Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Поява поетики та риторики в Арістотеля є поворотним моментом в історії світової культури.
Арістотель в своїх лекціях, які були записані його учнями (не дійшли повністю) дав визначення поезії.
Поетика – поетична техніка.
Описав всі види поезії свого часу (і найкращих поетів).
На основі цього намагався навчити наступних поетів правильно писати поетичні твори.
Поетичними текстами за доби Арістотеля вважалися лише вірші.
Про прозу він написав ритоику.
В Александрії єгипетській зроджується філологія.
Текст який дійшов до нас – текст про мистецтво поетичне: Горацій – Послання до пісонів. Адресувався молодим поетам пісонам, написано латиною. Поетика Горація мала нормативний характер. Поетика Арістотеля у Європі поширилася у Кінці середньовічча.
«Поетика» Арістотеля є першим в історії твором, що узагальнив естетичні знання античного світу, обґрунтував цілий ряд теоретико-літературних категорій, звівши їх у певну завершену й цілісну систему. Він обґрунтував поділ поезії на три роди — епос, лірику і драму. Описав, що, і як правильно треба зображувати на сцені (!).
На самому початку «Поетики» Арістотель пише про те, що усі роди поезії є по суті ні чим іншим як наслідуванням (мімесис). Торкаючись питання про виникнення драми, Аристотель пише, що трагедія і комедія виникли з імпровізації. Безпосередньо трагедія розвинулася з фалічних (!!!) пісень. Есхіл перший збільшив кількість акторів від одного до двох, зменшив хорові партії та на перший план вивів діалог. Софокл ввів трьох акторів та декорації. Пізніше за трагедіями закріпився усталений розмір, природний для усної мови — ямб.
Епічна поезія подібна до трагедії тим, що зображує серйозні характери, а відмінна — тривалістю дії. Епічна поезія не обмежена часовими рамками, а трагедія намагається триматися у рамках одного дня.
«Прикрашеною» називається мова, що має ритм, гармонію і віршовий розмір.
Відтворення дії — це фабула, тобто, послідовність подій. Характер — це те, на основі чого глядачі визначають якості діючих осіб. Думка — те, застосовуючи що актори доводять щось чи просто пояснюють про свої погляди.
Отже, кожна трагедія має складатися з шести частин, а саме: фабула, характер, думка, сценічна обстановка, текст та музична композиція. Ці частини характерні для кожної трагедії.
Найважливіша з цих частин — склад подій, оскільки трагедія є зображенням не людей, а дій і нещасливої долі.
Аналізуючи елементи, необхідні гарній фабулі, Аристотель називає три таких елементи — це перипетія, пізнавання та страждання. (Третя частина трагедії страждання — це частина дії, коли на сцені герой помирає, страждає від болю тощо)
Фабула повинна бути складена так, щоб глядач дивлячись на події на сцені страждав і відчував співчуття. Метою трагедії є викликати у глядачів специфічне задоволення (катарсис), яке виникає тоді, коли глядач споглядаючи дію трагедії переживає страх і співчуття. Саме тому дія трагедії має бути сповнена цих почуттів.
В кінці свого трактату Аристотель порівнює трагедію і епос. Аристотель стверджує, що трагедія стоїть вище за епос.
Отже, Аристотель у своєму трактаті «Поетика» приділив значну увагу розробці теорії трагедії.
Він також класифікував трагедії за змістом: заплутана, фантастична, патетична, трагедія характерів (Аристотель радить поетам наскільки дозволяє фабула суміщати усі ці чотири види у кожній трагедії) ;
виділив головні елементи кульмінації: перипетія, пізнавання, страждання.
Ніколя Буало народився 1 листопада 1636 року в Парижі. Завдяки отриманому у 1657 році скромному спадку Буало полишив заняття юриспруденцією, цілком присвятивши себе поезії і літературній критиці.
У цій сфері він досить рано став популярним завдяки своїм "Сатирам".
У 1660-1666 рр. Буало написав 9 сатир на побутові, моральні та літературні теми. У цих сатирах зло висміюється преціозна література і бурлеск. Частково ці сатири були наслідуванням Горація та Ювенала, проте також свідчили про безсумнівну оригінальність автора. Головне нововведення полягало в тому, що Буало почав називати поганих поетів поіменно, не враховуючи світські умовності свого часу.
Свої сатири Буало присвячував найрізноманітнішим моральним і естетичним проблемам, виступаючи проти пороків аристократичної знаті. Він викривав ханжество, скупість, славолюбство вельмож, лицемірність священників. Викривальна гострота його сатир дещо знижувалася абстрактним викриттям «людини взагалі», відсутністю соціальної адреси.
В середині XVII ст., коли Буало вступав у літературу, французький класицизм уже здобув певні позиції і виявив основні свої риси як літературний напрям. Ще П. Ронсар та інші поети «Плеяди», як Ж. Дю Белле, вносили в поезію животворний дух гуманізму, виявляли глибокий інтерес до внутрішнього життя людини, зближували людину з природою і, прагнучи «високого» мистецтва, звертали погляд до античних зразків.
Отже, класицизм уже існував на практиці, хоч теорія його ще не була приведена в систему. Це зробив Буало в своєму «Мистецтві поетичному» (1674 р.), основному творі серед багатьох інших, як вважав письменник. Цей твір приніс авторові голосну славу та незаперечний авторитет законодавця літературних правил. «Мистецтво поетичне» здобуло підтримку державної влади. Людовік XIV був у захопленні від цього твору. Буало в своєму трактаті захищав від нападок твори Ж. Расіна, Ж.-Б. Мольєра, Ж. Лафонтена. Помітним епізодом у діяльності Буало як критика і теоретика класицизму була його полеміка з Ш. Перро (нашому сучасникові він більше відомий як автор казок) стосовно значення давньої літератури. Намагаючись довести, що класичні зразки мистецтва стоять на неосяжній висоті і в порівнянні з ними сучасна література нічого не варта, Буало по суті став на позиції заперечення прогресу в мистецтві і тут зазнав неминучої поразки. Проти автора уже виступав сам час (полеміка відбулася у 80-х рр. XVII ст.), переконливо засвідчивши неспроможність претензій класицистичної теорії на вічність і незмінність. Так, ще за життя Буало почався перегляд тих принципів класицизму, які утверджував у своїй поетиці теоретик.
5. Розвиток нормативних поетик в Європі та в Україні.
Найвідоміша постать – Ніколя Буало 17 ст (франція), доба класицизму. Він повністю унормував стилі і жанри. Поділив поезію на високі, середні і низькі жанри і стилі (зах.європ.)
В україні унормовані поетики існували до кінця 18 ст. (в києво-могил. Академії студеїв навчали писати вірші латиною)
6. Початок філософсько-естетичних рефлексій щодо літератури.
Естетичні уявлення та ідеї виникають на ранніх етапах розвитку людства. Свідченням цього є численні пам’ятки усної творчості різних народів, в яких йдеться про незбагненні, чарівні властивості слова, що може надихати, вселяти віру. Особливого рівня літературознавство й естетика досягли в Стародавній Греції. Вагомий внесок у їхній розвиток зробили піфагорійці, які приділяли значну увагу з’ясуванню проблем виховної ролі мистецтва, об’єктивізації прекрасного. Вони заявили, що мистецтво – це наслідування природи. Аристотель першим узагальнив естетичні знання античного світу. Він вважав поезію філософічнішою і серйознішою за історію, бо перша говорить про загальне. Поезія, відштовхуючись від знання загального, такого, що можна повторити, створює окреме, яке повторити неможливо. Так народжується поетичний образ. Горацій вважав розважання та повчання читачів за мету літератури. Його послання «До Пізонів» естетичною системою, яка віддзеркалювала рівень теоретико-літературної думки доби. Пізніше проблемою естетики займався Августин Блаженний, який стверджував, що людина має захоплюватися не самою поезією, а божественною ідеєю, закладеною в ній (вся краса світу – це присутність божественного першопочатку).
Але у 17-18 ст. почалося розрізнення літератури та поетики та ставлення до літератури як до роду мистецтва. Тогочасне вчення Гегеля про три роди літератури не втрачає свого значення і в наші дні. Філософи ставились до літератури занадто серйозно. Основна функція літератури – виховна (?).
7. Зародження та розвиток академічного літературознавства.
На початку 19 століття університетська освіта стає масовою, започатков. історико-філологічні факультети. Вивчення текстів лише античних авторів – недостатнє, потрібно вивчати і сучасних авторів.
Основні академічні школи:
Біографічна школа (Сент-Бев). В кожному творі віддзеркалюється особистість автора. Письменники – герої літературознавства. Естетика романтизму. Крізь особистість автора проломлюються всі події доби. Гомерівське питання (чи був Гомер?). Метод збагачується психоаналізом.
Міфологічна школа. Доба романтизму. Брати Грімм заснували. Основа літ творів – міфи, які є узагальненим уявленням людей про світ. Перейшло у фольклористику та теорію архетипів Юнга.
Культурно-історична школа (Іпполіт Тен). Доба реалізму. Від мистецтва вимагалась вірність фактові. Художній текст – продукт реальності. Він показую типових персонажів в типових умовах. Мистецький твір як пізнання дійсності.
Компаративізм (Теодор Бенфей – порівнював сюжети давньоіндійських казок з європейськими. Шукав подібності. Форма домінує над змістом).Веселовський шукав причини спорідненості поезії різних народів у духовно-культурній близькості, а не географічній.
8. Основні течії академічного літературознавства у першій половині 19 ст.
Біографічна школа (Сент-Бев). В кожному творі віддзеркалюється особистість автора. Письменники – герої літературознавства. Естетика романтизму. Крізь особистість автора проломлюються всі події доби. Гомерівське питання (чи був Гомер?). Метод збагачується психоаналізом.
Міфологічна школа. Доба романтизму. Брати Грімм заснували. Основа літ творів – міфи, які є узагальненим уявленням людей про світ. Перейшло у фольклористику та теорію архетипів Юнга.
Культурно-історична школа (Іпполіт Тен). Доба реалізму. Від мистецтва вимагалась вірність фактові. Художній текст – продукт реальності. Він показую типових персонажів в типових умовах. Мистецький твір як пізнання дійсності.
Компаративізм (Теодор Бенфей – порівнював сюжети давньоіндійських казок з європейськими. Шукав подібності. Форма домінує над змістом). Веселовський шукав причини спорідненості поезії різних народів у духовно-культурній близькості, а не географічній.
9. Академічне літературознавство в 2-й половині 19 ст.
Всі попередні школи продовжують розвиватися. Особливо компаративізм.
Компаративізм (Теодор Бенфей – порівнював сюжети давньоіндійських казок з європейськими. Шукав подібності. Форма домінує над змістом. При цьому ігнорувалася роль життя як вирішального фактора в процесі художньої творчості). Веселовський шукав причини спорідненості поезії різних народів у духовно-культурній близькості, а не географічній.
Інтуїтивізм (Анрі Бергсон). Розум може служити людині лише в практичній діяльності, оскільки він здатен ідентифікувати окремі предмети з метою виявлення їх користі від використання. Естетичну ж функцію світу можна пізнати лише за допомогою інтуїції. Творча робота під силу тільки людині, яка не має жодного утилітарного інтересу. Бенедито Кроче («Естетика як наука про виживання і як загальна лінгвістика»): інтуїція здатна перетворити ознаки явищ дійсності на художні образи.
10. Якісні перетворення у літературознавстві кінця 19 – початку 20 ст.
На порубіжжі виникає антипозитивістська тенденція. Дискредитувалося інтелектуальне знання (інтуїтивізм).Прагнення подолати плаский детермінізм культурно-історичної школи і побудувати класифікацію літератури на основі глибинних психологічних та духовних диференціацій (Ніцше).
Фройдизм – провідний стимул людської діяльності – не раціональне начало, а сфера підсвідомих потягів, часом алогічних та аморальних. Надлишки сексуальної енергії породжують мистецтво. У такому підході до мистецтва є його неминучий кінець.
Теорія архетипів (Юнг) – через письменника та твір говорить колективне несвідоме.
Початок 20 ст – зароджується російський формалізм (що пізніше переходить в структурально-семіотичні студії). Літературний твір – не як об’єкт мистецтва, а як об’єкт науки. Невілювання ролі автора. Панування форми над змістом.
11, 12 Літературознавство і літ.критика доби модернізму і ХХст.
13. Сучасні розгалудження науки про літературу.
Розглянемо ПМ школи, напрями і кончепти.
1.Постструктуралізм (М.Фуко). Проблема «смерті» автора. Автор як функція, текст – вільна циркуляція значень. Автора усмертнює власний текст, в ньому зникає авт.індивідуальність. Тексти розєднані, парадоксальні, суперечливі, гра слів, порушення і зсуви у т.зору, персонажах, фіз.часі, відсутність значущих одиниць у тексті.
2.Деконструктивізм (Ж.Дерріда). децентрування структури, бо вона-нескінчення гра, руйнування знаковості, функція-центр буття. Текст можна скл.\розкл\перепис\констр\деконст. Аналіз літературного твору понягає у його деконструкції, у виявленні внутрішньої суперечності тексту, віднайденні в ньому прихованих і непомічених смислів, що залишились від дискурсивних практик минулого і закріплених у мові у вигляді мисленнєвих стереотипів, мовних кліше.
3.Дослідження Поля де Манна теорії літ-ри як міждисциплінарної галузі серед гуманітарних наук. Розвикув поняття «літературність». Досліджував принцип суб’єктивної інтерпретації літературного твору.
4.Феміністична критика Ю.Кристева (дослідження образу Діви Марії (мати чи первинний нарциссизм, образ влади)). Е. Шовалтер (визначення жіночності, ж.письма, ж.тексту, ж.мови).
5.предст. герменевтичного структуралізму 80–90-х років (С. Фіш, Н. Холланд): кожен читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний і емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.
14. Філософські основи європейського модернізму та їхнє відображення в літературознавстві.
Розроблені філософські концепції особливо Ф.Ніцше, А.Бергсона, К.Г.Юнга, З.Фройда, Г. Гадамера, Р. Інгардена та ін.. значно вплинули на хід літературознавсто Модер-му і ПМ. Значний внесок зробив Ф.Ніцше розвинувши концепції аполонівського та діонісійського першопочатків у мистецтві як виражальників світів сну і сп’яніння. Він розробив концепцію надлюдини, яка керується власною моральністю і живе виражаючи власну волю до влади, могутності (це – бунт проти міщанських цінностей). Крім того, він заявив, що Бог помер, і людина зобов’язана сама відповідати за власне життя. Це мало величезний вплив на літературу та філософію модер-му: тв.-ть М.Пруста, Дж. Джойса, П.Сартра та ін. Ідеї інтуїтивізму належать А. Бергсону . він розмірковує про душу людини та свободу, моральність, релігію, творчу еволюцію. В праці «Вступ до метафізики» подає два варіанти пізнання дійсності: обходження речей і входження в неих завдяки інтуїції для виявлення властивого, але не вираженого. А. Бергсон доводив, що лю дина може осягнути природу явищ, «життєвий порив», якщо звернеться не до розуму, а до інтуїції. К.Г. Юнг розробив концепцію колективного несвідомого, що має універсальний первісний характер, виявив архетипи, властиві всьому людству (матері-землі, старого чоловіка, дерева, аніми (ідеальної жінки)). З. Фройд попрацював над теорією психоаналізу, спричинивши появу численних психоаналітичних студій, що досліджували письмо на наявність в ньому вираженого несвідомого., комплексу Едіпа та Електи, Еросу і Танатосу; Г. Гадамер займався розробкою теоретичної основи герменевтики та ідеями про дуалізм суб’єктивно-об’єктивного пізнання світу. Він вважав, що поетичне та філософське мовлення не можуть бути фальшивим, бо немає зовнішнього стандарту за якими їх слід оцінювати. . Він визначає мову як носія розуміння історичних культурних утворень, бо вона яка повторює мотиви і стимули гри. Р. Інгарден досліджував феномен «живого світу», який є звільненням від б-я психологічних настанов та ідеологій. Виділив 4 форми буття: аболютне., іделічне, реальне, інтенційне (належать всі мист.твори). Отже, множинність філософських надбань спричинило множинність та плюралізм літературних інтерпретації твору.
15. Творчість Ф.Ніцше: конц. аполонів (А). та діонісій (Д). початків у мистецтві.
Оскільки природа людини і культури двоїста, то її слід розглядати з т.зору двох взаємопов’язаних першопочатків: А і Д. Аполон – бог мистецтва, світла, внутрішнього світу фантазій,А перш-ток втілює гармонію, раціоналізм, стриманість , моралізм, скульпторське мистецтво і пропорційність; важливим є світ снів, бо вся поетична творчість – це тлумачення божественних снів. Уві сні виникає відчуття ілюзорності, яка прихована в реальності. Митець – мрійник.
Характерне обожнення олімп.богів, хоча вони не аскети і не приклади духовності. Діонісій- бог виноградарства, вина, веселощів. Д. перш-к виражає постійний рух, сп’яніння, спонтанність у творчості, тілесність, екстаз, близькість до природи. Індивідуальність руйнується через єднання з натовпом, відбувається гра всіх сил. Відбувається через алкогольне чи наркотичне сп’яніння, передчуття весни. Завдяки єдності людина забувається і відчуває насолоду від задоволення прадавнього., танцюючи і співаючи людина вважає себе частиною вищої спільноти. Діонісій.митець – сп’янілий.
16. Специфіка аналізу мистецьких творів і літературного процесу із застосуванням концептів Ніцше.
