Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
стория зарубежной литературы XX века DUROV.COM (C) 51
(Е.М. Апенко, д.ф.н.)
|
[1] КОНСПЕКТ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА [1.0.1] КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ [1.0.2] РОМЕН РОЛЛАН [1.0.3] ДЖОН ГОЛСУОРСИ [1.0.4] АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА [1.0.5] ТЕОДОР ДРАЙЗЕР [1.0.6] РОМАНЫ ДРАЙЗЕРА [1.0.7] ДРАМА XX ВЕКА [1.0.8] ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ (1856-1950) [1.0.9] ТОМАС МАНН [1.0.10] МОДЕРНИЗМ [1.0.11] МАРСЕЛЬ ПРУСТ (1871-1922) [1.0.12] ДЖЕЙМС ДЖОЙС [1.0.13] КАФКА (1883-1924) [1.0.14] I МИРОВАЯ ВОИНА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА [1.0.15] АНРИ БАРБЮС "ОГОНЬ" [1.0.16] ЛИТЕРАТУРА ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ [1.0.17] ХЕМИНГУЭЙ [1.0.18] УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР [1.0.19] ФОЛКНЕР [1.0.20] БЕРТОЛЬД БРЕХТ [1.0.21] ЖАН-ПОЛЬ САРТР [1.0.22] АЛЬБЕР КАМЮ [1.0.23] АЙРИС МЕРДОК [1.0.24] НОРМАН МЕЙЛЕР [1.0.25] ДЖОН ФАУЛЗ [1.0.26] ТЕАТР АБСУРДА / АНТИДРАМА. [1.0.27] ПОСТМОДЕРНИЗМ [1.0.28] ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН [1.0.29] Вопросы к экзамену по зарубежной литературе XX века (СПбГУ) |
В 20 веке становится больше национальных литератур, главное, меняется их качество. Произошел кризис принципа национальной обособленности, идет объединение культур, культура становится интернациональной, полиэтничной, универсальной. Мы не будем, поэтому изучать литературу какой-то отдельной страны, а будем перебирать в хронологическом порядке важнейшие явления и тенденции в литературе и смотреть, как они проявляли в литературе разных стран. Надо отметить, что серьезная литература 20 века выходит за рамки традиций русской литературы и традиций литературы 19 века. Она использует философские принципы, сложно организована, чтобы понять такую литературу, надо понять систему философии, систему мировидения.
Конец 19 века вызывает ощущение, что эпоха кончается, накопилось много изменений в формах и способах человеческого существования, это вызывает брожение умов, мироощущение конца глубоко проникло в души людей.
В политике сложились определенные государственные структуры, мир был поделен, сформировались империи, стало ясно, что этот дележ не всегда нравственен и справедлив. Поэтому, например, возникло негативное отношение к англо-бурской войне, такого никогда не было в 19 веке. Это показало, что мир начал мыслить иными категориями, произошел сдвиг восприятия колонизаторской политики, началось духовное противостояние колониализму. Единая Германия выходит на арену мировой политики. Она не участвовала в дележе мира, но в этот период она очень бурно развивалась и начала претендовать на свой кусок, в этом причина будущих войн в Европе.
Экономическая система также менялась. Произошел промышленный переворот в США и странах Европы, начали вводится иные технологии, достижения, меняющие возможности человека. Возникла сеть железных дорог, появились автомобили, самолеты.
Создалась и иная ситуация в попытках человека познать мир. Начинаются многие исследования, из которых возникает наука в современном представлении, появляются психология, лингвистика, социология. Общие науки начинают делиться на частные, и эти частные науки при помощи экспериментов достигают неожиданных результатов: строится модель атома, создается квантовая теория, пересматривается теория Ньютона, фундаментальные законы физики. Люди постигают главное, они понимают, что материя может куда-то исчезнуть, картина мира, которая сложилась в их представлениях, размывается, поэтому происходят существенные сдвиги и в философии. Это проявляется в отказе от рационализма и позитивизма, которые доминировали во второй половине 19 века и которые породили литературу критического реализма и натурализма.
Становятся популярными иные принципы, происходит возрождение идеализма, причем не объективного идеализма Гегеля, Шлегеля и Шеллинга, а субъективного, который все меряет личностью, причем это не идеализм 18 века, не идеализм Беркли, который был продуктом все же рационального мышления. Этот новый субъективный идеализм прошел школу позитивизма, он лишен диалектики как, например, идеализм Нищие. Философы этого направления исходят из концепции иррационального познания бытия. Шопенгауэр, например, утверждал, что при познании мира разум нам мешает, бытие иррационально, это нельзя познавать при помощи рационального, познание может быть только иррациональным. Из этих концепций выросла философия Анри Бергсона, философия "интуитивизма". Согласно этой концепции не разум, а интуиция является единственной основой для познания единой, живой вселенной. Кроме того рождается философия экзистенциализма, концепция бытия как абсурда, согласно которой бытие вообще не подлежит познанию, оно абсурд и хаос.
Все это укрепляло людей в сознании того, что эпоха кончается, и это оказывает сильнейшее влияние на художественную литературу и звучит в литературе, определяет ее тематику и проблематику, позднее оказывает влияние и на поэтику. Конкретные результаты этого процесса очень разные.
Эволюция происходит прежде всего в творчестве молодых писателей. В их творчестве происходит пересмотр традиционных принципов литературы критического реализма. Эти принципы сложились в середине 19 века, они существуют и развиваются на протяжении всего 20 века, это одно из магистральных направлений литературы 20 века. Но эти принципы присутствуют только в массовой литературе, только в такой литературе можно найти схему 19 века, схему Бальзака. Серьезная литература 20 века многое меняет в методологии реализма, она вносит в нее свои изменения и дополнения. У 20 века два начала, это начало календарное - 1901 год и начало реальное — август 1914 гола, начало первой мировой войны. Война стала рубежом, барьером, о который сломались все остатки 19 века. Первое десятилетие 20 века это только переходный этап, плавное перетекание из одной эпохи в другую.
В 20-ые годы Ромена Роллана неофициально называли "совестью Европы", сейчас же его воспринимают неоднозначно. Это типичная для эпохи судьба. Он получил прекрасное образование, занимался историей и теорией итальянской музыки, сделал научную карьеру в области гуманитарных наук. Он еще в юности страстно хотел стать писателем, он обращается к писательству старательно, он обдумывал, каким писателем он должен стать, о чем он должен писать. Поэтому он пишет письмо Льву Толстому. Это, кстати, свидетельствует об изменении роли русской литературы, она входит в контекст европейской, пользуется большим авторитетом. Толстой ответил на то письмо, в ответе он написал об идее служении писателя народу, и эта идея очень понравилась Роллану, хотя он ее сначала не понял, ибо в России общественная функция литературы очень велика, совсем иная ситуация сложилась в литературе 19 века в Европе. Там господствовал буржуазный индивидуализм, на котором и построено западное общество. Человек должен отвечать только перед господом Богом, между человеком и богом нет никаких посредников, писатели не стремились, поэтому, учить, не брали на себя такую функцию, эта идея начинает работать только под влиянием русской литературы. Идея Толстого, что писатель это лицо общественно значимое, что он должен воспитывать, повлияло очень сильно на все творчество Ромена Роллана.
В прошлый раз я начала говорить вам говорить о Ромене Голланс и о том, как он начинал свою деятельность. Ощущение конца века, совпадающее с концом эпохи. заставляло многих подводить итоги; а с другой стороны, пытаться выстроить какие-то перспективы, планы на будущее. Поэтому резко возрастает степень осознанности, с которой начинающие писатели подходят к определению того, о чем им нужно писать и как им нужно писать. Отсюда желание Р.Роллана найти способ письма, потом что-то пытаться делать. Ему в достаточной мере помогло письмо Толстого, в котором он заговорил о долге писателя как представителя перед народом. Роллан поэтому выбрал для себя реализм как метод, которому он считает нужным следовать.
Первые шаги Роллана были в области драматургии. Он написал целый ряд пьес в 90-е годы, которые потом были напечатаны и существуют под единым названием "Театр революции" ("14 июля", "Дантон", о великом французском революционере). Правда, есть у этого цикла еще одно название — "Пьесы народного театра". По своим художественным достоинствам и особенностям эти пьесы весьма традиционны. Роллан писал эти пьесы для определенных актеров и определенных зрителей. В конце века во Франции, Англии, России распространяется мода, тенденция образовывать народные массы. (В Петербурге - - "Народные дома"). Цель - научить грамоте, политической грамоте, раскрыть таланты и дарования. И Роллан писал свои пьесы для вот такого самодеятельного театра, для одного из парижских Народных домов.
Идеи социализма конца 19 - начала 20 пека не просто призраком ходили по Европе, а имели вполне определенную форму. Сама идея социалистического переустройства общества витала в воздухе и была чрезвычайно популярна. И как производное от этой социалистической идеи и возникали Народные дома и всякого такого рода организации, так как самым распространенным вариантом социализма была доктрина реформаторского социализма, то есть кардинального изменения социально-экономического устройства при помощи реформ и пропаганды, постепенного эволюционного перехода от одного строя к другому. Соответствующим элементом пропаганды было распространение этих идей, повсеместно — и в верхах, и в низах. Но низы нужно было образовывать, чтобы они имели возможность раскрыть свой потенциал. Ромен пишет пьесы, выбирая предмет изображения — Великая Французская революция, выбирая намеренно: для успехов в воспитании народных масс нужно привить им чувство собственного достоинства, сознание собственных великих возможностей. Это можно сделать, напомнив французскому народу о его "звездном" часе, а именно как этот "звездный" час Роллан рассматривает французскую революцию, когда все зависит от народных масс, когда они оказывают решающее воздействие, когда они активизируются. Этот цикл пьес - - своего рода идейный урок. Литература должна не только что-то сообщать, не просто что-то рассказывать, она должна иметь идейный заряд, который она должна стараться довести до читателя, которые должны быть преимущественно простые люди, а не буржуа.
Примерно эти же идеи, но не столь юношески прямолинейно, легли в основу первого крупного прозаического произведения, написанного в первые годы 20 века, сделавшего ему имя — "Жан-Кристоф". Роллан писал этот роман долго: с 1904 по 1912 год. Ему все время вменяли в вину: почему он сделал героем романа немца? Жан-Кристоф Крафт — немецкий музыкант. Роллан отвечал, что его задачей было не столько рассказать биографию своего героя, сколько рассказать о жизни Франции прежде всего и других европейских стран. Действительно, большая часть действия происходит во Франции. Сторонний глаз иностранца может увидеть во французской жизни гораздо больше, чем глаз человека изнутри. Важно что: Роллан в этом ответе очень четко сформулировал, что есть главная задача романа — не столько жизнь Жана-Кристофа, сколько рассказ о жизни Франции и других европейских стран. Тот контекст, в котором действует персонаж, перестает быть фоном историческим и социальным, а становится самостоятельным предметом, изображения. То есть резко возрастает степень прорисовки связей героя и окружающего его мира. Роман сохраняет модель бальзаковского повествования: в центре одно действующее лицо и далее то, что с ним происходит в жизни. Тип романа-биографии, но это не роман-биография в понимании литературы середины 19 века, здесь биография личности тесно вписана в биографию континента многих стран. Он бывает в Швейцарии, Италии, детство, юность в Германии затем уезжает во Францию. Биография вписана в континент европейской жизни очень и очень подробно. В результате мы узнаем, что Р.Роллан счел сущностно важным в истории Европы большей части 19 века. Жан-Кристоф прожил достаточно долгую жизнь, и в романе мир вокруг него представлен на достаточно большом отрезке.
Роллан использует толстовский прием. Толстой написал роман-эпопею, это особый жанр (эпопея > эпос). Суть эпоса: через судьбу персонажей показана судьба народа (героическая или мифологическая). Этот принцип эпоса используется при создании романа-эпопеи, когда судьбы отдельных персонажей становятся зеркалом — воплощение того, что происходит в мире, в стране. Толстой создал этот жанр. В начале 20 века именно этот жанр приходит в западноевропейскую и американскую литературу не без влияния Толстого. Писатели понимают, что такого рода повествование может решить эти задачи и создать произведение, в котором писатель продемонстрирует свое осознанное внимание к народной жизни, которое вырисовывало бы суть исторических моментов и тем самым обладало бы зарядом обучающим и воспитывающим.
С народностью в этом романе-эпопее не все у Роллана получилось. Он пошел самым примитивным путем: он пытался доказать, что музыка Жана-Кристофа необычна и непривычна для музыкальных кругов не тем, что она экспериментаторская, авангардная, а тем, что она возвращается к народным истокам, к народной музыке. Это доказывается тем, что в салонах музыку Жана-Кристофа не принимают, но когда он, сидя в своей мансарде, что-то сочиняет, кровельщики, стучащие по соседней крыше, перестают работать и слушают.
Когда началась I мировая война, Р.Роллан был одним из тех, кто занял четкую антивоенную позицию. Он очень четко сформулировал эту позицию: "Я слишком люблю свою страну, чтобы позволить ей победить в этой войне." Когда война началась, не многим было ясно из-за состояния эйфории, патриотизма, но потом по мере того война шла становилось ясно, что эта война для всех воюющих сторон в одинаковой степени несправедлива. Это была в чистом виде империалистическая война за передел сфер влияния, за передел территории. Роллан стал всеми средствами с этой войной сражаться: стал активным участником идейных боев, толкователем коллизий, воспитателем масс. Он занимался и публицистикой, работал в службе Красного Креста, помогал раненным. Писал драмы, повести, в которых речь шла о смысле этой войны. Когда I мировая война закончилась чередой, революций, в ходе которых три из пяти империй перестали существовать, Роллан был среди тех, кто приветствовал русскую революцию. Тут он наткнулся на дилемму: революция — это не только торжество одних, но и репрессии других. Что с этим делать? В эти годы он открыл для себя совсем другой мир идей: становится популярным маленький сухонький человек Махатма Ганди. Вместе с Ганди приходит мир Востока, идеология Востока, культура Востока. Роллан начинает увлекаться идеями непротивлению злу насилием. Отсюда вытекает идея бескровной революции, духовного обновления. В это время он возвращается к жанру художественной биографии: жизнь Толстого, жизнь Микеланджело и жизнь Бетховена — композитор, художник, писатель, три бунтаря.
А в 20-е годы он пишет другие литературные биографии: "Жить Махатма Ганди" и о жизни других людей Востока. В 1922 году Роллан начал писать свою следующую эпопею "Очарованная душа". Весь этот комплекс идей и представлен в первых томах "Очарованной души". Закончил он в 1933 году, год прихода к власти фашистов в Германии, а в Италии фашистский режим существовал с середины 20-х годов. Умным людям становилось ясно, что это начало нового пути к войне. На этом пути никому не удастся остаться в стороне и. что самое главное — никому нельзя оставаться в стороне. В этой грядущей войне посторонних не может быть. Поэтому Роллан вынужден принять идею необходимости борьбы, насилия, если в ходе этой борьбы отстаиваются интересы народа, демократии. Эти идеи напрямую видны в "Очарованной душе", они составляют суть "Московских дневников" Ромена Роллана (у Роллана неофициальный титул - "Совесть Европы", "Друг советского народа"). Роллан виделся со Сталиным, разговаривал с ним. Подробно описывает разговор. Этот дневник разрешалось вскрыть через 50 лет. Грядет война, это неизбежно, западноевропейские страны вступят в войну с Германией. Где в этой схватке будет Советский Союз? Стоит дилемма: пускается ли он, со всем его моральным авторитетом в Европе, в критику Советского Союза, сталинизма, культа личности и, обличив, подталкивает Россию к сближению с Германией (его моральный авторитет будет много значить других странах для построения отношений с Советским Союзом), или он молчит о том, что происходит, и отношения укрепляются, сохраняются, и Англия и Франция приобретают союзника. Нельзя из этих двух возможностей выбрать безупречный ответ. В "Дневниках" представлен неупрощенный взгляд на историю, неупрощенное понимание событий. Можно занять любую позицию, ни одна из них не безупречна. Роллан занял свою позицию: не стал "выступать с критикой того, что происходит в Союзе и запретил публикацию дневников.
Вот эта степень вовлеченности Роллана в общественную жизнь Европы — до того небывалая. Изменились времена — эта позиция определяет и творчество, так как предметом обсуждения является и судьба персонажа, и историческая жизнь разных стран. В "Очарованной душе" действие основное происходит во Франции. Л во 2-й части романа - - уже и война, и революция. И Роллан стал едва ли не первым писателем, который дал в своем произведении изображение "новых русских", которые служат советской России, а не эмигрантов. Герои "Очарованной души" не желают просто жить, они желают понимать, как и почему они живут, быть сознательными участниками исторического процесса. Aнетта Ривьер не желает подчиняться кому бы то ни было, желает быть самостоятельной личностью, самодостаточной. Мир меняется, и женщина начинает существовать как самостоятельная единица. Именно об этом роман, о том, как меняется мир и люди живущие в нем.
Пересекаем Ла-Манш и наблюдаем сходные процессы в Англии. В английской литературе тоже есть писатель этого времени, который вошел в историю, как автор романа-эпопеи. Когда характеризуют реалистическую литературу начала века, говорят прежде всего о Роллане и Джоне Голсуорси. Творчество Голсуорси имеет некоторые сходные моменты с творчеством Роллана.
Что касается начала начал, то Голсуорси происходит из богатой буржуазной семьи, он окончил Оксфорд, получил степень юриста, и планировалось, что он будет работать в одной из семейных фирм. Вместо этого он объявил, что собирается заниматься художественной литературой. Первый русский писатель, с которым он познакомился ,был Тургенев (у Голсуорси была знакомая русская переводчица). Тургенев стал для него открытием, откровением. Он нашел в тургеневском романе то, чего ему недоставало, а именно соединение масштабности проблематики, которая была свойственная английской литературе середины века, с совершенством формы, которое в английской литературе связывается с эстетизмом О. Уальда. Это то, чего жаждал Голсуорси, когда думал о том, как нужно писать, Тургенев дал ему ответ на этот вопрос. В этих камерных романах, изящных, изысканных, написанных великолепным языком,
Первый роман Голсуорси очень похож на Тургеневские романы, хотя это и не плагиат, это следование образу. Роман “Вилла Рубейн” вышел в 1900 году, с этого и начинается Голсуорси. Одновременно с романом выходит сборник рассказов, он работает и как романист, и как новеллист, и еще как драматург. Затем отходит от тургеневского образца и встает ближе к традициям английской литературы, но он не теряет того главного, что он нашел в Тургеневе. Затем увлечение Тургеневым сменяется увлечением Толстым, видим, что Голсуорси проходит школу русской литературы.
Хотя Голсуорси не стал таким общественным деятелем как Роллан. но активный социальный заряд в его произведениях присутствует. В более открытом виде он присутствует в драмах Голсуорси, которые он писал периодами. Первая его пьеса появилась в 1906 году, за ней последовал целый ряд других пьес, и они имели совершенно четкий социальный заряд. Голсуорси создал то, что можно назвать социальной драматургией.
Пьеса "Серебряная коробка" (1906). Действие происходит в доме преуспевающего буржуа, он же парламентский деятель. Муж служанки, забредя однажды в дом, прихватил из кабинета хозяина серебряную папиросницу. Кража была расследована, и его надолго осудили. Сын же этого буржуа, молодой человек из общества, крадет по злобе сумочку у девушки, которая нехорошо с ним обошлась, не ответила на его чувства. Итак, одновременно совершены две кражи, причем, ни одна из них не произведена с целью абсолютной наживы, но эти два человека получают разное наказание. Молодого человека пожурили, а рабочего отправляют на каторгу. Голсуорси интересует то, что правосудие не слепо, оно вполне зорко относится к тем, с кем оно имеет дело. За зоркостью правосудия стоит социальная несправедливость. Вторая пьеса Голсуорси называется "Борьба", речь в ней идет о стачке рабочих.
Гораздо менее обнажена критическая струя творчества Голсуорси в его прозе, но она там все равно присутствует, как осознанное намерение дать социально-критический анализ жизни английского общества. Это старый добрый критический реализм, только осознанный.
В 1904 году появляется его роман "Остров фарисеев", где герой, который принадлежит к респектабельным слоям общества, живет и действует по-толстовски (он немного похож на Нехлюдова из "Воскресения").
Далее следуют четыре романа: "Собственник" (1906) — роман о богатых буржуа, "Усадьба" о провинциальных помещиках джентри, "Братство" о богеме, художниках, интеллигентских кругах, "Патриций" о замкнутой касте титулованной знати. В каждом из этих романов представлен определенный слой английского общества.
Самый яркий из этих романов — "Собственник", так как Голсуорси сам являлся богатым буржуа и лучше знал этот слой общества. Так появилась семья Форсайтов (хотя это не первое произведение, где они появились). Девиз Форсайтов: "Ничего даром и самую малость за пенни". Действие романа происходит в 1886 году, когда викторианство еще в силе. Форсайты это люди, в которых все воплотилось: и энергия, и сила, чувство собственника, именно то, что создало британскую империю. Эта империя строилась такими людьми. В этом романе нет лобовой критики (уроки русской литературы), в нем нет героев положительных и отрицательных, герои всегда многомерны, и это сильные люди. Голсуорси не упрощает их личности. Благодаря их силе они смогли все построить, все освоить, все сделать и завоевать свое место под солнцем, по в ходе этого завоевания они уверовали в то, что псе можно измерить. Определить ценность и, исходя из этой ценности действовать. Мир для них это вещи, которые всегда имеют цену. Материальное отношение к миру это их сила, но это и. их порок. Есть вещи стоимость которых не измерить, Форсайты оказываются бессильными перед любовью и красотой, бессильны перед тем, что не оценить материально, они становятся "убийцами" любви и красоты.
Голсуорси, например, показывает взаимоотношения Сомса Форсайта и его жены. Он ее любит, для него горе, что она ему не отвечает взаимностью. Он не может выразить любовь так, чтобы Ирэн его поняла, и она его не понимает. В итого Соме строит для нее в подарок дом, а она думает, что он строит для нее клетку, в которую она залезать не хочет. Отсюда причина трагедии и других людей, и самих Форсайтов.
Критика Голсуорси это не обличение, а максимально объемный показ социальной психологии с огромной степенью глубины. Читатель видит характер стереоскопический, видит то, что можно считать достоинствами и недостатками, он видит объемную человеческую личность. Реализм 19 века таких объемных фигур не создавал, там наблюдаюсь какие-то доминанты, характерные штрихи. Отказ от деления на положительных и отрицательных это тенденция литературы уже 20 века, нет абсолютно хороших или абсолютно плохих людей, есть только их действия, которые имеют объективно положительный или объективно отрицательный смысл. С этой точки зрения действия Форсайтов имеют объективно отрицательный смысл, но не только для других людей, но и для них самих, они сильные, но они же и трагические. В первое десятилетие 20 века Голсуорси написал цикл романов (но они отдельные, самостоятельные), каждый из которых посвящен исследованию жизни того или иного слоя английского общества. Это исследование можно назвать социально-психологическим, потому что Голсуорси сосредотачивает свое внимание на исследовании того, что представляет собой тот или иной социальный тип (то есть человек, занимающий определенное место в социальной структуре), с точки зрения того, как функционирует и что представляет собой не только система мировоззрений, но и психологическая сущность. Здесь проявляется, с одной стороны, преемственность традиций английского реалистического романа середины 19 века, который был знаменит тем, что Диккенс и компания представили исследование общества; с другой стороны — это новый шаг в развитии социально-реалистического романа в том отношении, что Голсуорси интересуют психологические глубины, суть социального характера. Занимаясь этим аспектом, Голсуорси находит очень точные, тонкие краски, избегает лобовых оценок, прямолинейной констатации фактов. Стремясь создать своих героев максимально жизненными, избегает деления на положительных и отрицательных, он показывает всю совокупность человеческих свойств, характера, показывает, как это все вырастает из социального бытия. В этом смысле его романы — существенный шаг в развитии реализма, так как картина, представленная в его произведениях, представлена не столько для того, чтобы зафиксировать, проанализировать ситуацию в английском обществе, столько для того, чтобы на это общество воздействовать. Недаром в романах есть предисловия, в которых что-то объясняется, толкуется, то есть и драматургия, и проза Голсуорси стали частью общественной жизни.
Когда началась I мировая война, у Голсуорси было сложное состояние, так как он быстро сообразил, что война эта не нужна никому, кроме тех, кто не воюет и путем войны пытается добыть политические, геополитические, экономические преимущества. Но с другой стороны, он не считал для себя возможным вообще стать в позицию протеста, обличения, так как понимал, что те, кто воюет непосредственно на линии фронта в этой войне ничего не выигрывают, и с его точки зрения было не очень морально от них дистанцироваться. Поэтому он, с одной стороны, не воюя, тем не менее пытается помочь тем, кто вовлечен в эту войну: он отдает свой лондонский дом под госпиталь. Он с женой Адой уезжают на континент и работают в полевом госпитале. Это реальная помощь тем, кто реально был вовлечен в эту войну помимо своей волн. В это очень сложное для него время он пишет в основном новеллы, так как 1) мало возможностей и 2) тяжелая психологическая обстановка. В них отражено его состояние и настроения людей, которые помимо своей волн вовлечены в эту бойню.
Война кончается, и неожиданно для себя Голсуорси возвращается к свои героям, о которых, как ему казалось, он сказал все, что хотел. Когда он в 1906 году выпустил роман "Собственник", он считал, что сказал все о крупной английской буржуазии, олицетворением которой стали собственники Форсайты. Но сразу после войны он возвращается к Форсайтам. И в 1920 году выходит роман "В петле", котором становится продолжением "Собственника". А через год в 1921 году — роман "Сдается в наём. Вместе эти 3 романа — трилогия "Сага о Форсайтах". Затем появляются один за другим еще 3 романа с 1924 по 1928 год: "Белая обезьяна", "Серебряная ложка", "Лебединая песня". В них тоже речь идет о семействе Форсайтов, они получают название "Современная комедия". То есть в 20-е годы Голсуорси написал 2 трилогии: "Сага о Форсайтах" и "Современная комедия", но так как речь в них идет о семействе Форсайтов, то в широком смысле "Сага о Форсайтах" - это 2 трилогии.
В 30-е годы он напишет еще одну — "Конец главы", в которой Форсайты будут иногда возникать; так как там прослеживаегся система родственных связей, то иногда "Конец главы" тоже присоединяют к "Саге", но это уже другая история.
Если говорить о "Саге о Форсайтах" в широком смысле (6 романов), то перед нами классический образец романа-эпопеи — цикла романов, каждый из них отделен, герой один, но в совокупности они создают роман-эпопею. При этом цикл Голсуорси имеет определенное своеобразие, в отличие от тех эпопей, которые создавал Ромен Роллан ("Жан-Кристоф", "Очарованная душа"). Эти роллановские эпопеи — расширенный вариант романа-биографии. В центре романа — один герой, и прослеживается вся его жизнь. А то, что создал Голсуорси — это тип романа-эпопеи, который называется роман-семейная хроника. Он тоже чрезвычайно характерен для западноевропейской литературы 1-х десятилетий 20 века, так как в нем присутствуют все свойства биографической эпопеи, то есть чрезвычайно широкий фон, на котором действуют персонажи. И принципиальная задача автора — это не только рассказ о жизненных перипетиях одного или нескольких человек, если речь идет о семье, но и рассказ об исторических судьбах, о развитии истории, о процессах в общественной жизни стран или страны. И рассказ о жизни семьи оказывается очень удобной формой рассказа о жизни общества, так как "семья — ячейка общества" (Энгельс), но это не только его мнение, это общее место позитивной философии середины 2 половины 19 века. И есть масса философов, которые занимались проблемами жизни общества. Этот тезис присутствует в позитивистской философии, Энгельс использует его в своих построениях. Из этого тезиса и исходит Голсуорси и многие другие писатели этого времени, когда создают истории жизни каких-то семей, которые становятся удобной формой рассказа о жизни мира, общества, страны. Это более глубокая структура, чем роман-биография, так как в семье много людей, у каждого своя судьба, несколько поколений. И судьба страны, общества может быть хорошо показана через этот жанр семенной хроники, семенной эпопеи. Их много. Например, во французской литературе: Роже Маргин Дюгар через несколько лет после Голсуорси возьмется за создание эпопеи "Семья Тибо", позднее после 2 мировой войны "Семья Бусардель". Это ставший после Голсуорси, Дюгара и Томаса Манна классическим жанр (вид) реалистического романа в эти первые десятилетия.
Когда читаешь "Сагу о Форсайтах", то хорошо видно, как строится подобное повествование, потому что первый роман "Собственник" писался без всякой мысли о продолжении. Поэтому у "Собственника" своя композиция, своя пространственно-временная структура, чрезвычайно типичная для обычного социально-психологического исследования. Есть некий конфликт — прежде всего это взаимоотношения центральных действующих лиц: Сомса Форсайта, его жены Ирен, молодого архитектора Босини и всех, кто их окружает. Есть центральный конфликт — конфликт чувств. Он разворачивается на наших глазах. Мы видим реакцию на этот конфликт разных людей, через эти реакции раскрываются характеры людей - и участников, и свидетелей этого конфликта. Время действия романа указано точно — 1886 год в календарном исчислении. Само время действия романа - несколько месяцев. И с гибелью одного из центральных участников этого конфликта Босини история заканчивается. Дальше каждый из героев пойдет своим путем.
Когда переходишь к чтению следующего романа "В Петле", хорошо видно, как изменяются принципы повествования с изменением авторской задачи, потому что теперь в центре оказывается не какой-то отдельный конфликт и характеры, участвующие в нем, а в центре жанра романа-эпопеи — всегда время, всегда эпоха, какие-то проблемы, свойства, характеристики, тенденции жизни этой эпохи. Он проявляются на достаточно масштабном временном промежутке. И когда читаем романы-продолжения, видим, как время локальное, внутреннее, романное раскрывается, и сам временной поток становится едва ли не основным. Хотя бы тот момент, что время действия "Собственника" — несколько месяцев. Когда заканчивается 3-й роман "Сдается внаем" — на дворе 1901 год. "Собственник" — это несколько месяцев 1886 года, 3-й роман заканчивается с началом 20 века. То есть время убыстряет свой ход, оно становится линейным. События уже представлены не с точки зрения их прямого или косвенного отношения к какому-то конфликту, не группируются вокруг центрального конфликта, а тоже расставлены в линейной временной последовательности. Из многообразия событий, происходящих с теми или иными представителями семейства Форсайтов, Голсуорси выбирает (на самом деле, сочиняет) и представляет нам только те, которые с его точки зрения характеризуют то, как разные Форсайты, разные психологические типы реагируют, ведут себя в разных ситуациях, создаваемых временем. Голсуорси рассматривает уже не свойства характеров, не качество личностей замкнутого кружка Форсайтов, а каждый из них присутствует в романе в последовательности. Этот кружок как бы раскрывается и из его участников формируется колонна, потому что не только состояние Форсайтов на тот или иной момент ему важно, а то, как Форсайты ведут себя во времени и как они отражают меняющееся время. И самый главный вопрос — а способны ли Форсайты меняться вместе со временем? Этот вопрос становится центральным, потому что через показ, как меняются Форсайты вместе со временем и если способны меняться, то в какую сторону, можно показать само время, саму эпоху.
Итак, временной интервал: 1886-1901 гг. Что стоит за этими датами в реальной английской истории? Это конец викторианской эпохи. 1886 год время, когда викторианская буржуазия (а именно она представлена в лице Форсайтов) чувствует себя самой сильной силой в английском обществе, она на вершине своего могущества, и, главное, она живет, опираясь на ощущение своего могущества. Может быть, она уже не столь сильна, но она еще этого не понимает. И вместе с тем Сомс Форсайт — это типичный представитель викторианской буржуазии. Он достаточно быстро набирает силу и вес в Сити, репутацию, состояние и т.д. И этот процесс вплоть до начала 20 века будет продолжаться. И в этом одна из основных мыслей эпохи: к началу 20 века, к моменту конца викторианской эпохи происходят чрезвычайно важные для английской жизни вещи. Конец викторианской эпохи не только потому имеет место быть, что королева Виктория, достигнув более чем почтенного возраста, отбыла в мир иной, но и потому, что эта самая викторианская буржуазия не может больше, не имеет больше возможностей действовать по-прежнему, так как мир изменился, и он не допускает прямолинейных, грубых средств построения собственного могущества и благополучия, какими действуют Форсайты и викторианская буржуазия, а с другой стороны еще потому, что в самой этой среде тоже начинают происходить необратимые изменения.
