Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Средневековый театр и его актеры
Гистрионы – уличные шутники и забавники. Во Франции их называли жонглерами, в Англии — менестрелями, на Руси — скоморохами, в Германии — шпильманы, в Польше — франты.
Театр одного актера - вот что собой являл искусный гистрион, который мог быть фокусником, акробатом, плясуном, музыкантом, комедиантом и сказителем.
Иногда Гистрионы и ваганты обьединялись в особые «братства» из которых в последствии образовывались кружки актеров-любителей. Таким, например, было во Франции «Братство беззаботных ребят» во главе с Принцем Дураков. «Ребята» разыгрывали потешные «дурацкие» действа, в которых высмеивалось всё и вся, а церковь представала в облике Матери-Дурехи.
Подвергались гонениям со стороны светских и церковных властей.
Искусство вагантов было более дерзостным. Здесь царили пародия и сатира. Ваганты, или «бродячие клирики», — это недоучившиеся семинаристы и расстриги-попы. На мотивы церковных гимнов они распевали хвалу «Бахусу всепьющему», пародировали молитвы и церковные службы.
Пользовались в своем творчестве преимущественно латинским языком – языком духовенства.
Жонглер – странствующий комедиант и музыкант.
С XI в. стали профессиональными исполнителями, сосредоточились в городах. В XIII в. начали объединяться в некоторых странах в «братства» (своеобразные цеховые организации).
В течение долгого времени жонглеры были единственными носителями светской музыкальной культуры и, в частности, единственными профессионалами в области инструментальной музыки. Жонглерами называли также гистрионами.
Жонглеры находившихся при труверах и трубадурах, назывались менестрелями.
Шпильман. В Германии место для игры, острословия и брани называлось шпильхофили шпильберг. Это могло быть место на городской площади, монастырский двор или сад, пространство внутри замка. Профессия подразумевала синтетичность. Отсюда и название актера — шпильман, тот, кто сочиняет, поет, танцует, водит зверей и разыгрывает сценки.
Трубадуры, Труверы, Менестрели. В основном это придворные поэты и музыканты, носители рыцарского куртуазного идеала. Они помогали неспособным рыцарям сочинять и петь песни для прекрасной дамы.
Более дерзостным было искусство вагантов.
Шут – аналог клоуна. Традиционный шутовской колпак с бубенцами – это символ. Три длинный конца символизируют ослиные уши и хвост – атрибуты карнавальных костюмов «ослиных процессий» раннего средневековья и карнавальных костюмов Сатурналий.
Все королевские дворы Средневековья нанимали различного рода шутов, в умения которых входило музицирование, жонглирование, актёрство и загадывание загадок.
В Европе Шут был человеком, который мог себе позволить критиковать даже короля (нередко по приказу своего господина) и был символическим близнецом короля. В России шут противопоставлялся Царю как носитель некоторого тайного знания.
Но и мим не исчезает с крахом Римской империи в V в н.э.
Для итальянского театра эпохи возрождения характерен разрыв между сценическим искусством и драматургией.
Учёная комедия эпохи Возрождения представляет собой направление в драматургии.
Ценностной основой культуры Возрождения становится гуманизм.
В эпоху Ренессанса термин этот означал «ревностное изучение всего, что составляет целостность человеческого духа».
На смену теоцентризму Средневековья (центр мира – Бог) приходит антропоцентризм (центр мира – человек). Гуманисты считали одним из важнейших направлений своей деятельности – воспитание человека, новой личности: свободной, раскрепощённой, творческой. Они уделяли большое внимание изучению гуманитарных наук, а также античному наследию.
Родоначальником гуманистического движения в Италии считается поэт Франческо Петрарка.
Идеи гуманизма быстро распространяются среди образованных людей того времени, приверженцы этих взглядов объединяются в кружки. Их объединения были неформальными группами единомышленников, которых объединяли общие интересы и идеи.
Гуманистами становились представители разных слоёв населения и разных профессий.
Гуманисты устраивали своеобразные игры в античность. Они называли свои кружки «академиями» в подражание древним.
Именно гуманистами были первые итальянские драматурги эпохи Возрождения.
В XV веке профессор римского университета Помпонио Лето решает воссоздать театральные представления по античному образцу. Спектакли эти стали играться в садах профессора. В репертуар входили комедии Плавта и Теренция на языке оригинала. Таким образом, представления, устраиваемые Помпонио Лето, были предназначены для узкого круга элитарной публики (элитарной в культурном плане).
Учёная студия Помпонио была первым собранием любителей, игравших Плавта. Однако подобные представления быстро входят в моду, и их начинают организовывать при дворах. Так как латынь была понятна не всем, в скором времени комедии Плавта и Теренция переводят на итальянский язык.
В 1508 г. во время карнавала в феррарском дворце разыгрывается комедия итальянского поэтаЛодовико Ариосто «Комедия о сундуке». Затем одна за другой появляются произведения других итальянских авторов.
Так появляется жанр итальянская комедия Возрождения или учёная комедия Возрождения.«Учёной» её называют потому, что авторами этих произведений были образованные «учёные» люди.