Витоки філософії Ф.Ніцше: це його власне непохитне прагнення до здоров'я, радості, сміху, його захоплення життям, самою можливістю жити. Жити - означає боротися з "великою стомленістю" "маленьких", знеособлених, роз'єднаних людей, "що вироджуються", з їхньою "волею до кінця", протипоставивши їй вічну "волю до життя".
У творах представників "філософії життя", до яких належав і Ф.Ніцше, "життя" розуміється в цілому як певна метафізично-космічна сила, спонтанний "життєвий порив", як органічна цілісність, як певний хаос, який має великий творчий потенціал, як постійна тривалість, постійна діяльність, націлена у майбутнє, як певна космічна драма, нарешті, як особливий, незумовлений, самодостатній спосіб буття. Ф.Ніцше пише про "енергію до життя", про невичерпну творчу "волю до життя", про життя як "джерело радості", як "волю до влади", про повне та квітуче життя замість поняття "буття". При цьому він може користуватися дарвіністською термінологією, описувати поняття "життя" біологічно, надлюдину - свій ідеал - як таку, що володіє вищими інстинктами, а інстинкти - як прояв космічної волі до влади. Для Ф.Ніцше характерна двозначність поглядів, тому його ідеї можуть інтерпретуватися різним чином.
Ф.Ніцше стверджував, що діонісичними містеріями еллін гарантував собі вічне життя, "вічне повернення життя", майбутнє, обітоване та освячене в минулому, торжествуюче "Так" щодо життя наперекір смерті. Так забезпечувалося вічне повернення повноти життя, вічна радість творення, становлення, переборення власної скінченності. Ф.Ніцше зауважує, що в діонісичному мистецтві "природа говорить нам власним істинним, незмінним голосом: "Уподібнюйтеся мені!".
Треба стати сильнішими та вільнішими, стати гідними самої можливості жити, щоб пройти інший шлях, шлях оновлення - той, що попереду нас, - кожного дня народжуючись наново. Шлях цей може початися на будь-якому повороті життєвого лабіринту, яким у пошуках себе блукає людина. "Маленька" "лабіринтна" людина, блукаючи, шукає не істину, а лише Аріадну, роль якої, насправді, взяв на себе сам Ф.Ніцше. Він закликає безконечно повертатися до самих себе, постійно займаючись всебічним самоаналізом. Результатом цього повинна стати огида до власних недоліків та недосконалостей, а на цьому ґрунті повинні зрости мужність та рішучість подолати страх перед небезпекою на шляху до оновлення, до повноти буття. На цьому шляху відбувається реалізація невичерпної волі до життя та творчого начала в людині, коли життя вічно переборює себе.
Філософ так і не знайшов шляху до надлюдини, і в цьому була його трагедія. Однак він звільнив шлях для нової, христологічної антропології. Існування "маленької людини", свідчить про винищення людини як образу й подоби Божої, а водночас - і як мікрокосму. Творчий порив, до якого закликає Ф.Ніцше, долає традиційні межі та норми - і означає прорив до трансцендентного, у безконечність, до подолання власних індивідуальних рамок. Творчість має загальнолюдський, космічний, релігійний характер та передбачає свободу, яка є не зумовленою ані Богом, ані світом. Людина творить "з нічого", тобто з власного вільного бажання творити.
За Ф.Ніцше, вільний розум передбачає свободу від будь-якої традиції, від усталених загальноприйнятих алгоритмів та орієнтирів у розумінні світу, а також волю для творення нового. Вільна людина не може обминути проблему вибору, оскільки відсутність меж (тобто нав'язування будь-якого певного шляху) передбачає широке поле вибору, широкий спектр можливостей. Ф.Ніцше уявляє цей вибір як азартну гру творення, у якій ніколи не повторюються однакові комбінації .
17. Основні ідеї Бергсона: значення інтуїції для художньої творчості та пізнання.
Фр.філософ-інтуїтивіст, один із визначних представників «філософії життя». Його філософія зосереджується на 3 аспектах: 1) душі і свободи; 2) світу і творчої еволюції; 3) моральности та релігії. Його концепція: духовність душі виражається у її безсмертності. Натомість людське пізнання стосується світу діяльності, який є світом простору. Цьому світу прислуговує інтенсивність, величина і детермінація. Тільки інтуїція здатна схопити те, що просторове, і переступити сферу просторовости. За Бергсоном існує 3 безпосередньо дані свідомості – якість, тивання і свобода. Саме не підставі поняття тривання він сформулював і відповідно проінтерпретував теорію творчої еволюції.
Висуває ідею існування 2х видів пізнання – смислово-інтелектуального та інтуїтивного. (зі «Вступу до метафізики») Абсолютне може бути дане тільки в інтуїції. Інтуїція – такий вид інтелектуального відчування, за допомогою якого проникаємо в нутро предмета ,щоб виявити те, що для нього властиве, але що не піддається вираженню. Існує одна дійсність, яку ми всі розуміємо із середини , розуміємо інтуїтивно, а не аналітично. Це наша особа у часовому перебігу, наше «я», що триває.
Основні принципи:
17 (2). Основні ідеї А. Бергсона: значення інтуїції для художньої творчості та пізнання.
Філософи погоджуються, що існує два докорінно відмінні способи пізнання речі: обходження її навколо та входження в неї. Перший спосіб залежить від позиції, яку річ займає та від символів, якими вона виражається; підтримує релятивність. Другий спосіб не виходить із жодної «точки бачення» і не опираєтсья на жодний символ. Досягає абсолютності. Символи та точки бачення ставлять нас поза постаттю/об’єктом, вони дають нам тільки те, що в неї є спільне з іншими і що не є суто її/об’єкту/предмету. Сутність не побачити зовні, адже внутрішнє не виразити символами. Опис, історія та аналіз залишають нас у релятивності. Лише наше перевтілення веде до абсолютного. Абсолютне може бути даним лише в інтуїції, коли все інше залежить від аналізу. Інтуїція – такий вид інтелектуального відчування, за допомогою якого проникаємо в нутро даного предмета, щоб виявити те, що для нього властиве, але не піддається вираженню. Тоді як аналізувати – значить виражати річ чимось таким, чим вона не є. Аналіз лише розмножує точки бачення, отже – тягнеться у безмежність. А інтуїція, якщо вона можлива, є одним простим актом. Наше «я», що триває – є пам'ять. Інтуїтивна пам'ять. Щоб дійти до інтуїції, метафізика має вийти ПОЗА поняття. Наша помилка: хочемо дослідити нерухоме. Інтуїція ж осідає у рухомій дійсності – інтелектуальне співжиття. Інтуїція вникає у рухомість і робить своєю власністю саме життя речей.
18. Розвиток герменевтики як методології пізнання художнього тексту.
(дополнение 18-19)
Герменевтика (від грец. ερμηνεύειν — тлумачити) — у первісному значенні — напрям наукової діяльності, пов'язаний з дослідженням, поясненням, тлумаченням філологічних, а також філософських, історичних і релігійних текстів. У давньогрецькій філології та філософії — з тлумаченням Біблії, екзегезою; у протестантських теологів — з інтерпретацією священних текстів у їх полеміці з католицькими богословами.
Герменевтика є допоміжною дисципліною тих гуманітарних (і насамперед історичних) наук, які займаються писемними пам'ятками (історії літератури, історії філософії, історії релігієзнавства, мовознавства та ін.). У XX ст. набуває ширшого значення як метод, теорія чи філософія будь-якої інтерпретації.
Принципи герменевтики в церковних проповідях:
Буквальне тлумачення;
Історична відповідність;
Принцип єдиного значення;
Контекст;
Лексика;
Граматика;
Паралельні посилання.
Існують різні теорії щодо виникнення, дехто бачить кабалістичне походження, дехто християнське. Теоретичним фундаментом герменевтики кінця ХХ ст. стали твори Мартіна Гайдеґґера.
Основи герменевтики як загальної інтерпретації закладені протестантським теологом, філософом і філологом Ф. Шлейєрмахером (1768—1834). В. Дільтей (1833—1911) розвивав герменевтику як методологічну основу гуманітарного знання, акцентуючи увагу на психологічному аспекті розуміння; основою герменевтики, за В. Дільтеєм, є «психологія, що розуміє», — безпосереднє осягнення цілісності душевно-духовного життя. М. Гайдеґґер (1889—1976) онтологізував герменевтику: з мистецтва тлумачення, з методу інтерпретації історичних текстів, яким вона була у Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, герменевтика стає «здійсненням буття». Підтримує цю тенденцію учень Мартіна Гайдеґґера Ганс-Георг Гадамер. Саме він став основоположником філософської герменевтики, вихідним пунктом якої є онтологічний характер герменевтичного кола.
Звідси випливають тези Гадамера:
інтерпретація є принципово відкритою й ніколи не може бути завершеною;
розуміння тексту є невіддільним від саморозуміння інтерпретатора.
Ці та інші положення філософської герменевтики (а в 70—80-ті нові положення сформулювали П. Рікер, Е. Корет та ін.) справили великий вплив на представників літературної герменевтики (Г.-Р. Яусс, В. Ізер та ін.), яка застосувала філософію інтерпретації до тлумачення художніх текстів.
Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р. Інгарден створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору.
Важливе місце в естетиці Р. Інгардена займає поняття інтерпретація, спираючись на яке естетик розглядав кожен твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого. У літературному творі, наприклад, перший рівень — це словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, які формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень — зображально-предметний — включає людей, конкретні речі, події тощо; четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. Кількість рівнів, на думку Р. Інгардена, може бути більшою чи меншою в залежності від форми конкретного буття твору та його специфіки.
Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена приципом «схематичності»: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта — у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача
Постановка Р. Інгарденом проблеми невизначеності, незавершеності художнього твору стимулювала у 60-х роках широку дискусію, що засвідчило необхідність з'ясувати якісну різницю між поняттями «завершеність» («фі-ніто»), «незавершеність» («нон-фініто»), «незакінченість», «закінченість», «деформація», «імітація», «незавершеність як іномовлення». Донині залишаються остаточно невизначеними як самі поняття, так і їхня суттєва визначеність в межах реалістичного і нереалістичного мистецтва. Зазначена проблема і структура понять, які допомагають її осягнути, мають значний загальнотеоретичний вплив на розуміння специфіки художньо; творчості, критеріїв естетичної оцінки, на естетичне виховання через співвідношення «творчість — співтворчість», адже «незавершеність» («нон-фініто») передбачає двоплановий підхід, при якому «ступінь завершеності твору мистецтва вбачається у єдності твору з суб'єктом сприймання, тобто з урахуванням природної різноманітності в актах співтворчості, «спів-завершеності» одного й того ж твору мистецтва його сучасниками й людьми наступних епох» .
19. Концепти Р. Інгардена щодо форми пізнання літературного твору.
Письменник як фізична особа, стаючи автором твору, перевтілюється у таку особистість, яка добирає образи, творить предметний світ за власним, іманентним законом, згідно з яким представляє адресатові ідеальне послання-висловлювання.
- Художній твір виникає як результат співтворчості творця і сприймача, що ведуть між собою уявний діалог. І цей об'єктивований результат співтворчості фіксується у тексті засобами писемної мови, яка є формою розмовного мовлення автора, оповідача, персонажів.
Цілісний художній світ, створений уявою сприйняття якої викликає такий же цілісний читацький образ (правда, його ізоморфність до образу, створеного митцем, залишається проблематичною). Тому твір художньої літератури не стільки відтворює дійсність, скільки моделює її авторське сприйняття, письменницьку візію.
- У цьому відношенні художня література є результатом творчості, засобом вислову, своєрідною мовною структурою, яка конкретизується в читацькому сприйнятті і певною мірою відбиває об'єктивну дійсність крізь призму суб'єктивного світу. Це — своєрідна фікція (fiction). Проте міра об'єктивного і суб'єктивного, відображеного й уявного, відтвореного й деформованого буде щоразу іншою залежною від мети суб'єкта художнього процесу, того літературного напряму і стильової течії, в річищі яких автор, приймаючи їх канони чи деформуючи їх, творить.
Художня література — гетерогенне за походженням мистецтво, яке має самодостатню естетичну цінність, що може бути по-різному трактована, інтерпретована залежно від мети і досвіду читачів, літературних критиків.
Говорячи про сприйняття свідомістю читача літературного твору, Р.Інгарден виділяє 4 рівні переходу літературного твору в "уявлюваний об’єкт":
світ звуків та фонетичних утворень;
одиниці значення фізичного порядку;
багатозначність усіх аспектів світу, який розглядаємо з різних пунктів бачення;
об’єкти, представлені у літературному творі .
Якщо перші 3 рівні – лише чуттєво-рецептивний шлях до "об’єктивізації" сприйнятого, то 4й має конкретно-матеріальне втілення – "об’єкт", який у літературній творчості = образу.
Саме образ є носієм первинної інформативності, він динамічно розвивається, даючи таким чином розвиток текстові, еволюціонуючи у своєму розвитку.
У поезії образи мають метафоричне перезабарвлення, тобто змінюють своє первинне значення, інколи набираючи ознак символу. На відміну від звичайних образів-метафор, образ-символ задовольняє не лише художньо-естетичні потреби, а й конкретизує та вирішує філософські проблеми, тяжіє до узагальнення; він пов’язаний з міфом, вірою, наукою тощо.
Феноменологічна естетика. Введення у філософію поняття феноменологія передбачало створення нової дисципліни – науки про форми свідомості, первісне властиві їй, про явища свідомості – феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття.
Феноменологічна естетика пов'язана з теоретичними розробками Інгардена - він намагається розглядати об'єкти поза їх реальним, матеріальним існуванням. Споглядання і переживання об'єкта здійснюється на інтенціональному рівні.
Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р.Інг. створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору.
Важливе місце в естетиці Р. Інгардена займає поняття інтерпретація, спираючись на яке він розглядав кожен твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів – незалежних 1 від 1го рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого.
Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інг. приципом «схематичності»: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта–у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача.
20. Поступ герменевтики у працях Гадемара.
Філософська герменевтика Х.-Г. Гадамера успадкувала основні концепції хайдеггеровського розуміння мови. Проте понизила їх онтологічний пафос, повернувшись від питань про буття до питання про тексти. Результат - не лише зміна пафосу герменевтик штудій (від розшуку істини - до розуміння) але і заміна ряду понять, за допомогою яких визначалися основні концепції, що зберігаються і в пізніше, гадамеровськой версії. Фігура автора все ще є сумнівною з точки зору герменевтики.
При цьому сам процес розуміння "суті справи" описується Гадамером настільки ж неясно і зовні (з точки зору результату, а не структури), як і хайдеггеровський процес відкриття істини. здатність герменевтики відкривати активний характер мови, також підтверджується Гадамером проте і вона отримує точнішу (і обмеженіщу) сферу вживання.
Поняття герменевтичного кола, позбавлене Хайдеггером процедурного, технічного сенсу і стало моделлю існування мови і людини в мові, зберегло свій позитивний сенс, проте також виявилося обмеженим: замість тотальної традиції Гадамер використовує поняття забобонів як позитивної умови розуміння, при цьому він розглядує забобони як особливу, фіксовану форму «накидання» сенсу.
Гадамер створює концепцію традиції, що виконує роль, аналогічну тій, що виконує концепція мови як системи в сучасній лінгвістиці. Насправді, подібно до мови, традиція забезпечує комунікацію, будучи одночасно і середовищем, і засобом. Сукупність забобонів окремої людини може бути зіставлена з володінням цією ж людиною певною мовною системою, а процес розуміння на основі забобонів аналогічний процесу декодування повідомлення за допомогою процедур, що дозволяють привести цю систему в дію. В той же час розуміння "суті справи" може розглядуватися як процес мислення, що протікає не лише в мовних ("пред-рассудочних") формах. Втім, твердження, що в герменевтиці мова не розглядається як система, не означає, що в герменевтиці немає концепції власне мови.
Особливістю концепції герменевтики мови можна вважати співвідношення понять "мова" і "істина", опосредковані поняттями "традиція" і "забобони". При цьому істотним виявляється уявлення про мову перш за все як про середовище, в якому здійснюється розуміння, а не як про засіб передачі інформації. Таким чином, проблеми способу вираження майже не цікавлять Гадамера. В його поглядах на процес розуміння можна виявити концепції частково відтворюючі лінгвістичну концепцію мови як системи, що реалізовується в текстах.
Сам текст розглядається переважно як предмет рецепції, сприйняття, але не як щось продуковане.
Фігура автора тексту для філософської герменевтики є лише вельми сумнівною конструкцією, що має надзвичайно обмежений методичний сенс. Фактично Гадамер розглядає автора лише як першого читача, першу ланку в ланцюзі традиції, причому ланку, не найближчу до суті справи, оскільки ця суть відкривається лише після того, як традиція виникла.
Центральним описовим поняттям в цій концепції залишається поняття герменевтичного кола. Гадамер розглядає "ціле" в цій формулі як перед-розуміння,(рос. пред-рассудок) гіпотезу про сенс всього тексту, яка дозволяє інтерпретувати його частини і одночасно піддається в процесі інтерпретації перевірці. Проте до читання ні про яке перед-розуміння мова йти не може, воно з'являється лише після початку читання.