Голсуорси начинает очень хорошо понимать, если погулять по улицам, так как Лондон - город великий, великолепный, там разные стили, эпохи. Там чувствуется непрерывность истории. Очень большая часть Лондона сделана как раз в викторианскую эпоху (West End, Hyde Park). Во всем, что делали эти люди, чувствуется их внутренняя сила: если строили дома, то они были с толстыми стенами, с простым декором, но соотношение пропорций, графика домов вызывает ощущение силы и могущества, которые присуще их хозяевам. Музей Виктории и Альберта — невероятные сокровища, редкости со всех континентов, в таком огромном количестве (словно в некой кладовке в форсайтовских домах), что уже не воспринимается ни историческая ценность, ни смысл этих вещей. И в этом тоже суть викторианства. Эпоха так называется не только потому, что королева Виктория царствовала, но и потому, что форсайтовское буржуазное мышление было королеве Виктории присуще больше, чем кому бы то ни было, хотя она вроде бы ни к чему этому не имела отношения. Вот эти богатые, энергичные строители империи и собственного благополучия (Это все идет - - It goes together). Империя и собственное благополучие — это для них некая целостность. Вкладывая весь потенциал своих душ, они это строили, построили, а дальше не знали, что с этим делать. Они не смогли переварить этого.
И Голсуорси в последующих романах "В петле" и "Сдается внаем" показывает, как теряют Форсайты не богатство, не деньги, не влияние, а все то, благодаря чему эти деньги появляются, богатство делается, влияние сохраняется. Они теряют энергию жизни, так как они дошли до тупика своего развития. Недаром в последнем романе трилогии старшее поколение Форсайтов одно за другим уходит со сцены, последним умер самый младший представитель старшего поколения, последний из старших братьев — Тимоти Форсайт, человек, которым был "славен" тем, что он единственный среди братьев вкладывал деньги в государственные облигации, займы и бумаги. Там государственные бумаги приносят меньший процент, чем частные, но это самые верные бумаги. Тимоти — это карикатурная фигура. Но это карикатура на самих Форсайтов, на то, что есть у каждого из них внутри — с одной стороны, стремление к устойчивости в жизни, а с другой стороны, утрата энергии для того чтобы этого устойчивого положения достичь. Финал романа "Сдается внаем" — это открытая символичная сцена. Соме, как вечный душеприказчик всех своих дядюшек и тетушек, приходит в дом покойного Тимоти, перед продажей разобрать что к чему. Он приходит в кабинет дядюшки, открывает могучий письменный стол в кабинете, обставленном в викторианском стиле, с дорогой тяжеловесной мебелью, и обнаруживает, что ящики стола пусты, лежат старые оплаченные счета, какие-то веревочки, бумажечки, то есть за этим фасадом, оказывается, ничего ни осталось. Он идет к роскошным книжным шкафам, заполненным книгами в роскошных переплетах, дорогие издания. Он открывает шкафы и видит, что на самом деле это просто на стекла шкафов внутри наклеена специальная бумага, на которой эти корешки нарисованы, а шкафы пусты. Красивая библиотека оказывается фальшивкой. За этим фасадом ничего не скрывается. Это итог жизни этих .строителей империи — старших Форсайтов. Уходит последний из них, не оставляя ничего. Это то самое ощущение, которое владело англичанами в начале 20 века. Викторианская эпоха закончилась. Это была великолепная эпоха, когда была создана империя, благосостояние страны, было создано великое искусство, прежде всего литература. И как только эпоха закончилась, то ощущение, что у вас пустые руки и ничего нет. В чем причина?
В том, какие они были, эти строители империи. А были они (многие из них) такими, какими их показывает Голсуорси. Исследование характеров становится исследованием эпохи. Характер во времени, реализующийся в разных эпизодах. Дело не в сюжетных коллизиях. Если в первом романе есть сюжетная коллизия — любовный треугольник, все, что с ним связано, в реакциях на эти события проявляются характеры. В последующих романах событий много, но это все разные эпизоды, расставленные во времени, в которых проявляется логика времени с той или иной стороны. Эти люди — сильные, энергичные -не смогли справиться с тем. что они сделали. Они поднялись до определенной ступени, а дальше уперлись в стенку, которая в них самих, в их отношении к жизни. В этом — ничего даром, в том, что все имеет конкретную стоимость, что самое ценное в этом мире -приобретать, и они сделали Англию могучей кладовкой. А что делать с тем что они в эту кладовку натащили, они не смогли понять, потому что есть важные веши на этом свете, которые викторианская буржуазия не смогла понять, поэтому вся их жизнь закончилась крахом. И в этом смысле правы те исследователи, которые говорят, что 1-я трилогия "Сага о Форсайтах" в методологическом смысле — это критическое исследование викторианства. судьбы викторианской буржуазии. Поэтому Голсуорси вспомнил о своих Форсайтах, так как они из его героев самые удачные, самые типичные, самые интересные представители викторианской буржуазии. Он о них вспомнил, когда после 1 мировой войны ощутил, что одна эпоха закончилась и началась попал. У многих появилось желание осмыслить, что же это был за мир, который завершился, что же это была за эпоха. Этим рождено появление многих романов-эпопей, которые рассматривают жизнь общества, какую-то определенную эпоху. И "Сага о Форсайтах" из этой серии — это подведение итогов одной из самых знаменитых эпох в английской истории, которая закончилась на глазах у Голсуорси. Если в начале века он это не очень чувствовал, осознавал, отсюда обличительный запал в "Собственнике", то после 1 мировой войны это абсолютно ясно и наступает пора анализа, исследования, которые осуществляет Голсуорси. Выводы, к которым он приходит, однозначны, неутешительные для викторианства. Однозначно критичны. Эти люди создали очень сильное общество, но принесли свои слабости в него.
Небольшой перерыв, и в 1924 году появляется новый роман о выживших Форсайтах, о следующих поколениях, и далее еще 3 романа, составившие 2-ю трилогию "Современная комедия".
Часто возникает искушение, кот часто реализуется — рассматривать "Современную комедию" как гораздо более непосредственное продолжение "Саги о Форсайтах", нежели она является. (Я не хочу, чтобы вы оставались в этом мнении.) Во многих учебниках вы прочтете тезис о том, что "Голсуорси в следующей трилогии, повествуя о своих Форсайтах, продолжил изображение семьи и времени. Но был он уже старый и больной, и поэтому критический запал у него иссяк. Он подобрел, и Форсайты стали у него хорошие, что свидетельствует о ..." и т.д.
Это все результат стереотипного подхода: "Если это продолжение (а это — продолжение), значит, это о том же". Вот 2-я часть этого силлогизма уже неверна. Так как, если мы говорим, что это семейные хроники, то чрезвычайно важно время. А время действия 2-й хроники — уже 20 век, первые десятилетия. И Голсуорси, начиная в "Белой обезьяне" с начала века, доводит события до 1926 года. Всеобщая стачка, которая имеет место в "Лебединой песне", была в 1926 году. Голсуорси очень точно ставит временные указатели. Время действия этой трилогии — 25 лет 20 века. Это время, когда викторианская эпоха ушла в прошлое, и пришло что-то новое. Какие новые тенденции появились или не появились в жизни английского общества? Это уже исследование следующей эпохи. Потому в центре изображения находятся не те строители империи, кто, может быть, остался еще в живых, а следующее поколение, те, кому предстоит строить этот новый мир перед войной. И то, что больше всего волнует Голсуорси — послевоенный мир. Война — не есть предмет непосредственного изображения в этом романе. Она представлена откликами в сознании разных героев. Клан Форсайтов и близкие им люди не очень затронуты войной персонально, но они все-таки затронуты войной в широком смысле этого слова, потому что они живут в обществе, атмосферу и взгляды которого формирует в т.ч. и 1 мировая война. Голсуорси на этом, а не на критике викторианской буржуазии, сосредотачивает свое внимание. Он ведет разговор о следующем поколении, исследует их характеры, взгляды.
Тут происходит очень интересная вещь. Нина Павловна Михальская могла говорить о том, что старшее поколение Форсайтов выглядит у Голсуорси в этой трилогии симпатичнее, чем младшее. Это действительно так. Только причина этого не в том, что он постарел, помягчел, полюбил Сомса - Сомс (при внимательном чтении это видно) остался точно таким же, каким был. Он остался таким же собственником,- то есть когда человек, уважающий всякую собственность, для которого понятие собственности священно, оказывается среди людей, которые рассматривают всякую собственность (свою и чужую) как некое средство для разных авантюр, которые не различают своей и чужой собственности, то старые принципы Сомса выглядят гораздо пристойнее, чем принципы обращения с той же собственностью людей, которые его окружают. Дело в том, что у Сомса всю жизнь были принципы. Часть была плохими, часть хорошими, но они были. Человек даже с не очень хорошими принципами рядом с человеком беспринципным вообще начинает выглядеть более симпатичным. Здесь Голсуорси доводит до совершенства свой принцип нежелания раздавать какие-то оценки действующим лицам - - вот этот плохой, этот хороший. Он создает всегда объемный характер. И в "Современной комедии" он этому принципу верен. И мы оцениваем этих людей и по их качествам, и по жизненным проявлениям их качеств характера и в сравнении с другими людьми. И получается, что эти осколки викторианской эпохи, сохранившие все свои свойства (и хорошие, и дурные), выглядят более привлекательными.
На поверхности очень симпатичные, очень милые друзья дочери Сомса Флер, ее мужа и сам Майкл Монт, ее муж — все это поколение, но не имеющее никаких принципов. Не надо обвинять Голсуорси, что он изменил свое отношение. Он. изменил . просто объект изображения. Объект изображении — не викторианская буржуазия, а то, что пришло ей на смену: новое поколение, новое отношение, новая историческая ситуация. Голсуорси не вербализирует свою оценку, свое отношение к этой новой исторической ситуации, но его оценка абсолютно прозрачна. Если в этой новой ситуации Соме Форсайт оказывается героем, то это значит, что новая ситуация гораздо хуже, чем та. что была, а не лучше.
Таким образом линейное построение с чередой разных эпизодов, в каждом из которых так или иначе представлена какая-то характеристика этого нового времени. Можно вспоминать разные эпизоды. Например, когда у Флер и Майкла родился сын — внук Сомса, они совершенно серьезно рассуждают о том, в какую веру его крестить. Приходят к мысли, что огнепоклонничество было бы лучше всего. Это не ради красного словца. Это ради того чтобы можно было иметь возможность поиграть словами. На самом деле им все равно, в какую веру его крестят. Красивая игра слов. Майкл Монт в один момент решает, что он будет заниматься политикой. Он даже становится членом парламента. Дальше видим, что он в один момент жизни увлекается одной идеей, затем другой, третьей и т.д. Диаметрально противоположные идеи, программы — ему все равно, он не задумывается о сути этих программ. Он не политик вообще. Он может заинтересоваться программой, так как они хорошо посидели с автором программы. Затем следующая идея и т.д. При всем этом Майкл - очаровательный и милейший молодой человек, с прекрасными чувствами отца, семьянина и т.д. Как политик он ничтожен не потому, что он реакционен или очень левый или правый, он — никакой. Для страны именно это самое страшное — когда политик непредсказуем.
Суть этого поколения Голсуорси тоже символически обозначает. Он никогда не дает прямых авторских оценок, комментариев, он все решает через какие-то ситуации. Флер захотелось создать салон в доме, свои апартаменты, куда приходили бы симпатичные, интересные люди. Она оформляет эту гостиную в китайском стиле, поскольку это в моде. Сомс дарит для этой гостиной картину, на которой изображена обезьяна-альбинос. которая держит в лапах очищенный апельсин. Отсюда название "Белая обезьяна". Около ног у нее валяются шкурки, и у нее очень непонятное выражение глаз. И Голсуорси делает так, что подводит практически каждого из значимых действующих лиц к этой картине и заставляет на нее отреагировать, что-то о ней сказать. И постепенно складывается такой коллективный итог. Многие выходят на одну и ту же мысль: эта обезьяна — символ нового, поколения. Схватившая жадно апельсин жизни, очистившая его, сжавшая его в кулаке, а дальше — в глазах пара: что с ним делать? Съешь - - тогда все кончится, а смотреть... Вопрос, недоумение, тоска, незнание... Потихоньку из исех комментариев эта идея складывается. Он ее раздает своим персонажам. Заканчивается эта трилогия ситуацией, которая не оставляет никакого сомнения в том, что думает Голсуорси о новых молодых людях, которым продолжать строить жизнь страны.
1926 год — знаменитая всеобщая стачка, когда сначала забастовали лондонские докеры, затем распространилась на всех работников транспорта, город оказался погружен в хаос, правительство послало на рабочих войска. Когда Сомс смотрит на этих бастующих рабочих, он в соответствии со своим характером преисполнен того, что называется классовой ненавистью, потому что он понимает, что эти люди посягают на тот мир, который он, его отец, дядя строили. Он предвкушает то, как будут давить рабочих. Флер просыпается от грохота идущих танков, открывает ставни, выглядывает на улицу. Ее реакция совершенно другая — танки в городе, как интересно! Почему, зачем? — это ее не интересует. Это для нее необычное событие. Когда город впал в коматозное состояние, в качестве штрейкбрехеров правительство попыталось привлечь (и небезуспешно) люден из общества (буржуа и выше). Джентльмены садятся за руль грузовых автомобилей, омнибусов, чтобы восстановить снабжение города, транспортную систему, А их жены где-то на конечных станциях, надев фартуки, платочки, в котлах варят, подкармливают их. Вся веселая компания принимает участие во всем. Для Голсуорси важно не то. что она принимает участие, а то, что эти люди даже не понимают, что делают. Для них это — всего-навсего Приключение с большой буквы. Они привыкли водить свои спортивные автомобили, эти все джентльмены-спортсмены, никто из них никогда не ездил на старых разбитых грузовиках — как интересно! Дамы из общества привыкли заниматься такими вещами, но с точки зрения какие указания дать кухарке. А тут такое милое приключение! Варить в большом котле большой поварешкой — лучше, чем на пикнике.
Именно это страшно для Голсуорси. Не то, что люди оказываются по разную сторону баррикад, по которую они должны были бы оказаться, так как такова их классовая сущность; не потому даже, что они не понимают, что происходит, что они делают и з'ачем. И вот это с точки зрения Голсуорси может лишить страну перспектив дальнейшего развития. Это утрата не идеала, а способности иметь идеалы, потребности понимать или каким-либо образом объяснять себе мир, в котором ты живешь. Та способность, которая была в высшей мере присуща старшему поколению; и недаром роман завершается тем, что Сомс (как бы свидетельство того, что Голсуорси решил его облагородить) погибает, пытаясь спасти свою коллекцию картин, которую он собирал всю жизнь. Но это абсолютно в духе Сомса. Еще сначала в "Собственнике" мы видим, что характер Сомса не упрощен. Сомс — прекрасный коллекционер, любит произведения искусства в 2-х смыслах: 1) за их эстетические свойства и 2) за их ценностные свойства (на рынке они стоят дорого). Границы интереса Сомса к деньгам есть. Как всякий знаток искусства, он давно понял, что живопись авангарда, художников-экспериментаторов рубежа эпох, которая продается за копейки (в "Современной комедии" об этом речь идет) умирающими от голода художниками, через 2, 3, 10, 20 лет будут стоить миллионы. Но он отказывается покупать эти картины, хотя это самая выгодная сделка с точки зрения денег, потому что в этих картинах он видит предсказание того, что может произойти с его миром. В этих картинах для него не созидание мира, а его распад. А он не хочет этого распада, это искусство противно его душе. Следующее поколение так себя никогда не поведет. И потому Сомс, оставив для себя то, что с его точки зрения его мир объясняет, естественно, бросается это спасать. Можно сказать, что во 2-й трилогии опять же социально-исторический анализ заряжен не менее критическим пафосом, чем в 1-й. Только это анализ уже другого времени.
А вот положительную свою программу Голсуорси попытался представить в самой последней трилогии "Конец главы". Там, действительно, это произведение не до конца продумано, вычищено художником, потому что он не успел это, так как был очень болен. Там есть попытка оставить завещание своей стране. Как она может разрешить трудности нынешние и грядущие, а именно, обратившись не к буржуазии, а ко второму классу, которые eсть опора современной Англии — к джентри, о которых он когда-то писал в "Усадьбе". Джентри - сельские землевладельцы он видят определенные ценности. Создан милый центральный образ, но в целом задача не решена.
Что касается американской литературы, то в первые десятилетия века находим приблизительно те же явления. И говорить о романах Драйзера нужно в свете всего того, что я уже 3-ю лекцию рассказываю, только с учетом одного очень существенного обстоятельства. Когда я говорила о Франции, Англии, говорила о поиске путей возрождения на новом уровне традиций национальной литературы. Что касается США, то с началом 20 века в американской литературе связан факт рождения социальной реалистической, литературы, потому что это гораздо более молодая литература, развивалась ускоренными темпами на 2 века. Того, что было в европейской литературе в середине 19 века, то есть социально-реалистического романа (Бальзак, Диккенс и его компания), в американской литературе ни в это время, ни позже не было По, Мелвилл, Готорн — американские романтики. Реалист — Марк Твен. Его творчество довольно интересная вещь, которую можно исследовать. Это не диккенсовский, а просветительский реализм. Примечательно то, что Марк Твен так и остался одинокой фигурой в американской литературе 2 половины 19 века. Очень интересная вещь происходит. Там сначала реализуются идеи натурализма. Если в европейской литературе сначала критический реализм, потом натурализм рядом с ним, то в американской литературе происходит наоборот. Марк Твен много из натурализма впитал. Превосходная фигура, характеризующая ситуацию в американской литературе — фигура Джека Лондона. В любом предисловии вы прочтете о романтизме Джека Лондона. Нет ничего более неверного. Человек, ходивший на штурм Аляски со Спенсером и Ницше под мышкой, романтиком быть не может. Но романтика событийная, местного колорита Аляски, как и во всем творчестве Джека Лондона присутствует. А строятся его "Северные рассказы" на идее естественного отбора. Выживает всегда сильнейший. Для Лондона сильнейшим является не физически сильнейший, а сильнейший духом, характером. И только в "Мартине Идене" идеи эти отходят на второй план, появляется способность Джека Лондона видеть мир в его социально-исторических категориях, как систему общественных отношений, хотя биологический фактор играет тоже свою определенную роль.
И вот этот социально-реалистический роман, 'новелла, социально-реалистическая литература появляется в литературе США в начале 20 века. Человеком, который ввел
роман в американскую литературу и благодаря этому оказался в истории этой литературы навсегда, стал не Лондон, а Теодор Драйзер.
Он не только быстро набрал славу, а в определенной степени даже пережил свою славу. Он очень быстро превратился в живого классика, в памятник самому себе и в тот момент, когда его произведения утверждались в американской литературе, уже начало свою творческую деятельность следующее поколение, которое писало уже совершенно иначе. И Драйзер уже выглядел в 20-е годы архаичным. Недаром Фолкнер, считающийся лучшим писателем 20 века в Америке, говорил совершенно четко: "Тяжела была поступь Драйзера. но подобно тому, кок вся русская Литература вышла из "Шинели" Гоголя, все мы вышли из романов Драйзера" . Все мы — это и он, и Фолкнер, и Фицджеральд, Хемингуэй...
Что сделал Драйзер, если говорить о его произведениях в целом? Они вообще чрезвычайно просты. Это романы-биографии по своей модели, все (от первого до последнего) плавно перерастающие в романы-эпопеи типа "Трилогии желаний" — об одном и том же действующем лице, где центральная фигура, ее судьба всегда представлены в тесном взаимодействии с окружающим миром. Практически каждый его роман-биография - это исследование взаимодействий человека и окружающего его общества, социума.
В самом первом романе "Сестра Керри" (1901) чрезвычайно сильны опять же натуралистические тенденции. Там Драйзер, как и Лондон в это время, объясняет причины того, что жизнь его героини Каролины сложилась так, как она сложилась, потому что в ней есть психофизиологический потенциал, который тащит ее вверх по реке жизни.
А вот начиная со второго романа "Дженни Герхард" (1912) начинается исследование социальных отношений и того, как они определяют человеческую жизнь. И вот с этой точки зрения все романы Драйзера совершенно одинаковы по принципу построения, по объектам исследования. Разные среды только, так как герои принадлежат к разным социальным слоям, занимаются разными делами, скажем, "Гений" — разговор о судьбе художника не вообще в буржуазном обществе, а в мире формирующегося американского капитализма. "Трилогия желаний" ("Финансист", "Титан", "Стоик"). "Финансист" — там анатомия хапни американских капиталистов новой формации, тех, которые будут создавать капиталистическое общество 20 века.
Язык у Драйзера достаточно суконный, тяжеловесный; немецкий английский, так как он из семьи немецких эмигрантов и дома говорили по-немецки. Он пишет по-английски мерно, но иногда через мерный тяжелый стиль пробиваются очень яркие образы, очень яркие страницы. Так как Драйзер чувствует прекрасно эту новую Америку, формирующуюся на его глазах, в начале 20 века. Это капиталистическая Америка. До конца 19 века США были аграрной страной. Только средний запад — район вокруг Великих озер, Чикаго и т.д. на рубеже веков в начале 20 века — там начинает развиваться промышленность, и США очень быстро набирают промышленный потенциал, капиталистический индустриальный облик, чему очень помогают последовательно 2 мировые войны в Европе, в которой США принимают специфическое участие. И Драйзер становится первым художником, кто черты новой Америки улавливает и отражает на страницах своего повествования. И вместе с этими чертами он ведет разговор о новых людях новой эпохи, кто эту эпоху строит и пользуется се плодами. И отсюда итог содержательный романов Драйзера — рассказ о времени, об обществе, эпохе в простейшем виде романов-биографий.
«Сестра Кэрри». Критики осудили сестру Кэрри за ее поведение, а Драйзера – за то, что он в свою очередь не осудил героиню. Но творческим методом Драйзера того времени был натурализм – метод, который признает не понятия плохо/ хорошо, а понятие существует в природе. Кэрри идет наверх, как кажется, при помощи мужчины, а на самом деле- благодаря своей внутренней энергии. Кэрри достигает благополучия, расстается со своими двумя мужчинами. Но второй и последний мужчина (Герствуд) не обладает такой энергией. Начинается расхождение этих людей. Кэрри способна сделать все, чтобы выжить, а Герствуд сломался, его психо-физиологический потенциал иссяк, а у Кэрри он огромен. Здесь никто не виноват, кроме самой сути жизни. Поэтому Д. и не осуждает Кэрри.
После «Сестры Кэрри» в творчестве Д. из-за ожесточенной критики последовал одиннадцатилетний перерыв.
1911 – «Дженни Герхард» - много сюжетных параллелей с «Сестрой Кэрри». В «Дж.Г.», однако, важна уже не психофизиология, а то, как эти отношения интерпретируются окружающим обществом. Оба мужчины любимы Дженни, но оба они были выше по социальной лестнице, т.о. смысл конфликтов был социальным. Миллионер из семейства миллионеров – Лестер. Ему предоставляется выбор: отказаться от Дженни (бывшая горничная в отеле) и быть полноправным членом клана либо не заниматься бизнесом. Лестер любит свое дело, однако выбирает Дженни. Через некоторое время она сама возвращает его домой, так как жить без своего дела он не может. Но и там он несчастлив.
Страна отменила сословные предрассудки, но возвела материальные барьеры. История девушки, устраивающей свою жизнь, повторена, но показана с другой стороны – исследуется социальная сторона жизни общества. Драйзер исследует новую Америку, появляющуюся на свет на его глазах в начале ХХ века.
«Трилогия Желания»: романы «Финансист»(1912), «Титан»(1914) и «Стоик»(1945) – летопись Америки. Эта трилогия – биография. Издана посмертно в 1947. Это история жизни Фрэнка Каупервуда и история Америки с рубежа 1860-70-х гг. до Великой депрессии – конца 1920-х гг. Действие происходит в Филадельфии («Финансист»), Чикаго («Титан»), Лондон («Стоик»). Драйзер всегда писал романы-биографии, и рассказ о жизни героя в них соединялся с характеристикой эпохи и жизни общества в тот или иной момент. Именно Драйзер стал первым поэтом новой индустриальной Америки, Америки небоскребов (эстетически значимой реальности ХХ века). Драйзер проводит анализ внутренней жизни общества, выявляет законы его развития.
«Американская трагедия» (1925). Название – оппозиция понятию «американская мечта» – путь наверх, при котором общество дает всем равные возможности. Это очень старый комплекс (американская мечта), многое объяснял один из основоположников этого комплекса– Бенджамин Франклин, автор изречения «Время – деньги»: каждый миг жизни должен быть посвящен конкретной производительной деятельности, тогда можно добиться высоких результатов и осуществить «американскую мечту».
В центре романа – история человека, который мечтал стать богатым и уважаемым членом общества – Клайда Грифитса.
Причины неудачи:
Клайд решается на убийство девушки, с которой у него был роман, и не может препятствовать женитьбе на Сондре. Решение убить Роберту происходит от слабости характера.
Личность существует в определенном социальном и идейном контексте, но не обладает способностью утвердить себя в этой жизни, как велит контекст. Американская мечта становится стимулом не к работе, а к убийству.
Драйзер трижды повторяет ситуацию:
Клайд не нанес Роберте смертельного удара, поэтому нет и решающего доказательства. Тогда прокурор позволяет своему помощнику сфальсифицировать это доказательство.
Таким образом, Драйзер вводит тему автора социальной литературы. Драйзер считал себя обязанным принимать участие в общественной жизни. Он – автор многих очерков.
Экспериментальная драма была частью истории, а основное место на театральных подмостках занимали так называемые "хорошо сделанные" пьесы — мелодрамы. Они закладываются явно в 19 веке. У мелодрамы свои задачи, своя структура, своя поэтика, свой зритель. Драматургические жанры это трагедия, комедия, драма (в порядке возникновения). Трагедия и комедия существуют с античных времен, драма возникла последней. Мистерия — особый вид средневековой пьесы. В 18 веке появляется мещанская драма, а в 19 веке формируется ее знаменитая разновидность — мелодрама. С этих пор любая пьеса, поставленная в театре, именуется драмой. В 20 веке трагедии в натуральном виде можно пересчитать по пальцам в жанровом отношении. Их появление связано с той или иной философией. Комедии уходят в область кино. А все, что в театре, мы привыкли называть драмой, возводя как бы наше определение к литературному роду.
Не надо путать драму как род драматургический и драму как жанр. Единицы драмы чрезвычайно расплывчаты, то есть в пьесе может присутствовать и комическое начало, и трагическое, фарсовое и т.д. — это все будет драма. Эта закрепившаяся на сцене с середины 19 века модель драмы, получившая название мелодрамы, отличается от других прежде всего качеством интриги, героев, повествования. Термин - "мелодрама" обычно указывает то, что речь Идет о каких-то событиях из личной жизни людей, связанных чувствами. Любовь — непременный атрибут мелодрамы. Любовные отношения, наличие трех- или четырехугольника. Бывает авантюрная мелодрама (Сирано де Бержерак). Чистейший образец воплощения мелодраматической структуры — "Дама с камелиями", поэтому она бессмертна. Этот жанр настолько прочно завоевал подмостки европейских театров, что практически все драматурги 2 половины 19 века пытались мелодраму писать. Пьесы Оскара Уайльда - это парафраз одновременно с пародией на мелодраму: в то время как используются какие-то клише, ходы мелодраматические, только они соответствующим образом обыгрываются, пародируются и т.д. Самым крупным реформатором театра второй половины, последней трети 19 века считается норвежский драматург Генрих Ибсен. Для самого Ибсена все, что он писал — и романтические пьесы, и позднее симфонистские — все важно чрезвычайно. Но в процессе развития европейского театра особую роль имеют его социально-психологические драмы: "Нора", "Привидения". Драмы эти были новым словом не только в скандинавской драматургии, но и новым словом в европейской драме, потому что они не только пародировали, использовали, переосмысляли традиции мелодрамы, они эту мелодраму снимали практически. "Кукольный дом" — пьеса, которая отчетливо противопоставлена мелодраматическим традициям, потому что все время все стереотипы восприятия жизни не только зрителей, но и, скажем, мужа Норы, соответствую мелодраме. Все готовы воспринимать ситуацию в мелодраматическом ключе, в то время (об этом эта пьеса) как жизнь — не мелодрама, в ней есть важные, особого качества проблемы.
Позже в начале 20 века европейские переводчики доберутся до Чехова. Чеховские пьесы станут тоже чрезвычайно важными для реформы театра, драматургии. Очень помогут тому, что европейские драматурги выйдут на новый уровень развития. Особая роль в процессе реформы театра, драматургии, в преодолении мелодраматических канонов. (Никто не говорит сейчас, когда все битвы отгремели, что мелодрама - это плохо. Скажем, Ростановские пьесы ("Сирано де Бержерак") — это мило, интересно. Люди порыдают над "Дамой с камелиями". Но не этим только надо ограничиваться. Это все сейчас понимают.) Это стало возможно благодаря деятельности целого ряда драматургов, их борьбе. Особое место в этом ряду занимает драматург Джордж Бернард Шоу.
Шоу тоже относится к числу тех, кто разбивает каноны мелодрамы, лишая этот жанр господства на английской, возможно европейской сцене. Главное, Шоу не только атаковал прошлое, он в своей драматургии создал определенные основы, на которых стала расти драма уже 20 века. Разные драматурги в 20 веке шли своим путем. Шоу начинал свою деятельность в конце (80-90-е годы) 19 века прежде всего как критик театральный, музыкальный — в своих статьях он осуществлял критику театра, критику ситуаций, когда большинство составляют авантюрные любовные мелодрамы. Специфика английской сцены — мемориальный Шекспир. У англичан колоссальное умение его ставить, кроме колоссального уважения. Во времена Шоу он считал, что это были музейные, антикварные постановки, с богатой обстановкой, костюмами, декламацией текста. Шоу понимал, что Шекспир здесь ни при чем. Все дело в интерпретаторах. Но в то же время он понимал; что культ Шекспира во многом мешает развитию английского театра, который сидит под сенью Шекспира и боится оттуда выбраться.
Шекспир всегда присутствовал в сознании Шоу. Есть у него одноактная пьеса "Шекс против Шо" - - воображаемый диалог его с Шекспиром по поводу того, что нужно, а что не нужно писать. Еще одноактная пьеса — "Смуглая леди сонетов", где речь идет о Шекспире. Часто пишут, что Шоу критиковал Шекспира. Он критиковал не Шекспира. Вся его полемика как бы с Шекспиром направлена на то, чтобы побудить своих современников выйти из ступора, когда произносилось имя Шекспира, потому что Шекспир — прекрасный драматург, и нельзя делать из него мумию, ореол из его пьес, спектаклей и т.д. Позднее Шоу издаст лучшие статьи раннего периода в сборнике под названием "Квинтэссенция ибсенизма". Это красноречивое название, которое выдает Шоу с головой — помимо критики у него существовала положительная программа, она была связана с моделью, разработанной Генрихом Ибсеном. Шоу превозносил социально-психологические пьесы Ибсена, он подчеркивал, что вот это новый герой, современный, с современными проблемами, выведенный на сцену. Это то, что нужно современному зрителю.
Когда в Лондоне открылся Независимый театр режиссерами, актерами, которые тоже (Шоу был не одинок в желании реформировать театр) попытались что-то сделать для реформы английского театра, то в нем в начале 90-х годов стали ставить пьесы Ибсена. Затем они стали испытывать некоторые затруднения с репертуаром. Тогда руководитель и главный режиссер театра предложил молодому критику, который хорошо рассказывал, какими должны быть пьесы, и был автором нескольких романов, попробовать себя в драматургии. Романы были неудачными, хотя были изданы, но Шоу был недоволен, когда их вспоминали.
Шоу попробовал себя в драматургии и написал 3 пьесы, которые позже были опубликованы в качестве сборника "Неприятные пьесы". Для автора судьба их была не очень приятной: одну пьесу из этого сборника цензура запретила сразу (она была поставлена в начале века на частной сцене, ставили на Бродвее, потом она вернулась в Лондон). Вторая пьеса была со скандалом снята после нескольких представлении. Была поставлена третья, которая сейчас практически неизвестна, это самая слабая с нашей точки зрения пьеса этого сборника. Остановлюсь на этих пьесах.
Шоу написал за свою жизнь достаточно много. Умер в 1950 году из-за несчастного случая. Работал в своем поместье в саду, подрезал изгородь из высокого кустарника. Он стоял на верху садовой лестницы (это в 94 года!) и, к несчастью, упал с нее, сломал шейку бедра. В те времена исход был предрешен. Если бы не этот несчастный случай, вполне возможно, он справил бы 100-летний юбилей при жизни.
