Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Стаття
Василь Барка
Болюча муза Василя Барки (за романом «Жовтий князь»)
Творчість письменників «третьої хвилі еміграції» (в основному воєнних і перших повоєнних років) В. Барки, І. Багряного, В. Некрасова завоювала велику популярність за кордоном, але не була відома в Україні. Завдяки цим авторам українська література збагатилася новими темами: репресії української інтелігенції, голодомор 1933 p., визвольна боротьба проти радянської системи 40 — 50-х pp. XX ст., згубний вплив комуністичної ідеології на духовність людини.
Василь Барка — поет модерний і елітний. Його ідеалістично-містичний світогляд знайшов найповніший і найглибший вияв у поетичній творчості. Саме нею він значно розширив стильові горизонти української літератури. Правда, ці горизонти розкрилися лише наприкінці XX ст., коли сама література стала іншою, і поезія Барки змогла поступово повертатися в її різнобарвний контекст. Художній світ прози Василя Барки, яким би різножанровим і багатоаспектним він не був, є цілісним і викінченим, як дім, збудований людиною, яка добре знає свої можливості, має глибокі знання про довколишній світ, власну думку про нього та чітко усвідомлює свою місію на цій землі.
Проза Василя Барки несе на собі «печать» поетичності його світобачення. Вона не просто описує, розповідає, фіксує щось, митець торкається важливих екзистенційних, буттєвих проблем, намагається всебічно та по-філософському, крізь призму одвічних загальнолюдських цінностей, пізнати, осмислити навколишній світ у зіставленні з внутрішнім світом людини, свого сучасника, запропонувати власну версію розуміння цих двох світів, виділити в ній не саме явище, а його суть, ідею, тобто таку, що втілена в образі.
Літературознавець Микола Жулинський пише: «Роки Василя Барки високі й згорьовані Та долає він обрану ним добровільно трудну вершину самопізнання
j жертовної творчої праці в самотині — в білому чернецтві, бо прийняв цей спосіб життя усвідомлено на своє п'ятдесятиліття в надії «відновити образ Христа Спасителя в українській літературі, як в зосередженні всього культурного життя народу в Україні». Василь Барка глибоко усвідомив мудру істину: світ довкола себе людина змінити не може, зате здатна змінити його в собі.
Василь Барка не видається дивним, радше дуже мужнім і сильним — пройти такий важкий, страшний і для декого просто непосильний шлях і так само, як у далекому дитинстві, палко любити життя, радіти йому, вірити в себе й у переможну силу добра, світла, людського духу. Про це говорять його книжки, підготовлені самим автором для першої публікації їх в Україні, — третій том лірики «Океан» (1992 р.) (два перші вийшли в Нью-Йорку), епічна поема «Судний степ» (1992 p.), драматична поема «Кавказ» (1993 p.). Сама доля постійно кидала його в мандри, часом небезпечні, по світу — Північний Кавказ, Москва, Берлін, Нью-Йорк і, нарешті, Глен Спей — ніби на випробування стійкості духу, ніби для одержання великого життєвого досвіду й усвідомлення через той досвід самого себе.
Життєвий шлях Василя Костянтиновича Очерета (це справжнє прізвище письменника) почався 16 липня 1908 р. в с. Солониці Лубенського району на Полтавщині. Василь був найменшим сином у родині з «козачого стану» — батько його служив у козачій частині, був на російсько-японській війні, звідки повернувся покаліченим. Родина Барки постійно бідувала, батько теслював, доглядав разом із синами чужі сади, під час громадянської війни виготовляв кінське спорядження для армії Будьонного. «Низове» походження дало можливість дітям Костянтина Очерета безкоштовно вчитися в Лубенській бурсі, яка невдовзі була перетворена на трудову школу. Отам майбутній письменник і осягав перші свої «науки», з яких найбільше притягувала до себе література. Пізніше в автобіографії Василь Барка зізнається, що літературними вчителями його в молодості були Г. Сковорода, Т Шевченко, І. Франко, Ф. Достоєвський, М. Коцюбинський.
Після закінчення Лубенського педтехнікуму довелося вчителювати на Донбасі, у невеликому шахтарському селищі під назвою Сьома Рота. Але те тривало зовсім недовго, почалися конфлікти з місцевим партійним начальством, яке переслідувало енергійного вчителя математики й фізики за його новаторський підхід до системи викладання. У 1928 р. він виїздить на Північний Кавказ у м. Краснодар, вступає на філологічний факультет місцевого педінституту. Тоді ж наважився надіслати до Харкова П. Тичині власні вірші, які були опубліковані.
Та подія додала впевненості в собі — 1930 р. з'явилася перша книжка поезій «Шляхи». Але слави авторові вона не принесла, навпаки — у «Літературній газеті» його звинувачено у виявах «класово-ворожого» світогляду, «буржуазному націоналізмі», змушено до прилюдного каяття на зборах РАППу (Російської асоціації пролетарських письменників, до української секції якої входив поет). Звісно, та перша книжка була ще учнівською, але символічне наповнення образів свідчило про великі потенційні можливості обдарування молодого поета, що, напевне, і привернуло пильну увагу партійної критики, яка виховувала й підтримувала лише покірні посередності.
Уже з перших кроків у літературі Василь Барка заявив себе як «чужорідне тіло», що його система без вагань готова була коли не придушити, то виштовхнути геть за межі «комуністичного раю». Із цієї причини твори українського письменника Василя Барки впродовж кількох десятиліть були взагалі невідомі на рідній землі: на них було накладено табу. Зате ніщо не перешкодило йому понести у своєму серці рідну Україну в широкий світ. Але спочатку треба було вчасно замовкнути, герметизуватися, щоб не знівелювати те основне в собі, що могло невдовзі буйно прорости на благодатнішому ґрунті, Василь Барка спочатку «вдягає маску» — 1932 р. в Харкові виходить його наступна книжка під назвою «Цехи», тепер ідеологічно правильна, на «виробничі сюжети», що зафіксував і відгук на неї в тій же «Літературній газеті». Поезії, що ввійшли до збірки, створювалися під свіжим враженням від спостережень на заводі «Красноліт», де автор був у «творчому відрядженні».
Усе. про що писав Барка, обов'язково мало місце в його житті. Це стосується й «Жовтого князя». Передісторія роману почалася ще в 1932—1933 pp., коли в Україні лютував голод, який знищив мільйони людських життів. У той час Василь Барка перебував на Кубані, працював у Краснодарському художньому музеї. На Кубані, за його свідченнями, вимерла третина населення.
Найбільшого розмаху голод сягнув після завершення роботи хлібозаготівельної комісії, весною-літом 1933 р. Люди вимирали цілими селами. Першими, як правило, гинули чоловіки, пізніше — діти, і останніми — жінки. Голод нівелював моральність — у багатьох місцевостях були зафіксовані випадки канібалізму. Найстрашнішим наслідком голоду була смерть дітей. Про масштаби дитячої смертності свідчить такий факт: у с. Плешкані на Полтавщині незадовго до голоду 1932—1933 pp. всі чотири класні кімнати у школі були наповнені учнями. Після голоду школу закрили, оскільки більше нікому було її відвідувати.
Селяни пробували рятуватися втечею до міста, але й там їх наздоганяла смерть: міське населення саме терпіло від нестачі їжі, та й боялося надавати допомогу «куркулям», «контрреволюціонерам» і «саботажникам». Очевидці свідчать, що голод обмежувався українською територією; вимираючим українським селянам не дозволялося переходити або переїжджати в Росію, де голод не був таким гострим. На кордоні з Росією стояли загороджувальні загони, які розстрілювали втікачів з України. Так само розстрілювали селян, які намагалися врятуватися втечею через польський або румунський кордон.
Радянський режим заперечував факт існування голодомору в 1933 p., тому кількість жертв голоду обчислити дуже тяжко: ніхто не вів обліку загиблих. Голод 1932—1933 pp., а також його витоки та наслідки стали справжньою національною трагедією. 1, звичайно, велике людське горе, горе цілої нації, не могло не відобразитися в художній літературі. В українській і світовій літературі в різні часи з'явилися твори про жахіття 1930-х pp. Найглибше, найгрунтовніше, найпроникливіше розробили тему соціальної катастрофи письменники української діаспори Улас Самчук і Василь Барка. Але якщо Улас Самчук, змальовуючи життя українського села впродовж кількох десятиліть, аналізує в повісті «Марія» (1933 р.) передусім витоки великої народної трагедії 1933 p., то Василь Барка у своєму романі «Жовтий князь» (1963 p.), художньо узагальнюючи документальний матеріал страшного злочину тоталітаризму, подає безліч жахливих картин цього апокаліпсису, через окремі людські долі, вчинки, моральну позицію персонажів відтворює цілий народ у певній історичній конкретиці. Твір В. Барки просто-таки переповнений страшними фактами, подіями — реаліями чорного лихоліття.
Над романом «Жовтий князь» Василь Барка працював упродовж двох років (1958—1959 pp.). To була наполеглива й дуже важка праця, що супроводжувалася глибокими емоційними переживаннями. Автор хотів якнайточніше, найоб'єктивніше увічнити ті страшні для його народу події, розказати світові болючу правду про них. Водночас Барка дбав про те, щоб з-під його пера з'явилася не
документальна хроніка, а художній, філософський, узагальнюючий твір-роздум про радянську тоталітарну систему, яка нищить усе світле на своєму шляху. Василь Барка прагнув і численні фактичні свідчення, і «хмаровиння почуттєве» що переповнювало його душу, поєднати у викінчену, доступну широкому загалу романну форму.
«Жовтий князь» став, як і автор, «відкритою книгою» для широкого кола читачів. Але його не можна назвати «чистим» реалістичним твором, який дзеркально відбиває вражаючу українську дійсність 30-х pp. XX ст., тому що роман створювався все ж таки письменником-модерністом, основні ознаки індивідуального стилю якого виявилися вже в перших поетичних збірках і міцно вкорінилися в наступних творах різних жанрів. Реалістичного в романі, звичайно, більше, ніж у поезії Барки, але цей твір також «вписується» в цілісну модерністичну модель індивідуального стилю автора. Цьому значною мірою сприяє суб'єктивне, авторське бачення, особливе (під кутом зору містико-ідеалістичних переконань) трактування світу зовнішнього в співвіднесенні з внутрішнім, духовним, тобто метафізичним світом людини. Найдієвішим стилетворчим чинником «Жовтого князя», «будівельним матеріалом» авторської буттєвої моделі однаковою мірою став і матеріальний світ, уявлення про який виніс письменник з реального життя, і власний великий внутрішній світ, вагомий духовний досвід, що допоміг Барці написати модерністичний, новаторський твір. Ця модерні-стичність у романі виявляється багатоаспектно, на різних рівнях: змістовому, тематично-проблемному, образному, образно-символічному, формотворчому.