Запропонована Гадамером інтерпретація відомих в класичній герменевтиці процедур: розуміння, тлумачення і вживання. Гадамер поставив своєю за мету показати, що поряд з розумінням і тлумаченням що традиційно розглядувалися як внутрішній і зовнішній аспекти феномену розуміння, цей феномен включає як необхідне і момент вживання що розуміється до даної ситуації. Та все ж центральним моментом в процесі розуміння Гадамер вважає тлумачення ="переклад" тексту на мову наявний в того, хто розуміє у момент розуміння: "Завдяки тлумаченню текст повинен знайти мову. Але жоден текст, жодна книга взагалі не говорять, якщо вони не говорять на мові, здатній дійти до їх читача. Тому тлумачення повинне знайти правильну мову якщо воно дійсно хоче допомогти тексту заговорити"
21. Психоаналіз З. Фройда та його вплив на літ-во
Психоанализ метод психотерапии и психологическое учение, ставящее в центр внимания бессознательные психические процессы и мотивации. Разработан в конце 19 - начале 20 веков Зигмундом Фрейдом. Психоанализ в литературоведении – это способ трактовки литературных произведений с точки зрения психологического учения о бессознательном. Психоанализ рассматривает художественное творчество как сублимированное, символическое выражение изначальных психических импульсов и влечений (сексуальных и инфантильных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих компенсаторное удовлетворение в области фантазии. Психоанализ выявляет в истории литературы ряд устойчивых сюжетных схем, в которых автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с силами социального и нравственного запрета (так, в «Царе Эдипе» Софокла, «Гамлете» Шекспира и «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского варьируется, согласно психоанализу, один мотив отцеубийства, связанный с вытесненным «эдиповым комплексом»).
Наиболее адекватно психоанализ приложим к изучению продуктов мифологии и «массовой культуры», где сознательное «Я» личности растворяется в бессознательном «Оно» и устраняются собственно эстетические критерии.
В послевоенное время на Западе наиболее распространены две версии психоанализа: экзистенциальный психоанализ (Ж. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский и др.) ищет в литературе свидетельства о подлинном человеческом бытии, укоренённом не в биологической природе, но в этической свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в мире художественного вымысла, где духовная «самость» преодолевает гнёт исторической судьбы и выбирает себя; структуральный психоанализ (Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида) подчёркивает зависимость художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру произведения безотносительно к его «сознательному» замыслу и смыслу.
22. Вчення про Едіпів комплекс та науку про літ-ру
Вперше поняття Едипів комплекс увів у психотерапевтичну практику Зігмунд Фройд. У своїй праці „Тлумачення сновидінь” (1899 р.) цим терміном він назвав статевий потяг хлопчиків віком від трьох до п’яти років до власних матерів та притаманне цій тязі почуття недоброзичливості та суперництва до свого батька. страх наказания со стороны отца (комплекс кастрации) вытесняет Эдипов комплекс в бессознательное, и в зрелом возрасте эти переживания могут проявляться лишь, как правило, в форме невроза.
У дорослого чоловіка Едипів комплекс проявляється у несвідомому виборі сексуального партнера на основі ідентифікації його із певною символічною ознакою (психологічною чи фізичною) своєї матері. Назва цього явища бере початок з трагедії Софокла „Цар Едип”. Едипів комплекс формується тільки у разі психологічної травми дитини пов’язаної із декількома факторами, які визначив відомий психотерапевт Геральд Блюм.
В свете Эдипова комплекса он проанализировал Гамлета Шекспира, объяснив его медлительность. По Фрейду, Гамлет вовсе не медлителен, просто он не может заставить себя совершить решающий шаг, потому что чувствует себя потенциальным отцеубийцей, каким являлся Клавдий по отношению к старшему Гамлету, своему старшему брату (старший брат в данном случае заменил отца, такое бывает). Но Гамлет бессознательно тормозится своим внутренним "воспоминанием" о ненависти к собственному отцу, а то, что он вожделеет к матери, ясно уже и из одного текста Шекспира. Медлительность Гамлета - это медлительность рефлексирующего Эдипа, бессознательное которого запрещает ему естественный по тем временам акт возмездия - ведь это было бы повторением преступления Клавдия на почве Эдипова комплекса
Но говорят, что еще до Фрейда психоанализ открыл Достоевский. Во всяком случае, это верно в том, что касается Эдипова комплекса. В романе "Братья Карамазовы" все братья, так сказать, по очереди убивают отца - омерзительного Федора Павловича. Иван идеологически готовит к этому Смердякова (внебрачного сына Федора Павловича), Дмитрий, который и был ложно обвинен в убийстве, публично заявлял о своем желании убить отца и даже пытался это сделать, а положительный Алеша по замыслу должен был стать народовольцем и убить царя-батюшку (то есть, в конечном счете, того же отца) (ср. экстремальный опыт).
Чрезвычайно тяжелыми были отношения с отцом у Франца Кафки. Мотив Эдипова комплекса пронизывает не только все его творчество, но, увы, всю его жизнь. Авторитарность отца дважды не позволила ему жениться. Он боялся отца и втайне восхищался им, как ветхозаветным Богом. Эту ненависть-любовь он запечатлел в знаменитом "Письме Отцу", которое, однако, передал матери. В произведениях Кафки эдиповские проблемы чувствуются очень сильно, особенно в романах "Процесс" и "Замок", где отцовская власть реализуется в виде незримого и всеведающего суда ("Процесс") и всеобъемлющей власти чиновников ("Замок").
23. Потяг до смерті (танатос) та втілення його у практиці майстрів красного письменства
"целью всякой жизни является смерть"
Танатос, Фанатос, Танат, Фанат (от греч. thanatos — смерть) — 1) бог смерти, 2) олицетворение смерти, 3) персонифицированное обозначение инстинкта смерти, влечения к смерти, инстинкта и влечения агрессии и деструкции.
Согласно распространенной древнегреческой мифологической версии бог смерти Танатос был сыном Никты (Ночи) и братом-близнецом бога сна Гипноса. По другой версии, Т. была богиней смерти, выполнявшей поручения Зевса. Согласно одному из мифологических сюжетов, Сизиф, за которым была послана Т., обманул ее, заковал в цепи и держал в плену несколько лет, на протяжении которых люди на Земле вообще не умирали. Впоследствии, освобожденная Т. все-таки увела Сизифа в аид, но он сумел вновь обмануть богиню и возвратиться на Землю, став первым и единственным умершим, сумевшим вернуться к живым. 2). В античной художественной литературе и искусстве образ Т. нашел отражение в ряде различных произведений (например, в трагедии Еврипида "Алкестида" излагался миф о том, что Геракл отбил у Танатоса Алкестиду). 3). В психологии ХХ века формирование представлений о существовании неких сил смерти осуществлялось под влиянием соответствующих философских (А. Шопенгауэр и др.) и биологических (А. Вейсман и др.) идей.
По З. Фрейду, инстинкт смерти функционирует на основе энергии либидо. Его направленность вовне (на людей и различные предметы) выступает в форме агрессии или деструктивных действий (например, садизм, вандализм и т. д.), а направленность внутрь (на индивида, являющегося его носителем) выступает в формах мазохизма и др. перверсий, саморазрушения и самоубийства.
24. Теорія архетипів К.Г. Юнга: вплив на розвиток архетипної критики
"Архетипы" представляют формальные образцы поведения или символические образы, на основе которых оформляются конкретные, наполненные содержанием образы, соответствующие в реальной жизни стереотипам сознательной деятельности человека. Архетип - регулятор психической жизни. не передается традицией, миграцией или речью. Архетип - априорная форма психики и возникает (запускается) спонтанным образом повсеместно. Архетип тесно связан и со структурой мозга и передается индивиду по наследству вместе с мозговой структурой. Он есть психическое выражение структуры мозга, вечная готовность к актуализации тех или иных психических форм. Виды. Анима, анимус, отец, мать, трикстер, puer и puella. При этом они объединяются в несколько групп: архетипы души (анима, анимус) , архетипы духа (Мудрый старик, Большая мать) и, наконец, архетип самости (Selbst).
Под влиянием аналитической психологии Юнга и ритуально-мифологического направления в области изучения древних культур (Р. Смит и особенно Дж. Фрейзер и "кембриджская школа" его последователей) сложилась ритуально-мифологическая школа (Н. Фрай, М. Бодкин и др.). Её представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы (например, обряды инициации, соответствующие психологическому архетипу смерти и рождения).
25. Варіативність аналітичної рецепції художніх творів за міфокритичною методологією.
Мифологическое – влиятельное методологическое направление в англо-американском литерату роведении XX века, именуемое также "ритуальной" и "архетипной" критикой.
"Ритуальная" ветвь мифологической критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера; "архетипная" порождена концепциями К. Юнга.
Современная мифологическая критика представляет собой оригинальную литературоведческую методологию основанную преимущественно на новейших учениях о мифе. (Подобие о ней можно найти в деятельности известной мифологической школы (XIX в.) в литературоведении, а рудименты этой методологии проступают даже в античности.) Основные ее положения таковы. Все литературно-художественные произведения или называются мифами, или в них отыскиваются столько структурных и содержательных элементов мифа, что последние становятся определяющими для понимания и оценки данного произведения. Термин мифологема означает заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведение их в более поздних фольклорных или литературных произведениях. В основу мифокритической методологии положена идея о мифе как решающем факторе для понимания всей художественной продукции человечества. Миф рассматривается как естественный источник художественного творчества, генератор литературы.
Один из крупнейших представителей русской мифологической школы в литературоведении А.Н.Афанасьев следовал за М. Мюллером, связывая рождение мифов с особенностями древнего языка, его богатой метафоричностью, ведущей к путанице понятий и стимулирующей "детское" воображение мифотворца. Близкий же к мифологической школе в литературоведении А.Н. Веселовский опирался на концепции английских антропологов, осуждавших лингвистическую теорию мифа.
Большое влияние на становление и развитие американской мифилогической критики оказали работы Р. Чейза и Н. Фрая, выступивших в качестве не только исследователей литературы, но и теоретиков рассматриваемой методологии. Р. Чейз решительно осудил все попытки определить мифологию как древнюю философию или идеологию. "Миф – это только художественное произведение и ичего более", – утверждал исследователь. "Я понимаю миф как производное от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством". Примером такого вычитывания является фрейдитская концепция мифа.
Определив миф как разновидность словесного творчества, Р. Чейз сделал генератором этого творчества вечное стремление человека "связать естественное со сверхъестественным". Поскольку это стремление есть всегда, как всегда существует загадочное, таинственное и неизвестное, то и мифотворчество является постоянной функцией человечества, считает исследователь. Фрай Н. повторяет вслед за К. Юнгом, что с "первобытным", т.е. "архетипом", постоянно встречаются в произведениях классиков, и, более того, "существует общая тенденция к воспроизведению этих формул". Он даже определяют "центральный миф" всего художественного творчества. Это связанный с природными циклами и мечтой о золотом веке миф об отъезде героя на поиски приключений.
Мифокритическая методология, будучи изначально плюралистической, открывает широкие возможности скорее для творческой, чем для строго научной, критики. Этому способствует и отсутствие строго научной критики, и отсутствие строго научной концепции мифа. Творческие возможности мифологической критики в значительно большей степени проявились в США, чем в Англии, где приверженцы теорий Дж. Фрейзера не слишком часто позволяли себе выходить за рамки позитивистских представлений и методов анализа. Опираясь на теоретические работы Р. Чейза, Н. Фрая, а также на исследования мифа М. Элиаде, Б. Малиновского и др. Американская мифологическая критика в 1940 – 60-е годы стала одним из ведущих литературоведческих направлений в своей стране. Ее широко использовали исследователи драмы и романа. В меньшей степени применялась мифокритическая методология для анализа поэтических произведений. Сегодня мифо-поэтический метод с успехом применяется при анализе мотивной структуры произведений.
ФОРМАЛИЗМ
— направление в эстетике, искусстве, литературе, акцентирующее значение формы в ущерб содержанию или даже при полном забвении последнего
ФОРМАЛИЗМ
(франц. formalisme, от лат. formalis — относящийся к форме), предпочтение, отдаваемое форме перед содержанием в различных сферах человеч. деятельности (см. Содержание и форма). В области человеч. отношений Ф. проявляется в безукоснит. следовании правилам этикета, обряда, ритуала, даже в тех случаях, когда жизненная ситуация делает это бессмысленным, нелепым, комичным или драматичным; интересам соблюдения формальных правил здесь приносятся в жертву интересы содержания человеч. общения. В сфере социального управления Ф. проявляется в бюрократизме, в преклонении перед буквой закона при полном пренебрежении к его смыслу и духу (см. Бюрократия).
В истории искусства Ф. проявлялся в отрыве художеств. формы от содержания, признании её единственно ценным элементом искусства и соответственно в сведении художеств. освоения мира к отвлечённому формотворчеству. Ф. возникал тогда, когда обществ. условия порождали у какой-либо социальной группы психологич. установку на противопоставление искусства жизни, прак-тич. деятельности, реальным интересам людей. Формалистич. тенденции обнаруживаются, напр., в академизме 19 в., однако с наибольшей последовательностью Ф. раскрылся в бурж. искусстве 20 в., в таких его течениях, как кубизм, кубофутуризм, дадаизм, леттризм, абстрактное искусство, «поп-арт» и «оп-арт», «антитеатр» и «театр абсурда», оказываясь одним из проявлений кризиса бурж. сознания (см. также Модернизм). Именно в это время предпринимаются многочисленные попытки теоретич. обоснования Ф., в которых искусство трактуется как «игра формы», как способ созидания «чистых» эстетич. ценностей, освобождённых от связи с нравств., политич., жизненно практич. содержанием.
26.Этапы деятельности русских формалистов.
Норма (провозглашение исходных принципов - манифест Шкловского "Воскрешение слова"; сближение с лингвистами Якубинским и Поливановым, 1914-1915 гг.); сеть (формирование исследовательского микросообщества, внутреннего кружка и среды, подготовка к выпуску собственных периодических органов - формирование Общества по изучению поэтического языка (Опояза), выпуск сборников по теории поэтического языка; знакомство с Якобсоном и москвичами, 1916-1918 гг.); сплоченная группа (серия публикаций - ряд монографий под маркой Опояза, система взаимных ссылок, резкий рост полемических выступлений, появление первых учеников - по студии "Всемирной литературы", формирование второго поколения школы в рамках Государственного института истории искусств (ГИИИ), 1919-1923 гг.); специальность - научная дисциплина ("фаза учебников" - своя система преподавания, закрепление автономии в академической и университетской среде, вплоть до постепенного размывания и исчезновения исходной группы - исследовательские семинары в ГИИИ, выход серии "Вопросы поэтики", наконец, расхождение в рамках программы и обострившаяся проблема воспроизводства школы - так называемых "младших формалистов", 1924-1930). Исходное доминирование социально-групповых аспектов научной динамики в литературоведении (как "мягкой" науке), усиленное эпохой революционного перелома 1910-1920 гг., может объяснить фактическую самоизоляцию, черты сектантского замыкания формалистов относительно их "оппонентного круга" (в смысле М. Ярошевского) - сообщества филологов, так или иначе вовлеченных в процесс внутренней перестройки науки о литературе. Формалисты крайне негативно реагировали на попытки "нейтрализации" того нового знания, которое они внесли в литературоведение. Именно этим, в частности, была обусловлена резкость их расхождения с Виноградовым и особенно с Жирмунским, который пытался играть в противостоянии академизма и опоязовской поэтики роль примирителя и третейского судьи. В "оппонентном круге" формальной школы особенно значимыми были московские филологи, группировавшиеся вокруг Московского лингвистического кружка (1915-1924 гг.), которые с середины 1920-х гг. из соратников все больше превращаются в глазах опоязовцев в отступников и соглашателей. Причиной этого был возврат москвичей к "академизму", в том числе и в формах организации научной деятельности.
Предметом передачи (научения) в формализме был способ видения "сделанности" конкретного литературного объекта, его включенности в системную динамику литературной эволюции (согласно концепции Тынянова второй половины 1920-х). Основой воспроизводства научной школы здесь оказывается "неявное знание" (М. Полани) - не столько перенос отработанных схем на новый объект, сколько раскрытие в нем уникального сочетания эстетических качеств, как апробированных, так и в особенности новооткрытых. От учителя к ученику транслируется именно "рецепт" производства научного знания о литературе. Таков, например, навык открытия в биографической "мелочи", упомянутой, но не понятой прежним литературоведением, необходимой составляющей "микроистории" литературы или литературного быта. Следует также указать, что в борьбе с академизмом формалисты отмежевывались от восприятия произведения как памятника эпохи и/или воплощения замысла художника-гения, а также выступали против перенесения техники историко-филологического анализа античных или фольклорно-эпических текстов на произведения словесности XVIII-XIX вв.
Формализм отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение. Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст. Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы. Основа Ф. м. заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства — процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Вещь сама по себе абстрактна, считали они, если не изучены критерии подхода к ее формированию. Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала в сфере изучения проблем поэтического языка, что во многом было продиктовано стремительным взлетом поэзии в первой половине XX в., а также объединением поэтов в различные школы и группировки. Некоторые из них заявили о себе не только чистой поэзией, но и теоретическими программами, обосновывающими создание школы или группы, и вылились в поэтические направления. Первые научные опыты ученых-формалистов, в частности В. Шкловского, были близки позиции В. Маяковского о том, что слово можно сделать. Причем, под словом в данном контексте рассуждений поэта и ученого подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа или словосочетание лирической метафоры. «Делание» стиха для ряда футуристов и теоретиков-формалистов на ранних этапах возникновения направлений, создание и функционирование новых языковых форм — выражение духа времени, своего рода историческая необходимость. Для поэтов-новаторов было важно создать слово, для ученых — изучить то, к а к оно создавалось и функционировало в цепи взаимосвязанных лингвопоэтических конструкций. Поэтому изучение поэтической техники: ритма, размера, метафоры, тропа, образа как историко-морфологической единицы, — стало предметом научных исследований названных ученых-филологов. Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, т. к. представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность. Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т.е. слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалистами свидетельствует об их, возможно, безотчетной тенденции к проблемам психологии художественного творчества, выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а также неизбежно уходит корнями в понятие мифа.
