Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
338
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Историко-филологический факультет
ПОЭТИКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
К 70-летию профессора
Юрия Владимировича Манна
Сборник статей
Москва 2001
Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна: Сборник статей. — М.: Издательский центр Российского государственного гуманитарного университета, 2001. — 366 с.
Редакционная коллегия:
Г.А. Белая
Н.Д. Тамарченко
Д.П. Бак
Е.И. Лившиц
В.Я. Малкина
Содержание
Роман развивался, преодолевая резко отрицательное отношение к себе со стороны моралистов, оценивавших этот жанр как низкий, потворствующий плохому вкусу и портящий нравы. Это связано с тем, что роман, как известно, является порождением и отражением кризиса и разрушения устоев традиционалистской культуры, когда личность начинает выпадать из готовых, жанровых форм бытия — эмансипация и индивидуализация личности приводит к ее дистанцированию от любых готовых форм и таким образом неизбежно и от норм существующей морали.
Роман сосредоточивается на индивидуальном опыте личности, который не укладывается в нормы существующей морали: романный герой — часто бродяга, "отщепенец", человек с "фаустовскими стремлениями", молодой человек в том возрасте, когда он, говоря языком терпимого моралиста, еще имеет какое-то право "перебеситься"; он интересен как раз тем, что является нарушителем общепринятых норм, — и именно этими приключениями, этим своим необыкновенным опытом. Роман выражает мечты и стремления личности, лежащие за пределами предуготованного ей существующим миропорядком удела — человек мечтает о выходе за заданные ему границы. Он придумывает себе иную жизнь, в которой осуществятся его мечты — как те, которые находятся за пределами установленных моральных норм, так и те, которые в его представлениях соответствуют возможностям интересной и свободной жизни, которыми обладают представители других социальных миров. Конечно, с точки зрения традиционной морали всякий такого рода опыт — недопустимый соблазн, тем более недопустимый, что именно с точки зрения этого опыта в романе строится и всеобъемлющая картина мира; в результате чего этот мир предстает весьма далеким от идеала, так что читатель может и не найти в нем достойного с точки зрения моралиста образца для подражания.
Поэтому традиционалистская культура требует от писателя не романа, а эпоса: эпос провозглашается в качестве истинной цели романа — роман должен стремиться стать эпосом. Эпичность, как известно, предполагает иную, чем в романе, точку зрения на человека и мир, — не изнутри индивидуального опыта, а из мира сверхличных ценностей, обеспечивающих устойчивость миропорядка. Отсюда и "героизм" героя эпоса. Поэтому роман и выступает как не-эпический или анти-эпический жанр. Вместе с тем все не так просто: романная концепция противоречива и парадоксальна — ведь роман, конечно же, является и безусловно эпическим жанром, в нем реализуются важнейшие эпические ценности — повествовательность как широта взгляда на мир, видение человека в единстве с миром, сюжетное развертывание всякого события в пространстве большого мира и т.д.
Противоречивость поэтологической, а тем самым и этической концепции жанра свойственна в наибольшей степени как раз самой уравновешенной форме романа — классическому роману эпохи реализма, который пытается соединить несоединимое, примирить несовместимые вещи. Следует признать, что роман середины и второй половины XIX в. входит в противоречие с некоторыми принципами поэтики романа, изложенными М. Бахтиным — роман XIX в. обладает относительно устойчивой, вполне структурированной и поддающейся описанию формой, что и сделало его в глазах ХХ века "традиционным романом". Важные эстетические и поэтологические принципы внутренней организации этой формы для русского реалистического романа определил Н.Д. Тамарченко, разработав понятие "внутренней меры" реалистического романа, — "специфического для романа способа сочетать изменчивость с устойчивостью"1.
Классический роман парадоксален — являясь относительно кратковременным этапом в развитии жанра, на котором он едва ли не отступает от безусловно основополагающих своих жанровых принципов, он вместе с тем выступает в качестве одной из неоспоримых вершин романного искусства, той формой, по которой, стало быть, и нужно изучать природу данного жанра. Забегая вперед, можно сказать, что этическая концепция этой жанровой формы может быть оценена и как вершина новоевропейского гуманизма, и как свидетельство его несостоятельности. Однако для того, чтобы осознать поэтологическое и этическое своеобразие этой формы, нужно посмотреть на нее в контексте как предшествующих, так и последующих этапов ее развития.
Ситуация конфликта стремлений и фантазий личности с общей моралью, готовым миропорядком, не предусматривающим для нее права на исключительную судьбу и особенную "интересную" жизнь, в поэтике романа 18 века выступает как характерная для жанра проблема аутентичности высказывания — роман, не имеющий возможности опереться ни на какую традицию, всякий раз должен доказывать свою легитимность, — соответствие принятым в обществе представлениям о действительности и искусстве. Он должен апеллировать к реальному жизненному опыту, лежащему по ту сторону традиционного литературного дискурса и вступающему в противоречие с традиционным риторическим словом2, обремененным "истиной морального ведения"3, утверждая таким образом свою жизненность, переживаемую как правдивость. Правдивость понимается здесь уже как правда реального человеческого опыта, конфликтующего с "литературой", она предстает здесь как ценность, заменяющая и отменяющая традиционалистскую норму, а вместе с ней — традиционные моральные устои.
Это означает возникновение новых представлений об искусстве. Впечатление нравственной несостоятельности, аморальности романа возникает в связи с серьезнейшим разрывом с большой исторической традицией понимания искусства как сферы реализации идеала. Уже в XVII веке эта традиция начинает расшатываться, о чем свидетельствует активное обсуждение проблемы допустимости развлекательного момента в искусстве — достойно ли не только поучать, но еще и развлекать читателя. Зигмунд фон Биркен в известном предисловии к роману Лоэнштайна "Арминиус" говорит, что роман скорее достигнет своей цели, если будет не просто поучать, а поучать развлекая. Требовалась специальная система доказательств для обоснования права писателя не только поучать. До начала XIX века представление об искусстве как изображении идеала в целом сохраняет свою устойчивость — еще Шиллер и Гегель рассматривают искусство именно в этом ключе. Идея верности искусства природе не противоречит этой установке, так как природа является здесь понятием абстрактным и выступает как некая разумная и естественная для общества норма, извечная модель представлений о красоте.
Таким образом, возникающая в романе нового времени установка на правдивость связана с отрицанием традиционных нормативных установок и серьезно подрывает моралистические основания концепции искусства. Эта установка проявляет себя в ориентации романа на безыскусность, что и означает отказ от искусства, понимаемого как изображение идеала. Роман как жанр, который не повторяет образцы традиционалистской культуры, самоутверждается именно дистанцируясь от них, демонстрируя свою особую жанровую природу, суть которой, как показал М.М. Бахтин, заключается в том, что он живет на границе с реальным миром, в непосредственном контакте с незавершенной действительностью, а не подражает идеальным образцам. Так Байрон, начиная свою известную поэму демонстративно как роман о Чайльд-Гарольде, первым делом не только призывает музу традиционного идеала, но и заменяет ее "простым рассказом" о том, что есть в реальности и что (к сожалению для автора) никак не соответствует моральным ценностям литературной традиции. Идея свободного, открыто аутентичного творчества, работы с материалом живой действительности (к которой относятся в том числе и идеи, и литературные формы) является сознательной установкой романа, обеспечивающей его жизнеспособность как качественно новой литературной формы, отталкивающейся от "литературы" — литературы, питающейся традицией, идеалом.
Отсюда характерные для романной формы неоднократно описанные в научной литературе приемы создания эффекта подлинности и достоверности — использование формы повествования от первого лица, ссылки на подлинные рукописи, записки, а также введение в текст самого творческого акта, пародирование других жанров и рефлексии автора над творческим процессом. Демонстративная "открытость", незавершенность романной формы обусловлена стремлением создать эффект аутентичности — контакта с незавершенной действительностью, в которой пребывает читатель — участия в открытом событии бытия, а не воспроизведения идеала.
Тем самым роман дерзко выключает себя из господствующей системы моральных заповедей — не случайно новоевропейский роман открывается историей Ласарильо, кощунственно нападающей на святыни, почему он и был включен в индекс запрещенных книг. Оставляя в стороне оттенки и несколько схематизируя — "подравнивая" хронологию процесса, можно утверждать, что в целом до второй половины 20-х годов XIX века на вызов традиционалистской культуры роман отвечает вызовом "правды", утверждая себя по сути как немиметическую форму, которая больше не позволяет созерцать идеал, а выступает прежде всего как открытое событие общения автора (повествователя), героя, выступающего в качестве рассказчика, и читателя.
Затем, примерно с тридцатых годов XIX века ситуация качественно меняется: роман находит относительно устойчивую объективно-повествовательную форму, которая позже, в ХХ веке, была охарактеризована понятиями "традиционный" или "конвенциональный роман". Это становится возможным потому, что уже свершившееся к этому времени крушение претензий традиционалистских форм на абсолютную убедительность снимает остроту проблемы аутентичности высказывания — проблема аутентичности романного высказывания уже не является для романа центральной: ему не нужно больше доказывать свою инаковость по отношению к традиционным жанрам, демонстрируя свою не-искусственность.
Разрушение представлений о том, что искусство есть изображение идеала, дарует роману уже как бы естественное право говорить от имени живой действительности, — и роман предстает теперь как новое, другое искусство — снова как искусство! Автор снова становится Богом-творцом, то есть он говорит уже не просто от себя лично, он присутствует в тексте незримо и таким образом представляет Истину как объективный порядок мира, снова делая читателя ее созерцателем. Только это уже истина не традиционных нравственных заповедей, а правда противоречивого, совершенно не идеального бытия современного человека. Эта позиция парадоксальна — автор говорит о мире из глубины современной жизни, и вместе с тем он, как Бог-творец и боговдохновенный художник, находится вне этого мира и над ним.
Этим обусловлено возникновение "классической формы" романа, моделирующей особую повествовательную ситуацию: объективное повествование об индивидуальной судьбе и переживаниях современной личности в современном обществе — знакомом читателю мире. В отличие от романа XVII-XVIII вв. новый роман создает мир, существующий автономно по отношению к миру читателя: романный герой здесь теряет права реального рассказчика, обращающегося к читателю; мир романного героя становится здесь уже не единственным центром, организующим картину мира — так что и хронотоп дороги как принцип построения романного целого сменяется принципом полицентризма: внешний герою мир завоевывает право на свою собственную жизнь в произведении — различные формы жизни предстают уже в своей самостоятельности, противостоя со своим укладом и своей этикой этике центрального героя, объективируя его. Герой оказывается теперь частью эпического пространства, обладающего своими собственными объективными упорядоченностями, своей моралью, и это создает точку зрения вне героя, с которой становится возможной его объективная критика.
Роман мыслится как правдивое изображение действительности, но уже не как непосредственное ее бытие в акте общения автора и читателя, а как зеркало мира, за котором автор как бы исчезает: установка на изображение картины нравов изнутри современной действительности препятствует изображению моральных ценностей как таковых — реализм XIX века изображает не идеал, не сами ценности, а практические отношения людей, их конкретные, обусловленные конкретной житейской ситуацией межчеловеческого общения нравственные переживания, всякий раз мотивированные и осложненные многообразными обстоятельствами, лишающими их чистоты. С этим связаны и существенные особенности романной поэтики, о которых мне приходилось писать в "Поэтике романа": построение образа героя на пересечении "субъектных призм", в зоне перекрестных взаимных восприятий-переживаний героями друг друга, в системе диалогических соотнесений образов4. Герой в нравственном смысле не совпадает сам с собой, его нравственный мир принадлежит не ему одному, он — между персонажами, в их многоуровневом общении, выходящем в пространства коллективного бытия.
Реалистический роман XIX в. отличается крайне острой постановкой нравственных проблем, отныне занимающих центральное место в художественной культуре. Это связано с опытом разрыва с традиционными представлениями и задачей найти новые нравственные ориентиры для личности в ситуации обособления, выработать моральные регуляторы, не игнорирующие, а нравственно упорядочивающие интересы реальной практической деятельности обособленного индивида. Реализм стремится выработать нравственные ценности, связанные с житейской реальностью бытия современной личности, он ищет возможности примирения противоречий личностного бытия в системе я и другие; характерное для реализма уважение к каждой отдельной личности, позиция терпимости, понимания, доверия и любви обуславливают особую романную этику — особый тип нравственного сознания, едва ли не граничащего с моральным релятивизмом.
Роман способен все понять и в конечном итоге все простить. В этом его высокая гуманная ценность, но в этом и его определенная слабость, определившая относительную недолговечность жизни этой формы романного мышления. В романной этике мораль перестает быть абстрактно-идеальной, не выступает более как нормативное требование, а в сущностной своей ипостаси, как абсолютный нравственный императив фактически выводится за пределы конкретного бытия в область неких неформулируемых извечных норм. Носителем этих абсолютных и внеположных действительности нравственных ценностей становится автор, выступающий как Бог романного мира, со своим во многом как бы надмирным словом вторгающийся в объективное повествование, представляющее реальность человеческой практики. Как субъект речи он предстает как безапелляционно судящий этот мир и своих персонажей грозный судия, а на внесубъектном уровне он выступает как Бог более чем милосердный, понимающий и любящий сами слабости людей, не способных противостоять искушению реализовать свое "я"5.
Роман пытается разрешить проблему, соединяя несоединимое — возникает парадоксальная ситуация: объективно осуществляемая ориентация на утверждение ценности реальных житейских, неидеальных отношений автономной личности противостоит традиционалистской морали, но одновременно еще в недрах романтической культуры возникает стремление опереться как раз на традиционную — "незамутненную", "истинную" мораль, и реалистическая эпоха представляет собой попытку соединить современную индивидуалистическую, практическую этику с нравственными традициями прошлого, стремясь найти некий компромисс между чистым, абстрактным моральным требованием и реальной моралью практического мира, — компромисс, который и переживается как истинная гуманность.
Писатели-моралисты пытаются создать внутри самой романной действительности хронотоп "истинной морали", противовес романной этике: более или менее идеального героя ("положительно прекрасный человек"), некоторый оазис любви и человечности (патриархальная провинция у Бальзака или народная жизнь у Толстого), обращаются к Евангелию и Церкви, создают мифы "живой жизни", образы покаяния и. д. Романному разноречию, "галилеевскому языковому сознанию" в реалистическом романе противостоит, как показал Н.Д.Тамарченко, "архаизирующая тенденция", "авторитарное" слово, которое роман находит в жанре проповеди, притчи, жития и включает вместе с этими жанрами в свою структуру"6.
И с точки зрения этой чистой морали нравственный статус романного героя является достаточно сложным, его поступки, как правило, не вполне укладываются в обычные моральные нормы и часто вызывают или могут вызывать вполне обоснованное нравственное недовольство и осуждение как других, так и его самого. Достаточно вспомнить героев основных романов русского реализма XIX века — такими подлинно романными героями являются и Онегин, и Печорин, и Обломов, и Базаров, и Рудин, и Анна Каренина, и Раскольников и т.д. То же самое относится и к романным героям западноевропейского реализма. Если на первом этапе развития европейского романа XVIII-XIX веков автор очевидно для читателя становился на сторону героя, принимал его позицию как естественную (см., например, романы Дефо, Ричардсона, Филдинга, Голдсмита, Виланда, Гете в "Вертере" и первом варианте "Вильгельма Мейстера", романы романтиков), то хотя к середине XIX века автор все больше дистанцируется от своего героя, однако никогда не делает его объектом чисто внешней оценки, относясь с гуманным пониманием и уважением к его слабостям. Можно себе представить, что такая терпимость может вызывать недовольство моралиста — неслучайно Бальзак вызывает у известного немецкого критика XIX века возмущение и неприязнь за то, что не только терпимо относится к своим отнюдь не добродетельным героям, но и откровенно любуется ими.
Авторская позиция в реалистическом романе XIX века оказывается двойственной и "нелогичной" — писатель и принимает, и осуждает своего героя, герой дан изнутри и извне, в отношении контакта и дистанции к нему, и происходит это таким образом, что приятие и отрицание стремятся уравновесить друг друга. Замечательный анализ поэтики Гоголя, проделанный Ю.В. Манном, позволяет увидеть множество моментов "алогизма" в романном по сути мышлении Гоголя, в которых обнаруживается это контрастирование высокого и низкого и соединение несоединимого, где высокое духовное начало встречается в слове, сюжете и композиции с бездуховно-плотским7. Чувственное переживание грандиозности "пустоты" соединяется у Гоголя с устремленностью к непостижимому трансцендентному идеалу. Конечно, не в таких масштабах, но структурно такого рода двойственность очевидна в оценке как романного героя, так и мира в романах Пушкина, Гончарова, Тургенева и др.
В этой системе идею второй части "Мертвых душ" можно истолковать как стремление автора преодолеть роман с его правдой, выйти из романа в поэму — Гоголь стремился преодолеть пропасть между трансцендентым идеалом и правдой неидеальной жизни8. Финал романа "Анна Каренина" и сама проблема "воскресенья" также могут быть поняты как попытки выйти из границ романа как произведения в проповедь, стать вмешательством в жизнь, — самой жизнью.
Все это, также как сочетание в позиции автора понимания и приятия с дистанцированием и отрицанием свидетельствует о том, что романная этика не становится для реалиста решением проблемы: роман оказывается между "правдой жизни" и этико-эстетической утопией.
Понятие "меры" Н.Д. Тамарченко разработал применительно к русскому реалистическому роману, при этом "подразумеваемое понятием "меры" равновесие противоположностей в структуре произведения" рассматривается им как "аналог соотношения полярных тенденций национально-исторической жизни: традиционализма, ведущего к самоизоляции, и нивелирующего европеизма". В этом романе "свобода, непреднамеренность и непредсказуемость в сознании и поступке героя — как с точки зрения его целей и планов, так и с точки зрения целей и планов автора — сочетаются... с изображением полной и последовательной социально-исторической обусловленности человека"; в соответствии с этой концепцией реалистический роман развивается "на почве временного и относительного равновесия сил, "объективирующих" человека, и сил, вызывающих в нем энергию культурного творчества"9. В этическом плане это равновесие, однако, проблематично.
Как было показано во "Введении в теорию романа"10, двойственность творческой позиции автора является как раз важнейшей характеристикой структуры романного мышления, предполагающей как вненаходимость, дистанцию творческого субъекта по отношению к его предмету, так и контакт, идентификацию с ним. Это единство отношений контакта и дистанции обусловлено диалогическим пониманием отношений романного героя с миром, романной концепцией личности, которая, с одной стороны, полагает свою отдельность и автономность, с другой же стороны оказывается внутренне связана с миром других людей.
В европейском реалистическом романе XIX века эта двойственность, не осмысливается как противоречие. Такие издержки морального сознания эпохи обособления личности, как ведущие к моральному релятивизму авантюризм и эгоцентризм, хотя и связываются Бальзаком с буржуазным принципом личного интереса, тем не менее рассматриваются в связи с положительными сторонами новой личностной культуры и в конечном итоге оцениваются просто как проявление нравственного несовершенства современного человека, не способного противостоять соблазну богатства и социального успеха. Как таковая личность получает самую высокую эстетическую оценку: ее автономность рассматривается Бальзаком как источник общественного прогресса. Девятнадцатый век, хотя и видит несовершенство мира, не связывает это несовершенство с неустранимыми противоречиями личностного бытия, верит в нравственные возможности личности.
Роман XIX века разрабатывал эти противоречия личностного бытия, но вместе с тем, может быть, главной его задачей было создание такого поэтического целого, в котором на уровне высшего синтеза — то есть на уровне поэтики художественной организации целостности произведения — эти противоречия эстетически преодолевались — преодолевались путем создания произведения как органической целостности, автономного целого, обладающего относительной замкнутостью, предстающего как самостоятельно существующий мир. Стремление избежать крайностей, найти примиряющую гуманную середину — характерная черта романного мышления, наиболее полно проявившаяся в целом в диалогически уравновешенной сюжетно-композиционной организации классического романа XIX века именно как произведения: в художественном целом произведения писатель создавал некое эпическое равновесие и гармонию противоположных сил и начал в человеке, объективным этическим смыслом которого оказывался акт прощения и приятия современного человека во всей его противоречивости. Гуманизм классического романа держится на великой идее терпимости, которая означает стремление примирить противоположности, конфликтующие устремления внутри личности, интегрировать ее автономное "я" в целостность человеческого общежития.
"Органическая" и внутренне уравновешенная форма романного повествования создавала иллюзию непосредственного присутствия, самовысказывания бытия, обладающего своей непостижимой мудростью и требующего от читателя безусловного приятия. Однако на самом деле эта органическая форма держалась на искусстве автора, выступавшего в ней как абсолютное начало, ведающее последней истиной, гармонизирующей мир. В романной редакции эта истина читается как преодоление противоречия между я и не-я. Однако кризис европейской культуры в конце XIX века, "крушение ценностных систем", драматично осмысленное Ницше и Толстым, обнаружили для этих мыслителей нравственную несостоятельность всей личностной культуры нового времени, иллюзорность ее этических оснований — фактическую нерешенность, неразрешенность проблемы личности, противоречия между я и не-я, невозможность в рамках "правды" бытия современного человека найти универсальную точку зрения, позволяющую реально преодолеть это противоречие.
С этой точки зрения монологический, основанный фактически на религиозной вере в мудрость бытия как произведения, гуманизм классического романа казался слишком компромиссным и иллюзорным, затушевывающим нерешенность основной проблемы культуры. Поэтому Достоевский и Толстой начинают пренебрегать искусством как самоценной деятельностью — в романах Достоевского и Толстого, Т. Гарди, А. Жида, Т. Манна все проблемы ставятся заново и открыто: в конце XIX века начинается кризис романа, романной этики, разрушение достигнутого, казалось бы, равновесия в системе "я и другой". В начале двадцатого века это привело к разрушению "традиционного романа" как автономно существующего произведения искусства, вновь со всей остротой поставило проблему правды — аутентичности художественного высказывания в романе, вновь взорвало границу между искусством и жизнью.
Повествование — одно из наиболее популярных и в то же время наименее проясненных понятий современного литературоведения. Очевидно пионерское значение известной работы на эту тему Ю.В. Манна: как по той причине, что в ней устанавливается связь между категориями “повествование” и “автор”, так и потому, что это сделано с опорой на достижения мирового литературоведения11. Между прочим, в этой статье впервые у нас правильно изложена созданная Ф.К. Штанцелем теория повествовательных ситуаций. Вместе с тем, основное внимание уделено здесь диахронии. Поэтому и три типа ситуаций — аукториальная, персональная и “я-ситуация” — рассмотрены тоже в диахроническом плане. Однако, коль скоро сама система повествовательных систуаций в историческом процессе сохраняется (происходит лишь смена доминант), необходима также синхроническая ее характеристика. При таком подходе становится заметным, что у Франца Штанцеля полярность понятий “аукториального” и “персонального” — и по прямому значению терминов, и по сути дела — указывает, что повествование строится в поле напряжения между смысловыми направленностями (“интенциями”) автора и героя.
Такая постановка вопроса у создателя интересующей нас концепции вполне осознана. Поскольку в общем виде она уже неоднократно излагалась12, акцентируем, опираясь на авторский самоанализ в книге “Теория повествования” (Stanzel F.K. Theorie des Erzählens. Göttingen, 1991), следующий, наиболее важный для нашей темы момент. “Повествование в собственном смысле посредничества” противопоставлено здесь “изображению, т.е. отражению вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственности его наблюдения за вымышленным миром”. Соответственно, фиксируется полярность “повествователя (в личной или безличной роли) и рефлектора”13.
Отмеченная особенность концепции Штанцеля имеет принципиальное значение для современной теории эпического произведения. Сложившееся к началу ХХ в. мнение о том, что природа эпики определяется дистанцией между “временем рассказывания и рассказываемым временем” (оно восходит к соспоставлению эпики и драмы у Гете и Шиллера), было оспорено еще “новой критикой”14. Согласно ее идеям, так понятое эпическое повествование дополняется (прежде всего в романе) сценическим изображением, осуществляемым с позиции действующего лица. Как формулирует Ф. Штанцель, “В сообщающем повествовании имеются указания на процесс сообщения, которые позволяют являться повествуемому с точки зрения рассказчика и в качестве прошедшего. В сценическом изображении выступают вместо этого данные о месте и времени, делающие возможной точную ориентацию читателя, который считает себя современным на сценической площадке события. Как следствие этого эпический претеритум изображения может здесь отказаться от своего значения прошлого и обозначать событие, которое представлено как современное, в то время как при сообщающем способе повествования значение прошедшего у эпического претеритума изображения не отменяется”15.
Самое наглядное свидетельство взаимодополнительности двух охарактеризованных способов эпического изображения — произведения автобиографического типа, т.е. построенные как будто на “конвенции” воспоминания (“Капитанская дочка” или трилогия Л. Толстого) и долженствующие, следовательно, выдерживать “эпический претеритум”. В действительности, в обоих случаях, как известно, ретроспективная позиция сочетается с точкой зрения участника события, совмещенной во времени с предметом изображения. Но такого же рода ситуацию двойственного повествования-изображения можно найти хотя бы и в “Илиаде”: временнáя дистанция здесь иногда отмечается (Диомед поднимает камень, который “ныне”, как сообщает повествователь, и два могучих мужа не могли бы поднять), но описания многочисленных ранений даны с позиции рядом стоящего очевидца. То же можно сказать о встрече Елены с Афродитой или со старцами на стене.
Итак, по-видимому, специфику эпического изображения составляет принцип взаимодополнительности двух противоположных позиций: максимально дистанцированной и максимально “приближенной” к событию.
“Сообщающая” позиция может быть разной (рассказ рассказчика и рассказ повествователя), но это различие в акценте на одном из ее противоположных аспектов: говорящий находится на границе двух действительностей — реальности мира, где происходило событие, и реальности, в которой происходит общение со слушателем рассказа. По своей природе такая позиция тяготеет к своему пределу, а именно — к границе художественного мира в целом, включая и событие рассказывания. Признак приближения к этой границе — деперсонификация (присутствие “невидимого духа повествования”, по выражению Т. Манна). Именно к такому пределу относится у Ф. Штанцеля понятие “аукториальности”.
“Сценическая” позиция также варьируется, но еще более явно тяготеет к пределу отождествления с точкой зрения действующего лица, персонажа (Таков рассказ персонажа, “восстанавливающий” его вúдение происходящего в момент свершения события, т.е. как бы “разыгрывающий” заново его роль действующего лица. Так, например, происходит во многих эпизодах “Капитанской дочки”).
Говоря о том, что “память о законченной жизни другого <...> владеет золотым ключом эстетического завершения личности”, Бахтин характеризует “эстетически-творческое отношение к герою и его миру”, в сущности, как эпопейное. Хотя ученый указывает и на то, что автор-творец причастен жизни героя, но когда речь заходит о “божественности” художника, т.е. о его “приобщенности вненаходимости высшей”16, перед нами такая постановка автора, которая по традиции виделась именно в эпопее. Это и есть “аукториальная” ситуация. Соответственно, доминирование “персональной ситуации”, связанной с пределом внутринаходимости, можно считать органической для жанра романа художественной постановкой героя.
Возникает вопрос о возможности и художественной целесообразности сочетания “эпопейного” и “романного” типов субъектной структуры в составе одного художественного целого. Здесь нам представляется чрезвычайно показательным пример повести Гоголя “Тарас Бульба”.
На первый взгляд, в этом произведении не только “аукториальное” повествование исходит из той системы оценок действующих лиц и событий, которая свойственна национальному преданию, но и сами персонажи строят свое поведение и слово как бы в свете будущей героизации того и другого потомками. И извне, и изнутри изображаемого мира создается реконструкция эпопейного универсума — своего рода национальный (и даже националистический) миф о праведной войне за веру. Это впечатление не разрушают даже замечания повествователя о жестокости и варварстве чужой для него эпохи, так как в основном дистанция оказывается не столько исторической, сколько психологической и даже как бы возрастной (таково неоднократно повторенное сравнение казаков с загулявшими школьниками). По точному замечанию В.И. Тюпы, “героично само патетически гиперболизированное и в сущности хоровое слово этого текста, где речевая инициатива авторства неотделима от риторической позы излагателя народного предания”17.
Подобному восприятию авторской установки явно и принципиально противоречит лишь один фрагмент текста гоголевской повести. Зато этот фрагмент — в несомненной связи с особенностями его речевой и субъектной структуры — занимает в произведении центральное место.
Речь идет о том эпизоде “Тараса Бульбы”, который следует непосредственно за убийством Андрия и новыми известиями о прибывшей большой подмоге ляхам, о скорой гибели запорожцев и их желании проститься перед смертью со своим атаманом. Содержание же эпизода — сражение Остапа и Тараса с неприятельской силой, которое заканчивается взятием в плен первого и смертельным ранением второго. Иначе говоря, частная ситуация дублирует для главных героев общую ситуацию этого момента, что характерно для жанра эпопеи (война всегда предстает в ней как цепь поединков). Однако в этом случае действия героев впервые показаны не с безлично-коллективной, а с индивидуально-определенной точки зрения.
С самого начала фрагмента перед нами особый, можно даже сказать — уникальный для произведения, образ пространства: “Но не выехали они еще из лесу, а уж неприятельская сила окружила со всех сторон лес, и меж деревьями везде показались всадники с саблями и копьями”. Лес, о котором раньше лишь упоминалось, внезапно оказывается пространством, отделяющим Тараса и Остапа от других запорожцев (пространство тех других — поле), со всех сторон ограниченным и воспринимаемым изнутри. Судя по следующей фразе — “Остап!.. Остап, не поддавайся!..” — кричал Тарас...» — эта индивидуализированная внутренняя точка зрения принадлежит Тарасу.
Его глазами и видит далее читатель две стычки Остапа с неприятелями. Конечно, последовательность этих “микрособытий” (Остап успешно отбивается от шестерых ляхов, а потом не может противостоять превосходящей силе) воспроизводит общий для повести сюжетный переход от победы к поражению. Но поскольку эпопейное событие совершается в неэпопейном пространстве, оно в какой-то степени утрачивает свою суть18. Действительно, и бой Остапа с врагами, и “едва-не-смерть” Тараса происходят — в отличие от всех предшествующих подобных событий — не на миру. С другой стороны, Тарас до самого последнего мгновения не думает о себе, так что финальный поворот в этом эпизоде совершается одновременно по отношению и к главному предмету изображения — им становится сам Тарас, и к способу освещения завершающего события. В кругозоре героя впервые — ближайшее к нему пространство и случайные детали предметного окружения, которые даны здесь крупным планом (как бы наездом снимающей камеры) и подчеркнуто субъективированно: “Все закружилось и перевернулось в глазах его. На миг смешанно сверкнули перед ним головы, копья, дым, блески огня, сучья с древесными листьями, мелькнувшие ему в самые очи”.
Один этот “кадр” с его вполне кинематографической техникой вступает в резкое противоречие с доминирующей формой “эпопейного” повествования, предвосхищая аналогичное изображение последних мгновений сознания у Л.Толстого. Но значение его этим не исчерпывается. Новая, а именно — “персональная” — точка зрения входит в последующий текст повести, определяя принципиальную новизну восприятия действительности пережившим “временную смерть”, как бы “воскресшим” Тарасом. В частности, те образы “вечного пира души” и “тесного круга школьных товарищей”, которые появились в начале главы III, в Х главе повторяются в новом освещении — в кругозоре Тараса.
Итак, благодаря “персональной” повествовательной ситуации наиболее значимый выход за пределы замкнутого на себе героического мировосприятия осуществляется не в исторических комментариях повествователя, а в самосознании героя. И в полном соответствии с законами исторической эстетики внутренний кризис героики (расхождение между целью героя и его внеличным назначением) порождает трагизм. Героическому миру, который осознал, что вечный пир должен быть закончен, ничего не остается, как устроить по себе пышные поминки.
Переход к новой эпохе, допускающей возможность разных “правд”, действительно открывается внутри эпохи старой. И не только в развертывании сюжета “Тараса Бульбы” и в системе персонажей, как будто изображающей исторически неизбежное распадение родовой цельности (эпопейный Остап и романный Андрий), о чем уже достаточно было сказано, но и в том, как включается в эпопейное повествование романная точка зрения главного героя, самого Тараса19. Не переход от старого миропонимания к новому, а внутренний кризис изначально единой — цельной и самодостаточной, авторитарной и коллективной — точки зрения на мир как выражение исторического кризиса эпопейного миросозерцания народа: именно такова основная тема повести Гоголя. Обнаруживается внутренняя исчерпанность эпопейного мира, его ограниченность и всего лишь относительная правота (этическая самодостаточность этого мира равносильна его внеэтичности). Но показана и невозможность для него примириться с сознанием собственной ограниченности и относительности. Авторская же позиция основана на вере в этический смысл истории, в свете которого ясна бессмысленность консервации исторического состояния “детства” народа, неизбежность его “взросления”.
Именно по этой причине гоголевская эпопея, как и “Слово о полку Игореве” или “Песнь о Роланде”, — не песнь о победе, а песнь о поражении: та разновидность древнего жанра, которая, по Бахтину, знаменует процесс его разложения и переход к роману20.
После фундаментальных и ставших уже классикой трудов В.М. Жирмунского и Ю.В. Манна, а также небольшой, но весьма содержательной работы Л.С. Мелиховой и В.Н. Турбина21, жанровая модель неканонической (лиро-эпической, «романтической», «байронической») поэмы может считаться — в плане историко-литературном — более или менее проясненной. С другой стороны, исследования в области канонической эпической поэмы (эпопеи) и описание ее сюжетной модели в трудах О.М. Фрейденберг и П.А. Гринцера22 — позволяют сегодня соотнести две стадии в развитии жанра и рассмотреть неканоническую поэму в большом времени исторической поэтики.
Известно, что материнским лоном интересующего нас жанра является эпическая поэма. Но показательно, что пока новая поэма ориентировалась только на эпопею, она не могла художественно состояться и жанрово самоопределиться и оставалась в той или иной мере стилизацией (особенно богат такими стилизациями XVIII век, предпринявший последние попытки возродить эпопею в ее старом виде). Все значительное, что было создано с позднего средневековья в области «большой» поэтической формы — суфийские поэмы, «Божественная комедия» Данте, поэмы Боярдо, Ариосто и Мильтона, не говоря уже о «Фаусте» Гете, было прорывом канона эпической поэмы, связанным с ориентацией не только на нее, но и на другие жанры.
Самые ранние неканонические поэмы обнаруживают явную связь даже не столько со своим материнским лоном, сколько с народной балладой («Кристабель» и «Сказание о старом мореходе» Кольриджа, «Мармион» и «Госпожа Озера» Вальтер-Скотта)23. После этих поэм-баллад возникает (у Байрона, де Виньи, Пушкина, Лермонтова) лиро-эпическая поэма, в которой сохранена ориентация на балладу, но связи с эпической поэмой стали теснее. С балладой исследователи соотносят ряд бросающихся в глаза особенностей нового жанра: лирическое начало, сочетающееся с эпическим событием и драматическим диалогом, новеллистический сюжет, внезапный зачин, отрывочность и недосказанность повествования, его тяготение к кульминационным моментам, наконец, балладный стих, приближающийся в большинстве случаев к метрической схеме четырехстопного ямба24.
ХХ век создает свои типы неканонической поэмы. Прежде всего — лирическую поэму (К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, Г. Аполлинера, В. Маяковского, М. Цветаевой и др.). В ней в пределе может отсутствовать эпический сюжет, а объективированный герой трансформируется в лирическое «я», от лица которого ведется повествование. Связь с эпической поэмой в этом случае кажется минимальной, но она не исчезает совсем, а уходит в «ядерные глубины» (М.М. Бахтин) жанра25.
ХХ век создает и так называемый лирический эпос, ориентированный на «Книгу» (и часто выступающий как «книга жизни» своего автора), типологически более древнюю, чем эпическая поэма и восходящую к состоянию еще не преодоленного родового синкретизма. Это грандиозные и незавершенные «Cantos» Э. Паунда (создававшиеся с 1904 по 1972 гг.), «Всеобщая песнь» П. Неруды, «Человеческая панорама» Н. Хикмета, «Середина века» В. Луговского, поэмы Сен-Жон Перса (к этому ряду произведений середины ХХ столетия близки более ранние и «сверхповести» В. Хлебникова /«Дети Выдры», «Азы и Узы» и др./, хотя они с одной стороны более «эпичны, а с другой более синкретичны).
В лирическом эпосе повествование, как правило, тоже ведется от лирического «я», но совершается выход в большое (историческое и метаисторическое) время и происходит грандиозное укрупнение и эпизация масштаба самого субъекта и предмета изображения26.
Таким образом, если каноническая поэма сохраняла свое структурное единообразие в разные эпохи (Гомер-Вергилий) и в разных культурных традициях (Индия — европейская античность), то неканоническая поэма отмечена принципиальным разнообразием форм: названные нами — только наиболее заметные из них. Но так же, как бесконечно разнообразный и пластичный роман, чье воздействие она испытала, современная поэма, отказавшаяся от канона, обрела собственную внутреннюю меру 27.
Один из пределов ее — очевиден: эпическая поэма. Противостоит этому пределу — «романизация» поэмы и отказ от чистоты эпической формы. Первым шагом в данном направлении стала актуализация баллады, жанра, типологически более древнего, чем эпопея, и восходящего к лироэпическому (отчасти и драматическому) синкретизму, предшествовавшему обособлению поэтических родов. Как подчеркивает исследователь, «остатки древнего синкретизма народной поэзии в формальном строении баллады (соединение повествовательного сюжета с лирической и драматической обработкой) становятся источником нового синкретизма, вырастающего на почве романтической поэтики (лирическая поэма, соединяющая особенности лирики, эпоса и драмы)»28.
Лирическая поэма, возникшая после лиро-эпической, доводит до предела лирическое начало, а лирический эпос — заново апеллирует к эпической основе, рождая новые формы родового неосинкретизма. Поэтому во всех трех типах жанра следует говорить не об отказе от эпического, а о варьировании меры эпического и лирического начал, отходе от родовой чистоты и неосинкретических тенденциях. В этом же направлении действуют деканонизирующие силы «романизации» всей литературы Нового времени.
Романизацию лиро-эпической поэмы принято связывать с тем, что ее герой теряет свой эпико-героический статус и становится частным человеком. Соответственно вместо «события национальной и исторической важности, с обширным эпическим сюжетом, богатым действующими лицами и эпизодами» — «рассказывается отдельный случай из жизни частного лица. Повествование сосредоточено вокруг одного героя и одного события его внутренней жизни: обыкновенно событие это — любовь»29.
Но такая констатация при всей ее истинности — неполна. Дело в том, что герой всех разновидностей новой поэмы определяется в направлении сразу двух пределов — эпического и частного человека, хотя мера их соотношения может быть очень разной. Но во всех случаях герой современной поэмы помнит (или вспоминает) свое героическое прошлое, так же, как сама поэма сохраняет «память» своего жанра-основы. Такая субъектная архитектоника — эстетически реализованная автором двумирность героя — определяет хронотоп и сюжетные особенности неканонической поэмы.
Начнем с временной зоны. Эпическое «абсолютное прошлое» остается одним из пределов новой поэмы, хотя оно чаще выступает не в прямой, а в косвенной, символической форме — мифологически окрашенных «первых» («лучших») времен, героического (эпического) и «естественного» состояния мира, дорефлексивного («райского») бытия. Без учета этого наш жанр вообще не может быть понят. Но в нем не менее важен и другой временной полюс — незавершенное настоящее. Уже «восточные поэмы» Байрона и «южные поэмы» Пушкина изображают современные коллизии и современного героя, и установка на это сохраняется даже при акцентировании легендарного характера событий (в «Сказании о старом мореходе» Кольриджа, «Демоне» Лермонтова. «Демон» особенно очевидно не прочитывается без соотнесения этих двух типов времени).
То же наблюдается и в пространственной зоне построения образа: иерархическая (эпическая) вертикаль автор-герой не исчезает, но дополняется межличностной («романной») горизонталью (см. оба этих предела в отношениях повествователь-Петр и повествователь-Евгений в «Медном всаднике» Пушкина). В эпической поэме, как известно, отношение автора к герою выражалось в воспевающей интонации и в то же время в особого рода внежизненно активной объективности, исключающей субъективно-оценочное слово. Теперь воспевающая интонация разлагается на широкий спектр между полюсами героизации и иронии, а эпическая объективность как будто вообще уходит из поэмы: повествование получает «повышенную эмоциональную окраску, создавая впечатление заинтересованности поэта, его эмоционального участия в судьбе своих героев, интимно-личного, взволнованно-лирического отношения к их словам и переживаниям, нередко даже как бы эмоционального отождествления поэта с личностью и судьбой того или иного из действующих лиц». И сами события «приобретают особую эмоциональную экспрессивность, субъективный, лирический смысл как непосредственное выражение переживаний поэта»30. Такое сближение может доходить до создания эффекта параллелизма судеб повествователя и героя31, а в ХХ веке — до преобразования героя в лирическое «я».
Но эпическая объективность, изменив свою внешнюю форму, продолжает жить в поэме, парадоксально сочетаясь в ней с лирическим тоном, как прежде сочеталась с воспевающей интонацией. Эта объективность в классической форме выражена в «Демоне» Лермонтова и «Медном всаднике» Пушкина — она выступает как мера соотношения между героизацией персонажа (связанной с сохранением памяти о его эпико-героическим прошлым) и иронией, вызванной его нынешним статусом частного (в случае с Демоном — отпавшего от божественной полноты) человека. Ироническое начало усиливается, когда герой не только внешне, но и внутренне врастает в «прозаический» мир (как Евгений в «Медном всаднике») и забывает свое родовое прошлое (У Блока в «Ночной фиалке» /и «Соловьином саде»/ полюса иронии и героизации сближены, потому что герой вспоминает свое трансцендентное нынешнему состояние: «Был я нищий, бродяга, Посетитель ночных ресторанов, А в избе собрались короли, Но запомнилось ясно, Что когда-то я был в их кругу И устами касался их чаши»).
Обратимся к сюжетной структуре неканонической поэмы, реализующей ее субъектную архитектонику.
Мы уже отмечали сужение (по сравнению с эпопеей) масштабов изображенного, связанное с превращением героя в частного человека. Но это сужение компенсируется концентрированностью и сгущенностью изображения, тяготением его к вершинным, кульминационным моментам действия. Так у Байрона ( и в последующей истории жанра) мы не находим «исторически связного и последовательного повествования, охватывающего полный ряд событий от самого начала до самого конца; отсутствует медленность движения и постепенность переходов, характерные для эпопеи старого стиля. Поэт выделяет художественно эффектные вершины действия, которые могут быть замкнуты в картине или сцене, моменты наивысшего драматического напряжения — оставляя недосказанным промежуточное течение событий»32. В результате вся поэма стягивается к своему кульминационному центру — встрече героя с противостоящим ему миром, который неизмеримо больше частного человека33.
Таким образом, вместо полноты эпического цикла, выраженной в сюжетной схеме «потеря-поиск-обретение»34, в неканонической поэме перед нами одномоментная «встреча». Очевидно также, что сама эта «встреча» соотносима именно с эпопейным «поиском». Прежде, чем подробнее сопоставить эти центральные моменты двух сюжетных схем, присмотримся, есть ли соответствия между начальными и конечными компонентами события в наших жанрах.
Достаточно так поставить вопрос, чтобы увидеть, что следы эпопейной «потери» не только сохранились, но и первостепенно важны в поэме, хотя они тоже подверглись редукции. Каждого из главных героев Байрона, например, окружает атмосфера тайны и былых утрат, сделавших его тем, кем он является сейчас. Она может быть специально подчеркнута эпиграфом, как в «Корсаре»: «В несчастии тот страждет высшей мукой, Кто радостные помнит времена». В «Гяуре» изображению «душевных страданий героя, связанных с воспоминанием о прошлом, посвящена едва ли не самая значительная часть поэмы»35. Вариациями мотива «потери» могут быть: тайна и загадочное прошлое героя; преступление, тяготеющее над ним, часто связанное с мятежом (так старый мореход поднимает руку на божье творение, а Демон Лермонтова бунтует против Бога, но и Алеко из пушкинских «Цыган» — «преследует закон»). Последствиями произошедшей в «иномирном» прошлом потери становятся одиночество героя, его разочарование и скитальчество, вообще отчуждение от людей и мира 36.
Как правило, не занимая строго локализованного места в пространстве произведения и часто данная лишь намеком, «потеря» тем не менее является ключом к нынешнему статусу героя не только в романтической, но и в постромантической поэме Х1Х и начала ХХ в. Так Евгений в «Медном всаднике» тоже дан в ее ореоле: он утратил свой былой социальный статус и родовое имя, которое когда-то «...под пером Карамзина В родных преданьях прозвучало». Мало того, он забыл свое героическое прошлое и стал «маленьким человеком». Еще более акцентируется «потеря» в поэме ХХ века (в названных выше поэмах Блока, но и в его «Возмездии» и «Двенадцати»).
Во всех этих случаях она не сводима к сугубо личному событию, но связана с состоянием мира и имеет имплицитно символический смысл — означает утрату «золотого века», героического или «естественного» дорефлексивного («райского») бытия, а потому так или иначе отсылает нас к эпическому или даже мифологическому эквиваленту мотива и может быть адекватно понята только на его фоне.
Так же соотнесен со своим эпическим архетипом — «поиском» — центральный мотив поэмы — «встреча». Она и есть кульминационный момент «поиска» — решающий поединок героя с антагонистом в «чужом» мире (по мифологической семантике — на том свете). И здесь, как и в мотиве «потери», сквозь современную поэму проглядывает ее древний жанр-источник. Этой «памятью жанра», очевидно, и объясняется то, что «чудесное» традиционно считалось принадлежностью поэмы и сохранилось в ней до нашего времени (от «Сказания о старом мореходе» Кольриджа до «Василия Теркина» Твардовского и «Сказки о том, как человек шел со смертью» В. Луговского).
С кем же встречается герой неканонической поэмы в кульминационный момент своей жизни? При всем многообразии конкретных ситуаций (часто реалистически мотивированных) возможны лишь два варианта. При первом из них в объекте (точнее — субъекте) встречи оживают черты эпического антагониста героя — хаоса («Медный всадник») и смерти (глава «Смерть и воин» в «Василии Теркине»).
Второй вариант на первый взгляд кажется противоположным: герой встречается с миром другой («чужой») культуры, сохраняющей «естественное состояние» и принципиально отличной в своих установках от современной цивилизации (восток у Байрона, Кавказ и цыганы у Пушкина и т.п.). Мотив «естественного состояния» может широко варьироваться, по существу же герой, оказывается лицом к лицу со своим «наследьем родовым» — с собственным прошлым, когда-то потерянным и иномирным его нынешнему статусу. Этот момент часто особо акцентируется. В «Мцыри» и «Демоне» Лермонтова героическое и «райское» — биографическое прошлое персонажей, как и в «Ночной фиалке» Блока, герой которой вспоминает свою былую жизнь, как платоновская душа.
При всей видимой противоположности оба варианта «встречи» амбивалентны. В облике противостоящего герою мира нерасчленимы смерть/хаос и героическое/райское начала, а главное — и то и другое иномирно по отношению к частному человеку и чревато для него смертью или возрождением. Иногда нераздельность этих начал особенно очевидна. В «Медном всаднике» антагонист Евгения един в двух лицах — это и водный хаос, несущий смерть, и исполин, уравненный с эпическим героем, победителем хаоса. В «Мцыри» сам мир героической воли оборачивается для героя смертельным испытанием (см. эпический поединок с барсом и символический образ леса, из которого не находит дороги герой). В такой трактовке антагониста проявляется та эпическая объективность, которая составляла самый нерв эпопеи, а теперь прикрыта лирической стихией, но не отменена ею, а уведена в глубинные символические слои произведения.
В освещении памяти жанра кульминационная «встреча» с так понятым антагонистом начинает прочитываться как испытание современного героя, оказавшегося в ситуации своего эпического предка-предшественника. Такое испытание в равной степени проходят и титанический герой Байрона, вызывающий на бой «людей и небо», и Мцыри, и «маленький человек» Евгений — ведь и он, как и его героические предки, хоть только на один миг, но все-таки поднимается вровень титану и бросает ему вызов.
Итог такого испытания представлен в завершающей части неканонической поэмы, соотнесенной с эпическим «обретением», но в отличие от него поливариантной. Здесь реализуется широкий спектр возможностей от гибели или духовного поражения героя (которому оказывается не под силу роль его эпического предка) до гибели, но духовной победы («Мцыри»); возможен и открытый финал, как во многих поэмах Байрона или в «Демоне» Лермонтова, и только в редчайших случаях герой выходит победителем, как у Твардовского с его явной ориентацией на эпос и сказку. Если учесть, что уже в лиро-эпической поэме очень сильно лирическое начало и часто возникает параллелизм судеб повествователя и героя, то преобладающе трагической финал тоже нужно рассматривать как выражение эпической объективности автора, но уже по отношению к герою, как прежде к его антагонисту.
Итак, на рассмотренном материале рельефно просматриваются и нерасторжимая связь неканонической поэмы с ее эпическим лоном, и те трансформации, которые порождены ее отказом от канона и поисками собственной внутренней меры жанра. В какой-то степени описанный процесс жанрообразования может вообще оказаться моделью перехода от канонических к неканоническим жанрам, которые (за исключением романа) почти не изучены.
Поскольку термин “баллада” объединяет несколько групп почти ни в чем между собой не сходных стихотворных текстов, необходимо еще раз подчеркнуть: речь пойдет только об одной разновидности этого жанра: о романтической балладе в немецкой, английской и русской поэзии. Ни народные, ни исторические баллады в докладе не рассматриваются.
В многочисленных трудах по поэтике романтизма баллада, разумеется, не была обойдена вниманием. Однако характеристики балладного сюжета, как это ни странно, до сих пор касались только тематической стороны37. Отмечалась, в частности, роль фольклорных мотивов, фантастических элементов (“балладой стали называть всякую стихотворную повесть о чудесном”38), исторических или мифологических сюжетов. Но как отличить балладный сюжет от сюжета, например, стихотворной сказки? Действительно ли всякая стихотворная повесть о чудесном — баллада? Или баллада — это вообще всякое “стихотворение с фабулой”? Есть ли принципиальное различие между балладой и фабульным “рассказом в стихах”? Можно ли считать балладами “Сказку о мертвой царевне” или “Двенадцать спящих дев”? На эти вопросы невозможно ответить, не попытавшись дать структурное описание балладного сюжета.
Сравнивая балладный сюжет со сказочным (будь то фольклорная или литературная сказка), отметим прежде всего структурное сходство: и сказочный, и балладный сюжет строится на событии встречи между двумя мирами, “здешним”, земным и “иным”, “потусторонним” (“царством мертвых”). Но если сюжет волшебной сказки предполагает переход границы между двумя мирами героем “здешнего” мира, который проходит в “ином мире” испытания и возвращается обратно, победив смерть, преобразившись и добыв необходимые волшебные предметы, помощников, жену, то сюжет баллады изображает переход границы между “тем” и “этим” миром совершенно иначе. Границу переходит персонаж из потустороннего мира, является в “этот” мир, вступая в губительный контакт с героем из “здешнего” мира, и заканчивается такая встреча катастрофой. При этом может погибнуть или навсегда лишиться душевной гармонии “земной” герой, но может произойти нечто необратимое и гибельное и для “пришельца” из “иного” мира либо для обоих участников “встречи”.
Назовем ряд вариантов такой сюжетной схемы.
Чаще всего в роли пришельца из иного мира выступает мертвый жених или мертвая невеста (“Ленора” Г.А. Бюргера, “Коринфская невеста” И.В. Гете, “Людмила” и “Светлана” В.А. Жуковского, “Наташа” и “Ольга” П.А. Катенина и др.). В той же функции может выступить мертвый возлюбленный (“Замок Смальгольм, или Иванов вечер” Вальтера Скотта). В некоторых балладах приход мертвого оказывается мнимым, совершается во сне. В “Светлане” сюжет прихода мертвого жениха снимается иронической концовкой. В балладе Дельвига “Сон” невеста приходит к жениху во сне и просит переплыть реку и спасти от ведьмы, но герой знает, что сон “обманчив”: “Не Волгой плыть, а слезы лить! / По Волге брод — саженный лед”. Вновь обратим внимание на антисказочную разработку мотива свадьбы. Для сказки это завершающее событие, в балладе свадьба превращается в свою противоположность, смерть и похороны.
Функцию мертвого пришельца может выполнять голос музыкального инструмента, ветра или волн (“Эолова арфа” Жуковского, “Тростник” Лемонтова). В балладе Лермонтова “Тростник” убитая девушка приходит в “здешний” мир в голосе дудочки, сделанной рыбаком (одновременно говорится: “То голос человека / И голос ветра был”). Если сравнить сюжет этой баллады с аналогичным сюжетом сказки “Чудесная дудка”, то функция такого возвращения убитого окажется не вполне идентичной. И в балладе, и в сказке голос дудки раскрывает тайну убийства (ср. также балладу Шиллера “Ивиковы журавли”). Но в сказке после этого убийц наказывают, а в некоторых вариантах даже оживает убитый (дудочку бросают о землю или разламывают). В “Тростнике” убийцы вообще не слышат голоса дудки, а для убитой девушки приход в этот мир мучителен (“Терзаешь ты меня”) и бесцелен (“Рыбак, рыбак прекрасный, / Оставь же свой тростник, / Ты мне помочь не в силах, / А плакать не привык”). Функция такого “возвращения” в балладе — не восстановление справедливости, а указание на существование непознанного иррационального начала, разрушающего поверхностную земную гармонию (рыбак в начале баллады “Тростник” дважды назван “веселым”).
Еще одна группа персонажей из “иного” мира — демонические существа, обитающие в природе и несущие смерть встречным путникам (“Лесной царь” И.В. Гете, “Дочь лесного царя” И.Г. Гердера, “Гаральд” Л. Уланда, “Лорелея” Й. фон Эйхендорфа, “Морская царевна” Лермонтова). Лермонтовская баллада и здесь отличается от других особым поворотом темы: контакт двух миров оказывается разрушительным и для “здешнего” персонажа (царевич не погибает, но, как и герой “Тростника” лишается душевного покоя: “Едет царевич задумчиво прочь, / Будет он помнить про царскую дочь”), и для персонажа “оттуда”: морская царевна превращается в “чудо морское” и гибнет (“Пена струями сбегает с чела, / Очи одела смертельная мгла. // Бледные руки хватают песок, / Шепчут уста непонятный упрек”). Персонажи этого типа тоже могут являться в балладе лишь в виде “голоса” природной стихии (“Доника” Р. Саути, где голос проклятого озера обрекает человека на гибель).
Наконец, “иной” мир может присутстсвовать в тексте баллады в форме прорицаний, предсказаний судьбы, гаданий — русскому читателю этот вариант хорошо знаком по пушкинской “Песни о вещем Олеге”.
Необходимо остановиться на другой структурной особенности сюжета романтической баллады. Речь идет о функциональной роли диалога между персонажами. Вопрос этот тоже принадлежит к обманчиво ясным: во всех работах о жанре баллады так или иначе говорится о сочетании в ней эпических, лирических и драматических элементов39, о наличии в ее тексте диалогических реплик. Однако ни в одной из них не прояснена специфика балладного диалога.
Очевидно, что диалог в балладе служит основной формой контакта между мирами. Носителями диалогических реплик выступают именно представители “здешнего” и “потустороннего” миров. И именно диалог чаще всего демонстрирует движение сюжета от начала “встречи” к ее катастрофическому завершению. При этом реплики строятся по кумулятивному вопросно-ответному принципу, где каждая пара реплик все больше приближает к разрушению и гибели или к узнаванию страшной истины. Так, в балладе Гердера “Дочь лесного царя” Лесная царевна трижды обращается к Олуфу (“Спляши со мною”), причем во второй и в третий раз сулит ему дары: шпоры, рубыахи и кружева, посеребренные луной и наконец, золото. Олуф трижды отказывается, в первый раз он объясняет отказ тем, чтот едет на свадьбу, второй раз тем, что к нему едут друзья, наконец, в третий раз его решимость явно ослабевает (“Твои подарки готов бы взять — / И все ж я не должен с тобой плясать”). Это колебание и оказывается переломом и началом гибели: “Она его сердца коснулась рукой — / Вовек он боли не знал такой”. В “Лесном царе” Гете три реплики ребенка, отца и слышного только ребенку Лесного царя оказываются тремя этапами приближения демонических существ к всаднику: вначале ребенок только видит Лесного царя, затем слышит посулы, потом видит и его дочерей, наконец последняя пара реплик свидетельствует о том, что гибельный контакт достигает своего предела:
“Дитя, я пленился твоей красотой:
Неволей иль волей, а будешь ты мой”.
“Родимый, лесной царь нас хочет догнать:
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать”.
В “Леноре”, “Людмиле”, “Ольге” три пары реплик между невестой и мертвым женихом тоже совпадают с пространственным приближением к могиле. Одновременно после каждой пары реплик к жениху присоединяются все новые демонические участники (хор, отпевающий мертвеца, стая бесов), которые и завершают переход границы из “здешнего” мира в потусторонний.
Строение балладного диалога, как это видно из приведенных примеров, более всего напоминает некоторые признаки ритуального диалога, описанного в работах В.Н. Топорова40: “построение текста как ответа (или серии ответов) на некий вопрос; <...> описание последовательной организации пространствв в направлении извне внутрь; <...> последовательное нисхождение — “оплотнение” от космического и божественного к “историческому” и человеческому”41. Иными словами, ритуальный диалог движется от профанного пространства к мистическому центру, последовательно уничтожая Хаос, восстанавливая миропорядок, связь здешней действительности с сакральным центром. Балладный диалог, повторяя вопросно-ответную структуру ритуала, движется в противоположную сторону: от устроенного миропорядка к его нарушению, а роль сакрального центра принадлежит либо могиле, либо любому месту, где гибнет герой. Таким образом, можно высказать предположение, что циклический балладный сюжет оказывается обратным сказочному циклу, а его диалог — обратным ритуальному42.
В свете сказанного обращают на себя внимание позднейшие трансформации балладного сюжета, превращающие балладу в собственную противоположность. Приведу лишь два примера. В стихотворении Вл. Соловьева “У царицы моей есть высокий дворец...” изначально налицо все признаки балладного сюжета: 1)противопоставление “здешнего” мира, в котором “бьется с злою силою тьмы” герой, и “потустороннего” мира, в котором существует героиня стихотворения; 2) переход границы из потустороннего мира в здешний, который совершает царица (“И бросает она свой алмазный венец, / Покидает чертог золотой, / И к неверному другу — нежданный пришлец — / Благодатной стучится рукой”). Однако финал стихотворения противоположен балладному: схождение царицы из “иного” мира в “здешний” оказывается не разрушением, а благодатным преображением: функции “здешнего” и “потустороннего” мира радикально переосмыслены: хаос оказывается признаком именно “земного” бытия. В балладе Н. Заболоцкого “Прохожий” погибший летчик беседует с душой героя “в легком шуршании почек, / И в медленном шуме ветвей”, но эта встреча оказывается для прохожего преодолением “душевной тревоги”, приобщением к высокому осмысленному космическому бытию, где граница между жизнью и смертью оказывается несущественной и мнимой (летчик в стихотворении назван “невидимым”, “мертвым” же назван только пропеллер на его могиле).
Проблема позднейших трансформаций балладного сюжета, таким образом, выходит за пределы проблем поэтики и переходит в иную плоскость — на уровень онтологической, метафизической проблематики, связанной с общими представлениями о жизни и смерти. Однако анализ подобной взаимосвязи не входил в задачу доклада, хотя актуальность такого исследования для адекватного понимания жанровой специфики баллады представляется сегодня неоспоримой.
В макросюжете «Повестей Белкина» авторитарно мыслящим эгоцентрикам (Сильвио, Владимир, гробовщик Прохоров, Самсон Вырин, Берестов-старший) последовательно противостоят персонажи иного — эксцентрического склада. Это и граф, и Бурмин, и пирующие ремесленники в «Гробовщике», и Минский, и Муромский. На смену их открытому конфликту («Выстрел») приходит состязательная антитеза, взаимоналожение и взаимоотталкивание несовместимых воззрений на жизнь, их взаимная дискредитация. В чистом виде эта анекдотическая альтернатива явлена в почти игровой вражде Муромского и Берестова.
Она же составляет и фундаментальный принцип образа автора «Повестей». Подобно Алексею Берестову с его двумя обликами — мнимым (разочарованно эгоцентрическим) и истинным (жизнелюбиво эксцентрическим) — аналогичным образом двоится и сам автор: на Белкина и его Издателя. Их понимание одних и тех же «историй» неотождествимо даже в «Барышне-крестьянке», хотя здесь они и приходят к согласию, подобно помирившимся помещикам-антиподам.
На всем протяжении текста «Повестей» догматику и аскету, исповедующему сальерианское «усильное постоянство», так или иначе противостоит открытый жизненным соблазнам моцартианский «гуляка праздный». Культурно-историческую основу, образотворческий исток этой поляризации, выступающей законом эстетической целостности всего прозаического цикла Пушкина, на наш взгляд, составляет пракомический архетип карнавальной пары. В данном случае наиболее актуальным вариантом данного архетипа представляется антитеза Арлекин—Пьеро (веселый плут — меланхолический простак). В цирковой традиции эта карнавальная пара трансформировалась в дуэт рыжего и белого клоунов.
Разумеется, речь не может идти о сознательном стремлении Пушкина «зашифровать» в сюжетах «Метели» и «Станционного смотрителя» коллизию традиционного треугольника: Пьеро — Коломбина — Арлекин. Однако подобное их прочтение не только имеет заслуживающие внимания предпосылки в тексте «Повестей», но и способно приоткрыть содержательную глубину комизма всего пушкинского шедевра.
Отметим при этом, что между эстетической культурой комедии дель арте, которая, по мнению Бахтина, «полнее всего сохранила связь с породившим ее карнавальным лоном»43, и «Повестями Белкина» имеется отдаленная, но вполне очевидная преемственная связь. В роли посредника здесь выступает Пьер Мариво. Достаточно вспомнить, что автор «Игры любви и случая», «склоненной» Белкиным на российские нравы в «Барышне-крестьянке», выступил таким же завершителем анонимной площадной арлекинады (французский вариант итальянской импровизационной комедии масок), каким в свое время Рабле явился для более широкого и более архаичного спектра карнавальных мотивов.
Весьма существенно и то, что во времена Пушкина представления об Арлекине и Пьеро — все еще живой элемент французской низовой культуры, традициями которой питалась, в частности, комедиография не только Мариво, но и Бомарше. Причем после революции 1789 года Арлекин из слуги превращается в героя-любовника, а Пьеро — в мужа Коломбины (в прошлом также служанки, наперсницы хозяйки); сохранив свои прежние карнавальные функции, они заместили собою и двух кавалеров итальянской традиции (жизнерадостного, развязного и застенчивого, печального). Не могли не дойти до Пушкина и отголоски бурной полемики вокруг фигуры Арлекина в немецкой театральной критике, где за веселого плута против Готшеда и его единомышленников вступился сам Лессинг. Приметная страница этой полемики — книга Ю. Мезера «Арлекин, или Защита гротескно-комического».
Так или иначе, некоторые совпадения и переклички «Повестей» с названной комической традицией поразительны. К числу таких феноменов «культурной памяти» может быть отнесен, в частности, своего рода цветовой код занимающей нас антитезы персонажей эксцентрического и эгоцентрического типа.
Напомним, что традиционные цвета Арлекина — цвета пламени: красный и желтый (включая рыжий цвет парика); традиционный цвет Пьеро — белый (включая бледность набеленного лица), то есть траурный по католической традиции. Поэтому не удивительно, что Сильвио, «побледневшему от злости», вообще присуща «мрачная бледность», тогда как лицо графа (который, по словам Сильвио, «всегда шутит» — подобно Арлекину) «горело как огонь». Кстати, черешни, которыми угощался граф во время их первой дуэли, как известно, бывают только красного и желтого цвета. А «бедная мазанка» Сильвио — это глинобитный домик белого цвета (на Украине, на юге России такие «мазанки» обязательно белят). Сильвио, впрочем, хранит принадлежавшую ему ранее и простреленную графом «красную шапку», однако не следует забывать, что до появления графа его способ существования был иным: Сильвио был поначалу отъявленным «эксцентриком», а не «эгоцентриком», но зависть приводит его к метаморфозе, напоминающей пушкинского Сальери.
В мелодраматической «Метели», естественно, доминирует белый (снежный) цвет, практически не оставляя места для иных красок. Лишь сама метель, которой Бурмин обязан своим счастьем, а Владимир — несчастьем, несколько неожиданно приобретает «желтоватый» оттенок, да ненарадовская Коломбина «покраснела», выслушав признание в любви из уст Бурмина. В остальных ситуациях лица всех троих основных персонажей — отменно бледны. Однако не будем забывать о вмешательстве Белкина: ветреного повесу, шутника и проказника, каким предстает «беспечно насмешливый» Бурмин в его собственном рассказе, подставной автор в соответствии со своим вкусом преображает в романического героя-любовника — отсюда и его трафаретная бледность, отчасти мотивированная ранением. Однако мотив огня все же хранит ассоциативную связь этого персонажа, наделенного «пылкостью характера», с графом из «Выстрела»: глаза Бурмина «с таким огнем останавливались на Марье Гавриловне» (хранительнице тульской печатки с «двумя пылающими сердцами»). Да и Белкин, увлекаясь мелодраматичностью финала словно бы проговаривается, комически обнаруживая нарочитость портретного штампа: «Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам...» — сказано о герое, ранее уже наделенном «интересной бледностию».