Принципы, на которых выстроены пьесы, в общем одни и те же. С ростом мастерства Шоу учится владеть материалом, приемами. Поэтому пьесы зрелого периода изысканные, сложнее, чем ранние. Но ранние удобны для анализа. Одна из пьес, входящих в цикл "Неприятные пьесы" — "Дома вдовца". Она начинается практически как мелодрама. Где-то за границей в Европе, в Германии знакомятся молодая девушка-англичанка, путешествующая со своим отцом, и молодой англичанин, путешествующий со своим приятелем. Они нравятся друг другу; отец следит, чтобы все шло в заданном направлении. Дело доходит практически до помолвки. Но далее автор делает шаги, не предусмотренные законами мелодрамы. Любовь любовью, свадьба свадьбой, но родители жениха и невесты всегда склонны выяснять, к какому социальному слою принадлежат жених и невеста. Желательно, чтобы к тому же самому высшему. Коме того, существуег брачный контракт. В ходе выяснений становится ясно, что молодой человек — мистер Тренч, принадлежащий к высшему английскому обществу — настоящий светский шалопай, не очень богатый, но из хорошей фамилии, живущий на не очень большие проценты с капитала. Но это прекрасная партия для Бланш Сарториус. так как Тренч принадлежит к высшему обществу, а папаша Сарториус чрезвычайно богат, но богатство его темно, репутация в свете мутновата; его не везде воспринимают, за ним тянется какая-то тень, даже не слушок. Это выясняется при оформлении юридических вещей (поэтому и пьеса называется "Дома вдовца"). Выясняется, что у капитала мистера Сарториуса определенное происхождение. Он владелец домов-трущоб в Ист-энде, знаменитом трущобном районе Лондона 19 века. Агент Мистера Сарториуса ходит по квартирам и у несчастных нищих, безработных, больных, убогих выбивает вместе со слезами и кровью последние пенни, чтобы составить состояние мистеру Сарториусу. Понятно, мистер Сарториус — нехороший человек. Мистер Тренч реагирует на это таким образом — Сарториус нехороший человек, деньги у него нехорошие, и Бланш не нужна. Как будто бы мелодраматично. Но следующий шаг, который делает драматург (хотя не мелодраматическая основа — деньги), уводит все дальше от мелодрамы. Мистер Сарториус задает жениху вопрос — а откуда его деньги? Тренч говорит, это чистые деньги, так как это % с банковского капитала. А откуда в банке деньги? Очень просто — именно банк, где лежит капитал мистера Тренча, владеет землей, на которой стоят дома, которыми владеет Сарториус, и за эту землю он платит банку аренду, которая затем превращается в те %, которые получает Тренч. Механизм гуляния денег очень подробно обсуждается в пьесе. Вот почему пьеса неприятная еще: представьте, приходит публика пристойная в пристойный театр. Поднимается занавес, а там сидят люди, обсуждающие вопрос, где кто взял деньги, кому что отдал... Еще неприятней: оказывается, что вся эта публика благополучная на 90% в роли мистера Тренча, она тоже живет на % с капитала. В этом смысле их репутация безупречна. Вот есть такие Сарториусы, которые что-то нехорошее делают, но с ними они дела не имеют.
Шоу вытащил на сцену типичнейшую ситуацию для современной ему общественной жизни и показал ее социальную первооснову, более тою — ее социально-экономическую первооснову, одновременно сказав всем своим знакомым из благополучных кругов, что они точно такие же, как мистер Сарториус, и как вот те, кого они в таком случае не любят — нувориши к респектабельные традиционно. На самом деле нет никакой разницы между Тренчем и Сарториусом. Их капитал одного и того же происхождения. Он основан на эксплуатации богатыми бедных, сильными слабых. Все денежные вопросы если обсуждать, то нужно видеть их первооснову. А порядочный человек или нет — это что мы надстраиваем, пытаясь экономическую основу куда-то убрать. Вторая пьеса, "Дома вдовца", была снята после нескольких представлений.
Пьеса, которую так и не допустили — "Профессия миссис Уоррен". Многие студенты, отвечая на вопрос "Какова профессия миссис Уоррен?", говорят "Проститутка". Нет. Самое интересное заключается в том, что не об этом идет речь, хотя цензура запрещала ее на этих основаниях. Что же шокировало в этой пьесе? Шоу отнес первую профессию, которой предавалась миссис Уоррен в молодые лета (первая профессия для нее — действительно проституция), в годы далекой юности. Мы узнаем об этом только из ее собственного рассказа. Причем рассказ выстроен таким образом, что (рассказ адресован ее взрослой дочери) и дочь, и автор в равной мере признают неизбежность того, что миссис Уоррен в юности была проституткой. Эту мысль Шоу хочет до нас донести. Она из семьи рабочего, выросшая в полной нищете. Когда она подросла, то поняла, что перед ней 2 дороги: 1) пойти по дороге матери — выйти замуж в 16 лет за рабочего, родить ему десяток детей, в 40 лет превратиться в старуху, смотреть, как медленно умирает муж, все время пытаться что-то сделать, чтобы накормить своих детей и т.д.; 2) дорога ее старшей сестры, уехавшей в город, занявшейся проституцией и обеспечившей себе благосостояние. У девушки из низших слоев, без образования, без репутации, без связей, без денег в середине 19 века другой дороги, чтобы выжить, не было. Она должна была продавать себя. И миссис Уоррен пошла по этой дороге. Но когда мы знакомимся с ней в настоящий момент этой пьесы, то она проституцией не занимается. Во-первых, в силу возраста. Во-вторых, в силу своего материального положения (она хорошо обеспеченный человек). Оказавшись в такой ситуации, ее старшая сестра отправилась на покой. И вот это типичный прием Шоу. Типичная деталь бросается в глаза. Шоу — мастер парадокса мы до них доберемся). А вот такого рода детали, нельзя назвать парадоксальными. Это способность шоу подмечать черточки действительности. Старшая сестра удалилась на покой, купила дом в небольшом городке, и скоро стала самой респектабельной дамой этого городка, так как у нее деньги, прекрасные манеры, она обходительна, и когда нужно было молодую девушку вывести в свет, лучшей компаньонки найти нельзя. И благодаря ее безупречной, репутации к ней обращались. Вот такой возможен вариант. А миссис Уоррен оказалась не просто умной, а очень умной женщиной. И потому она стала прекрасным соучредителем некоего акционерного общества, владеющего сетью публичных домов. Она умный, энергичный, знающий человек. Но знания ее в специфической области, и там она их применяет. Она прекрасный менеджер. Если компания задумывает открыть публичный дом, компания вкладывает деньги. По дом выбирает миссис Уоррен, она подбирает персонал, запускает дело. Потом этот дом становится частью акционерного общества. То есть профессия миссис Уоррен — не проституция, это бизнес на проституции. Она не продает себя, она организует наиболее прибыльный вариант продажи других. И вот этот бизнес, эту профессию Шоу, конечно, принять не может. Поэтому он наказывает миссис Уоррен тем, что от нее отказывается ее собственная дочь. Не за то, что та когда-то торговала собой и в результате она родилась от неизвестного отца. Тогда у нее не было выбора. А вот когда она обеспечила существование себе и дочери, но не хочет остановиться и занимается накоплением капитала таким вот образом — тут ей нет прощения. И когда дочь ей говорит, что нужно эту компанию закрыть, лорд Крофтс (один из компаньонов матери) произносит фразу, выдающую с головой Шоу, оказывая, откуда все эти идеи: "Бросить дело, которое даже в худшие времена приносит 300% годового дохода? Ты с ума сайта!" Собственно, вся пьеса об этом. То, что взят бизнес проституции, то из желания Шоу максимально заострить ситуацию. Речь идет не о проституции как таковой, а о том, что экономическая система, общество организовано таким образом, что одни определенные дела, деловые предприятия выгодны, другие - особенно выгодны. Пока существует экономическая выгода от какого-либо дела, ситуация не изменится. Откуда годовой доход, прибыль, экономическая целесообразность? Такой бизнес знает только экономическую целесообразность, не знает нравственных начал.
Товар -- деньги -- товар. Шоу в эти годы читает "Капитал" с восторгом, она является его настольной книгой, потому что он в это время увлекается радикальными социально-политическим идеями, концепциями. И в итоге в 80-е годы примыкает к социал-реформистскому кружку, т.н. Павианское (?) общество, члены которого были сторонниками социализма, к которому Англия, а за ней и весь мир желательно, должны прийти через парламентские реформы. То есть реформирование страны, ее социально-экономических оснований должно осуществляться сверху, не революционным, а эволюционным путем. Для этого необходима была пропаганда этих идей социализма, прежде всего, воспитания людей. Социал-реформистское крыло прежде всего интересовалось экономической моделью, основой иного общества. Среди принявших идею социализма людей должны были быть те, кто принимал участие в политической жизни: члены парламента и т.д. Когда в парламенте будет большинство таких людей, тогда можно будет проводить реформы. Такой постепенный парламентский путь перехода к социализму. Эта идея была не только павианству (?) свойственна. Это существенная часть социалистического движения конца 19 - начала 20 века. Реформистский, экономический, парламентский социализм (его называли по-разиому). Шоу как раз в это время эти идеи разделяет и соответственно мир видит не через' призму морально-этических категорий, а через призму социально-экономического анализа, который предлагают сторонники социализма и, в частности, Маркс. И вот эти идеи, относящиеся к социально-экономическому устройству общества, вытаскивает на сцену. При их помощи он осуществляет то, что он считает необходимым для драматургии, а именно — анализ социально-экономической современной ситуации.
Шоу обвиняли не сколько в том, что он выдвигает идеи марксизма, а столько в том, что он не умеет писать пьесы, что он настолько сосредоточен на бредовых идеях, что у него нет характеров, нет действия, нет интриги и т.д. Шоу на эти обвинения отвечал очень четко: " Особенность моего таланта состоит в том. что я умею собрать на сцене несколько человек и дать им выговориться". С течением времени становится ясно, что (может быть, в первых пьесах чувствуется ослабленность действия как недостаток) мы не найдем во всем творчестве Шоу пьес с чрезвычайно развитой, лихо закрученной интригой, с тем. что можно назвать "динамичный сюжет". Шоу действует другим образом: он создает ситуацию, в которой принимают участие определенные люди. И в ходе диалогов, разговоров эта ситуация развивается как-то, и вместе с тем она постоянно обсуждается. Ее причины, основы, производные, следствия — все это есть предмет разговора. Отсюда та формула, которой обозначается подобный тип драмы. Шоу становится создателем пьесы-дискуссии. Какую бы пьесу Шоу мы не взяли - - например, самая известная пьеса "Пигмалион". Какое там действие? Приходит Элиза Дулитл к профессору Хиггинсу и говорит: "Научите меня правильно говорить". И он ее учит и выучивает. Все. Конец истории. Вот этой развитой событийной интриги, неожиданных поворотов нет. Есть ситуация, внутри себя развитие проходит, сохраняется до конца. Важно не что происходит с героями, а как они понимают или не понимают; важно, как они пытаются осознать, как они обсуждают, что с ними происходит. Потому самое важное в пьесах Шоу — что герои думают о той ситуации, в которой они оказались. А их позиции реализуются через диалог, через дискуссию. Но это не просто пьесы-дискуссии ради каких-то споров, обсуждений, обсуждения ради обсуждений. Каждый из участников дискуссии имеет какое-то отношение к какой-то идее, которую хочет донести до читателя, зрителя Шоу. Эти дискуссии, речи идейно заряжены. И вот тут авторский выбор и произвол. Ему нужно обсудить какую-то идею, представить ее зрителю, свое понимание этой идеи зрителям. И он может сделать все что угодно.
Один из ярких примеров - - пьеса "Цезарь и Клеопатра". Она принадлежит к другому циклу, 3-му и последнему: "Пьесы для пуритан". Опять максимальная насыщенность смыслов. Расхожий смысл слова "пуритане" — ханжа. 1-е значение слова - - течение по очищению церкви и т.д. Шоу обыгрывает оба эти смысла. В этих пьесах нет любовных интриг. Они абсолютно хорошо для всех пуритан, так как в них нет ничего такого, щекочущего их чувство благопристойности. Проблема "кто кого любит" присутствует лишь в пьесе "Ученик дьявола". Но в ходе развития пьесы жена понимает, что единственный человек, которого она любит -это ее собственный муж. Лучше его нет никого в целом свете. Это антимелодраматический вариант, так как обычная мелодрама о том, что жена понимает, что хуже ее мужа нет никого на свете, любить надо совсем другого. Более того, пуританизм этих пьес доведен до своего абсолюта, он становится пародией на самого себя, когда Шоу в угоду как бы пуританским замашкам отступает от исторической правды. Потому что в пьесе "Цезарь и Клеопатра" представлены взаимоотношения этих исторических лиц как отношения дедушки и внучки (даже не отца и дочки), что не совсем правда (так как с чего бы взяться Цезариончику). Но все приличия соблюдены. Но с другой стороны, нельзя забывать, что пуританин — человек, обладавший колоссальной жизненной стойкостью и способностью, стремлением защищать свои принципы в жизни, даже, если хотите, революционным духом. Так как пуританизм - движение, протестантство, это революция внутри церкви, революция в мировоззрении. "Мне не нужны посредники, я имею право и возможность общаться с Богом непосредственно." Именно пуритане осуществили английскую революцию 1640 года, отрубили голову королю Карлу I. Пуритане осваивали новоанглийские колонии в Новом свете. То есть это люди, наделенные жизненной энергией и способностью следовать своим принципам, революционным духом в том смысле, что они способны, у них есть энергия, чтобы разрушить отжившее старое. Для таких пуритан современности Шоу и пишет эти пьесы. Основное в них — разговор о сознании человека, не подвластном мертвым принципам, мертвым традициям, во имя развития живого от мертвого отрекаться. О сознании человека, который может идти своим путем, понимая, что этот путь благотворен для него самого и для других людей. Вот об этом идет речь. Разными путями, разными способами.
"Ученик дьявола" — это пьеса формально об американской войне за независимость. Формально, так как все события высвечиваются через какие-то определенные свойства сознания. И об этом же пьеса "Цезарь и Клеопатра". И то, что Шоу отступает от исторической правды, это не столько дань пуританским взглядам, сколько обеспечение ему возможности без помех, не отвлекаясь на любовные коллизии, заниматься рассказом о свойствах сознания, качествах характера, о ценностных установках, присущих пуританину в первоначальном смысле этого слова, человеку, способному на сотворение масштабных перемен в своей жизни, своей страны, так как он понимает, что это необходимо. Такой фигурой в этой пьесе сделан Цезарь. Самое последнее дело на свете — пытаться учить историю по Шоу, так как для него история не важна, он берет исторических лиц (Цезаря и Клеопатру) потому, что в сознании каждого нормального человека эти имена вызывают ряд других понятий — власть, лидерство. Важно, что перед нами властители. Основное, что волнует Шоу — это то, как каждый из них понимает, что такое власть и как это показать. Очень просто. Вот эта ситуация взаимоотношений дедушки и внучки предполагает не только отсутствие любовной связи, но и то, дедушка дает уроки внучке, он ее учит жизни. Это то, что составляет основной корпус этой пьесы — это проповеди. В это смысле Юлий Цезарь — пуританин (только в этом), который рассказывает и доказывает Клеопатре, готовя ее к единоличному правлению Египтом, каким должен быть властитель. Он ей об этом рассказывает в беседах, и различные сцены, включающие в себя какие-то действия и события, становятся иллюстрациями того, что говорит Цезарь. Вся эта пьеса именно о том, каким должен быть властитель, каковы должны быть его принципы. Необходимо думать о своем народе прежде всего, а не о себе, своем величии. Чтобы любому было понятно, о чем эта пьеса, Шоу говорит об этом в прологе. В прологе древнеегипетский бог Ра произносит разные речи, в том числе проводит открытое сравнение между судьбой и проблемами Рима маленького, который превратился в Рим большой, и Британией маленькой, которая превратилась в Британию большую. То есть речь идет о Британской империи и проблемах правления. С самого начала говорят, что все это имеет отношение к большой Британии, а Цезарь, Клеопатра и другие — просто имена для того, чтобы кому-то эти речи отдать. Чтобы внутри пьесы разрушить историзм, который ему не нужен, Шоу наряду с историческими фигурами вводит секретаря Цезаря, которого зовут Британик (чтобы не забывали о Британии), который разговаривает не только с произношением, но и формулирует свои мысли абсолютно типично для лондонца конца 19 века, который заражен снобизмом, пуританизмом во втором смысле этого слова, и пытается комментировать поступки Цезаря с этих позиций. То есть историзм как бы всячески нарушается, не об истории, а о том, каким должен быть властитель. У Шоу своя концепция властителя: сильный, храбрый, своего рода сверхчеловек. Шoy не боится и это время этого слова, потому что философия Ницше в это время достаточно популярна, только ее по-разному читают. Но для шоу сверхчеловек — тот, который общественное ставит выше личного. Все это прекрасно возникает в разговорах, в микродействиях. Но действия сплошного, сквозного в пьесе нет, есть, ситуация. Когда Цезарь вместе с Клеопатрой и компанией сидят в Александрии и ждут, когда подойдут войска Митр и дата и можно будет одним сражением подчинить Египет — это не действие, это ситуация.
Возникает тогда вопрос, как сделать пьесу (это было для Шоу чрезвычайно важно) зрительски интересной, как ее собрать воедино. И Шоу разрабатывает свою систему художественных средств, чтобы эта пьеса-дискуссия стала не менее интересной, чем мелодрама, насыщенная интригами. Зритель существо любопытное, поэтому на этом можно строить всегда произведение: "Что будет дальше?". Шоу разрабатывает свою систему, на что нужно направлять интерес зрителей, чтобы им было не скучно, интересно. В принципе в "Цезаре и Клеопатре" мы знаем, что будет дальше по истории. Все так и происходит. Цезарь появляется в Александрии, пребывает там некоторое время, возвращается в Рим. В этом плане история соблюдена. НО: пьеса начинается с того, что Клеопатра узнала, что высадился Цезарь со своими легионами, а нянька сказала, что придет Цезарь -страшный человек — и ее съест. Не очень согласуется с нашим представлением о Клеопатре, что она от кого-то прячется, боится, что ее съедят. Клеопатра прячется от Цезаря. Это четко обозначено в ремарке: "маленькая, тощенькая, смуглая черноволосая девчонка 13 лет". Изящность, с которой Шоу работает: Клеопатре, когда она встретилась с Цезарем, действительно было 13 лет. Но до этого она 2 года была замужем за своим братом. В древние времена (если вспомнить хотя бы "Ромео и Джульетту") 13 лег - - это вполне не то что бы зрелый, но солидный возраст, взрослая женщина. Шоу формально соблюдает историческую правду. Но это не 13 лет античного мира, а 13 лет наших дней, нашего восприятия. У нас детство растянулось, в 13 лет мы еще дети. Шоу играет этим. Он как бы использует этот факт, но вместе с тем этот факт представлен в восприятии, характерном нашему времени. Тем временем, пока эта маленькая девчонка прячется, ища убежища, на сцене появляется пожилой господин, толстоватый, с добродушным лицом, голова украшена лавровым венком. Он начинает разговаривать с девочкой. Она видит, что такой добрый, милый, симпатичный дядя. Она осмелела и начинает его расспрашивать, что у него на голове. Цезарь отвечает, что это лавровый венок, надевают триумфаторы, что он не любит этого, но он удачно лысину прикрывает. Милый разговор. Она рассказывает, что скрывается от Цезаря. Он ведет ее в зал, и там выясняется, что он — Цезарь. То есть имена введены, а дальше Шоу начинает работать не столько со своими персонажами, сколько с нашими стереотипами. У каждого человека есть стереотипы Цезаря, Клеопатры. Портреты Цезаря скульптурные есть но всему миру, портретов Клеопатры нет, но это — роскошная женщина. А перед нами, тощая девица, то есть возникает контраст с привычным стереотипным знанием и тем, что предлагает шоу. Наличие этого контраста вызывает наш интерес. Зачем, почему так сделано? Наш интерес сосредоточен не на самом событии, а на том, что какие-то известные, привычные вещи вдруг начинают выглядеть по-другому. Для чего? Зачем? Почему?
Через эту необычность Шоу предлагает нам очень многое, важное для себя. Вот такой стереотип работает: Цезарь — великолепный полководец. Половину пьесы все обсуждают, почему Цезарь так трусливо, пассивно себя ведет, не вступая и сражение, не выказывая себя великим полководцем. И тем самым Шоу готовит нас к пониманию того, что затем скажет, что для нормального правителя важна не слава великого полководца и не хула трусливого полководца, а важно с наименьшими потерями добиться того, что нужно его стране. Риму нужен Египет, как колония. И ради этого Цезарь и действует. Он готов прослыть трусом, но победить Птолемея, готов поступиться властью: вместо того чтобы убить всех правителей и сделать Египет открытой колонией, посадить наместника, он оставляет царицу Клеопатру, как бы в ущерб его владычества, его власти. Цезарю важно воспитать эту царицу так, чтобы она осуществляла политику, необходимую для Рима. Пусть Египет будет считаться самостоятельной страной, пусть Клеопатра будет царицей — важно, чтобы он работал на Рим. Но Шоу все время выстраивает контрасты между нашими представлениями и тем, что нам предлагается. Иногда и историческая правда не важна. Шоу лепит свою концепцию на контрастах — что нам кажется тем, что он нам предлагает. И тем самым возникает постоянный зрительский интерес. Эти же контрасты и словесно очень часто оформлены и приобретают названия знаменитых парадоксов Шоу.
Эти парадоксы связаны с разными вещами, с важными для Шоу идеями социально-исторического, социально-экономического плана, житейской психологии, литературы, скульптуры. Само название пьесы явно выстроено по аналогии с названием другой пьесы, где тоже фигурирует имя Клеопатры. Это пьеса Шекспира "Антоний и Клеопатра". Зритель, созерцающий пьесу "Цезарь и Клеопатра", вспоминает (Шоу на это рассчитывает) пьесу "Антоний и Клеопатра". "Цезарь и Клеопатра" — это пьеса для пуритан, без любви. А "Антоний и Клеопатра" — пьеса о любви, душераздирающая трагедия. Естественно, зритель сам противопоставляем. А если вы об этом не вспомните, то Шоу об этом сам напомнит. В финале пьесы, когда Цезарь уезжает домой, он говорит Клеопатре, что пришлет ей своего друга, который моложе его и красивее и с которым она явно подружится. Она спрашивает, как его зовут. Цезарь отвечает, что Антоний. Т.о. практически Шоу делает свою пьесу как бы прологом шекспировской пьесы, выстраивая мостик. Но Шоу был бы не Шоу, если бы он на этом мостике подножки не подставил. Потому что одна из самых последних фраз этой пьесы, когда Клеопатра говорит, что с нетерпением будет ждать Антония, который заменит ей Цезаря, один из присутствующих тут военачальников Цезаря открыто заявляет: "Ах, Антоний приедет! Ну, вообще-то, продешевила." Из пары Цезарь и Антоний наибольшего внимания, конечно, достоин Цезарь.
Таким образом Шоу скромно нам намекает, что он написал о более достойной паре, что он более достойный человек, чем тот, которого Шекспир. То есть это бесконечная игра с тенью знаменитого предка на ниве драматургии. То есть все способы представления, показа ситуации, которая пробуждают наш интерес.
Много лет спустя — одна из поздних пьес Шоу (30-х годов) "Золотые времена славного короля Карла", ее интересно посмотреть с точки зрения сценических приемов. В этой пьесе вообще ничего не происходит. Она из 2-х действий, первое действие длиннее второго. Второе действие — диалог двух людей. Первое действие - - диалог 5-6 человек. Собираются вместе и разговаривают о самых разных вещах. Но, во-первых, кто эти люди? Это король Англии Карл II, его брат Джеймс, будущий король Яков II, один из основоположников протестантского движения "друзей внугренпего света" (квакеров) Ричард Фокс, один их известных архитекторов того времени. Собираются они в доме человека, которого зовут Исаак Ньютон. То есть власть, наука, искусство, религия. Разные люди, каждый из которых воплощает свое понимание, внес существенный вклад в дело, которым занимается. Вклад Ньютона — организатор сильного протестантского движения.
Карл II пришел к власти после смерти Кромвеля. С одной стороны, монархия реставрирована, с другой — очень шаткая. Поэтому позиция Карла II всю жизнь была очень сложная. Кард II остался в истории Англии. У него была подпольная кличка "старина Роули" (?). Так звали самого могучего жеребца в его конюшне. Карл II был известен своими безумными похождениями. А Яков II это человек совершенно иных качеств, других наклонностей, других жизненных принципов. Но Карл, при всей свой развратности, довольно много сумел сделать для Англии и царствовал для смерти, а результатом правления Якова была революция ("славная революция" 1689 года), которая окончательно определила современную -политическую и государственную структуру Англии, и Яков был свергнут. За каждой из этих личностей, таким образом, стоит нечто. Это нечто и представляется все время в этой пьесе, в их словах, интонациях.
Разумеется, такого рода пьеса требует определенного общекультурного уровня для того, чтобы быть воспринятой, но надо понять, что именно личности, а не события составляют смысл, центр этой пьесы, так как все, что там происходит, это прибегают любовницы Карла и начинают драть друг другу волосы, а король, уставши от них, выставляет их всех, чтобы поговорить спокойно с господином Исааком Ньютоном. Так выстроить пьесу помогло Шоу его владение словом. Этот принцип пьесы дискуссии, является одним из классических вариантов социальной драмы. Таким образом, можно сказать, что Шоу это создатель социальной драмы в этом ее варианте. С другой стороны, основная часть серьезной драматургии 20 века это именно драматургия идей, пьесы идей. Это может быть событийная, дискуссионная драматургия, но чаще дискуссионная, но практически всегда драма каких-то идей. Этот принцип Шоу ввел, и в этом смысле роль Шоу колоссальна.
"Будденброки". В 1901 году в Германии появилось произведение, которое по всем нужным параметрам соответствовав типу тех произведений, которые были нужны. Это "Будденброки". Этим писателем был молодой Томас Манн, которому было 25 лет. Это была его вторам крупная публикация, и этот роман сразу же сделал его знаменитым. Но в 25 лет стать национальным гением — это психологически рано, большая нагрузка. И с сознанием того, что он национальный гений. Томас Манн и прожил всю оставшуюся жизнь, ничего не мешало писать ему прекрасные произведения. Его отношения с братом Генрихом Манном были сложные. У Томаса был достаточно талантливый сын Клаус Манн, он автор довольно интересного романа ... (?), который был экранизован. Взгляды, позиции жизни двух братьев (Генрих жил дольше) по многим пунктам различались. Я упоминаю имя Генриха Манна, так как Томас и Генрих принадлежали к поколению литераторов в сложное для Германии время, жизнь была сложной. Потому что Германия всю 2-ю половину 19 века находилась в застое (Мелкие княжества), в литературе - тоже застой. Вот эта раздробленность, конечно же, сдерживать развитие Германии очень сильно: и экономическое, и культурное. И поэтому новому поколению уже в 20 веке приходилось решать все ту же задачу: искать какие-то принципы, параметры восстановления уровня немецкой литературы (17-19вв.). После романтиков немецкая литература двигалась к временному закату, и перед молодежью стояла задача восстановить репутацию немецкой литературы. Следовательно, здесь тоже ситуация, когда человек вступает в творческую жизнь, начинает писать, он первое, что делает -начинает осмыслять, что происходит вокруг него, какова литературная ситуация, 'какую дорогу он должен выбрать. И вот этот рационалистический подход, характерный для Голсуорси, Роллана, в высшей степени был и у молодого Манна.
Здесь был и еще один исторический момент: с середины 70-х годов 19 века Германия стала собираться в единую страну, новый этап развития государства — складывается единое государство, начинается развитие империи. И все эго в значительной степени стимулирует тоже. То есть появление нового поколения литераторов связано с этим. Но первый шаг, который они сделали - это осмысление этой ситуации и желание восстановить репутацию немецкой литературы, придать ей тот блеск, который был в начале 19 века -приводит к тому, что немецкие литераторы начинают подражать и ориентиры для творчества ищут вне национальной традиции. Если Генрих Манн для себя идеалом и примером выбрал Бальзака и традиции французской литературы (интерес Г.Манна к Франции был постоянен), а первые его романы вообще были выстроены по модели бальзаковского повествования, то Томас Манн для себя ориентир нашел опять же в русской литературе. Его привлекла масштабность повествования, психологическая глубина исследования, но одновременно еще сумрачный немецкий гений Т.Манна был очарован способностью, стремлением русской литературы добираться до того, что виделось как корни жизни, наше стремление познать жизнь во всех первоосновах. Это свойственно и Toлстому, и Достоевскому.
Вместе с тем Томас Манн был человеком своего времени в национальной специфической ситуации. Почему роман "Будденброки" обрел такую популярность? Потому что читатели, открывшие этот роман, когда он был опубликован, нашли в нем исследование основных тенденций национальной жизни. "Будденброки" — это произведение, которое тоже отличается масштабным охватом реальности, и жизнь героев, Будденброков, есть часть жизни страны. Это такая же семейная хроника, такая же роман-эпопея, перед нами рассказ о жизни 4-х поколений семейства Будденброков. Это бюргеры из города Любека, достаточно богатая семья, и время действия романа — большая часть 19 века. Томас Манн использует в повествовании какие-то данные н реалии жизни своей семьи, которая тоже происходил из города Любека. Это ганзельский (?) город, большой город. Был экономический союз независимых городов (Любек, Гамбург) — это приморские, еще со средневековья вольные города, не принадлежащие герцогам, которые управлялись Сенатами, выборными Советами, где 3-е сословие (бюргеры) чувствовало себя 1-м сословием, самым сильным. Вольные бюргеры вольных городов вступали в этот торговый союз, торговали между собой по всему свету, и позиция и самосознание бюргера во многом напоминали самосознание дворянина. Сама суть дворянства, его мироощущение - это ощущение, знание своего рода, своих корней, традиций, преемственности своего рода. Родовое дворянство — это череда поколений, знавших друг о друге, потомки знали предках какого-то колена (Пушкин "Моя родословная" — это об этом, есть преемственность, за ним есть время его семьи). В случае с Маннами — они потомки вот такого рода вольных бюргеров, они несут в себе это ощущение принадлежности к роду. Но с случае с Маннами эта традиция рода была очень резко оборвана; их отец женился на дочери своего компаньона, и когда он умер, мать (их мачеха) еще 2- дочерей решила, что ее сыновья будут заниматься чем угодно, но только не делом торговли. Она продала фирму, сыновей готовили современно, к другой жизни, ориентировали на написание книг, возили в Италию, во Францию с детства. Мы все эти биографические детали найдем в "Будденброках". Манны получили прекрасное образование.
Томас Манн весь этот материал о своей семье, включая ситуацию со своими братьями и сестрами, все принес в этот роман в 3-м поколении, но этот материал претерпевает изменения в трактовке, к нему что-то добавляется. Каждый представитель рода Будденброков является представителем своего времени: он и несет свое время в себе, и как-то пытается выстроить свою жизнь в этом времени. Старый Иоганн Будденброк - это типичный представитель бурного времени, человек редкого ума, очень энергичный, принял фирму. А сын? — продукт эпохи священного союза, человек, который может только сохранять то, что сделал его отец. В нем нет такой внутренней силы, но есть приверженность к устоям. И наконец, 3-е поколение. Ему в романе уделено большее внимание: центральной фигурой становится Томас Будденброк. На долю Томаса и его братьев и сестер выпадает тот отрезок времени, когда начинают происходить в немецкой жизни вот эти кардинальные изменения. Семья и фирма должны справляться с этими изменениями, и выясняется, что эта приверженность традициям, это осознанное бюргерство Будденброков уже становится своеобразным тормозом. Будденброкн порядочнее, может быть, спекулянтов, они не могут использовать оперативно новые формы отношений, которые возникают на рынке. Внутри семьи то же самое: приверженность традиции - источник бесконечных драм, которая впитала в себя бюргерский дух. И с какой стороны мы не посмотрим на жизнь Будденброков 3-го поколения — они оказываются не вписанными во время, как-то конфликтуют со временем, с ситуацией, и это ведет к закату семьи. Итог общения Ганно с другими детьми -это для него мучительно: любимое место жизни — это под роялем в гостиной матери, где он может слушать музыку, которую она играет, такая замкнутая жизнь. (Последний представитель Будденброков — сын Томаса маленький Ганно, этот слабенький мальчик заболевает и умирает.) Полное название романа "Будденброки, или история жизни одной семьи".