Преобладающее значение для итальянской комедии имел сюжет. Выработался даже особый стандарт сюжета, повторяющий одни и те же основные ходы (подмена детей, переодевание девиц, плутовство слуг, неудачные любовные похождения стариков). Поскольку на первый план выходила интрига, сложных характеров в итальянской «учёной комедии» нет.
Первые итальянские «учёные комедии» подражали древнеримским комедиям. Временем действия «Комедии о сундуке» Ариосто являются даже неопределённые «античные времена».
По своей форме «учёная комедия» так же во многом схожа со своим античным образцом: в ней присутствует деление на акты, незнакомое средневековой драматургии.
Активную и динамичную роль играют слуги.
1514 г. – Макиавелли пишет «Мандрагору».
«Мандрагора»
Основой сюжета служит хитроумная проделка Каллимако, что типично для учёной комедии.
Однако персонажи «Мандрагоры» уже приближаются к характерам.
К тому же комедия Макиавелли имеет достаточно сложный подтекст.
Панталоне
Венецианский купец. Богатый и скупой.
Образ дряхлости, социальной и физической. Является обладателем всевозможных старческих болезней.
Скуп, самонадеян, влюбчив, часто выступает соперником собственного сына.
Костюм: красная куртка, красные узкие панталоны, длинный чёрный плащ. Маска чёрная, нос крючком и бородка клинышком.
Разговаривает на венецианском диалекте.
Наиболее известный Панталоне – актёр труппы «Джелози» – Джулио Паскуатти.
Доктор
Иногда это врач, но чаще доктор юридических наук.
Профессор болонского университета.
Постоянно изрекает прописные истины, сыплет латинскими цитатами. Сравнивает всё с античностью.
Монологический человек.
Произносит длинные тирады, в которых первая фраза соотносится со второй, вторая с третьей, но первая с третьей уже никак не связаны по смыслу.
Носил чёрную мантию, шляпу, белый воротник, под мышкой свод законов, за ухом перо, на шее чернильница.
Говорит на болонском диалекте.
Основные черты этой маски созданы Лодовико ди Бьянки («Джелози»).
Тарталья
Сатира на испанскую служилую челядь.
Пожилой человек в зелёном, стилизованном под должностной, костюме. Носит огромные очки. Под мышкой портфель.
Заикается (тарталья значит по-итальянски заика). Часто произносит непроизвольные непристойные каламбуры.
Капитан
Сатира на испанских завоевателей.
Этот образ имеет также литературный прототип – это хвастливый воин Плавта.
Трусливый бахвал и жестокий вояка.
Имя капитана обычно грозное, должно нагонять страх (капитан Ужас).
Костюм напоминает испанское военное одеяние.
Скарамуччо
Модификация маски капитана.
Персонаж Южного квартета.
Светский хвастун.
Не носил маски, белил лицо мелом. Что подчёркивало мимику.
Арлекин
Персонаж северного квартета.
Выходец из Бергамо.
Простодушен, по-детски беспомощен, тугодум, но зато никогда не теряет присутствия духа.
Его крестьянская блуза вся в заплатках, на шапке заячья лапка – символ трусости.
На лбу шишка.
Бригелла
Персонаж северного квартета.
Прагматик и циник.
Много говорит.
Костюм: белая крестьянская одежда с зелёным или жёлтым позументом, кинжал и кошель у пояса. Маска тёмного цвета с чёрными усами и чёрной торчащей во все стороны бородой.
Как и Арлекин, говорит на бергамском диалекте.
Ковьелло
Южная параллель Бригеллы.
Злобный плут с длинным птичьим носом.
Пульчинелла
Персонаж южного квартета.
Часто выступал в роли обманутого мужа.
Уродлив. Спереди у него пузо. Сзади горб, на лице маска с большим крючковатым носом.
Говорит гнусавым голосом.
Фантеска (она же Серветта,Смеральдина. Франческина, Коломбина)Служанка, за которой обычно ухаживают старики и слуги.
Изначально – простоватая крестьянская девушка, вечно попадающая впросак, позже маска трансформируется и фантеска становится изящной горничной.
Влюблённые Их играли только молодые актёры и актрисы.
Не носили масок, модно и роскошно одевались.
Говорили на тосканском диалекте.
Первыми стали отказываться от импровизации и записывать свои речи в специальные книжечки.
Если в труппе было две пары влюблённых, они делились на статичных – робких, нежных, чувствительных, и динамичных – энергичных, изобретательных, остроумных.
Актёры, исполнявшие роль влюблённых сохраняли по отношению к своим персонажам ироническую дистанцию.
Праздники Великих Дионисий был самым важным событием в жизни древних афинян. 11 месяцев шла подготовка к празднику. По прошествии месяца после Великих Дионисий архонт (судья)выбирал 16 хорегов. Хорег – богатый Афинянин, берущий на себя расходы по содержанию хора, подготовке пьесы к постановке в театре. 10 из них готовили хоры для состязаний в дифирамбах. 3 – постановками трагедий, и еще три – постановками комедий. Хорег занимался составлением хора, нанимал для хоревитов (участников хора) флейтиста и учителя. Так же он оплачивал костюмы и помещение, государство оплачивало только труды актеров.
