статья ставит своей задачей рассмотреть кинематограф как часть массовой культуры в буржуазном обществе и
Работа добавлена на сайт samzan.net:
Кинематограф как предмет массового потребления. (Кино и массовые журналы). 21
Настоящая статья ставит своей задачей рассмотреть кине матограф как часть «массовой культуры» в буржуазном об ществе и ее воздействие на обыденное сознание — ведь «рабо та» фильма не кончается, а только начинается с его выходом на экран.
Изучение кинематографа, как любого другого явления культуры, теоретически включает в себя анализ его отноше ний со зрителем. К сожалению, главным образом теоретиче ски.
Социология пытается сделать практические шаги по изу чению функционирования фильма в системе культурных цен ностей общества и в массовом сознании хотя бы с утилитар ной целью — наиболее эффективно построить работу средств массовой коммуникации. Изучение спроса, включая такие сложные операции, как исследование потребительской психо логии, начиная с уровня мотиваций, как самое широкое тести рование — опросы проводятся по заказу редакций еженедель ников, телевизионных и кинокомпаний теми же институтами, которые осуществляют различные звенья marketing ' для любой другой отрасли индустрии,— тем обязательнее, чем бо лее «культурная индустрия интегрируется в систему «боль шого бизнеса» '.
Можно смело сказать, что в области marketing культур ная индустрия, или «массовая культура», достигла высокой эффективности.
Однако социологические методы при всей неоспоримой ценности сведений, которые они дают, имеют дело лишь с усредненными статистическими результатами.
Между тем есть и другие, тоже косвенные, возможности проследить путь от экрана до зрителя, ориентируясь не на количественные, а на качественные показатели, в частности,
' Доведение продукта до потребления (англ.).
" «Большой бизнес вложил 550 млн. долларов в индустрию развле чения... В Штатах программы выходного дня делаются на доходы от нефти, холодильные компании владеют телевизионными станциями»,— пишет Берт Бейкер в своей статье в журнале «Marxism Today» за июнь 1971 г. Он формулирует девиз «индустрии развлечения»: «Eve rything for Sale» («Все на продажу»).
на прохождение явлений кино через огромную систему массо вой еженедельной прессы.
Еженедельные журналы — как иллюстрированные, так и информационные — могут служить не просто качественными показателями массового восприятия кино, каковыми с боль шой долей приближения они и являются на самом деле. Но они могут считаться по праву и указателями для массового восприятия, так как они призваны не только и не столько отвечать вкусу читателя, но и формировать его (как и вся «массовая культура», в сферу которой они входят). Поступая в систему печатных массовых коммуникаций, явления кино — будь то отдельный фильм, знаменитый актер или режиссер — проходят не только апробацию (следует учесть, что далеко не все, вернее, лишь немногое в кинематографе привлекает внимание еженедельников), но и обработку еще раз и по-но вому, иногда в весьма сложном контрапункте с намерениями авторов или содержанием фильма, становясь явлением «мас совой культуры».
Иначе говоря, отбор и добросовестный анализ наиболее характерных явлений самой «массовой культуры» — в данном случае отражения кино на страницах еженедельников — мо гут помочь восстановить хотя бы одно из звеньев механизма функционирования кино в массовом сознании.
НЕМНОГО СТАТИСТИКИ
Свою брошюру о самом серьезном из еженедельников ФРГ два левых западногерманских журналиста, Михаэль Шнайдер и Экхард Зинман, назвали «Шпигель», или Информация как товар» («Der Spiegel» oder die Nachricht als Ware»). Девиз «Читатель «Шпигеля» знает больше» подобен любому друго му рекламному девизу, отмечают они.
С еще большим правом то же можно отнести к иллюстри рованному еженедельнику «Штерн».
С тех пор, как основатели американского еженедельника «Тайм» сформулировали свою исходную концепцию подачи новостей: «люди неинформированы, потому что сообщения не приспособлены к тому лимиту времени, которое занятый че ловек может им уделить», была выработана целая система обработки информации для «занятого человека».
Современный «собиратель информации» вовсе не есть «че ловек массы», напротив. Недаром в 1972 году, оплаканный коллегами, закончил свое существование последний из мас совых иллюстрированных американских еженедельников,
знаменитый «Лайф». Западногерманский «Штерн» уцелел, во, по свидетельству исследователя прессы Дитера Юста, в свою очередь эволюционировал в сторону «Шпигеля» и превратил ся в нечто промежуточное между «иллюстрированным жур налом» старого типа и журналом политическим '.
Таким образом, легкомыслием было бы утверждать, что публикации еженедельников — в том числе по кино — рассчи таны на низменные вкусы самого примитивного читателя. «Два из трех читателей «Шпигеля» принадлежат к трем выс шим слоям общества. Каждый второй — к четвертой части населения, получившей наилучшее образование. Каждый тре тий из людей, занимающих ведущее положение в своей отрас ли или на предприятии,— читатель «Шпигеля» ',— свидетель ствуют те же Шнайдер и Зипман. Как ни странно, структу ра читателей «Штерна» не так уж кардинально отличается от «Шпигеля». Социологи считают: чем шире читательская аудитория, тем более ее структура приближается к структу ре населения страны в целом. Тираж «Штерна» достигает, по данным на декабрь 1972 года, 1,6 млн. («Шпигеля»— 1,2 млн.), он насчитывает 10 млн. читателей на примерно 60 млн. населения. Это очень много. Но профиль читателя «Штерна» все же заметно отличается от профиля «среднего» гражданина Федеративной Республики Германии. Читатель «Штерна» моложе: если по стране в целом молодежь от 14 до 29 лет составляет 29%, то для «Штерна» это 33%; он значи тельно образованнее —на 5,5% людей с высшим образовани ем «Штерн» имеет 10%; он лучше зарабатывает—на 20% получающих свыше 2000 марок среди читателей «Штерна» приходится 28%; к этому остается добавить, что мужчины читают «Штерн» больше, чем женщины^. «Грубо обобщая, можно сказать: читателю «Штерна» около тридцати, у него есть профессия, он зарабатывает от двух тысяч марок и вы ше, он получил хорошее образование и живет в большом городе» *. Так суммирует редакция «Штерн» обследование чи тателя, проведенное по ее заказу Институтом изучения рын ка, который является одним из существенных звеньев в сис теме marketing.