26-27 (2)
Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение.
Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст.
Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы.
Основа Ф. м. заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства — процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Вещь сама по себе абстрактна, считали они, если не изучены критерии подхода к ее формированию.
Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала в сфере изучения проблем поэтического языка, что во многом было продиктовано стремительным взлетом поэзии в первой половине XX в., а также объединением поэтов в различные школы и группировки. Некоторые из них заявили о себе не только чистой поэзией, но и теоретическими программами, обосновывающими создание школы или группы, и вылились в поэтические направления. Первые научные опыты ученых-формалистов, в частности В. Шкловского, были близки позиции В. Маяковского о том, что слово можно сделать. Причем, под словом в данном контексте рассуждений поэта и ученого подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа или словосочетание лирической метафоры.
«Делание» стиха для ряда футуристов и теоретиков-формалистов на ранних этапах возникновения направлений, создание и функционирование новых языковых форм — выражение духа времени, своего рода историческая необходимость. Для поэтов-новаторов было важно создать слово, для ученых — изучить то, к а к оно создавалось и функционировало в цепи взаимосвязанных лингвопоэтических конструкций. Поэтому изучение поэтической техники: ритма, размера, метафоры, тропа, образа как историко-морфологической единицы, — стало предметом научных исследований названных ученых-филологов.
Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, т. к. представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность.
Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т.е. слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалистами свидетельствует об их, возможно, безотчетной тенденции к проблемам психологии художественного творчества, выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а также неизбежно уходит корнями в понятие мифа.
Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативности рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же присутствует та организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язык с точки зрения искусства создания форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не создается специально, она не требует искусственной организации, а существует исконно, на уровне устного народного творчества (и все же творчества, ибо язык при озвучивании становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса).
В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая заключалась в попытке разграничения бытового и художественного языка, в поиске той грани творчества, где происходит процесс расслоения стихийного и художественного контуров речи. Такая постановка вопроса позволила включить в категориальный аппарат теории понятия «литературный факт», «литературный быт», «литературный прием». Эти понятия диктовали неизбежность эстетических обобщений методологических подходов к изучению художественно-поэтического творчества как языкового явления.
С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. был создан «Московский лингвистический кружок», образованный лингвистами Р. Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали в области изучения языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р.Якобсона «Поэтический язык В. Хлебникова» (1919) и О. Брика «О стиховом ритме» (1919). В названных статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской — о поэтическом ритме (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось «Общество по изучению поэтического языка» — ОПОЯЗ.
Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.
Михайло Бахтін (1895-1975) — відомий російський літературознавець та літературний теоретик, автор книг «Проблеми творчости Достоевсь-кого» (Проблемы творчества Достоевского, 1929), «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя й Ренесансу» (Франсуа Рабле и народ ная культура средневековья и Ренесанса, 1965), «Естетика словесної творчости» (Эстетика словесного творчества, 1979). У 1929-1936 рр. перебував на засланні в Кустанайській області. У 1957-1961 рр. викла дав основи літературознавства у Саранському університеті.
Ідеї Бахтіна важко зарахувати до якогось окремого напрямку чи теоре тичної школи. Він розпочинав свою інтелектуальну біографію в колі російських формалістів. На формування світогляду Бахтіна особливий вплив мали феноменологічні та марксистські ідеї, а у пізніших працях віднаходимо елементи семіотики, структуралізму тощо. Однією із ранніх теоретичних ідей Бахтіна була ідея поліфонічности як основної засади жанру великої прози. За Бахтіним, роман — це мовленнєве розмаїття різних соціяльних груп (іноді навіть мовне розмаїття), розмаїття інди відуальних голосів, які художньо організовані в тексті. Така ідея Бахтіна дала поштовх розвиткові теорії нарації, представники якої розгляда-ють текст як вільну гру різних дискурсів.
Друга важлива концепція Бахтіна - це концепція діялогічності і двоголосся. Термін двоголосся російський літературознавець розумів у двох значеннях. По-перше, двоголосся - це характеристика всякого мовлення, бо мова е суспільним феноменом і не може бути нейтраль ною і позбавленою інтенціиного характеру. По-друге, двоголосся - це важливий елемент будь-якого прозового твору і дискурсу, бо на кожно му слові залишаються сліди«маркери» чиєїсь сказаности. У своїх текстах Бахтін розрізняє одноголосі (монологічні) та двоголосі (діа логічні) висловлювання. Одноголосі висловлювання не позначені «сліда ми цитувань», і прикладом таких цитувань може бути професійна мова. Двоголосе слово завжди включає перед-існування іншого голосу і дає змогу почути його відлуння як частину «архітектури» дискурсу. Ви словлювання так «запроектоване», щоб бути почутим і сприйнятим. Бахтін виокремлює активні та пасивні двоголосі висловлювання і надає перевагу активним. У пасивному варіянті двоголосся автор дозволяє звучання іншого голосу, але увесь час контролює його. Коли автор більше чи менше погоджується з іншим голосом, тоді, на думку Бахтіна, має мо стилізацію, а при непогодженні автора з іншим голосом_маємо па родію або іронічний дискурс. Активному двоголоссю Бахтін приписує «утаєну полемічність» та здатність «батати_збоку».
31. Подальший розвиток ідей Бахтіна (концепція інтертекстуальності Крістевої)
діалог у Бахтіна (гуманітарно-онтологічна концепція діалогу) – центр, ціль і самоціль художнього твору, постає як жива подія, а тому він потенційно безкінечний і незавершений(на основі дослідження творчості Достоєвського);
перегляд ідей діалогу Бахтіна, інтертекстуальність як необмежений простір знакової діяльності, де різні оповіді, коди, тексти з’єднуються між собою навіть за відсутності прямих історично зафіксованих контактів;
ідея відкритого інтегрального семіозису, позбавленого соціальної обмеженості смислів; а отже, текст як позбавлений ієрархічної структури позначене-позначаюче, а такий, що володіє внутрішньою множинністю і безликістю;
розуміння мови і тексту як матеріальних предметів;
інтертекстуальність – 1) “процес перетину і взаємовпливу різних текстів в одному”; 2) концепція “поетичної мови” – мови матеріальності;
кінематографічний принцип побудови текстів, паралелізм монтування різночасових відрізків, обігрування і протиставлення різних поглядів.
32. Структуралізм як дослідницький метод у літ-стві.
сформ. у ХХ ст. в результаті кризи генетичних методів;
споріднений з російським формалізмом: літературний твір є мовним висловлюванням;
сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності;
набір одних і тих же компонентів шляхом їх комбінацій творить іншу якість цілості, що не дорівнює сумі властивостей кожного компонента зокрема;
Мукаржовський: вищі структури – це змістовні, але факультативні цілості, які залежно від реципієнта можуть творити контекст твору; твір мистецтва – це структура, система складників, естетично актуалізованих і організованих у складну ієрархію з існуючою організовуючою домінантою;
Водічка: вплив структури на власні елементи (вищі елементи зумовлюють нижчі),
у літ-ві С зосереджується над поетикою, яку складають норми літ. твору, мета – не реінтерпретація, а з’ясування причин літературознавчих значень;
Барт: 2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності; коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури; впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація;
Леві-Стросс: через дослідження міфів намагається виявити фундаментальні універсальні структури підсвідомості, які шляхом видозміни творять будь-які системи; елементи набувають свого значення тільки через взаємозв’язки з ін. елементами; усі складники системи взаємозалежні, зміна одного елементу призводить до зміни інших.
33. Структуралістський етап творчості Барта.
У ранній період Ролан Барт здійснив окреме дослідження з проблем літератури. Один із перших застосував ідею Соссюра до літературознавчих досліджень. У творчому доробку критика можна виділити три етапи: до структуралістський, структуралістський, пост структуралістський. Саме структуралістський період відзначається взаємостосунками Барта з таким відомим науковцями як К. Леві-Стросс, М. Фуко, представниками популярного журналу «Тель Кель». Цей етап позначений особливим зацікавленням різними «знаковими системи», зокрема модою, теорією розповідності. Саме в цей період Барт намагається створити семіотичну проекцію антропології, культурології, соціології та літературознавства. У «Задоволенні від тексту» він розрізняє два види реакції на літературні твори: задоволення/насолода. Текст-задоволення є підтвердженням читацького досвіду, сподівань, довіри; текст-насолода призводить до втрат, розривів, породжує відчуття дискомфорту. Текст-зодоволення «походить з культури і не відривається від неї», текст-насолода руйнує «історичний, культурний та психологічний досвід читача». У 1980 р. структуралізм привернув до себе значну увагу. Головні праці зі структуралізму почали перекладати і друкувати. Книгар. Барта “S/Z” (1970) – робота обсягом 200 сторінок розглядає 30-сторінкове оповідання Бальзака «Сарацин». Ця робота стоїть на межі з постструктуралізмом. Метод Барта полягає в тому, щоби поділити оповідання на 561 «лексему» – одиницю значень, що їх він далі класифікує, використовуючи 5 «кодів», які вважає базовими структурами всіх оповідей. Проієратичний код – вказує на дію, герменевтичний код – формулює запитання чи загадку, культурний код – встановлює зовнішні зв’язки між текстом і тим, що вважається загальновідомим, семіотичний (конототивний) – пов'язаний із темою, створює»типовий»характер, символічний код – також пов'язаний із темою, але на вищому рівні, складається з контрастів та аналогій, найзагальніших бінарних опозицій: чоловіче і жіноче, добро і зло і т.ін. На відміну від ліберальних гуманістів, для структуралістів пояснення структури, символу, задуму стає першочерговим, є центром коментування, а глибше моральне значення цікавить їх значно менше. Структ. пропонує серії паралелей, відлунь, відображень, зразків, контрастів оповідь значною мірою схематизується.
34. Наратологія як наука про оповідні структури.
Франц. NARRATOLOGIE, англ. NARATOLOGY. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя. Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.
35. Методологія семіотичних студій у літературознавстві.
С – наука про знаки;
У.Еко – всі культурні явища є знаками, отже, явищами комунікації;
головне протиставлення С – системи/коду і тексту/комуні канту; код – сукупність обмежень, накладених культурою на здатність читача здійснювати зв’язки між знаками і їх значеннями;
Лотман: постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою (на відміну від мови, яка є первинною);
Літературна семіотика - як протиставлення поезія/оповідь, де оповідь – універсальна щоденна діяльність людини (за Бартом)
У.Еко: система знань стала системою знаків; кожен твір має свої власні коди; + наявність сталих кодів у культурі, що забезпечує сталість комунікації;
Барт: 2-а напрями дослідження семіотики оповіді: 1- структуральний - усталення структуральної моделі оповіді (граматичної закономірності, за якою функціонує оповідь), 2 – текстуальний – розуміння тексту як простору безкінечного продукування значень;
Ю.Крістева: літературна семіотика – як аналіз знакового тексту, що виходить з поняття самого тексту і прагне до узгодження його з міфічною або іншою системою, що перебуває на певному етапі розвитку науки.
36. Особливості семіотики Ю.Лотмана та представників Тартуської школи.
заперечує первісну залежність тексту від мови, хоча мови і творять тексти, але твори також творять мови; переломний текст витворює характерну мову епохи;
постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою (на відміну від мови, яка є первинною);
текст як вербальна система є символічним і зорієнтованим на майбутнє, а невербальні системи іконічні і зорієнтовані на минуле;
мова – це код + його історія; код несе уявлення про структуру тільки-но створеної, штучної домовленості, не передбачає історії, тобто психологічно орієнтує на штучну мову, яка вважається ідеальною моделлю мови;
текст розуміється як “культурний текст”, що репрезентує найабстрактнішу модель дійсності і включає вербальні і невербальні системи;
знакова/семіотична комунікація представляє зв’язок автономних одиниць;
2-а механізми культурних текстів: 1- пам’ять – продукування текстів, які виконують функцію зберігання, 2- програма – тексти як динамічні системи, що відтворюють інформацію і генерують нове значення;
постструктуралістська фаза семіотики – послаблення стосунків між системою та текстом – немає літературної системи, є лише літературні тексти, які продукують значення;
“монтажний” принцип структури культурного тексту = теорії інтертекстуальності Крістевої (кінематографічний принцип побудови текстів).
37. Сутність відмінностей між модернізмом і постмодернізмом у царині гуманітарної думки і в науці про літературу.
Пост структуралізм = постмодернізм в літ-ві – зберігає відношення до культури як до тексту і орієнтацію на аналіз та інтерпретацію текстуальних явищ культури;
Об’єктом аналізу тексту є контекст (риси, що стоять поза текстом і визначають його);
Декунструкція-реконструкція тексту за Дерідою, як інтерпретація того, що автор замовчує або сам не бачить, що розуміється в тексті несвідомо чи інтуїтивно, або те, що додано до тексту наступними інтерпретаціями, взаємовпливами текстів, грою, алюзіями;
Дослідження не структури тексту (як в структуралізмі), а конструкт\тивних механізмів технологій створення тексту;
Розуміння знаку як симулякру, фікції (У.Еко), протилежність самому собі; написання тексту як створення фікції смислів;
Фуко: смерть автора (і читача) через смерть ідеології, яку раніше нав’язував автор; на місце Автора стає Письмо з метою виявлення позиції зникнення суб’єкта, втрати його ідентичності;
автор - це не джерело значень, які вибудовують твір, автор не випереджує своїх творів = автор-функція – своєрідний вимір дискурсу, в якому діє вільна циркуляція значень;
структуралізм, семіотика, наратологія = Модернізм в літ-ві;
Структуралізм - сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності; *набір одних і тих же компонентів шляхом їх комбінацій творить іншу якість цілості, що не дорівнює сумі властивостей кожного компонента зокрема; *Мукаржовський: вищі структури – це змістовні, але факультативні цілості, які залежно від реципієнта можуть творити контекст твору; *твір мистецтва – це структура, система складників, естетично актуалізованих і організованих у складну ієрархію з існуючою організовуючою домінантою;
Наратологія – теорія оповіді, метод редукції будь-якого тексту в сукупності його структурних одиниць; = структурна теорія оповіді; *Вивчає природу та форми функціонування притаманні всім типам наративів; *Створення системи правил, за якими оповіді створюються і розвиваються; або пошук одної універсальної розповідної моделі;
Семіотика – У.Еко: всі культурні явища є знаками, отже, явищами комунікації; *головне протиставлення С – системи/коду і тексту/комуні канту; код – сукупність обмежень, накладених культурою на здатність читача здійснювати зв’язки між знаками і їх значеннями; *літературна семіотика – як аналіз знакового тексту, що виходить з поняття самого тексту і прагне до узгодження його з міфічною або іншою системою, що перебуває на певному етапі розвитку науки.
Модернізм – рух, що домінував у мистецтві й культурі першої половини ХХ ст. Модерне літературознавство (кін. ХІХ ст. – поч. ХХ ст.) не знає меж і кордонів. Починається із заперечення і переосмислення всіх здобутків позитивного літературознавства. Кожна школа модерністського літ-ва прагне довести, що вона здобула остаточну істину (адже витікає із мовознавства, що вірить у свою спроможність віднайдення універсалій), що лише її методологія є вірною. Відтак, російські формалісти (Маяковський, Пастернак) були пов’язані з поезією футуристів, котрі стверджували, що суттєвою є лише форма тексту. З футуристичних постають семіотико-структуральні школи. На заході – Празький гурток (Р.Якобсон). Предмет: структура мовленнєвого явища. У літературі відбулося подолання традиційної реалістичності (хронологічний сюжет, безперервна оповідь автора-деміурга, «закриті фінали»тощо). Акцент на імпресіонізмі та суб’єктивності. Схильність до «рефлективності» (у тексті – про проблеми самого тексту). Захоплення фрагментарними формами (у постмодернізмі – також, але по-іншому), перерваною оповіддю. Строгий аскетизм, помірність непотрібних деталей. Результат – створення літератури, присвяченої експериментам та інноваціям.
Постмодернізм («момент відліку» – 1980р.) заперечує великі наративи та віру в науки. Домінує тотальна гра. Але в особі Ж.Дерріди і Р. Барта біло намагання створити свій власний текст в основі текстів знаходження слідів будь чого (культури, історичних реалій). Говорячи про модернізм, можна вести мову про структуралізм. Говорячи про постмодернізм – ведемо мову про пост структуралізм з його реконструкцією та де центрованим всесвітом.
Постмодернізм заперечує важливе для модернізму протиставлення «високого» й «масового»мистецтва та приймає надмірність, строкатість і «несмак» еклектизму. Для пост модерністів фрагментація – це феномен, що звеселяє, звільняє, спосіб втечі від системи переконань.
38. Поструктуралістська ідеологія у текстах М.Фуко: проблема смерті автора.
