Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Рег. № ________
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования
"восточно - Сибирская государственная академия образования"
Кафедра изобразительного искусства и методики
Факультет : гуманитарно - эстетического
образования
Профиль:
Направление:
Баркова Жанна Петровна
Витражное искусство эпохи модерн
(по дисциплине "История искусств")
Дипломная работа
Научный руководитель:
Лось О.К.
Рецензент:
Работа допущена к защите __________
Заведующий кафедрой ___________ (подпись)
Защищено на "______" "_____"_______2014г.
Иркутск 2014г.
Содержание
Введение............................................................................................................. 3
Глава I Особенности витражей эпохи модерна.........................................
1.1Возрождение витражей в XIX веке............................................................
1.2 Сюжеты в витражах модерна.....................................................................
1.3Растительные мотивы в орнаменте............................................................
Глава II Разработка элективного курса ....................................................
2.1 Пояснительная записка...............................................................................
2.2 Календарно тематический план.................................................................
2.3 разработка содержания уроков..................................................................
Примечания........................................................................................................
Заключение.........................................................................................................
Список используемой литературы...................................................................
Список иллюстраций.........................................................................................
Приложение........................................................................................................
Введение
Витраж - это особый вид монументально - декоративного искусства. Интересный сам по себе, он приобретает огромную выразительность в сочетании с другими видами искусств, особенно с архитектурой. Богато его прошлое, безграничны его перспективы, неисчерпаемы его творческие возможности.
Для обозначения мозаики расписных оконных стекол, называемой у нас витражами, в европейских языках нет единого по форме и однозначного по содержанию термина. При наименовании этих произведений (например: stained glass windows, painted glass - в английском языке; Glasgemaelde - в немецком) описательными понятиями пользуются далеко не случайно. Их смысл указывает на то, что производство витражей как самостоятельный вид декоративно-прикладного искусства появилось в сравнительно недавнее историческое время. И только французский термин "vitrail", от которого происходит и наше название "витраж", содержит в своей основе латинское слово "vitnun" (стекло), указывающее на предысторию этого вида искусства.
В зависимости от способа исполнения природа витража определяется как мозаичная или живописная, и, следовательно, тяготеет либо к монументальной, либо к станковой формам. От предметов прикладного назначения витраж заимствовал технологии декорирования поверхности, и в свою очередь, в начале XX в. «подарил» свои конструктивные приемы предметам декоративно-прикладного искусства: стеклянные пластины, соединенные металлической проволокой, использовались для украшения оконных проемов, дверных филенок, ширм, мебели, осветительных приборов, зеркал и т.д.
Интерес к светоцветовой проблематике и символике стекла обусловил включенность витража в общекультурный процесс не только как предмета материальной культуры, но и как знакового носителя определенных духовных ценностей.
Особенного расцвета искусство витража достигло в эпоху средневековья. Готические соборы поражают наше воображение не только стремительным вертикальным взлетом архитектурных конструкций, но и своим внутренним убранством. Благодаря цветному остеклению регулировалась освещенность, смягчалась сила света внутри помещения, доводя до совершенства его художественное оформление, создавался мистический образ, полный таинственного мерцания цветных теней. Способность стекла пропускать свет, а цветного стекла - преображать его, делало витражное искусство созвучным исканиям эпохи Средневековья в области познания божественной природы света. Свет был не просто связующим потоком между миром земным и миром горним, он являлся продолжением того божественного света, которым наполнены не только небеса и райские кущи, но и такие фундаментальные понятия монотеистических религий, как истина, дух и любовь. Мистическая сущность света, проникающего сквозь многоцветные стекла окон, была неисчерпаемым источником вдохновения для мастеров-витражистов. Свет, льющийся сквозь витражные окна и одухотворяющий священные божественные сюжеты в полусумраке храмов, был тем художественным свойством витражей, которым не обладал ни один другой жанр изобразительного искусства. Никогда живописное произведение не вступало в такую тесную связь с архитектурой, как витраж, эта, по существу, бестелесная плоскость, воспринимаемая как абсолютное олицетворение главного формообразующего фактора готики - принципа сквозной структуры, никогда материальная красочная сторона не переживала столь эффективной трансформации своей сущности. Могучая упрощенность линейного рисунка, композиционная статика и затрудненность в передаче движения фигур, мистифицированное воспроизведение объема - все эти особенности витража оказываются оборотной стороной присущего ему общего духа трансцендентности.
С изменением исторических эпох, стилей и течений в искусстве и архитектуре, усовершенствованием производства бесцветного прозрачного стекла, открытием новых красок, способов обжига совершенствовалась техника исполнения витражей, улучшались способы их изготовления, тематика и композиция.
История витража началась заново на заре эпохи романтизма, пробудившего интерес к средневековой культуре и в первую очередь— к готике. Живописные окна вошли в образный строй новых сооружений отблеском романтических грез о средневековье. Цветное окно создавало в интерьере особое настроение, уводило человеческие помыслы в сферу иррационального и мистического.
Модерн, стиль модерн, Югенстиль, Ар Нуво, сецессия - такие названия в разных странах давали современники общеевропейским стилевым исканиям 1890 - 1900 -х годов. Ряд устойчивых типологических признаков объединил произведения художников, индивидуальности. При этом, однако, в разных сферах и на разных уровнях культуры в "новом стиле" выводили на первый план свои специфические черты, свои характерные особенности. Некоторые из них, особенно имеющие региональную привязку, до последнего времени не были детально изучены, оставляя свои отличия, свои "изюминки" в тени общих определений. Такова на мой взгляд, тема моей работы - "Витражное искусство эпохи модерн". При упоминании о модерне нашему воображению раньше всего предстают виденные когда - то на картинках и в иллюстрированных модных журналах начала века характерные силуэты костюмов и шляп, текучие струящиеся линии дамских платьев, как бы бессильно ниспадающих с усталых плеч, вспоминаются книги и журналы, набранные особым шрифтом с нарочито "капризным" очертанием литер, сплетающийся в прихотливый орнамент рисунок блеклых увядающих лилий и ирисов, покрывающих драпировочные ткани и обои, афиши театральных спектаклей и художественных выставок, подобные настенным аппликациям, броши в виде стрекоз и т.д. В таком виде изделия модерна заполнили собой модные интерьеры ранних кинолент и театральных постановок.
На протяжении периода, отделяющего нас от тех давних времен, интерес к эпохе "рубежа эпох" то затухает, то обостряется. За это время созданы монографии о крупных живописцах, графиках и архитекторах, написаны развернутые предисловия к каталогам выставок. Однако тема "Витражное искусство", на мой взгляд, в целом недостаточно изучена в российской науке. Существует ряд публикаций об отдельных произведениях и группах памятников, о некоторых производственных центрах, но полная картина развития витражного искусства, обобщенная в одном издании - отсутствует.
Степень изученности темы
Разработка темы потребовала привлечения широкого круга исследований по вопросам развития культуры и эстетической мысли, переводных и отечественных работ по истории искусств, монографий об истоках, истории и проблематике стиля модерн.
Некоторые издания переросли рамки обычного введения в проблематику и стали глубоким научным исследованием, проведенным с позиции современного искусствознания. Авторам удалось изучать в этом искусстве корни современной художественной культуры, отметить долго отрицавшуюся преемственность между этапом расцвета "ар Нуво" и непосредственно за ним последовавшим, а также объяснить к этому периоду искусства потребностями сегодняшнего дня.
А.В. Луначарски в книге "Об изобразительном искусстве" писал о времени модерна как об этапе, "когда буржуазная интеллигенция передовых капиталистических стран любили говорить о своей сверхкультурной усталости, кокетливо меланхолически произносила слово упадок..." (том1, М., 1967)
М. Гинзбург в книге "Стиль и эпоха" говорил: "Сущность модерна заключается в том, что он был признаком испытываемого томления по новому, отчетливого появления усталости от изжитой классической системы..." (М., 1924). Вульгарно - социологические позиции, на которых стояла советская искусствоведческая наука, мешали увидеть это явление во всей его сложности и противоречивости, объективно рациональные качества модерна оставались вне поля зрения большинства исследователей, больше акцентировались внешнедекоративные, чем конструктивные его признаки.
Интересным явлением отечественной искусствоведческой мысли 1920 - гг. стала книга А. Фёдорова - Давыдова "Русское искусство промышленного капитализма" (М., 1929). В ней сделана попытка проанализировать формально - стилевые особенности модерна в общем контексте развития новейшего искусства начала ХХ века. Автор обращает внимание на некую общность стилеобразования в разных видах искусства и выявляет его живописную тенденцию. Через пристальный анализ формы раскрывается сложная противоречивая природа стиля модерн и его генезис, восходящий к живописи. Основное противоречие в развитии архитектуры автор видит между техникой и эстетикой, обусловленное социально - экономическим конфликтом эпохи. С одной стороны, новая техника рождала новые эстетические мотивы, с другой - оптическое, иллюзорное отношение к конструкциям порождало живописное антиархитекторное их толкование. Новая техника с эстетической точки зрения была воспринята чисто стилизаторски. Автор высказывает свое резкое отрицательное отношение к самому методу стилизации модерна. Живописная концепция стиля дает ему основание утверждать, что мотив арочного окна, например, получивший широкое распространение в модерне, применялся по чисто декоративным соображениям. С позиции живописи автор говорит и об отвлеченной самодовлеющей композиции особняков модерна, зачастую почти не связанной с внутренними членениями пространства. Оптическая (чисто зрительная) установка в построении внешней формы и есть принцип живописи, а не архитектуры, заключает А. Фёдоров - Давыдов. Оптический эффект достигается вопреки технической и утилитарной целесообразности, т.е. констатируется разрыв формы и функции, характерный для модерна. Куда приводят соображения утилитарной целесообразности всем хорошо известно: массивы серых безликих, " режущих глаз" построек второй половины ХХ века привлекут внимание искусствоведа пожалуй лишь с точки зрения демонстрации образчиков "анти - искусства"
Читая книгу А. Фёдорова - Давыдова нельзя не заметить не только идеологически окрашенного подхода к стилю модерн, но и приверженности автора новым, конструктивистским веяниям. Делается заключение, что суть архитектуры модерна не в конструкциях и внутреннем пространстве, а в декоративно - изобразительном выявлении внешних пространственных ценностей скульптурно - живописного порядка. Вместе с тем декоративный отвлеченно - зрелищный подход к архитектуре сделал возможным стилизацию не только модерна, но и любых форм, т.е. допускал ретроспектизм.
