Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
26
ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КИНЕМАТОГРАФИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ КАБИНЕТ
Из стенограмм лекций, прочитанных на I курсе
режиссерского факультета в марте-апреле 1955 г.
1960
Москва
Сегодня я буду говорить с вами о мизансцене. Мизансцена - это главное режиссер ское оружие, первое, основное.
Мизансцена кинематографическая много сложнее, подробнее театральной, принципиально от нее во многом отличается. Кинематографическая мизансцена в еще большей сте пени, чем театральная, является основным выражением режиссерской мысли. Но, хотя вы готовитесь стать кинорежиссерами, изучать театральную мизансцену вам чрезвычайно по лезно. Современная киномизансцена имеет в качестве своих родителей, с одной стороны, театральную мизансцену, с другой - кинематографический аппарат, причем театральная ми зансцена служит для киномизансцены основой, внутренней опорой, о которой никогда не следует забывать.
Режиссер на театре осуществляет весьма многообразную деятельность. Это общеизвестно. Он работает с актером. В эту работу уже частично входит мизансцена. Кроме всех педагоги ческих, трактовочных, аналитических усилий, которые он проявляет при этом, его понима ние мизансцены с какого-то этапа начинает определять поведение актера, неразрывно слива ется с ним.
Режиссер работает с художником. Их совместная деятель-ность с самого начала связана с мизансценой, мизансцены во многом предопределяются декорациями или, наоборот, у режиссера, когда он действует в хорошем контакте с худож-ником, очень часто мизаноценировочным замыслом обуславли-вается декоративное решение сцены. Особенно ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского, который всегда ценил художников, приспо соблявших свои декорации к заду-манной мизансцене, декораторов-профессионалов, не стремившихся создать на сцене самостоятельное, внешне эффектное зрелище, пусть даже очень точное в смысле архитектур-ном, историческом, археологическом или очень вырази тельное, но не дававшее актеру и режиссеру достаточно удoбных пло-щадок для мизансце нирования, опорных точек мизансцены.
Станиславский ценил художников, у которых все компоненты, необходимые в декорации - ее выразительность, ее красота - были подчинены удобству режиссерской планировки, за мыслу режиссера.
Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре устанавливает свет, но и свет тоже связан с мизансценой.
Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности. В еще большей степени она определяет поведение актера и, в свою очередь, является результатом актер ского действия на сцене,
В самом простейшем смысле под мизансценой мы понимаем сумму тех элементарных движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом: входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, под ходит к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений мы назы ваем мизансценой, расположением актера на сцене.
До конца XIX века (в России до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным. Во многих театрах, по существу, это была система разводок, входов, выходов и передвижений, удобных для произнесения актером текста. При этом сложился целый ряд условных театральных правил. Если актер стоял перед публикой, .повернувшись к ней пра вым плечом, то, по театральному закону, он не вмел права повора-чиваться наг ад через ле вое плечо; он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав .ей свое лицо. Актеру нельзя было проходить перед говорящим партнером, перекры-вая его во время реп лики; нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был по ворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.
Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, повора-чивались лицом к публике, проходили там, где нужно, и выхо-дили, когда нужно, - это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. В этом, как правило, никакого подлинного искусства не было. Во многих труппах, по существу, и режиссера не было.
Станиславский установил целый ряд новых функций мизансцены, хотя, конечно, он, как всегда, пользовался огромным опытом, накопленным некоторыми передовыми актерами и передовыми театрами - русскими и зарубежными. Он.суммировал этот опыт, обобщил и развил, установив совершенно новые задачи мизансцены.
В наше время по поводу значения мизансцены в искус стве возникли опоры, и поэтому сейчас особенно важно разо браться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетня XIX века и первых трех десятилетий XX - ми зансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощрен ная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст. В виде протеста против этой гиперт рофии роли мизансцены возникли некоторые течения, в том числе кинематографические, которые вообще отрицают эстети ческое значение мизансцены и утверждают (в том числе и ряд кинематографических режиссеров), что, вообще, это понятие устарело, что актеры должны жить и двигаться так, как им хочется, как это требуется по смыслу, по действию. Красота же мизансцены, ее пластическая выразительность и прочее - никакого значения иметь не могут.
Я резкий противник подобных теорий и считаю, что каж дый из вас должен выработать свое отношение к этому вопросу.
Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных движений, которые и в жизни свойственны человеку для выражения чувства и мысли. Невоз можно весь текст произносить сидя, хотя Варламов, актер Александрийского театра, будучи очень толст и уже стар, выходя на сцену, всегда садился в кресло, поставленное на авансцене, чуть-чуть по диагонали, лицом к публике, и сидел в нем до тех пор, пока ему не нужно было уйти со сцены. Ничего другого он делать не хотел. Обладал огромным обаянием, вы сокой сценической техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, свободно владел залом, и на него смотрели с наслаж дением. Но это — исключение. У актера менее тучного и зна менитого и, кстати, более реалистического, конечно, всегда есть потребность двигаться, по смыслу, по ходу действия. Все эти движения, грубо говоря, и складывают мизансцену.
В поисках мизансцены очень часто случайность подсказы вает интересное решение, но это вовсе не значит, что вся ми зансцена является случайностью. Она обязательно должна потом отлиться в какие-то незыблемые формы, т. к. преследует совершенно точные цели.
Горчаков в своих воспоминаниях о Станиславском приво дит такой случай из работы над «Женитьбой Фигаро»: Стани славский искал выразительные мизансценировочные группы в картине, когда народ врывается на праздник во дворик. Он велел убрать со сцены всё, на чем можно было сидеть или стоять, и свалить в кучу старые бочки, доски, стулья, табурет ки. Актеров он велел впустить всех сразу через одну калитку и предупредить их, чтобы они как можно скорее нашли себе в этой куче что-нибудь, на чем можно сесть или стать, потому что, если не захватишь, останешься без выгодного положения на сцене. Актеры ворвались, стали расхватывать бочки и табуретки, в калитке образовалась давка, кто-то вскочил, кто-то перехватил что-то у другого. Станиславкий мгновенно фиксировал все эти случайные компоновки. При повторении, конечно, все это делалось по-другому, количество случайностей уменьшалось, мизансцена постепенно организовывалась и, наконец, все стало происходить невыразительно и чинно. Но Станиславский успел заметить несколько случайно возник ших групп, затем он уже сознательно восстановил их и сде лал сцену в окончательном ее рисунке.
Итак, режиссер может пользоваться актерской самодея тельностью: случайные и естественные действия актеров создают разрозненные мизансценировочные позиции, а режиссер фиксирует их, отбрасывает лишнее, оставляет нужное, орга низует и вводит мизансцену в необходимое ему русло,
Так же, как мы все говорим прозой, точно так же мы все всегда образуем мизансцену. Она образуется естественным путем, при любом размещении действующих лиц.
Но мизансцена, образовавшаяся случайно, как бы иногда интересно она ни выглядела, почти никогда до конца режис серскую мысль выразить не может. Хорошие писатели, к которым всегда следует обращаться в поисках решения кинема тографических и театральных споров (например, Пушкин, Толстой, Достоевский), придавали огромное значение именно мизансцене.
Мизансцена рождается из потребностей актера. Это - внут ренняя причина ее возникновения", но цель ее не заключается в том, чтобы актер на сцене чувствовал себя свободно или спо койно, чтобы он ходил, когда ему хочется ходить, и сидел, ког да ему хочется сидеть. Цель мизансцены - передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего и придать действию эстетическую форму, а это - совсем другое дело. Иног да потребность актера ходить вовсе не совпадает с той потреб ностью, которая есть у зрителя или которая нужна режиссеру для передачи действия, смысла и эмоционального звучания сце ны. Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю со держания и чувства, так же, как речь, ибо жизнь заключается не только в слове, но и в движении. В этом отношении они равно правны. Мизансцена в руках режиссера есть немой текст, немое действие. Хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово. Если режиссер хорошо, интересно построит мизансцену, то зритель, грубо говоря, даже заткнув уши, поймет, что происходит на сцене. Если же мизансцена не будет выстроена, а актеры бу дут двигаться по мере того, как им это захочется, зритель, не услышав текста, ничего не поймет. Сочетание движения и слова создает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону. Мизансцена, таким образом, есть язык режиссера. Текст, который дан автором, произносится актером, режиссе ром он только корректируется. Между текстом автора и акте ром режиссер стоит только как педагог и редактор. Движение же актера авторам часто не предусматривается вообще, и режиссер в данном случае выступает как автор той пантоми мы, в которой развивается действие.
Отсюда следует, что специфическим языком режиссера в сообщении своих мыслей зрителю является именно мизансцена. Она должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать весь его чувственный строй, ритм, отделять глав ное от второстепенного, сосредоточивать на этом главном вни мание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спек такля - зрелище. Отрицание мизансцены есть своеобразный нигилизм.
Мизансцена может быть красивой или некрасивой, вырази тельной или невыразительной. В результате режиссерской мизансценировки может получиться очень интересное, острое зрелище или это зрелище может не получиться.
Разумеется, при этом огромное значение имеют свет, де корации и т. д., потому что вне этого мизансцена невозможна.
Как можно мизансценой выделить главное?
Ответ на этот вопрос дает Станиславский. Вот, что он пишет о самых ранних своих опытах режиссуры. («Моя жизнь в искусстве», глава, «Успех у лублики»):
...«Для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы удар ные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы».
Из этого видно, что Станиславский имеет в виду ударные места не драматургии, а именно режиссуры, соответствующие кульминационным моментам пьесы, т. е. драматургии. «Если нельзя создать их силами самих артистов, - продолжает Станиславский, - приходится прибегать к помощи режиссера».
Это - из очень раннего его опыта. Впоследствии он уже без оговорок, без ссылок на артистов считал, что нужно прибегать к помощи режиссера.
...«На этот случай у меня было выработано много разных приемов. Так, например, в «Уриэле Акосте» есть два момента, которые непременно должны запечатлеться в памяти зрителей. Первый из этих моментов - проклятие Акосты, во втором акте, во время праздника... Второй - отречение Акосты в си нагоге, в четвертом акте».
Итак, Станиславский выделяет два кульминационных мо мента в драме Гуцкова «Уриэль Акоста». Первый - проклятие вольнодумца Акосты, второй - его отречение от своих убежде ний. Естественно, это кульминационные пункты драматургии. Он называет их ударными моментами и собирается подкреп лять режиссерскими эффектами. Какими же?
...«Для первой сцены мне нужны были красивые светские женщины, молодые люди... Для второй ударной сцены, народ ной - молодые, горячие студенты»...
И дальше: «Когда во втором акте пьесы открылась деко рация сада с массой нагороженных площадок, дававших раз нообразные возможности для сценической группировки, и зри тель увидал целый букет красавиц и красавцев в великолеп ных костюмах, зрительный зал ахнул».
Таким образом, Станиславский к сцене, которая драматур гически была первым кульминационным моментом пьесы, при способил яркий зрелищный мизансценировочный материал - построил специальную декорацию с массой площадок и вывел много народу. Это обычно не было принято при постановках данной сцены, но помогло ему добиться нужного результата.
Дальше он описывает чисто мизансценировочное панто мимное действие: «Лакеи разносили вина и сласти, кавалеры ухаживали за дамами с чопорными поклонами эпохи, дамы кокетничали, закатывая глазки, и прикрывались веерами, му зыка играла; одни танцевали, другие составляли живописные группы».
И дальше:
«Вдруг, в разгар веселья, вдали послышался гнусавый, зловещий трубный глас... Праздник замер... Потом все спута лось в беспорядке - началась паника. Тем временем снизу, на задней площадке балкона, появились страшные черные рав вины. Слуги синагоги со свечами несли священные книги и свитки».
Для того, чтобы выделить центральное место драматур гии - проклятие Акосты - Станиславский вводит большое ко личество чисто режиссерских пантомимных средств. Он создает массовку, специальную декорацию, разыгрывает сначала целый праздник, затем показывает раввинов и только после этого начинает само проклятие. Он своими режиссерскими средствами, мизансценой создает необходимый зрелищный удар.
