-нх можна сказати- художником слова він народився тому ~з від народження в Куліша було єдине призначення ве
Работа добавлена на сайт samzan.net:
МИКОЛА КУЛІШ
Микола Куліш належить до того тилу письменників, про -:нх можна сказати: художником слова він народився, тому ~з від народження в Куліша було єдине призначення — вели-їі й непохитне — писати. З підліткового віку й до останніх -тзїх днів він сприймав, розумів і аналізував світ як письмен ник. Він ділився тим, що його радувало, захоплювало, бенте--• ::ло, гнітило, за допомогою емоційного, яскравого, дотепно-:: слова.
Куліш писав майже тридцять років. Навчався — і писав егвєличкі твори сатиричного спрямування. Воював — і скла-Іїз коротенькі п'єси, що мали успіх у солдатів. Працював у гттюсвітницьких установах — і шукав себе в різних жанрах: від Ігзвідань з життя дітей до циклу педагогічних нарисів і рома-=г. А коли переймався тільки творчою діяльністю — писав ~-іїполегливо й самовіддано.
Багатьма дорогами пройшов Микола Гурович Куліш — --ротами навчання, таврійського степу й України, дорогами з.їїн, самовіддачі, духовного піднесення, дорогами творчості, н.лкриття, переслідувань. За недовге життя йому довелося пережити ледь не все, що тільки може випасти на долю люди ни. І на всіх дорогах, в усіх життєвих випробуваннях він зали шався яскравою особистістю, яка прагне справедливості, кра си та добра.
І навіть перебуваючи в ув'язненні, на Соловках, відчува ючи подих смерті, він теж сідав за папір — і надсилав листи, у яких передавав свої настрої, почуття, турботи. Творіння було для нього не тільки радісним, емоційно насиченим процесом, а й внутрішнім станом, постійним відкриттям себе, головним смислом життя. Воно стало для нього внутрішнім, образно-художнім імперативом. Кожна з п'єс, що дійшла до нас, — яви ще непересічне в українській драматургії та заслуговує на те, щоб стати об'єктом ґрунтовного культурологічного, компара тивістського, лінгвостилістичного дослідження. Кожна з них вимагає того, щоб її не тільки уважно читали, але й уважно перечитували.
Зараз очевидно, що майже вся драматургічна спадщина М. Куліша входить до національної літературної класики, а п'єси «Народний Малахій», «Патетична соната», «МакленаГраса» входять до європейської та світової художньої скарб ниці.
Творчість М. Куліша — це багатогранне зображення по буту, психології, соціально-культурних процесів, інтелектуа льної динаміки, світоглядних тенденцій в Україні перших де' сятиліть XX ст. Доля українського села й селянина, духовні пошуки інтелігенції, пріоритети й цінності нової генерації дер жавних службовців, протесту явищ у свідомості й почуттях митців, психологічні тенденції в робітничому середовищі, роз маїтість світоглядної палітри інтелектуалів, духовний стан сто личного й провінційного міст, аспекти національно-історич ного розвитку та перспективи України — таким виглядає зріз основних проблем Кулішевої драматургії.
У характерах персонажів М. Куліща узагальнено типові «больові точки» свого часу. Його герої помирають від голоду, розділені ходом історії на «багатих» і «бідних»; будують ко муну, тягнучись до світла життя; перетворюються з учорашніх незаможникі на адміністраторів-бюрократів; переймаються національними проблемами й питаннями; грають у кохання й виконують у житті рольові партії; змінюють не тільки власне прізвище, але й своє національне єство, прагнучи просування в кар'єрі; кохають і залишаються нещасними у своєму коханні; пристосовуються до нових умов і бунтують проти конформіз му; шукають смисл свого й загальнолюдського існування; бо жеволіють і кінчають життя самогубством; зраджують, зневі-рюються та знаходять у собі сили протистояти трагічним пе-рипетіям долі; розмірковують над соціально-духовною долею України та світу. Кулішеві характери певною мірою історичні, бо в них осмислені провідні тенденції національної та вітчиз няної історії.