Эта книга — анализ семейной хроники, одна из первых семенных хроник, воздействие смены эпох на судьбы людей. И это было после долгого перерыва в немецкой литературе, первое произведение вот такого масштаба, такого уровня, такой глубины анализа. Поэтому Томас Манн и стал в 25 лет гением.
Но постепенно, когда первые впечатления, восторги улеглись, стало проступать, что в этой книге есть второе дно, второй уровень. С одной стороны, это социально-историческая хроника, рассказывающая о жизни Германии 19 века. А с другой стороны, это произведение выстроено с другими задачами. Это было одно из первых произведений литературы 20 века, рассчитанное на два как минимум уровня прочтения. Второе дно, второй уровень связан с философскими взглядами Т.Манна, с той картиной мира, которую он создает себе (Томас Манн интересовался самым высоким уровнем осмысления реальности). Если мы посмотрим на историю семейства Будденброков под другим углом зрения, мы увидим, что столь же важную роль, как время и социально-исторические изменения, в их судьбах играют некие константы. Будденброки Манна эволюционируют от бюргерства к художничеству. Иоганн Будденброк-старший — 100%-й бюргер. Ганно — 100%-й художник.
Бюргер для Манна — это не только человек 3-го сословия, это человек, полностью слитый с окружающей реальностью, живущий в неразрывном союзе с окружающим миром, лишенный того, что у Томаса Манна обозначается словом "душа", но только не в каноническом смысле слова "бездушный", а в бюргере совершенно отсутствует художническое начало по Т.Манну, но не в том смысле, что это люди безграмотны, глухие к красоте. Старый Иоганн — не только человек образованный, но и живущий тем, что он знает; но это человек неразрывно слитый с миром, в котором он живет, который наслаждается каждой минутой своего существования, для него жизнь в физическом плане -это великое наслаждение. Все планы жизни. Это тип людей.
Противоположный тип — это художники. Это не значит, что это люди, которые рисуют картины. Это человек, который живет жизнью души, для него внутреннее существование, духовная жизнь и внешний мир представляются отделенными от него суровым высоким барьером. Это человек, для которого контакт с этим внешним миром мучителен, неприемлем.
Очень часто гении, творчески очень одаренные — они художники. Но совсем не всегда. Есть творческие личности с мироощущением бюргера. II есть обыватели с мироощущением художника, как по Томасу Манну. Его первый сборник рассказов (он называется но названию одного из включенных в него рассказов) — "Маленький господин Фридеман". Вот этот маленький господин Фридеман - это типичный обыватель, по этот маленький обыватель с душой художника, который живет внутри себя, своей жизнью духа, он полностью во власти этого художнического начала, хотя он не продуцирует никакой художественной деятельности, он продуцирует только невозможность существования в этом мире, чувство невозможности контакта с другими людьми. То есть для Томаса Манна эти слова "бюргер" и "художник" имеют совершенно особый смысл. И кто чем профессионально занимается, владеет фирмой ли нет — это не важно. Пишет картины или нет — не важно. Показывая эту трансформацию, трагедию, гибель семейства Будденброков Т.Манном объясняется еще и как процесс накопления художнических качеств в душах Будденброков. что делает существование их в окружающей реальности все более сложным, а потом и мучительным для них и лишает их возможности жить. Что касается их профессиональных увлечений, здесь это особой роли не играет. Томас занимается торговлей, его избирают в Сенат. А его брат уходит из семьи, объявляя себя художником в прямом смысле слова. Важно то, что они и тот, и другой наполовину "бюргер" и "художник" в манновском смысле слова. И вот эта половинчатость никому из них не дает ничего совершить в этой жизни. Состояние неустойчивого равновесия, в котором находится и Томас, и его брат, становится мучительным. С одной стороны, Томаса захватывают книги. Но при чтении их что-то его отталкивает — это бюргерское начало. А отправляясь в Сенат, начиная заниматься делами фирмы, он не может ими заниматься, так как художническое начало не выносит всего этого. Начинаются метания. Томас и женился на Герде, девушке, принадлежащей к другому миру, он почувствовал в ней духовность, художническое начало. Ничего не получилось. Сын Ганно пребывает в мирке матери, вот эта отгороженность от мира позволяет Ганно существовать внутри себя. Т.Манн делает так, что Ганно заболевает тифом, наступает кризис. Он состоит из 2-х элементов: с одной стороны, подходит к нижней точке, но от нижней точки может начаться падение вниз. И Томас Манн ставит Ганно перед выбором, заданность книги выступает на первый план, так как ни Бальзак, ни Диккенс, ни Голсуорси не мог бы себе позволить такого произвольного обращения. Ганно лежит в постели в спальне, перед окнами разложена солома, чтобы экипажи не грохотали. Ему очень плохо, и он вдруг видит солнечный луч, пробившийся через шторы, слышит приглушенный, но все же шум этих телег по улице. "И в этот момент, если человек прислушивается к звонкому, светлому, чуть насмешливому призыву "голоса жизни", если в нем вновь пробудится радость, любовь, энергия, приверженность к пестрой и жесткой сутолоке, он повернет назад и будет жить. Но если голос жизни заставит содрогнуться от страха и отвращения, если в ответ на этот веселый, вызывающий окрик он только покачает головой и отмахнется, тогда это ясно каждому — он умрет." И вот Ганно как бы в этой ситуации. Это вызвано не самой болезнью, кризисом, не самим тифом, а том, что Ганно в какой-то момент становится страшно, когда он слышит это голос жизни, у него возвращение в эту яркую, пеструю, жестокую реальность — оно мучительно. Он не хочет снова переживать прикосновение к окружающему бытию, и тогда он умирает, не потому что болезнь неизлечима.
Если посмотреть, что стоит за этой концепцией бюргерства и художничества, мы увидим, что за ними стоит Шопенгауэр, прежде всего с его концепцией мира как воли и представления. И действительно, Т.Манн в это время очень увлекается философией Шопенгауэра. И отсюда этот принцип - - они отказываются от принципа объективной эволюции. В этих философиях (Ницше, Шопенгауэра) выступает противоположная тенденция — поиск абсолютных качал. Мир строится на неких абсолютных началах, они самые разные, но принцип один и тот же. По шопенгауэровской системе есть два: воля и представление. Воля порождает динамику, а представление статику. А оппозиция "художник — бюргер" это как бы производная от шопенгауэровского представления. Это тоже некие абсолюты, характеризующие внутреннее качество человеческой личности, они не подвержены времени. Старый Иоганн Будденброк — абсолютный бюргер не потому что он живет в свое время, а потому что он такой. Ганно — абсолютный художник, потому что он такой. Просто качества, свойственные человеческой душе, не меняются, но ситуация, показанная Т.Манном, это внутренние изменения, кот могут происходить; могут происходить и в обратную сторону. Потом после этого он написал целый ряд рассказов, как простой бюргер превращается в художника. Эта трансформация тоже может происходить: из бюргера в художника, из художника и бюргера, как угодно, но это некие абсолюты, которые реализуются в человеческой душе или полностью, или относительно, но они есть.
То есть система мироздания приобретает таким образом некую статичность. И с этой точки зрения роман "Будденброки" приобретает совершенно другое качество - это не столько социально-историческая хроника, это произведение, в котором реализована какая-то определенная философская идея. И потому с этой точки зрения соблазнительно называть роман Т.Манна философским. Но его нельзя назвать философским, так как не философское повествование. Это интеллектуальный роман (анализ философских идей).
Это что касается литературной стороны. Что же касается места этого романа в контексте мировой литературы, очевидно, что "Будденброки" открывают новый этап в литературном развитии не только типом, формой повествования, но и открывают следующую страницу мировой литературы, которая начинает осознанно строить себя па философских абсолютах при создании своей картины мира.
Появляется группа литераторов, которая несет в себе черту эпохи конца века, когда позитивистский, эволюционистский подход сменяется в философском осмыслении мира процессом поиска, формулировки неких абсолютов, неких недвижных начал, которые определяют человеческое существование. И вот на этом мировоззренческом подходе производной от этих философий вырастает литература, которая создает такую картину мира. В этом сказывается еще одно фундаментальное изменение уже чисто историко-философского плана. Новая волна литераторов представляет иную картину мира. Из этого и начинается новое литературное движение, которое вошло в историю под названием
И вот это и есть тот единственный существенный критерий различения модернистских и постмодернистских произведений.
Два параллельно взаимодействующих, развивающихся литературных направления в литературе 20 века — модернизм и реализм. И там, и там есть и достижения, и провалы, и там, и там есть свои слабые и сильные стороны. Фундаментальное различие состоит в том, что направление модернизма строится на ином подходе к реальности. Что выводятся в качестве основного признака, свойства, качества, характеристики модернистской литературы Это неверно. Камю считают шедевром реализма, а это модернизм. Там нет никакою потока сознания, там простое четкое повествование, очень просто читать. А "Шум и ярость" Фолкнера, выстроенное на технике потока сознания — нем не менее реалистическое произведение. Внешние признаки ничего не значат. Если есть социально-историческая картина бытия — это реализм, какие бы технические приемы не использовались. Если ее нет, если есть система абсолютов — модернизм.
Разные философы разрабатывали разные концепции этих абсолютов. Первой продуктивной для литературы концепцией стала философская идея Анри Бергсона, философия, которая называется интуитивизм. Интуитивизм француза Анри Бергсона на рубеже веков произвел революцию в интеллектуальной жизни. "Народ штурмовал залы, где Бергсон читал лекции,"— писал Боткин, посетивший тогда Францию. Он состоит в том, что во главу угла этой философии ставится интуиция. А Бергсон: "Интуиция в сущности невыразима". Важно здесь то, что интуиция для Бергсона — это абсолютная альтернатива разума. Рациональное познание, осуществляемое разумом, ничего, с его точки зрения, познать не может. Интуиция — внелогическое, иррациональное познание — идет познание. Разум пытается познать окружающий мир, умерщвляя его. А мир живой, и вот этот иррациональный способ познания помогает проникнуть в истинную Вселенную, познать истинное мироздание. Очень четко Бергсон это показал в своих рассуждениях о времени. То, что мы называем временем — механическое время (минуты, секунды, дни, лета). А время — некий непрерывный поток. Бергсон, чтобы не путались, вводит свое слово duree — длительность; есть время, есть длительность, то есть "истинное" время — поток, который все время течет и осознается нами. Логически "Я сижу, стою". Познание абстрактное ничего не дает. У каждого есть свое ощущение пребывания в этой жизни. Длительность нашего субъективного существования эластична (когда сидишь на занудной лекции — она очень длинная, когда что-то интересное - - все очень коротко, а лекция стандартная — 1.30). Внутри может быть быстро, может быть медленно. У каждого из нас свое ощущение времени, время внутри нас.
Картина мира, человеческой личности иная, если мы применим эти категории. Категория бергсоновской философии — это подобный же анализ памяти. Есть то, что он называет памятью-привычкой, то есть способность оперировать фактами, которые мы воткнули себе в сознание. Память-привычка работает на экзамене, мертвая память. А есть другая, что называется спонтанной памятью. Это память переживания, как мы переживаем эту самую длительность. В рамках переживания этой длительности мы можем заново переживать то, что было с нами, не с нами — двигаться взад-вперед в этом субъективном времени, которое он называет длительностью. Когда мы говорим: "Как будто вчера это было!". А вспомнил 30 лет назад, заново пережил.
Как видите, в основе системы Бергсона лежат в общем-то тоже абсолюты: есть длительность, есть интуиция, есть спонтанная память. Он же выстраивает систему оппозиции: есть длительность и время, есть спонтанная память и память-привычка, есть интуиция и есть разум. Абсолюты не меняются по сути своей. Но и вот эти предложенные категории создают совершенно иную картину человеческой личности. Вот эти идеи оказывают очень большое влияние на литературу. Бергсоновская философия — одна из тех моделей, которые используются в новой литературе, реализующей новое мировоззрение.
Первое свое произведение Пруст опубликовал в 1896 соду, это сборник новелл "Наслаждения и дни". Уже в этом сборнике мы можем проследить мотив, который станет одним из центральных в последующем творчестве Пруста. Молодой человек из светского общества оказывается в ситуации, когда его влечет к блестящей светской жизни, но при этом многое отталкивает от нее. Пруст пытается обрисовать психологическое состояние человека. В этом он показывает себя импрессионистом, мы видим зарисовки настроения, какие-то впечатления. И уже в этих ранних новеллах Пруст показывает себя мастером психологической прозы.
В 1913 году выходит его роман "В сторону Свана", этот роман прошел незамеченным, этот роман озадачил многих, так как его трудно было отнести к какому-либо из имеющихся жанров литературы, книга на первый взгляд представляла собой хаотическое нагромождение случайных восприятий, не связанных не композиционно, ни идейно. Этот роман стал первой книгой целого цикла, и уже второй роман этого цикла ''Под сенью девушек в цвету" принес Прусту- огромную известность. В целом цикл "В поисках утраченного времени" состоит из семи романов, которые все вместе составляют цельное повествование. Этот цикл построен на принципиально иных основаниях, чем это было принято в литературе 19 века, он знаменовал собой новую эпоху в литературе, и в плане интеллектуальном, н в плане эстетическом. Это направление в литературе, называемое модернизм, получает признание в послевоенные годы, и это показывает, как менялся человек в новую эпоху.
Модернизм это термин 20-х годов, он обозначает современную литературу, в том смысле, что только эта литература отражает новые взгляды человека на жизнь, на мир и на самого себя, которые появляются в это время, эта литература адекватна новому мировидению. Это определение впервые в таком смысле было использовано В Вульф.
Мы будем говорить о модернизме 10-20-х годов. В творчестве Пруста прослеживается большая перекличка с идеями Берксона. хотя сам Пруст утверждал, что Берксона не читал. Объектом исследования Пруста становится человеческая жизнь, и он задается вопросом о том, что же такое жизнь человека, каковы ее свойства, качества, параметры. Для него важна не сама объективная реальность и человек в ней, для него реальность существует прежде всего в сознании человека. Его тезис: "Все в сознании, а не в объекте", и это очень сходно с идеями Берксона. Мир, который существует вокруг человека, умещается в его сознании, мир таков, каков он в сознании человека. Объекты объективной реальности отражаются и вызывают движение в сознании. Время для Пруста это внутреннее время, это те процессы, которые в человеке протекают. Поэтому изобразить жизнь для Пруста это значит изобразить поток, текущий через сознание, в него включаются и объективные объекты, но они тоже пропущены через сознание.
Пруст пишет повествование типа романа-биографии, но он принципиально иной, там последовательность событий представлена не напрямую, как это принято в классическом романе-биографии. Более того, последовательность событий вообще не является предметом описания, хотя ее можно реконструировать.
Можно реконструировать и систему отношения героев, их принадлежность к социальной системе, их социальный статус. Но Пруста это интересует мало. Он организует повествование иначе, его биография это рассказ о жизни человеческого "я" в буквальном смысле этого слова. Он раскрывает внутреннюю жизнь своего героя, его, кстати зовут Марсель, описывает потоки переживаний, вызываемых объективным миром. Автор представляет непосредственный ход этого потока, и в этом он пытается быть объективным, он пишет так, будто автора нет, он не пытается интерпретировать, что всегда писатели делали всегда, явно или неявно. Пруст как бы фотографирует картину человеческого сознания, удаляясь полностью из этой картины. Для Пруста сознание человека это сложный комплекс, это и рациональная деятельность, и иррациональная деятельность, и подсознательное, это все то, что составляет суть каждой человеческой личность, то, что придает ей индивидуальность. Прусту самое главное воспроизвести внутреннюю жизнь, и все его произведения так и выстроены, перед нами развернут с наибольшей полнотой поток сознания героя. Модернизму это очень свойственно. Поток сознания это:
1. объект описания, то, что описывается модернистами, именно в нем с точки зрения модернистов сосредотачивается жизнь человека;
2. это новое художественное средство, оказалось, что традиционными художественными средствами внутреннюю жизнь человека описать невозможно, писатели модернисты разработали новый художественный прием, технику потока сознания, это новый прием организации текста. Этот прием может быть использован в любой эстетической школе, он нейтрален, и это не принадлежность одного только модернизма (например, модернист Кафка этим приемом не пользовался, а реалист Фолкнер использовал).
Модернистов отличает также взгляд на время. Для них астрономическое время мертво, время это только точка в потоке нашей жизни. В реалистической литературе важна информация, которую несет текст, там будет более или менее точное указание на то, когда происходят события, но для человеческого сознания не свойственно помнить точные даты, но мы выстраиваем ассоциации, мы помним последовательность событий, мы не помним день, когда что-то произошло, но очень часть можем восстановить эмоции по этому поводу, то, что было накануне, что было утром этого дня, и именно этим свой ством человеческой памяти и пользуются модернисты.
Весь конец 19 века идет поиск художественных, эмоциональных, а не только информационных качеств слов. Писатели приходят к мысли, что язык имеет огромное число возможностей. Слова могут и не нести оценки, но организация языка, определенный ритм фразы дают оценку, нужную автору. Например, рваный ритм фразы может выдать раздражение, даже если слова нейтральны. Автор имитирует интонацию грамматикой, организацией слов, выбором слов, такие фразы воспринимаются не на уровне логики, а на уровне ощущений и ассоциаций. Все в итоге служит характеристике внутреннего "я" человека, так как восприятие предмета не характеризует сам предмет, это характеристика воспринимающего сознания, его настроения, например.
Сознание человека дискретно. В нем выделяются несколько слоев: рацио, это там, где действуют законы логики, далее идет подсознание, где все пульсирует, там как бы нет связи между явлениями, но там нет логических связей, там действуют законы ассоциативного мышления, то есть все связано по закону ассоциаций. Это все в модернистской литературе активно используется. Пруст для характеристики сознания Марселя строит сложные изысканные ассоциации, что характеризует изысканную, развитую фантазию героя. Мышление Марселя очень сложное, ассоциативное. Его поток сознания это рассказ о времени, о ситуации, о самом Марселе, о том, какой он человек. Все это мы можем узнать из бесконечной вязи повествования, лексически и ритмически организованной. Романы Пруста это бесконечно тянущаяся ткань сознания. При этом бессмысленно пересказывать содержание. Очень часто цитируемый образ из этого романа это печенье Мадлен, запах печенья ранним утром вызывает у героя массу ассоциаций, унося его в далекое детство. Наша память — это одна из важнейших характеристик нашего потока сознания.
Астрономическое время повернуть вспять невозможно, но, благодаря памяти, некоторые события мы можем переживать как бы заново, вспомнив его, в нас как бы вспыхивает поток сознания, который владел нами тогда, мы переживаем заново эмоции. Поток сознания, таким образом, богат нашим прошлым, поэтому так сложно организован поток жизни, текущий в нас, в нем буквально соединены настоящее и будущее, это так же можно показать только новыми художественными средствами.
Модернисты расширили возможности авторского письма, а не только создали новую философию, они дали читателю новые возможности самопознания. Святая троица модернизма: Пруст, Джойс, Кафка.
Джойс по происхождению ирландец, но он писал на английском языке. Его первый сборник, "Дублинцы", это повествование о любимой Ирландии и о драматических коллизиях психологического плана. Он показывает духовный паралич, который охватил его страну, он жесток по отношению к Ирландии, к которой он испытывает чувство любви-ненависти за ее слабости и трагедии.
Что касается "Дублинцев" Джойса - это сборник рассказов, который исполнен традиционной техники. Хотя это своеобразная психологическая проза, которая занята больше исследованием, описанием психологических состояний человека, в плане организации повествования это вполне традиционное повествование: в каждом из его рассказов есть сюжет, некоторая история, хотя там прослеживается внимание, происходящее от каких-то философских идей времени, не к динамике поступка, а к статике состояния человека. Внимание Джойса к мгновениям человеческого мироощущения. Исследуя эти мгновения Джойс и пытается дойти до самых глубин человеческой психологии, но одновременно эти психологические состояния для него некий эквивалент социальной характеристики жизни дублинцев, жизни ирландцев, жизни его страны, пораженной состоянием духовного паралича. Как он сам указывал в письмах, '"духовный паралич" доминанта ирландской жизни, и вот этот "духовный паралич", его качества, то, как он приходит к людям и прослеживается в "Дублинцах". Примечательно то, что Джойс пытается эти отдельные самостоятельные рассказы, не связанные никак сюжетно, соединить в единое целое, ведь "Дублиицы" - это и сборник рассказов, и одновременно, это и целостная книга, потому что первый рассказ "Сестры" - это как бы развернутый эпиграф, пролог ко всему остальному повествованию, речь идет о параличе как о болезни, как о реальном клиническом заболевании, и о том как с этой болезнью и смертью, за ней идущей, впервые сталкивается маленький мальчик. Старенький священник разбивает потир - чашу вина для причастия, и. от ужаса, от того что он сделал, его разбивает паралич, и вот это все наблюдает маленький мальчик. И вот вся эта ситуация, которую он наблюдает, становится для него первой встречей с темной стороной человеческой жизни, и Джойс очень подробно останавливается на том, чтобы охарактеризовать, как изменяется мироощущение ребенка. Он не понимает, не может себе объяснить, что происходит, по вот этот паралич с человеком которого он любит, затемняет весь свет, идущий к этому мальчику из внешнего мира, затемняет непосредственное радостное, светлое, чистое мировосприятие ребенка. Джойс показывает как, собственно говоря, картины мира в нашем сознании зависят от нас самих, от состояния нашего сознания. В нём происходят какие-то изменения , оно уже не так безоблачно, радостно, и поэтому мир теряет свои краски. И дальше эта метафора разворачивается на все рассказы, во всех рассказах это явление в какой-то мере присутствует. И в рассказах, как сам Джойс говорит, он пытался "духовный паралич" представить равнодушной публике в четырех его аспектах : люди в детстве - в юности - в зрелом возрасте - общественная жизнь. Рассказы сгруппированы в этом порядке. В первых рассказах главными героями являются дети, затем подростки, потом взрослые. И несколько своих последних рассказов, зарисовок Джойс посвятил тому, что он считал общественной жизнью. И в каждом из них какая-то грань этого "духовного паралича" высвечена. Джойс закончил эти рассказы в 1904 - 1905 гг. Но удалось ему издать их гораздо позже, только в 14г., потому что никто из издателей долгое время не соглашался их издавать. Предлагали ему изменить что-либо, но он категорически отказывался. И только в 1914 г. ему удалось уговорить одного из издателей напечатать его рассказы без изменений отдельным сборником, куда он уже добавил свой последний рассказ "Мертвые", который был написан позже. Нежелание издавать его рассказы показательно. Несмотря на то, что эти рассказы достаточно точны, изящны и в них нет ничего крамольного, они не печатались более десяти лет. В первые 10 военных лет 20-того столетия это произведение, несмотря на легкость его прочтения, казалось, диссонировало с господствующим мироощущением, оно диссонировало с этой инерцией, с отношением к жизни как некоему потоку, текущему от простого к сложному, от худшего к лучшему, и вот это отличие чувствовалось в нем, и вот этим вызывалось это нежелание издавать это произведение.
В 1904 году Джойс навсегда уехал из Ирландии. Это было вызвано, с одной стороны, страданием за судьбу своей Родины, авторская горечь за спою Родину, которую охватил духовный паралич, и это нашло отражение в "Дублинцах", а, с другой стороны, это было вызвано убеждением, что никто и ничто справится с этим состоянием не может. Всяческие попытки, предпринимавшиеся ирландцами на протяжении последнего десятилетия, изменить свою жизнь, которые изображены в последнем из рассказов "Дублинцев" "Общественная жизнь", все эти попытки смехотворны, с точки зрения Джойса. Он относился ко всем этим существовавшим вокруг этого платформам и программам с большой долей насмешки, считая, что все это борьба амбиций, а не реальное действие, которое даст свободу людям.
И из этого рождается такое очень сложное отношение Джойса к Ирландии, которое будет чувствоваться на протяжении всего его творчества. Он очень любил Ирландию, но одновременно и ненавидел ее, он сострадал ее слабостям, ее трагедиям, но одновременно и ненавидел эти слабости и трагедии. И считал, что не в человеческих силах справиться с такими вещами, и вообще это иллюзия уметь справляться с подобными состояниями - в этом была его личная внутренняя трагедия. И с точки зрения художника, Джойс складывал для себя концепцию невозможности участия художника в политической жизни, иначе он перестанет быть художником. Художник должен стремиться к изображению каких-то нерешенных сиюминутных эмоций, состояний человека. Есть искусство статическое, есть искусство динамическое. Искусство, имеющее дело со статикой, с состоянием человеческой души, оно гораздо выше чем то, что связано с сиюминутным, и поэтому он не должен вмешиваться. Но с другой стороны, прибывать внутри этой атмосферы "духовного паралича" для него было слишком мучительно. И поэтому он 1904 году уезжает, уезжает с намерением не возвращаться. И это свое намерение он осуществляет. Всю оставшуюся часть жизни он живет на континенте: во Франции, в Швейцарии, в разных местах, хотя ирландский вопрос на континенте не стоит.
В 14-том году, когда было напечатано произведение "Дублинцы", находясь за границей, на континенте, Джойс уже активно работал над своим первым романом, который называется "Портрет художника в юности". Этот роман отдельным изданием вышел в 1916 году. А много позже, где-то уже 40-вые годы был опубликован первоначальный законченный вариант этого повествования, который называется условно официально "Стивен – герой". И хотя это не авторизованный вариант, Джойсон с этого начал, а "Портретом" закончил работу над этим романом. Сравнение этих двух вариантов помогает понять ход творческой работы, и степень, и качество тех изменений, которые происходят в творческих установках Джойса. Этот роман (и первый, и последний вариант) - воспитательный. Речь идет о детстве, о юности молодого человека, которого зовут Стивен Дидалус, о том как он жил дома, о его отношениях с родителями, о том какая среда его формирует: школа, иезуитский колледж, и его путь к творчеству, потому что он постепенно осознает, что его удел, цель его жизни - творчество. Ключевые проблемы этого романа - это воспитание, это семья, это религия. Религия - это очень существенная часть ирландской проблемы, потому как колонизаторы, оккупанты англичане - это протестанты, а добропорядочные ирландцы - католики. И когда англичане проводили свою колониальную политику, они не только запрещали ирландцам пользоваться своим языком, запрещали умить его в школе, но и католическая церковь тоже считалась вобщем-то такого рода, отсюда бешенное количество сейчас уже потомков ирландских эмигрантов в тех же самых Соединенных Штатах Америки. В конце 19 века шел пик эмиграции из Ирландии, Соединенные Штаты их с удовольствием принимали. Но в тех же самых свободных Соединенных Штатах, по тому же самому соображению, что все ирландцы католики, к ним относились как к людям третьего сорта.
Соответственно проблема религии – это тоже одна из актуальных проблем существования ирландцев. Итак, семья, религия, Родина, что под этим понимать, и как, — все это очень важно, ибо на этапе формирования мировоззрения все эти вопросы занимают очель большое место, и, конечно же, искусство.
Если мы посмотрим его первый вариант романа "Стивен - Герой", то мы увидим достаточно традиционный роман, традиционное повествование о судьбе мальчика из коренной ирландской семьи, о каких-то семейных проблемах, о школе, о том как он потихонечку постигает мир, и формируется сам. А если мы возьмем уже финальный вариант, который носит название "Портрет художника и юности", то мы увидим, что там наличествуют все те же проблемы, но манера рассказа абсолютно иная. В процессе работы Джойс кардинально меняет способ повествования, осуществляется переход от этой традиционной схемы, когда имеет место быть герой, люди его окружающие, события с ним происходящие, имеет место быть автор, который единственный, благодаря своему положению, знает о том, что происходило вокруг и внутри героя, и рассказывает об этом читателю, давая читателям характеристики мира, существующего вокруг героя в тех пределах, в которых ему (автору) это нужно, и как целевые действия героя. Это та конструкция, вокруг которой мы будем все время плясать:
АВТОР - ПРОИЗВЕДЕНИЕ - ЧИТАТЕЛЬ
Собственно говоря, историю развития литературы можно представлять себе разными способами. Можно и таким образом: в процессе существования, жизни произведения литературы всегда участвуют 3 объекта - есть кто-то, кто пишет произведения, а есть кто-то, кто эти произведения читает, есть само произведение, то есть 3 составляющих. До 20-х годов 20-го века эти 3 объекта между собой очень редко связывались. Писатель писал произведение, читатель читал произведение, то есть как бы пары были - писатель написал, а читатель прочитал, это пары. Но постепенно, и это связано с теми же изменениями в философии и в исследовании психологии оказывается возможным поставить вопрос о том, что в литературе должна существовать взаимосвязь между всеми этими 3-мя составляющими, потому что писатель пишет произведение для того, чтобы читатель его прочитал. Следовательно писатель должен задать себе вопрос, как он должен написать произведение, чтобы читатель его прочитал, и возникает связь всех 3-х объектов.
Потом из этой линии будет образован треугольник. Эта схема будет образовывать замкнутую линию, каждый компонент будет оказывать влияние на два других. Тогда будет выстроена совсем иная система. К этому мы еще подойдем, а заговорили мы об этом потому, что именно модернисты обратили внимание на то. что писатель может и должен писать текст по-разному, в зависимости от того, что он хочет, чтобы мы - читатели прочитали. Это возможность, право, обязанность у писателя есть благодаря тому, что на самом-то деле очень трудно, если не невозможно говорить о том, что человеческая сущность существует сама по себе, а мир, ее окружающий, существует объективно сам по себе, но каждому из нас он представляегся таким, каким мы его видим. Он объективен в данных ощущениях - это означает, что каждый ощущает его по-своему, потому что каждый есть сам по себе. Мир существует как бы сам по себе, но каждый ощущает его в зависимости от собственных ощущений, мировоззрения, и одно и то же явление можно представить по-разному.
Это относится к возможности художника создавать мир произведения. Это относится и к возможностям читателя - читать произведение каждый раз по-разному, в зависимости от возраста, настроения, состояния. Например, читая "Войну и мир" Толстого, в школе лет в 14 мальчики читают войну, девочки - мир, потом, спустя какое-то время вы уже читаете и войну, и мир, и только потом прочитывается философия Толстого. Следовательно писатель должен учитывать этот момент. Если писателю это нужно, он должен руководить процессом чтения, то есть вести читателя по определенной дороге, настраивать читателя на определенную волну. Это осознается, как колоссальный источник работы автора с читателем. Но одно из интересных следствий этого заключается в том, что когда вы читаете книги, написанные модернистами с учетом этих вещей, возникает ощущение, что автора вообще нет. До модернистов создавалось впечатление, что автор как бы "двумя ногами стоит в произведении". Потом стало все значительно изящнее, но авторское начало все-таки присутствовало. Автор был богом, который своим героем манипулировал. Действительно все делает автор, при этом он просто рассказывает в ожидании, что мы все это прочтем.
В 20-ые годы появляются тексты совершенно другого, плана. Автор начинает исходить из тезиса, что мир в котором существует человек, существует постольку поскольку человек его воспринимает, и ставит героя (Стивена Ледалуса) в такую ситуацию, что все это - внешний мир, история семьи, история взаимоотношений с мальчиками в школе, наставниками в колледже --пропущено через сознание Стивена Дидалуса и представлено так, таким образом как оно существует п сознании Стивена Дидалуса. Соответственно автор получает возможность слиться с читателем и уйти из этой триады, и писать так, как будто бы то, что мы читаем, это наш взгляд в сознании героя - мы сами туда заглядываем. Автор конечно же есть, но себя сливает с читателем. Разумеется, читатель идет по тропе, которую ему проложил писатель. Слова придумал, написал писатель, но мы этого писательского присутствия не замечаем, мы видим только "Я" героя.
Автор может попытаться в действительности описать как можно подробнее те картинки реальности в сознании героя. Но он должен показать, как в одном случае одно выступает на первый план, в другом случае, другое. - механизм восприятия воспроизвести с максимальной точностью. Это авторская задача. Это и есть работа автора с читателем, когда он это в тексте все прописывает, расчитывая на многозначное прочтение текста. Так появляется возможность писать произведения, в которых зафиксирована вот эта многослойность, многооттеночность человеческого восприятия, процесса восприятия жизни человека, а, с другой стороны, эти произведения расчитаны на многоуровневое прочтение. Модернисты осознают эти возможности в полной мере. Это есть сущность, признак модернистской литературы - многоуровневое прочтение,
Зная законы человеческой психологии, можно организовать сам текст так, что он работает с эмоциональным, рациональным уровнем восприятия читателя, но и работает с этим самым бытийным подсознательным уровнем. И из этой работы подсознания рождается сам текст. Когда в романе произнесена одна фраза, другая фраза, а вы представляете нечто третье, что в романе не описано, но возникает из этих двух фраз. Не только автор работает с читательским восприятием, но и сам текст, как его организует автор. Читатель делает расшифровку текста, его анализ. Поэтому произведения модернистов, как правило, никогда не расчитаны на однократное прочтение текста.
