Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Искусство реализма в период Великой Французской Революции
Глава 2. Творчество Жака Луи Давида до начала Великой Французской Революции
Глава 3. Творчество мастера в период революции. Термидорианский переворот
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
Когда над горизонтом искусства холодным светилом поднялся Давид, в живописи произошел Великий перелом. Шарль Бодлер, 1825
Французское искусство XIX века представляет собой эпоху реализма, неразрывно связанную на протяжении практически всего столетия с событиями Великой Революции. Основоположником данного направления, осуществлявшего свою художественную деятельность еще в конце XVIII века, и оттуда же берущего свои истоки, принято считать Жака Луи Давида.
О данном мастере написано достаточное количество литературы, но, объективно говоря, исследователи его творчества расходятся во мнении, насколько действительно уникален его вклад в мировое искусство. Одни исследователи считают, что творчество Давида великолепно, его работы пластичны и прекрасны по цвету и композиции, по праву занимая свое место в одном ряду с Великими мастерами. Другие же, в свою очередь, приходят к мнению, что искусство Давида является лишь сугубо политическим и социальным, и, в общем-то, на деле художник практически не создал ничего выдающегося, третьи же занимают нейтральную позицию, отмечая, что его творчеству присуще и первое и второе.
Таким образом, ниже мы попытаемся разобраться, кто из авторов какой из точек зрения придерживается.
Книга известного итальянского историка искусства Л. Вентури «Художники нового времени»[1] охватывает творчество крупнейших мастеров западноевропейской живописи первой половины и середины XIX века, характеризуя их творчество и оценивая их художественную деятельность, в том числе и творчество Давида.
Автор не описывает развернутую биографию художника, а дает лишь общую характеристику, попутно говоря и об основных направлениях искусства XIX века. Особое внимание автор уделяет современной мастеру историографии и художественной критике. Таким образом, в работе охарактеризованы не только творческий облик самого мастера, но и та среда, в которой он творил.
Особое достоинство работы Л. Вентури заключается в том, что помимо раскрытия историко-художественного процесса, эволюции искусства мастера, он ставит вопрос и о художественной ценности тех или других произведений. Кроме того, в своей работе автор дает прекрасный анализ картин, обязательно принимая во внимание лежащие в их основе философские и этические идеи. Вместе с тем, много внимания уделяет он и характеру живописного выражения этих представлений, самому выполнению картины.
Однако необходимо отметить, что через всю работу Л. Вентури проходит в качестве руководящей мысли убеждение автора, что конкретноисторические явления и идеи той или иной эпохи не играли сколько-нибудь определяющей роли в развитии художественного творчества великих мастеров, в чем мы, конечно, не можем с ним согласиться.
Говоря же непосредственно о творчестве Давида, автор отмечает, что «личный вклад Давида в развитие художественного вкуса заключается в строгости решения, уверенности, точности графической техники, в отрицании независимости искусства, в сознательном превращении искусства в политическое и социальное орудие». Таким образом, по его мнению, «он подготовляет путь для Курбе, но не оказывает никакого влияния на двух самых крупных художников первой половины века - Коро и Домье». Кроме того, автор убежден в том, что «Гойя - достойный жалости придворный, Констебл - деревенский житель консервативных взглядов, Давид - цареубийца. Однако именно Давид не участвует в той подлинной революции в искусстве, в том завоевании свободы в живописи, которыми гордится XIX век и которое Гойя и Констебл имели мужество начать. Поэтому Давид представляется столь же революционным в политике, сколь реакционным в живописи. Это означает, что самая жизнь интересовала его больше, чем искусство. Вот почему ему не удавалось или удавалось только в редких случаях создавать подлинные произведения искусства»[2]. Таким образом, мы видим, что автор достаточно критично относится к творчеству мастера.
Иной точки зрения придерживается В. Князева в своей монографии «Жак Луи Давид»[3]. Раскрывая биографические подробности жизни и творчества художника, автор с восхищеньем отзывается о Давиде не только как о прекрасном художнике в политическом аспекте, но в большей степени как о мастере, оставившем нам также и образы малой «человеческой комедии» в портретах своих близких, в портретах разбогатевших чиновников, импозантных военных, дипломатов, политических изгнанников, многие из которых не окончены. Они, по ее мнению, «обнажают перед нами секреты давидовского мастерства. В своей непосредственности, по крайней мере, кажущейся, они еще лучше, чем произведения законченные, запечатлели свое время»[4].
Тем не менее, автор, конечно же, отдает дань и общественным произведениям, но говорит о том, что, не смотря на то, что Давид более, чем кто-либо из современных ему художников, был связан с политической жизнью своей эпохи, и с революцией связаны его творческие триумфы и неудачи, одновременно он осуществлял революцию и в области художественного стиля. И уже около 1780 года уверенно возглавил «большой стиль», объединив политику и искусство: «Свидетель своей эпохи, Давид запечатлел ее в своих произведениях, привнеся в ее отображение упорядоченность, определенный стиль. И наоборот, несколько искусственно строгий неоклассический стиль у Давида смягчается и обновленным возрождается в силу требований реалистического отображения жизни. В этом непрерывном взаимодействии натуры и стиля и выявляется гений Давида».
И если говорить об отношении автора к искусству Давида в целом, необходимым будет привести следующие слова: «Речи и письма Давида говорят о том, каким он был страстным борцом за новое искусство. Его обширное литературное наследство свидетельствует о высоких требованиях, которые он предъявлял к искусству. Искренней, горячей верой в большое общенародное значение искусства проникнуты его работы»[5].
Подобной позиции придерживается и А.Н. Замятина в одноименной работе «Давид»[6]. Автор так же достаточно подробно отображает творческий и политический путь художника, однако, огромным плюсом данной работы, на наш взгляд является огромное количество ссылок на первоисточник – речи и письма самого Давида. Именно поэтому данному труду в нашей работе отведено очень значительное место.