В иных случаях можно понимать это дело и проще. Ведь не всегда уместно ударный кульминационный момент пьесы снабжать массовкой, раввинами, музыкой и т. д., но тем не менее мизансценой, передвижением актеров, паузой или, на оборот, внезапным изменением всего рисунка расположения актеров на сцене можно и должно подчеркнуть необычайную значимость данного момента. Скажем, Гоголь в финале «Ревизора» именно так и делает. У него пьеса кончается появле нием фельдъегеря, который входит в дом городничего и про износит: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас к себе. Он остановился в гостинице». На этом занавес мог бы и опуститься, но вместо этого Гоголь описывает знаменитую немую сцену, находя для каж дого действующего лица новое положение тела и свое, непов торимое выражение лица. Огромный эффект от сообщения фельдъегеря Гоголь предлагает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизансценировочным приемом, точно описывает планировку, которая может быть тут же воссоздана во всех своих деталях: кто расставил ноги фертом и открыл рот, кто согнулся - «вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» - и т. д. Эта сцена, по замыслу Гоголя, должна оставаться неподвижной «почти полторы минуты», после чего идет занавес. Внезапное перемещение персонажей, новые выразительные позы, пауза окаменелости на сцене, по мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настолько сильное впечатление на зрителя, что становится излишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллюстрирующие полный крах этого, точно громом разбитого, общества сутяг и взяточников.
Представим себе более скромный случай. Возьмем, напри мер, сцену подпольного собрания, на котором присутствует провокатор. В кино этого провокатора можно просто выде лить крупным планом, в театре такой крупный план невозмо жен. Задача может быть .усложнена тем, что этот провокатор не произносит в течение всей сцены ни слова, но режиссеру нужно обратить на него внимание зрителя, заставить заметить его, беспрерывно следить за ним, видеть, как он ведет себя, как слушает. При этом, разумеется, нужно, чтобы странное поведение провокатора замечали только зрители и ни в коем случае — не партнеры. Есть ли театральный способ пост роить такую сцену? Есть, хотя менее точный, чем в кинемато графе; Это - способ мизансценировки. Режиссеру нужно так расположить всех людей на сцене, чтобы, как незаметно ни сидел бы провокатор, внимание все же сосредоточилось на нем. Это зависит от планировки сцены, в которой можно так расположить людей, так рассадить их, чтобы обменом реплик, переброской действия с места на место внимание зри теля, естественно направляемое каждый раз на говорящего, неизменно возвращалось бы на молчаливую фигуру, посажен ную в мизансценировочно наиболее выгодном месте, в мизансценировочном центре, который вовсе не всегда совпадает с физическим центром декорации, а может находиться где-нибудь сбоку, в глубине или спереди, в зависимости от обста новки действия, света и размещения людей.
Что мизансцена устанавливает ритм, это совершенно ясно. Но она имеет непосредственное отношение ко всей системе актерской работы.
Станиславский рассказывает, что взялся, еще будучи очень молодым режиссером, ставить «Ревизора» с группой профес сиональных актеров. Они ему разыграли всю пьесу, он про смотрел ее полностью и, убедившись в том, что спектакль поставлен вопреки Гоголю, по укоренившимся испокон веков штампам, порекомендовал либо все оставить, как есть, либо - начинать все сначала. Артисты выразили желание работать с ним над новым вариантом.
Вы думаете, Станиславский начал с того, что «вы все фальшивили, нажимали, давайте естественнее, вглядимся в омысл» и т. д.? Ведь именно так мы, обычно, понимаем мето дику Станиславского. Ничего подобного! Станиславский на чал совсем с другого. Вот как он об этом пишет:
...«Начнем! - сказал я, входя на сцену. - Этот диван сто ит налево; перенесите его направо! Входная дверь направо! делайте ее посредине! Вы начинали акт на диване? Перехо дите в обратную сторону, на кресло!» - Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со свойственным мне в то вре мя деспотизмом. - ...«Теперь играйте пьесу с начала и с новыми мизансценами!» - командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти. - ...Теперь... без всякой почвы под но гами, они отдались мне целиком, и я начал управлять актера ми совершенно так же, как управлял любителями». («Моя жизнь в искусстве», глава «Опыты с заправскими актерами».)
Этот отрывок говорит о многом.
Простое изменение мизансцены сразу же выбило у акте ров из-под ног привычные штампы. Они растерялись - им пришлось начать действовать в непривычных условиях, т. е. хо дить справа налево, а ие слева направо. Как будто бы, это одно и то же. - Нет, ничего подобного! Теперь они оказались в руках режиссера, ибо новый переход диктует новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер.
Однако, все же нельзя забывать о том, что мизансцена, помимо режиссерских задач создания красивого, выразитель ного зрелища, ритма, акцентировки главного и т. д. и т. д. в основе своей должна опираться на жизненно верное физиче ское действие актера. Все мастерство режиссера и заключает ся в том, чтобы сочетать эти два момента: внешнюю вырази тельность мизансцены, ее рисунок и т. д. с оправданными внутренне действиями актера.
У хорошего писателя-прозаика всегда предусмотрена точ нейшая мизансцена. Первый раз я с этим столкнулся, когда ставил «Пышку» Мопассана. У автора было записано распо ложение действующих лиц в дилижансе. Оно мне показалось случайным. В конце концов, почему они сидят так, нельзя ли их переместить? И я стал, в поисках более интересного и контрастного сочетания пассажиров, пытаться их перегруппи ровывать, менять местами. Проделав это множество раз (во время написания режиссерского сценария), я убедился, что пересадить пассажиров очень трудно, так как расположение их самым тщательным образом продумано. Даже не записав все детали на бумаге, а только бегло упомянув в одном месте, что в глубине сидел граф, радом с ним графиня и т. д., Мо пассан во время всего развития действия беспрерывно видит мизансцену, видит, как у него размещены герои.
Таким же видением должен обладать и режиссер. Когда он только приступает к своей работе, очень часто до того, как актеры начали шевелиться, он уже должен видеть мизансцену, хотя «самодеятельность» актеров, их импульсивные движения могут внести впоследствии значительные коррективы. Образ цом предельно осмысленного видения мизансцены является режиссерский план «Отелло» Станиславского. С ним должен быть знаком каждый режиссер. План этот очень хорошо издан: идет параллельно текст трагедии и все замечания Станислав ского, которые он присылал из-за границы во МХАТ. Каждое, буквально, передвижение актера тщательно расписано и глу бочайшим образом обосновывается Станиславским.
Интересным примером самостоятельного режиссерского видения мизансцены может служить и работа Станиславского над «Чайкой» во МХАТе, о чем он пишет в «Моей жизни в искусстве» (глава «Перед открытием Московского Художест венного театра»).
Станиславский признается, что ему не очень нравилась «Чайка». Когда В.И.Немирович-Данченко рассказывал ему о пьесе, он, Станиславский, загорался, а как только оставался наедине с книгой и текстом - скучал.
...«Предстояло... делать планировку... Для выполнения ее, - пишет Станиславский, - я был отпущен из Москвы в имение к знакомому. Там я должен был писать мизансцену «Чайки», режиссерский план ее постановки и частями высылать их в Пушкино для черновых репетиций».
Таким образом, пока Немирович-Данченко репетировал пьесу с актерами, Станиславский совершенно умозрительно и в отрыве от них писал и высылал им частями мизансцену.
«В то время, - пишет Станиславский, - актеры были еще малоопытным, а потому деспотический прием работы был поч ти неизбежен. Я уединялся" в своем кабинете и писал там под робную мизансцену так. как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом. В эти минуты режиссеру не было дела до чувства актера!». Здесь, Станиславский ставит, восклицательный знак, очевидно, дли того, чтобы подчеркнуть неверность такого подхода.
«Я искренне думал тогда, - пишет он, - что можно прика зывать другим жить и чувствовать по чужому велению; я да вал указания для всех и на все моменты спектакля, и эти указания являлись обязательными».
Уже сам тон этой записи показывает, что Станиславский в целом эту практику отвергает, что на основании позднейшего опыта он приходит к выводу о непременности участия актеров в создании мизансцены. В конечном же итоге, делается ли мизансцена режиссером совместно с актерами или самостоя тельно, это только вопрос методики ее подготовки, вопрос ее качества (ибо органичнее получится действие, если в разра ботке мизансцены примет участие актер, он во многом сможет помочь, подсказать режиссеру), но, тем не менее, мизансцена остается главнейшим режиссерским оружием, важность кото рого трудно переоценить.
Вот что пишет Станиславский по поводу постановки «По тонувшего колокола» Гауптмана (глава «Потонувший коло кол»:
«Трудно удержать на себе одном внимание тысячной толпы зрителей. О, если б были артисты, способные выполнить та кую простую мизансцену: стояние у суфлерской будки. Как это упростило бы театральное дело! Но... таких артистов не существует на свете. Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи могут удерживать на себе внимание... Опыт показал мне, что макси мум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильно захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум - при обыкновенной тихой сцене - одна минута (это тоже много!). А далее им уже нехватает "разнообразия выразительных средств... Заметьте, - это у гениев! -пишет Станиславский. - А что же у простых актеров»... И т. д.
И он сообщает: вот тут на помощь актеру приходит ре жиссер со своей мизансценой, которая и помогает актеру удер живать внимание зрителя на сцене, выделяя главное, основное, отводя второстепенное, вводя ряд действующих на зрителя эффектов, переключая внимание с одного актера на другого и т. д. и т. д. Таковы задачи мизансцены.
Режиссер должен владеть этим искусством в совершенстве.
Простейшая режиссерская забота при построении мизан сцены - расположить действующих лиц таким образом, чтобы в каждую данную минуту зритель смотрел на того актера, на которого он должен смотреть. Даже это не так-то просто. Иногда для этого приходится прибегать к довольно своеоб разным приемам.
В театре им. Ленинского комсомола шла пьеса Ш. Гергеля и О. Литовского «Мой сын», сейчас уже почти забытая. Старуху-мать в ней играла Серафима Бирман. В одном из актов этой пьесы драматург распорядился таким образом, что в те чение первых минут старуха, присутствуя на сцене, почти ни чего не говорит.
Бирман избрала для себя такую мизансцену: в то время, как по переднему краю разворачивалось действие, она просто садилась в самой глубине сцены, спиной к зрителю, перед ка мином. Поначалу эта высокая, костлявая, тощая фигура, вид невшаяся в глубине сцены, не привлекала к себе особенного внимания. Но когда на сцене в течение нескольких минут чело век сидит спиной, не поворачиваясь, постепенно внимание начинает концентрироваться именно на нем. Спина старухи все больше поражала публику. Она заставляла по-иному понимать то, что происходит на сцене, диктовала им отноше ние к происходящему, как бы спорила с другими персонажами. Зрители все более нетерпеливо ждали, чтоб героиня наконец по вернулась, и когда это происходило, зал замирал и ахал. Ее внезапный поворот производил ошеломляющее впечатление.
То же самое можно было бы разыграть бытово оправдан нее, но именно монументальность и простота мизансцены соз давали ее высокую выразительность.
Театральная мизансцена, по сравнению с кинематографи ческой, обладает рядом специфических трудностей, и в то же время она бесконечно более проста.
Генеральная разница, само собой разумеется, состоит в том, что в театре вся мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, в то время как в кинематографе - на зрителя под вижного. И хотя в основе кинематографической мизансцены, в самой глубине лежит мизансцена театральная, но киноми зансцена опирается еще и на специфически кинематографиче ские приемы видения.
Когда режиссер разрабатывает театральную мизансцену, он строит ее для условного зрителя, сидящего примерно посреди не партера, в центральном проходе, обычно на уровне 11- 13 рядов. Здесь стоит режиссерский столик. Реальные зрители, пришедшие в театр, увидят мизансцену уже не так, как ре жиссер, ибо она рассчитана на математический центр партера, зрители же будут сидеть либо правее, либо левее, либо ближе, либо дальше, либо много выше.