Другой пример "Портрет художника в юности". Джойс не ограничивается тем, что рассказ можно читать, что называется потоком сознания. Здесь часто используется не собственно прямая речь - как бы внешне объективное повествование, но все равно все обьекты приходят к нам через сознания Стивена Дидалуса. Надо сказать, что Джойс вложил достаточно много Стивену от себя. Решив стать писателем, он тоже покидает Ирландию, порывая связи со страной, с семьей. Его девизом становиться 3 слова: "Молчание", ''Изгнание", "Мастерство", "Молчание - минимум связей с жизнью, сосредоточение во внутреннем мире. Потому что все, что происходит вокруг его жизни: ни семья, ни религия, его отношение к религии, то, что происходит в самой религии и поэтому вот такой творческий подход. Собственно в этом коренное отличие этого романа - воспитания как жанра. Для чего делаются всегда эти романы - воспитания? Для того, чтобы показать, как формируется личность, и как она входит о жизнь. По джойсу сформировавшаяся личность, если она хочет сохранить себя как личность, должна отойти от него, отгородиться. Очень сильно меняется логика самого жанра исходя из других взглядов на жизнь.
Роман вышел из печати в то время, когда уже шла воина, и остался незамеченным. На него обратили внимание только в узких кругах, и славы Джойсу это не принесло. Но. когда в 1922 году вышел второй его роман "Улисс". Джойса встретила слава. Сначала в узких кругах, затем в более широких, постепенно возводя его в разряд классиков. "Улисс" - одна из крупнейших книг 20-того века. Ее можно назвать и библией модернизма - и это правильно, и пиком современной литературы вообще, что тоже правильно. И вряд ли найдется еще такое произведение современной литературы 20-того века, который имеет такое воздействие на человека, как "Улисс". Хотя в 22-от году, когда эта книга вышла, этого никто не мог сказать. Более того, книга выходила с большим трудом, многие издательства отказывались ее печатать. Когда тираж ее уже был напечатан, многие пристойные магазины отказывались ее принимать. Первые ее экземпляры были проданы через маленький магазинчик, принадлежащий женщине, которая была близка к этому кругу модернистов. Когда эти первые экземпляры разошлись по миру, начались скандалы разной степени интенсивности. Американцы просто запретили эту киту. Перед Америкой, в Англии некоторые критики приветствовали его киту, но большинство морщились, считая ее малоудобоваримой.
Понадобилось время до 28-го года и 7 или 8 судебных процессов, чтобы судья вынес вердикт, что "Улисс" Деймса Джойса - это не порнография, а художественная литература. И только после этого книгу Джойса можно было продавать. А до этого ее вместе с виски контрабандой ввозили в Штаты. Естественно Джойс терпел колоссальные убытки, и поэтому, чтобы добиться легализации книги', приходилось начинать один судебный процесс за другим. Дело в том, что до 28-го года США была страной, сохранившей основы викторианского пуританства вплоть до 60 годов 20-го века. И поэтому для критики, охранявшей вкусы этого общества, эта книга представлялась безнравственной. И поэтому только в 28-мом году ее разрешили продавать официально. Что касается произведений Генри Миллера, который сейчас уже хорошо известен в нашей стране, то он был запрещен в США вплоть до 61-го года, до того периода, когда в США произошла сексуальная революция.
Почему это все происходит: и скандальная слава, и этот титул самого знаменитого романа 20-го века? Прежде всего потому, что эта книга Джойса - один из немногих примеров литературы, доныне существующих, когда автору точно удается сделать все то, что он хочет, и то, что он задумал. Если мы будем пытаться смотреть на эту книгу с традиционной точки зрения, с традиционной позиции, попытаемся рассказывать об этой книге как обычно: в этом романе автор рассказывает ..., то дальше мы запнемся, потому что в двух словах сказать о том, что он в этой книге рассказывает, это надо пересказать ее слово в слово, или сказать, что она рассказывает о том, как один человек пошел по Дублину, потом второй человек пошел по Дублину, а потом его жена проснулась и тоже пошла по Дублину, или один человек пришел ночью в бордель, другой, человек пришел ночью в бордель, и они познакомились. И все! То есть, если рассказывать сюжетную линию произведения традиционно - то вот она вся. Но, это произведение построено на принципиально иной основе. В качестве этого стержня, вокруг которого все организуется в этом романе выступает не событие, не история какая-то, а Время.
Время действия этого романа - сутки, и главы, если так это можно сказать. организованны вокруг какой-то точки во времени. Эти сутки точно датированы - это 16 июня 1904 года. Эти сутки разбиты на временные кусочки: 8 часов утра. 10. 11. 12, 2 часа дня, 3, 4, 5, полночь, час ночи. 2 часа, 3 часа ночи. И в этих главах Джонс рассказывает, что происходит с каждым героем в тот. или иной временной отрезок.
Первый эпизод - это 8 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. того Стивена Дедалуса. которого он создал в "Портрете". "Портрет" становится как бы нредпсторнен к жизни также, как он был подготовкой к написанию текста. Второй эпизод - это 10 часов утра из жизни Стивена-Дедалуса. Третий - это 11 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. Четвертый эпизод - это 8 часов утра из жизни другого героя. Леопольда Блума. Пятый эпизод - это 10 часов утра из жизни Леопольда Блума. Шестой - это 11 часов утра из жизни Леопольда Блума. Далее все идет таким же образом до поздней ночи, когда они встречаются. Где-то там еще влезает линия Молли, жены Леопольда. То есть каждый раз это как бы точка во времени.
Этот день 16 июня был особенным для Джойса - это был день первого свидания Джойса с его будущей женой, и это первое свидание не состоялось, потому что они ждали друг друга в разных местах.
Большая часть повествования как раз и состоит в том, что Стивен Дедалус и Леопольд Блум живут в одном и том же городе Дублине, движутся по одним и тем же, или близким улицам, но навстречу друг другу. Их встреча все же состоялась в самом конце дня, в самом конце повествования. И Джонс вложил в один из объектов своего повествования свой личный опыт. Случай и великий смысл. Люди встречаются, влюбляются, женятся, разводятся, но обязательно встречаются. Но есть мнение, что за этой случайностью стоит какая-то Высокая Закономерность. Вся ситуация со Стивеном н Леопольдом построена вокруг этого - произойдет эта встреча или не произойдет, случайная или не случайная, есть тут смысл или нет тут смысла. За всем этим, несмотря на то, что это связано с конкретной житейской ситуацией, за всем этим стоит огромный философский вопрос: Есть ли смысл во всем, что с нами происходит, или же все это частно и случайно? Как частный пример - конкретная дата, указанная в "произведении, мы можем воспринять ее как 16 июня 1904 года, как какое-то число июня 1904 года, как середина лета 1904 года, или как какое-то число начала века, а можем залезть в биографию писателя и связать это с конкретными событиями. А прочтя ее ( дату ), как кусочек биографии, мы можем понять эту коллизию Случайностей и Закономерностей. И уже сам текст мы воспринимаем через призму коллизий случайностей и закономерностей. А с третьей точки зрения - это чисто личная житейская история, которую Джойс вставил в свою книгу.
Далее еще эта дата - и точка во времени, и рассказ о том, как вокруг нее существуют герои романа. Это то, что касается сложности, неоднозначности повествования. Эта определенная дата - вроде бы просто, но если мы задумаемся - как это не просто! Миг существования - это то, что я делаю, ощущаю, говорю, вижу и т.д. Временная точка у Джойса - это и есть кусочек существования его действующего лица.
На первый взгляд кусок текста напоминает что-то вроде бреда, на самом деле это попытка максимально точно, не преукрашивая, не организуя в форму стиля "...шел по берегу моря и размышлял... смотрел на море, на водоросли и думал о том, что..." вот эта вся логическая структура, логическая организация изложения рассказа о том, где идет и что видит, что думает человек, она убрана. Это один из характерных примеров фиксации без обработки того, что одномоментно присутствует в сознании любого человека, в данном случае действующего лица того, что возникает по законам ассоциации, а не логики. "...Стивен, закрыв глаза, прислушался, как хрустят мелкие ракушки и водоросли под его ногами..." - такая традиционная авторская фраза. Опять же организованное авторское повествование, и тут же поток сознания самого героя:
"...Так или иначе ты сквозь это идешь. Иду шажок за шажком, за малый шажок во времени сквозь малый шажок в пространстве; пять, шесть, совершенно верно, и это не отменимая модальность свыше нам. Открой глаза! Нет, Господи! Если я свалюсь с утеса, грозно нависшим над морем...". Герой обращается к собственному "Я" -"Открой глаза!", которое потом исчезает. Это поток сознания Стивена Дидалуса. Поток сознания другого героя Леопольда Блума будет иным, герой размышляет о том. что он очень любит внутренние органы животных, особенно почки, пахнущие свежей мочей. Эти потоки сознания принадлежат двум разным героям. Джойс называет этих героев, хотя мог обойтись и без этого. Вы можете почувствовать разницу - один поток сложный, фразы задумчивы, длинные, выплывают воспоминания детства со сказочными ассоциациями, легендами. Второй поток сознания четкий, конкретный, вещный - что возникает с сознании Леопольда Блума, когда он наблюдает за тем, как жарятся почки. И все остальные его мысли тоже очень четкие и. конкретные. Таким образом Джойсу нет никакой необходимости говорить о том, что его Стивен был таким-то, таким-то и таким-то. А Леопольд Блум был таким-то, таким-то и таким-то. Мы просто это видим. Этот прием представления мира через восприятие человека оказывается максимально продуктивен для того, чтобы представить самого этого человека. Потому что личность человеческая не в поступках, а в сознании, в той работе сознания, в том качестве сознания, имеется в виду рациональное и иррациональное на подсознательном уровне, в том качестве работы сознания вместе с подсознанием, которое протекает внутри нас непрерывным процессом в результате чего и возникает поток сознания внутри нас. Он есть суть нашей индивидуальности, там наше, человеческое "Я''.
А если внешне подходить, то они оба занимают одинаковое незначительное положение в этой жизни. Один - несчастный школьный учитель, другой - агент по сбору рекламных объявлений для газет, то есть низы социальной лестницы. Один и другой бродят по Дублину, только один бродит потому, что ему нужно обойти и собрать рекламные объявления для издательства, а другой бродит по Дублину потому, что его практически выгнали из дома, выгнали с работы, и он бродит потому, что ему некуда податься. И отсюда у них разные настроения, разные состояния, и это тоже акссимилируется в качестве этого потока в сознании. И Стивен Дедалус, тот самый Стивен из "Портрета", мы знаем его предисторию, но если бы мы даже и не знали, то мы бы поняли, что это человек действительно очень сложный, мыслящий, со сложными цепочками ассоциаций, со сложными течениями, со сложными ассоциациями.
Интересный момент появляется в самом начале, когда возникает тема Ирландии - в домике, по сути в сторожевой башне живут три молодых человека: два ирландца и один англичанин. Их взаимоотношения сохраняют подобие добрососедства, но Стивену непереносима не только сама мысль, что Гейнц - англичанин, но и непереносимо его сочувствующее снисхождение, с которым тот относится к ирландцам, к Ирландии и к Ирландскому вопросу. Стивен его уже проклял, как ему казалось, уже отвязался от этой проблемы, но Ирландский вопрос все равно сидит в его сознании и определяет его отношение к Гейнцу. У Стивена происходят очень сложные ассоциации; серые глаза Гейнца ассоциируются у него с морем, Великобританией, как покорительницей морей, купание ассоциируется у него с попыткой отмыть свою вину с души перед Ирландией. И прекрасная фраза : "Все ароматы Аравии не смогут смыть кровь с этой маленькой женщины."
Всякие цитаты: из Библии, из философии, из литературы входят неотъемлемой частью в поток мысли Стивена, потому что это его мир. А мир Блума совсем другой -мир, в котором существуют конкретные вещи, плотские радости. Его душа реагирует не на серые глаза Гейнца, а на картинку на банке кофе на витрине, с изображением шейха под пааьмами с опахалами в окружении прекрасных андалузок. Когда мы добираемся в этом повествовании до Молли, там мы видим прежде всего воинствующее сексуальное начало,
Каждый из героев охарактеризован. По мере того как движется время, движутся герои в своей жизни, движется поток, и постепенно начннаег выступать еще олнн слой, поверхностный слой - что делается в сознании и подсознании, ведь они как личности, совершенно разные люди, но внутри появляется что-то, что их роднит, что делает их жизнь общей - это недовольство жизнью, разочарованность конкретной формой существования.
Из предыдущих произведений мы знаем, что Стивен, решив стать писателем, решил навсегда уехать из Ирландии, порвать все связи со страной, с родными, заняться творчеством. Но он был вынужден вернуться, преподавать курс истории в школе, что ему было совершенно не нужно, естественно, что он был не доволен. Но постепенно внутри его начинает выступать новый конфликт, другое недовольство, другая неудовлетворенность, другая трагедия жизни, которая оказывается - и для Джойса это очень важно - гораздо глубже и гораздо важнее для его персонажа. Вот эта первая трагедия, она как бы производная. Другая трагедия жизни. Стивена в том, что он одинок. Несмотря на свое решение, несмотря на переживания,что это решение неисполнимо, Стивену плохо, потому что он одинок. Но это чувство одиночества не от того что с ним нет, в привычном, традиционном понимании, рядом с ним нет людей, которые бы его понимали, любили и так далее. Он ощущает свою одинокость, как некое нарушение миропорядка. Подспудно в нем присутствует, это даже не мысль, а какое-то внутреннее, глубокое, подсознательное ощущение, что есть определенный миропорядок, и вот согласно ему, он не должен быть одинок, не должен быть один, хотя вот он там все даже одиночество для себя так сказать определил как жизнь, как смысл жизни.
Леопольд Блум, вот такой вот довольный, удовлетворенный тоже оказывается занимается тем, что все время давит в глубине своей души вот это чувство одиночества, чувство неполноты своего существования. Обыденная причина здес'ь тоже вроде присутствует, когда-то у них был сын, но он умер, и его жена Молли с тех пор отказывается иметь детей, а Леопольд хотел бы иметь сына, здесь как бы неудовлетворенное отцовство. Flo опять же без осознания Блумом. присутствует вот эта первооснова, что его желание быть отцом - это есть производная от.все того же стремления подойти к первоосновам каким-то миропорядка, с которыми его жизнь не согласуется. Блум не способен это осмыслить. Стивен - да. он пускается во все возможные рассуждения. Уровень развития Блума совсем не таков, но какое-то такое ощушение в глубине души его присутствует.
То же самое в конечном итоге можно сказать и о Молли. И в конечном итоге, когда происходит их встреча, когда Стивен и Леопольд встречаются, каждому из них кажется, появляется это ощущение где-то в глубинных уровнях сознания, что вот этот миропорядок восстановлен. Восстановлен потому, что они нашли друг друга. Вот их конкретная, реальная, наполненная какими-то частностями жизнь, она соприкоснулась с чем-то вот таким фундаментальным, с тем, что можно назвать основой миропорядка. Эта основа миропорядка проста, как все основы миропорядка - они нужны друг другу, как отец и сын. И вы можете это трактовать чисто в конкретном смысле - старшему нужен младший, младшему нужен старший, можно трактовать это в символическом смысле, можно трактовать это в универсальном смысле. Отец и Сын - это же существует и в Святой Троице, и вот это и есть одна из тех постоянных доминант, одна из тех постоянных основ миропорядка. В их реальном существовании это было нарушено. Это реальное существование сделало такой вот случайный или, может быть, не случайный виток, отсюда и вся вот такая география, когда они гуляют по городу, а лотом сталкиваются, и их частная встреча, а она есть частная встреча, но одновременно эта частная встреча есть некая реализация универсалий, одной из основных универсалий.
Для характеристики этой универсалии есть один термин Архетип. Есть эта картина, такая вот статичная картина мира, когда есть некие первоначала, какие-то основополагающие принципы, основополагающие константы, которые не меняются в течении всей жизни человека. Но они постоянно реализуются в каких-то конкретных ситуациях. Собственно вот так представленна и психологическая жизнь, так представлена и собственно вся цивилизация человечества у Карла Юнга, автора этого знаменитого понятия Архетип. Ну а через него, так сказать, и после него, и вместе с ним используют это понятие и другие. И все знают, что это понятие Архетип жестко связано со всякими единицами, так сказать, мифологическими, связано с древне греческим эпосом. Это не значит, что в эпосе представлены эти архетипы, как таковые, как первоосновные какие-то элементы человеческого существования, это означает, что в эпосе древне-греческом, в Библии эти Архетипы были тоже в свою очередь реализованы в образах.
Архетип - он сам вообще фигуры не имеет. Архетип, как говорил Юнг, это не образ, а структура образа. Это некий код генетический, по которому разворачиваются какие-то определенные ситуации, образы, структуры и так далее. Но так как до нас дошли первые из реализации образов, реализации архетипов - это древние мифы, то соответственно мы обозначаем эти архетипы по названию мифов, по тем или иным мифологемам, кусочкам. Отсюда архетипы и мифы, они вот как бы. связаны между собой. Миф - это есть реализация архетипа. И соответственно на уровне такой же мифологемы образной обозначается и то. что происходит со Стивеном и Блумом. Вот этот Архетип поиска и обретения Сыном Отца и Отцом Сына, со всей этой нагрузкой, которая есть в Библии. - этот Архетип последовательно в разных ситуациях и в разных произведениях реализуется. В самом чистом виде, в самом первом, дошедшем до нас виде он был реализован с точки зрения того же Джойса в истории утраты и поиска, и встречи Одисcеем своего сына Птелемака в "0дисcее". И вот отступив от всей насыщенности книги, Вы можете легко разглядеть, да и сам Джойс вам это подсказывает, что то, что происходит с Леопольдом и Стивеном, это, собственно то же самое, что происходит с Птелемаком и Одиcсеем, когда они встречают друг друга, они не знают, что они биологические отец и сын, они никогда не видели друг друга во взрослом состоянии, да еще они оба вынуждены скрывать свои настоящие имена, но когда они встречаются, они чувствуют друг друга, и вот это самое ощущение Отца и Сына в большом своем назначении возникает, и только потом, уже в конце выясняется, что Одиcсей - это его отец, а Птелемак - это его родной сын. А так, они как бы чужие, но есть чувство родства.
Для Джойса, как и вобщем-то для всех сторонников и последователей этой идеи - это как бы одна из тех литературных и художественно описанных ситуаций, в которой каждый раз повторяется, реализуется в конкретном виде та самая история, когда Отец и Сын обретают друг друга. Поэтому Джойс впускает в свои произведения намек, ассоциацию с Одиссеем, недаром Одиссей становится у него Улиссом, это вобщем-то все равно. Улисс - это римская мифология, это в римской мифологии Одиссей стал Улиссом, но Улисс менее привычное имя для этого героя, оно уже создает какую-то дистанцию. При желании и это очень просто, потому что это достаточно очевидно мы можем увидеть, что каждый из 18-ти эпизодов построен по какой-то мифологеме, на каких-то ассоциациях, с какими-то из ситуаций из "Одиссей". И когда Джойс писал этот свой роман, он вобщем-то каждому из этих эпизодов дал название: "Птелемак", "Место", "Протей", "Калипсо", "Пещера Эова", "Эстрегомес", "Сцила и Харибда" и плюс все это должно было называться "Улиссом". Когда Джойс готовил свой роман уже окончательно к печати, он эти все названия убрал, потому что он понимал, что если он оставит их, то он будет толкать своих читателей на то, что бы они просто воспринимали его текст, ту или иную ситуацию, как некий прямом парофраз того, что было в "Одиcсее", то есть парофраз одного художественного произведения на другое. А этого Джойсу не нужно было. Поэтому везде, где можно, он даже над вот этими прямыми ассоциациями он смеется, скажем так со "Сцилой и Харибдой" на уровне самого текста связываются штаны одного из героев: толстые и широкие штанины - вот они "Сцила и Харибда". Масса других эпизодов, в которых такие вот прямые ассоциации с "Одиссеей" развенчиваются, высмеиваются, но это не устраняет того, что уже на другом уровне сама история жизни Стивена, она есть такой же как "Одисcея" вариант конкретной, образной реализации вот этого общего универсального архитипа, который существует всегда и везде. Это и есть те самые первоосновы человеческого бытия. Все остальное - это разные образные реализации разных явлений.
И в этом смысле нет различия между Одиcсеем и Леопольдом Блумом, хотя если мы взглянем, то мы увидим, что это абсолютно разные, но конкретные образы личностей: Одиссей - хитроумный, он герой, потому что он оказался способен посмеяться над богами, а Леопольду - жизнь не предоставила ему посмеяться над богами, он не царь, не такая значительная личность. На конкретном уровне между ними нет никакой разницы. Но между ними колоссальное различие. Более того Джойс все время использует эти принципиальные различия, как источник ироничного смысла, для придания конкретному событию иронического смысла. Это достигает апогея в тот самый максимально патетический момент, когда Отец встречается с Сыном. Как мы знаем, в конце романа они встречаются в борделе, в стельку пьяные. И чуть менее пьяный Блум спасает совсем уже пьяного Стивена от компании пьяных, но сильных матросов, когда этот чахлый интеллигент решил с ними поспорить. Это одна из тех ситуаций, за которую это произведение считали аморальным. Ситуация более чем неподходящая для совершения чего-то героического, великого. Но это Великое, в том смысле, что это основа основ. Это происходит там, где ему это нужно, в независимости не от чего.
Одной из основных задач этой книги Джойса - снять всяческую патетику по отношению к жизни. Джойс всячески заботиться об этом. Эту книгу можно характеризовать по-разному: патетическая, ироническая, циническая, кто как хотел, тот так и характеризовал. Но, дело в том, что там есть и то, и другое, и трегье. И именно таким, и только таким образом, с точки зрения Джойса и модернистов этого периода, можно решить то, что является задачей литературы - отобразить человеческую жизнь во всей ее полноте. Эту задачу и выполняет модернисгская литература. На это претендуют и реалисты, но они воспроизводят ее частично.
Удача, величие "Улисса" в том и заключается, что в этой книге он. стремясь приблизиться к бесконечности, многовариантности, многослойности реальности, держится все-таки в каких-то определенных границах, хотя они, конечно, очень широко размыты.
Есть некая точность того, что есть Стивен, что есть Леопольд и что есть Молли. Отсюда и признание этой книги, хотя сам Джойс на этом останавливаться не хотел. Он хотел создать произведение, которое будет неисчерпаемо в своих значениях, также как жизнь, также как реальность. Он хотел реализовать принцип многозначности на всех уровнях. Вот здесь хотя бы есть точка, собирающая, локализующая все это константа -это время и место.
В последнем своем произведении "Поминки по Финнегану" он убрал даже эти константы, также как и все остальные. Произведение действительно получилось настолько многозначным, что прочитать его обычному читателю невозможно.
Один из критиков назвал его "шедевром литературной эксцентрики". Его даже, может быть, можно назвать неисчерпаемым кладезем для исследователей. Читать его действительно могут только исследователи, специалисты. Если роман "Улисс" для прочтения труден, но все же читаем, то "Поминки но Финнегану" - они все расплываются, расползаются. Конструкцию произведения можно определять чисто аналитикой. Там нет эстетических восприятий для читателей, там нет каких-то констант, то есть изобразить многоплановость, многослойность, подвижность, текучесть жизни, как таковую, восходящую к каким-то высоким абсолютам, абсолютные константы, можно только сохраняя некие единицы организации повествования, не однозначные единицы образа структуры, которые вы делаете. Нужна структура, какие-то линии, какие-то узлы, которые имеют достаточно стабильное значение.
"Улисс" - это попытка реформироваться. Структура уже совершенно иная, не сюжетная, не событийная, а временная. Время и пространство (Дублин) структурируют весь текст. Уберите даже это, поставьте абсолютное и относительное, действие романа происходить здесь, сейчас и в вечности, где-то и везде, и все. Герой, Джойс называет его Н. С. Е. A WEEKER [ 'eit∫ 'si: i: wi:ka]. Джонс говорит, что это может быть расшифровано так: Неге comes everybody. И соответственно его герой оказывается каждый, всякий раз, и был, и должен быть, и вот он одновременно и какой-то мифологический персонаж, и Иисус Христос, и еще кто-то, и everybody. To есть, я бы так вот сказала, что это был такой отрицательный эксперимент, до определенной степени многозначности конечно можно доходить, но не до полной. После "Поминок по Финнегану", писатели эту мысль поняли и очень много дали литературе.
Третьим крупным писателем - модернистом после Пруста и Джойса был Кафка. Ему повезло меньше, так как его имя всегда упоминается третьим в этой "святой троице" - это три "кита" модернизма.
Произведения Кафки приобрели определенную известность только в пределах Германии и Австрии - германоязычных странах. Его романы "Процесс", "Замок" и "Америка" были опубликованы в 1926 - 27 годах, незадолго до кризиса, потом был 33-тий год и никому это стало уже неинтересным. Третьим "китом" Кафка стал уже после войны, когда его, как бы по второму разу, открыли американцы. И через Штаты он приходят сначала в Англию, затем в Германию, Австрию, Италию. И 40 - 50 годы называют временем "кафковского ренесанса". У его литературного наследия несколько особый путь, хотя он и был современником наших предыдущих героев и даже написал свои литературные произведения несколько раньше чем они.
Как и Пруст он прожил недолгую жизнь, более того последние годы он очень сильно болел и умер от туберкулеза. Это усугубляло его мироощущение в последние годы жизни, и то, что он жил и умирал с полным ощущением того, что то, что он делает, он пишет никому не нужно и не интересно. Его жизнь и похожа, и не похожа на жизнь Пруста, у которого его ранние произведения, публикации все-таки привлекли внимание. Кафка существовал в других, жизненных обстоятельствах, что тоже наложило свой отпечаток, потому что его семья хотела что бы он сделал карьеру (а он закончил университет в Праге и стал доктором права), а он в течении многих лет довольствовался скромными должностями, и прежде всего в государственной страховой компании, что очень раздражато его отца.
Кафка очень мало публиковался при жизни - опубликовано всего несколько его рассказов. Кафка был настолько не уверен, что то, что он пишет, когда-нибудь, кому-нибудь понадобится, что он, во-первых, не готовил свои рукописи к печати, то есть практически то, что касается его романов, нет готовых рукописей, авторизованных вариантов, подготовленных к печати. Существует энное количество разных вариантов разных эпизодов, начал, середин. Он лишь оставил своему другу завещание, в котором указывал все эти рукописи сжечь. Все, что он писал, он писал это потому, что не мог этого не делать, но не думал, что это когда-нибудь, кому-нибудь пригодится. И только благодаря тому, что его друг Макс Брод не выполнил условия завещания, не сжег его рукописи, а разобрал их и подготовил к печати, романы "Процесс", "Замок" и "Америка", а также еще несколько рассказов были опубликованы. Но сложность состоит в том, что в выборе окончательных- вариантов присутствует рука Брола. Поэтому мы не знаем, в том ли виде они существуют, как это хотел Кафка, или нет. И мы также не знаем, не можем говорить, какой роман был написан раньше, а какой позже. Можем говорить о времени написания только тех рассказов, которые были опубликованы. Мы точно знаем, что один из самых знаменитых рассказов Кафки "Превращение" был опубликован в 1912 году. Поэтому возникает не только желание, но и необходимость рассматривать творчество Кафки, как нечто целостное. Кафка как бы непрерывно работал над этими произведениями, возвращался, исправлял, снова возвращался, то есть, можно сказать, что они жили в его сознании вместе. И до последнего момента они были не доделаны. В частности никто не знает конец романа "Замок" это тот конец, который хотел Кафка, или же он оказался просто недописанным. Эти произведения, как единое целое, и составляют то, что мы называем миром Кафки.
Кафка все время как бы находился в стороне от литературных событий, и поэтому это действительно можно.назвать миром Кафки, мир, который он потихонечку выстраивал в своих произведениях, постоянно работая над ними, перерабатывая их. переделывая.
Мир кафковских произведении почти напрямую неподвнжен. Первое, что поражает, когда начинаешь читать кафковские произведения - это такая статическая картина пути. Манера повествования Кафки более традиционная. Вы не найдете техники потока сознания в развитом виде. Чаще всего это заканчивается не собственно прямой речью в монологах. Но эти произведения того же плана, движение в ту же сторону, о которой мы с вами говорим - чтобы представить универсальную картину бытия в ее первоосновах. И первоосновами они являются потому, потому что они неизменны. И Кафке это удается сделать.
Отсюда возникает вторая характерная черта кафковских произведений -отчетливая двуплановость. причем на заднем плане выступает вот эта вот выстроенная жесткая конструкция, абсолютно неподвижная. А на переднем плане происходит постоянное движение частных ситуаций, частных случаев жизни. Из-за этого возникает эффект параболичности, то есть эффект возникновения читательского впечатления, что это все может быть повествование о том, о чем непосредственно рассказывается, а, может быть, это какая-то метафора. Все повествования Кафки - это такая огромная метафора - через одно о чем-то другом. Читатель все время пребывает в состоянии неуверенности. Парабола - это басня, аллегория, некое повествование с каким-то высшим смыслом. Эта параболичность ощущалась и самим Кафкой, неизвестно насколько осознанно, но важно, что одной из сквозных метафор Кафки, его текстов -был образ лестницы, ведущей куда-то, причем очень редко ясно куда. Очень часто он описывает эту лестницу одним и тем же образом, когда первые ступени очень ярко освещены и чем дальше тем более смутный свет, очертания размыты, и чем она кончается неизвестно. И действительно его произведения как бы построены по законам этой метафоры. Масса каких-то деталей, какой-то конкретики на переднем плане. Все очень четко прорисовано. Мир насыщен этими деталями. Но мы ощущаем за этими, избыточными даже деталями, второй план, однозначно который определить не удается. Возникает опять многоуровневость текста. Возможно то, и друтое, и третье. Эта та многоуровневость, которая все равно ведет нас куда-то к тому, что есть абсолютное начало, или абсолютный конец. Но этот абсолют где-то там в темноте.
Из этой установки рождается свойство кафковского и мира, которое, впрочем говоря, в первую очередь и бросается в глаза. Это первое, что ассоциируется с понятием "мир Кафки". Этот мир удивительно похож на наш повседневный, вместе с тем абсолютно фантасмогоричен.
Часто говорят, что мир произведений Кафки - это мир ночного кошмара, когда все очень реально, предметы, объекты, ситуации, и вместе с тем ирреален. Все вроде бы абсолютно реалистично, и в то же время частью ума вы понимаете, что этого не может быть. Это все результат того отбора законов, на основе которых Кафка строит свой мир. В этом, пожалуй, существенное отличие Кафки от Пруста, Джойса - для Кафки существенной характеристикой мира, мира повседневного и мира вообще, состоящего из констант и абсолютов является принцип абсурда, одной из констант является ' константа абсурда. Это одна из примет того времени. Именно в это время складывается философия абсурда. В это время актуализируется идея абсурдности бытия. В быту понятие абсурд означает глупость. В философском смысле понятие абсурд не содержит никаких отрицательных оценочных аннотаций, а означает отсутствие логических связей, отсутствие причинно-следственных связей, отсутствие логики. Это и не хорошо, и не плохо - это так и все. Мы традиционно живем, и мы к этому привыкли, и на этом Кафка и работает, что мы осваиваем мир с помощью логического анализа, и первая главная операция которого - это установление этих причинно-следственных связей, последовательностей. И даже случайность мы именуем "непознанной закономерностью''. Всему есть начало и продолжение. Исходя же из чувства абсурда это совсем необязательно. Каждое событие, явление происходит само по себе. Кафка вводит в наше сознание и в свой мир эту категорию, константу абсурда очень экономными художественными средствами, но чрезвычайно эффективно.