Сама же автор, говоря о революционном искусстве Давида, очень тепло отмечает, что уже то, почему Давид пошел навстречу этим требованиям революции, говорит о политической его прозорливости и глубоком понимании социальных задач своего искусства. По ее мнению, Давид сумел определить не только направление работы, но и выбор того вида искусства, который для данного исторического момента приобретал значение ведущего[7]. Иначе говоря, не смотря на постоянные метания мастера в поисках идеала – изначально в античности, в событиях революции, а впоследствии и в Наполеоне, автор твердо убеждена, что именно благодаря постоянному влиянию своих кумиров мастерство Давида достигло небывалых вершин.
Но наиболее полным трудом, отразившем все самые наимельчайшие подробности жизни и творчества мастера явилась монография А. Шнаппера «Давид свидетель своей эпохи»[8]. Именно в ней нами были найдены не только все самые выдающиеся события, определившие тенденции развития творчества Давида в ту или иную сторону, но и ряд, казалось бы, незначительных, но так или иначе сыгравших свою роль деталей в искусстве мастера. Данный труд так же основан на первоисточниках и свидетельствах современников, в нем представлено глубочайшее изучение тематики, а так же дан прекрасный анализ множества произведений.
Очень интересной в плане философского понимания произведений Давида оказалась книга Ж.Ф. Гийу «Великие полотна»[9]. Автор характеризует творчество мастера как «три части созданной Давидом грандиозной серии произведений, повествующей о герое, который жертвует собой ради счастья своего народа: цикл мифа, цикл революции и цикл мира, скрепленного клятвой, ставшей основой нового порядка»[10]. Кроме того, в работе дан очень глубокий анализ произведений, причем отличительной особенностью его является акцент не на стилистические особенности, а попытка проникнуть в суть темы каждого из циклов, характеризуя в них роль и сущность героя.
Еще двумя работами, которые следует назвать, являются «Давид. Смерть Марата»[11] и «Ж.Л. Давид»[12]. Обе повествуют о творческой и личной жизни художника, с той лишь разницей, что в первой работе акцент сделан на самые известные произведения, а вторая работа изобилует множеством мелких биографических подробностей, которые возможно было встретить только у А. Шнаппера. Обе работы основаны на уже вышеперечисленных трудах, однако в них включено множество великолепных иллюстраций.
Если же говорить непосредственно об исторической эпохе, то большую роль в понимании тех событий оказали книги Михайловой И.Н. и Петращ Е.Г. «Искусство и литература Франции с древних времен до XX века»[13], Н.А. Дмитриевой «Краткая история искусства»[14] и «Всеобщая история искусства» под редакцией Ю.Д. Колпинского[15].
Во всех работах дана прекрасная характеристика событий периода революции, однако Н.А. Дмитриева, помимо всего прочего, еще и характеризует непосредственно само искусство данной эпохи.
Говоря о революционном классицизме, она упоминает теорию Руссо о близости к природе. Понятие «верности природе» в искусстве вообще, по ее мнению - многозначное и растяжимое понятие, его никогда не следует понимать слишком буквально. В природе заложено многое, и люди в зависимости от своих идеалов и вкусов склонны абсолютизировать и особо выделять то одни, то другие ее черты, которые в данный момент привлекают и кажутся самыми важными. Так и создается искусство - чудесный сплав объективно-природного и субъективно-человеческого. Ведь люди сами являются частью природы и, даже не желая ей подражать, все-таки это делают. А с другой стороны, даже желая следовать ей в точности, они неизбежно преображают ее на свой лад. Именно поэтому произведения художников эпохи французской революции ей кажутся «искусственными». Она говорит о том, что «мало естественного в их аллегориях, напыщенных жестах, в статуарности фигур, в вымученном рационализме»[16].
Таким образом, существует достаточное количество литературы по выбранной нами теме. Тем не менее, попытаться свести воедино все точки зрения, на наш взгляд, является достаточно актуальной проблемой, именно поэтому целью нашей работы явилась попытка отобразить творческий путь художника глазами многих искусствоведов и критиков искусства. Для наиболее полного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи:
1. раскрыть основные тенденции в искусстве периода Великой французской Революции;
2. проследить творческий путь художника вплоть до начала революционных событий;
3. выявить основные направления в творчестве Давида во время событий революции, а так же после термидорианского переворота.
В данной работе нами были использованы методы анализа научной литературы и биографический метод. Объектом в данном случае является искусство периода французской буржуазной революции, а предметом – творчество Давида.
ГЛАВА 1. ИСКУССТВО РЕАЛИЗМА В ПЕРИОД ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Франция стала первой большой страной на Европейском континенте, где революция привела к разгрому феодального строя. Буржуазные отношения здесь утвердились в наиболее чистом виде. Вместе с тем во Франции, прошедшей через четыре революции, рабочее движение ранее, чем в других странах, приобрело характер боевых выступлений. Напряженная борьба народных масс против феодальной аристократии, затем против правящей буржуазии, активное участие в борьбе пролетариата наложили на ход истории особый героический отпечаток, который нашел свое отражение в искусстве Франции XIX века. Острые политические конфликты, свидетелями, а иногда и участниками которых были художники, поставили прогрессивное искусство в тесную связь с общественной жизнью.
Революционные идеи становятся основными в развитии культуры этого времени, обусловливая революционную направленность искусства, и в первую очередь революционного классицизма. Художники для выявления гражданских идеалов обращаются к античности, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»[17].
Иными словами, художественное выражение французской революции не было свободным выражением. Значительно большую роль здесь играло горячее стремление к общественному благу, стремление, которое привело к возобладанию политических и гражданских ценностей над художественными. Все художники, более или менее ценимые Наполеоном, приносили жертвы богу практицизма: им отказывали «в праве и даже в возможности находить удовлетворение в абстрактной сфере красоты» и возложили на них «обязанность делать вещи, которые могли бы получить полезное применение в соответствии с положительными интересами и практическими установлениями нации. Искусство ставит своей целью приносить пользу, но не узкому кругу привилегированных лиц, а всей нации и скорее массам, чем образованным людям». Как и в Греции, «искусство в настоящее время должно стать разумным установлением, немым, но всегда красноречивым законом, возвышающим мысль и очищающим душу. Что может быть прекраснее такого служения?»[18].