Сам Василь Барка визначив три взаємопов'язані й постійно присутні у творі ідейно-тематичні лінії, три своєрідні структурні плани: реалістичне змалювання трагедії родини Мирона Катранника під час голодомору; передача внутрішнього, психічного стану людини, яка гине від голоду; «метафізичний вимір, властиво духовний», що полягає у «висвітленні декотрих явищ із іншої, вищої сфери, відкритих зосібна через церковне життя, а також явищ із світу темних могутностей, незамиримо ворожих людській природі». Увиразнити це авторське пояснення можна в схемі, яка втілює весь зміст «Жовтого князя»: правдивий відбиток реального, матеріального світу; вираження світу метафізичного, духовного; художні моделі авторських думок, ідей.
Страшні, вражаючі картини голоду в Україні 1932—1933 рр. (а на Кубані він продовжувався ще й у 1934 р.) лягли в основу змісту роману. Дедалі настирливіше, з наростаючою експресією в життя українського села Кленоточі, де відбуваються головні події твору, і зокрема в конкретну родину Мирона Даниловича Катранника, входить голод. Він поступово руйнує звичний селянський побут, збиває усталений віками ритм важкої хліборобської праці, яка перестає бути сенсом життя й перетворюється на омріяне недосяжне благо, гасить внутрішній вогонь душі й насамкінець запановує повновладно — справді «жовтим князем». Але спочатку ця біда просто-таки вривається, як грім серед ясної тиші. Це підкреслює автор: яскравого сонячного ранку Дарія Олександрівна одягає малу Оленку й у душі почуває від того велику радість: «Наряджає доню: здається, то власне серце, вибране з грудей, окремо радіє». Та радість притлумлює неясна поки що тривога за чоловіка, якого чогось покликали до сільради. Щастя материнства перемагає поки що все й надалі залишиться підсвідомою внутрішньою силою, що допоможе й в екстремальній ситуації не втратити людського обличчя, не скоритися «жовтому князеві». Це відчуття радості, яке автор поділяє зі своєю героїнею, підсилюється присутністю в цій сцені малої Оленки, Яка нагадує янгола: уся в білому, довкола чола кілька квіток, які «здавалося, посилали бризкучий промінчик на всі сторони».
У цю ідилічну картину ясного недільного ранку, що уособлює собою саме добро та життєву благодать, вривається біда: у Кленоточі прибуває «рудий промовець» Григорій Отроходін, який сповіщає селянам урядову постанову про негайну здачу державі хліба. За його нудною та нещирою промовою — глибокий і страшний зміст, який автор розкриває, передаючи справжні думки представника влади: постанова буде виконана з більшовицькою твердістю, навіть якщо селяни вмиратимуть голодною смертю. Далі фантасмагоричним калейдоскопом постають картини насильницького відбирання в людей хліба та всього їстівного. Такі картини автор сам спостерігав на Кубані й Полтавщині, тому вони описані з достовірністю й точністю. У насильницьких акціях беруть активну участь комсомольці, і це найстрашніше, бо свідчить про те, що з перших кроків свого свідомого життя молодь уражена небезпечною недугою рабської покори сильним світу цього (представникам радянської влади), бездумного та жорстокого виконання наказів згори. Злочинність, абсурдність цього антигуманного дійства підкреслюється страшними деталями: насильники витрушують із колиски крупу для немовляти — отже, ці невинні маленькі янголи стануть першими жертвами голоду. Так чорною хмарою повисла над Кленоточами кампанія викачування хліба, затьмарила людям сонце, перевернула все життя, звичні стосунки між усіма та покотилася далі Україною.
Від села залишилася пустка, руїна. Поступове згасання свідомості селян від голодних мук закінчується смертю. Далі з вражаючими натуралістичними подробицями Барка розгортає картини-історії людоїдства, самогубства, голодних мук, пошуків хоч якоїсь їжі на зимових полях — усі вони постають крізь призму сприймання героями. Такий спосіб оповіді підсилює відчуття достовірності, правдивості зображуваних картин, що подаються мовби зсередини, із супроводжуючою оцінкою не автора, а реального учасника подій, у результаті чого читач стає мовби їхнім співучасником. Отже, у центрі авторської уваги — внутрішній світ героїв: здивування, відчуття несправедливості, розгубленість, опір, непевність, зневіра, страх, турбота, доброта, співчуття, покара, знесиленість, спустошення, збайдужіння, любов, надія, віра. Для агресорів-нападників існує інший світ, значно бідніший, який є лише тлом: жорстокість, бездумність, спокуса, злість, владність, сила, безглуздість. Крізь ці чуттєві виміри подано в «Жовтому князі» картини зовнішніх подій.
У центрі твору мученицький шлях на Голгофу однієї родини — сім'ї Мирона Катранника. Усі випробування, страждання, що випали на долю її членів, набувають у творі символічного значення. Страшне лихоліття, що прийшло на нашу землю рівно «через дев'ятнадцять віків після розп'яття Спасителя», — це пришестя антихристів в образі більшовицьких реформаторів-осквернителів. Про це твердить перед смертю Дарії Катранник старенька мати, устами якої промовляє весь народ, який страшну злочинність сатанинської влади намагається пояснити через апокаліпсичне пророцтво.
У муках помирають діти Катранників Микола й Оленка, на очах своїх батьків, а батьки нічим не змогли їм допомогти. У пошуках їжі, серед чужих людей, у муках голоду гинуть також виснажені Мирон і Дарія Катранники. Єдина гілочка їхнього роду, малий Андрійко, залишиться живим, щоб зберегти пам'ять про велику трагедію століття. Корінь його, зв'язок з рідною домівкою назавжди знищений — хлопчик шукатиме загублені сліди своєї неньки на цій багатостраждальній землі. І в цьому теж символічний підтекст пройшовши крізь апокаліпсичні муки, нелюдські випробування, не згубивши в собі добра, не вбивши історичної пам'яті, народ наш мусить відродити в собі найкраще, найчистіше, що йде з глибини віків.
У романі багато картин людських страждань, мученицьких голодних смертей, до дрібних деталей зображуються пошуки рятівних крихт, вражають розповіді про людоїдство, моральну деградацію, епізоди, пов'язані з похованням живих і мертвих. Однак значна увага у творі акцентується на кращих людських якостях, що їх у дні горя й скорботи не втратив наш народ. Над жорстокістю й моральним падінням домінує доброта, милосердя, здатність прийти на допомогу одне одному. Так Андрійко ділиться рештками роздобутої ховрашатини з незнайомою жінкою, аби врятувати їй життя. У той же час подружжя Петрунів ділиться з хлопчиком останнім борошном і картоплею. Отже, у поєдинку зі смертю народ усе ж таки зберіг найкраще: людяність, природний альтруїзм, здатність спільно долати біду. І в цьому гуманістичний і життєстверджуючий пафос роману В. Барки «Жовтий князь». Написаний на початку 1960-х pp. у США, твір цей є на сьогодні найобґрунтованішою історичною конкретикою, епічним полотном про свідомий геноцид українського народу в 1933 p., злочинно, підло організований більшовицьким тоталітаризмом.
Так, в історії сталося багато жахливого з українським народом, не раз протягом XX ст. йому загрожувало повне винищення, але, попри всі негаразди, українське село — основний носій української народності — вистояло, передусім завдяки своїй жазі до життя. І сьогодні, коли ми розбудовуємо нове суспільство, не повинні забувати сторінки історії, якими страшними вони б не були.
Авторський задум виходив далеко за межі докладного опису, фіксації страшних подій голодомору в Україні, Барка прагнув порушити чимало болючих проблем української нації, України як підневільної, а не суверенної держави. Він хотів, використовуючи вражаючий життєвий матеріал, показати світові той розхвалений «рай» радянського життя, справжню антигуманну мораль тоталітарного, чужого людській природі суспільства. Його опис, розповідь, образ, деталь, пейзаж, картина повсякчас набувають символічного, а тому й узагальнюючого змісту, притчового підтексту. Свої думки, ідеї автор висловлює опосередковано, без публіцистичних чи ліричних відступів, однак це не зменшує актуальності звучання багатьох «вічних» морально-філософських понять, таких як життя та смерть, любов і ненависть, віра й безнадія, вірність і зрада, батьки й діти, добро та зло, натовп та індивідуальність. Ці поняття виступають у яскравих, екстремальних ситуаціях, що розкривають справжній зміст контекстів.
Трагедія 1933 р. осмислюється письменником через біблійне пророцтво як результат запрограмованого геноциду, що його здійснювала партія більшовиків і її вожді, які асоціюються з фатальним диявольським знаком «666». Звір із цим знаком постає з розповідей подорожнього в жовтому одязі — так через весь роман проходить символічний образ Жовтого князя, який несе смерть, горе, страждання, суцільне нищення й руйнацію, спустошує не тільки землю, але й душі людські: «Всіх супротивних йому, але вірних Христу, викликатимуть і вигризатимуть з ниви життя, вбиватимуть, як чужих птахів — огнем, залізом, голодом; подібно тепер робиться. Погіршає люто при останньому звірі... Скибки хліба не дадуть, коли не покажеться знак на лобі і на долоні, кладений від князя, що при дияволі ходить»
У романі докладно змальовуються діяння більшовицьких опричників, які, запопадливо вислужуючись перед вищими ешелонами влади та їхніми сатрапами в Україні, забирали в селянських багатодітних сімей останні крихти, свідомо прирікаючи дітей на мученицьку смерть.
Вражають своєю реалістичністю картини апокаліпсичної руйнації, вчиненої партією більшовиків. Картина соціального лиха вражає широтою художніх узагальнень, асоціаціями з образами біблійних пророцтв.
Як письменник-модерніст Василь Барка не описує чи розповідає, а інтерпретує, моделює. Основною художньою «моделлю» роману «Жовтий князь» є модель тоталітарного суспільства. Василь Барка не міг оминути проблеми антигуманної сутності всієї тоталітарної системи, що породжує подібні явища, фальшивості проголошуваних нею гасел соціальної рівності, уселюдського братерства, щастя для всіх. Уже на перші сторінки роману проривається болючий контраст у поділі людей на господарів становища та безправних рабів, на ситих і голодних. Цей поділ є узагальнюючим, найточнішим і по-справжньому «модерністичним».
У «Жовтому князі» митець створює модель радянського українського суспільства з відповідною ієрархією справжніх і уявних цінностей, з його розмаїтістю виконавців дуже різних ролей (будівничих, охоронців-руйнівників, підсобників, катів, жертв) у тому фантасмагоричному дійстві, яке зветься радянським життям. Цією моделлю служить невелике село Кленоточі, яке одним із перших на Полтавщині, за версією Барки, потрапляє в епіцентр голодомору, а тому приречене на знищення. Усе, що відбувається з жителями Кленоточів під час голодомору, розкриває моторошну сутність тоталітарної держави, яка своїх громадян, селян-хліборобів з діда-прадіда, навмисне штовхає в голодну прірву, з якої їм, здається, уже ніколи не вибратися. Цей існуючий у такому вигляді світ — абсурдний, усі правічні закономірності в ньому порушені, селяни-хлібороби вмирають голодною смертю. Наприкінці твору ця думка ще більше підсилюється в довгоочікуваній сцені збирання нового врожаю — щедрого й великого, але його вже нема кому збирати, та й у тих, хто з великими фізичними зусиллями вийшов на поле, зовсім немає впевненості в тому, що цей новий хліб знову хтось не відбере. На краю прірви був не лише Мирон Катранник, є небезпека потрапити до прірви всьому суспільству.