Возьмем к примеру его известный рассказ "Превращение". Всем известно, что этот рассказ начинается с того, что мелкий комивояжер Грегор Замза однажды утром просыпается как бы и самим собой Грегором Замзой, сознание Грегбра Замзы, но внешне он просыпается огромным насекомым. Он превращается в насекомое, и далее следует такое вот клиническое описание жизни этого насекомого и людей, которые его окружают. Там и ужас, и возмущение, и отвращение, и страх Замзы, и так далее, и тому подобное. Все что угодно. Все описано чрезвычайно подробно, все очерчено, все обсказано, как там его служанка, которая убирает в комнате пытается каждый раз шваброй его шваркнуть за голову, потому что он ей страшно не нравится, втихоря естественно, потому что он все же хозяин, хотя и насекомое. Все описано, вот такие мельчайшие детали, кроме одной единственной вещи - никто, ни Замза, ни те, кто его окружает не задаются ни разу одним единственным вопросом: "Почему ?", "Как так получилось, что Замза стал насекомым?". Каждый из них, в принципе, принимает это, как кошмар, трагедию, как позор семьи, и так далее, но никто не задает вопроса: "Почему?". Все принимают это, как данность. А в мире, где как данность принимается превращение человека в насекомое, этот мир мы "своим" признать не можем. Наше уже читательское "Я" оно этому будет сопротивляться. И вот отсюда возникает ощущение того, что это мир и "наш", и "не наш". Это мир Кафки. Он знаком, и он чужой. В нем есть все, что есть у нас, и есть что-то, нельзя сказать фантастическое, это не фантастика, конечно, в нем есть что-то странное, в нем есть что-то абсурдное вот в этом философском смысле. Вот так произошло. Никто не спрашивает: "Почему?" -просто потому что событие происходит. Все. Вот это и есть абсурдизм. Событие происходит. Оно не хорошее, не плохое, оно ни чем не вызвано, но оно есть, и мы его принимаем.
То же самое в "Процессе" Йозеф Каа в свой день рождения, в день своего 30-тилетия к нему являются какие-то личности, и говорят, что он находится под следствием и судом. И вот он должен выполнять какие-то определенные действия, он их выполняет, шастает по всем этим канцеляриям, все прекрасно. Там он узнает, что оказывается, практически всех в этом городе судят, и псе подвалы, все чердаки - все это оказывается присутственные места, залы судебных заседаний, и так далее, о чем он и не подозревал раньше. Он узнает, что огромное число народа судимо, и что еще такое же огромное число народа - судопроизводители, какие варианты существуют, теоретически могут быть оправданиями, но фактически там никого не оправдывали. Можно получить обвинительный приговор, как делать, что делать, он должен во все это проникнуть. И ни разу не возникает один единственный вопрос: "За что?", "В чем он вниат?''. Вот ему сказали, и он виноват. Но дальше идет огромный поток, опять же, все тех же ассоциаций, конструкции, которые уже можем сделать мы, и вот отсюда вот эта параболичность. А собственно говоря, что это такое? Да и сам Йозеф, он тоже ведь задумывается над этим, в конце концов он доходит до того, что у него возникает мысль, что да, он виноват, и у него такая экзистенциальная вина. Он виноват, как всякий существующий человек, виноват как мы следом за ним можем говорить, виноват как бы фактом своего рождения (вспоминается первородный грех сразу). Как угодно. То есть вы можете эту виноватость, вину из чего угодно выводить. Ее нет в тексте, она в мире как бы отсутствует, но именно вокруг того: в чем?, как?, почему виноват Йозеф?, и вообще любой человек в этом мире, и выстраивается цепочка наших размышлений, суждений, когда мы читаем это произведение. Он может отрицать-свою вину, он может признавать свою вину, проходит, так сказать, разные стадии отношения к своей вине, кроме одной - в чем конкретно. Вина есть вина. Вот некий факт вины. А вот в столкновении вот этого ощущении вины и виновности, и размышлении о том, в чем вообще человек виноват. Виноват он конкретно, или он виноват вообще, своим фактом своего существования - вот на этом мы с вами, читатели, начинаем уже выстраивать свои дополнительные догадки.
И поэтому мы можем проникнуть в мир Кафки, и этим во многом объясняется его успех, но мы никогда не будем там "своими". И поэтому отношение к романам Кафки несколько другое чем к "Улиссу" Джойсовскому, там как-то все время хочется стать "своим", а здесь при чтении романов Кафки все время доминирует ощущение тревоги, ощущения себя во враждебном стане. И этому можно придавать массу объяснений: то, что это могло быть так и задуманно автором по каким-то определенным, конкретным причинам, то, что это был результат как бы отражения, воплощения мироощущения самого Кафки, человека, который жил в мире тоже очень конкретном, насыщенном массой деталей, и вместе с тем странном, и вобщем-то не логичном, в чем-то противоестественном. И вот эта вот странность его собственного мира, абсолютно реального мира, она и стала основой создания его странного мира творчества.
Ну, собственно, отдельные примеры: Кафка из такой старой, осознающей самое себя, как таковую, еврейской семьи, проживший большую часть своей жизни в пределах Австро-Венгерской империи, где естественно к этому народу было отношение как к людям третьего сорта, потому что вторым сортом были венгры, пользовавшийся для общения немецким языком, и жил он в той части Австро-Венгерской империи, которая ныне называется ни Австрией, и ни Венгрией, а Чехией (Прага). И Прага - это один из стариннейших, средневековых, но славянских городов. И стихия то вокруг неофициальная - чешская, то есть дома, скажем, стихия языковая, культурная, еврейская, иудейская, вокруг - славянская, чешская, а официальный уровень -немецкая, австрийская. Говоря современным языком: "Крыша может поехать очень легко". И говорят, что Австро-Венгерскую империю называли часто лоскутной империей, вобщем самой абсурдной империей, абсурдным довольно-таки государственным образованием, и вот это вот внутренняя противоречивость собственного окружения, собственного реального мира, она и стала конечно таким видимым импульсом для создания собственного творчества, в котором логические, причинно-следственные связи вобщем-то не всегда работают. И через эту чисто такую биографическую, историческую, призму можно его произведения трактовать, там есть все эти подробнейшие описания всей той бюрократии; канцелярии, всей той бюрократической машины, все то. что Кафка испытал на собственном опыте и знал все это очень хорошо. Так что можно все это, вот так сказать, через реальность, его собственное, личное воспринимать. Безусловно, там масса, конечно, не вполне, неочевидно каких-то литературных ассоциаций, литературных конструкций, потому что, конечно же, даже хотя бы это насекомое, в которое превращается Грегор Замза - в литературе с ним приключения тоже ведь достаточно часто фиксировались, это все начинается аж в "Метаморфозах Овидия", кто-нибудь во что-нибудь обычно превращался, есть примеры в немецкой литературе, есть в русской литературе, все это прослеживаемое. Но эти тоже литературные какие-то ассоциации опять же сливаются с какими-то жизненными, туда же добавляется что-то еще, что говорит о стремлении создать некую целостную систему стабильную, универсальную, и в самом таком девственном виде эта система преподносится нам. Поэтому варианты трактовок, варианты интерпретаций кафковских произведений они также в общем-то бесконечны, как и варианты интерпретаций Джойсовского произведения. И последнее, что я хочу сказать, они все не отменяют друг друга, а они все дополняют друг друга. Они все просто есть часть того, что есть эти сложные, многослойные произведения.
Особую страницу в мировой литературе составляют те произведения, Центральной темой которых является I мировая война. Она получала отражение в романах как предмет исследования и оказала существенной воздействие на художников, стимулировала поиск иных художественных средств при разговоре о мире, о смысле жизни, о человеке. Мир изменился и в политическом отношении, и в социальном, изменились стиль и качество жизни. Все эти моменты воздействовав на человеческое восприятие жизни, заставляли по новому смотреть на мир. Война покончила с историческим оптимизмом 19 века. Это была первая война, в которой воевати не профессионалы, а люди, призванные в армию, "солдатская мacca", то есть те люди, которые еще вчера были рабочими, клерками, такого не было раньше. Это причина психологических сдвигов в мироощущении.
Изменился сам характер войны, способ ее ведения. Раньше войны велись "кампаниями", зимой отдыхали, летом воевали, причем воевали профессионалы. I мировая война это первая и последняя позиционная война. В течение четырех лет Европа была перерезана линией фронта. Понятие "солдатская масса" становится очень значимым, знаковым, имеет под собой очень конкретные основания. Кончилось время парадных форм, введена была форма хаки, чтобы сливаться с землей. Получалось, что вчера ты еще кто-то, а сегодня — "единица солдатской массы". Появляется момент размытости, покушение на основу основ западного отношения к себе, на философию индивидуализма, на доктрину особости, самоценности, самодостаточности человеческой личности. Эта идея индивидуализма, из поколения в поколение воспитывавшаяся в человеке, оказывается несостоятельной. Человек должен стать частью безликой, автоматизированной в своих действиях массы, а масса это "пушечное мясо", именно в эти годы появляется это определение.
Кончается эпоха сражений "глаза в глаза", смерть приходит неизвестно откуда. Массовость смерти, ее анонимность, все это колоссальный удар по идее самодостаточности отдельной человеческой личности. Это был удар по гуманизму, по идее, что человек это мера всех вещей. Через призму этих исторических моментов и надо воспринимать литературу о Г мировой войне. Отсюда насыщенность натуралистическими сценами, это свойственно всем, кто писал об этой войне. Писатели пытались дать ответы на вопросы, которые мучили их современников: почему эти ужасы возможны, что с ними можно делать. Поэтому литература о I мировой войне как бьг распадается на две группы.
Одна часть произведений о войне пишется теми, кто на этой войне сам не воеват по возрасту, это Роллан, Т. Мани, Голсуорси, они создают достаточно отстраненные повествования.
Вторая группа произведений это произведения писателей, чья жизнь писателя началась с войны, это ее непосредственные участники, люди, пришедшие в литературу, чтобы передать при помощи художественного произведения свой личный жизненный опыт, рассказать жизненном военном опыте своего поколения. Кстати, вторая мировая война дата аналогичные две группы писателей.
Самые значительные произведения о войне написаны представителями второй группы. Но и эта группы тоже в свою очередь подразделяется на две подгруппы, это разделение фиксирует общемировоззренческое разделение, которое происходило в эти годы во всем человечестве, так как война это не только катализатор научно-технического развития, это также очень сильный катализатор каких-то социально-политических идей, воззрении, взглядов. Война привела к возникновению целого ряда радикальных движений, радикальных идей, концепций, к общей радикализации общественного сознания. Самый зримый результат такой радикализации это те самые революции, которыми эта война заканчивается. Шоу обозначил не только возможности, но и необходимость этой радикализации еще в 1914 году, когда он написал статью "Здравый смысл и война": "Самым разумным делом для обеих воюющих армии было бы перестрелять своих офицеров, разойтись по домам и произвести революцию". Так и произошло, но только через 4 года.
Вторая часть участников этой войны вышли из нее. разуверившись во всем: в человеке, в возможности изменения к лучшему, они вьшли из войны травмированными ею. Эту часть молодых людей, которые соприкоснулись с войной, стали называть ''потерянное поколение". Литература отражает это разделение мировоззрений. В части произведений мы видим рассказы о радикализации, к которой приходит человеческое сознание, в другой — разочарование. Поэтому нельзя называть всю литературу о 1 мировой войне литературой потерянного поколения, она гораздо более многообразна.
Это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Этот роман появился в 1916 году и приобрел колоссальную известность. Он во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Анри Барбюс — французский писатель, и он не был новичком в литературе. Он родился в 1873 году, Хотя ему было 40 и он был близорук, Барбюс на волне патриотизма отправился на войну, чтобы защищать свою страну. Он был к этому времени автором нескольких произведений, близких к символизму. Но "Огонь" приносит ему общеевропейский успех. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь.
Следом за Барбюсом в этом пойдут вес, война это не красивое сражение, это тяжелая работа и усталость. Барбюс показывает, как разные люди становятся одинаковыми солдатами. Одновременно в этом романе есть и другое, Барбюс показывает, как в этой кошмарной обстановке эти люди, из которых стремятся сделать "солдатскую массу", все-таки сопротивляются. Он показывает, что одной из основных задач людей, оказавшихся в окопах, становится сохранение себя. Для них это возможно только на пути развития как социальной личности. Преодолев шок от быта войны, герои Барбюса начинают процесс социального взросления, развития, они задумываются над тем, почему они здесь, и понимают, что та война не нужна им, она не нужна и противоположной стороне. Они начинают понимать, что на фронте у них нет врагов, что враги это те, кому эта война выгодна, империалистический характер войны становится ясен тем, кто сидит в окопах. Специфика I мировой войны заключается в том, что в ней не было правды, не было тех, кто сражался за правое дело, это была война за передел мира. Враг не на фронте, он в твоем собственном тылу и для того, чтобы с этим покончить, прийдется воевать против своих. Воевать против своих это и есть гражданская война, революция. То есть Барбюс показывает, как процесс революционного сознания, происходит благодаря войне.
В романе нет ни одного действующего лица, там есть подзаголовок "Дневник одного взвода". Герой романа — коллектив, то, чем ты и живешь на войне. Человек в этом коллективе обретает социальное сознание. Книга Барбюса на просто рассказывает об этом новом историческом человеческом опыте, это результат .литературного эксперимента, который, по мнению Барбюса, необходим для того, чтобы наилучшим образом рассказывать о воине. В книге нет сквозного сюжета, это описание цепочки разрозненных эпизодов, которые развивают а тему повествования. Каждый из этих сюжетов открывает новую грань характеров этих героев, их отношения друг с другом, отношения к миру. Эти эпизоды монтируются друг с другом, сопрягаются, но здесь связь внутренняя.
Эта книга состоит из разрозненных глав, но там два пласта повествования, которые тоже монтируются друг с другом. Первый план это рассказ о жизни одного взвода, второй план – это главы авторские, где автор дополняет повествование о войне, оценивает то, что солдаты не смогут видеть своими глазами.
Это книга целостная и масштабная. Одна из самых своеобразных деталей этого произведения это грамматика. Оно написано в первом лице множественного числа, в настоящем времени: Мы делаем, мы идем. Это очень точно рассчитано, продумано, и рождает очень интересный эффект. Барбюс один из первых начинает эксперименты о повышении воздействия действия текста на читателя. "Мы" делает читателя одним из тех, о ком идет речь. Достоверность, эмоциональность повествования повышается. Читателя втягивают в повествование, воздействие текста на его сознание становится гораздо выше. Таким образом эта книга публицистична, она обладает большим социально-политическим, зарядом, она открыто идеологична, но она и очень интересный литературный эксперимент.
Если говорить о других произведениях о I мировой войне, то нужно говорить о том, что называется литературой потерянного поколения, которая многое сказала о войне, но во многом о войне говорили так, как об этом говорил Барбюс. И каждый искал свои художественные средства и приемы.
Например, Хемингуэй далеко не так красноречиво натуралистичен, он прост, сдержан, рисунок Ремарка тоньше, но иной раз он эпатирует читателя так, как никто другой. Один из романов Ремарка начинается с описания отдыха солдат, все описано очень подробно. Эти писатели показывали как изменяется психология, отношение человека к своей жизни. Мы не найдем у них пространных описаний сражений, как у Барбюса, только отдельные черты, эпизоды, штрихи, в основном они описывают быт войны. И это самое сложное для человека - война как быт, как повседневность, а быт плавно перерастает в бытие.
Эти писатели главным считали, что произойдет с теми, кто станет потерянным поколением, а именно утрата веры в какие бы то ни было ценности бытия. Это попытка создать для себя какие-то ценности, которые помогали бы выжить тебе самому, сохранить себя как личность. Выживание это дело личное, индивидуальное, так как мир безнадежно жесток, в лучшем случае абсолютно равнодушен, и они имеют право быть столь же равнодушными к этому миру. Это не значит, что они становятся абсолютными одиночками, у них есть то, что поможет им выжить, это обретенная на войне любовь, фронтовое братство, но все это исключительно личностные отношения, это очень хрупкие вещи, которые не всегда могут противостоять миру, этой жестокой реальности.
"Звездный час" литературы потерянного поколения это 1929 год. После войны прошло 10 лет, когда появились самое знаменитые произведения о ней, это "На западном фронте без перемен" Ремарка, "Смерть героя" Олдингтона и "Прощая оружие" Хемингуэя. Необходима дистанция, необходимо время для того, чтобы этот опыт был пережит и воплощен в художественно, и высококачественном произведении, а не каких-то зарисовках, рассказах и публицистических произведениях.
Ремарк. Его произведения проникнуты прежде всего рассказами о фронтовом братстве, о том, как хрупкие слабые связи это единственное, что помогает человеку выжить в этой жестокой реальности, о том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на гибель.
ОЛДИНГТОН "СМЕРТЬ ГЕРОЯ"
Это наиболее обстоятельный рассказ о том. что такое вообще война с точки зрения потерянного поколения, о том, как формируется это потерянное поколение. Это произведение отличается от произведений Ремарка и Хемингуэя своей масштабностью. Повествование начинается уже в конце 19 века, показывая, что война это только итог тога что начиналось гораздо раньше, это итого политики, социального развития, итог морального развития и деградации. Поэтому роман имеет колоссальное значение в литературе потерянного поколения, это обличительно критический пафос. С другой стороны, это рассказ о том, как человек теряет себя на войне. Он прослеживает своего героя с детства до самой его смерти. Ричард Винтерборо оказывается экстремумом, в итоге войны он понимает, что жизнь бессмысленна не только на войне, но и в мирном мире, который ничему не научился и ничего не понял. Существование его настолько бессмысленно, что он кончает жизнь самоубийством в последний день войны, в первый день перемирия. Суть мироощущения человека потерянного поколения это не только потрясение войной, это еще и потрясение тем, что мир прошел мимо нее. Мирная реальность, в которую возвращаются потерянные, для них неприемлема, так как в этом мире нет опыта войны, он их отторгает, они не могут войти в эту реальность. Этот невоенный мир не знает трагедий этой войны, он не хочет знать о масштабе великих вещей, которые они испытали. Их фронтовое братство не может сравниться ни с какими приятельскими отношениями. Война это трагедия, ужас, но оказавшись внутри трагедии, человек теряет возможность врать, он раскрывается, ты знаешь, кто чего стоит. Мирная действительность не знает ни трагедий, ни побед, ни искренности. То есть у потерянного поколения не только ужас перед войной, но и привязанность к войне.
Точнее, литература потерянного поколения это не только литература о I мировой войне, она показывает, как человек сохранял себя, сознательно теряя свое место в обществе становясь потерянным для общества. Сюжетно она может быть любой. Самый характерный пример в этом плане это творчество Ремарка, Его "Триумфальная арка" о второй мировой войне, "Тени в раю" — об эмиграции в США, но все это литература потерянного поколения, так как все события изображены и оценены с позиций такого одиночки, который сохраняя себя, ни во что в этом мире вмешиваться не хочет, так как он всюду видит корыстные интересы, ложь, он все эти вещи не принимает и не понимает, он боится, что все это уничтожит его как личность. Для человека потерянного поколение главное это сохранение себя как личности, здесь не важен сюжет и время, важна позиция.
Все авторы литературы потерянного поколения тоже становятся экспериментаторами. Наиболее традиционен в этом плане Ремарк, но это очень тонкая психологическая проза, он добирается до малейших движений человеческой души, на этом сосредотачивается и отыскивает средства отражения в словах.
Гораздо более экспериментален Олдингтон. В первую мировую войну он начинал как поэт и принадлежал к одному из модернистских течений в поэзии. Опыт войны заставил его критически отнестись к модернизму, заставил его говорить о том, что реалистическая литература человеку более важна в тот момент, так как она рассматривает социально-исторические изменения и существование в них человека. Поэтому его роман "Смерть героя" это роман реалистический, но это один из лучших в 20-ые годы опытов использования приемов модернизма для написания художественного произведения. У этого романа есть подзаголовок "роман-джаз", здесь проявляется характерное для модернизма слияние всех родов искусства. Роман написан по законам джазовой композиции. Герой погиб в последний день войны. Вопрос о том, была ли это роковая случайность или сознательный шаг самоубийства, открыто сформулирован в самом начале, а весь текст романа это попытка ответа на этот вопрос. Тема нам дана, далее — вариации на нее. В этой книге меняется ритм, тональность, там очень часто применяется техника потока сознания.
Таким же экспериментатором стал Хемингуэй, но его эксперименты замаскированы и не столь очевидны.
Он сам очень сердился, когда его причисляли к потерянному поколению, и в чем-то был прав, хотя для нас он первый ассоциируется с такой литературой. Само это определение вошло в обиход, благодаря ему, оно из эпиграфа к его первому роману "И восходит солнце" — "Все мы потерянное поколение".
Его произведения 20-х годов это классические произведения литературы потерянного поколения. Это прежде всего его первый сборник рассказов "Наше время", который вышел в 1925 году. В нем это мироощущение очень хорошо зафиксировано. В этих рассказах разделение тематическое: война, до войны, после войны. Этот цикл выстроен в технике потока сознания. Большие рассказы набраны обычным шрифтом, маленькие рассказы набраны курсивом. Графически обозначается перебив в манере повествования. В результате эти раздельные эпизоды монтируются в некую целостность. У этого сборника есть неофициальное название "Рассказы Ника Адамса", настолько точно они сопоставлены.
"И восходит солнце".
Это роман о послевоенном времени, война присутствует как часть воспоминаний об этом времени, но именно война определяет все поступки героев. Война в них живет.
"Прощай, оружие". (1929)
Этот роман описывает события первой мировой войны. Он показывает, что в этой ситуации люди пытаются защитить себя, свое собственное я. Война это колоссальная молотилка. У Хемингуэя позиция циническая, ироническое отношение, отчужденный взгляд на все это. И девочки в борделе, которых не меняют уже вторую неделю, это уже старые боевые товарищи. Но это цинизм во спасение. В этом контексте практическая вещь это бегство от войны. Это прежде всего формальное бегство - дезертирство. Именно это и делает герой, он бежит от войны. Но это не акт трусости, а акт мужественности, акт сопротивления. За этим стоит целый пласт первой мировой войны. Но любовь это тоже способ отстоять себя, способ сохранить себя. Любовь молодых людей это тоже акт мужества. Вопреки той реальности, которая давит и уничтожает тебя как личность, это большое чувство помогает тебе выстоять. Это мужество в себе. Любовь, дружба в итоге оказываются слишком хрупкими и спастись не помогают.
Надо посмотреть на повествование несколько попристальнее, так как Хемингуэй совсем не так прост. Как это кажется на первый взгляд. Его простой способ письма хранит в себе большие глубины. Это происходит оттого, что Хемингуэи не только изучает окружающую реальность, но и бросает внимательный взгляд на литературу вокруг него. Повествование в романе ведется от первого лица, перед нами рассказ самого Фредерика Генри о событиях, которые с ним происходят. Человек, который рассказывает сам о том, что он пережил минуту назад, дает вольно или невольно, но всегда, свою версию событий и то, каким ему это событие представляется на данный момент. Если событие произошло вчера, то он показывает, как он это событие видит сегодня. Человек каждый раз об одном и том же событии будет говорить по-разному, даже пытаясь передать одно и то же. Это закон психологии реальной личности. Рассказ Фредерика Генри, это не одномоментное повествование, а рассказ с некоторой дистанции.
Мотив дождя становится мотивом всего произведения, там постоянно упоминается погода, это важно на фоне лаконичного стиля. В этом повествовании отсутствуют лишние детали. И вот в нем солнце светит всего два раза. Второй раз тогда, когда Фредерик вместе с Кэтрин убежали от войны и наслаждались мирным утром. А вот остальное время, если речь идет о погоде, то это дождь. Но та часть Европы, где происходит действие, обладает хорошим климатом, поэтому трудно поверить, что там действительно все время идет дождь. Ответ на этот дождь заключается в самом романе. Солнце светит только тогда, когдаесть надежда, что жизнь сделает новый поворот. Мы понимаем, что Фредерик всю свою жизнь будет помнить этот дождь. Ведь мы, рассказывая о том или ином событии, отбираем те или иные детали, которые потом представляются значимыми. В подсознании Фредерика в первую очередь всплывает этот дождь, дождливая погода и настроение, связанное с ней. В этом гладком повествовании есть фразы, которые не очень понятны, это, например странная фраза о ловушке. Эти фразы это не часть повествования, не часть размышлений Фредерика, относящихся к моменту события. Это те невольные автокомментарии, которые всегда делает человек, рассказывающий о событии уже после его завершения. Отсюда возникает расширенное толкование. В этом контексте оказывается значимым хвостик фразы «Жизнь ломает каждого». Фредерик это то, кого жизнь сломала. Но сам факт того, что он нам об этом рассказывает, означает, что он выжил, выжил со шрамом в душе, но он стал крепче на излом. Таким образом, перед нами не просто повествование о том, как появляются на свете люди потерянного поколения. А это рассказ человека, который сам все это испытал, сам через это прошел. Это очень существенный момент этого романа, который выделяет этот роман во всей литературе потерянного поколения.
Да, всегда есть в мире хотя бы 20% людей, которые уверены, что человек должен жить дальше, что человек даже с изломами в душе, может выжить и стать крепче. Не просто выжить и не просто существовать. Человек обязан и дальше жить полноценно. Последующие произведения, а это прежде всего повести и рассказы, содержат кодекс чести хемингуэйевского героя. Это жизнь с полной, отдачей сил в каждодневной, ежеминутной готовностью к смерти. Но человек не должен пребывать в ожидании смерти, он должен жить. Отсюда все эти мотивы большой охоты, большого спорта, бокса, корриды. Коррида это единоборство слабого человека и огромного сильного животного. Бык это жизнь, жизнь яростная, сильная, беспощадная, которая стремится тебя уничтожить. Слабый человек может устоять перед напором жизни, только борясь с ней на грани всех своих сил. Если матадор расслабился, начнет халтурить, то он погиб однозначно. Только на пределе своих возможностей можно выстоять.
Но существует и дальнейшая линия показа людей потерянного поколения, которые никак не имеют возможности преуспеть из-за их слабости. В 1935 году Хемингуэй публикует журнальную версию одного из самых известных своих рассказом «Служебный мандат». Эта публикация вызвала скандал, так как автор уравнял своего героя и своего друга-соперника Фицжеральда. Скандальным это сравнение стало потому, что его герой Гарри, умирающий долго и мучительно от гангрены, не выполнил долга перед своими товарищами. Гарри делает многое из того, что делал сам Хемингуэй, он женился на богатой женщине (Хемингуэй был женат несколько раз), но писатель сознательно оценил этот поступок как предательство самого себя. Эта маленькая деталь имеет огромный смысл. В этом отличие нового героя Хемингуэя от Фредерика Генри, который, как известно, убегая с фронта, произносит: «Я заключаю сепаратный мир. Я выхожу из игры.» Для него жизнь это игра, а его «я» абсолютно, тотально свободно. Новые произведения это колоссальный шаг. революционный шаг в мировоззрении писателя. Герой одного из произведений 1937 года произносит, умирая, что человек Один не может ни черта. То есть абсолютно потеряно «я». Далее случается гражданская война в Испании, и об это один из самых сильных романов Хемингуэя 40-х годов, это роман «По ком звонит колокол». Это масштабный роман о гражданской войне, трагический роман. Начинается вторая мировая война, гражданская война в Испании проиграна. Сквозная мысль романа сконцентрирована в эпиграфе, который является цитатой из философской проповеди английского поэта и философа-метафизика Джона Дона. Но это мысли самого Хемингуэя. Именно частью человечества ощущает себя герой романа Роберт Джордан, который приехал воевать в Испанию. Важна мысль. Которой заканчивается роман: «Если мы победим здесь и сейчас, то мы победим». Это уже не «я». А «мы». Это размышления Джордана, он высказывает, умирая, еще одну мысль, а именно: «Жизнь - хорошая штука, и за нее стоит драться». Опять разница с Фредериком, который, выжив, называл жизнь «трагедией, исход которой предрешен».
В этой книге, как и во всем последующем творчестве Хемингуэя, звучит настроение потерянности. Остается только одно, что человек сам должен осознать, абсолютно отказаться от свободы воли, свободы выбора Хемингуэй не может. Он говорит, что у человкеа есть долг перед человечеством, каждый человек должен для себя осознать наличие этого долга и должен добровольно принять его на себя, а, приняв. Идти до конца, Вот так и Роберт Джордан. Он понимает, что если они будут, продолжать эту операцию, то погибнет и он, и испанские партизаны, которые ему помогают. В этой опрерации нет смысла в военном отношении, но он не отменяет операцию, так как он сказал, что oн ее выполнит. Он принял на себя исполнение этого долга, ему это важно не в оперативно-тактическом военном плане, а как выполнение долга перед человечеством.
В этом романе происходит еще одна интересная вещь с точки зрения поэтики. Хемингуэй почти всегда пишет от первого лица, он все показывает через призму личности, Хемингуэю важно, как герой представляет то. Что находится в пределах его знания, личного опыта. Он уничтожает так позицию автора-всезнайки. Автор может только тем или иным способом представить вам персонажи, но себя он должен ограничивать. То, что делает герой необходимо поставить в контекст общих событий, чтобы мы увидели единство личного и частного, частной жизни и общей схватки в Испании. И тогда он делает не характерную для него, рационалиста и циника, вещь. Хемингуэй вспоминает про старый добрый прием сна. Роберту Джордану снится вещий сон, это прием в стиле аж готического романа 18 века. Это сон о том, как в ставке ругаются между собой Кольцов и прочая компания. Хемингуэй идет на это, понимая грубость этого приема, но иначе ему не обойти рамки, в которые он себя загнал.
В последующем творчестве Хемингуэя нет никакого мироощущения человека, осознающего свою причастность тому, что происходит. Настроения этих последующих романов, повестей, рассказов очень разные. Но оно обусловлено тем, что происходит вокруг Хемингуэя в этом современном мире 40-50-х годов. От этого зависит мироощущение самого Хемингуэя и его героев. Тогда оптимизм конца войны сменился мрачными насторениями холодной войны, человек = пешка в этой игре, игре очень циничной, которая стремится подчинить себе не отдельное человеческое «я», а просто том коллектив. Который есть в настоящем мире. За роман «Старик и море» Хемингуэй получил Нобелевскую премию. Это, по мнению литератора, самое сильное его произведение. Оно написано в 1952 году на пике холодной войны. Это одно из очень немногих оптимистических произведений той поры. Здесь есть все: и трагедия существования, одинокость старика Сантьяго, но там нет одиночества.
Сантьяго один борется с акулой, с рыбой, с морем. Но он не минуты не ощущает себя одиноким, одиночкой как Фредерик Генри, так как есть люди его деревни. Есть мальчик, который к нему приходит, есть береговая охрана. Которая если надо придет к нему на помощь, есть солнце, море звезды. Есть человечество. И старик Сантьяго ощущает себя причастным, он часть этого человечества. Тестом на верность человечеству является необходимость доказывать каждый раз. доказывать себе и другим, что ты человек-действующий. От сюда двусмысленность финала. С одной стороны Сантьяго доказывает, что он состоятелен в этой жизни, он ловит эту большую рыбу и приволакивает ее к берегу. Но нет триумфа. Есть скелет рыбы, который показывает размеры этой рыбы. Но Сантьяго это рыбак-профессионал, он продает рыбу, и на это живет. Нет материального эффекта, эта рыба не решает реальных проблем его жизни. И ему снова надо идти в .море, снова и снова ловить рыбу, снова и снова держать себя как человек.
Что касается самого Хемингуэя, дела его в личном плане становились все хуже и хуже. За ним следили, и это была не паранойя, но паранойя тоже, видимо развивалась. Согласно своему кодексу, он не собирался превращаться в сумасшедшего, и его поступок, это поступок мужественность человека.
Творчество Хемингуэя достаточно хорошо известно у нас и в Европе. Американцы считают, что он не самая интересная фигура того времени, но им было из чего выбирать. Поколение Хемингуэя – это поколение, давшее Америке огромное число талантливых писателей, это поколение вывело Америку на передовые позиции в мире. До этого литература находилась там в позиции догоняющего, Поколение же 20-х годов дало массу разнообразных имен.
Это автор одной из самых своеобразных творческих моделей в американской, да и мировой литературе. На Хемингуэя была мода. Это была мода на внешность, поведение, стиль в литературе. А Фолкнер оказал реальное глубокое влияние на американскую и мировую литературу. Считается, что он трудный писатель, но он не самый трудный писатель в этом мире.
Фигура Фолкнера интересна тем, что при оценке его жизни и творчества возникает ощущение, что он гулял сам по себе. Он не имел университетского образования, он вообще ничему не учился. На самом деле он самоучка в полном смысле этого слова, он очень много читал, причем Джойса, Достоевского, Толстого. Эта его особенность проглядывается еще в тематике, так как все произведения Фолкнера посвящены чему-то. Что не находится на острие истории человечества. Например. Хемингуэй пишет о мировых войнах. О разных странах и людях. Фолкнер все свой произведения написал об округе Йокнапатофа (индейское слово).