Куліш був живописцем характерів в українській драмату ргії. Працюючи над п'єсою, він прагнув намалювати живий, колоритний, типовий, концептуальний, до нього не відкритий художній образ. Для цього митець ретельно вивчав життя, часто мандрував — їздив, ходив пішки Україною, намагаючись побачити й почути, чим живуть люди, про що думають, як розмовляють, чого прагнуть. М. Куліш — це не лише драмати чний письменник національного духу й національних натур, це й співтворець (разом з М. Хвильовим, В. Підмогильним, М. Зе-ровим та іншими) інтелектуального напрямку в українській літературі, інтелектуальних характерів і концептуальних колі зій. Він спирався на драматичний досвід своїх попередників в українській літературі (М. Кропивницького, І. Карпенка-Ка-рого, М. Старицького), використовував їхні творчі ідеї, моти ви, композиційно^художні здобутки в розробці аспекту се лянського життя, побуту, стосунків. У Кулішевих творах від билася поетика характерів «з народу», специфіка конфлікту, заснованого на зіткненні двох груп персонажів — «багатих» і «бідних», використання прийому лейтмртивної фольклориза-ції драматичної оповіді, уведення реплік, сцен, дійових осіб комедійного Гатунку, що класично виведені українською дра матургією другої половини XIX ст.
Драматургічна діяльність М. Куліша вмотивовано зістав ляється з творчістю В. Шекспіра, Ж.-Б. Мольєра, Й. Гете, Г. Ібсена, Б. Шоу, Б. Брехта, Т. Уїльямса та інших драматургів цього ряду. Кулішеві характери й колізії так само рельєфні, колоритні, різноманітні, трагедійне загострені, як у п'єсах Шекспіра. Художні реалії М. Куліша так само узагальнені в своїй гротескності й пародійній епатажності, як і комедії Мо льєра. Драмам і трагедіям Куліша властива така ж настанова на глибинність інтелектуальних і філософських пошуків, як і творам Гете. Кулішеві п'єси відрізняються такою самого орієн тацією на поєднання ліричного й соціального, символічного й алегоричного, інтимно-особистісного й масщтабно-людсько-го, як і драми Ібсена. Творам українського драматурга прита манний такий самий тонкий, проникливий аналіз психології та форм вираження сучасного буття, як і п'єсам Шоу.
М. Куліш не поділяв модну в українській літературі 20-х років XX ст. відмову від психологізму й психологізації. У його творчій постаті вдало синтезувалися досягнення націо нальної художньої естетики й західної психологічної та фор мотворчої культури.
У своїй «Автобіографії» Микола Куліш подає деякі фак ти свого життя: злидні батрацької батьківської родини в Ми колаївській губернії, найми з раннього дитинства, шалений потяг до навчання, гімназія екстерном, відсутність грошей, мобілізація на фронт, швидка кар'єра в радянській провінції — спочатку в Олешках, а потім у Херсоні, з 1922 р. — в Одесі, вступ до партії в 1919 р. Кращі п'єси драматурга — «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Маклена Граса» — були заборо нені невдовзі пісдя прем'єри, частину з написаного взагалі не було дозволено до вистави, як і «Патетичну сонату»
У своїй творчості Куліш, поділяючи фундаментальні ху: дожньо-світоглядні настанови Леся Курбаса, виходив з про грамної естетичної домінанти, що «драматургія мусить весь час непокоїти, збуджувати, загострювати, навіть за іншого разу занадто загострювати деякі проблеми і ніколи не пристосову ватись до міщанських смаків глядача», як творець «Народно го Малахія» та «Патетичної сонати» сформулював своє кредо в Харкові в червні 1929 р. під час виступу на театральному диспуті щодо досягнень і перспектив українського сценічного мистецтва.
Цим пафосом Занепокоєння життєвими проблемами, заго стрювання реальних, існуючих конфліктів пройняті всі його п'єси, що на сьогоднішній день дійшли до нас, причому не лише драми «97», «Комуна в степах», «Закут», «Вічний бунт», «Про щай, село»), але й комедійні твори («Хулій Хурина» та «Мина Мазайло»). У Кулішевих комедіях драматизм концептуаль но-сюжетної гостроти набуває у своїй художній основі зовсім не комічного звучання.