Так же архонт осуществлял предварительную критику произведений поэтов. Они вручали ему свои произведения. Архонт выбирал наиболее достойных и позволял счастливчикам получитьпротагониста (первый актер) и хор. Чтобы ни у кого не было преимущества лишь благодаря денежному состоянию хорега, протагониста и хор поэт получал по жребию. Двух же других актеров выбирал либо автор, либо протагонист.
Праздники Великих Дионисий имели четкую структуру: Сначала шел проагон – первый акт Дионисийских торжеств. Он начинался за несколько дней до праздника. Некоторые ученые называют проагон своеобразной генеральной репетицией на зрителя. В построенном рядом с театром Диониса Одеоне поэты представляли своих актеров и хор, а так же проходили перед зрителями. Далее шел первый день праздника – длинная процессия, которая проносила статую Диониса по улицам города. В начале процессии шли жрецы и должностные лица, за ними хоревиты и хореги, после стражи, затем самые красивые девушки города, несущие корзины с плодами, после них вели жертвенных животных, после мужчины с венками из плюща и фиалок, и юноши, которые изображали спутниц Диониса, переодетые в женщин, а замыкали процессию толпа с флейтами и свирелями, в маскарадных костюмах, воспроизводящие разные сцены из мифов о Дионисе.
Процессия шла на агору (место, где происходило народное собрание), где у Алтаря Двенадцати Богов совершалось жертвоприношение. 100 быков ежегодно умирало на Алтаре. Затем следовал грандиозный пир, а после процессия возвращалась к театру, при свете факелов. Статую Дионисаставили посреди орхестры, чтобы он присутствовал на празднике, устроенном в его честь.
На второй и третий дни воспевались дифирамбы в честь бога Диониса. Каждая из фил выставляла хор мужчин или мальчиков на состязание. День заканчивался пиром в честь победившей стороны.
На четвертый, пятый и шестой дни игрались драматические представления. Но до начала представлений шла официальная церемония. Рабы вносили дары городов-союзников, их выставляли в орхестре. Затем Афиняне чествовали и воздавали почести героям Афин, которые погибли ради города. После следовало чествование именитых граждан. Следом, жрец приносил жертву в честь Диониса – поросят. После жертвоприношения их разрезали на мелкие кусочки и давали съесть зрителям. Церемония окончена и звук трубы оповещал зрителей о начале представления.
Сначала шла трагедия. Трагедия стоилась по плану: 1) Пролог – часть, вводящая зрителя в курс дела. 2) Парод – в этой части на сцене появлялся хор. 3) Эписодием – диалогические части. В современном театре это акт или действие. 4) Эксод – последняя часть, в которую происходила развязка, и хор покидал сцену. Сюжет и развязка любого произведения была заранее известна зрителям.
Сцена декорировалась под храм или дворец, в котором было 3 двери. Из левой двери появлялись жители города, из средней двери боги, из правой – люди с чужбины. Хор для трагедии выстраивался правильным четырехугольником, он появлялся из западной двери. Участники хора шли рядами по 3-4 человека. В центре хора находился корифей (глава хора), он вел диалог с хором и актерами. Руководство хором так же было в его обязанностях. Флейтист находился у алтаря Диониса.
Так же в трагедии использовались маски – 1) Маска седовласого старика, с опущенными уголками губ. 2) Маска мужчины средних лет, с вьющимися волосами и смуглая. Эта маска была двух видов – злой и доброй. 3) Маска молодого человека, светловолосая. 4) Пять типов масок различных возрастов и характеров девушек и женщин. 5) Маска старухи. Эта маска была двух видов – злая и добрая.
После трагедии давалась сатирическая драма. Затем следовал обеденный перерыв и во второй половине дня следовала комедия.
На шестой день праздника вечером судьями выносился приговор. Победителю вручался венок из плюща, медный треножник и бык (за лучшую трагедию) и корзина фиг и амфора вина (за лучшую комедию). Поэтов вознаграждали деньгами. Протагонист и хорег получали уважение и почет сограждан и венки из плюща.
В Риме было известно несколько жанров театральных представлений.
Древнеримская комедия была представлена двумя основными видами: паллиата и тогата.
Паллиата (комедия греческого плаща, pallium - короткий греческий плащ) - представляла собой римскую переработку новой аттической комедии. Персонажи паллиаты носили греческие имена, греческую одежду, действие всегда развивалось где-нибудь в Греции. Римские комедиографы часто соединяли в одной пьесе сцены из нескольких греческих комедий.
Самые известные представители этого жанра - Плавт и Теренций.
Тогата (комедия тоги, верхняя одежда в Древнем Риме). Тогата основывалась на местном материале, её персонажами были люди простого звания. По свидетельству Сенеки тогата имела более серьёзное содержание, чем паллиата, и даже приближалась к трагедии.
Большое место в этих пьесах занимали женские персонажи.
Крупнейшие представители жанра - Титиний, Афраний и Атта.