^ Just D. «Der Spiegel». Arbeitsweise-Inhalt-Wirkung. Verlag fur Literatur und Zeitgeschehen. Hannover, 1967.
^Schneider M., Siepman E. «Der Spiegel» oder die Nach-richt als Ware. Ed. Voltaire. Frankfurt/H, S. 6.
° Для «Шпигеля» это расхождение еще больше. Люди с высшим образованием составляют здесь уже 15%, к элите принадлежат 16% читателей (на 5,5% по стране), а мужчины составляют две трети чи тателей. < «Stern», 1972, № 51.
Таковы общие предпосылки того освещения, которое по лучает кинематограф на страницах наиболее массовых еже недельников, являющихся одним из наиболее эффективных способов формирования вкусов и восприятий современного образованного члена «общества потребления».
ТЕЙЛОР— БАРТОН И ДРУГИЕ
Есть одна область кинематографа, которая столько же при надлежит самому кинематографу, сколько массовой печати. Это культ «звезд». Кинозвезда не может быть создана только экраном — ее создает пресса. С самого своего рождения ки нематограф как новая отрасль индустрии нуждался в рек ламе и создал свою собственную, особую, персонифицирован ную отрасль рекламы — «звезду» и ее легенду. Ибо если но вая индустрия нуждалась в популяризации своей продукции, то общество нуждалось в утешительных иллюзиях и образцах для подражания. Впоследствии «звездизм» (stardom) рас пространился не только на сферы спорта или музыки, но да же и на политику или преступность, которые тоже имеют своих «звезд»; и в наши дни «персонификация», по призна нию идеологов массовой прессы, есть самый действенный вид не только рекламы, но и вообще подачи новостей.
Так или иначе, но культ «звезд» с самого начала возник на скрещении нового средства массовой коммуникации — ки но — и массовой прессы, с самого начала явление «звезды» означало придание экранному образу или персонажу обобща ющего значения и определенного идеологического содержа ния посредством истолкования его массовой печатью.
Вот почему, имея в виду рассмотреть механизм восприя тия кино через призму массовых журналов, я выбираю не тра диционный жанр рецензии, оценивающий фильм как явление киноискусства, но наиболее идеологизирующий и мифологи зирующий жанр, связанный с кино,— легенды кинозвезд.
Легенда — такая же и, может быть, даже более важная принадлежность «звезды», нежели ее роли. Образ «звезды», ее амплуа создается экраном, легенда создается прессой. Ле генды кинозвезд — обязательная принадлежность любого еже недельника. При этом нетрудно заметить, что статус «звезды» на страницах еженедельника не находится в обязательной или хотя бы коррелятивной связи с ее художественным, ар тистическим статусом.
Иногда легенда «звезды» практически не имеет никакого отношения к истинным качествам актерской индивидуально сти. Общепризнанные профессиональные качества Лиз Тей-
лор или Софи Лорен, как и их роли, не находятся ни в какой зависимости с их совершенно иной «светской» ролью, предо ставленной им на страницах еженедельников.
Иногда легенда «звезды», напротив, является функцией некогда созданного ею обобщающего экранного образа или со циального типа — так в качестве «продолжения» самой себя, характера и судьбы своей экранной героини всегда выступа ет Брижитт Бардо.
Иногда — особенно в последнее время, когда актеры все больше стремятся принять непосредственное участие в об щественной жизни,— легенда «звезды» почти целиком связа на с ее экстраординарным социальным поведением — таковы Джейн Фонда или Ванесса Редгрейв.
Но бывает, что «звезда» экрана выходит на страницы еже недельников в сложной совокупности своего артистического масштаба и темы, общественных симпатий и личных странно стей — таков сложный казус Марлона Брандо, который едва ли можно считать простой случайностью его личной карьеры и, скорее, надо рассматривать, как симптом некоего измене ния общественной ситуации.
В современном журнале легенды кинозвезд являются од ним из разделов «светской хроники». В роли «фабрики грез», таким образом, выступает уже не экран, а сам еженедельник, поставляющий «образцы» (patterns) из сферы самой жизни, мифологизированной и превращенной в предмет массового потребления. Перефразируя упомянутых выше Шнайдера и Зинмана, на вопрос «Что продает журнал еженедельно?» можно ответить: он продает престижный образ жизни буржу азного общества.
Давно уже прошли те времена, когда этот образ жизни предлагался в слащаво-сентиментальной упаковке для домаш них хозяек. Не забудем: читателю «Штерна» около тридцати, он получил хорошее образование и т. д.
Дляясовременного «собирателя информации» еженедель ное чтение «колонки сплетен» создает искомую престижную информированность, иллюзию соучастия в жизни лиц, обла дающих высоким социальным статусом. Это может служить прямой иллюстрацией к первому пункту перечня социальных функций массовых коммуникаций, предложенного Лазарс-фельлом и Мёртоном,— «придание статуса общественным проблемам, лицам, организациям и социальным движениям» '. Классическим примером отчуждения человеческой лично-
' Lazersfeld P. andMerton R. Mass Communications, Popular Taste and Organizpd Social Action in «Mass Communication» ed, by W. Schramm, Second ed. Urbana, 1966, p. 501.
сти в сфере потребления может служить журнальный образ (image) «последней королевской четы кинематографа» Лиз Тейлор — Ричард Бартон '.
Я не буду цитировать богато иллюстрированные собщения о покупках, ссорах и примерениях между супругами в разных концах света, за перипетиями которых читатель журналов мог следить «с продолжением» из года в год и из номера в но мер. Перескажу Titel-Story из «Штерна», очерчивающую личные и социальные контуры последней «роскошной леген ды» «большого кинематографа».
Лиз, 1932 год рождения, с детства была надрессирована на publicity. Ее мать, актриса, отдала дочь в балетную школу пяти лет. В девять она переехала в Голливуд, в одиннадцать снялась в первой роли с суперзвездой Лэсси. В восемнадцать лет мать выдала ее замуж за Никки Хилтона (знаменитые отели Хилтон)... Второй муж, Майкл Уайлдинг, стал отцом двух ее сыновей.