В демонстративно анекдотическом «Гробовщике», напротив, белый цвет упоминается лишь однажды, зато желтый и красный доминируют, встречаясь 8 раз, но характеризуя не главного героя, а лишь его окружение. «Желтый домик», куда переселяется гробовщик в начале повествования, ему чужд: «Переступив за незнакомый порог и нашед в новом своем жилище суматоху, он вздохнул о ветхой лачуге» (ср. «бедную мазанку» Сильвио). Цвет лица Адриана остается нам неведом, однако инерция читательского ожидания, возникающая после первых двух повестей, создает и здесь, по-видимому, невольное впечатление бледности. Оно усиливается контрастом с карикатурным портретом краснолицего переплетчика и легко ассоциируется с присущей гробовщику, как и Сильвио, угрюмой задумчивостью. Во всяком случае, пьяный Прохоров заявляет, что он не «гаер святочный» (слово «гаер» толкуется В. Далем как «арлекин, паяц, шут»), и как бы отрекается от причастности к желто-красному полюсу праздничности (ср. «желтые шляпки и красные башмаки» дочерей, одеваемые «только в торжественные случаи»).
В тексте «Станционного смотрителя» упоминаются «красные и желтые листья», однако они не могут иметь отношения к Самсону Вырину, поскольку кладбище, где он покоится, не осеняется «ни единым деревцом». Зато мы узнаем о его «седине» и «давно небритом» (как у Сильвио в кабинете графа) лице «хилого старика» (надо полагать, бледном). Рассказ свой, как это принято у всех театральных Пьеро, он неоднократно прерывает обильными слезами. А вот Минский выходит к Вырину «в красной скуфье», что очевидным образом ассоциируется (как и «красная шапка» прежнего Сильвио) с шутовским колпаком. Ведь прежде он был «чрезвычайно весел, 6ез умолку шутил <...> насвистывал песни».
В «Барышне-крестьянке» пародийно переплетаются многие мотивы, зародившиеся в предыдущих повестях. Касается это и символической антитезы красного и белого. Лиза была уверена, что у занимавшего ее воображение Алексея «лицо бледное». Между тем оказывается, что у него «румянец во всю щеку». Напротив, «смуглая красавица» Лиза «бледнеет», узнавая о предстоящем визите Берестовых и задумываясь о том, какое мнение сложится у Алексея «о ее поведении и правилах, о ее благоразумии». Скрытая пушкинская арлекинада прорывается в игре жизнерадостно проказничающей «шалуньи» с белилами: «Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши, насурьмлена пуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос, взбиты были, как парик...» и т.д. Что касается своего рода женской ипостаси Пьеро («умирающая со скуки» мисс Жаксон), то у нее, напротив, обнаружилась способность «бросать пламенные взгляды», а «багровый румянец досады пробивался сквозь искусственную белизну ее лица». Соотнесенная с цветовым кодом карнавальной пары эта фраза предстает метафорически точной (за вычетом слова «досада») характеристикой двойного авторства «Повестей» и самого комического строя их художественности.
Если мы задумаемся о «карнавальном мезальянсе» авторов, то о внешнем виде Издателя нам, разумеется, ничего определенного не может быть известно (впрочем, инициалы А.П. вынуждают вспомнить о смуглости лица самого Пушкина). Зато Белкин, как и положено Пьеро, «лицом был бел». Даже имя, отчество и фамилия этой ипостаси белого шута, как кажется, не совсем случайны: в состав фамилии входит «бел»; Петр соответствует итальянскому Пьеро и французскому Пьер, словно указывая на «отцовскую» традицию — Пьер Мариво и комедия дель арте (кстати, загадочное имя Сильвио также говорит об итальянской «родословной» и этого героя); наконец, Иван соответствует итальянскому обозначению этого амплуа. Дело в том, что фигуры Арлекина и Пьеро — результат эволюции традиционной пары слуг деревенского происхождения, именовавшихся в итальянской комедии масок «дзанни», то есть «ваньками».
Интересно, что на могилу Самсона Вырина приходят именно два Ивана (мальчик-провожатый оказывается тезкой нашего сочинителя). И если один, как мы помним, «лицом был бел», а настроен весьма меланхолически, то второй, радостно вспрыгивающий на могилу,— «рыжий и кривой». Этот веселый, одноглазый (будто вечно подмигивающий) рыжий шут, проводник Белкина в стране мертвых («голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни единым деревцом») видится нам одним из потаенных обликов истинного автора-юмориста44.
Мотив кощунственного, профанно-анекдотического отношения к таинствам миропорядка (к таинству смерти, таинству брака) у пушкинских «арлекинов» далеко не случаен. Как свидетельствуют рогатая маска пра-Арлекина (преобразившаяся впоследствии в «двурогий» и двуцветный колпак) и красно-желтые ромбы его традиционного костюма (стилизованные языки пламени), по своему происхождению это мистериальный дьявол, трансформировавшийся впоследствии в веселого карнавального черта. Пушкину эта родословная арлекина была известна. Мефистофель в «Сцене из Фауста» говорит: «Как арлекина из огня / Ты вызвал наконец меня». От римско-итальянских «карнавальных оргий» («Кто знает край, где небо блещет...», 1829) и берет, по всей видимости, начало юмористическая игра веселого демонизма эксцентриков с пародийной святостью эгоцентриков, пронизывающая собою весь цикл «Повестей Белкина».
Не случайно граф в «Выстреле» «дьявольски счастлив»; у Сильвио же только «вид настоящего дьявола», демонизм его мнимый, наигранный, «романический». В одной из своих реплик Сильвио как бы намекает даже на покровительство ему неких сакральных сил: «Благодарите Бога, что это случилось у меня в доме»; а для продолжения дуэли в кабинете графа по его требованию приносят «свечи».
Владимир видится наедине с Марьей Гавриловной «у старой часовни», где клянется ей «в вечной любви»; он стремится в церковь (которой достигает лишь после пения петухов, отпугивающего, как известно, нечистую силу). Бурмин же следует мимо церкви и непозволительно шутит с таинством брака. При этом нравственные терзания, тяжелое ранение в бородинском сражении и последующая смерть наделяют Владимира ореолом мученичества, тогда как Бурмина Белкин характеризует «ужасным повесою».
Адриан Прохоров причастен к таинству смерти, тогда как его собутыльники осмеивают эту причастность. При установлении «порядка» в новом жилище гробовщика на первом месте фигурирует «кивот с образами»; события же своего сна гробовщик называет «дьявольщиной».
Самсон Вырин отправляет дочь свою в церковь, а впоследствии чудесным образом разыскивает ее, «отслужив молебен у Всех Скорбящих». Отсылка к сакральному авторитету библейского Самсона, погубленного женским коварством, здесь очевидна (вплоть до мотива «ослепления», хотя и в переносном смысле)45. Минский же провозит Дуню мимо церкви и увозит ее как «заблудшую овечку» (еще одна аллюзия святого писания). О шаловливой кощунственности поведения на могиле Вырина маленького чертенка-арлекина, «рыжего и кривого» («единаок» — одна из традиционных модификаций бесовского о6лика), уже было сказано. Примечательно, что этот Ванька забавляется с кошкой — животным, традиционно причастным, согласно мифологическим представлениям, к нечистой силе или к языческим божествам радости и веселья (что в нашем контексте весьма знаменательно).
В следующей повести возникает любопытная перекличка: входя в свою плутовскую «роль», Лиза Муромская «качала головою, наподобие глиняных котов». В то же время в рамках этой роли она клянется святой пятницей. Молодой Берестов также соединяет в себе оба антиномичных начала: напускную святость («говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности», «поклялся было ей святою пятницею») и вакхическое «бешеное» жизнелюбие («за девушками слишком любит гоняться»). Напомним, что и граф Б. в молодости демонстрировал «веселость самую бешеную».
Что же касается самого Белкина, рожденного «от честных и благородных родителей», то его жизнеописание в немалой степени является пародийным житием. Особо выделим сообщение о том, что «покойный отец его <...> был женат на девице». Эта стилистическая неловкость биографа невольно вызывает святотатственно-пародийную ассоциацию с непорочным зачатием (едва ли есть необходимость напоминать об игре Пушкина с этим мотивом в «Гаврилиаде»).
Однако псевдосвятость извечно несчастных Пьеро и псевдодемонизм преуспевающих, «дьявольски счастливых» Арлекинов — это их шутовские, игровые, масочные атрибуты, подвергаемые карнавальному переосмыслению. В своих ритуально-мифологических истоках карнавальная пара красного и белого шутов явственно восходит к антитезе солнца и луны, дня и ночи, жизни и смерти в архаических культурах. Отнюдь не случайно костюм Пьеро напоминает саван, а обтягивающее одеяние Арлекина подчеркивает его живую телесность.
Что касается солярного мифопоэтического подтекста, то напомним, что на свою первую дуэль с графом Сильвио прибывает на рассвете, а появление графа совпадает с восходом солнца: «С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннее солнце взошло <...> Я увидел его издали. Он шел пешком...» Отправляясь мстить графу, Сильвио заявляет: «Еду сегодня в ночь»; графа для продолжения дуэли он ожидает «в темноте». С солнечным циклом соотнесено и появление графа по соседству с Белкиным: повествователь ожидает приезда «их сиятельств» с весны (как Сильвио — на рассвете), «они прибыли в начале июня месяца».
Обыкновенные для гробовщика Прохорова «печальные раздумья» связаны с ненастьем («проливным дождем»), а замогильные события его сна — с лунным светом: «Ночь была лунная»; «Луна сквозь окна освещала» лица приглашенных мертвецов. Тогда как анекдотическое преображение-пробуждение Адриана освещено солнцем: «Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза...»
История знакомства Белкина (повествователя) с Самсоном Выриным начинается весной («в мае месяце») таким же «проливным дождем», каким были испорчены «гробовые наряды» Адриана Прохорова накануне его переселения. Завершается эта история осенью «при закате солнца». Однако «прекрасная барыня» Авдотья Самсоновна, увезенная зимой, возвращается в родные места (подобно графине Б.) летом. Соотнесенность сюжета с годовым циклом очевидна, только эти опорные события доводятся до нас в обратном порядке: весна, зима, осень, лето. Но и притчевый сюжет «картинок» в повести вывернут наизнанку: отец отправляется на поиски блудного «дитяти».
Вполне закономерно, что и авантюрное знакомство Лизы Муромской с Алексеем Берестовым совпадает с восходом солнца: когда Лиза отправилась в рощу, «заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя». А прекращение свиданий связывается с «дождливой погодой».
В плане оппозиции живого и мертвого как солнечного (дневного) и лунного (ночного, ненастного) совершенно не случайно сочинитель Белкин — покойник (как и «покойный отец его»), что подчеркивается полным заглавием цикла. В своих историях Белкин мелодраматизирует судьбы экзистенциально близких ему героев, тяготеющих, как и он сам, к «архетипу Пьеро». Как автор своих повестей он «хоронит» и Сильвио, и Владимира, и Вырина. Эта участь минует лишь самого гробовщика, однако данное исключение, пожалуй, лишь подтверждает правило: персонажи эгоцентрического склада репрезентируют собою смерть, несут в себе мертвящее начало карнавально-амбивалентного единства бытия. Ведь сама жизнь гробовщика состоит в том, чтобы хоронить. Перед нами своего рода невольная автопародия Белкина, жаждущего «историй» для своего сочинительства, как Прохоров — смертей для своего ремесла.
Но Белкин не подлинный, а мистифицированный автор. Соответственно, и осуществляемые им литературные «похороны» — буквально как в сонном видении гробовщика — не подлинные, а мнимые: «серьезно-смеховые», по слову Бахтина. В известном смысле и Сильвио, и Владимир, и смотритель Самсон сами «хоронят» себя, эгоцентрически замыкаясь в своей ограниченности, так или иначе отрекаясь от жизни в ее действительной полноте и многообразии. Для Владимира, например, «смерть остается единою надеждою», а Вырин в мрачном своем «ослеплении» (отправляя в воскресенье Дуню с гусаром, он поддается светлому, праздничному, воскресному «ослеплению») доходит до того, что желает смерти и самой Дуне.
Все сумрачные персонажи «Повестей», включая и их вымышленного автора, живут не в соответствии с окказиональной данностью жизни, но ориентируясь на императивы заданности, конвенциональности, нормативности, прислушиваются не столько к зовам бытия, сколько к запретам миропорядка. Тем самым они собственным «героическим постоянством» живое в себе сами подчиняют мертвому, существование — отвлеченным сущностям. Однако авторский смех — благодаря эффекту двойного авторства — эстетически «воскрешает» этих персонажей-смертников, преображая мелодраматических героев в чудаков, приобщая их в этом качестве заново к полноте и многообразию жизни.
Пушкин, разумеется, вовсе не жестокосерден к тем, кто на страницах «Повестей» погибает. Но дело здесь не только в мелодраматической нарочитости белкинского сочинительства. Неумолима художественная воля самого комизма. В рамках юмористической концепции человеческого «я-в-мире» аналогом смерти выступает всякая жесткая упорядоченность и завершенность, тогда как аналогом жизни — динамичный эволюционный процесс непрерывного, текучего, пластичного становления (и отдельной личности, и всего универсума межличностных отношений). И Сильвио, и Владимир, и Самсон Вырин, и сам Белкин, говоря языком Тейяра де Шардена, суть неудачные пробы эволюции. Они останавливаются в своем внутреннем движении и с этого момента для юмора становятся «мертвы». Участниками карнавала жизни остаются лишь те, кто сохраняет способность к внутренней метаморфозе, что и происходит с гробовщиком в финале этого ключевого во многих отношениях рассказа (не случайно он был написан первым и поставлен в центр общей композиции цикла). Все «живые» персонажи «Повестей» внутренне текучи, душевно пластичны.
Не следует, однако, впадая в крайность, приписывать Пушкину апологию героев, тяготеющих к «архетипу Арлекина», которые, подобно персонажам «Барышни-крестьянки», «были счастливы настоящим и мало думали о будущем». Разумеется, они гораздо ближе к автору в его «последней смысловой инстанции» (Бахтин), поскольку выступают не только объектами, но и субъектами юмористического мироотношения. Подобно Бурмину, они обладают умом «безо всяких притязаний и беспечно насмешливым». И все-таки даже они — всего лишь равноправные и равнодостойные участники серьезно-смехового «прения живота со смертью», пронизывающего собою все части этого художественного целого. Перед лицом юмора, как в карнавале, все равны.
Отсюда крайне существенная особенность явленного в «Повестях Белкина» строя художественности, которая состоит не только в поляризации живого и мертвого, но в и карнавальном снятии границ между ними. Эта амбивалентность (смотритель, например, «ни жив, мертв») достигает своего апогея в «Гробовщике» («пожитки на похоронных дрогах»; гробы «отдаются напрокат и починяются»; «мертвый без гроба не живет»; «нищий мертвец даром берет себе гроб»; пить «за здоровье своих мертвецов» и т.п.), однако она заявлена уже в первой фразе от Издателя по поводу оксюморонного «жизнеописания покойного".
Один из многочисленных примеров такого рода — легкое косноязычие белкинской фразы: «Мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик, как сам он явился между нами; мы сделали ему тот же вопрос». Можно подумать, что появление среди живых еще не гарантирует принадлежности «бедного поручика» к их числу. Таков комический эффект лукавого двуголосого слова. Зато в насмешливой фразе повествователя властью второго голоса «мертвый» фразеологизм «оживает» и превращает смерть в одно из повседневных занятий мисс Жаксон, которая за две тысячи рублей в год «умирала со скуки в этой варварской России».
К «Повестям Белкина» в полной мере приложимы бахтинские слова: «Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения»46. Эта наиболее архаичная интенция смехового миросозерцания наследуется юмором, но не исчерпывает его. Здесь «мертвое» все более тесно связывается с жесткой ограниченностью мнимо сверхличных начал жизни, а «живое» — с непреднамеренностью, окказиональностью индивидуального жизнесложения, личностного самоосуществления. Пушкинский юмор, как и вообще юмор нового времени, сконцентрирован на самобытности человеческого «я». В глазах носителя юмористической концепции личности несчастный маленький человек Вырин не менее смешон, чем осчастливленные Бурмин или Берестов. Наследуя карнавальному смеху, юмор тем и отличается от своего культурного предшественника, что является неутолимой жаждой той яркой личностности бытия, какой всегда недоставало этим бледным Пьеро.
Анекдот обязан появиться неожиданно. Конечно, такое требование никак не может быть регламентировано, но оно вытекает из самой природы жанра. Анекдот вклинивается, ввертывается в текст, сбивает налаженный ритм, заставляя актуализировать глубинные ритмические резервы, дает новое освещение устоявшемуся кругу тем, вносит оживление. В полной мере это может быть реализовано именно при наличии эффекта неожиданности, приводящего к нарушению инерции повествования.
Посмотрим, например, как Гоголь рассказывал анекдоты. У него была выработана целая стратегия поведения, основанная на тончайшем понимании внутренних законов жанра.
По свидетельству современников, в юности на Гоголя находили приступы буйного веселья, когда из писателя буквально вылетали разного рода истории, большею частью неприличного свойства. Вернее Гоголь демонически насылал на себя дух веселья, который должен был контрастно оттенить едва ли не постоянно одолевавшую его меланхолию. В этом вызывании духа веселья не было ничего искусственного.
Демонически-комическое начало было органически присуще Гоголю, более того, оно было теснейшим образом связано с его меланхолическим настроем. Кстати, в мифе основной сюжет, как правило, коррелируется десакрализующими рассказами (“мифологи чески анекдотами”, по терминологии Е.М. Мелетинского) о близнеце, младшем брате или двойнике героя, которого отличали не просто комические, а именно демонически-комические черты. Так или иначе, но в поведении молодого Гоголя роль анекдота была структурно предопределена.
Анекдот у Гоголя всегда деконструктивен. Он разрушает, обнажает швы беседы, но при этом не уничтожает, не отбрасывает ее, а делает более объемной, и еще динамизирует ее.
Анекдот в поведении молодого Гоголя был абсолютно необ ходим. Он был наиболее мощным выражением того яркого стилис тического порыва, который буквально разрезал беседу. Ограничусь одним примером: “Tетушка сидела у себя с детьми в глубоком трауре, с плерезами, по случаю недавней кончины ее матери. Докладывают про Гоголя. “Просите”. Входит Гоголь с постной физиономией. Как обыкновенно бывает в подобных случаях, разговор начался с бренности всего мирского. Должно быть, это надоело Гоголю: тогда он был еще весел и в полном порыве своего юмористичес кого вдохновения. Вдруг он начинает предлинную и преплачевную историю про какого-то малороссийского помещика, у которого умирал единственный обожаемый сын. Старик измучился, не отходил от больного ни днем, ни ночью по целым неделям, наконец, утомился совершенно и пошел прилечь в соседнюю комнату, отдав приказание, чтоб его тотчас разбудили, если больному сделается хуже. Не успел он заснуть, как человек бежит. “Пожалуйте!” — “Что, неужели хуже?” — “Какой хуже! «Скончался совсем!” При этой развязке все лица слушавших со вниманием рассказ вытянулись, раздались вздохи, общий возглас и вопрос: “Ах, боже мой! Ну что же бедный отец?” — “Да что ж ему делать, -продолжал хладнокрово Гоголь, — растопырил руки, пожал плечами, покачал головой, да и свистнул: фю, фю”. Громкий хохот детей заключил анекдот, а тетушка, с полным на то нравом, рассердилась на эту шутку, действительно, в минуту общей печали, весьма неумест ную47.
Впоследствии в поведении Гоголя произошли ощутимые сдвиги, но функция анекдота в принципе не переменилась.
Писатель все решительнее и жестче стал заявлять о себе, как о духовном учителе общества и всей России. Прежние вспышки веселья исчезли. Однако проповедывание свое в обществе Гоголь совершенно сознательно оттенял устными новеллами, которые на фоне поучений звучали особенно остро, заманчиво и привлекательно.
Гоголь любил перебивать божественного содержания беседу неприличными анекдотами, до которых с молодых лет был великий охотник. Слушателями это нередко воспринималось, как проявление того, что Гоголь уже не в состоянии контролировать свои слова и поступки и что он даже впадает в безумие. Вл. Сологуб вспоминал, как будто вполне разделяя такое мнение:
Можно себе представить, с каким взрывом хохота и вместе с тем с каким изумлением мы выслушали рассказ Гоголя: надо было уже деиствитсльно быть очень больным, чтобы в присутствии целого общества рас сказать графине Виельгорской подобный анекдотец48.
Правда, в другом месте своих мемуаров Вл. Сологуб писал, что Гоголь совершенно преднамеренно вставлял в свои поучения неприличные анекдоты:
Гоголь имел дар рассказывать самые соленые анекдоты, не вызывая гнева со стороны своих слушательниц, причем он всегда грешил преднамеренно49.
Это уже более похоже на правду.
Гоголь, великий рассказчик анекдотов, идеально чувствуя природу жанра, понимал, что анекдот интересен только тогда, когда появляется совершенно неожиданно. Отсюда и идет стратегия гоголев ского поведения.
Напомню один любопытнейший эпизод, который воссоздал в своих воспоминаниях Вл. Сологуб:
Он (Гоголь — Е.К.) был грустен, тупо глядел на все окружающее его потускневший взор, слова утратили свою неумолимую меткость, и тонкие губы как-то угрюмо сжались. Графиня Виельгорская старалась, как могла, развеселить Николая Васильевича, но не успе вала в этом; вдруг бледное лицо его оживилось, на губах опять заиграла так всем нам известная лукавая улыбоч ка, и в потухающих глазах засветился прежний огонек. — Да, графиня, — начал он своим резким голосом, — вы вот говорите про правила, про убеждения, про совесть (графиня Виельгорская в эту минуту говорила совер шенно об ином, но, разумеется, никто из нас не стал его оспаривать), — а я вам доложу, что в России вы везде встретите правила, разумеется, сохраняя размеры. Несколько лет тому назад, — продолжал Гоголь, и лицо его как-то все сморщилось от худо скрываемого удо вольствия, — я засиделся вечером у приятеля. Так как в тот вечер я был не совсем здоров, хозяин взялся проводить меня домой. Пошли мы тихо по улице разговаривая. На востоке уж начинала белеть заря, — дело было в начале августа. Вдруг приятель мой ос тановился и стал упорно глядеть на довольно большой, но неказистый и грязный дом. Место это, хотя человек он был женатый, видно, было ему знакомое, потому что он с удивлением пробормотал: “Да зачем же это ставни закрыты и темно так?.. Подождите меня, я хочу уз нать”... Он прильнул к окну. Я тоже, заинтересованный, подошел. В довольно большой комнате перед налоем священник совершал службу, по-видимому, молебствие, дьячок подтягивал ему. Позади священника стояла толстая женщина, изредка грозно поглядывая вокруг себя; за нею, большею частью на коленях, расположи лось пятнадцать или двадцать женщин, в завитых волосах, со щеками, рдеющими неприродным румянцем. Вдруг калитка с шумом распахнулась и показалась толстая женщина, лицом очень похожая на первую. “А, Прасковья Семеновна, здравствуйте! — вскочил мой приятель. — Что это у вас происходит?” — “А вот, — забасила старуха, — сестра с барышнями на Нижегород скую ярмарку собирается, так пообещалась для доброго почина молебен отслужить”. Так вот, графиня, прибавил уже от себя Гоголь, что же говорить о правилах и обычаях у нас в России?50
В приведенном эпизоде для меня крайне важен целый ряд моментов. Во-первых, Гоголь, откровенно поверхностно задрапировав свой рассказ в тона нравственно-просветительной проблематики, прервал течение беседы, которая велась в религиозном ключе, анекдотом о публичном доме51. Во-вторых, немаловажно, что анекдот этот Гоголь адресовал графине Луизе Карловне
Виельгорской. Последняя была не только знатной матроной, дамой чванной (Николай I не любил ее за педантизм), принцессой (внучкой Бирона), но и духовной ученицей Гоголя. Любопытно и то, что анекдот о публичном доме был рассказан Луизе Карловне, которая особенно щепетильна была в воспитании своих дочерей, именно в их присутствии.
Все эти факторы значительно усиливали пикантность гоголев ского анекдота, который появился подобно разорвавшейся бомбе. В эстетическое задание, которое ставил перед собой писатель, несомнен но входило максимальное, предельное наращивание неожиданности рассказываемого случая. То была не прихоть Гоголя, а ясное понима ние им закона функционирования жанра. Закон этот требует, чтобы анекдот не механически подключался к беседе, а буквально перерезал ее, насыщал динамикой, движением, вносил новые тона и оттенки.
Анекдот должен вклиниваться в беседу. Даже если его ждут, появление анекдота всегда должно быть непредсказуемым, должно нарушать слушательские или зрительские ожидания. Грубо говоря, если не возникает ощущение неожиданного удара, то анекдота нет.
Анекдот — это случай, исключение, аномалия, это парадокс, оп рокидывающий сложившуюся систему ценностей, или налаженную, устоявшуюся концепцию, или взгляд на мир. Анекдот в большинстве случаев демонстрирует не подтверждение, а отклонение от правила, но отклонение абсолютно неизбежное и внутренне мотивированное, в том числе и эстетической сверхзадачей.
Анекдот вносит в разговор свежий и мощный поток энергии, вносит напор и еще он дает возможность сменить установку. Врезаясь в разговор и при этом смещая или даже взрывая инерционные точки зрения, он оживляет разговор, делает его по-настоящему разнообразным.
Мотив “связи женщины с чертом” является инвариантным для гоголевских произведений – от “Вечеров” до “Мертвых душ”, хотя выражение его в конкретных текстах имеет свои особенности. Так, в романтическом цикле Гоголя, ориентированном на традиции сказки и былички, “... само женское начало получает некоторую отрицательную отмеченность”52. Здесь “...придается ведьминский ореол тещам и свояченицам, а особенно – в соответствии со сказочным архетипом – мачехам”53. Характерными типами в ранних гоголевских повестях становятся образы злой бабы и злой жены54. Женщине приписываются демонические свойства (прежде всего способность очаровывать и околдовывать), а с женской красотой соединяется представление о дьявольской пагубе. Вызывая путем магического воздействия эротическое влечение55 или насылая порчу на героев, женские персонажи обнаруживают явное или подразумеваемое отношение к нечистой силе.
В “Ночи перед Рождеством” дано комическое описание эротических притязаний черта, требующего от Солохи “... удовлетворить его страсти и, как водится наградить...”56, встречающее у нее полное понимание. Мотив “связи женщины с чертом” приобретает в этой повести отнюдь не метафорический смысл, хотя Солоха, в отличие от женских персонажей фольклорных текстов, совсем не чахнет от такой любви и не стремится предотвратить любовные посягательства нечистого духа57. Дело в том, что гоголевские героини сами наделены бесовской способностью сеять дурные внушения и управлять мыслями и чувствами персонажей мужского рода; они словно демонстрируют, что находятся в прямом родстве с чертом. Недаром Солоху называют “чорт-бабой” (I,211). Ср. в “Повести о том, как поссорился...” рассуждение повествователя вызванное поступками Агафии Федосеевны, всегда бравшей “верх” над Иваном Никифоровичем: “Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что больше не годятся” (II,241).
Встречи или какие-либо иные формы контактов с женщиной потому и череваты для гоголевских героев опасностью, что женское начало прямо или метафорически отождествляется со сферой нечистого. Ср. восприятие в “Сорочинской ярмарке” злой мачехи: “А вот впереди и дьявол сидит!” (I, 214). Из того же ряда и высказанное в “Вечере накануне Ивана Купала” общее мнение о женской природе: “... женщине, сами знаете, легче поцеловаться с чортом, не во гнев будь сказано, нежели назвать кого красавицею...” (I, 111). О мифологизации образа женщины в романтических повестях Гоголя в духе демонологических поверий свидетельствует ссылка на людей в “Майской ночи, или Утопленнице”: “Видно, правду говорят люди, что у девушек сидит чорт, подстрекающий их любопытство” (I,156).
Женщина у Гоголя выступает посредником между человеческим миром и миром нечисти, так как принадлежит, согласно бытующим представлениям, одновременно к обоим мирам; граница между своим (миром людей) и чужим (миром нечисти) оказывается для нее легко проницаемой. Ср. характерную реакцию Ивана Федоровича Шпоньки, которому во сне привиделись жены – и все “с гусиным лицом”: “Тут его берет тоска” (I, 307)58. Показательно и предостережение Тараса Бульбы Андрию: “Не доведут тебя бабы к добру!” (II,93). Эта посредническая роль наиболее очевидно обнаруживается в сверхъестественных способностях, которыми наделяются гоголевские ведьмы – старуха в “Вечере накануне Ивана Купала”, мачеха в “Майской ночи, или Утопленнице”, Солоха в “Ночи перед Рождеством”, панночка в “Вие”59.
В русской культуре первой трети XIX в. утверждаются два противоположных представления о женщине и женской красоте. В женщине видят некий идеал; ее образ поэтизируется в соответствии с канонами романтического искусства60. Поклонение женщине становится нормой бытового поведения; ее присутствие в культуре “...в качестве прекрасной дамы, носительницы вечноженственного начала”61 носит знаковый характер. В романтическом сознании происходит настоящая сакрализация женщины62. У русских романтиков в описании женской наружности лежит понятие о красоте как божественной силе63. В то же время в женщине видят постоянный источник зла и греха, вечную прельстительницу и искусительницу; антитезой неземной красавице оказывается демоническая женщина, красота которой губит и разрушает64.
Гоголю “Вечеров” и “Миргорода” также свойственно было восприятие женщины в романтическом диапазоне от женщины-ангела до женщины-демона, причем женская красота в его изображении внушает чувство опасности, поскольку готова пробудить в душе разрушительные силы65. Ср. в “Вие”: “Такая страшная, сверкающая красота!” (II, 206); в “Тарасе Бульбе”: “Опять вынырнула перед ним (Андрием – В.К.), как из темной морской пучины, гордая женщина” (II, 91); “Вспомнил он (Тарас Бульба – В.К.), что велика власть слабой женщины, что многих сильных погубляла она, что податлива с этой стороны природа Андрия...” (II,113).
В повестях “петербургского” цикла развитие женской темы и ее трактовка писателем имеет соответствующие аналоги. Так, существенны здесь отмеченные исследователем “...намеки на участие демонов в победе над красотой...”66; более того, демонизм, как выясняется, присущ самой этой красоте67. Новым моментом становится “... ассоциативное сближение женщины и города”, которое “уплотняется в тему демонской “прелести”, несущей соблазн, потрясения и катастрофу”68. Отсюда актуализация символически означенной Гоголем темы Вавилона69.
Действительно, женская топика в “Петербургских повестях” внутренне связана с гоголевским мифом Петербурга, воплощающего в своем облике символические черты блудницы вавилонской. “Дамские” свойства Петербурга не просто провоцируют блуждание героев70, но репрезентируют “ложь” как таковую. Ложь является синонимом блуда71. Поэтому “феминизация”72 петербургского пространства указывает на превращение его в пространство лжи, аналогичное “перевернутому” миру, где нормально “обратное” (греховное, кощунственное) поведение73.
Выражение женской сущности Петербурга, города-блудницы, служит у Гоголя Невский проспект, “красавица нашей столицы” (III,9), которому, как и всякой петербургской “красавице”, изофункциональной “обманному” пространству, нельзя верить: “О, не верьте этому Невскому проспекту!”(III,45). Ср. с последующим утверждением повествователя: “...дамам меньше всего верьте”(III,46). Оборотничество Невского проспекта, постоянно меняющего личины и маски, подчеркивает его инфернальную природу и в этом смысле неописуемость: “Он лжет во всякое время этот Невский проспект, но более всего тогда... когда сам демон зажигает свечи для того только, чтобы показать все не в настоящем виде” (III,46). Эта способность “лгать”, свидетельствующая о зависимости “красавицы” от самого “демона”, продуцирующего с ее помощью разного рода миражи, является в “Петербургских повестях” универсальным женским свойством.
Будучи функцией “лжи”, петербургские “дамы” не просто посредничают между “этим” и “тем” светом, но и олицетворяют опасное пространство нечисти. Вторжение в это пространство чревато разрушительными для психики сдвигами в сознании: “О, это коварное существо — женщины! Я теперь только постигнул, что такое женщина. До сих пор никто еще не узнал, в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в чорта” (III, 209).
Умозаключение безумного Поприщина названо М. Вайскопфом “...вполне гностическим тезисом”74, однако мнимый “испанский король”, в отличие от гностиков, отнюдь не претендует на принадлежность к числу посвященных, которым доступно тайное знание вещей. Точнее было бы считать Поприщина “перевернутым” мистиком75, прозрение которого основано на внутреннем опыте контакта с иным миром. Это видение миров иных, предполагающее выхождение из себя76, имеет в своей основе опыт поприщинского безумия, причем герой не просто выходит из себя, но радикально изменяет свой знаковый статус, обретая с этим статусом и другое зрение: “Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля...”(III,211).
Парадоксальность суждений Поприщина как об Испании с Китаем, так и о женщине объясняется мифологической логикой его мышления. Определенному пространству (“земле”) он присваивает новые собственные имена, так что пространство мифологизируется (как бы творится заново); в этом переименованном мире женщина отождествляется с демоническим существом (соприродным черту), следовательно, тоже получает иное имя77. Отсюда и ее любовь к черту, т.е. поведение по правилам мифологических и фольклорных текстов (быличек и др.).
Будучи “уродом”, т.е. порождением женщины и нечистой силы (открытие героя насчет “женщин” имеет свою предысторию; в одном из похищенных у “собачонок” писем он обнаруживает собственный портрет: “...если бы ты знала, какой это урод. Совершенная черепаха в мешке”, III, 204; ср. сомнения гоголевского “урода” относительно его происхождения: “Может быть я сам не знаю, кто я таков”,III,206)78, Поприщин словно возвращает себе в качестве “сумасшедшего” потустороннее зрение (отсюда его сверхъестественная способность видеть не видимое: “ Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? Совсем нет, она глядит на чорта, что у него стоит за спиною”,III,209; знаменательно и его желание быть унесенным “с этого света”, III,214), а его умозаключение приобретает дополнительную мотивировку. Правда, как происхождение Поприщина, так и его суждения носят проблематичный характер, поэтому мотив “связи женщины с чертом” в “Записках сумасшедшего” иронически обыгрывается и травестируется.
Проблематичным в смысле происхождения оказывается Башмачкин (тоже “урод”: “...низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат...”, III,141); причастность нечистой силы к его появлению на свет от “покойницы-матушки” может показаться весьма вероятной (ср. кощунственную реакцию новорожденного на крещение: “заплакал” и “сделал гримасу”, III,142), хотя и недоказуемой79. Ссылка же “матушки”, принявшей к тому же облик “старухи”, характерный для склонной к оборотничеству ведьмы, на “судьбу”, ограничившую возможности выбора имени героя именем его покойного отца (“... видно, его такая судьба”, III,142), также знаменательна: у судьбы, согласно народным представлениям, “женский характер" (она воплощает в себе “разрушающее женское начало”80), ее вмешательство в существование Акакия Акакиевича, синхронное акту рождения, предуказывает фатальную роль “женщины” в его жизни.
Отметим в этой связи принципиальную значимость “женских” свойств “новой шинели”, уже “идея” которой действует на героя так, как морок или наваждение: “...все, что ни было в комнате, так и пошло пред ним путаться” (III,151). В качестве “приятной подруги жизни” (III,154), за которую Башмачкин принимает шинель, она сбивает его с пути, соблазняя детски наивного героя отправиться на “вечер”(III,158), где ее поведение приобретает характерную двусмысленность (собравшись уходить, Башмачкин “... отыскал в передней шинель, которую не без сожаления увидел лежавшею на полу...”, III,160), т.е. ей приписываются черты блудницы.
В этом плане не таким уж невинным81 выглядит поведение самого Акакия Акакиевича, возвращающегося с “вечера” и побежавшего “...вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою”, тут же “...подивясь даже сам неизвестно откуда взявшейся прыти”(III, 160-161). Герой не может устоять перед женскими чарами, инфернальный характер которых он, подобно другим гоголевским персонажам, испытывающим на себе воздействие этих чар, не может осознать (ср. реакцию Хомы Брута: “...никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело”, II,188, поведение Пискарева в “Невском проспекте”: “С тайным трепетом спешил он за своим предметом, так сильно его поразившим, и, казалось, дивился сам своей дерзости”,III,18). Между тем эта случайная встреча с “дамой” оказывается для Башмачкина недобрым знаком, поскольку в ней угадывается проявление “судьбы”82, связавшей его существование с потусторонним миром и напророчившей его превращение в финале в “мертвеца-чиновника” (III,170), т.е. выходца с “того” света.
Примечательно, что сюжетным (сказочным) помощником этого “мертвеца”, стремящегося отобрать шинель у своего обидчика, значительного лица, выступает “приятельница” последнего: отправившись к “...одной знатной даме, Каролине Ивановне, даме, кажется, немецкого происхождения”(III,171), значительное лицо и лишается по дороге шинели. Подобно “не тому Шиллеру” (III,37), жестяных дел мастеру из “Невского проспекта”, Каролина Ивановна не та Каролина, т.е. не Каролина Шлегель, культовая фигура немецких романтиков, которую тот Шиллер называл “госпожа Люцифер”83. Она принадлежит к миру петербургской “лжи” и призвана своим “немецким происхождением” (ср. традицию иконографического изображения черта в немецком платье; в “Ночи перед Рождеством” черт по виду “совершенно немец”, I,202) усиливать демонические ассоциации, косвенным образом подтверждающие возможную версию о “нечистом” происхождении самого Акакия Акакиевича.
Косвенным свидетельством этой “нечистоты” является и “...светлый гость в виде шинели” (III,169), связывающий Башмачкина в качестве “гостя”, т.е. покойного, с потусторонним миром и “дамскую” тему с идеей “гощения”84. Представление о шинели как “светлом госте”85 неслучайно возникает в сознании повествователя вслед за рассуждением о Башмачкине как “существе”, которое “...без всякого чрезвычайного дела” сошло “в могилу”(III,169). Идея “гощения” развивается и в “Невском проспекте”, соотносясь с мотивом мнимого перевоплощения “гостя”: Пискарев, принимающий юную блудницу за “божество”, стремиться узнать, “...где оно опустилось гостить”(III, 18). Здесь же сюжет встречи с женщиной актуализирует ее инфернальные свойства: в “красавице” угадываются черты демонического существа; потому-то и подчиняет Пискарева своим чарам “...это прелестное существо, которое, казалось, слетело с неба прямо на Невский проспект и, верно, улетит неизвестно куда” (III,16). Не только оборотничество, но и способность летать уподобляют “красавицу” ведьме; эта “околдовавшая бедного Пискарева” блудница, наделенная сверхъестественными способностями, недаром стоит, как и полагается ведьме, в особых отношениях с нечистой силой: “...она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину” (III,22).
Пагубными оказываются последствия встречи с женщиной и для Пирогова. Жена “не того” Шиллера не просто обманывает ожидания самонадеянного поручика (уверенного, “...что нет красоты, могшей бы ему противится”,III,16) согласившись потанцевать с ним (“...немки всегда охотницы до танцев”,III,43), т.е. предаться греховному занятию86, но выступает в роли его погубительницы (“...поручик Пирогов был очень больно высечен”, ,44). Все это окружает образ “блондинки” инфернальными коннотациями, тем более существенными для понимания “судьбы” Пирогова, наградившей его разнообразными “талантами” (,36), в том числе и талантом танцора, что и в его случае оправдывается заключением повествователя: “Как странно играет нами судьба наша!” (,45).
Вообще подмена и путаница служат в “Петербургских повестях” важными характеристиками женского поведения; сюжет встречи с “дамой”, сбивающей героя с пути, связан с его отрицательной переориентацией под влиянием женских чар. Так, Чартков, которого “совершенно очаровала” заказавшая ему портрет “аристократическая дама”(,102), не только изменяет внешность, “...чтобы произвести ею приятное впечатление на дам...” (,107), но и утрачивает талант художника. Репрезентируя отличающееся иллюзорностью и мнимостью “заколдованное” петербургское пространство, “дамы” вызывают обман зрения и чувств, искушают и морочат. Пискарева, например, зачаровывают “божественные черты” (,18) и “небесный взгляд” (,19) встреченной им незнакомки, неожиданная трансформация которой в “...какое-то странное, двусмысленное существо” (,21) радикально меняет образ жизни “мечтателя”, не желающего расставаться с обманувшим его и продолжающим морочить видением.
Инфернальные функции “дам”, вовлекающих персонажей в грозящее им разного рода опасностями “нечистое” пространство, резко проявляются в ситуациях и описаниях, маркирующих потустороннюю сущность женского начала. Вечером, когда на Невском проспекте зажигаются дышащие “обманом” фонари, непременно “...из низеньких окошек магазинов выглянут те эстампы, которые не смеют показаться среди дня...” (,14). В “Носе” “в окне магазина” демонстрируется литографированная картинка “...с изображением девушки, поправляющей чулок, и глядевшего на нее из-за дерева франта с откидным жилетом и небольшою бородкою...” (,72). В “Шинели” Башмачкин останавливается с любопытством “...перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой испаньолкой под губой” (,158-159).
Все эти “окна” и “окошки” с соблазнительными эстампами и картинами выполняют роль зеркала, служащего моделью “лжи” и позволяющего проникнуть в иной мир87. При этом зрителю предлагается занять позицию “франта” и “мужчины” (подглядывание должно обернуться взглядом со стороны на самого себя), в облике которого угадываются характерные признаки черта88. Женские изображения (ср. также просьбу персиянина, давшего Пискареву опиум, “...нарисовать ему красавицу”,,20) связаны с “греховным” пространством, оказываясь знаками блуда, блудных мыслей и желаний. Хотя все эти “красавицы” нарисованы, т.е. не существуют в реальности, но на самом деле они не менее реальны, чем все прочие петербургские “дамы”, поскольку тоже провоцируют самодеструктивное поведение героев.
Показательно в этом плане, что окном в иной мир становятся и сновидения Пискарева, где встреченной им на Невском проспекте “красавице” вновь приписываются демонические значения: “Со страхом поднял глаза посмотреть, не глядит ли она на него: Боже! Она стоит перед ним...”. Взгляд ее “сокрушительных глаз” “разрушит и унесет душу” (,25). Ср. в “Вие”: “Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза” (,210); в “Портрете”: “Со страхом вперил он пристальнее глаза... ... ... Портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему во внутрь...” (, 89). Инфернальная сущность героини сновидческих картин, усиливающих признаки ее демонизма, раскрывается и в ее оборотничестве, т.е. способности являться каждый раз “...совершенно в другом виде” (,29). Неумение распознать двусмысленные свойства “красавицы”, вовлекающей его в иной мир и тем самым сбивающей с пути, приводит Пискарева к окончательной потере ориентации и превращению в “жертву безумной страсти” (,33).
Эротическое влечение к женщине, в действительности влюбленной в черта, уподобляет миражу и идею “женитьбы”, когда она овладевает сознанием или воображением героев “Петербургских повестей”. Так, исчезновение носа, объясняемое происками нечистой силы (“Чорт хотел подшутить надо мною!”,,60) или направляемых ею “колдовок-баб” (,65), разрушает мечту Ковалева о выгодной женитьбе, “...когда за невестою случится двести тысяч капиталу” (,54). Шуткой оказываются вопросы молодых чиновников о предполагаемой “свадьбе” (,143) Башмачкина и его семидесятилетней хозяйки; подшутила над ним и шинель, на которой “...как будто бы он женился...”(,154) и которую отнимают у него “...какие-то люди с усами, какие именно, уж этого он не мог даже различить”(,161), наделенные признаками бесов, этих ненавистников брака89. Грезой “сумасшедшего” оборачивается “счастие” (,209), обещанное директорской дочке влюбленным в него “испанским королем”. Пародией на рыцарскую модель поведения90 выглядит замышляемый Пискаревым “подвиг” спасения блудницы путем женитьбы на ней; “оригинал мечтательных картин” разрушает его “легкомысленный план”(,31).
Представляется верным наблюдение: “Связь гоголевских “красавиц” со сферой смерти и дьявольскими метаморфозами будет проявляться в прозе писателя постоянно”91. Так, в первом томе “Мертвых душ” с идеей демонической Пустоты92 прямо связано поведением “дам”, погруженных в стихию сплетен, слухов и интриг: “Город был решительно взбунтован; всё пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять. Дамы успели напустить такого тумана в глаза всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались ошеломленными” (V,189). Связь со сферой нечистого обнаруживается, например, в способности “дам”, сближающей их с демонологическими существами, напустить тумана в глаза. Недаром необходимость подробного описания “дам” вызывает у автора “робость”: “Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем” (V,157-158). Ср. вызванное ведьмой оцепенение Хомы Брута: “Философ хотел оттолкнуть ее руками, но к удивлению заметил, что руки его не могут приподняться...” (, 185). Авторское отношение к “дамам” и их роль в сюжете поэмы провоцируют актуализацию в той или иной форме мотива “связи женщины с чертом”.
Между тем образы женщин у Гоголя наделяются не одними только негативными (демоническими) чертами. Существенна декларируемая повествователем в “Невском проспекте” связь женщины со “...всем чистым и святым”, недаром ведь она “красавица мира, венец творения”(,21); “...красота, красота нежная... она только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях” (,22). В идеале она может быть и “ангелом-хранителем” героя, прототипом изображаемого художником “божественного и святого” (,30). Неслучайно сакральными признаками “невесты” (чистота и непорочность) наделяется в “Портрете” картина художника-отшельника, обладателя “небесной кисти”(,111).
В “Риме” внутреннее изменение героя (пробуждение его к духовной жизни) связано с тем впечатлением, которое произвела на него красавица Аннунциата: “Поднявши шляпу, он поднял вместе и глаза, и остолбенел: перед ним стояла неслыханная красавица.... Это было чудо в высшей степени”(,248). Знакомому по “Вию” состоянию героя придается здесь совсем другое значение. Ср. состояние Чичикова в первом томе “Мертвых душ”, пораженного встречей с “блондинкой”: “...остановился вдруг, будто оглушенный ударом” (V,166); “...вдруг сделался чуждым всему, что ни происходило вокруг него” (V,167). Во втором томе “Мертвых душ” описывается встреча Тентетникова с Улинькой: “Одно обстоятельство чуть было не разбудило его, чуть было не произвело переворота в его характере. Случилось что-то похожее на любовь. Но и тут дело кончилось ничем” (V,23). Тентетников, как и Чичиков, не пробуждаются к новой жизни, но способность женщины и женской красоты благотворно подействовать на героев для Гоголя несомненна.
В выписках из творений святых отцов, сделанных Гоголем в 1840-е годы, есть и рассуждение св. Анастасия, архиепископа Антиохийского, “На Благовещенье Богородицы”: “И как чрез жену произошла смерть, так чрез жену надлежало свершиться и спасению. Чрез ту, обольщенную удовольствием, мы все умерли; а чрез эту – оживотворены...”93. неслучайно во второй редакции “Портрета” религиозный живописец, уединившийся в монастыре, избирает для “главного образа в церковь” такой “предмет”, как “Рождество Иисуса” (,134).
Гоголя интересует не романтическая антитеза женщины-ангела и женщины-демона, но амбивалентность женской красоты и двойственность функций женщины, способной и сбивать с пути, и духовно возвышать94. Если в сфере профанного (например, в “обманном” петербургском пространстве) “красавице” приписываются демонические значения, так что красота оказывается “ложью”, то в сфере сакрального (в искомом идеальном пространстве) красоте возвращается ее божественный смысл: женщина становится причастной к тайне чаемого преображения мира и сама воспринимается как загадка и тайна95.
Вопрос о традициях, с которыми связана повесть Н.В. Гоголя “Страшная месть”, неоднократно поднимался в исследовательской литературе. Однако источники этого произведения искали главным образом в малороссийском фольклоре и в немецком романтизме.
Так, В.И. Шенрок пишет, что Н.В. Гоголь использует народные эпические приемы, “настраивая свое повествование на песенный лад во вкусе народных дум и былин”96.
А.Б. Ботникова говорит о сходстве “Страшной мести” с немецкой романтической повестью: “Трагическая концовка <...>, наличие страшных сил, вмешивающихся в человеческую жизнь, иррациональный характер происходящего создают атмосферу, родственную атмосфере немецкой романтической повести”97.
А.К. и Ю.Ф. сравнивают “Страшную месть” с повестью Людвига Тика “Пьетро Апоне”, доказывая, что ряд мотивов и сцен были почерпнуты писателем именно оттуда98.
Того же мнения придерживаются Г.И. Чудаков и В.В. Гиппиус99.
Немецкий исследователь A. Stender-Petersen находит сходные мотивы в “Страшной мести” и рассказе Э.Т.А. Гофмана “Игнац Деннер”100. С ним спорят в своих книгах А.Б. Ботникова и M. Gorlin101.
А К. Мочульский считает, что вообще “в “Вечерах” Гоголь следует двум разнородным традициям, стараясь связать их единством стиля. Первая традиция – немецкая романтическая демонология, ведьмы, черти, заклинания, колдовство, с которыми Гоголь был знаком по повестям Тика и Гофмана; вторая – украинская народная сказка, с ее исконным дуализмом, борьбой Бога и дьявола”102.
Таким образом, с “готической” традицией “Страшная месть” в научной литературе не соотносилась. Между тем взаимосвязь между ними, несомненно, есть.
Хотя прямых свидетельств о знакомстве Н.В. Гоголя с “романами ужасов” не сохранилось, однако известно, что в библиотеке Д.П. Трощинского был 21 роман А. Радклиф (и, кстати, 32 книги В. Скотта)103. Кроме того, известна любовь писателя к эпохе средних веков: “История средних веков менее всего может назваться скучною. Нигде нет такой пестроты, такого живого действия, таких резких противоположностей, такой странной яркости, как в ней: ее можно сравнить с огромным строением, в фундаменте которого улегся свежий, крепкий, как вечность, гранит, а толстые стены выведены из различного, старого и нового материала, так что на одном кирпиче видны готфские руны, на другом блестит римская позолота; арабская резьба, греческий карниз, готическое окно – все слепилось в нем и составило самую пеструю башню. Но яркость, можно сказать, только внешний признак событий средних веков; внутреннее же их достоинство есть колоссальность исполинская, почти чудесная, отвага, свойственная одному только возрасту юноши, и оригинальность, делающая их единственными, не встречающими себе подобия и повторения ни в древние, ни в новые времена”104.
Очевиден и интерес Н.В. Гоголя к “Собору Парижской Богоматери” В. Гюго, в котором следы “готической” традиции весьма заметны. Некоторые исследователи полагают, что статья Н.В. Гоголя “Об архитектуре нынешнего времени” в большой степени была вызвана именно романом В. Гюго105. Впрочем, первым это заметил еще О.И. Сенковский: “Это обращение к нам, русским, чтобы мы не ломали готическую архитектуру, которой никогда у нас не было, очень трогательно и доказывает, что автор читал с большой пользою роман Виктора Гюго”106. Похожие моменты в двух произведениях, помимо замеченного О.И. Сенковским, действительно есть. Например:
|
В. Гюго |
Н.В. Гоголь |
|
“Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение человека и народа; <...> одним словом, это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность”107. |
“Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась пред окончанием средних веков, есть явление такое, которого еще никогда не производил вкус и воображение человека. <...> Она обширна и возвышенна, как христианство. В ней все соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединение к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца шпица и улетающая вместе с ним на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость – это такие достоинства, которых никогда кроме этого времени не вмещала в себе архитектура” [Т.8. С.57]. |
Разумеется, речь здесь не идет о прямом заимствовании, но совпадение тематических рядов достаточно очевидно.
К этому нужно добавить уже упоминавшуюся статью Н.В. Гоголя “О средних веках”. В. Гюго выбрал временем действия своего романа XV век, конец средневековья, а местом действия – готический собор как лучшее выражение той эпохи. Н.В. Гоголь же писал: “Ни один век не представляет таких гигантских открытий, как XV; век, которым так блистательно оканчиваются средние века, величественные, как колоссальный готический храм, темные, мрачные, как его пересекаемые один другим своды, пестрые, как разноцветные его окна” и т.д. [Т.8. С.25].
О знакомстве Н.В. Гоголя с романами В. Скотта также известно (см., например, его письма М.П. Погодину и В.А. Жуковскому [Т.11.С.60, 73]). Однако в исследовательской литературе, говоря о связи Н.В. Гоголя с произведениями английского писателя, имели в виду прежде всего “Тараса Бульбу”. О “Страшной мести” в этом контексте упоминали крайне редко, причем со множеством оговорок. Так, А.М. Скабичевский пишет: “Рассказ “Страшная месть” весь построен на исторической почве войны казаков с ляхами, хотя надо признаться, что при всей художественности рассказа, при всей прелести отдельных мест его, вроде знаменитого описания Днепра, в историческом отношении рассказ представляет ряд общих стереотипных мест, не обнаруживающих еще в молодом авторе особенно глубокого знания малороссийской старины”108.
Практически то же самое, даже теми же словами, пишет и А. Пинчук: “Рассказ же “Страшная месть”, хотя и построен на исторической почве войны казаков с поляками, но в историческом отношении он представляет собой ряд общих стереотипных мест, не обнаруживающих в молодом авторе глубокого знания малороссийской старины”109.
При этом оба критика считают “Тараса Бульбу” одной из вершин русского исторического романа, хотя достоверность описываемых там событий по меньшей мере сомнительна. Между прочим, Н.Л. Степанов указывает на сходство “Тараса Бульбы” и “Страшной мести”110.
Однако связь с традицией исторического романа в “Страшной мести” все же присутствует. Только историзм Н.В. Гоголя не похож на вальтер-скоттовский. Если в традиционном историческом романе изображается война, то в ней обычно принимают участие различные государственно-политические силы (например, французы и бургундцы в “Квентине Дорварде” В. Скотта). У Н.В. Гоголя же – и в “Тарасе Бульбе”, и в “Страшной мести” – дело обстоит по-другому.
С одной стороны, изображается война, то есть безусловно кризисная ситуация (как обычно и бывало в исторических романах). Однако описывается не участь обыкновенного человека, случайно попавшего в политический водоворот. Исторические события и личная жизнь здесь с трудом различимы. Раскол происходит не только в стране, но и в судьбах отдельных семей и людей. Через судьбу рода делается проекция на судьбу народа.
Что же касается “готических” романов, то сходство с ними “Страшной мести” достаточно очевидно. Наиболее интересным представляется сравнение повести Н.В. Гоголя с “Замком Отранто” Г. Уолпола.
Прежде всего бросается в глаза наличие в “Страшной мести” замка – непременного, “знакового” атрибута “романов ужасов”. Интересно, между прочим, что и у Н.В. Гоголя, и у Г. Уолпола замки в конце разрушаются под действием сверхъестественных сил.
В обоих произведениях сначала рассказывается о настоящем, а затем – о прошлом, то есть вначале – о самих событиях, и только потом – об их причинах и смысле. То, что происходит непосредственно перед глазами читателей, очень подробно изображается повествователем. В “Страшной мести” это пасечник Рудый Панько, в “Замке Отранто” – “какой-нибудь сообразительный монах”111. Как известно, первые издания и “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, и повести Г. Уолпола вышли без подписей авторов.
Прошлое в обоих случаях описывается довольно кратко. О событиях лишь сообщается. В “Замке Отранто” рассказов несколько – Манфреда, священника и Теодора. Они – действующие лица драмы, но каждый знает лишь одну часть истории, и только в конце выясняется вся правда. В “Страшной мести” о прошлом повествует совершенно посторонний человек – старик бандурист. Это классическая вставная новелла, она существует как бы совершенно обособленно от первой части повести, в виде народной легенды. Таким образом, цельную картину видят лишь читатели. Многочисленные свидетели знают только половину – либо прошлое, либо настоящее. Но схема в обоих произведениях одна и та же: ключ к пониманию происходящих событий лежит в минувшем. Тогда было совершено преступление, за которое сегодня расплачиваются потомки.
В “Замке Отранто” месть за злодеяние Рикардо обрушивается на его внука (Манфреда) и правнуков (Конрада и Матильду). Быть может, потому, что, согласно Библии, дети наказываются за грехи отцов до третьего и четвертого колена (“Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого рода” [Исход, 20:5]). Сам преступник прожил свою жизнь благополучно, но о грозящей его потомкам беде знал из видения. Манфреду предсказание тоже было известно. Все его действия – это сознательные попытки противостоять Провидению.
В “Страшной мести” преступление отнесено в необозримо далекое прошлое – легендарное, мифическое время (недаром А. Белый соотнес историю Петро и Ивана с библейским сказанием о Каине и Авеле112). Петро так же, как и Рикардо, при жизни избежал наказания (причем оба наследовали убитым). О грядущем возмездии он узнал только после смерти. И его потомки не ведали, за что они расплачиваются.
Тут возникает очевидная аналогия с романом Э.Т.А. Гофмана “Эликсиры сатаны”. В нем присутствует сходное родовое проклятие, исходящее непосредственно от Бога: “В ответ молния сверкнула сквозь розоватое сияние, и в прокатившихся по небосводу раскатах грома грозно пророкотало:
— Какой грешник может сравниться с ним в преступлениях? Не будет ему милости и не познает он покоя в могиле, доколе порожденный его преступлениями род будет умножать свои злодеяния и грехи!”113
Потомки Франческо тоже не знают, за что их преследует возмездие. Более того, они даже не знают, что зло, которое они творят, являются наказанием. Только Медард узнает обо всем из прочитанной старинной рукописи.
Однако в романе Э.Т.А. Гофмана путь спасения все-таки есть. Когда последние представители пруклятого рода – Медард и Аврелия – преодолевают искушения и раскаиваются, они тем самым искупают родовую вину. В повести же Н.В. Гоголя спасения от мести не существует.
Как и герои “Эликсиров сатаны”, колдун – злодей по природе, так ему определено местью Ивана. Не только читатель, он сам, вероятно, не вполне понимает истинные причины своих преступлений (убийства жены, например). И он действительно испытывает к дочери страсть. Манфред же – злодей по расчету. Он знает, зачем ему нужен развод, а жениться на Изабелле хочет лишь ради продолжения рода. Для колдуна убийство дочери – преступление. Для Манфреда – наказание. Он может испытывать человеческие чувства, поэтому и месть на него обрушивается как на человека. Гибель детей (следовательно, конец рода), потеря княжества являются для него достаточно действенной карой: он еще способен раскаяться. Колдун же, как известно, “такой злодей, какого еще и не бывало на свете” [Т.1.С.281]. В нем не осталось ничего человеческого. Соответственно, нечеловеческим было и возмездие.
В повести Н.В. Гоголя наказание более жестокое, так как ужаснее преступление. Петро убивает брата и его сына, а, как говорится в повести, “человек без честного рода и потомства, что хлебное семя, кинутое в землю и пропавшее даром в земле” [там же]. Рикардо же родственником Альфонсо не был. Кроме того, у погибшего осталась дочь.
В обоих произведениях присутствует сверхъестественный элемент. А именно – появляется призрак убитого, огромная черная фигура, которая мстит за свою смерть. Вернее, Альфонсо скорее просто восстанавливает справедливость. Он возвращает княжество законному владельцу – своему внуку. Манфред не погибает, он раскаивается и уходит в монастырь, то есть обращается к Богу. А душа Альфонсо обретает, наконец, вечный покой: “Призрак <...> стал величаво возноситься к небесам; покрывавшие их тучи раздвинулись, и сам Святой Николай встретил дух Альфонсо, после чего видения сокрылись от взора смертных, утонув в сиянии славы” [С.101].
Иван же именно мстит Петро и его роду. Восстановить справедливость он не может, ибо у него нет потомков. Месть, придуманная им, страшна, и за столь зловещий замысел он и сам несет наказание: “Страшна казнь, тобою выдуманная, человече! – сказал Бог. – Пусть будет все так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своем, и не будет тебе Царствия Небесного, покамест ты будешь сидеть там на коне своем!” [Т.1.С.282].
Впрочем, как заметил Ю.В. Манн, месть в повести Гоголя имеет несколько значений: “Само понятие страшной мести последовательно переходит из одного плана в другой: это месть Петро Ивану (характерно, что его поступок, внушенный завистью, определяется как месть: “...затаил глубоко на душе месть”); месть Ивана роду Петро, причем такая, которая определяется лишением последнего возможности мщения <...>, месть (несостоявшаяся) Данилы колдуну и т.д. Но это и месть Бога – высшая форма мести. Преломляясь из одной плоскости в другую, “месть” накапливает моменты страшного, жесткого до тех пор, пока нам не откроется вся бездна этого понятия – Страшная месть“114.
В “Замке Отранто” ничего подобного нет. Конфликт там разрешается достаточно просто: порок наказан, добродетель торжествует. Но при этом характерно, что мстит Манфреду не Джером – зять Альфонсо, или Теодор – его внук. Они – всего лишь орудия, а мщение осуществляют сверхъестественные силы, так как ни один человек не вправе распоряжаться чужой жизнью. Судить и карать может только Провидение, а люди должны прощать своих врагов115. К этому призывает и умирающая Матильда: “Где мой отец? Простите ему, родная моя матушка, простите ему мою смерть – это была ошибка...” [С.100].
В повести Н.В. Гоголя все гораздо сложнее. Наказывается не только убийца, но и жертва – быть может, именно за неспособность простить. Петро совершает страшное убийство, Иван задумывает страшную месть, и возмездие настигает обоих. При этом действие из реального времени в первой части повести переносится в сферу легендарного, мифического. Проще говоря – в вечность: “И то все сбылось, как было сказано: и доныне стоит на Карпате на коне дивный рыцарь, и видит, как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца, и чует, как лежащий под землею мертвец растет, гложет в страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю...” [Т.1.С.282].
Месть не прекращается с концом повести, а продолжается вечно. Возможно, это еще одна причина, почему она – страшная: от нее не будет спасения никогда. А рассказ слепца заставляет всех современных ему людей задуматься об этом “страшном, в старину случившемся деле” [там же]. Он приближает прошлое к настоящему, и они оказываются связаны неразрывной нитью.
В “Страшной мести” то, что происходило до истории (миф, легенда), определяет саму историю. “Готический” роман изучал родовые мифы. В романе историческом предметом рассмотрения была история народа. В повести Н.В. Гоголя осуществляется синтез обеих традиций. Родовое и народное сливаются до неразличимости. Семейные легенды оказываются в то же время частью национального предания. Но история как проекция народного предания – это основа жанра эпопеи116. И элементы эпопеи в “Страшной мести”, безусловно, присутствуют, прежде всего в изображении битвы казаков с поляками, в рассказе слепца и т.п. Таким образом, получается, что именно эпопея служит посредником для осуществления синтеза традиций исторического и “готического” романа в повести Н.В. Гоголя “Страшная месть”.
Юношеская поэма Гоголя “Ганц Кюхельгартен” (1829) предоставляет исследователю исключительно благодатную почву для поиска различных влияний и для изучения круга чтения Гоголя-гимназиста.
1. Гоголь и Байрон. В IV картине поэмы видели отражение “Абидосской невесты” Дж.Г. Байрона (“The Bride of Abydos”, 1813). Мысльо влиянии поэмы Байрона на IV картину гоголевской идиллии принадлежала И. Шаровольскому, который считал, что “обрисовка восточных стран, как она представлена в IV картине “Ганца Кюхельгартена”, была навеяна начальной строфой поэмы Байрона “Абидосская невеста”.117 Основанием для такой гипотезы было сопоставление следующих строк двух поэм:
|
В стране, где сверкают живые ключи |
Кто знает край, где небо голубое |
|
Где, чудно сияя, блистают лучи; |
Безоблачно, как счастье молодое, |
|
Дыхание амры и розы ночной |
Где кедр шумит и вьется виноград, |
|
Роскошно объемлет эфир голубой; |
Где ветерок, носящий аромат, |
|
И в воздухе тучи курений висят; |
Под ношею в эфире утопает, |
|
Плоды мангустана златые горят; |
Во всей красе, где роза расцветает, |
|
Лугов Кандагарских сверкает ковер; |
Где сладостна олива и лимон, |
|
И смело накинут небесный шатер; |
И луг всегда цветами испещрен, |
|
Роскошно валится дождь ярких цветов — |
И соловей в лесах не умолкает?118 |
|
То блещут, трепещут рои мотыльков. (I, 70-71)119 |
“Абидосская невеста” относится к “восточным поэмам” (“Turkish tales”) Байрона. Эти поэмы писались чрезвычайно быстро: в одном только 1813 году Байрон написал и опубликовал две поэмы – “Гяур” (в июне) и “Абидосскую невесту” (в декабре); они пользовались огромной популярностью как в Англии (в день выхода в свет поэмы “Корсар” было распродано 10000 экземпляров),120 так и за ее пределами. Байрон был исключительно популярен и в России и, в частности, в среде нежинских гимназистов. Однако сама по себе популярность Байрона в России не может служить единственным и достаточным поводом для утверждения, что поэма “Абидосская невеста” оказала влияние на гоголевскую идиллию, тем более что сопоставление текстов не вполне подтверждает это утверждение. Действительно, начало обоих рассматриваемых произведений отсылает нас к какой-то другой (разрядка моя. – Е.Л.) экзотической стране – стандартная ситуация для романтического произведения, где этот, обыденный, привычный мир противопоставлен другому, необычному, экзотическому с географической и / или исторической точки зрения. Кроме того, сравнительный анализ текстов не подтверждает точку зрения Шаровольского. Если и существует связь между “Абидосской невестой” и IV картиной “Ганца Кюхельгартена”, то это скорее связь типологическая, выражающаяся в общности ориентальной тематики.