До Станиславского, до МХАТа, до того, как после возник новения МХАТа появились и другие театры, разрабатывав шие все более изощренно сценическое пространство, - сцена обычно представляла простейшую квадратную коробку с боль шим пространством сценического пола, ограниченную напи санным задником и боковыми кулисами (ряд полотнищ, либо спускающихся сверху, либо поставленных вертикально). На этом квадратном, двухмерном (в глубину и в ширину), прост ранстве разыгрывалось все действие.
Станиславский стал культивировать театре третье изме рение - по вертикали. Еще до основания МХАТ, в артистичес ком кружке, он стал бороться со сценическим полом, городил всевозможные площадки, лесенки, переходы. Он, как мог, раз рушал ощущение театрального пола и создавал тем самым не только третье измерение по высоте, но и глубину сцены. Бла годаря ряду выдвинутых площадок, он полнее использовал сце ническое пространство, создал возможность разыгрывать дей ствие то спереди, то переносить его куда-то вдаль, - словом, всемерно обогащал и развивал мизансцену.
Но тем не менее, зрелище оставалось приспособленным к единой точке зрения.
Кинематографическая мизансцена рассчитана на подвиж ного зрителя, она не оставляет места для его, так сказать, самодеятельности. В театре зритель сам избирает себе объект внимания. Как бы режиссер ни старался привлечь его взгляд к определенной точке, зритель волен смотреть в другое место. Если ему очень нравится молоденькая исполнительница второстепенной роли, его никак нельзя заставить смотреть в это время на старика; если ему очень травится Софья, он не будет смотреть на Фамусова, что бы ни делал режиссер. Та ким образом, в театре публика сама избирает себе объект внимания. Именно в борьбе с этим театральный режиссер и дол жен проявлять максимальную изобретательность, чтобы по строением мизансцены заставить зал смотреть туда, куда нужно.
Один раз, в виде эксперимента, ставя на театре «Глубокие корни», я сделал следующий опыт. В кульминационный момент пьесы, когда идет решающее объяснение между сенатором и его дочерью, я вынес все действие на авансцену, раскинув кресла в самые углы ее, т. е. сенатора посадил в крайний пра вый, а дочку в крайний левый угол, на расстоянии 15-ти метров друг от друга, и организовал между ними диалог через весь просцениум. Диалог был чрезвычайно напряженным по сю жету, вопросы и ответы решали судьбу негритянки и героя. Я интересовался реакцией публики и увидел, что это про исходило так, как в теннисных соревнованиях: все головы одновременно ворочались направо и налево, следя за полетом мысли, словно на теннисе - за полетом мяча.
Но вообще, если исключить подобные эксцентрические вы ходки, конечно, мизансцена строится таким образом, чтобы зрителю было удобно смотреть на происходящее.
В кинематографе нет нужды в том, чтобы сосредоточить внимание зрителей какими-то искусственными методами на нужном объекте, потому что этот объект можно сделать глав ным или единственным содержанием кадра. Кинематографи ческая мизансцена строится в расчете на зрителя, который как бы сам присутствует на сцене и беспрерывно переходит с ме ста на место. Поведение аппарата в картине, по существу, является поведением зрителя или, вернее режиссера, который водит зрителя за руку и говорит: «Пройдем вдоль этих лю дей; теперь задержимся на минуточку около этой девушки; поглядите на нее. Но не забудьте, что там в углу сидит очень неприятный человек, который в это время что-то задумывает. Взглянем на него. Теперь отойдем, посмотрим на все вместе. Вы замечаете этих двух человек среди толпы? Тогда обратите внимание на того, он сейчас заговорит».
Таким образом, аппарат как бы движется со зрителем и беспрерывно разглядывает людей то крупным, то более об щим планом.
Движение камеры может быть плавным (панорамы) или прерывистым (монтажная съемка). Зрителя можно швырять с места на место рывками или плавно водить, гонять его бегом или заставить ходить на цыпочках. В какой-то мере поведение кинокамеры отражает характер режиссера. У одних режиссе ров камера ведет себя по-одному, у других - совершенно иначе. Но у каждого (без этого не будет фильма) она беспрерывно движется и водит зрителя за собой. Это меняет существо мизансценировочной работы по сравнению с театром. Методика мизансцены редко усложняется и вместе с тем упрощается.
Представьте себе, что вы, сидящие здесь, не студенты, объ единенные общим желанием учиться и слушать лекцию, а, предположим, репортеры, совершенно по-разному настроенные. Среди вас есть, скажем, рапортеры буржуазной «желтой» прессы, которые слушают меня только для того, чтобы сооб щить в свои газеты самые враждебные отзывы о лекции; есть рапортеры советские, которые сочувственно следят за ходом моей мысли; есть несколько хулиганов, которые вообще хотят сорвать лекцию, и есть люди безразличные, которым на все наплевать: они между собой переговариваются, посмеиваются.
При построении такой мизансцены в кинематографе мож но наблюдать по очереди то одного, то другого и, на основании улыбки, еле заметного движения руки, пареглядки, во-первых, понять, что эти люди собой представляют; во-вторых, пост роить внутренние столкновения слушателей, монтируя то буржуазных репортеров, то наших.
Если такая сцена будет происходить в театре и на сцене будет сидеть большая группа людей, то, как бы они ни пере глядывались, как бы ни ухмылялись, зритель ничего не поймет. Режиссеру придется энергичными мизансценировочными сред ствами добиваться того же впечатления, которого в кинема тографе можно добиться путем путешествия по лицам. Для этого придется выделить группу буржуазных репортеров - либо посадить их отдельно, либо заставить заметно двигаться, производить какие-то акции, вдруг начинать совместно что-то строчить в блокнотах. А советские репортеры должны в этот момент отчетливо и очевидно подавать лектору знаки, чтобы их видел зритель с галерки. Словом, должна быть разработана сложная динамическая мизансцена, немое действие должно быть построено явно и открыто для того, чтобы зритель его понял. При этом неизбежно возникает условность, ибо то, что замечает зритель из задних рядов, заметил бы, конечно, и лек тор, и слушатели; но в театре на это не принято обращать вни мание.
В кинематографе того же самого можно добиться, войдя со зрителем в самую гущу репортеров, подслушивая, что они го ворят между собой, о чем шепчутся, как переглядываются, как между собой общаются, и при этом внешне все будет выгля деть совершенно реально, т. е. можно соблюсти большую жизненную правду.
Это является первым, наиболее показательным и самым примитивным примером результата, которого может добиться кинематографическая камера. Судя по этому примеру, может показаться, что киномизансцену гораздо легче строить именно благодаря возможности приближения к актеру. В действи тельности же построение ее связано с рядом специфических трудностей, которые делают работу режиссера еще более тон кой, сложной и ответственной, особенно тогда, когда мизансце на рассчитана на движущуюся точку, с круговым обзором, с возможностью проникновения в центр сцены и отходов в сто рону, поворотов и т. д. Эта мизансцена, если она органична и точно задумана, сложнее театральной настолько же, насколько каждый движущийся в пространстве предмет сложнее для расчета, обозрения и т. д., чем неподвижный.
Но зато кинематографическая мизансцена значительно ме нее условна, чем театральная, более жизнеподобна.
Мы не имеем перед собою развернутого на зрителя фикси рованного пространства сцены, киноаппарат сам находится в нем, сам движется внутри него. Если мысленно представить себе тот путь, который проделывает зритель в театре, следя за актером, перебрасывая внимание с одного актера на дру гого, из глубины сцены на авансцену, то киноаппарат проде лывает внутри декорации подчас еще более сложный, прихот ливый путь, двигаясь не только горизонтально, но и верти кально, имея к тому же возможность поворачиваться на 360°.
Можно ли в кино применять обычные театральные мизан сцены? Можно, но не всегда. Можно в кадре разворачи вать мизансцену на зрителя, добиваться переключения внима ния только движением актеров, но дело в том, что есть одно суровое правило, о котором необходимо помнить: кинемато графическое изображение, взятое в одной крупности с тем, что зритель видит на театре, во много раз менее отчетливо, чем театральное зрелище. Если мы снимем целиком сцену Центрального театра Советской Армии, снимем то, что на ней происходит, то зритель практически на экране почти не уви дит актеров - это будут муравьи.
Человеческий глаз сам устанавливает расстояние до объ екта, фокусируясь на дальний или ближний план. В трехмер ном пространстве наш глаз ориентируется свободно с автоматическим переключением фокуса. Когда трехмерный мир переводится на плоскость экрана, то четкость видения необы чайно резко падает вследствие плоскостного характера изоб ражения и вследствие того, что разрешающая способность пленки во много раз ниже, чем разрешающая способность человеческого глаза.
Даже если взять произведение живописи, скажем, ба тальную картину, на которой могут быть расположены сотни фигур и которая тоже является плоскостным изображением, то зритель имеет возможность рассматривать эту картину по ча стям, так сказать, путешествовать по ее полотну, вглядывать ся то в одну группу фигур, то в другую, сосредоточиваться то на одной ее детали, то на другой: он может подойти ближе, чтобы рассмотреть подробности сражения, или отойти подаль ше, чтобы охватить картину в целом.
В кинематографе в пределах одного кадра этой возмож ности нет. Кинематографический кадр стоит перед вами недолго, он не дает возможности зрителю самостоятельно вы делить объект внимания. Поэтому в кинематографе режиссер всегда должен точно определить, куда и как должен смотреть зритель. Он должен так построить свой кадр, чтобы зритель не имел свободного выбора, чтобы его внимание было сосредоточено именно на тех фигурах, именно на той детали, которые необходимы в данный момент. В этом смысле кинемато графический режиссер выступает в диктаторской функции по отношению к зрителю.
Это - закон кинематографа. Если кинематографическое зрелище построено режиссером так, что в кадре нет центра внимания, то, как правило, оно построено плохо, и зритель не получает настоящего эмоционального и образного ощущения от кадра.
Смена кадров, сопровождающаяся скрытым или явным движением камеры, заменяет в кино свободное переключение внимания зрителем театрального спектакля или живописного полотна. Впрочем, смысл передвижений камеры не только в этом. Он гораздо глубже.
Среди других необыкновенно могучих свойств кинемато графа его умение выделять нужное формирует одну из особенностей нашего искусства - особенность, с моей точки зрения, решающую и важнейшую.
Эта особенность заключается, в частности, в том, что кине матограф - единственное из пространственно-временных ис кусств, которое обладает способностью пристального, подроб ного наблюдения за человеком в его мельчайших проявлениях.
Именно то, что аппарат может подойти близко и рассмот реть главные детали сцены, дает кинорежиссеру возможность передать все своеобразие жизни, всю ее глубину в тонкой реалистической трактовке, благодаря этому можно передать поведение человека, его мысль, его чувство, не прибегая к тем искажениям этой мысли, этого чувства, которые неизбежны в театре.
На театральной сцене они неизбежны уже потому, что если я должен обратить сейчас внимание, скажем, на С., который сидит среди нас, мрачно подперев голову рукой, то ведь в театре никто его не заметит при данной естественной рас садке.
Как сделать так, чтобы смотрели именно на него? Предположим, что все вы мне верите, а С. скептически ду мает: «Говори, говори, а вот я стану режиссером и докажу, что все наоборот».
Важная мысль? Важная. Но как сделать, чтобы эта мысль стала понятна? В кинематографе это просто: мы подойдем поближе к С. и увидим его глаза и позу. А в театре? Он си дит незаметно, его никто не видит, все смотрят на меня, на его задумавшихся соседей, и никто о нем не думает. Значит, чтобы обратить на него внимание, нужно, чтобы либо он встал, либо все к нему повернулись и заинтересовались: «Что это с С.?», либо он внезапно вздохнул, вскрикнул или сделал другой, совершенно неестественный для данного случая по ступок, который заставит зрителя поглядеть на него.