Трагедия – пользовалась в Риме меньшей популярностью, чем в Греции. Многие пьесы этого жанра были насыщены кровавыми сценами. Сюжеты в большинстве своём представляли переделки трагедий древнегреческих драматургов. Однако римские трагики вводили запутанное действие, усиливали внешнюю патетику и уделяли большое внимание зрелищной стороне. Роль хора значительно уменьшилась, хоровые партии перелагались в монодии и дуэты. Наиболее известными драматургами, работавшими в этом жанре, были Пакувий, Акций и Сенека.
Претекста - историческая трагедия. Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории.
Пантомим - сольный мужской театрализованный танец. Актёр пантомимы выступал в маске и играл одновременно несколько ролей, в том числе и женских. Содержание пантомима под музыку рассказывал хор.
Пирриха - танцевальный спектакль в исполнении ансамбля танцовщиков; в качестве сюжета обычно выбирали мифологическую историю.
Древнегреческая трагедия, согласно Аристотелю, должна была изображать людей лучших, чем мы (т.е. зрители).
Трагический герой - это почти идеальный человек, нравственно благородный и обладающий всевозможными добродетелями. Он совершает роковую ошибку, которая оборачивается ужасными несчастьями, как для него самого, так и для других людей.
Сюжет трагедии изображает перемену судьбы одного человека от счастья к несчастью (реже - от несчастья к счастью).
По Аристотелю фабула (последовательность основных событий) трагедии бывает двух видов:
Простая – переход от счастья к несчастью осуществляется без перипетий и узнаваний
Сплетённая – переход от счастья к несчастью осуществляется с перипетией, узнаванием или и с тем и с другим
Перипетия – перемена событий к противоположному
Узнавание – переход от незнания к знанию (может быть узнавание людей, предметов, узнавание о том, было или не было совершено какое-либо действие)
Характеры, изображаемые драматургом должны быть благородными, подходящими (т.е. соответствовать персонажу), последовательными (их поступки должны логично диктоваться образом) и правдоподобными.
Главная цель трагедии – вызвать в зрителе сострадание и страх. Зритель театрального представления, сострадающий герою и испытывающий страх переживает катарсис (т.е. очищение собственной души от страдания и страха).
По своей форме трагедия делилась на несколько частей:
Пролог – часть трагедии до появления хора.
Парод – первая песнь хора
Эписодий – диалогическая часть трагедии между песнями хора.
Стасим – песнь хора.
Эксод – часть трагедии, за которой не следует песня хора.
Коммос – совместная печальная песнь актёров и хора.
Принципы ренессансного театра закладывались в Италии. Но обращение к идеалам античности в итальянском искусстве началось на несколько веков раньше, чем в остальной Западной Европе – сначала в литературе, потом в изобразительном искусстве ( 14 в. – Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо; 13 в. – Данте Алигьери; 15 в. – Микеланджело Буонарроти и Рафаэль Санти). Для итальянцев Ренессанс стал возрождением своей культуры, своих собственных традиций.
Однако история итальянского театрального Возрождения весьма исключительна: итальянский Ренессанс, с его удивительными шедеврами изобразительных искусств не оставил после себя ни одного драматурга, равного по масштабам творчества Лопе де Вега или Кальдерону, или Шекспиру. Причины этого парадокса широко исследовались. Основными из них принято считатьдве, и они во многом взаимосвязаны.
Первая объясняет это явление с точки зрения видовых особенностей театра. В основе театрального действия всегда лежит конфликт – самая важная движущая сила театрального произведения, как спектакля, так и пьесы. Однако понятие конфликта само по себепротиворечит идеалам гармонии, которая принципиальна в итальянской литературе и изобразительном искусстве.
Вторая причина основывается на принципах социального функционирования театрального искусства. Для ее рождения необходима некая идея, объединяющая разные слои общества. Однако в 14–15 вв. итальянцы чувствовали себя больше гражданами отдельных городов, чем всей страны.
И все же здесь, в Италии, были заложены основы нового гуманистического театра: возрождены комедия, пастораль, трагедия; построены первые театральные здания; создана опера; разработаны принципы профессионального сценического и площадного театра, дан толчок к теоретическому осмыслению драматургических канонов.
Развитие ренессансного итальянского театра в основном шло по двум направлениям: «ученой комедии» – la commedia erudite (к этой же линии можно отнести и литературную трагедию) и народного импровизационного театра – Комедия del arte, которая оказала огромное влияние на развитие всего мирового театрального искусства.
Итальянская «ученая комедия», которую писали крупные писатели и мыслители 15–16 вв (Никколо Макиавелли, Лудовико Ариосто, Джордано Бруно, Пьетро Аретино,), представляла собой в основном догматические перепевы античных сюжетов и была рассчитана скорее на академический интерес довольно узкого круга просветителей и ученых. Те же основы свойственны и итальянской ренессансной трагедии (Джан-Джорджо Триссино, Торквато Тассо, Джованни Ручеллан, Луиджи Аламанка, и др.). К концу 16 в. развитие итальянской ренессансной комедии и трагедии почти завершилось. Зато к этому времени окреп и получил большую популярность третий жанр итальянской драматургии – пастораль.