Барка, алегорично змальовуючи тоталітарне суспільство, моделює процес його руйнації, передапокаліпсичкий стан. Кульмінацією цієї моделі є історія життя селянської родини Мирона Катранника, у якій поступово вимерли всі. Ця велика дружна родина, у якій завжди панував лад, взаєморозуміння, культ праці й любові, утілила у своїй трагічній історії долю всього українського селянства, якому судилося у XX ст. витримати важке випробування не тільки на фізичну, але й на духовну міцність. У творі також підкреслюється, що всі, хто вгорі, біля державної машини, є насамперед слухняними рабами цілої системи, маленькими, але дуже потрібними в ній гвинтиками. Система в будь-який момент може кожного з них викинути, замінити іншим. Проблема знищення тоталітарною системою людського в людині пов'язана в романі з проблемою повного ігнорування владою індивідуальності, перетворення всіх і кожного на безлику масу, якою легко було б керувати. Автор розповідає трагічну історію про старого Ґонтаря, яка засвідчує цілковиту безправність, несвободу людини в тоталітарному суспільстві. Василь Барка наголошує на тому, що тоталітаризм — явище позанаціональне, це вселюдська біда, яка може прийти в кожну країну, до кожного народу, неспроможного захистити себе.
Викривальний пафос у романі присутній скрізь: у реалістичних описах, психологічному зануренні в почуття героїв, їхніх розмовах між собою, у внутрішніх монологах, символічних сценах, умовних картинах. Однак у «Жовтому князі» Василь Барка викриває, розвінчує, але не береться судити. Він пише про це в передмові до роману, називаючи себе «свідком для суду: розповідати, що сталося в житті». Але автор не залишається абсолютно байдужим до зображуваного, хоч і відступає від давньої традиції «плакати» разом зі своїми героями над їхньою гіркою долею, співчувати їм. Авторська анти-байдужість виявляється передусім у тому, що, усупереч загальній песимістичності реально-конкретного матеріалу, Барка робить оптимістичним і обнадійливим закінчення свого загалом похмурого «Жовтого князя» — вселяє людині надію в перемогу добра над злом.
Золота чаша та інші символічні елементи й картини у романі В.Барки "Жовтий князь"
Роман Василя Барки «Жовтий князь» — це твір про страшні сторінки історії України, про голодомор 1932—33 років, але це й роман про добро і зло, про моральність, душевну чистоту й бездушність, ницість.
Зображення реальних подій у романі повністю підпорядковане створенню картини взаємозалежного існування в світі двох сил, на яких віддавна тримається цей світ. Тому твір пронизаний міфологічними та символічними струменями, які поглиблюють його зміст, навіть сакралізують його. Так, наприклад, Андрійко з Миколкою обговорюють біблійну притчу про ворона і змія, тобто про доцільність урівноваженого існування добра і зла. Добро в романі втілюється перш за все в образі сонця, тобто позитивного жовтого кольору, кольору стиглого колосся, вогню, тепла. А зло — це темний, негативний жовтий колір, колір хвороби, мертвого тіла. Така гра з кольором невипадкова: добро, як і зло, може перемагати, воно так само вічне й усепроникне. Якщо бути уважним до тексту роману, то можна помітити, що у кожному наступному епізоді посилюється не тільки трагічний струмінь, але й оптимістичний, позитивний. Наприклад, ми спостерігаємо, як поступово обезлюднює село Кленоточі, як умирають люди, зменшується родина Катранників, руйнується, здається, весь людський світ. Але одночасно ми бачимо, що сонце з'являється на сторінках роману все частіше, і є воно образом добра, рятівного тепла, урожаю, вічним символом життя взагалі. Ось, Наприклад, Мирон озирається навкруги себе і бачить, що сойце світить над навколишньою пусткою, як завжди. Це означає, що світло життя залишається незмінним, незважаючи ні на що.
Отже, ми бачимо, наскільки різна семантика жовтого кольору в романі, наскільки протилежним може бути його значення. Письменник немовби розпочинає і веде одну лінію, чи, скоріше, дві паралельні протилежні лінії через одне поле — поле життя людини. Жовтий колір може в романі розкриватися і через «золотий». Так, у романі одним з найважливіших символів є символ церковної чаші, навколо якої закручується цілий конфлікт. Чаша (золота чаша) є для селян символом неба, чистоти, святості, їхньої культури, віри, символом життя. Це була для них «найдорожча коштовність у світі». І ось партійці — вірні слуги жовтого князя — наважуються зазіхнути на цю святиню й пограбувати церковний олтар саме в розпал операції з викачування хліба. Отже, злочинці, винищувачі народу не просто намагаються знищити його фізично, для них цього замало. Оці всі сліпі виконавці чужої волі, представники так званої «народної влади», намагаються позбавити народ найбільших його святинь, знекровити й обездушити його. Та люди захищають свою святиню, стають на оборону свого світу добра і вночі ховають чашу в надійному місці — на подвір'ї пічників. І знає про це наймолодший син з родини Катранників, який залишається врешті-решт живим. Таким чином, письменник дає своїм героям, своєму народові надію на відродження,, на життя.
Жовтий князь намагається перемогти добро й опанувати світом. Це засвідчують у романі реалістичні описи, які перемежовуються з містичними натяками на кінець світу, містичними сценами. Але злу невідступно протистоїть добро, носіями якого є незіпсовані народні душі, а символічним уособленням — вічне світило. Сонце, яке з'являється серед зимових сніговіїв і весняних туманів, освітлює все навколо, зігріває. І смерть не може назавжди запанувати в Кленоточах, як і в душах людей. Письменник стійко переконаний в цьому. Таким же оптимістичним є те, що найменша дитина Катранників залишається живою, і те, що Оленка, дочка Мирона Катранника, проголошує: жити треба на цій землі, як сонце, несучи людям світло і любов. Ця думка — найважливіша істина, самий стрижень людського життя, його сенс, який можна було б загубити у настільки страшних обставинах.
Своєрідною межею, що проходить між жовтим князем і його жертвами, є хліб, золотаво-жовтий, запашний, прекрасний, життєдайний. Хліб завжди буває неначе святковий, тому що вирощувати його і споживати в родинному колі — це свято людського існування, яке ніхто не може знищити.
Остання сцена роману теж є глибоко символічною. Андрійко, збираючись у дорогу на світанку, коли тільки встає сонце, перевіряє схованку церковної чаші, яку вберегли його батьки та односельці, «страшно помираючи одні за одним в приреченому колі». Малому хлопцеві здається, що над цими людьми, над їхніми могилами, над селом стає не сонце, а золота чаша як символ всеперемагаючого життя, добра, гуманізму, любові, гармонії між людьми, щоб «навіки принести порятунок».
Таким чином, два найважливіші у творі символи — сонце і церковна чаша — зливаються в один, підкреслюючи незнищенність життя. Так, наш народ не можна знищити ні фізично, ні духовно,, тому що він міцний своїм корінням, своєю любов'ю до життя, гармонією існування людини у світі.
Тема автореферата диссертации: Романи Василя Барки "Рай" та "Жовтий князь": художня візія тоталітарної дійсності 2002 года.
Источник: Автореф. дис... канд. філол. наук: 10.01.01 / М.О. Кульчицька; Львів. нац. ун-т ім. І.Франка. — Л., 2002. — 20 с. — укp.
Аннотация: Розкрито своєрідність і новаторство художніх пошуків письменника у творенні образу тоталітарного світу (жанрово-стильові особливості, часопросторові елементи та зв'язки, специфіку розгортання конфлікту, аспекти поетики та світоглядне підгрунтя художнього мислення автора, типологію персонажів і філософську мотивацію їх буття). Визначено місце митця в українському історико-літературному процесі та його внесок у розвиток жанру роману. Зазначено, що осягнення формозмістової єдності "Раю" і "Жовтого князя" вимагало звернення до деяких позалітературознавчих дисциплін - культурології, соціології, психології, що збагатило понятійний категоріальний апарат дослідження, сприяло введенню у сферу наукових зацікавлень архівних матеріалів.
Текст работы:
Львівський національний університет
імені Івана Франка
КУЛЬЧИЦЬКА МАРИНА ОРЕСТІВНА
УДК/821.161.2 – 3.09 “19” (091)(092) В.Барка.01(043)
Романи Василя Барки “Рай” та “Жовтий князь”:
художня візія тоталітарної дійсності
10.01.01 – українська література
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук
Львів – 2002Дисертацією є рукопис.
Робота виконана на кафедрі української літератури Львівського національного університету імені Івана Франка Міністерства освіти і науки України.
Науковий керівник: доктор філологічних наук,
Сеник Любомир Тадейович,
старший науковий співробітник
Інституту українознавства імені Івана Крип’якевича,
завідувач Інституту літературознавчих студій
Львівського національного університету імені Івана Франка
Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор
Гром’як Роман Теодорович,
Тернопільський державний педагогічний
університет імені Володимира Гнатюка,
завідувач кафедри теорії літератури
і порівняльного літературознавства
кандидат філологічних наук
Захарчук Ірина Василівна,
Рівненський державний гуманітарний університет,
докторант кафедри української літератури
Провідна установа: Київський національний університет імені Тараса Шевченка,
Міністерство освіти і науки України,
кафедра української літератури ХХ ст.
Захист відбудеться 29 січня 2003 року о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради у Львівському національному університеті імені Івана Франка (79000, М.Львів, вул. Університетська, 1).
Із дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці Львівського національного університету імені Івана Франка (79005, м. Львів, вул. Драгоманова, 5).
Автореферат розіслано “26” грудня 2002 р.
Вчений секретар
cпеціалізованої вченої ради,
кандидат філологічних наук, доцент В.В.Будний
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність дисертаційного дослідження. Рецепція творчості діаспорних письменників періоду МУРу і “Слова” неможлива без уваги до творів антитоталітарного спрямування. Вони є закономірним і мотивованим явищем у духовному житті нації. На жаль, ще й досі їх політична заангажованість викликає суперечки. Навіть якщо окремі твори з цієї проблематики ставали об’єктом критичного аналізу, то комплексно, як єдине естетичне явище не розглядалися.
Усе ще недостатньо вивчений творчий доробок Василя Барки (Очерета), неординарного представника українського діаспорного письменства. Історична доба й обставини, за яких вийшли друком “Рай” і “Жовтий князь”, спричинили домінування діаспорної критичної рецепції цих творів. Це статті С.Наумович, Л.Нигрицького, Г.Голіяна, Л.Полтави з акцентуванням на політичній гостроті романів В.Барки, а також Л.Плюща, Ю.Шереха, в яких є спорадичний аналіз їх поетики. До того ж, незважаючи на явну проблемно-тематичну та художню цілісність, ці романи ніколи не розглядалися разом. Критичні виступи 90-х рр. ХХ ст. О.Ковальчука, О.Забарного, Н.Мисливець, Р.Мовчан та ін. теж не заповнили цю літературознавчу прогалину.