смерть автора (і читача) через смерть ідеології, яку раніше нав’язував автор; на місце Автора стає Письмо з метою виявлення позиції зникнення суб’єкта, втрати його ідентичності;
у сучасному письмі зростає роль інтерпретатора, а не автора, який перший встановлює правила надання значень тексту;
“смерть автора” має посилання на “смерть суб’єкта”, який порвав зв’язки з своїм текстом;
як і Барт виступив проти концепції знака;
автор - це не джерело значень, які вибудовують твір, автор не випереджує своїх творів = автор-функція – своєрідний вимір дискурсу, в якому діє вільна циркуляція значень;
але автор обмежує множинність розмноження значень у певному тексті;
дискурс – це система висловлювань, які складаються із скупчення кодів, тобто індивідуальних висловлювань, які є тільки функціями у певному виді дискурсу;
дискурс є первинним щодо висловлювання; він не постає із суми певних висловлювань;
Пост структуралізм – зберігає відношення до культури як до тексту і орієнтацію на аналіз та інтерпретацію текстуальних явищ культури;
Об’єктом аналізу тексту є контекст (риси, що стоять поза текстом і визначають його).
38+52
Автор — это всего лишь функциональный принцип. Это не метафизическая величина, не безусловная константа. Имя автора выполняет установленную роль по отношению к дискурсам, позволяя классифицировать тексты, группировать их и приводить в определённое отношение между собой. Это позволяет отделить тексты, например, Гиппократа от текстов других авторов.
Вопрос об авторе — это один из возможных вопросов о субъекте.
Археология — это метод, позволяющий раскрыть структуру мышления, определяющую рамки концепций определённой эпохи. Наилучшему достижению цели способствует изучение подлинников документов этого периода. Археология являет собой вариант строгого анализа дискурса, она исследует его. Археология — это то, что Фуко противопоставил традиционному историческому описанию (истории идей). Поиск поля возможностей того или иного дискурса ведётся археологическим способом, не похожим на привычный исторический или документальный. Дискурсы подвергаются анализу не как совокупность законов, а как практики, всё время образующие объекты, о которых они говорят.
Генеалогия Фуко во многом обязана ницшевской генеалогии.
Генеалогия Фуко исследует развитие практик во времени, их пересечения, наложения и взаимосвязи. Иными словами, если археология исследует сам дискурс, то генеалогия — практики этого дискурса.
У Фуко дискурс — это и то, что создано из совокупностей знаков, и совокупность актов формулировки, ряд предложений или суждений. Дискурс создан совокупностью последовательностей знаков, представляющих собой высказывание. Дискурс представляет собой совокупность высказываний, которые подчиняются одной и той же системе формирования. Эти высказывания зависят от одной и той же дискурсивной формации.
Дискурсивная формация, в свою очередь, является принципом рассеивания и размещения высказываний.
Дискурс создан ограниченным числом высказываний. Он историчен. Его можно назвать фрагментом истории, её единством и прерывностью.- отношение письма к смерти обнаруживает себя
также и в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта. Всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем, что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности; маркер писателя теперь -- это не более чем своеобразие его отсутствия; ему следует исполнять роль мертвого в игре письма. Все это известно; и прошло уже немало времени с тех пор, как критика и философия засвидетельствовали это исчезновение или эту смерть автора.
Первое -- это понятие произведения. В самом деле, говорят
(и это опять-таки очень знакомый тезис), что дело критики
состоит не в том, чтобы раскрывать отношение произведения к
автору, и не в том, чтобы стремиться через тексты
реконструировать некоторую мысль или некоторый опыт; она
должна, скорее, анализировать произведение в его структуре, в
его архитектуре, в присущей ему форме и в игре его внутренних
отношений. Но тогда сразу же нужно задать вопрос: "Что же такое
произведение? Что же это за такое любопытное единство, которое
называют произведением! Из каких элементов оно состоит?
Произведение -- разве это не то, что написал тот, кто и есть
автор?". Возникают, как видим, трудности. Если бы некоторый
индивид не был автором, разве тогда то, что он написал или
сказал, что оставил в своих бумагах или что удалось донести из
сказанного им,-разве все это можно было бы назвать
"произведением"? Коль скоро Сад не был автором,-- чем же были
его рукописи? Рулонами бумаги, на которых он во время своего
заключения до бесконечности развертывал свои фантазмы.
Но предположим теперь, что мы имеем дело с автором: все
ли, что он написал или сказал, все ли, что он после себя
оставил, входит в состав его сочинений? Проблема одновременно и
теоретическая, и техническая. Когда, к примеру, принимаются за
публикацию произведений Ницше,-- где нужно остановиться?
Конечно же, нужно опубликовать все, но что означает это "все"!
Все, что Ницше опубликовал сам,-- это понятно. Черновики его
произведений? Несомненно. Наброски афоризмов? Да. Но также и
вычеркнутое или приписанное на полях? Да. Но когда внутри
блокнота, заполненного афоризмами, находят справку, запись о
свидании, или адрес, или счет из прачечной,-- произведение это
или не произведение? Но почему бы и нет? И так до
бесконечности. Среди миллионов следов, оставшихся от кого-то
после его смерти,-- как можно отделить то, что составляет
произведение? Теории произведения не существует. И такой теории
не хватает тем, кто простодушно берется издавать произведения,
из-за чего их эмпирическая работа очень быстро оказывается
парализованной. И можно было бы продолжить: можно ли сказать,
что Тысяча и одна ночь составляет одно произведение? А
Строматы Климента Александрийского или Жизнеописания Диогена
Лаэртского? Начинаешь понимать, какое множество вопросов
возникает в связи с этим понятием "произведения". Так что
недостаточно утверждать: обойдемся без писателя, обойдемся без
автора, и давайте изучать произведение само по себе. Слово
"произведение" и единство, которое оно обозначает, являются,
вероятно, столь же проблематичными, как и индивидуальность
автора.
Есть еще одно понятие, которое, я полагаю, мешает
констатировать исчезновение автора и каким-то образом
удерживает мысль на краю этого стирания; cвоего рода хитростью
оно все еще сохраняет сущестрование автора. Это -- понятие
письма. Строго говоря, оно должно было бы позволить не только
обойтись без ссылки на автора, но и дать основание для его
нового отсутствия. При том статусе, который имеет понятие
письма сегодня, речь не идет, якобы действительно, ни о жесте писать,
ни об обозначении (симптоме или драке) того, что кто-то
хотел сказать; предпринимаются замечательные по глубине усилия,
чтобы мыслить условие -- вообще -- любого текста: условие
одновременно -- пространства, где он распространяется, и
времени, где он развертывается*.
функция "автор".
-когда для текстов был установлен режим собственности, когда
были изданы строгие законы об авторском праве, об отношениях
между автором и издателем, о правах перепечатывания и т.д., то
есть к концу XVIII -- началу XIX века,-- именно в этот момент
возможность преступания, которая прежде принадлежала акту
писания, стала все больше принимать вид императива,
свойственного литературе. Как если бы автор, с того момента,
как он был помещен в систему собственности, характерной для
нашего общества, компенсировал получаемый таким образом статус
тем, что вновь обретал прежнее биполярное поле дискурса,
систематически практикуя преступание, восстанавливая опасность
письма, которому с другой стороны были гарантированы выгоды,
присущие собственности.
С другой стороны, функция-автор не отправляется для всех
дискурсов неким универсальным и постоянным образом. В нашей
цивилизации не всегда одни и те же тексты требовали атрибуции
какому-то автору. Функция "автор" в наши дни впол не применима лишь к литературным произведениям.
Теперь третья характеристика этой функции-автор. Она не
образуется спонтанно как просто атрибуция некоторого дискурса
некоему индивиду. Фикция эта является результатом сложной
операции, которая конструирует некое разумное существо, которое
и называют автором. Несомненно, этому разумному существу
пытаются придать статус реальности: это в индивиде, мол,
находится некая "глубинная" инстанция, "творческая" сила, некий
"проект", изначальное место письма. Но на самом деле то, что в
индивиде обозначается как автор (или то, что делает некоего
индивида автором), есть не более чем проекция -- в терминах
всегда более или менее психологизирующих -- некоторой
обработки, которой подвергают тексты.
Другими словами, чтобы "обнаружить"
автора в произведении, современная критика использует схемы,
весьма близкие к христианской экзегезе, когда последняя хотела
доказать ценность текста через святость автора.
Но функция "автор" на самом деле не является
просто-напросто реконструкцией, вторичным образом производимой
над текстом, выступающим как инертный материал. Текст всегда в
себе самом несет какое-то число знаков, отсылающих к автору.
Эти знаки хорошо известны грамматикам -- это личные
местоимения, наречия времени и места, спряжение глаголов. Но
следует заметить, что эти элементы выполняют неодинаковую роль
в дискурсах, наделенных функцией "автор", и в тех, которые ее
39. Деконструктивістські стратегії Ж.Дерріди.
Для концепції Ж. Дерріда особливе значення мала рефлексія ідей Ф. Ніцше, Ж. Хайдеггера, З. Фройда. Він казав, що якби довелося обрати авторів на яких необхідно було послатися у свої теорії, ними б були Ніцше (критика метафізики, понять буття) та Фройд (критика свідомості суб’єкта) і не дивно, бо Ідея людської деструктивності висувалася і розвивалася рядом теоретиків психоаналізу, серед яких – основний - Фройд (=> потяг до смерті; танатос; морги-до; некрофілія). Згідно з Фройдом, інстинкт (потяг) деструктивності (агресії, ненависті, знищення, руйнування, смерті, вбивства, танатос) трактується як одна з двох основних людських потягів, що протистоять конструктивного (життєстверджуючому) Еросу (інстинкту життя, любові і творення)
Приклад: на основі тексту Джуліана Барнса «історія світу у 10-ти з половиною главах». Поперше ми бачимо некласичне ставлення до структури твору. Адже з’являється ще якась половинка глави. І це вже тільки в назві. Сама собою структура твору такоє є незвичною, адже, як ми сказали, центр є і початок і кінець, у творі немає чіткого сюжету. Кожна частина – це окремі історії, які, в принципі не мають хронології, неважливо звідки ти почнеш читати, з початку чи кінця.
Стосовно концепції вільної гри, ми можемо бачит. Що автор грає з історією. Фактично вона де центрується, відходить від стандартного уявлення про історію, як літопис з датами і правдивими фактами. бо ми поперше бачимо, що історія, яка в принципі є неосяжною, замикається у певні рамки, а саме це саркастичні 10 з половиною глав. По друге, у першій ж історії, всім добре відомий біблійний міф про Ноя подається у зовсім незвичному, викревленому варіанті. Тото, знову ж таки, гра з історією.
На основі такого центру, каже Дерріда, завжди черпаються повтори, заміщення, трансформації і переміщення. І знову ж таки, і «історії світу» хоч немає класичного сюжету, але всі історії пронизує наскрізний мотив, який постійно повторюється, це подорож, чи принаймні, перебування на воді. Цей мотив певним чином трансформується, із міфу в сучасність, зі спокою у трагедію, відчай, пошук істини и так далі, але він постійно повторюється.
40. Роль і місце теорії літератури в контексті гуманітарних наук за Поль де Маном.
41. Специфіка аналізу худ.текстів за постмодерністською (постструктуралістською) методологією.
Постструктуралістський аналіз тексту був спрямований на пошук та демонстрацію роз‘єднаності останнього=деконструкція тексту:
42.Дослідження Крістевою образу Діви Марії як культурного конструкту.
Образ Діви Марії як культурний конструкт формувався дуже довго і має цілу історію доповнень, суперечок, віднайдення помилок та інтерпретацій, і , що дуже важливо, він має беззаперечний вплив на жінок світу. Цей конструкт є «формою абстракції, яку доповнювали різними атрибутами в процесі розвитку. Крістеву цікавить саме дискурс замовчуваности і не-сказаности навколо цього образу як психолінгвістична проблема». (ДАЛІ СТАТТЯ У ФОРМІ ВИЖИМОК З ТЕКСТУ)
Підпорядкування материнського лібідо досягнуло апотеозу, коли зо середилося на темі смерти (мати, яка є джерелом життя проливає сльози над мерцем, але радість і навіть якийсь тріумф ідуть за її сльозами, немовби переконання, що смерти не існує, і це було ірраціональним, але непорушним материнсь ким переконанням, на якому мав би триматися принцип воскресіння) = виклик смерті
Діва набуває форми свого жіночого заперечення іншої статі (чолові ка), але долає його встановленням третьої особи: мене запліднив не Ти, а Він. Результатом є непорочне зачаття, (без чоловіка і без сексу), зачаття Бога, з існуванням якого жінка, звичайно, має щось робити, за умови, що вона визнає своє підпорядкування цьому існуванню.
Діва набуває форми параноїдної пристрасти до влади перетворен ням жінки у Королеву Неба і у Матір земних інституцій (Церкви). Але вона досягає успіхів у тамуванні тієї меґаломанії, ставлячи її на коліна перед Дитиною-Богом.
Діва перешкоджає бажанню вбивати чи поглинати сильним ораль-ним органом (грудьми), облагороджуванням болю (ридання), і спону канням заміни сексуального тіла вухом розуміння.
Діва набуває форми параноїдальної фантазії бути вилученою з часу і смерти через надто прикрашуваний образ Успення.
— Діва особливо погоджується із запереченням іншої жінки (що, без сумніву, враховує заперечення матері жінки) утвердженням образу Унікальної Жінки, єдиної серед жінок, єдиної серед матерів, єдиної серед людей, ще й тому, що вона безгрішна. Але підпорядкування цьому прагненню унікальности відразу ж стримує постулат, згідно з яким, унікальність досягається тільки підсиленням мазохізму: кожна жінка, гідна жіночого ідеалу, який втілює Діва як недосяжна мета, могла би бути тільки черницею, мученицею чи, якщо вона заміжня, тією, що веде такий спосіб життя, який міг би визволити її від «зем них» умов і підготувати до найвеличнішої сублімації відчуження від власного тіла. І нагорода: обіцяний екстаз.
43. Визначення жіночності, жіночого тексту, жіночого письма, жіночої мови за Шовалтер.
Е.Шовалтер говорить про «нелегке і водночас вимогливе завдання» – «визначення унікальності жіночого письма»: «Чи є ця різниця справою стилю? Жанру? Досвіду? Чи вона створюється у процесі читання, як це твердять окремі теоретики текстуальної критики?» Американська дослідниця називає й описує чотири провідні моделі жіночого письма: біологічну, лінгвістичну, психоаналітичну й культурну. Кожна з них виводить специфіку жіночого письма зі свого вихідного пункту: відповідно – тіла, мови, психіки і культури.
Жіночність окреслюється як щось тривале і справжнє; це значущі відхилення, сукупна вага досвіду та винятків, якими позначена історія жіночого письма, що базуються на жіночих особливостях тіла, мови, психіки і культури.
Жіночий текст це текст, написаний жінкою, у якому можна вбачати прояви жіночності, що має свої лінгвістичні, концептуальні особливості, може вписувати жіноче тіло і жіночу різницю, можливі жіночі комплекси інферіоризації по відношенню до чоловіків. Але питання щодо жіночого тексту і досі відкрите, деякі дослідники вважають, що «ще не було жодного літ.твору, який би вписував жіночність»
Жіноче письмо є відображенням жіночої фізіології, мови та культури. Жінки-письменниці також відрізняються одне від одного за такими критеріями як клас, раса, національність та історія , що формують жіночий колективний досвід.
Характерним є розмеження чоловічих та жіночих зон досвіду, які породжують чужість= «дика зона».
«жіноче письмо є «двоголосим дискурсом», який завжди є втіленням суспільної, літературної і куль турної спадщини як приглушеної, так і домінантної групи».
Жінки перебувають у чоловічій і жіночій традиції постійно.
Ґінокритика розглядає жіноче письмо і в контексті розмаїтости літературної культури видів продукції та розподілу, взаємозв'язку автора та авдиторії, взаємозв'язку високого та популярного мистецтва, ієрархії жанру.
Тут можна застосувати принципи психоаналізу (Комплекс Електри, інферіоризація= «відчуття відчуження від чоловіків-попередників пов'язані з її потребою мати сестринських предтеч та спадкоємців, її нагальною потребою у жіночій авдиторії разом із її страхом антагонізму читачів-чоловіків, її культурно зумовленою соромливістю щодо самодраматизування, її острахом перед патріархаль ною авторитетністю мистецтва, її занепокоєністю порушенням жіночої винахідливости», розщеплення я, заздрість через відсутність фалосу, дитина розрізнює себе від матері («мати, яка є жінкою, стає і залишаєть ся для дітей обох статей іншою чи об'єктом»), зв‘язок мати-дочка, пережитий досвід материнства, «лікувальне сполучення тіла і розуму»)
Жіноча мова – глибинне знання, приватна фора спілкування, мова (що має специфічну образність), яка була ще описана у фолькльорі та мітах, вона характеризується особливою таємничістю від чоловіків. Була втрачена, а жінки зараз користуються патріархальною мовою, де кожний знак є привласненням, бо цю мову збудували чоловіки. «Жіноча мова повинна своєю природою продовжувати працювати при страсно, науково, поетично, політично, щоб зробити себе невразливою». Зараз гендерні ознаки мови проявляються як «дві окремі статево специфічні мови», їх треба розглядати у рамках стилів, стратегій і контекстів лінґвістичного вжи вання». Варто також зазначити, що ця мова повинна заново будуватися, так як жінкок спонукали мовні репресії, «їх змушували до мовчання, тавтології, евфемізмів», і зараз їм потрібно відновити ці знання, щоб жіноча мова панувала у чоловічому дискурсі задля деконструкції останньої.