В последние годы о витражах писали Е.Ю. Иванов, К. К. Севастьянов.(Иванов Е. Ю., Севастьянов К.К. Витражи Петрикирхе. Der Bote/ Вестник. № 3/ 1999; Иванов Е.Ю. Каталог - путеводитель по витражам Санкт - Петербурга (период до 1917 года). СПб.: 2001; Иванов Е.Ю. Фацетный витраж Санкт - Петербурга рубежа XIx - XX веков. Изд - во СПБГПУ, 2003). В этих работах сообщается большое количество ранее неизвестных фактов по вопросам истории витражного искусства.
Настоящей находкой стала не переведенная на русский язык книга J. Baal - Teshuva "Louis Comfort Tiffany" с наиболее полным набором иллюстраций произведений Тиффани, когда - либо мне встречавшимся. Изображением витражей и ламп, собранные в этом альбоме настолько потрясают своей красотой и сложностью исполнения, что не остается сомнений в том, что американец Л.К. Тиффани поистине совершил на рубеже XIX - XX веков прорыв в искусстве витража и недаром стиль модерн часто, особенно в Америке, носит название "стиль тиффани".
Другая разновидность опубликованных источников, позволяющих провести исследование выбранной мною темы, это - историко - статистические труды и периодические издания конца ХIX - начала XX вв.: газеты, журналы, ежегодники.
Целью настоящего исследования является выявление типичных мотивов и сюжетов, источников формообразования стиля модерн и их художественного воплощения в произведениях, выполненных из цветного стекла. Развитие витража конца XIX - начала XX вв. анализируется на примерах работ известнейших мастеров. Витраж рассматривается в художественном и историко - культурном аспектах. На основе изученного - разработать элективный курс для проведения занятий с учащимися 9 классов общеобразовательной школы.
Задачей работы является:
- сбор материала об истории витражей стиля модерн
- подбор широкого видеоряда витражей этого периода
- классификация витражей по наиболее распространенным мотивам, используемым художниками
- разработка методических рекомендаций для проведения занятий.
Объектом исследования является, витражи распространенные в европейском искусстве на рубеже XIX - ХХ веков.
Предметом исследования является, классификация мотивов и выявление особенностей.
Актуальность работы состоит в том, что учащиеся не только познакомятся с образцами ДПИ высокого художественного уровня, но и сами попробуют создать работы своими руками.
Структура работы
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложения в виде иллюстраций и презентаций.
Глава I Особенности витражей эпохи модерна
1.1 Возрождение витражей в XIX веке
Толчком для развития производства витража в XIX в. стали не только и не столько достижения в области стеклоделия. Скорее, промышленность откликнулась на определенный, сильно выраженный потребительский спрос на «транспарентные картины». В 1820-1840-е гг. витражи стали распространенным украшением в интерьерах дворянских особняков. Мода на разноцветные окна пришла вместе с комплексом романтических идей и представлений. В Европе и в России второй четвери XIX в. увлечение витражами было неразрывно связано с мировоззрением романтической эпохи и поддерживалось многими факторами как в архитектуре, так и в живописи, и в поэзии. На протяжении 1820-1910-х гг. витражное искусство прошло определенный путь развития: изменялись техника, иконография, размещение в пространстве жилого дома. На протяжении XIX-начала XX вв. эволюционировало и восприятие цветного окна, что нашло отражение в терминологии: если в эпоху романтизма полихромное декоративное остекление называли «транспарентной живописью», то в конце XIX в. - «узорным окном», и только в 1900-е гг. появилось современное название "витраж", заимствованное из французского языка.
Витраж, сильнодействующее в эмоциональном и художественном отношениях произведение, воспринимался в эпоху романтизма не просто как «приложение» к архитектурной форме или элемент украшения интерьера, но нес определенную смысловую нагрузку. Открытия в области оптики и осмысление цветосветовой проблематики, новый взгляд на стекло в связи с усовершенствованием его качеств в результате технического прогресса способствовали обогащению символики витража.
Она сформировалась в поэтическом творчестве английских и немецких романтиков и была связана с транспарантной тематикой. В поэзии романтизма активно использовалась метафора покрова, скрывающего нечто высшее, духовное и неуловимое. «Божественная вуаль», наброшенная между жгучим светом небес и человеком была призвана умерить невыносимое сияние Божества, Истины, до уровня человеческой слабости. Эта же преграда мыслилась как необходимое условие для постижения
человеком Высших ценностей. Ее воплощением стал транспарант (транспарент) - полупрозрачный носитель изображения, которое вызывается к жизни энергией светового потока. В русской романтической поэзии прослеживается тот же комплекс идей. В.Жуковский, Е. Баратынский и другие поэты также обращались к метафоре покрова.
В начале XIX века в Европе появились «транспарантные картины» - двусторонние акварели, изображение на которых проявлялось только при направленном искусственном освещении. В 1830-е такие картины появились в России. Ритуал их показа под звуки музыки, в особой таинственной атмосфере отразил стремление художников романтической эпохи к созданию синтетического произведения, объединяющего различные виды искусств.
Отражением транспарантной тематики стало и распространение свето-цветовых эффектов в театрально-декорационном искусстве: в России итальянский художник - перспективист Пьетро ди Готтарда Гонзага кроме традиционных декораций проектировал транспарантные завесы, просвечиваемые газовыми трубками; а для балета "Дева Дуная", поставленного в 1830-е в Петербурге Императорский стеклянный завод изготовил хрустальные колонны, освещавшиеся изнутри разноцветным огнем.
Эффекты просвечивающих картин имитировали в живописи на холсте. Знаменитая картина К. Брюллова "Последний день Помпеи" также была написана под влиянием романтических идей, популярных в Европе в первой трети XIX века: эффекты живописи на стекле, возникающие при прохождении через него света, с 1810-е начинают имитироваться на холсте, а вулкан на долгое время стал излюбленным сюжетом живописи, подражающей транспарантам.
Витраж - это транспарант, но имеющий совершенно определенную материальную основу - стекло. В эпоху романтизма берет начало то явление, которое называют «культурным мифом» стекла, когда оно «начинает значить нечто ... никак впрямую не вытекающее из его непосредственных свойств». [1.159]
Благодаря своей прозрачной субстанции стекло приобрело множество семантических значений, а с момента создания Хрустального дворца в Лондоне Джозефом Пэкстоном в 1851 году число их стремительно увеличивалось и достигло пика на рубеже XIX - XX вв. Но еще раньше к разработке символики стекла обратились романтики. В их произведениях оно приобрело значение невидимой, но непреодолимой преграды, проникая сквозь которую взором, человек получает способность наблюдать жизненные явления в их истинном виде без "звездной пелены". Цветной слой, наложенный на прозрачное стекло, призван уберечь человека от искушения, «замутняет» свет Истины, скрывает помыслы Судьбы. Разноцветное окно получило амбивалентное значение: с одной стороны, это «вход» в неземное царство Истины, Света и Духа, с другой - преграда, которая и защищает человека от Божественного ослепительного сияния, и не позволяет нарушить дистанцию между земным и демиургическим.
Так транспарантная живопись, получившая осмысление в литературе и поэзии, в живописной и архитектурной практике, стала органичной частью романтической эпохи.
В России витражи получили распространение с началом периода эклектики, воплотившей в архитектурной практике романтические идеи. Художественное миросозерцание эпохи эклектики тяготело к историческим реминисценциям, к стремлению создать вокруг человека иллюзию определенной среды прошедших веков. И витражи играли в этом немаловажную роль.
Одним из первых ретростилей периода эклектики была псевдоготика. И витражи стали ее обязательной принадлежностью: цветные окна украсили Коттедж и церковь св. Александра Невского в петергофской Александрии, башню-часовню Шапель в Царском Селе, павильон Ферма в Павловске, а также интерьеры императорских дворцов и дворянских особняков. Витражи органично вписывались в общую систему убранства "готических" комнат, однако стилистическая однородность в формировании облика интерьера была редкостью, так как требовала значительных материальных затрат. Более распространенным стало включение в обстановку помещений «готических» предметов. Разноцветное стекло в таких случаях несло основную нагрузку в трансформации интерьера в романтический.
Витражи считали принадлежностью не только европейского средневекового зодчества, но и всей восточной, азиатской архитектуры. Этим было обусловлено применение полихромного остекления в интерьерах ориентальной стилистики ("турецких", "мавританских", "восточных"). Использование цветных стекол в фигурных оконных переплетах было оправдано и с точки зрения исторической достоверности: существовавшее с древности искусство «панджара» сохранилось в странах Среднего Востока и Средней Азии до наших дней.
Во второй половине ХIX века, период эклектики при размещении витража в интерьере той или иной стилистической направленности значение имело не столько изображение, сколько сам факт использования цветного остекления, создававшего особый эмоциональный настрой и вызывавшего ассоциации с образами исторического прошлого.
В семантике витражного окна с середины XIX века акцент переместился с темы прозрачной живописи (транспарента) на «мифологию стекла». В русской литературе и поэзии рубежа XIX - XX вв. стекло (витраж) часто обыгрывается как грань двух миров. Стекло выступает как амбивалентный материал оживления и убиения: мертвое оживает и наполняется духом, материальное истончается, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в дух. Одна из функций витражного окна в архитектуре доходных домов эпохи модерна - «изоляция неприглядного внешнего пространства, трансформация его в фантастический мир прекрасного». Происходящую поэтическую метаморфозу лучше всего иллюстрируют произведения поэтов «серебряного века»:
На бледно-лазурном стекле
Написаны ярко узоры.
Цветы наклонились к земле.
Скала убегает к скале,
И видно, как дремлют во мгле.
Далекие снежные горы.
Но что за высоким окном
горит нерассказанным сном
И краски сливает в узоры?
Не дышит ли там Красота
в мерцании мира и лени?
Всхожу, - и бледнеем мечта,
К печали ведет высота.
За темным окном пустота, -
Меня обманули ступени.
Все дышит в немой полумгле,
И только на мертвом окне
Играют бездушные тени.
(К.Бальмонт, 1897 г.)
Витраж - синтетическое произведение. С одной стороны, выполняя задачу ограждения пространства, он заменяет стену и одновременно создает иллюзию ее исчезновения, будучи прозрачной живописью или мозаикой. С другой стороны – скрывает внешний мир за декорацией из цветного стекла.
Конструктивная основа витража - проволочная сетка, оплетающая стеклянные пластины, одновременно несет и изобразительное начало, так как является контуром, рисунком изображения. Заполнение этой основы пластинами цветного стекла становится аналогом цветового пятна в живописи. Именно поэтому витраж органично существует в архитектуре модерна, главной идеей которого стал синтез полезного и прекрасного. Окраска стекла (цвет) несет исключительно эмоционально - синестетическую нагрузку, не будучи необходимой для «функционирования» окна. Высшим же воплощением принципа «полезное в прекрасном» стали «зеркальные стекла с фацетом в медной и свинцовой оправе», где художественное впечатление производится исключительно «силами» проволочного контура, при отсутствии цвета. Использование в это время в строительной практике разнофактурных материалов сказалось и в области этого искусства: зеркальные, с разнообразно обработанной поверхностью (узорчатые, кафедральные, трубчатые, рифленые, травленые, гравированные и т.д.), однотонные и полихромно окрашенные в массе, опалесцентные стекла использовались для изготовления витражей.