Новітні методики літературознавчого аналізу спонукають дослідників концептуально переорієнтувати ракурс мислення, розширити інтерпретаційний діапазон і, використовуючи принцип міждисциплінарної інтегративності, об’єктивно оцінювати значно глибшу і складнішу, ніж просто “трибуна політичних ідей”, прозу.
Мета і завдання дослідження. Основною метою дисертації є проблемний систематизований аналіз художніх структур романів В.Барки “Рай” і “Жовтий князь”. Поставлена мета вимагає виконання таких завдань:
– з’ясування специфіки жанрової структури творів, що дозволить охарактеризувати масштаби та основні засоби організації романного світу в контексті провідних тенденцій розвитку тогочасного українського та зарубіжного роману;
– вияснення визначальних рис світовідчуття і світосприйняття письменника як світоглядного підґрунтя стилю митця; відтак – виділення та інтерпретація домінантних у творах В.Барки художніх образів і прийомів, розкриття їх ідейно-естетичного, функціонального значення;
– типологічний аналіз образів героїв в екзистенціальному, соціальному та психологічному аспектах;
– осмислення споріднених в обох романах художніх засобів відтворення тоталітарної дійсності.
Об’єкт дослідження – художня проза Василя Барки (названі романи) як форма духовної протидії режиму, художнє відображення соціально-політичного, духовного клімату епохи тоталітаризму, теоретичні, літературно-критичні та культурологічні праці, щоденники, спогади й архівні матеріали самого автора та інших культурних діячів.
Предмет дослідження – романи Василя Барки “Рай” (1953) і “Жовтий князь” (1958-1961) в історико-літературному українському та зарубіжному контекстах ХХ століття.
Методологічну основу дослідження становить системний підхід до названих творів, поєднання різних методів аналізу – культурологічного, типологічно-порівняльного, соціально-історичного, біографічного, а також герменевтичного; генетичний та семіотичний підходи допомогли розкрити комплекс ментальних ознак художнього стилю В.Барки. Багата художня змістовність романів спонукала до застосування і принципів рецептивної естетики.
Теоретичною базою дослідження стали наукові праці українських і зарубіжних літературознавців з питань поетики (В.Адмоні, В.Антофійчук, М.Бахтін, О.Білецький, Л.Гінзбург, В.Днєпров, А.Есалнек, Д.Затонський, Г.Клочек, М.Коцюбинська, Н.Лейтес, А.Нямцу, А.Погрібний та ін.), психології творчості (І.Франко, І.Страхов, А.Макаров), літературного процесу ХХ ст. (О.Ковальчук, П.Кононенко, Л.Сеник), зокрема, розвитку і функціонування української діаспорної літератури (Б.Бойчук, Г.Грабович, М.Ільницький, Г.Костюк, І.Кошелівець, Ю.Лавріненко, Л.Рудницький, Т.Салига, Ю.Шерех); філософів, психологів, культурологів (М.Бердяєв, А.Лосєв; О.Гринів, Є.Гуцало; Ю.Бойко, Г.Голіян, В.Янів; А.Камю, З.Фройд, Е.Фромм, К.Г.Юнг), соціологів (М.Ломацький, П.Сорокін, Д.Майєрс), істориків (Р.Конквест, С.Кульчицький).
Наукова новизна дисертації полягає в тому, що у ній здійснена проблемно-комплексна інтерпретація романів В.Барки “Рай” і “Жовтий князь”. Малодосліджені в українському літературознавстві романи умовно об’єднано в антитоталітарну тематичну дилогію. Розглядаються основоположні, світоглядно й культурно зумовлені особливості стилю романіста, специфіка авторського бачення тоталітаризму. Системно осмислюється художність політично заангажованих жанрових модифікацій соціального роману, висвітлюються естетичні засади епічного відображення тоталітарної дійсності.
Осягнення формозмістової єдності “Раю” і “Жовтого князя” вимагало звернення й до деяких позалітературознавчих дисциплін – культурології, соціології, психології, що збагатило поняттєвий і категоріальний апарат дослідження, сприяло введенню у сферу наукових зацікавлень архівних матеріалів.
Теоретичне і практичне значення роботи. У сфері внутрішньогалузевого застосування висновки про специфіку художнього відображення тоталітарної дійсності розширюють проблемний діапазон досліджень з теорії літератури, поглиблюють розуміння основних тенденцій діаспорної прози, еволюції українського роману ХХ ст. в цілому. Теоретичне осмислення жанрової специфіки романів “Рай” та “Жовтий князь” може бути використане при написанні монографій про життя і творчість письменника, у створенні лекцій та спецкурсів з історії української літератури ХХ ст. Соціокультурний фактаж дисертації – це вагомий допоміжний матеріал для психологічних, філософських, культурологічних, історичних та соціологічних студій.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане на кафедрі української літератури імені академіка М.Возняка Львівського національного університету імені Івана Франка, сфера наукових розробок якої включає історико-теоретичне осмислення діаспорної літератури з чітко вираженою національною ідеєю в працях М.Ільницького, М.Крупача, Т.Салиги, Л.Сеника та інших вчених.
Апробація результатів дослідження. Окремі проблемно-тематичні аспекти роботи були винесені на обговорення у доповідях на Міжнародній науковій конференції “Українська філологія: школи, постаті, проблеми”, присвяченій 150-річчю заснування кафедри української словесності у Львівському університеті (Львів, 1998); Міжнародній науковій конференції “И ничєго жє бысть”(Львів, 1999); Науковій конференції до 60-річчя від дня народження Ігоря Калинця (Львів, 1999); Круглому столі “Літературознавчі підсумки ХХ століття” (Львів, 2001).
Матеріали, що висвітлюють основні положення дисертації, викладено у шести наукових публікаціях.
Обсяг і структура дослідження. Дисертація складається зі вступу, двох розділів (ілюстрації до першого розділу), висновків, списку використаної літератури (249 позицій), додатку, що містить не публіковані архівні матеріали, зокрема – два листи В.Барки (до дисертантки, другий – до О.Очеретька, племінника письменника); загальний обсяг дисертації 203 сторінки, з них 178 сторінок основного тексту.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ
У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, окреслено ступінь її науково-критичного осмислення, визначено предмет, об’єкт, мету і завдання літературознавчого пошуку та його теоретико-методологічну базу, розкрито наукову новизну, практичне значення результатів роботи, наведено дані про апробацію основних положень дисертації.
У першому розділі “Жанрово-стильові домінанти романів “Рай” і “Жовтий князь” відзначено ідейно-тематичну спорідненість обох творів, що дало підстави розглядати їх як антитоталітарну дилогію. Перші прозові спроби В.Барки, ці романи появляються друком у той час, коли українські письменники-емігранти, зокрема У.Самчук, Д.Гуменна, Т.Осьмачка, І.Багряний, В.Винниченко, О.Мак активно зверталися до “опрацювання тем і мотивів, на які було накладене табу” (Л.Рудницький) в Україні і використовували художній твір як своєрідну зброю в національно-духовній та політичній боротьбі. Наскрізне трагічне звучання цих творів, зображення замовчуваних в Україні суспільних проблем актуалізують характерну для української літератури соціальну заанґажованість, що не раз ставала предметом полеміки в численних літературно-критичних дискусіях. Введення романів “Рай” і “Жовтий князь” у літературно-типологічний контекст української діаспорної, радянської та світової літератури і використання результатів психологічних досліджень (праці З.Фрейда, К.Г.Юнга, О.Білецького, Л.Слітинської) дозволяє трактувати романи В.Барки не лише як прояв громадянського обов’язку митця, а й як наслідок психологічно вмотивованого творчого процесу, своєрідного духовного катарсису, потребою висловити пережите і перемогти душевний біль від трагічних подій. Такий ракурс прочитання творів допомагає збагнути вражаючу достовірність їх змісту, яка спонукає сучасних соціологів та істориків відзначати можливість використання художніх текстів (на відміну від міфічно-метафоричних романів Ф.Кафки, Дж.Оруелла та ідеологічно цензурованих творів українських письменників радянського періоду) в якості фактографічного джерела-свідчення про тоталітаризм.
Однак у центрі дослідницької уваги не соціально-історична значущість романів “Рай” і “Жовтий князь”, а художні якості та жанрові особливості відображення перипетій людського буття. Спорідненість проблематики (винищення інтелігенції та селянства як найбільш вагомих елементів українського націєтворення), авторський задум та специфіка його художнього втілення дозволили розглядати спільні, домінантні для обох творів прийоми зображення дійсності, способи побудови сюжету та особливості композиції.
У підрозділі 1.1. “Специфіка сюжетно-композиційної організації романного змісту” висвітлюються “криза” романного жанру (1950-1960-ті рр.) й нове у романі, що частково простежується й у художній структурі “Раю” та “Жовтого князя”. Ці романи засвідчили модернізацію форми соціального роману , суголосну з художніми віяннями всього ХХ століття, а саме: деформалізацією, тяжінням до еклектики тощо. Ця тенденція, на перший погляд, начебто негативна не лише розширює жанрові межі, а й відкриває якісно інші, співзвучні подіям та духові часу, можливості відображення дійсності, сприяє вільному творенню цілісної візії національної трагедії України. Сюжетна проекція цієї трагедії, авторське бачення об’єктивних закономірностей дійсності спонукають письменника відмовитися від однолінійного, послідовного нанизування подій. Масштабне, всезагальне зображення загальної катастрофічності людського життя будується на мозаїчному поєднанні опису доль окремих персонажів. І хоч вони часто виконують епізодичну функцію, кожен із них перебуває у ідейно-тематичній взаємозалежності від інших головних персонажів. Дорога їхнього життя становить головну сюжетну лінію, від якої відходять численні сюжетні відгалуження у формі різноманітних розповідей автора або з уст персонажів. Внаслідок такої “багатоокості” (Т.Мотильова) вимальовується рельєфна панорама історичного часу, а крізь призму “вселюдського” світосприйняття автора розкривається сума думок та вражень про оточуючий, переважно заполітизований світ усього населення України. Поліфонія голосів персонажів дозволяє письменникові максимально об’єктивізувати образ дійсності, викликати живий ефект достовірності описуваних подій навіть тоді, коли цілком епізодичні персонажі супроводжуються імперсоналізованою портретною характеристикою – синекдохою (за елементами одягу). Така форма викладу виявляється оптимальною, адже це не “ілюзія достовірності” подій, спосіб “симулювання правдоподібності” ситуацій, а правда життя, про яку багато разів чув і бачив В.Барка, правда народної неприязні, що шляхом табуювання замінює не лише імена, а й загрозливо-актуальне для співрозмовників поняття “комуністи” (письменник також дотримується встановленого правила і свідомо уникає прямого називання імені вождя та його сатрапів). Герої змушені бути напоготові, тому що спосіб їхнього мислення ніщо інше, як “тиха” (мирна) форма боротьби.