***Плюралистичный по своей сути феминистический критицизм, согласно Шоувальтер, может быть разделен на два течения (13). Первое - это идеологическое направление, ориентированное на феминиста-читателя, которое предлагает феминистическое прочтение текстов, посвященных изображению стереотипов женщин в литературе, ошибкам и неправильным представлениям о женщинах в критике и "женщинам как символам" в семиотических системах. В сущности, это способ интерпретации, сосредоточенный на исследовании дурного обращения с женщинами в литературе и критике. Шоувальтер называет это течение"феминистическим чтивом" или "феминистической критикой". Второе направление - это способ анализа женских характеров в литературных произведениях, с помощью которого в романе, повести, рассказе вычленяется множество смысловых уровней (исторический, биографический, социологический, психологический, моральный, теологический и т.д.), что в свою очередь используется для более полного исследования женщины и женских проблем с точки зрения гендера.
44. Специфіка аналітичної рецепції худ.текстів за методологією феміністичної критики.
Одним из результатов движения за свободу женщин в конце 60-х годов XX стала феминистическая литературная критика. Феминистический литературный критицизм - это "интеллектуальная революция, пронизанная возбуждением от ниспровержения существующих парадигм и открытия новой области видения" (10), которую поддержали как мужчины, так и женщины. Однако вплоть до недавнего времени он не имел под собой никаких теоретических оснований. По мнению Э Шовальтер, феминистический литературный критицизм был "эмпирической сиротой в теоретическом шторме" Он возник, по словам А. Колодни, "скорее как набор взаимозаменяемых стратегий, а не как какая-то последовательная школа или ориентация на определенную цель" (12). Причина, возможно, заключается в том, что феминистический критицизм не имеет какой-то единственной методологии или концептуальной модели, он плюралистичен как в теории, так и на практике. В отличие от других современных школ критической теории, феминистический критицизм процветает, будучи скомбинированым с любым другим критическим подходом, начиная с формализма и кончая семиотикой, а также при рассмотрении любого периода литературы, начиная со средневековья и кончая эпохой средств массовой информации. Лингвистика, психоанализ, марксизм и деструктивизм, - все они предоставили феминистическому критицизму аппарат критики и аналитические инструменты. Критики-феминисты не обращались к какой-то единственной системе мышления, чтобы разрабатывать свои фундаментальные идеи. Они отталкивались от других дисциплин, таких как история, психология, антропология и т. п. Поэтому фем.критика использовала инструментарий других направлений, но анализировала тексты с точки зрения 4х моделей гинокритики: биолог., лингвист., психоаналит., культурной.
+до способів відносимо психоаналіз, контекстуальний аналіз(зрозуміти значення культурного феномена та продукції через «класифі кування структури значення... та визначення їхньої соціяльної основи і важливости), + жіночу прозу мож на прочитувати як двоголосий дискурс, який містить «домівартну» та «приглушену» історію, які Ґілберт та Ґубар називають «палімпсестом»
Гінокритика вивчає: психодинаміка жіно чої творчости, траєкторія індивідуальної або колективної жіночої кар'є ри, еволюція і закони жіночої літературної традиції.+треба аналізувати те, що жінка пише, а не те, що повинна писати.
***Плюралистичный по своей сути феминистический критицизм, согласно Шоувальтер, может быть разделен на два течения (13). Первое - это идеологическое направление, ориентированное на феминиста-читателя, которое предлагает феминистическое прочтение текстов, посвященных изображению стереотипов женщин в литературе, ошибкам и неправильным представлениям о женщинах в критике и "женщинам как символам" в семиотических системах. В сущности, это способ интерпретации, сосредоточенный на исследовании дурного обращения с женщинами в литературе и критике. Шоувальтер называет это течение"феминистическим чтивом" или "феминистической критикой". Второе направление - это способ анализа женских характеров в литературных произведениях, с помощью которого в романе, повести, рассказе вычленяется множество смысловых уровней (исторический, биографический, социологический, психологический, моральный, теологический и т.д.), что в свою очередь используется для более полного исследования женщины и женских проблем с точки зрения гендера. (+див.попер.два питання)
45. Історизм поняття літератури.
Історизм завжди тісно торкався літератури, адже є одним з дуже важливих аспектів останньої. Історичність притаманна літературі, літературному дискурсу, і, взагалі, будь-який текст знах.у контексті істор.періоду. Ми розрізняємо два типи історизму: історизм і новий історизм (за Грінблаттом+Фуко). Старий історизм базувався на ієрархічному розрізненні тексту та його нелітературного обрамлення, а новий історизм грунтується на паралельному прочитанні літературних і нелітературних текстів, які найчаст.належать до одного істор.періоду. Новий історизм бажає вивчати усі «текстуальні сліди минулого». Гол.метод нового істор. – обрамлення літ.твору нелітературним, який нагадує «свідчення очевидців», «архівний матеріал». Такий неліт.текст є «співтекстом», разом вони «трактуються як відображення одного історичного «моменту» і відповідно інтерпретуються» = герметичність методу. Архівний матеріал=історія-як-текст=історизм, бо ми всі знаємо відому тезу про те, що «не можна відновити справжні думки або почуття, наміри, etc.» Саме тому на відміну від простого історизму новий істор.використовує техніку повільного читання не тільки для літ.,а й неліт.тексту. Як результат, внаслідок використання нового істор.відбув.ще одна деформація минулого, бо він не зверт.уваги на будь-які інші дослідження цього ж тексту; це «спосіб зробити історію привабливою для неісториків». Тобто новий історизм зіставл.літ і неліт тексти, прочитуючі перші крізь призму других; відбувається «деавтоматизація»тексту, бо він розгляд. як новий текст. Прибічники нового історизму «зосереджуються на питаннях держ.влади та процедурах її здійснення, на патріархальних структурах і їхньому утвердженні чи на процесі колонізації з генезою відповідних йому «упереджень». Також вони (як і постструкт.) вважають, що кожен аспект реальності є текстуалізованим, і використовують концепцію соц.структур Фуко як визначених домінантними «дискурсивними практиками»».
46 Поняття література та літературність
Поняттям «література» користуються у двох значеннях. У вузькому розумінні цього слова літературою називається один з основних (на сучасному історичному етапі) видів мистецтва — мистецтво слова, тобто такий вид мистецтва, в якому матеріальним носієм образності є слово, словесний вираз. Відомий галицький філолог В. Дом-бровський визначав свого часу літературу як «мистецтво, в якім ідея виражається у звукових словесних образах, що, створені творчою фантазією поета під впливом почуття і настрою, пробуджують в силу сугестії (тобто навіювання) нашу уяву до репродукційної (тобто уявно відтворю-вальної) діяльності, а рівночасно впливають на всю нашу духовну істоту» В широкому розумінні літературою називають будь-які витвори людської думки, що втілені в писемному слові й мають суспільне значення. Таке розуміння, у свою чергу, генетично сходить до буквального, тобто первісного значення самого слова «література». Це слово латинського походження і означає «літера»: «слово література починає з визначення, за яким спочатку до літератури входить усе, що тільки зображено буквами»
литературы есть ряд универсальных свойств, неизменных во всех национальных культурах и на всем протяжении человеческой истории, хотя каждое из таких свойств связано с определёнными проблемами и оговорками.
К литературе относятся авторские тексты (в том числе и анонимные, то есть такие, у которых автор по тем или иным причинам неизвестен, и коллективные, то есть написанные группой лиц — иногда довольно многочисленной, если речь идёт, к примеру, об энциклопедии, но все-таки определённой). С предыдущим свойством связано и другое: к литературе относятся письменные тексты и не относятся устные. Устное творчество исторически предшествует письменному и прежде, в отличие от письменного, не поддавалось фиксации. К литературе относятся тексты, материалом которых являются исключительно слова человеческого языка, и не относятся тексты синтетические и синкретические, то есть такие, в которых словесный компонент не может быть оторван от музыкального, визуального или какого-либо иного. Песня или опера сами по себе не являются частью литературы.
Литературность можно определить как систему принципов жанровой организации словесных текстов в процессе их создания и функционирования.
Поль де Ман делает вывод об имманентной относительности и ошибочности любого литературного и критического текста и на этом основании отстаивает принцип субъективности интерпретации литературного произведения, субъективности, отнюдь не устраняемой требованием понимать язык анализируемого произведения на основе его собственных, т. е. независимых от интерпретатора понятий. Ошибочность как таковая не только принципиально заложена, по де Ману, в критическом методе, но и возводится в степень его достоинства: "Слепота критика — необходимый коррелят риторической природы литературного языка". Поль де Ман висуває літературність як противагу естетичності, оскільки літературність руйнує так званий кратилівський «світський міт» (відповідність імені його сутності) щодо естетичних об’єктів, в яких присутня єдність звука і значення. Так, зв'язок між звуком і річчю не є феноменальним. Вороже ставлення до теорії літератури (її експозиція ідеологічних містифікацій). Література – надійне джерело інформації ні про що інше, як про власну мову (П. де Ман). А мова, у свою чергу, «створює речі поза нашим контролем». Однак, часто хибно припускають, що літературність – це інше слово чи інша форма естетичної відповіді. Вживання термінів із сильною естетичною конотацією (стиль, поезія тощо) у поєднанні зі словом «літературність» сприяє непорозумінню. Література містить в собі, радше, заперечення, аніж проголошення естетичних категорій. Одним із наслідків цього є те, що оскільки ми звикли читати літературу за аналогією до пластичного мистецтва та музики, то тепер ми повинні визнати необхідність не-перцепційного, лінгвістичного моменту в малюванні та музиці, і навчитись, радше, читати картини, аніж уявляти значення. Література – фікція не тому, що певним способом відхиляється від визнання «дійсності», а тому, що не є a priori певним, що функції мови представляються принципами, які є такими або подібними до принципів феноменального світу. Саме тому література – надійне джерело інфи про щось.
47 Образна природа мистецтва слова
Художественная литература — явление многоплановое. В ее соста ве выдели мы две основные стороны. вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности; речевые конструкции, словесные структуры. Двухаспектность литературных произведений дала ученым основание говорить о том, что художественная словесность совмещаетв себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное. вымысел и собственно словесное начало точнее было бы охарактеризовать не в качестве двух разных искусств, а как две нерасторжимые грани одного феномена: художественной словесности.
Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (ма териальный носитель образности), как способ оценочного освещения »несловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения — кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. →Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает се от всех иных видов искусства. Только в литературе человек предстает говорящим, чему придал принципиальное значение М.М. .Бахтин: «Основная осо бенность литературы —язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения».
образность литературного произведения двупланова и его текст составляет единство двух «нервущихся линий». Это, во-пер вых, цепь словесных обозначений «внесловесной» реальности и, во- вторых, ряд кому-то принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персонажам) высказываний, благодаря которым литература нпрямую осваивает процессы мышления людей и их эмоции, широко запечатлевает их духовное (в том числе интеллектуальное) общение, чего не дано иным, «внссловссным» искусствам. В литературных произведениях нередки размышления героев на философские, социальные, нравственные, религиозные, исторические темы. Порой интеллектуальная сторона человеческой жизни здесь выдвигается на первый план (знаменитая древнеиндийская «Бхагавадгита», «Братья Карамазовы» Достоевского, «Волшебная гора» Т. Манна).
у літературному творі постає певний художній світ: або максимально наближений до видимого, даного нам у відчуттях (та все ж такий, що існує лише в нашій уяві, збуджуваній словом, образом), або фантастичний, зітканий із химерних переплетінь уявленого і явленого, сновидінь і візій (але теж опосередкований словом — від творця до сприймача та його співуяви). Реальний письменник не досягає абсолютного само вираження ні у своїх героях, ані в тому образі автора, шо постає чи то з одного, чи й з усієї сукупності його творів.
48 Взаємовідносини худ літ ті її реципієнта в історичній площині
Р- слухач-глядач-читач, Рспочатку був слухачем (Гомер співі свої вірші), в європ традиції став глядачем, і нарешті став читачем, в деякій мірі залишився слухачем, глядачем. Різний рівень Р. елітарної літератури – з гуман. освітою чи зацікавлені літературою. Найрозповсюдженіший Р. белетристики (твен, Конан Дойль). Р. масової літри.
Рецептивна естетика (лат. receptio — сприйняття) —.різновид естетичної теорії, яка зосереджується на проблемі сприйман ня художніх творів, їх впливу на публіку (естетика впливу). Спираючись на праці естетиків-феноменологів (Н. Гартмана, Р. Інгардена), систему положень розробили німецькі філологи Г.-Р. Яусс і В. Ізер в 70-х XX ст. Це, власне, проблема читача, яка активно розроблялася і в українському1 літературознавст ві ще в 20-ті. Вихіднатеза P.e. полягає в тому, що художній твір — не замкнута іманентна структура, а вся його багаторів нева структура зумовлена орієнтацією на реципієнта. У системі "автор—твір—читач" прихильники P.e. зміщують акценти: від естетики самовираження автора з її біографіч ним методом та естетики структуралізму з її методом повіль ного, замкнутого читання вони перейшли до вивчення читацьких реакцій, оцінок. В. Ізер висловив плідну ідею про те, що в тексті твору від самого початку закладено функції послання, у ньому міститься "імпліцитний читач", а У. Еко обгрунтував положення про відкритий характер художнього твору. Увагу було привернуто до розбіжностей між/текстом і твором, До адекватності читацького сприймання та проблем інтерпретації тексту художнього твору, смислу художніх висловлювань. Такий естетико-функціональний підхід до вивчення художньої літератури давав можливість уникнути поверхового гносеологізму і вульгарного соціологізму, які довго панували у радянському літературознавстві. Проблема тику адресата художнього слова, структури літературних творів по-своєму розробляв М. Бахтін, ідеї Р. е. застосовували у своїх дослідженнях російські вчені Ю. Борев, М. Гей. В Україні проблему читача в середині 60-х, спираючись на праці О. Потебні, І. Франка, О. Білецького, розробляли Б. Кубланов, Г. Сивокінь, Р. Гром'як, В. Брюховецький, М. Ігнатенко, а в історико-літературних дослідженнях на ідеї Р. е. спиралися М. Яценко, В. Смілянська, Г. Клочек та ін.
49 Основні функції художньої словесності
Основна-ігрова,
Задоволення – гедоністична, Литература доставляет людям наслаждение.Раскрывая правду о жизни, она доставляет людям величайшую радость постижения красоты.
насичення знанням, пізнавальна (звичаї…), ознавательная информация, содержащаяся в искусстве (то есть и в литературе, как ведущем виде искусства) огромна. Оно существенно пополняет наши знания о мире. Сопрягая личный жизненный опыт с опытом других людей, искусство служит средством познания мира и самопознания личности.
смислоутворююча,
меморіальна,
сугестивна(літ–ра щось навіює)
Утешительно–компенсаторная функція (Читатель обладает способностью, вовлекаясь в действие воображаемого мира искусства, ставить себя на место героев любимых книг и проживать их жизни, как свою собственную.Так восполняется отсутствие в реальной жизни у фрустрированного современного человека любви, приключений, интриг, дорогих вещей, продвижения по служебной лестнице и многого другого.)
Эстетическая функция. проявляется в способности литературы, во–первых, формировать эстетические вкусы, способности и потребности человека и, во–вторых, пробуждать творческий дух, творческое начало личности, желание и умение творить по законам красоты.
То есть литература учит человека видеть жизнь сквозь призму образности. Она пробуждает в людях художников.
Коммуникативная функция (литература как общение). Художественное общение позволяет людям обмениваться мыслями, дает возможность человеку приобщаться к историческому и национальному опыту, далеко отстоящему от него эпохально и географически. Тем самым литература повышает духовный потенциал и общность человечества.
Художественно–концептуальная функция (литература как анализ состояния мира).
Функция предвосхищения («кассандровское начало», искусство как предвосхищение).
Внушающая функция (литература как суггестия, воздействие на подсознание). Литература – это всегда внушение определенного строя мыслей и чувств, почти гипнотическое воздействие на человеческую психіку
Воспитательная функция.Литература формирует строй чувств и мыслей людей. Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, литература заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир
Общественно–преобразующая функция.Проявляется в том, что: 1) художественное произведение оказывает идейно–эстетическое воздействие на людей; 2) включая людей в направленную и целостно ориентированную деятельность, литература участвует в социальном преобразовании общества; 3) сам процесс творчества в литературе есть определенное преобразование с помощью воображения впечатлений, фактов, почерпнутых из действительности. Автор перерабатывает жизненный материал в образы, строя новую реальность – художественный мир.
50 Основні види худ літ в історичній площині й сучасної худ літ.
Висока, канонічна класика; белетристика;масова – 19ст.
Для греків масові вистави – поєд 3 видів мистецтва; з’являється друкарський станок – кожна людина може придбати книгу, освіта стає масова, всі вміють і хо читати, з’яв. висока, сер. і масова літ-ра.
Висока – світова класика (для європейців европ. класика); регіональна класика – національна клас., канон нац.. літ-ри, до фр лір-ри звертається японська; світова – рос- Толстой, достоєвський, Чехов – входять до світов класики+ Пушкін з Євгенієм Онєгіним і Піковою дамою+ Гоголь; Національна не пов’язана з програмою в школі, ун-ті
Белетристика – 19ст з’яв. Значить літ-ра, яка друкується зараз, Бальзак. Діккенс, Твен, По, – заробляли літературою на життя,
З’яв. жанри масової літератури – пригодницько-істор роман, жанр-детектив, істор тексти, фентезі, жіночий роман, на масовій лір-рі – заробляти! Найбільш розвин в Росії, Америці+ весь англомовний світ, Індії. Китаї, де є свій вн ринок, ; масова літ-ра – індустріальне виробництво, дуже часто колективна
51. Історизм поняття автор.