Она уже была «звездой» первой величины, красивейшей женщиной мира, и с ней уже тогда случались истерические припадки. На одной вечеринке ее утихомирил Майкл Тодд, и она вышла за него замуж. Он был продюсером, приучил ее к точности и вышколил — она стала лучшей актрисой мира. В 1958 году он разбился в авиационной катастрофе, и ее уте шил муж ее ближайшей подруги модный шансонье Эдди Фи шер. Когда снимался колосс «Клеопатра», расходы возросли с 5 млн. долларов до 32 и к концу публику интересовало тольно одно — что происходит между Клеопатрой и Марком Антонием за кадром. Лиз и Ричард нашли друг друга.
Его путь тоже примечателен. Он родился в 1925 году и был одиннадцатым сыном в семье валлийского шахтера Джен-кинса. Но он нашел покровителя в лице учителя Филиппа Бартона, который дал ему образование. В благодарность Ри чард взял его имя. Он стал актером на второстепенные роли в шекспировском театре и сделал себе имя. Но первая же роль в кино показала ему, что гонорары там намного выше. К тому же и данные его больше подходили к кино. Шахтерский сын глушил неуверенность в себе виски. Он и капризная дива нашли друг друга. Он бросил жену Сибил и детей, она — Эд ди, и 15 марта 1964 года они поженились.
Следует подробный отчет о бюджете и имуществе семьи, который я опускаю. И наступают «сумерки богов».
' Повторяю во избежание недоразумений оговорку, сделанную мной в книге «Герои «безгеройного времени»,—я анализирую не судьбы живых людей, а лишь их образы, созданные прессой.
«...С 1969 года они исчезли из списка голливудской десят ки. Им осталось только рекламировать свою частную жизнь».
Следует богато иллюстрированный рассказ о встрече Лиз и Бартона в замке Карло Понти после тридцати четырех дней развода — «спектакль» с Понти, Софи и знаменитым цветным массажистом на второстепенных ролях (лишь доктор, кото рый засвидетельствовал синяки Лиз от удара Бартона, не был знаменит). Перед этим был разыгран бракоразводный спек такль, но тот, кто заподозрил бы их в неискренности, ошибся бы. Они — последние могикане тех времен, когда Голливуд делал историю, истинные дети фабрики грез, для которых жизнь есть роль...
«Но в этом безумии есть своя система. Это был их телеви зионный дебют. Может быть, для «последней королевской че ты кинематографа» настанет телевизионная весна. За 75 ты сяч долларов их сняли в двухчастевке «Их развод — ваш развод».
Роскошно иллюстрированная статья с ее квазиобъектив ным стилем изложения фактов («интерпретирующий репор таж» — главный принцип еженедельной прессы) отвечает всем принципам создания Story. Она открывается фото на обложке: Лиз, красиво и драматично откинувшаяся назад в роллс-ройсе, рядом с Бартоном. Она содержит элемент акту альности, не исчерпывающейся рамками данной недели,—она выражает время в более широком смысле.
Одним словом, материал Story, как и положено, актуален, доходчив, сенсационен и приоткрывает более широкое явле ние, стоящее за «историей» ', — этому способствуют верстка, шапка, композиция заголовков и подписей к фото.
Что же в таком случае стоит за историей кинематографи ческой четы, что читатель «около тридцати, хорошо образо ванный» и т. д. мог бы вынести со страниц журнала?
Легенда Тейлор — Бартон, послужившая темой Story для «Штерна», может считаться образцом «полиморфности идей» «массовой культуры», отмеченной западными теоретиками в качестве одной из главных ее черт.
Story заключает многие явные и скрытые социальные смыслы и уроки. Так, биография Ричарда Бартона не случай но принимает знакомые очертания жизненного пути гражда нина Кейна, этого магната прессы. Образованный и прилично зарабатывающий читатель отметит, разумеется, и пролетар ское происхождение последнего магната от экрана и вульгар ные черты парвеню в этом современном владетеле Ксанаду.
' cm.: Just D. «Der Spiegel». Arbeitsweise-Inhalt-Wirkung, S. 55—59.
204
Ему предоставлена возможность не только испытать закон ное чувство духовного превосходства над смешным приобре тательством разбогатевшего Бартона (читатель «Штерна» никогда не должен выносить из знакомства со светской хро никой комплекс Эллочки-людоедки), но и возможность от метить с удовлетворением, что в демократическом обществе одиннадцатый сын валлийского шахтера стал миллионером.
Той же амбивалентностью окрашено изложение биографии Лиз. Прежде «звезда» должна была воплощать недосягаемый идеал. Ныне она личной неустроенностью (Брижитт Бардо) или семейными неурядицами (Лиз Тейлор) должна компен сировать комплексы читателя. И однако рассказ об экстрава гантном союзе «капризной дивы» и «шахтерского сына, глу шащего неуверенность в себе виски», превратившем их в соперников финансовых династий за счет высокого профес сионализма и столь же высоких деловых качеств, тем более подтверждает главный тезис буржуазного общества о клас совом равенстве, личной инициативе и безграничных воз можностях индивида '.
Таков общебуржуазный контекст Story. Но, разумеется, она имеет и культурный контекст. «Через изложение должна сквозить суть»,— гласит один из принципов прессы, сформу лированный создателями «Тайма».
Грустная и ностальгическая суть, сквозящая за неинтел лигентными подробностями вульгарной Story,— конец боль шого Голливуда.
Ностальгия вообще модна в наши дни. Но миф Тейлор — Бартон действительно олицетворяет собой целое понятие — «Голливуд» с его безумной и вульгарной роскошью, муляжа ми «фабрики грез», ставшими если не «образом жизни», то «образом мыслей» целой эпохи, с его поддельным аристокра тизмом, с неподдельным трудолюбием и деловитостью «звезд», несомненно, принадлежащих к числу тех немногих счастлив чиков, которые носили маршальский жезл в солдатском ран це, и, наконец, с той драмой, которая поджидала их где-то на исходе «эры Голливуда», когда выяснилось, что между обра зом «звезды» и ее личностью может возникнуть конфликт со смертельным исходом.