Поиски новых объемно-пространственных решений на основе претворения пространственных структур готики, которые можно было бы условно обозначить как своеобразный историзм пространства, так или иначе, как говорилось выше, велись уже в зодчестве эпохи эклектики. Стремление воссоздать грандиозное впечатление от одухотворенных пространств готики воплощалось в первых вокзалах и выставочных сооружениях, поражавших современников пространственными структурами из дерева, металла и стекла. С другой стороны, в живописных композициях "средневековых" замков ХIХ века, с их разновременными напластованиями, зодчие второй половины ХIХ века видели прообразы для ассиметричных «разомкнутых» планировочных схем домов и особняков, расшатывающих уравновешенность классицистических объемно-пространственных решений. В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитектурную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художественного образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов и ту близость к органическому миру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна.
Представление о торжестве духа, романтическая приподнятость образов готики также во многом близка мироощущению «нового стиля».
Архитектурный декор неотделим от скульптурных форм, они образуют нерасторжимое единство, что олицетворяют и гротескные существа, органически вырастающие из готической орнаментики. Эта, еще наивная, попытка одухотворить архитектурную форму за счет фантастических и растительных мотивов готики, в сочетании с подлинной одухотворенностью пространственных решений, постепенно переходит, например, в работах знаменитого русского архитектора Ф. Шехтеля в новое качество – в пластическую выразительность самого архитектурного пространства. Динамика смены пространств производит глубокое впечатление в особняке З.Г. Морозовой. Парадная лестница с перилами, перевитыми змеями и драконами, как будто втягивает посетителя из сумрачного холла в аванзал, в глубине которого виднеется витраж-окно, обращенное в сад. Это - «готическое» прозрачное окно, открывающее взгляду таинственный мир природы, особенно романтично воспринимаемый изнутри волшебного «замка».
«Работающие» на просвет витражи - панно широко применялись в русском модерне при оформлении парадных лестниц доходных домов, вестибюлей общественных зданий, больших залов. Графическая структура стилизованных рисунков и декоративных панно модерна хорошо укладывалась в требования техники витражей с их металлическими контурами. Витражи нередко превращались в ведущий композиционный прием в решении общественных интерьеров, подобно декоративным витражам залов Витебского вокзала (арх. С.А. Бржозовский, СИ. Менаш, Н.С. Островский, 1902-1904) или витражу в ресторане гостиницы «Европейская» (арх. К.Э. Маккензен, 1905). Цвет введен и в интерьеры парадной лестницы дома страхового общества «России» на Б. Морской улице в Петербурге, построенного в 1905 -1907 годах архитекторами А.А. Гимпелем и В.В. Ильяшевы, где стилизованные витражи с изображением пейзажей северных деревень или стилизованных лилий придают особую теплоту скупому дневному свету.
Массовое изготовление витражей в России началось в 1890-е, когда наметились предпосылки для создания крупных предприятий или концернов, обеспеченных постоянным рынком сбыта и рабочей силой, и в стекольную промышленность проник крупный акционерный капитал. Установлено, что за почти тридцатилетний период (1890- 1917) в Петербурге работали в общей сложности около 20 мастерских, которые изготавливали витражи не только для столицы, но и для многих других городов России. Определено место художественно-стекольных мастерских в структуре стекольной промышленности. В подавляющем большинстве это были ателье при крупных фабриках, производственных комплексах. Первоначально они работали на импортном сырье, часто с привлечением иностранных мастеров: французских, бельгийских и австрийских, занятых в сфере изготовления белого бемского стекла и при отделке готовых изделий. Ателье работающих самостоятельно из покупного материала было мало, и возникли они только в 1900-е.
В 1900-1910-е в Петербурге сформировались отечественные кадры мастеров-витражистов, подготовка которых была организована в столице - в классах живописи по стеклу при Императорском Обществе поощрения художеств и в Центральном училище технического образования барона Штиглица.
Ведущие русские живописцы конца XIX - начала XX вв. мало повлияли на развитие витража в России: работы М.Врубеля, Н.Рериха, В.Васнецова в этой области носили эпизодический характер. А основное направление витражному искусству с 1880-х стали задавать фирмы, организованные иностранными предпринимателями.
Новые виды стекол, выпускаемые промышленностью, новая стилистика открыли ранее неизвестные возможности для композиций на основе листового стекла. Благодаря стандартизации элементов строительной конструкции и их промышленному изготовлению витражи перестали быть предметом роскоши и стали доступны большому числу заказчиков-домовладельцев. В 1890-1910-е витражи можно было видеть практически во всех видах архитектурных сооружений, независимо от их типологии и интерпретации фасадного декора: исторические реминисценции перестали определять возможность декоративного остекления тех или иных помещений. Оно получило в это время чрезвычайно широкое применение: стеклянные потолки, лестничные окна, мебельные дверцы, рекламные вывески и даже ограды домов - вот область его использования. В погоне за модой массовые образцы нередко заслоняли от современников серьезные стилевые искания ведущих зодчих. Вместе с тем создание определенного стереотипа и тиражирование некоторых преимущественно декоративных приемов модерна наглядно демонстрировало слабость многих теоретических позиций стиля, их компромиссность. Утопическое стремление сочетать доступность, массовость произведений искусства, с подчеркнутой уникальностью индивидуальных решений приводило с одно стороны к возникновению отдельных элитарных образцов модерна, с другой - к снижению художественных качеств при их массовом «тиражировании».
Но модерн, сохраняя свои типичные стилевые свойства, являл себя зрителю и в другом образе. В творчестве ряда известных художников он откликнулся на потребности эпохи в "большом искусстве", характеризуя его тягу к крупным монументальным формам, выявляя чуткость многих творческих исканий к глубокому драматизму и сложным противоречиям человеческого бытия.
Сложные проблемы идейно - эстетической и духовной ориентации творческих интересов того времени заметно сказались на способах постановки вопроса о синтезе искусств. Крайне существенная часть эстетического кодекса модерна - идея "синтетического искусства" помогла модерну стать настоящим большим стилем, вместив в себя и крупные архитектурные формы, и брошь в виде стрекозы или конфетный фантик с незамысловатым рисунком.
Ведущие мастера воспринимали свою эпоху как время глубоких драматических конфликтов, как время неизбежных социальных потрясений, которые должны были обновить мир и изменить человеческие судьбы. Неудивительны смятение и предчувствия надвигающихся глобальных перемен мироустройства и сознания человека в ХХ веке, испытываемые наиболее тонко эмоционально настроенной части социума - людей искусства. Искусство рубежа эпох более не считало превалирующей идею отражения, важнее для художника стала идея выражения. И вот модерн, называемый "новым искусством", на самом деле для меня - ностальгическое "вечернее настроение" в искусстве.
Весьма показательны для этого периода развития искусства работы К.Д Фридриха, И.Г. Фюсли, У. Блейка. Творчество этих художников было новаторским. Современники, к примеру, не понимали работ Блейка, не покупали его картины и книги, казавшиеся непонятными и фантастическими. В его работах сливались христианские и языческие образы, эзотерические символы, мифологические персонажи и герои, созданные воображением художника. Еще более игра воображения увлекает Иоганна Фюсли. Мистико-символические мотивы, связанные со сновидениями и сумрачными образами подсознания, присутствуют в большинстве его работ («Ночной кошмар» 1782, музей Гете, «Ведьмы», Галерея Шекспировского мемориального театра, и др.).
Стремление возродить метафоричность художественного мышления средневековья свойственно последователям Берн-Джонса, Дж. Рескина и У. Морриса, обращение английских художников - «прерафаэлитов» к изгнанным академическим искусством образцам дорафаэлевского искусства, поздней готики совпадало с интересами и установкой русских символистов и позже архитекторов раннего модерна.
Свойственный многим символистам порыв к поэтической иллюзии, очень точно выраженный В. Брюсовым: «Уйдем в мечту! Наш мир - фатаморгана...», - созвучен стремлениям многих художников, музыкантов, писателей уйти от натуралистических тенденций искусства второй половины 19 века. [9.20]
Художественное мышление поэтов особенно отразилось в символике цвета, активно воспринятой впоследствии архитекторами и художниками раннего или декоративного (в отличие от рационального) модерна. Отсюда идет такое увлечение архитекторов декоративными цветными фризами, витражами, панно, возможностями майолики, керамики.
Символика цвета декларировалась как категория эстетически - философская. Цвета объединялись в единый символический колорит: в белом цвете выражались философские искания символистов, в золотом передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным - настроения тревоги и катастроф. Красота олицетворялась в потоке цветовых символов: золотой трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т.д. музыка стала средством словесной инструментовки (А.Белый «Золото в лазури», «Симфонии»).
Поэтическая символика, навеянная экзотическими странами, медитативными состояниями: «венки из орхидей», «леса криптомерии», «голубые очарования», «атласный сад», незабудки, ирисы, мак, павлины, совы, змеи, улитки как символы сновидений, погруженности в себя, созерцания, тайны, - адекватна символике декоративной системы раннего модерна. Словесные образы поэтов были воссозданы архитекторами и скульпторами в материалах и покрыли цветущим ковром фасады особняков и доходных домов.
Писатели и поэты, художники и архитекторы, музыканты и режиссеры видели в искусстве одно из активных средств переустройства общества, создание гармоничной для жизни человека среды, исповедовали веру в то, что «красота спасет мир», сделает человека чище, что звуки и краски усовершенствуют в нем все, что есть лучшего. Из этой установки вытекает и творческий метод поэтического и художественного символизма, выходящий за грани обычных художественных принципов.
Импульс творческих установок символистов был так силен, что вдохновил даже архитекторов, априорно связанных профессией с конструктивными, функциональными, технологическими и материальными проблемами на бунт против академической архитектурной школы и наступающего века техники.
С другой стороны, появление теории относительности, генетики, новых машин и новых видов энергии, мощного развития инженерии как бы приоткрывало невиданный контур будущего. Впервые будущее стало представляться как некая реальность, не тождественная настоящему. Появляется новый идол поклонения - техника. На этом пути каноны символизма становились тормозом кажущегося прогресса.
Но, тем не менее, более двух десятилетий, 1890 - 1914 годы, поэзия, музыка, театр и архитектура шли рядом, стремясь своими силами преобразовать мир. Чередование творческих подъемов и спадов приобретало в мироощущении той эпохи расширительное значение.