2. Гоголь и Т.Мур. Вслед за Шаровольским к IV картине “Ганца Кюхельгартена” обратился Н.П.Дашкевич в исследовании “Романтический мир Гоголя” (1906).121 По мнению ученого, “райские места Востока разрисованы красками поэмы Мура”.122 Только в 1983 г. М.П.Алексеев доказал, что можно достаточно точно назвать источник экзотических описаний Индии: речь идет о поэме Т.Мура “Свет гарема” (“The Light of the Haram”),123 которая представляет собой четвертую песнь знаменитой поэмы “Лалла Рук” (“Lalla Rookh”, 1817).124 Гипотеза ученого подтверждена текстуально: выбрав из гоголевских описаний Индии все “экзотические” слова (такие, как “амра”, “мангустан”, “луга Кандагарские”, “Гемасагара”, “сиринда”, “Исразил” и “Хиндара”), он приводит точные им соответствия из “Света гарема”, причем каждое из этих “экзотических” слов сопровождается примечанием.125 Как считает Алексеев, “примечания, сделанные Муром ко многим из тех строк поэмы, которые обратили на себе внимание Гоголя” были отброшены Гоголем к невыгоде его читателя. Вопрос с примечаниями достаточно непрост, и трудно сказать, насколько велика их роль с художественной точки зрения. Ниже мы остановимся на этой проблеме.
Казалось бы, проведенные Алексеевым сопоставления достаточно убедительно демонстрируют связь между картиной поэмы Гоголя и песнью поэмы Т.Мура. На наш взгляд, убедительность этих сопоставлений не отменяет их известной недостаточности. При сравнительном анализе двух текстов были отмечены только очевидно “экзотические” слова, в то время, как определенные понятия, имеющие менее “экзотическую”, но не менее “индийскую” окраску, оказались вне поля зрения исследователя. Об этих понятиях и пойдет речь ниже.
3. “Ганц Кюхельгартен” и “Свет гарема”. Выше уже было сказано о том, что экзотическим понятиям и названиям в гоголевском описании Индии М.П.Алексеев находит довольно убедительные соответствия в тексте поэмы Мура. Однако перечень Алексеева не совс1ем полон. Нам представляется, что подход, предложенный ученым (поиск соответствий в поэме Мура экзотическим понятиям в гоголевской идиллии), несколько узок. Корректнее было бы обозначить проблему следующим образом: какие именно атрибуты или черты индийского контекста были почерпнуты Гоголем из поэмы Мура. Понятие индийского контекста несколько шире просто набора экзотически окрашенных слов, и, следовательно, выявив его полностью, мы получим более полное представление о влиянии поэмы Т.Мура на идиллию Гоголя.
С представлением об Индии связан также мотив запаха, благоуханий, благовоний, курений. Гоголь, воссоздающий картину Индии с помощью текста поэмы Мура, не обходит стороной этот комплекс мотивов. В IV картине “Ганца Кюхельгартена” есть и “тучи курений”, и “благоуханье”. Хотя прямых текстуальных совпадений обнаружено не было, в русском переводе “Света гарема” есть не менее знаковое понятие для образа Индии – “благовония”. “Маг колеблет свою кадильницу, наполненную благовониями” (С.28)126; “тьмы благовоний разливались от сих растений, которые бодрствуют тогда, когда другие спят” (С.41) и т.п. На наш взгляд, мотив особого экзотического запаха (благовоний) был тесно связан с представлением о Востоке в целом и об Индии в частности. Поэтому “тучи курений” в воздухе достаточно очевидно связаны с благовонной кадильницей мага (С.28), а дыхание Пери, напоминающее “лилий серебряный чад” напоминает благовонные вздохи юных дев (С.56).
Интересно также, что слову “благовония” в русском переводе соответствует не одно, а несколько слов английского оригинала. Это слова “perfume”, “fragrant” и “scent”: “Here the magician his urn full of perfume is swinging” (P.295);127 “Here maidens are sighing, and fragrant their sigh / As the flower of Amra just op’d by a bee” (P.328); “The tube-rose with its silvery light, / That in the gardens of Malay / Is call'd the Mistress of the Night, / So like a bride, scented and bright, / She comes out when the sun's away” (P.311-312). Более того, иногда переводчик употребляет слово “благовония” без всякого на то основания в тексте оригинала. Например, фразе “Сон души, терпеливо сносящей оскорбления и улыбающейся своим мучителям, находится в разбитой корице, которой он усиливает благовоние” (С. 45) соответствуют следующие стихи Мура:
The dream of the injur'd, patient mind,
That smiles at the wrongs of men,
Is found in the bruis'd and wounded rind
Of the cinnamon, sweetest then! (P.316).
Согласно Муру, корица делается слаще, а не благовоннее. Словесные предпочтения переводчика свидетельствуют о том, какие понятия были привычнее для читателя в контексте образа Индии. Переводчик предпочитал стереотипность точности, руководствуясь сложившимися в общественном сознании представлениями. На наш взгляд, выбор переводчика явно демонстрирует значение мотива необычного, экзотического запаха в индийском контексте.
Наконец, первая строчка гоголевской идиллии: “В стране, где сверкают живые ключи” (I, 70) — тоже связана с текстом поэмы Мура. У Мура нет упоминаний о “ключах”, однако неоднократно встречается синонимичное слово “источник”. “Кто не слыхал о долине Кашемирской, о ея розах, прелестнейших в мире, ея храмах, прохладных пещерах, источниках, столь же светлых, как очи милых красавиц, которые любят смотреть на их воды прозрачные?” (С.27-28) и т.п..
Мы снова сталкиваемся со стереотипным подходом переводчика “Света гарема”. Русскому слову “источник” соответствуют два английских слова “fountain” и “stream”. Первое из них дважды употребляется в описании Кашемирской долины:
Who has not heard of the vale of Cashemere,
With its roses the brightest that earth ever gave,
Its temples, and grottos, and fountains as clear,
As the love-lighted eyes that hang over their wave? (P.295).
Or at morn, when the magic of daylight awakes
A new wonder each minute, as slowly it breaks,
Hills, cupolas, fountains, call'd forth every one
Out of darkness, as they were just born of the sun. (P.296).
Словом “stream” Мур обозначает “источник, игриво выбегающий из недр горы”:
Like broken clouds – or like the stream,
That smiling left the mountain’s brow,
As though its waters ne’er could sever,
Yet, ere it reach the plain below,
Breaks into floods that part forever. (P.305).
В последнем случае это скорее “ручей”, а не “источник”.
В пользу проведенной нами параллели говорит и то обстоятельство, что “живые ключи” у Гоголя упоминаются в первой строке IV картины, а “светлые источники” (“clear fountains”) у Мура – в первом предложении.
Таким образом, поле сопоставления расширяется. “Свет гарема” послужил для Гоголя источником не только экзотических слов – названий цветов, плодов, географических названий и имен божеств, но и индийской топики в целом. “Благовония”, на наш взгляд, являются несомненным атрибутом восточной страны и Индии в частности. “Живые ключи” или “светлые источники” в какой-то степени содержат и сказочный колорит, но частота упоминаний о них в поэме Мура также наводит нас на мысль о неслучайности такого совпадения. Четвертая песнь “Лаллы Рук” была для юного Гоголя не только источником экзотических слов, couleur locale, но и источником индийской топики в более широком смысле.
4. Байрон и Т.Мур. Несмотря на очевидность влияния четвертой песни “Лаллы Рук” на IV картину “Ганца Кюхельгартена”, нам представляется не вполне корректным утверждать, что поэма Мура оказал влияние на идиллию Гоголя, а поэма Байрона не оказала такого влияния. Творческие искания Мура и Байрона были одно время очень близки по природе своей. Оба поэта в одно и то же время – 1810-е гг. заинтересовались Востоком. Этому было несколько причин, исторических и литературных.
К историческим причинам относится наполеоновская кампания в Египте и британское вторжение в Индию. С первым из этих событий была связана общеевропейская мода на Восток и восточное; второе же дополнительно стимулировало всплеск аналогичной моды в Англии.128 К “литературным” причинам относятся развитие английской ориеналистики во главе с сэром Уильямом Джонсом (1746-1794), благодаря которому англичане смогли познакомиться с переводами арабской и персидской литературы; впервые это были прямые переводы с восточных языков на английский, без посредничества французского языка. Другой “литературной” причиной стала невиданная популярность и популяризация литературы о путешествиях, главным образом, о путешествиях на Ближний Восток. Обе эти тенденции существенно повысили ценность точности в описаниях Востока. Это было безусловным новшеством по отношению к литературе о путешествиях предшествующего, XVIII столетия, когда путешественники пользовались традиционным правом не разграничивать факты и вымысел.129 Дань стремлению к точности в произведениях Мура и Байрона – примечания, хотя у каждого из них примечания несут разную смысловую нагрузку.
У “восточных поэм” Байрона (“Turkish Tales”) есть несколько источников. Конечно же, наибольшее значение имеет путешествие Байрона на Ближний Восток, в Ливан и Грецию, откуда он вернулся в 1810 г; можно сказать, что путешествие послужило своеобразным творческим импульсом. Однако не следует преуменьшать связь “восточных поэм” с литературой о путешествиях.130 Байрон весьма высоко ценил труды путешественников, о чем свидетельствуют примечания к “Гяуру”, “Абидосской невесте”, “Корсару” и ко II песни “Чайльд Гарольда”. Более того, современники воспринимали “восточные поэмы” именно в русле литературы о путешествиях. “В его поэзии воплощена суть более четырех десятков книг о путешествиях, и, хотя зачастую ей свойственна исключительная точность, она передает не только правдивое видение места действия, но и чувства, с ним связанные”.131
Таким образом, творчество Байрона не спровоцировало интерес к Востоку, т.к. этот интерес уже существовал. Поэт лишь умело воспользовался этим интересом, настроением публики, уловил то, что витало в воздухе. Об этом “воздухе эпохи” – моде на Восток и восточное – Байрон говорил и Т.Муру. “Stick to the East”, — писал он, узнав, что Мур думает над созданием “восточной повести”. Однако восточные мотивы у Мура имели несколько другое происхождение.
В отличие от Байрона, Мур никогда не был на Востоке. Интерес поэта к этому экзотическому региону был, скорее всего, спровоцирован модой и пониманием того, что нравится публике. Он не ошибся в расчетах. “Лалла Рук” была написана, чтобы заработать денег и репутацию – “честная постановка задачи для профессионального писателя”.132 Поэма действительно принесла ему огромную популярность: наиболее яркое тому свидетельство – “анонимное письмо от одной молодой девушки, в которое были вложены три фунта, как знак ее восхищения “Лаллой Рук”.133 Мур с явным удовольствием описывает этот эпизод в письме к матери.134
Однако, обратившись к Востоку, Мур не мог полагаться на собственный опыт путешественника; ему пришлось обратиться к опыту и знаниям других. Поэма изобилует примечаниями (390 ссылок, объяснений, цитат на 5538 стихов),135 в которых поэт ссылается как на известных востоковедов, так и на не менее известных путешественников. Как правило, он пользовался источниками для уточнения описания нравов, обычаев или пейзажей.136 Стремление к достоверности было в моде, и Мур весьма успешно ей следовал.
Тем не менее, отсутствие собственного опыта путешественника сказывалось. Мур писал о стране, известной ему лишь по книгам. Поэт постоянно демонстрировал источник своего знания в виде примечаний, чем отчасти подчеркивал искусственность, не-аутентичность создаваемой им картины. “Истина в том, что поэзия делается не только из нового, но и из старого; не только из незнакомого, но и из знакомого”.137 Хотя, справедливости ради, отметим, что это не сказалось на популярности поэмы ни в Англии, ни за ее пределами, в частности, в России.
5. На наш взгляд, “научное” происхождение поэмы Мура в какой-то степени оказало влияние на способ гоголевской рецепции. “Свет гарема” явился для Гоголя не только источником вдохновения, но и своеобразным каталогом, из которого юный писатель извлекал нужные ему экзотические названия и прочие атрибуты индийской топики. В отличие от “Света гарема”, “Абидосская невеста”, наряду с другими “восточными” поэмами Байрона могла подсказать Гоголю общее направление художественной мысли. Нам представляется, что начинающий писатель воспринял эти поэмы как функционально различные типы источников; таким образом, “Абидосская невеста” стала источником тональности и тематики в общем смысле, а “Свет гарема” – источником индийской тематики и конкретных понятий.
В многочисленных приложениях-автокоментариях к комедии “Ревизор”, время создания которых приурочено к 1841-1846 гг., Гоголь дважды настойчиво определил жанровую специфику финальной немой сцены, в которой застывает динамическое сценическое действие комедии, словосочетаниями “живая картина” и “немая картина”. Впервые это определение появляется в “Отрывке письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору”:
...последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет её онемевшая мимика, ... что совершиться это должно в тех условиях, каких требуют так называемые живые картины138 Курсив Гоголя — О.Л..
“Отрывок...” датирован Гоголем 25 мая 1836г. — днем премьеры “Ревизора” в Москве, однако сохранившиеся рукописи этого текста, так же, как и его первые публикации139, относятся к началу 1841 г., когда Гоголь начал перерабатывать текст комедии, готовя его к третьему изданию в составе последнего прижизненного собрания сочинений.
Те же самые словосочетания — “немая картина” и “живая картина” — употреблены и в одном из более поздних приложений, “Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует Ревизора”, написанном Гоголем для запланированных, но не осуществленных четвертого и пятого изданий “Ревизора” с приложениями и развязкой140:
Вся эта сцена есть немая картина, а потому должна быть так составлена, как составляются живые картины. Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, чтобы эти позы никак не встретились между собою и были бы разнообразны и различны .... деревянность и неловкость автоматов исчезнет, и покажется, как бы сама собой вышла онемевшая картина (4,396).
Настойчивое именование Гоголем немой сцены “Ревизора” картиной поневоле актуализирует живописные ассоциации в связи с этим уникальным драматургическим финалом. И по этим ассоциациям нельзя не вспомнить, что процесс творения текста “Ревизора” в его окончательном варианте, включающем наряду с текстом самой комедии разножанровые тексты-приложений, процесс, растянувшийся более, чем на 10 лет (1835-1846), хронологически обрамлен двумя сильнейшими впечатлениями Гоголя от живописных полотен К.П. Брюллова “Последний день Помпеи” и А.А. Иванова “Явление Мессии”, которые вызвали к жизни статьи “Последний день Помпеи” (картина Брюллова)”(август 1834г.) и “Исторический живописец Иванов”(1846).
В своей монографии “Поэтика Гоголя” Ю.В. Манн впервые отметил глубинную связь замысла комедии “Ревизор” с высказанной в статье “Последний день Помпеи”(картина Брюллова)” концепцией жгучей современности исторической картины Брюллова, которая по мысли Гоголя соединила в себе основные идеи их собственной исторической эпохи: “страшное раздробление”, “совокупление всех явлений в общие группы” и выбор в качестве сюжета “сильных кризисов, чувствуемых целую массою”: “... когда Гоголь приступал к “Ревизору”, то в глубинах его сознания смыкалась мысль о широкой группировке лиц в произведении великого художника (например, в “Последнем дне Помпеи”) и идея всеобъемлющего синтеза, осуществляемого историком нашего времени”141.
Действительно, предчувствие грядущего “Ревизора” буквально витает над статьей “Последний день Помпеи” прежде всего в ощущении эпохальности и универсальности замысла картины, воплощенного безупречно художественным способом, без “идеальности” и “перевеса мысли”, отсутствие которых Гоголь счел главным достоинством брюлловского полотна (6,135); та же безупречная художественность характеризует и текст “Ревизора” как таковой. Формулы, которыми Гоголь в статье “Последний день Помпеи” определил сущность Брюллова, предельно ассоциативны с той, в которой он сам более чем через 10 лет выразит суть замысла комедии “Ревизор” в “Авторской исповеди” (1847):
Последний день Помпеи: Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданьем. В ней все заключилось. По крайней мере, она захватила в область свою столько разнородного, сколько до него никто не захватывал (6,133).
Он Брюллов силится обхватить все предметы и на всех разлить могучую печать своего таланта. ... Все предметы, от великих до малых, для него драгоценны (6, 136-137)
Авторская исповедь: Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего. В “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем142.
Однако самым любопытным является то, что текст статьи “Последний день Помпеи” предвещает не только “общую ситуацию” и главную художественную мысль “Ревизора”, выраженную финальным окаменением персонажей в минуту внезапного удара судьбы143, но и те элементы текста комедии, которые отсутствовали в ее первых двух изданиях, а именно эпиграф и текст ремарки “Немая сцена”. Ср.:
Последний день Помпеи: Оттого-то его произведения, может быть, первые, которые живостью, чистым зеркалом природы, доступны всякому (6,137).
Ревизор, эпиграф: На зеркало неча пенять, коли рожа крива (4,5).
Последний день Помпеи: ... эта вся группа, остановившаяся в момент удара и выразившая тысячу разных чувств; этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия ...; эта грянувшая на мостовую женщина ...; этот ребенок вонзивший в зрителя взор свой; этот несомый детьми старик..., которого рука окаменела в воздухе с распростертыми пальцами; ... толпа, с ужасом отступающая от строений...,— все это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло возникнуть в голове гения всеобщего (6,133—134).
Ревизор, немая сцена: Городничий посередине в виде столпа, с распростертыми руками и закинутою назад головой. По правую сторону его жена и дочь с устремившемся к нему движеньем всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак обращенный к зрителю .... По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок...;за ним судья с растопыренными руками ...; за ним, у самого края сцены, Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными дуг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение (4,104-105).
Идея произведений искусства как зеркала и средства самосознания природы физической и нравственной, выраженная эпиграфом “Ревизора”, и колоссальный концептуальный смысл действия комедии, который Гоголь заключил в финальной немой сцене, изображающей множество разнообразных оттенков общего единого чувства (ср. в “Отрывке...”: “Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой. Как не похожи их характеры .... иным образом остается поражен городничий, иным образом поражена жена и дочь его. особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер и пр., и пр. - 4,388) — эти идеи, которые Гоголю еще только предстоит выразить в тексте комедии чисто декларативным, публицистически-авторским способом, поскольку и эпиграф, и ремарка являются внедейственными элементами драмы, уже ощутимо намечены в его размышлениях о картине Брюллова. Но в виде эпиграфа и текста ремарки “Немая сцена” они оформятся позже, в 1841-42 гг., в третьем издании комедии, в составе последнего прижизненного собрания сочинений Гоголя.
Между 1834-35 гг., когда замысел комедии обретал своё первоначальное текстовое воплощение, и 1842-1846 гг., когда в него вошли эпиграф и ремарка “Немая сцена”, а так же был создан основной корпус приложений-автокомментариев, относящихся в основном к идее искусства зеркала природы и семантике развязки “Ревизора”, произошло знакомство Гоголя с А.А. Ивановым (1838). Причем произошло оно в тот самый момент, когда “композиция картины “Явление Мессии” уже вполне определилась и была зафиксирована на большом холсте. На передний план выдвинулись проблемы психологической характеристики персонажей, в разрешении которых и принял участие Гоголь”144.
История взаимоотношений Гоголя с Ивановым достаточно хорошо изучена145, и нет необходимости останавливаться на ней подробно, за исключением, может быть, только двух принципиально важных дат. В 1841г., когда Гоголь интенсивно работал над новой редакцией “Ревизора” с эпиграфом и текстом ремарки, он позировал Иванову для портрета и, вероятно, к этому же времени относится ивановский замысел фигуры “ближайшего ко Христу”, в которой искусствоведы усматривают своеобразный “духовный портрет” писателя146. В 1846г., когда завершалась работа Гоголя над текстами самых поздних приложений к комедии, “Развязкой Ревизора” и “Предуведомлением...”, предназначенных для неосуществленных четвертого и пятого изданий, Гоголь написал статью “Исторический живописец Иванов”, позднее вошедшую в состав книги “Выбранные места из переписки с друзьями”.
Думается, это хронологическое совпадение фактов творческой истории текста комедии с новым сильным впечатлением Гоголя от живописного произведения позволяет предположить существование между “Ревизором” и “Явлением Мессии” некоей ассоциативной связи, аналогичной той, что отмечена Ю.В. Манном относительно “Ревизора”и “Последнего дня Помпеи”. Тем более это возможно, поскольку подобные мысли уже высказывались в гоголеведении: “Описание немой сцены “Ревизора”перекликается с объяснением Гоголя картины А.А. Иванова “Явление Мессии” в статье “Исторический живописец Иванов” (1846) .... В бумагах Гоголя сохранился картон с рисунками А.А. Иванова к “Ревизору” (немая сцена)”147. И факт наличия ивановского эскиза композиции немой сцены слишком очевидно соответствует высказанному Гоголем в “Предуведомлении...” пожеланию: “... поручить художнику, умеющему сочинять группы, сделать рисунок и держаться рисунка” (6, 397) при сценической постановке немой сцены.
Действительно, часть текста статьи “Исторический живописец Иванов”, посвященная описанию композиции картины, обнаруживает очевидную реминисцентную перекличку с цитированными выше фрагментами статьи “Последний день Помпеи” и текстом ремарки “Немая сцена” в том же самом сочетании идей универсализма охвата реальности и единства чувства в разности его индивидуальных проявлений, — идей, которые Гоголь в 1834г. увидел в картине Брюллова, а в 1841г. положил в основу композиции своей немой сцены, ср.:
Все, отправляя свои различные телесные движенья, устремляется внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на различных лицах своих различные чувства: на одних — уже полная вера; на других — еще сомненье; третьи уже колеблются; четвертые понурили главы в сокрушенье и покаянье; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная (6,325).
Кроме того, гоголевская интерпретация идеи, воодушевлявшей художника в работе над картиной “Явление Мессии” — “...так изобразить это обращение ко Христу, чтобы умилился и не христианин, взглянувши на его картину”(6,327) — тоже очевидно реминисцентна той высшей задаче, которую драматург видел перед собой, создавая свою комедию, и предельно четко публицистически выразил в поздних приложениях к “Ревизору”, внутренне объединенных идей необходимости немедленного покаяния, исправления и очищения зрителей после падения занавеса148:
Развязка Ревизора: ... ведь не светский человек произнесет над нами суд, — взглянем хоть сколько-нибудь на себя глазами того, кто позовет на очную ставку всех людей, перед которыми и наилучшие из нас ... потупят от стыда в землю глаза свои ... (4,407-408)
Дружно докажем всему свету, что в русской земле все, что ни есть, от мало до велика, стремится служить тому же, кому все должно служить, что ни есть на этой земле, несется туда же (взглянувши наверх), кверху, к верховной вечной красоте! (4,410)
В этой связи нелишним представляется заметить, что в фигуре “ближайшего ко Христу”, представляющей собой духовный портрет Гоголя, искусствоведы видят своеобразную сублимацию “всех предполагавшихся прежде, но устраненных потом “покаянных” эпизодов картины, выразившихся здесь во всей чистоте своей идеи”149. Показательно и то, что гоголевская интерпретация картины Иванова как своеобразной “немой сцены”, минуты всеобщих молчания и неподвижности среди динамического действа крещения (“Предтеча взят именно в тот миг, когда, указавши на Спасителя перстом, произносит: “Се ангел, взъемляй грехи мира!” И вся толпа, не оставляя выражений лиц своих, устремляется или глазом, или мыслию к тому, на которого указал пророк” — 6, 325; ср.: “Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении” — 4, 104), — эта интерпретация абсолютно совпадает с современной искусствоведческой точкой зрения на “Явление Мессии” как на картину, “исполненную “высокой тишины”” по контрасту с ““шумными” полотнами Брюллова и Бруни”150.
Если теперь суммировать все изложенные факты, то станет очевидным, что композиция всех трех картин, двух живописных и одной живой, выстроена по одному и тому же принципу. Основой композиции каждой картины является треугольник. В полотне Брюллова он ориентирован вершиной вниз, и ею является фигура лежащей на мостовой женщины. В картине Иванова треугольник обращен вершиной вверх: его венчает фигура Мессии. Вершиной же треугольника немой сцены Гоголя представляется фигура городничего “в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою” (4, 104). Эта поза, напоминающая распятие и крест, реминисцентно повторенная в позе судьи (“с растопыренными руками” — 4, 105) и инвертированная в позах Бобчинского и Добчинского (“с устремившимися движеньями рук друг к другу” — 4, 105), заставляет вспомнить о том, что в “золотом сечении” картин Брюллова и Иванова тоже находятся фигуры, напоминающие крест своими очертаниями: мертвая женщина, “кинувшая свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку”(6,133), и крестообразно раскинувший руки, сжимая в левой руке крест, Иоанн Креститель.
При этом полном тождестве организации принципа пространства и параллелизма поз заполняющих его фигур, очевидно также и то, что картины Брюллова и Иванова не только композиционно, но и содержательно, и колористически противоположны друг другу. “Последний день Помпеи” — это изображение гибели ветхого мира, общий колорит картины определен черно-багровым мраком, внезапно разорванным вспышкой молнии, блеск которой предполагает на ассоциативном плане восприятия и соответствующий звук: удар грома, грохот извержения вулкана и рушащегося города. “Явление Мессии” повествует о спасении ветхого мира, ее доминирующий колорит — небесно-голубой, и вся она погружена в “высокую тишину”151.
Между антонимическими живописными полотнами Брюллова и Иванова, изображающими последний день и первый день, “живая картина” Гоголя, венчающая действие комедии “Ревизор”, занимает среднюю хронологическую позицию. И то обстоятельство, что по ряду эстетических признаков немая сцена “Ревизора” соотнесена с каждым из антонимов этой оппозиционной живописной пары, заставляет предположить в гоголевской вариации на тему “Апокалипса от Брюллова” и “Евангелия от Иванова” своеобразный опыт совмещения их противоположных смыслов. Тем более, что смыслы эти не так уж противоположны, как может показаться на первый взгляд: для того, чтобы составилась оппозиция, необходимо некое общее основание, и вне парных отношений антонимия не возможна.
Представляется, что этим общим основанием, объединяющим столь различные произведения изобразительного искусства и драматическое действо, переходящее в живую картину немой сцены, стал сам момент проявления надличностной силы, вмешивающейся в судьбу земного мира и бесповоротно переламывающей ее к гибели или спасению, причем гибель земного оказывается чревата перспективой вечного спасения души, а явление Спасителя пророчит неизбежную гибель земного грешного мира в конце времен.
В картине Брюллова это бело-голубая молния, “брошенная целым потопом” (6, 133) на гибнущий во мраке город; на полотне Иванова — фигура Христа, возникающая из блеска отдаленного голубого сияния; в живой же картине Гоголя эта надличностная сила парадоксально воплощена в фигуре Жандарма, облаченного в ведомственный голубой мундир и наделенного способностью разить своим кратким словом как громовым ударом.
Хорошо известен то факт, что судьбоносная фигура жандарма, осуществляющего своим громоподобным словом развязку комедии, не обозначена в афише “Ревизора” в качестве действующего лица. Как это ни странно, гораздо менее заметен тот факт, что в композиции немой сцены, прописанной гоголевским словом до мельчайших деталей и поименно перечисляющей не только всех основных участников действия комедии, но и прочих безымянных гостей, которые составляют “... даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом” (4, 388), Жандарму то же не нашлось своего места. Ни в одной из редакций текста ремарки Жандарм в композиции немой сцены не упомянут и, следовательно, не присутствует — так же, как и в афише. И это сообщает дополнительный мистический ореол его и без того окутанной флером роковой таинственной фигуре: где он может находится, если его нет в группе, составляющей немую сцену, при условии, что группа фронтально развернута в зрительный зал? Если допустить присутствие жандарма на сцене, то его фигура должна быть или заслонена закаменевшей толпой, отвернувшейся от вестника судьбы, или же помещаться где-то сбоку; как один, так и другой из этих возможных вариантов не выдерживает никаких психологических мотивировок действия, поскольку именно на Жандарма, потрясающего до окаменения тел души участников действия, должны бы быть устремлены их остановившиеся взоры.
Характерно, что при составлении композиции немой сцены драматург Гоголь столкнулся с той же самой проблемой, которая стояла перед художником Ивановым, многие годы обдумывающим композицию картины “Явление Мессии”. В живописи это проблема точки зрения, позиции зрителя: художник не может развернуть к зрителям спиной группу персонажей, долженствующих устремить свой взор на Христа, обращенного лицом к тем, кто смотрит картину. Для театра это проблема так называемой “четвертой сцены”, отсутствующей реально, но предполагаемой по театральной условности между сценой и зрительным залом. Законы постановочной техники запрещают актеру отворачиваться от зрительного зала более чем на три четверти. Следовательно, фронтально разворачивая своих окаменевших персонажей в зал, Гоголь мог соблюсти психологическую достоверность и сценическую условность, одинаково диктующие необходимость устремления взоров персонажей на Жандарма, и обращенность актеров лицом к зрителю при одном только условии: Жандарм должен приходить на сцену “Ревизора”, мыслящуюся зеркалом жизни-зала, из-за пределов сценического пространства, проникая сквозь “четвертую стену” из зала-жизни. Это должно произвести тем большее впечатление, что с одной стороны “ автор “Ревизора” старательно соблюдал и поддерживал на протяжении действия принцип “четвертой сцены””, а с другой — “все же есть в комедии два толчка, приходящих извне! Один — это письмо Чмыхова, завязавшее “ситуацию ревизора”. Другой — появление Жандарма, развязавшего эту ситуацию”152.
Если вспомнить о том, какой эпохально-универсальный, конкретно-исторический и сакрально-общечеловеческий смысл Гоголь придавал полотнам Брюллова и Иванова, а также какого эффекта собирался достигнуть представлением своей комедии, то внешняя до отсутствия в афише и на сценической площадке “Ревизора” фигура Жандарма обретает прямо-таки сакральное значение. В современном гоголеведении уже прочно утвердилась мысль о том, что явление Жандарма есть акт символический, а не реальный153, и что эта символика конкретизируется как эсхатологическая по преимуществу154.
Эсхатология — это именно то понятие, которое объединяет между собой столь, казалось бы, разные сюжеты картин Брюллова и Иванова. При том, что Брюллов изобразил в широком смысле “день последний”, гибель человечества, а Иванов — “день первый”, залог грядущего бессмертия, содержание полотен связанно с понятием “эсхатология” так же, как им связаны новозаветные жанры благовествования (Евангелия) и откровения (Апокалипсис). Сам акт явления Спасителя (“Явление Мессии”) вместе с жизнью вечной, обещанной уверовавшим и праведникам, чреват отдаленной перспективой суда и гибели грешников в день последний: “Суд же состоит в том, что свет пришел в мир, но люди более возлюбили тьму, нежели свет” (Иоанн, 3, 19); “Отвергающий Меня и не принимающий слов Моих имеет судью себе: слово, которое Я говорил, он будет судить его в последний день” (Иоанн, 12, 48).
В текстах всех синоптических Евангелий, и преимущественно к концу, содержится эсхатологическое пророчество о втором пришествии Христа в день последний и о последнем суде, ожидающем мир в этот день (Матфей, 24; Марк, 13; Лука, 21). Что касается Апокалипсиса, то мрачная обреченность катастрофического откровения всеобщей гибели грешного мира осияна финальным ослепительно светлым видением “нового неба”, “новой земли” и светоносного града — “нового Иерусалима”, обители спасенных праведников и раскаявшихся грешников (Апокалипсис, 21).
Однако самым главным представляется то, что осуществление этих амбивалентно сопряженных актов спасения и казни является функцией одного и того же лица — Мессии, Сына Человеческого, Слова, ставшего плотью, который в двух своих ипостасях в начале и в конце времен последовательно предстает Спасителем и Судией. Спаситель на картине Иванова — это тот же самый, грядущий в конце времен, вершитель Страшного Суда, возвещенный в немой сцене Гоголя Жандармом — обладателем “как бы громового голоса” (Апокалипсис, 6,1).
Вершитель же апокалиптического откровения и действа казни, “подобный Сыну Человеческому” (Апокалипсис, 1,13) называет себя “Алфой и Омегой, Первым и Последним” (Апокалипсис, 1,10). При этом самое главное то, что Спаситель и Судия обладают одними и теми же атрибутами, применяемыми в разных функциях и с разной степенью интенсивности. Атрибуты Спасителя — Слово блага и истины, Свет, сияющий во тьме (ср.: “Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего” — Иоанн, 18,37; “Я свет принес в мир, чтобы всякий, верующий в Меня, не оставался во тьме” — Иоанн, 12,46). Эти же самые атрибуты — Слово и Свет — являются достоянием Судии, но в превосходной степени: голос обретает силу грома небесного, а свет — ослепительность молнии. В своей совокупности они продуцируют образ грозы, метафору божественной кары.
Грозовой громоподобный эффект, произведенный появлением Жандарма, сверкнувшего своим голубым мундиром в “сборном городе всей темной стороны” и прогремевшего своим разящим словом, возымевшим мгновенное и ужасное следствие во всеобщей немоте и неподвижности (ср. в “Развязке Ревизора”: “что-то чудовищно мрачное”, “необъяснимо страшно” — 4,405), — этот эффект абсолютно подобен с одной стороны эсхатологическому пророчеству Евангелия (“Ибо как молния, сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой” — Лука, 17,24) и апокалиптическому звуку “как бы громового голоса”, а с другой — зрелищу молнии, рассекающей небо на картине Брюллова.
Что же касается финального онемения и окаменения персонажей в момент проявления надличностной силы, воплощение которой в полицейской фигуре нельзя рассматривать иначе, как своеобразную художественную метафору судной функции Спасителя второго пришествия, то началу апокалиптических казней предшествует затянувшийся акт молчания, который означает “не просто тишину, прекращение звуков вообще, а прекращение звуков человеческой речи”155, немоту и безмолвие перед лицом высших сил: “и когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса” (Апокалипсис, 8,1).
Подводя итоги, можно заключить, что живая картина Гоголя действительно совмещает в своей семантике мотивы гибели и спасения, воплощенные в живописных полотнах Брюллова и Иванова. Мотив явления губительной высшей надличностной силы, Жандарма — вестника Страшного Суда, корреспондирующий с идеей “Последнего дня Помпеи”, преследует цель немедленного покаянного спасительного эффекта, воплощение которого драматург увидел в картине Иванова. Известно, чего Гоголь хотел добиться своей немой сценой: перефразируя его собственные слова о цели картины Иванова, можно сказать, что Гоголь хотел так изобразить ужас в момент наступления неизбежного суда, чтобы раскаялся и закоренелый злодей,
... чтобы в самом деле наша жизнь, которую привыкли мы почитать за комедию, да не кончилась бы такой трагедией, какою не кончилась эта комедия, которую только что сыграли мы. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у двери гроба. ... Перед этим ревизором ничто не укроется, ... и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. ... Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее ..., побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, ... в котором бесчинствуют наши страсти ...(4,408).
Таким образом, живая картина Гоголя, изображающая “явление Мессии” в конце времен перед Страшным Судом, стала своеобразным вербально-пластическим синтезом тех же идей времени, которые породили кульминационные явления русской живописи 1830-1850х гг. — “Апокалипсис от Брюллова” и “Евангелие от Иванова”.
"Портрет" по праву считается одним из этапных произведений Гоголя, поскольку именно в нем писатель формулирует то, что позже было названо его эстетическим "манифестом"156. Эта повесть знаменует собой одну из вех его творческого пути — не случайно несколько лет спустя автор ее переработал, причем так значительно, что две редакции "фактически являются двумя самостоятельными произведениями"157. Нет другого сочинения, которое Гоголь подвергнул бы столь радикальной переделке, как "Портрет". Естественно, что эта повесть породила множество исследований, наблюдений и толкований со стороны литературоведов158.
Расхождения между двумя редакциями "Портрета" (1835,1842) изучались неоднократно, при этом основное внимание уделялось эволюции фантастического элемента и поэтики Гоголя. Среди множества вопросов, которые эта повесть ставит перед исследователем, в настоящей статье мы постараемся дать ответ на один, в котором, возможно, и заключается причина переработки повести: почему Гоголь включает свой эстетический манифест во вторую редакцию "Портрета", отстаивая гораздо убедительнее, чем в первой редакции, романтическую эстетику, столь далекую от эстетических критериев и литературных направлений, господствовавших в то время в России?
Из всех персонажей-художников второй редакции "Портрета" одному доверено воплотить авторский идеал: это художник-отшельник, на пороге смерти оставляющий сыну, тоже живописцу, духовное завещание — человеческое и художественное.
В редакции 1835 г. "завещания" нет: умирая, художник предостерегает сына против беса, который "во все силится проникнуть (...) даже в самое вдохновение художника". Повесть явно восходит к романтическим образцам, особенно в том, что касается персонажа художника-отшельника (широко распространенного в литературе и культуре того времени), а также к книге В. Вакенродера "Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного" (1814)159, переведенной в 1826 г. на русский язык С.П. Шевыревым, В.П. Титовым и Н.А. Мельгуновым. Книга эта вместе с романом Л. Тика "Странствования Франца Штернбальда" (1798) положили начало жанру Kьnstlerroman и Kьnstlernovelle (роман и новелла о художнике), к которому примкнули многие писатели, в том числе Гофман ("Серапионовы братья", 1819-21), Бальзак ("Неизвестный шедевр", 1831) и По ("Овальный портрет", 1842). Жанр "новеллы о художнике" пользовался успехом и в России, к нему обращались такие писатели, как В.И. Карлгоф ("Живописец", 1829), А.А. Полевой (Живописец", 1833), А.В. Тимофеев ("Художник", 1833), Н.Ф. Павлов ("Именины", 1835), наконец, вспомним знаменитые "новеллы о художниках" В.Ф. Одоевского ("Последний квартет Бетховена", "Себастиян Бах", "Opere del cavaliere Giambattista Piranesi"*, "Импровизатор", 1830-35). Итак, гоголевский "Портрет" влился в популярный жанр Kьnstlernovelle.
Влияние Вакенродера на творчество Гоголя заметно с самого начала и уже ощущается в отдельных статьях из "Арабесок": "Скульптура, живопись и музыка" и "Об архитектуре нынешнего времени". Начиная с 1835 г., когда Шевырев указал на близость некоторых повестей Гоголя романтической фантастике, исследователи неоднократно анализировали элементы, подчерпнутые Гоголем у Вакенродера, поэтому в настоящей статье мы ограничимся их простым перечислением, отсылая читателя к существующим публикациям160. Первую редакцию "Портрета" сближает с эстетикой Вакенродера прежде всего понимание искусства как божественного откровения, образ религиозного живописца, сочетающего в себе святость и талант, простоту жизни и чистоту души, равнодушие к деньгам и отрешенность от мира; мотив зависти, порождающей в художнике роковое безумие; идею упадка современного искусства по сравнению со Средними веками и Возрождением, нравственное тяготение к Средневековью, понимаемому как эпоха простоты и чистоты, единства искусства и жизни, искусства и веры.
В персонаже художника-отшельника первого "Портрета" влияние немецких романтиков наслаивается на русскую традицию: художник — иконописец, подобно блаженному Алимпию из Киево-Печерской Лавры, которому, когда он из-за болезни не имел сил дописать икону, пришел на помощь ангел, завершивший святой образ вместо него161. Гоголевскому художнику тоже помогает ангел, который возносит его "грешную руку", чтобы тот мог воспроизвести на иконе лик Богородицы.
Художник-отшельник и окружающая его среда несомненно русские: у героя русское имя (отец Григорий), русские пейзаж и монастырь, в который он удаляется162, русская иконография его произведений. Еще до принятия монашества отец Григорий расписывает иконостас приходской церкви. После пострига игумен поручает ему написать святые образа для монастырской церкви, из которых упоминаются только праведники и кающиеся, традиционные для русской иконописи сюжеты. Наконец он решает испытать свои силы на одном образе, названном в тексте как "божественная матерь, кротко простирающая руки над молящимся народом". Это большой "Покров Божьей Матери", сюжет, в котором, по словам Е. Трубецкого, "религиозное вдохновение и художественное творчество древне-русской иконописи достигает высшего предела"163.
Во втором "Портрете" фантастическое отходит на второй план, основательно перерабатывается, и только теперь появляется эстетический манифест. Эпизод с художником-отшельником короче и беднее деталями: здесь акцент полностью перемещен на духовное завещание старого художника. Он раскрывает сыну тайну и смысл истинного искусства — постоянный самоотверженный труд, необходимость пропускать предмет искусства, каким бы он ни был, пусть даже самым заурядным, через благородную душу художника. Он утверждает первенство искусства над всеми сферами человеческой деятельности и его спасительную роль, высокую миссию художника, которому надлежит очиститься, чтобы быть достойным своего предназначения. Так провозглашается неразрывная связь между эстетикой, этикой и воспитательной задачей искусства. Наконец, завещав сыну заботиться о спасении души, художник просит его уничтожить портрет ростовщика.
В этой редакции весь эпизод утрачивает конкретность и теряет многое из русского "колорита": архитектура и атмосфера не обрисованы, а художник-монах остается безымянным. По сравнению с первым "Портретом" образ его становится более аскетичным: он проводит несколько лет в пустыни в покаянии. По возвращении в обитель он готов написать "главный образ в церковь", порученный ему настоятелем. Сюжет картины теперь иной — "Рождество Иисуса". Художник создает произведение небесной красоты и покоя, увидев которое игумен произносит: "святая высшая сила водила твоею кистью". Покаяние послужило созданию настоящего шедевра, в то время как в первой редакции оно было необходимо для того, "чтобы существование (...) демона в портрете было не вечно".
В новой редакции Гоголь убирает непосредственные, внешние точки соприкосновения с Вакенродером: здесь меньше "манерных" образов, написанных в первом "Портрете"; фигура художника-монаха делается менее условной и шаблонной, в то время как его миссия и его личность становятся более героическими164. Однако ориентация на эстетику Вакенродера не только не ослабевает, но даже усиливается165. Как объяснить, что Гоголь, создавший к тому времени такие шедевры, как "Ревизор", "Нос", "Мертвые души", и ставший гениальным предвестником авангардных течений в литературе XX века166, во втором "Портрете" возвращается к жанру, в те годы почти исчерпавшему себя в русской литературе, — Kьnstlernovelle, среди поздних образцов которого упомянем рассказы "Живописец" Одоевского (1839) и "Психея" Н.В. Кукольника (1841)? Остановимся подробнее на этом кажущемся противоречии, которому не было уделено достаточного внимания.
Известно, что Гоголь работал над первым "Портретом" в 1833-34 гг. Между тем нет точных данных о времени переработки повести, вышедшей в третьем номере "Современника" за 1842 г. В письме Гоголя (17.III.1842) редактору журнала П.А. Плетневу находим единственные дошедшие до нас сведения о новой редакции: "Посылаю вам повесть мою: Портрет. Она была напечатана в Арабесках; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний" (XII,45). Исследователи долго спорили о том, кто мог быть автором "замечаний", называя то имя Белинского, то художника Венецианова, а недавно и Пушкина167. Единственное, что мы знаем точно: текст был переработан в Риме.
Гоголь приехал в Рим в середине марта 1837 г. и прожил там безвыездно до июня 1839 г., исключая лето 1837 и 1838 гг. До публикации второго "Портрета" он вновь останавливается в Риме с сентября 1840 г. по август 1841 г.
В целом исследования о Гоголе ориентированы на русскоцентрическое видение творческого пути писателя, игнорирующее значение культурного опыта, приобретенного Гоголем в Италии. В них римский период жизни писателя обычно рассматривается только как даты биографии и хронологии творчества. Укоренилась тенденция не связывать его с эволюцией поэтики Гоголя, с радикальным изменением человека и художника, первые признаки которого заметны именно в Риме.
В отличие от большинства русских, останавливавшихся в Риме, Гоголь так хорошо знал итальянский, что даже понимал римский диалект168. Поэтому он мог взаимодействовать с окружавшей его культурной средой, хотя критика обычно обходит молчанием эту сторону биографии писателя. Из воспоминаний современников известно, что был в хороших отношениях с кардиналом Дж. Меццофанти, скульптором Пьетро Тенерани (1789-1869), что он перевел с итальянского комедию "Дядька в затруднительном положении" (1807) Дж. Жиро (Giraud, ГВС,285,280,128). Исследования доказывают, что он был знаком и тесно общался с художниками германской колонии169.
Первые месяцы пребывания в Риме Гоголь посвятил доскональному изучению города и его достопримечательностей. Многие годы влюбленный в искусство, в Риме Гоголь полностью отдается своей страсти. Он много рисует, вращается в среде художников, вскоре по прибытии знакомится со стипендиатами петербургской Академии Художеств, посещает английских скульпторов (XI,97, 146).
Важным источником сведений о широком круге римских знакомств Гоголя является В. Жуковский, который, в отличие от друга, подробно отмечал в дневнике свои дела, встречи и памятные события. Римский дневник поэта, сопровождавшего в декабре 1838 г. цесаревича Александра Николаевича, дает нам ценнейший материал. С 4.XII.1838 г. по 1.II.1839 г. Жуковский вместе с Гоголем посещают выдающихся представителей римской художественной среды: спустя три дня по приезде они осматривают мастерскую Тенерани и художника-назарейца Фридриха Овербека (Overbeck, 1789-1869). Жуковский любуется последними работами Овербека, среди которых "большая картина Катехизисы искусства, умирающие в лоне Бога. Рисунки для молитвенника" (ДЖ,447). 18 декабря Жуковский принимает Гоголя и Антонио Нибби (Nibby), знаменитого археолога и топографа; а неделю спустя русские литераторы осматривают церковь Тринита дей Монти. Среди хранящихся в ней произведений искусства Жуковский отмечает только "прелестную картину Положение во гроб" Даниэле да Вольтерра (XVI век) и "Мадонну Фейта" (ДЖ,457), т.е. "Пречистую Деву" назарейца Филиппа Фейта. В последующие дни друзья посещают художественную выставку, мастерские художников Томмазо Минарди (1787-1871) и Винченцо Камуччини (1771-1844). В последний день пребывания Жуковского в Риме они вместе отправляются к Августу Кестнеру (Kestner, ДЖ,466), ганноверскому посланнику в Риме, крупному коллекционеру произведений искусства и покровителю назарейцев170.
Из дневников Жуковского видно, что Гоголь имел тесные связи с римскими художниками еще в конце 1838 г. В те годы в художественной жизни Рима доминировал "пуризм" — течение, ставшее наследником эстетики назарейцев. "Назарейцами" назывались члены братства германских художников — последнего сообщества иностранных художников, процветавшего в Риме в XIX веке171.
В 1809 г. шесть молодых художников, в том числе Овербек и Ф. Пфорр (Pforr,1788-1812), основали в Вене Братство Святого Луки, объединившись под знаменем борьбы с академизмом, за обновление исторической живописи. В 1810 г. трое из них (Овербек, Пфорр и другой "брат") переселились в Рим и обосновались в пустовавшем монастыре Св. Исидора. Позже к ним присоединились В. Шадов (Schadow,1788-1862), П. Корнелиус (Cornelius,1783-1867), братья Иоганн (1790-1854), Филипп Фейт (Veit,1793-1877) и другие художники. Назарейцы не писали собственных манифестов — они следовали эстетике братьев Шлегель, "Размышлениям отшельника, любителя изящного" Вакенродера, "Странствованиям Франца Штернбальда" Тика. В противовес господствовавшему в ту эпоху классицизму, они обращались к церковному искусству Средневековья, художникам "примитивистам" треченто и кватроченто — Джотто, старым германским мастерам, Перуджино, — воплощение заветов которых они видели в ранних произведениях Рафаэля. Перед Беато Анджелико назарейцы испытывали благоговейный трепет, поскольку он, как никто иной, выразил "дух христианского милосердия"172. В искусстве они отстаивали идеи простоты, моральной силы и сострадания. Как в жизни, так и в творчестве они исповедовали горячую любовь к Югу и искали в Риме искусство, соединенное с блаженным покоем, даруемым лишь тому, кто сумел освободиться от мирской суеты. Назарейцы подчеркивали религиозную природу искусства, предпочитали церковные сюжеты, были ревностными христианами и на волне симпатии к католицизму, отличавшей ранних романтиков, некоторые из них (Овербек, Пфорр, братья Фейт, Л. Катель, В. Шадов) перешли в католичество. Иные, подобно Корнелиусу, были католиками. В жизни назарейцы подражали смиренному отшельнику Вакенродера, отрекшемуся от собственной индивидуальности, чтобы отточить талант и поставить его на службу Господу. В монастыре Св. Исидора они следовали суровому распорядку: каждый работал в своей келье, а вечером все собирались в трапезной, чтобы сопоставить свои работы. Назарейцы избегали светских увеселений, а свободное время посвящали пешеходным прогулкам или незамысловатым играм. Иногда они работали бесплатно: за изображения вех Крестного пути в церкви Сант' Андреа делле Фратте им ничего не причиталось. Ходили они в национальном немецком костюме из черного бархата, с кружевными воротничками и манжетами, в берете, некоторые носили шпагу. У них были длинные волосы, "alla nazarena" (то есть как у Иисуса из Назарета), откуда и пошло прозвище назарейцы. Овербек был главой братства, в том числе и духовным. Высокий, худой, с длинными светлыми волосами и отрешенно-задумчивым взглядом, он выглядел, как настоящий отшельник173. Со временем некоторые из назарейцев (Корнелиус, В. Шадов, И. Шнорр фон Карольсфельд и другие) вернулись на родину, другие (Овербек, Катель) жили Риме до конца своих дней. После длительной изоляции от внешнего мира в конце 1820-х годов назарейцы сделали шаг навстречу художникам из других стран. К тому времени они стали легендарными римскими персонажами, получили важные заказы (среди которых фрески в Палаццо Дзуккари и в залах Казино Массимо), и все иностранцы, проезжавшие через Рим, желали полюбоваться их работами174. Движение назарейцев породило течение пуристов, которым, несмотря на ожесточенную полемику, удалось утвердиться и безраздельно царствовать на римской сцене до 1850-х годов. В 1842 г. вышел манифест этого течения ("О пуризме в искусствах"), составленный художником и литератором Антонио Бьянкини (Bianchini,1803-1884) и подписанный Овербеком, Тенерани и Минарди.
Как и их иностранные собратья собратья по цеху, находившиеся в Риме русские художники общались с назарейцами, чьи произведения постепенно приобретали известность и в далекой России. Во время своего первого визита в Рим (1833) Жуковский неоднократно встречается с Овербеком и другими назарейцами и посещает Казино Массимо. В его дневнике мы не раз найдем слова восхищения и преклонения перед Овербеком вроде: "Самый интересный и близкий к идеалу живописца есть Овербек" (ДЖ,293). В 1838-39 гг. в Риме он снова посещает представителей "германской школы", которой дает следующее определение: "правильность, мысль, Gemьth [чувство], правда, иногда сухость" (ДЖ,457).
По всей вероятности Гоголь узнал назарейцев через Жуковского еще до приезда в Рим. Здесь он сразу же вошел с ними в "тесные" отношения, поселившись в доме 17 по улице Св. Исидора "rimpetto alla chiesa S.Isidoro, vicino alla Piazza Barbierini"*175 (XI,89) в нескольких шагах от монастыря, давшего когда-то приют назарейцам и ставшего благодаря им знаменитым. 16.III.1837 г., два дня спустя по приезде в Рим он написал матери: "Вся земля пахнет и дышит художниками и картинами" (XI,90); а 3 апреля он писал А.С. Данилевскому: "Тебе нужно было, непременно нужно испытать художническо-монастырскую жизнь в Италии" (XI,96). Вернувшись в Рим осенью, Гоголь остановился в доме 126 по Страда Феличе (ныне виа Систина), в самом сердце квартала, населенного иностранными художниками. Вот что он пишет Данилевскому: "Те же самые знакомые лица вокруг меня, те же немецкие художники с узеньки<ми> рыженькими бородками" (XI,197). Память о назарейцах живет в "Риме": "Тут художник почувствовал красоту длинных волнующихся волос и позволил им рассыпаться кудрями. (...) Тут самый немец (...), разнеся по плечам золотистые свои локоны, драпируясь легкими складками греческой блузы или бархатным нарядом, известным под именем cinquecento* [XVI век], которое усвоили себе только одни художники в Риме".
Гоголь и назарейцы не только были "соседями", бывали в одних и тех же местах (кафе Греко и траттория Лепре на виа дей Кондотти, выставки произведений искусства и мастерские художников) — Гоголя связывало с ними личное знакомство и уважение. Резкое суждение, высказанное Гоголем об Овербеке в 1841 г. (зафиксированное только в воспоминаниях Анненкова176), могло быть обусловлено личными, временными причинами и не являться окончательным и бесповоротным. Получилось же, что приведенное Анненковым высказывание оказало решающее влияние на то, что в литературоведческих исследованиях тема "Гоголь и назарейцы" даже не принималась во внимание.
В действительности есть и другие данные, свидетельствующие о живом растущем интересе Гоголя к Овербеку и назарейцам. В первом письме, которое художник А.А. Иванов написал Гоголю (июль 1840), упоминается картина Овербека "Триумф религии в искусствах": "Этот год в Риме для меня был довольно важным: я видел выставленную в студии Овербека его большую картину (...)." (ААИ,126)177. В октябре 1841 г. в письме к Жуковскому Гоголь имеет в виду ту же самую картину Овербека, не указывая ее названия (XI,348): очевидно всем троим не было нужны уточнять, о какой картине идет речь. В интересе Гоголя к работе Овербека нет ничего удивительного. С 1829 г. немецкий художник полностью посвятил себя религиозной живописи, стремясь к тому, чтобы его произведения были для зрителя нравственным уроком, поучением и духовным наставлением. В этом он был очень близок к взглядам, к которым как раз в те же годы приходил Гоголь. И правда, имя Овербека стоит на первом месте в списке художников, составленном Гоголем накануне приезда в Рим его знакомой А.О. Смирновой в январе 1843 г. (IX,491). Он приготовил для нее маршрут посещения города, включавший художников из круга назарейцев — Овербека, Тенерани и живописца К. Мюллера178 (Mьller, 1818-1893). Есть и непосредственное свидетельство интереса, с которым Гоголь следил за деятельностью пуристов: в записной книжке за 45-46 гг. он писал: "В Риме купить: Рафаэля очерки в маленьком формате. Овербека молитвенник (...) Узнать об очерках Монарди" (IX,560). Имеется в виду иллюстрированный молитвенник, который поразил в 1838 г. еще Жуковского, и статья об итальянском искусстве179 того самого Минарди (Монарди — очевидная описка), подпись которого стояла под "манифестом" пуристов 1842 г.
Александр Иванов, с которым Гоголь имел в Риме наиболее глубокие и тесные отношения, испытывал к Овербеку и Корнелиусу почти сыновью любовь и почтение. В исследованиях творчества Иванова, роль его контактов с назарейцами обычно недооценивается или обходится молчанием180. Однако переписка художника проясняет малейшие сомнения: по крайней мере до середины 1840-х годов Иванов находил в Овербеке надежного советчика, верного друга и учителя, так что в 1839 г. он называет его "высочайшим и единственным моим судьей и советником" (ААИ,120), а в 1840 г. "моим пророком, моим единственным наставником, поэтом-художником христианским" (ААИ,132). В конце 1841 г. Иванов высоко отзывается и о А. Бьянкини (ААИ,141), выполнившим копию с картины Рафаэля "Коронование Богородицы" и несколько месяцев спустя написавшим манифест пуристов. В 1841 г. Иванов признает за Гоголем "верный взгляд на искусство" (ААИ,137), что позволяет предположить, что их взгляды на искусство, предмет частых и долгих бесед, совпадали.
Идеал художника-отшельника, воплотившийся в стенах монастыря Св. Исидора в Риме и объединивший назарейцев, восходит к Вакенродеру. В немецком романтизме любовь к примитивизму в искусстве шла рука об руку с очарованием высокой духовностью католического монашества. В эпоху романтизма случаи перехода в католицизм были отнюдь не редки: в лоно католической церкви перешли многие назарейцы, а среди русских — княгиня З.А. Волконская, художники Кипренский и Дмитриев. Гоголь не избежал увлечения этой "модой": как известно, в декабре 1837 г. ему пришлось успокаивать относительно слухов о возможном обращении в католики свою мать (XI,118-9), а десять лет спустя С.П. Шевырева, еще различавшего в нем "признаки католичества" (XIII,214). Помимо прочего, Гоголь был увлечен фигурой и творчеством Франциска Ассизского: по его просьбе в 1840-41 гг. Ф.И. Буслаев находит ему "лирические произведения" святого (ГВС,224).
Следуя господствовавшим в Риме вкусам и особенно взглядам назарейцев, Гоголь с симпатией относился к "примитивистам" и художникам раннего Возрождения: его интерес, разделяемый Ивановым, подтверждают переписка и воспоминания современников181. Ему было особенно близко увлечение ранних романтиков образом и произведениями монахов-художников, прежде всего Беато Анджелико, воплотившего этот идеал на высочайшем художественном уровне. Гвидо ди Пьетро (1387-1455) — монах-доминиканец, известный как Фра Джованни да Фьезоле, вошел в историю искусства под именем, которое дали ему еще современники, почитавшие его святым: Беато Анджелико или Фра Беато. Когда Вазари описывал его путь в "Жизнеописаниях художников" (1550) ("Жизнь фра Джованни да Фьезоле из ордена братьев-проповедников. Живописец), его жизнь уже стала легендой. Вакенродер, много заимствовавший из "Жизнеописаний" Вазари, в рассказе "Временник живописцев" из "Размышлений отшельника" положил начало новой, литературной "канонизации" образа художника. Гоголь, высоко ценивший Вазари (IX,492), полностью разделял романтическое увлечение Беато Анджелико. Из письма Шевырева от сентября 1839 г. мы узнаем, что писатель попросил друзей отыскать ему в Германии статуэтку Фра Беато, выполненную скульптором Л. Шванталером182. Знаменательно, что в Риме Гоголь показывал и Жуковскому и Смирновой собор Санта Мария сопра Минерва, в котором находится гробница Фра Беато и "Благовещение", приписывавшееся в то время этому мастеру. Именно к этой картине следует относить запись из дневника Жуковского ("несравненная Мадонна Фьезоле", ДЖ,462), она же упоминается Гоголем в маршруте Смирновой как "Madama Ang. Beatto"* (IX,490).
Назарейцы возродили культ Беато Анджелико, к которому присоединились многие художники русской колонии в Риме. Иванов в 1834 г. называл мастера "родитель церковнаго стиля" (ААИ,47), а в 1837 г. он выполнил копию с его "Благовещения"183. Художник Федор Бруни (1799-1875) подготовил в начале 1840-х годов в Риме картоны для фресок Исакиевского Собора в Петербурге, черпая вдохновение из творчества Фра Беато, своего любимого художника184.
Для Гоголя вакенродеровский идеал художника-отшельника, сформировавшийся еще до дружбы с Ивановым, становится более актуальным и определяющим как раз в его первые приезды в Рим. Гоголь относит его к литературным персонажам, художникам, наконец, к себе самому. Литературоведы единодушно видят в Иванове прототип художника из "Портрета", отправляющегося в Рим для совершенствования в мастерстве. По-видимому, это не совсем так. В редакции 1835 г., созданной до знакомства с Ивановым, образ художника уже полностью сформирован. В ней он описан как "труженик", который "оторвавшись от друзей, от родных, от милых привычек, бросился без всяких пособий в неизвестную землю; терпел бедность, унижение, даже голод, но с редким самоотвержением, презревши все, был бесчувствен ко всему, кроме своего милого искусства". Во втором "Портрете" персонаж не изменяется, добавляются лишь некоторые детали, явно отсылающие к Иванову (нещегольской наряд, указание на Рим и др.). Как носитель истинных человеческих и художественных ценностей, теперь и этот персонаж стремится к монашескому идеалу назарейцев и Вакенродера: "Там [в Риме], как отшельник, погрузился он в труд (…)". Восприятие Гоголев Иванова также следует этой парадигме. Вот как описывает Гоголь художника в письме 1841 г., обращаясь к Жуковскому с просьбой поддержать прошение Иванова о продлении стипендии еще на три года: "жаркою любовью к искусству, простирающейся до самоотвержения, мудрою скромностью и смиреньем украшен художник, вполне заслуживающий всякого внимания и покровительства" (XI,348). Еще убедительнее Гоголь изложит те же идеи в статье из "Выбранных мест из переписки с друзьями", написанной в 1846 г., — "Исторический живописец Иванов", канонизировавшей в русской культуре образ Иванова-отшельника. Однако сам Иванов не узнал себя в написанном Гоголем портрете и, несмотря на отличавшую его застенчивость, высказал другу решительные возражения: "Одно мне позвольте возразить против следующих слов вашей статьи: "Иванов ведет жизнь истинно монашескую". И очень бы не отказался иметь женой монахиню-женщину, занятую преследованием собственных своих пороков!" (ААИ,247).
Гоголь до последних дней оставался верен идеалу художника-отшельника. В последнем письме к Иванову (1851 г.) он писал: "Ни о чем говорить не хочется. Все, что ни есть в мире, так ниже того, что творится в уединенной келье художника, что я сам не гляжу ни на что, и мир кажется вовсе не для меня. Я даже не слышу его шума. Христос с вами." (XIV,264).
Вернемся ко второму "Портрету". Исследователи обнаружили в нем "римские" элементы: возросшее "техническое" мастерство Гоголя, неоднократное упоминание имен художников итальянского Возрождения, намек на римских художников-пуристов185. Другой римский элемент, еще не отмеченный критикой, — избранный художником-отшельником сюжет. От русской иконы "Покрова Пресвятой Богородицы" первой редакции Гоголь приходит к "Рождеству Христову", вернее к "Поклонению волхвов" итальянского типа. Обычно в иконостасе "Рождество Христово" стоит четвертым слева во втором чине, в ряду двенадцати великих праздников. По размерам изображения праздников меньше, чем образы других чинов иконостаса. Известно, что "Рождество Христово" — один из излюбленных сюжетов итальянской живописи. В Риме можно было найти множество произведений на эту тему — в музеях, дворцах, картинных галереях, где, по словам Анненкова, "Гоголь почти всегда погружался в немое созерцание" (ГВС,279). Гоголь часто молился в римских церквах, а ближайшие к его дому храмы буквально изобилуют сценами "Рождества": в церкви святых Идельфонсо и Томмазо на виа Систина сохранилось "Поклонение пастухов", большой мраморный горельеф работы Ф. Грассиа, в церкви Тринита дей Монти "Рождество" М. Альберти, в церкви капуцинов "Рождество", приписываемое Дж. Ланфранко; алтарный образ церкви Волхвов на площади Испании — "Поклонение волхвов" Дж. Джиминьяни. Кроме того, во время рождественских праздников в Риме буквально на каждом шагу можно было встретить "презепио" (святой вертеп), представлявший самые разные варианты Рождественского сюжета в церквах, частных домах и даже на улицах. Жуковский в своем дневнике упоминает "Рождество" нескольких авторов. Из назарейцев к этому сюжету обращались Овербек и И. Фейт. Вскоре по приезде в Рим Иванов также выполнил в своем альбоме несколько рисунков на этот сюжет186.
Во втором "Портрете" произведение художника-отшельника уже не один из образов иконостаса, а "главный образ в церковь", алтарная картина, описываемая такими словами: "Все были поражены необыкновенной святостью фигур. Чувство божественного смиренья и кротости в лице пречистой матери, склонившейся над младенцем, глубокий разум в очах божественного младенца, как будто уже что-то прозревающих вдали, торжественное молчание пораженных божественным чудом царей, повергнувшихся к ногам его и, наконец, святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину (...)". М. Вайскопф отмечает, что это "именно католическая Мадонна, а вовсе не традиционная Богородица, в чертах которой вовсе не смирение и кротость, а, как заметил Ф. Буслаев, "мужественность и строгость""187. Трактовка сюжета также отклоняется от канонов иконописания: по православному канону в изображении "Рождества Христова" лежащая на ложе Богородица, как правило, отворачивается от покоящегося в яслях Младенца188, в то время как на "картине" Гоголя Богоматерь склоняется над Младенцем. Кроме того, для византийско-русского изображения "Рождества" характерен элемент драматизма, связанный с фигурой Иосифа, подвергаемого искушению сомнением. "Рождество" итальянской школы напротив отличает человеческая, материнская нежность, равно как и атмосфера чудесно остановившегося времени, в то время как на русской иконе эта сцена становится видимым "знаком" тайны воплощения. Сюжет и невесомая, "магическая" атмосфера картины художника-отшельника больше напоминают кристально-прозрачные изображения "Рождества Христова" Фра Беато. В этом контексте "святость фигур" картины может рассматриваться как отсылка к Вазари, одному из источников второго "Портрета"189. Вот что писал Вазари: "и Святые, коих он [Фра Беато] изобразил, по духу и виду более похожи на Святых, чем у всех прочих"190. К написанной Вазари "жизни" Фра Беато191 нас отсылает еще одна деталь: персонаж художника-отшельника во втором "Портрете" в гораздо большей степени, чем в первом создан по образу и подобию житий святых.
Фигура художника-отшельника во многом "списана" со вкусов, тенденций и "моды" римской художественной среды, включая "возрождение" Фра Беато. В статье о "Портрете" И. Анненский мимоходом сравнивает художника-отшельника и Беато Анджелико192, добавляя, что Гоголь "в эту чудную повесть (...) вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений"193. Это тонкая догадка, ведь действительно в словах художника-отшельника голос Гоголя слышен гораздо громче, чем голос его героя: "У тебя есть талант; талант есть драгоценнейший дар бога — не погуби его. Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но по всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом (...). Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего. (...) во сколько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое создание искусства (...). Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое создание искусства. Оно не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к богу (...). Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою".