Самой яркой страницей итальянского Возрождения был и остается импровизационный уличный театр масок – комедия del arte, в принципе первый сформировавшийся в истории профессиональный театр.
На развитие всех жанров литературного театра итальянского Ренессанса повлиял перелом в мировой театральной архитектуре: разработка и практическое воплощение специальных театральных зданий нового типа, – «ярусного» или «рангового» театра. Отталкиваясь от театральной архитектуры Витрувия (1 в. до н.э.) итальянский архитектор-реформаторСебастьян Серлио создал общую концепцию театрального строительства, которая включала в себя обустройство сцены и зрительного зала какгармоничное целое. Так же новаторские принципы театрально-декорационного искусства, в том числе и создание живописных декораций с перспективой. Путь Серлио в 16–17 вв. продолжили архитекторы Андреа Палладио, Бернардо Буонталетти, Джованни-Баттиста Алеотти, Винченцо Скамоцци.
Театрон – места для зрителей (от гр. глагола «смотрю»)
Орхестра – круглая площадка, на которой находился хор (от гр. глагола «танцую»)
В центре орхестры находился алтарь бога Диониса.
На ступенях алтаря на ранних этапах существования театра выступал протагонист.
Скена – особое сооружение, примыкавшее к орхестре. Скена в переводе означает «шалаш» или «палатка».
Введение скены приписывается Эсхилу.
Внешняя стена скены, обращённая к зрителям, играла в спектакле, важную роль. В трагедии она изображала фасад храма или дворца, а в комедии обычные жилища или так же фасад храма или дворца (при пародировании трагедии).
Введение расписных декораций приписывалось Софоклу.
Проскений. В греческом театре V-IV вв. так называлась передняя стена скены или особая декоративная стена, являвшаяся фоном для игры актёров. В эпоху эллинизма проскений превращается в сценическую площадку высотой примерно в три метра, на которой выступали актёры.
На обоих концах скены находились два боковых выступа, которые назывались параскениями. Выступая вперёд, параскениии ограничивали скену справа и слева, улучшали акустику.
Пароды – проходы между скеной и зрительными местами. По ним проходили зрители, а во время представления актёры и хор. Как пишет В. В. Головня, пароды имели своё условное значение, левый проход считался проходом в чужую страну, а по правому появлялись персонажи, приходящие из города или гавани.
Периакты –боковые декорации, трёхсторонние вращающиеся призмы (свойственны для более позднего театра)
(1562 – 1635 гг.)
Полное имя – Феликс Лопе де Вега и Карпио.
Родился в семье ремесленника. Обучался в университете в Алкале, образование однако не закончил, так как за сатиру на семью отвергнувшей его возлюбленной был осуждён на 10 лет изгнания.
В 1609 г. получил звание добровольного слуги инквизиции, в 1614 г. принял сан священника.
Соединял в своих пьесах элементы трагического и комического, создавал произведения на совершенно различные сюжеты, в том числе и на исторические (из испанской истории и из иностранной – «Великий герцог московский»).
Все его пьесы можно разделить на два жанра:
- драмы («Фуэнте Овехуна», «Звезда Севильи»)
- комедиии («Собака на сене», «Дурочка» и др.)
Костюм в Древней Греции обладал той же функцией, что и маска. Общей чертой костюмов была яркость и пестрота. В основе трагического костюма лежало одеяние жрецов Диониса – пышное, яркое, многоцветное. Под верхнюю сценическую одежду (хитон) актеры надевали «толщинки»,на хитон набрасывали плащ (гиматион или хламида). Ноги трагических актеров были обуты в особую обувь, увеличивающую рост - котурны.
Трагический актер, лишенный мимики из-за маски, в утяжеляющих одеждах, на высоких подставках был малоподвижен. Он должен был виртуозно владеть движениями и жестом. Комический же актер, напротив, двигаться должен был как можно больше. Он использовал цирковые приемы, кувырки, жонглирование, пел, плясал и т.п. для достижения Буффонады.
И те, и другие должны были очень четки и красиво говорить. Дикции и голосу придавалось большое значение.
Ценилось техническое мастерство: эллины различали 34 манеры актерского произношения.
Мужской хитон.
Низ хитона подшивали, т.к. неподшитый, обтрёпанный низ - знак траура или рабства. Хитоны с рукавами носили только актеры.
Длинные, до лодыжек, хитоны носили трагические актеры.
Цвет костюма был характерной приметой роли: цари носили красное.,несчастные – синее с черным. Были и индивидуальные одежды: сетчатый плащ для прорицателя, алая накидка для охотников.
Котурны – закрытые сандалии (сапоги) на высокой подошве.
Как элемент одежды в повседневной жизни котурны были доступны только обеспеченным людям. В театре Древней Греции актеры использовали эту обувь при исполнении трагических ролей. Подошва увеличивала рост героя, придавала ему величавость и торжественность, а так же возвышала его над сценой.
Подошва постоянно росла и постепенно от размера всего, примерно, в 5 сантиметров подошва достигла длины в локоть. Напоминая больше ходули.