Модерн часто называют стилем женским. Этому стилю свойственны изысканность, утонченность, одухотворенность, изменчивость, преобладание плавных, сложных линий. Из этого следовал определенный набор цветов - блеклые, приглушенные, холодных тонов. Витражи модерна, чаще всего с абстрактным пластичным рисунком, были сложных цветовых тонов и оттенков, не контрастирующих, но дополняющих друг друга. Вообще доминирующее начало в выразительности многоцветных витражей составляет их колористическая сторона. Гамма, применяемая в ранних витражах, строилась, как правило, на преобладании основных цветов спектра (с заметным перевесом синего и красного) в сочетании с множеством оттенков. Однако это правило претерпело ко времени модерна значительные изменения в связи с усовершенствованием технологии изготовления цветного стекла. 1*
Витражи применялись в интерьерах в качестве межкомнатных перегородок, в проемах дверей, каминных экранов, декоративных вставок в дверцах шкафов, буфетов, туалетных столиков и этажерок в технике витража делаются и абажуры светильников. В витражной технике изготавливали даже столешницы и часы. Апофеозом фантазии стиля модерн в витражной технике можно считать гигантские люстры в общественных зданиях (например, люстра зрительного зала Паласио де ла Мусику Каталана в Барселоне, построенного по проекту Луиса Доменик-и-Монтанера в 1905-1908 годах). В них витражная техника утвердила себя как техника монументального искусства, и новое возрождение витража было предопределено.
Модерн любит выявлять человеческую страсть, ее буйство. Художники часто искали случай передать любовную страсть. Популярным стал мотив поцелуя, который буквально переходил от одного мастера к другому. Знаменитый "Поцелуй" Беренса (1898) давал одно из первых решений этого мотива. Поместив в центре две головы, слившиеся воедино, он окружил их копной волос, превратившихся в узор, в орнамент. Беренс свел мотив к знаку, это как бы знак любви. Климт в картине того же названия (1907-1908) стремился уравновесить порыв и абстрагированный декоративизм. Женское лицо, повернутое прямо на зрителя, выражает страсть откровенно и прямолинейно. Выразительный вариант "Поцелуя " создает П. Пикассо в одной из своих ранних работ - "Свидание"(1900). Вспомним и о Родене, который многократно варьировал свои "Поцелуи" в мраморе [23.174]
Художники модерна часто изображают юных героев. Их интересует пробуждение чувства, становление жизненных сил. Тема эта обычно берется не в духовном аспекте, а скорее в физиологическом. Знаменитая картина "Весна" Ходлера (1901) служит тому ярким примером. Жизнь пробуждается в молодых телах и в еще нераскрывшихся душах. Молодых героев мы постоянно встречаем в произведениях Хофмана.
В изобилии бытовали мотивы умирания, безысходности, томления, отчаяния. Наиболее экспрессивно выражал их Э. Мунк - в "Комнате умирающего" (1893), "Крике" (1893), "Беспокойстве" (1894) и других произведениях 90 -х годов. Томлением души проникнуты многие герои Врубеля.
1.2 Сюжеты в витражах модерна
Для того, чтобы охарактеризовать художественные особенности витражей стиля модерн важно понять в целом, откуда новый стиль черпал свои мотивы и каким образом затем трансформировал их в изображения.
Как уже отмечалось XIX век вместе с феноменальными научно-техническими открытиями и изобретениями, индустриализацией и урбанизацией принес человеку новые душевные переживания: - ощущение оторванности от природы, одиночества, фатальности происходящего, которые нашли свое отражение не только в новых философских течениях, но и повлияли на искусство, как выражение внутреннего мира мастера. Оказавшись лицом к лицу с этими переживаниями человек стал пристальнее всматриваться в самого себя, заинтересовавшись вещами нереальными, но находящимися на уровне ощущений на грани реального - подсознанием, снами, страхами, трансовыми состояниями. Вновь пробуждается интерес к периоду Средневековья, готики, когда человеческое сознание, не располагая современной суммой знаний, во многом объясняло суть происходящего религиозным, мистическим, потусторонним влиянием высших сил.
Культура конца ХIX века томима предчувствиями и предвестиями преобразований. Скапливаясь, сталкиваясь, насыщая друг друга, идеи перемен вспыхивают над Европой и Россией, кристаллизуются в социальные теории, образуют утопии - научные, нравственные, эстетические. На рубеже столетий вызревает идея счастливого коммунистического будущего, создаются сотни рецептов, гарантирующих скорейшее достижение всемирного счастья. Утопия символизма занимает в этой коллекции почетное место. Символизм твердо знал, что спасти мир может только культура. Как метод, он cooтвeтcтвoвaл этому знанию и намерению. Символ - это магический кристалл, собирающий в себя рассыпанные в небе и на земле обрывки единого целого, символ сам по себе есть порождение творческого акта и результат творчества. Русский символизм всегда хотел быть не только искусством или мировоззрением, но и «жизнетворчеством» - программой изменения жизни по законам Красоты. Реальная жизнь, пошлая и мещанская, должна была, согласно символистской эстетической утопии, превратиться в прекрасное произведение искусства, в котором роль «сюжетных эпизодов» играли человеческие судьбы, а роль «персонажей» - живые люди.
Женщины девушки
В этой «жизненной мистерии» женщинам отводилось огромное место. Именно в это время образ "Женщины" является ключом к пониманию сущности бытия. Поэтому, огромное место в витражном искусстве модерна занимают изображения женщин, и не просто женщин, а женщин в образах: женщины -соблазнительницы, женщины-героини, женщины-танцовщицы. Все это насыщало и дополняло орнаментальную композицию модерна.
Женские «амплуа» были двух родов. Женщина, во-первых, могла быть «декаденткой», «демонической женщиной» или суфражисткой, разрушительницей буржуазной семьи и борцом за женское равноправие. Совсем иного рода идеал видели в женщине и иную жизненную роль предназначали ей символисты - мистики. Воплощение «Вечной женственности», «Души мира», женщина должна была быть для них объектом рыцарского, платонического поклонения. Такое амплуа подразумевало царственную холодность, недоступность для земных страстей.
Амплуа «демонической женщины» подчинила свою жизнь возлюбленная В. Брюсова Нина Петровская. Разрыв с семьей, бурные увлечения, наркомания, уход в монастырь и гибель - все это, превращенное из литературного сюжета в реальную биографию, оказывалось не маняще ужасным, а попросту «всерьез» ужасным. Не легче складывалась судьба и тех женщин, которым предназначалось высокое амплуа земного воплощения «Души мира». Борьба за право на земную жизнь любовь и счастье Л.Д.
Менделеевой или жены А.Белого Аси Тургеневой, их «падения» с небес платонического культа в мир живых страстей тоже обернулись трагедией. 2*
Однако, еще более выразительны образы женщин Офелия, пребывающие в неких пограничных состояниях между чувственным и духовным, между жизнью и смертью, как «Прозерпина» (1873-1877) Россетти, богиня, приговоренная делить свое существование между подземным царством Плутона и земной жизнью. 3*
Естественным образом драматизм женских судеб и женских амплуа вливается в изобразительное и декоративно - прикладное искусство.
Иное значение в смысловое сочетание женщина - смерть стали вкладывать художники-символисты следующего периода, который также формировал тематику модерна. Пюви де Шаван, обращаясь к теме смерти, характерной для живописи многих символистов, на полотне «Девушка и смерть (Жнец)» (1872, Уильямстаун) изображает веселых танцующих девушек, - что может быть чудесней юной красоты? - но одна из них печальна, словно увидела притаившуюся черную фигуру Смерти с косой. Недолговечность и бренность бытия, хрупкость красоты - таковы грани женских образов художников-символистов конца ХIX века. Эти же мотивы наиболее резко обозначены в творчестве одного из интереснейших объединений художников второй половины ХIX века - прерафаэлитов. Тема неизбежной гибели красоты и как антитезы к ней - Красавицы-смерти оформилась у прерафаэлитов в наиболее яркую картину, вызванную интересом к природной красоте и искренне-незамутненному средневековому преклонению перед неведомым, лежащим за гранью видимого. На практически программном полотне Джона Миллеса «Офелия» (1852, Лондон) лежит невыразимый, производящий гипнотическое впечатление груз болезненности, который значительно повлиял на живопись и литературу конца ХIX века:
Есть ива над ручьем, сребристые листы
Глядятся в зеркало воды; туда пришла
Она в причудливых гирляндах маргариток.
Крапивы, лютика и пурпурных цветов;
Когда к ветвям она нависшим потянулась,
Чтобы венки на них развесить.
Обломился коварный сук;
И в плачущий ручей она
Упала вся в цветах.
Расплывшись, платье
Поверх воды ее держало, как наяду;
Отрывки песенок она старинных пела.
Как бы опасности не сознавая, словно
Для этой создана была стихии
И с ней сроднилась. Недолго длилось это:
Отяжелев, намокшие одежды
Бедняжку в мутную втянули глубину,
От сладкой песни к смерти .[15.42]
Также очевидно, что, для художника конца XIX — начала XX века женщина являлась воплощением мировой гармонии, красоты и любви. Прекрасные танцовщицы, обнаженные нимфы, аллегории весны, лета, любви, плодородия, прекрасные воительницы, ведьмы и колдуньи составляют многочисленный ряд женских образов А. Мухи, Г. Климта, А. Тулуз-Лотрека и многих других. Ил.№
Женские головки с развевающимися волнообразными прядями густых волос украшали фасады частных особняков, доходных и торговых домов. Подобно бесстрастным духам, они наблюдали за прохожими с высока.
Время диктовало особую манеру поведения женщины. Большое значение придавалось томности и эротичности движений, мрачности и трагичности выражения лица, в то же время считалось модным безудержное веселье и наслаждение окружающим миром.
Галерея прекрасных женских образов, созданных художниками - прерафаэлитами, которых называли «глашатаями модернизма», приковывает взор не только необычными сюжетами, но и яркими красками, необычайной чувственностью и декоративностью исполнения (Восса Bociata Д.Г. Россетти, 1859, «Монна Ванна» Д.Г. Россетти 1866, «Беседка» Д.Г. Россетти 1871-1872, «Апрельская любовь» А. Хьюз 1855, и др.). Фредерик Майерс в эссе «Россетти и религия Красоты» (1883) писал: «Самые сильные чары и самые живые воспоминания передаются ценителю красоты через женский взгляд». Лица этих женщин прекрасны: рисунок чувственных губ, большие «невидящие» глаза, чудные вьющиеся волосы становились все более декоративными. По поводу «Монны Ванны» Россетти пишет: «У меня почти закончена одна картина, которая мне кажется одной из лучших и, возможно, самой декоративной из всех, которые я когда-либо написал...».[15.63]
Мотив мечтающей в одиночестве женщины, подобные арабескам ответвления от круга из цветов, динамически сгруппированных в соцветия, - все соединяется в единое декоративное целое.