Духовное завещание художника есть ни что иное как "программный манифест" Гоголя, а художник-отшельник и есть сам Гоголь. Вот почему в последующие годы, как уже отмечалось194, в соответствии с собственным манифестом писатель лепил себя по образу своего героя.
Подытожим сказанное. В первые годы жизни в Риме Гоголь наслаждается достопримечательностями и красотами города, его народа, его искусства и погружается в художественную атмосферу. В Риме он находит реализацию и воплощение своих идеалов: мечты о "прекрасном человеке", воплощенной в народе Рима; мечты о патриархальном, свободном от политики обществе195; мечты о художнике-отшельнике, воплощенной в назарейцах. В Риме он находит созвучие своим глубоким убеждениям, и во время как некоторые увлечения проходят (готическая архитектура, Брюллов), все сильнее становятся стремление к простоте, осознание миссии художника, превосходства религиозного и воспитательного искусства, понимание спасительной роли искусства, необходимости единения между этикой и эстетикой. В Риме он видит этот идеал реализованным, верит, что может его воплотить, окончательно принимает его и, как многие назарейцы, остается верным ему до самого конца. Так он возвращается к "Портрету" и вписывает в его полотно собственный эстетический манифест, сформулированный в духе Вакенродера, восходящий к мыслям этого художника, ориентирующийся на предлагаемые ему Римом старинные и современные образцы. Теперь вполне понятно, почему в новой редакции влияние Вакенродера усиливается — от цитат и книжных реминисценций Гоголь приходит к теоретической близости, страстной приверженности его эстетике. Тогда становятся понятны и причины, побудившие Гоголя обратиться к исчерпавшему себя жанру Kьnstlernovelle: он выстраивал для писателя контекст, в который тот мог поместить свою программу и эстетический манифест.
По-видимому, именно написание "манифеста" дало главный толчок к переработке текста 1835 года. С этой точки зрения "замечания, сделанные в Петербурге", от кого бы они ни исходили, оказываются куда менее значимыми, чем замечания, которые сам Гоголь мог сделать в Риме, в космополитической среде художников196. Помимо отдельных элементов "римской" кажется новая эстетическая направленность повести, отражающая одновременно изменившуюся эстетику Гоголя и эстетику превалировавшего в Риме художественного направления. Второй "Портрет" подводит итоги периода, который Гоголь провел в Риме (1837-1841), периода полного погружения в искусство и его проблематику. Он включает не только манифест, но и гоголевский "трактат об искусстве"197, написанный в то время, когда он считал себя,как он пишет Шевыреву в 1842 г., "художником-писателем" (XII, 117).
Представляется, что в происшедших в Гоголе между 1840-41 гг. изменениях решающую роль сыграла римская среда. Она явилась мощным стимулом к усилению духовности, религиозности и эстетической направленности писателя. Тех самых болезненно-утонченной духовности и новой эстетики, которые заведут его в бесплодную пустыню художественного "пуризма".
Пока еще трудно установить, можно ли говорить о непосредственном влиянии эстетики назарейцев на эстетику Гоголя, но нельзя не замечать и недооценивать поразительную близость их эстетических позиций, объективную общность взглядов на природу и задачи искусства. Общность эта подтвердила Гоголю правоту его новых убеждений. Для его творчества это оказалось фатальным. "Сухость", которую Жуковский ясно разглядел в германской "римской" школе, отличавшая последние годы существования течения "пуристов", заразила и творчество Гоголя после 1842 г., уничтожив в нем все живое. С той поры заимствования из Вакенродера из области литературы перекочевали в биографию писателя. В последние годы жизни Вакенродер уже не мог работать, замкнувшись в мире мелочных и бесплодных размышлений, тревоги и недовольства собой. Он писал Тику: "мой дух, еще недавно переполненный энтузиазмом, затухает, крылья его парализованы, сила ослабла"198. В 1848 г. Гоголь писал Жуковскому: "изгрызалось перо, раздражались нервы и силы — и ничего не выходило. Я думал, что уже способность писать просто отнялась от меня" (XIV,35). То же мучительное желание творить и неспособность творить, то же желание бежать от жизни и от искусства199 отравило и последние годы жизни Гоголя.
Перевод А. Ямпольской
ПРИМЕЧАНИЯ
Данная статья представляет сжатое изложение тезисов готовящейся к печати книги о "Гоголе и Риме".
— Все цитаты из Гоголя приводятся по изданию: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 1-14. М.:Л., 1937-1952.
— Даты указаны по юлианскому календарю, принятому в то время в России.
— Знаком * обозначены слова и предложения, написанные в оригиналы латинскими буквами.
— Переводы цитат из Вазари и Вакенродера — мои. (А.Я.).
Принятые сокращения:
ДЖ — Дневники В.А. Жуковского. СПб, 1903.
ААИ — А.А. Иванов. Его жизнь и переписка. 1806-1858 гг. / Издал М. Боткин. СПб, 1880.
ГВС — Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952.
П.В.Анненков вспоминал, как однажды в Риме Гоголь ему признался: “Если бы я был художник, я бы изобрел особого вида пейзаж. Какие деревья и ландшафты теперь пишут. Все ясно, разобрано, прочтено мастером, а зритель по складам за ним идет. Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!”200.
Кажется, сослагательное наклонение было в этом высказывании некоторым преувеличением или, наоборот, своего рода литотой, поскольку то, что Гоголь не смог воплотить как художник (т.е. живописец), он вполне осуществил в слове, создав особый тип словесной пейзажной живописи. Что и не удивительно, ибо еще с античных времен аристотелевский тезис об идеальном подражании природе не переставал порождать взаимодействие поэзии и живописи201.
Гоголевское представление об идеальном пейзаже, где все переплетено и все построено на контрасте, нашло, может быть, свое наиболее яркое и адекватное воплощение в знаменитом описании сада Плюшкина в главе VI первого тома “Мертвых душ”:
“Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными, трепетолистыми куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки,отломеленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу”.
И далее:
“Словом, все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду челоовека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности”202.
В исследовательской литературе давно уже обращалось внимание на эстетическую и концептульную значимость плюшкинского сада как в контексте “Мертвых душ”, так и шире — всего творчества Гоголя203. В суммарном виде роль этого фрагмента из шестой главы поэмы можно свести к следующим позициям:
— в описании сада Плюшкина проявилось понимание Гоголем категории живописного, усвоенного им у английских эстетиков XVIII в., и, в частности, у Ювдейла Прайса. Речь идет об “Эссе о живописном по сравнению с величественным и прекрасным” (1794), где Прайс в определение категории живописного вводил представление о резких изменениях (в отличие от постепенного изменения, свойственного прекрасному), запущенности (intricacy), сложности. Причем эффект запущенности и, тем самым, живописности, считал Прайс, возникает тогда, когда “сложные очертания и формы свободно растущей зелени стирают правильные соотношения, созданные человеком”204 (ср. с декларацией эстетики запущенности в “Арабесках”: “Чем более в городе памятников разных родов зодчества, тем он интереснее, тем чаще заставляет осматривать себя, останавливаться с наслаждением на каждом шагу. Неужели было бы хорошо, если бы в английском саду вместо беспрерывных видов гуляющий находил ту же самую дорожку или, по крайней мере, так похожую своими окрестностями на виденную им прежде, что она кажется давно известною?”205).
—эстетическая категория живописного стала у Гоголя еще и композиционным принципом. Наиболее очевидно это проявилось в сборнике “Арабесок”, где Гоголь поставил перед собой задачу не только воспринимать разнообразные, частные подробности окружающей действительности, но и собирать кажущиеся отрывочными данные в одно согласное целое206 (ср. его определение “вкуса нашего века”, который, “как бы чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы...”207). Тот же принцип собирания отрывочных данных в одно согласное целое, предпочтение пути кривого, темного и сложно извивающегося пути прямому и ярко освещенному, сказался и в замысле “Мертвых душ”.
—категория живописного стала у Гоголя также и этическим принципом. Плутание, бесконечное кружение Чичикова по российскому захолустью — это и основа композиции романа, но это еще и путь, который должен пройти герой для осознания и осуществления некоей, ему еще неведомой, высшей цели. Собственно, этот принцип уже совершенно явственно оформлен и осмыслен в “Выбранных местах из переписки с друзьями” (глава “Что такое губернаторша”), где позиции А.О.Смирновой (“Грустно и даже горестно видеть вблизи состояние России, но, впрочем, не следует об этом говорить. Мы должны с надеждой и светлым взором смотреть в будущее, которое в руках милосердного Бога”) противопоставляется необходимость осмысления “темного и запутанного настоящего”:
“Позабыли все, что пути и дороги к этому светлому будущему сокрыты именно в этом темном и запутанном настоящем, которого никто не хочет узнавать...”208.
Таким образом, сад Плюшкина, выступая в контексте поэмы “Мертвые души” как иероглиф композиции поэмы и пути, который суждено пройти Чичикову, в более широком контексте становится эмблемой “идеального построения” всякого произведения и иероглифом пути, по которому вообще идет человечество.
Все это, на самом деле, вписывается не только в эстетические построения Прайса, но также и в логику немецкого романа пути (достаточно вспомнить здесь “Учеников в Саисе”, а также “Генриха фон Офтердингена” Новалиса, “Франца фон Штернбальда” Тика), в которых познать истину возможно только совершив запутанный и, казалось бы на первый взгляд, совершенно алогичный путь, цель и смысл которого открывается лишь в финале209. Собственно, именно по принципу в том числе и новалисовской вставной новеллы о Гиацинте и Розенблютхен построена и первая поэма Гоголя “Ганц Кюхельгартен”, где герою необходимо пройти долгий и сложный путь, чтобы узнать в покинутой им милой Луизе ту Пери, о которой он мечтал в своей “пустыне” (ибо именно так, до того, как отправиться в путешествие, он воспринимал родные места). Зато, по возвращении Ганца, не только сама Луиза, но и все, что ее окружает, наполняется особым смыслом. И сад, который Вильгельм когда-то разбил вокруг скромного домика пастора, превращается в сознании Ганца в волшебноый райский сад, тот самый “истомленный сад”, который он представлял себе столь далеким и который оказался совсем рядом:
Внимая шуму листопада,
Промеж деревьев, где сквозит
Из стен решетчатых ограда,
В забвеньи сладостном, у сада
Наш Ганц закутавшись стоит....
Обратим попутно внимание и на некоторую (казалось бы, неожиданную) схожесть Вильгельмова сада с садом Плюшкина: и там и здесь — сцепленые деревья, эффект intricacy, придающий описанию живописность и одновременно проецирующийся на судьбу героя (героев):
Вокруг каштаны старые стоят,
Нависши ветвями, как будто в окна
Хотят продраться; из-за них мелькает
Решетка из прекрасных лоз, красиво
И хитро сделана самим Вильгельмом;
По ней висит и змейкой вьется хмель210
Все это могло бы выстроиться в весьма стройную концепцию телеологии человеческого пути, начала которой стоило бы искать не только у немецких романтиков и английских предромантиков — но гораздо дальше, по меньшей мере, в Священном Писании. Если бы не одно обстоятельство...
В самих “Мертвых душах”, в “Повести о капитане Копейкине”, мы находим знаменитое гоголевское размышление, казалось бы полностью опрокидывающее все предшествующие построения:
“Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним весь был открыт прямой путь, подобный пути, ведущему к великолепной храмине, назначенной царю в чертоги!”211
К тому же, если предположить, что сад Плюшкина — это тот самый путь от темного к светлому, который предвещает задуманную Гоголем эволюцию Чичикова212, то неминуемо встает следующий вопрос: каким образом этот сад соотносится с судьбой самого Плюшкина. Ибо должен же быть некий смысл в том, что “идеальным” с точки зрения Гоголя садом обладает как раз тот, кто назван наибольшей “прорехой на человечестве”. Герой, который, к моменту появления в поэме (в отличие от других персонажей) уже явственно свершил свою эволюцию — в сторону полного падения и утраты каких бы то ни было человеческих свойств.
По-видимому, здесь, как и во многих других случаях, мы имеем дело с любимой Гоголем и доставшейся ему в удел от барокко фигурой дистрибуции, то есть всестороннего рассматривания явления в его отношении к всевозможным обстоятельствам213.
Обратим внимание на следующее: описание запущенного сада Плюшкина в прозе Гоголя - пример яркий, но отнюдь не единичный. Параллель ему мы находим, в частности, в описании сада сотника в “Вие”. В самом деле, сады, идущие позади сотникова дома, “сквозь верхушки дерев” которых “видны были одни только темные шляпки труб”, имеют несомненно общее с садом Плюшкина запустение, перепутанность, сложность очертаний. Ср.:
“Этот сад, по обыкновению, был страшно запущен и стало быть чрезвычайно способствовал всякому тайному предприятию. Выключая только одной дорожки, протоптанной по хозяйственной надобности, все прочее было скрыто разросшимися вишнями, бузиною, лопухом, просунувшим на самый верх свои высокие стебли с цепкими розовыми шишками. Хмель покрывал, как будто сетью, вершину всего этого пестрого собрания дерев и кустарников и составлял над ними крышу, напялившуюся на плетень и спадавшую с него вьющимися змеями вместе с дикими полевыми колокольчиками” 214.
Именно через этот сад, как известно, и собирался бежать Хома Брут. Хома плутает по лабиринту сада (что вполне бы могло означать путь от темного к светлому), но тут происходит неожиданное: как только он наконец выходит на искомую прямую дорогу, именно она приводит его обратно. И, более того, именно этот путь обратно (прямой путь) и задается как путь погибели: “Напрасно дал ты такой крюк, продолжал Явтух: гораздо лучше выбрать ту дорогу, по какой шел я: прямо мимо конюшни...”215
Интересно, что с садом-лабиринтом коррелирует в повести “Вий” и посрамленная церковь, которая
“так навеки и осталась ... с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, бурьяном, и никто не найдет теперь к ней дороги”216.
Впрочем, финальные срам и безобразие, поругание божьего храма в своеобразной эстетической системе гоголевских координат, если вдуматься, не есть однозначное зло: ибо не напоминают ли застрявшие в дверях и окнах чудовища описанную и воспетую Гоголем архитектуру готического храма217 с его химерами, воплощающими собой столь дорогой для Гоголя принип живописности. И не есть ли это тогда вольно или невольно осуществленный Гоголем средневековый принцип: дабы противостоять злу, необходимо его лицезреть218.
Таким образом, сад, будь то сад Плюшкина или сад сотника, принципиально неоднозначен у Гоголя (в этом смысле сад наиболее тесно коррелирует с красотой), воспроизводя древнейшие представления о Саде-рае, который оказался одновременно и местом грехопадения. Обратим внимание, что мотив змея в изображении сада присутствует у Гоголя и вполне открыто: так, в описании сотникова сада ветви хмеля спадают с крыши “как змеи”. Также и в пародийной сцене “грехопадения” в “Сорочинской ярмарке” Хивря беспокоится, не нанес ли вреда обрушившемуся в бурьян поповичу сей “змиеподобный злак”, коим именуется крапива.
Также и в целом, в цикле “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, который представляется топосом прекрасного, дивного сада, заставляющего вспомнить об Аркадии, блаженных островах, стране Шларафии, где “всего вдоволь, все полно” (ср.: “А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого”219), конкретное описание сада всегда имеет характер по меньшей мере двойственный. Во-первых, сад нередко связывается с лесом, пространством, согласно первичным фольклорным представлениям, враждебным человеку. В “Майской ночи”, например, сад, окружающий старый дом, незаметно переходит в лес:
“Возле леса, на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревяный дом; мох и дикая трава покрывали его крышу; кудрявые яблони разрослись перед его окнами; лес, обнимая своею тенью, бросал на него дикую мрачность; ореховая роща стлалась у подножия его и скатывалась к пруду”220.
В той же повести сад предстает как место перехода из пространства реального в пространство фантастическое, пространство потустороннего мира, которое может быть равно опасным, как и благожелательным человеку (история Левко).
Также и в “Заколдованном месте” баштан (в данном случае — заместитель сада) оборачивается странным лабиринтом-лесом, из которого герой хотя и выходит, но — посрамленным. Впрочем, в “Заколдованном месте” история скорее смешна, чем страшна. По-настоящему страшным эта открытость сада потусторонней силе оказывается во внешне казалось бы совсем нестрашных “Старосветских помещиках”. Ведь именно в саду, где еще совсем недавно идиллически прогуливались современные Филемон и Бавкида, Афанасия Ивановича охватывает панический страх, и слышится ему голос, “таинственный зов стосковавшейся по нему души”. Именно в саду, при ясном и солнечном дне наступает страшная тишина, предвещающая смерть. И эта тишина, и этот страх принадлежат не только герою — это одновременно еще и авторский, гоголевский страх:
“Но признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная со всем адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужесной тишины, среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада и тогда только успокаивался, когда попадался мне навстречу какой-нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню”221.
Итак, страшная сердечная пустыня оказывается именно райским садом. При этом, в цикле “Миргород” сад предстает еще как замкнутое пространство,
“где ни одно желание не перелетает через частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие, пошатнувшиеся на сторону, осененные вербами, бузиною и грушами”.
И далее:
“Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении”222.
Казалось бы, это пространство может быть осмысленно в первую очередь как пространство святости. И даже его подчеркнутая отгороженность от мира вписывается в характерное для средневековья и раннего Возрожденья представление о Рае-саде, отграниченном от “чужого” пространства стеной, которая не допускает в сад проникновения ничего чуждого, способного разрушить locus amoenus. Последнее, в частности, сополагает представление о саде с представлением о Небесном Иерусалиме223 .
На самом же деле, пространство, замышляемое как пространство святости, как таковое у Гоголя не “работает” (или не совсем работает). Буколическая жизнь сада и его хозяев, при ближайшем рассмотрении, представляется весьма уязвимой. И если Пульхерия Ивановна — современная Бавкида, то, с другой стороны, она же еще и не дошедший до последней стадии падения Плюшкин, потому что и она, как Плюшкин,
“была большая хозяйка и собирала все, хотя сама не знала, на что оно потом употребится”.
И у нее в доме были “поющие двери” (признак бесхозяйственности), мухи, а также имитация хозяйственности при полном ее отсутствии (ср. описание варенья, которое наваривалось и перегонялось в саду: “Всей этой дряни наваривалось, насолиловалось, насушивалось такое множество, что, вероятно, они потопили бы наконец весь двор...”224).
Но — и в этом, наверное, заключается самое страшное, — в месте, которое претендует (со всеми возможными оговорками) быть заместителем земного рая, на самом деле, господствует смерть. И тогда вся история вписывается в еще один мифологический топос — Аркадии, в которой уже побывала смерть и которая сама превратилась в царство смерти225.
Наконец, еще одна параллель саду Плюшкина, которую мы обнаруживаем в гоголевской прозе. На этот раз речь идет не о сельском, но городском пейзаже, который однако строится по тем же законам живописности, которые были сформулированы в “Мертвых душах”. Любопытно, но именно в “городской” повести “Рим” как нигде реализуются заданные затем в описании плюшкинского сада идеи контраста и живописности:
“Ему нравилась сама невзрачность улиц темных, неприбранных, отсутствие желтых и светленьких красок на домах, идиллия среди города: отдыхавшее стадо козлов на уличной мостовой...”226,
соединения природы и искусства:
“И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соединенья их с вечно-цветущей природой — все существует для того, чтобы будить мир...., чтобы жителю севера, как сквозь сон, представлялся иногда этот юг, чтоб мечта о нем вырвала его из среды хладной жизни, преданной занятьям, очерствляющим душу...”227.
Но известно, чем завершилась повесть “Рим”:
“Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннуциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все , что ни есть на свете228”.
Так, экстаз, охвативший князя при созерцании дивной красоты, неожиданно оказывается сродни паническому страху, охватившему Афанасия Ивановича.
***
В европейской садовой архитектуре существуют две традиции — сад монастырский и сад светский. Причем если монастырский сад осмысляется как идеальное место божественной, человеческой и божественно-человеческой любви, то в светском саду на первый план выходит чувственно осязаемая красота229. Когда Гоголь в “Выбранных местах из переписки с друзьями” произнес свою сокровенную мысль, тут же превратившуюся в сакраментальную формулу, “Монастырь ваш — Россия”, то среди прочих иных смыслов в ней присутствовал еще и мотив сада-монастыря, ибо всякий немонастырский сад несет в себе черты как эстетического совершенства (сад Плюшкина), так и этической неполноты.
И здесь следует вспомнить о, вне всякого сомнения, известной Гоголю традиции средневекового и барочного сада-лабиринта (ибо, по существу, именно садом-лабиринтом и представляется гоголевский Сад).
В средние века (тенденция эта затем наиболее ярко проявилась в эпоху барокко) реальные сады нередко ассоциировались с крестным путем Иисуса Христа. Слова “I walk the garden, and there see Ideas of his Agony”230 отражают именно этот тип мышления. Также и на распространненых в эпоху барокко эмблемах части обычного сада нередко трактовались как символы страстного пути231.
При этом сад осмыслялся как место странничества, где далеко не все способствует созерцательному спокойствию паломника. Нередко паломнику-гуляющему предстояло пройти через лабиринт деревьев (вариант — кустов), чтобы достичь холма, на котором был распят Христос232. Так, например, на одной из эмблем известной в XVII в. книги эмблем “Pia desideria” изображалась душа в одежде паломника, которая пытается продраться через лабиринт кипарисов, и только нить Ариадны соединяет ее со стоящим на холме Христом, в то время, как на заднем плане изображен корабль (корабль жизни), плывущий по мировому океану233 (метафора, очевидно, вполне актуальная для “Мертвых душ”). Душа (паломник) должна была пройти по “духовно возвышенной части лабиринта”, остальные же тропинки, ведущие в никуда, сравнивались с пропастями и тупиками234.
В XVI и XVII века в Европе началась настоящая лабиринтная лихорадка. Ученые, священники, поэты обращались к теме. Так, напрмер, большой популярностью пользовалась книга “Labyrunt sveta a raj sdrce” (“Мировой лабиринт или рай сердца”), где описывалась история молодого человека, который находил свой путь к Богу только после бесконечных скитаний. На полотнах, на фресках изображались лабиринты, в которых теряются люди, преданные земным наслаждениям: слишком легко можно потерять среди ложных ценностей истинную Любовь.
Таким образом, лабиринт, и в первую очередь лабиринт садовый, являл собой наглядную мистерию: из кустов и других растений воздвигнутое отражение человеческой жизни и человеческих стремлений. И, что уж совсем небезынтересно для нашей темы, нередко пленение и стигматизация Христа ассоциировались в садовой символике с ползучими растениями (выполняюшими, как мы уже видели, у Гоголя роль связующего и “живописующего” звена), а также с дикими кустарниками, что, в свою очередь, восходит к словам из Евангелия от Иоанна (15.1-8).
Однако без руководящей нити, как уже говорилось, трудно не потеряться среди тропок, которые ведут в никуда (случай Хомы Брута), и уверенным можно было быть только тогда, когда другой конец нити находится в руках у Бога.
И потому можно предположить, что в соответствии с данной традицией также и сад Плюшкина ассоциировался у Гоголя с “непроходимыми, заносящими далеко в сторону дорогами, которое избирало человечество”, в которых был заложен ведомый не человеку, но только Богу таинственный смысл. Но этот же сад, при отсутствии “руководящей нити”, легко мог превратиться в извилистый путь, в сущности, никуда не приводящий (как путь пьяного Каленика в “Майской ночи”, или же Хомы Брута в “Вие”, и, наконец, путь Плюшкина в “Мертвых душах”).
Думается, что эта двойственность сада (он же — человеческий путь, он же — эмблема композиции литературных произведений, он же — воплощение идеи живописного) и была для Гоголя одной из тех внутренних проблем, которые одновременно и заставляли его продолжать поэму и привели в конечном счете к сожжению ее второго тома.
В поэме Гоголя "Мертвые души" исключительно важную роль играет "хронотоп дороги" (термин М.Бахтина). Он организует художественное пространство произведения235. Поэма предстает как описание путешествия Чичикова по просторам России. Путешествие воспринимается самим героем как "живая книга", здесь просматривается средневековый топос: мир есть книга. Мотив дороги настойчиво занимает Гоголя в пору работы над “Мертвыми душами”236, вдохновенным гимном дороге звучат в тексте поэмы строки: "Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!.."237. По мере того, как развертывается описание, зримые черты обретает идея пути, входящая в состав культурных архетипов, относящихся к осмыслению мифологемы Русь. Показательно, что Гоголь называет свою страну по преимуществу — Русь. Россия для него — современное государство, понятие же Русь — почти эпическое. Мифологема Русь охватывает этническое, историческое, культурное пространство, включает в себя комплекс идей, относящихся к будущему и прошлому, истории и культуре, самосознанию русского человека. Реальные картины перетекают в символические.
На сюжетной метафоризации идеи пути в ее символической трактовке основано одно из самых ярких и притягательных мест "Мертвых душ" — лирическое отступление автора на последних страницах первого тома и центральный мотив этих рассуждений — Русь, явленная в образе стремительно летящей птицы-тройки. К этому образу стягиваются все начала и все концы поэмы, с ним связано осмысление исторических судеб России.
Неоднократно предпринимались попытки найти прототип или прямой литературный источник патетического финала первого тома "Мертвых душ". Только в последнее десятилетие предложены три версии, возводящие его к сочинениям Платона238, Данте239 и Гете240. Э.Вахтел, автор последней из гипотез, отметил, что "все комментаторы сходятся в одном: сцена тройки не имеет аналога в предшествующей ей русской литературной традиции"241. Новые наблюдения позволяют поставить под сомнение столь категоричное суждение.
Безусловно, гоголевская тройка возникает не на пустом месте, не сразу и не вдруг, она вырастает из широкого контекста культуры и прежде всего русской культуры, как современной Гоголю, так и предшествующей поры. Россию XIX в. невозможно представить без ямщицкой или почтовой тройки, ямщицкой гоньбы, щемящего ямщицкого пения. Тема тройки — очень русская тема242. Тройка стала излюбленным образом песенного творчества. В первой половине XIX в. — до написания “Мертвых душ” и в период работы над поэмой о тройке писали поэты — князь П.А. Вяземский “Еще тройка” (“Тройка мчится, тройка скачет”, 1834), масон Ф. Глинка “Тройка” (“Русская песня”, 1825, 1832), Н. Анордист (Н. Радостин) “Тройка” (1839), К.А. Бахтурин “Песня ямщика” (1840), Н.А. Некрасов “Тройка” (1846). Мотив тройки явственно звучит в стихотворении Пушкина "Бесы" (1830): "Кони снова понеслися; / Колокольчик дин-дин-дин..."243. Примеры можно умножить. Уже упоминавшийся поэт Николай Радостин издал "Альманах на 1840 год", в котором «помещен целый цикл "Троек", где развивается тема стихотворения Федора Глинки "Сон русского на чужбине", отрывок из которого стал народной песней "Вот мчится тройка удалая..."»244. Эти песни и романсы, создававшиеся представителями культурной элиты с намеренным подражанием фольклору, относятся современными фольклористами к разряду так называемой "русской песни"245. Некоторые из стихотворных текстов о тройке практически стали народными и попали даже в разряд “старинных народных песен”, как “тройки” Вяземского и Глинки. В пору завершения работы над первым томом “Мертвых душ” появилась “Песня ямщика” поэта Бахтурина с образом “ухарской тройки”, седока которой “мчат лошадки птицей”246. Образами становятся реалии: рукавицы, облучок, возок, они переходят из песни в песню, возникает топика образа тройки. Герой песен о тройке — путник или ямщик с их частной судьбой, уносимые в неизвестность, в ночь и тьму, тоской, разлукой, неразделенной любовью, а иногда радостью. Тройка мчится, скачет, летит, несется по необъятным просторам. Ямщик заливается песнью, колокольчик заливается звоном — используется даже один и тот же глагол. Поэты задаются вопросом, куда и зачем несется тройка, далек ли путь: "Кто сей путник и отколе, / И далек ли путь ему? / По неволе или по воле / Мчится он в ночную тьму <...>/ Как узнать? Уж он далеко < ...>"247.
Еще до написания "Мертвых душ" Гоголь ввел мотив тройки в финал "Записок сумасшедшего" (1834), где несчастный герой, мечтающий об избавлении от своих мучителей, восклицает: "...дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем" (Т. 3. С. 214; выделено мною — Л.С.). Внимательный читатель может заметить перекличку на образно-лексическом уровне между процитированным текстом и финалом из первого тома "Мертвых душ". Таким образом, к этому времени образ тройки уже стал национальным символом, но Гоголь возвысил и завершил его, придав птице-тройке завораживающее очарование248.
В поэме Гоголя явственно проступают черты, присущие песенным тройкам: тоже "чудным звоном заливается колокольчик"249, "ямщик: борода да рукавицы, и сидит чорт знает на чем". Но у Гоголя тройка выше лирического песенного образа, она выведена на иной уровень, где с ней сопрягаются идеи государственного величия: перед ней "постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства". Гоголь соединил народную мифологему с государственной в едином образе Руси — птицы-тройки, создав новый образ — образ свежий и оригинальный. Оставаясь таковым, этот образ тем не менее может быть поставлен в определенную культурную традицию. Уровень, на который выведена гоголевская тройка, — а именно отождествление тройки со всей Русью — не является безусловным открытием для русской словесности и здесь необходимо вспомнить имя Стефана Яворского.
Русь предстает в образе колесницы в двух проповедях Стефана Яворского, посвященных триумфальным победам Петра I над шведами. Одна произнесена на Новый 1703 г. после отвоевания крепости Шлиссельбург (Орешек) — "Колесница торжественная четырьми животными движима, от Иезекииля пророка виденная, на преславный же и всерадостный вход в царствующий град Москву, непреодоленному врагов поборнику ... новому Даниилу, отеческаго достояния своего неправедно восхищеннаго возвратителю ... и по пленении удивительной крепости Слюшенбурга, или Орешка нарицаемой, возвращающемуся: на Новый год от Рождества Христова 1703 художеством проповедническим изготованная". Другая — на Новый 1704 г. — "Колесница четырехколесная, многоочитая Иезекиилем пророком виденная на триумфальное вшествие уготованная Российскому Августу и повелителю... царю Петру Алексиевичу... по толиких преславных над шведами победах в свой преславный царствующий град Москву входящему, проповедническим художеством на новозачатый год 1704"250.
Проповедь, как это свойственно данному жанру, исходит из Библии, и Стефан Яворский разворачивает оба панегирических приветствия Петру вокруг насыщенного мистической символикой ветхозаветного текста: он прямо указывает на свой источник и пишет, что "выкатывает" "сию колесницу" "не с колесничнаго ряда, но с Библии от книг Иезекииля пророка" (С. 186-187). В видении пророку Иезекиилю (Иез 1, 4-26) явился Бог восседающим на херувимской колеснице. Библейскому визионеру открывается фантастическая картина: четверо чудесных животных, имеющих по четыре крыла и четыре лица — человека, льва, тельца и орла, а также по колесу возле каждого с "высокими и страшными ободьями", передвигаются со стремительностью молнии. "И когда шли животные, шли и колеса подле них... и когда те стояли, стояли и они...ибо дух животных был в колесах". Над головами животных было "подобие свода, как вид изумительного кристалла", а над ним — подобие престола, на котором Иезекииль узрел огненное подобие человека, излучающее радужное сияние. Величественная картина с видением крылатой херувимской колесницы Бога Ягве (Саваофа) явила взору пророка апофеоз "славы Господней".
В последующей традиции восприятия и истолкования книги пророка Иезекииля, считавшейся "верхом таинственнейшего богословия", мистическая символика видения богоявления разветвилась рядами значений и подчас произвольных теософских построений251. Оригинальность Стефана Яворского состоит в том, что проповедник впервые предложил имперско-государственную интерпретацию богословского образного понятия: "...ибо тайну преславную изъявил Дух Святой через Иезекииля пророка, егда царство изобразил колесницею, слышателие православнии! Яко же в колеснице, тако и в царстве благочестивом четыре суть чини, аки четыре колеса" (С. 186-187). Видение славы Господней, открывшееся Иезекиилю, стало источником государственного апофеоза. Херувимская колесница, воплощающая идею Gloria Domini, превратилась под пером Стефана Яворского в Gloria Imperii в образе триумфальной квадриги, символизирующей славу Российского государства. Победное возвращение Петра в Москву представлено как триумфальное шествие римского императора, и это изображение сопряжено с идеей экспансии становящейся империи. "Триумфальною колесницею Иезекиилевою нареку тебе, преславная наша Российская монархия, тривенечное царство Московское... Зрю широту Монаршества Российскаго полунощными и восточными странами мало не четвертою частию света владеющаго. Зде убо мене вопросите, для чего та сия колесница Божия, сия тривенечная монархия вознесенная болше и болше, вышше и вышше, от славы в славу, от силы в силу, от победы в победу?" (С. 151).
Библейский образ четырех таинственных животных с лицами Стефан Яворский одухотворил новой семантикой: им соответствуют в проповеди четыре ипостаси Христа — человек, орел, телец, лев, которые проповедник превращает, продолжая в барочной манере снимать аналогии, в четыре ипостаси Петра: "...все четыре лица вижду в едином лице, в непреодоленном нашем торжественнике, тривенечном монархе и великодержавнейшем Российском Августе и Повелителе Петре Алексиевиче" (С. 164). Проповедник раскрывает аллегории, придавая образу Петра черты сакральности: "лице орлее — на высоком благородии, благочестии, благоразумии и славе под небеса возстающей; лице лвово — в неустрашенном мужестве и одолении; лице тельчее — в трудах и ярмоносном отягощении; лице человеческое — в склонности, в кротости, людскости, снисходительстве, и любовнем с поддаными своими сожительстве" (С. 188). Четыре колеса — это четыре сословия: аристократия, военные, духовенство и "чин людей простонародных, граждан, купцов, художников, ремесленников и крестьян земледелцов" (С. 187). В изображении Стефана Яворского триумфальная колесница, направляемая Петром, — воплощение Российской монархии, движущейся от победы к победе252. Следовательно, у образа колесница — государство есть своя историческая глубина.
Стефан Яворский, создавая символическую картину, соединяет собственное истолкование знаменитого видения Иезекииля с толкованиями Священного Писания отцами церкви. Он возводит образ колесница — государство к Амвросию Медиоланскому (V в.) и Феофилакту Болгарскому (византийский писатель, архиепископ Охрида, вторая половина XI— нач. XII в.): "Только я начинаю помышлять о той колеснице триумфальной, и се мне предстает пред очами чудная оная колесница Иезекиилем виденная:...колесница мастерства не земного, но небеснаго!...А что знаменует минувши иная толкования о сей колеснице? Амвросий и Феофилакт и прочии с ними чрез сию колесницу разумеют быти царство, государство, а наипаче благочестивое, православное, идеже подобие Сына Человеческаго, то есть Христос Спаситель наш, и хвала его святая, благочестие святое проезжается и торжествует и триумфы строит" (С. 151).
У Амвросия Медиоланского нет толкования на книгу пророка Иезекииля. Идею триумфующей церкви он развивает в толковании на стих из Евангелия от Луки (глава 23, стих 26), где говорится о несении креста на Голгофу: восхождение Христа на крест изображается как победа креста, Христа и веры. Его текст насыщен понятиями, связанными с традицией римских триумфов: трофей, император на триумфальной колеснице-квадриге, запряженной плененными врагами. К этим реалиям подведены аналогии: трофей — крест, император-триумфатор — Христос на кресте253. Однако в данном толковании метафоры колесница — государство у Амвросия нет. Но, основываясь на внутренней соотнесенности образов и проявляя барочное остроумие (acumen), Стефан Яворский осмысляет текст Амвросия как символическую метафору: колесница с восседающим на ней императором есть государство, где "Христос Спаситель наш ... проезжается и торжествует и триумфы строит". Это истолкование Стефан Яворский положил в основу новых смысловых единств и соотражений, создав многоуровневую метафору с взаимнопересекающимися значениями. К ветхозаветной колеснице славы Божией, на которой по христианской традиции торжествует Христос, возведены одновременно и триумфальная колесница победителя шведов царя Петра, "Российского Августа", и вся Российская монархия во главе с Петром, уподобленным Христу.
Итак, метафора колесница — государство является собственным изобретением Стефана Яворского как результат его работы с текстом в игровой поэтике барокко. Кстати, таинственная мистика видения Иезекииля сделала этот текст особенно притягательным для мастеров барокко, извлекавшим из него богатство символических интерпретаций. Так, в поэме Мильтона "Потерянный рай" (1667) с колесницей Бога-Отца ("The Chariot of Paternal Deity..."), несущей Мессию-Сына, соединяется представление о триумфе Христа254. У М.М. Хераскова в поэме "Вселенная" на четырех крылатых колесах, "скользящих с быстротой по гладкости небес", "Премудрость Божия... воздвигла трон"255.
Когда Гоголь писал свою птицу-тройку, он скорее всего знал проповеди Стефана Яворского, потому что Стефан Яворский входил в число источников, которыми пользовался Гоголь в пору создания “Мертвых душ”. В 1843 г., работая над вторым томом, он просил прислать ему среди прочих книг и проповеди Стефана Яворского, по-видимому, ему уже известные, поскольку Гоголь указывает непосредственно на конкретное издание "в трех частях", вышедшее в Москве в 1804—1805 гг.256. Гораздо труднее предположить обратное, что Гоголь не знал панегирических проповедей Стефана Яворского, посвященных Петру. Петр Гоголя интересовал, Петра он высоко ставил за то, что тот "прочистил" России "глаза чистилищем просвещенья европейского" (Т. 8. С. 289), явно Петра он имел в виду, когда мечтал о человеке, способном сказать это заветное слово "вперед!" Оживляя пафос петровского наследия, Гоголь обратился к литературе, и внимание его могли привлечь в том числе и панегирические проповеди Стефана Яворского, где Петр предстает уже литературным героем.
Но если даже это предположение неверно, верно остается то, что очень сходную структуру имеют интересующие нас образы у Стефана Яворского и Гоголя, в которых зримо воплощен апофеоз государства, явленный однако в символах, соответствующих своему времени. России эпохи петровских побед приличествует имперский символ триумфальной квадриги, для России своего времени Гоголь создал образ, отвечавший национальным исканиям русского образованного общества. И в том, и в другом тексте Россия-колесница, Россия-тройка видятся авторам в стремительном полете по бескрайним просторам. И там, и там развернут гигантский географический образ страны: Российская монархия предстает в проповеди владеющей "мало не четвертою частию света" (С. 151); в поэме Русь "разметнулась на полсвета". И колесница, и тройка наделены чертами сакральности: у Гоголя тройка — "Божье чудо", она мчится “вся вдохновенная Богом”, “неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях”; у Стефана Яворского — "...колесница мастерства не земного, но небеснаго!", управляемая Божьим промыслом через Петра (С. 150). Таким образом, важнейшими субстанциональными признаками, объединяющими триумфальную колесницу Стефана Яворского с гоголевской птицей-тройкой, являются: 1) отождествление колесницы / тройки с государством и народом; и 2) государственный пафос и идея апофеоза Руси.
Ю.В.Манн отметил, что во втором томе "Мертвых душ" "образ чичиковской тройки расширен до образа триумфальной колесницы"257: "В воротах показались кони, точь-в-точь как лепят иль рисуют их на триумфальных воротах: морда направо, морда налево, морда посередине" (Т. 7. С. 26). Мы считаем необходимым обратить на это сравнение особое внимание. Гоголь, конечно, не мог не знать, что триумфальная колесница — квадрига, запряженная четверкой лошадей. Описанное же им положение голов ("морд") лошадей скорее не характерно для изображений квадриг (см., например: рельеф с арки Тита в Риме, Триумфальная арка в Москве, Аполлон на колеснице на здании Большого театра), но типично для русской тройки. Сравнение "рессорной легкой брички" Чичикова с римской триумфальной колесницей образует символический подтекст литературно-культурного, мифориторического происхождения, и наряду со множеством вызываемых им ассоциаций здесь проступают, возможно, черты той же "триумфальной колесницы" из панегирической проповеди Стефана Яворского.
В финале поэмы Гоголя просматриваются несомненные интертекстуальные связи и с собственно библейским текстом из книги пророка Иезекииля, с которым писатель мог быть знаком независимо от Стефана Яворского или благодаря отсылке последнего к своему источнику. Увиденная Иезекиилем Божественная колесница имела для передвижения одновременно и крылья, и колеса, она то парила, то катилась, перемещалась то в пространстве небес, то спускалась на землю. Когда колесница летела, крылья таинственных животных, были "прямы", то есть "простерты, вытянуты до прямизны, напряженно протянуты"258. Спустившись на землю, к пророку, она передвигалась на колесах, позволявших ей двигаться со скоростью не меньшей, чем при полете. Гоголевский образ птицы-тройки — своего рода вариант крылатой колесницы: воспарившие чудо-кони несутся с быстротой летящей птицы, они "дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху". Говоря о чудо-конях, Гоголь определяет их груди эпитетом "медные". Почему именно "медные", а, скажем, не "могучие"? Напрашивающаяся прямая перекличка с "Медным всадником" Пушкина слишком поверхностна259.
В гоголевском финале, сущность которого связана с понятием о Руси-тройке как "Божьем чуде" (она мчится "вся вдохновенная Богом"), проступают прежде всего библейские реминисценции. В видении Иезекииля ноги крылатых животных, несущих престол Божий, "сверкали, как блестящая медь" (Иез 1, 7). В этом сравнении следует искать естественные для эпохи пророка "понятия твердости, крепости, несокрушимости"260. Отметим также, что в Ветхом Завете понятия медь, медный прилагаются к сакральным предметам: это и медный жертвенник, построенный Моисеем по велению Божию, священные сосуды (Ис 27, 1-8; 38, 1-8), и медный змей, также созданный Моисеем для спасения иудеев по воле Господа (Числ 21, 8-9); примеры можно продолжить. "Медные груди" гоголевских чудо-коней, обладающих "неведомой силой", позволяя им преодолеть сопротивление и воздушного пространства, и земной вещественности, символизируют одновременно их причастность к высшему миру, ведь недаром птица-тройка тронулась в путь по знаку, поданному свыше: кони "заслышали с вышины знакомую песню и разом напрягли медные груди, и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная Богом!"
При движении колесницы из видения славы Господней слышался, как сказано в Библии, “сильный шум, как бы шум в воинском стане” (Иез 1, 24); вихрем летящая гоголевская тройка “гремит и становится ветром разорванный в куски воздух”. Фантастические животные, увиденные Иезекиилем, "двигались туда и сюда, как сверкает молния" (Иез 1, 14), возле них слышался "звук сильного грома" (Иез 3, 13); у Гоголя "неведомые светом кони" в их "наводящем ужас движении" воспринимаются созерцателем как "Божье чудо": "не молния ли это, сброшенная с неба?" Чувство священного трепета, которое внушает Бог Иезекииля своей недосягаемой таинственностью перетекает и в гоголевский текст с образом Руси птицы-тройки.
Визионерство — еще одно качество, объединяющее заключительные строки первого тома "Мертвых душ" с видением пророка Иезекииля и панегирическими проповедями Стефана Яворского. Финал поэмы с разыгравшейся здесь мечтательной фантазией о величии Руси, грозной и загадочной в своем апофеозе, проявляет в себе некоторые признаки, свойственные многие века существовавшему на Руси жанру видений, который, завершившись вместе с концом средневековья и характерным для него богословско-символическим миросозерцанием, оставил о себе память в литературе нового времени в форме художественного приема. В западноевропейской литературе наряду с жанром видений к визионерству явственно тяготеет также религиозный эпос эпохи барокко.
Отличающая жанр видений специфическая темпоральность, сливающая воедино настоящее и будущее, ставит тем самым содержание видения вне определенного времени. Именно такая темпоральность определяет смысловое поле гоголевского финала (начиная со слов "Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка, несешься?"), выдержанного в настоящем времени, которое легко эксплицируется воспринимающим сознанием в будущее, и увиденное мысленным взором предстает как пророчество. В видениях обязателен такой персонаж, как тайнозритель, духовидец, удостоившийся откровения. Содержание видения составляют "образно-эмоциональные думы и тревоги живой действительности"261. В финале поэмы Гоголя "пораженный Божьим чудом созерцатель" и есть тайнозритель, которому дано прозреть величие и славу Руси, идущей по непостижимо загадочному, особо направленному пути.
В риторически выстроенном лирическом отступлении о птице тройке, великолепно демонстрирующем прием градации, фрагмент, содержащий визионерское пророчество, занимает место заключительного аккорда, которому предшествуют идущие по нарастающей силе звучания части; каждая из них начинается, как и финальный фрагмент, вопросом. Тема первой — русский человек: "И какой же русский не любит быстрой езды?..." Тема второй — русский народ: "Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться...". И наконец, заключительный фрагмент, предмет которого — вся Русь, сплавляя эти темы в единство, расширяет образ тройки, проходящий через все три части, до метафоры Русь — птица-тройка. Явленная в апофеозе своей славы Русь выглядит одновременно и торжественно-величественной, и грозной: "не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение?" Напрашивается параллель с образом Петра Великого из "Полтавы" Пушкина, построенном на сочетании тех же контрастных мотивов — величия и ужаса: "Лик его ужасен. / Движенья быстры. Он прекрасен, / Он весь, как Божия гроза"262. Вопрос о перспективе движения Руси, оставшийся у Гоголя без ответа, "Русь, куда ж несешься ты, дай ответ?", также может быть соотнесен с контекстами Пушкина: "А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?"263
Патетический финал выдержан в одическо-панегирическом стиле, сочетающем государственный пафос, парадную торжественность и лиризм. Именно здесь встречается намеренно архаичная форма местного падежа как знак высокого стиля: "летит мимо все, что ни есть на земли"264, хотя в остальном тексте поэмы употребляется форма "на земле". Пассаж о "Руси, необгонимой тройке" выделяет из трехчастного лирического отступления также книжная лексика: "Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель". Между тем пятью строками выше, во фрагменте об ямщицкой тройке сказано: "да вскрикнул в испуге остановившийся пешехо!!". Стиль фиксирует введение в повествование точек зрения разного уровня: если ямщицкая тройка описана через восприятие рядового "пешехода", то символическая Русь-тройка увидена глазами "созерцателя", удостоенного чудесного видения. Начальная часть лирического отступления, отражающая взгляд "пешехода", противостоит патетическому финалу с его фигурой "созерцателя" использованием также просторечия и разговорного стиля: "чорт побери все!", "кажись", "живьем", "чорт знает", "ровнем-гладнем", "да и ступай считать версты".
Гоголевский образ Руси птицы-тройки полигенетичен, он отмечен небывалой глубиной и широтой историко-культурной памяти, сплавившей в едином синтезе откровение библейского пророка, государственно-имперский пафос проповедника и поэта, панегирическо-одический стиль, видение как прием и лиризм народных песен с их образом ямщицкой тройки — таковы качества, сделавшие заключительный апофеоз столь впечатляющим, а созданный Гоголем образ — национальной мифологемой.
В рефлексии Гоголя выразился главный вопрос, волновавший интеллектуальные силы России того времени, вопрос о выборе пути для дальнейшего развития России. Создание поэмы относится к периоду, когда в России формировалось умственное движение в общественной жизни, проявившееся в спорах западников (Белинский, Герцен) и славянофилов (братья Киреевские, братья Аксаковы, Хомяков) — по терминологии Гоголя — "европисты" и "славянисты. Гоголь, как известно, формально не принадлежал ни к тем, ни к другим, не входил ни в один лагерь, он умеренный, однако сочувствовал, в чем признавался сам, и что видно из его творчества, славянофилам ("славянистам").
Славянофилы дали гоголевской птице-тройке романтически-восторженную оценку, лежащую в сфере проблем национального самосознания. К. С. Аксаков пытался снять внутреннее противоречие образа: "Чичиков едет в бричке, на тройке; тройка понеслась шибко, и кто бы ни был Чичиков, хоть он и плутоватый человек, и хоть многие и совершенно будут против него, но он был русский, он любил скорую езду, — и здесь тотчас это общее народное чувство, возникнув, связало его с целым народом, скрыло его, так сказать; здесь Чичиков тоже русский, исчезает, поглощается, сливаясь с народом в этом общем всему ему чувстве... И когда здесь, в конце первой части, коснулся Гоголь общего субстанционального чувства русского, то вся сущность (субстанция) русского народа, тронутая им, поднялась колоссально, сохраняя свою связь с образом, ее возбудившим. Здесь проникает наружу и видится Русь, лежащая, думаем мы, тайным содержанием всей его поэмы"265.
Славянофильская оценка не исчерпывает всей полноты образа Гоголя, выделяя лишь одну его сторону. Иронизируя над ней, Белинский дал свою оценку — рационалистическую и даже кое в чем скептическую, сводящую проблему к бытовой стороне жизни. Признавая в финале "Мертвых душ" "высокий лирический пафос, эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта"266, он, однако, отказался видеть русскость в том, в чем ее видели ее и Гоголь, и славянофилы: "...но все-таки субстанции русского народа не видим ни в тройке, ни в телеге. Коляску четвернею все образованные русские лучше любят, чем тряскую телегу, на которой заставляет ездить только необходимость. Но железную дорогу даже и необразованные русские, то есть мужички православные, теперь решительно предпочитают заветной телеге и тройке: доказательство можно каждый день видеть на царскосельской дороге <...> железными дорогами будут побеждены телеги и тройки <....>"267. Запомним на будущее эту деталь!
Если помнить, что Гоголь (по словам А.К.Толстого) "писатель глубоко печальный" ("как и Мольер")268, если иметь в виду весь контекст его творчества, где нет доминирующего чувства, но всегда непременное сплетение разных настроений и чувств, пафоса и комизма, то можно думать, что размышление Гоголя о Руси - не просто "дифирамб России", в нем не только восторг, вызываемый стремительным движением Руси — птицы-тройки, но также тревога и страх перед неудержимостью ее полета: "летит вся дорога нивесть куда, в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи", "только дрогнула дорога да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход", "что значит это наводящее ужас движение?" И главное, что волнует автора, — неизвестность того, куда и зачем так неудержимо стремительно мчится Русь — птица-тройка: "Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа <...> летит мимо все, что ни есть на земли и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства". Побудительный момент к этому движению иррационален - безумство гульбы: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: "чорт побери все!" — его ли душе не любить ее?».
Гоголь явно разделял идею особого пути России. Но у него нет ответа на вопрос, куда летит Русь — птица-тройка. С одной стороны, он восхищается Петром, но продолжение пути в заданном направлении не приемлет. Гоголь ищет некий "особый" путь, его Русь — птица-тройка мчится так, что "косясь, посторониваются и дают ей дорогу другие народы и государства". Но куда ведет этот особый путь, он не знает. Гоголь надеется на появление личности, которая "на родном языке русской души" сумела бы "нам сказать это всемогущее слово вперед!" (Т. 7. С. 23), но куда вперед, для него самого неясно. У Гоголя — явная недосказанность, вопросы поставлены, а ответов нет, есть лишь смутные желания, надежды и упования.
В одно время с "Мертвыми душами" писался "Тарантас" Владимира Соллогуба. Контекстом книги так же, как и у Гоголя было состояние умственной жизни России, связанное со спорами западников и славянофилов вокруг извечного русского вопроса — о выборе пути. И так же, как у Гоголя, сюжетообразующим является мотив путешествия по России. Герои книги — Василий Иванович — казанский помещик, носитель здравого смысла, и молодой человек Иван Васильевич, объездивший всю Европу и вернувшийся домой, чтобы познать Россию, мечтательный идеалист-утопист славянофильской ориентации (примечательно отмеченное ранее совпадение его имени с именем одного из столпов славянофильства И.В.Киреевского), отправляются на тарантасе из Москвы в Мордасы через Казань. "Ревностный отчизнолюбитель" Иван Васильевич желал "отодвинуть снова свою родину в до-петровскую старину и начертал ей новый путь для народного преобразования269.
Между "Мертвыми душами" и "Тарантасом" заметны интертекстуальные связи, филиация идей с некоторым их снижением, иронией и посмеянием у Соллогуба. Травестируется гоголевский мотив: "И какой же русский не любит быстрой езды?" У Соллогуба ямщик направляет тарантас, очертя голову: "...казалось, что он весь забылся на быстром скаку, и летел-себе на-пропалую, не слушая ни Василия Ивановича, ни собственного опасения испортить лошадей. Такова уж езда русского народа" (С. 49).
Уже отмечалось, что ""Мертвые души" послужили Соллогубу не только образцом в области литературной техники: "финал "Тарантаса", в котором экипаж Василия Ивановича становится птицей, полемически-ассоциативно связан со знаменитым финалом первого тома поэмы Гоголя"270. В последней главе "Сон" Ивану Васильевичу мерещится, что "тарантас совсем не тарантас...а вот, право, что-то живое... <...> птица, большая птица, — какая, неизвестно. Этаких огромных птиц не бывает. Да слыханное ли дело, чтоб тарантасы только притворялись экипажами, а были в самом деле птицами? <...> Птица, решительно птица! И в самом деле Иван Васильевич не ошибался: тарантас действительно становился птицей. Из козел вытягивалась шея, из передних колес образовывались лапы, а задния обращались в густой, широкий хвост. Из перин и подушек начинали выползать перья, симметрически располагаясь крыльями, и вот огромная птица начала пошатываться со стороны на сторону, как бы имея намерение подняться на воздух" (С. 260 и сл.) "И вот странная птица, орел не орел, индейка не индейка, стала тихо приподыматься. Сперва выдвинула она шею, потом присела к земле, отряхнулась и вдруг, ударив крыльями, поднялась и полетела". И далее рефреном звучит: "Тарантас летел", "Тарантас все летел", "Тарантас бодро летел". Перед героем разворачивается панорама русской земли. Сверкали золотые главы городов. «Велик русский Бог! Велика русская земля!" воскликнул он невольно, и в эту минуту солнце заиграло всеми лучами своими над любимой небом Россией, и все народы от моря Балтийскаго до дальней Камчатки (империальная формула, выраженная синтаксической моделью от — до — Л.С.) склонили головы и как бы слились в дружной благодарственной молитве, в победном торжественном гимне славы и любви» (здесь явно обыгрывается гоголевский мотив: птицы-тройки: "постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства"). Тарантас летел над городами, которые герой не узнавал. Его взору открывается утопическая картина всеобщего благоденствия: "Не было развалин, растрескавшихся стен, грязных лавочек. Напротив того, дома, дружно теснясь один к одному, весело сияли чистотой... окна блестели, как зеркала, и тщательно отделанные украшения придавали красивым фасадам какую-то славянскую, народную, оригинальную наружность". Созерцание Москвы (заметим, Соллогуб пишет именно о Москве с ее церквями и образами, а не о чиновном Петербурге, Москва — центр славянофильства и душа России), где "каждый дом казался храмом искусства", вызывает у героя приток национальной гордости: ""Италия...Италия, неужели мы тебя перещеголяли?"— воскликнул Иван Васильевич".
И в момент наивысшего восторга и умиления мираж вдруг исчез, потому что тарантас опрокинулся: "В самом деле тарантас лежал во рву вверх колесами. Под тарантасом лежал Иван Васильевич, ошеломленный неожиданным падением. Под Иваном Васильевичем лежал Василий Иванович в самом ужасном испуге. Книга путевых впечатлений утонула на веки на дне влажной пропасти <...> Один ямщик успел выпутаться из постромок и уже стоял довольно равнодушно у опрокинутого тарантаса".
Финал "Тарантаса", явно перекликающийся с финалом "Мертвых душ", полемически и иронически снижая пафос гоголевской птицы-тройки, дискредитирует идею особого пути России. Белинский воспринял главу "Сон" как едкую насмешку: "это не мечта о счастливом будущем, пусть недостижимая, но внутренне благородная, а воспаленный бред ни на что не годного Ивана Васильевича", в лице которого славянофилы, по его словам, "получили <...> страшный удар, потому что ничего нет в мире страшнее смешного"271.
Славянофилы же не захотели увидеть иронии Соллогуба, весьма благожелательно отозвавшись об его книге, особенно о ее последних главах. Они не восприняли Ивана Васильевича как пародию на себя, не захотели в нем узнать себя. Полет тарантаса был для них вариантом той же птицы-тройки, а картина Руси, явившаяся в видении Ивану Васильевичу, была близка их собственным мечтаниям.
Некрасов проявил интерес к "Тарантасу" Соллогуба: глава "Сон" с полетом тарантаса уступала, по его мнению, начальным страницам книги с описанием реального путешествия. Тогда же Некрасов написал первое свое стихотворение под названием "Тройка" - лирическое. Спустя 20 лет он вновь обратился к теме и написал стихотворение "Еще тройка" (1867). Исследователи возводят его к русским и польским революционным песням. Нам представляется, что это стихотворение Некрасова гораздо теснее связано с русской литературой, с теми авторами, о которых мы уже упоминали, прежде всего Вяземским и Гоголем. Стихотворение Некрасова не только имеет такое же заглавие, что и стихотворение Вяземского "Еще тройка", но и близко к нему по литературным приемам и организации текста с нанизыванием риторических вопросов. В содержательном же плане у Некрасова — явная реминисценция гоголевской тройки, что переводит стихотворение с конкретной темы на более общую и проецирует стихотворение на тему судеб России. В тройке Некрасова сидят юный арестант и жандарм. Теми же словами, что у Гоголя, описывается безудержный бег "лихой тройки", которая "гремит, звенит — и улетает" (рефрен с вариантами), "ямщик поет". Другой рефрен, трижды звучащий в этом стихотворении, прямо указывает на Гоголя. На неоднократные вопрошения автора о вине арестанта следует: "Ответа нет". А на вопрос, "Куда же тройка поспешает?", автор также рефреном отвечает: "Куда Макар телят гоняет"272 (то есть в дурную неизвестность — Сибирь, каторга). Стихотворение Некрасова "Еще тройка" 1867 г. корнями уходит в общую традицию песен о тройке, но оно учитывает и опыт гоголевской тройки. Общим у троек Некрасова и Гоголя является мотив о неизвестности пути, куда и зачем они летят, — "ответа нет". Соотносимость с гоголевской тройкой вполне очевидна. Некрасов, безусловно, пытался дать ответ на тот же вопрос: куда идет Россия, и ответ его пессимистический.
Гоголь не дожил 10 лет до Великих реформ, носивших характер приближения к европейским образцам. Проблема выбора пути обострилась в России в начале XX столетия с его революционными потрясениями и войнами. Попытка построить российскую республику на парламентских основах по западноевропейским образцам не удалась. Россия была ввергнута в жестокую гражданскую войну. Россия пошла своим, особым путем, пытаясь построить Царство Божие на земле. Дорога России пролегла в стороне от общей дороги европейской цивилизации.
Символом этого движения стала железная колесница — паровоз:
Наш паровоз, вперед лети,
В коммуне остановка,
Иного нет у нас пути,
В руках у нас винтовка273.
Строки из песни гражданской войны заставляют вспомнить предсказание Белинского: "тройки будут побеждены железными дорогами". "Наш паровоз" — та же птица-тройка, но переведенная на язык индустриально-коммунистического времени, так сказать, индустриально-коммунистический вариант птицы-тройки.
Таким образом, Русь — птица-тройка Гоголя, глубоко уходящая корнями через цепочку опосредованных истолкований к колеснице славы Господней из книги пророка Иезекииля, прочно вошла в русскую культурную традицию, и стала, даже на уровне обыденного сознания, современной мифологемой и символом России. В контексте духовных поисков прошлого и нынешнего веков гоголевский образ Руси — птицы-тройки имеет универсальное значение, охватывая всю сложность и неразрешимость проблем перспективного развития России.
Использование житийных мотивов и сюжетов в творчестве Гоголя и Толстого является давно установленным фактом. Широко известны, например, параллели между «Шинелью» и Житием Акакия Синайского, между биографией Павла Ивановича Чичикова и «житием» апостола Павла, между «Отцом Сергием» и «Житием протопопа Аввакума».
В рамках настоящей работы речь пойдет о трансформации одного из мотивов Жития Алексея, человека Божьего, в пьесах Гоголя и Толстого — «Женитьбе» и «Живом трупе». Драматургия двух писателей вообще обнаруживает существенные (до сих пор не раскрытые и не отмеченные) черты типологического сходства, обусловленные прежде всего тем, что и Гоголь, и Толстой в значительной мере пытались реанимировать принципы религиозного, а значит, средневекового театра.
Переводное Житие Алексея, человека Божьего пользовалось на Руси большой популярностью, найдя отклик в духовных стихах, драматургии и т.д.274. В.Н. Топоров называет Алексея в числе тех «чужих» (для Руси. — С. Ш.) святых», ставших настолько своими, что сознание их первоначальной «чужести» отошло в глубокую тень, если только не вовсе утратилось»275.
«Житие Алексея, человека Божия» включено в состав Четьих-Миней, которые входили в круг чтения обоих писателей и оценивались ими неизменно высоко.
Весьма существенно, что имелась киевская драматическая переработка жития, выполненная в 1673 году. А.Н. Веселовский называет ее мираклем276, поскольку сюжет пьесы связан с мотивом Богоматери, а герой испытывает состояние преображения.
Повинуясь воле родителей, Алексей должен вступить в брак. Хотя отец подыскал Алексею невесту ни больше ни меньше, как царского роду, герой не может согласиться на брак, поскольку его притягивает духовная жизнь, служение Богу. Однако реально дело доходит уже до самого свадебного обряда, во время которого Алексей как раз и уходит тайком от всех; далее следует история его последующих скитаний и мучений, заканчивающаяся возвращением в родной дом, где он умирает, неузнанный, в рабском образе, питаясь объедками с родительского стола.
Таким образом, налицо два «ухода» героя — во-первых, бегство со свадьбы и из родительского дома и, во-вторых, пребывание в доме под чужой личиной, в образе нищего, что является дублированием все той же темы отречения и ухода.
Сличение с текстом непосредственно Жития, предпринятое еще А.Н. Веселовским, показывает, что содержание драматического переложения несколько отлично от изначального задания. В частности, в Житии обряд все-таки совершается и герой на брачном ложе спрашивает суженую, готова ли она вместе с ним в должной мере посвятить себя Богу. И только получив ее отрицательный ответ, Алексей принимает решение об уходе277.
Будучи снятым в переложении, этот эпизод привносил в житие дополнительный духовно-психологический момент: момент тонкого человеческого внимания героя к ближним. Его модификация в духовной драме объективно «упрощает» характер Алексея. По наблюдению В.П. Адриановой-Перетц, в драме вообще оказывается «меньше сакральности, чем в житии. Добровольное отречение юноши от всех земных благ, стойкость и непоколебимость, с которыми он решается переносить физические и нравственные мучения, все это в пьесе отошло на второй план»278.
Кроме того, в переложении появляется эпизод искушений Алексея, колебаний святого: не согласиться ли на родительское предложение, на соблазны света, которые наглядно-услужливо стелятся перед ним в виде «ковра»279? По мнению цитируемой исследовательницы, это снижает образ персонажа280, хотя, с другой стороны, как нам кажется, сама топика искушения, тем более преодоление искушения может свидетельствовать скорее в пользу стойкости искушаемого.
Рассматриваемый мотив отказа от брака вообще чрезвычайно часто возникает в житийных сюжетах, в особенности, византийского происхождения (например, в Житии преподобного Макария Египетского).
Тем важнее миграция указанного мотива (со всем присущим ему комплексом значений и ассоциаций) в драматические жанры — в частности, в сценическую версию Жития Алексея. Спустя века этот же мотив обнаруживается также и в драматургии Гоголя и Толстого, писателей, которые, как уже отмечалось, во многом пытались возродить принципы духовного театра в новых условиях XIX века.
Разумеется, контекст рассмотрения условного мотива отказа от брака может меняться в зависимости от интенции интерпретатора; он, контекст, в любом случае выступает только как один из возможных — но именно возможных и вполне правомерных с учетом духовно-религиозных поисков Гоголя и Толстого как авторов, которые в своей художественной антропологии неизменно учитывали опыт средневековой христианской словесности.
Напомним, что «Женитьба» перерабатывалась и дописывалась в 1842 году, в год публикации первого тома «Мертвых душ», когда духовно-религиозный поворот Гоголя обозначился уже в полной мере. Толстовская пьеса написана в последний период его творчества, также отмеченный религиозными исканиями.
Помещение «Женитьбы» и «Живого трупа» в один ряд текстов с пьесой об Алексее позволяет, во всяком случае, наметить пути некоторых новых мотивировок поведения персонажей литературы XIX столетия. Ведь прыжок Подколесина до сих пор остается загадкой, равно как и характер Феди Протасова.
Факт этих мотивировок подкрепляется также тем, что житие и духовная драма средневекового типа (мистерия, миракль и т.д.) относятся, как показано М.М. Бахтиным, к серьезно-смеховым жанрам, сочетающим высокое и низкое, трагическое и комическое. Именно по этой причине в пьесе об Алексее столько внимания уделено сниженно-бытовому эпизоду свадьбы (которая, как окажется, проходит совершенно вхолостую), перебранкам гостей. Натурализм картин этой духовной драмы коррелирует с внешним бытовым антуражем «Женитьбы» и «Живого трупа». Последнее произведение, кстати, первоначально задумывалось Толстым в качестве комедии и только в процессе работы было переведено в другой смысловой регистр; в то же время Б. Шоу считает допустимым определить эту пьесу как трагикомедию281.