' Западный теоретик «массовой культуры» Т. Адорно, рассматри вающий ее в крайне пессимистическом свете, отметил, что в задачи «массовой культуры» входит: а) действующий через подсознание при зыв к сохранению существующей ситуации; «если все менять, то лишь для того, чтобы все осталось по-прежнему», и б) конструирова ние «ложного реализма». Это его наблюдение полностью относится к данному случаю.
В конце Story есть многозначительный штрих, лучше все го указывающий, что на смену «эре Голливуда» идет «эра те левидения»,— за 75 тысяч долларов Лиз и Бартон снялись для TV, так сказать, документально, в ролях самих себя в собственных житейских обстоятельствах. Тем самым они при няли участие в чем-то вроде «хеппенинга», делающего уже не просто маску, но и какую-то часть личности достоянием мас сового потребления,— «Их развод—ваш развод». Это то, че го не знали ни «возлюбленная Америки — крошка Мэри», ни бродяжка Чарли, никогда не тождественный Чарльзу Чапли-ну '. Это то, что становится тенденцией «массовой культуры» сегодня.
ВОЗВРАЩЕНИЕ МЕРИЛИН МОНРО
До сих пор я цитировала иллюстрированный еженедельник «Штерн», и это не случайно. «Колонка сплетен» в информа ционных еженедельниках короче и суше, а иронический, ам бивалентный и объективный стиль подачи материала рассчи тан на достаточно высоколобого читателя. Жанр Cover-Story в информационных еженедельниках гораздо существеннее в структуре журнала, где Story как правило, является единст венным объемным материалом. В соответствии с типом поли тического еженедельника выбор темы для Cover-Story в «Тайме» или «Ньюсуике» не может быть случайным и авто матически означает для читателя высокую социальную ее зна чимость. То же самое относится к изображению на обложке. Если обложка «Штерна» зачастую украшается модами и про сто голыми красотками, то обложка «Тайма» или «Ньюсуика» всегда несет основную идеологическую нагрузку номера. Ли цо, которое ее украшает (голых красоток на ней вооб ще не бывает), есть всегда для редакции лицо недели и ши ре — одно из лиц времени.
Поэтому то, что возвращение Мерилин Монро ознамено валось ее появлением не только на обложке журнала «Штерн», но и «Шпигеля», «Ньюсуика» и «Тайма», как мы увидим, означает многое. Поэтому и анализ в данной главе я строю на материале информационных еженедельников, а не иллюстрированных.
Смерть Мерилин Монро в 1962 году, отмеченная на пер вых полосах газет всего западного мира, обозначила тот ис торический для кино момент, когда за блестящим фасадом традиционной легенды кинозвезды открылась вдруг одинокая
' Случай с «Диктатором», конечно, не вовсе безотносителен к опи санному процессу, но все же имеет совсем иной смысл.
и неудовлетворенная человеческая личность. Оказалось.что стереотипы буржуазного образа жизни, воспринятые и вос произведенные в полном объеме, могут убивать. Это был «момент истины».
Однако поначалу казалось, что волна разоблачений прой дет, уже прошла, что «массовая культура» создаст новых идо лов взамен ММ.
Но прошло десять лет, и Мерилин Монро снова возникла на страницах еженедельников. И когда в июле 1973 года она появилась на обложке «Тайма» (чего в 1973 году удостоился кроме нее из персонажей кино только Марлон Брандо), стало ясно, что речь идет не о случайной обывательской вспышке ностальгии, даже не просто о сенсационной биографии, напи санной столь блестящим публицистом, как Норман Мейлер, а о новой легенде, о втором акте журнальной «драмы жизни», разыгрываемой с участием некогда комической, а теперь ве ликой трагической актрисы Мерилин Монро в главной и со циально значительной роли.
На самом деле Мерилин Монро появилась на страницах журналов раньше: еще в 1971 году в систему marketing по ступила новая мода: «MM, Look 1971» (см. «Штерн», 1971, № 21) —прически, юбки, каблуки, женский тип. Вслед за этим всплыли новые и весьма сенсационные слухи и версии о ее связях с «Первым семейством» (Кеннеди) и другие по дробности биографии. Все это по жанру не отличалось от обычной «колонки сплетен». После двухлетнего муссирования ММ появилась в дубль-портрете с Норманом Мейлером на обложке политического еженедельника «Тайм» под шапкой «Монро встречается с Мейлером». За этим следует разверну тая Cover-Story: под девизом «Конвергенция двух мифов: NM открывает ММ».
Имя Нормана Мейлера достаточно известно у нас — и как одного из самых заметных и ярких писателей послевоенного поколения (его первый и самый нашумевший роман «Нагие и мертвые» переведен и издан) и как самого яркого и значи тельного публициста и журналиста современной Америки (его документальный репортаж о походе на Пентагон «Ар мии ночи» был опубликован сначала в журнале «Иностран ная литература», потом в сборнике документальной прозы). Менее известны его леворадикальные увлечения, но о мани фесте «Белый негр» подробно сказано в моей книге «Герои «безгеройного времени», так что на характеристике Мейлера я не буду останавливаться подробно.
Во всяком случае, в журналистике Соединенных Штатов Америки, чрезвычайно богатой крупными именами, и в по-
литической журналистике, в частности, он является сегодня, несомненно, самой первой величиной.
Итак, что же привлекло Мейлера к личности Мерилин Монро? Был ли это для него способ воссоздать «американ скую мечту»? Или своего рода «разрядка для вечного пленни ка сексуальных проблем»?
«Заработок,— ответил он корреспондентам,— у меня мно го долгов».
Провоцирующий цинизм ответа входит в мейлеровский стиль и, вероятно, отражает практическую историю вопроса, между тем как с самого начала было ясно, что книгу NM об ММ при всех условиях ожидает участь сенсации.
«Мерилин» Мейлера имеет гаргантюаские параметры: формат, толщину, цену. Она заранее куплена многими стра нами и печатается в США тиражом в 285 тысяч. Уже пла нируются телевизионные и сценические «био». За ними не сомненно последуют открытки, значки, платья и прически. Индустрия извлечет свою долю из этого брака»,— замечает автор «Тайма».
В Story подробно изложена история книги. Ее задумал фотограф Ларри Шиллер, который в 1962 году сделал для «Пари матч» фото Мерилин на съемках ее последнего филь ма, в том числе снял ее обнаженной. «Неужели ты думаешь, что я разрешу их?» — спросила она. «Ты уже знаменита, Ме рилин, теперь ты можешь сделать знаменитым меня».