Роскошная прическа женского персонажа у Мухи служит поразительным и необходимым элементом орнаментального замысла. Декоративный характер композиции подчеркивают и облегающие, не относящиеся к определенному времени, фантастические предметы одежды и драпировки с их орнаментально элегантными складками. Близкое знакомство с средневековым искусством, культом драгоценных камней, характерный для конца ХIX века, стал источником вдохновения для Мухи, позволяют доводить элементы грандиозной стилизации до предела, наполнять картину мотивами цветов и листьев, фруктов, знаками зодиака и разнообразнейшими орнаментами.
С 1870-х годов новое поколение прерафаэлитов выходит на передний план. Это, прежде всего, Берн-Джонс и Моррис, каждый в своем особенном ключе. Берн-Джонс, замечательно воплотивший в своем творчестве эстетические, а затем символические устремления движения, стал главной фигурой в английской живописи этого периода. 4*
Чтобы как-то противостоять материализму современного мира и не поддаться его бездуховности, Берн-Джонс погрузился в беспрерывное изучение мифов и легенд, что роднило его с некоторыми континентальными художниками-символистами. «Золотая лестница» (1880) - одно из произведений, наиболее близких к эстетической чувственности, провозглашаемой символизмом. Не имея строго сюжета, картина является формальной вариацией на тему музыки. Гармония повторов в процессии молодых женщин с музыкальными инструментами в руках имеет сходство с воображаемой партитурой. Композиции художника отличаются особым ритмом и пластикой, полны аллегорического смысла, основаны на мифах и легендах, что станет характерно впоследствии не только для европейских символистов, но в особенности для произведений периода модерна ( «Пир Пелея», «Колесо фортуны», «Зловещая голова» - 1870-е гг., «Зов Персея» 1897-98).
многофигурные композиции
рисунку А. Муха «Баранчики», витраже Л. К Тиффани «Кормление фламинго», радостные ли как на витраже Ханса Хагена или одухотворенные как «Аврора» и «Женщина, приветствующая солнце» Тиффани, - они неизменно прекрасны.
Особое место занимают многофигурные витражные композиции, замысел которых, в основном базировался на аллегорических образах и мифологических сюжетах (вспомним, что для стиля модерна показателен возврат к мифологическим персонажам и аллегорическим мотивам; при этом трактовка традиционных сюжетов оказалась на рубеже ХIX - ХX веков совершенно новой). Родственные по своей сути витражам культовых сооружений, многофигурные витражи, уже действительно претендуя на звание монументального произведения, при условии удачного размещения в интерьере буквально поражали воображение современников. Столь сложные по замыслу и процессу изготовления работы создавались как отечественными, так и зарубежными мастерами: витраж «Святой Евстафий» в Охотничьем замке Мокрхейде в Нидерландах, витраж парадной лестницы в особняке З.Г. Морозовой архитектора Ф. Шехтеля, витражи средневековой тематики в каминном зале собственного особняка Федора Шехтеля, витраж в доме страхового общества «Россия» на ул. Герцена в С.-Петербурге, «Дом Альдуса» Л.К. Тиффани, или великолепный по тонкой нюансировке цветов триптих для штаб-квартиры Красного креста в Вашингтоне Л.К. Тиффани, где в левой части изображены св. Филомена с аллегориями Веры, Надежды и Любви к ближнему, в центральной части Рыцарь красного креста помогает раненым товарищам, а в правой части изображена аллегория Правды.
Пейзажи Нередко в витражном искусстве модерна можно встретить композиции, героями которых стал пейзаж. Пейзаж в витраже модерна
Звери птицы
В витражных орнаментах модерна встречались изображения птиц и животных: летучие мыши, лебеди, павлины. Лебедь привлекал художников своей изысканной красотой, что нередко ассоциировалось с печалью и темой смерти. Павлин, как известно, был особенно популярен в христианском культе и обозначал идею небесного Рая. Также в искусстве Древнего Египта павлин считался аллегорией Солнца. Оба эти понятия в эпоху модерна сплелись и образовали единый символ. Летучие мыши как дух ночи, любимого времени модерна, приоткрывали завесу над тайными желаниями и страстями. Аллегорический образ летучей мыши соотносится с особой способностью чувствовать скрытые силы природы, которые человек в нынешнем мире утратил. Мистический образ летучей мыши также является прототипом женщины-ведьмы.
Птицы и павлины - распространенный мотив витражей, («Павлины и голуби» Жака Грюбера, «Цветы и какаду» Хагена, витраж «Павлин» в доходном доме на ул. Колковне в Праге, «Длиннохвостые попугаи и аквариум с золотой рыбкой» Тиффани, «Павлин» Л.К. Тиффани) и даже сам «глазок» пера павлина вдохновлял Тиффани на создание еще одного в ряду его шедевров - ламп «Павлин» которые он изготавливал в 1900г. и 1905г. в той же технике, что разработал для витражей.
волны
Как наиболее устойчивые смысловые ассоциации, совершенно непосредственно воспринимаемые современниками, возникали тогда мотивы вздымающейся и ниспадающей волны, мотивы пламени или пепла.
Таковы, к примеру, витражи Ф. Шехтеля: витраж парадной лестницы в особняке СП. Рябушинского обыгрывает мотив волны — символа постоянного, изменчивого движения — которая задала интерьерам линеарную тему. Мотив волны повторен в завитках великолепной мраморной лестницы, абрисах дверных порталов и оконных рам, каймы паркета в столовой и других элементах отделки.
Таким образом, можно констатировать, что в образовании арсенала приемов художника стиля модерн, его формальной структуры принцип уподобления и ориентация на органические жизненные формы явились важными стимулирующими моментами. С этой исходной точкой была связана еще одна особенность модерна, которую можно квалифицировать как саморазвитие форм.
Формы в модерне уподоблены частям живого организма. Поэтому они растут как бы сами, завершаясь там, где естественно может завершиться процесс этого роста. Ранний и зрелый модерн, как мы знаем, не любит прямых линий, прямых углов, четко отграниченных кубов или параллелепипедов. Все эти строго геометрические формы обычно создаются не природой, а руками человека. Что же касается гнутых и переплетающихся линий и форм, то они приходят из растительного мира, и поэтому принцип самовоспроизведения, самостоятельного роста, внутреннего движения, как бы независимого от воли художника. Именно эта тенденция просматривается в витражах раннего и зрелого модерна, где зачастую присутствующая флореальная тематика выражена причудливо изогнутыми линиями.
И, разумеется, вне этой общеевропейской концепции артистического понимания творчества, идеи рокового упадка и опустошения, с неизбежностью следовавших, выражаясь словами Врубеля, за состоянием художественного «натиска», нельзя объяснить ни увядающих цветов, ни угасающих линий стиля модерн.[9.21]
Итак, для всего искусства ХIX века характерно нарастание двух начал: темы одиночества, сопоставления себя и вечности, умирания, мистицизма, а также - декоративность. Декоративность, как художественный прием, сформировавшийся отчасти на волне «усталости» от традиционных изобразительных методов академизма стала проявляться уже в творчестве мастеров, которые работали в классической, реалистической манере. Произведения художников объединения «Наби», провозгласившего своей основной идеей художественное преобразование реальности, уже отчетливо выделялись декоративной обобщенностью форм, плоскостным композиционным построением и четкостью линий. 5*
Несомненно, огромное влияние на развитие декоративной, плоскостной изобразительной манеры художников стиля модерн оказало «открытое» европейцами во второй половине ХIX века искусство стран дальнего востока - Японии, Китая,
Количество заимствований новым стилем мотивов и художественных приемов из искусства Дальнего Востока росло день ото дня. Самые узнаваемые символы стиля модерн - ирисы, кувшинки, цветущая ветка, павлины, насекомые, пресмыкающиеся - все это восходит к образцам дальневосточного искусства. 6*
Увлечение дальневосточным искусством сказывается на художественной манере многих мастеров того времени.
Как видим, в дальневосточном искусстве новый стиль почерпнул не только излюбленные мотивы растений, насекомых, птиц, но и художественные приемы - линеарность, плоскостность изображения, особый принцип ритмической организации мотива на плоскости. Стилистика модерна впервые соединила европейские и восточные художественные традиции.
Подобно станковой живописи периода модерна монументально-декоративное искусство использует типичные для того времени мотивы, которые мы можем проследить на образцах работ «классиков» нового стиля - А. Мухи, Л-К. Тиффанни, Г. Гимара, Ж. Грюбера, В. Мевеса, Ф. Шехтеля, Л. Кекушева, В. Валькота, А. Хренова
Для стиля модерн показателен возврат к мифологическим персонажам и аллегорическим мотивам. Разумеется, при этом трактовка традиционных сюжетов оказалась на рубеже ХIX - ХX веков совершенно новой. (23.176)
Все что выше говорилось о живописи и графике имеет отношение и к орнаменту. Все перечисленные цветы, листья, птицы и т. п. входят в орнамент, разумеется, в условной, стилизованной форме.
1.3 Растительные мотивы в орнаменте
Орнаментальное начало, подчинявшее своим ритмам все элементы композиции, превалировало в изобразительном ряду витража стиля модерн. Как мы можем заметить, круг мотивов - материал из органической природы: животные, птицы, листья, деревья, цветы, используемый стилем, наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте.
В равной степени в стилистике модерна существовали всевозможные типы орнаментального декора, от простого до самого сложного. Удивительно тонкие и законченные орнаментальные композиции притягивали взгляд зрителя и придавали очарование предмету, для которого были задуманы.
При всем многообразии орнаментальных вариаций, которые целиком и полностью зависели от воли и фантазии художника, стиль модерн сохранял единую идеологическую направленность и художественную целостность.
Искусство, явив свету художников - романтиков, которые обращались к мифологическим образам, мотивам средневековья, поначалу лишь прославляя красоту и естественность природы, постепенно все больше приобретало мистическую направленность, пытаясь установить связь видимых явлений с идеальными представлениями, незримой реальностью. Новый виток развития получил язык знаков, символов.
В орнамент символ пришел из всей художественной культуры рубежа столетий. Декоративная сущность орнаментального узора как бы отошла на второй план, благодаря символизму появилась новая семантика. Новую семантику мог дать только символический образ, условный знак действительности, а не фрагмент, взятый прямо из реальности. Фигура, предмет, фрагмент предмета превратились в пластический символ, в пластическую метафору. Так, к примеру, один из ведущих мастеров стиля, Ф. Шехтель тонко чувствовал новое место, которое занял орнамент, часто имевший формообразующее значение и игравший важную роль в чувственном восприятии художественных произведений, выражая напряжение или слабость, подъём или спад.