Особливо небезпечним елементом у таких розмовах виявляється глузливий, гостро-болючий сміх – гумористичні репліки-паремії, “дотепи в стилі козака на палі”. Така поведінка героїв ще сильніше підкреслює інвективний характер їх бачення реальності та констатує їх волю до життя і духовну нескореність. Висміюючи ідеологічні засади тоталітарної системи, автор у такий спосіб відкрито висловлює свою позицію, “знищує “авторитет” й удавану велич осміюваних можновладців”.
Таким чином, діалогізм “Раю” і “Жовтого князя” реалізується у двох формах:
внутрішній (тяжіє до монологу як “мікродіалогу” (М.Бахтін) та потоку свідомості) – розмови героя із самим собою, своєю свідомістю, виявлення прихованих переживань і думок (як правило, це душевний мікросвіт головних героїв романів Антона Никандровича Споданейка і Мирона Даниловича Катранника). Способами його функціонування є монолог-сповідь, записки героїв, авторське озвучення їхніх думок;
зовнішній – розмови між кількома співбесідниками: діалоги-довірливі бесіди, діалог-суперечка (між соціальними антагоністами), діалог-пастка (прихована або відкрито провокативна розмова між ідеологічними супротивниками з метою перетягнути “ненадійного” на свою сторону). Останні створюють конфліктні ситуації, які вирішуються шляхом певних дій героїв і стають рушієм сюжетної дії “Раю” і “Жовтого князя”. Художнє ціле цих романів – “великий діалог” (М.Бахтін), енергією якого живиться динаміка оповіді, а його силове поле є глибинною основою, що утримує позірну розірваність причинно-наслідкових зв’язків сюжетно-композиційної єдності романів.
Порівняно з іншими письменниками, об’єктом творчого осягнення яких також ставала тоталітарна дійсність, В.Барка, мабуть, найменше “ховається” за текст. Його авторський голос рішучим крещендо виступає у численних відступах і вкрапленнях переважно публіцистичного характеру. Публіцистична спрямованість надає романам гостроти та емоційної насиченості співпереживання, чого інколи бракує романам про голодомор 1933-го сучасних прозаїків (І.Кирій, А.Гудима, М.Потупейко та
ін.). “Особисті міркування”, закономірно пов’язані з політичною спрямованістю “Раю” і “Жовтого князя”, аж ніяк не чужинний елемент у їх художній тканині. Це активне висловлення громадянської позиції, яка не дозволяла письменникові залишатися байдужим до життя мільйонів співвітчизників. Виступ за людські права, збереження людської індивідуальності, протест проти антинародного, наскрізь просякнутого злом “нового порядку” – це крик душі звільненої людини, єдиний для неї спосіб сказати правду в очі. У художньо трансформованій публіцистичності поєднуються авторська свідомість та світосприйняття героїв “Раю” і “Жовтого князя”. Все це притаманне обом романам, але особливо там, де у тексті з’являються прямі політичні алюзії. Аналогію бачимо в публіцистичних виступах І.Багряного.
Загальнозначущу для всього світу соціальну проблему “людина і влада” поглиблюють естетизовані філософічні узагальнення, побутові відступи і авторські зауваження-коментарі до сюжетних подій та їх наслідків. Картини та описи окремих знакових моментів повсякденного життя героїв стають прямим підтвердженням поширеної думки про те, що добробут (побут) населення виявляє рівень соціально-економічного розвитку держави. Письменник лише фіксує окремі, нібито незначні факти буття, які промовисто свідчать, що добробут населення у крикливих фразах партійної пропаганди ніщо інше, як фікція. Їжа, деталі інтер’єру, реалії індивідуального предметного світу, розмір заробітної платні, іронічно-сатиричні курйози придбання необхідних особистих речей, елементи одягу – все через порівняльно-протиставні описи партійних та непартійних персонажів набуває виразних лейтмотивних рис їх об’єктивної соціальної характеристики та викінчує ідейну цілісність художньої картини дійсності. У зв’язку з зображенням санкціонованого урядом економічного терору автор зачіпає і проблему партійного шкідництва, зокрема найжорстокішу його форму – голод (“Жовтий князь”), яка приймає інші виміри у передвоєнний час (“Рай”).
Любовні/родинні сюжетні лінії – ще одна композиційна особливість художньої структури “Раю” і “Жовтого князя”. Це ті стійкі елементи “пам’яті жанру” (Н.Лейдерман), що у властивому епічним формам масштабному відображенні взаємовідношень “людина-світ” виступають генетичним складником романного ядра. Однак для В.Барки важливі не любовна інтрига чи “еротичний конфлікт” (В.Домбровський), а глибина і висока цінність кохання як вищого духовно-емоційного зв’язку між людьми, найміцнішої природної основи для створення сім’ї, відтак – як прямої асоціації з родиною та акумулятивним джерелом родинної злагоди й порозуміння. У тоталітарному світі, де любов і сім’я дуже часто перетворювалися на об’єкт політичних маніпуляцій, тому В.Барка піднімає проблему масового винищення основ сімейного життя, а також методичного, упертого руйнування сфокусованих у подружжі й родині первнів національного виховання і культури. Таким чином, разом із підтекстовим навантаженням побутових відступів, любовні/родинні сюжетні колізії (як прояви цілковитої розбіжності етноментальних особливостей російського й українського народів) містять у собі психологічне підґрунтя конфліктного протиставлення героїв “Раю” і “Жовтого князя”, підсилюють емоційну напругу звучання та осудливо-викривальний пафос обох романів.
Підрозділ 1.2. – “Художній конфлікт як проекція співвідношення “людина-світ”. Багатогранність його існування та розвитку”. Як провідний чинник сюжетного руху конфліктні ситуації романів “Рай” та “Жовтий князь” на конкретно-подієвому рівні цілком відмінні. Однак сутність глобальної суперечності залишається незмінною. Вона закодована в іманентному загальнодержавному контроверсійному стані війни всіх проти всіх і всього світу. Автор розкриває приховані причини такої жорстокої громадської конфронтації, чим виявляє ще гостріші суперечності, які відбивають історіософський конфлікт двох ментальностей – російської та української.
Залежно від індивідуального вибору героя і тривалості розв’язання того чи іншого конфлікту зовнішні подієві зіткнення персонажів-антагоністів (вони можуть розгортатися не лише у вигляді духовного, інтелектуального двобою-суперечки, а й переростати у фізичний поєдинок із використанням різних видів і засобів насильства) протікають: 1) одномоментно, тобто подаються як один суцільний епізод від виникнення конфронтації до її спаду; 2) тривало, зростаючи і притишуючись, аж до кінцевої розв’язки. Учасниками такої тривалої протидії виступають переважно головні герої романів.
Розвиток конфліктів романів “Рай” і “Жовтий князь” відзначається такими особливостями: ядро конфлікту будується на основі суперечностей, що виражаються співвідношеннями: “людина-тоталітарний світ” – “людина-людина” – “людина-ситуація” й “ситуація-країна”; багатопластовість, складність конфлікту, який охоплює зовнішнє (типове – поляризація навколо антагоністичних центрів – “свій”-“чужий”) і внутрішнє (індивідуальне), притаманне кожному окремо взятому персонажу (амбівалентність особистості, душевний мікроконфлікт героя з самим собою); поступовий перехід із однієї конфліктної ситуації в іншу; позмінне згасання і нагнітання зовнішньої конфронтації, яка може розвиватися і у внутрішній прихованій формі (ситуація екзистенційного вибору); високий ступінь драматизму та контроверсійної напруги, що зумовлює трагічний розвиток подій (мимовільне “потрапляння у вину”, конфлікт між митцем і владою, внутрішні конфлікти “сталевих людей”); текстова розкиданість кульмінаційних крапок (А.Погрібний); відсутність чітко вираженого вирішення конфлікту чи проблемність, поліваріантність виходу з конфліктного зіткнення (зокрема, терпіння і роль мовчазного свідка, мрії про втечу за кордон або загибель у відкритому зіткненні), а також конфронтаційна відкритість, розімкненість фіналу. Названі атрибути дозволяють визначити конфлікт романів “Рай” і “Жовтий князь” як складний соціальний, “драматичний” конфлікт (А.Погрібний), помережаний численними трагічними індивідуальними колізіями. Завдяки майстерній його організації письменникові вдається досягти високого ступеня достовірності та загальної історико-соціальної, психологічної значущості цих творів, їх потенційної відкритості у часову перспективу сприйняття.
Підрозділ 1.3. – “Хронотоп, його “трансформативні” властивості та пріоритетні складові”. Художньо зафіксовані у “Раї” та “Жовтому князі” факти тоталітарної дійсності утворюють самодостатній умовний світ. Його основна прикмета – поєднання кількох рівнів: реально існуючий зовнішньо-локальний соціально-історичний хронотоп та складна часо-просторова організація романного змісту вільним творчим маневруванням сюжетними колізіями. Останні характеризуються подвійною протиставною часо-просторовою “ущільненістю”, одночасним розтягуванням і стисканням часу дії: від втиснення романного змісту в проміжок двох днів перед Другою світовою війною (“Рай”) до помісяцевої, посезонної хронології подій одного, 1932-1933 голодних років (“Жовтий князь”). Ущільненість, насиченість художнього часу обох творів підтримують мотиваційна невизначеність і шокова несподіваність для героїв інсинуйованих тоталітарною системою подій, повсюдних на території СРСР (арешти за “вільнодумство” та громадську непокору, смертельне голодування тощо), а також:
психологічно зумовлена уповільненість часу, коли герої в стані сильного душевного потрясіння забувають про час, не відчуваючи різниці між вічністю та миттю;
моменти гнітючого чекання, інколи майже повної незворушності днів, годин і навіть секунд (на тлі подій цілком змінюється значення скрупульозно описаної у тексті “Раю” предметно-побутової гносеологічної деталі – годинника);
3) відображення загального стану переживань соціального характеру – ретроспективні оповіді персонажів про події недавнього минулого, завдяки яким просторова географія “Раю” і “Жовтого князя” з чітко визначеного локалізованого місця сюжетних подій (село Кленоточі та місто, на думку Ю.Шереха, найвірогідніше, Краснодар) розширюється до крайніх меж соціалістичної держави – північ, Сибір – місця потенційної небезпеки й морально-психологічного знущання над людським життям.
У контексті описуваної епохи поглиблюється, набуваючи оновленого символічно-алегоричного змісту, художньо-естетичне значення ще однієї просторової деталі (“Рай”) – статуї Дискобола. Образне втілення гармонійності світу і життя, вона перетворюється на “символ людини, не скутої неволею приписів і примусової масовості” .