После выставки фотографий Мерилин, успех которой пре взошел все ожидания, он предложил издательству Гроссет-Данлап сделать альбом с подписями, и после некоторых коле баний текст был заказан Норману Мейлеру, «эмоциональная магия которого не знает себе равных».
Таким образом, в истории этой книги нет даже того док тора на заднем плане, который был бы не знаменит и не сен сационен.
Сенсационны обвинения в плагиате, которые раздались немедленно после выхода книги (Мейлер, разумеется, ис пользовал чужие биографии).
Сенсационен политический контекст, в который полити ческий писатель поместил историю кинозвезды.
Сенсационны слухи и версии о ее связях с «Первым се мейством» и попытки объяснить ее смерть вмешательством ФБР или даже мафии.
Но самое сенсационное, конечно, — встреча двух супер звезд: ММ и NM.
С этого автор «Тайма» начинает свою Story. Их путь параллелен. Он старше се на три года и в двад-
цать пять лет имел уже международную известность. Она в это время была старлеткой. Но еще через три года он был пи сателем, обманувшим ожидания, она — «глобальной супер звездой». Он был одним из тех, кто мечтал о ней, а она и не подозревала о его существовании.
Почти пять десятилетий понадобилось Мейлеру, чтобы до стичь «монровианского статуса»!
«Я чувствую некую экзистенциальную схожесть с Мери лин». Оба они представляют, скорее, романтические символы, нежели образ жизни. Что может быть счастливее подобной встречи двух суперзвезд? Из этого вылупливаются великие легенды и гигантские бестселлеры. Но, увы, не биографии. «В первой главе Мейлер дает перечень «фактоидов», то есть несуществующих фактов. Но вся его книга «биографоид», блистательная спекуляция, хромово-желтый журнализм...»
Так — с иронией, которая давно стала хорошим тоном хо рошей журналистики, рекомендует «Тайм» новый бестселлер.
Не углубляясь в дальнейшие перипетии истории, спросим себя: что продает журнал на этот раз? Что стоит за возвра щением Мерилин Монро на страницы еженедельников, когда эта «последняя королева экрана, а не TV», по выражению Мейлера (наблюдение, быстро ставшее расхожим), уже без помощи экрана прожила вторую жизнь?
Журнал продает своему интеллектуальному читателю на этот раз нечто более существенное, нежели престижный образ жизни «звезд», историю американской золушки или носталь гию по «Большому Голливуду». Он продает не только «кон вергенцию двух мифов», но и двух уровней культуры—эли тарной и «массовой». Контекст культуры, который просвечи вал сквозь светский миф Тейлор — Бартон, становится опре деляющим и социально значимым в новом мифе: Монро — Мейлер.
Экспансия «массовой культуры», олицетворенной и роман тизированной в образе Мерилин Монро, в сферу элитарной культуры, представляемой Мейлером, вот та «суть», которая просвечивает на этот раз сквозь блестящий иронический стиль Story. Это процесс, характерный для культурного кон текста современности. «В октябре 1972 года тысячи зрите лей в Токио пришли на выставку смотреть ее фото. Секс? Но он продается в любой лавчонке. В Лос-Анджелесе ее увели ченные снимки стоят 250 долларов. Ностальгия? Но другие дивы 50-х годов не собирают толп и не знают таких цен. Био графия Ким Новак за 19,95 долларов? Лиз Тейлор? Джейн Рассел? Едва ли. Что до ее биографа, то он тоже выходит за ** рамки обычного критического калибра...»
209
Разумеется, вопрос поставлен риторически. На этот раз амбивалентность заключена в самой судьбе Мерилин Монро, в реальном, жизненном скрещении в ней «низкого» и стрем ления к «высокому», которые проявились в ее нелогичных занятиях по «системе» Станиславского в студии Ли Страсбер-га, в стремлении сыграть Достоевского, в ее неудачном браке с Артуром Миллером, который весьма эффектно «повторился» в ее посмертной судьбе: «Монро встречается с Мейлером».
Эта двойственность фигуры Мерилин Монро дала возмож ность создать вторую, посмертную легенду, «остраняющую» ее первую — прижизненную, вполне банальную — легенду «секси блонд». «Последняя королева экрана, а не TV» по смертно, усилиями печати и для самой широкой публики, сде лала то, что живая Лиз Тейлор добровольно согласилась сде лать за 75 тысяч долларов на телевидении: сыграть роль самой себя в новых и драматических обстоятельствах.
При этом все пошлое не только не было скрыто, но, на против, выставлено на всеобщее обозрение в самом полном ассортименте.
Весь интерес и социальная значительность возвращения Мерилин именно в том, что она была интегрирована элитар ной культурой, в том числе авангардистской, во всем объеме и полноте своей принадлежности к культуре «массовой».
«Штерн» (1973, № 27) опубликовал ее коллажи, сделан ные патриархом авангардизма Сальватором Дали и поп-королем Америки Энди Уорхолом,— высший знак элитарнос ти в глазах истеблишмента.
«Тайм» поместил ее на обложку вместо очередной полити ческой сенсации в коллажном дубль-портрете с самым сенса ционным писателем США.
«Его книги ныне открыты заново, публика, прежде индиф ферентная, теперь оценивает его в масштабе Хемингуэя. Он получил Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию, избран в Национальный иститут искусства и лите ратуры. Ничего удивительного, что его избрали в биографы Мерилин Монро,— удивительно, что выбор был сделан не сразу...»
Едва ли надо объяснять, что речь идет не о наивном «аме риканском» казусе смешения бузины и дядьки, а о созна тельной «конвергенции».
То, что придание статуса высокой престижности, элитар ности явлениям, созданным «массовой культурой», hp случай но и не исчерпывается «великой Монро», нетрудно просле дить по другим журнальным публикациям об экстравагант ной «звезде» 20-х годов «экс-маркизе» Глории Свенсон, сим-
волизирующей эру «Великой Чепухи», о легендарной леди кинематографа Джоан Кроуфорд, о «великой женщине» Мей Уэст. Но если все эти легенды еще можно уложить в прокрус тово ложе ностальгии и секса, то в мифе Мерилин Монро про исходит очевидная «персонификация» тезиса о взаимопро никновении культурных уровней.