Как справедливо отмечал Ю. В. Манн, в «Женитьбе» «как произведении драматическом, не допускающем авторских пояснений, интроспекции, возможность психологических интерпретаций особенно широка»282. К последним в рамках культурно-исторической реконструкции может быть присоединена трактовка, восходящая к житийному мотиву.
Не сохраняется ли изначальная «память» мотива (если позволительно так выразиться, по аналогии с бахтинской «памятью жанра») в общем напряжении действия «Женитьбы», в иррациональной духовно-психологической потерянности Подколесина, которая способна стать симптомом уже более высокого — религиозно-метафизического — беспокойства? Ведь, вновь процитируем Ю.В. Манна, «меньше всего» Подколесин «напоминает традиционного для водевиля «старого холостяка», не желающего поступиться свободой»283.
Подколесин в качестве среднего и заурядного человека, everyman'а, не может понять и объяснить происходящего с ним, однако сам факт его волнений выдает в нем нечто большее того, что налицо. Гоголь мечтал о демонстрации чудесного преображения своих героев, однако зачастую реально доводил дело только до некоего смутного порога, за которым лишь угадывается дальнейшее (ср. В этой связи финалы «Записок сумасшедшего», «Ревизора», «Игроков» и др.).
В этом случае брак выступает для Подколесина неким искушением (ср. любопытную, совсем нетрадиционную трактовку будто бы «искушения» Акакия Акакиевича шинелью284), иллюзией, сулящей некие перемены, которые, однако, так и не наступят без реальных перемен в сознании самого Подколесина. Решая выпрыгнуть, герой смутно прозревает это? «И вообще Подколесин совсем не лежебока, — указывал постановщик «Женитьбы» А.В. Эфрос. — Совсем наоборот! Он очень деятельный человек, он что-то осознал, хочет возместить упущенное, успеть что-то сделать. А кончает тем, что выпрыгавает из окна <...> Иллюзорность — вот философия «Женитьбы». Что-то другое нужно человеку, чтобы он был счастлив»
285.
От искушения Алексея — к «искушению» Подколесина...
Роль родителей, истово уговаривающих Алексея согласиться на брак, у Гоголя выполняет Кочкарев. Последний своей безудержной активностью нарушает все возможные правила подготовки к свадьбе: оттесняет от хлопот сваху, настивает на совершении брака в пост (ср. начальный монолог Подколесина: «Вот опять пропустил мясоед. А ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит»286, наконец,
благославляет Подколесина.
Образ неожиданно покинутой Агафьи Тихоновны вполне соответствует образу оставленной невесты Алексея, а финальные монологи невесты и тетки Агафьи Тихоновны на удивление близки друг другу.
Невеста; «Кое тебе зло сотворих, яко напрасно возненавидел мя еси мне, невесты твоя?»287. Арина Пантелеймоновна: «Что ж вы, батюшка, в издевку-то разве, что ли? посмеяться разве над нами задумали? на позор разве мы достались вам, что ли?..»288.
В намеченной цепочке различных драматических произведений — от XVII века к ХIХ-му — после Гоголя возникает по меньшей мере еще один элемент. Речь идет о драме Л.Н. Толстого «Живой труп». Некоторых толстовских героев уже сравнивали с Алексеем, человеком Божьим, житийную историю которого яснополянский старец очень ценил289; тем более правомерно сопоставление с этим образом Феди Протасова.
Он, человек искренних чувств и чистых мыслей, не просто отказывается от своей жены ради ее счастья с другим, но еще и имитирует свой уход из жизни, а в финале реально осуществляет бегство из мира. Разумеется, реализация рассматриваемого мотива у Толстого внешне далека от ортодоксальной, вдобавок она усложнена всевозможными социальными и психологическими оттенками. Разрабатывающий идеи своеобразной новой святости, Толстой отнюдь не изображает своего героя в елейных тонах. Напротив, весьма существенным моментом протасовской личности и бытового поведения выступает пристрастие к «цыганщине», к естественной вольнице почти не усмиряемых чувствований и желаний.
Однако Толстой видит некую их органическую, естественную правду перед неправдой фальшивого и лживого света. Это «перед» оправдывает и возвышает Протасова.
Тем более подчеркнут момент нравственной чистоты Протасова (что было так важно и для святого Алексея); «Федя. Ты, Настасья Ивановна, напрасно на меня думаешь. Твоя дочь (цыганка Маша — С.Ш.) мне как сестра. Я ее честь берету. И ты не думай. А люблю ее <...> Всегда радуюсь, что не осквернил это свое чувство... Могу падать еще, весь упасть, все с себя продам, весь во вшах буду, в коросте, а этот бриллиант, не брильянт, а луч солнца, да, — во мне, со мной»290.
Самоубийство Протасова, в известном смысле, в плане логики предпринятого культурно-исторического сопоставления, напоминает иррационально-панический прыжок Подколесина, точнее говоря, служит сюжетной заменой этого прыжка. «Уход» и одного, и другого резко обрывает сюжетное действие каждой из пьес.
Будучи подан в «Женитьбе» абсурдно-экзистенциально-психологически, у Толстого аналогичный «уход» решен также и в социально-обличительном ключе: по мысли автора, именно общественные условности, сама форма избранной человечеством жизни толкают Протасова к гибели. Здесь Толстой объективно сближается с христианской аскетикой, с «эсхатологической культурой» (Н.А. Бердяев).
Финальный поступок Протасова, своим уходом пытающегося разрубить гордиев узел экзистенциально-семейных проблем, оказывается по-настоящему жертвенен. Причем этот уход оказывается уже не условным, как в первый раз, когда он обозначил бегство героя из светского общества, а подлинным, буквальным уходом из мира (ср. два ухода Алексея, о которых говорилось выше). Знаменательно, что первоначально задумывая это произведение как комедию, впоследствии Толстой все же придал пьесе пафос безысходного жизненного катастрофизма.
Отказывающийся подчиняться светским условностям, импульсивный и порывистый (это резко отличает Протасова от смиреннейшего князя Мышкина, одного из других «снятых» русской литературы), Протасов в самом деле воплощает собою новый тип «святости», совершенно отличный от канонического, зато, в понимании Толстого, более «современный», «естественный» — здесь уже один шаг до героя повести французского экзистенциалиста Альбера Камю «Посторонний», Мерсо, отмеченного все тою же «стихийной» правотой в противоположность «лживому» и «продажному» обществу, до того «праведничества без Бога», которое будет пытаться обосновать поздний Камю или которое припишут Пьеру Паоло Пазолини291.
В самоубийстве Протасова — своеобразная диалектика «победы» мира над героем (сцепление неразрешимых жизненных противоречий), и вместе с тем «победы» героя над миром (итоговое снятие всех мучивших Федю «проклятых вопросов», открытие свободного пути Лизе и Каренину) — ср. в этой связи самоубийство Евгения в одном из вариантов финала повести «Дьявол», в котором, по мнению К.А. Нагиной, отразилась мысль Толстого об известном «оправдании» самоубийства, если это необходимо для сохранения личностной идентичности292. Погибающему Протасову открывается во всей своей глубине и масштабности — как никогда ранее — излюбленная толстовская идея мировой фальши, и это оплаченное собственной жизнью великое прозрение героя, по Толстому, само по себе чрезвычайно весомо и значимо.
Символика, заложенная в заглавие пьесы о Протасове, весьма многозначна. Во-первых, живой труп — это вынужденно притворившийся погибшим Федор. Во-вторых, это метафора самой формы существования, экзистенции героя, не могущего найти своего места в жизни и как бы зависшего между бытием и небытием, на границе смысла и бессмыслицы. В-третьих, символика «живого трупа» объективно отсылает к христианской топике «живой смерти» и «мертвой жизни» (о ней писал еще Блаженный Августин в своей «Исповеди»293) как метафор посюстороннего бытия каждого человека, независимо от его жизненного успеха или неуспеха, от его мировоззрения и характера: живой труп — это «каждый» из людей. Приобщение к потустороннему миру как выход из «мертвой жизни» и «живой смерти» (выход, мыслившийся Августином и вообще в христианстве) Толстой подменяет мотивом в известном отношении самоценного обнаружения и обличения всей суетности здешнего, посюстороннего.
В то же время сам мотив парадоксальной «позитивности» смерти (в данном случае — добровольной), столь излюбленный Толстым, делает второй «уход» Протасова словно бы «светлым» и наполненным смыслом. Бесповоротность ухода — залог разрешения неподлинного пограничного существования. «Искупление», принятие Протасовым на себя грехов целого мира заставляет вспомнить не просто об архетипике святого, но непосредственно об архетипике самого Христа, разумеется, переосмысленной совсем по-новому, на границе религиозного и внерелигиозного, в том сложном смысловом поле, которое во многом определяло контуры европейской культуры XIX и особенно XX века.
Итак, попробуем развернуть в целом намеченный ряд исторической поэтики указанного мотива.
Если «предварительная» реализация мотива (житие) осуществляется в рамках строгой и выверенной христианской традиции, то последующая (духовная драма) в определенном месте чуть-чуть более свободна от нее и содержит в некоторой степени фарсовый элемент, хотя в общем объясняемый безусловно серьезно. Гоголевская же вариация мотива словно бы окончательно потеряла связь с религиозным детерминизмом и построена в форме иррационального фарса: итоговый прыжок Подколесина абсурдно-непонятен, хотя и скрывает за собой возможные «высокие» смыслы. Что касается пьесы Толстого, то здесь предпринята попытка изображения некоего нового «праведничества», включающего специфически толстовские смысловые обертоны обличения мировой фальши и индивидуалистического бунта.
Завершая разговор о рецепции поэмы Гоголя “Мертвые души” в русском и мировом литературном процессе, Ю.В. Манн справедливо указал на её “способность к бесконечному изменению и обогащению во времени”294. С не меньшим основанием можно говорить о такой же судьбе других гоголевских шедевров. В 1840-е гг. “натуральная школа” открывает для себя антропологию Гоголя — его боль за маленького. И слова: “Все мы вышли из гоголевской “Шинели”, кому бы они не принадлежали, зафиксировали связь идеологии жанра с поэтикой раннего русского реализма. Молодой Достоевский в “Бедных людях”, “Хозяйке”, “Двойнике”, ищет традицию жанрового стиля Гоголя, чтобы, по словам Андрея Белого, “претворить высокопарицу “Шинели” в окаламбуренный “Носом” бред, которого тема — “Записки сумасшедшего”295. Символистический бум, вызванный гоголевскими юбилеями 1902 и 1909 г., потребность русских символистов определить свои национальные корни, наметил начало мифологизации его личности и творчества296. Одним словом, у каждой эпохи русской литературы был свой Гоголь и оригинальное его прочтение.
Опираясь на опыт прозы и черты литературного быта 1920-1930-х гг., В. Каверин заметил, что “к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа” 297. Литературная ситуация после революционной России несомненно была отмечена “поворотом к гоголизму” (А. Белый). Отечественное литературоведение уже в самом начале 1920-х гг. (работы В. Виноградова и М. Бахтина, Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, В. Гиппиуса и А. Слонимского, В. Шкловского и др.) вводило Гоголя в арсенал “новой культуры”. Феномен “формальной школы” и параллельные филосовско-эстетические поиски М.Бахтина, Л. Пумпянского, В. Виноградова органично корреспондировали с новой русской прозой в лице Е. Замятина и М. Булгакова, “Серапионовых братьев”, Л. Добычина и К. Вагинова, М. Зощенко и Д. Хармса. Характерно, что узлом этой связи, материалом для самоопределения оказывается творчество Гоголя, идеи сказа и мениппеи, пародии и литературной циквилизации, синтеза фантастики с бытом, трагического гротеска.
Но в бурном всплеске “сверхактивизации стилевых процессов”298, “ощущение нового жанра”299 и “нового пути слова”300 русская проза 1920-1930-х гг. накапливала своё трагическое мироощущение. “Музыка революции” быстро сменилась послереволюционным бытом и деформацией гуманистических ценностей, то, что Замятин в самом начале 1920-х гг. Обозначил страшным миром мертвых душ в романе “Мы” и пророческим заглавием статьи 1921 г. “Я боюсь”.
Русская литература этого времени последовательно шла к мирообразу “Записок сумасшедшего”, где “особая форма нарушения объективной системы действия” связана с формой “Ich-Erzahlung”301. Образ абсурдного бытия и тоски по человечности вызревал как органическая часть “синтетизма”, в котором новая русская проза видела русскую традицию (ср. статью Е. Замятина “О синтентизме” 1922 г.).
У истоков этого мирообраза и этой формы рефлексии естественно лежала мемуарная публицистика послереволюционных лет. “Окаянные дни” И. Бунина, “Петербургские дневники” З.Гипиус, “Взвихренная Русь” А. Ремизова воссоздали гоголевскую реальность “дней без числа”. “О, какие противные, черные, страшные и стыдные дни!”, “Дни — как день один, громадный, только мигающий ночью”; “Какие-то сны ...... Когда? Сорок седьмого февраля...”302 — восклицает Зинаида Гиппиус. Ей вторит Алексей Ремизов: “И время пропало. Нет его, кончилось...”303. “Окаянные дни”, когда “вот уже третий год идет нечто чудовищное”, когда “ только низость, только грязь только зверство”304, вызывают в памяти поприщинские датировки. Максимилиан Волошин в своей поэме “Россия”, рожденной в пожаре этих дней, прямо скажет:
До Мартобря (его предвидел Гоголь!)
В России не было ни буржуа,
Ни классового пролетариата ...
И началась кровавая игра305.
В этом гоголевском безумном континиуме тема бреда становится леймотивной и всепроникающей. “Человек бредит, как горячечный, и, слушая этот бред, весь день все-таки жадно веришь ему и заражаешься им”; “все так, но есть, несомненно, и помешательство”; “ да, повальное сумасшествие” (С.99,122,124), — фиксирует Бунин. “Душа заболела”; “все замолкло— мертвый каменный мешок!..”: “ И лечу вниз головой через глубокою непроглядную тьму, вниз головой на землю” (С.171,181,203), — кричит Ремизов. И своим поэтическим чутьём в набросках стихотворения с характерным заглавием “Русский бред” Александр Блок восклицает:
Зачинайся, русский бред......
Так звени стрелой в тумане,
Гневный стих и гневный вздох,
Плач заказан, снов не свяжешь
Бредовым...306
Почти прямая реминисценция из гоголевских “Записок сумасшедшего”: “струна звенит в тумане”(3,214)307 переводит тему “русского бреда” в новую историческую эпоху. Безумие и сумасшествие окружающей жизни рождают желание писать свои “Записки сумасшедшего”: “И среди всего этого, как в сумасшедшем доме, лежу и перечитываю “Пир” Платона, поглядывая иногда вокруг себя недоумевающими и, конечно, тоже сумасшедшими глазами...” — “Проснувшись как-то особенно ясно, трезво и с ужасом понял, что я просто погибаю от этой жизни и физически и душевно. И записываю я, в сущности, черт знает что, что попало, как сумасшедший...” (Бунин. С. 144,162. Курсив мой. — А.Я.).
“Несказанно страшная правда о человеке” (Бунин. С.118) уже непосредственно корреспондирует с поприщинским состоянием, когда “теперь передо мною все открыто, теперь я вижу все как на ладони” (3,208). И как следствие этой невыносимой правды о самом себе в “Записках сумасшедшего” возникает своеобразный обет молчания: “Ничего, молчание!” (3,199), восходящий к трагическому пафосу принца датского Гамлета308. В послереволюционной мемуаристике этот обет будет воспринят как предчувствие будущих репрессий, когда нечаянно оброненное слово станет политическим делом. “Я стараюсь скрепить душу железными полосами. Собрать в один комок. Не пишу больше ни о чем близком, маленьком, страшном. Оттого только об общем. Молчание. Молчание...”(С.317),— с поприщинской интонацией восклицает З.Гиппиус. Ремизов, последовательно заявляя о “великом молчании свободы” (С.203), постоянно прячет свои чувства за двойным тире недосказанности: “И тянется замкнутая, слепая душа, немыми руками тянется в беспредельность — —”(С.146); “Спасите! — Спасите меня! — простер я руки к белой сырой стене — —”( С.171).
И за этой невысказанностью-недосказанностью и обетом молчания в трагическом топосе “взвихренной Руси”, “России распятой”открывается прорыв к человечности, в иное бытие. Поприщинский выход к “неискаженной природе, к первозданной общенародной основе своей духовной жизни”309 прорывается в своеобразной сюите мемуарных мотивов и образов Бунина, Гиппиус, Блока, Волошина, Ремизова. “... чувствуешь, что болен, что голова горит, мысли путаются, окружающее приобретает какую-то жуткую сущность” (Бунин С.165); “ У! как ветер свистит в ушах! Санки мчатся по ровной дороге — волки — кони мои! — быстро несут. Там — искры зари мелькают. И как гул по пустыне из моря звон...”(Ремизов С.224). Подобно Поприщину — Фердинанту VIII, у которого “сегодняшний день — есть день величайшего торжества!” (3,207), мемуарный герой Ремизова заявляет: “Сегодня у меня особенный день. Я проснулся и вдруг почувствовал — — ко всему миру, ко всей твари. Я точно проснулся. И готов все принять и подыму самый тягчайший труд. Я понял, что надо нести всю эту беду — нашей жизни. Надо!— — потому что так надо”(С.229. Курсив автора). И волошинский образ “Неопалимой купины” возникает из “бездны, безумия, бреда”.
“Временники” летописцев первых послереволюционных лет по своему накалу и пафосу сродни гоголевским “Запискам сумасшедшего”. И даже ремизовский “Обезвелволпал” и “обезьяньи кавалеры” — “с лягушачьим глазом и хвостом рогатого мыша” словно вырастают из гоголевского бестиария. Но дух Гоголя нередко непосредственно через слово Гоголя проникает в живую жизнь его традиции. Гоголевское око сопровождает весь путь Ремизова в постижении “взвихренной Руси”.
В истории современного Акакия Акакиевича Башмачкина, решившегося на саботаж, Ремизов вступает в диалог с автором “Шинели”: “... и до чего осмелел человек! — Гоголь, ты слышишь ли — — ?” (С.180). А далее этот диалог обретает характер спора, оформленный структурно: “ Гоголь: “поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но нисходят из своего народа. Это — огни, из него же излетевшие, передовые вестники сил его”. — Николай Васильевич! — какие огни? Или не слышите? Один пепел остался: пепел, зола, годная только, чтобы вынести её на совке да посыпать тротуары” (с.202). И как постскриптум к этой реплике в споре — “Нет, ни один наблюдатель чудесной жизни, никакой Гоголь не увидит столько, как было в эти годы в России, когда жизнь вся ломалась и с места на место передвигались люди и вещи” (С.271).
Послереволюционные мемуары в высшей степени публицистичны: “какая тоска, какая боль!”(Бунин. С.105); “Особенная атмосферная, скука. Душенье”, “Безумие. Бесчеловечность” (Гиппиус. С.186,316); “Скорбь моя беспредельная ... И чем громче кричит человек, тем страшнее ему” (Ремизов. С.146-147). Но их публицистичность сродни гоголевской боли о человеке. “Нет, я больше не имею сил терпеть”(3,214) — это был вызов гоголевского героя “окаянным дням” его земного существования. Именно поэтому “Ich-Erzahlung” как форма вероисповедания в “Записках сумасшедшего” была востребована в “человеческих документах” послереволюционной эпохи.
А свой спор-диалог с Гоголем Алексей Ремизов закончил проникновенными словами: “Гоголь — современнейший писатель — Гоголь! — к нему обращена душа новой возникающей литературы и по слову и по глазу”(С.366).
Человеческим документам — литературе воспоминаний, автобиографий, исповедей — как убедительно показала Л.Я. Гинсбург, “издавна присуща экспериментальная смелость и широта, непринужденное и интимное отношение к читателю”, а “острая их диалектика — в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим”310. “Фантастический реализм” Гоголя требовал свободы вымысла при сохранении свободы выражения. Проза 1920—1930-х гг. Вполне отвечала этим требованиям.
В программной статье “О синтетизме”(1922) Евгений Замятин акцентирует в “сегодняшнем искусстве” “синтез фантастики с бытом”311. Имена Босха и Брейгеля, которые “так хорошо знали тайну этого сплава”(С.416), связаны в сознании Замятина с художественными поисками Юрия Анненкова, живописи которого собственно и посвящена статья, но одновременно Замятин видит генезис этого явления в Гоголе.
Развивая концепцию синтетизма в современном искусстве (статьи “Новая русская проза”, “о сегодняшнем и современном”, “Белая любовь”, “Андрей Белый”), Замятин постоянно обращается к художественному опыту Гоголя. Так, в статье “Белая любовь”, посвященной Федору Сологубу, он замечает: “ Тонкое и трудное искусство — к одной формуле привести и твердое и газообразное состояние литературного материала, и фантастику, и быт давно уже известно европейским мастерам; из русских прозаиков секрет этого сплава по-настоящему знают, может быть, только двое: Гоголь и Сологуб” (С.326).
С этой точки зрения роман Замятина “Мы” (1920) стал реализацией концепции гоголевского синтетизма. В жанровом пространстве романа-антиутопии Замятина есть вполне конкретные обозначения его стиля: уже конспект 1-й записи содержит знаковое для Гоголя понятие “поэма”, а затем рефреном проходит мысль о “Моих записках”, которые чем дальше, тем больше вызывают еще одну память жанрового стиля Гоголя — “Записки сумасшедшего”. В этом синтезе поэмной идеи “Мертвых душ” и содержательной формы “Записок сумасшедшего” возникает замятинское прочтение сегодняшнего Гоголя.
Сама номинация романа через образ нации Единого Государства, через место-имение выявляет обезличенность и обездушенность замятинского социума, напоминающего метонимию “Невского проспекта”. “Нумера Единого Государства”, “... шли нумера — сотни, тысячи нумеров”, “мы так одинаковы”, “даже носы у всех...”, “милионнорукое тело”, “циркулярные ряды благородно шарообразных , гладко остриженных голов” и т.д. — все эти определения последовательно раскрывают бытие нормальных мертвых душ. И на протяжении 15-ти записей в этом обезличенном мире нет места живой душе.
Её пробуждение начинается с 16-й записи, с диагноза в Медицинском Бюро: “Плохо ваще дело! По-видимому, у вас образовалась душа” (С.63). И далее образ живой души заполняет все пространство записок героя. В поисках живой души — так по-гоголевски автор мог бы определить путь своего героя. “Душа? Это странное, древнее, давно забытое слово. Мы говорили иногда “душа в душу”, “равнодушно”, “душегуб”, но душа — —” (С.64); “В чем дело? Как: душа? Душа, вы говорите? Черт знает что!..” (С.64-65); “И все это — разрывая мясо — стремительно крутится там — за расплавленной от огня поверхностью, где душа” (С.66); “... у меня душа... Неизлечимая...” — “Неизлечимая душа! Бедненький мой!”(С.70); “Что же, значит, эта нелепая “душа” — так же реальна, как моя юнифа, как мои сапоги .... И если сапоги не болезнь — почему же “душа” болезнь?” (С. 7) — за всей этой рефлексией пробудившегося сознания происходит то, что В.А. Жуковский называл “душа распространяется”. Этот процесс самосознания рождает сущностные вопросы “Кто — мы? Кто — я?” (С.146).
Замятин в своем романе отчетливо выявляет элементы жанрового стиля автора “Мертвых душ”. Едва ли не первое слово романа — “Поэма”, заявленное в номинации первой записи, проясняется в её конце: “... (именно так: мы, и пусть это “МЫ” будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет — верю и знаю” (С.10).
Но именно эта уверенность не выдерживает испытания жизнью, и “поэма” превращается в свою противоположность — в “антипоэму”, как утопия — в антиутопию. Но “антипоэма” Замятина отнюдь не сатира, хотя и несет в себе сатирический заряд. Амбивалентность (а это понятие в данном случае уместно, ибо рождалось у Бахтина в недрах эпохи 1920-х гг.) позиции Замятина отчетливо проявляется благодоря опоре на жанровый стиль “Записок сумасшедшего” Гоголя. Именно форма этого произведения обнаруживает в романе Замятина свою содержательность.
“Мои записки” пишутся рукою современного Поприщина. Строитель Интеграла под номером Д-503 — “один из математиков Единого Государства” — опирается в начале своих записок на концепцию предназначенного судьбою поприща. Его наивное восхищение унифицированной жизнью, основанной на таких азах, как “Часовая Скрижаль, Личные часы, Материнская Норма, Зеленая Стена, Благодетель” (С.15) сродни философии нормального Поприщина, читающего “Пчелку” и восхищенного своим начальником, “государственным человеком”, и его дочерью, платок которой “дышит ... генералом”. Даже в перекличках-реминисценциях обнажается эта связь. Ср. у Гоголя: “Потом переписал очень хорошие стихи: “Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал”. Должно быть, Пушкина сочинение” (3;197) — у Замятина: “С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)...” (С.26).
Начиная с конца 5-й записи в рассуждениях Д-503 появляются знаки недоговоренности, графически обозначенные двумя тире, которые становятся аналогом поприщинского заклинания: “ничего, ничего... молчание” (3;202). “Неужели во мне действительно — —”, “ведь именно такие колебания служат предвестником — —”(С.23) — именно эти недоговоренности рождают сдвиг сознания нумерованного существа и намечают превращение его в личность.
Как и у Гоголя, этот сдвиг — нарушение нормы и нормальности и путь к высокому безумию. То, что у Гоголя документировано сбоями в хронологии: от “Мартобря 86 числа...” и “Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое” (3;208,210) до графической абракадабры последней записи, то у Замятина фиксируется признаниями героя: “До сих пор мне в жизни было ясно (недаром же у меня, кажется, некоторое пристрастие к этому самому слову “ясно”). А сегодня ... Не понимаю” (С.18); “Не записывал несколько дней. Не знаю, сколько: все дни — один. Все дни — одного цвета — желтого, как иссушенный, накаленный песок, и ни клочка тени, ни капли воды, и по желтому песку без конца” (С.61).
Путь замятинского героя по желтому песку безумия — путь к “образованию души”. Как и в “Записках сумасшедшего” Гоголя, у Замятина звучит своеобразная апология сумасшествия. В ответ на громкий голос “из густо дышащей чащи тел: “ Но это же безумие!”, одушевленный герой кричит: “Да, да, именно! И надо всем сойти с ума, необходимо всем сойти с ума — как можно скорее! Это необходимо — я знаю” (С.107). Замятин изнутри, чему способствует форма записок, раскрывает “невыносимое знание о самом себе”. Как и у Гоголя, “обретенное героем новое, освобождающее состояние оказывается ступенью, ведущей к более глубоким метаморфозам ... приносит его душе посветление и очищение”312.
Сам этот акт прозрения и очищения в романе “Мы” генетически связан с высоким пафосом лирического монолога Поприщина в “Записках сумасшедшего”, когда “крик безумца становится плачем народной души”313. В этом смысле последние записи замятинского героя буквально, говоря словами А.Белого, “прострочены” мотивами, образами, интонациями этого монолога. Ср.:
Гоголь Замятин
|
“Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! ... голова горит моя, и все кружится... голова горит моя, и все кружится передо мною. Спасите меня! возьмите меня! ... Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! ... Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. (3;314). |
“Я не могу больше, я не хочу больше!...” “Скорее — холодной воды, логики! Я лью ведрами, но логика шипит на горячих подшипниках...”; “Но никто не слышит, никто не слышит, как я кричу: спасите же от этого — спасите! Если бы у меня была мать — как у древних: моя — вот именно — мать. И чтобы для нее — я не Строитель “Интеграла”, и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок — кусок её же самой — истоптанный, раздавленный, выброшенный... И пусть я прибиваю, или меня прибивают — может быть, это — одинаково — чтобы она услышала то, чего никто не слышит, чтобы её старушечьи, заросшие морщинами губы — —”; (С.149,93,150,144). |
“ Поэма о красоте и величии Единого Государства”, замысленная Д-503, не получилась. В сложном гоголевском синтезе Замятин нашел тот жанровый стиль, который позволил его роману не превратится в банальную антиутопию об оскудении души в тоталитарном государстве, а стать одновременно и “плачем народной души” “в защиту человечности и человека”. Столь близкая писателю идея синтетизма, глубоко прочувствованная и выраженная Ю.Н.Тыняновым: “колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом”314, генетически восприняла коды жанрового стиля Гоголя: и мир национальной стихии, путь к поиску живой души поэмы-утопии “Мертвые души”, и жестокий, призрачный образ Петербурга из “Записок сумасшедшего”.
В русле этой же концепции синтетического искусства наследует гоголевскую традицию молодой Михаил Булгаков. Уже в автобиографических “Записках на манжетах” (1922) он подключается к стилистике “Записок сумасшедшего”. Свою Одиссею (“Домой. По морю...”) по городам и весям послереволюционной России он воссоздает как бред сумасшедшего. “Я с ума схожу, что ли?!”; “Я не сумасшедший. Было, черт возьми!!!”; “Он не прогонит меня — душевнобольного”; “Я ведь помню и какое число, и как меня зовут”315 — эти и многие другие пассажи фиксируют состояние героя, пытающегося понять новую жизнь и приспособиться к ней.
Абсурд бытия — вот что прежде всего выявляет сознание автора “Записок на манжетах”. Поэтика абсурда воспринята Булгаковым через почти документальную отсылку к гоголевскому тексту. Две “огненных надписи” сопровождают героя в его “неожиданном кошмаре”: “1836. Марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич...”(С.243) — “Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...” (С.244). эти точные цитаты из начала и конца гоголевской повести “Нос” своеобразно “окольцовывают” кошмар героя, пытающегося разобраться в кругах российского (советского) бюрократического ада.
Его рефлексия по поводу увиденного: “Значит, это был сон... понятно... Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж” (С.243) — ощутимо напоминает “миражную интригу гоголевских повестей, в том числе “Невского проспекта”. “Но не во сне ли это все?” — этот вопрос постоянно звучит в воспаленном сознании гоголевского художника Пискарева, пытающегося в снах найти избавление от жестокой реальности. “Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!” (3;45) — таков ответ Гоголя на этот вопрос. Миражность жизни — важнейшая и сущностная тема гоголевского творчества316. Исчезновение границ между сном и явью, “сумеречный туман над текстом”317, поэтика несообразностей оказались близки автору “Записок на манжетах”.
Автобиографическую реальность он насыщает фантастикой миража. Доклад о Гоголе и Достоевском, портрет Пушкина в образе Ноздрева, заявление “нового заведывающего”: “Не нады нам больше этой парнографии: “Горе от ума” и “Ревизора”. Гоголи. Моголи. Свои пьесы сачиним” (С.232) входят в булгаковские “Записки” на правах нового быта. Гоголевский подтекст лишь бросает отсвет фантастики, вырастающей из этого быта. Булгаков ищет узлы связи быта и фантастики, вырастающей из этого быта. Обращенные к “плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским”, “Записки на манжетах” от лица автора-героя взывали к ним: “Не надо злобы, писатели русские!” (С.224).
В мире абсурда Булгаков подобно Гоголю, выявляет моменты прозрения и очищения души. В главе “Лампадка” он, как и Замятин, обращается к финальному монологу Поприщина, героя “Записок сумасшедшего”, и создает парафраз на его стиль: “Ночь плывет. Смоляная, черная. Сна нет. Лампадка трепетно светит. На улицах где-то далеко стреляют. А мозг горит. Туманится. Мама! Мама!1 Что мы будем делать?!.... Колышется бархатная ночь. Божественным глазком светит лампадка и поет хрустальным голосом: — Ма-а-ма. Ма-а-ма!” (С.220).
Форма “Записок сумасшедшего” позволила молодому Булгакову сочетать “Ich-Erzahlung”, что в “Записках на манжетах” подчеркнуто подзаголовком “Из автобиографической прозы”, с образом героя гоголевского типа, испытывающего “великое восстание души”318. Фантасмагория “Дьяволиды” (1924) — своеобразная булгаковская Гоголиада. История его Варфоломея Короткова, потерявшего должность делопроизводителя, а затем бумажник и документы, удостоверяющие его личность, погоня за “значительным лицом” (“двойным лицом” Кальсонером), бунт и гибель героя воссоздают сюжетную основу гоголевской “Шинели” и житие нового Акакия Акакиевича Башмачкина. Но булгаковский герой несет в себе одновременно рефлексы судеб героев “Носа” и “Записок сумасшедшего”.
Его первоначальное существование в Главцентрбазспимате напоминает жизнь гоголевского Поприщина. “Уверенность, что он — Коротков — будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре” (С.23) определяет его поприще. Сдвиг в сознании героя связан с его увольнением. Погоня за Кальсонером , потеря документов — путь к безумию: “Страх пополз через четыре окна в комнату”, “Коротков не выдержал и, чувствуя, что мозг его хочет треснуть от напряжения, тихонечко заплакал” (С.38).
Как и гоголевский Поприщин, булгаковский Коротков, теряя счет времени, освобождается от пут своего поприща и начинает путь к высшим ценностям бытия: “Двадцатое было понедельник, значит, двадцать первое. Нет. Что я? ... Что значит я. Вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, понедельник. И понедельник на Пэ и пятница на Пэ, а воскресенье... вскрссс... на Эс, как и среда...” (С.40). Превращение Кальсонера в кота и прояснение сознания Короткова: “Может быть, я Гогенцоллерн” прямо перекликаются с утверждением Поприщина: “В Испании есть король. ...Этот король я”.
Последний бой Короткова, его “отвага смерти”, полет и падение в бездну создают атмосферу “великого восстания души”. Как и гоголевский Поприщин, Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным криком он подпрыгнул и взлетел вверх” (С.57). Освобождение от дьяволиады жизни — это прежде всего свобода души. Замятинско-булгаковская синтетическая концепция в восприятии жанрового стиля Гоголя, вероятно, не была чужда и представителям литературной группы “Серапионовы братья”, основанной в начале 1921 г. в Петербурге. В. Каверин, М. Зощенко, Л. Лунц, М. Слонимский, Вс. Иванов и др., объединившись под именем гофмановских “серапионов”, по признанию самого М. Зощенко, видели в Е. Замятине своего основателя и “путеводителя319. “Верховодом и головой “Серапионовых братьев” считал Замятина и “друг Серапионов” — А.М. Ремизов320. Да и сам Замятин выступал своеобразным “пестуном”, постоянно рецензируя литературную продукцию “серапионов”.
Именно В. Каверину принадлежит мысль о том, что к формуле “Все мы вышли из гоголевской “Шинели” следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа”321. И в этой мысли ощутимы отзвуки синтетической концепции Гоголя, получившей впоследствии у Каверина обозначение традиции трагического гротеска. Гофман и Гоголь, нередко соотносимые между собой еще в гоголевскую эпоху, в наследии “Серапионовых братьев” обрели свою прописку и дали оригинальный творческий сплав фантастики и быта.
Для самого Каверина, историка литературы по образованию, автора новаторской книги о бароне Брамбеусе (О.И. Сенковском), ориентация на гоголевскую традицию была вполне сознательна. В рассказе “Ревизор”, воссоздающем невероятную историю, случившуюся с бухалтером Чучугиным, сбежавшим из сумасшедшего дома, Каверин, как и многие его современники, развивал традицию трагического гротеска Гоголя. Как впоследствии сам Каверин комментировал природу своего стиля, “рассказ — гоголевский в том смысле, что невероятная история ... была написана в подчеркнуто бытовой манере ... а все случившееся — круговой бред, состоящий из бесконечно повторяющихся происшествий”322. Синтез “миражной интриги” гоголевского “Ревизора" (рассказ был написан под впечатлением от мейерхольдовского “Ревизора”) и ситуации “Записок сумасшедшего” способствовал воссозданию “дьяволиады” современного мира.
“Записки сумасшедшего” поистине становились формой времени. Один из ярчайших “серапмонов” Лев Лунц в рассказе “Исходящая № 37. Дневник Заведующего Канцелярией” (1922) непосредственно опирается на форму гоглевского произведения, что проявляется буквально в первой фразе: “3 января1922г. Ночью. ...Сегодняшний день я считаю великим днем, ибо сегодня меня осенила мысль, какова должна прославить имя моё и заслужить мне вечную благодарность со стороны благодарных потомков”323. Ср. у Гоголя: “Сегодняшний день — есть день величайшего торжества! В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я ... Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник. Как могла взойти мне в голову эта сумасбродная мысль” (3;207).
История безумной идеи Заведующего Канцелярией о превращении всех граждан в бумагу, которая есть “высшая материя” — синтез гратесковского “Носа” и “Записок сумасшедшего”. Бюрократиада Лунца органично соседствует с фантасмагориями Замятина и Булгакова. Но сам процесс превращения героя в бумагу, в “исходящую № 37”, когда сначала “левая нога шуршит”, затем “шуршали обе ноги и левая часть живота” (С.29), наконец “великое свершилось, ибо я пишу эти строки в состоянии бумажного существования” (С.31), своей стилистикой предвосхищая хармсовский абсурд и кафкианские “превращения”. В этом смысле рано умерший Лунц и в своей прозе и, может быть, особенно в драматургии последовательно выявлял природу гоголевского жанрово-стилевого синтеза, характер его фабульности. Но разнообразные элементы сплава Гоголя и Гофмана в наследии столь различных по своему мироощущению и стилю “серапионов” — предмет специального исследования.
Поприщинская история как воплощение боли за человека, его прорыв к высшему смыслу бытия становится сюжетом не только фантасмогорий, но и лирических монологов. Молодой Николай Заболоцкий публикует в “Литературном приложении к “Ленинградской правде” (1928, 29 января) стихотворение “Поприщин”, где поэтически воссоздает трагическую судьбу “Записок сумасшедшего”:
Когда замерзают дороги
И ветер шатает кресты,
Безумными пальцами Гоголь
Выводит горбатые сны....
А он — похудалый и тонкий,
В сияньи страдальческих глаз,
Поднимится...
... Снова потемки,
Кровать, сторожа, матрац,
Рубаха под мышками режет,
Скулит, надрывается Меджи,
И брезжит в окошке рассвет ...
Качается в белой рубахе
И с мертвым лицом —
Фердинанд.324
Традиция русского абсурда 1930-х гг. в лирических “Записках сумасшедшего” Заболоцкого воссоздана как цепь кошмаров и страшных предчувствий: “непобедимая тоска”, “качается каменный ужас”, “ветер стреляет в виски”, “за ним снеговые уродцы, сернувшись по крышам бегут”, “хватаются за колокольни, врываются в колокола, ложатся в кирпичные бойни и снова летят из угла”. Не то гибель, не то самоубийство героя лишь усугубляет ситуацию жизни, сошедшей с ума.
Гоголевская традиция, прежде всего “Записок сумасшедшего”, в эту эпоху с наибольшей отчетливостью выявилась в творчестве двух писателей, не столь различных меж собой, как это может показаться на первый взгляд — Михаила Зощенко и Даниила Хармса. Все их творчество может быть, воспринято как художественно организованное единство — “Записки сумасшедшего мира”. Их обыкновенный маленький человек — органичная часть этого мира, а поэтому все его истории, “истинные происшествия”, случаи — фрагменты этих записок. Форма “Ich-Erzahlung”, стилизация под сказ вполне соотносится с гоголевскими “Записками сумасшедшего”.
Оба писателя интегрируют странные случаи в систему, выявляя их общие закономерности. Когда смерть и страх занимают все пространство несообразных путешествий, когда страшные сны не отличаются от яви, то “во всем этом, право, есть что-то”. Через сказовое слово и абсурдистскую ситуацию Зощенко и Хармс выявляют в своеобразной форме авторской мимикрии антижизнь. Гоголевская традиция циквилизациии органично усвоена ими: их рассказы-случаи серийны. И в этой многосерийности возникает портрет эпохи.
Все хармсовские случаи из “Голубой тетради № 10” сколь удивительны, столь и вероятны. Рыжий человек, у которого “не было глаз и ушей”, “носа тоже у него не было”, “ничего не было!”325, вываливающиеся из окон старухи, внезапно умершие Орлов, Крылов, Спиридонов, его жена, дети, бабушка, заболевший паршой Михайлов, сошедший с ума Круглов, выгнанный со службы Перехвостов, задыхающийся в сундуке “человек с тонкой шеей”, истощавший из-за страшного сна Калугин, которого “сложили пополам и выкинули как сор” (С.338), Машкин, убивший Кошкина (С.349) и т.д. — все это варианты одной и той же ситуации абсурдного бытия — человеческого небытия.
Хармс заостряет свою философию случая как закономерности через поэтику лейтмотивов и повторов. Шесть вываливающихся и разбивающихся старух, пятикратно повторяющийся сон Калугина о том, “будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер” (С.337), бесконечно спотыкающиеся друг об друга Пушкин и Гоголь — все это звенья единой цепи. Случаи, истории, происшествия Хармса пронизаны гоголевской ситуацией всеобщего страха, расширившего свой диапазон “и вглубь и, так сказать, в ширину”326. “Собачий страх находит на меня”, “от страха сердце начинает дрожать, ноги холодеют и страх хватает меня за затылок”, “а что если это не от страха, а страх от этого”, “тогда становится еще страшнее”, “и я опять вижу свой страх” (С. 35-36. Курсив мой. — А.Я.) — подобная концентрация состояния героя в пределах полустраничного текста характерна для жанрового стиля Хармса. Страх одинокого сознания заполняет окружающее пространство и вглубь и в ширину. Анекдотическая ситуация “неудачного спектакля”, когда каждого из актеров, выходящего на сцену, “начинает рвать”, перерастает в метафору бытия, выраженную словами “маленькой девочки”: “Папа просит передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!” (С.346). Опущенный после этих слов занавес переводит тему театра в тему абсурдного бытия.
Хармсовский абсурд реалистичен, ибо он гротесково воссоздает глубоко жизненные ситуации эпохи. Случай под названием “Начало очень хорошего летнего дня” с подзаголовком: “симфония” — цепь страшилок, среди которых рассказ о том, как “молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену”, органично вписывается в историю у бакалейного магазина, где “стояла длинная очередь за сахаром”, а “бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками” (С.358-359).
Гоголевская поэтика “невероятного в очевидном”, когда “развертывается какой-то перевоссозданный, “чудно-смешанный” мир, где нарушены все привычные для читательского взгляда связи, формы и закономерности”327, была усвоена Хармсом и Зощенко. Гоголевские 1830-е гг. отразились в художественном зеркале 1930-х гг. “Комический сказ” Зощенко, генезис которого еще современники возводили “то к Лескову, то к Гоголю”328, позволял бытовые анекдоты и юморески возводить на уровень бытийной философии времени.
В рассказе “Мадонна” (1923) Зощенко прямо, почти на уровне реминисценций переносит ситуацию гоголевского “Невского проспекта” (история Пискарева) в современную жизнь. А форму рефлексии неудачливого Винивитькина заимствует из “Записок сумасшедшего”, даже хронологически соотнося её (с2-го по 12-е декабря) с кульминационными событиями в жизни Поприщина (записи от 3-8 декабря). Дальше поприщинские записи датированы: “Год 2000 апреля 42 числа”. А у героя Зощенко запись от 8 декабря заканчивается словами: “Завтра вступаю на поприще, так сказать, жизни, приобщаюсь к тайнам её”329.
Вышивая по канве гоголевских узоров, Зощенко создает свой жанровый стиль. Новоявленный Поприщин, оказавшись в ситуации Пискарева, не сходит с ума и не кончает жизнь самоубийством. Но его заключительный монолог, несмотря на интонацию “космического сказа”, поднимается до уровня “трагического гротеска” и бытийных обощений: “Да. Подлая штука жизнь. Никогда я ею особенно не увлекался. Подлость в ней какая-то есть. Особенная какая-то подлость! Заметьте: если падет на пол хлеб, намазанный маслом, так он непременно падает маслом... Особая, гнусная подлость. Тьфу, какая подлость!”330. В рассказах 30-х гг. синтез космического сказа и трагического гротеска становится более органичным.
Как и у Хармса, случаи и происшествия Зощенко по природе своей субстанциональны. “Нервные люди” (название одного из характерных его рассказов) Зощенко — естественная часть абсурдного социума коммуналок, очередей, бюрократического ада... Гоголевский гротеск и комический сказ — лишь одна составная стиля абсурда. Другая, нередко запрятанная в авторской мимикрии — боль о человеке и тоска по иной жизни. “Гнусная подлость” абсурдного социума, “собачий страх” не могут убить живую душу художника, по-гоголевски взывающего к своим читателям-современникам: “Будьте живыми, а не мертвыми душами!”.
Отзвуки “Записок сумасшедшего” в мире русской литературы 1920-1930-х гг. выразили самосознание эпохи абсурда и антибытия. В одной из программных своих статей “О литературе, революции, энтропии и прочем” (1927) Е. Замятин писал: “Но вредная литература полезнее полезной, потому что она антиэнтропийна, она — средство борьбы с объизвествлением, склерозом, корой, мхом, покоем. Она утопична, нелепа — как Бабеф в 1797 году: она права через полтораста лет” (С.447). “Вредная литература” 1920-1930-х гг. брала уроки антиэнтропии у Гоголя уже через 100 лет. Голос героя “Записок сумасшедшего” из николаевской России 1830-х гг. донесся до России 1930-х гг. И в этом была жизненность гоголевской традиции.
Весьма симптоматично, что наполеоновская тема проходит через все творчество Жуковского. И в этом отношении первый русский романтик был "началом всех начал". Вслед за Жуковским (и рядом с ним) к образу Наполеона и наполеонизму как историко-культурному и нравственно-философскому явлению обращались все видные русские романтики, поэты-декабристы, "дети 12 года", Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Достоевский, Л. Толстой и др. И это не случайно. Тема Наполеона входила в комплекс важнейших историко-философских и нравственно-антропологических проблем русской истории, русской культуры и русской литературы331. В отношении Жуковского к Наполеону было несколько этапов.
В период наполеоновских войн, начиная с 1806 г. Наполеон воспринимался Жуковским как "самовластительный злодей", враг России и "кровавый тиран" ("Песнь барда над гробом славян-победителей" (1806), "Певец во стане русских воинов" (октябрь 1812), "Вождю победителей" (ноябрь 1812). "На первое отречение от престола Бонапарте" (1816) и ряд других). Прямо и недвусмысленно такое отношение выражено в наиболее ярком патриотическом произведении о войне 1812 года, в "Певце во стане русских воинов":
Этапным произведением в наполеоновском цикле В.А. Жуковского является напечатанный в Пушкинском "Современнике" в 1836 г. "Ночной смотр". Блестящий перевод Жуковского воспринимался как оригинальное произведение, восторженно принятое самыми высокими литературными авторитетами (Пушкин, Белинский). "Это истинное перло поэзии как по глубине поэтической мысли, так и по простоте, благородству и высокости выражения" — писал В.Г. Белинский332.
Несколько проницательно точных мыслей высказал о переводе "Ночного смотра" С.С. Аверинцев, показавший, каким образом измененные Жуковским ритм и тональность стиха Цедлиса перестраивают произведение, определяют особенность его драматизма333. "Ночной смотр — фантастическая баллада, в которой наполеоновская тема принципиально мифологизируется, обретает новый смысл, новые, чрезвычайно важные ноты. Наполеоновский сюжет и сам образ Наполеона у Жуковского укрупняются, приобретают онтологический смысл, историческую значительность, наполняются глубоким символико-философским смыслом. В центре произведения Жуковского проблема судьбы великой исторической личности, ее ответственности перед миром, подлинного и мнимого бессмертия.
В этом необыкновенном стихотворении речь идет о фантастическом явлении каждую ночь, в 12 часов поднявшегося из гроба императора полководца в сопровождении его могучего рассыпанного по всему миру и погибшего войска. Основной нервный узел стихотворения — Генеральный смотр (Die gropße Parade).
Так к старым солдатам своим
На смотр генеральный из гроба
В двенадцать часов по ночам
Встает император усопший
....................................
И всех генералов своих
Потом он в кружок собирает
И ближнему на ухо сам
Он шепчет пароль свой и лозунг
И армии всей отдают
Они тот пароль и тот лозунг.
И "Франция" — тот их пароль
Тот лозунг — "Святая Елена"334.
Очень важно присмотреться к сути перевода Жуковского. Прежде всего он меняет метр и ритм. Растянутым шестидесяти строкам "вялого дольника"335 у Жуковского соответствует напряженный и тревожный ритм трехстопного амфибрахия и белого стиха. Значительно усилена динамика повествования. Тревога и даже ужас происходящего передана не внешним нагнетением "страшных деталей", а напряженным, тревожным ритмом, значительно отличающимся от вялых описательно-перечислительных интонаций Цедлица. Сравним некоторые места:
Die alten, todten Soldaten
Встают молодцы егеря
Erwachen im Grab davon.
Встают старики гренадеры
Встают из под русских снегов
Und die im tiefen Norden
Erstarrt im Schnee und Eis,
Und die in Welschland lieden,
Wo ihnen die Erde zu heiss; (с. 346).
С роскошных полей италийских
Встают с африканских степей
С горючих песков Палестины (С. 346)
В отличие от Цедлица Жуковский конкретизирует и развертывает само понятие "могучей пехоты". Ритм, настойчивые повторы глагола "встают" создают впечатление огромной военной мощи, погребенной во всем мире. Тоже самое и в отношении к встающей из гроба "Могучей коннице". У Жуковского это звучит так:
Седые гусары встают
Встают усачи кирасиры,
И с Севера, с Юга летят
С Востока и с Запада мчатся
На легких воздушных конях
Один за другим эскадроны (С. 347-348).
Многие из этих стихов, отсутствующих у Цедлица (подчеркн.) раздвигают художественное пространство стихотворения, а вместе с этим неизмеримо увеличивают масштаб наполеоновских войн и наполеоновских жертв. С помощью своеобразного поэтического синтаксиса, психологизирующего художественное восприятие текста рисуется монументальная картина военной мощи наполеоновской армии, беззаветно преданной своему вождю и — погубленной им.
В переводе Жуковского расширяется не только художественное пространство, но и временные рамки изображенного. Вместо единственного числа у Цедлица (Nachts um die zwolfte Stunde), у Жуковского — множественное число: "В двенадцать часов по ночам". Действие многократно повторяется. В черновом варианте перевода это выражено еще более четко: "Из гроба каждой ночью"336.
И это повторяется во всех трех случаях, вплоть до последнего, итогового:
Так смотрит каждой ночью
Свое земное войско
Умерший император337.
В канонической редакции это остается, хотя и локализуется: "по ночам". Все это усиливает драматизм и эпический размах повествования и одновременно значительно мифологизирует образ Наполеона, укрупняет его, расширяет историко-философскую концепцию произведения до судьбы и роли незаурядной личности в истории, ее значительности, ее ответственности перед историей и народом.
Характер перевода Жуковского свидетельствует о том, что природа поэтико-мифологического начала в трактовке наполеоновской темы у Жуковского и Цедлица различны. В третьей, решающей части стихотворения, где говорится о встающем из гроба полководце, Цедлиц вводит два важных момента, определенным образом мифологизирующих образ Наполеона и поднимающих его значимость. Так, Цедлиц в самый момент "Генерального смотра Наполеоном своих войск" освещает место встречи усопшего императора с его огромной армией необычным лунным светом
Der Mond mit gelbem Lichte
Erhellt den weiten Plan:
Der Mann im kleinen Hutchen
Sieht sich die Truppen an. (С. 348).
В окончательном варианте Жуковский опускает эти стихи. Он отказывается от какого бы то ни было украшения этого важнейшего, ключевого момента стихотворения. Здесь все просто и драматично:
Он с маленькой шляпой и шпагой
На старом коне боевом
Он медленно едет по фрунту:
И маршалы едут за ним, (С. 349).
И едет за ним не просто "все войско", как у Цедлица, а вся громада армии Наполеона:
И маршалы едут за ним
И едут за ним адьютанты
.................................
И армия честь отдает
Становится он перед нею
И с музыкой мимо него
Проходят полки за полками (С. 349).
"Генеральный смотр" — это признание верности и преданности вождю, его полководческому гению, значительности его личности и вместе с тем — это ужасающая, леденящая душу картина, раскрывающая драму наполеоновского дела и "наполеоновской идеи", если учитывать перспективы ее развития в русской литературе XIX века.
Очень важным отступлением от Цедлица, связанным, по всей видимости, с отказом от идеализации Наполеона за счет мифопоэтической символики текста, является перевод последнего четверостишья "Ночного смотра".
Сравним подлинник и перевод.
Цедлиц Жуковский
|
Dies ist die große Parade |
Так к старым солдатам своим |
|
Im eliseischen Feld, |
На смотр генеральный из гроба |
|
Die um die zwolfte Stunde |
В двенадцать часов по ночам |
|
Der todte Casar halt. (С. 348). |
Встает император усопший. (С. 349). |
Очевидна принципиальная разница. У Цедлица при изображении фантастического смотра погребенных наполеоновских войск используется мотив "Елисейских полей" Dies ist, die große Parade Im eliseischen Feld Это поэтический мифологический образ, который трактуется как противоположность страшному аду и "место пребывания безгрешных теней" погибших воинов и полководцев, оставивших благую память о себе338. С самого начала работы над переводом Жуковский опускает этот мотив так же, как и параллель Наполеона с Цезарем. Поэт, по-видимому, решительно отказывается считать Наполеона безгрешным воином и полководцем и тем самым он отказывается оправдывать его историческое дело.
Природа мифологизации в "Ночном смотре" Жуковского иная. Встреча Наполеона со своим многочисленным войском после его гибели, ужас, созданный поэтическим ритмом стиха, особым синтаксисом, оригинальной пространственно-временной архитектоникой — все это, как нам представляется, наполняет "Die große Parade" высокой нравственно-философской символикой Страшного суда, драматический результат которого в поэтической оппозиции "Франция" — "Св. Елена" (пароль — лозунг).
Представляется, что в создании особой природы фантастико-символической поэтики "Ночного смотра" значительную роль сыграл опыт Жуковского-балладника, во многом определивший оригинальность его перевода.
В 40-е годы Жуковский много размышлял о нравственно-философском, историко-культурном, общественном значении наполеонизма, его судьбе в русской и мировой культуре. "Ночной смотр" — этап этого осмысления, эстетико-философским результатом которого явится лебединая песня поэта, его поэма "Агасфер" (1851). Это итоговое произведение, в котором мифологизация наполеоновского сюжета приобретает новое качество. Наполеон вводится в произведение, полностью основанное на библейском материале339. Исповедь Агасфера перед сосланным на остров Св. Елены развенчанным императором Франции — художественный центр произведения, имеющий символическое значение для русской литературы XIX века и таких ее вершин как творчество Л. Толстого и Достоевского.
Среди рукописей Пушкина сохранился листок, на одной стороне которого расположен автограф стихотворения “Под небом голубым страны своей родной...”, датированный 29 июля 1862 года. Под стихотворением – запись, гласящая: “Усл.ышал о см.ерти Ризнич 25 июля 1826 г. о с.мерти Р.ылеева, П.естеля, М.уравьева, К.аховского, Б.естужева: 24 июля 1826 г..”340. После того, как листок был сложен пополам, на обратной стороне появился список из десяти названий:
Скупой
Ромул и Рем
Моцарт и Сальери
Д.Жуан
Иисус
Беральд Савойский
Павел
Влюбленный Бес
Димитрий и Марина
Курбский341
С первого же взгляда очевидно, что этот перечень представляет собой обширнейшую творческую программу – тем более удивительно, что написано о нем чрезвычайно мало.
О некоторых замыслах, вошедших в список, остались скупые заметки и воспоминания современников342, лишь три из них стали предметом отдельных исследований. Это “Иисус”, о котором писал Ю.М. Лотман343, “Беральд Савойский”, которому посвящена статья М.Ф. Мурьянова344, и “Влюбленный бес”, к которому филологи обращались неоднократно345 . Целиком же список был охарактеризован всего несколько раз. В самом начале сороковых годов о нем писали М.Б.Загорский и С.М.Бонди346, пытаясь реконструировать сюжеты отдельных произведений и почти не задаваясь вопросом о том, связан ли список с неким целостным замыслом.
Вопрос этот был поставлен лишь однажды – в 1984 г., в статье В.С.Листова, выдвинувшего гипотезу о том, что перечень десяти тем связан не с драматическим жанром, как это традиционно считалось347, а с жанром устной новеллы, предназначенной для рассказа в гостиной и ориентированной на “Декамерон” Боккаччо (десять вечеров “Декамерона” соответствуют числу названий, вошедших в список)348. Эта остроумная и тонкая гипотеза может быть оспорена349 – однако наша статья посвящена не проблеме жанра, а решению другой дилеммы: является ли пушкинский перечень некоей содержательной целостностью, или же он представляет собой набор разрозненных названий, не связанных между собой в смысловом отношении?
В.С.Листов по этому поводу утверждает: “Истолкование списка ... затруднено пестротой самих сюжетов; они совершенно не поддаются классификации”350. С этим мнением, очевидно, могли бы консолидироваться все писавшие о замысле десяти произведений, так как никто из них ни разу не проинтерпретировал его как содержательное единство. Тем не менее гипотетическое предположение о том, что объединяет десять сюжетов, может быть выдвинуто.
Три произведения, означенные в списке: “Скупой”, “Д.Жуан”, “Моцарт и Сальери” – в 1830 г. реализовались в составе маленьких трагедий. Это дает определенные основания увидеть в интересующем нас замысле прообраз будущего цикла. Именно так пытался взглянуть на него Бонди. По его мнению, в маленьких трагедиях Пушкин дал углубленный анализ человеческих страстей, понимаемых в широком шекспировском смысле. Скупость, зависть, любовная страсть – вот центральные темы “Скупого”, “Моцарта и Сальери”, “Дон Жуана”. Но последовательно охарактеризовать остальные семь замыслов под этим углом зрения Бонди не удается. Лишь применительно к “Димитрию и Марине” оказывается возможным, сославшись на слова самого Пушкина, вычленить определенную страсть (бешеное честолюбие) как движущую силу сюжета.
Думается, что сама по себе попытка Бонди соотнести список с маленькими трагедиями вполне справедлива, но содержательной общностью этих двух замыслов – реализованного и нереализованного – как кажется, должно выступать нечто совсем другое.
Маленькие трагедии воплощают картины движения по культурным эпохам, взятым в их кризисных точках. В “Скупом рыцаре” изображен кризис средневекового сознания, в “Каменном госте” – кризис сознания возрожденческого, в “Пире во время чумы” – романтического. Предметом “драматических изучений”, предпринятых Пушкиным в маленьких трагедиях явилась, таким образом, история европейской культуры, переломные моменты европейской культуры, когда одна устоявшаяся картина мира, один способ устройства культурного космоса должен смениться другим351.
Если под этим углом зрения взглянуть на перечень десяти сюжетов, откроется весьма последовательная и полная картина.
“Ромул и Рем”. Сюжет связан с основанием Рима, это мифологическая точка, отмечающая финал Эллады и канун возникновения Римской империи, канун нового этапа европейской истории.
“Иисус”. Начало христианства, канун новой эры.
“Беральд Савойский”. Заглавный персонаж мифологический предок графа Гумберта Белая Рука, основателя древнейшей в Европе Савойской династии352. Сюжет, таким образом, связан с мифологической предысторией европейского династического правления.
“Влюбленный бес”. Казалось бы, этот замысел, если судить о нем по записанной Титовым со слов Пушкина повести “Уединенный домик на Васильевском”, никак не ложится в предполагаемую схему. Но сохранился собственный пушкинский проект реализации замысла, и он начинается словами: “Москва в 1811 году”353. Это Москва накануне пожаров 1812 года, накануне Отечественной войны, послужившим новым этапом европеизации России, последним рубежом между XVIII и XIX столетием.
Итак, семь сюжетов из десяти очевидно связаны с пограничной эпохой, с преддверием исторического перехода, с моментом готовящейся исторической трансформации. Оставшиеся три сюжета довольно легко поддаются аналогичной интерпретации, хотя в отличие от семи предыдущих случаев, она, конечно, будет носить гипотетический характер.
“Павел ”. Как мы знаем из дневника Ф.Малевского, замысел должен был изображать “трагедию Павла” – вероятнее всего, драматические события, ознаменовавшие канун Александровской (пушкинской) эпохи. Здесь уместно напомнить и наблюдение Ю.М. Лотмана, писавшего, что XVIII век был для Пушкина “таким же великим “концом”, как и первый век нашей эры, завершением огромного исторического цикла”354.
“Димитрий и Марина”. Это смутное время, предваряющее установление династии Романовых (вспомним трактовку Смуты как преддверия воцарения Михаила Романова в письме Пушкина к Чаадаеву от 19 октября 1836 г.).
“Курбский”. Это, конечно, же не вымышленный герой “Бориса Годунова”, а оппонент царя Иоанна IV, чей мятеж был последним всплеском накануне установления московского абсолютизма.
Заметим: весь замысел в целом, в каком бы жанре он ни реализовался, суть прежде всего замысел исторический.
Как уже говорилось, список расположен на обратной стороне листка с зашифрованными записями о смерти Ризнич и смерти декабристов, о которых Пушкин узнал в июле 1826 г. Тем же летом он получил известие еще об одной смерти: 22 мая 1826 г. скончался Карамзин. В свете этого события исторический замысел Пушкина обретает особую значимость. Быть может, он открывает первую страницу посмертных отношений Пушкина с Карамзиным – как известно, наследование историографу составляло для Пушкина одну из важнейших и очень сложных проблем355.
Если данное предположение верно, в проекте из десяти названий может быть усмотрен специфически концептуальный подход к истории.
В отличие от Карамзина, посвятившего себя русской истории, Пушкин вынашивает единый замысел, в котором русская история погружена в единый контекст с историей европейской, взятой в самом широком охвате: с момента основания Рима до 1811 года, т.е. в точности по формуле “Евгения Онегина” – “От Ромула до наших дней” (VI, 8). Замысел предполагает не широкое эпическое полотно, предъявляющее непрерывное разворачивание событий, а высвечивание некоторых дискретных точек, выбранных далеко не случайным образом. Это ключевые, поворотные, порождающие точки, в которых происходит завязка будущих событий истории культуры.
Обратим внимание на еще одну особенность избранных сюжетов. Материал собственно исторический (“Димитрий и Марина”, “Курбский”) соположен здесь с материалом легендарно-мифологическим (“Ромул и Рем”, “Беральд Савойский”), литературно-архетипическим (“Скупой”, “Дон Жуан”, “Влюбленный бес”), конкретно биографическим, почерпнутым из области слухов (“Моцарт и Сальери”, в какой-то мере – “Павел ”) и, наконец, относящимся к области священной истории (“Иисус”).
Евангелие, миф, легенда, молва и слух выступают такими же ипостасями истории, как непосредственно исторические факты. Собственно, это возведение истории в статус предания, запечатлевающего не документальный факт, но сокровенный смысл происходящего, распознаваемый через художественное постижение предлагаемых обстоятельств.
Проект из десяти названий дает полное представление о позиции Пушкина в актуальной для начала 1830-х годов дискуссии о том, обладает ли русская история достаточным для литературного воплощения сюжетным потенциалом356.
Думается, не менее важная особенность замысла связана с ярко выраженным персоналистическим подходом к истории. Каждое заглавие выдвигает на первый план некую личность, само имя которой содержит потенциал исторического события. Единственный случай когда этот принцип не вполне очевиден – “Влюбленный бес”. Но если учесть хронологический параметр действия – 1811 год – и посмотреть на прозаические наброски Пушкина, станет ясно, что его до чрезвычайности занимал именно личностный типаж, точнее, противопоставление личностных типажей, исторически связанных, условно связанных, условно говоря, с допожарной или послепожарной Москвой, т.е. укорененных в XVII веке и принадлежащих уже XIX столетию (этот поиск завершится созданием “Пиковой дамы).
Существенно, что каждый раз Пушкин выбирает личность отнюдь не среднестатистическую, не типового представителя эпохи, а человека, выламывающегося из представлений о норме, разрушающего стереотип. Таковы все присутствующие в списке будущие герои маленьких трагедий. Таковы выкормыши волчицы Ромул и Рем, как и все легендарные основатели городов, обладающие статусом культурных героев. Разумеется, таков Иисус. Таков Беральд Савойский – персонаж, наделенный чертами легендарных же Тристана и Зигфрида357. Таков Павел , о котором Пушкин в 1822 г. писал: его царствование “доказывает одно: что и в просвещенные времена могут родится Калигулы” (XI, 17). Таков инфернальный влюбленный бес. Таковы, как это видно из истории, и из истории, и из “Бориса Годунова”, Димитрий и Марина. Таков Курбский, инородность которого на общем фоне эпохи подчеркнута Пушкиным в черновом варианте “Письма к издателю Московского Вестника”: “летопись озлобленного Иоаннова изгнанника одна носит на себе чуждое клеймо” (XI, 340).
Выпадающая из всех представлений о норме личность, стоящая в поворотной точке истории и осуществляющая ее поворотный ход. История как цепь деяний подобных личностей. История, постигаемая через соприкосновение с теми ключевыми ее точками, в которых происходит яркая вспышка и трансформация устоявшегося на какое-то время порядка вещей.
Проект из десяти названий настолько ясно указывает на то, какова была для Пушкина пресловутая роль личности в истории, что об этом не стоит долго рассуждать. Интереснее другое. Тип истории, который вырисовывается здесь, имеет, как кажется, свой прообраз.