Линия в орнаменте этой эпохи старалась вести главную тему, являлась той важной частицей, которая служит основой для будущего облика предмета. Фактически стиль модерн дал возможность заново оценить важность орнамента и определить его место во всех видах искусства.
Те или иные элементы, согласно новому художественному направлению, могли быть с легкостью перенесены с одних предметов на другие. В то же время, однотипным орнаментальным мотивам в стиле модерн не было места. В каждом новом случае узор приобретал иное звучание и пластическую выразительность. Не смотря на то, что огромное значение художниками придавалось восточным мотивам, традиционные и известные всей европе элементы были неузнаваемо изменены. Цветки персика, гвоздики, вишни, стебли бамбука — все это было переработано и приобрело новое звучание. Стилизованные природные формы применялись как самостоятельный декоративный элемент и использовались с тем условием, чтобы создавалось впечатление любования их неповторимой красотой — цветом, формой, структурой.
Растительный мир становится предметом специального внимания художников, графиков, мастеров прикладного искусства. В данном случае мы имеем дело не с традиционным анималистическим жанром, которого не найдешь в модерне, не с традиционным пейзажем или натюрмортом. Художника интересует не природа в целом, а отдельные ее части или предметы: цветок, лист, стебель. Все эти "персонажи" выступают не в обычном окружении, не в естественной среде, а самостоятельно. Как изолированный предмет или как предмет, условия существования которого не занимают художника. 7*
Разнообразные цветы и растительные мотивы были излюбленными сюжетами для изображения на стёклах, в основном такими являлись экзотические растения с мягко изогнутыми стеблями, выразительным силуэтом, прихотливо извивающимися и ассиметричными контурами: причудливые цветы, морские редкости, волны в полной мере присутствуют в витражах. Бессчетное количество раз мы можем встретить мотивы ирисов, маков, кувшинок, лилий, ягод, шишек и многие другие растительные формы. Все это встречается в работах ведущих мастеров: Эмиля Люксфера и Арсена Хербиниера «Весенние цветы», окно «Маки» художника Пиццагалли, витраж «Кувшинки» Арнольда Лионгрюна и похожих «Кувшинках» Вильгельма Мевеса, «цветочных» окнах Вильгельма Хааса, бесподобных витражах с кувшинками и маками А. Хренова в доходном доме на Знаменской (С.-Петербург) ил. №, а также незабываемых композициях Л.К. Тиффани «Цветущие магнолии и ирисы», «Клематисы на шпалере», «Четыре времени года. Весна. Лето», «Пейзаж с озером и ирисами». ил. с по
Ирис
В большинстве случаев фигурировал в орнаментальных обрамлениях центральных больших стекол, и в живописных сюжетах оконных витражей ирис, который чаще всего встречается в орнаментах из переплетения геометрических и растительных мотивов. Этот цветок стал эмблемой модерна. Сочетание строгих прямых линий его листьев и стеблей с плавностью абриса цветка, а также сдержанная цветовая гамма цветов полностью совпадала с концепцией нового стиля. Он изображен на фасаде дома Ф. Шехтеля, его любил М. Врубель, о нем слагал стихи А. Блок, ему посвящали романсы. Ирис в высшей степени достоин своей славы. В Европе ирис символизирует доверие, мудрость и надежду. Ирисы стали появляться не только в витражном искусстве но и: в росписях на вазах, веерах, ширмах, на открытках и картинках.
В большинстве витражных композиций, ирис изображен могущественно, словно король сидящий на троне, в окружении своих слуг незабудок, таков например витраж в Столичном шоколадном доме на Шелковичной ил. №
или витражное окно в Белом зале здания Санкт - Петербурга ил. №
В работе Тиффани (США)"Цветущие магнолии и ирисы" 1905г. ил №
этот цветок, заполняя всю нижнюю "земную" часть витражной композиции олицетворяет, на мой взгляд, сплоченность, дружную семью, не падающую духом, ждущую, что там за горами есть много прекрасного.
Рассмотрев иллюстрации, с изображением этого прекрасного цветка , можно сказать, что он может выступать в роли единственного героя основной композиции витража, так и ее дополнением.
Роза
Иную символическую нагрузку нес цветок розы. Воспринимаемая как цветок Венеры, роза служила символом самого прекрасного в жизни человека — любви, красоты и счастья. Этот прекрасный цветок мы можем встретить в работах: Джованни Бельтрами (Италия)витраж "Павлины"1900г. ил. №
Жак Грюбе, (Франция) витраж "Розы и чайки" 1905г. ил. №
Особняк Каса Навас, Реус витраж на лестнице (Испания) ил. №
Жак Грюбе (Нидерланды) витраж ле - роз 1906г. ) ил. №
Витраж Шапель. Модерн ил. №
Во многих витражных композициях, розы - спускались гирляндами по окну из-под самого потолка наподобие прозрачных занавесей.
Нередко для большой композиции художник использовал образ Дерева, символизирующего вечную райскую жизнь. Подсолнух как цветок наиболее адекватный образу солнца отождествлялся с красотой и праздничностью жизни.
Модерн превратил незатейливые геометрические узоры в настоящее буйство форм, цветов, линий, и привнес в стекольное искусство даже большие сюжетные сцены.
Северная природа заставляла грезить о тропиках - и вот появлялись окна с изображением пышных пальмовых листьев и бамбука, неожиданно и экзотично "выраставших" в серых сумрачных парадных. Но чаще всего в стекле запечатлевались привычные и любимые цветы, своими яркими витражными красками услаждавшие глаз прохожего.
Кувшинки и кубышки, выполненные из неравномерно окрашенного "опалового" стекла, играли на свету, словно в бликах на воде своих родных озёр.
Благородные лилии поднимались перед глазами по стеклу окна в окружении торжественных лент и гирлянд.
Алые маки витражей манили в страну грёз - эти цветы в Серебряном веке русской культуры символизировали волшебный сон.
Конечно, чаще всего делались витражи с собирательными образами растений - милых полевых цветов, вьюнков, цветов плодовых деревьев. Или просто в виде стилизованных цветков в духе детских рисунков: маленькое стеклянное полушарие (кабошон) в центре, а вокруг симметричные округлые лепестки. Ил. №
Мастер стихийной, спонтанной линии, московский зодчий Ф. Шехтель одним из первых отошел от узнаваемо конкретной орнаментики природных форм и обратился к абстрактному ритмически организованному орнаменту линий и цветных пятен.
Геометрический мир кристаллов, камней, минералов подчас оказывается прообразом для мастеров позднего модерна. Но здесь геометризм выступает в более осложненной форме и приобретает «природный характер». Более поздние работы, такие как витраж Л. Кекушева в особняке И.А. Миндовского, витраж в банкетном зале гостиницы «Метрополь» В.Валькота, витражи холла второго этажа и столовой Охотничьего замка Мокрхейде или витраж жилого дома на Виноградском проспекте в Праге являются яркими образцами этой тенденции. ил. №
Круг мотивов, используемый стилем, вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. Повторюсь еще раз, это материал из органической природы: животные, птицы, листья, деревья, цветы.
Даже простая линия, комбинация линий, не имеющая за собой какого - либо реального предметного прообраза, но часто составляющая основу орнаментального узора, обрела образный смысл. ил. №
Линейная комбинация могла создавать впечатление напряжения или расслабленности, подъема или увядания.
Даже в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность. ил.№ симметрию
Декоративный витраж с растительными и геометрическими композициями был неотъемлемым атрибутом архитектуры модерна, в том числе и в России, не отстававшей на рубеже XIX-XX веков от других стран. Особняки и большие доходные дома для жильцов разного достатка, банки, вокзалы и другие общественные сооружения были немыслимы без витражей.
Большинство историков искусства, изучавших стиль модерн, придерживаются мнения о значительной роли орнамента в сложении и развитии стиля. Мадсен называет орнамент "символической структурой", придавая этому виду образного мышления сугубо содержательное значение. 8*
Глава II Разработка элективного курса
Пояснительная записка
Данный курс ориентирован на учащихся 9-х классов общеобразовательной школы.
Витраж - произведение декоративного искусства, выполненное из стекла или другого, пропускающего свет материала. В современном мире стандартов и техники все большую ценность приобретают творческие качества личности, умение выполнить художественную работу своими руками.
Цель курса
- познакомить учащихся с искусством витража эпохи модерна;
- привить им интерес к самостоятельной творческой деятельности;
- помочь учащимся освоить приемы и навыки работы, необходимые для изготовления имитации витража модерна.
Основными задачами курса является:
1. знакомство с историей витража модерна,
2.технологией его изготовления
В ходе изучения курса учащиеся познакомятся с основами витражной композиции, с понятием стилизации; более подробно рассмотрят элементы декоративно - прикладного искусства эпохи модерна.
Занятия данного элективного курса помогут развитию пространственного мышления учащихся, формированию их творческой, познавательной и художественно - конструкторской активности.
Содержание курса интегрировано с различными учебными предметами: история, мировая художественная культура, изобразительное искусство, технология.
Элективный курс рассчитан на 8 учебных часов. Большая часть времени отводится на выполнение практических заданий: графических зарисовок, эскизов, проектов.
В качестве итоговой работы выбрано задание на индивидуальное оформление изделия в стиле модерн.
Все задания требуют творческого подхода, самостоятельности, аккуратности выполнения.
Желательно также по мере возможности, провести экскурсию в витражную мастерскую, на предприятия по изготовлению стекла, посетить выставку декоративно - прикладного искусства.
Знания, полученные на занятиях, в дальнейшем могут быть использованы в дизайнерской работе, помогут в профессиональном определении учащихся.
Учебно-тематический план
|
№ |
Наименование разделов |
Общее кол. часов |
Название темы |
Кол-во часов |
|
1 |
История развития витража модерн |
3ч. |
1 .История развития витража конца XIX начала ХХ века 2. Технология изготовления витража модерна. Материалы и инструменты |
2ч |
|
1ч |
||||
|
2 |
Особенности витража модерна |
2ч. |
3. Особенности витражной композиции |
1ч. |
|
4. Стилизация |
1ч |
|||
|
3 |
Практическая часть |
4ч.
|
5, 6, 7.Творческая работа (проект изделия в стиле модерн) |
3ч |
|
8. Итоговая выставка - отчет. |
1ч |
|||
|
Всего: |
9ч |
Программное содержание
Раздел I. История развития витража конца XIX начала ХХ века
Тема 1. История развития витража модерн
"Витраж" (фр.vitrage- остекление, от латинского vitrum- стекло).