Поэтому закономерно то большое внимание, которое в период Революции уделяется искусству, неизменно подчеркивая его агитационную роль - оно рассматривается теперь не как «простое украшение на государственном здании, но как составная часть его фундамента». Отсюда основным долгом как правительства, муниципалитетов, так и частных лиц признана совместная работа над пробуждением и развитием эстетического чувства: большое внимание теперь уделяется преподаванию рисования в школах, организации музеев.
Таким образом, в период Великой французской Революции существовали две концепции искусства: «чистой и равнодушной неоклассической красоты» (концепция Винкельмана) и «искусства выразительного, полезного, общественного», требуемого политической жизнью революции и империи, чьи идеалы были абсолютно противоположны.
Тем не менее, как это не парадоксально, к примеру, Жак Луи Давид и его школа не различали этих идеалов, утверждая правоту то того, то другого, и в зависимости от темы пользовались техникой то классицистической, то экспрессивной. Э. Делакруа писал по этому поводу в своем дневнике: «Давид представляет собой своеобразное сочетание реализма с идеализмом. До сих пор он царит еще в известном смысле, и, не смотря на заметные изменения вкусов в современной школе, совершенно очевидно, что все исходит от него».[19]. Но как правильно отмечает А.Н. Замятина, связь и взаимодействие элементов реализма и идеализации в творчестве Давида представляют собой явление исторически обусловленное тенденциями буржуазно-демократического движения этой эпохи[20].
И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизм, столь ярко им представленного. В заемные идеалы и нормы классицизма парадоксальным образом вмещались противоположные социальные идеи: и бунт против тирании, и поклонение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм.
Искусство буржуазного классицизма повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Древнего Рима – от республики к империи, сохраняя стилевые формы и декоративную систему, сложившиеся при республике. В противоположность рококо классицизм, напитавшись идеями Руссо, провозглашал простоту и близость к природе. Сейчас лозунг «возвращения к природе», «естественности» кажется странным в устах классицистов, потому что их произведения несколько надуманны. Тем не менее, идеологи классицизма были уверены, что, подражая античности, искусство тем самым подражает и природе. Они чтили «простоту и ясность», не замечая, что их ясность была такой же условной формой, как вычурность рококо. В некоторых же отношениях, классицизм отступил от «природы» даже по сравнению с рококо хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живописи, заменив ее раскраской.
Если же упомянуть о том, что классицистические тенденции были перенесены и на вещи и принадлежности, то можно упомянуть слова Вигеля, который записывал в своих мемуарах: «Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, со своими длинными носиками, никогда не зажигались»[21]. Вигель безошибочно уловил элемент неорганичности в классицизме нового времени. Это уже не был органический большой стиль, подобно стилям былых времени.
И все же, по сути, все эти направления представляли особой, определенные ступени развития реализма XIX века, то есть реализма эпохи капитализма, чьей характерной особенностью, как уже упоминалось, являлось все нарастающее стремление к конкретно-историческому отображению действительности. К каким бы темам ни обращались художники, они стремились выявить национальные черты: и в прогрессивном романтизме, и даже в таком наиболее отвлеченном направлении, как революционный классицизм, обращение к античности связывалось с современной историей.
Впоследствии все эти тенденции еще более обостряются и сказываются как в тематике, которая ближе подходит к окружающей действительности, внося в нее критическую оценку, так и в художественном воплощении. Преодолеваются черты условности, свойственные, классицизму и романтизму, и реальный мир окончательно утверждается в конкретных формах самой жизни.
Найденные новые живописные приемы несли смысловую, эмоциональную нагрузку, позволяя художнику создать яркий, впечатляющий образ. Достижения французской живописи в этой области оказали большое воздействие на европейскую живопись.
Однако наряду с революционным классицизмом, отдавшим дань единению с природой, находят свое распространение и такие формы искусства, в которых более непосредственно могли воплотиться мысли и чаяния народа, не теряя при этом органической связи непосредственно с классицизмом. Среди таких явлений необходимо назвать массовые праздники, крупнейшим мастером и организатором которых так же являлся Жак Луи Давид. О том, что он очень любил свой труд, говорит тот факт, что на правительственное обращение к нему, как организатору празднеств, следовал ответ Давида: «Я благодарю Верховное существо, что оно дало мне некоторый талант для прославления героев Республики. Посвящая свой талант такому назначению, я особенно чувствую ему цену»[22].
Народный темперамент проявился в национальных плясках разных провинций, которые порой предшествовали официальным церемониям. В проведении праздников было много стихийного, шедшего непосредственно от народа, но официальные программы церемоний стремились внести в празднества строго регламентируемую торжественную стройность. К примеру, в проекте праздника Федерации можно прочитать буквально лозунг классицизма: «…трогательная сцена их объединения будет освещена первыми лучами солнца». Среди развалин Бастилии будет «воздвигнут фонтан Возрождения в виде олицетворения Природы» и далее: «место действия будет просто, убранство его будет заимствовано у природы»[23].
На празднества отпускались громадные средства, а сценарии давали новую концепцию публичного праздника. Композиция определялась не центральной фигурой демонстрируемого героя и пассивными зрителями, но активным и равноправным участием всех. В организации масс преследовалась цель, прежде всего, подчеркнуть всеобщее равенство, оттенив в то же время индивидуальные черты членов этого общества равных.
Таким образом, пафос борьбы, стремление воплотить революционный дух народа, присущие прогрессивному искусству, развивавшемуся при жесточайшем сопротивлении со стороны официальных кругов, в значительной мере определили своеобразие французского искусства и его национальный вклад в историю мирового искусства.