Вспомним Авраама, отвергшего веру своих отцов, Иакова, боровшегося с Богом, моавитянку Руфь, вопреки обычаю не вернувшуюся к своему народу и своим богам, а вместо того добившуюся брака с иудеем Воозом, и т.д. и т.д. Этот ряд завершится Иисусом, установителем новой, небывалой, неслыханной нормы. В определенном, далеко не исчерпывающем, разумеется, ракурсе библейская история – это история тех, через кого кардинально обновляются отношения человека с Богом и вследствие этого – обновляется мир. Заметим, что все они связаны между собою – но не прямой последовательной связью, а связью наследственной, передаваемой из рода в род. Небывалый поступок Руфи нужен был, чтобы родился на свет царь Давид, ибо вступив в брак с Воозом, Руфь оказалась прабабкой Давида. К царю же Давиду, как известно, возводится родословие Иисуса. Библия постоянно фиксирует родословные списки, возвращается к ним вновь и вновь.
К значению для Пушкина этого генеалогического принципа мы еще вернемся. А пока подчеркнем, что соотнесение истории и Библии – параллель ни в коем случае не произвольная. “Историю государства Российского” Карамзин открывал словами: “История в некотором смысле есть священная книга народов: главная, необходимая; зеркало из бытия и деятельности; скрижаль откровений и правил; завет предков к потомству”358. Фраза эта была памятна Пушкину: “Библия для христианина то же, что история для народа. Этой фразой (наоборот) начиналось прежде предисловие Ист.ории Кар.амзина. при мне он ее и переменил” (письмо к брату от 4 декабря 1824 г. — XIII, 127).
Такое понимание истории свойственно было и русскому летописанию. Повесть временных лет открывалась предысторией Русской земли, отправной точкой которой явилось разделение земли между сыновьями Ноя. Резюмируя вводную часть, летописец по образцу греческой хроники выделяет ключевые точки мировой истории, чтобы встроить в нее начальную точку русской истории: “От Адама до потопа лет 2242; а от потопа до Аврама лет 1000 и 82; а от Аврама до исхоженья Моисеева лет 430; а от исхожениа Моисеева до Давида лет 600 и 1; а от плененья до Олександра лет 318; а от Олександра до рождества Христова лет 333; а от христова рождества до Коньстантина лет 318; от Костянтина же до Михаила ... лет 542. А от первого лета Михаилова до первого лета Олгова, рускаго князя, лет 29...”359 прототип этого построения очевиден: именно так резюмировано родословие Иисуса Христа в Евангелии: “Итак, всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов, и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов” (Мф 1,17).
Подобного рода перечни в высшей степени выразительны – прежде всего своей избирательностью. Из несметного числа событий мировой истории выбирается несколько – важнейших, ключевых, поворотных и порождающих, из глубины веков ведущих к тому настоящему, современником которого является автор истории, описывающей генезис этого настоящего. Думается, что типологически близкую к нам природу имеет и пушкинский перечень десяти исторических сюжетов, охватывающих период от основания Рима до преддверия пушкинской эпохи.
Интерес Пушкина к собственному родословию общеизвестен. Вероятно, в нем было нечто гораздо большее, чем уважение к памяти предков, нечто связанное с опытом исторического самопознания. “Медный всадник” – недвусмысленное свидетельство тому, что, по Пушкину, человек забывший свое родословие, свою генеалогию (а именно таков “Евгений бедный”), не способен на равных участвовать в исторической коллизии, обречен быть жертвой ее.
Но та включенность в родословие, о которой здесь идет речь, требовала не только исторических знаний – она требовала исторического самоопределения, и “История” Карамзина, обрывавшаяся задолго до современности и не касавшаяся европейских событий, для такого самоопределения оказывалась недостаточной. А потому Пушкин разрабатывал собственный проект грандиозного исторического полотна, удовлетворяющего этим задачам. Грандиозного не в смысле пространности предполагаемого к написанию текста, но в смысле исчерпывающего охвата собственной культурной генеалогии, культурно-исторического генезиса современности, восходящего к доевангельским временам. Эта цель могла быть достигнута самыми лаконичными средствами: выбором ключевых исторических точек и стоящих в них ключевых фигур, являющихся по отношению к истории культурными героями, а по отношению к автору – культурными предками. История, понятая как родословие, – родословие культурных героев – предполагает особый тип причинности, особую природу причинно-следственных связей, складывающихся не по законам детерминизма, а по законам сюжетообразования и сюжетосложения. Мировая история предстает в этом случае не последовательностью фактов, упорядоченных в соответствии с той, иной или третьей системой, а грандиозным единым сюжетом, предъявляемым фрагментарно, но связанным сквозной генетической связью. Ибо культурные герои, рождающиеся и действующие в отдаленных точках истории, связаны между собой неким глубинным сюжетом, очередной виток которого может продолжить содеянное несколько столетий тому назад. Именно так построены маленькие трагедии, где реализован принцип исторической преемственности конфликта.
Проект из десяти названий, конечно, нельзя рассматривать как исчерпывающе решенную Пушкиным задачу по различению, выделению ключевых порождающих моментов истории. Разумеется, этот список фиксирует только приступ к решению такой задачи. Но если охватить взглядом всю совокупность неосуществленных исторических замыслов Пушкина, включающую и “Сцены из рыцарских времен”, и наброски драмы о сыне палача, и план “Папессы Иоанны”, и прозаические наброски типа “Цезарь путешествовал...”, и соответствующие стихотворные сюжеты, откроется обширнейшая картина постбиблейской европейской истории – не документальной, но схваченной в ее узловых коллизиях, в ее архетипах, изучением которых Пушкин занимался все последнее десятилетие своей жизни.
Эта история не случайно названа здесь постбиблейской – совокупность пушкинских замыслов на исторические темы, будучи реализованной, предстала бы как новое предание, как предание Нового времени, отличное и от исторических летописаний типа истории Пугачева, и от художественных произведений типа “Капитанской дочки”. Думается, Пушкин не дерзал воплотить это предание как таковое. Он работал с его фрагментами, с его зернами. Но это была колоссальная задача для художественного сознания секуляризированной культуры. И она все еще остается неосуществленной.
Целью работы является постановка некоторых методологических проблем интерпретации художественного текста на конкретном материале, обозначенном в заглавии.
При анализе следует всегда помнить, что "Капитанская дочка" представляет собой особый текст. Это, прежде всего, записки Петра Андреевича Гринева. Следует также иметь в виду, что эта рукопись, доставленная Издателю, создана Гриневым — очевидцем пугачевского бунта — уже во время "кроткого царствования императора Александра"360, т.е. никак не раньше 1801 года. Поэтому все известные сентенции — о русском бунте или об улучшении нравов принадлежат, безусловно, именно Петру Андреевичу Гриневу и не имеют авторского статуса.
Продолжим наблюдения над рукописью Петра Андреевича Гринева. Исследователи этого текста обычно совершенно не обращают внимания на тот пушкинский контекст, то окружение, в которое волей Пушкина помещается эта рукопись. Это 4 книжка "Современника" за 1836 год. Если мы проанализируем этот журнальный контекст, то придем к любопытным выводам. Записки Гринева, переданные Издателю, соседствуют с другими записками: Дневником Дениса Давыдова за 1813 год и очерком "Вечер в Царском Селе". Причем само расположение записок Гринева между батальным дневником и идиллическим очерком семантически не нейтрально. Можно усмотреть здесь некоторую аналогию с сюжетной динамикой повести, которая, собственно завершается встречей Маши Мироновой и Императрицы, как известно, как раз в Царском Селе. В Оглавлении раздела "Проза", имеющего сплошную нумерацию, "Капитанская дочка" помещена под цифрой "2" между денисовским дневником "Занятие Дрездена. 1813 года 10 марта" и "Вечером в Царском Селе".
В этом же томе "Современника" помещена II часть знаменитых тютчевских "Стихотворений, присланных из Германии" (ср. слова Издателя: "Рукопись... доставлена нам"). Таким образом, будучи помещена во вполне реальный контекст литературного журнала, рукопись Гринева обретает некоторые особые качества, которые повышают ее статус как бы реальной рукописи реального автора, имя которого было изменено. Нигде не указано, что эта повесть А.С.Пушкина. Более того, последний счел необходимым дистанцироваться от авторства "Капитанской дочки", снабдив текст послесловием Издателя (напомню полное название "Современника": "литературный журнал, издаваемый Александром Пушкиным")361. Если по отношению к "Повестям Белкина" существует целая научная традиция подчеркнутого внимания к "авторству" Белкина, то по отношению к рассматриваемому мною тексту о такой традиции говорить не приходится.
Вместе с тем, структура "Капитанской дочки" двухчастна. Наряду с рукописью Гринева неотъемлемой частью текста является также и послесловие Издателя, датированное 19 октября 1836 года. По-видимому, датировка не является случайной: известно чем для русской культуры и для пушкинского круга является 19 октября. Это своего рода сакральная дата: только Пушкин посвятил лицейской годовщине пять стихотворений. В то же время сам жанр подобных стихотворных текстов предполагает актуализацию дистанции между временем написания стихотворения "к дате" и временем совершения того или иного события. Точки зрения участника события и автора текста, осмысливающего это событие, никогда не совпадают. В результате создается плодотворная объемность изображения, включающая в себя и точку зрения непосредственного участника события и точку зрения осмысливающего это событие наблюдателя. Обычно полагают, что именно рассказчик — Петр Андреевич Гринев — и вбирает в себя две эти функции.
Однако в "Капитанской дочке" те же функции выполняет и послесловие от Издателя. Неслучайная же издательская дата лишь подчеркивает несовпадение точек зрения автора записок — Петра Андреевича Гринева и Издателя этих записок.
Должен подчеркнуть, что издательское послесловие уже само по себе совершенно определенным образом укрепляет особый статус бытия Гринева. Например, в предшествующей книжке "Современника" также встречается примечание от Издателя к повести "Нос": "Н.В.Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки, но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикой удовольствием, которое доставила нам его рукопись”362. Рукопись Гоголя и рукопись Гринева в контексте "Современника" получают весьма близкий статус: рукописей, представляемых и комментируемых Издателем литературного журнала. Если для истории русской литературы Гоголь и Гринев фигуры совершенно разного плана (в отличие от реально-биографических Гоголя и Пушкина), то с позиций поэтики наличие издательского комментария существенно сближает опубликованные в "Современнике" гоголевский и гриневский тексты.
Однако моментом трансгредиентным сознанию автора рукописи являются эпиграфы к главам. По-видимому, и сама разбивка на главы, как и выбор названия и заглавный эпиграф также являются сферой деятельности Издателя, но не Гринева. По крайней мере, самим Петром Андреевичем Гриневым записки не предполагались к изданию, а были переданы Издателю одним из внуков Гринева. Причем, не для публикации. Этот наследник доставил рукопись Издателю, поскольку "узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко временам, описанным его дедом". Публикация записок является инициативой именно Издателя: "Мы решились... издать ее особо". Таким образом, меняется статус рукописи. Она предлагается "одним из внуков" Гринева как материал — тоже один из многих — по истории пугачевского бунта. Однако этот материал издается "особо", при этом "записки" обретают статус самозначимого произведения, а поэтому структурируются — разбиваются на главы, оснащаются эпиграфами, сопровождаются меной собственных имен. Причем все это особо оговаривается.
Уже те проблемы "авторского статуса" данного текста, о которых я упомянул, позволяют существенно переосмыслить интерпретацию повести.
В настоящее время наиболее влиятельной трактовкой этого текста является, пожалуй, та, которая была предложена в 1962 году Ю.М.Лотманом, а затем неоднократно воспроизводилась массовым тиражом. Согласно прочтению Ю.М.Лотмана, "вся художественная ткань "Капитанской дочки" отчетливо распадается на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского и крестьянского"363. Пушкинская мысль понимается таким образом, что "народ и дворянская интеллигенция ("старинные дворяне") выступают как естественные союзники в борьбе за свободу. Их противник — самодержавие..."364. Однако, по мнению Ю.М.Лотмана, "социальное примирение сторон (в пушкинской повести. — И.Е.) исключено.., в трагической борьбе обе стороны имеют свою классовую правду.."; "Невозможность примирения враждующих сторон и неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны открылась Пушкину..."; "перед ним раскрылось, что люди, живущие в социально разорванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключающих концепций законности и справедливости"; "как дворянин, Гринев враждебен народу"365.
Однако как раз завершаюшая функция Издателя позволяет скорректировать эту интерпретацию.
Обратим внимание на архитектонику пушкинских эпиграфов. Их можно разделить на две группы: книжные и фольклорные. Может показаться, что это разделение соответствует тем двум "мирам" — с совершенно различными системами ценностей, которые находит в этом тексте Ю.М.Лотман. Княжнин, Фонвизин, Херасков, Сумароков — все это представители "дворянской культуры"; тогда как свадебная песня, народная песня, солдатская песня, пословицы — эти жанры характеризуют "народную культуру". Таким образом, в эпиграфах как будто можно усмотреть продолжение того непримиримого конфликта, о котором пишет исследователь366. Однако я уже обращал внимание, что автор специально подчеркивает дистанцию между временем "записок" Петра Андреевича Гринева и временем издания этих записок. Таким образом, точка зрения рассказчика и точка зрения Издателя различаются — хотя бы во временном плане. То, что в "современности" рассказчика представляло собой голоса различных сторон, в "современности" Издателя, отнюдь не теряя своей "особости", обнаружило какое-то глубинное единство. "Письменные" и "устные" эпиграфы свидетельствуют не о взаимоисключающих "правдах", являются голосами не различных "миров", но, напротив, говорят о неких константах единой, но разнообразной русской культуры367. Просторечие входит в книжность ("Сладко было спознаваться / Мне, прекрасная, с тобой" — цитируется стихотворение Хераскова "Разлука"; фонвизинское "Старинные люди, мой отец" заменяется Издателем на "Старинные люди, мой батюшка"), а в солдатской песне обнаруживается "книжное" начало: "Мы в фортеции живем". Таким образом, мы имеем дело с такими границами между книжным и устным, между "дворянским" и "крестьянским", которые не разрывают общество, а, напротив, соединяют, скрепляют его, свидетельствуя о существенном единстве национального типа культуры. Если в "малом времени" рассказчика "дворянское" и "крестьянское" находятся в состоянии военного столкновения, то в кругозоре Издателя стоящие за ними "письменные" и "устные" эпиграфы находятся в диалогических отношениях взаимодополнительности.
Такой внимательный и благодарный читатель пушкинской повести, как М.М.Пришвин, имел основания записать в дневнике: "Моя родина не Елец, где я родился, не Петербург, где я наладился жить, — то и другое для меня теперь археология, моя родина, непревзойденная в простой красоте, в сочетавшейся с нею доброте и мудрости, — моя родина — это повесть Пушкина "Капитанская дочка"368. Вряд ли распад художественной ткани произведения на два пласта, а также неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны, равно как и разорванность русского общества могли умиленно приниматься М.М.Пришвиным в качестве его родины, непревзойденной "в простой красоте.., в доброте и мудрости..."
Однако из этого вовсе не следует, что интерпретации "Капитанской дочки", акцентирующие своего рода двоемирие в этом произведении — антагонистичность дворянского и крестьянского — совершенно неверны по сути. В "малом времени" рассказчика и героя можно усмотреть некоторые основания для подобного прочтения. С дистанции Издателя же открывается иной ракурс видения, приоткрывается "большое время”369.
Но, может быть, самое существенное — это возможность диалога двух голосов, двух сознаний — не только устного и письменного ярусов единой культуры, но возможность диалогических отношений между автором рукописи и Издателем этой рукописи. Весьма существенно, что эпиграф к первой главе представляет собой именно диалог:
— Был бы гвардии он завтра ж капитан.
— Того не надобно: пусть в армии послужит.
— Изрядно сказано! пускай его потужит...
........................................
— Да кто его отец?
Обращают на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, это не просто диалог, но формула согласия: первый голос соглашается со вторым, а не стремится непременно оспорить его. Во-вторых, в тексте "Капитанской дочки" парадоксальным образом Петр Андреевич Гринев из своего александровского времени как бы отвечает370 на вопрос, задаваемый ему из будущего Издателем.
"— Да кто его отец?
Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе..."
Конечно, это только один из семантических пластов взаимодействия Издателя и рассказчика. Другим возможным "ответом" Гринева является его описание сна, где речь идет о двух отцах — кровном и посажённом — и, тем самым, кажущаяся безусловной истинность первого "ответа" подвергается сомнению. Однако сама диалогическая ситуация между Издателем и рассказчиком остается неизменной и даже углубляется.
По-видимому, авторскую позицию следует искать на границе этого взаимодействия сознаний, понимая саму границу по-бахтински: как соединяющую, а не разделяющую точки зрения рассказчика и Издателя — при всем резком своеобразии каждой из них в структуре художественного целого "Капитанской дочки".
Предварительные замечания
В последние десятилетия стал расти интерес ко всему загадочному и странному в творчестве Тургенева. В известной мере это “повторение пройденного”: впервые подобная тенденция дала о себе знать еще в 10-е – 20-е годы нашего столетия (можно вспомнить хотя бы о работах В.М. Фишера и М.А. Петровского, опубликованных, соответственно, в 1919 и 1920 гг.371). К середине 1920-х годов тенденция эта заглохла, но в 1960-х годах она возобновилась и с тех пор неуклонно усиливается. Недавнее появление книги В.Н. Топорова “Странный Тургенев” (М.,1998) – еще одно (и притом очень яркое) свидетельство ее усиления. Есть основание полагать, что в ближайшие годы изучение “странного” Тургенева приобретет широкий размах.
Представляется важным обратить внимание на один еще почти не затронутый аспект быстро набирающей популярность проблемы. Я имею в виду соотношение “странного” и “нестранного”, “странного” и “классического” в произведениях Тургенева. И главное – роль этого соотношения (по-видимому изменчивого) в творческой эволюции их автора. Совершенно очевидно, что колебания между различными установками, сосуществующими внутри творческого сознание писателя, имеют для его эволюции большее значение, чем факторы, внеположные творчеству. Представляется, что, проследив такие колебания по отношениям между текстами, сменяющими друг друга во времени, можно обнаружить в них определенную логику и тем самым вплотную приблизиться к пониманию закономерностей эволюционного процесса.
***
Интересный материал для постановки указанной задачи может дать рассмотрение тургеневской концепции любви. Или, говоря точнее, одной из таких концепций, потому что в разные периоды и в разных жанрах творчества Тургенева можно обнаружить разные концепции любовного чувства. В данном случае речь пойдет о той из них, которая сложилась в тургеневских повестях 1850-х годов (Г.А. Бялый, используя известные слова Рудина, называл их “повестями о трагическом значении любви”372). Основные черты этой концепции впервые обрисовались в повести “Затишье”. Журнальный вариант ее появился осенью 1854 года373.
В “Затишье” не просто рассказывалась конкретная любовная история, в каких-то отношениях типичная для изображаемой эпохи. Любовь входила в повесть и как особая, глубинная тема, стилистически выделенная в тексте и, судя по всему, непосредственно выражающая авторское представление о метафизической любви. Тема любовной страсти была окружена разнообразным мифопоэтическими ассоциациями374 и многократно соотносилась с пушкинским “Анчаром”. Эта соотнесенность и прояснила с наибольшей отчетливостью универсальный сверхжитейский смысл темы. О том, что смысл этот – трагический, наглядно свидетельствовала сама рассказанная история. Напряженного углубления в подтекст требовал вопрос о том, каково именно по мысли Тургенева, “трагическое значение любви” в человеческой жизни.
Уже не раз отмечалось, что любовь предстала здесь стихийной силой, независимой от разума и воли человека375. Но не менее важна была не поддающаяся объяснению странности любви: возникающее в повести представление о ней сочетало признаки, которые сознание читателей вряд ли могло воспринять как совместимые. Ассоциативная связь любовной темы с “Анчаром” создавала, например, ощущение безграничной власти человека над человеком, равнозначной рабству. Но рабство это необычное: оно ведет человека к гибели, одновременно уничтожая естественный человеческий страх перед нею. И все это в повести Тургенева призвано не только ужаснуть читателя: в другой системе сопоставлений (я имею в виду намеченную в повести иерархию персонажей376) страсть может быть воспринята как душевная сила, увлекающая человека к жертвенному самозабвению, преодолевающая эгоизм. Наконец, в повести прослеживается мысль о том, что настоящая жизнь начинается для человека только на уровне страсти. Все, что ниже этого уровня, воспринимается тем, кто его достиг (такова Марья Павловна), или тем, кто хотя бы приблизился к нему (таков Веретьев), как страшная пустота или как “сон самый безобразный”377.
Сочетание намеченных автором парадоксально в нескольких отношениях. Очевидно, что жертвенное самозабвение роднит страсть с высшими проявлениями духовности. Однако столь же очевидно, что страсть лишена их неотъемлемого отличительного признака, которым является свобода: в повести Тургенева неизбежной.
Рядом с первым вырисовывается и второй парадокс. Достигая в страсти истинной полноты бытия, человек расплачивается за это страданием и гибелью – такая связь у Тургенева тоже неизбежна. Созданная в повести картина мира замкнута в рамки жесткой дилеммы: либо та или иная форма прошлого прозябания, либо путь, ведущий к катастрофе. Третьего не дано.
Отметив это, важно обратить внимание на дальнейшее. Странная амбивалентность определившегося в “Затишье” представления о любви устойчиво сохраняется в целом ряде тургеневских повестей того же десятилетия – в “Переписке”, “Якове Пасынкове”, “Фаусте”, “Асе” и “Первой любви”. Если попытаться выявить концептуально-структурный инвариант рассказанных в этих повестях любовных историй, то окажется, что он концентрирует в себе все основные парадоксы “Затишья”.
Снова и снова повторяется ситуация невозможности как-то обуздать стремление к недосягаемому. И каждый раз так или иначе проявляется порабощающая сила страсти: страсть завладевает человеком, и перед ее произволом он всякий раз, в сущности беззащитен. Так же устойчива в тургеневских повестях 1850-х годов и связь между страстью и гибелью. Иногда эта связь оказывается прямой – в “Переписке”(история Алексея Петровича С.), в “Фаусте” (история Веры Ельцовой), в “Первой любви” (история отца героя-рассказчика). Там же, где этого нет, связь устанавливается метонимически: в истории героя или героини за рассказом о пережитой страсти непременно следует рассказ о безвременной смерти пережившего ее человека. Пусть и не от любви, но человек этот безвременно погибает (так строится история Якова Пасынкова или история Зинаиды Засекиной). Наконец может появится аналог подобной связи: именно такую роль играет в повести “Ася” бесследное исчезновение героини. В эпилоге герой-рассказчик размышляет об Асе, как размышляют об уже умершем человеке. В рамках субъективного рассказа (а ничего, кроме него, в повести просто нет) это реальному факту смерти.
Все отмеченное свидетельствует о том, что в “Затишье” оформилась не просто конкретная художественная идея, но именно концепция, способная стать устойчивой сюжетной парадигмой. Очевидно, что мысль Тургенева год за годом вращается вокруг одних и тех же мотивов, не пытаясь или не имея возможности от них уйти.
***
В то же время очевидно и другое: переходя из повести в повесть, устойчивые мотивы всякий раз варьируются и комбинируются по-новому. По-видимому, идут поиски наиболее удовлетворительного для автора их осмысления и сочетания. Вот почему важно рассмотреть вопрос о том, какова логика этих поисков.
Попытаемся, прежде всего, прояснить исходную ситуацию, побудившую Тургенева эти поиски начать. Можно заметить, что оформившаяся в “Затишье” концепция любви не вписывалась в рамки актуальных тогда для автора повести философских и художественных традиций. Заметны, например, некоторые переклички между этой концепцией и той философией любви, которая была сформулирована в трактате Н.В. Станкевича “Моя метафизика” (1833), а так же в его переписке (именно Станкевич, вслед за Шеллингом, видел в любви силу, способствующую естественному преодолению эгоистического себялюбия)378. Как будто бы еще ближе к тургеневской другая концепция любви, сложившаяся в лирике, афористике и художественной прозе немецких романтиков – прежде всего в “Люцинде” Фр.Шлегеля (1799) и в романе Новалиса “Генрих фон Офтердинген” (1799-1801)379. Именно здесь можно уловить во многом предвосхитивший трагическую диалектику Тургенева потенциально катастрофический максимализм (требование безусловной поглощенности чувством и абсолютного слияния любящих, в сущности, означало их исчезновение друг в друге)380. Еще ближе тургеневская концепция любви к тютчевской концепции, оформившейся как раз в первой половине 1850-х годов, в так называемом “денисьевском” цикле (можно выделить целую группу сходных мотивов, сплетавшихся в тему “поединка рокового” и столь же роковой гибельности любви)381. Но, отмечая все это, можно без труда убедиться, что все черты сходства между тургеневской концепцией и концепциями, перечисленными выше (несомненно так или иначе ее питавшими), перекрываются гораздо более существенными различиями между ними. В пределах публикуемой статьи нет возможности подробно описать эти различия – так же, впрочем, как и оттеняющее их сходство отдельных идей и мотивов. Можно лишь кратко сформулировать суть этих различий, которая в общих чертах сводится к следующему.
Каждая из перечисленных выше концепций была своеобразным мифом. У Станкевича и его предшественников это был философский миф о духовном пути к Всеединству382 у немецких романтиков это был преобразованный комплекс платоновских мифов об Эросе и прежде всего метафоризированный миф об андрогине383. У Тютчева это был поэтический миф о слиянии с “жизнью божеско-всемирной”, списанный в контекст основного тютчевского мифа о Космосе и Хаосе384. И все эти во многом различные мифы были сближены двумя общими особенностями: во-первых, они давали исчерпывающее объяснение странным и загадочным для обычного взгляда свойствам любви; во-вторых, они намечали идеальные перспективы, открывавшие в каких-то “иных” измерениях возможность разрешения ее трагических коллизий. Тургеневская концепция любви ничего подобного не содержала: в повести “Затишье” любовь до конца оставалась необъяснимой странностью и не решаемой проблемой. В рамках агностической картины мира (а именно такова картина мира в тургеневских повестях 1850-х годов) концепция любви, вероятно, и не могла быть иной. Агностическое сознание просто не знало, что делать с трагическими парадоксами этой концепции.
Впрочем, тургеневская концепция выглядела раздражающе странной не только в сравнении с романтико-идеалистическим мифотворчеством. Она не укладывалась и в рамки социально-психологического детерминизма, на котором базировалась художественная философия натуральной школы (последняя все еще сохраняла свою авторитетность в русской литературе первой половине 1850-х годов). Тургеневская концепция была слишком метафизичной, слишком иррациональной, чтобы совместиться с эмпирическим и трезво-аналитическим методом “критического” реализма.
К подобному же выводу приводит и сопоставление тургеневской концепции с опытом французской любовной прозы, прежде всего – с романом Антуана Прево “История кавалера Дегрие и Манон Леско” (1731)385. И в этом случае черты очевидного сходства перекрываются принципиальным различием: в отличие от романа Прево повесть Тургенева предъявляла читателю не мифологию, а доступную лишь мифопоэтическому выражению метафизику любви. Если в сравнении с мифами романтизма и классического идеализма тургеневская концепция любви могла быть воспринята как следствие демифологизации “вечной” темы, то на фоне “Манон Леско” она выглядела скорее следствием ее “маньерической”, “вторичной” мифологизации.
***
Странность того, что открылось читателю в “Затишье”, по-видимому смущала самого Тургенева. Во всяком случае в те годы, непосредственно следующие за журнальной публикацией повести, он явно пытается приблизить свою концепцию любви то к одной, то к другой, то к другой из тех “классических” традиций, от которых она столь резко отделялась.
Можно заметить, например, попытку сближения с эротическим мифом немецких романтиков. В книжном издании “Затишья” (1856) Тургенев добавил к первоначальному тексту эпизод любовного свидания героя и героини. Тем самым он ввел в историю любви не достававшую ей сюжетную кульминацию, а вместе с ней – два мотива, очень важные для романтиков. Во-первых прозвучал намек на возможность любовного рабства не только всепоглощающего \, но и взаимного.386 Иным словами, обрисовалась перспектива абсолютного слияния двух личностей, перспектива того взаиморастворения любящих, в котором романтики видели идеальную цель любви. Во-вторых, атмосфера, в которой оказалось возможным это мгновенное (и всего лишь мгновение длящееся) торжество страсти, была пронизана ассоциациями, уподобляющими ее нетронутой гармонии детства387. Весь комплекс семантических оттенков такого рода близок к традиционному романтическому представлению о детстве как аналоге потерянного рая. В этом контексте апогей любви приобретал значение метаморфозы, возвращающей человека к состоянию “до грехопадения”.
Но общий смысл рассказанной истории новые мотивы изменить не смогли. Трагический итог остался тем же, каким и был, сохранилась определявшая его жесткая метафизическая дилемма: либо та или иная форма пошлости, либо неизбежная катастрофа. Различие двух концепций любви оказалось не преодолимым: у Тургенева исчезло ощущение двоемирия, которое поддерживало веру романтиков в достижимость идеальных целей любовной страсти. В художественном мире “Затишья” стремление к идеальным целям любви могло остаться только стремлением – неосуществимым и неотменимым в одно и то же время. А сама страсть неизбежно представлялась губящей человека силой: при сохранении своего идеального пафоса ничем другим она и быть не могла.
В повести “Переписка” (1854) прослеживается движение в другом направлении – попытка приблизить новую концепцию любви к противостоящим романтизму традициям натуральной школы. Сначала любовная история становится сюжетным звеном, связующим две общественные драмы – “мужской” и “женский” варианты драматического положения личности, которая возвысилась над окружающей средой. Однако по мере своего развертывания сюжет постепенно приобретает универсальный смысл, превращаясь в своеобразную форму испытания идей. Испытывается, прежде всего, философия любви, созданная немецким классическим идеализмом и по-своему акцентированная Станкевичем. Сближение, ведущее героя и героиню к возможной для них обоих любви, изображается в точном соответствии с идеалистической философской схемой – как преодоление эгоизма, духовное совершенствование, движение к общей жизни. Тем резче и сокрушительнее внезапный поворот событий – превращение героя в раба постыдной и гибельной для него страсти, которая возникает совершенно случайно и тем не менее захватывает его целиком – почти как болезнь (“ни дать ни взять холера или лихорадка ...” – У, 47). Мысль о любви как о силе, порабощающей человека, уже не связывается с представлениями о высоком самозабвении как было в “Затишье”. Для Алексея Петровича страсть оказалась рабством в простейшем и низменном смысле этого слова. Поэтому финальная исповедь героя закономерно переходит в открытую полемику с идеалистической концепцией любви: “В любви нет равенства, нет так называемого свободного соединения душ и прочих идеальностей, придуманных на досуге немецкими профессорами... Нет, в любви одно лицо раб, а другое властелин” (У, 47). Косвенно этот выпад направлен и против любовного мифа немецких романтиков, тоже увенчанного всяческими “идеальностями”.
Так как выводы Алексея Петровича подкреплены его собственной историей, то полемический смысл, казалось бы, должен приобрести и весь сюжет в целом. Казалось бы, романтико-идеалистическому оптимизму противопоставлен столь же последовательный пессимизм (своего рода “романтизм наоборот”). Любовь может быть воспринята как все еще необъяснимое, но при этом совершенно несомненное зло.
Однако реальный смысловой итог действия оказывается в “Переписке” более сложным. Эпистолярная форма повествования позволяет автору ввести еще одну историю любви, по многим признакам сходную с историей необъяснимой страсти героя, но пережитую при этом совсем по-другому – радостно, безоглядно с ощущением свободы и счастья. Появляется возможность предполагать, что постыдная катастрофическая развязка истории Алексея Петровича связанна с болезненной ущербностью психологии “лишнего человека”, с присущим ему “недугом воли”, с его “человеческой дрянностью”, о которой писали после выхода повести А.В. Дружинин и К.С. Аксаков388. Эта возможность факультативна, поскольку ее реализация зависит в основном от читательского сознания (текст дает ему лишь небольшой направляющий толчок). И все же вместе с потенциальным объяснением, отсылающим к идеям социально-психологического детерминизма, в повести появляется дискуссионный потенциал, а, следовательно, и некоторая не замкнутость смысла. Иначе говоря, намечается приближение к двум основным типам конфликта, характерным для музыкальной школы389.
Но опять сближение с одной из традиционных схем, более “правильных” и удобопонятных, оказывается неполным и уж во всяком случае неокончательным. Следующий шаг Тургенева состоит в существенном изменении условий проверки идеалистического и романтических мифов о любви.
В повести “Яков Пасынков” (1855) создается ситуация, исключающая возможность “списать” порабощающее и губительное действие страсти за счет человеческих слабостей героя или влияния на него неблагоприятных обстоятельств жизни. В центре новой повести – герой, чьи характер и судьба воплощают романтический энтузиазм в его абсолютной чистоте и неуязвимости. Пасынков входит в жизнь возвышенным идеалистом, самоотверженным, кротким, великодушным, и остается таким до конца. Такой же остается его любовь, наделенная всеми признаками высокого романтического чувства. Вариант, напоминающий “падение” Алексея Петровича, в этом случае невозможен. Однако в образную характеристику романтической любви внесен компрометирующий оттенок иного рода: ее всепоглощающая сила оборачивается нечувствительностью ко многому другому и, значит, в известном смысле порабощает одержимого любовью человека390.
Таким образом, странность концепции остается непреодолимой: оценка проявлений любовной страсти на каждом из обычно противопоставляемых Тургеневым полюсов человеческой природы (“гамлетовский” рефлектирующий эгоцентризм – “донкихотовский” самоотверженный энтузиазм) неизменно оказывается двойственной. Устранить эту двойственность то ли не хочет, то ли не может.
В повести “Фауст” (1856) эта двойственность доводится до остроты неразрешимого противоречия. В жизни героя любовь связана с обновлением его души, избавляющейся от эгоистического легкомыслия и скептицизма. Для героини любовь знаменует первое пробуждение чувств, выход на свободу, обретение собственного “я”. С поэзией любви слита в повести вся красота мира – столь мощной эстетической поддержки любовная тема еще не получала у Тургенева никогда. В то же время Тургенева здесь впервые создал ситуацию, в которой опоэтизированная романтиками жажда абсолютного слияния “я” и “ты” наталкивается на сопротивление нравственного сознания любящих и обнаруживает безразличие к добру и злу. Так возникает истинно трагическая коллизия, которую Тургенев понимал в духе гегелевских идей – как столкновение двух “равнозаконных” (и одинаково неотменимых в своей законности) побуждений391.
Неразрешимость обнаружившегося противоречия приводит героя повести к отрицанию общечеловеческого права на любовь и счастье, т.е. к отказу от одной из столкнувшихся “равнозаконных” правд. И на сей раз (в отличие от “Переписки”) финальной декларации героя ничто не противопоставлено; напротив, эпиграф из “Фауста” Гете, утверждающий необходимость “отречения” и смирения, звучит как назидательный комментарий к истории героя. Повествование построено так, что читатель не может ощутить какое-либо различие между позициями отрекшегося от любви героя и самого автора. Может показаться, что любовная тема с ее сформировавшимися на протяжении нескольких лет амбивалентными значениями в “Фаусте” фактически “закрыта”.
***
Итак, не сумев обуздать странную тему, Тургенев намеривается от нее уйти – таков, казалось бы, логически правомерный итог предшествующих наблюдений. Но если такое намерение у писателя и вправду возникло (заметим, что непосредственно вслед за “Фаустом” дописывается “Поездка в Полесье”, первая в 1850-е годы тургеневская лирико-философская повесть без любви), то осуществиться всерьез ему все же не было суждено. За небольшой паузой последовал новый этап в эволюции любовной темы, обнаруживший возможность ее успешного преобразования.
В повести “Ася” (1857) история любви получала предусмотренную обычной тургеневской логикой катастрофическую развязку. Однако за ней следовала посткатастрофическая стадия развития сюжета, повествование превращалось в лирический монолог, происходило эмоциональное возвышение героя-рассказчика (а вместе с ним и читателя) над только что пережитым конфликтом. Оно и оказывалось его неожиданным разрешением.
В отличие от сходной концовки “Фауста” финал “Аси” несет в себе разрешение собственно эстетическое. Здесь нет нравственного перерождения героя, а есть такая поэтизация (в конечном счете мифопоэтизация) творчески преобразованной в воспоминании любви, которая означает ее превращение в абсолютную ценность, вознесенную над необратимым ходом времени и смертью392.
Предпосылка для движения в этом направлении обрисовалась еще внутри сложной жанровой структуры “Фауста”. Дело в том, что в “Фаусте” Тургенев возвратился к мифопоэтизации любовной темы – впервые после того, как отошел от мифопоэтики в “Переписке” и “Якове Пасынкове”. Основной мифопоэтического подтекста в “Фаусте” явились некоторые лирические мотивы Тютчева. Иными словами, Тургенев опять приблизился к одной из традиций, с которыми соотносилась его концепция любви и от которых она при всем том поначалу явно отталкивалась.
Тютчевские мотивы (Севера и Юга, Хаоса и Космоса, ночи и грозы), выступая в форме прямых цитат или полускрытых реминисценций, насыщали текст “Фауста” дополнительными значениями, связующей тему любви с мистерией вселенского масштаба393. Однако при всей своей грандиозности мифопоэтический подтекст еще не стал смысловым центром повести. Его функция здесь скорее вспомогательная – поддержка звучащей в финале мысли о необходимости “отречения”. История Веры Ельцовой сама по себе была слишком исключительной и даже искусственной, чтобы обосновать универсальную справедливость этой мысли. Только мифопоэтический (“тютчевский”) подтекст обладал эстетической силой, способной хотя бы чисто эмоционально приблизить читателя к потрясенному герою, начинающему воспринимать идею “отречения” как единственно спасительную. Однако несоизмеримость грандиозного смысла и служебной функции подтекста была в этом случае очевидна. К тому же мысль об “отречении” явно проще бесконечно подвижности диалектики тютчевского мифа: обретая эмоциональную убедительность, концовка “Фауста” все равно не обретала убедительности концептуальной.
Совсем иначе входил мифопоэтический подтекст в повесть “Ася”: тютчевская оппозиция Космоса и Хаоса стала здесь основой сюжетообразующего конфликта394. Этому способствовали определенные композиционные условия. Одним из них явилась особая повествовательная структура рассказа-воспоминания, построенного на “перепереживании” (термин Р.Грюбеля) уже пережитого. Благодаря “перепереживанию” происходило не только воспроизведение, но и постепенное преобразование пережитого в процессе рассказывания. А творческое преобразование фактов превращало их в источник эстетического наслаждения, придавало им мифопоэтические значения и в конечном счете приводило к тому, что не удавшаяся любовь становилась святыней (т.е. ценностью высшего порядка) для “перепереживающего” ее героя-рассказчика. Особенности же “фокальной” перспективы были таковы, что к восприятию рассказчика должен был приобщиться читатель.
Эстетическое преобразование прошлого в “перепереживании” предполагало появление повествователя особого типа. Вот почему в центре рассказа-воспоминания оказался герой-рассказчик с психологией, далекой от саморазрушительной рефлексии “лишних людей”. Некоторые существенные черты нового литературного типа впервые наметились в характере Павла Александровича Б., героя “Фауста”, но полную и окончательную ясность они обрели в “Асе”, где этими чертами наделен господин Н.Н. Тургенев изобразил здесь психологию, внутренне уравновешенную и по-своему гармоничную, причем главная ее особенность состояла в том, что переживания героя почти всегда были опосредованы эстетическим восприятием внешних и “внутренних” реалий. Этот герой и явился идеальным субъектом “перепереживания”, придавшего любви значение святыни. Именно в субъективном строе и словесной форме его воспоминания любовь была наделена традиционными для любовной риторики романтиков признаками абсолютности (“Нет, ни одни глаза не заменили мне тех, когда-то с любовью устремленных на меня глаз, ни на чье сердце, припавшее к моей груди, не отвечало мое сердце таким радостным и сладким замиранием!..” – У, 195). В очевидном созвучии с той же традицией “вещественные знаки” любви окружались сакральным ореолом (“... я храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, который она некогда бросила мне из окна” – там же). Наконец, на любовные реликвии проецировалась мысль о вечном значении метанимически замещаемого ими чувства, которое “переживает самого человека” (там же).
Таким образом, любовь снова получила тот высший смысл, который некогда присваивал ей романтический миф и который она утратила в предшествующих “Асе” повестях. Там ее отдаляло от житейской прозы только обнаруживаемое в ней стремление в мир высших ценностей, и в то же время на разные лады варьировалась мысль о трагической неосуществимости этого стремления. Теперь предел, на который это стремление прежде наталкивалось, исчез, потому что Тургенев нашел в “Асе” особую форму осуществления идеальных притязаний любовной страсти – абсолютизирующее ее “перепереживание” в воспоминании о ней395. В сущности, был создан новый поэтический миф о любви, но миф особого рода – постромантический, вписанный в агностическую картину миру, ничем не обязанный ни романтической мистике, ни трансцендентальным абстракциям классического идеализма. Любовь предстала ценностью абсолютной, но при всем том всецело здешней, доступной, в принципе, каждому человеку, потому что ценность эта создавалась субъективным человеческим переживанием и оставалась его достоянием – столь же хрупким, как и оно само, но в его пределах безусловно реальным. А особая структура рассказа-воспоминания, с его особым, всё эстетизирующим субъектом придавала этому преобразованию любовной темы органичность и убедительность. Так было найдено решение, обладавшее “классической” степенью совершенства: странная тема была “обуздана” и гармонизирована. Кажется, оставалось лишь закрепить удачно найденный вариант.
***
В следующей по времени повести с любовной темой (ею была “Первая любовь” – 1860) Тургенев найденную схему как будто бы воспроизводит. Здесь тоже заметны признаки мифопоэтизации: опять действует тютчевская аналогия, объединяющая любовь и Хаос, и опять она поддержана мотивами грозы и ночи, с их типично тютчевскими символическими значениями (так строится описание “воробьиной ночи” в главе IX-YI, 323). Аналогия уже не прорастает сколько-нибудь широко в подробности повествования, а просто включается в него как привычный, конвенциональный знак соответствующей традиции. В “Первой любви” опять строится рассказ-воспоминание, основанный на “перепереживании” прошлого, и в центре этого рассказа – еще один представитель нового типа тургеневских героев, нашедшего воплощение в “Фаусте” и в “Асе”. Повторяется (и притом еще заметнее) эффект гармонизирующего воздействия памяти на пережитое. Сохраняя в воспоминании всю противоречивость прежних состояний, герой в то же время воспринимает каждое из них как безусловно ценное и не находит в своей последующей жизни ничего равнозначного им (так расширяется на весь текст поле действия эффекта, “точечно” сконцентрированного в последних фразах “Аси”).
Как будто бы в строгом соответствии с композиционной схемой той же “Аси” рассказ о первой любви завершается лирическим монологом героя-рассказчика: опять появляются условия, способствующие эмоциональному возвышению рассказчика и читателя над пережитым конфликтом. Звучит своеобразный дифирамб молодости и только ей свойственному безоглядно-расточительному отношению к жизни (VI, 363). Однако этот гимн юношеской беспечности – чем дальше тем больше – окрашивается иронией и горечью, а затем прерывается воспоминанием совсем другого рода – о чувстве ужаса, пережитом при близком соприкосновении со смертью. Чувство это уже не преобразовано эстетическим наслаждением, которое раньше порождалось творческим действием памяти; напротив, работа направлена на травмирующее воспроизведение того, что действительно было.
Правда, у Тургенева хватает ловкости для того, чтобы на мгновение (а большего и не требуется, потому что это завершающее мгновение рассказывания) восстановить эмоциональное равновесие внутри повествования. Равновесие восстанавливается мыслью о молитве за живых и мертвых (”... захотелось мне помолиться за нее, за отца – и за себя” – VI, 364). Опять прослеживается как будто бы ставший традиционным ход – примиряющая отсылка к миру высших ценностей как всегда у Тургенева, переживаемых субъективно, но здесь это ценности уже совсем иные. Любовь не включена в их круг: память о ней не преодолевает ощущение “страха и ужаса кончины”(VI, 364). Абсолютная ценность вновь превращается в ценность относительную, что равносильно новой демифологизации любовной темы.
Как видим, успешно найденное “классическое” решение не закрепилось в тургеневской повести. В момент торжества “классического” варианта тяга к “странности” вновь дала о себе знать. Это потребовало возобновления творческих поисков, и они продолжались в малых жанрах тургеневской прозы, продолжались по причинам, выяснение которых требует более обширных наблюдений.
Очевидный итог этих продолжавшихся поисков по-своему любопытен. Разнонаправленные пути исканий в конце концов пересеклись и незадолго перед смертью вернули Тургенева-прозаика к тому, от чего он изначально отталкивался: в последней тургеневской повести “Клара Милич. (После смерти)” (1882), в сущности, восстанавливалась “двоемирная” романтическая концепция любви. Разница состояла лишь в том, что романтический миф был облечен здесь в неромантические повествовательные формы, позволяющие приспособить его к эстетическим навыкам еще не вполне отошедшего от реалистической поэтики русского читателя начала 1880-х годов. Такой итог, по-видимому, был закономерным – не только в плане общелитературной революции (движение к “неоромантизму”, который расцвел на рубеже XIX и XX веков), но в плане индивидуальной революции самого Тургенева. Однако сложная история его новых поисков – уже за пределами публикуемой статьи.
Тема ночи не однократно привлекала внимание художников и не утрачивала своей актуальности в развитии историко-литературного процесса, поскольку ее воплощение позволяет писателям обратиться к вечным проблемам, определяющим в целом бытие человечества. “Ночь— наименее благоприятная для человека пора, но не в мистическом смысле (как царство враждебных духов), а в естественно-научном. Это некий кризисный момент человеческой жизнедеятельности, требующий максимального внимания,... размышления, философского углубления в истину”, — отмечает Ю.В.Манн, определяя таким образом роль и значение этой темы, а так же основные аспекты ее возможной интерпретации396.
Особое значение в разработке этой темы принадлежит русским романтикам. В кризисный период развития общества 1880—90-х гг., когда усиливается ориентация на традиции романтизма, эта тема вызвала обостренный интерес, актуализировавшись практически одновременно в произведениях Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, В.М. Гаршина, М. Альбова, И. Ясинского. В работах Г.А. Бялого, Ф.И. Евнина отмечается тесная идейно-тематическая связь повести Гаршина “Ночь”(1880) с повестью М. Альбова “День итога”(1879) и с рассказом И Ясинского “Ночью”(1880), которые восходят к “Сну смешного человека” Достоевского397. Показателен факт, отмеченный Г.А. Бялым, практически одновременного появления рассказов Гаршина и И. Ясинского: “Рассказ И. Ясинского находится и в идейном и в сюжетном родстве с Гаршинской “Ночью”; сходство дошло даже до совпадения заглавий. И, не появись эти рассказы в одно время (их отделяет несколько дней), мы могли бы говорить о факте влияния или даже заимствования. На деле этого нет, и такое совпадение для нас еще интереснее, так как оно прекрасно подчеркивает закономерность появления произведений с подобной идейной направленностью и, соответственно, с аналогичным оформлением”398.
Материалом для исследования являются “Сон смешного человека” Ф.М. Достоевского, “Ночь” В.М. Гаршина,” “Ночь” И. Ясинского, и так же стихотворение М.Ю. Лермонтова “Ночь 1” 1830 г., так как в нем нашла воплощение идентичная сюжетная схема, традиции произведений Лермонтова проявляются в творчестве данных авторов. Названия рассматриваемых произведений свидетельствуют об их интертекстуальной общности. Возможность сопоставительного анализа этих произведений определена близостью этической проблематики, а сходством фабульных моделей. Сопоставление вариантов развития “магистрального сюжета” (Л. Пинский) позволит уточнить особенности жанровой структуры “Сна смешного человека”, “Ночей” Гаршина и Ясинского.
В названных произведениях очевидно сходство сюжетных ситуаций: герой, утративший смысл существования, в минуту глубочайшего духовного кризиса решает покончить с собой. Но внезапное озарение помогает ему открыть для себя высший смысл бытия, суть которого сформулирована в Евангельских заповедях, и отказаться от своего намерения. Рассматриваемая сюжетная модель находит представлена во многих произведениях “переходного времени”. Ситуация прозрения стала основной в повестях Л.Н. Толстого 1880—90-годов. Отмеченное сходство свидетельствует о закономерности появления произведений с аналогичным типом сюжета, а также идейно-тематической общностью. Усиление интереса к теме ночи в значительной мере предопределено спецификой “переходного времени”. Восприятие этого этапа исторического развития современниками сопровождалось ощущением утраты смысла жизни, остановки в развитии и, как следствие, ростом числа самоубийств.
С другой стороны, эта эпоха стала моментом напряженных духовных исканий, направленных на выработку общей философской платформы, восстановление утраченной целостности миросозерцания, поисков ориентиров дальнейших путей общественного развития. Н.А. Бердяев, характеризуя особенность духовной жизни 1880-х годов, писал о том, что в это время “в России происходила подземная духовная работа”399. Очерчивая ближайшие перспективы литературного развития, Л.Н. Толстой, констатируя “упадок поэтического творчества “в кризисный период”, писал Н.А. Страхову 3 марта 1872 г.: “Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности”. В контексте рассматриваемой темы особый интерес представляет пространственное решение данных характеристик периода.
Значение темы ночи актуально не только для “переходного времени”. “Ночь” является универсальным архетипическим мотивом, порождающим адекватные художественные решения, суть которых в самом общем плане можно обозначить, используя терминологию К.Г. Юнга, как прорыв в бессознательное. Таким образом, символика ночи, как трансцедентного времени, когда для человека открывается возможность постижения высших истин, может быть рассмотрена в космологических, инициационных, ритуальных контекстах, связанных с мистическим опытом прохождения через тьму, хаос бессознательного, с целью обретения высшего знания. Естественно, что в таком аспекте тема ночи оказалась наиболее привлекательна для романтиков, поскольку традиционная мифологема дня и ночи максимально созвучна системе романтического двоемирия. В русле традиционных романтических антитез пролегает и основной конфликт рассматриваемых произведений.
Доказав интертекстуальную общность “Сна смешного человека”, повести Гаршина, рассказа И. Ясинского, можно выявить архетипическую основу сюжета, структура которого, основные блоки сюжетной парадигмы, а также порядок их расположения, предопределены формообразующими закономерностями, “имманентно присущими архетипу” (Аверинцев С.С.). Широкая распространенность сюжета прозрения, константность сюжетной модели объясняются ее “автохронным” возрождением помимо какой бы то ни было традиции, и наличием структурных элементов “подобных структурным типам мифов и сказок” в бессознательной психике”400.
Проблема мистических связей занимала Ф.М.Достоевского на протяжении всего творчества. В следующий после “Сна смешного человека” выпуск “Дневника писателя” за май-июнь 1877 г. писатель намеревался включить статью о пророках и пророчествах, в черновых материалах к которой, Достоевский, размышляя о природа пророчества, писал: “болезненность того состояния, при котором возможно в человеке пророчество, или, лучше сказать, что пророчество есть лишь болезненное отправление природы человеческой” (25,263).
При всем соответствии мотива ночи культурно-идеологическому контексту эпохи 1880-х гг., обращение к воссозданию ситуации прозрения влечет за собой смыслы, которые сохраняет традиция. В специальной литературе отмечается, что акт рождения Человека-пророка как “рождение Логоса” Достоевский воспринял от Пушкина и Лермонтова: “В “Сне смешного человека” рождается новый образ пророка в литературе, и знаменательна его типологическая перекличка с поэтическим перекрестком классических образов “пророка” у Пушкина и Лермонтова, которых так любил и выделял Достоевский”401.
Развитие рассматриваемой темы в произведении влечет за собой комплекс мотивов, в которых последовательность элементов сюжетной схемы предопределена архетипической основой сюжета прозрения как акта рождения пророка. Можно предположить, что данная сюжетная схема имеет отдаленный источник в древнейших ритуалах посвящения. При этом вряд ли целесообразно утверждать, что авторы рассматриваемых произведений сознательно ориентировались на воспроизведение ритуалов мистического посвящения или их конкретных вариантов. Архаический сюжет возрождается во взаимосвязи с традицией, прошедшей ряд литературных трансформаций.
Романтический конфликт заложен в основу интертекстуального сюжета, и в рамках рассматриваемых произведений восходит к первой сцены первой части — “Ночь” “Фауста” Гете, практически включающую общую схему развития сюжетной модели: ночь; герой, разочарованный в пройденном жизненном пути, решает покончить с собой. Повесть Гаршина “Ночь” можно назвать интерпретацией данного эпизода. В “Сне смешного человека” также можно выделить мотивы, источником которых становится “Фауст”: Фаусту, как самому гениальному из смертных, сверхчеловеку дана возможность общаться с Небом: “Пусть в самый ад спуститься я готов, ... // Напрасно истины ищу я...”402
Поиск истины для мистика, утратившего веру, соотносится с вопросами, обращенным к представителям верхнего мира. Болезненная гордость и сознание своей непризнанной ценности у героев Гаршина и Достоевского сочетаются с мучительным самоумалением, что можно проиллюстрировать цитатой из “Фауста”:
Так мал я, так велик казался — но жестоко
Ты оттолкнул меня; в одно мгновенье ока —
И вновь я человек,— беззвестен мой удел! (67)
Противоречие между идеальными устремлениями и неудовлетворенность в осознании неосуществимости высоких духовных устремлений, определяющее суть конфликта в “Фаусте”, в находит продолжение в повестях Гаршина и Достоевского. Фауст предвидит предстоящие ему мистические откровения в ситуации “на пороге”.
“Пусть перед тем порогом роковым
Фантазия в испуге замирает; ...
Мужайся, соверши с весельем смелый шаг.
Хотя б грозил тебе уничтоженья мрак!”(69)
Намерение Фауста покончить с собой сопровождается предощущением мистического полета души как акта медиации: “И новый путь в пространствах мирозданья. // Туда лететь готов я — в новый мир”.
Решение о самоубийстве в “Фаусте”, как и в “Ночи”, “Сне смешного человека” вызвано в конечном итоге аналогичными причинами: общее недовольство жизнью, протест против существующего миропорядка и отпадение от воли Бога.
Да, решено: оборотись спиною
К земному солнцу, что блестит в дали,
И грозные врата, которых избегает
Со страхом смертный, смело сам открой
И докажи, пожертвовав собой,
Что человек богам не уступает.
Когда Фауст подносит к губам роковую чашу, раздается звон колоколов и хоровое пение. Колокольный звон помогает герою Гете преодолеть духовный кризис и, отказавшись от самоубийства, смириться с земною жизнью: “И все же милый звон, знакомый с юных лет, // Меня, как прежде, к жизни вновь приводит” (71). Воскресные хоры комментируют словом Евангелия высокий смысл мгновения, переживаемого Фаустом. В повести Гаршина Евангельский текст служит общезначимым комментарием к прозрению героя. Однако, возвращая Фауста, как и героя Гаршина, к жизни, восстанавливая связь со всеобщим началом, звуки колокола не разрешают мучительных противоречий:
О звуки сладкие! Зовете мощно вы
Меня из праха—вновь в иные сферы!
Зовите тех, чьи души не черствы,
А я — я слышу весть, но не имею веры! (71)
Трагедия Фауста, пафос которой кроется в неразрешимости основных противоречий бытия, находит продолжение в конфликте притчи Гаршина, заключающимся в противопоставлении высоких духовный устремлений человека и жалким существованием, которое он влачит.
Ориентация на “Фауста” Гете проявляется в “Сне смешного человека” и через традиции “Русских ночей” В.Ф. Одоевского, что подтверждается реминисценциями из “Последнего самоубийства” и “Города без имени”. Объединяющей идеей новелл “Русских ночей” является поиск истины и ведущих к ней путей. По мысли автора важнейшим способом постижения истины, является самопознание. Е.А. Маймин отмечает, что “путь самопознания и путь к счастью, согласно убеждению В.Ф.Одоевского,—путь не столько логических и рациональных, сколько духовных и душевных поисков”403. Показательно, что главным участником диалогов в “Русских ночах” является мистик Фауст “в струе русского духа”404.
Рассмотрение роли литературной традиции в генезисе сюжетной схемы ограничено соотнесенностью с архаическим сюжетом мистического посвящения. Исключительной особенностью сюжетного воплощения темы ночи является то, что ее развитие в рамках произведения, предполагает изображение выхода из реального времени и возвращение к его истокам. Интерпретация этой темы предопределяет включение механизмов безличностной памяти в творческом процессе и, таким образом, неосознанной актуализации обрядовой схемы в рамках сюжета, которая проявляется в повествовании в параллельном сочетании, то есть во взаимодействии на равной основе и с литературными традициями. Ориентация на литературные традиции носила в большей мере осознанный характер. Поэтому анализ синтеза ритуала с литературным сюжетом представляет особый интерес на основе избранного материала. Анализируемый материал свидетельствует о том, что мотив ночи проник из высокой литературы в массовую, что объясняется актуализацией “безличностной памяти” в сложном контексте переходной эпохи.
Воплощенная в сюжетах, связанных с обретением пророческого дара после пребывания героя в царстве мертвых ритуальная основа построения нарратива представляет собой синтез комплекса структур инициационных обрядов посвящения. Утверждая, что в “Пророке” Пушкин дал “исключительно точную, детализированную и подтвержденную сейчас многочисленными текстами картину обретения шаманского (то есть пророческого) дара...” Ю.М. Лотмана подчеркивает: “Скрытый мифо-обрядовый каркас (инициационный или посвящающий в шаманы обряд) превратился в грамматически формальную основу построения текста об умирании “ветхого” человека и возрождения ясновидца”405.
Для того, чтобы выявить структурную основу сюжета, нужно учесть частные события в произведениях с идентичной сюжетно схемой определить основные сюжетные узлы или “мифемы”. По определению К. Леви-Стросса мифемами называются “составляющие элементы, характерные для мифов... большие структурные единицы”406. Далее “магистральный сюжет” рассматривается в двух измерениях: синхронном и диахронном, соответственно отражающих развитие сюжета в мифологической проекции в рамках ограниченного круга произведений, составляющий своего рода “инфраструктурную общность” (Ю.В. Шатин) в контексте “переходного периода”, хотя данный сюжет имеет более широкое распространение.
Как правило, при обращении писателя к теме ночи первым этапом становится изображение глубочайшего духовного кризиса личности, приводящего героя на грань безумия. В ночь накануне самоубийства герои Достоевского, Гаршина, Лермонтова осознают, что все прежние связи с жизнью разорваны и не видят для себя выхода из кризисного тупика, ведущего к распаду личности: “Все перебрал я в своей памяти и кажется мне, что я прав, что остановиться не на чем, некуда поставить ногу, чтобы сделать первый шаг вперед. Куда вперед?”, — восклицает герой повести Гаршина407.
Безумие героев, находящихся на грани прозрения, связано, по определению К.Г.Юнга с состоянием “неопределенности в отношении своих границ”. Юнг отмечает, что, ударяясь в болезненную гордость и надменное недовольство, которые мучительны для них, эти герои выходят “за пределы своих человеческих пропорций, ... и потому, фигурально говоря, богоподобны”408.
“Сон смешного человека”: “Гордость эта росла во мне с годами, и если б случилось так, что я хоть перед кем бы то ни было позволил бы себе признаться, что я смешной, то, мне кажется, я тут же, в тот же вечер, раздробил бы себе голову из револьвера”409.
Гаршин. “Ночь”: “Потому что на самом деле он совсем не ценил себя так низко. Пусть кто-нибудь сказал бы ему даже десятую часть того, что он сам наговорил на себя в этот долгий вечер...он сумел бы ответить обидчику” (114).Причем, у героев Гаршина, Достоевского черезмерное самоумаление сочетается с болезненной гордостью. Отрешенность от мира, осознание неизбежности гибели приводит к распаду нормального мировосприятия. Можно сказать, что перед нами герои одного психологического типа.
“Сумасшествие” приводит героев к идее саморазрушения как к первоначальному хаосу бытия, функции которого выполняет ночь. Так, в рассказе И. Ясинского: “Орлов сидел у стола и сжимал в руках револьвер. ... Он один среди этого безмолвия, среди этой тьмы, которая кажется ему слепой силою, налегшею на мир, беспощадною и всемогущею, как смерть...”410. Сумасшествие и одиночество героев является прелюдией к их мистическому посвящению. Своим решением о самоубийстве — как акте свободы волеизъявления, по сути являющимся отрицанием Бога, а так же признания сверхличной значимости своего существования, герой возвышается до протеста против несправедливости современного миропорядка.
Традиционная в рамках суточных мифов аналогия между смертью и космической ночью раскрывает сюжет прозрения в связи с ритуалом посвящения, сосредоточенном на мистической смерти и воскресении. Таким образом, сумасшествие, которое сопровождается чувством отъединенности от мира, раскрывает перед ними недоступные другим смертным уровни понимания действительности, в контексте рассматриваемых произведений предстает в качестве инициирующей болезни и свидетельствует об “избранности” персонажей. Сумасшествие, традиционно, предшествует кризисному прозрению. Идея саморазрушения означает выход из времени и отказ от бессмертия. Экстатическое состояние перед роковым выстрелом сравнимо с ритуальным трансом, подготавливающим избранного к акту медиации. Безумие — обязательная часть обряда посвящения. Как отмечает В.Я. Пропп, ссылаясь на Шурца, “момент безумия был моментом вселения духа, т.е. приобретения соответствующих способностей”411.
Возврат в рамках ситуации самоубийства, ко временам “до начала” приводит к возрождению архаических схем мышления. Возникающая в результате отпадения от времени дискретная пауза является идеальным моментом для проявления ритуала, как действия, направленного на восстановление целостного миросозерцания, осознания сверхличной значимости частного существования. Характеризуя структуру ритуала, В.Н. Топоров выделяет его общую схему: “Исходное положение — мир распался в хаосе, все прежние связи нарушены и уничтожены. Задача — интегрировать Космос из его составных частей. Способ — ритуальное действие”412. День и ночь в контексте суточных мифов противопоставлены как время сакральное и профанное, как жизнь и смерть. Самоубийство героя, задуманное как протест против бессмысленности мироздания в рамках мифологемы дня и ночи приобретает сакральный характер ритуальной смерти. “Возобновляющееся на каждом новом этапе космогонического процесса ритуальное убийство можно рассматривать как prima causa этого процесса вообще... Серия убийств, отмечающих теогоническую и космогоническую последовательности, а также “первичная” активность героя по отношению к хтоническому чудовищу подводят нас непосредственно к теме ритуального насилия. Сакральный центр мира образуется как результат насилия и убийства”413.
Ночь дарует человеку особое состояние открытости миру, духовное раскрепощение, недостижимое в его повседневной жизни, что усиливается темой самоубийства как пограничной ситуацией “на пороге”. Первым противопоставленим хаосу кризисной ночи, свидетельствующем об актуализации архетипов, становится увиденная и смешным человеком и Алексеем Петровичем, героем повести Гаршина, звезда — судьбаносный знак в мифологеме дня и ночи. Астральный символ в мифологии свидетельствует об избранности героя.
Гаршин: “Несколько звезд смотрело под лунным светом из далекого, чистого неба, одна из них была ярче всех и горела красноватым сиянием...
— Арктур, — прошептал Алексей Петрович. — Сколько лет я не видел этого Арктура... Ему не хотелось отвести глаз от звезды” (121).
Достоевский: “Вдруг я заметил в одном из этих пятен звездочку и стал пристально глядеть на нее. Это потому, что эта звездочка дала мне мысль: я положил в эту ночь убить себя...” (106).
Используя по отношению к звезде понятие “первознак” в космогоническом значении, М. Элиаде пишет: “Строительство мира начинается с расщепления пространства, через которое обнаруживается “неподвижная точка”, центральная ось как принцип всякой будущей ориентации”414. “Звезды, ясли, вертеп”, — вспоминая детство и роль Евангелия говорит Алексей Петрович, неосознанно устанавливая идентичную роль увиденной им звезды и Звезды Вифлеема, предвещяющей чудесное рождение. Звезда, отмечая сакральный центр Мира, где возможно соединение космических уровней, свидетельствует о восстановлении утраченной мистической связи между Небом и Землей. Увиденная в момент отчаяния, накануне осуществления трагического решения, звезда напоминает несчастным об истинных ценностях мира, начиная таким образом, упорядочивать внутреннее состояние героя.
Местом космического прорыва, становится в повести Гаршина окно, открытое в решительный момент Алексеем Петровичем. Сквозь раскрытое окно видит он и звезду своего детства Арктур, возвращающую его к истокам бытия, устанавливающую связь индивидуалистически замкнутого существования со всеобщим началом. Окно — традиционно — граница, разделяющая два мира. Через окно смерть может унести человека, или устанавливается связь с внешним миром, как в рассказе И. Ясинского: “В комнате было темно. Только окно мутно смотрело из сумрака, как чей-то фантастический бессонный глаз” (111).
Звезда как конечная точка прочерчивает ось мира, выявляющую мистическую симметрию вселенной, становясь пространственным стержнем этического эксперимента, положенного в основу сюжетов Гаршина и Достоевского. Осознание роли звезды в рамках ритуальной парадигмы открывает возможность перехода к следующему этапу посвящения, и таким образом, к следующему сюжетному блоку. После возвращения домой герои видят сон, или грезят наяву. Мотив сна — типичный элемент в сюжетной схеме большинства произведений, связанных отмеченной интертекстуальной общностью. Герои рассматриваемых произведений в ночь накануне самоубийства осознают свое существования на грани пересечения двух миров. “Мир иной” оказывается для них более значимым по сравнению с реальной действительностью. Но в то же время, жизнь ложная, неправильно прожитая уравнивается со смертью: “А наша жизнь — это не сон?” — восклицает смешной человек.
“И только теперь, в эту ночь, когда все спит в огромном городе... вижу я , что... все случившееся в жизни — все это бестелесные призраки” — осознает герой Гаршина (113).