Этот округ находится в штате Миссиссипи, в США, Земля, Галактика, Вселенная. Это кусочек американского юга, отсюда специфичность и трудности читателя. Специфичность в том, что все особенности, частности той жизни и жанры, которые берет Фолкнер, для читателя вбирают в себя то, что для Фолкнера было частью человечества. На этом держится популярность и авторитет. Эта особенность основана на том, что американская литература складывалась из разных литератур, разных культурных традиций, сами люди пришли из разных мест в Америку, поэтому штаты очень разные, кроме того, для американцев важен именно закон штата, а не государства. История Америки это история постоянного сближение регионов. Сначала война за независимость и распад на отдельные штаты, потом они объединились, потом война Севера с Югом, и опять деление на два региона. И тут происходит очень важная вещь: после победы Сервера Юг был насильно возвращен в лоно государства, и началась его фундаментальная реконструкция. Это привело к тому, что естественное развитие Юга было насильственно прервано, его положение это до сих пор положение края второго сорта. В принципе это аграрный кусок США. Американцы, разрушили плантатороское хозяйство, введя элементы промышленности, не очень спешат развивать здесь промышленные отношения, выравнивать его социальное и материальное положение с положением Севера. Это глубокая провинция, где много расовых проблем. Юг это достаточно нищий регион. Когда естественное развитие прерывается, то многое уничтожается очень быстро даже в памяти даже одного поколения. История превращается в миф.
На этих плантациях было все: и светлое, и темное, и благородство, и трагедия, и подлость, и угнетение. Память передается из поколения в поколение. Южный миф это очень живучая штука, это та самая облагороженная, преображенная, романтизированная память о предвоенном юге. Этот миф жив и до сих пор. С ним очень сильными цепями связаны литература. Этот миф приводит к довольно сложному результату, он помогает южанам, которых наиболее жестоким образом втащили в союз, в большей степени сохранить свою самостоятельность, пусть не административную и законодательную, но чувство своей особости, своей пусть духовной, пол все-таки отдельности от всех остальных соединенных Штатов.
В Америке сейчас практически не региональной литературы, хотя Готторн (?) немыслим без Новой Англии, а Марк Твен без Дикого Запада. Также говорят о школе южного романа. Это говорит о том, что южане выжили. Фолкнер очень колоритно и точно фиксирует суть этого мифа, мифа о жизни юга. История это то, что происходит в прошлом, это прошлое живет в мифе, этот миф всегда актуален. Прошлое, которое переживается как настоящее есть часть человеческой психологии и предмет изображения литературы. Он пишет о как будто совсем особых вещах, южане живут с мифом в душе, конкретные проявления мифа в душе южанина, это конкретные проявления законов психологии.
Фолкнер - талантливый писатель. Он нашел себя и нашел темы, которые он на протяжении всей своей жизни вел. Большая часть его творчества посвящена жизни маленького вымышленного округа Йокнапатофа. Индейцев там не осталось, там живут белые и негры. Вымышленный округ, внедренный в штат Миссисипи (его родной штат), придал ему черточки... Маленький городок Оксфорда, где он провел большую часть своей жизни, сейчас там музей в его доме. И когда ходишь по этому маленькому городку, как будто попадаешь в Джефферсон-таун, видишь памятник солдату-конфедерату, который стоит напротив суда на центральной площади. Все эти детали из реальности. Фолкнер не ограничивается только Югом, в противном случае он не был бы таким популярным. Но специфические характеры, ситуации обитателей — это все у Фолкнера получается в проекции общечеловеческих законов явлений жизни, поэтому в этом сопряжении своеобразного и всеобщего — вот в этом состоит мир Фолкнера. Стиль его трудный, не типично английский стиль. Очень длинные, текучие фразы , очень притягательные, которые как бы затягивают. А с другой стороны, Фолкнер начинает как бы с середины фразы, полуслова, середины ситуации. Первые страницы любого произведения — это загадка. Фолкнер делает это преднамеренно, ставит читателя в ситуацию, аналогичную жизненной. Допустим, вы приехали в какой-то город и вам нужно на некоторое время поселиться, и вот вы стоите посреди улицы, мимо вас идут люди, они вам чужие. Но постепенно вы в эту жизнь входите; хотите вы этого или нет, вы должны начать разбираться во взаимоотношениях людей, узнавать их биографию.
Большая часть произведений Фолкнера — это кусочки, зарисовки большого жизненного полотна, и в результате из кусочков складывается большая картина в человеческом сознании. И отсюда возможность говорить, как будто бы с середины. Это только как будто бы, потому что на самом деле Фолкнер дает-то количество информации достаточное, чтобы разобраться, но одновременно каждое последующее произведение проходит легче для читателя, потому что это уже что-то, дополняющее первое произведение. Широкий перечень характеров, есть герои, которые появляются однажды, и есть ряд героев, переходящих из повествования в повествование. Это дает Фолкнеру возможность продолжать рассказ, все как будто бесконечное продолжение. В 20 веке в мировой литературе начинается мода на фолкнеровский принцип изображения, потому что этот принцип мозаики кусочков позволяет дописывать картину бесконечно. "Принцип неисчерпаемости Вселенной Фолкнера". Закончен отдельный кусочек, но это не последний, всегда можно добавить что-то. И многие писатели этот принцип использовали.
Фолкнер, с одной стороны, сочетал описание южной особости, позиции южан. 1-й роман (1926) "Солдатская награда" — не очень удачный. Фолкнер взялся за тему солдатского настроения, хотя сам эту тему не знал. 1929 — вышла повесть "Сарторис" (очень показательная - потерянное поколение молодежи) и роман "Шум и ярость" (были опубликованы с интервалом в несколько месяцев). Герой повести "Сарторис", молодой Сарторис, возвращается с мировой войны, был летчиком. Джонни погиб, а Боярд уцелел, вернулся. Боярд чувствует себя плохо, он неприкаян в этом мире, никак не может начать нормальную жизнь. Произведение по началу типичное, как все произведения о потерянном времени. Боярд мучим проблемой существования, его не волнует сохранение собственного духовного и физического "я". У него и людей, его окружающих — отличное отношение к смерти. Это не, мучительное размышление о том, что смерть — это переход из небытия в бытие, а о достойной и недостойной смерти. Тетушка Боярда говорит: "Люди рождаются, живут и умирают". Боярд мучается тем, что все Сарторисы, а это старый плантаторский род, все мужчины служили в армии и были знамениты своей храбростью, и Боярду запомнился Джонни, когда он умирал — он смеялся, а Боярд испытывал страх, ему было страшно на войне, вот что его мучило. И вся послевоенная жизнь Боярда — это попытка преодолеть этот страх и доказать себе, что он этой смерти не боится. Вот типично фолкнеровский прием. Как будто все знакомо, а на самом деле в другом ключе, в традициях Юга. Но на этом Фолкнер не останавливается, он начинает исследование этих принципов, заветов южан. Боярд сравнивает свои внутренние ощущения с поведением брата-близнеца. Свои ощущения он поверяет бесконечными воспоминаниями о храбрости своих предков. Иногда абсолютная храбрость граничит с глупостью, когда один из Боярдов (?Сарторисов?) был командиром взвода, повел своих солдат в разведку, они проголодались, им было нечего есть, он устроил набег на лагерь северян, достал кашу, но это было глупо, так как северян было намного больше и могло получиться так что каша никому не была бы нужна. Любой рассказ — это трактовка, потому что не все Боярды (?) поголовно были храбрецами, они приукрашивали свои рассказы. Сломанная жизнь молодого Боярда — все это производное, что он свою жизнь соизмерял с мифом, с легендой. Он соотносил сове собственное с тем, что ему предлагалось. Неизвестно, что Джонни чествовал в глубине души, но вел он себя в соответствии с мифом, принятыми правилами. И вот тут ловушка, в которую Боярд попадает, о которой Фолкнер и хочет донести южанам. Когда мы соотносим реальность с какими-то легендами, то мы загоняем себя в ловушку, пытаемся строить свою жизнь под них. Эта проблема относится не только к специфической проблеме южан, здесь фолкнеровское отношение к мифу. Очень много подобных примеров можно найти в современной литературе.
"Шум и ярость" (1929) тоже об этом, большая часть семейства Кобсонов тоже живет с головой, повернутой назад. Один из героев просто-напросто кончает жизнь самоубийством. Семейство Кобсонов — это тоже старый плантаторский род, который в гражданскую войну, в реконструкцию все потерял, и теперь у них только воспоминания о былом блеске, величии, и этим они живут. Квентин Кобсон кончает жизнь самоубийством в начале 20 века, потому что никак не может свести реальность, в которой он существует, и предъявляемые требования мифа. И в его психике рождается раздвоенность. Ему принадлежат знаменитые фолкнеровскяе слова: "Нет никакого "было", а есть только "есть", а если бы "было" существовало", то страдания и горе исчезли". Это превосходная характеристика, закон нашей жизни. "Утро вечера мудренее". Утром вы встаете и начинаете спокойно разбираться в том, что было вчера, и можно жить дальше, а для Квентина вот это "было" и "есть" слиты воедино. Он воспринимает все как свою личную трагедию. Для него все становится драмой, когда он узнает, что его сестра завела роман, забеременела, потом этот человек ее бросает, она выходит замуж за другого, чтобы все скрыть, но все выясняется, и семья распадается. Это драма. Но для Квентина драматично то, что он в этих новых жизненных обстоятельствах не может защитить честь сестры, что он не может вести себя, как полагается джентльмену, и груз мифа убивает его.
Одновременно Фолкнер рассматривает другую сторону мифа, другой вариант действий. Брат Квентина и Кедди Джейсон принадлежит к тем людям, которые считают необходимым забыть о прошлом, это вериги на ногах, семья клонится к упадку, но живет под сенью этого прошлого. Но Фолкнер не был бы южанин, если бы эту идею принял. Джейсон — один из самых грубых, жестоких персонажей. Это отличает Фолкнера вообще. Американцы вообще настроены на сегодняшнее и будущее, прошлое — пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Джефферсон говорит, что каждые 20 лет надо пересматривать конституцию. Поколение меняется. Эта устремленность в будущее — часть американской мечты. Важно, что ТЫ построишь в этой жизни, как ТЫ будешь жить. Для Фолкнера вот такое пренебрежение прошлым и расчет на настоящее, будущее не близок. Во времена Фолкнера это было существенное отличие. Для него забвение прошлого ведет к регрессии. Ты перестаешь понимать существенную часть самого себя. Знание прошлого ответит тебе на вопрос: "Кто ты такой? Откуда ты такой взялся?"
Герой романа (одного из знаменитых) "Свет в августе" Джо Крисмас — подкидыш, он не знает, кто его родители, и для него это источник колоссальной трагедии. Он не знает, кто он, и потому он НИКТО. Не может занять место в социальной структуре, на него в Джефферсоне смотрят как на изгоя. Откуда он, из белой швали, из джентльменов? — ведь к каждым отношение свое. И как там насчет чистоты крови? И он в какой-то момент готов признать, что его отец цветной, это нехорошо для белого человека, но по крайней мере даст ему возможность ответить на вопрос "Кто он?". Все переплетено, социальное, сугубо южные исторические проблемы. Человек должен знать историю, но историю, а не миф. Миф — это возвышенно, но это миф.
Самый сильный и самый мрачный роман "Авессалом, Авессалом!" (1936). Время действия - начало и середина 19 века, начато гражданской войны. Показана история плантаторского рода. Фолкнер показывает их жизнь совсем не так красиво, как, например, в "Унесенных ветром". Тут различие между большой литературой и массовой. Мистер О'Хара, тоже пришлый, внедряется в среду плантаторов и получает респектабельную жену, становится членом общества. А Фолкнер показывает, что такие внедрения происходили действительно часто, они связаны с честолюбием, с жаждой богатства. Томас Сапиенс (?) принадлежит к т.н. "белой швали" (White trash). Были рабы, торговцы и т.д. и white trash — это белый, не имеющий своей собственности, они нанимались в батраки. Томас Сапиенс задумал вылезти из этой белой швали. И сколько он совершил, чтобы вылезти из этого. Это люди, которые на социальной лестнице стояли даже ниже негров, потому что всякий уважающий себя негр принадлежал какому-нибудь хозяину, то есть у него было "место под солнцем" (то есть в социальной структуре), а у "белой швали" не было. И вот Томас Сапиенс задумал из этой "белой швали" вылезти и, более того, стать плантатором. И сколько он всего совершил — подлостей, жестокостей, преступлений — прежде чем стаа полноправным членом общины, участником жизни, только это произошло, А дальше идет довольно мрачное повествование. Как будто бы он был преследуем роком. Только вот вроде все хорошо: Томас
- уважаемый член сообщества плантаторов, его сын Генри — среди респектабельной молодежи. И тут начинается гражданская война, которая грозит разрушить все, что они создава-ш. Потом беда приходит совсем с другой стороны: на горизонте, в поместье появляется молодой человек, который оказывается сыном Томаса от первого брака, заключенного на Гаити. Жена была дочерью плантатора (земли, деньги...), но Томас бросил ее сразу же, как только узнал, что в ней есть капля черной крови (на островах Карибского бассейна несколько иные отношения к креолам, метисам и т.д.). На что Томас ответил, что он не думал, что его жена не совсем белая. Он бросает их без сожаления, считая, что этого брака не было вообще, потому что этот брак никоим образом не укладывается, не будет способствовать его мечте стать плантатором. А как у плантатора может быть официальная жена цвегной? И вот сын от первого брака появляется, и у него к тому же начинается роман с дочерью Томаса от другого брака. Они не знают, что они брат и сестра. И Томас, узнав об этом, рассказывает сыну от второго брака, Генри. Генри возмущается и убивает Чарльза, своего сводного брата, мстя за честь сестры, мстя за грех кровосмешения; но на самом-то деле и Томас, и Генри совершенно четко знают, почему они так действуют. Томас рассказывает сыну, четко про себя сознавая, что Генри убьет Чарльза не из-за греховности, а прежде всего из-за того, что в нем течет негритянская кровь, а следовательно, сестра связалась с цветным, что, естественно, может нанести урон чести дома. Этот роман очень хорошо показывает, с одной стороны, если говорить о содержании, что вы должны знать свою историю, реальную: а с другой стороны, этот роман очень хорошо демонстрирует специфику техники, которой пользуется Фолкнер. Проблема, которая исследуется — это проблема социально-исторического характера, а форма, в которую она облечена (убийство братом брата, провоцирование на убийство) — это все "Шум и ярость" из Шекспира, Авессалом, сын Давида. Во всех названиях есть какие-то ключи, часто цитаты. Мрачность романа проистекает из этой ветхозаветной насыщенности чем-то темным, подспудным, кровавым, но присутствие этих мифологем в тексте, написанном в конце 30-х годов, говорит о том, что Фолкнер (который всю жизнь притворялся "парнем от сохи", из категории, ничего не знающим и случайно пишущем) очень много работал над своим стилем.
Это все использование модернизмов, разработанных идей создания художественного произведения с помощью универсальной человеческой культуры, так же, как это делают модернисты (мифологические структуры используют). Но у Фолкнера в отличие от Джойса или от Элиота всегда эти мифологемы, с одной стороны, структурообразующие, а с другой стороны — это метафоры, это только образы для воплощения какого-либо социально-исторического подхода. У Джойса социально-исторический подход отсутствует начисто. Если есть социально-исторический подход — значит, это реалистическое произведение. Если есть какой-то вариант универсального подхода (метафизический) — это литература модернистов. Нет никакого "было", и есть только "есть". Что это такое в философском плане? Эта метафора описывает Прусто-Бергсоноискую идею спонтанной памяти. Когда человек способен переживать прошлое, проживая его заново, как настоящее. Идея эстетическая, используемая здесь в качестве основания формы, потому что роман "Шум и ярость" был поздно переведен, считали, что Фолкнер — реалист, но в трудную минуту жизни взял и написал модернистский роман. Этот роман состоит из 4-х частей, 3 из которых — это записи потоков сознания 3-х членов семьи. Это прием модернизма, кот Фолкнер пользуется, но это совсем не значит, что этот роман модернистский, потому что эти 3 потока сознания рассказывают максимально непосредственным образом об этом самом явлении, о состоянии, качестве психологии, когда нет никакого "было", а есть только "есть" — это явление, психологическая характеристика человека, для Фолкнера есть продукт определенных социально-исторических условий. То есть формы и приемы Фолкнером черпаются отовсюду, в том числе и у модернистов, по перевоплощаются и используются лая того, чтобы создать максимально обобщенную, максимально метафорическую картину определенных социально-исторических условий. Он берет эстетический тезис, делает ею красивой фразой, показывая переживания героя, а на самом деле коллизии реальности. В этом привлекательность Фолкнера как для читателей, так и для писателей.
В 1940 году — написал и опубликовал роман "Деревушка", который положил начато трилогии о Сноубсах. 3 романа: "Деревушка", "Город", "Особняк". ("Город" и "Особняк" написаны в 1957-59 гг.) Но это далеко не все произведения Фолкнера. Эта трилогия — продолжение разговора о материях Юга, о коренных южанах: а с другой стороны — разговор о перспективах жизни Юга в меняющемся мире. Перспективы могут стать достаточно мрачными, если произойдет то, что описано в этой трилогии. В один прекрасный день сначала в деревушке Французова балка, потом в Джефферсоне неизвестно откуда появился некий молодой человек Флем Сноубс (чужак, откуда-то совсем из низов), и происходит покорение деревушки, восхождение к власти. Фолкнер еще и мастер детали, которые суперколоритные и суперинформативные. Вот одна-единственная фраза: В лавке Билла Уорнера, которая не бутик, а просто лавочка, вот в ней Флем Сноубс впервые в жизни увидел бумажные деньги, до этого больше доллара железного он не видел. Проходит какое-то время, и вся эта Французова балка, и лавка Билла Уорнера. остальные дома и земли, дочка Билла Уорнера - все становится собственностью Сноубса, и ему уже тесно в Балке, и он перемешается в Джефферсон, основывает компанию, банки, появляются его многочисленные родственники из всех щелей. Это прогноз изменений жизни южан, если они не будут настороже. То, что Юг не может остаться таким отдельным от остальной Америки, аграрным – это было абсолютно ясно для Фолкнера Вопрос в том, как пойдет эта интеграция? Пойдет ли она разумным путем, или чужаки, пришлые этот старый Юг уничтожат. Фолкнер — южанин, поэтому он столь трепетно относился к этой проблеме. Если южане не будут настороже, они окажутся пленниками таких вот Сноубсов. А в общем-то это опять частный случай той колоссальной проблемы, что 20 век — это процесс смены культуры цивилизаций.
Цивилизация — это то, что мы создаем в материальном плане, бытовой, государственный и общественный становления. Культура — личностно-духовное начало. И подменяем одно другим.
Нет более страшного героя в романах Фолкнера, чем Флем Сноубс. Его имя стало нарицательным. Фолкнер сгущает в нем сам образ с его отрицательными свойствами Флем – импотент, не обладает потенцией. Либидо по Фрейду определяет нашу личность, эмоции, а отсутствие — определяет отсутствие эмоций. Флем страшен для нас тем, что он машина, не радующаяся и не огорчающаяся. Но это безупречная машина, перед котором бессильные нормальные люди. Человек нормальный подвержен радости, грусти, он страдает и ненавидит, и все это может сделать человека уязвимым. У машины - Флема чувств нет. остановить его нельзя, победить его нельзя - он сильнее всех. Каждый из нормальных людей слабее, но побеждать надо, иначе такие люди нас победят.
В 30-40-е. 50-е годы гораздо больше из произведений Фолкнера привлекается к социально-историческим коллизиям. В ранних произведениях — проблема Юга, в поздних масштаб расширяется — крупные проблемы человеческой жизни. Фолкнер заметил, что какой он умный, он создал Наци раньше Гитлера, потому что один его персонаж Перси Грим (роман "Свет в августе") — идеология фашизма. Атмосфера 30-х годов заставляет писателей погружаться в общественную жизнь. На первый план выступает не модернизм, а открытое идейно-идеологически ангажированное искусство реалистической литературы; а если не реалистической, то все равно заряженной актуальностью, может, не сиюминутной, а принадлежащей к десятилетию 30-х годов. Было создано объединение писателен в защиту демократии, конгресс в защиту демократической литературы (1935г.), и появляется ангажированное, политизированное искусство. Публицистические книги, книги-эссе. Вот например, съездит кто-нибудь в Советский Союз и начинает писать. Одно из таких громких и характерных явлений того времени — это драматургия Бертольда Брехта, сама драматургическая практика и его теория театра.
Приходит осознание того, что искусство всегда идеологически нагружено. Если герои в начале 20 века говорили о высшей воспитательной миссии, то в 30-е — о том. что человек вне общества существовать не может. Любое произведение искусства несет свою идеологию. Идеология — комплекс идей, представляющий различные ценности, она может быть христианской, мусульманской, философской, бытовой и т.д. Автор может не задумываться, не сосредотачиваться на этом, но действует он все равно с точки зрения идеологии. Искусство — часть идеологической борьбы. 30-е годы 20 века — все осознают, что впереди их ждет война, мир раскалывается на блоки противоборствующих.
Это сознательное отношение к идеологии, заложенной в художественном произведении, находит много сторонников, как Бертольд Брехт, разработавший всеобъемлющую концепцию театра, драматургическую теорию. Очень трудно жить полноценной жизнью в рамках его эстетики. Он вступил в компартию, был депутатом рабочего союза Германии. Радикализация взглядов, революционный заряд души дали ему возможность стать видным реформатором европейского театра. В общем и целом поначалу Брехт действовал с движением экспрессионистов. Экспрессионизм — это одна из многих творческих группировок в художественном и других жанрах. Его отличие от других: имажинисты — занимались образом, импрессионисты — впечатлением, экспрессионисты — выражением, конечным выражением впечатления. У художников экспрессионизма — специфическая графика, в литературе — структура образов в художественном тексте. Брехт поначалу был близок к импрессионистам. Его баллада "Легенда о мертвом солдате" и ряд других полны неожиданных сопоставлений неожиданными сторонами. Импрессионисты в Германии были чуть ли не первой группировкой, которая выступила против войны, поддерживали революцию, республику. Брехт раздвигает рамки импрессионизма и создает свою концепцию. В начале 20-х в своем родном городе ставит в театре, потом перебирается в Берлин. Во-первых, он складывается как драматург. Во вторых, окружает себя людьми со сходными интересами. В-третьих, складывается теория театра Б.Брехта. Off написал об этой теории ряд статей, эссе. Одна из первых: "О не Аристотелевой драме". Отцом принципов драматургии до 20 века оставался Аристотель, который еще в античности определили правила и принципы, на которых строились трагедии, комедии и даже драмы. Аристотель — отец театра. В классицизме это доходило почти до абсурда. 1-й главный принцип трагедии - катарсис, эффект очищения души живого человека-зрителя в процессе созерцания и сопереживания чужим трагедиям, проблемам. Любопытство движет нами, любопытство проникнуть в жизнь других, когда мы созерцаем чужую драму, мы свою душу встряхиваем этим, наша душа страданиями человеческими уязвлена стала. Когда вы искренне сопереживаете, вы внутри себя получаете удовлетворение к лучшему, и то же самое в театре. Театр — это лицезрение грехов других людей. Когда мы покидаем театр, мы становимся немного лучше. На этом принципе выстраиваюсь античная трагедия.
Более рациональный 19 век говорит об иллюзии правдоподобия, чтобы зритель забывал о Марии Ивановне, которая сварила щи, а думал ней как о женщине, обуреваемой страстями. Читатель прочитает книгу о душевнобольной и подумает, что жена писателя душевнобольная, так как мы отождествляем все. На этот принцип катарсизма обрушивается Брехт, когда говорит о не аристотелевской точке зрения. С его точки зрения иллюзия сопереживания вредна, не нужна публике. Историческая действительность 20 века обладает новыми масштабами, и они предполагают иной накат жизни. И для человека становится важным рациональный и аналитический подход к сложной ситуации вокруг нас. Искусство должно помогать человеку сопереживать и отождествлять, но не помогает разобраться. По Брехту, когда переживаем, происходит напрасная трата времени, поэтому театр должен отказаться от прежних установок и заняться идейным осмыслением того, что происходит вокрут. Брехт ни в коем случае не продолжатель Бернарда Шоу. По Брехту, театр читателя должен учить думать, понимать. Следовательно, театру вредна сверхзадача традиционного театра. Зритель не должен ни на минуту забывать, что перед ним игра (как: "Что есть вся наша жизнь? — игра...."). Тогда театр может донести мысли, а не какую-то историю. Брехту важен тот смысл, который автор вкладывает в историю, разыгрываемую на сцене.
Брехт пользуется сюжетами, заведомо известными зрителю, чтобы эффект любопытства и переживание отсутствовали. Мы знаем, каков итог суда Соломона, конец мамаши Кураж и т.д. Элемент любопытства ("что произойдет?") исключен. А что из этой истории сделал автор, под каким утлом зрения показал это знакомое — здесь эффект очуждения, когда знакомые, события представляются чем-то незнакомым. Таким образом, когда зритель видит это странное, он начинает анализировать. Брехт хочет, чтобы процесс анализации шел постоянно. Драма должна отказаться от деления на акты, как жизнь — непрерывный процесс, так и пьеса должна строиться как цепочка (у Брехта не всегда это удавалось, скажем честно).
"Трехгрошовая опера" имеет 3 финала. В некоторых своих поздних пьесах Брехт допустил элементы сопереживания, например по отношению к Катрин, но не к мамаше Кураж (1939г.). Зрители не всегда с лету схватывают то, что предлагает автор, но он всяческими драматическими способами должен донести ситуацию и идеи. Знаменитые брехтовские зонги (песни). В мюзикле — это вставные номера, в оперетте — от полноты чувств. Зонги Брехта — это не самовыражение героев: это песни, где автор комментирует образ персонажей (как смысл, характеристика персонажа, доверенного актеру). Актер, следовательно, должен обладать способностью входить и выходить из образа. Брехт не выпускал этой игры на выживание. Актер, изображая кого-то, должен уметь держать дистанцию между собой-человеком и образом. Актер имеет право показывать персонаж и актерское отношение к нему, имеет право судить. В одну секунду должен изображать героя и стать самим собой, произносящим комментарии автора. Все остальное тоже должно работать, максимально условные декорации, костюмы, нет занавеса, музыка должна быть комментарием. Все пьесы должны быть не показом какого-то события, а чтобы зритель подумал о том варианте решения, которое предлагал автор.
Закон эпоса — это отдаленное повествование. Эпический театр Бсртольда Брехта. Он говорил, что он новатор, но перерабатывал наследие средневекового театра, античного театра, восточного, китайского, кабуки, аллегории, мистерии. Восточный театр — очень условен, костюмы и схема движений не меняются веками. Идеи Брехта обрабатываются и разрабатываются им самим, он пишет огромные предисловия. Пьесы Брехт писал суперактуальные во всех отношениях. За каждой пьесой стоит конкретная проблема конкретного времени. Эта злободневность уходит в прошлое, и начинают понимать, что это проекция какой-то большой важной идеи для человека 20 века вообще. Актуальность эпохи высвечивается. Чем дальше время, тем более условными становились пьесы. Сиюминутно на самом деле — это проекция чего-то важного.
"Трехгрошовая опера" (1928г.). Мир стоял за несколько шагов от 1929 года; если разбойники так легко становились буржуа, то все буржуа — разбойники. Сюжет "Оперы Нищих" (18 век) — это первоисточник типа Джона Найденыша. Брехт показал, как мистер ... (?) создает свое предприятие, даст орудия труда, и т.д. Большую сумму несет в банк, вкладывает в определенный момент, сообщает жене об акциях недвижимости, и поэтому его снимают с виселицы. Идея сиюминутности вернулась на 200 %.
"Мамаша Кураж" тоже из сиюминутных побуждений. Поддержка широкими массами нацистского режима Брех пишет об этом: "Войною думает прожить — за это надобно платить". Война — это продолжающая коммерцию, которую делают большие люди. Маленькие от нее выгоды не получают. Мамаша Кураж на наших глазах за все расплачивается. Цепочка эпизодов. Там нет сквозного действия, каждый раз новая стадия падения. Мамаша Кураж теряет достаток, детей, и даже способность переживать их утрату.
"Жизнь Галилея" — начал писать до войны, а переделал в 1945 году. По нему: атомная бомба — это результат достижений научных и отступничества Галилея. Тут же заговорили о проблеме научной этики. Наука и нравственность. Что делать? "Ежели чего мы открыли, то как бы это приспособить, чтобы эффективно других убивать?"
Пьеса "Кавказский меловой круг" — родилась из желания материализовать на сцене марксистскую идею: "Кому принадлежит собственность? Кто владеет или кто с ней работает?" Брехт начинает пьесу с показа собрания 2-х колхозов грузинских. Земля принадлежит одному колхозу, но второй ее обработал, вырастил на ней урожай, и тут появляется первый и требует свои права. (Тут же от мальчика во имя жизни отказывается мать, которая его воспитала, а судья отдает мальчика ей, а не биологический матери.) Важно, кто вырастил. Старая история на новый лад. Жаль, что убран и пролог, и эпилог. Если бы вся эта структура была сохранена, то было бы видно с особой яростью проблему, актуальную нашим дням. Они ее вербализуют, обсуждают, им нужен совет мудрого советника, и появляются персонажи этой пьесы Груша и Михаил — это иллюстрации. Б.Брехт любил "сцену на сцене" — двойной театр. О Брехте все.
ТОМАС МАНН. "Доктор Фаустус" (1947г.)
Подведен итог 1 половине 20 века. Мировая литература реагирует на то, что с концом воины начинается современная эпоха. Он был первым, кто подвел итоги. Это рубежное произведение, одно из самых известных, сложных, один из самых последовательных вариантов литературы. История жизни Адриана Леверкюна - это метафора важных, достаточно абстрактных вещей. Манн выбирает довольно сложную структуру, каркас который трещит под тяжестью. Во-первых, Адриан воспринимается как воплощение Фауста (продавшего душу дьяволу). Если приглядимся поближе, то мы увидим, что соблюдены все каноны. Манн говорит о Фаусте другом, ни в коем случае не о таком, как у Гете. Им движет гордыня и холодность души. Томас помогает вспомнить из народной книжки конца 16 века. Манн — мастер лейтмотива. Холодность души, а кто холоден — тот становился добычей дьявола. Вот набор ассоциаций, вспоминается Данте. Встреча с гетерой Эсмеральдой (есть такая бабочка, которая мимикрирует — изменяет цвет). Она награждает Леверкюна болезнью, которая вот так же скрывается в его теле. Эсмерааьда предупреждала о том, что больна. Он же испытывает себя, как далеко он может зайти. Это эгоцентрум, любование. Судьба предоставляет ему шансы. Последний шанс — эхо — мальчик, который заболевает менингитом. Он полюбил этого мальчика. Если этот мир допускает страдания, значит, этот мир стоит на зле, а я буду поклоняться этому злу. И тут приходит черт. История выдержана в определенном ключе. Леверкюн заплатил собственной дезинтеграцией, но когда эта музыка исполняется, она ввергает слушателя в ужас.
Наряду с темой Фауста образованный немецкий читатель видит, что биография Леверкюна — это парафраз на тему Фридриха Нищие. Годы жизни: 1885-1940. Этапы жизни те же самые. Леверкюн говорит цитатами из Ницше (особенно встреча, где он говорит об искусстве). Но фаустовский мотив расширяет образ Леверкюна. Манн в 1943 голу начат писать записки о Леверкюне, закончил — в 1945г. Фаустовкий пласт (время сложения этих легенд - - 15-1 бвв.) Т.о. цепочка протяженности романа очень длительна, с 15 века до 1940 года. Новое время в истории отсчитывают с начала эпохи Великих географических открытий (конец 15 — качаю 16 века). 16 век — это век, в котором было положено начало движения Реформации. Мотив Фауста — это не просто сказка, это одна из первых попыток осмыслить то новое, что появляется в характере человека, когда меняется мир и меняется сам человек. 1945 год — это рубеж в новейшей истории. Томас Манн начал писать роман в 1943 году. Это время совпадает. Цейтблан (?) завершает свое повествование в 1945 году. "Боже, помилуй моего друга, мою страну!" — последние слова в записках Цейтблана. Временной режим романа четко показывает, что Манн не рассматривает итог 1945г. 1885г. -- год рождения Леверкюна — год начала формирования империи. Фаустовский мотив раздвигает временные рамки романа до 16 века, когда формируется новое отношение к миру и к себе, когда начинается развитие буржуазного общества.