Но даже если применить какой-либо из этих приемов и заставить зрителя поглядеть на С., да вдобавок еще выделить его лучом света, то и тогда с театрального расстояния в десят ки метров нельзя будет понять, что именно он думает. В кине матографе все это можно прочесть, хотя бы в его глазах.
Одно из принципиальных отличий кинематографической мизансцены от театральной заключается в том, что в театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Пе ред ним стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его обращать внимание на те или иные частности, т. е. воспринимать зрелище аналитически. В кинематографе, наоборот, зритель, в основном, видит частности зрелища и по ним восстанавливает в сознании общее. По крупным планам, отдельным людям или группам людей он судит о действии в целом.
Пользоваться крупными планами только для того, чтобы показать красивый портрет или задумчивый взгляд, конечно, бессмысленно, но применять их для того, чтобы вскрывать жизнь в ее содержании, ее тонкостях, ее глубине, значит вы делить кинематограф из всех искусств и дать ему возможно сти, которыми обладает только художественная проза.
Нужно пользоваться этим могучим свойством кинемато графической мизансцены, соединяющейся с кадровкой и дви жением камеры, пользоваться сознательно, серьезно и глубоко для того, чтобы вскрывать человеческую жизнь во всех ее неповторимых и необыкновенных особенностях, которые те атральное искусство обедняет на сцене или огрубляет.
Сцена заставляет людей жить условной жизнью, например, входить туда, куда им не положено, ибо вынуждена сво дить всех героев в одну комнату (вы знаете, что это - закон театра). Внутри этой условной сценической жизни, которая развивалась столетиями, тысячелетиями параллельно с под линной жизнью человека и, так сказать, отражала, осмысли вала и пародировала ее, - в каждой отдельно взятой, самой правдивой сцене огромное театральное расстояние до зрителя, необходимость напрягать голос, усиливать жест, демонстриро вать свои чувства в открытую, насильственно форсировать их, вколачивая в глаза и уши зрителя - делают театральное зре лище почти в каждом его моменте условным и грубым по сравнению с жизнью и с кинематографом.
Киноискусство обладает возможностью наблюдать за по ведением человека, которое аналогично реальному или стоит совсем близко к жизни, в его деталях, в его подробностях, в его мельчайших проявлениях, благодаря именно кинематогра фической мизансцене и движению аппарата - прерывистому или скачкообразному, быстрому или плавному, в зависимости от задач, поставленных режиссером.
Для каждого отдельного момента жизни кинематограф способен найти отдельную, особую композицию, крупность, ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому зримому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою форму, свой закономерный способ отражения.
Возьмем несколько строк из «Медного всадника» Пушкина:
«Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел
И взоры дикие навел
На лик державца полумира.
Стеснялась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло,
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуяиный силой черной,
«Добро, строитель, чудотворный! –
Шепнул он, злобно задрожав. –
Ужо себе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой –
Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко скачущем коне»...
Почувствовали ли вы в этих строках ряд кадров?
(С мест: «Почувствовали».)
Давайте пройдемся по этим строкам, рассмотрим их глазами кинематографистов и опросим себя, какое еще искусстве кроме кинематографа, может передать каждую из этих 28 строк с той точностью наблюдения, при которой была бы запечатлена именно та часть зримого мира, та деталь поведения героя, которую Пушкин предлагает нам увидеть.
Пушкиным в этом смысле вообще очень полезно заниматься, потому что он рисует мир почти всегда так, как это делает хороший кинематографист - в виде сменяющихся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты назвать кадрами. В каждой из таких последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность и ракурс.
Если в данный момент Пушкин занят глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у него глаза и пуста площадь не соединятся в одну строку, не смонтируются одно предложение, потому что глаза слишком мелки для огромного пространства площади.
Посмотрите, как отчетливы кадры в этом отрывке.
Вот начало его;
«Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел»...
Движение Евгения вокруг постамента можно показать с статической точки сверху или, наоборот, с уровня земли, но, во всяком случае, памятник и обходящий его человек должны быть видимы на общем плане, пока без деталей.
Два героя столкновения - Петр и Евгений - сначала увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке. Это - ситуационный, вступительны кадр.
Следующие две строки дают резкое укрупнение:
«И взоры дикие навел
На лик державца полумира».,.
Здесь два крупных плана - Евгений, Петр - по кадру на строку (монтажный темп ускорился вдвое):
«И взоры дикие навел»... (лицо Евгения)
«На лик державна полумира»... (голова Петра).
Затем автор возвращается к Евгению:
«Стеснилась грудь его, чело
К решетке хладной прилегло,
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь»...
Естественно, что ни кипения крови, ни пара, идущего из жил, ни пламеии в сердце на экране увидеть нельзя: Пушкин объясняет внутреннее состояние Евгения, что, кстати, делает редко, особенно в «Медном Всаднике», построенном на зри тельных образах. Но то, что происходит в душе Евгения, от ражается в его лице, в его глазах:
...«Чело
К решетке хладной прилегло
Глаза подернулись туманом»,—
сквозь решетку виднеются лоб и глаза (кадр взят как бы от Медного Всадника).
Глядя на Евгения сквозь решетку, видя его помутневшие от бешенства глаза, вы чувствуете:
«По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь»...
Можно представить себе этот кадр как наезд или ряд по степенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за стро кою все ближе:
«Стеснилась грудь его»... (поясной план),
...«Чело
К решетке хладной прилегло»... (голова
сквозь решетку),
«Глаза подернулись туманом»... (лоб и глаза).
Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается а Евгения, все ближе подводит нас к нему. Затем следует явный отход камеры:
...«Он мрачен стал
Пред горделивьгм истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
«Добро, строитель чудотворный! -
Шепнул он, злобно задрожав. -
Ужо тебе!..»
Здесь опять-таки чувствуется не один кадр.
...«Мрачен стал
Пред горделивым истуканом» - .
это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений:
...«Зубы стиснув, пальцы сжав»...
Можно увидеть здесь и портрет и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шести стишии вначале дается возвращение к общему плану, на ко тором видны оба противника (такой отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), и вслед за тем - стремительный бросок Обратно к Евгению, к его лицу, руке.
Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил па мятник (общин план), как встретились его глаза с лицом Пет ра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику и затем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как это сплошь и рядом бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом уже причина), прежде, чем мы узнали в чем дело, - Евгений
«...вдруг стремглав,
Бежать пустился...»
Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:
...«Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось».
Сначала Евгений вдруг испугался, побежал, и только вслед за тем мы увидели поворот головы Медного Всадника. (Кста ти, обратите внимание, как часто у Пушкина мертвое хватает живое - «Каменный гость», «.Медный Всадник», «Пиковая дама», где (Мертвая старуха подмигивает из гроба Германну... Не бросает ли это некоторый свет на концепцию Пушкина в «Медном Всаднике»?).
После данного крупно поворота медной головы Петра аппарат на обширном общем плане возвращается к Евгению:
«И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой -
Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой».
Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один - скок Медного Всадника только в звуке.
Следующее четверостишие — это как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом:
«И озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко скачущем коке».
Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, как включаются огромные пространства пу стого Петербурга, под бледным небом, перспективы его пло щадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника?
Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением стре мительного движения в этих огромных общих планах замед ляется монтажный ритм, ибо на каждую картину-кадр па дает уже 4-5 строк, в то время как при описании непосред ственной стычки кадры занимали две строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует монтажным законам кине матографа: чем «общее» план, тем дольше должен он дер жаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.
В заключительном четверостишии эпизода опять, как в на чале, оба противника даются - это очевидно - «на самом об щем плане или в ряде общих планов:
«И во всю ночь, безумец бедный
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал...»
Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтиче ской мысли и звукового совершенства.
Из всех существующих искусств только кинематограф мо жет построить адекватное этим строкам зрелище, передать и смены видимых картин, и ритм, и звуковую симфонию.
Представьте себе, что мы на театре сделаем и лошадь, и всадника, и Евгений будет обходить его, станет, поглядит, скажет: «Ужо тебе», побежит, и за ним поскачет всадник.
В очень богатом театре, например, в театре Советской Ар мии, сцена которого имеет в глубину 60 или 80 метров, я представляю себе, что всадник может очень эффектно скакать. При этом и сцена может вертеться, может проплывать го род. Но все равно, смена картин, подробности - «глаза по дернулись туманом», ракурсы, крупности - все это никогда не будет передано.
Мало того, последовательность событий, когда Евгений вдруг бросается бежать, а мы не знаем, почему, мы видим только затем, как медленно поворачивается голова Петра, - все это можно сделать только в кинематографе.
Для того, чтоб провести всю эту сцену на театре, пришлось бы заставить Евгения, после того, как он прислонится лбом к холодной решетке, развернуться на зрителя, выйти немного вперед и сыграть свои отношения с медным императором на авансцене, потому что, разумеется, если он уткнется в решет ку, спиной к публике, ничего кроме спины зритель не увидит, а поставить Медного Всадника на передний «план, по меньшей мере, трудно. Но едва только Евгений развернется, он прервет свое общааие с медным царем, и самый главный элемент этой сцены - поединок во взгляде - будет прерван. Высокая прав да неподвижного, страстного, злобного и трагического взгляда Евгения в лицо Медного Всадника будет нарушена.
Итак, в данном отрывке можно обнаружить и мизансцену, и монтаж, и ракурс, и смену крупностей кадра, что вместе яв ляется могучим оружием нашего кинематографического искусства. Мы оперируем своим оружием плохо (иногда по лучше, иногда похуже), но вне этого - киноискусства нет.
К изложенному нужно добавить, что, благодаря таким осо бенностям нашего вооружения, мы имеем возможность в каж дом отдельном моменте степень человеческого чувства, его внутреннюю духовную жизнь и ее внешние физические прояв ления брать в тех гармонических пропорциях, в той степени интенсивности, которая соответствует авторскому и режиссер скому замыслу и правде происходящего.
Впрочем, и в кинематографе нам иногда приходится нару шать эту правду происходящего для того, чтобы мысль отчет ливо доходила до зрителя. К примеру, на общих планах опыт ный «профессионал-киноактер играет не так, как на крупных, а, как и на сцене театра, чуть-чуть преувеличивая внешнее вы ражение чувства, пластику движения, мимику, жестикуляцию (голосовые средства никогда не следует форсировать). Когда аппарат подходит ближе и актер начинает сниматься на сред них, поясных планах, он работает точно в меру подлинного чувства. Когда же мы выделяем самые крупные планы лица, от актера требуется величайшая сдержанность мимики. При той же глубине и содержании чувства, которые проявлялись на общих и средних планах, на крупном плане внешнее выра жение должно быть еще более скупым, актер все сосредоточи вает в глазах, в чуть заметном движении губ, ноздрей, бровей. Все это составляет набор микроскопически точного оружия, увеличенный на экране до такой степени, что становятся замет ны мельчайшие нюансы, которые в жизни глаз не улавливает. Казалось бы, на крупном плане можно работать с предельной естественностью? Нет, не совсем! Эта степень увеличения делает нормальное проявление сильного чувства чрезмерно грубым для экрана, оно кажется утрированным, потому что на крупном плане актера видно как бы в лупу. Следова тельно, кинематографический актер, а вместе с ним кинемато графический режиссер, меру резкости актерского действия всегда сообразует с крупностью плана.
Техника театралыной игры может пригодиться в кино лишь для общих и средних планов, крупные же планы требуют спе цифической кинематографической техники, театральным акте рам обычно не известной и, при большом сценическом навыке часто даже недостижимой.