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО ЖАКА ЛУИ ДАВИДА ДО НАЧАЛА ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
К началу XIX века общепризнанным лидером среди художников был Жак Луи Давид – самый последовательный представитель неоклассицизма. Свое художественное образование он начал в мастерской Вьенна, с 1766 года учился в Королевской Академии живописи и скульптуры, а в 1771 году успешно участвовал в конкурсе на Римскую премию картиной «Битва Минервы с Марсом» (1771; Лувр). Картина была написана в духе академической манеры того времени, однако же, успех картины не обеспечил Давиду желанной награды. Профессор Вьен, возможно, задетый тем, что ученик выступил, предварительно его не осведомив, в целях педагогического воздействия, отклонил премию под тем предлогом, «что для первого раза Давид может считать себя счастливым уже потому, что он понравился своим судьям». Почтительный к старшим, Давид доброжелательно объяснял поступок профессора так: «Я думаю, что Вьен говорил так для моей пользы, по крайней мере я не могу предположить никакой другой цели со стороны учителя»[24]. Две следующие попытки добиться желаемого так же оказались безуспешными, и когда в 1774 году Давид за картину «Антиох, сын Селевка, короля Сирии, больной любовью, которою он проникся к Стратонике, своей мачехе, врач Эразистрат обнаруживает причину болезни» добился, наконец, долгожданной награды, то известие о победе так потрясло его, что он упал в обморок и, придя в себя, откровенно воскликнул: «Друзья мои, в первый раз за четыре года я вздохнул легко»[25]. Те стилистические изменения, которые заметны в этой картине по сравнению с «Боем Марса и Минервы», не являются проявлением творческой индивидуальности Давида, а лишь отражают те сдвиги, которые происходят в официальном искусстве. Господствующий стиль рококо изживает себя в эфемерном возрождении академизма и в возврате к классическим традициям XVII века: характер сюжета конкурсной картины представляет собой исторический анекдот, но приемы его разработки остались по существу теми же.
Таким образом, лишь в 1775 г. осуществляется поездка в Италию, куда он отправляется как стипендиат Академии вместе с Вьенном. Путешествие было для Давида началом нового периода его ученичества. До сих пор он затверживал приемы изображения, теперь он учится воспринимать впечатления художественных образов живописи и скульптуры. Италия раскрыла Давиду глаза на античный мир. Свое обращение к античности Давид любил связывать с именем Рафаэля: «О, Рафаэль, божественный человек, ты, поднявший меня постепенно до античности… Ты же дал мне возможность понять, что античность еще выше тебя»[26].
Давид захотел вновь учиться, но уже противоположным методом, исходя не из изучения приемов без отношения к содержанию, но овладевая этими приемами, как средством выражения содержания, которое может быть бесконечно увлекательным и о котором надо уметь рассказать на языке живописцев. Александр Левуар так описывает поведение Давида: «Он не писал больше; как юный школьник, он принялся рисовать в течение целого года глаза, уши, рты, ноги, руки и довольствовался ансамблями, копируя с лучших статуй…»[27].
В голове Давида уже возникали творческие замыслы, в которых он стремился к такому идеалу: «Я хочу, чтобы мои работы носили бы отпечаток античности в такой мере, что если бы один из афинян вернулся в мир, они показались бы ему работой греческих живописцев»[28].
И уже в первой картине, показанной по возвращении из Италии, «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщина подает ему милостынго» (1781; Лилль, Дворец изящных искусств), он попытался осуществить задуманное. Показательно, что Давид берет теперь не мифологический сюжет, а исторический, хотя и овеянный легендой. Стиль искусства Давида в этой картине уже достаточно четко выявился.
Однако важно отметить, что в этом же Салоне было выставлено другое произведение Давида - портрет графа Потоцкого (1781; Варшава, Национальный музей). Поводом к написанию портрета послужил жизненный эпизод: в Неаполе Давид стал свидетелем того, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. Пусть несколько театрален жест Потоцкого, приветствующего зрителя, но по тому, как конкретно, со всеми характерными подробностями, художник передал облик портретируемого, как нарочито подчеркнул небрежность в одежде, как противопоставил спокойствие и уверенность седока горячему беспокойному нраву лошади, видно, что художнику не была чужда передача реальной действительности в ее живой конкретности. С этих пор творчество Давида идет как бы по двум направлениям: в исторических картинах на античные темы художник в отвлеченных образах стремится воплотить идеалы, волнующие предреволюционную Францию; с другой стороны, он создает портреты, в которых утверждает образ реального человека. Эти две стороны его творчества остаются разобщенными вплоть до революции.
Так, в 1784 году Давид пишет «Клятву Горациев» (Лувр), которая явилась первым реальным триумфом Давида и которая, несомненно, была одним из предвестников Революции. В «Клятве Горациев» Давид заимствует сюжет из античной истории, для того чтобы воплотить передовые идеи своего времени, а именно: идею патриотизма, идею гражданственности. Эта картина с ее призывом к борьбе, к свершению гражданского подвига - одно из ярких проявлений революционного классицизма со всеми его стилистическими особенностями. Солдатская тривиальность принесения клятвы, мелодраматическая поза отца, манерная томность женщин мешают видеть художественные достоинства этого произведения. Но в то же время никто не может забыть, что в этом произведении в первый раз изобразительная риторика выражена с такой простотой, с таким умением подчеркнуть контраст между силой воинов и слабостью женщин.