В эпоху модерна витраж переживает свое второе рождение - он становится модным украшением самых разных зданий. Художники модерна особенно ценили витражи за их способность пропускать свет. Искусство витража как нельзя лучше соответствовало представлениям художников модерна о красоте: изысканность, графическое изящество и чёткость, «таинственность» и чистота цвета.
Природные линии - источник вдохновения художников модерна. Излюбленные мотивы - волна, стебель цветка, локон волос.
Витраж в творчестве А.Мухи, У. Мориса, Э. Грассе.
Беседа с просмотром видеоматериалов, таблиц, наглядных пособий. Организация поисковой работы по сбору материала.
Тема 2. Технология изготовления витража модерна. Материалы и инструменты
Технология изготовления витража модерна: цветное стекло в расплавленном виде окрашивалось в разные цвета. Затем разрезалось на куски. После подбора по рисунку кусочки стекла скреплялись свинцовыми перемычками.
В школьных условиях возможно заменить технику витража аппликацией из цветной бумаги или из других прозрачных материалов.
Задание: Знакомство с доступными для учащихся витражными красками; показ приёмов работы; зарисовка понравившихся образцов в альбом.
Материалы: альбом, простой и цветные карандаши, фломастеры.
Раздел II Особенности витража модерна
Тема 3. Особенности витражной композиции .
Сама технология изготовления витража диктует определенный подход к композиционному решению: каждый кусочек стекла окаймляется свинцовой пластиной, что в целом создаёт графическую четкость рисунка, где каждый фрагмент выделен «черным» контуром. Рисунок предельно упрощен
Задание: выполнение эскиза витража-орнамента из геометрических форм в технике аппликация.
Материалы: черная бумага – (для фона) ,цветная бумага, ножницы, клей, карандаш.
Тема 4. Стилизация.
Стилизация-переработка природной формы в декоративную через её упрощение, выделение характерных черт, признаков.
Особенности витражной техники требуют использования стилизованных изображений растений, животных, человека.
Задание: упражнение на стилизацию природных форм (листья, цветы, птицы, рыба и т. п.- по выбору). Выполнение эскиза витража из стилизованных форм на кальке.
Материалы: альбом, фломастеры, карандаши, калька, картон, ножницы, клей.
РазделIII. Практическая часть
Тема 5, 6 7. Творческая работа
Задание: разработка проекта изделия в стиле модерн.
Работа индивидуальная или групповая.
Возможные варианты изделий: ваза роспись баночки из - под кофе и т.п.); светильник; панно; рамка для фотографий и т. д
Материалы: витражные краски, контур по стеклу.
Материалы: масляные краски, лак, витражные краски по выбору.
Тема 8. Итоговая выставка – отчет
конспект занятия "История развития витража конца XIX начала ХХ века."
Занятие 1
Цель занятия:
-Познакомить с историей развития витража конца XIX начала ХХ века.
Задачи :
-Развитие творческого воображения на основе соотношения индивидуального и коллективного начал, художественных традиций.
- Воспитание художественного вкуса и эстетического отношения к действительности.
-Активизация познавательного интереса к изобразительному искусству и художественной культуре.
Форма: Беседа
Зрительный ряд: иллюстрации витражей эпохи модерна, макет дома в средневековом стиле, таблица «Последовательность работы над эскизом витража», основные понятия по словарю С.И. Ожегова, презентация «Витражи»,
Оборудование для педагога: компьютер, проектор, экран, колонки.
Используемые педагогические технологии:
1. Личностно-ориентированные
2. Информационные
План занятия:
1. Организационный момент- 3 мин.
2. Сообщение нового материала- 30 мин.
3. Физкультминутка- 2 мин.
4. Подведение итогов. Завершение занятия- 10 мин.
Ход занятия:
1. Организационный момент
Приветствие. Проверка готовности к занятию. Сообщение темы и цели занятия.
Слайд 1
2. Сообщение нового материала в форме беседы и анализа иллюстрированного ряда витражных произведений эпохи модерна
Если декоративная работа имеет большие размеры и предназначена для украшения здания, то это произведение относится к монументальному искусству. В первую очередь, это конечно же витраж. Сегодня мы с вами вспомним что является витражом, где его применяют и познакомимся с историей витража конца XIX начала ХХ века, используя при этом презентацию с иллюстрациями витражей эпохи модерна.
Слово «витраж» происходит от (франц. vitrage, от лат. vitrum - стекло), орнаментальная или сюжетная декоративная композиция (в окне, двери, перегородке, в виде самостоятельного панно) из стекла или другого материала, пропускающего свет.
Слайд 2
XIX век вместе с феноменальными научно-техническими открытиями и изобретениями, индустриализацией и урбанизацией принес человеку новые душевные переживания: - ощущение оторванности от природы, одиночества, фатальности происходящего, которые нашли свое отражение не только в новых философских течениях, но и повлияли на искусство, как выражение внутреннего мира мастера.
Витражи существовали с незапамятных времен, время от времени их забывали, потом снова вспоминали, однако очередной взлет витражного искусства происходит на рубеже конца XIX- начала XX веков в В период становления стиля модерн.
Название этого особого направления в искусстве - moderne - по-французски означает «современный».
Во Франции модерн еще называли «ар-нуво» - новое искусство, в Италии – «стиль либерти» - свободный, в Германии – «югендштиль» - молодой стиль. Основной принцип модерна – главенство формы над содержанием. А форма модерна вбирает в себя ощущения символизма, всевозможные пересечения и наплывы, природные мотивы, плавные, текучие линии.
Слайд 3
Окна, потолки в виде витражей выглядят очень шикарно. Когда сквозь высокие проемы окон, потолочные купола, проникают солнечные лучи, витражи-картины словно вспыхивают ярким цветом, светятся, изменяя внутреннее пространство здания, наполняя его таинственной игрой света.
Слайд 4
В эпоху модерна рисунок витража декоративный . Считается, что вдохновение данному художественному направлению дали природа и женщина, поэтому данный стиль считается женским стилем. В нем преобладает растительный орнамент, линии гибкие, плавные; в витражах нередко появляются геометрический орнамент, пейзажи, птицы и конечно женский образ - символ модерна.
Слайд 5, 6, 7, 8, 9
Витражи стали обязательным элементом дворцовой архитектуры, широко использовались при сооружении и убранстве храмов, в строительстве роскошных новомодных светских зданий.
Слайд 10, 11,12, 13, 14
В мире сохранилось много витражей, созданных выдающимися живописцами и искусными мастерами. Подобные витражи-шедевры сохранились во Франции, Германии, Италии, Швейцарии, Англии, Нидерландах, Чехии, России и других странах.
Как говорилось ранее, в эпоху модерна вошли в моду пейзажный, сюжетный и орнаментальный виды витражей. Примерами использования этих витражей в России являются особняки Рябушинского и Морозовой, а также гостиницы «Метрополь» и «Националь» в Москве, доходный дом страхового общества «Россия» в Санкт-Петербурге.
Слайд 15, 16, 17
Подведение итогов
Сегодня мы познакомились с витражным искусством эпохи модерн, с его границами и возможностями. Главной особенностью стиля модерн является декоративность, а отличительными чертами сочетание декоративных и конструктивных деталей интерьера с природными и растительными орнаментами. Красивые вьющиеся растения и монументальные женские фигуры с кудрявыми волосами, геометрические фигуры - овалы, круги, квадраты, являются характерными признаками стиля модерн. Именно такой новизной этот стиль заинтересовывает наших современников.
На следующем занятии мы продолжим знакомство с этим видом декоративно - прикладного искусства и рассмотрим подробнее растительные и геометрические мотивы.
Задание на дом: сбор иллюстраций витражей эпохи модерна
занятие 2 " История развития витража конца XIX начала ХХ века."
Цель занятия: Познакомить с историей развития витража конца XIX начала ХХ века на примере работ выдающихся художников - витражистов эпохи модерна.
Задачи занятия:
- Развитие творческого воображения на основе соотношения индивидуального и коллективного начал, художественных традиций.
- Активизация познавательного интереса к изобразительному искусству и художественной культуре.
Форма занятия:
Беседа с просмотром иллюстраций витражей мирового класса данной эпохи.
Зрительный ряд: иллюстрации витражей эпохи модерна, презентация «Витражи»,
Оборудование для педагога: компьютер, проектор, экран, колонки, презентация.
Используемые педагогические технологии:
1. Личностно-ориентированные
2. Информационные
План занятия:
1. Организационный момент- 3 мин.
2. Повторение и закрепление пройденного материала. - 10 мин.
3. Сообщение нового материала- 25 мин.
4. Физкультминутка- 2 мин.
5. Подведение итогов. Завершение занятия- 5 мин.
Ход занятия:
1. Организационный момент
Приветствие. Проверка готовности к занятию. Сообщение темы и цели занятия.
2. Повторение и закрепление пройденного материала
Краткий опрос учащихся по теме прошлого занятия
3. Сообщение нового материала
Важны в работе ум и чувства
В труде двойное естество
«Живинкой в деле» мастерство
Преображается в искусство,
И нет тогда ему границ.
И совершенству нет предела,
Не оторвать тогда от дела
Ни мастеров, ни мастериц,
Их вдохновение безмерно,
Глаза их пламенем горят
Они работают? Неверно. Они творят! (Д. Бедный).
Знакомство с выдающимися работами мастеров - витражистов эпохи модерна.
Эпоха модерна была второй кульминационной точкой расцвета витражного искусства в истории всемирной культуры. Расцвет этот имел свои яркие имена: благодаря Луису Комфорту Тиффани, Рене Лалику, Эмилю Галле, Джону Да Фаржу художественное стекло получило второе рождение.
Тиффани, известен как автор удивительных витражей.
Слайд 1, 2, 3
Луис Комфорт Тиффани, сын владельца крупной ювелирной фирмы Ч.Л.Тиффани, родился в Нью-Йорке в 1848 г. В молодости много путешествовал - в особенности по Северной Африке и Испании.
Тиффани серьезно интересовался стеклом древних римлян и сирийцев, византийской мозаикой и готическим цветным стеклом. Увидев витражи Шартра, он мечтал создать стекло, подобное тому, что варили средневековые стеклоделы. Он начал экспериментировать, результаты превзошли все ожидания. Он смог сварить стекло, по качеству подобное стеклу в готических витражах. Но также он получил и новые виды стекла, все эти технические усовершенствования, сделанные к началу XX столетия, позволили обогатить искусство витража.
В течение 90-х годов девятнадцатого века он создал тысячи ваз, окон со свинцовыми стеклами и ламп. Казалось, что в работе для него не было преград.
Тиффани был экспериментатором. Он искал новые художественные эффекты, используя различные способы подготовительной обработки стекла. Для того чтобы придать своим изделиям больше сходства с природными и естественными формами, он растягивал, прокатывал, отливал будущие детали. Растения, вода, солнце в его изделиях как живые - не в смысле натуральности. Художнику удалось найти меру условных отношений в своем искусстве, поэтому оно получилось именно подобным жизни, не копируя ее реальные формы. В искусстве Тиффани не было вульгарного натурализма.