На лицах опытных театральных актеров легко заметить профессиональную печать, которая остается у них от бесконеч ного исполнения спектаклей - это определенные и типично актерские морщины от носа ко рту, между бровями и т. д. Что это за морщины? Это - результат ежедневной артикуляции и преувеличенной мимики. Артикулируя, ясно произнося звук, преувеличивая мимические движения, театральные артисты до такой степени разрабатывают мышцы лица, что старого актера можно узнать по этим складкам раньше, чем он откроет рот. Любой человек в жизни переживает то же самое, что актер на сцене: смесь горя и радости, отчаяния и восторга, смерть близ ких, женитьбу, рождение детей - то, что составляет содер жание и жизни, и пьес. Но в жизни у человека эти склад ки не появятся, появятся совсем другие, ибо он совсем по-иному будет действовать, переживать и реагировать. А на сцене, привыкая постоянно утрировать мимику, привыкая к постоянному форсированному произнесению текста, которое входит в плоть и кровь, актер приобретает эти складки. С те чением времени театральная техника преувеличения стано вится для него органичной. Он может остаться великолепным актером и очень хорошо сниматься в кинематографе на общих и средних планах, но близко его рассматривать и заставить тонко сыграть на крупном плане так же невозможно, как не возможно заставить шагающий экскаватор поднять коробку спичек. Вынуть два кубометра земли эта машина может, но поднять коробку спичек и дать прикурить она не в состоянии, так как у нее слишком большой ковш.
Итак, киномизансцена неразрывно связана с монтажом. Это видно хотя бы на примере куска из «Медного Всадника». Можно ли представить себе данную мизансцену вне монтажа? Даже если стать целиком на позиции адептов современного движущегося, панорамного кинематографа, которые считают, что нужно все время ездить с камерой, все равно разобранный нами отрывок из «Медного Всадника» без монтажа, без столк новения ракурсов, пользуясь только наездами, отъездами и панорамами, выразить на экране нельзя будет. Камере при этом пришлось бы проделать головокружительный путь, со стоящий из сотен поворотов, и все без толку. Ведь элементы монтажа так или иначе должны войти сюда, но они будут обременены ненужными поворотами, в то время как монтаж имеет в виду то же движение камеры, только не видимое для зрителя.
Таким образом, кинематографическая мизансцена склады вается из движений актеров, в приведенном случае чрезвы чайно простых, из движений камеры и из разных, возникаю щих в результате этих движений камеры, точек наблюдения.
Как должна выглядеть мизансцена этого отрывка «Медно го Всадника» в простейшем театральном виде, если ее мыс ленно зарисовать?
Памятник. Вокруг памятника один раз обходит актер. За тем он останавливается, прижимается лбом к решетке, вы прямляется, поворачивается, бежит. Всадник скачет за ним. Такова эта мизансцена в ее первичной форме. Это то, что де лают актер и Медный Всадник. Театральная часть этой ми зансцены чрезвычайно проста: один круг и линейное движе ние — больше ничего.
Теперь любопытно проанализировать, какой же путь долж на проделать за это время камера? Здесь возможен целый ряд решений. Камера может сделать круговую панораму, т. е. обойти вокруг подножия кумира вместе с актером, или еще проще: она будет стоять на месте, а актер обойдет вокруг ку мира и остановится.
После этого камера должна переехать на другую точку, чтобы показать лицо Евгения. Затем - на третью, чтобы дать лицо Медного Всадника. Потом - лицо Евгения. Опять - обоих. Затем сделать либо наезд до глаз, либо, по круп ности,- три скачка. Далее - отойти и подать Евгения более общо, со стороны Медного Всадника, когда он повернется и, побежит. Потом - с другой точки - поворачивающееся лицо Медного Всадника. Далее - бегущего Евгения и за ним, в звуке - топот, после чего - скачущего Петра, и, наконец, самый общий план, где будут даны они оба. Таким образом, камера должна двигаться гораздо больше, чем актеры. Ей приходится проделывать сложнейший путь, какие бы скромные средства режиссер ни применял. Она должна подходить, поворачи ваться, подходить ближе, поворачиваться опять, «смотреть» и с той, и с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, живописуя эту сцену, все время видел то Евгения, то памятник, то обоих вместе, то видел их близко (крупно), то издалека (общие планы).
У Пушкина, Толстого и других пдсателей, можно найти массу отрывков, где мязансценировочно-монтажное решение заложено в тексте. Вы сами это легко обнаружите, прочитав «Полтаву», «Медного Всадника», «Евгения Онеги на», «Пиковую даму» и другие вещи Пушкина; интересно так же проследить, скажем, за тем, как оформляет зрелищные элементы Толстой. Этим, я надеюсь, вы будете дальше занимать ся постоянно, даже не ставя себе никаких специальных целей; просто будете читать и замечать. Вам нужно упражняться в таком режиссерском видении текста.
Итак, театральная мизансцена резко отличается от кине матографической тем, что первая имеет в виду только движе ние актера и иногда, очень редко, движение сцены в целом, но это почти можно отбросить, настолько редко им пользу ются, Киномизансцена же имеет в арсенале средств, кроме движений актеров и их расположения по отношению к аппарату или на площадке, движение камеры, прерывистое или плавное, без которого она просто неосуществима.
Путь театральной мизансцены - это путь актера. Путь ки нематографической мизансцены - это путь аппарата, соеди няющийся с путем актера. При этом путь актера может быть в кино гораздо проще, ближе к жизни, лаконичнее, путь же аппарата при этом - весьма сложным, извилистым.
Таким образом, кинематографическая мизансцена складывается из двух родов движения, а не из одного, как театраль ная, и поэтому самый термин «мизансцена» по отношению к кинематографу не точен, не полон. Киномизансцена как бы состоит из двух взаимодополняющих элементов, для второго из которых у нас названия нет.
Эйзенштейн в свое время предложил для определения кино-мизансцены термин «мизанкадр». Но «мизанкадр» не может быть сочтен всеобъемлющим определением, так как при поль зовании только этим термином несколько упускается из виду фундамент киномизансцены, т. е. независимые от кадровки дви жения актеров во всем эпизоде. Ведь мизанкадр имеет в виду только как бы передвижение актера внутри каждого отдельно взятого кадра, в связи с монтажной формой сцены, имеет в ви ду разбивку сцены на кадры разных крупностей и ракурсов; однако кроме этого в кинематографе существует мизансцена в своем исконном смысле. Так мизансцена рассмотренного нами отрывка из «Медного Всадника» будет единой, каким бы ре жиссеры этот отрывок ни снимали: она состоит из обхода Евге ния вокруг Медного Всадника и затем его бегства. Мизанкадр же этой сцены может быть весьма различным в зависимости от того, как эту сцену снимать. Эпизод можно разбить на 10 ста тических кадров или на 25, или на ряд панорам. Но как бы ее ни снимать - панорамами, короткими кадрами, длинными кадрами, крупнее или более общо, - это зависит от режиссе ра, - мизансцена актеров останется неизменной: она задана Пушкиным. Я обычно использую оба эти термина и пока не нашел замены ни для определения «мизансцена», ни для опре деления «мизанкадр», которое тоже является правильным частным термином. По-моему не будет никакого теоретиче ского греха, если разграничить и применять оба эти назва ния, - тем более, что суть не в терминологии, а в существе дела, которое, в общем, ясно.
Во всяком случае, режиссеру надо помнить, что, помимо мизансцены - понятия театрального, перешедшего в кинема тограф по наследству и, безусловно, лежащего в основе разра ботки каждой актерской сцены — есть еще и другой необхо димый нам элемент, это — приспособление актерской мизан сцены к съемке или, иными словами, выражение ее через ряд кадров - движущихся или неподвижных. И это уже будет мизанкадр.
Кинематограф на общих планах видит гораздо хуже, чем глаз. Поэтому режиссер должен помнить следующее правило: вследствие того, что на большом расстоянии, когда мир пред стает перед кинообъективом широко, отдельные небольшие эле менты его, к которым относится и человек, камера восприни мает недостаточно ясно, ей приходится приближаться к чело веку, а следовательно, сужать масштаб мира, уменьшать раз мер мизансценировочной площадки.
Уже в том кадре, где Евгений обходит вокруг подножия кумира, если взять его с неподвижной точки и включить в кадр весь памятник вместе с решеткой, Евгений окажется на столько мал, что, пока он не остановится вблизи от аппарата и мы не взглянем ему в лицо, мы ничего не уловим из его со стояния, а увидим только движущуюся фигурку. Если же мы с камерой начнем тащиться за Евгением, ездить вокруг памятника, то сможем, конечно, подать Евгения в кадре более крупно, но здесь возникнет два мешающих обстоятельства; если показывать лицо Евгения, нельзя будет захватить памят ник, на который он смотрит все время; если же давать его со спины, то в кадре будет качающаяся спина человека, и все время поворачивающийся памятник. Я не очень люблю, когда на экране ходят, вертятся, колеблются стены и другие пред меты, которым свойственна монументальность, неподвижность. На мой взгляд лучше,чтобы памятник был неподвижен, а двигался бы человек. Для этого нужно взять его с непод вижной точки. Но при этом человек окажется мелким. При близившись к Евгению, аппарат потеряет памятник, площадь, пространство.
Вот это и есть внутреннее противоречие кинематографа - то обстоятельство, с которым всю жизнь борются кинорежис серы, и я, например, до сих пор еще переживаю величайшие мучения, когда работаю над режиссерским сценарием.
Мне хочется видеть всех актеров, но я понимаю, что это не возможно, потому что планы будут слишком общие. Я начинаю выделять крупные планы и раздражаюсь оттого, что при этом пропадает партнер и общение. Решение мизансцены в мизанкадре обычно бывает очень трудным.
Аппарат видит мир в бесконечности, но он видит его в виде своеобразной пирамиды, расширяющейся вглубь, причем в дальних частях этой пирамиды может помещаться весь Мос ковский университет - это гигантская сцена. Но если взять в кадр Московский университет, то людей нельзя будет уви деть. Если перед входом в Московский университет стоят па рень и девушка, разговаривают на очень интересную для нас тему и прохаживаются, или девушка стоит, а парень объяс няется ей в любви - безнадежно, пятнадцатый раз, - и, будучи нервным человеком, бегает взад и вперед, то для того, чтобы увидеть взволнованность девушки, ее колебания, нервозность парня, нам нужно подойти к ним довольно близко. Но как только мы подойдем близко, мы потеряем Московский универ ситет.
С другой стороны, если девушку взять в такой крупности, чтобы видеть ее переживания, то парню нельзя бегать, потому что площадка для его бегания сократится до одного метра в ширину.
В театре можно нарисовать университет на заднике, поста вить девушку на авансцене, а парня заставить бегать по зер калу сцены (в театре Советской Армии - это 35 метров, небольшой кросс). У нас же, если вы отойдете так далеко, чтобы парень свободно бегал, не будет видно лица девушки; если показывать лицо девушки, парень сможет бегать только за кадром.
На своем опыте я убедился, что практически во всех игро вых важных сценах площадка для работы актера в кинемато графе необычайно мала и, чтобы отчетливо показать лицо, ру ки, глаза человека, т. е использовать самое могучее из орудий кинематографа, приходится разыгрывать сцену на таком пя тачке, по сравнению с которым самая маленькая сцена дере венского клуба - это хоромы. Ведь при поясном плаие актеры движутся в кадре на пространстве в полтора метра, и для того, чтобы видеть двух общающихся героев, их приходится держать на крошечной площадке или ездить вместе с ними.
Представьте себе такую мизансцену, как например, общее собрание в колхозе или моя лекция. Представьте себе, что вы вознегодовали на меня, начинаете мне со всех сторон подавать реплики, а я тут же на них отвечаю. Один опросил - я отве тил, другой спросил - я ответил. Как это снять?
Взять вас и меня в одном кадре - значит так далеко уйти, что никто из нас виден не будет. Брать нас по очереди, рва ным монтажом, значит потерять всю сцену в целом, ваше общение со мной, или на собрании колхоза - общение колхоз ников с .председателем. А ведь при этом придется выхватывать крупные планы, то из одного, то из другого места, и нельзя терять ощущения, где человек сидит, откуда он говорит - спра ва или слева. В эпизоде колхоза это получится так: колхоз ник - председатель, колхозник - председатель, колхозница - председатель.