Как бы восполняя отсутствие индивидуального, конкретного момента в художественном строе своих исторических композиций, Давид пишет портреты г-на и г-жи Пекуль (Лувр). Если в «Клятве Горациев» художник дает идеализированные, несколько абстрагированные образы, то здесь, напротив, он прибегает к утверждению материального мира без всякой его идеализации. Художник показывает некрасивые руки своих моделей с толстыми короткими пальцами, а в портрете г-жи Пекуль - ожиревшую шею, кожа которой нависает на жемчуг. Благодаря костюму и типу этой женщины в этом портрете не чувствуется ничего от классицизма. Из изучения классической формы Давид почерпнул только мощное построение, которое, с одной стороны, подчеркивает жизненную силу модели, а с другой - ее вульгарность.
Давид в своих портретах представляет то, что непосредственно наблюдает в действительности и, может быть, даже не желая этого, создает образы людей, которые довольны собой, своим богатством и охотно выставляют его напоказ.
Несколько в другой манере написан портрет «Лавуазье с женой» (1788; Нью-Йорк, Институт Рокфеллера). Красота линейных контуров, изящество жестов, грациозность, элегантность и утонченность образов должны передать обаятельный образ ученого и его жены. Современный Давиду критик писал: «...Лавуазье - один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его оценить. В своей картине Давид передал их добродетель, их качества»[29]. Понятие «добродетель» воплощено здесь в живых конкретных образах.
Если же говорить о манере письма художника в этот первый дореволюционный период, то можно отметить, что уже в 1784 году достиг полной зрелости в ремесле искусства. Эволюция его стиля продолжается до конца жизни, но основа – его виртуозность остается неизменной. Однако, первые произведения Давида еще не были классицистическими и носили на себе печать той манерности XVIII века, крупнейшим представителем которой был Буше. Однако уже в первых произведениях Давид обнаруживает некоторую нечувствительность к цвету и живейший интерес к передаче выражения лиц. Отрывок из воспоминаний Этьена Делеклюза уточняет это: «Видите ли, мой друг, что я называл тогда не обработанной античностью. Срисовав весьма тщательно и с большим трудом голову, я возвращался к себе и делал рисунок, который вы здесь видите. Я приготовлял ее под современным соусом, как я выражался в то время. Я слегка хмурил ей брови, подчеркивал скулы, чуть-чуть приоткрывал рот, т. е. придавал ей то, что современные художники называют выражением и что сегодня я называю гримасой. Понимаете, Этьен? И все же нам трудно приходится с критиками нашего времени - если бы мы работали точно в духе принципов древних мастеров, наши произведения нашли бы холодными»[30].
Уже в 1807 году Давид понимал, что чистое подражание древним холодно и безжизненно. И он отходит от древних образцов, вносит в рисунок выражение.
Но от передачи выражения до реализма путь не далек. Ту же настойчивость мастера, какую Давид проявлял в подражании древним, он вкладывал и в передачу объектов окружающего мира. В «Раздаче знамен» один из современников Давида восхищался правдивостью изображения солдат: «Лицо, рост, даже ляжки... характерны для данного рода оружия: приземистый пехотинец, подтянутый, с короткими ногами, какими отличаются люди, отбираемые для этих полков»[31]. Но это был реализм поверхностный, точная передача видимой действительности, без участия воображения и с очень малым чувством. Отсюда обвинение Давида в отсутствии у него любви к людям, которое неоднократно повторялось и в дальнейшем. Но техника Давида имела решающее значение. Бланш полагает, что эта техника и есть искусство: «искусство непосредственное, вопреки кажущейся его напряженности, реалистическое, искусное ремесло добросовестного работника … нечто хорошо сделанное, скромное, но прибегающее к грубым эффектам»[32]. И действительно, этот далекий от искусства реализм Давида был необычайно виртуозен и подобен классицизму, стремившемуся создать чистую красоту. Менялись только изображаемые объекты - античная статуя или живая природа. Но процесс изображения в обоих случаях был тождествен, виртуозность имитации совершенна и уверенна.
Следствием этого в творчестве Давида явилась «мужественная и мощная проза», как характеризует Делакруа одну из его картин[33]. Но все же проза, а не поэзия, крепившаяся в отношении к искусству как средству, а не цели, как средству для достижения морального, социального и политического идеалов.
ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСТВО МАСТЕРА В ПЕРИОД РЕВОЛЮЦИИ. ТЕРМИДОРИАНСКИЙ ПЕРЕВОРОТ
В Салоне 1789 года, открытие которого состоялось в атмосфере революционного напряжения, внимание всех приковывает картина Давида, выставленная под названием «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789; Лувр). Сила воздействия этой риторичной картины Давида на его революционных современников, по всей видимости, объясняется тем, что, взяв сюжет из античной истории, Давид вновь показал героя, для которого гражданский долг был выше всего.
Революционные события дали непосредственный толчок дальнейшему развитию творчества Давида. Теперь патриотические темы вовсе не надо было искать в античности, героика вторгается в саму жизнь. Давид начинает работать над произведением, запечатлевающим событие, которое произошло 20 июня 1789 года, когда в Зале для игры в мяч депутаты давали клятву «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства» (Лувр). В этой картине могли слиться воедино обе отмеченные выше тенденции Давида. Здесь представилась художнику возможность выразить идею гражданственности в образах современников. По-видимому, именно так понимал свою задачу Давид, выполняя сорок восемь подготовительных портретов. И все же, когда рисунок с общей композицией был выставлен в Салоне 1791 года, художник делает надпись, что не претендует на портретное сходство. Давид хотел показать революционный порыв народа. Строгое логическое построение композиции, патетика жестов - все это было характерно и для прежних полотен Давида. Однако здесь художник стремится дать почувствовать взволнованность собравшихся и передать ощущение грозы, которая действительно пронеслась над Парижем в день этого знаменательного события. Развевающийся занавес вносит напряженный динамизм, не свойственный более ранним произведениям Давида. Кроме того, чувства каждого гражданина теперь не только подчинены общему энтузиазму, но отмечены и некоторыми индивидуальными чертами. Это первое произведение Давида, изображающее современное историческое событие, и в нем он уже говорит несколько иным языком, чем в своих картинах на античные сюжеты.