Тиффани особенно увлекался мотивами диких цветов, ягод, птиц и насекомых, в частности стрекозами. Он сумел создать удивительно очаровательные изображения скромных одуванчиков, цветов глицинии, ирисов, маков, спиреи и ежевики.
Слайд 4,5,6
Альфонс Муха, его работы помогли ему прославиться на весь мир.
слайд 7, 8
В 1931 году Альфред Муха проделал грандиозную работу по изготовлению витража для пражского собора Св. Вита. Центральным панно стало «Прославление святых Кирилла и Мефодия», на котором изображены младенец Вацлав, считающийся покровителем Чехии, и его бабушка св. Людмила. Вокруг этого витража расположены ещё тридцать шесть, на которых изображены разные сцены из жизни святых Мефодия и Кирилла.
Слайд 9
Такая композиция считается редчайшим образцом искусства церковного витража в стиле модерн Святая мученица Людмила, изображённая на панно с платком на шее, является покровительницей Чехии, а её внук святой Вацлав – распространителем и проповедником христианства.
Конспект занятия "Технология изготовления витража модерна. Материалы и инструменты"
Цель:
Задачи:.
Дать представление о цветовой гамме витража эпохи модерна;
Познакомить учащихся с витражными материалами и инструментами;
Показать приемы работы с витражом;
Развитие творческого воображения на основе соотношения индивидуального и коллективного начал, художественных традиций.
Воспитание художественного вкуса и эстетического отношения к действительности.
Активизация познавательного интереса к изобразительному искусству и художественной культуре.
Форма занятия:
Зрительный ряд
Оборудование для педагога: компьютер, проектор, экран, колонки, презентация.
Используемые педагогические технологии:
1. Личностно-ориентированные
2. Информационные
3. Практические
План занятия:
1. Организационный момент- 3 мин.
2. Сообщение нового материала- 15 мин.
3. Физкультминутка- 2 мин.
4. Практическая часть - 20 мин.
5. Подведение итогов. Завершение занятия- 5 мин.
Ход занятия:
1. Организационный момент
Приветствие. Проверка готовности к занятию. Сообщение темы и цели занятия.
2. Сообщение нового материала
Конструктивная основа витража - проволочная сетка, оплетающая стеклянные пластины, одновременно несет и изобразительное начало, так как является контуром, рисунком изображения. Заполнение этой основы пластинами цветного стекла становится аналогом цветового пятна в живописи. Именно поэтому витраж органично существует в архитектуре модерна, главным постулатом которой стал синтез полезного и прекрасного. Окраска стекла (цвет) несет исключительно эмоционально - синестетическую нагрузку, не будучи необходимой для «функционирования» окна. Высшим же воплощением принципа «полезное в прекрасном» стали «зеркальные стекла с фацетом в медной и свинцовой оправе», где художественное впечатление производится исключительно «силами» проволочного контура, при отсутствии цвета. Использование в это время в строительной практике разнофактурных материалов сказалось и в области этого искусства: зеркальные, с разнообразно обработанной поверхностью (узорчатые, кафедральные, трубчатые, рифленые, травленые, гравированные и т.д.), однотонные и полихромно окрашенные в массе, опалесцентные стекла использовались для изготовления витражей.
Заключение
В настоящем исследовании представлены результаты изучения типичных для "нового стиля" мотивов и сюжетов, дан анализ источников возникновения характерных особенностей стиля, таких как декоративность, линеарность, особый принцип ритмической организации мотива на плоскости.
Вызывает сожаление тот факт, что модерн был лишь кратким мигом в истории мировой культуры. Хотя и за краткий период своего существования он оставил множество поистине прекрасных памятников архитектуры, живописи, декоративно - прикладного искусства, которые, впрочем, и по сей день не утратили своих функциональных качеств.
Продолжают радовать своей чуть печальной красотой, изысканной линией витражные окна в особняках рубежа веков, принявшие на себя кроме функции освещения интерьера более важную задачу его художественного оформления.
Зарождалось конструктивное течение. Последнее по мнению многих исследователей, свидетельствует о том, что искусство модерна к началу ХХ века завершило не только собственный цикл развития, но и вообще классическую эпоху европейского искусства. Модерн уже в то время называли "последней фазой искусства прошлого века... Вздохом умирающего столетия". В истории искусства модерн так и остался "переходным периодом". Однако отказ от идей художественного преображения жизни привел в последующем к отказу от художественности вообще и появлению авангардских течений конструктивизма, функционализма, абстрактивизма, футуризма.
Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены,
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны.
(Д. Мережковский. "Дети ночи"1896)
Примечания
1*. Луис Комфорт Тиффани, следуя своему кредо выражать красоту в любом материале, будь то краски, дерево, стекло или глина, с конца 80-х гг ХIX века полностью посвятивший себя цветному стеклу, получив несколько патентов на изобретения, увеличил количество оттенков и нюансов цветного стекла до фантастических пределов. В стекло он добавлял не только оксиды металлов хрома, серебра, золота, кобальта и даже оксид урана, но и применял сложные технологии, корродируя его с помощью газа и пара. Достаточно взглянуть на великолепные композиции Тиффани «Снежок» (1900г.), «Пейзаж с березами и ирисами» (1917г), «Пейзаж с тенистым ручьем под соснами на закате» (1915г), «Ангел в профиль» (1904г), чтобы понять, что его техника позволила преодолеть некоторую колористическую ограниченность витража, выведя его на невиданный доселе уровень картины, «излучающей свет».
2*. Сильное сопротивление навязываемой ей роли Прекрасной дамы оказывала Любовь Дмитриевна Менделеева. Резкий отказ ее от амплуа «Девы, Зари, Купины» был для Блока не только крахом его юношеских мистических «упований», но и началом трагического разрушения жизни: «Как ясен горизонт! И лучезарность близко. Но страшно мне: изменишь облик Ты».
«Бунт» Любови Дмитриевны представлялся ему не «демоническим» поведением, а «неправильным» искаженным поведением Прекрасной дамы, изменившей облик, но не глубинную природу своего «я». Так возникают биографические, глубинно - психологические предпосылки для появления образа бывшей «Девы, Зари, Купины», умершей или превратившейся в «картонную невесту», куклу.[9.19]
3*. Как настоящая романтическая героиня, от передозировки опия и слабого здоровья умерла Элизабет Сиддел. После смерти возлюбленной Россетти создает картину «Beata Beatrix» (1864-1870) - произведение, сильно отличавшееся от блистательных и чувственных женских образов, характеризующих творчество Россетти, начиная с Восса Bociata. Картина - памятник Элизабет Сидцел, которую художник сравнивает здесь с Беатриче из «Новой жизни», ассоциируя себя со скорбящим Данте. Это состояние вне времени "между жизнью и смертью, между чувственным и духовным, отсылает к гипнотическим состояниям, которыми потом активно займутся художники - символисты. Сам Россетти так объяснял мотивы создания картины Beata Beatrix: «Глядя на эту картину, важно помнить о том, что она призвана не изображать смерть, но заменить ее формой транса, в состоянии которого Беатриче, словно парящая на балконе над городом, неожиданно оказывается вознесенной с Земли на Небо».
4*. После поездки в Италию Берн-Джонс несколько отошел от слишком старательного прерафаэлизма, испытывая смешанное влияние Мантеньи, Синьорелли, Боттичелли и Микеланджело. Эта вновь достигнутая эстетическая зрелость получила высокую оценку зрителей, писатель Генри Джеймс, например, писал: «Это культурное, высокоинтеллектуальное, эстетически утонченное искусство для тех, кто смотрит на мир не прямо - в его случайной реальности, а через отражение и изображение его в литературе, поэзии и культуре». Такой успех объясняется обдуманным решением Берн - Джонса посвятить свое искусство воображаемому. Проповедуя бегство от реальности, он присоединился к одному из устремлений нарождающегося символизма. Открыв для прерафаэлизма, преклонявшегося перед Средневековьем, дополнительный источник вдохновения - античную мифологию, он придал своему стилю живописи точность выражения и эмоциональность.[15.90]
5*. «Набиды» приняли активное участие в формировании и развитии стиля «ар нуво». Весьма примечательны в этом смысле некоторые работы «набида» Мориса Дени, представляющие собой сочетание декоративности и символизма, так свойственное модерну. Яркая декоративность проявляется и в монументальной живописи Дени (панно для дома Лероля, 1592; панно «История Психеи» для московского особняка И. А. Морозова).[25.102]
6*. Язык живописи Дальнего Востока - язык не объективных истин, «позитивных начал» или даже догматов, а мерцающий всеми оттенками смысла, податливый и текущий, словно «ветер и волны»; язык неизбывной мимолетности, какой-то изначальной иносказательности, который ничего не утверждает и все-таки преследует человека с мягким упорством ветра, наполняющего небесный простор и волн, накатывающих на морской берег. [16.11]
7*. Вспомним, как специально цветком интересовался Врубель. Он штудировал один цветок, рассматривая внимательно его структуру, мало интересуясь букетом в целом. "Сирень"Врубеля" (1900) - это не натюрморт, не пейзаж; для выражения стихии цветения трудно подобрать название жанра. В других случаях цветок оказывается в руке героя или чаще - героини как некий знак, дающий возможность истолковать аллегорию или символ. Древо или цветок могут быть признаком лирического созерцания художника. В графике, особенно книжной, листья составляют гирлянды, которые утрачивают свои конкретные черты и становятся виньетками или другими книжными украшениями. Но особенно важно то, что в любом случае цветок, лист, дерево, ветка выступают уже в качестве некоего понятия. Задача художника не в том, чтобы каждый раз постичь его конкретную неповторимость, а в том, чтобы использовать готовое художественное понятие, уже сложившийся образ для своих целей - часто символических.
8*. Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: "Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает: украшение само оказывается автономным художественным образованием"
Список используемой литературы
Список иллюстраций
В эпоху Модерна рисунок витража декоративный, преобладает растительный орнамент, линии гибкие, плавные; в витражах нередко появляется женский образ-символ Модерна.
Расширяется сфера применения: витражи стали включать в дверные проёмы, межкомнатные перегородки, мебель, ширмы, в потолки и купола и даже зеркала.
Появляются новые технологии изготовления витража:
- пескоструй - трафаретный рисунок белого цвета на прозрачном стекле, полученный в процессе обработки поверхности песком
- травление – с помощью нанесения химических составов, разрушающих стекло через трафарет, производится рисунок
- фацетный витраж – это изделие, собранное из стёкол со снятой по периметру фаской.