До того, як критика стала предметом індустрії, було відсутнє поняття авторського права(інтертекстуальність)
Мішель Фуко, Барт – концепція смерті автора(повна інтертекстуальність)
Фуко «Що таке автор»
Автор не «виражає себе» у письмі
Автор помер і трактується Фуко як «що», а не як «хто»
автор усмертнює власний текст, я якому зникає авторська індивідуальність і разом з нею щось таке, як «твір» і «письменство», відавторське письмо.
«автор» є тільки певною функціональною засадою(автор-функція – своєрідний вимір дискурсу, в якому діють обмеження, вибір, винятки, тобто вільна циркуляція значень)
Суспільство може обійтися без автора особи
Авто – ідеологічна фігура, що може характеризувати стиль
Ім’я автора виконує певну роль щодо наративного дискурсу, утверджуючи класифікаційну функцію. Таке імя припускає групування в цілісність певної кількості текстів, їх визначення та розрізнення методом протиставлення іншим текстам.
Барт «Смерть автора»
В письмі руйнується будь-яке уявлення про голос,джерело. В письмі втрачається сам ототожніть, і в першу чергу тілесна тотожність того, хто пише.
Якщо про будь-що розповідається заради розповіді – голос відривається від совог джерела, для автора наступає смерть і починається письмо.
Сучасний текст створюється та читається таким чином, що автор усувається на всіх його рівнях
Сучасний скриптор народжується одночасно з текстом, в нього немає ніякого буття до та поза письмом, віен не той суб’єкт, по відношеню до якого книга була в предикатом
Будь-який текст завжди пишеться тут і зараз
Рука скрип тора втрачає зв'язок з голосом, виконує лише суто начертальний жест
Коли тексту присвоюється автор – він наділяється кінцевим значенням, тобто замикається
52. Автор у творі й автор як реальна особа.
Автор — это всего лишь функциональный принцип. Это не метафизическая величина, не безусловная константа. Имя автора выполняет установленную роль по отношению к дискурсам, позволяя классифицировать тексты, группировать их и приводить в определённое отношение между собой. Это позволяет отделить тексты, например, Гиппократа от текстов других авторов.
Вопрос об авторе — это один из возможных вопросов о субъекте.
Археология — это метод, позволяющий раскрыть структуру мышления, определяющую рамки концепций определённой эпохи. Наилучшему достижению цели способствует изучение подлинников документов этого периода. Археология являет собой вариант строгого анализа дискурса, она исследует его. Археология — это то, что Фуко противопоставил традиционному историческому описанию (истории идей). Поиск поля возможностей того или иного дискурса ведётся археологическим способом, не похожим на привычный исторический или документальный. Дискурсы подвергаются анализу не как совокупность законов, а как практики, всё время образующие объекты, о которых они говорят.
Генеалогия Фуко во многом обязана ницшевской генеалогии.
Генеалогия Фуко исследует развитие практик во времени, их пересечения, наложения и взаимосвязи. Иными словами, если археология исследует сам дискурс, то генеалогия — практики этого дискурса.
У Фуко дискурс — это и то, что создано из совокупностей знаков, и совокупность актов формулировки, ряд предложений или суждений. Дискурс создан совокупностью последовательностей знаков, представляющих собой высказывание. Дискурс представляет собой совокупность высказываний, которые подчиняются одной и той же системе формирования. Эти высказывания зависят от одной и той же дискурсивной формации.
Дискурсивная формация, в свою очередь, является принципом рассеивания и размещения высказываний.
Дискурс создан ограниченным числом высказываний. Он историчен. Его можно назвать фрагментом истории, её единством и прерывностью.- отношение письма к смерти обнаруживает себя
также и в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта. Всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем, что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности; маркер писателя теперь -- это не более чем своеобразие его отсутствия; ему следует исполнять роль мертвого в игре письма. Все это известно; и прошло уже немало времени с тех пор, как критика и философия засвидетельствовали это исчезновение или эту смерть автора.
Первое -- это понятие произведения. В самом деле, говорят
(и это опять-таки очень знакомый тезис), что дело критики
состоит не в том, чтобы раскрывать отношение произведения к
автору, и не в том, чтобы стремиться через тексты
реконструировать некоторую мысль или некоторый опыт; она
должна, скорее, анализировать произведение в его структуре, в
его архитектуре, в присущей ему форме и в игре его внутренних
отношений. Но тогда сразу же нужно задать вопрос: "Что же такое
произведение? Что же это за такое любопытное единство, которое
называют произведением! Из каких элементов оно состоит?
Произведение -- разве это не то, что написал тот, кто и есть
автор?". Возникают, как видим, трудности. Если бы некоторый
индивид не был автором, разве тогда то, что он написал или
сказал, что оставил в своих бумагах или что удалось донести из
сказанного им,-разве все это можно было бы назвать
"произведением"? Коль скоро Сад не был автором,-- чем же были
его рукописи? Рулонами бумаги, на которых он во время своего
заключения до бесконечности развертывал свои фантазмы.
Но предположим теперь, что мы имеем дело с автором: все
ли, что он написал или сказал, все ли, что он после себя
оставил, входит в состав его сочинений? Проблема одновременно и
теоретическая, и техническая. Когда, к примеру, принимаются за
публикацию произведений Ницше,-- где нужно остановиться?
Конечно же, нужно опубликовать все, но что означает это "все"!
Все, что Ницше опубликовал сам,-- это понятно. Черновики его
произведений? Несомненно. Наброски афоризмов? Да. Но также и
вычеркнутое или приписанное на полях? Да. Но когда внутри
блокнота, заполненного афоризмами, находят справку, запись о
свидании, или адрес, или счет из прачечной,-- произведение это
или не произведение? Но почему бы и нет? И так до
бесконечности. Среди миллионов следов, оставшихся от кого-то
после его смерти,-- как можно отделить то, что составляет
произведение? Теории произведения не существует. И такой теории
не хватает тем, кто простодушно берется издавать произведения,
из-за чего их эмпирическая работа очень быстро оказывается
парализованной. И можно было бы продолжить: можно ли сказать,
что Тысяча и одна ночь составляет одно произведение? А
Строматы Климента Александрийского или Жизнеописания Диогена
Лаэртского? Начинаешь понимать, какое множество вопросов
возникает в связи с этим понятием "произведения". Так что
недостаточно утверждать: обойдемся без писателя, обойдемся без
автора, и давайте изучать произведение само по себе. Слово
"произведение" и единство, которое оно обозначает, являются,
вероятно, столь же проблематичными, как и индивидуальность
автора.
Есть еще одно понятие, которое, я полагаю, мешает
констатировать исчезновение автора и каким-то образом
удерживает мысль на краю этого стирания; cвоего рода хитростью
оно все еще сохраняет сущестрование автора. Это -- понятие
письма. Строго говоря, оно должно было бы позволить не только
обойтись без ссылки на автора, но и дать основание для его
нового отсутствия. При том статусе, который имеет понятие
письма сегодня, речь не идет, якобы действительно, ни о жесте писать,
ни об обозначении (симптоме или драке) того, что кто-то
хотел сказать; предпринимаются замечательные по глубине усилия,
чтобы мыслить условие -- вообще -- любого текста: условие
одновременно -- пространства, где он распространяется, и
времени, где он развертывается*.
функция "автор".
-когда для текстов был установлен режим собственности, когда
были изданы строгие законы об авторском праве, об отношениях
между автором и издателем, о правах перепечатывания и т.д., то
есть к концу XVIII -- началу XIX века,-- именно в этот момент
возможность преступания, которая прежде принадлежала акту
писания, стала все больше принимать вид императива,
свойственного литературе. Как если бы автор, с того момента,
как он был помещен в систему собственности, характерной для
нашего общества, компенсировал получаемый таким образом статус
тем, что вновь обретал прежнее биполярное поле дискурса,
систематически практикуя преступание, восстанавливая опасность
письма, которому с другой стороны были гарантированы выгоды,
присущие собственности.
С другой стороны, функция-автор не отправляется для всех
дискурсов неким универсальным и постоянным образом. В нашей
цивилизации не всегда одни и те же тексты требовали атрибуции
какому-то автору. Функция "автор" в наши дни впол не применима лишь к литературным произведениям.
Теперь третья характеристика этой функции-автор. Она не
образуется спонтанно как просто атрибуция некоторого дискурса
некоему индивиду. Фикция эта является результатом сложной
операции, которая конструирует некое разумное существо, которое
и называют автором. Несомненно, этому разумному существу
пытаются придать статус реальности: это в индивиде, мол,
находится некая "глубинная" инстанция, "творческая" сила, некий
"проект", изначальное место письма. Но на самом деле то, что в
индивиде обозначается как автор (или то, что делает некоего
индивида автором), есть не более чем проекция -- в терминах
всегда более или менее психологизирующих -- некоторой
обработки, которой подвергают тексты.
Другими словами, чтобы "обнаружить"
автора в произведении, современная критика использует схемы,
весьма близкие к христианской экзегезе, когда последняя хотела
доказать ценность текста через святость автора.
Но функция "автор" на самом деле не является
просто-напросто реконструкцией, вторичным образом производимой
над текстом, выступающим как инертный материал. Текст всегда в
себе самом несет какое-то число знаков, отсылающих к автору.
Эти знаки хорошо известны грамматикам -- это личные
местоимения, наречия времени и места, спряжение глаголов. Но
следует заметить, что эти элементы выполняют неодинаковую роль
в дискурсах, наделенных функцией "автор", и в тех, которые ее
53. Реципієнт: слухач, глядач, читач.
Реципієнт спочатку був слухачем – став глядачем – читачем, в деякій мірі залишаючись слухачем і глядачем.
Характер художньої рецепції визначається не лише художнім текстом, але й особливостями реципієнта.
Рівень реципієнта:
54. що таке «історія літ-ри»: різні концепти витлумачення цього поняття.
Сучасна гуманітарна думка ставить під питання проблему існування історії літератури, проблему на яких методологічних засадах її вивчати. Іст літ може бути історією генералів-письменників, які увійшли в (генеральний) національний канон.
Вивч іст. літ як: 1)саморух дух форми 2)каталог
Історія літуреатури вичає літературні явища, події, факти, імена з погляду їх руху в часі і просторі. «Чистого» історика літератури має цікавити насамперед літер процес: фіксація творій, подій, письменників, літературних угруповань, шкіл, напрямів, течій… однак на парктиці такого не буває, як не буває історії літер-ри в ї чистому вигляді. Адже осмислення літер процесу неможливе без узагальнень, висновків, порівнянь, спроби вивести певні закономірності тощо. А це вже функції теорії літератури.
Історія літер постійно відштовхується від тих загальних положень і принципів, що їх розробляє теорія літ. Іст літ-ри використовує понятійний і термінологічний апарат теоретика для простеження історико-літературного процесу як закономірного поступального руху від минулого до сучасності. Для історії літер бажаною є постійна взаємодія з наукою, що досліджує сучасний літер процес, тобто з критикою.
Іст літер – займається дослідженням худ літер в істор аспекті від її зародження до наших днів. Включає в себе численні історії окремих національних літератур. В поле зору іст літер потрапляють зв’язки з іншими літературами, різного виду взаємовпливи. Іст літер кожного народу поділяється на декілька періодів.
Істо́рія літерату́ри — галузь науки про літературу, яка досліджує її розвиток у зв'язку з розвитком суспільства та його культури, прагнучи виявити внутрішні закономірності літературного процесу.
Вона включає в себе численні історії окремих національних літератур, як старих, що мають багатовікову традицію, так і новітніх, розвиток яких обмежується десятками років. Спираючись на здобутки філософії, естетики, теорії літератури, ретельно простежуючи всю сукупність художніх творів, їх сприймання читачами і критичні оцінки, історики літератури описують динаміку літературно-мистецького життя, літературних напрямів і течій, виявляють значення творчості письменників, їх окремих творів для читачів епохи, в яку ці твори постали, і для наступних поколінь.
55. Особл – ті визначення літературної епохи й літературної доби.
Можна поділяти історію певної літ-ри на певні періоди ,які в залежності від довжини назив терміном доба або епоха.(більш адекватний термін стиль).
Найбільш адекватний поділ за певними стилістичними особливостями в худ формі та змісті.
Літер період або Літературна епоха (доба) (з літер-навчого словника) – фрагмент історико- літературного процесу,окреслений певними вирішальними моментами в історії літератури, котрі виразно відрізняють його від попереднього і наступного.
Ознаки: 1)певне суспільне й культурне призначення літер;
2)панування певної літер традиції;
3)більш-менш однорідні форми літер життя, певний тип літер публіки й певний вид літер культури
4) літернапрями і передовсім домінантний напрям того чи іншого літ пер.
Літ пер можна обмежити і хронологічними рамками. Як правидло, вони позначаються умовно, бо домінантні напрями 1-го періоду зароджуються у попередньому і продовжують своє існування у слабо виражені йформі в наступному, іноді відновлююьбся через кілька літ пер. Значно легше встановити межі літ пер у розвитку націон. літератур. Іноді термін літ пер не збігається зі значенням літер епоха, бо під літер епохою може розумітися літер явище вищого порядку, ніж літ пер, наприклад, давньоукр доба, пов’язана з розв укр. народності, мови,культури в період з 14 до друг пол. 18ст., включає в себе періоди Ренесансу, реформації, бароко, класицизму.
Періоди історії европ літ-ри:
56. Різні концепції поняття «літературний стиль»
Стиль – сукупність художніх особливостей літературного твору. У ширшому розумінні стилем також називають систему художніх засобів і прийомів у творчості окремого письменника, групи письменників (течії або напряму), цілої літературної доби. Термін «стиль» походить від лат. слова “stilos”, що позначало загострену паличку для писання на вощаних дощечках. Згодом, завдяки метонімії, стилем іменують саме письмо, почерк, своєрідність складу, а пізніше – індивідуальні особливості творчості письменника загалом. Стиль – наскрізний принцип побудови художньої форми, який надає відчутну цілісність, єдиний тон і колорит всім її головним моментам. В Античності слово стиль означало склад мови, сукупність лексико-фразеологічних норм, які притаманні будь-якому виду риторичної словесності. У 17 ст. вчення про поетичний стиль оформляється в окрему філологічну дисципліну, а у 18 ст – термін «стиль» засвоюється філософською естетикою; Гетс та Гегель пов’язують поняття стиль з художнім втіленням, «опредмечуванням» істотних першопочатків. В кінці 19 – початку 20 ст. стиль стає центральною естетичною категорією і часто трактується у широкому розумінні як художня «фізіономія» культурної епохи. Поняття стиль широко використовується не тільки у літературознавстві, а й лінгвістиці, мистецтвознавстві, естетиці, культурології; в різноманітних сферах людського життя та побуту (стиль одягу, гри тощо). Так, у мовознавстві під стилем розуміємо якісь особливості мови\мовлення, у літературознавстві спостерігаємо певну багатозначність поняття: стиль певного художнього напряму чи течії, стилістика творчості певного письменника і стиль окремого періоду його творчості, стиль конкретного твору / його окремого елемента.
57. Традиційний науковий апарат вивчення курсу «Історія літератури» та його можливі інтерпретації.
Істо́рія літерату́ри — галузь науки про літературу, яка досліджує її розвиток у зв'язку з розвитком суспільства та його культури, прагнучи виявити внутрішні закономірності літературного процесу.
Вона включає в себе численні історії окремих національних літератур, як старих, що мають багатовікову традицію (історія укр. літер, історія англ. літер тощо), так і новітніх, розвиток яких обмежується десятками років (історія чукотської літер). Спираючись на здобутки філософії, естетики, теорії літератури, ретельно простежуючи всю сукупність художніх творів, їх сприймання читачами і критичні оцінки, історики літератури описують динаміку літературно-мистецького життя, літературних напрямів і течій, виявляють значення творчості письменників, їх окремих творів для читачів епохи, в яку ці твори постали, і для наступних поколінь.
Однак, сучасна гуманітарна думка ставить під знак запитання проблему існування історії літератури та проблему: на яких методологічних засадах її вивчати, якщо вона взагалі існує. Адже виходить, що історія літератури – історія найвизначніших письменників, які увійшли в національний чи регіональний канон. Але за якими критеріями і хто відносить до канону того чи іншого письменника? Може слід вивчати історію літератури як саморух художньої форми чи як каталог (енциклопедичний словник) усіх письменників?
До традиційного наукового апарату вивчення курсу історії літератури відносимо:
58. Парадигма літературного процесу Д. Чижевського
Дмитро Чижевський – укр.. філософ-філолог першої половини 20 ст.; випускник Київського унівуру св. Володимира; до 2 світової війни жив у Празі; потім емігрував у США; кінець 2 світової війни – повернення до Німеччини; писав 3 мовами – укр., рос., німец.
Приклади: антична архаїка – переважає діонісійський стиль; антична класика – апполонівський; фольклор – діонісійський; тексти ченців написані латиною – апполонівський.
Класифікація розвитку укр. літератури за Д. Чижевським:
59. Основні стадії розвитку літератури в Європі та Америці. Специфіка ін. регіонів
Виділяють 3 періоди:
Російська література – штучна література, яка створена державою (створена вихідцями з України та Білорусії)
60. Модернізм у художній літературі кінця 19-20 ст.
Модернізм – сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл кінця 19-20 ст., яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість, характеризуються розривом з традиціями реалізму. Модернізм починається зі символізму – імпресіонізм – авангард (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм) – екзистенціалізм – театр абсурду – течія нового роману. Класичний модернізм – література потоку свідомості. Риси модернізму: з’єднана / закрита форма; є певна мета; запланованість; ієрархія; контроль за текстом; закінчений твір; метафора; певний дип; параноїк (психотип доби); спирання на Бога Отця; метафізика (намагання зрозуміти основні цінності людства); трансцидентність.