В умовах тотальної розрізненості населення соціально-історичний локальний хронотоп “Раю” і “Жовтого князя” розгортається як об’єднуючий суспільний простір усієї України. Майже всі герої романів стосовно їх сучасності не відчувають нічого, окрім вимушено стримуваної ненависті та відчаю, що засвідчують описи численних подорожей. Саме подорож (у “Раї” – вулицями міста та в позаміських ландшафтах, у “Жовтому князі” – по селу та його околицях, по території України та Білорусії) виступає тим об’єднуючим хронотопним елементом, який утворює, на думку Ю.Шереха, “позірну єдність романного часу і місця дії” . Подорожуючий герой, його світобачення та світовідчуття перетворюються на “призму сприйняття” (М.Храпченко) й опосередкованої, підкреслено достовірної характеристики політичних соціально-економічних, духовних реалій дійсності, серед яких традиційний просторовий орієнтир – дім, людська оселя, зображення яких (прикметні для обох творів описи фізично-матеріального стану житла персонажів) підпорядковане єдиній художній меті – правдиво й естетично відтворити розвиток трагедії української нації – мотиви хати-труни, руїни (“Жовтий князь”), житлової площі, комірчини-кутка, гуртожитку (“Рай”).
Специфічно Барчине художнє мислення-відчуття просторово-часової конкретики сталінської епохи відзначається підтекстовою багатозначністю елементів романного хронотопу. Серед них – спільний для обох творів духовно значущий об’єкт – цвинтар, який із ілюстративної реалії трагічного зовнішнього світу трансформується в символічно-алегоричний образ високого гуманістичного філософського звучання.
Митець глибоко проглядає нерозривний зв’язок між життям природи й людини, прадавню єдність їхнього співіснування на Землі і трактує природу як вічну онтологічну сутність. Це основоположний пласт значення образу природи, характерний для обох творів, хоч пейзажні картини та їх ідейно-естетичне навантаження в художній структурі кожного з романів різні. У “Раї” – це описи зелених насаджень, згадки про погоду та замальовки міського саду/парку, які важко назвати пейзажами у прямому епічному значенні цього слова. Однак і через ці окрушинки природи (“малі подробиці хронотопу” – Н.Лейдерман) автор створює психологічно значущу антитезу людини тоталітарного світу і природної, розкутої, вільної, особистості. Виділяється кілька семантичних планів поетичного функціонування пейзажів:
1) пейзаж як загальний фоновий план сюжетної дії, тісно взаємопереплетений з думками та вчинками персонажів; 2) пейзаж-індикатор: етапні описи навколишності, які висвітлюють загальний розвиток трагічних подій у селі – примусової колективізації та процесу хлібозаготівлі; 3) хронологізований пейзаж-опис: через зображення сезонних реалій світу природи автор передає важливий для виснажених голодом плин часу; 4) психологізований пейзаж, пейзаж-передчуття: розвиваючи фольклорну форму психологічного паралелізму, письменник вводить у художню структуру роману повторювані трагічні символічні образи хмар, антиномічний їм образ сонця.
Підрозділ 1.4. – “Поетичні засоби осягнення дійсності”. Формально-змістова організація “Раю” і “Жовтого князя” відзначається спільними для обох творів ідейно-тематичними акцентами і художніми засобами їх актуалізації. Найбільш стійкі характеризуються ідейно-естетичною поліфункціональністю, художньою варіативністю (різні рівні зображення – умовний/реалістичний, зміна чи доповнення головного значення новим контекстуальним) та досить високими частотно-кількісними параметрами їхньої появи у тексті. Зокрема:
– прийом контрасту, який передається через протиставно-зіставне сполучення якісних прикметників “новий”/“старий”, прислівників часу “колись”/“тепер”, місця “там”/“тут” – концентроване нагнітання життєвих протиставлень автора і його героїв з тенденцією до постійного розширення-зростання;
– порівняння – аналітичне авторське зіставлення, компоненти якого – два основні проблемні поняття тоталітарного світу – людина і влада. Соціально-психологічне співвідношення між ними розкривається через типові для української культури світоглядно-асоціативні образи коня – погоничів-розбійників, людей-колосків (множина яких – сніп) – жнив, косарів смерті;
– засіб сну (гротескно-фантасмагорійний сон, сни наяву, галюцинаторні видіння, сни-передчуття і передбачення, “фізичні” описи процесу сну, мотиви “ворожої безвиході з безглуздого світу – мертвецького сну” та “кохання-сну”), що функціонує як багата, містка форма умовного художнього узагальнення;
– колір, слова з кольоративною семантикою окреслюють стабільну в межах обох романів авторську палітру. Її лейтмотивні фарби та образно-символічне поєднання кольорів – жовтий, червоний, сірий, чорний – виступають в означувально-номінативному та аксіологічному, емотивному значеннях. Усе це реалізується на двох рівнях: внутрішньо-текстовому – сфера психологічних реакцій на історичну й соціально визначену динаміку барв у слові автора й персонажів, та поза-текстовому – сфера рецептивного сприйняття тих “сіток асоціацій” (Г.Клочек), які утворюються внаслідок накладання на конкретну соціально-історичну значущість певного кольору комплексу культурологічно-нашарованої символічної семантики – так звана “соціальна символізація” (П.Сорокін).
Підрозділ 1.5. – “Християнська парадигма авторської картини тоталітарного світу”. “Релігія відіграє надзвичайну роль в українському письменстві. Якщо б уявити його у вигляді споруди, з якої магніт витягає всі релігійні мотиви – ця споруда завалилася б”, – так Л.Рудницький характеризує провідну “духовну прикмету” української літератури – її глибоку релігійність. У контексті наскрізного біблійного матеріалу інших авторів “релігійний месіанізм” В.Барки –це струнка художньо-естетична цілісність, що визначає “органічну несумісність його світосприйняття з марксистським світоглядом…” . Найбільш концентровано ця онтологічна несумісність виражена саме у метафізичному плані зображення. Зосереджуючи у собі найвищий ступінь смислової напруги “Раю” і “Жовтого князя”, метафізичний феномен виконує функцію цементуючої ланки, що фіксує духовну дійсність у триєдиній гармонії сфер: поетичної (художньо трансформований у тексті “Раю” і “Жовтого князя” світ біблійних образів, мотивів і символів, а також – порівняльне зіставлення ідейно-смислових та сюжетно-композиційних особливостей творів Барки і Данте); релігійно-проповідницької – безпосередньо романний зміст та інтелектуально-філософське діалогічне розмаїття, крізь яке вустами своїх героїв автор проповідує правди віри, християнську етику й вищу божественну сутність людського життя; філософської – куди входять духовна і світоглядна спорідненість творчих пошуків Василя Барки та Григорія Сковороди (“філософія серця”), аналітично-синтетичне узагальнення соціально-історичних подій тоталітарної епохи, співвіднесене з релігійними основами (рисами) української ментальності автора і героїв. Тут простежується послідовна суспільно-індивідуальна і культурна зумовленість еволюції віри персонажів: від заземленого, фольклорно-містичного двовір’я до віри-світогляду (Митрополит Іларіон – Іван Огієнко).
Комплекс названих сфер постає як протиставна “матеріалістично безвірницькій” (В.Барка) моралі соціалістичного світу ідейно-етична позиція автора, на якій на глибинному онтологічному протистоянні представників ментально відмінних націй розбудовано масштабний романний конфлікт. Реалістично-психологічне осягнення цього протистояння В.Барка виводить на духовно-аксіологічний рівень через одвічні важелі діалектики Всесвіту (Добро і Зло), апокаліптичну образність (диявольський звір), легендарний біблійний мотив братовбивства, мотив комуністичного неопоганства, образи-символи Ящура/Змія – мотив змієборства, мотив скарбу.
Концептуальна ущільненість і цілісність такого способу трактування дійсності згармонізована ідейно-естетичним перегуком та взаємодоповнюваністю заголовків романів “Рай” (“Книга Буття”) і “Жовтий князь” (“Апокаліпсис”). Входячи у культурно-історичний, а згодом і соціально-психологічний простір епохи тоталітаризму, ці значеннєво зафіксовані у Святому Письмі образи перетворюються на полісемантичні метафори. І якщо назва “Раю” (викривання запереченням) концентрує у собі пекельну сутність радянської дійсності і досить легко піддається аналітичному розщепленню, то назва “Жовтого князя” відкрита для критичної інтерпретації. Смислова напруга заголовків викликає односпрямовані вібрації образних асоціацій, а вони задають і водночас містять у собі символічний код до розшифрування художнього змісту цих творів.
Комплекс жанрових та стильових особливостей “Раю” і “Жовтого князя” безпосередньо пов’язаний із проблематикою творів. Пропущена крізь призму національної, глибоко релігійної художньої свідомості автора пам’ять про тоталітарну дійсність втілюється в оригінальну творчу візію, в основі якої – складна поетична взаємодія вічних аксіологічних категорій та конкретно-історичних, соціально-детермінованих першоелементів романного змісту.
У другому розділі “Багатовимірність людського типажу” проаналізовані персонажі романів “Рай” та “Жовтий князь”, представлені всіма прошарками соціального простору тоталітарного суспільства. Його геополітичними епіцентрами залишаються село (“Жовтий князь”) і місто (“Рай”), котрі цікавлять письменника не як самостійні об’єкти художнього спостереження, а як цілісна бінарно-антиномічна структура. В.Барка концептуально уникає будь-якого їх протиставлення, більше того, проводить між ними паралель-наближення духовно-емоційної, психологічної спорідненості трагічних переживань і спільних за ідеологічною визначеністю доль жертв тоталітарної епохи. Власне ця соціально-психологічна, екзистенціальна сумірність буття представників різних верств суспільної ієрархії є тим другим критерієм, що дозволяє розглядати названі романи як тематичну дилогію.
Підрозділ 2.1. “Аспект екзистенціальної при-сутності” досліджує прояви одного з найпоширеніших на час виникнення романів серед тогочасної інтелігенції умонастроїв. До цього спонукає відкритий інтерес письменника не тільки до реалій тоталітарного світу, а й до душевних станів людини у найбільш загострені моменти національної духовної та фізичної катастрофи в ситуації апокаліптичного переживання історії, а руйнівний вплив влади стає настільки сильним, що втрачаються будь-які засади гуманності і кожен індивід підлягає процесу загальнодержавної асиміляції, підпорядковуючись байдужому до чийогось конкретного життя “маховику” історії. У цьому екзистенціальність творчого світовідчуття В.Барки суголосна з тезою Ж.-П.Сартра про високий гуманістичний сенс ідей новітньої філософії існування.
Незважаючи на розбіжність життєвих настанов, герої “Раю” та “Жовтого князя” у будь-якій життєвій ситуації переживають онтологічно-трагічну спільність доль. Автор фіксує й однаковий спектр їхніх екзистенційних відчуттів, сформованих як внутрішня, часто не зовсім усвідомлювана реакція людської психіки на зовнішні перипетії, канонізовані шаблони та ціннісні зсуви, характерні для тоталітарної дійсності. Їх об’єднує ціла низка багаторівневих кризових ситуацій:
– глобальна кризовість буття – передчуття близького голоду і війни;
– географічна – замкнені державні та регіональні кордони;
– геополітична та духовна загроза від авторитарної Росії або від жорен світової війни.