Все чаще и чаще начинают от художников требовать отображения современной жизни. «Царство свободы открывает перед искусством новые возможности,- пишет Катремер де Кенси,- чем больше нация приобретает чувство свободы, тем ревностней она в своих памятниках стремится дать верное отображение своего быта и нравов»[34].
Несколько картин революционного содержания было выставлено в Салоне 1793 года. Давид откликается на трагическое событие своей эпохи. Он пишет убитого Лепелетье - героя революции, голосовавшего, как и сам Давид, за казнь короля и убитого роялистами накануне казни Людовика XVI. Во всем Давид остался верен принципал классицизма - художник не столько хотел представить портрет убитого Лепелетье, сколько создать образ патриота, преданного своей родине. Значение этой картины раскрывает сам Давид в речи, произнесенной в Конвенте 29 марта 1793 года при поднесении картины: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели»[35]. Картина до нас не дошла. Сохранилась лишь гравюра Тардье, исполненная по рисунку Давида.
В картине «Смерть Марата» (1793; Брюссель, Музей) Давид по-иному подошел к изображению убитого, хотя задача оставалась та же - воздействовать на чувства зрителя, дать ему урок патриотизма. Но с этой задачей здесь органически сочеталась другая тенденция искусства Давида: стремление к конкретной, индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам.
Когда известие об убийстве Марата пришло в Якобинский клуб, то Давид, бывший в то время председателем, поцелуем приветствовал гражданина, задержавшего Шарлотту Кордэ. На восклицание одного из присутствующих: «Давид, ты передал потомству образ Лепелетье, умершего за отечество, тебе остается сделать еще одну картину»,- Давид лаконически ответил: «Я ее и сделаю»[36]. Он был глубоко потрясен и с лихорадочной быстротой работал над своим произведением. Оно было закончено через три месяца, торжественно представлено в Конвент и помещено вместе с портретом Лепелетье в зале заседаний с постановлением, «что они не могут быть изъяты оттуда ни под каким предлогом последующими законодателями»[37].
Давид изобразил Марата так, как он представлял его в момент смерти: сохранено ощущение, что Марат вот только что погиб, только что завершилась непоправимая горчайшая несправедливость, еще не разжалась рука, держащая перо, и на лице не разгладилась страдальческая складка, а вместе с тем картина звучит как реквием, и фигура убитого - как памятник ему. Давид изобразил Марата в реальной домашней обстановке, но мастер поднялся над повседневной действительностью и дал в этом смысле произведение возвышенно героическое. Художник нашел синтез эмоций мгновенного и вечного, что удается так редко. «Трагедия полная боли и ужаса» - так отозвался о его работе Ш. Бодлер[38].
Назначенный организатором траурной церемонии, Давид утверждал: «Я подумал о том, что было бы интересно представить его таким, каким я его увидел – пишущим во имя счастья народа»[39]. Для аналогии с творчеством Давида интересно ознакомиться с протокольным сообщением о его посещении Марата. «Накануне смерти Марата обществом якобинцев было поручено Мору и мне осведомиться о его здоровье. Мы застали его в положении, которое меня потрясло. Перед нами стоял деревянный обрубок, на котором помещались чернила и бумага. Рука, высовываясь из ванны, писала последние мысли о спасении народа»[40].
«В этой картине есть одновременно и что-то нежное, и что-то хватающее за душу; в холодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны чувствуется веяние души», - писал Ш. Бодлер[41]. Давид больше уже никогда не поднимался до такой художественной высоты.
В революционные годы Давид создает ряд замечательных портретов, в которых хочет как бы рассказать о своих раздумьях и думах своих современников. Поиски все большей выразительности, стремление передать душевную теплоту человека - таков путь дальнейшего творчества художника в области портретного искусства. Все чаще художник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточить на человеке. Его интересуют самые различные психологические состояния. Спокойствие, безмятежность ощутимы как в выражении лица, так и в свободной, непринужденной позе маркизы д'Орвилье (1790, Лувр); в женственном облике госпожи Трюден (ок. 1790—1791, Лувр) выражены затаенное беспокойство и серьезность. Остро-выразителен карандашный рисунок - портрет Марии Антуанетты (Лувр), сделанный перед ее казнью, он граничит с карикатурой, раскрывает наблюдательность художника, умение схватывать самое характерное.
Творческая деятельность Давида до термидорианского переворота неразрывно связана с революционной борьбой: он был членом якобинского клуба, депутатом от Парижа в Конвенте; он входил в состав комиссии по народному просвещению, а затем по делам искусства, а также был членом Комитета общественной безопасности.
После контрреволюционного переворота Давид отрекся от Робеспьера, но все же был арестован и посажен в тюрьму. Во время пребывания в Люксембургской тюрьме из ее окна он пишет поэтичный уголок Люксембургского сада (1794; Лувр). Спокойствие разлито по всему пейзажу. И, наоборот, в автопортрете (1794; Лувр), написанном также в тюрьме, и так и оставшемся незаконченным, царит совсем другое настроение. Во взгляде Давида можно прочесть растерянность и беспокойство. Тревожные настроения вполне понятны у художника, который пережил крах своих идеалов.
Одновременно с автопортретом Давид создает другие образы. В портрете Серизиа и его жены (1795; Лувр) художник изобразил людей, живущих легко и бездумно. В портретах этого времени Давида прежде всего интересовала социальная характеристика. Он как бы показал этими произведениями сложность и противоречивость того времени.
В том же 1795 году он задумывает картину «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (Лувр; 1799), которой он хотел показать возможность примирения партий, стоящих на различных политических платформах. Но замысел этой картины был фальшивым, и он вылился в холодное, академическое произведение. С этого времени вновь ощутим тот разрыв между исторической картиной и портретом, который можно было наблюдать в творчестве Давида до революции. В портретах Давид зорко всматривается в свои модели и вместе со сходством стремится передать характерность, подыскивая наиболее подходящие средства выражения. Интересно, что некоторые портреты Давида конца века выполнены в новой манере, об этом свидетельствует портрет молодого Энгра, неожиданно мягкий и живописный (ок.1800; Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).