В Древнем Риме ботинки –котурны использовались при исполнении ролей богов или инпереторов, приравнивающих себя к богам.
Маски
Существовали для быстрого перевоплощения. Актеры просто меняли маски в которых выступали. Нужно помнить, что женские роли исполняли мужчины. Так же маска была нужна из-за размеров греческого театра: без маски лица актеров были плохо видны на дальнем ряду.
Во временя драматурга Эсхила появились цветные маски, так как было введено окрашивание. Маски надевали на голову наподобие шлема. Сначала маски делали из дерева и луба, позднее – из гипса.
Маска как рупор. В масках делали приспособление для усиления голоса актера. Внутренняя часть маски около рта выкладывалась серебром и медью и имела вид воронки. Иногда маски были сдвоенные, строенные, это давало возможность небольшому количеству актеров играть несколько ролей, быстро преображаться.
Портретные театральные маски стали делать позднее, они чертами лица были похожи на знаменитых людей: царей, полководцев. Это обижало, поэтому со временем портретная маска была запрещена. Полумаски использовали редко. Позднее стали к маскам прикреплять парики, сделанные из пакли, веревок. Голова в своем размере сильно увеличилась.
В древней комедии большая часть масок(как и костюмов) должна была вызывать смех, отсюда их карикатурный и гротесковый характер.
Четкое разделение типов маски. Каждому определенному характеру и настроению соответствовала «своя» маска. Так, силу и здоровье. представлял смуглый цвет лика маски,. болезненность — желтый, хитрость — красный, а гнев — багровый. Гладкий лоб выражал веселое настроение, а крутой — мрачное.
Одежды хора в трагедии, вероятно, мало чем отличались от костюмов актеров. Хоревты сатировской драмы носили обтянутое косматое трико и козлиную шкур.
Хор Аристофановской комедии-сказки носил диковинные и фантастические одежды, и являлся то в виде птиц, то в наряде ос или облаков.
Театр Аристофана (комедия Др.Греции). Здесь тело актеров прежде всего увеличивалось в толщину: огромное брюхо, свислый зад, часто горб, дополненные символом бога, огромным фаллом, создавали каррикатурный и гротескный образ клоуна-шута. Костюм его состоял из пестрого трико, плотно облегающего тело, и длинных штанов.
Поэтому Аристотель определяет комедию как: «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде»
- Лопе де Руэда (между 1505 и 1510 – ок. 1565 гг.)
Испанский драматург и актёр. Возглавлял театральную труппу, для которой писал тексты.
Известен своими пасосами («Страна Хауха», «Оливы» и др.)
В комедиях «Обманутые» и «Эуфемия» переносит на испанскую почву сюжеты и приёмы итальянских ренессансных комедий.
По праву признаётся основателем испанского национального театра.
- Мигель де Сервантес Сааведра (1547 – 1616 гг.)
В молодости служил солдатом, после битвы при Лепанто, в которой лишился левой руки, был захвачен пиратами и продан в рабство. После 5 лет в неволе Сервантес был выкуплен миссионерами.
Наибольшую известность получил как автор романа «Дон Кихот».
Писал также драматические произведения:
патриотическая трагедия «Нумансия», пьесы «Алжирские нравы», «Великая султанша», интермедии «Вдовый мошенник», «Бдительный страж».
- Тирсо де Молина (1579 – 1648 гг.)
Тирсо де Молина – псевдоним, настоящее имя – Габриэль Тельес.
Был доктором богословия и монахом Ордена Богородицы Милостивой.
Автор более 400 стихотворных пьес. До наших дней из них сохранилось всего 84 комедии и 5 ауто сакраменталь.
В его пьесах ярко проявляются черты маньеризма и барокко.
Наиболее известное произведение – «Севильский озорник, или Каменный гость», в нём впервые возникает тип Дон Жуана (дон Хуан Тенорьо).
Другие произведения – «Дон Хиль Зелёные штаны», «Святая Хуана», «Любовь-целительница» и др.
- Педро Кальдерон де ла Барка (1600-1681 гг.)
Образование получил в мадридской иезуитской коллегии.
Служил в испанских войсках в Италии и Фландрии.
Как драматург получил признание при дворе, Филипп IV посвятил Кальдерона в рыцари святого Иакова.
В 1651 г. был рукоположен в священники. После этого перестал писать светские пьесы и обратился к сочинению ауто сакраменталь.
Произведения:
Среди пьес Кальдерона выделяют три основных группы:
- Драмы чести. Строятся вокруг соблюдения (или не соблюдения) трёх основных принципов – любовь, религия, честь. («Врач своей чести», «Саламейский алькальд»)
- Философские драмы. Пьесы, в которых Кальдерон размышляет над глобальными вопросами бытия. («Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика»).
- Комедии интриги. Комедии со сложной и запутанной любовной интригой. («Дама-невидимка», «В тихом омуте» и др.)
1. В IX в. зарождается первый жанр средневекового религиозного театра –литургическая драма.
Это театральное действо входило в состав богослужения (литургии).