Представьте себе такой монтаж. Даст ли он ощущение одновременно и места действия, и сцены, которая происходит в страстном и напряженном общении между председателем колхоза и всеми колхозниками? Конечно нет! Значит вам нужно выделить какие-то кадры для того, чтобы создать ощу щение места действия, среды, заставить зрителя запомнить, почувствовать обстановку. Тогда он сможет накладывать ее на остальные куски. Вы вынуждены дробить сцену на элемен ты, а зритель будет синтезировать их, восстанавливать общее.
Еще более трудно показать не неподвижную, а динамиче скую сцену такого рода, скажем, панику на вокзале в момент эвакуации.
Мизансценировочная площадка в кинематографе настоль ко мала, что даже обыкновенный письменный стол оказы вается для нее слишком громоздким. Одна из самых трудных мизансцен в кинематографе - расположение двух человек, сидящих друг против друга с двух сторон письменного стола. Оказывается, что если снять актеров в профиль с разрывом между ними в метр (обычная ширина письменного стола), то они получатся на экране слишком маленькими, потому что аппарат надо будет отодвигать очень далеко. Если брать од ного через другого, то все время придется иметь дело с ухом и затылком одного из партнеров, стол же все равно обрежется, от него в кадр войдет едва четвертая часть.
Когда в декорации необходим круглый стол, я заготовляю комплект: большой, меньше и еще меньше. На общих планах я ставлю большой стол, а на крупных — гораздо мень ше, потому что обычный круглый стол для кинематографа — это огромно, в то время как для театра это совершенно нор мально.
В кинематографе мы имеем дело с площадкой, ничтожной по ширине, зато бесконечной в глубину. Даже если применять при этом движение, скажем, ходить с аппаратом за актером, то площадка останется такой же небольшой, хотя и будет движущейся. Если два актера общаются в движении, то им при ходится ходить рядом, не отрываясь друг от друга даже на полметра, потому что иначе один из них мгновенно пропадет. А снять с движения, например, такую мизансцену, в которой три-четыре человека возбужденно шагают по комнате в раз ных направлениях, обмениваясь репликами, - почти невоз можно, потому что, если ходить за одним из партнеров, из поля зрения выпадут все другие, если же показывать всех че тырех, то придется брать общую точку сверху, но при этом подробности поведения, естественно, пропадут.
Таким образом, первое диалектическое противоречие кине матографической мизансцены заключается в том, что, обладая безграничными пространственными возможностями, она в са мых сильных и выгодных своих частях, при внимательном, подробном рассмотрении человека (относительно крупном) сужает игровую площадку до ничтожных размеров.
Как же бороться с этим дефектом или этим свойством кинематографа (потому что этот же дефект обращается в свойство, причем выразительное и очень сильное, при правиль ном пользовании им)? Какие способы борьбы существуют?
Есть три генеральных метода съемки актерских сцен в ки нематографе, одновременно применяемые у нас. Каждый из этих методов имеет свои преимущества и свои недостатки.
Первый, наиболее старинный, традиционный путь заклю чается в том, что на общем плане дается общий очерк обста новки и мизансцены, расположение людей в кадре, дается по нять зрителю, где, как и что происходит, а затем изображение переходит в ряд укрупнений с переброской аппарата, как в «Медном Всаднике», для последовательной съемки частностей сцены,
В наиболее ударных актерских местах выделяются круп ные планы. Там, где важно передвижение актера, аппарат от ходит для съемки более общего плана; там, где важна репли ка, взгляд, мимическое движение - подходит ближе.
В чем недостаток такого метода?
Прежде всего в том, что в моменты решающие и наиболее важные теряется общая мизасцена. Правда, при хорошем мон таже, при органическом, точно продуманном чередовании крупностей это дает такие выразительные акценты, что потеря вознаграждается с лихвой.
Второй недостаток такого метода работы заключается в том, что при монтажной съемке (имея в виду монтажный ме тод с переброской камеры) сцена актерски не исполняется целиком. Грубо говоря, между тем, как актер сказал матери: «что ты со мной сделала, несчастная!» и окончанием этой фразы: «теперь мне осталось одно - умереть!», - оператор пе реставляет свет на крупный план, а актер в это времся идет в буфет (потому что на перестановку света и камеры нужно полчаса) и возвращается в совершенно ином состоянии - или особенно благодушном, оттого что покушал, или раздражен ном от плохого завтрака. И так как теперь актер должен вспоминать, как же он сказал: «что ты со мной сделала?», то, конечно, вторую часть фразы, даже если она была блестяще отрепетирована, он будет играть по-иному. Органического цельного действия не получится. Как правило (я на это обра тил внимание при работе над рядом картин), эти последую щие укрупнения играются хуже, чем сцена, сделанная цели ком на среднем плане.
Почему? Потому что исчезает общение с партнерами. Пока актеры снимаются все вместе, они ведут сцену в едином ключе, в общении, в едином действии. Когда же мы выделяем одного из них для крупного плана, ставим вокруг него осве тительные приборы, и когда вместо партнера он видит режис сера, то он не может вести себя так, как это получается в органике естественно развивающейся сцены.
Крупные планы часто раздражают тем, что они сыграны нарочито, искусственно, бездейственно, не в том ключе, не в том темпе и ритме, без той непринужденности, которая была на общем плане.
Если заставить любого актера вырвать из контекста фи нального монолога Чацкого фразу и произнести ее вне сцены, не на лестнице, а в окружении массы равнодушных людей, без партнеров, без Фамусова - он никогда не скажет так, как в общем потоке монолога.
Но врезка крупных планов дает выразительность монтажу и зрелищу, и очень часто только режиссер замечает дефекты актерской работы на укрупнениях, а зритель воспринимает такую сцену, как органичную и сильную. Тем не менее, актер ский проигрыш при этом очень част.
Режиссеры-профессионалы, ремесленники, пользующиеся монтажным методом, обычно выходят из положения так: что бы не терять преимуществ актерской игры, они почти всю сцену снимают целиком на очень небольшой площадке, со кратив до минимума передвижения актеров - снимают ее на среднем, а то и на поиском плане.
А чтобы зритель не почувствовал при этом монтажной и мизансценировочной бедности, к этому среднему плану добав ляют 1-2 общих плана и несколько укрупненных. Общий план ставится обычно в начале, а укрупнения врезаются в се редину действия.
Если так снятая сцена разыгрывается, предположим, на вокзале, то сначала показывается перрон, подходящий поезд, паровоз, пыхтящий паром, суетящаяся публика. В это время ничего, по существу, не происходит. Затем на этом общем плане сходятся два актера и следует длиннейший, относитель но крупный план актеров, которые говорят, что положено. Для связи дается немножко пара сзади и кусочек стенки вагона.
Иными славами, во время самой сцены ни перрона, ни на рода, ни всей обстановки вокзала нет.
Затем герой садится в вагон, и, на закуску, снова показы вают перрон и уходящий поезд.
Для того, чтобы не было ощущения назойливо длинного среднего игрового плана, врезаются отдельно, крупно, провод ник с усами или машинист, да 2-3 крупных плана героев. Практически же атмосфера вокзала, которая могла бы очень помочь актерам, обогатить сцену, эта атмосфера потеряна, ибо основное действие разыгрывается на двухметровом пятачке.
С точки зреняя художественной, это, конечно, ублюдочное зрелище.
Но этим же способом можно работать осмысленно и точно. Первые наши опыты монтировок я рекомендую начинать имен но с такого монтажного метода ведения сцены, потому что это - первооснова кинематографического решения.
Исходя из содержания и смысла сцены, обладая безгра ничными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмосферы события, включать в мизансцену необходи мые элементы окружающей жизни и в то же время в решаю щих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые, и ритмиче ские акценты, опираясь на довоображение зрителя, который видит за деталью, за частностью - целое.
Второй метод - это метод панорам, съемок с движения. Он сейчас очень распространен и за рубежом, и у нас. Бывают случаи, когда режиссер вообще ничего не снимает со стати ческих точек - аппарат все время ездит или вертится.
Наиболее распространенный способ пользования панора мами - это наблюдение за движущимся актером: актер ходит, и аппарат ходит за ним. Очень много пользуется панорамой С.А. Герасимов и его ученики. Это как будто дает види мость реально разворачивающейся жизни, ибо в жизни мы воспринимаем мир в беспрерывном, плавном движении. Огром ные сцены можно снимать при панорамном методе целиком, не рвать их. Не нужно и сводить действие на узкий пятачок: актер может свободно ходить по помещению, и, двигая камеру за ним, режиссер может строить динамическую мизансцену. Остальных актеров можно приспособить к панораме: в нужные моменты они будут появляться, в ненужные - исчезать. Способ этот как будто бы дает актеру гораздо большую сво боду. Однако неверно думать, что он на самом деле полностью высвобождает актера: сниматься в динамическом кадре много труднее, чем перед неподвижным аппаратом.
Ведь площадка остается такой же маленькой, отклоняться от заданного направления актеру ни на волос нельзя. Но при этом еще нужно следить, чтоб не отстать от аппарата или не перегнать его. Таким образам, между нами говоря, обычно не аппарат ходит за актером, а, по существу, актер ходит, привя занный к аппарату (для облегчения актеру этой задачи на ап парат частенько набиваются две палочки—одна спереди, дру гая сзади, чтоб одна все время маячила перед животом, а дру гая подпирала спину).
Словом, динамическая мизансцена столь же строга, как и статическая, столь же жестко лимитирует перемещения актера, хотя дает зрителю ощущение как бы свободно развивающе гося действия.
Кроме того, съемки с движения, на мой взгляд, должны быть и формально оправданы.
При очень быстрой езде или когда герой, например, ска чет на лошади и мимо него мелькают деревья - хорошо сни мать скачку панорамой. Дело в том, что человек и в жизни при быстром движении, скажем, глядя из окна поезда, трамвая, автомобиля, ощущает смещение статичного фона. Стремительное смещение фона при быстром движении на натуре (а иногда и в больших помещениях) естественно. Но когда человек просто ходит,по комнате, стены не кажутся ему движущимися. Поэтому мне это представляется не всегда уместным и в кино.
Наконец, беспрерывное движение аппарата лишает сцену строгой акцентировки, точной композиции кадра, точности ви дения и ракурса. А это самые могучие наши орудия - ра курс, точка зрения, в каждом отдельном моменте другая, вы деление главного, акцентировка монтажных линий.
Возьмем разобранный отрывок из «Медного Всадника».
Эту сцену легко можно представить себе в ряде отчетливо следующих одна за другой картин.
Есть ли необходимость в том, чтобы, перекидывая аппарат с лица Евгения на лицо Петра, показывать мгновенно повер нувшуюся площадь и пролетевшие здания? Конечно нет! Это го нет у Пушкина, это лишнее. Нужно ли, чтобы, когда побе жал Евгений, внезапно весь мир завертелся и камера побежала за ним? Безусловно, не нужно, это лишние элементы, путающие зрелище, которое строго очерчено Пушкиным в ря де картин-композиций.
Я привожу такой строгай пример, чтоб сделать более по нятным, почему беспрерывное движение камеры иногда лиша ет зрелище выразительности. В данном примере это самооче видно.
Но бывают случаи, когда панорама неизбежна, необходима и выразительна. Бывают такие жизненные положения, когда поступательное движение актеров органически входит в содержание сцены, без него ее нельзя решить.
Таково, например, содержание картины Серова «Петр Пер вый». Петр идет по набережной, и за ним - его советники. Он стремительно шагает вперед через хаос строительства порта. Мелькают мимо корабли, паруса, бревна, доски, тачки с пе ском и щебнем, мужики, телега, груды камня, канаты, ядра, а он идет с Меньшиковым, придворными и на ходу отдает рас поряжения. Можно ли вынуть из этой сцены движение Петра и передать ее в статике? Конечно, невозможно; в ней дви жение органично. Можно снять этот эпизод в ряде кадров: в каждом отдельном из них Петр будет проходить через одно место, другое, третье. Но непрерывность хода тут более уместна и выразительна. Лучше всего здесь дать сплошную па нораму, в которой Петр шел бы беспрерывно на зрителя, иногда догоняя аппарат, иногда отставая, и при этом сменя лись бы, проплывая, картины портовой жизни. В данном случае количество накопленных деталей, мимо которых пройдет Петр, сыграет огромную смысловую роль. Здесь панорама ор ганически входит в замысел. Если проанализировать один этот пример, из него можно сделать далеко идущие выводы о том, для чего вообще нужна панорама или съемка с движения.