Найважливішою рисою таланту Миколи Гуровича Кулі ша є трагедійність світобачення, яке поступово перетворюва лося на трагікомічне, трагіфарсове, що визначає тип сучасної культури взагалі. Тому нема потреби поділяти творчість дра матурга на «канонічну» та «протестантську». Виразно «апок рифічне» забарвлення має не тільки «Народний Малахій», але й перша п'єса Куліша -* «97», яку чомусь і досі вважають тра диційно-психологічною драмою. Автор передбачив «історич не значення» свого твору, що сьогодні асоціюється з подіями не двадцятих, а тридцятих років. І такий анахронізм цілком виправданий. У 1932—1933 рр. письменник після подорожі н» південь України захворів від того офіційного соціалістичного геноциду, який побачив на власні очі.
Як драматург Микола Куліш послідовно йшов до ств» рення драми модерну, яка за останні сто років отримала в різ них країнах кілька назв — від драми експресіонізму до драми абсурду. Український мистецький авангард 1920-х — початк| 1930-х рр. узагалі неможливо зрозуміти без п'єс М. Куліша ті вистав Л. Курбаса. Навіть перша п'єса драматурга часом тор кається таких мистецьких явищ, які були невідомими не тіль ки в «оказьоненій» літературі, а й у європейській культурі з'яви лися дещо пізніше. Наприклад, у «психологічно недостовір ному» ранньому фіналі «97» з'являються деякі елементи, вла стиві драмі абсурду п'ятдесятих років. Це стосується, наса» перед, сцени смерті Серьоги Смика. Хоча цю психологічно недостовірну картину вирішено як смерть людини в традицій ному для експресіонізму ключі «життя людини», але типові для драми експресіонізму моменти (помираючий бачить смерть і погрожує їй, викликаючи на двобій, кличе на допомогу бойо вих товаришів) подаються крізь світобачення фантастичної засліпленості людини, чого не було до того в експресіоніст ській драматургії.
Дві руйнівні сили зіткнулися в просторі п'єси «97»: рево люційний фанатизм і голод, породжений ним. Про те, що ці сили мертві, свідчать попередня натуралістично-абсурдна сце на канібалізму та наступна, де Копистка примушує Васю чита ти вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря комсомольської ячейки. Фінал «ідейно витриманий», але читача не полишає відчуття, що він перебуває в ірреально му світі померлих, де править абсурд зовнішнього буття, який тяжіє до бюрократичних форм існування. Фантасмагорична сцена з паперами, що розлітаються у порожній кімнаті, де по мирає «герой революції» Серьожа Смик, зводить до абсурду ці форми існування та мимоволі свідчить проти самої «ідеоло гічної витриманості» п'єси. Авангардистські мотиви в «97» зкреслені пунктирне, це тільки пошуки стилістики модерну, що було продовжено в подальшій творчості драматурга/
«97», «Комуна в степах» і «Прощай, село!» — трилогія про українське село 1919—1930 рр. і водночас трагічний літо пис загибелі українського села. Видавництво в 1934 р. вимага ло зміни назви «Прощай, село!»: у цій назві цілком законом-ір-ио вбачали символ знищення органічної ланки нашого буття під час колективізації, хоча автор мав на думці зовсім інше. Постать тередняка в п'єсі окреслювалася в елегійних тонах, які перехо дили трагічні, а характер дискусії між куркулем (хазяїном) та • партійною лінією» набував рис притчі. Опозиційні персонажі че просто сперечаються, а й розповідають один одному такі собі зомантичні «казочки». А притчі самі по собі завжди звернені в майбутнє, тому «казочки» Кулішевих куркулів сьогодні сприй маються дещо інакше, ніж за життя автора.
Особливо відчутний органічний зв'язок Кулішевих п'єс «97» і «Комуна в степах» з творчістю Карпенка-Карого. Його гтилістика розробки народних типів і селянських колізій ви явилася важливою для формування ранньої Кулішевої есте тики, у якій домінували традиції реалістично узагальненої пси хологічної драматургії.