Визначальним для людського існування стає поняття смерті (штучно спровокований фізичний процес або вимушений стан “тимчасового покійника”) та супровідне до нього відчуття страху – онтологічного та вітального (захисний механізм психіки персонажів або результат масового програмування для безкарного здійснення політики владного терору). Воно визначає безнастанно-вимушену під багатоступеневим тиском зовнішньої реальності потребу індивідуального і групового морально-аксіологічного вибору, під час якого вирішується жорстока екзистенціальна дилема дальшого існування. Внаслідок такої константної алогічної несумірності життєвих рішень і суттєво незмінюваної життєвої ситуації герої весь час перебувають у стані крайньої психологічної напруги. “Постулат свободи” (А.Камю) як найвища життєва мрія окремої індивідуальності й цілої нації, а також як оманливе відчуття партпрацівників, які самі стали рабами функціонування тоталітарної системи, перетворюється у виразну чи приховувану ілюзію. Тому кожен з персонажів “Раю” і “Жовтого князя” або на емпіричному, або на інтуїтивному рівні усвідомлення дійсності почуває себе людиною абсурду, внаслідок чого виникає загострене відчуття самотності та відчуження. У потоці життя герої ніби психічно ізольовані від нього. Але їхнє чуттєво-притлумлене сприйняття світу спровоковане не особистісними переживаннями, а головним чином реакцією на трагічні події реальності. Змістову художню цілісність обох романів замикає розуміння відчуття “провини” перед новітньою владою – “провини”, яка без їхнього відома надавала героям статусу державних злочинців.
Описуючи світовідчуття героїв “Раю” і “Жовтого князя”, автор висвітлює цілий комплекс складних, почасти суперечливих, не контрольованих свідомістю екзистенційних переживань. Їх одностайний перегук і повторення по ходу всього розвитку романних подій передає важкий і гнітючий загальний мікроклімат тоталітарного суспільства, домінантами якого були страждання, туга, скорбота, нудота. У “Раї” всезагальність відчуття тривоги, скорботи, страждання переважно захована у підтекст. Автор оприявнює їх окремими психологічними імпульсами у монологах чи репліках персонажів. У “Жовтому князі” тривога, гірка скорбота, туга й страждання превалюють як світовідчуття героїв, навіяне гіперболізованою загрозою смерті. Одним з найсильніших екзистенційних відчуттів залишається нудота (нудьга) як константа їхнього світовідчуття. Картину безпосередніх рецидивних наслідків цього стану унаочнюють пиятика (втеча, але не від якоїсь життєвої проблеми, психічного болю чи невирішеного конфлікту, а від самої дійсності, яка їх провокує) та психологічна неврівноваженість, емоційна зрушеність героїв (притаєне сильне емоційне переживання при позірному конформізмі до влади та витримуваному при сторонніх спокої). Екзистенціальною вершиною протистояння стає психологічне несприйняття нової системи цінностей та суспільно-індивідуальних пріоритетів. При цьому автор оригінально трактує характерний для української літератури другої половини ХХ століття тип нескореної режимом людини (Л.Тарнашинська). Вибухову силу їх бунтівного протистояння супроти владної агресії становить не боротьба з фізичною смертю, а збереження свого людського обличчя (гідності й честі) та гуманних якостей (щирості, доброти, уваги до ближнього, щедрості).
Глобалізуючи властиве героям відчуття нудоти у поєднанні з комплексом інших, зумовлених кризою екзистенційних почувань, автор тим самим передає психологічну якість тоталітарної дійсності через архетипний у контексті романістики ХХ століття образ чуми. Серед досліджень художнього освоєння соціальної дійсності новітнього часу виділяються праці В.Адмоні та О.Бєлого, в яких образ чуми відзначено саме з точки зору актуалізації його соціально-катастрофічного значення. “Чума, – зауважує О.Бєлий, – це символ не лише природної, а й соціальної стихії…”. Символом “соціальної стихії” виступає цей образ і у В.Барки.
Багатьма аспектами екзистенціальність “Раю” та “Жовтого князя” сягає філософських роздумів Г.Сковороди. Модернізована відповідно до сучасних В.Барці національних історичних обставин та узгоджена з провідними віяннями європейської філософської думки, екзистенціальність закономірно проявляється у романній дійсності аналізованих творів, виступає якісно багатою гранню українського екзистенціалізму.
Підрозділ 2.2. – “Соціально-психологічна детермінованість персонажів”. Провідним об’єктом авторського інтересу до дійсності стає суспільно значуща особистість у її зв’язках зі знайомими та з цією дійсністю. Звідси – прагнення автора зробити якомога місткіший соціальний зріз тоталітарного суспільства. Для цього романіст окреслює цілу систему породжених сталінською
епохою людських типів. І хоч більшість героїв мають статус описового чи метонімізованого аноніма, кожен втілює саме соціально-типовий образ, є повторюваним або епізодично вкраплюваним у сюжет образним втіленням певного рівня соціальної піраміди. Умовна змістова злука досліджуваних романів увиразнює повноцінне суспільне узагальнення усіх її сходинок: від основи – селянства та робітників, вуркаганів, до “прошарку” інтелектуальної еліти – наукової, творчої; і насамкінець – “еліти владної” – партноменклатури та конформістів-пристосуванців. Проте взаємини важко назвати пірамідою. Все “населення” романів чітко поділяється на дві протиставлених одна одній і єдино можливих за тоталітаризму групи – суспільний “верх” і суспільний “низ”; перехідною ланкою між ними є “кирпогнучкошиєнкові” (П.Кононенко). Разом з ними партійні чиновники різних рангів становлять “антикласову, асоціальну, аморальну” (І.Багряний) основу опертя радянської влади, через них автор розкриває соціально-психологічний “секрет” її життєздатності. Результатом такої двополюсної подачі персонажів є відкрита, явна або прихована суперечність їхньої сюжетної взаємодії, зумовлена розбіжністю ціннісних орієнтацій, укорінених у глибинах національної ментальності. Саме етнопсихологічні особливості зображуваних різноетнічних представників та похідні від них морально-етичні норми співжиття й усталені принципи функціонування суспільного організму стають одним із визначальних критеріїв соціальної типізації персонажів. У цілому ж соціальний тип включає кілька значеннєвих пластів. Типізуючого значення набувають:
А. Прикметні особливості внутрішньої, духовної організації героя, його моральні настанови та психічний уклад, які відображають два типи соціально-психологічної поведінки: відкритість до суспільства, що часто веде до героїчних вчинків, та замкненість у собі, що, одначе, не виключає можливості міжособистісного спілкування.
Найбільш адекватно в світлі духовності розкривається самобутність образів лірника і чоловікочорта. У системі персонажів “Раю” та “Жовтого князя” ці образи функціонують як протиставна пара: лірник – Божа, духовна людина, втілення Світла й етичного Добра, і чоловікочорт – уособлення Зла і моральної Темряви, що віддзеркалює трагічну життєву реальність тоталітарного світу в ракурсі “містерії нового часопростору” (Л.Плющ).
Б. Біосоціальні фактори групування персонажів. Усі без винятку герої “Раю” і “Жовтого князя” підлягають чіткому біосоціальному розмежуванню за двома провідними категоріями – віковою та ґендерною. Вікові групи романного типажу вибудовуються, за спостереженням Р.Мовчан, у “своєрідно змодельовану вікову ієрархію”, куди входять усі стадії людського біологічного віку: дитинство, молодість, зрілість і старість. Вони активно причетні до буття, а довколишню дійсність переживають адекватно своєму віку. Однак їхнє існування означає антирозвиток, антиволю-до-життя. Моделюючи взаємовідносини персонажів, письменник доводить, що повністю перервати ланцюжок генно-духовної взаємопричетності до буття неспроможні жодні партійні приписи та “радикальні” заходи.
Екзистенційна картина винищення українського суспільства доповнюється ґендерним фактором. Героїні В.Барки постають не як одноосібні, розрізнені представниці жіночого світу, а в багатоваріантнім прояві їх соціально-історичної онтологеми “жінка – тоталітарна дійсність”. Вони не кличуть на барикади, не виступають ініціаторами чи хоча б духовними “ідеологами” – активістками визвольних змагань, тим більше не перебирають на себе і навіть не претендують на роль творців національної історії. Вони просто інакші від чоловіків, інакші способом своєї реакції на світ і тією традиційно узвичаєною жіночою прикметністю, до якої письменник залучив практично всі традиційні загальнокультурні і етнопсихологічні стереотипні риси – лагідність, чуйність, емоційність, здатність присвятити себе іншим, чутливість до чужих почуттів і потреб, турботливість. Автор постійно наголошує на основній функції жінки – продовжувачки роду і берегині духовних первнів нації. Героїні романів В.Барки не байдужі до громадських справ, а жіноча інакшість стає загрозливою зброєю для тоталітарного режиму. Природно відчуваючи особисту ідентичність, вони вже на підсвідомому рівні чинять психологічний спротив нав’язуваній тотожності чоловічих і жіночих соціальних ролей, чим вносять у процес примусового, ідейно забарвленого омасовлення “деструктивні мікроби” індивідуальної тотожності.
В. Типізуюче значення власне соціальної приналежності, соціального статусу того чи іншого персонажа. Зображуючи представників різних соціальних верств, автор наділяє їх найбільш типовими рисами того чи іншого соціального характеру. За винятком головних героїв, які несуть у собі згусток соціального буття, письменник, як правило, уникає висування на перший план найбільш характерного їх “носія”. Концептуально важливі риси стають рівноправним “надбанням” не лише головних, але й епізодичних постатей з однаковою соціальною детермінованістю масового героя. Соціальні типи “Раю” та “Жовтого князя” – не так окремо взяті яскраві одиниці, як роззосереджено-узагальнений образ багатоваріантної соціальної характерності. Найчисленнішими і найвиразнішими в цьому плані об’єктами письменницької уваги є представники: селянства (найбільш монолітна, цілісна суспільна верства), інтелігенції та її духовні покручі (традиційно вершинний елемент соціальної структури з органічно притаманною йому функцією акумулятора соціально-психологічної енергії, духовних цінностей нації та незмінного їх творця, тип “сковородинівської людини” – М.Шлемкевич), галереї радянських типів – “окупаційна адміністрація” (стандартні “психологічні типи комуніста” – М.Бердяєв, “сталінського опричника-ката” – М.Кудрявцев, пристосуванці-кар’єристи та різноманітні соціальні паразити – шпигуни і донощики-сексоти), державні чиновники та службовці (міліціонери, типи “татарських людей”, органічні конформісти, “політичні балалайки”), вуркагани. Кожна з цих груп має складну внутрішню структуру і відзначається неоднозначним багатопроблемним авторським трактуванням її образних складових. Причому не лише на рівні групової ідентичності, а й у сфері індивідуального самоототожнення героя з навколишнім світом. Змістовим ядром такої семантичної поліфонії персонажів виступає бінарна опозиція – “Добро/Зло”, “свої/чужі”, “колективна/індивідуальна свідомість”, “Я-внутрішнє/Я-зовнішнє”.