С моей точки зрения, кроме чисто бытового применения панорамы, когда камера идет за актером по жизненной необ ходимости (окажем, влюбленные гуляют в парке и объясняют ся), - есть три условия принципиального применения панорам.
Первое: панорама открывает масштаб события. В случае с Петром движение его через верфь, беспрерывное наблюде ние за ним помогает зрителю ощутить объем стройки, ее разнообразие. Кроме того, сам ход Петра глубоко осмыслен.
Такой же характер носит панорама в картине «Вива, Вилья!» - эпизод боя в городе. Камера начинает поворачи ваться, захватывает улицы, в которых дерутся, описывает круг и показывает, что бой кипит повсюду. Можно снять его че тырьмя кадрами, но это будут четыре пункта боя, а панорама дает ощущение масштаба сражения, охватившего весь город.
По этому же принципу была сделана панорама эвакуация и вступления немцев в Краснодон в картине «Молодая гвар дия».
То же самое можно оказать о проезде через редакцию в «Русском вопросе». Можно было снять этот эпизод общим планом, затем дать ряд укрупнений, но большее впечатление оставляет непрерывный проезд, когда перед зрителем все вре мя проплывают сменяющиеся картины редакционной жизни.
Второе: панорама показывает одновременность действия. Например, два диверсанта, перебравшиеся через границу, си дят около костра и строят свои коварные планы, а из-за куста уже наблюдает за ними пограничник с телефонной трубкой и тихо говорит: «квадрат Б, два диверсанта». Если снимать такой эпизод в отдельных кадрах, впечатление будет гораздо слабее, чем в случае, когда зрителю сначала будут показаны дивер санты, затем, поворотом камеры—пограничник, и затем, новым поворотом, опять диверсанты. Зритель ощутит одновремен ность присутствия всех действующих лиц в одном и том же месте. Это второе назначение панорамы, которым очень часто пользуются.
Часто именно одновременностью всех элементов действия подчеркивается масштаб события. В одной старой зарубежной картине была показана демонстрация забастовщиков. Сделано это вертикальной панорамой. Камера медленно поднималась вверх, и, по мере того, как она меняла точку зрения, сначала всё большая масса рабочих начинала вливаться в кадр, а за тем, после поворота камеры, становился виден выстроивший ся за углом отряд жандармерии с пулеметами. При таком по явлении жандармы, конечно, производят гораздо более силь ное впечатление, чем если бы монтировать события отдельны ми кадрами, показав вначале группу забастовщиков, а затем отдельно – жандармерию.
То же самое в американской картине «На западном фрон те без перемен». Здесь беспрерывной панорамой снята атака американских солдат на немецкие окопы. Аппарат быстро едет вдоль окопа, причем в поле зрения его - бегущие к окопу и падающие солдаты, иногда пулеметчики, которые стреляют. На экране возникают все новые фигуры солдат, одни из кото рых падают, умирают, другие вскакивают и бегут, бегут и падают, падают без конца. Если бы эти падения убитых, дра ку, смерть, стрельбу снимать рядом отдельных кадров, никог да не получилось бы такого накопления масштаба. Вырази тельность кадра дается именно движением: беспрерывно раз ворачивающаяся смерть. Здесь вся задача состоит в том, чтобы показать одновременность действия во времени и огра ниченность его в пространстве: на одном месте в одну минуту. Третье назначение панорамы, особенно отъездной и подъ емной - это возможность постепенного раскрытия не только масштаба, но и содержания события или постепенного выяс нения случившегося.
Так, например, в картине «Ленин в 1918 году» после поку шения на Ленина идут отдельные пробеги, затем виден Ленин, лежащий на земле, и, медленным подъемом аппарата вверх с одновременным движением панорамной головки,раскрывается гигантское людское море. Кадр приобретает новое качество. Если до сих пор шел сюжет покушения, здесь входит тема на родного горя.
Другой пример отъездной панорамы с очень глубоким осмыслением можно встретить в американской картине «Тол па» режиссера Кинга Видора (картина немая, примерно, 1928 года). В ней рассказана история клерка, который теряет работу, бедствует со своей молодой женой и долго не может нигде устроиться. Наконец он получает какой-то маленький, убогий, но все же заработок. Это для него - ве личайшее счастье. Он приносит домой первые заработанные деньги, и они с женой долго смотрят на эти доллары, которые избавят их от голода. Ради такого события они решают пойги в цирк. И вот финал: на ковре работает Рыжий, а в публике крупно показана хохочущая пара. Это – герои. Затем аппарат начинает медленно отъезжать, и в кадр входят их соседи, справа, слева, сверху, снизу. Вот в кадре смеются десять человек, затем пятнадцать, двадцать, сто. Аппарат продолжает очень медленно отъезжать, в кадре уже пятьсот человек, тыся ча, может быть больше. Уже с трудом можно отыскать знако мую пару, потерявшуюся среди людского моря, а аппарат отъезжает все дальше, и зритель начинает понимать, что озна чает эта панорама. Она означает: таких, как эти двое — мил лионы. Идет затемнение и надпись: «Конец фильма».
«Толпа» - фильм о судьбе двух людей, но отъездная пано рама придает ему острое социально-политическое звучание. Здесь мы видим пример точно осмысленного и глубокого при менения панорамы, которая, особенно в картине, снятой с неподвижных точек, действует с огромной силой. Это глубоко по мысли, это волнует, это подводит итог всему зрелищу.
Когда панорама применяется осмысленно в целях демон страции масштаба события, одновременности всего происходя щего, единства места и времени, как в случае с забастовщика ми, когда она раскрывает смысл, или служит средством под черкивания эмоционального состояния, - панорама, наезд, отъезд и т. д. не только рациональны, но, кроме того, являют ся одним из самых интересных и сильных кинематографиче ских средств. Но как панацея от всех бед, как способ непре рывного наблюдения за актером в мелких бытовьгх случаях, съемка с движения часто приводит к обратным результатам: лишает зрелище остроты, выразительности, композиционной точности и одного из самых могучих орудий кино - монтажа.
Практически каждая панорама является внутренним мон тажом, плавным чередованием разных монтажных кадров. Хо рошо отработанная съемка с движения всегда включает в себя ряд точно задуманных и взятых в точном ракурсе кадров, только соединенных в едином движении. В случае же, когда внутренние акценты при этом не сделаны, этапные кадры не построены, панорама обычно бывает невыразительной, если только движение не является основой ее содержания само по себе.
Особенно важное значение при съемке панорам, наездных, отъездных, вертикальных или поперечных проездов имеют на чальная и конечная точка, т. е. то, чем открывается движение, и то, чем оно завершается. Чем эти две композиции контраст нее одна по отношению к другой, тем панорама интересней. Впрочем, бывают случаи, когда, наоборот, начальная и конеч ная точка делаются нарочито идентичными. Так была построе на круговая панорама в картине «Секретная миссия», где аппарат стоял в центре стола, отправился от сенатора, про шел через ряд портретов и вернулся к сенатору. Примером контрастного построения служит панорама в рассмотренной нами сцене забастовки: группа рабочих постепенно раскры вается в людское море, а в финале в кадр входит жандарме рия, которая ждет этих забастовщиков. И по композиции, и по масштабу, и по замыслу, и по содержанию начальная и финальная части этой панорамы резко контрастируют. Перед зрителем открывается зрелище в новом его смысле.
Разумеется, панорама применима и просто в бытовых слу чаях, когда необходимо и естественно движение актеров.
В точном смысле слова панорама - это горизонтальный поворот камеры. Бывает и вертикальная панорама, т. е на клон или подъем камеры. Остальные случаи динамического построения кадра, такие как наезд вместе с камерой, отъезд, подъемное или поперечное движение, обычно технически на зываются съемкой с движения, но все, что здесь говорилось о панораме, распространяется и на эти виды съемки, так как я употребляю термин «панорама» в смысле более широком, чем общепринятый. На мой взгляд, нет принципиальной разницы между съемкой подвижного кадра поворотом камеры и съем кой этого кадра путем проезда. Всюду, где я говорю о пано раме, я подразумеваю любую съемку с движения, хотя в этом может быть есть погрешность против терминологической точ ности.
Разбор двух первых методов или практических приемов построения кинематографической мизансцены (имея в виду сцены павильонные, актерские, так как при съемке массовых и особенно натурных сцен действуют несколько иные законы) подводит нас непосредственно к третьему методу организации действия в кадре - к принципам и условиям построения глу бинной мизансцены.
В чем особенности уже разобранных нами методов? Пер вый - это традиционное прерывистое изложение материала общими, средними и крупными планами, с перескоками с од ного плана на другой, с перестановками камеры, не видными на экране. Второй метод - съемка с движения. Прерыви стый способ обозрения мира для кинематографа является ге неральным, основным. Но, утверждая принципиальность пре рывистой съемки, мы констатируем ряд недочетов, трудностей, которые возникают перед режиссером, когда он излагает актерскую сцену в серии монтажных кадров. Монтаж наруша ет плавность изложения, актер не может органически вести сцену в ее непрерывном развитии, а это ведет к разнобою в характере исполнения.
Борясь с таким разнобоем в актерской работе, борясь за органическое проведение сколько-нибудь длинного куска в общении с партнерами, в непрерывном развитии логики
чувств - режиссеры стали прибегать к панораме. У панорам есть свои преимущества: возникает ощущение непрерывности действия, его жизненности, динамики и т. д. Съемки с движе ния дают актеру возможность развивать длительные куски ак терского действия непрерывно, но зато они часто обедняют изобразительный строй картины и лишают кинематограф чрезвычайно важного оружия - внезапной смены крупностей, которая создает ритм, дает возможность выделить необходи мое, контрастное, подчеркивающее, выделить опровергающие, спорящие или подтверждающие элементы.
Если взять сцену, при которой, скажем, один человек бес прерывно ходит по комнате, а другой стоит на месте, и сни мать такую сцену с помощью панорам, то из поля зрения либо будет все время выпадать неподвижный партнер, пока ка мера будет блуждать за ходящим, либо в кадре останется неподвижный, а ходящий будет то исчезать, то появляться. Кадр сам по себе будет однообразным. Если снимать эту сцену скачками, в ряде отрывочных планов, будет рваться актерская работа, о чем мы уже говорили и что является не меньшим злом.
Как же выйти из этого положения и построить мизансцену таким образом, чтобы она была достаточно разнообразной, давала ощущение сменяющихся кадров и в то же время позволяла работать долго одним куском?
Стремясь как-то сохранить выразительную, впечатляющую сторону монтажно построенной сцены, которая во многом теряется при постоянном скольжении аппарата, разные режис серы и советские и зарубежные, в том числе и я, стали искать способ развивать длительное актерское действие в одном, строго построенном статическом кадре так, чтобы этот кадр в то же самое время внутри себя давал контрастные стыки.
Это достигается путем глубинной мизансцены с переменой крупностей, в чем и состоит третий метод.
Прежде чем перейти к его разбору, нужно запомнить сле дующее. Сила кинематографического зрелища во многом зависит именно от смены крупностей. Когда на экране меня ются крупности, происходит как бы смена эффектов, зритель ные удары: то мир дается очень широко, то необычайно узко. Этим достигается ощущение пространства, глубины движения. Сказанное относится не только к монтажу статических кадров, но и к динамическим съемкам.
Каждая панорама, если она хорошо построена, может быть разложена на ряд кадров: внутри нее обычно заключено не сколько крупностей, контрастирующих между собой.