Причины появления этого жанра, скорее всего, связаны с желанием священников привлечь как можно больше людей к религии, сделать богослужение (в Средние века христианская служба велась на латыни) более понятным для малограмотного простонародья.
Литургическая драма родилась из церковного тропа – диалогизированного переложения евангельского текста, который обычно завершался пением. После него литургия продолжала идти своим чередом.
Первая литургическая драма – сцена трёх Марий, которые приходят к гробу Господню. Эта драма разыгрывалась на Пасху. Её сюжет заключался в том, что Марии (священники, надевшие на голову надплечные платки, обозначавшие женские одежды) приходили ко гробу, в котором должно было лежать тело распятого Христа, чтобы обмазать его миром. Однако в гробнице они встречались с ангелом (молодой священник в белом одеянии). В этой сцене уже появлялся диалог и индивидуальные ответы (между ангелом и Мариями), что и позволяет говорить о том, что это действо являлось первой литургической драмой.
Организацией постановки литургической драмы занимались сами священники. Представления происходили в храме.
На начальном этапе своего существования литургическая драма тесно примыкала к мессе, текст её полностью совпадал с текстом богослужения, как по содержанию, так и по стилю. Литургическая драма исполнялась на латыни, была проникнута торжественным настроением, как и месса. «Актёры» напевно декламировали свои слова.
Постепенно драма всё больше обособляется от службы. Появляются два самостоятельных цикла литургической драмы – рождественский (включал эпизоды: шествие пастухов, предвещавших рождение Христа, поклонение волхвов, сцена гнева царя Ирода, приказавшего убить всех младенцев в Вифлееме) и пасхальный (в его состав входили эпизоды, связанные с воскресением Христа).
Со временем литургическая драма развивается также от статичности и символичности к действенности. В неё начинают внедряться бытовые элементы.
Изначально созданная для того, чтобы сделать богослужение более понятным для прихожан, литургическая драма опрощала религиозные идеи, что, однако, таило в себе большую опасность для религии, так как вело к её профанации.
В 1210 г. указом папы Иннокентия III были запрещены представления литургической драмы внутри зданий церквей. На этом литургическая драма как жанр перестаёт существовать.
2. Однако религиозный театр не исчезает. Литургическая драма выходит из церкви на паперть и становится полулитургической драмой.
Мирских мотивов в этом представлении становится ещё больше. Она утрачивает свою прочную связь со службой и с церковным календарём, следовательно, выбор дня для проведения спектакля становится более свободным. Полулитургическая драма разыгрывается и в дни ярмарки. Вместо латыни спектакли начинают проходить на народных языках.
«Божественные» роли по-прежнему исполнялись церковнослужителями. В представлении использовались церковные одеяния и утварь. Действо сопровождалось пением хора, исполнявшего религиозные гимны на латыни.
Церковнослужители принимали огромное участие в организации представлений полулитургической драмы (предоставление территории для спектакля (паперть), исполнение главных ролей, подбор репертуара, подготовка «костюмов» и «реквизита»).
Однако религиозные сюжеты начинают активно переплетаться со светскими. Театральная культура стремится отмежеваться от религии, что, однако, полностью на протяжении всей эпохи средневековья так и не произойдёт.
3. Мистерия
Ещё один жанр, имеющий отношение к религиозному театру. Мистерия произошла из процессий в честь церковных праздников.
Название происходит от лат. ministerium – церковная служба
Расцвет мистериального театра приходится на XV-XVI вв.
Представления организовывались городскими цехами и муниципалитетами, а не церковью. Участвовали в мистериях все жители города.
Представления мистерий часто организовывались в ярмарочные дни.
Утром в день открытия ярмарки свершался церковный молебен, затем организовывалось торжественное шествие, в котором принимал участие весь город. После него разыгрывалаь непосредственно мистерия.
Мистерии делились на три цикла – ветхозаветный (ветхий завет, от сотворения мира до рождения Христа), новозаветный (новый завет, рождение, жизнь, смерть, воскресение и вознесение Христа)и апостольский (жития святых).
В организации и представлении мистерии принимали участие представители различных городских цехов. Каждый цех получал в действе свой самостоятельный эпизод.
Представление длилось целый день, а иногда и несколько дней.
Существовало три типа организации сценического пространства и соответственно три типа представления мистерий.
- Передвижной (характерный в первую очередь для Англии). Отдельные эпизоды мистерий показывались в фургонах с высоким помостом, открытым со всех сторон. Фургоны эти называлисьпедженты. После показа определённого эпизода фургон переезжал на соседнюю площадь, а на его место подъезжал новый с актёрами, отыгрывавшими очередной эпизод. И так далее до конца мистерии.
- Кольцевой. На площади располагался один помост. Сваи для него располагались кольцеобразно. На помосте существовало несколько обособленных отделений, изображавших различные места действия. Зритель располагались вокруг помоста.
- Беседочный. На площади одновременно изображалось несколько мест действия. Это был ряд беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращённых к зрителям фронтально. В каждой беседке разыгрывались отдельные эпизоды в зависимости от того, какое место действия эта беседка изображала. Публика переходила от одной беседки к другой.