Причини виникнення модернізму:
1) Як реакція на суспільні проблеми. На рубежі ХІХ-ХХ ст. особливо після першої світової війни загострилась духовна криза. Свій внесок в руй нування духовних засад культури внесли й революції. Почалася інтенсивна атеїзація свідомості значної частини людства. Утворився духовний вакуум, який потребував свого заповнення.
2) Причина криється у суто художніх субстанціях. Реалізм дещо “при ївся” читачеві. От письменники-модерністи і шукали нових, не набридлих публіці змісту і форм художніх творів.
3) Особистісні. Згадаймо літературних велетнів-реалістів XIX ст.:Cтендаль, Бальзак, Діккенс, Флобер, Золя, Достоєвський, Толстой. Досить тяжко не вийшовши за межі реалізму створити щось “конкурентноспроможне”, водночас з ними чи після них. Молоді літератори стали тору вати свої, нові "модерні" шляхи в літературі.
Отже, поява модернізму зумовлена як соціально-політичними, так і су то художніми (і навіть особистісними) причинами. Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї Артура Шопенгауера, Фрідріха Ніцше, Анрі Бергсона, Зиґмунда Фрейда, Карла Густава Юнга і т.д. Їх роздуми про трагедію та крах традиційного гуманізму, історичний тупик, у якому опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від світу приму сили людство багато в чому переглянути свої погляди на світ і місце люди ни в цьому світі. Основні представники модернізму в літературі – Ф.Кафка, Джойс, Камю, в театрі Іонеско, Сартр, Беккет.
61. Постмодерні́зм — світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття 20 століття приходить на зміну модернізмові. Цей напрям — продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних. Вперше термін згадується у 1917 p. в роботі нім філософа Панвіца"Криза європейської культури». отримав розповсюдження завдяки Ж. Дерріди, Ж. Батая, М. Фуко Ж.-Ф. Ліотара. Постмодерністи переконалися у марноті спроб поліпшити світ, людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію. відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття.Принципи повторюваності та сумісності, риси еклектики, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Символ – кореневище ( децентрація, делогізація ).
Риси постмодернізму
У. Еко «Ім'я троянди» (1980), П. Зюскінд «Запахи» (1985), Д. Апдайк «Версія Роджерса» (1985), Томас Пінчон «Веселка гравітації» (1973). у сучасній укр літ - Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, Л. Дереш, О. Ульяненко, С. Процюк, В. Медведь, О. Забужко та ін.
62. Романтизм, породивши змішаний жанр, спростував чіткий класицистичний поділ на літературні роди й види і таким чином спричинив втрату генологією нормативного характеру. Донині ведуться дискусії з приводу того, який характер має сучасна генологія: теоретичний чи історико-літературний. диференціація канонічних і неканонічних, “чистих” і “скомплікованих” жанрових структур (серед останніх розрізняються змішані, або синкретичні, та межові, чи паралітературні, жанри: перші сформовані на стику різних родів, другі – на помежів’ї літератури та інших галузей культури). З часів Арістотеля, що дав в своїй «Поетиці» першу систематизацію літературних жанрів, зміцнилося уявлення про те, що літературні жанри є закономірною системою, ряд нормативних поетік, що містять вказівки, як повинні бути написані ода або трагедія; (Буало «Поетичне мистецтво»). кін XVIII століття - розкладання традиційної жанрової системи, зв'язане з внутрішньолітературними процесам і з дією абсолютно нових соціальних і культурних обставин. традиційні жанри стали відмирати або маргиналізоваться, переміщатися з літературної периферії в центр. гегемонія романа — жанру, який нормативні поетики вважали як щось низьке, затягнулася в європейських літературах щонайменше на сторіччя. активно стали розвиватися твори гібридної або невизначеної жанрової природи: п'єси (комедія це або трагедія). Падіння чітких жанрових ідентифікацій -в умисних авторських жестах, націлених на руйнування жанрових очікувань: від романа Лоренса Стерна, що обривається на півслові, «Життя і думки Трістрама Шенді, джентльмена» до «Мертвих душ» Н.В. Гоголя, де парадоксальний для прозаїчного тексту підзаголовок «поема» навряд чи може цілком підготувати читача до того, що з достатньо звичної колії крутійського романа його раз у раз вибиватимуть ліричними (а деколи — і епічними) відступами.Хоч У XX столітті Масова література -гостру потребу в чітких жанрових приписаннях, що значно підвищують для читача передбаченість тексту, дозволяють легко в ньому зорієнтуватися, сучасні літературні жанри (М.М. Бахтін) не є елементами якої-небудь визначеної системи: навпаки, вони виникають як точки концентрації напруженості в тому або іншому місці літературного простору, відповідно до художніх завдань, які висуваються певним колом авторів.
63. Жанр як основна категорія буття літ твору.
Жанр — цe поділ будь-якого . виду мистецтва за тематичними, структурними або функціональними принципами, у літературі жанри визначаються на підставі належності твору до літературного роду, провідної естетичної якості та ідейно-оцінного настрою (сатиричного, патетичного, трагічного )а також обсягу твору і способу побудови образу (символіка, алегорія, документальність); групи літературних творів, об'єднаних сукупністю формальних і змістовних властивостей. Жанр домінантний у творі і визначаэ структуру, організацію, форму твору (!формальна школа). «Жанрова суть» і «жанровий зміст»; Бахтін про зв'язок жанрової форми з тематикою твору. Жанр – значима конструкція, складн. система засобів і способів оволодіння дійсністю (відображена у творі). Бахтін розрізняв формальний (структурний) і власне змістовий аспекти жанра. На ранніх етапах (до класицизму) на 1-й план – формальні аспекти, жанротворчими були розмір, строфіка, орієнтація на певні мовленнєві конструкції. За кожним жанром були закріплені художні засоби. сувора традиція часто нівелювала індивідуально-авторську ініціативу.
64. Жанрові системи різного рівня.
якщо розглядати жанр не з формальної( структурної) точки зору, а з контекстуальної – то мова йде про роль жанрів у складі літературного процесу. Жанр – ланка, що пов»язує твір зі світом літератури.в різні епохи жанри співвідносяться по-різному: взаємодіють, підтримують існування один одного і конкурують, тому необхідно вивчати не лише окремі жанри і їх історію, а й «систему жанрів» кожної епохи. Що до рівнів, то висока( канонізована, класика) - трагедія, эпопея, ода; белетристика – роман, повість, розповідь; масова - «тривіальний» роман (жіночий, детектив, вестерн, пригодницький, науково-фантастичний, солдатський)
65.Основні жанри епіки в історичному контексті.
Епі́чні жа́нри — це типи літературних творів, які притаманні епосу. Цей рід літератури охоплює безліч прозових жанрів, наприклад: роман, саґа, оповідання, новела, казка, легенда, загадка, детектив, памфлет і т. д Епос охоплює буття в його пластичній об'ємності, просторово-часовій довжині і подійовій насиченості (сюжетність). Виникає у фольклорі (казка, епопея, історико-героїчні пісні, билина). До 18 століття епос був головний жанр літератури. Епос — епічна поема. Джерело її сюжету — народний переказ, образи ідеалізовані й узагальнені, мова відбиває відносно монолітну народну свідомість, форма віршована («Іліада» Гомера, «Енеїда» Вергілія). У 18-19 століття головним жанром стає роман. Сюжети запозичаються переважно із сучасності, образи індивідуалізуються, мова відбиває різко диференційовану багатомовну суспільну свідомість, форма прозаїчна. Древні жанри епосу — повість, оповідання, новела. Прагнучи до повного відображення життя, епічні твори тяжіють до об'єднання в цикли. На основі цієї ж тенденції складається роман-епопея. Види епосу: Епопея,поема,роман,великий епос,ліроепічна проза.
66. Основні драм жанри у літ процесі.
Теоретиками літератури визначаються 2 жанрові типи драми: 1) «закрита» («аристотелівська») драма. Для такої драми притаманна фабульна побудова, зберігається хронологія подій і вчинків героїв. Витоки такої драми – античність (Софокл, Евріпід). Свого піку досягла в добу класицизму (Корнель, Расін), розвивалась в Просвітництві (Лессінг, Шиллер), в літературі 19 ст. (Гюго, Байрон). 2) «відкрита» драма. ЇЇ основа – синтетичне мислення, внаслідок чого активно проникають ліричні й епічні елементи (міжродова дифузія). Це характерно для драматургії Японії (театри Но, Кабукі) і для сучасної драматургії (Брехт, Іонеску, Шварц). Якщо домінують епічні елементи – така драма назив. епічною (її елементи – умовність, інтелектуалізація змісту). В центрі ліричної драми – внутрішній світ героїв (елементи – складна композиція, асоціативні зв’язки).
67. Данрові модифікації лірики
Терміном «лірика» позначають певний віршований твір або сукупність творів, що відповідають високим естетичним критеріям, переважно невеликих за обсягом, але містких за полісемантичним смислом, окреслюваних у своїми формотворчими гранями у багатьох жанрах: балада, елегія, псалми, епістола, ідилія, етюд, мадригал, сонет. Подекуди лірику розмежовують на пейзажну, громадянську, інтимну, філософську, хоча насправді ці групи наскрізь інтимізовані.
68. специфіка сучасного стану літературних жанрів
Кожна доба з розвитком літератури має свої поширені жанри. У літературознавстві 20 століття склалася відносно усталена жанрова система в межах кожного з літературних родів. Однак окрім традиційного жанрового поділу в межах кожного з літературних родів, сучасне літературознавство виокремлює проміжні родо-жанрові утворення, до яких відносяться мемуари й художня біографія. Мемуари в свою чергу поділяють на такі різновиди, як нарис, щоденник, записна книжка, нотатки, есе, лист тощо. Художню біографію можна поділити на такі жанрові різновиди як оповідання, повість, есе, роман.
До того ж виокремлюються жанри ліро-епосу, до яких належать поема, байка, співомовка, балада.
69. худ твір як складна система
Художній твір являє собою складну систему, окремі елементи якого с двома тісно взаємозумовленими категоріями змісту та форми. Зміст звичайно визначають як внутрішню суть певного явища, а форму – як його зовнішній вияв. Під формою здавна розуміли мовленнєвий склад худ твору, його ритміко-звукову, словесну та синтаксичну організацію. Форму худ твору розглядають як цілісну систему засобів змістового вираження, яка утворює єдність трьох її рівнів. Перший рівень становить сукупність засобів предметної зображувальності, другий – прийоми мовної зображувальності, третій – тип або принцип їх смислової упорядкованості. Цей рівень називають композицією. щодо елементів змістової організації твору, то варто виділяти такі, як тема (узагальнена основа змісту), фабула (родієва основа твору), ідея (думка, яка узагальнює зміст твору і містить оцінку зображеного в ньому), літературний характер (художньо «створена» особистість, що відображає певний людський тип, ідеологічно прояснює його).
70. Основи традиц аналізу віршованих творів
Оволодіти методикою традиційного аналізу – передумова опанування методологіями та методиками аналізу сучасної долі.
Шляхи засоби аналізу віршованого твору пропонуються різні. Проте більшість вчених (Ю. Лотман, М.Гіршман) висувають головним принципом філологічного дослідження художнього твору ЦІЛІСНІСТЬ (або системність), вважаючи неможливим розчленити художній текст на то ЩО написано і ЯК написано (інакше кажучи на зміст та форму). Вони вводять поняття «змістовна форма» і пропонують кожний значущий елемент літературного твору, що виділяється в процесі вивчення, розглядати як певний момент становлення та розгортання цілого, як своєрідне вираження внутрішньої єдності. М.Грішман пропонує три напрямки літературного аналізу. Формування початкового уявлення про загальну ідею твору, аналіз прояву цієї загальної ідеї в різних елементах розгортання цілого, підсумковий розгляд загального смислу художнього цілого як єдності різноманітності.
Починати аналіз віршованого твору слід з визначення, в якій метрико-ритмічній системі написаний той чи інший віршований текст. Європейський вірш, що бере свій початок від доби Середньовіччя, має 4 метричні системи.
Також аналіз віршованого твору має включати:
Віддзеркалення в поезії специфіки літературно-стильової течії, до якої належить автор
(Через специфіку як змісту, так і форми поетичного твору, тут найважче сумістити два плани аналізу: мікроскопічний та макроскопічний. З одного боку, можна замкнутися на переліку окремих особливостей вірша: метр, ритм, рима. З іншого боку, досить легко відірвати поетичний смисл від конкретних форм його виявлення в слові. Саме тому дослідники мають певні труднощі у вироблені єдиного методу аналізу віршованого твору. Одні відстоюють «всебічний аналіз твору в усіх зовн та вн зв’язках», інші вважають, що повний та всебічний аналіз поетичного втору є неможливий через « кількість елементів, котрі неможливо описати в межах однієї поезії». Одні вважають, що структура художнього тексту наскрізь змістовна, усі рівні структури віршованого твору семантичні. Інші зводять літературознавчий аналіз виключно до аналізу «смислу» твору. )
71. методи й методики аналізу прозов творів
Аналіз прозового твору включає в себе розуміння основних аспектів та рівнів структури літературного твору. Основним методом є змістовно-формальний аналіз тексту, тобто аналіз структури тексту з виявленням його основних функціональних елементів.
Має включати аналіз:
текст як правило має певну подію
Наратор – «голос»,який промовляє, відповідає за акт на рації. Наратор є часткою текстуального світу і передає розповідь іншому члену текстуального свту – так званому «нараті» (naratee). Аналіз прозового твору вимагає обов’язкового визначення: хто оповідає, яка позиція оповідача, як оповідає: показує, розповідає чи розмірковує. Особливо важливим є питання про посередника між автором, героєм і читачем. Таким посередником виступає оповідач (розповідач). Для розуміння особливостей прозового твору необхідним є аналіз взаємодії оповідача (розповідача) – героїв – автора в системі повістування. Взаємодія цих суб’єктно-стилістичних типів утворює систему: автор – оповідач (розповідач) – герой, яка є втіленням авторської свідомості у творі.
Метод рефлексивного читання складається з змістовно-формального аналізу тексту з паралельним аналізом власне читацьких реакцій дослідника на текст.
72. значення традиц методів аналізу в практик роботі викладача і вчителя літ-ри.
Уміння аналізувати літературно-художній твір, осягти його естетичну цінність – один із найважливіших критеріїв грамотності та професійної підготовленості студента-філолога. Як майбутній викладач, студент має бути ознайомлений з найбільш сучасними та продуктивними методами аналізу твору для того, щоб, спираючись на ідеї провідних вчених, на практиці бути здатним досягти головної мети – розкрити та усвідомити глибину твору на всіх рівнях прояву в ньому авторського задуму й авторської індивідуальності.
Відомо, що найбільших труднощів в цьому плані викликає аналіз поетичних творів через специфіку як своєї форми, так і змісту.
(Через специфіку як змісту, так і форми поетичного твору, тут найважче сумістити два плани аналізу: мікроскопічний та макроскопічний. З одного боку, можна замкнутися на переліку окремих особливостей вірша: метр, ритм, рима. З іншого боку, досить легко відірвати поетичний смисл від конкретних форм його виявлення в слові. Саме тому дослідники мають певні труднощі у вироблені єдиного методу аналізу віршованого твору. Одні відстоюють «всебічний аналіз твору в усіх зовн та вн зв’язках», інші вважають, що повний та всебічний аналіз поетичного втору є неможливий через « кількість елементів, котрі неможливо описати в межах однієї поезії». Одні вважають, що структура художнього тексту наскрізь змістовна, усі рівні структури віршованого твору семантичні. Інші зводять літературознавчий аналіз виключно до аналізу «смислу» твору. )
Сьогодні методика викладання літератури накопичила великий досвід щодо методів, прийомів і видів навчально-виховного процесу з метою озброєння учнів знаннями, розвитку мислення, виховання системи загальнолюдських цінностей. Традиційний метод аналізу дозволяє дати учням можливості одержати цілісне уявлення про художній твір, відчути його естетичну цінність як твору мистецтва, здобути необхідні навички для сприйняття аналогічних за типом творів. Вчитель поетапно формуючи вміння і навички аналізу творів сприятиме динаміці креативних здібностей та асоціативного мислення учнів, дасть можливість учителю-словеснику спонукати школярів до глибшого проникнення в підтекст твору, уважнішого прочитання тексту.
73. залежність аналізу худ твору від методолог позиції дослідника.
Кожен художній твір може бути аналізований згідно тієї чи іншої методологічної позиції. Залежно від методологічної позиції дослідника детальніше досліджуються різні аспекти твору. У будь-якому випадку слід враховувати змістовно-формальні особливості твору.
Одним з методів є герменевтичний, який уможливлює поєднання комплексного дескриптивного аналізу тексту з розглядом позатекстових реалій, зокрема особистості автора та авторського задуму (Е.Д.Гірш), а також передбачає постійні виходи в неперервність культурної традиції (Г.Ґ.Ґадамер), що є особливо важливим для якомога повнішої та достовірнішої інтерпретації художньої системи.
Якщо автор інтенсивно розробляє різні способи виявлення автора в тексті, використовуються методики наратологічного аналізу; для детальнішого опису й інтерпретації онтологічно-естетичних параметрів уявлень автора про світ, експлікованих у тексті, застосовується й феноменологічний семантичний метод. З урахуванням великої ролі автобіографічних даних у текстах дослідник має постійно звертався також до біографічного методу.