БОЛЬШОЙ И МАЛЫЙ БРАНДО
Гомогенизация культуры — процесс по меньшей мере дву сторонний. Прошли те времена, когда первые теоретики «мас совой культуры» могли рассчитывать унести «зажженные све-ты» культуры элитарной «в катакомбы, в подвалы, в пеще ры». С развитием средств массовой коммуникации «массовая культура» в свою очередь осуществляет далеко идущую ин теграцию всех уровней культуры, присваивая себе престиж ные ценности. Даже простое тиражирование не нейтрально: оно довольно успешно осуществляет превращение неадапти рованного Достоевского в потребительский товар обычного «детектива». Тем более это относится к более активным фор мам интеграции духовных ценностей, в том числе нонкон формизма и бунтарства.
Помнится, еще сравнительно недавно разыгралась маккар-тистская «охота за ведьмами» и комиссия по расследованию антиамериканской деятельности лишила «голливудскую де сятку» права работать в кино. Но сегодня прямая конфрон тация с бунтарями кажется и немодной и нерентабельной.
За десятилетие молодежных движений самой разной окраски буржуазное общество накопило опыт более гибких способов противостояния левому радикализму, в том числе самого широкого потребления его в сфере массовых коммуни каций. Может быть, самый наглядный пример этого — казус Марлона Брандо, самого крупного актера современной Аме рики, бунтаря против Голливуда, «одинокого беглеца» бур жуазной цивилизации, испытавшего на себе всю силу давле ния славы, все коварство могущественной империи средств массовых коммуникаций.
Марлон Брандо принадлежит к немногим актерам, к кото рым можно отнести слова, сказанные Норманом Мейлером о Мерилин Монро: «По своей способности привлекать внима ние всего мира она была Наполеоном». В своей «эмоциональ ной магии» он подобен Мейлеру. Все, что делает Марлон Брандо—на экране или в жизни,—постоянно привлекает внимание.
Это пристальность не того порядка, что к чете Тейлор — Бартон, или не только того порядка. В легенде Марлона
Брандо присутствует нс только ореол успеха, но и будора жащее духовное беспокойство, и опасное обаяние социально го бунтарства, и вечное ожидание неожиданного.
Современное буржуазное общество далеко не всегда склонно подвергать своих бунтарей остракизму — оно доста точно богато и изощренно, чтобы интегрировать в том числе и мятежные порывы, и здесь «массовая культура» и массо вые коммуникации являются, быть может, самым могущест венным средством. Марлон Брандо-кинозвезда не избежал «тайных чар буржуазии» и при первом же удобном случае был подвергнут нивелирующей технике массовых коммуника ций.
Еще Макдональд, один из зачинателей изучения «массо вой культуры», показал на примере иллюстрированного еже недельника «Лайф», как очень простым приемом смешения и уравнивания несопоставимых уровней информации осущест вляется в «массовой культуре» ее гомогенизация. И до сих пор этот метод нивелирования важного и пустякового, способ верстки, при котором жертвы бомбежки во Вьетнаме уравни ваются с цветной рекламой виски на том же развороте жур нала, а последняя сплетня из жизни какой-нибудь порно-звездочки рифмуется с такой же сплетней из жизни Гитлера, остается ведущим принципом любого буржуазного иллюстри рованного еженедельника. Достоинства фотографии, качество бумаги и ударность верстки только усиливают эффект урав нивания информации в восприятии читателя'.
Когда после почти двадцатилетия средних фильмов и раз драженных слухов, участия в движениях протеста и социаль ных экспериментов Брандо вернулся на большой экран, он был встречен прессой, как триумфатор.
«Больше нет нужды в трагических разговорах о карьере Марлона Брандо. Его бурная двадцатилетняя одиссея в филь мах плохих и хороших, но редко достаточно крупных, чтобы вместить его необычайный талант, завершилась триумфом... Он был признан крупнейшим актером своего поколения — в сорок семь лет король вернулся, чтобы занять свой трон» ^ Портреты на обложках после выхода в свет «Крестного отца» были данью успеху, достигнутому нонконформистски-ми средствами. Марлон Брандо стал чем-то вроде националь ного достояния и профессиональной гордости бывшей вели-
' Этот же эффект, иногда вовсе не предусмотренный и не желае мый, несомненно присущ телевидению, где волей или неволей сосед ствуют и могут перекрещиваться простым поворотом рычажка вовса не однозначные вещи. Это заметил М. Маклюэн. " «Newsweek», 1972, 13 march.
кой империи кино — гарантией ее материальной и моральной рентабельности. Нераскаявшемуся блудному сыну были пре доставлены все микрофоны, чтобы сказать все, что он думает о своей alma mater — Голливуде — и всей Америке. И он ими воспользовался.
«Я думаю, что «Крестный отец» — фильм о корпоратив ном сознании,— сказал Марлон Брандо.— В известном смыс ле мафия — лучший пример капитализма. Дон Корлеоне — обычный американский магнат бизнеса, который старается сделать все, что может для группы, которую он представляет, и для своей семьи... Я думаю, что его тактика не отличается от тактики «Дженерал Моторс» по отношению к Ралфу На деру...
Но в отличие от других глав корпораций Корлеоне лоялен к тем, кто отдается под его покровительство. Он — человек принципа, и возникает вопрос, почему он поощряет убийст во. Но американское правительство делает то же самое по причинам, мало отличным от мафии. А «большой бизнес» убивает нас все время — машинами, сигаретами, загрязне нием среды и делает это сознательно».
Я цитирую интервью Брадно, данное еженедельнику «Ныосуик», но можно процитировать другие его интервью, еще более развернутые и подробные. Нет надобности анализиро вать здесь фильм, о котором наша пресса писала достаточно подробно, чтобы доказать, что актер не голословен: все, о чем он говорит, он постарался показать на экране. И все, что показал, он дополнил комментарием, не оставляющим сомне ния в его намерениях. Это звучит тем более весомо, что поза ди у Брандо — годы осознанной борьбы за право высказывать от своего лица свои мысли, а не быть марионеткой Голливуда.