«Сатира — без найменшого проблиску. Радянська Украї на -~ якась суцільна божевільня», — писав свій присуд полі--нчний цензор про комедію М. Куліша «Хулій Хурина». Тему Івох шахраїв, які видають себе за партійних діячів і дурять .Ііле містечко, М. Куліш відкрив не тільки раніше за Ільфа та Іетрова, але й сміливіше, бо його герої, на відміну від «дітей :ейтенанта Шмідта», зовсім не поважають партійний карний -:одекс. У цій п'єсі абсурд радянського бюрократично-парто-•:патичного життя постає чи не вперше в зовсім умовних і -занично розширених формах. Перелякані чиновники, втра-"нвіпи надію відшукати створену шахрайською уявою могилу героя повісті І. Еренбурга, видають замість неї стару невідому -югилу. Партократи в «Хулії Хурині» створюють небіжчика, : :юто мерця. Значення реставрованої смерті починає підсві-: змо накладатися й на всі форми енергійної діяльності, якою вішаються під керівництвом Хоми Божого новітні бюрокра ті. Найстрашнішим є те, що вони самі вже не можуть вийти з .ертвого кола радянської гри в офіційність: «Я не спец і не зчу на спеца, — жаліється один з членів комісії комгоспу. — ^к я молов у млині і мене видвинуто було до вас, то, будь ласка... посуньте мене назад на підприємство...» Значення гри надається не "тільки фабульним пошукам могили на кладови щі, а й поза сюжетним натякам самого автора. Драматург за грає із самим театром: у «Хулії Хурині» обговорюється гроте скна історія зґвалтування в ложі театру під час вистави. Атмо сферою театральної гри пройнято всю п'єсу, вона наскрізь гро тескно-театральна, абсурд буття в мертвому полі радянської офіційної дійсності зображено у формах балагану.
У мелодрамах «Зона» та «Закут» М. Куліш звертається до теми переродження революційної ідеї, катастрофи фанати зму. Жанр мелодрами, традиційний для української літерату ри, у 20-ті роки XX ст. переживає відродження на вітчизняно му грунті. Цей жанр своїм зверненням до особистого життя партійної радянської людини протистояв офіційній настанові на нівелювання індивідуалізму члена нового колективу. Гра в бюрократичний колективізм вимагала розглядати людину бе-зособово, тому мелодрама зі своїми смішними для сучасної людини та сучасної театральної поетики пострілами, вбивства ми через ревнощі1, подружніми зрадами в ті роки .була майже єдиною захисницею природного, людського в людині, того, що протистоїть парадному офіціозу зборів і мітингів. Мелодрами Куліша, як і його трагікомедії, побудовано на театральному ефекті універсальної гри з дійсністю як першоджерелі всього, що відбувається в людському суспільстві. У п'єсах Куліша підкреслюються «залізобетонні» риси пам'ятника, що перехо дять на людей: «Залізобетон! Ми помремо, наші діти повмира ють, а він стоятиме... Сто страшних судів перестоїть!»
Соціалізм як «хвора мрія» стає провідною темою найвиз-начнішого Кулішевого твору — трагікомедії «Народний Ма-лахій», але ця тема розкривається значно глибше, сягаючи фі лософських засад буття взагалі. Жанр п'єси сам автор визна чив як «трагедійне», але з повним правом п'єсу можна вважати й антиутопією. її незвичність для українського театру буде ще довго вражати глядачів. Це п'єса екзистенціального змісту, що поновлюється кожного разу, коли людство шляхом соціа льних і економічних змін намагається вдосконалити природу людини. Більшу трагедію та більшу утопію важко вигадати. Заборона вистави цієї п'єси була першим значним кроком у політичному процесі знищення новітньої української драма тургії та театру. Нічого вузько-політичного в п'єсі немає, саме тому вона сприймається злободенно й через багато років. «Народний Малахій» — це трагікомедія людської мрії, що несе на собі тавро тієї маленької особистості, яка її репродукує, це трагікомедія історичного максималізму, що здатен покласти людське життя на вівтар вистражданої ідеї. П'єса будується як історія хворої на шизофренію людини з типовими маніями та нелюдською наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для сучасної світової драматургії така побудова не є абсолю тно новою, вона досить часто використовувалася в літературі авангарду, у драматургії абсурду. Весь світ постає як суцільна божевільня в сприйнятті хворої, за нормами «здорового глуз ду», людини.
Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як неодмін на риса будь-якого соціально-політичного руху. Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, — це не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі. Цей тип існує за рахунок соціального міфотворення будь-якого ґатун ку. Драматург ставить питання про незмінність у світі зла, іс нування якого не залежить від зміни соціальних систем і ре форм. Божевільним є не Малахій; а той ідеологічний фана тизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати людину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Трагедія фанатизму «малахіанства» полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ тільки зло: закінчує життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія, — його донька Любуня, йде в дім розпусти «зреформована» Оля, яка повірила «голубій мрії» про своє щастя. Але сам Малахій сво го сатанізму не відчуває, він уявляє себе всесвітнім месією.
П'єса Куліша мовби звернена в майбутнє: завжди існує можливість трагедійного там, де панує міфічна, релігійна сві домість, що твердить, ніби зло може бути усунене шляхом будь-яких реформ чи революцій економічних, політичних, со ціальних. Малахій — персонаж трагікомічний, він не усвідом лює всієї безодні своєї помилки, у котру його було втягнуто пануючою свідомістю епохи.
Комедія «Мина Мазайло» відрізняється оригінальним сюжетом, у якому переплетено культурно-соціальний і родин но-інтимний аспекти, містить галерею виразних характерів з індивідуалізованим культурним і національним світоглядом, насичена дотепними, пародійними, карикатурними, фарсовими сценами. У творі активно використано широкий діапазон жи вої й тому колоритної мови, що рельєфно відбиває специфіку духовних і національних цінностей основних персонажів. Ко медія характеризується широкою палітрою інтонацій і мело дійних візерунків — веселих, ніжних, мажорних, романтичних, елегійних, сумних, трагікомедійних і навіть фантасмагорійних.
Образи Мини та Мокія, тьоті Моті та дядька Тараса з мо менту їхньої появи у творі одразу постають як духовні антите зи. Образи Улі та Рипи на початку п'єси змальовано як суголо сні, вони діляться своїми дівочими інтересами, таємницями, Рина представляє Улю не інакше, як «моя подруга». Але з роз гортанням комедійної колізії ці образи також стають антитети чними, у них починають домінувати різні духовно-світоглядні цінності. «Мина Мазайло» є лірико-соціальною комедією. Су спільне явище українізації та пов'язані з ним різноманітні куль турно-духовні, національно-світоглядні тенденції, процеси М. Куліш поєднує з глибоко розробленою інтимною лінією, з мотивами романтичної закоханості й ніжного кохання.
«Мина Мазайло» є не лише феєрверком художніх типів, концептуальних зіткнень, світоглядних поєдинків, відточених сцен, дотепних діалогів, епатажних реплік, афористичних ви словів, жартівливих умовиводів, трагікомедійних суджень, мовленнєво-фонетичної гри. «Мина Мазайло» — це й вишу кана в структурно-композиційному відношенні п'єса, що харак теризується наявністю численних знахідок, «секретів» у плані організації та динаміки комедійної дії. У творі драматург ши роко застосував прийом гри. Ідея розпочати гру виникає на початку п'єси — у другій сцені першої дії. Належить вона Рині й пов'язана з розстановкою сил у сім'ї Мазайлів: Мина Мазай ло, батько, бажає змінити своє прізвище на російське, макси маліст з романтичною душею Мокій, його син, навпаки — при хильник уйього українського, Рина з матір'ю прагнуть вплину ти на Мокія та підтримати Мину. М. Куліш показує, що, на перший погляд, усе продумано в Рининих розрахунках: націо нальна зорієнтованість світогляду брата, чарівна зовнішність подруги, у якої «чудесні губи, прекрасний бюст», власне (Ри-нине) вміння впливати на людей. Вона змальована в комедії як стратег і тактик колізії з «нейтралізації» Мокія.