При зображенні кожного соціального типу найвагомішу типізуючу роль виконує фактор духовності. Саме духовність – складний комплекс особистих та ментально-етнічних світоглядних настанов – стає тією фокусуючою призмою, через яку автор синтезує соціальні реалії тоталітарної дійсності, а спосіб авторського узагальнення-переосмислення цих реалій і однаковий для обох романів принцип структурування систем персонажів визначається як “метод соціально-моральної типізації” (Л.Гінзбург). Творчій манері В.Барки властиве узагальнення багатьох соціально-зумовлених людських якостей із акцентом на домінантних у тій чи іншій сфері групових та індивідуальних психоповедінкових детермінантах. Поглиблюючи ракурс суспільно-психологічного зображення героїв “Раю” та “Жовтого князя”, вони не лише стереоскопізують, увиразнюють, а й максимально “оживлюють” кожен образ-тип. Як наслідок – вся їх сукупність організовується в єдине образне ціле – філософськи осмислену й психологічно достовірну суспільну модель, за допомогою якої В.Барка творить свою, нетипово-типову художню конфігурацію тоталітарного світу.
Розщепити художню дійсність романів “Рай” та “Жовтий князь”, зрозуміти їх ідейно-тематичну насиченість та визначити їх історико-літературне значення допомогли матеріали, вміщені в Додатках; це невідомі архівні джерела та неопубліковані листи В.Барки. Вони підказали окремі інтерпретаційні ходи аналізу формально-змістової цілісності романів.
У Висновках узагальнено результати дослідження. Підкреслено, що романи В.Барки “Рай” і “Жовтий князь” треба сприймати не як чергову діаспорну маніфестацію політичної заангажованості української літератури, а радше з точки зору психологічного, історико-соціального феномена 40-50-х років ХХ ст. Художні світи цих творів постають як філософськи наснажена розповідь про реальні історичні події, передані крізь самобутню призму національного релігійно-містичного світогляду автора. Визначальний вплив християнських ідей на стиль художнього мислення письменника настільки значущий, що його сліди простежуються на всіх рівнях художнього тексту. Християнська призма сприйняття дійсності та її трактування уможливлює дозволяє авторові піднести події романів до рівня вічних загальнолюдських цінностей, допомагає визначити специфіку ідейно-естетичного коду художньої дійсності “Раю” і “Жовтого князя”, без псевдопафосного надміру та інвектив художньо подати радянський тоталітаризм як духовний і фізичний апокаліпсис ХХ століття.
Відштовхуючись від концепції “національного органічного стилю” (Ю.Шерех) та “великої літератури” (У.Самчук), засвоюючи інновації світової естетичної традиції, В.Барка робить ряд оригінальних поетичних відкриттів, чим засвідчує еластичність свого таланту, відкритого до новітніх тенденцій європейського літературного процесу. Досвід зарубіжного (Данте, Ф.Достоєвський) та українського (Г.Сковорода, Т.Шевченко, П.Тичина) письменства стимулював В.Барку до створення своєрідних жанрових форм соціально-психологічного роману, які заперечили міркування про вичерпаність художнього потенціалу роману в цілому.
Дослідження визначальних для авторського стилю прийомів художнього відображення тоталітарної дійсності вказує на взаємозв’язок ідейного змісту творів з художньо-психологічною інтерпретацією явищ, що формує концептуальну єдність усіх рівнів зображення. Її проявом стають однаковий для “Раю” і “Жовтого князя” комплекс жанрових та стильових прикмет, а також єдині принципи організації та функціонування системи персонажів, окреслити які дозволяє умовне об’єднання творів у тематичну дилогію.
Складені з багатьох внутрішньо взаємозв’язаних символіко-алегоричними мікро- та макрообразами планів зображення, романи “Рай” і “Жовтий князь” засвідчують багатогранну художню обдарованість автора, який зумів вичерпно подати, оригінально й усебічно художньо осягнути людинознавчий зміст однієї з найскладніших в історії людства ідеологічних епох.
Список опублікованих статей за темою дисертації
Людина в екстремальних обставинах (екзистенціальне в романах В.Барки “Рай” та “Жовтий князь”) // Українська філологія: школи, постаті, проблеми. Збірник наукових праць Міжнародної конференції, присвяченої 150-річчю від дня заснування кафедри української словесності у Львівському університеті. – Львів: Світ, 1999. – Т. 1. – С. 646-653.
“Дійсність проростає крізь конфлікт” (на матеріалі романів В.Барки “Рай” та “Жовтий князь”) // Наукові записки. Серія: Літературознавство. – Вип. V. – Тернопіль: ТДПУ, 1999. – С. 42-53.
“Неповторність повторного” і романи Василя Барки // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Зб. наук. праць Рівненського державного гуманітарного університету. – Вип. IХ. – Рівне: РДГУ, 2000. – С. 11-20.
Семантика сну в романах В.Барки // Літературознавчі зошити. – Вип. 1. – Львів, 2001. – С. 150-160.
Поетика кольору в романах Василя Барки // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Зб. наук. праць Рівненського державного гуманітарного ун-ту. – Вип. VII. – Рівне: РДГУ, 1999. – С. 141-152.
В обороні “духовних джерел” життя… // Київська церква. – 2000. – № 2 (8). – С. 120-122.
Анотація
Кульчицька М.О. Романи Василя Барки “Рай” та “Жовтий князь”: художня візія тоталітарної дійсності. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.01 – українська література. – Львівський національний університет імені Івана Франка. – Львів, 2002.
Вперше досліджуються романи Василя Барки “Рай” і “Жовтий князь” як ідейно-естетична цілісність у контексті української та світової літератури на антитоталітарну тематику. Розкривається своєрідність і новаторство художніх пошуків письменника при творенні образу тоталітарного світу (жанрово-стильові особливості, часопросторові елементи і зв’язки, специфіка розгортання конфлікту, аспекти поетики та світоглядне підґрунтя художнього мислення автора, типологія персонажів і філософська мотивація їх буття). Визначено місце митця в українському історико-літературному процесі та його внесок у розвиток жанру роману.
Ключові слова: авторський світогляд, тоталітарна дійсність, ідейно-естетична цілісність, роман, тематична дилогія, образ світу (візія), жанр, стиль, художній прийом, хронотоп, система персонажів, психологізм.
АННОТАЦИЯ
Кульчицкая М.О. Романы Василия Барки “Рай” и “Желтый князь”: художественная визия тоталитарной действительности. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.01 – украинская литература. – Львовский национальный университет имени Ивана Франка. – Львов, 2002.
В диссертации впервые исследуются романы В.Барки “Рай” и “Желтый князь” как тематическая антитоталитарная дилогия. Такой подход позволил целостно проанализировать два идейно и хронологически связанных между собою произведения, которые долгие годы были недоступны украинским литературоведам в силу их антисоветского политического содержания. Романы рассматриваются как новаторское идейно-эстетическое явление в контексте украинской и мировой литературы, поскольку они показательны не только как эпические свидетельства об ужасах тоталитарной эпохи, но и как примеры модернизации романной структуры. Исследовательский интерес сосредоточен главным образом в сфере жанрово-стилевых особенностей и типологии персонажей, что позволило охарактеризовать своеобразие поэтики романов “Рай” и “Желтый князь”, выявить основные средства художественно отображения действительности и проанализировать специфику структурирования образа человека в тоталитарном обществе. Особое внимание уделено выделению таких художественных особенностей, как:
1) сюжетно-композиционная организация романов (проблема повествовательных структур и разные формы их выражения, усложнение композиции средствами сюжетных отступлений и эпизодов публицистического, философского, бытового, любовного характера);
2) художественный конфликт как проекция соотношения “человек – тоталитарное общество”, “человек – человек”, “человек – ситуация – страна” и поливариантность его реализации (микро- и макроконфликты межличностных и общественных отношений);
3) хронотоп, его приоритетные доминанты и выразительные возможности (сквозные образы-символы – дома, часов, кладбища, Севера/Сибири, тучи – солнца; пейзажи – пейзаж как фон сюжетных событий, пейзаж-индикатор, хронологизированный пейзаж-описание, психологизированный пейзаж-предчувствие; ритм повествования, насыщенность и значимость отдельных временных сегментов);
4) христианская призма художественного видения тоталитарной действительности (триединое измерение мира; ассоциативная концептуальность заглавий: “Рай” – Книга Бытия, “Желтый князь” – Апокалипсис; образы-символы Лирника – Человека-чeрта, Ящера/Змея, Зверя/Дьявола, Добра – Зла и т.д.).
Анализ системы персонажей осуществлен в двух аспектах:
– экзистенциальном (многоуровневые кризисные ситуации – глобальная (предчувствие изнурительных голода и войны), географическая (замкнутость государственных и территориальных границ), геополитическая и духовная (угроза со стороны авторитарной России и надвигающейся мировой катастрофы, категории смерти, абсурда, страха, выбора, скуки; психологический дискомфорт и отчуждение, чувство вины и безысходности; образ социальной чумы);
– социально-психологической детерминированности (этнопсихологический, биосоциальный, социально-ролевой аспекты).
Глубже понять идейно-тематическую насыщенность художественной действительности, определить историко-литературное значение романов “Рай” и “Желтый князь” помогли неизвестные архивные материалы и неизданные письма автора, помещенные в Приложениях.
Изучение художественного мира произведений В.Барки позволило отобразить значительный вклад писателя в развитие жанра романа и его место в украинской литературе ХХ века.
Ключевые слова: сознание автора, тоталитарная действительность, идейно-эстетическая целостность, роман, тематическая дилогия, образ мира (визия), жанр, стиль, художественный прием, хронотоп, система персонажей, психологизм.
ANNOTATION
Kulchytska M.O. The novels by Vasyl’ Barka “Rai” (“Paradise”) and “Zhovtyi kniaz’” (“The Yellow Prince”): a fiction vision of the totalitarian reality. – A manucript.
Dissertation for the academic degree of the Candidate of Philological Sciences in the speciality 10.01.01. – Ukrainian literature. – Ivan Franko National University of Lviv. – Lviv, 2002.
It is the first attempt to research the novels by Vasyl’ Barka “Paradise” and “The Yellow Prince” as an idea-aesthetic integrity in the context of the Ukrainian and World literature upon the antitotalitarian thematic. An originality and innovation of the writer’s fiction is explained in a creation of the totalitarian world vision (genre and style peculiarities, time and space elements and coherents (chronotopos), a specificity of the fiction conflict development, the poetical aspects and world outlook background of an author fiction thought, the characters typology and the philosophical motivation of their being). The artist contribution to the development of the novel genre and his place in the Ukrainian historic and literary process of the 20th century is determined.
Key words: an author world outlook, the totalitarian reality, an idea-aesthetic integrity, a novel, a thematic dilogy, the world vision, genre, style, a fiction method, chronotopos, a system of characters, psychologism.
Підписано до друку 24.12.2002. Формат 60х48/16
Папір друк. № 3. Друк офсетний. Обл.-вид. арк. 1,0.
Тираж 100 прим. Зам. 499
Видавничий центр
Львівського національного університету імені Івана Франка
79000, м.Львів, вул. Дорошенка, 41