Религиозный вопрос — это настроение, идеология 3-го сословия. Об этих сторонах Манн пишет. Что есть такое: "Мое я" может утвердиться в этом мире. Это выделение человека, несколько самодостаточный индивидуум. С этого все начинается и все приходит к краху в 1945 году. По сути Манн оценивает судьбу цивилизации. Финальная катастрофа — это оценка эпохи. По Манну это закономерно.
Самодостаточность индивидуума стала двигать прогресс этого мира, но одновременно стала закладывать мину эгоизма. Где граница между любовью к себе и безразличием к другим? Холодность Леверкюна — это эгоизм. Манн оценивает один из осуществившихся вариантов жизни. Леверкюн не смог перешагнуть через эту холодность. Любовь Леверкюна к музыке, племяннику и т.д. иногда пересиливает его любовь к себе. Именно эта точка зрения привела его к краху. Эгоизм дал обществу огромные возможности и он же привел его к краху. Искусство, философия привели к "окостенению" мира, к его краху.
Какую музыку по качеству написал Леверкюн? Одно время он писал музыку по Стравинскому, затем набрел на Шомберга, где на гармонии все строилось, когда чем ближе к 20 веку, гармония чаще всего не использовалась, более того – они дисгармоничны. Это материализовано не только в музыке, но и в философии музыки. И Леверкюн хочет создать такое произведение, кот. "снимет 9 симфонию Бетховена". А 9 симфония Бетховена — по всем своим канонам и девизом из Шиллера: "Из страдания к радости". А Леверкюн хочет написать музыку, эпиграфом к кот. было бы "через радость к страданиям". Все наоборот. 9 симфония — одно из высших достижений искусства, прославляющих человека. Через драматизм, через трагедию человек приходит к высшей гармонии.
Ницше как раз создавал философию, в т.ч. и философию искусства, кот. тоже работала на разрушение гармонии. С точки зрения Ницше разные эпохи рождают разные типы искусства. И вот наступает эпоха (Дионисийское искусство) — р. (?) Встречаются Леверкюн и Черт, они собеседуют не только цитатами Ницше, Леверкюн в этот момент читает книжку датского философа Киркегора (?). "Моцарт, Дон Жуан". А Киркегор одним из основоположников философии экзистенцнонализм — философия существования, основы которой хаос, неопределенность бытия, неуправляемость. Киркигор здесь тоже присутствует, Манн здесь упоминает всех, кто способствовал разрушению гармонического мировосприятия.
Соответственно катастрофа 1943-1945гг. — итог длительного развития. Не зря этот роман считается одним из лучших романов 20 века, одним из самых важных. Этим романом Манн подвел черту не только в своем творчестве (после этого он создает ряд произведений), он подводит черту развития немецкого искусства. Этот роман масштабен невероятно, как итог, осмысляет колоссальный период в истории человечества).
После 1945 года начинается новая эпоха со всех точек зрения в социальном, политическом, экономическом, философском, культурном плане. Томас Манн понял это раньше других. В 1947 году роман выходит в свет. И тут встал вопрос: что будет? После войны этот вопрос занимал всех и вся. Вариантов ответов было много. С одной стороны — оптимизм, а с другой - - пессимизм, прямо пессимизм не прямолинейный. Человечество стало держать и ощущать себя "скромнее", прежде всего потому, что человеку в связи с открытиями в науке и технике открывается средство, как убивать себе подобных. Поэтому во 2 половине 40-50-х годов вспыхивает новая звезда в философии — экзистенциализм. Эта философия, складывавшаяся достаточно давно, на рубеже 19 и 20 веков, обретает широкую популярность после войны по 2 причинам: 1) базовые идеи: мир бытия - хаос, абсурд, нечто, что не имеет ни причин, ни следствий, нечто, что невозможно познать и, соответственно, чем невозможно управлять, и человек перед лицом этого бытия бессилен, он лишь частичка, слабо собой управляющая и потому совершенно не обладающая способностью управлять миром. Разговоры о том, что мир управляем -- это все разговоры прошлых философских систем. Единственное, на что может рассчитывать человек в этом новом качестве — гуманизм. Для них гуманизм.—-это возможность человека заниматься самопознанием. Познать мир внешний, других людей человеку не дано. Единственное — познать самого себя. Обратись к себе, и вот когда ты примешь эту картину мира, ты обретешь, что у человека на самом деле колоссальные возможности, когда он поймет, что он одинок,. что нет никаких связей, и тогда мы лишимся необходимости следовать всем правилам, принципам, установкам, законам, то, что надо сделать это... или другое. Вам говорят, что улицу надо переходить в положенном месте, а экзистенционалисты этой связи не видят. Автомобиль сам по себе, вы сами по себе, улица сама по себе, т.е. не нужно учитывать никаких правил, следовательно, человек свободен от всех правил, установок, кот. человечество веками культивировало. Следовательно, принявший экзистенционалистский взгляд человек приобретает невероятную внутреннюю свободу своего существования. 2) 2 категория – категория случайности: все происходит, потому что происходит. Это все классические постулаты раннего экзистенционализма.
"Жизнь — это не проблема (большая, состоящая из цепочки маленьких), которую надо решить, а реальность, которую надо пережить" (Киркегор). Эта реальность состоит из мгновений. Надо пережить каждое из этих мгновений. Причем солнце светит, ветер дует, нога болит или не болит, настроение хорошее или не хорошее — каждое мгновение надо воспринять. Философия привлекательная для этого времени.
Эта философия взрастила свою литературу. Причина очевидна. Например, говорят, что романтическая литература связана с философией Шлегеля. Художественные образы. А есть философии, которые цитатами напрямую позицией входят в литературу. "Монахиня" Дидро. Где философия? Комплексов масса. Экзистенционалистская философия, говорящая, что мир состоит из отдельных объектов, по схемам не сводимым. А на уровне описания мира через отдельные объекты, явления работает прежде всего литература, художественная литература, и потому многие философские идеи очень хорошо представлять через художественный текст, а не через научный. Обратились к эссе, в эпоху Просвещения эссе граничит между научной и художественной. Через художественные произведения, доступные просты смертным, идеи экзистенцнонализма вошли в историю.
Первый, кто начал еще до войны — французы: Жан-Поль Сартр, А.Камю, Экзюпери и т.д.
"Бытие и ничто" - философский трактат. 1-й роман "Тошнота" (1938). Если хотите узнать идеи экзистенционализма, очень удобно читать этот роман, он как учебник. В форме дневника, но дневник особого рода: дневник не индивидуума, а дневник индивида, человеческого существа. которое находится в особой ситуации. Вы читаете этот дневник, вы закончили его читать -- и вы ничего не знаете о человеке, авторе этого дневника (Антуан Аркантен). Дневник не личности, а существа. Человек вдруг без видимых на то причин начинает как-то иначе смотреть на мир вокруг и на себя самого. Он живет обычной жизнью и вдруг ловит себя на мысли, что мир как будто на кусочки рассыпается, привычные вещи становятся непривычными. Решает начать дневник, чтобы разобраться. Он фиксирует ход своих мыслей, эмоций, переживаний, когда находится в этой пограничной ситуации, когда ему вдруг открывается, что в этом мире все случайно и все просто существует, включая его самого. Прелестный эпизод: белая стена, залитая солнцем, навстречу друг другу идут парень с девушкой, ярко одеты, все ждут момента, когда они встретятся и поцелуются, но они... проходят мимо. Эта картина — это то, что он создал. (Роман жены Сартра Симоны Дюбуа "Прелестное создание" (или "Прелестные картинки"?). Там героиня декоратор, дизайнер, она работает над тем. чтобы некоторые предметы собрать в единую картинку. Она идет мимо витрины, видит там перчатки, ей страшно хочется их купить, она заходит и покупает их; а когда приходит домой, рассматривает их и спрашивает, зачем она их купила? Но она профессионал, она понимает, что все это положено в таком сочетании, что все объединяется в "прелестную картинку", вызывающую нас побежать и что-то купить.) То же самое у Сартра. Ему открывается, что картины мира не существует. А есть хаос, перед которым человек гол и бос, что от человека зависит, он может принять или отступить. В пограничной ситуации возможно и то и другое. В момент выбора Аркантен (Сартровский герой) делает этот шаг и ощущает эту свободу, возможность действительно ощущать эти элементы бытия (когда мы предметы определяем в классы: из деревьев состоит лес, на столе свечка... и т.д.) Аркантен вдруг видит этот предмет, которое называется "дерево" не в том смысле, что оно принадлежит к классу предметов, а как что-то уникальное. Он видит эту кору, ее неровности, как некое уникальное, каждый листочек, эти ветки, эти корни, он как бы ощущает себя этим деревом, он чувствует жизнь этого дерева неповторимого, единственного. Вот это и есть та самая реальность.
Сборник рассказов "Стена". Все это пишется в годы войны, он создает цикл "Дороги свободы". Но с точки зрения литературы это не очень удачные произведения, потому что они насыщены философскими отступлениями. Потом он опять возвращается к философскому эссе. Уже в начале 40-х годов становятся популярными его философские трактаты. Субъективно человек должен ощущать что-то типа ответственности, человек реализуется только в действии, и действие должно быть направленно во вне самого человечества "И действовать надо так, как будто глаза всего человечества обращены на тебя". Именно на этой картинке экзистенционализм сломается в 60-е гг. и его популярность сходит на нет. Уловить эти нюансы иллюзорные между понятием ответственности и свободы довольно трудно.
Но все это присутствует и в творчестве Альбера Камю.
Автор своеобразный, талантливый, и они чаще спорили с Сартром, чем соглашались. Один раз Камю предложил Сартру написать совместное открытое письмо, где заявить, что они не являются полностью единодушными, и о том, что они чаще спорят, чем соглашаются, каждый по-своему. Сартр пишет очень густым, насыщенным языком, у Камю проза простая, лаконичная. Про него написал Ролан Барт (филолог 20 века): "проза с нулевым градусом письма". Действительно, как будто все спокойно. Очень часто его произведения оказываются обманчивы. В этом смысле очень обманчив роман "Посторонний". В 1942 году в Париже оккупированном, произведение целиком основанное на экзистенционализме, но в отличие от Сартровского героя Мерсо (герой "Постороннего") прошел эту ситуацию выбора, пережил эту пограничную ситуацию. Задача для Камю — показать эту несводимость, отсутствие взаимопонимания между носителями экзистенционалистического понимания и обычными людьми. Показывают преступление, суд. Мерсо не скрывает, почему он убил этого араба: он шел по берегу, светило солнце, отражалось в воде, возник силуэт, как барьер между Мерсо, находящимся под действием солнца, и тенью и т.д. Он все это рассказывает но его абсолютно не воспринимают, потому что его спрашивают в абсолютно другие плоскости: "Знали ли вы этого человека? Как вы с ним столкнулись?" А он говорит: "Убил я, убил". А они его спрашивают, почему он так вел себя нал гробом матери? Почему, отчего? А Мерсо говорит, "потому что". Для него существует только факт, а обычное человеческое сознание хочет все связать воедино. И, собственно, Мерсо казнят не за то, что он совершил, а за то, что он другой. Мерсо — герой этого романа "Посторонний" 1942 года, он живёт реальностью в соответствии с идеями раннего экзистенционализма. В одной из статей Камю писал: "Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правило действия, делает убийство по крайней мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что веришь если нет ни в чем смысла, нельзя утверждать, нет "за" и нет "против". В этом пассаже четко изложено, здесь нет ни насмешки, ни пафоса, ни утверждения, ни обличения. Здесь есть абсолютно буквальная формулировка, что такое жизнь по Мерсо. "За" и "против" не существует, первооткрыватель ни прав, ни неправ, потому что нет этой категории правоты, нет этой схемы, нет этой зависимости, системы нет никакой. Каждое явление уникально и отдельно в этом абсурде. И абсурд — это не обличение, это констатация, все случайно, все само по себе. Мерсо — это канонический тип свободного человека.
Роман "Чума" (1947) — это произведение, похожее на "Постороннего", но тем не менее абсолютно противоположное. Никто с чумой справиться не может, все бессильны, она сама появляется, сама исчезает, но появление огромных страшных коричневых крыс всеми воспринимается однозначно. Чума — это метафора хаоса бытия. Мы живем, нам кажется, все упорядоченно. Мы раскидываем маскировочную сеть, иногда случается так. что хаос срывает, сносит эту сеть, и мы вдруг оказываемся непосредственно лицом к лицу. И что тогда? Ничто с этим справиться не может. Это вне возможностей каждого человека. Деятельность героя — это деятельность, направленная на друтих людей, на внешнее, деятельность без надежды на успех. Важно, что ты тах существуешь; поможет ли твоя деятельность кому-либо — это неважно.
Идеи экзистенционализма принимали разные варианты в творчестве самых разных писателей. Например, английская писательница Айрис Мердок все свои ранние произведения строит на идеях экзистенционализма, но ставит это несколько иначе в том смысле, что как бы эти идеи не точно экзистенционалистские. Самый знаменитый роман "Под сетью". Герой оказывается в том положении, когда он пролезает под этой сетью, залезает между сетью и реальностью, и эта реалъность открывается в совершенно ином плане. Специфика ее произведений заключается в том, что там не только сюжетная схема выстроена как доказательство идеи экзистенционализма, но еще что герои в романе заняты: интеллектуальным осмыслением, что есть процесс жизни, что происходит с человеком.
Романы называются "английский интеллектуальный роман" — А.Мёрдок, Дж. Фаулз, У.Голдинг, Мейлер — основоположники.
Можно взять роман Мейлера "Американская мечта", тоже все выстроено по этой схеме. Человек нагой гол и бос перед этой схемой бытия, и у многих из них эти идеи — остаться духовно мертвым. Прочитав "Американсую мечту", понимаешь, почему эта часть идеологии общества потерпела крах. Все допустимо и все неважно: захотел — удушил жену, выкинул из окна, тут же пошел заниматься любовью с секретаршей, тут это эгоистическое ощущение свободы, разрушительной свободы. До сих пор неизвестно, что писал Мейлер — то ли обличение, то ли манифест. Я думаю. что он написал книгу, кот. точно отмечает позицию времени. Все допустимо и все неважно. 1965 год — достигли апогея студенческие волнения, расовые конфликты. Дистанция между автором п героем мала. Мейлер был в 60-е годы проводником экзистенционалистских идей в практику жизни. В своей жизни он обожал эпатировать, женился бессчетное количество раз. Он был автором "Either you are hip or you are square" (или ты хиппи, или ты square — простой, недалекий. Мейлер берет это из лексикона джазменов. Или ты человек творческий, творящий, но тем самым не подчиняющийся правилам, или ты подчиняешься всем правилам, но тогда ты... "белый негр".
Мейлер учился в университете, во 2 Мировую Войну служил в армии в Тихом океане. Вернулся, закончил образование. Познакомился с экзистенмом. Начал писательскую карьеру с романа о 2 Мировой Войне. 1949 г. «Нагие и мертвые». Получил известность. Затем был период подтверждения своей славы. Дальнейшие произведения (в начале 1950-х гг.) не получили такой известности. В основе идеи экз-ма, но они представлены на материале, очень актуальном в тот момент для американцев. Это 1 из 9 романов экз-ма в американской литературе и 1 из 9 американских романов о 2 Мировой Войне.
Для США 2 Мировая Война – это, прежде всего, война на Тихом океане (это для Европы не характерно).
Для людей двух континентов это были 2 разные войны. Разная степень близости истории опыта по отношению к пережитому. Пр. у нас в каждой семье был/есть кто-то, кто участвовал в этой войне. У американцев: я знаю кого-то, кто знает кого-то, у кого кто-то участвовал в этой войне.
Это война для европейских народов за независимость своей страны, своего дома, а на территории США не велись военные действия. Одно исключение, после которого Америка нарушила политический нейтралитет: разгром Perl Harboura японцами (на Гавайях, которые были территорией США). Сами американские солдаты воевали все время где-то далеко. Война во многом оставалась абстракцией.
Непосредственные враги США были японцы, а не немцы, а Япония была носителем фашистской идеологии. Америка только на излете войны столкнулась с фашизмом как идеологией и практикой.
Отсюда война в американских романах отражается совсем по-другому. Не защита своего дома, а защита демократии.
Американская литература о 2МВ — это прежде всего литература о войне, о том, что это такое, а не конкретно о 2МВ, о том, как человек открывается на войне, как он себя там ведет.
Место действия романа — Тихий океан. В центре рассказ об операции по захвату одного из островов в Тихом океане. Участие принимают солдаты взвода разведки во главе с лейтенантом. В главах Машина времени может рассказать предысторию о своих героях (почему каждый из них оказался на войне):
n желание избавиться от забот о хлебе насущном уводит людей в армию.
n герой в армии, чтобы поднять свой социальный статус.
Пуэрториканец, отслуживший в армии, станет гражданином США.
Лейтенант Хирн отправляется на войну, чтобы испытать себя, приобрести опыт, если свободный индивидуум окажется в условиях армейской дисциплины и субординации.
Оказавшись на войне, они оказались перед угрозой смерти. Вся эта картина людей на войне создана М., чтобы показать глубинный смысл войны, который замечается в экзистенциалистском отсутствии смысла; это ситуация абсурда.
Каждый из его героев оказывается в параллельной ситуации, когда ему открывается пограничный миг бытия. Все они по-разному делают выбор: те, кто прошел через ощущение экзистенциалистской наготы, и те, кто отступил — духовно мертвы. В этом философский смысл названия. Позицию М. критики определили как суровую концепцию в духе Камю.
В романах 50-х годов — пауза. Почти 10 лет М. не пишет романы. Создает ряд рассказов, эссе, статей. Т. е. М. сознательно пишет, организовывает свою жизнь.
В своих эссе этого времени обозначает те настроения, которые были свойственны многим представителям американской элиты, не были американской адаптацией экзистенциальных идей. В Америке идея свободы — одно из фундаментальных понятий, на котором базируется сознание Америки от самого внешнего уровня до самого бытового (моя свобода предполагает уважение свободы другого). Ограничение одной свободы другой — это проявление свободы.
Эпоха 40-50-х — это эпоха, когда Америка столкнулась с тем, что какие-то социальные образования пытаются ограничить свободу. (время маккартизма). Американцы считают Кеннеди, который пробыл президентом только 3 года, тем человеком, который вернул им чувство собственной полноценности, свободы (хотя Кеннеди очень мало успел сделать).
Один из вариантов сохранения своей свободы сформировал М. в своих эссе. Тогда он стал культурной фигурой.
Эссе 1957 г. "Белый негр, или Поверхностные размышления о Хипстере" (отсюда родится хиппи). Слова М. взял из жаргона джазовых музыкантов. Это состояние необходимо музыкантам, чтобы хорошо отыграть концерт. Основа джаза — импровизация, т. е. это творчество здесь и сейчас. М. придал ему особый смысл: это состояние — одна из главных черт — воображение человека вообще. Любой художник в наше время — это такой же негр, как те, которые творят джазовую музыку. Это же состояние должно определять всю жизнь художника, тогда последняя возможность была чувствовать себя свободным и способным к творчеству. Эта свобода означает добровольное отчуждение от общества. Одновременно это состояние дает человеку возможность почувствовать себя абсолютно свободным. Это идея экзистенциалистской тотальной свободы.
Человечество делится на две категории: или ты хипстер или ты кирпич (square).
М. часто эпатировал публику. М. стал одним из идеологов поколения 50-х (beat generation — "разбитое поколение").
Философская концепция экзистенциализма стала превращаться в идеологию. Для М. Потрясением явилось убийство Кеннеди, в этом он увидел примету времени, попытку уничтожить ту свободу, которую вернул Кеннеди. М. вернулся к роману.
1862г. — "Американская мечта". Критики до сих пор рассуждают, за героя ли автор или против. Вывод должен сделать сам читатель. Герой живет с ощущением подавленности, он профессионально соприкасается с экзистенциализмом — университетский преподаватель, читающий курс по экзистенциализму; ведет телепередачу, в которой объясняет домохозяйкам, что такое экзистенциализм.
Первая программная ситуация в юности во время войны. Но он тогда не понял смысла ситуации.
Роджер был ранен на войне. Отправился в разведку к немцам (дело в Европе), когда он шел через укрепления, он столкнулся с немецким солдатом. Столкнулись два молодых человека. Враги они или нет?
Роджер быстро делает политическую карьеру. В Конгрессе США оказывается рядом с Кеннеди, но затем их пути расходятся. Роджер уходит в преподавание. В итоге происходит пограничная ситуация — экстремальная ситуация.
Роджер убивает свою жену (под влиянием момента). Это поворотный момент в его жизни: он оказался настолько свободным, чтобы реализовать себя и не пожалеть об этом. Это торжество того случая, когда все происходит и ничто ни от чего не зависит. Свобода для Р. оказывается конструктивной: он открывает следствие; отца своей жены — он победитель. Это впервые у М. — свобода делает человека победителем. У М. наступает разочарование в жизни. В поздних произведениях есть уже полемика с идеей безграничной свободы.
Джон Фаулз. Первый роман – «Коллекционер»-1963 году. Он появился слишком рано для того чтобы быть прочитанным. В этом романе история чудовища, похитившего красавицу. Чудовище не влюблён в красавицу: она для него - экземпляр коллекции. Героиню зовут Миранда (первоисточник – «Буря» Шекспира).
1966 – 1-ая редакция «Волхва», 1978 – 2-ое издание, переработанное и сокращённое.
В романе доминирует мысль: все, что герой воспринимает как знание есть всего лишь картинка. Николай – молодой человек, который думает, что если он окончил университет, то он всё знает. Его позиция – позиция экзистенциализма. Фаулз в некоторой степени разделяет эти идеи, но, возможно, он с ними полемизирует.
1909-самое известное произведение «Женщина французского лейтенанта» Автор, на основе викторианской литературе строит свою Викторианскую Англию. Идёт пародирование клише: девушка викторианской эпохи. В романе «Женщина фр. Лейтенанта», Эрнестина и Сара – добродетельные девушки, но ни одна из них не соответствует тому стереотипу, которого мы ожидаем от них.
В 80-е годы продолжил свою творческую деятельность, но затем стал писать эссе и философские трактаты.
Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.
ИОНЕСКО: “Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.
БЕККЕТ: Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.
У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстьрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.
СТОППАРД: “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” – здесь проявляется характерная черта английсой литературы: англичане хорошо осознавали свою историю, каждый писатель чувствует себя частью этой традиции. У данной пьесы 2 прочтения: 1) либо действие происходит уже после смерти Розенкранца и Гильденстерна; 2) либо это все кажется Розенкранцу и Гильденстерну. Но в основе пьесы заложена шекспировская мысль. В репликах героев нет ничего, что позволило бы нам отличить одного от другого. Этой характеристикой Стоппард и пользуется. В центре пьесы – вопрос “кто из нас Розенкранц, а кто Гильденстерн?”. Это 2 человеческих существа, у которых есть имена, отличающие одних от других. Для них понять, кто есть кто, означает возможность выделиться, обрести своё “я”. Но это по теории абсурдизма невозможно, поэтому абсурдисты не дают своим героям имен. Человеку не дано выделить своё “я” из хаоса.
Со второй половины 20 века философия начала предлагать человечеству смириться с тем, что в нашем бытии нет абсолютных начал, но воспринималось это не как бессилие человеческого разума, а как некое богатство нашей природы, так как отсутствие первичного идеала стимулирует многообразие видения жизни. Нет единственно правильного подхода – все они правильны, адекватны. Так формируется ситуация постмодернизма.
С точки зрения постмодернизма модернизм характеризуется стремлением познать начало начал. А постмодернизм приходит к мысли отказаться от этих стремлений, т.к. наш мир – мир многообразий, движений смыслов, при этом ни один из них не является самым верным. Человечество должно принимать это многообразие и не претендовать на постижение истины. С человека снимается груз трагедии и хаоса, но он осознает, что его выбор – один из множества возможных.
Постмодернизмом занимались разные гуманитарные науки. Мишель Фуко – новая концепция истории: история дискретна. События – изменения в трактовке человеком окружающего его мира. История – цепочка событий, происходит вспышка, и человечество начинает видеть мир по-другому. Все очень относительно. Это отразилось на литературе.
Постмодернизм абсолютно сознательно ревизирует все литературное наследие. Оно становится сегодня существующим культурным контекстом – огромной культурной ненаписанной энциклопедией, где все тексты относятся друг к другу как части интертекста.
Любой текст оказывается цитатой другого текста. Мы знаем что-то, следственно можем выразить это словами. Откуда мы их знаем? Услышали, прочли – узнали. Все, что мы не знаем, тоже описывается словами.
Наша культура состоит из культурного контекста. Литература – часть культурного контекста, в котором мы живем. Мы можем пользоваться этими произведениями, они часть той реальности, картинку которой мы сами себе создаем.
Все наше знание – информация, которую мы усвоили. Она к нам приходит в виде слов, которые кто-то оформляет. Но этот кто-то не является носителем абсолютного знания – эта информация является просто интерпретацией. Каждый должен понимать, что не является носителем абсолютно знания, но вместе с тем, наши интерпретации могут быть более или менее полными, в зависимости от количества обработанной информации, а правильными или неправильными они быть не могут.
Отличительная черта постмодернизма – концептуальность.
В произведении закрепляется видение писателем мира, а не просто описывается мир. Мы получаем картинку, как она возникает в сознании автора.
Умберто Эко – итальянский ученый, специалист по средним векам (медиевист). Его книги лучше всего соответствовали постмодернистским традициям.
1980 г. – роман “Имя Розы”, 1988г – роман “Маятник Фуко”, 1994г – “Остров накануне”, 2000 г. – “Баудолино” (без перевода).
Его книги будут понятны только образованному человеку.
Эко создал картинку и населил ее персонажами, набор которых произволен. Описывается то, что не может не произойти. Достаточно обустроить реальность, и она пойдет сама собой. В “Имени Розы” равномерно объединены схоластика и детективность. Имя героя Вильгельм фон Баскервиль. Но это не цитата, это просто фамилия, говорящая что-то тому, кто читал “Шерлока Холмса”. Она напомнит ситуацию с собакой. Совпадений и перекличек нет, но внесение имени в контекст подчеркивает эрудированному читателю стихию детективного повествования, созданную не только К. Дойлем, но и всеми после него.
К этому можно прибавить целый ряд черт, характерных для детективной и иронической литературы. Мы ждем подвоха, преступления - происходит убийство. В детективе по правилу: убийство + отсутствие чувств. Загадку расследует детектив. А здесь – она расследуется сама. Даже больше – детектив становится причиной пожара, и много улик уничтожено.
Подразумевается, что читатель воспринимает текст адекватно. Но каждый прочитывает текст по-своему. Читатель сам привносит в текст смысл значения, он осуществляет процесс декодирования, в соответствии со своей компетенцией, знанием мира.
Вся человеческая жизнь – игра. Мы притворяемся, что верим в реальность людей, они – сознание авторской фантазии. Задача писателя – заставить нас сыграть в эту игру, не задумываясь о том, что мы в нее играем. Теперь нет различия реальности и вымысла – все игра.
Автор сознательно создает такой текст, чтобы было много уровней прочтения. Ни один из уровней не доминирует – нет иерархии. Самая большая истина в том, что нет никакой истины.
Много цитирования в этом романе, но оно воспринимается как оригинальный текст, т.к. мы не видим их. Постмодернизм толкает нас к тому, чтобы мы смотрели на жизнь новым взглядом, изменили свои стереотипы.
Европоцентризм второй половины 20 века был подвергнут жесточайшему удару: оказалось, что есть литература лучше европейской. Латиноамериканский бум начался с публикаций Мигель Алехо Астуриаса и Алехо Карпентьера (50-60 гг). Главное – изображение экзотики и таинственности мира кубинских негров с их древними верованиями, обрядами и церемониями. Отчетливо звучит социальная тема: проникновение империализма США на плантации сахарного тростника и несовместимость белой “цивилизации” с герметичным и замкнутым миром негров. Изощренная метафорика, искусственный экзотизм, этнографическая стилизация в изображении кубинской действительности.
Колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес “100 лет одиночества” (1967),
“Осень патриарха” (1970), “Генерал в своем лабиринте” + ”Любовь во время чумы” + ”Любовь и другие демоны” (1980, 1996) – связаны с другими произведениями по смыслу.
Теперь писатель ищет соавтора, равного себе. Происходит сдвиг внутри границ романа как жанра.
3 типа романа:
1) Западноевропейский классический роман (от Сервантеса до Джойса и Пруста). Сосредоточенно на главном герое, заглавном герое. Он мыслится отъединенным от групп людей, никто ему не нужен – он один. Роман погружается в созерцание внутренней жизни человека. Нет мира вокруг человека, есть только внутренний мир человека, его страхов и комплексов.
2) Русский классический роман (от Пушкина до Толстого и Шолохова). Уже нет заглавных героев, например “Отцы и дети”. Уже не об отдельном человеке, а о человеке среди людей, в семье. Много символов (Онегин – Европа, Татьяна - Россия)
3) Новый латиноамериканский роман, создается с учетом традиций русских и западноевропейских романов. Название – пародия на новый французский роман (очень плохого качества). “Литература заключает договор не с одной стороной бытия, а со всей действительностью в целом” (Маркес). Писатель должен быть на месте Творца – замашка на новейшее богословие.
Это “Тотальный роман” (Маркес) – тотальность мира, увиденного сквозь текст.
Специфическое использование мифа и мифологичности как приема, фантастика как гиперболизация. В «Улиссе» есть миф, как предельное обобщение, завершение – но это мертвый миф. А в латиноамериканском романе мифы – родные сказки, знакомые с детства. Люди мыслят этими мифами. Нет разрыва исторического времени, такого как в западноевропейском романе (античность-современность). Миф здесь не ученый, а народный. Люди чувствуют миф изнутри. Маркес обобщает в библейском масштабе описываемый мир: потоп, люди теряют память. Всеобщая история, судьба человека - как она решается?
Происходит переосмысление смеха и комического. В западноевропейском романе нет хохота, полновесного смеха, только ухмылка, остроумие. В латиноамериканском романе: смех – противоядие страху. Смех там не индивидуальный, он коллективный, причем надо быть объединенными одним языком, быть своим среди своих. Смех здесь восходит к своим глубочайшим корням.
Теория карнавала:
Карнавал – естественная форма народного бытия. Теперь карнавал делают для ТВ, это уже не то, но, может быть, в маленьких городах он еще остался. В западноевропейском романе он вымер в 18 в. В России его не было, так как там отношение к смеху было богословское. Смеху должен быть положен предел. Смех – опасная вещь.
Древние цивилизации - Мексика (майа, ацтеки) и Аргентина + Уругвай (инки). В Аргентине был гигантский порт, активно развивалась иммиграция. В Буэнос-Айресе был специфичный испанский язык.
Хорхе Луис Борхес (род.1899).
Английский и испанский находились у него в равновесии, к тому же знал французский. Но сознательно выбрал испанский. Писал сонеты и эссе, с 39 года начал писать рассказы (“Пьер Минар, автор Дон-Кихота”). Читать его стали только в 60-ые. Можно сказать, что он создал постмодернизм.
Лучшая шутка Борхеса – приписать одно произведение другому автору. Потом это назовут деконструктуализмом. Борхес не утрачивал совей поэтической целостности и лиризма, в них нашли отражение история и жизнь аргентинской столицы и провинции. Борхес принес в Аргентину авангардизм.
Для писателей, примыкавших к Борхесу и признававших его авторитет, характерно подчеркнуто субъективное видение мира, склонность к иррациональной фантастике, часто – недооценка национальных моментов, политизм, а иногда и реакционность общественных взглядов, защита тезиса об интуитивности художественного творчества.
Первый вопрос в билете:
1. Традиция классического реализма в литературе 20 в.
2. Первая Мировая Война и худ. литература.
3. Модернизм в литературе 10-20 гг.
4. Абсурдистская драма.
5. Творчество Манна.
6. Творчество Фолкнера.
7. Философия экзистенциализма и мировая литература.
8. Творчество Камю (либо Сартра)
9. Творчество Джойса (либо Кафки)
10. Творчество Хемингуэя.
11. Творчество Шоу.
12. Театр Брехта.
13. Основные тенденции развития театра 20 в.
14. Постомодернизм в литературе.
15. Новый латиноамериканский роман.
Второй вопрос в билете:
Анализ одного из рассмотренных произведений.