Если внимательно посмотреть панораму газетной редакции в «Русском вопросе», то можно увидеть, что это простой, ров ный, прямолинейный поперечный проезд аппарата вдоль деко рации, но люди расположены то близко от аппарата, выходят вперед, то проходят где-то далеко в глубине, и перед зрителем раскрывается вся декорация. Декорация тоже выстроена так, что некоторые ее элементы выдвинуты вперед, к аппарату, дру гие отходят в глубину, центр внимания оказывается то при ближенным, то удаленным. Таким образом, даже при непре рывном поперечном движении зритель ощущает все время сменяющиеся крупности.
В смене крупностей заложена очень важная доля эффекта кинематографического зрелища. Но чем длиннее снимаемый актерский кусок, чем поэтому легче актеру работать органич но, тем труднее режиссеру добиться смены крупностей.
Два актера на сцене могут сидеть рядом и говорить хоть 10 минут, в театре это воспринимается совершенно естествен но и никого не раздражает, но в кинематографе такой кадр очень скоро надоедает, потому что при при этом теряется спе цифика нашего зрелища. Долгое пребывание объекта съемки в одной крупности противоречит природе кинематографа. Ре жиссеру при съемке актерских сцен приходится подчас при лагать немалые усилия, чтобы примирить эти противоречия, т. е. добиться максимально долгого кадра для того, чтобы актер играл как можно более длинный кусок без остановок, без похода в буфет и перестановки света, а с другой стороны, чтобы в этом долгом кадре зрителю не стало скучно, а ре жиссеру - стыдно от своей беспомощности.
Значит, нужно строить длительны и кадр так, чтобы зритель не ощущал его длины, т.е, менять крупности внутри самого кадра. Это особенно важно при статическом построении.
Перемена крупностей внутри статического кадра дости гается глубинной мизансценой. Вот пример такого построения: декорация берется самым общим планом, но актер выдви гается вперед так, чтобы его плечи и голова заполнили со бою значительную часть кадра. При этом фон декорации, не сколько размытый, будет еле виднеться вдалеке, за людьми, так как фокус, естественно, должен быть поставлен на актера.
Собственно говоря, по обычной номенклатуре такая ком позиция кадра должна быть названа крупным планом. Но этот крупный план скрывает за собой общий план декорации.
Если теперь направить актера в глубину, то едва он отой дет от аппарата на 3-4 шага, как образуется общий план, пе ред зрителем раскроется большая часть декорации и, чем дальше будет актер отходить, тем виднее сделается она вся. Таким образом, не двигая камеру с места, можно получить и крупный и общий план: благодаря резкому смещению акцента зритель получит полное впечатление смены кадров.
Это простейший пример глубиной мизансцены. Надо учи тывать, что чем оптика короткофокуснее, т. е. чем шире ее угол, тем смена эффекта резче. Человеческий глаз видит, примерно, как объектив с фокусным расстоянием в 50 мм, но у нас есть объективы и 35, и 28, и 23, и даже 18 мм, это так называемая широкоугольная или короткофокусная оптика. Если движу щийся в глубь экрана человек, уходя, стремительно умень шается, значит при съемке была применена короткофокусная оптика. Если при помощи такой оптики снимать внутри поме щения, то оно будет казаться гораздо больше, потому что чем шире угол зрения, тем глубже делается перспектива, задняя стенка кажется расположенной гораздо дальше и поэтому по мещение вырастает. Когда актер при пользовании короткофо кусной оптикой отходит всего на три шага, он уменьшается до такой степени, как при пользовании нормальной - при от ходе на шесть шагов, а при пользовании длиннофокусным объективом (70 или 100 мм) - на 12 - 15 шагов. Длиннофокус ная оптика используется главным образом для портретов. При короткофокусной оптике в близко снятом кадре выступающие детали получаются непропорционально увеличенными, вытянутая рука делается громадной и т. п., поэтому широкоуголь ными объективами нужно пользоваться осторожно и умело. Женский портрет, снятый таким объективом, обычно огруб ляет натуру: нос становится крупным, выделяются скулы, каждое движение головы делается заметнее, характер порт рета оказывается как бы шаржированным. Зато при умелом пользовании короткофокусной оптикой можно достигнуть очень своеобразных выразительных эффектов благодаря тому, что движения подчеркиваются, глубина кадра вырастает, перед ний план резко укрупняется, лица приобретают своеобразную характерность.
Если в кадре действует несколько человек, смена крупностей делается еще более интересной. В картине «Секретная миссия» есть сцена, снятая по принципу глубинной мизан сцены специально для актера Савельева, который играл Гит лера. Ему предстояло провести большую, очень нервную, на пряженную и истеричную сцену Гитлера с Борманом, Кальтенбруннером и Гиммлером.
Савельев работал роль на сверхъестественном напряжении. Человек он хороший, советский, и ему было не так-то легко играть Гитлера. После каждого куска он падал полумертвым от усталости, а во время игры накалялся до такого градуса, что казался почти обезумевшим. Я опасался, что если снимать сцену обычным способом монтажных кадров, то общий план он сыграет великолепно, а при укрупненных не найдет того же темперамента. Бегать за актером панорамами мне не хотелось, я этого не люблю.
У Савельева было три партнера: Гиммлер, Борман, Кальтенбруннер. Мы взяли декорацию самым общим планом, но выдвинули вперед, в самый край кадра невысокого роста актера Березова, который играл Гиммлера, здорового и пле чистого. Он организовал для меня переднюю опорную мизансценировочную точку.
В каждой декорации, и в театральной и в кинематографи ческой, должны быть опорные пункты мизансцены, т. е. те элементы декорации, которые позволят прикрепить к ним вы годнейшие части мизансцены. Иногда это бывает стол, иногда колонна, стул, рояль - что угодно: рупор радио, бревна на завалинке и т. д. Но эти опорные пункты должны быть раз бросаны так, чтобы давать возможность выразительно и разнообразно строить мизансцену между ними.
В данном случае опорными пунктами мизансцены для Гит лера служили люди, т. е. три его партнера, абсолютно непо движные в течение всей сцены. Итак, спереди стоял Гиммлер (Березов), чуть глубже Борман (Белокуров) и в самой глу бине— Кальтенбруннер (Перцовский). Три собеседника Гит лера были расставлены по кадру так, чтобы он мог «свободно» двигаться между ними. Поскольку задача кадра - разнос всех троих, и они только изредка делали короткие попытки возра жать, то Савельеву было удобно, перебрасываясь от одного к другому, совершать беспрерывное движение по оси аппарата. Таким образом, вся мизансцена была заключена внутри тре угольника, ограниченного углом зрения аппарата, и разыгры валась только в глубину, с использованием и передней и глубинной части.
Казалось бы, это ханжонковский принцип: поставил ап парат и снял сцену от начала до конца. Разница в том, что мизансцена очень растянута в глубину, отрезок мира взят по конфигурации того треугольника, который дает камера, т. е. сцена решается не на общем плане, а из глубины вплоть до самого объектива аппарата. При этом была применена корот кофокусная оптика. Когда спереди стоит Гиммлер и его раз носит Гитлер, то Гитлер виден по пояс, Гиммлер несколько выше пояса, Борман, скажем, уже по колено, а Кальтенбрун нер еле виднеется в глубине в рост. Фигуры полностью пере крывают фон. Зритель не чувствует канцелярии Гитлера, потому что ее закрывают люди. Но стоит Гитлеру отойти вглубь и накинуться на Кальтенбруннера, как открывается общий план канцелярии. Внимание зрителя перебрасывается в глубину, становится видна вся обстановка, а спереди оста ются только две молчаливые фигуры, которые в этот момент, естественно, поворачиваются лицом к Гитлеру и спиной к аппарату, сосредоточивая, таким образом, вместе с фокусом камеры внимание зрителя на глубине.
Но вот Гитлер что-то говорит Борману и стремительно вы бегает вперед. Это уже не поясной план, а по грудь. Когда же Гитлер произносит свою реплику: «Мне кажется, что этот на род вообще не достоин такого фюрера, как я»,— он говорит ее не партнерам, а скорее себе, и для этого делает еще шаг впе ред, выходя на совсем крупный плаи.
При таком построении мизансцены в глубину каждое пере движение дает ощущение смены крупности кадров. План очень длинный, вся сцена играется целиком, чуть не 3 минуты, но внутри нее как бы содержится крупный, портретный, поясной, средний и общий планы в резких сломах бегающего, нервного, истеричного Гитлера, который и оправдывает такое эксцент рическое построение мизансцены.
Словом, глубинная мизансцена позволяет внутри одного кадра объединить как бы несколько кадров при неподвиж ном аппарате. Строится такая мизансцена по оси луча камеры в глубину.
Не все мизансцены можно строить так, но многие можно, и это дает возможность довольно длинные куски снимать с одной тачки.
Например, в «Русском вопросе» Смит диктует Мэг свою книгу. Спереди в кадр вдвинут письменный стол. Он частично обрезается. Лицом к аппарату сидит Маг. Смит диктует ей и ходит за ее спиной по оси кадра. Когда он бросает диктовать и начинает с ней разговор, Мэг садится на стол, т. е. выдви гается еще крупнее. Смит подходит к столу, и они образуют крупную группу. Когда Смит отходит в глубину, Мэг садится за стол и открывает кадр. Таким образом, удается построить очень длинный кадр, состоящий из нескольких меняющихся композиций: Смит и Мэг сидят на столе, Смит ходит, Мэг си дит на стуле, Смит склонился над Мэг, Мэг сидит на стуле — в каждом случае композиции первого плана отличны одна от другой, и кажется, что кадр резко меняется.
В том же «Русском вопросе», когда пьяный Морфи прихо дит в дом Смита, огромная сцева была снята с небольшим передвижением камеры, причем на остановках повсюду были построены глубинные мизансцены.
В сцене, когда Смит возвращается домой и происходит его огромное (метров на 100) объяснение с Джесси и Мэг, аппарат на протяжении 3-х минут проделывает простейший мед ленный наезд, но во время этого наезда беспрерывно меняются глубинные мизансцены, для чего используются метания нер вической Джесси. Такие мизансцены можно соединить с дви жением камеры.
Соединение этих двух методов - движения камеры и глу бинной мизансцены - позволяет еще более длительные куски вести беспрерывно, давать актерам возможность разыграть цельную большую сцену в единой органике действия, с после довательным развитием логики чувства, без нарушения этой органики вставкой крупных планов, и в то же время иметь в кадре как бы ряд меняющихся крупностей, несмотря на то, что сама по себе камера остается или совсем неподвижной или совершает весьма ограниченные движения.
И все же, хотя глубинные мизансцены и движения камеры дают возможность режиссеру снимать большие куски актер ского действия непрерывно, во всех этих методах непрерывной съемки все-таки заложены отрицательные для кинематогра фа свойства, которые мы лишь отчасти умеем маскировать, ка жущейся сменой крупностей, ибо смена крупностей, достигну тая передвижениями актеров или скольжением камеры, не за меняет подлинной монтажности, несущей в себе элементы условного времени и условного пространства. Но это уже от носится к другой теме - к вопросам монтажа в киноискусстве.
Вы сейчас начали работать с актерами, и в этой работе произошли первые ваши столкновения с мизансценой, возник ли первые неудобства от необходимости разводок. Пока вы их решаете, ориентируясь на зрителя, смотрящего со стороны, с неподвижной точки, как это делается в театре. Но вам необ ходимо уже сейчас накапливать элементы кинематографиче ского видения, пусть пока только в виде отдельных зерен, звеньев, которые потом сложатся в цепь, в виде отдельных кадров, которые вам захочется увидеть крупно, или справа, или, наоборот, слева, или сзади, более общно и т. д. Такие пер вые поиски для себя надо производить с самого начала. Это - азы режиссерской профессии и ими нужно сейчас заниматься.
Редактор: Э. Рейзер
Л 127144 от 29/Х1-60 г._____Объем 2,5 п. л._____Зак. 800. Тир. 2 000. Типография МЮ РСФСР