«Ньюсуик» анализирует «американский феномен» Бран до, который как раз в том и заключается, что его хотели пре вратить в обычный голливудский «товар», а он сопротивлял ся.
«Он хотел играть, а Голливуд — продавать его, и он по нял, что сам должен стать бизнесменом. Он пережил стрессы на этой почве... Битва с индустрией оставила на нем много шрамов и рубцов...»
«Успех — странный американский феномен,— говорит Брандо,— который появляется на свет, когда вас можно про дать, как ручные часы — Богарта или Брандо. Если вы не хотите продаваться, вас не хотят нанимать, и ваш капитал скачет вверх и вниз, как на рынке».
Брандо знает «американскую мечту» и хочет успеха. «Ус пех сделал мою жизнь удобнее и дал мне возможность пла-
тить за разные разности. Но он не дал мне удовлетворения великим американским экспериментом, который называется демократией... Эксплуатация заложена в нашей культуре. Личность и шарм — все идет на продажу. Ежедневно вы про сыпаетесь в меркантильном обществе».
Все это Марлон Брандо, вновь ставший королем экрана, швырнул в лицо американскому обществу, но странным об разом оно на этот раз не обиделось. Когда Брандо начинал, эпоха социальных потрясений еще только брезжила — он был провозвестником, вышедшим «рано, до звезды». Его поведе ние, образ мыслей казались непростительной экстравагант ностью.
Актер вернулся в Голливуд на исходе «бурных шестиде сятых», когда многие горькие истины были высказаны в ходе молодежных движений и расовых конфликтов, но громадные сдвиги, которые за двадцатилетие его «одиссеи» произошли в ценностных ориентациях и просто в образе жизни, не за вершились сдвигами социальными. Зато за эти двадцать лет выросло поколение, которое когда-то начинало, как рассер женное, потом так или иначе влилось в систему, и оно встре тило Брандо, как своего ветерана и победителя, завоевавше го право говорить обществу дерзости.
Не такой уж парадокс, что снова и на более высоком пре стижном и материальном уровне приобщившись к «амери канскому феномену успеха», Брандо на этот раз приобщился к нему не «вопреки» своему нонконформизму, а в совокуп ности с ним, ибо индивидуальный, нетрадиционный и драма тический аспект его личности и судьбы в ореоле артистиче ского и кассового успеха, превзошедшего все, что знала Америка, на порядок повысил его продажную стоимость (универсальность, несерийность, редкость — одна из самых высоких престижных ценностей «общества потребления»).
Его «частная жизнь» — бегство от цивилизации, социаль ные усилия по созданию в Полинезии «Брандо-ленда» без индустрии, загрязнения среды и эксплуатации, его протест против уничтожения американских индейцев — все, что име ло смысл социальной конфронтации с обществом, попав в ка налы массовых коммуникаций, тоже оказалось «товаром», увеличивая его престижную, а следовательно, и «рыночную» ценность.
Что касается социального протеста, заключенного в роли Дона Корлеоне, то, как справедливо заметил советский кри тик Ян Березницкий, здесь все зависит от уровня ожиданий публики (правда, он отнес это ко всему фильму, кроме Бран до. Но ведь даже «Преступление и наказание» при достаточно
низкой эстетической и философской воспитанности воспри нимается как детектив). «Средняя» публика вполне имела возможность воспринять его как «нормального» и даже «хо рошего» гангстера.
Что же до его публицистических выступлений, то к Мар-лону Брандо была применена обычная и даже банальная тех ника нивелировки.
Тот же еженедельник «Ныосуик» в одном из следующих своих номеров (23 апреля 1973 года) согласно принципу «объективности» поместил явно «сплетнический» коммента рий бывшей жены актера на отказ Брандо принять высшую американскую кинопремию «Оскар» за «Крестного отца». В заметке говорилось, что четырнадцатилетний сын Брандо Кристиан был приведен в глубокое смущение «крикливым пренебрежением своего отца к общественным условностям, которое выразилось в третировании академической пре мии...». Кристиан живет в нездоровой атмосфере из-за вызы вающего, неустойчивого, аморального и имморального соци ального поведения отца — жаловалась она тем, кто вчера ап лодировал «Крестному отцу».
После филиппик Брандо против вмешательства в его част ную жизнь, опубликованных на тех же страницах, это само по себе примечательно; но суть в том, что позиция Брандо — нонконформиста и мятежника,— ставшая его, так сказать, официальной и высококотируемой легендой, постояяно под вергается такого рода впрыскиваниям житейских сплетен, сводящих его на привычный уровень привычной «звезды». А со вторым, еще более сенсационным успехом актера в «По следнем танго в Париже» эта легенда так же «официально» дополнилась вторжением не просто в частную жизнь, но уже в самую интимную сторону личности кумира.
Я уже говорила, что в обществе «потребителей», обуре ваемых комплексами, любой успех должен быть компенсиро ван. Для легенды Брандо такой компенсирующей нотой стали сексуальные проблемы стареющего мужчины.
В тот момент, когда «большой Брандо» перенес свой нон конформизм из сферы социальной в сферу морали и решил ся осуществить его на экране, согласившись, по предложению Бертолуччи, на его эксперимент 'полуимпровизационного фильма «Последнее танго в Париже», он с гораздо более бес компромиссной радикальностью, нежели пара Тейлор — Бар-тон, отдал свою личность в сферу потребления «массовой культуры».
Любая, даже самая «хромово-желтая» пресса не может позволить себе по отношению к Брандо в этом фильме остать-
ся на уровне дешевой фривольности и не ощутить серьезнос ти того, что происходит на экране, где «Марлон Брандо игра ет сорокапятилетнего, одержимого сексом и опустившегосяяамериканца, предающегося своеобразному сексуальному при ключению с юной парижанкой, где секс — единственный спо соб человеческих коммуникаций...
Секс во всех видах принес сенсационный успех фильму, который, однако же, не стал порнографией. Бертолуччи не обслуживает пижонов, он говорит оя одиночестве человека в технизированном, высокоцивилизованном обществе...
Одиночество, разочарование, последняя гордость, воля к любви, страх перед возрастом и импотенцией, жажда челове ческого тепла — он играет себя, свою жизнь. Это то, чего хо тел от него Бертолуччи.