В портретах Давида мы всегда можем угадать отношение художника к модели, что очень ярко сказалось в таких произведениях, как «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800; Версаль) и портрет госпожи Рекамье (1800; Лувр). Нельзя не восхищаться этим своеобразным памятником эпохи Консульства, в котором как в зеркале отражены эстетические вкусы того времени. Обращение к античности теперь лишь предлог, чтобы создать особый мир, далекий от современности, мир чисто Эстетического любования.
Своей жизненностью и драматической выразительностью отличается незаконченный портрет Бонапарта, 1897 года (Лувр). В этой работе нет ни заранее заданной идеи, ни обычной для Давида завершенности картины.
Совсем в ином плане Давид пишет конный портрет Бонапарта «Переход Наполеона через Альпы». Давид видел теперь в Бонапарте только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Позировать, однако, Бонапарт отказывается: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению. Так следует писать великих людей»[42]. Давид выполняет это желание и пишет не портрет, а скорее памятник полководцу-победителю. Он словно олицетворяет знаменитую фразу наполеона «Я хотел дать Франции власть над всем миром»[43].
Торе же в 1846 году так описывал данный портрет: «Эта фигура на коне тысячи раз воспроизводилась в бронзе и гипсе, на каминных часах и на деревенских сундуках, резцом гравера и карандашом, на обоях и тканях - словом, всюду. Пегий конь, поднявшись на дыбы, взлетает над Альпами, как Пегас войны»[44].
В 1804 году Наполеон Бонапарт стал императором, и Давид получил звание «первого живописца императора». Наполеон требует в искусстве восхваления империи, и Давид по его заказам пишет две большие композиции «Коронование императора и императрицы» (1806—1807; Лувр) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 года» (1810; Версаль).
Портрет остается сильной стороной творчества Давида до конца его жизни, что же касается композиционных работ, то они, утратив былой революционный пафос, превращаются в холодные академические картины. Подчас его строгий стиль сменяется претенциозной изысканностью и красивостью, как, например, в картине «Сафо и Фаон» (1809; Эрмитаж).
В 1814 году Давид заканчивает картину «Леонид при Фермопилах» (Лувр), начатую еще в 1800 году. В ней он еще хотел выразить большую идею, как он сам об этом говорил, - «любовь к отечеству», но на деле получилась холодная академическая композиция. Классицизм конца XVIII века, который пришел на смену рокайльной живописи и отвечал революционным идеям того времени, теперь изживал себя, превращаясь в официальное искусство, и прогрессивные художники искали новых форм выражения, стремясь к искусству страстному, правдивому. Против этого нового искусства возражал Давид: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения, ни страстной экспрессии...»[45] Однако в портретное искусство Давида новые тенденции проникали все настойчивее.
Наступают годы реакции, и в 1814 году к власти приходят Бурбоны. Давид вынужден отправиться в эмиграцию, но, несмотря на это, в Париже его ученики продолжают чтить культ маэстро и ожидают его возвращения: «Ваши старейшие ученики Вас любят по-прежнему…» - пишут они Давиду[46]. В период эмиграции наряду с маловыразительными композиционными произведениями, как, например, «Марс, обезоруживаемый Венерой (1824; Брюссель, Королевский музей изобразительного искусства), он создает ряд портретов, написанных в разной манере. Выписанность деталей характеризует портреты археолога Александра Ленуара (1817; Лувр) и актера Вольфа (1819—1823; Лувр). И, наоборот, в обобщенной манере написаны произведения, которые можно назвать портретами людей, потерявших иллюзии.
Таким образом, все творчество периода революции художника можно назвать идеалистическим, поскольку прославление политических ценностей и гражданского долга по отношению к своей Родине достигает неимоверных вершин. Но, не смотря на свою столь страстную любовь к ней, свои дни мастер так и оканчивает, не вернувшись домой. И как впоследствии скажет Э. Делакруа, «Вместо того, чтобы проникнуть в дух античности и соединить ее изучение с изучением природы, Давид явно стал отзвуком эпохи, для которой античность была лишь фантазией»[47].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги данной работы, следует отметить, что в своем творчестве Давид воплотил основные этапы развития эстетического сознания Франции в один из самых героических периодов ее истории, что определяет особое место его искусства в Европейской культуре в целом.
Однако, Давид был не только знаменитым живописцем. Оказавшись свидетелем больших исторических событий, он стал их активным участником, выдающимся деятелем якобинской диктатуры и Конвента, представителем сокрушившего монархию Бурбонов, и утвердившего свою власть «третьего сословия», которое создало свой художественный стиль, первым выдающимся мастером и главой которого и стал Давид.
Творчество Давида – искусство, неразрывно связанное с четкой идеологией, с сознательным стремлением создать новую художественную систему, соответствующую новой эпохе.
И хотя истоки искусства Давида восходят к репертуару творческих форм и сюжетов, характерных для второй половины XVIII века, мастер в своем новом варианте классицизма воплощает с предельной ясностью отвлеченно-гражданственные идеалы эпохи буржуазной революции. Вместе с тем, именно он заложил основы реализма нового времени, главным образом в портрете.
В период революции творчество Давида воодушевляют передовые идеи его времени, сыгравшие большую политическую роль в истории Франции. Вдохновленный этими идеями, Давид служил идеалу революции как гражданин и живописец, показав пример органичного и неразрывного единства творческой и общественной деятельности художника. В те лучшие годы своей жизни Давид создает произведения, прославившие его имя в истории мирового искусства, и, напротив, мы видим, как идет на спад его искусство после термидорианского переворота.