П'єса «Патетична соната» — продовження теми «Народ ного Малахія» та «Мини Мазайло». Ця тема — згубність, тра гедійність ідейного фанатизму будь-якого ґатунку. Немає у світі такої ідеї, що була б рівноцінною людському життю. Ідея, .що змушує людей іти на ешафот — антигуманна, безвідносно до того, чи є то ешафот реальний, чи ешафот, де гине людська душа. Куліш цілком свідомо, послідовно й наполегливо йшов до трагедії. А цей жанр за радянських умов міг бути втіленим тільки у формах такого жанрового покруча, вигаданого на потребу тоталітаризму, як «оптимістична трагедія». Ані в «На родному Малахії», ані в «Патетичній сонаті» немає нічого оп тимістичного. Гине людська душа, до того ж без надії на воск ресіння, якого немає й не буде.
«Театр у театрі» присутній різною мірою в усіх п'єсах дра матурга, де персонажі постійно згадують драму й театр. Не-тільки умовна драматургічна дія, але й усе життя охоплюється загальною системою театралізованої гри. Радянська дійсність 1920—1930-х рр. насправді будувалася за принципом театра льності, «гри на публіку», з обов'язковою подвійною морал лю, диференціацією офіційного та приватного життя, з провід ними акторами на перших ролях, з аплодисментами, з трибу ною замість сцени, з розподілом на промовців і глядачів, теат ральною патетикою стилю, афектацією, сталими амплуа — за галом «театр».
Художня сила п'єс Миколи Куліша полягає в тому, що вони пройняті відчуттям незборимого трагізму людського буття, усвідомленням глибинних дисгармоній духу, суспільст ва, світу. У центрі Кулішевої драматургії перебуває трагедія особистості на тлі соціальних зламів і протиріч.
М. Куліш продовжував і розвивав інтелектуально-псих логічні традиції драматичної творчості В. Винниченка. Про блеми міського життя, складної психології різних представни ків української інтелігенції, занурення в людську психіку на рівні підсвідомих, ірраціональних начал, протистояння світо глядних й етичних доктрин, уперше виражені у Винниченко-ви'х драмах, постали в п'єсах Куліша («Зона», «Народний Ма лахій», «Закут», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Макле-на Граса») новим класичним продовженням інтелектуалістсь-кого напрямку в національній художній культурі. Як і Винни-ченко, Куліш активно вводив до концептуальної формації й архітектоніки своїх п'єс характерні риси, композиційно-струк турні прийоми модерного драматичного мислення. Особливо це відчутно у світоглядних драматичних творах — «Народно му Малахієві», «Патетичній сонаті», «Вічному бунті».
Творчість М. Куліша — це не тільки драматургія характе рів, сцен, ідей, це також і драматургія мови. Він надавав неаби якого значення мовній відшліфованості, мовно-тропеїчним якостям своїх п'єс. Слово в його творах грало багатьма барва ми й тональностями: інтонаціями народної говірки, гостротою сюжетних ходів, колоритністю народного гумору, напруженіс тю розумових пошуків, поетичною глибиною світоглядних висновків та узагальнень. Слово в Кулішевій драматургії — чи то стислі або гранично розгорнуті ремарки, чи то монологічні, діалогічні або полілогічні репліки дійових осіб — характери зувалося влучністю, образністю, економністю, асоціативністю, інтелектуальністю. Осббливо яскраво в п'єсах М. Куліша по дано народну мову, якою дихає ледь не кожна з них. Поліфо нія народного мислення, голосу робить твори Куліша панора мним літописом національного буття. Художній метод М. Ку ліша відрізнявся неоднорідністю й синтезованістю. У ньому знайшли відбиток якості реалізму, етнографічного побутовіз-му (насамперед у перших редакціях перших п'єс), національ ного вертепного дійства, драматургії абсурду, натуралізму, потоку свідомості, експресіонізму, символізму. Попри всі різ ноякісні складові його метод являв собою цілісність — органі чну у сво'ій складності естетичну цілісність, у якій акумульо вано досягнення поетик різних літературно-мистецьких на прямків і течій.