Хотя в “Ночи” Гаршина постижение истины происходит при жизни, но полное приятие вечных истин оказывается доступным лишь в миг перед смертью. Состояние Алексея Петровича в ночь последних итогов практически не отличается от сна, что создает возможность прозрения. Особенность такой фазы жизни заключается, по мысли Юнга, в том, что “бессознательное, манифестируя себя посредством своих архетипов, повсеместно вторгается в его сознание...”415.
В фольклоре и в мифологии сон рассматривается как временная смерть, путешествие в загробный мир. Человек, находящийся на грани самоубийства, во время сна переходит от мирского состояния к сверхчеловеческому. Во сне он совершает путешествие по оси мира, обретая возможность общения с богами, свойственную только прорицателям и провидцам. Сумасшествие героев, сравнимое с состоянием ритуального транса, сна, которые “осмыслялись как формы поведения, позволяющие вступить в контакт с духами и получить от них наиболее достоверные сведения о том, какие действия целесообразно совершать для достижения желаемого результата. Они же объясняют еще одну особенность обрядовой традиции — выделение сновидцев в особую категорию людей, способных устанавливать связь с миром духов”416. В рассматриваемых произведениях сон представлен как сюжетно воплощенная метафора временной смерти. Следующим этапом становится самоубийство, или собственная смерть, увиденные во сне.
Лермонтов: “Я зрел во сне, что будто умер я..”417.
Достоевский: “Вдруг приснилось мне, что я беру револьвер и, сидя, наставляю его прямо в сердце — в сердце, а не в голову; я же положил застрелиться в голову и именно в правый висок” (109). Отмеченное героем противоречие нуждается в комментарии, поскольку, как он сам замечает, “Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце”. Противоречие между невозможностью принять веру рассудком и потребность в логическом объяснении несправедливого мироустройства преодолевается в произведениях Достоевского, как правило, приятием веры “сердцем“. Герой постигает “всем существом своим” те величайшие ценности бытия, которые рассудок ставит под сомнение. Воображаемый выстрел в сердце, даруя духовную свободу герою и раскрепощая его сознание, открывает перспективу мистического познания, которое для христианина не допустимо без уничтожения зла. Для гностиков “сам факт познания означает гибель зла”418. Благодаря сну разрешаются, становясь осознанными, внутренние конфликты героев. В таком контексте становится понятным сюжетно воплощенный в видении героя ответ Бога, помогающий воспринять неразделимость начал добра и зла, определяющих бытие человека и представленных в неразрывном единстве хаоса космической ночи.
Переживание мистической смерти героем связано с созерцанием своего собственного скелета, бренных останков.
Лермонтов: И я сошел в темницу, узкий гроб,
Где гнил мой труп, — и там остался я;
Здесь кость была уже видна — здесь мясо
Кусками синее висело— ... (40)
Достоевский: “И вот меня зарывают в землю... Я лежал и, странно, — ничего не ждал... Через крышку гроба упала вдруг капля воды...” (109). Как отмечает М. Элиаде: “Это мистическое переживание (озарение) связано с созерцанием своего собственного скелета. Способность видеть себя в форме скелета, очевидно предполагает символизм смерти и воскрешения”419. Медитации над собственным скелетом являются частью обрядовой инициации, принимающей для посвящаемого, как отмечает исследователь шаманизма Е.С.Новик, форму “обучения посвящаемого духами”420. Обряд расчленения тела, отделения плоти от кости наиболее полно представлен в стихотворении М.Ю. Лермонтова: “Душа, не слыша на себе оков // Телесных, рассмотреть могла б яснее // Весь мир...” (39). Созерцание останков связано с процессом освобождения души от тела, возможном во сне как временной смерти и, подтверждая автономность существования души, символизируют ”тщетность существования во плоти”421, а также прорыв в вечность как освобождение от простого смертного состояния. В редуцированном виде эта тема сохраняется в распространенной форме диалога героя с голосом своей души, как, например, в повести Гаршина: “Теперь он почувствовал, что в нем есть и другая сторона, та самая, о которой говорил ему робкий голос его души”(122). Освобожденная душа совершает путешествие в загробный мир к мифическим временам первоначала, в преисподнюю, открывая для человека, лишенного целостного мировосприятия, ужас бытия без Бога.
Лермонтов: “...Я мчался без дорог; передо мною
Не серое, не голубое небо
(И мнилося, не небо было то,
А тусклое, бездушное пространство)” (39-40).
Путешествие души в загробный мир традиционно осуществляется с помощью ангела, или архонта (у Достоевского) — перевозчика душ.
Лермонтов: “И встретился мне светозарный ангел...”
Достоевский: “ ... И вот я в руках существа, конечно, не человеческого, но которое есть, существует...”
Магический полет — важнейший блок архаического сюжета, построение которого предопределено ритуалами посвящения. Символика магического полета, вознесения, как акта медиации связана с мистическим гнозисом и означает, прежде всего, полет мысли, ставший возможным благодаря обретенной духовной свободе. В коротком рассказе И. Ясинского, представлен сюжетный блок мистического полета, которого нет в повести Гаршина: “Мысленным взором проник он за пределы ненавистного города. Вот расстилается равнина, бесконечная и гладкая, как скатерть. ...Белеются города, точно военные лагери, и муравейниками кажутся серые деревушки” (114). Представление о полете, создается благодаря особенности точки зрения рассказчика. Полет выполняет традиционные функции, в том числе и основную — получить ответ на главный вопрос о смысле жизни: “Ему хотелось остановиться на всем, что оправдывало его новое, еще робкое решение — жить” (113).
Магический полет подчеркивает коммуникативную природу вещего сна и является следствием ответа бога на мольбу героя. Восстанавливая утраченную связь Земли и Неба полет “означает действие переступания границ”422.
“Сон смешного человека”: “— И вдруг я воззвал, не своим голосом, ибо был недвижим, но всем существом моим к властителю всего того, что совершалось со мною: “Кто бы ты ни был, но если ты есть и если существует что-нибудь разумнее того, что теперь совершается, то дозволь ему быть и здесь” (170).
Момент обращения к Богу — важнейший элемент в парадигме шаманских камланий, в которых “определение причины несчастья происходило в форме общения шамана с духами-помошниками..., совершая путешествие во сне, шаман узнавал от духа все необходимое”423.
Вопрос к Богу образует основной сюжетный узел в иерархической системе построения сюжета. Суть вопроса, вызвавшего мистическое путешествие, почти одинаково сформулирована в рассматриваемых произведениях и определяется разрушением моральных устоев, утратой представлений о ценностях истинных и ложных.
Лермонтов: “И мне блеснула мысль:(творенье ада)
Что если время совершит свой круг
И погрузится в вечность невозвратно,
И ничего меня не успокоит,
И не придут сюда простить меня?” (41).
Достоевский: “Например, мне вдруг представилось одно соображение, что если б я жил прежде на Луне или на Марсе и сделал бы там какой-нибудь срамной и бесчестный поступок... было бы мне все равно или нет?” (108).
Гаршин: “ — Неужели умереть, не оставив ни строчки?
— Зачем, для кого? Ведь все исчезнет, ничего не будет: какое же мне дело... (120) Рефлексия песонажей означает по существу сомнение в бессмертии души. В процитированных вопросах сформулирована суть этического эксперимента, определяющего сюжет и жанровую структуру “Ночей” Гаршина, Ясинского, Лермонтова и “Сна смешного человека”. Вопрос и ответ, как основные формообразующие факторы, определяют жанровую сущность и композицию рассматриваемых произведений. М.М. Бахтин указал на общность жанра “Сна смешного человека” с мениппеей и ее разновидностями: “сонной сатирой” и фантастическими путешествиями”. “Сон смешного человека” дает полный и глубокий синтез универсализма менниппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление”424. Во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая основной цели мениппеи — “испытанию идеи и человека идеи”. Сон переносит проблемы этики в область мистических переживаний. “Жизнь, увиденная во сне, остранняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому... человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном”425.
Ритуальный сон — важнейшая частью обряда посвящения. Способность к экстатическим видениям, также как и сон, служит важнейшим критерием выбора будущего посредника между Небом и Землей. Например, шаманы, как отмечает М. Элиаде, в снах “воссоединяются с подлинной святой жизнью, восстанавливают непосредственные контакты с богами, духами и душами предков. В сновидениях также упраздняется историческое время и восстанавливается время мифологическое, что позволяет будущему шаману стать современником как космогонии, так и первичных мистических откровений”426. Жанровая сущность рассматриваемых проиведений, определенная как “испытание идеи и человека идеи” сочетается с испытанием инициационных обрядов шаманских, жреческих посвящений.
Организация пространства носит упорядоченный характер. Первый этап полета пролегает через хаос, изображенный как “тусклое, бездушное пространство”. На смену неупорядоченному хаосу приходит космос. Эта сфера осталась недоступной герою лирического произведения. Полет героя Лермонтова не завершается прозрением, ему лишь начинают приоткрыватся законы бытия: “Ступай и там живи, и жди, // Пока придет спаситель и молись...” (41).
Превращение хаоса в космос для смешного человека начинается с того момента, когда он узнает повторенную в вселенной солнечную систему, и живительные лучи солнца, возвещая переход к космической упорядоченности, воскрешают героя, подготавливая к постижению божественной сущности. Структура пространства определяется непосредственно сутью стремления к самоубийству, как к следствию конфликта сознательного и бессознательного. Погружение в бессознательное может привести либо к углублению хаоса и отказу от духовного бессмертия; либо к преодолению духовного кризиса, когда открывается путь к сверхсознанию, обретение которого приводит к победе над бессознательным. Полученное мистическое знание становится переходным этапом в обращении героя к истинной вере.
Звезда, символически выделяя место нового рождения, отмечает центр мира, место прохождения мировой оси, по которой отправляется в загробный мир герой Достоевского. Итогом полета души становится подножие древа познания. Вернувшись в далекое прошлое человечества, герой достигает Земли, еще “не оскверненной грехопадением”. “И неужели возможны такие повторения во вселенной, неужели таков природный закон?..” — восклицает смешной человек. Мистическая симметрия объясняется тем, что полет пролегает по оси Мира. Симметричная организация пространства, представляя “обратную перспективу” развития человечества, является следствием данного Богом ответа в форме вещего сна, который вырывает героя из обычного хода времени. Тем более, что решение о самоубийстве порождено не только кризисом веры, ощущением утраты “смысла жизни, не уничтожаемого смертью” (Л.Н. Толстой), но и попыткой преодоления страха перед неизбежностью гибели, неумолимым течением времени.
Самоубийство для героев рассматриваемых произведений означает отказ как от обыденного времени, так и от вечности. Выход из реального времени, предопределенный духовным кризисом, создает возможность прорыва в бесконечное мифическое время, позволяющее созерцать вечный цикл бытия и, таким образом, получить ответ на обращенный к богу вопрос о смысле существования, что в конечном итоге подтверждает потребность в обретении утраченной веры.
Приобщение ко всеобщим нравственным христианским ценностям, ставшее возможным благодаря ответу, полученному в ночь подведения последних итогов, переходит в ситуацию воскресения что подчеркнуто обращением к Евангелию. В итоге мистического путешествия, герой получает откровение в видении, благодаря которому проясняется перспектива пути в верхний мир для достижения идеальной жизни, которая соотносится с христианством: “О проповеди я порешил в ту же минуту и, уж конечно, на всю жизнь!.. Я видел истину, — не то, что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил мою душу на веки” (118). В соответствии с логикой мифа взаимооборачиваемость верха и низа соотносит грядущий рай с раем утраченным.
Появление героя-медиатора в “золотом веке” приводит к разрушению идиллии: “Знаю только, что причиною грехопадения был я. Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю” (135). Разрушительное воздействие смешного человека на райскую планету соответствует ритуальным представлениям. “О том, что такая “заблудившаяся” душа, попав в мир духов, тоже представляет собой своего рода “антиценность” свидетельствуют многочисленные рассказы, где “земной человек”, оказавшись в мире духов, вызывает там своим присутствием несчастья, болезни и должен быть изгнан оттуда “их” шаманом”427. В соответствии с религиозным мировосприятием герой Достоевского, нарушивший первозданную гармонию, пытается подражать Христу в готовности принести искупительную жертву: “Я жаждал мук, жаждал, чтоб в этих муках была пролита моя кровь до капли” (117).
В процессе развития ритуальной парадигмы, сочетающегося с динамикой сюжета , создается возможность приобщения к христианскому мифу, поскольку возрождение ритуала в рассматриваемых текстах возникает вследствие его общей задачи как действия, необходимого для перерождения хаоса в космос, восстанавливающего утраченное в результате рокового решения о самоубийстве ощущение целостности бытия. Смешной человек до своего сна находится в состоянии полного безразличия, духовной смерти. Полет его души к в загробное царство подготавливает перспективу его воскресения, а пророческая миссия — надежду на духовное возрождение человечества.
Сюжет “Сна смешного человека” представляет собой максимально полное воспроизведение парадигмы обрядов посвящения, шаманской инициации, которые включает прохождение через временную смерть и возрождение, означающее духовное воскресение героя и переход к роли пророка. Можно сказать, что это произведение представляет собой инвариант развития темы. Хотя выявленная ритуальная цепочка — результат сложного религиозно-мистического комплекса, следует подчеркнуть особую значимость шаманизма как “грамматически-формальной основы построения текста” (Ю.М. Лотман), поскольку в обряде шаманских инициаций наиболее полно сюжетно представлены процессы установления связи Земли и Неба и донесения обретенного знания людям428.
Герой обретает новый смысл жизни благодаря обретенному в ходе прохождения обряда высшему знанию. В контексте суточной мифологемы дня и ночи, как наиболее архаичной проекции сюжета, решение героев о самоубийстве означает гибельное погружение в хаос бессознательного; отказ от рокового выбора свидетельствует о победе культурного героя над чудищем тьмы после спуска в преисподнюю. Таким образом, в рассматриваемых произведениях выявлена амбивалентная природа символического образа ночи, как хаоса, смерти, чреватой новым рождением.
Возрожденный в названных произведениях процесс прохождения обряда представляет акт самопознания как преодоление границ между человеком и мирозданием. В основе полученных героями ответов на “последние вопросы бытия” лежит непосредственно самопознание, как наглядное проявление неразрывной связи единичного и всеобщего, преодоление границ между космическим и человеческим. В контексте кризисной эпохи 1880-х годов, когда ситуация прозрения оказалась в центре внимания художников, актуализация темы ночи пролегает в русле концепции гностического миропонимания и свидетельствует о необходимости божественного откровения как перехода к живой вере от веры мертвой, выражая потребность в обновлении и переосмыслении религиозной традиции.
В повести Гаршина бинарная оппозиция сакрального и профанного, исторического и мифологического материализована в противопоставлении тиканья карманных часов и звука колокола. Духовное возрождение Алексея Петровича приобщает его ко времени мифическому. Идея слияния со всеобщим является одной из важнейших в повести: “Колокол сделал свое дело: он напомнил запутавшемуся человеку, что есть еще что-то, кроме своего собственного узкого мирка, который его измучил и довел до самоубийства” (122). В итоге прозрения герой возвращается к детской вере, воспринимая вновь вечные Евангельские истины: “А фраза была знакомая и давно забытая. Когда он дошел до нее, она поразила его огромностью содержания, выраженного в восьми словах: “Если не обратитесь и не будете как дети...” (126). Алексей Петрович приходит к выводу о том, что ему “непременно нужно связать себя с общей жизнью”. Он отказывается от замкнутого, индивидуалистического существования. Готов во имя всеобщего блага “отвергнуть себя”.
Аналогично в рассказе И. .Ясинского, герой которого, подобно Алексею Петровичу он отказывается от самоубийства, черпая жизненные силы в мысли о слиянии со всеобщим началом.
Хотя герой повести Гаршина не проходит последовательно всех ступеней ритуального посвящения, в его экстатическом переживании синтезируются основные факторы, характеризующие суть ритуального действа: соединение сакрального и профанного, что устраняет трагические противоречия его существования в достижении абсолюта. Но фактически персонаж повести Гаршина обретает истину не перейдя границы между жизнью и смертью, в отличие от героя Достоевского.
Взгляды Гаршина не оформились в философскую систему, но попытка выразить общее настроение эпохи, особенности мировосприятия своего поколения, сказав, таким образом, новое слово в литературе, в максимальной мере проявились в “Ночи”. Переходная эпоха не была ознаменована появлением новых крупных имен. Поэтому в значительной мере умонастроение времени выражалось в творчестве писателей старшего поколения писателей, завершавших свой творческий путь. Закономерно, что попытка рождения нового слова сопровождалась как осознанием значимости достижений предшествующих художественных открытий, так и усилением полемики о перспективах дальнейшего развития в рамках духовного преобразования. В таком аспекте литературная рефлексия обращается на творчество выдающихся писателей-современников.
В “Ночи” Гаршина полемически сталкиваются и переосмысливаются два варианта пути к постижению истины. Возможность трансцедентного видения в ближайшей проекции восходит к Достоевскому, к “Сну смешного человека”. Пафос этико-религиозных исканий Толстого, порожденных потребностью в достижении идеала при жизни также, как и идеи Достоевского подвергаются экспериментальной проверке. В итоге кризисного перелома Л.Н. Толстой находит опору в народе, народной вере. Для писателя патриархальный крестьянский уклад, жизнь народа, созвучная природным ритмам, соответствующая вечным исконным ценностям бытия, представлялась идеалом, осуществленным в реальности.
Для Гаршина это уже не так. Ощущение дисгармонии бытия, утраты веры, проникло и в глубины народного сознания, народной жизни, которая, по Толстому, могла стать основой духовного возрождения. Страх перед небытием при отсутствии веры осмыслен Гаршиным в масштабе всеобщего кризиса “эпохи безвременья”. Поэтому на страницах повести возникает полемика с Толстым, которая проявляется прежде всего в “так странно кстати пришедшейся” болтовне подвыпившего старика-извозчика о неожиданном самоубийстве молодого извозчика, выдержанной в духе народных рассказов Толстого и соответствующая его моралистическому учению: “Мыслей этих самых нет у него, у извозчика. Работа тяжелая, трудная... Вот вашему брату, барину, ну, вам, известно, всякое в голову лезет с пищи этой... С хлебов легких” (117).
Идеологические структуры сопоставляемых произведений предопределили построение текста как диалога человека с Богом. Столкновение и переосмысление двух возможных подходов к поиску истины в “Ночи” привело к неясности трактовки финала: “Начинался день. Его спокойный серый свет понемногу вливался в комнату и скудно освещал заряженное оружие и письмо с безумными проклятиями, лежавшее на столе, а посреди комнаты — человеческий труп с мирным и счастливым выражением на бледном лице” (128). Показательна в этом плане ошибка Н.К. Михайловского, который в статье “О Всеволоде Гаршине” рассматривал это произведение, полагая, что герой Гаршина покончил с собой. Но если для персонажей Толстого и Достоевского главным является необходимость обретения истины, то в “Ночи” Гаршина акцентируется вопрос о том, на сколько посильно бремя абсолютного идеала для обычного заурядного человека.
Переакцентировка идеологической сути конфликта, связанная с полемической направленностью повести Гаршина, влечет за собой изменение структуры повествования, потому что парадигма ритуала не воспроизведена до конца. Цель мифа, в соответствии с логикой развития архаического сюжета, согласно которой герой должен победить чудище тьмы и, таким образом, снять противоречие между жизнью и смертью, остается в действительности не достигнутой. Поэтому изменяется жанровая структура гаршинского варианта развития темы, который типологически сближается с притчей, в том числе с притчами самого Гаршина, в которых выявленное в ходе повествования противоречие между идеалом и действительностью доведено до необратимого и неразрешимого в этой форме предела, что способствует активизации читательского сознания в трактовке проблематики произведения.
Варьирование инвариантной ритуальной схемы в целом соответствует особенностям бытования обрядовой практики.
В “Сне смешного человека” в максимальной степени воссоздана схема обряда мистического посвящения, конкретнее — шаманских мистерий, функции которых заключаются в том, что “шаман отправляется в мир духов, добывает там исконную ценность и доставляет ее людям”429. При этом сюжетная часть обрамлена бытовой ситуацией: смешной человек рассказывает об увиденном сне. Повествуя о своем сне, он обращается, фактически, ко всему человечеству, чтобы в роли пророка донести обретенное мистическое знание, божественное откровение, которое должно возродить мир. Таким образом, его рассказ приобретает сакральное значение. Идея вечного обновления через смерть и воскресение, воплощенная в мифическом плане повествования, соответствует циклической сюжетной схеме, которая свойственна жанру повести. “В этом выражается ее установка на общие законы жизни, а не на житейскую случайность или удивительный исторический факт”, — отмечает Н.Д. Тамарченко430. Закономерно, что повесть-притча Гаршина соотносится с формой рассказа, ее ближайшей проекцией можно назвать рассказ И. Ясинского, в то время как “Сне смешного человека” в большей мере ощутимо влияние формы романа.
Эта тема как будто бы уже хорошо исследована, но в ней имеются некоторые необъясненные места. Известно, что в сороковых годах Григорьев с величайшим почтением относился к писателю; кульминацией его преклонения стали “Выбранные места из переписки с друзьями”. На появление гоголевской книги он откликнулся серией статей в четырех номерах газеты “Московский городской листок” (1847 № 56, 62-64; 10, 17-19 марта) “Гоголь и его последняя книга” и тремя личными письмами от октября-декабря 1848 г.
Плывя против течения, т.е. против общелиберального и общедемократического решительного неприятия “Выбранных мест...”, Григорьев очень сочувственно отнесся к идеям писателя, особенно к призывам честно обращаться со словом, к недовольству рабским копированием действительности и к инвективам, направленным против современного оправдания безответственности маленького человека (“дрянь и тряпка стал всяк человек” – но нужно бороться за его преображение). Да и общее представление молодого литератора о творчестве Гоголя было тогда чрезвычайно возвышенным: только древние, считал Григорьев, были одарены “таким полным, гармоническим сочувствием с природою”, только один Гоголь способен “очертить всю пошлость пошлого человека”; Гоголь стоит “во главе современной русской литературы”432. Последняя же книга писателя буквально потрясла мятущуюся душу Григорьева; он писал М.П. Погодину 7 июня 1847 г.: “...книга его осветила для меня всю бездну, в которой я стоял,– бездну шаткого безверия, самодовольных теорий, разврата, лжи...”433.
Цикл восторженных григорьевских статей о “Выбранных местах...” был встречен изумлением и гневом в радикальных кругах русской интеллигенции. Как сказал сам Григорьев в автобиографическом “Кратком послужном списке...”, “...я был оплеван буквально именем подлеца Герценом и его кружком” (Материалы, с.305).
Может быть, под влиянием такой резкой критики, а может быть, и в связи с некоторой эволюцией воззрений, Григорьев через полтора года – в личных письмах к писателю – несколько сместил акценты и осмелился спорить с живым классиком. Все третье письмо посвящено “женскому вопросу”, как тогда выражались. Григорьев уже не учится, а учит, деликатно и осторожно, своего кумира: вся современная литература, говорит он, полна протеста “в пользу женщин” и “в пользу бедных”, и основа этого протеста справедлива, только предлагаемые радикальные средства ошибочны. С другой стороны, Григорьев явно недоволен наивно-утопической статьей (главой) из “Выбранных мест...” – “Чем может быть жена для мужа в простом домашнем быту, при нынешнем порядке вещей в России” (Гоголь там требует от “жен” активнее и экономичнее участвовать в хозяйственной жизни семьи, заранее разделить годовой бюджет на семь куч и т.д.). А Григорьев считает, что, за исключением светских дам, русская женщина и так погрязает в быту и нуждается в усилении духовных начал (см. Материалы, с.116-119).
А потом, в период “молодой реакции” “Москвитянина” в первой половине 1850-х гг. Григорьев, как известно, стал поднимать на щит творчество А.Н. Островского, и величие Гоголя постепенно стало тускнеть в глазах критика. Но не сразу! В замечательной театральной рецензии “Летопись московского театра. Обозрение зимней поры (сезона)” (“Москвитянин”, 1852, №8) Григорьев дал глубокий анализ “Ревизора” и “Женитьбы” в исполнении московских артистов. Здесь есть упреки в трактовке образов, но нет ни малейшего намека на критику драматурга. Да и в обзорной статье “Русская изящная литература в 1852 году” (“Москвитянин”, 1853,№1), где уже появляется оценка Островского как единственного современного писателя, у которого “есть свое прочное новое и вместе идеальное миросозерцание”, которое именуется “коренным русским миросозерцанием”434, величие Гоголя остается не поколебленным, его идеал – не критикуемым; разве что в формулировках “радвоение сознания”, “горячая и раздраженная фантазия”, в упреках последователям Гоголя, усилившим его раздражение и обличение (Лит. критика, с.45-47), можно увидеть зародыш будущих инвектив.
Лишь на закате “мрачного семилетия” 1848-1855 гг. Григорьев уже не ограничивается деликатными замечаниями, он ворчит в полную силу и раздраженно воспринимает утопии писателя, способные увлечь молодежь: “В этом-то идеализме и ошибка, и вред моральный последнего гоголевского направления” (Материалы, с.149; письмо к М.П. Погодину от начала 1856 г.). Из контекста ясно, что речь идет не о последователях Гоголя, а о нем самом.
Год спустя, в статье “Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства” (создана в первой половине 1857г., опубликована в начале 1858 г.) Григорьев лаконично обрисовал свое новое представление о магистральном пути русской литературы предшествующего десятилетия: “... Островский начинает с “Свои люди – сочтемся”, где гоголевский прием приложен последний раз к действительности, и переходит в мягкое, свободное и вполне разумное, истинно поэтические отношение к великорусской жизни” (Лит. критика, с.143).
“Гоголевский прием” здесь понимается не только как идеалистическая утопия, но – страшно сказать! – как своего рода западническая, не-национальная, анти-национальная манера разоблачения негативных черт отечественного быта. В более поздней статье – “Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева)” (1861) – Григорьев прямо об этом говорит: “Гоголь разоблачал фальшь все-таки во имя старого “прекрасного человека, во имя идеала европейского... О народном нашем идеале как мериле он только мечтал и гадал...” (Лит. критика, с.437).
Несомненно, понятия “нового слова” и “старого человека” аллюзионно вырастали у Григорьева из евангельских противопоставлений “нового человека” и “ветхого человека”, особенно прозрачно сформулированных апостолом Павлом в его посланиях Ефесянам и к Колосянам. Но в апостольских текстах речь шла о противопоставлении новых людей, т.е. христиан, старому миру, дохристианскому, Григорьев же противопоставляет носителей православной, русской культуры западному миру, христианскому, но не православному – “европейскому”, западному.
А Гоголь, якобы творивший во имя идеала такого “старого” и европейского человека, чуть ли не отлучается критиком от православия! Но эта характеристика еще довольно мягкая; в предыдущие годы Григорьев давал писателю куда более беспощадные оценки, а как раз с 1861 г. наблюдается спад той беспощадности. Последняя же связана не только и не столько с заменой кумира – в период “молодой реакции” у Григорьева перво е место занял Островский – сколько с ростом националистических пристрастий, все более растущих к концу “мрачного семилетия”. Достаточно широко известно письмо Григорьева к А.И. Кошелеву от 25 марта 1856 г., где автор не очень точен в понимании славянофильских воззрений, но зато очень точно излагает свои: “Глубоко сочувствуя, как вы же, всему разноплеменному славянскому, мы убеждены только в собственном превосходстве начала великорусского перед прочими и, следовательно, здесь более исключительны, чем вы, – исключительны даже до некоторой подозрительности, особенно в отношении к началам ляхитскому и хохлацкому” (Материалы, с.151).
Менее известно, что Григорьев не только отодвинул Гоголя со своего кумирного пьедестала, вначале ради Островского, а в конце 1850-х гг. ради Пушкина, но и стал все решительнее понимать Гоголя как “хохла”, как представителя украинской культуры, чуждого русским началам. Особенно это стало заметно у Григорьева зарубежной поры. Он провел в Западной Европе, особенно в Италии, больше года, с июля 1857 по октябрь 1858 г., и ностальгия еще сильнее проявила его национальные пристрастия, в том числе и негативные характеристики Гоголя. Наиболее наглядный пример – из письма Григорьева к Е.Н. Эдельсону от 16 ноября 1857 г.: “если 1/3 моего уважения к Гоголю уплыла вслед за двумя томами переписки (т.е. не старой официальной, а новой, в издании Кулиша435), столь искренно разоблачающей всю неискренность этой чисто хохлацкой натуры, то другая 1/3 растаяла от “прекрасного далека”. Сколько дьявольского эгоизма нужно иметь, чтобы довольствоваться всегда этим “далеко”” (Материалы, с.187).
Именно потому, что Гоголь многократно уезжал за рубеж и подолгу там жил, особенно в любимую им Италию, так раздражало Григорьева это “прекрасное далеко” – сам он стал хандрить и тосковать по родине уже через несколько недель пребывания на чужбине. И гоголевское восприятие Италии сопрягалось, по Григорьеву, с “хохлацкой”, т.е. совсем не русской натурой. Самое резкое высказывание на этот счет содержится в письме нашего литератора к тому же Эдельсону от 9 января 1858 г.: “Помнишь ли ты в “Невском проспекте” выходку великого ненавистника великорусского начала и племени против разговора о грошах наших мужиков?436 А любезные итальянцы его? я еще не слышал на улицах других разговоров, как о сольди (1/2 коп.) и кваттрино (1/4 коп.). Мелочная, подлейшая расчетливость, мизернийшие плотские интересы...” (Материалы, с.213).
И нечто вроде резюме всех подобных высказываний звучит в письме к М.П. Погодину от 26 января 1858 г.: “Чтобы так поэтизировать Италию и жизнь в ней, в ущерб нашей, как это делал покойник Гоголь, надобно иметь эгоистическую и притом хохлацкую душу” (Материалы, с.221). А далее неприязнь начнет тускнеть. Самое резкое суждение того периода затухания относится к сравнению Гоголя с Тургеневым в письме Григорьева к Н.Н. Сахарову от 19 октября 1861 г.: Тургенев, говорит не стеснявшийся в выражениях критик, это – “самая поэтическая ж---, какую я знаю”, а Гоголь, в противоположность Тургеневу, “был ярый, скопческий х---” (Материалы, с.284). В такой оценке еще неизвестно, чего больше – хулы или похвалы: сила страсти для Григорьева всегда была достоинством.
В целом же и печатные, и рукописные григорьевские характеристики Гоголя перестают быть негативными, критик возвращается к ранним формулам о величии художественного таланта писателя.
Выветривание негативов нельзя мотивировать возвращением Гоголя на пьедестал первенствующего писателя – такового перемещения не было, кумиром остался Пушкин. Я перемену могу объяснить только одним: отказом Григорьева от националистических пристрастий, от прежних возвышений русского начала над хохлацким и ляхитским. Григорьев стал к 1861г. значительно более демократичным и терпимым к “чужому”. К тому же бурное развитие украинской культуры, появление украинской периодики, всероссийский успех творчества Т.Шевченко не могли не повлиять на отношение Григорьева к “хохлацкому началу”. В некрологе “Тарас Шевченко” (1861) критик так характеризирует покойного: “... первый великий поэт новой великой литературы славянского мира”437.
А великую литературу Польши Григорьев изучал с юных лет, Мицкевича всегда боготворил, новый же толчок к полному разрушению высокомерного взгляда на “ляхтинское начало” был дан польским восстанием 1863 г. В разгар всеобщего воя реакционной прессы, требовавшей подавить национально-освободительное движение, Григорьев осмелился в своем журнале “Якорь” опубликовать статью “Вопрос о национальностях”, где подчеркнул права каждой нации “на самобытность существования”, на свой язык, свою культуру438.
В свете этих изменений трудно было бы ожидать сохранения у Григорьева националистических инвектив по адресу Гоголя. Конечно, некоторые негативные залежи остались в душе критика, особенно относящиеся к обличительным приоритетам писателя, доходящим до фантастических преувеличений, а, с другой стороны,– к совершенно нереальным утопиям. В статье “Парадоксы органической критики”, созданной в виде писем к Ф.М. Достоевскому, Григорьев попенял адресату, что тот “заподозрил (автора статьи — Б.Е.) в недостатке уважения к Гоголю за то, что я осмелился назвать его “Женитьбу” вовсе не бытовой драмой и самого его по поводу этого овсе не бытовым живописцем”439.
Однако такие “подозрения” все же имели основания. Выше уже приводилась цитата из статьи Григорьева “Реализм и идеализм в нашей литературе...”(1861). А вот другой пассаж из той же статьи: “Гоголь был менее всего реалист содержания, потому что был постоянно обладаем демоном юмора. Демон юмора завлек его в изображение “пошлости пошлого человека”, в отрицательно-сатирическое отношение ко всему, что надевало маску “прекрасного” человека. Бедный поэт-идеалист сокрушался о распавшемся “прекрасном человеке” сквозь видимый миру смех и незримые миру слезы. Слова своего он сам не в силах был вести дальше" (Лит. критика, с.429). Ясно, что “новое слово” сказал потом Островский.
В статье “Стихотворения Н.Некрасова”(1862) Григорьев еще усилил трагедийность писателя: “Гоголь погиб вследствие трагической необходимости: ему не было выхода из его дороги: великий отрицатель мог только сочинять, выдумывать положительные стороны быта и жизни”; несколько далее: “...мученически выстраданная Гоголем истина...” (Лит. критика, с.457, 461).
Но все-таки в шестидесятых годах Григорьев восстановил применительно к Гоголю эпитеты “великий” и “гениальный”, нередко опирался на его суждения и характеристики и нигде не унизил писателя рассуждениями об эгоизме и “хохлацкой” ограниченности. Вершиной своеобразного возврата критика к ранним положительным оценкам творчества Гоголя должна была стать программная статья критика “Ф.Достоевский и школа сентиментального натурализма”, которую ее первый публикатор и комментатор В.Л. Комарович аргументировано относит к 1862 г.; сохранилось лишь начало статьи, явно не оконченой, и оно посвящено не Достоевскому, а Гоголю440. Здесь содержатся не только весьма высокие оценки творчества писателя, но и автоцитаты (без ссылок) – из ранней статьи о “Выбранных местах...” из “Московского городского листка” 1847 г. – такое цитирование было бы невозможно всего три-четыре года тому назад.
Первые статьи о русской литературе увидели свет в Венгрии в 1820–30-е годы. Среди авторов есть такие авторитетные литераторы, как Ф. Тольди; но, как это бывает на первых этапах восприятия зарубежных литератур, наряду со статьями видных ученых печатаются сообщения, информации, статьи, неподписанные автором, или отмеченные незначительными именами. В этот период – и даже гораздо позже – информации о русской литературе восходят к очень разным по характеру и уровню источникам, общая черта которых, что они написаны не на русском, а чаще всего на немцком и французском, иногда на английском, на чешском языках. В некоторых случаях эти иноязычные статьи, в свою очередь, восходят к русским источникам. Например, статья Тольди "Русская поэзия" (1828), написана на основе немецкого источника, передающего мнение П. А. Плетнева441. Источником статьи "Новейшая русская новеллистика" (1840) послужила работа выдающегося чешского ученого Я.Э. Пуркинье, отражающая и идеи Белинского442. Нередки ссылки и на Булгарина. Позже, в 50–60-е годы, через французский журнал Revue des deux Mondes появляются статьи о русской литертатуре, написанные на основе работ, напечатанных в журнале Колокол.
Несмотря на такие, несколько хаотические условия, уже в эти годы вырисовываются определенные тенденции, свидетельствующие о про цессе трансформации иностранных произведений под влиянием воспринимающей литературы. В Венгрии это было время господства романтического направления, которое сопровождалось общим инте ресом к мировой литературе, особенно к культуре "экзотических" стран. Первые вести о русской словесности приходили именно с этим потоком "экзотики", ведь Россия в это время (и даже гораздо позже) считалась таинственной, экзотической страной.
Упомянутый Ференц Тольди, автор одной из первых венгерских статей о русской литературе, стал уже к середине 1830-х годов всеобще признанным авторитетом венгерской литературной жизни. Он теоретик романтизма, автор весьма значительных трудов об истории венгерской литературы, статей о теории художественного перевода. Тольди изучал зарубежные литературы не в последнюю очередь с целью извлечь пользу для отечественной литературы. Его перу принадлежит серия статей о литературах соседних народов (в том числе и статья "О настощащем состоянии московитской литературы", 1828), в которой он отстаивает идею гармонической духовной взаимосвязи между венгерской польской, чешской, русской и другими народами443.
Первые, разбросанные в разных журналах венгерские переводы русских произведений были напечатаны при совершенно неупорядо ченных условиях: не было (и еще долго не будет) закона об авторских правах, не установлены еще принципы художественного перевода и т.д. В первые десятилетия знакомства венгерских читателей с русской литературой русские произведения в большинстве случаев переводились не с русского, а с иных языков, главным образом с немецкого и французского. Подбор произведений во многих отношениях определялся случайными факторами: выбор долго был ограничен прозведе ниями уже переведенными на один из возможных языков-посредников; замечательные произведения чередовалис со слабыми, незначитель ными. Русская литература долго (до середины 1850-х годов) была представлена исключително только прозой444. Первые русские прозведения, увидевшие свет на венгерском языке: Пушкин: Выстрел /1839, 1844), Булгарин: глава из романа "Мазеппа" (1834), "Где раки зимуют" (1839), Гоголь: "Записки сумашедшего" (1840), Царковский: Казацкая повесть/ (1840), Гоголь: Коляска (1847), Лермонтов: глава "Бела" из "Героя нашего времени" (1841), Гоголь: "Старосвеские помещики" (1853) Лермонтов: "Герой нашего времени" (1855), Пушкин: "Пиковая дама" (1855), Салтиков–Щедрин: "Губернские очерки" (три очерка, 1859), В.А. Вонлярлярский: "Большая барыня" (1859) и многие другие произведения, авторство которых до сих пор не установлено.
Особенно в первые десятилетия заметны последствия указанной неупорядочен ности, а так же трансформирующее воздействие тради ций воспринимающей венгерской литературы.
1. Увидели свет некоторые "анонимные", то есть, опубликованные без указания автора, рассказы. "Сказка о мертвом теле" Одоевского, например, напечатана как произведение народного творчества (1838), первое переведенное на венгерский язык произведениение Пушкина "Выстрел", под заглавием "Silvio" (1839), рассказ Булгарина "Где раки зимуют" (1839), глава "Героя нашего времени", "Бела", под заглавием "Черкешенка" (1841), и даже гораздо позже первый перевод "Аси" Тургенева, под заглавием "Anuska" (1859)445.
2. Некоторые переводы русских писателей выходят под именем переводчика. Напр., "Записки сумашедшего" Гоголя были впервые опубликованы под именем Эндре Поя, "Тарас Бульба" – как произ ведение Л. Виардо, (Эде Керн, на основе текста Л. Виардо, 1860)446.
3. Порою русские произведения печатаются с указанием автора, но с определенными изменениями разного (сюжетного или/и стилисти ческого) характера. В конце "Выстрела" (Silvio) Пушкина, напр., Силь вио сохраняет за собой право опять вовращаться и повторять выстрел, в то время, как в оригинале он погибает в борьбе за освобождение Греции от турецкого владычеста. В первом венгерском (в основном добросовестном) переводе "Фауста" Тургенева (1866) изменен, а в переводе "Призраков" (1866) пропущен эпиграф447. Переводчик "Свидания" Тургенева (1862, Ф. Балаж), позволяет себе гораздо больше вольностей: сохраняется фабула оригинала, но текст мало чем на поминает творческую манеру Тургенева – не воссоздаются особенно сти речи героев, смягчается характеристика лакея, совсем не соот ветсвует оригиналу добавленная венгерским (или немецким) перевод чиком концовка. Как известно, Тургенев после описания встречи молодой крестьянской девушки с лакеем, который явно соблазнил и теперь собирается бросить ее, ничего не сообщает о дальнешей судьбе девушки и лишь мастерской картиной "увядающей природы", "сквозь невеселую, хотя свежею улыбку" которой, "казалось, прокрадывался унылый страх недалекой зимы", косвенно внушает читателю невеселые предчувствия относительно судьбы героини. Ф. Балаж (или немецкий переводчик), очевидно, считал очерк недостаточно "завершенным" сюжетно, и, сильно сократив описание природы, добавил концовку о смерти героини. "Через несколько месяцев я ходил на охоту по соседнему лесу, и устав, прилег на могилу, чтобы отдохнуть. "Акулина жила 17 лет", – прочитал я на кресте и невольно проронил слезу. Значит, она на самом деле не могла пережить неверность любви. Бедная Акулина! Я до сих пор храню увядший букет цветов, который она тогда уронила. Бедная Акулина!" Такая концовка, как и стиль всего перевода, ближе к стилю Карамзина, чем к сдержанному лиризму Тургенева448.
Такое свободное обращение с текстом оригинала, конечно, наблюдается и в других странах. Например, в России начиная с 20-х годов прошлого века, "массовый" прозаический перевод "приобрел сугубо ремесленный характер". И русские переводчики – ремесленники стремились передать в основном только фабулу переводимого произведения, но не обращали внимания на воссоздание стиля зарубежного писателя. Многие переводы, особенно английских авторов, сделались не с оригинала, а с немецких или французских переводов, как в Венгрии переводы русских произведений449.
В первом, сравнительно точном, переводе "Дворянского гнезда" Тургенева (переводчик Д. Грегуш, 1862)450, как и в переводах многих других произведений, обращает на себе внимание трансформация оригинала, стремление приблизить его к вкусам читателей, воспитанных на романтических произведениях451. Передача стиля Тургенева ставит и Грегуша (которого нелзья причислить к "ремесленникам"), и других венгерских переводчиков Тургенева этой эпохи, перед очень трудной задачей между прочим и потому, что в венгерской литературе нет прозы тургеневского типа, нет, значит, и соотвеутсвующего арзенала средств литературного языка. На мой взгляд, не Грегушш в первую очередь "виноват" в том, что в основном удачно переведенных лирических частях "Дворянского гнезда" сдержанный лиризм тургеневского текста местами заменяется пафосом, открытой романтической возвышенностью.
Иной характер носят изменения, имеющие целью создать венгерскую атмосферу в русском произведении. В некоторых случаях эта тенденция выражается лишь слабо. Грегушш, например, вызывает ассоциации с миром венгерской провинции лишь тем, что иногда передает нейтральные в русском тексте слова, имена собственные (сударыня, Лиза) венгерскими формами другого стилистического слоя, употребляемыми скорее в деревне, чем в городе ("tekintetes asszony", Цrzse")452.
В то время, как переводчик "Дворянского гнезда" старается, в основном, воссоздать характерные черты оригинала (или пока неиз вестного мне посредника), классик венгерский поэзии Янош Арань, очевидно, руководствовался другими целями, когда переводил "Шинель" Гоголя. Он работал по немецкому тексту, сравнительно близ кому к оригиналу, но довольно серому453, однако, обращал мало внимания на стиль своего источника. Арань создает очень колоритный, выразительный венгерский текст, изобилующий словами из народной лексики, фразеологическими оборотами, главным образом поговорками. Перевод свидетельствует о том же стремлении, которое отражается и во многих оригинальных стихотворных произведениях поэта: он старается, согласно принципам руководимой им "народно-национальной школы", обогатить венгерский литературный язык элементами крестьянского языка. Он пользуется в "Шинели", совершенно независимо от текста-посредника, словами из разных местных диалек тов, в частности, трансильванскими диалектизмами, редкими в венгер ском литературном языке. Такая "венгеризация" иностранного произ ведения кое в чем соответствует "русификации" иностранных произведений. Корней Чуковский пишет о том, что в 1850-е годы русификация зарубежных писателей "приняла характер эпидемии". Чуковский вы деляет из "русификаторов" И. Введенского, чьи переводческие принципы он хотя и считает с современной точки зрения неприемлимыми, но подчеркивает, что переводы Диккенса и Теккерея, выполненные Введенским, верно передают атмосферу оригинала и этим выгодно отличаются от других переводов эпохи454. И в Венгрии и в России делались попытки сформулировать требование сближения иностран ного произведения к национальному характеру воспринимающей литературы. В Венгрии эта идея была выдвинута Ф. Тольди уже в 1843 г.455, и в дальнейшем она повторялась с некоторыми изменениями и другими литераторами. Янош Арань выдввигает требование перевода, верного идеям и форме оригинала, но добавляет, что переводчик не должен жертвовать идеями, силой оригинала, гладкостью его языка в интересах возни с формой. По его мнению, переводчик должен создать такой текст, какой создал бы автор оригинала, если бы он вырос в Венгрии456. Эти слова близки к высказыванию И. Введенского, писавшего в 1849 г. о своем переводе романа "Домби и сын" Диккенсу: "Понимая Вас как англичанина, я в то же время мысленно переносил Вас на русскую почву и заставлял Вас выражать свои мысли так, как Вы сами могли бы их выразить, живя и развиваясь под русским небом"457. Несмотря на то, что и Янош Арань чувствовал себя до известной степени "соавтором" произведения, но – в отличие от Введенского – он не позволял себе прибавления или пропуска целых абзацев, распространения авторского текста эпитетами, обстоятельствами, подробностями, отсутствующими в оригинале.
Романы Диккенса в переводе И. Введенского переиздавались до начала века, "Домби и сын" даже в советское время. И "Шинель" Гоголя в переводе Араня печаталась неоднократно отдельной книгой, и считается важной главой истории венгерского художественного перевода. Но венгерскими читателями ХХ в. язык первого перевода "Шинели" воспринимался гораздо более архаичным, чем оригинал русскими читателями и наших дней. (Это относится и к другим пере водам русских произведений 1830-60-х годов, и до известной степени – в разной мере – и к оригинальным венгерским произведениям эпохи.) Кроме индивидуальных особенностей отдельных переводов это имеет несколько общих причин, вытекающих из различий процесса развития русского и венгерского литературных языков. Как пишет Б.В. Томашевский, "современный русский язык мало чем отличается от языка Пушкина", несмотря на то, что со времени Пушкина "появились мно гие слова, кое-какие слова отпали; грамматический строй языка про должал совершенствоваться"458. Этого нельзя сказать о венгерском литературном языке эпохи Пушкина и даже последующих за ней десятилетий. В венгерском литературном языке указанных лет, в частности, прошедешее время глагола имело и такие формы, которые уже давно стали устарелыми; личное местоимение "вы" имело такие синонимы, которые или совершенно устарели, или могут употребляться лишь в стилистически отмеченном контексте; многие из употреблявшихся тогда неестественных неологизмов исчезли из венгер ского языка и т. д.
4. Следует особо отличать специфическую форму связи между литературами, адаптацию, которая еще заметнее, чем вышеприведенные примеры отдаляетсяся от оригинала и сближает трансформированный "вариант" к миру и литературным традициям воспринимаю щей страны459.
В 1850–60-е годы и в Венгрии печатаются адаптации русских произведений. Их общая черта, что они выходят в свет как оригинальные произведения адаптирующего писателя, и что их действие отчасти или целиком происходит в венгерской среде, с венгерскими героями. Некоторые из них отличаются от оригинала и в жанровом отношении.
В 1853 г. в журнале ярко-романтического характера "Dйlibбb" вышел рассказ "Фаворитка Хана" как первое произведение Вильмоша Дёри, в будущем посредственного писателя но отличного художественного переводчика460. снову "Фаворитки хана" положен "Бахчи сарайский фонтан" Пушкина, но главные героини – венгерки, место же событий в добавленных адаптатором эпизодах – Венгрия.
Позже, уже в 1860-е годы появились адаптации братьев Зилахи; эти тексты долгие годы считались их собственными произведениями. Писатели Карой и Имре Зилахи любили и с интересом переводили русскую литературу: Карою Зилахи принадлежит первый на венгерском языке перевод стихотворения Пушкина и одного из очерков "Зписок охотника". Имре Зилахи составитель и переводчик первой в Венгрии антологии русской поэзии ("Северное сияние" 1866), содержащей стихотворения и поэмы Пушкина и Лермонтова.
Среди сочинений Кароя Зилахи есть два рассказа, являющиеся несомненно адаптациями461. В первом ("Apropos и mal-apropos" 1861–62) налицо прямое заимствование отдельных сюжетных поло жений и характеристик из романа Герцена "Кто виноват?". Сопо ставление текстов доказывает, что Зилахи, действие рассказа которого разыгрывается в Трансильвании, перенес с некоторыми пропусками и вставками целые страницы герценовского романа. В рассказе Зилахи молодой, робкий теолог приезжает в дом помещика Зекулы в качестве домашнего учителя. Он влюбляется в приемную дочь помешика, Клару. Далее следует почти дословно взятая у Герцена сцена встречи учителя с женой Зекулы на балконе, недоразумение с любовным письмом, попавшим по ошибке к ней. Помещик выдает Клару за молодого учителя.
Несмотря на указанные совпадения фабулы, между характеристиками некоторых героев большая разница. Фигура Негрова, помещика-крепостника, в романе Герцена вызывает ненависть у читателей. Сюжетно соответсвующий ему образ Матэ Зекулы нарисован более мягкими красками. Правда, Зилахи показывает, как грубо он обращается с крестьянами, но к концу рассказа Зекула превращается в доброго старика, которого уже никто не боится. Еще более значительна разница между героинями. Люба честная, глубоко мыслящая женщина, она не бросает мужа, хотя любит уже Бельтова, и несчастная любовь приводит к ее гибели. Клара не отличается той моральной чистотой и честностью, на основе которой Любу можно поставить в ряд таких женских образов, как Татьяна "Евгения Онегина" или "тургеневские девушки". Она легкомысленна и цинична; выходит за молодого учителя без любви и в последствии (судя по прозрачному намеку Зилахи) становится любовницей барона, в доме которого они живут, и у которого служит ее муж. Вследствие изменений в обрисовке характера героини меняется и концовка: в отличие от судьбы Любы, судьба Клары не трагична.
Вторая адаптация Кароя Зилахи – "Лучезарные дни" (1864). Современник писа теля, крупный венгерский критик Пал Дюлаи, довольно сурово оценивший его твор чество, считал, что Зилахи "ни в одном рассказе не был так оригинален, нигде не проявил такого повествовательного таланта, как в этом произведении", в котором, по мнению критика, "чувствуется влияние русского писателя Тургенева"462. Дюлаи прав, когда ассоциирует "Лучезарные дни" с русской литературой, но в в данном случае речь идет не о влиянии Тургенева, а об адаптации первой части "Доктора Крупова" Герцена, которую Зилахи несколько расширил, ввел новые эпизоды и изменил концовку (слабоумный мальчик, который морально выше "нормальных", но грубых людей, тонет).
Имре Зилахи в 1867 г. напечатал романтический роман в стихах "Дремлющая любовь"463. Несмотря на то, что это произведение не обладает высокими художествен ными качествами, в нем интересно сочетаются некоторые черты, восходящие к произ ведениям двух самых популярных в Венгрии русских писателей, Тургенева и Пушкина. "Дремлющая любовь" – стихотворное переложение повести Тургенева "Фауст", напеча танной на венгерском языке в 1866 г., в форме, напоминающей "Евгени Онегина" Пушкина464. В основе фабулы произведения Имре Зилахи лежат элементы (местами точные соответствия) повести Тургенева, но в венгерском "варианте" не воспроизводится форма писем и повествование ведется не от первого лица, а от автора. К романтическому стилю романа в стихах примешиваются сентиментальные элементы, подчеркиваемые и тем, что герой вместо "Фауста" читает героине "Вертера" Гете, а она отож дествляет себя с Лотте (хотя в то же время ее имя, Маргит, всё-таки создает определенную ассоциативную связь с "Фаустом"). Такая замена "Фауста" "Вертером" способствует упрощению реминисцентного построения повести Тургенева, в которой опосредованно раскрывается сложное флософское содержание одного литературного произведения через другое.
У Тургенева таинственность некоторых мотивов далеко не так однозначна, как в венгерской адаптации. Например, первое появление призрака матери, по мнению героя, "воображение"; о том, "будто бы Верочке в саду ее мать покойница привиделась, будто бы ей показалось, что она идет к ней навстречу с раскрытыми руками" рассказывает мужу Веры горничная, а муж – герою повести, добавляя что это "вздор". Но в то же время муж говорит, что с Верой "в этом роде случались необыкновенные вещи", а в последнем письме герой пишет своему другу о том, что он "многому верит теперь, чему не верил прежде"465. Эта двойственность приближает таинственные мотивы тургеневской повести к "завуалированной" фантастике. В то же время в венгерской адаптации, не допускающей такого двойного объяснения, таинственность приобретает "явный" характер466.
В заключение необходимо отметить, что наряду с многочисленными случаями весьма свободного обращения переводчиков (и особенно адаптаторов) с текстом – посредником или оригиналом, уже в 1840-е гг., а тем более, в дальнейшем, усиливается тенденция к вос созданию текста без значительных изменений. Уже упомянутые Карой Берци и Имре Зилахи, по собственному признанию, изучали русский язык; Берци перевел первые две строфы романа в стихах Пушкина и "Письмо Татьяны" с текста Боденштедта, а остальные главы с ори гинала, но даже тогда пользовался немецким переводом для проверки467. С 1860-х годов постепенно растет число переводчиков русской прозы с оригинала. Однако даже в 70-е 80-е годы выходили в свет венгерские переводы значительных русских произведений (например, "Война и мир", "Анна Каренина" Л.Н. Толстого), сделанные по слабым текстам-посредникам. Но это уже тема другой статьи.
Составитель Е.И.Лившиц468
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
Публикации, редактирование, комментирование
Содержание
1 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.
2 "Роман в конце концов способен выступить как такая сила, которая внутри литературы ломает морально-риторическую систему" (Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982. С.149).
3 Михайлов А.В. Роман и стиль. С.162.
4 См.: Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Издательство Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 1990. С.73-131, 158-216.
5 Двойственность творческой позиции автора в классическом романе обнаруживает исследование Е. Найт, которая показывает наличие противоречия между эксплицитно выраженной остро критической оценкой буржуазного общества и объективным содержанием изображаемой автором действительности, соответствующим тому уровню его сознания, на котором он приемлет тот порядок буржуазного мира, который так беспощадно критикует на уровне слова, морального отношения (См.: Knight E. A Theorie of the Classical Novel. London, 1969).
6 См.: Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа: На материале классических образцов жанра в русской литературе XIX века. Красноярск, 1988. С.22.
7 См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. 2-е изд., доп. М., 1988.
8 Там же. С.14.
9 Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа (историческое своеобразие жанра и закономерности его становления в русской литературе XIX века). Автореферат дис. ... докт. филол. наук. М., 1989. С.16, 31.
10 См.: Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, Издат. Воронежского университета, 1989.
11 См.: Манн Ю.В. Автор и повествование // Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 431-480.
12 См. в особенности: Lexicon literatur-theoretischer Werke. Stuttgart, 1995. S. 394-396; Манн Ю.В. Указ. соч. С.435-436, 442,462-463.
13 Stanzel F.K. Op.cit. S.71-72 (Курсив автора - Н.Т.).
14 Lämmert E. Bauformen des Erzählens. 8., unveränderte Aufl. Stuttgart, 1991. S. 67-73.
15 Stanzel F. Op. cit. S. 14.
16 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 95, 165-166.
17 Тюпа В.И. Модусы художественности (Конспект цикла лекций) // Дискурс. 1998. №5/6. С.165.
18 Ср. замечание одного из исследователей о том, что пространство в повести “становится категорией этической, и принадлежностью персонажа к тому или иному пространственному миру определяется его сущность” (Душечкина Е.В. “Тарас Бульба” в свете традиции древнерусской воинской повести // Гоголь и современность. Киев, 1983. С. 33).
19 Ср. противопоставление “поэтической” и “прозаической” точек зрения в повести у В.В.Федорова: Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.
20 См.: Бахтин М.М. “Слово о полку Игореве” в истории эполеи // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 томах. Т. 5.М., 1996. С. 39-40.
21 Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин: Из истории романтической поэмы. М., 1924; Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976 (см. и 2-е изд.: Динамика русского романтизма. М., 1995); Мелихова Л.С., Турбин В.Н. Поэмы Лермонтова. М., 1969.
22 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936 (см. и 2-е изд.: М., 1997); Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос. Генезис и типология. М., 1974.
23 Жирмунский В.М. Указ. соч. С.21.
24 Там же. С.21-22.
25 О поэме лирической и процессе ее эпизации см.: Долгополов Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца Х1Х - нач. ХХ в. М.;Л., 1962; Бройтман С.Н. Жанрово-композиционное своеобразие поэма А.Блока «Ночная фиалка» // Художественный текст и литературный жанр. Махачкала, 1980; Бройтман С.Н. Предыстория жанра (незавершенные поэмы А.Блока 900-х годов) // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С.100-116.
26 О лирическом эпосе см.: Пицкель Ф.Н. Лирический эпос Маяковского. М., 1964; Бройтман С.Н. Принципы художественного обобщения в «Середине века» В.Луговского // Филологические науки. 1969. № 2.
27 Понятие «внутренняя мера» используется нами в том смысле, который разработан в книге: Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988 (см. 2-е изд.: Русский классический роман Х1Х века: Проблемы поэтики и типологии. М., 1997).
28 Жирмунский В.М. Указ. соч. С.22.
29 Там же. С.21.
30 Там же. С.78.
31 См. об этом: Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.
32 Жирмунский В.М. Указ соч. С.44.
33 См. об этом: Мелихова Л.С., Турбин В.Н. Указ. соч.
34 См. об этой сюжетной модели в указанных трудах О.М. Фрейденберг и П.А. Гринцера.
35 Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. С.137.
36 Этот мотив особо подчеркнут в работах Ю.В.Манна. Указ. соч.
37 См.: Алексеев М.П. Народные баллады Англии и Шотландии // История английской литературы. Т.1. Вып. 1. М.; Л., 1943. С.221; Кравцов Н.И. Славянская народная баллада // Кравцов Н.И. Проблемы славянского фольклора. М.: Наука, 1972. С.177; Гугнин А.А.Постоянство и изменчивость жанра // Эолова арфа: Антология баллады. М.: Высшая школа, 1989. С.8-11.
38 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1996.С.242
39 Ср. характеристику жанровой модели баллады, данную А.А. Гугниным: “драматизм развития сюжета, прерывистость повествования, концентрирующего внимание на кульминационных моментах, использование диалога как сюжетообразующего фактора, применение разнообразныхъ форм повтора, усиливающего драматизм ситуациии, а также недосказанность, придающие балладам таинственность или даже загадочность” (Гугнин А.А. Ук. соч. С.11). Характерно, что ни один из названных признаков, по мнению автора, не является константным. Но можно ли в таком случае говорить об определении жанра?
40 См.: Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С.7-60.
41 Там же. С.10.
42 Сопоставление ритуала и поэтики баллады до сих пор было проведено лишь однажды, на материале текста “Леноры”, без попыток распространения этой аналогии на жанр баллады в целом. См.: Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С.134-140.
43 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С.42.
44 Было бы неразумно настаивать на умышленности этих имен в пушкинском тексте, но и отрицать возможный здесь умысел также нет оснований. В этой связи напомним, сколь существенным был интерес самого Пушкина к «родословной» имени: «Есть люди, не имеющие никакого понятия о житии того св. угодника, чье имя носят от купели до могилы и чью память празднуют ежегодно. Не дозволяя себе никакой укоризны, не можем, по крайней мере, не дивиться крайнему их нелюбопытству» (V,475).
45 См.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». СПб., 1996. С. 100 и далее.
46 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С.59.
47 Н.В. Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952 г. C. 77.
48 Сологуб В.А. Воспоминания. СПб., 1887 г. С. 141.
49 Сологуб В.А. Воспоминания, с. 138.
50 Сологуб Вл. Воспоминания, с. 138-141.
51 См. варианты: “В обществе, где весьма строго уважали чистоту изящного, упрекали Гоголя, что он сочинения свои испещряет грязью самой подлой и гнусной действительности. — Может быть, я и виноват, — отвечал Гоголь, — но что же мне делать, когда я как нарочно натыкаюсь на картины, которые еще хуже моих. Вот хотя бы и вчера, иду в церковь. Конечно, в уме моем уже ничего такого, знаете, скандалезного не было. Пришлось идти по переулку, в котором помещался бордель. В нижнем этаже большого дома все окна настежь; летний ветер играет с красными занавесками. Бордель будто стеклянный; все видно. Женщин много; все одеты будто в дорогу собираются: бегают, хлопочут; посреди залы столик покрыт чистой белой салфеткой; на нем икона и свечи горят... Что бы это могло значить? — У самого крылечка встречаю пономаря, который уже повернул в бордель. — Любезный! — спрашиваю. — Что это у них сегодня? —Молебен, — покойно отвечал пономарь. — Едут в Нижний на ярмонку; так надо же отслужить молебен, чтобы господь благословил и делу успех послал” (Кукольник Н.В. <3аписная книжка> // Курганов Е.Я. Литературный анекдот пушкинской эпохи. Хельсинки, 1995 г., с. 229); “Гоголь, шатаясь летом по московским улицам, увидел, что в нижнем этаже одного домика идет молебствие, и несколько девушек под предводительством старушки в дорожных платьях набожно молились перед образами. Совершив по-христиански несколько крестных знамений. Гоголь спросил у дворника о причинах божественной службы. — А эти барышни, — равнодушно отвечал тот, — сбираются в Нижний промышлять на ярмарку, так и служат напутственный молебен” (Забавные изречения, смехотворные анекдоты или домашние остроумцы // Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб., 1997 г., с. 121).
52 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С.76.
53 Там же
54 См.: Розов В.А. Традиционные типы малорусского театра XVII-XVIII вв. и юношеские повести Н.В. Гоголя // Памяти Н.В. Гоголя. Киев, 1911. С. 158-162.
55 Ср.: “Вий” – самое эротическое из всех произведений Гоголя. И псарь Микита, и Хома околдованы “чарой”, они горят темным, гибельным огнем сладострастия. То, что они испытывают, не любовь, а дьявольское наваждение похоти” (Мочульский К. Духовный путь Гоголя // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.,1995. С.16).
56 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14т. Т.. М.,Л., 1940. С. 216. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами.
57 Ср.: Виноградова Л.Н. Сексуальные связи человека с демоническими существами // Секс и эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 209-210.
58 Ср. с фольклорным мотивом “звериной (тотемной) жены”, связанным с “...историей попадания во власть демонического существа...” (Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 56). “Тоска” Шпоньки как раз указывает на демонический характер его видения.
59 См. о ведьме как посреднике между людьми и демонами: Русский демонологический словарь / Автор-составитель Т.А. Новикова. СПб., 1995. С.68. Ср. представление о ведьме как о невесте и любовнице черта: Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. Т.Ш.М., 1994. С.299,474.
60 См.: Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1994. С.59.
61 Гинзбург Л. О психологической прозе. 2-е изд. Л., 1977. С.58.
62 Ср.: “Женщина святое существо; она – гений-хранитель человечества. Не напрасно Дева и Матерь – основной символ нашей религии" (Н.В. Станкевич. Переписка. 1830-1840. М., 1914. С..592). Романтики “...освятили чувственность всею святостью, которой обладает в их представлении любовь как чувство бесконечного” (Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С.84).
63 См.: Давидович М.Г. Женский портрет у русских романтиков первой половины ХХ века // Русский романтизм. Л., 1927. С.91.
64 См.: Там же. С.93-95.
65 Ср. проницательный анализ любовного испытания, выпавшего на долю романтически настроенного юного Гоголя весной 1829г.: “От неба, “божества” до преисподней – диапазон гоголевских переживаний. Гоголь жаждет красоты как божественного прорицания и боится как дьявольского искушения; возникает ощущение, что в самой красоте уже заключено гибельное семя. ... Гоголь бежит от красавицы, но тем самым и от самого себя, от скрытых опасностей своей души, от разрушительных сил, которые способны в ней обнаружиться” (Манн Ю.В. “Сквозь видный миру смех...”: Жизнь Гоголя. 1809-1835 гг. М., 1994. С.194-195). Биографический контекст способен прояснить здесь и особенности гоголевской изобретательности.
66 Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В. Гоголь. СПб., 1994. С.46.
67 См.: Мочульский К. Духовный путь Гоголя. С.17.
68 Маркович В. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Л., 1989. С.134.
69 См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993. С.277. Ср.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя “Мертвые души”. М., 1987. С.70-72.
70 Блуд и есть блуждание, т.е. “...уклонение от прямого пути, в прямом и переносном смысле...” (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4т. М., 1994. Т.. Кол.244). Ср.: “Блуд – производное от “блудать”, “блудить”, т.е. скитаться, сбившись с дороги” (Русский демонологический словарь. С.58).
71 Это “... ложь не словом, но плотью, а через нее и всей личностью” (Мацейна А. Тайна подлости: Пер. С лит. // Антихрист (Из истории отечественной духовности): Антология. М., 1995. С.390).
72 Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Структура текста-81: Тезисы симпозиума. М., 1981. С.58.
73 Ср.: Успенский Б.А. Анти-поведение в культуре Древней Руси // Успенский Б.А. Избр. труды. Т.. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. С.323.
74 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 123.
75 Ср.: Шпикер С. Переворот мистического зрения: К вопросу о соотношении внутреннего восприятия и познания у Гоголя // Гоголевский сборник. СПб., 1994. С.29.
76 См. о мистике и мистическом опыте: Булгаков С., прот. Православие: Очерки учения Православной Церкви. 3-е изд. Paris, 1989. С.308.
77 Ср.: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973. С.288,297-298.