Верный своему классу, уже пережившему революционный подъем, Давид отрекается от своего революционного прошлого и в этом отречении проступает ограниченность всей революции в целом. Безоговорочно встав на сторону Наполеона, увидев в нем свой новый идеал, Давид напрасно, однако, пытается достичь при помощи одного мастерства того, что могло быть создано лишь вдохновением, почерпнутым в великих событиях. И как бы мастер не стремился, но «первый живописец императора» так никогда и не смог сравняться с «первым живописцем революции».
И, тем не менее, если характеризовать все творчество Давида, можно сделать это словами Т. Готье, отметившего, что «Давид, чью славу на какое-то мгновение затмили клубы пыли, поднятые около 1830-х годов битвой романтиков и классицистов, видится нам отныне мастером, которого не могут умалить никакие посягательства»[48].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вентури Л. Художники нового времени. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1956. с. 34-41;
2. Всеобщая история искусства. Искусство XIX века / Под ред. Ю.Д. Колпинского, Н.В. Яворской. Т.5. М.: Искусство, 1964. с. 21-32;
3. Гийу Ж.Ф. Великие полотна. М.: Слово, 1998. с. 150-157;
4. Давид. Смерть Марата / Под ред. Н. Астахова. М.: Белый город, 2002. 48 с.;
5. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. М.: Искусство, 1991. с. 250-252;
6. Европейская живопись XIII-XX веков / Под ред. В.В. Ванслова. М.: Искусство, 1999. с. 128-130;
7. Европейское искусство XIX века / Под ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинского. М.: Искусство, 1975. с. 22-28;
8. Жак Луи Давид / авт.-сост. В. Прокофьев. М.: Изобразит. Иск-во, 1960. 60 с.;
9. Жак Луи Давид / авт.-сост. Е. Федорова. М.: Белый город, 2003. 64 с.;
10. Замятина А.Н. Давид. Огиз: Изогиз, 1936. 124 с.;
11. История зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. М.: Искусство, 1984. с. 258-260;
12. История искусства стран Западной Европы XIX века. Франция. Испания / Под ред. Е.И. Ротенберг. Спб.: ДБ, 2003. с. 111-112;
13. Калитина Н.Н. Французский портрет XIX века. Л.: Искусство, 1985. с. 11-56;
14. Князева В. Ж.Л. Давид. М.-Л.: Искусство, 1949. 36 с.;
15. Михайлова И.Н., Петращ Е.Г. Искусство и литература Франции с древних времен до XX века. М.: КДУ, 2005. с. 250-261;
16. Цырлин И. Французские художники в борьбе за мир и демократию. М.: Искусство, 1951. 44 с.;
17. Шнаппер А. Давид свидетель своей эпохи. М.: Изобразит. Иск-во, 1984. 280 с.
[1] Вентури Л. Художники нового времени. М., 1956.
[2] Вентури Л. Художники нового времени. С. 40.
[3] Князева В. Ж.Л. Давид. М.-Л., 1949.
[4] Князева В. Ж.Л. Давид. С. 5.
[5] Князева В. Ж.Л. Давид. С. 19.
[6] Замятина А.Н. Давид. Огиз, 1936.
[7] Замятина А.Н. Давид. С. 32.
[8] Шнаппер А. Давид свидетель своей эпохи. М., 1984.
[9] Гийу Ж.Ф. Великие полотна. М., 1998.
[10] Гийу Ж.Ф. Великие полотна. С. 152.
[11]Давид. Смерть Марата / Под ред. Н. Астахова. М., 2002.
[12] Жак Луи Давид / авт.-сост. Е. Федорова. М., 2003.
[13] Михайлова И.Н., Петращ Е.Г. Искусство и литература Франции с древних времен до XX века. М., 2005.
[14] Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. М., 1991.
[15] Всеобщая история искусства. Искусство XIX века / Под ред. Ю.Д. Колпинского, Н.В. Яворской. Т.5. М., 1964.
[16] Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. С. 254.
[17] Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. С. 250.
[18] Вентури Л. Художники нового времени. С. 36.
[19] Жак Луи Давид / авт.-сост. Е. Федорова. С. 12.
[20] Замятина А.Н. Давид. С. 63.
[21] Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. С. 255.
[22] Замятина А.Н. Давид. С. 74.
[23] Всеобщая история искусства. Искусство XIX века. С. 23.
[24] Замятина А.Н. Давид. С. 15.
[25] Князева В. Ж.Л. Давид. С. 16.
[26] Шнаппер А. Давид свидетель своей эпохи. С. 37.
[27] Замятина А.Н. Давид. С. 21.
[28] Вентури Л. Художники нового времени. С. 39.
[29] Князева В., .Ж.Л. Давид. С. 26.
[30] Шнаппер А. Давид свидетель своей эпохи. С. 43.
[31] Вентури Л. Художники нового времени. С. 37.
[32] Князева В. Ж.Л. Давид. С. 30.
[33] Вентури Л. Художники нового времени. С. 36.
[34] Князева В. Ж.Л. Давид. С. 27.
[35] Всеобщая история искусства. Искусство XIX века. С. 28.
[36] Замятина А.Н. Давид. С. 62.
[37] Замятина А.Н. Давид. С. 63.
[38] Князева В. Ж.Л. Давид. С. 29.
[39] [39]Давид. Смерть Марата / Под ред. Н. Астахова. С. 11.
[40] Замятина А.Н. Давид. С. 63.
[41] Вентури Л. Художники нового времени. С. 40.
[42] Жак Луи Давид / авт.-сост. Е. Федорова. С. 40.
[43] Шнаппер А. Давид свидетель своей эпохи. С. 145.
[44] Вентури Л. Художники нового времени. С. 40.
[45] Всеобщая история искусства. Искусство XIX века. С. 31.
[46] Давид. Смерть Марата / Под ред. Н. Астахова. С. 42.
[47] Жак Луи Давид / авт.-сост. Е. Федорова. С. 63.
[48] Шнаппер А. Давид свидетель своей эпохи. С. 154.