Кулішеві драми характеризуються такою ж парадоксаль-г ністю й афористичністю художньо-образного мислення, як і драматичні твори Брехта. П'єси Куліша містять взірцеві фраг менти поетики художнього абсурду, ірраціоналізму, трагіко-медійності, поетики концептуально-структурного оксюморо-ну, які значно пізніше репрезентували себе в творчості Бек-кета, Мрожека й інших «абсурдистів». У його творах наявні прийоми «зрізу» різних суспільних прошарків, самозаглиб-.деного психологізму, трагедійних кульмінацій, що в другій головині XX ст. розробляв Уїльямс. Кулішева драматургія в другій половині 1920-х — на початку 1930-х рр. стала міст ом між українською літературою та західноєвропейською художньою свідомістю. Продовжуючи традиції Стендаля, ^лобера, Мопассана, він надавав значної уваги формальній довершеності художнього твору, постійно працював над по-ддуком нових виражальних засобів у, мистецтві. Відточеність :труктурно-композиційних компонентів драматичного твору гптець поєднував зі значним психологічним навантаженням художньої дії.
Драматург виступав проти, як він казав, «жорсткої», • невгамовної» критики, убачаючи в ній неабияку деконструк--;.:вку силу. Його-турбував і недиференційований підхід до . дожніх явищ й подій. М. Куліш зазначав, що «навіть перші драматичні спроби зазнають такої.... критики, таких ударів за гають вони..., що ці перші паростки, як під ударом суховію, ; януть і прикипають знов до землі».
Він тримався позиції, що критика — це аналіз, удоскона лення й спрямування художнього таланту. Негативною тенде нцією він вважав те, що вона перетворюється на нищення ми тця та його індивідуальності. «Будувати, вирощувати драма тургічну культуру — це не значить бити її. Можна їй перебити хребта», — афористично-образним узагальненням підсумову вав він свої спостереження щодо функцій української крити ки в літературному русі' кінця 20-х рр. XX ст. М. Куліш ува жав аномалією те, що критика виявлялася спрямованою проти художньо-образного процесу, проти письменників, проти мис тецтва. У статтях, промовах, листах драматурга містяться чи сленні фрагменти літературно-критичного аналізу, і вони від різняються глибокою естетичною культурою Куліша в оцін ках мистецьких творів, течій, явищ.
Куліш був митцем, який постійно прагнув новизни у тво рчості — нових художніх засобів, прийомів, рішень; несподі ваних думок, образів, конфліктів; нової, до нього ще не від критої якості драматургічного світобачення. Він шукав — і знаходив нові напрямки розвитку мистецтва, літератури, дра матургії, що потім ураховувалися іншими письменниками, ху дожниками наступних поколінь.
Пошуки людини у світі тоталітаризму для Куліша прире чені на загибель. Гине світ, гине й людина, залишаючи лише трагікомічні скавучання замість великої мелодії. Трагедія буття обертається трагікомедією існування, і в цьому пошуки драма турга наближаються до світової драматургії, розвивають те, що розпочала своєю творчістю Леся Українка, — виводять національну літературу на арену світового мистецтва..
2. Курсовой проект Здания ГЭС Выполнил- ст
3. Шодерло де Лакло Опасные связи
4. ОЗЕРЫ ГРОДНЕНСКОГО РАЙОНА
5. Троице-Сергиева Лавра
6. О санитарноэпидемиологическом благополучии населения от 30 марта 1999 года N 52ФЗ Основные понятия С
7. КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФГБОУ ВПО КубГУ Кафедра английской филологии ДОПУСТ
8. Японія - країна вранішнього сонця
9. в полном отрицательном ответе not ~ в кратком отрицательном ответе Но Перед местоимениями ny mny ставится
10. Стан та напрямки удосконалення бухгалтерського обліку тварин на вирощуванні та відгодівлі
11. Хромосомные заболевания человека и факторы их развития и наследования
12. х годов 20 века именно обращением к марксизму психология обязана своему выживанию Каким содержанием пр
13. тема курса Правоохранительные органы
14. S in Genetiv im Singulr und Deklintion der Substntiven in Plurl
15. Реалии и парадоксы аграрной политики
16. ПО ТЕМЕ КЛЕТОЧНОЕ ДЫХАНИЕ Клеточное дыхание ~ процесс при котором происходит образование и накопление э
17. Реклама, как разновидность коммуникативного текста
18. Реферат на тему- Історичні передумови становлення культури Відродження
19. Детскоюношеская спортивная школа по спортивному туризму Родонит города Челябинска II открытое Перве
20. Это понимание причудливо сочеталось в нем с боязнью дворянской инициативы.html