Благородство и бесстрашное самообнажение Брандо сде лали фильм таким, что «Нью-Йоркер» назвал его «поворот ным пунктом в истории кино» '.
Я сознательно цитирую «Штерн», а не более высоколобый «Тайм»: «практический психоанализ» Бертолуччи—Брандо даже на уровне обывательского сознания не мог не вызвать уважения к бесстрашию художника. Но сама пессимистиче ская и безнадежная попытка выразить тотальную социаль ную критику в формах столь же тотальной сексуальной само критики, «вызвать огонь на себя», не могла в конечном счете не обернуться для него пирровой победой и не отдать его со всем его «человеческим, слишком человеччским» во власть того презираемого им, насквозь «меркантилизированного об щества», которое с постоянством огромной машины отчужда ет и выставляет на всеобщее обозрение и продажу все, в том числе и самую личность актера.
«Все думают, что если я играю с Марлоном, то я его лю бовница. Ничего подобного. В сексуальном плане он мне совершенно неинтересен. Он прекрасен только до талии, к тому же он стар и отлично это знает»,—рассказывает кор-ренспондентам Мария Шнайдер, партнерша Брандо по «По следнему танго в Париже».
Это самое деликатное и невинное, что было написано по адресу крупного американского актера в самой широкой прессе. Остальное я не цитирую, чтобы не шокировать нашего читателя, вовсе не привыкшего к подобному стилю.
Было бы нечестно сказать о большом художнике: «Ты это го хотел, Жорж Данден», поставить под сомнение искрен ность его намерений, а тем более вменить ему в вину то, что
«Stern», 1974, N 9.
пишет о нем еженедельная массовая пресса. Было бы смешно не оценить по достоинству его работу актера. Но нивелирую щая журнальная техника, смешивающая великое и малое и вырабатывающая у постоянного ччтателя в конце концов ци ничное равнодушие к ежеденельно экспонируемым жертвам войны, голода, социальных конфликтов ', напоминает заодно, что нет пророка в своем отчестве и «одинокий беглец» Мар-лон Брандо разделяет в этом смысле участь собирателя со кровищ Бартона.
Если легенда Мерилин Монро Обнаруживает «конверген цию» «массовой культуры» с элитарной, то легенда Брандо, которая теперь может позволить себе обсуждать его мужские качества, наряду с отчаянием («Я в лабиринте. Если бы я был честнее и смелее, я бы покончил с собой» ), и элиминиро вать серьезность социального протеста, уравнивая его со стра хом импотенции, обнаруживает угрожающее поглощение ду ховной культуры в совокупности всех ее, в том числе и проте стующих, аспектов, всеобъемлющей и вездесущей «массовой культурой».
Что же в таком случае продает журнал? Он продает ци низм, ибо потребляя последние гуманистические ценности как товар, читатель оказывается в конце концов столь же опустошенным, разочарованным, как и тот, кого продают...
Таким образом, попадая в каналы массовых коммуника ций, кино, в том числе и хорошее и даже обращенное против тех или иных сторон буржуазного общества, становится всего лишь «потребительской ценностью», одним из рычагов мани пулирования общественным сознанием. И в действительности «индустрия культуры» все чаще служит таким рычагом вме сто прежних способов подавления, куда более грубых.
Буржуазные социологи Лазарсфельд и Мёртон свидетель ствуют: «Основные группы, концентрирующие в своих руках власть, наиболее заметное место среди которых занимает ор ганизованный бизнес, во все большей степени берут на воору жение способы манипулирования широкой массой о по мощью пропаганды, вместо того, чтобы использовать средства непосредственного контроля... Те, кто хочет контролировать мнения в нашем обществе, меньше прибегают к физической
' «Людям нужны заповеди, а ие фоторепортажи и не «материал, который задевает за живое»,— замечает ио этому поводу один из героев повести Ингеборг Бахман «Три дороги к озеру», посвященной разочарованию весьма преуспевшей женщины — фоторепортера самых фешенебельных изданий («Москва», 1974, № 5).
силе и больше к массовому убеждению. Место запугивания и насилия занимают радиопрограммы и рекламные объявле ния... Массовые коммуникации... взяли на себя миссию воспи тывать массы в духе конформизма по отношению к социаль ному и экономическому status quo» '.
Но еще задолго до этого Маркс и Энгельс писали: «Мысли господствующего класса являются в каждую эпоху господ ствующими мыслями... Класс, имеющий в своем распоряже нии средства материального производства, располагает вме сте с тем и средствами духовного производства, и в силу этого мысли тех, у кого нет средств для духовного производства, оказываются в общем подчиненными господствующему клас су. Господствующие мысли суть не что иное, как идеальное выражение господствующих материальных отношений...» '
В наше время буржуазия стремится практически превра тить господство мыслей в универсальный вид господства, в основной способ общественного воздействия и контроля, используя для этого все наиболее популярные мифы совре менности.
^ Mass Communication, р. 492. ^Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 3, с. 45—46.
2. Диарейный синдром о чем нужно помнить при подборе препарата
3. Вариант 2 А1 Какой мыс является крайней восточной материковой точкой России 1 Челюскин 2 Дежнев
4. Московская государственная юридическая академия НОУ Первый Московский Юридический Институт КАФЕД
5. Маркетинг и маркетинговые исследования часть 3 Стиральный порошок Тайд это товар- повседневно
6. Финансово-хозяйственный анализ производственной деятельности фирмы Аркада
7. САЛЮТ КРЫМ г. ЕВПАТОРИЯ 11 дней отдыха 4 дня жд Уникальность Евпатории возросла изза найденных
8. Контрольная
9. Капитанская дочка И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими
10. Семейный доктор ISBN 9785498074511 Гимнастика один из самых естественных и безопасных методов лечения и
11. Правовая помощь в международном частном праве понятие правовой помощи основания для оказа
12. Конвенция и в частности статьи 19 учреждающей наряду с другими органами Европейский Суд по правам человека
13. 21276
14. обеспечение выполнения работы с помощью других лиц
15. Понятие о формах организации обучения 2
16. Правила дорожного движения
17. на тему- Сегментирование рынка
18. Контрольная работа- Міжнародна фінансово-інвестиційна діяльність
19. дитель Цена руб
20. ПОЕДИНОК Действие повести относится к середине 90х годов XIX века