78 Ср.: Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом. СПб., 1904. С.38; Русский демонологический словарь. С.585; Виноградова Л.Н. Сексуальные связи человека с демоническими существами. С.209.
79 Ср.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С.317; Кривонос В.Ш. Фольклорно-мифологические мотивы в “Петербургских повестях” Гоголя // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1996. Т.55. №1. С.51. То, что Башмачкин родился не только от “покойницы-матушки”, но и от отца-покойника (“Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий”, , 142), бросает тем не менее примечательный отсвет на происхождение героя: известно, что нечистая сила могла являться вдове и вступать с ней в интимные отношения в образе умершего мужа. См.: Неклюдов С.Ю. Ночной гость // Живая старина. 1996. №1. С.4.
80 Ковшова М.Л. Концепт судьбы. Фольклор и фразеология // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С.141.
81 Ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя; Вариации к теме. М., 1996. С.462.
82 См. о понимании встречи как проявлении судьбы и о восприятии встречи с женщиной: Плотникова А.А. Встреча // Славянская мифология. М., 1995. С.126
83 См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С.22.
84 См. о покойном “госте” и об идее “гощения”: Невская Л.Г. Семантика дороги и смежных представлений в погребальном обряде // Структура текста. М., 1980. С. 231-232.
85 Ср. интерпретацию этого образа в романтическом ключе: Смирнова Е.А. Жуковский и Гоголь. (К вопросу о творческой преемственности) // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С.257.
86 Ср.: Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т.. С.345; Русский демонологический словарь. С.602.
87 См.: Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. ХХ. Тарту, 1988. С.9-11.
88 Ср.: Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1994. С.23.
89 Ср.: Аверинцев С.С. Бесы // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2т. 2-е изд. Т.. М., 1987. С.169-170.
90 Ср. описание рыцарской модели поведения: “Подвиг должен состоять в освобождении или спасении дамы от грозящей ей ужасной опасности” (Хейзинга Й. Осень Средневековья: Пер. С нидерл. М.,1989. С.82). Об актуализации этой модели в русской культуре первой трети ХХ в. см.: Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. С.59. Ср. рассуждение Гоголя в статье “О средних веках” (1834) об отношении рыцаря к женщине: “Женщина средних веков является божеством... для ней суровый рыцарь... налагает на себя обеты изумительные и неподражаемые по своей строгости к себе, и все для того, чтобы быть достойным повергнуться к ногам своего божества” (VIII,21).
91 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С 46.
92 Ср. заметки Гоголя к первой части “Мертвых душ”: “Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота. ... Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью”(VI, 692-693).
93 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. Т. VIII. М., 1994. С. 498.
94 Ср.: “Существует таинственное соответствие между женственностью и наиболее фундаментальными дарами духа” (Клеман Оливье. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: тексты и комментарии: Пер. С франц. М., 1994. С.288). Это соответствие глубоко ощущалось Гоголем как художником, и как читателем святых отцов.
95 В статье “Женщина в свете”, помещенной в “Выбранных местах из переписки с друзьями”, Гоголь писал: “Красота женщины тайна. Бог недаром повелел иным из женщин быть красавицами; недаром определено, чтобы всех равно поражала красота, - даже и таких, которые ко всему бесчувственны и ни к чему неспособны” (VIII,226).
96 Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя. Т.2. М.,1893. С.62.
97 Ботникова А.Б. Э.Т.А.Гофман и русская литература (первая половина XIX века): К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж, 1977. С.110.
98 А.К., Ю.Ф. “Страшная месть” Гоголя и повесть Тика “Пьетро Апоне” // Русская старина. 1902. №3. С.641-647.
99 Чудаков Г.И. Отношение творчества Гоголя к западноевропейским литературам. Киев, 1908. С.85; Гиппиус В.В. Гоголь. Л.: Мысль, 1924. С.32, 34-35.
100 Stender-Petersen A. Gogol und die deutsche Romantik // Euphorion: Zeitschrift fur Literaturgeschichte. 1922. Bd. XXIV. H.3. S.638-640.
101 Ботникова А.Б. Ук. соч. С.110; Gorlin M. Gogol und Hoffmann. Leipzig, 1933. S.20.
102 Мочульский К. Духовный путь Гоголя. Paris, 1934. С.20.
103 См.: Чудаков Г.И. Ук. соч. С.151-152, 176.
104 Гоголь Н.В. О средних веках // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. Т.8. М.: АН СССР, 1952. С.16-17. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.
105 Назаревский А.А. Гоголь и искусство. Киев, 1910. С.21-30. Автор рассматривает и другие возможные источники интереса Н.В.Гоголя к “готической” архитектуре. Об этом см. также: Павлуцкий Г.Г. Гоголь об искусстве // Памяти Гоголя: Научно-литературный сборник, изданный историческим обществом Нестора-летописца. Киев, 1902. С.304-337.
106 Библиотека для чтения. 1835. Т.IX. №15. С.11.
107 Гюго В. Собор Парижской Богоматери / Пер. с фр. Н.Коган // Гюго В. Собрание сочинений: в 15 т. Т.2. М.: ГИХЛ, 1953. С.108.
108 Скабичевский А.М. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем // Скабичевский А.М. Сочинения: В 2 т. Т.2. СПб.,1895. С.584.
109 Пинчук А. Русский исторический роман // Филологические записки. Воронеж, 1913. Вып.5. С.625.
110 Степанов Н.Л. Романтический мир Гоголя // К истории русского романтизма. М.: Наука, 1973. С.205.
111 Уолпол Г. Замок Отранто: Готическая повесть / Пер. В.Е. Шора // Уолпол Г., Казот Ж., Бекфорд У. Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. (Литературные памятники). С.7. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
112 См.: Белый А. Мастерство Гоголя. М.,1996. С.82.
113 Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны / Пер. с нем. Н.А. Славятинского. Издание 2-е. СПб.: Наука, 1993. (Литературные памятники). С.189.
114 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.,1996. С.48
115 Ср.: “А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас” [Евангелие от Матфея, 5:44].
116 Об этом см.: Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.,1986. С.392-427.
117 Шаровольский И. Юношеская идиллия Гоголя. // Памяти Гоголя. Научно-литературный сборник, изданный историческим обществом Нестора летописца. Киев, 1902. С.49.
118 Невеста Абидосская. Турецкая повесть лорда Байрона. Пер. с англ. И.Козлов. СПб.: в тип. А.Смирдина, 1826. С.2.
119 Здесь и далее идиллия “Ганц Кюхельгартен” цит. по: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений в 14 тт. М.-Л.: АН СССР, 1937-1952 с указанием в скобках номера тома и страницы.
120 См. Wiener H. S. L. Byron and the East: Literary Sources of the “Turkish Tales”. // Nineteenth-century studies. Ithaca, 1940. P.129.
121 Дашкевич Н. П. Романтический мир Гоголя. // Чтения в историческом обществе Нестора летописца. Кн.19. Вып.1. Киев, 1906.
122 Там же. С.24.
123 Свет Гарема (из Томаса Мура). – Сын отечества. – 1827. – Ч.112. - №5. - С.27-60.
124 Алексеев М. П. Гоголь и Т.Мур. – В кн.: Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983. С.341-350.
125 Там же. С.347-348.
126 Здесь и далее русский перевод “Света гарема” цит. по: Свет гарема. (Из Томаса Мура). // Сын отечества. – 1827. – Ч.112. - №5 с указанием втексте страницы.
127 Здесь и далее английский текст “Света гарема” цит. по: Lalla Rookh, an Oriental Romance. By Thomas Moore. 3d ed. London: Printed for Longman, Hurst, Rees, Orme & Brown, 1817 с указанием в скобках страницы.
128 См. DeFord M. A. Thomas Moore. New York: Twayne Publishers Inc, 1967. P.43.
129 См. Brown W. C. Byron and the English Interest in the Near East. // Studies in Philology. – Vol.34. – No.1. – P.55-56.
130 В какой-то степени такого рода преуменьшение значимости литературы о путешествиях было свойственно и самому Байрону.
131 Eclectic Review. – Vol.14. – No.5. – (Nov. 1820). – P.301. Цит. по: Brown.Op. cit. P.63.
132 DeFord. Op.cit. P.47.
133 The Letters of Thomas Moore. / ed. by W.S.Dowden. Vol.1. Oxford: Clarendon Press, 1964. P.443.
134 О популярности поэмы Мура см. также: De Vere White T. Tom Moore: the Irish Poet. London, 1977. P.131; Symington A. J. Thomas Moore, the Poet, His Life and Works. London, 1880. P.59; De Meester M. E. Oriental Influences in the English Literature of the Nineteenth Century. Heidelberg, 1915. – (Anglistische Forschungen. H.46). – P.33.
135 Tessier T. La poйsie lyrique de Thomas Moore (1779-1852). – (Йtudes Anglaises. 61). – Paris: Didier, 1976. – P.273.
136 См. Brown W. C. Thomas Moore and the English Interest in the East. // Studies in Philology. – Vol.34. – No.4. – P.580.
137 Gwynn S. Thomas Moore. London, 1905. P.83.
138 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7т. М., 1967. Т.4. С.387. Далее все тексты Гоголя, за исключением особо оговоренных случаев, цит. по этому изд. с указанием тома и страницы в скобках.
139 Москвитянин. 1841 г. Ч.3. Кн.4; второе издание “Ревизора” (ц.р. от 26 июля 1841 г.).
140 Гоголь Н.В. Письмо С.П. Шевыреву от 12/24 октября 1846 г. // Переписка Н.В. Гоголя: В 2т. М., 1988. Т.2. С.327.
141 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С.193.
142 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7т. М., 1986. Т.6. С. 413.
143 Подробнее об этом см.: Манн Ю.В. Указ. соч. С. 189-191, 205-206, 239-240.
144 Переписка Н.В. Гоголя. Т.2. С.440.
145 См., напр.: Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу русских художников. М., 1955. С. 63-88.
146 Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980. С.36-37.
147 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9т. М., 1994. Т.4. С.548.
148 См. об этом: Винницкий И.Ю. Николай Гоголь и Угроз Световостоков. К истории “идеи ревизора”// Уч. Зап. Московского культурологического лицея №1310. Сер. Филология. М., 1997. С.197-204.
149 Алленов М.М. Указ. соч. С.37.
150 Там же. С.36.
151 Слова А.А. Иванова из его письма к Гоголю от 3/15 марта 1845 г.//Переписка Н.В. Гоголя. Т.2. С.458
152 Манн Ю.В. Указ. соч. С.252, 246.
153 Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. С. 148-150.
154 Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя “Ревизор” // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 152-153. См. также указ. соч. И.Ю. Виницкого.
155 Толковая Библия, или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета: В 3 (12) т. СПб., 1911-1913. Т.3 (11). С. 547.
156 См. Гиппиус В.В. Гоголь, Л., 1924. С.119; Мордовченко Н.И. Гоголь в работе над "Портретом"// Учен. зап. ЛГУ. Сер. филол. наук. 1939. Вып. 4. С.112.
157 Манн Ю.В. Художник и "ужасная действительность" (О двух редакциях повести Гоголя "Портрет") // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.1996. С.367.
158 Жернакова Н. "Портрет" Гоголя в двух редакциях // Записки русской академической группы в США. XVII. New York, 1984. С.23-47 (с библиографией по теме); Проскурина В.Ю. Второй "Портрет" Гоголя // Новые безделки: Сборник статей к 60-тию В.Э. Вацуро. М., 1995-96. С.223-236. Выражение "второй Портрет" принадлежит последнему автору.
159 Под этим названием Л. Тик объединил в одной книге два произведения Вакенродера: "Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders" (1797) и "Phantasien ьber die Kunst fьr Freunde der Kunst" (1799).
160 См. Назаревский А.А. Гоголь и искусство. Киев, 1910. С.13-30, 37; Гиппиус В.В. Гоголь, С.42-46, 57; Карташова И.В. Гоголь и Вакенродер // В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века. Тверь, 1995. С.71-93 (с библиогр. по теме).
161 См. Гиппиус В.В. Гоголь. С.57. Ср. Памятники литературы древней Руси. XII век. М., 1980. С.596-599.
162 "Множество деревянных почерневших пристроек окружали каменное строение. Я вступил под длинные, местами подгнившие, позеленевшие мохом галереи, находившиеся вокруг келий".
163 Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках // Трубецкой Е.Н. Избранное. М., 1997. С.345.
164 См. Карташова И.В. Гоголь и Вакенродер. С.88, 85.
165 См. там же. С.90.
166 См. Colucci M. Gogol' // Storia della civilta' letteraria russa, diretta da M.Colucci e R.Picchio. Т.1. Torino, 1997. P.523-524.
167 См. ПСС III, 672; Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955. С.46; Проскурина В.Ю. Второй "Портрет" Гоголя. С.224.
168 См. Mann Ju. Gogol' e il suo "bisogno d'Italia" // I Russi e l'Italia / A cura di V. Strada. Milano, 1995. P.119-20.
169 См. Heartel E. N.V. Gogol' a Roma come pittore e amante delle arti // Rivista di letterature slave. 1932. VII. P.263-7; Джулиани Р. Гоголь в Риме // Вестник МГУ. Сер. филолог. 1997. №5. С.24-36.
170 См. о нем в: Giuliani R. Vittoria Caldoni Lap?enko. La 'fanciulla di Albano' nell'arte, nell'estetica e nella letteratura russa. Roma, 1995.
171 См. Assunto R. Specchio vivente del mondo (Artisti stranieri in Roma, 1600-1800). Roma, 1978. P.109.
172 I Nazareni a Roma. Roma, 1981. P..36.
173 См. De Sanctis G. Tommaso Minardi e il suo tempo. Roma, 1900. P.189; Laderchi C.. Sulla vita e sulle opere di Federico Overbeck. Roma, 1848. P.8-12.
174 О назарейцах см.: Assunto R. Specchio vivente del mondo. P.90-109; I Nazareni a Roma; Andrews K. The Nazarenes. Oxford, 1964.
175 Напротив Св. Исидоро, близко от площади Барберини (письмо к П.А. Плетневу от 16.III.1837).
176 "Раз после вечера, проведенного с одним знакомым живописца Овербека, рассказывавшим о попытках этого мастера воскресить простоту, ясность, скромное и набожное созерцание живописцев до-Рафаэлевой эпохи, мы возвращались домой, и я был удивлен, когда Гоголь, внимательно и напряженно слушавший рассказ, заметил в раздумьи: "Подобная мысль могла только явиться в голове немецкого педанта"" (ГВС,276). В 1840 г. Гоголь надеялся получить должность секретаря открывавшейся в Риме русской Академии Художеств, на которой попечитель над русскими художниками в Риме П.И. Кривцов видел В. Шадова или Овербека (XI,316).
177 Эту же картину Жуковский называет "Катехизисы искусства, умирающие в лоне Бога".
178 См. Дурылин С.Н. Примечания к: Путешествие Александры Осиповны // Гоголь: Материалы и исследования / Под ред. В.В. Гиппиуса, М.;Л.1936. Т.1. С.26-36; Джулиани Р. Гоголь в Риме. С.16-36.
179 К тому времени Минарди опубликовал только очерк "Ragionamento detto alle Pontificie Accademia Romana di Archeologia e di San Luca in solenne adunanza". Roma, 1835.
180 См. Ettinger P. Alexander Iwanow und die Nazarener in Rom // Zeitschrift fьr bildende Kunst. 1912/13. XXIV. H.7. S.145-146; Машковцев Е.Н. Гоголь в кругу художников. С.56.
181 Гоголь восхищался живописью предшественников Рафаэля: "старинных мастеров" и Перуджино (XI,353-4), Филиппино Липпи (IX,490) и Дж. Беллини (ГВС,466).
182 См.: Лит. Насл.: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Т..58, М., 1952. С.836 (в тексте "Шваненталер"). Людвиг фон Шванталер (Schwanthaler,1802-1848), баварский скульптор, крупнейший представитель романтической германской школы, с 35 г. профессор Мюнхенской Академии, автор портретных статуэток великих художников.
183 Алпатов М. Александр Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т.1. С.146-147, 153.
184 Половцов А.В. Ф.А. Бруни: Биографический очерк. СПб, 1907. С.64, 86.
185 В этой редации о сформировавшемся в Риме художнике сказано: "Он не входил в шумные беседы и споры; он не стоял ни за пуристов, ни против пуристов".
186 Алпатов М. Александр Иванов. Т.1. C.94.
187 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С.544.
188 См. Stichel R. Die Geburt Christi in der russischen Ikonenmalerei. Stuttgart, 1990. S.85-90.
189 В этой редакции есть прямая ссылка на книгу Вазари (рассказ о Леонардо да Винчи, III, 87).
190 Vasari G. Le vite dei piu' eccellenti pittori, scultori e architetti. Roma, 1991. P.385.
191 См. там же, p..381-386.
192 См. Анненский И. Портрет // Анненский И. Книги отражения. М., 1979. С.16.
193 Там же. С.14.
194 Pearce R. The Enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P.120, 124.
195 Лотман Ю.М. Истоки "толстовского направления" в русской литературе 1830-х годов, в его же Избранные статьи. Т.3. Таллинн, 1993. С.75-77.
196 Алпатов (Александр Иванов. Т.1, С.224) связывает "значительные изменения" новой редакции с римской средой, но только с кругом русских художников и Ивановым. Хотя, как правило, критики обходят молчанием связь русских художников с интернациональной художественной средой, в действительности связь эта была очень тесной; см. Giuliani R. Thorvaldsen e la colonia romana degli artisti russi // Thorvaldsen. L'ambiente. L'influsso. Il mito. Roma, 1991. P.131-147.
197 ???? 42. Степанов Н.Л. Романтический мир Гоголя // К истории русского романтизма, М.,1973. С.210.
198 Wackenroder H.W. Scritti di poesia e di estetica, a cura di B. Tecchi. Milano, 1967. P.XXXVII.
199 См. Ripellino A.M. L'arte della fuga / A cura di R. Giuliani. Napoli, 1987. P.296-302.
200 Анненков П.В. Н.В.Гоголь в Риме летом 1841 года // Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С.230-316.
201 На самом деле, это взаимодействие имело свои периоды расцвета и периоды спада. Актуальное в эпоху высокого барокко, когда живопись определялась как “поэзия в красках”, а поэзия - как “звучащая живопись”, оно было оспорено в эпоху классицизма, утверждавшую самостоятельность и самодостаточность отдельных родов искусства (ярчайший тому пример - “Лаокоон, или О границах живописи и поэзии” Лессинга, 1766). Романтическая эпоха вновь актуализовала тезис о релевантности разных видов искусств. См. об этом в частности: Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М.: МАЛП, 1998 (глава В.Ф.Одоевский и его “Русские ночи”).
202 Гоголь Н.В. Собрание сочинений.:В 6-ти томах. Т.5. М.: ГИХЛ, 1949. С.111-112.
203 См.: Фуссо С. Ландшафт “Арабесок” // Н.В.Гоголь. Материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. C.69-81.
204 Price L. Esays on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beatiful; and on the Use od Stadying Pictures for the Purpose of Improving Real Landscape. Vol. 1. London, 1810. P.205-206. См. об этом также: Фуссо С. Цит. соч. С.74-75.
205 Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени) // Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т.6. М.: ГИХЛ, 1950. С. 47-48.
206 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1968. С.267.
207 Гоголь Н.В. Последний день Помпеи (Картина Брюлова) // Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т.6. М.: ГИХЛ, 1950. С.77-78.
208 Гоголь Н.В. Духовная проза. М.: Русская книга, 1922. С.159.
209 См.: Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988.
210 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т.1. М.: ГИХЛ, 1950. С.225.
211 Там же. Т.5. С.211.
212 См. Фуссо С. Цит. соч. С.80.
213 См. об этом подробнее: Дмитриева Е.Е. Гоголь и Украина // Известия АН. Серия литературы и языка. Т.53. 1994. N3. С.13-24.
214 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т.2. М.: ГИХЛ, 1949. С.180.
215 Там же. С.181.
216 Там же. С.183.
217 См. уже цитировавшуюся статью Н.В.Гоголя: Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени.
218 Cм.: Fulcanelli. Le mystиre des cathйdrales et l'interprйtation йsotйrique des symboles hermйtiques du grand oeuvre. Paris, 1964.
219 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т.1. М.: ГИХЛ, 1950. С.6.
220 Там же. С.55.
221 Там же. Т.3. С.37.
222 Там же. С.36.
223 Petra Maisak. Arkadien. Genese und Typologie einer idyllischen Wunschwelt. Fr. a.M., 1981. S.38.
224 Гоголь Н.В. Собрание сочинений:В 6-ти томах. Т.3. М.: ГИХЛ, 1950. С.36.
225 О трасфомации мотива “Et in arcadia ego” см.: Панофский Эрвин. “Et in arcadia ego”: Пуссен и элегическая традиция. // НЛО. 1998. N33. С.30-50.
226 Гоголь Н.В. Там же. Т.3. С.145.
227 Там же. С.148.
228 Там же. С.160.
229 См.: Gothein Marie Luise. Geschichte der Gartenkunst. Bd.2. Jena, 1926. S.1-74.
230 Tandecki Daniela. Der Garten als Symbol und Refugium gцttlicher und menschlicher Liebe. // Arcadia Zeitschrift fьr vergleichende Literaturwissenschaft. Bd.22. - 1987. S.121.
231 Ср.: Hocke Gustav Rene. Die Welt als Labyrinth - Manier und Manie in der europ. Kunst. Von 1520 bis 1650 und in der Gegenwart. Hamburg, 1983.
232 Вообще же лабиринт - древний и необычайно сложный символ - в средние века нередко изображался на плитах соборов (напр., в Амьене, Реймсе, Шартре); причем его центр символически изображал Иерусалим, и верующие на коленях могли совершить своеобразное паломничество и искупить грех. Другой модификацией лабиринта был соответсвенно лабиринт садовый.
233 Tandecki Daniela. Op.cit. S.122.
234 См.: Mallet Robert. Jardins et Paradis. Paris, 1959.
235 См.: Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т.1. Таллинн, 1992. C.445; Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 295.
236 См.: Вересаев В.В. Гоголь в жизни. М.; Л., 1933. С. 248-249, 251, 265.
237 Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М., 1937-1952. Т. 6. С. 221-222 (далее с указанием тома и страниц в тексте в скобках).
238 Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Платон и Гоголь // Gogol: Logos and the Russian Word. Ed. S.Fusso and P. Meyer. Evanston: Northwestern University Press. 1992. P. 126-142; Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 401 и сл.
239 Griffiths F.T., Rabinowitz S.J. Novel Epics: Gogol, Dostoevsky and National Narrative. Evanston: Northwestern University Press. 1990. P. 93.
240 Вахтел Э. Еще раз о гоголевской тройке (Откуда прикатила бричка Чичикова) // Известия АН. Серия литературы и языка. 1998. Т. 57. № 6. С. 32-38. Трудно не согласиться с критическими суждениями Э.Вахтела о необоснованности предположений как Ф. Гриффитса и С.Рабиновича, связывающих заключительную сцену первого тома поэмы Гоголя с финалом "Ада" из "Божественной комедии" Данте, так и М. Вайскопфа, который утверждает, что «Гоголь заимствовал образ тройки из платоновского описания колесницы богов в "Федре"». Но и гипотеза самого Э. Вахтела о том, что "Гоголь заимствовал образ тройки у немецкого автора", а именно из трагедии Гёте "Эгмонт" малоубедительна (отметим некорректность формулировки: "у немецкого автора" образа тройки нет, есть лишь солнечные кони, впряженые в колесницу судьбы; кстати, общеизвестно, что колесница Гелиоса представляла собой квадригу). Критику отдельных суждений исследователя см. в примечаниях к настоящей статье, что же касается общего понимания Э. Вахтелом гоголевского образа, то он выдвигает как принципиальные "два субстанциональных признака <...> позитивное значение (несмотря на связь с демоническими силами) и ассоциацию с судьбой народа". Названные признаки постепенно трансформируются в истолковании Э. Вахтела в "демонический и национальный элементы" (С. 35, 37). Путем некоторых умозаключений исследователь конструирует данные элементы в содержании "Эгмонта" с тем, чтобы доказать зависимость текста Гоголя от Гете. Солнечные кони судьбы превращаются, по мнению Э.Вахтела, под пером Гоголя в Русь птицу-тройку. Обратим внимание на неполноту и спорность субстанциональных признаков образа, выделенных Э.Вахтелом. Признать за "Божьим чудом", как называет Гоголь Русь птицу-тройку, которая несется "вся вдохновенная Богом", демоническое начало, нет никаких оснований (см. также примеч. 22). Что же касается "национального элемента", то им не исчерпывается содержание образа, с которым у Гоголя сопрягается не просто национальное, но, несомненно, государственное значение: ведь перед Русью, "бойкой, необгонимой тройкой, "постораниваются" не только "другие народы", но и "государства". Между прочим и приведенная Э.Вахтелом цитата из Глеба Успенского ("птица-тройка Гоголя олицетворяет всю Россию, всю ее будущность") удостоверяет тот же смысл. "Две ключевые переклички" между Гоголем и Гёте, на которые указывает Э. Вахтел («Первая - эхо между немецким "Kind! Kind!" и русским "кони, кони". Вторая - риторический вопрос: "Wohin es geht, wer weiss es?" и гоголевское "Русь, куда несешься ты? Дай ответ"». С. 34), не могут подтвердить заявленный им "факт прямого цитирования" (С. 33). Впрочем, и сам исследователь вынужден признать, что ни одно из его предполождений "не дает однозначного ответа на вопрос: знал ли Гоголь гётевский текст" (С. 35). Заметим попутно, что по свидетельству П.В. Анненкова, в этот период Гоголь почти "решительно ничего не читал из французской изящной литературы", "также мало знал" Шекспира, а "Гёте и вообще немецкая литература почти не существовали для него" (Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 259).
241 Вахтел Э. Еще раз о гоголевской тройке. С. 33.
242 Значение песен о "тройке" как одном из компонентов создававшегося "национального мифа" отметил М. Вайскопф, см: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 404. Краткое замечание о связи гоголевской тройки с "популярнейшим образом русской песни" см.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя "Мертвые души". Л., 1987. С. 29.
243 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т.3. Л.: Изд-во АН, 1948. С. 227.
244 Гусев В. Поэты и их песни // Русские песни и романсы. М., 1989. С. 12.
245 Там же. С. 8.
246 Русские песни и романсы. С. 161.
247 Вяземский П.А. Еще тройка // Там же. С. 150.
248 Поэтому достаточно странно выглядит утверждение Э.Вахтела, что «Гоголь заимствовал общую идею несущейся, летящей, не подвластной ничьей воле тройки не из абстрактного платоновского описания колесницы Феба (которое, вне всякого сомнения, было одним из источников гётевского образа, и не из финала первой части дантовской поэмы, но из Гёте, и конкретно - из "Эгмонта"» (С. 34) и тем более следующее заявление: "вполне закономерно, что в поисках символа для своей нации Гоголь обратился к произведению Гёте, обладавшему, в его глазах, глубоким патриотическим значением" (С.35), и в заключение исследователь вновь обобщил: "...когда пришло время выбрать образ для национального определения России, Гоголь ничтоже сумняшеся заимствовал его из произведения немецкого автора, русифицировал его <...>" (C. 37).
249 Текст заключительной сцены первого тома "Мертвых душ" цит. по изд.: Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 6. С. 246-247.
250 Проповеди блаженныя памяти Стефана Яворского. М., 1805. Ч. 3. С. 140-184, 185-224 (далее с указанием страниц в тексте в скобках).
251 См.: Скабалланович М. Первая глава книги пророка Иезекииля: Опыт изъяснения. Мариуполь, 1904; Мейлах М.Б. Иезекииля видение // Мифы народов мира. М., 1980. Т.1. С. 479- 480; Подосинов А.В. Ex oriente lux! Ориентация по странам света в архаических культурах Евразии. М., 1999. С. 207-210.
252 Отметим, что в русской литературе конца того же века также встречается образ колесница-государство с управляющим ею монархом в стихотворении Г.Р. Державина "Колесница" (1793), которое написано под впечатлением известия о казни короля Людовика XVI. Поэт использует для создания этой метафоры античный миф о Фаэтоне, не справившемся с солнечной колесницей Феба. Людовик XVI, "венчанный возница", не удержал "бразды" колесницы и погиб под копытами "раззбруенных Буцефаллов" (Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1864. Т. 1. С. 524-531). Но колесница из античного мифа о Фаетоне - это колесница гибели, а идущий у Стефана Яворского от Библии образ - колесница славы.
253 См.: "Nunc quoniam tropaeum iam vidimus, currum suum triumphator ascendat nec arborum truncis aut quadriiugis plaustris manubias de mortali hoste quaesitas, sed patibulo triumphali captiua de saeculo spolia suspendat..." (Sancti Ambrosii Mediolanensis Opera. Pars IV. Turnholti, 1957. S. 376 - 377). Текст Стефана Яворского носит следы внимательного чтения Амвросия Медиоланского: например, выражению "триумфы строит" есть прямое текстуальное соответствие у Амвросия "...triumphus fecit..." (Ibid. S. 377). У Феофилакта Болгарского пока не удалось установить соответствующий рассуждениям Стефана Яворского фрагмент, если таковой вообще имеется.
254 См.: Milton J. Paradise Lost. The 5th ed. London, 1692. P. 258-259; Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976. С. 193-194 (Библиотека всемирной литературы).
255 Творения М. Хераскова. М., 1796. Т. 3. С. 35.
256 Следует обратить особое внимание на круг чтения Гоголя в период создания "Мертвых душ". Работая над вторым томом, Гоголь назвал в письме Н.М. Языкову из Дюссельдорфа среди необходимых ему книг "1) Розыск, Дмитрия Ростовского, 2) Трубы словес и Меч Духовный, Лазаря Барановича и 3) Сочинения Стефана Яворского в 3 частях, проповеди" (Т. 12. С. 219). Все указанные Гоголем авторы - выходцы с Украины, его соотечественники, и, по-видимому, он познакомился с их сочинениями ранее в связи со своим интересом к истории Украины (в пору работы над первым томом поэмы Гоголь собирался писать "Историю Малороссии") и эпохе Петра Великого. Если труды Стефана Яворского, сподвижника Петра, и святого Димитрия Ростовского, церковного деятеля петровской эпохи, переиздавались в XIX в., то обе книги проповедей Лазаря Барановича, появившиеся в Киеве во второй половине XVII в., более не издавались и ко времени Гоголя представляли собой предмет сугубо специального интереса. Еще более уверенное мнение о том, что "проповеди эти, без сомнения, были известны ему раньше" см.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя "Мертвые души". С. 63. Следует также не упускать из вида характерную для Гоголя принципиальную ориентацию на отечественное литературное наследие. Как раз в пору работы над первым томом поэмы он, ставя в упрек современному состоянию словесности "литературное невежество", сетовал, вспоминая имена писателей XVIII в., в том числе Ломоносова, что ничего не пишется о "влиянии их, еще остающемся, еще заметном. Никогда они даже не брались в сравнение с нынешнею эпохой, так что наша эпоха кажется как будто отрублена от своего корня, как будто у нас вовсе нет начала, как будто история прошедшего для нас не существует" (Т.8. С.173-174). Кстати, ориентация Гоголя на церковных авторов и христианско-назидательное чтение может служить одним из аргументов против утверждения Э. Вахтела об "особом демоническом элементе", присущем образу птицы-тройки (как уже отмечалось, устойчивая традиция вписывать Гоголя в "роковой демонический круг" идет прежде всего от книги Мережковского "Гоголь и черт", преломившейся в литературном сознании через очерк В.В. Набокова о Гоголе, см.: Бибихин В.В., Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Литературная мысль Запада перед "загадкой Гоголя" // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 397). Но решающим аргументом против подобных рассуждений является текст самого Гоголя.
257 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 297, сноска 2.
258 Скабалланович М. Первая глава книги пророка Иезекииля. С. 175.
259 Определение "медный", употребленное Пушкиным в составе названия памятника, не имеет символического значения, обозначая прежде всего материал — металл, из которого изготовлена статуя. Слово "медь", известное в русском языке с давних пор, использовалось во времена Пушкина и самим поэтом наравне со словами "бронза", "бронзовый", появившимися в русском языке только в XVIII в.; см. подробнее: Плотникова В.А. "Медный Всадник": "Кумир на бронзовом коне" // Русская речь. 1979. № 3. С. 37-42.
260 Скабалланович М. Первая глава книги пророка Иезекииля. С. 189. Из меди "делалось все, что требовало особой прочности и несокрушимости, напр. городские ворота <...>, щиты и т.п. Не уступая железу в крепости, медь, особенно некоторые сорта ее, лучший из которых, под именем calal, всегда считалась несколько благороднее, изящнее железа и потому годилась для сравнения здесь <...>, где рядом с крепостью важно было отметить и красоту ног" (Там же. С. 188). Такое же толкование см.: Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхаго и Новаго Завета / Изд. преемников А.П. Лопухина. Пб., 1909. Т. 6. С. 206-207.
261 Прокофьев Н.И. Видение как жанр в древнерусской литературе // Учен. зап. Моск. Гос. пед. Ин-та, 1964. № 231 / Вопросы стиля художественной литературы. М., 1964. С. 55.
262 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений.Т.5. Л.: Изд-во АН, 1948. С.56.
263 Там же. С. 147. Эта реминисценция отмечена: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 428.
264 Поэтому ошибкой является модернизация этого чтения, как, например, в книге: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 426, 428.
265 Аксаков К.С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или мертвые души // Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1982. С. 145.
266 Н.В. Гоголь в русской критике. М., 1953. С. 128.
267 Там же. С. 187.
268 Толстой А.К. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1980. С. 305.
269 Тарантас. Путевые впечатления. Сочинение графа В.А.Соллогуба. СПб., 1845. С. 59 (далее с указанием страниц в тексте в скобках).
270 Немзер А. Владимир Соллогуб и его главная книга. М., 1982. С. 6.
271 Там же. С. 11.
272 Некрасов Н.А. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1979. Т. 2. С. 202-204.
273 Русские народные песни. М., 1957. С. 552.
274 Адрианова-Перетц В.П. «Житие Алексея, человека Божия» в древней русской литературе и народной словесности. Пг., 1917.
275 Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т.1. Первый век христианства на Руси. М., 1995. С. 16.
276 Веселовский Алексей Н. Старинный театр в Европе. М., 1870. С.345. Ср. также: Резанов В.И. Русская школьная драма ХVII-ХVIII вв. и театр иезуитов. М., 1910.
277 Веселовский А.Н. Указ. соч. С.343-344.
278Адрианова-Перетц В.П. Указ. соч. С. 192.
279 Алексей, Божий человек // Русские драматические произведения 1672-1725 годов / Собраны и объяснены Н.С. Тихонравовым. Т.1. СПб., 1874. С.12.
280 Адрианова-Перетц В.П. Указ. соч. С. 193-194.
281 Шоу Б. Толстой — трагик или комедиограф // Яснополянский сборник. Тула, 1960. С. 188.
282 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. 2-е изд. М., 1988. С.256.
283 Там же.
284 Лотто Ч. де. Лестница «Шинели» // Вопросы философии, 1993, № 8.
285 Эфрос А. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С.23.
286 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 т. Т.IV. М., 1977. С.96.
287 Алексей, Божий человек. С.72.
288 Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 149.
289 Кедров К. Уход и «воскресенье» героев Толстого // В мире Толстого. М., 1978. С.249.
290 Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т.ХI. М., 1982. С.304, 318.
291 Лаку-Лабарт Ф. Пазолини, импровизация (о святости) // Киноведческие записки. 1996/1997. № 32. С.201-206.
292 Нагана К.А. Образно-смысловая оппозиция «жизнь» — «смерть» в произведениях Л.Н. Толстого 1880-х годов. Автореферат диссертации... канд. филол. наук. Воронеж, 1998. С. 17.
293 Августин Аврелий. Исповедь. М., 1991. С.56. См. Также с. 406. Ср. запись в толстовском дневнике от 24 мая 1884 года (т.е. за несколько лет до начала работы над «Живым трупом»): «Читал Августина. Есть хорошее» — Толстой Л.Н. Указ. соч. Т.ХХ1.С.334.
294 Манн Ю.В. В поисках живой души. “Мертвые души”: писатель - критика - читатель. М.:Книга, 1984. С.388.
295 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.:Л., 1934. С.305.
296 Об этом подробнее см.: Паперный В.М. В поисках нового Гоголя // Связь времен. М., 1994. С.21-47.
297 Каверин В. Собр. соч.: В 8т. М., 1983. Т.8. С.331.
298 ХХ век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900-1930 гг.). Екатеринбург, 1994. Вып. 1. С.5.
299 Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.151.
300 Об этом см.: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. Гл. 4-я “Путь слова в прозе 20-30-х гг.”.
301 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С.107.
302 Гиппиус Зинаида. Петербургские дневники. Нью-Йорк - Москва, 1990. С.203, 260-261, 297. В дальнейшем все ссылки на это произведение даются по этому изданию, с указ. страницы.
303 Ремизов Алексей. Взвихренная Русь. М., 1990. С.146. В дальнейшем все ссылки на это произведение даются по этому изданию, с указ. страницы.
304 Бунин И.А. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи. М., 1990. С.108. В дальнейшем ссылки на это издание даются непосредственно в тексте, с указ. страницы.
305 Волошин Максимилиан. Россия распятая. М., 1992. С.188.
306 Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т.3. С.323. По свидетельству поэта (дневниковая запись 1918 г.), работа над этим стихотворением была начата в конце 1917 г. (Т.6. С.336).
307 В дальнейшем все ссылки на сочинения Гоголя даются по изд.: Гоголь Н.В. Полн. Собр. соч.: В 14т. Изд. АН СССР, 1937-1952 - с указанием тома и страницы.
308 Дилакторская О.Г. Художественный мир петербургских повестей // Гоголь Н.В. Петербургские повести. СПб.,1995. С.250. (Литературные памятники).
309 Маркович В. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Л., 1989. С.79.
310 Гинсбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. С.133.
311 Замятин Евгений. Сочинения. М.: Книга, 1988. С.416. В дальнейшем тесты Замятина цит. По этому изданию, с указанием страницы.
312 Маркович В. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Л., 1989. С.79.
313 Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.;Л.,1959.С.319.
314 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С.156.
315 Булгаков Михаил. Чаша жизни. М., 1988. С.229, 232, 243-244. Далее произведения Булгакова цит. по этому изд., с указанием страницы - в тексте статьи.
316 Об этом подробнее см.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С.230-233.
317 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С.245.
318 Шкловский Виктор. Энергия заблуждения: Книга о сюжете // Шкловский Виктор. Избранное: В 2 т. М.,1983. Т.2. С.602.
319 Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., 1991. Т.1. С.311.
320 Голос России. 1922. №971. 21 мая. С.7. Цит. по: Обатнина Е. А.М. Ремизов и “Серапионовы братья” // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С.233-234.
321 Каверин В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1983.Т.8.С.331. Развивая эту мысль, Каверин намечает традицию “трагического гротеска” - от Сенковского до Булгакова, “начавшего “Дьволиадой”, а кончившего “Мастером и Маргаритой” (Там же)
322 Там же С.296.
323 Лунц Лев. Вне закона: Пьесы. Рассказы. Статьи. СПб., 1994. С.25. В дальнейшем ссылки на это изд. даются непосредственно в тексте статьи, с указанием страницы
324 Заболоцкий Н.А. Стихотворения и поэмы. М.;Л.,1965. С.304-305. (Библиотека поэта. Б.С.)
325 Хармс Д. Полное собр. соч.: В 4 т. СПб.,1997. Т.2. С.330. В дальнейшем цитаты из Хармса даются по этому изд. (Т.2), с указ. страницы в тексте.
326 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С.212.
327 Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. С.37.
328 Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б.М. Литература. Л., 1927. С.223.
329 Зощенко Михаил. Избранное М., 1989. С.32. Курсив мой.
330 Там же. С. 34.
331 Грунский Н.К. Наполеон I в русской художественной литературе // Русский филологич. вестник. 1898. Т. 40; Реизов Б.Г. Пушкин и Наполеон // Русская литература. 1966. С. 49; Фризман Л.Г., Шагалев А.Ш. Тема Наполеона в творчестве М.Ю. Лермонтова // Уч. зап. МГПИ им. В.И. Ленина. 1970. Вып. 389. С.194-218; Канунова Ф.З. Эстетика русской романтической повести. Томск, 1973. С. 154-161.
332 Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. II. М., 1953. С. 179.
333 Аверинцев С.С. Размышления над переводом Жуковского // Зарубежная поэзия в переводе В.А. Жуковского. М., 1985. С. 554.
334 Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского. М., 1985. Т. 2. С. 349 (ссылки на это изд. в тексте).
335 Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жуковского // Там же. С. 554. Ср. Вольпе Цезарь. Примеч. к "Ночному Смотру" // Жуковский В.А. Стихотворения. М., Советский писатель. Т. I. Л., 1939. С. 386.
336 Цезарь Вольпе. С. 595.
337 Там же. С. 396.
338 Менар Рене. Мифы в искусстве старом и новом. М., 1992. С. 38.
339 Канунова Ф.З. Библейские мотивы в "Агасфере" В.А. Жуковского // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1998 (в соавторстве с Е.Слепцовой).
340 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М., 1997. Т.17 (дополнительный). С.248.
341 Там же. С.213-214.
342 Письмо А.В. Воейкова к Д.М. Перевощикову от 22 ноября 1826 г. // Русский Архив. 1890. Кн. 3. С. 93.; Дневник М.П. Погодина // Пушкин в воспоминаниях современников: В 2-х т. М., 1974 Т.2. С. 9,21, 29; Дневник Ф.Малевского // Литературное наследство. Т. 58. 1952. С.264, 266, 268; Шевырев С.П. Сочинения А.Пушкина. Тома 9, 10 и 11 // Москвитянин. 1841. Ч. 5. № 9. С.245; Шевырев С.П. Рассказы о Пушкине // А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т.2. С.40; Керн А.П. Воспоминания о Пушкине // Там же. Т.1. С. 386; Письмо В.П.Титова к А.В. Головину от 29 августа 1879 г. // Дельвиг А.И. Мои воспоминания. М., 1912. Т.!. С.158.
343 Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С.281-292.
344 Мурьянов М.Ф. Пушкинский замысел “Беральда Савойского” // Philologica: Исследования по языку и литературе. Л., 1973. С.341-344.
345 Оксман Ю. Может ли быть раскрыт пушкинский план “Влюбленного беса”? // Атеней. Кн.1-2. Л.;М., 1924. С. 166-168; Писная В. Фабула “Уединенного домика на Васильевском” // Пушкин и его современники. Л., 1927. Вып.. 31-32. С.19-24; Цявловская Т.Г. “Влюбленный бес” (Неосуществленный замысел) // Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1960 Т.3. С.101-130; Зингер Л. Судьба одного устного рассказа // Вопросы литературы. 1979. №4. С.203-228; Смирнов И.П. “Уединенный домик на Васильевском” и “Повесть о Савве Грудцине” // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1979. Т.9. С. 2007-214; Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. Munchen, 1985. С. 63-78; Осповат Л.С. “Влюбленный бес”, Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина 1821-1831 гг. // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1986. Т.12. С. 175-199.
346 Загорский М. Пушкин и театр. М.; Л., 1940. С. 208-210; Бонди С.М. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX века // Пушкин родоначальник новой русской литературы. М.;Л., 1941. С. 397-399.
347 Так квалифицировал его первый публикатор списка, П.В. Анненков (Пушкин. Сочинения. СПб., 1855. Т.1. С.284). Хотя Анненков не дал развернутой аргументации такого жанрового определения, его точка зрения была принята всеми последующими исследователями, за исключением В.С. Листова.
348 Листов В.С. К истолкованию пушкинского автографа с десятью темами // Болдинские чтения. Горький, 1984. С.110-120.
349 Так, в доказательство своей гипотезы В.С. Листов приводит, в частности, указание на то, что в списке присутствуют сюжеты, которые с одной стороны заведомо не могли пройти через цензуру (“Иисус”, “Павел ”), а с стороны были реализованы в жанре устной новеллы (“Влюбленный бес”, тот же “Павел ” – речь идет об известном по записи В.А. Соллогуба пушкинском рассказе о Павле – см.: Вацуро В.Э. Из разысканий о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1972. Л., 1974. С.100). Между тем существует свидетельство того, что именно с Павлом был связан драматический замысел. В дневнике Ф.Малевского после сообщений о других разговорах Пушкина на вечере 19 февраля 1827 г. отдельной строкой записано: “Трагедия Павла. Мельник” (Литературное наследство. Т. 58. С.266). “Мельник” – это, конечно, “Русалка” (см.: Там же. С.264); два драматических замысла поставлены в один ряд. Запись Малевского противоречит версии В.С. Листова и в другом отношении: анекдот, переданный Соллогубом, не содержал в себе ничего такого, то могло бы быть обозначено как “траедия Павла”.
350 Листов В.С. К истолкованию пушкинского автографа с десятью темами. С. 111.
351 Подробнее см.: Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. “Маленькие трагедии” как культурный эпос новоевропейской истории (Судьба личности – судьба культуры) // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1991. Т.14. С.77-85.
352 Мурьянов М.Ф. Пушкинский замысел “Беральда Савойского”. С.342.
353 Пушкин А.С.. Полн. собр. соч. Л., 1940. Т.8. С.429. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте, с указанием в скобках тома и страницы.
354 Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе. С. 284.
355 См.: Эйдельман Н. Пушкин. Из биографии и творчества. 1826-1837. М., 1987. С.177-259.
356 См.: Манн Ю.В. Русская философская эстетика (1820-1830-е годы). М., 1969. С.254-257.
357 Мурьянов М.Ф. Пушкинский замысел “Беральда Савойского”. С. 343.
358 Карамзин Н.М. История государства Российского. М., 1989. Т.1. С.13.
359 Повесть временных лет. М.; Л., 1950. Ч.1. С.17.
360
361 Вместе с тем, следует подчеркнуть, что Издатель гриневской рукописи не может быть вполне идентифицирован с фигурой издателя "Современника", поскольку его текст не только является непосредственным продолжением записок Гринева, завершая сюжетную линию этих записок, относящуюся к "семейственным преданиям", но и свидетельствует о прямом вхождении Издателя гриневских записок в особую реальность, призванную соединить в пределах единого внутреннего мира произведения "потомков" Петра Андреевича Гринева, "собственноручное письмо Екатерины II за стеклом и в рамке" и Издателя, который, находясь "внутри" этой поэтической реальности, может встретиться с одним из внуков Петра Андреевича и получить от него рукопись.
362 Современник. 1836. Т. 3. С. 54. Ср. другое издательское примечание к очерку султана Казы-Гирея "Долина Ажитугай": "Вот явление, неожиданное в нашей литературе! Сын полудикого Кавказа становится в ряды наших писателей; Черкес изъясняется на Русском языке свободно, сильно и живописно. Мы ни одного слова не хотели переменить в предлагаемом отрывке; любопытно видеть, как Султан Газы-Гирей (потомок Крымских Гиреев), видевший вблизи роскошную образованность, остался верен привычкам и преданиям наследственным, как Русский офицер помнит чувства ненависти к России, волновавшия его отроческое сердце; как наконец Магометанин с глубокой думою смотрит на крест, эту хоругвь Европы и просвещения" (Современник. 1836.) Т. 1. С.169).
363 Лотман Ю.М. Идейная структура "Капитанской дочки" // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. М., 1988. С. 110.
364 Там же. С. 109.
365 Там же. С. 113, 115, 117.
366 Напротив, в ранней статье А.С.Орлова отмечается, что "смешение двух стихий - дворянской и крестьянской, одворянивание старинного крестьянского афоризма ("Береги честь смолоду". - И.Е. 0) и окрестьянивание дворянского уклада очень характерно для Пушкина" (Орлов А. Народные песни в "Капитанской дочке" Пушкина // Художественный фольклор. II-III. М., 1929. С.95). Однако интересно, что "одворянивание крестьянского" происходит именно в заглавном эпиграфе. В речи же дворянина Андрея Петровича Гринева исходная форма народной пословицы как раз восстанавливается: "Береги платье снову, а честь смолоду".
367 Подробнее см.: Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.
368 Пришвин М.М. Собр. соч. В 8 т. Т.8. М., 1986. С.679., 210. Характерно, что 19 октября 1836 г. датировано не только послесловие Издателя, но именно в этот день А.С.Пушкин пишет неотправленное затем письмо к П.Я.Чаадаеву, в котором, полемизируя с историософскими воззрениями последнего, настаивает, в частности, на особом предназначении и особом существовании России, подчеркивая: "клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал" (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т.10. М., 1966. С. 875).
369 Ср.: "первая же строчка приступает к объяснению
вопросительного знака о том, кто был его отец" (Якубович М.П. Об эпиграфах к "Капитанской дочке" // Учен. зап. Ленинградского гос. пед. института им. А.И.Герцена. Т.76. Л., 1949. С.124).
370 Ср.: “первая же строчка приступает к объяснению вопросительного знака о том, кто был его отец” (Якубович М.П. Об эпиграфах к “Капитанской дочке” // Учен. зап. Ленинградского гос. пед . института им. А.И.Герцена. Т. 76. Л., 1949. С. 124).
371 Фишер Вл. Таинственное у Тургенева // Венок Тургеневу. 1818-1918. Сборник статей. Одесса, 1919; Петровский М.А. Таинственное у Тургенева // Творчество Тургенева. Сборник статей. М., 1920.
372 Бялый Г. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962. С.98-101.
373 Современник. 1854. №9. Отд.1. С. 13-80.
374 Наиболее заметны аналогии, приближающие образ героини к образам архаических зооморфных божеств (сначала она уподоблена лани, потом – без всякого перехода – Церере и Юноне, позднее Афродите и Гере (т.е той же Юноне). Выделяются и другие аналогии, уподобляющие Марью Павловну знаменитым трагическим героиням (Федре, Клеопатре, Медее), которые наделены полубожественным происхождением и способностью к неслыханным жертвам ради любви. Героиня предстает медиумом некоей природно-божественной, роковой силы, а ,временами, почти символическим ее олицетворением.
375 См., напр., указанные выше работы Фишера, Петровского, Бялого.
376 Иерархия главных персонажей повести определяется в первую очередь их способностью или неспособностью к страсти. Ниже всех трезво-практичный и сухой Астахов: постоянная обремененность здравым смыслом и заботами мелочного самолюбия делают его самым безжизненным в ряду действующих лиц ”Затишья”. Неспособность возвыситься до настоящей страсти ставит под сомнения достоинства Надежды Алексеевны и Веретьева, а затем обосновывает их развенчание. В конце концов почти всех людей, не способных к страсти, объединяет в тургеневской повести свойственный им эгоизм.
377 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1980. Т. IV. С.449. В дальнейшем ссылки на указанное издание даются в тексте статьи. Перекличка цитируемой реплики Веретьева с монологом принца Сихизмундо, героя драмы Кальдерона “Жизнь есть сон”, – тема, требующая особого рассмотрения.
378 Воздействие мыслей Станкевича о любви на романы Тургенева отмечено Г.Б. Курляндской. См.: Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С. Тургенева. Орел, 1994. С.17-25.
379 Об этом: Wienbruch U. Das universelle Experiment: Eine Untersuchung zum Versnandnis der Liebe bei Friedrich Schlegel [Koln, 1964]; Gade E. Eros und Identitat: Zum Grundstruktur der Dichtungen Friedrich von Hardenberg (Novalis). Marburg, 1974; Dierkes H. Friedrich Schlegel`s “Lucinde”, Schleiermacher und Kierkegaard // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistgeschichte. 57. 1983.
380 См.: Махов А.Е. Любовная риторика немецких романтиков. М., 1991. С.7-9.
381 Вопрос о наличии сходных мотивов в творчестве Тютчева и Тургенева рассматривался многократно. См., напр.: Эйхенбаум Б. Поэтика Державина // Аполлон. 1916. №8. С.45.; Лаврецкий А. Тургенев и Тютчев // Творческий путь Тургенева. Пг., 1923; Благой Д.Д. Мир как красота // Фет А.А. Вечерние огни. М., 1971. С. 602-607, и др.
382 См. об этом: Гершензон М. История Молодой России. М., 1908. С. 191-195; Сакулин П.Н. Идеализм Н.В. Станкевича // Вестник Европы. 1915. №2. С.252-257.
383 Об этом: Friedrichsmeyer S. Fr. Schlegel, Novalis and Resurrgens of the Andrjgynous Ideal. Stanford. 1982.
384 См.: Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева // Русская мысль. 1913. №11; Горнфельд А.Г. На пороге двойного бытия // Горнфельд А.Г. О русских писателях: инувший век. Спб., 1912. Т.1; Топоров В.Н. Заметки о поэзии Тютчева (Еще раз о связях с немецким романтизмом и шеллингианством) // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Тютчева. Таллинн, 1990; Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Там же.
385 Эта тема была затронута еще в работе Л.П. Гроссмана “Портрет Манон Леско. Два этюда о Тургеневе” (М.,1929).
386 На признание Марьи Павловны, прозвучавшее как цитата из пушкинского “Анчара” (“И умер бедный раб у ног Непобедимого владыки...”), Веретьев откликается не менее сильным порывом: “- Я твой раб, - воскликнул он, - я у ног твоих, ты мой владыка, моя богиня...”(IV,421).
387 О детстве напоминает окружающая героев природа, где все “глядело и улыбалось... точно румяное, только что вымытое личико проснувшегося ребенка” (IV,417). Как ребенок резвится Веретьев. Что-то детское проглядывает и в самой Марье Павловне: “...ее голос задрожал, недвижные, надменные брови поднялись наивно, как у девочки, и глаза с невольной преданностью остановились на Веретьеве” (IV, 421).
388 См.: Библиотека для чтения. 1857. №5. Отд. У. С. 29; Русская беседа. 1857. Т. I. Отд.IV. С.20.
389 Манн Ю. О движущейся типологии конфликтов // Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1987.
390 Таков смысл неожиданных открытий рассказчика в эпизоде его последней встречи с героем. Вот, например, одно из них. Пасынков всю жизнь любит Софью Злотницкую, не отступая ни перед чем, что могло бы охладить или остановить другого человека. Но эта любовь не дает ему возможности даже догадаться о том, что его самого точно так же всю жизнь любит сестра Софьи Варвара.
391 См.: Полонский Я.П. И.С. Тургенев у себя в его последний приезд на родину (Из воспоминаний) // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2т. М., 1983. Т. П. С. 367-368.
392 Подробнее об этом: Маркович В.М. “Русский европеец” в прозе Тургенева 1850-х годов // Памяти Григория Абрамовича Бялого: К 90-летию со дня рождения. Спб., 1996. С. 36-40.
393 У Тютчева страсть (т.е. прорыв Хаоса в душе человека) означает слияние личности с “жизнью божеско-всемирной”, расширение индивидуального бытия до бытия мирового. И одновременно - полное уничтожение отдельного человеческого “я”:
Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,
Во всеобъемлющее море
За льдиной льдина вслед плывет.
На солнце ль радужно блистая,
Иль ночью в поздней темноте,
Но все, неизбежно тая,
Они плывут к одной мете.
Все вместе – малые, большие,
Утратив прежний образ свой,
Все – безразличны, как стихия, –
Сольются с бездной роковой!..
О, нашей мысли обольщенье,
Ты человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ль судьба твоя?
(Тютчев Ф.И. Лирика. М., 1966. Т.1. С.130)
“Ты как лед, – говорит в повести Тургенева Вере Ельцовой ее мать, – пока не растаешь, крепка, как камень, а растаешь, и следа от тебя не останется” (IV, 125). Рассказанная в письмах Павла Александровича история любви подтверждает это предсказание.
394 Об этом: Маркович В.М. Указ. соч. С. 33-34.
395 Последнее, впрочем, нетрудно соотнести с той сакрализацией воспоминания как такового, которая составляла одно из главных оснований художественной культуры романтизма.
396 Манн Ю.В. Проблемы романтизма. М., 1967. С.351.
397 Евнин Ф.И. Достоевский Ф.М. и Гаршин В.М. // Изв. АН СССР. ОЛЯ. 1962. Т.ХХ1. В.4; Бялый Г.А. Русский реализм конца Х1Х века. Л.,1979.
398 Бялый Г.А. Гаршин и литературная борьба восьмидесятых годов. С.90.
399 Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1994. С.89.
400 Юнг К.Г. Психология архетипа ребенка // Структура психики и процесс индивидуализации. М., 1996. С.53.
401 Захарова Т.В. “Сон смешного человека” Ф.М.Достоевского (Три “пророка”) // Тезисы выступлений на старорусских чтениях”. Новгород, 1991. С.79).
402 Гете И.-В. Фауст / Перевод Н.А.Холодковского. М., 1962. С.58. Далее при цитировании этого издании в скобках указаны страници.
403 Маймин Е.А. Владимир Одоевский и его роман “Русские ночи” // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.,1975. С.265.
404 Одоевский В.Ф. Примечания к “Русским ночам” // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.,1975. С.191.
405 Лотман Ю.М. Семиосфера и проблема сюжета // Внутри мыслящих миров. М., 1996. С.221.
406 Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983. С.187.
407 Гаршин В.М. Ночь // Гаршин В.М. Сочинения. М.,1983. С.114. Далее сноски на это издание даны в тесте с указанием в скобках страниц.
408 Юнг К.Г. Последствия ассимиляции бессознательного // Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1994. С.197.
409 Достоевский Ф.М. Сон смешного человека // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т.25. С.104. Далее сноски на это издание даны в тексте с указанием в скобках страниц.
410 Ясинский И. Полн. собр.повестей и рассказов Ясинского. Спб., 1888. Т.1. С.111. Далее сноски на это издание даны с указанием в скобках страниц.
411 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С.89.
412 Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С.16.
413 Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С.283.
414 Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С.25.
415 Юнг К.Г. Психология архетипа ребенка // Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуализации. М., 1996. С.53.
416 Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. М., 1984. С.133.
417 Лермонтов Ю.М. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1988. С.39. Далее сноски на это издание даны в тексте с указанием в скобках страниц.
418 Свенцицкая И.С. Раннее христианство: страницы истории. М.,1988. С.292.
419 Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М., 1996. С.91
420 Новик Е.С. Указ. соч. С.195.
421 Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М., 1996. С.92.
422 Элиаде М. Указ. соч. С.119.
423 Новик Е.С. Указ.соч. С.130.
424 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
425 Бахтин М.М. Указ. соч. С.171.
426 Элиаде М. Шаманизм. М., 1998. С.84.
427 Новик Е.С. Указ. соч. С.55.
428 Элиаде М. Шаманизм. М., 1998. С.19.
429 Новик Е.С. Указ. соч. С.56.
430 Тамарченко Н.Д. Повесть // Литературоведческие термины (Материалы к словарю). Коломна, 1997. С.30.
431 Когда около сорока лет назад я с трудом пробивал издательские препоны, чтобы напечатать “Литературную критику” Ап. Григорьева, Ю.В. Манн своей рецензией помог книге. С тех пор мы и сошлись научно и человечески...
432 Московский городской листок, 1847. №62, 17 марта. С.249; №64, 19 марта. С. 255.
433 Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии. Под ред. Влад. Княжнина. Пг., 1917. С.106. Все дальнейшие ссылки на это издание даются сокращенно и в тексте: Материалы, с.106.
434 Григорьев Ап. Литературная критика. М., 1967. С.61. Все дальнейшие ссылки на это издание даются сокращенно и в тексте: Лит. критика, с.61.
435 Почему-то “Выбранные места из переписки с друзьями” Григорьев именует “официальной книгой; здесь же речь идет об изданном П.А. Кулишом шеститомнике “Сочинения и письма” Н.В. Гоголя (СПб., 1857), два последних тома которого являются первым собранием писем писателя.
436 Григорьев прицепился к проходной и нейтральной фразе из первого абзаца повести “Невский проспект”: “Русский мужик говорит о гривне или о семи грошах меди”.
437 Время. 1861. №4. С.637.
438 Якорь. 1863. №5. С.81.
439 Эпоха, 1864, №5. С.261.
440 Н.В. Гоголь. Материалы и исследования / Под ред. В.В. Гиппиуса. . М.; Л., 1936. С.249-256.
441 Toldy Ferenc. Orosz poйzis: Tudomбnyos Gyыjtemйny X (1828) 105–114.
442 Kazinczy Gбbor. A legъjabb orosz novellisztika: Tudomбnytбr IV (1840) Literatura,. 397–405.
443 Toldy Ferenc. A moszka literatura jelen бllapotja: Tudomбnytбr IV (1834) 65–72; О восприятии русской литературы в Венгрии до 1848 года, см.: Fenyх Istvбn. Az orosz irodalom fogadtatбsa a reformkori magyar hнrlapirodalomban // Tanulmбnyok a magyar–orosz irodalmi kapcsolatok kцrйbхl I. Budapest, 1961. 204–244.
444 Лишь с середины 1850-х гг. появляются первые стихотворные тексты ("Измаил-бей" и "Хаджи-Абрек" Лермонтова), а в начале 1860-х годов – первые стихотворения Лермонтова и Пушкина ("Русалка" 18661; "Не пой, красавица, при мне…" 1862).
445Anuska. Nefelejts, 1859, 6–10. sz. Переводчик, Север Ревицкий, пользовался переводом Делаво, напечатенном в ж. Revue des Deux Mondes XVII (Paris 1858) 553–590.
446 Pуlya Endre, Egy хrьlt naplуjбbуl: Regйlх, 1840. I. k. 23–25. sz.; Az utуsу czaporog. Viardot utбn нrta Khern Ede. Brassу 1860.
447 Silvio: Nemzeti Tбrsalkodу 1839. II. k. 4.sz.; Turgeneff, Faust (Fincicky Mihбly): Pesti Hцlgy-Divatlap, 1866. 12–15 sz.; Turgeneff, Jelenйsek (Fincicky Mihбly): Pesti Hцlgy-Divatlap, 1866. 12-15. sz.
448 Turgenyev, Egy lйgyott. (Balбzs Frigyes): Hцlgyfutбr. 1862. I. k.
449 Левин Ю.Д. Русские переводчики ХIХ века и развитие художественного перевода. Л., 1985. С.122.
450 A nemes fйszek. Pest 1862.
451 Определенная романтизация характеризует и замечательный перевод "Евгения Онегина" Кароя Берци. Об этом см.: Pйter Mihбly, Megjegyzйsek Puskin "Jevgenyij Anyegin"-jйnek magyar fordнtбsбrуl. In: Tanulmбmyok a magyar-orosz irodalmi kapcsolatok kцrйbхl I. 1961. 376–407.
452 Попытки "венгеризации" такого типа встречаются в некоторых переводах русской литературы и гораздо позже. Например в первом венгерском переводе "Обломова" (1906) Эндре Сабо, довольно хорошо владевщий русским языком, кроме форм обращения приближает ро ман Гончарова к венгерским читателям и тем, что в Обломовке едят венгерские блюда и пьют хорошо известные венграм напитки. Фарши рованные цыплята превращаются в цыплята, жаренные в сухарях, водка – в палинку, а брусничная вода в малиновый сок. (об этом см.: Зельдхейи-Деак Ж. Первый венгерский перевод "Обломова" И. А. Гончарова: Studia Slavica Hung. 38 (1993) 229–239.
453 Gogol, A kцpenyeg: Szйpirodalmi Figyelх 1861. Немецкий том Russisches Leben und Dichten (Leipzig 1851) привез в Венгрию и подарил поэту его друг, выдающийся критик Пал Дюлаи (Имена переводчиков неизвестны).
454 Чуковский К.И. Высокое искусство. М., 1941. С.182–190.
455 Toldy Ferenc, A mыfordнtбs elveirхl: Kisfaludy Tбrsasбg йvlapjai 1846, 49–67.
456 Arany Jбnos, Цsszes Mыvei XIII. Budapest 1966, 340.
457 Цитата по указанной книге Ю. Д. Левина, с. 127.
458 Томашевский Б.В. Стилистика. Л., 1983. С.48-49.
459 Dionyz Пuriљin, Цsszehasonlitу irodalomkutatбs. Budapest 1977. 116-122.
460 Gyхry Vilmos, A chбn kegyence: Dйlibбb 1853. 562–569, 595–601, 628–635.
461 Zilahy Kбroly, Apropos-k йs mal apropos-k; Verхfйnyes napok. In: Zilahy Kбroly munkбi, I. Pest 1866. 126–179.
462 Gyulai Pбl: Zilahy Kбroly цsszegyыjtцtt munkбi. Budapesti Szemle U. f. [Новая серия] 5 (1866) 474.
463 Zilahy Imre, Бlmodу szerelem. In: Zilahy Imre: Kцltemйnyek. Pest 1867.
464 Переводчик "Фауста" М. Финцицки пользовался, по всей вероятности, немецким текстом Ф. Боденштедта.
465 Тургенев И.С. Полное собрание сочинений: В 28 т. Т.VII. М.;Л., 1964. С.46, 48.
466 О разновидностях фантастики см.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 59–127.
467 Об этом см.: M. Rуzsa, Die Verдnderungen von Onegins Gestallt in den Ьbersetzungen von Kбroly Bйrczy: Studia Slavica Hung. 38 (1993) 335–364. 2/ Kazinczy Gбbor, A legъjabb orosz novellisztika: Tudomбnytбr IV (1840) Literatura,. 397–405. 7/ Silvio: Nemzeti Tбrsalkodу 1839. II. k. 4.sz.; Turgeneff, Faust (Fincicky Mihбly): Pesti Hцlgy-Divatlap, 1866. 12–15 sz.; Turgeneff, Jelenйsek (Fincicky Mihбly): Pesti Hцlgy-Divatlap, 1866. 12-15. sz.
468 Работа по составлению библиографии выполнена при участии Е.Д.Лебедевой.