Такая организация сценического пространства связана с важнейшим для средневекового театра принципом – симультанностью (одновременностью). Принцип этот подразумевал одновременность нахождения на площади нескольких мест действия и соответственно одновременность действий, происходящих в них. Симультанность восходит к средневековым представлениям о времени.
При организации представлений активно использовалась машинерия, декорациям, особенно тем, которые изображали рай или ад, уделялось огромное внимание. Зрелищная сторона был чрезвычайно важна.
В мистерии соседствовали натурализм (особенно проявлявшийся в представлении различных кровавых сцен) и условность.
Несмотря на то, что организовывалась мистерия светскими лицами, она являлась своеобразной религиозной службой, которую творил целый город.
Участие в мистерии считалось делом благочестивым. Очень многие роли были настолько популярны среди соискателей, что организаторы устраивали аукцион, с которого эти роли продавались.
Мистерия включала в себя совершенно разнородные элементы. Несмотря на то, что основным содержанием её был какой-либо эпизод из Библии, в мистерию очень активно проникали бытовые элементы. Кроме того, иногда мистериальное представление разбавлялось целыми фарсовыми сценками, представлявшими собой практически отдельный спектакль никак по сюжету не связанный с мистерией. Кроме того, очень большой популярностью пользовались эпизоды с участием чертей. А также зачастую в мистериях появлялся такой персонаж как шут.
Изначально организацией мистерий занимались любители, впоследствии начинают создаваться целые союзы, обязанностью которых являлась постановка мистерии. Как правило, они назывались братствами по аналогии с другими средневековыми братствами.
Наиболее известной такой организацией было Братство Страстей Господних во Франции, которое с 1402 г. получило даже монополию на организацию в Париже не только мистерий, но и мираклей и «прочих религиозных моральных пьес» (как гласил патент, выданный членам братства королём).
4. Миракль
Название этого жанра происходит от латинского слова miraculum (чудо).
Возникает во Франции в XIIIв.
Миракль происходит из гимнов в честь святых и чтений их житий в церкви. Поэтому основой для сюжетов служили истории о чудесах, совершённых Девой Марией и святыми.
Организацией представлений мираклей во Франции занимались особые сообщества – пюи (puys). Название их происходит от слова podium.
5. Моралите
Ещё один жанр, имеющий отношение к религиозному театру Средних веков.
Появляется в XV-XVI вв.
Это аллегорическая пьеса, в которой действуют персонажи-аллегории. Каждый из них является олицетворением какого-либо отвлечённого понятия (греха, добродетели, качества и т.д.). Суть сюжета сводилась к истории о том, как человек оказывается перед выбором между добром и злом.
Люди, выбиравшие добродетель, в конце были вознаграждены, а предавшиеся пороку – наказаны. Таким образом, каждое моралите было проникнуто дидактизмом.
Прямой связи с сюжетами библейскими у моралите нет, однако, его нравоучительность позволяет причислять этот жанр к религиозному театру средневековья.
Сценической площадкой для моралите были подмостки, сооружавшиеся на площади.
Персонажи-аллегории носили надписи на груди, которые разъясняли зрителям, кто находится перед ними. Кроме того, каждый из них имел свой неотъемлемый атрибут, с которым всегда появлялся на сцене и который также символически пояснял, что это за аллегория.
В Риме было известно несколько жанров театральных представлений.
Древнеримская комедия была представлена двумя основными видами: паллиата и тогата.
Паллиата (комедия греческого плаща, pallium - короткий греческий плащ) - представляла собой римскую переработку новой аттической комедии. Персонажи паллиаты носили греческие имена, греческую одежду, действие всегда развивалось где-нибудь в Греции. Римские комедиографы часто соединяли в одной пьесе сцены из нескольких греческих комедий.
Самые известные представители этого жанра - Плавт и Теренций.
Тогата (комедия тоги, верхняя одежда в Древнем Риме). Тогата основывалась на местном материале, её персонажами были люди простого звания. По свидетельству Сенеки тогата имела более серьёзное содержание, чем паллиата, и даже приближалась к трагедии.
Большое место в этих пьесах занимали женские персонажи.
Крупнейшие представители жанра - Титиний, Афраний и Атта.
Трагедия – пользовалась в Риме меньшей популярностью, чем в Греции. Многие пьесы этого жанра были насыщены кровавыми сценами. Сюжеты в большинстве своём представляли переделки трагедий древнегреческих драматургов. Однако римские трагики вводили запутанное действие, усиливали внешнюю патетику и уделяли большое внимание зрелищной стороне. Роль хора значительно уменьшилась, хоровые партии перелагались в монодии и дуэты. Наиболее известными драматургами, работавшими в этом жанре, были Пакувий, Акций и Сенека.
Претекста - историческая трагедия. Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории.
Пантомим - сольный мужской театрализованный танец. Актёр пантомимы выступал в маске и играл одновременно несколько ролей, в том числе и женских. Содержание пантомима под музыку рассказывал хор.
Пирриха - танцевальный спектакль в исполнении ансамбля танцовщиков; в качестве сюжета обычно выбирали мифологическую историю.