Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературно-художественного произведения. Личность, как сверхсложный целостный объект, может быть отражена только с помощью некоего аналога – тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой – ансамбля личностей. Все это возможно в образе – фокусе различных измерений, который требует для своего воплощения измерения стилевого (эстетического).
Напомним известное выражение М.М. Бахтина: «Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания»1. В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на наш взгляд, истолковать и в том смысле, что «процесс созревания» – это процесс «разработки» и «притирки» различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои «коды», составляющие в совокупности генетическую память литературно-художественных произведений.
Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:
1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму «модусов художественности» («стратегий художественной типизации») и, наконец, – стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)
2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, «живущее» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, «капли», которые сохраняют все свойства целого (но никак не части целого). Подобное – целостное – восприятие способен обеспечить целостный тип отношений.
Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим»2 подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.
Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности.
В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идёт речь?
Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора: это в принципе то же самое, что и поиск центрального героя.
Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», «авторскую систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского видения мира, то есть, постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.
Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: образ автора, соотносимый с реальным автором (иногда они могут в значительной степени совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). Художественной истины вообще, безотносительно к субъекту этой самой истины, – не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир – это мир личностный, пристрастный, субъективный.
Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия.
Попробуем разобраться.
Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности – это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности – к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как нам кажется, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира – тоже личностна.
В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином – лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин «образ автора» (или «повествователь»). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может выступать понятие концепция личности, включающее в себя автора (писателя) как литературоведческую категорию (как персонаж), за которой стоит реальный автор (писатель).
Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.
Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания. Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая «матрешка» может быть бесконечной – при одном непременном условии. Как следует из схемы № 1, ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведенческие стратегии.
Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности. Авторская внутренняя социальность, в принципе, оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознание героев.
Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.
Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.
Отразим эту многоуровневость в схеме № 4.
Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня, и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность, что вытекает из принципа целостных отношений.
Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения – концепция личности – являются внехудожественными факторами творчества. Здесь зарождаются все «стратегии внехудожественных типизации»: всевозможные философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.
Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они «прорастают» в другие, преломляются в них – а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, – то мы очень поверхностно изучим художественное произведение (отдавая предпочтение, опять же, либо идеям, либо стилю). За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности – это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.
Но и начинать следует именно с него.
Если принять изложенную концепцию за краеугольный камень в фундаменте теории литературно-художественного произведения, необходимо переходить к следующему этапу.
Сущность, как известно, дана нам в явлениях. Познать сущность – значит постепенно переходить от сущности более высокого порядка к сущности более низкого порядка – и так до бесконечности. Для того, чтобы получить представление о духовном содержании личности, нужны соответствующие специфические проявления личностного начала. Без них личность останется «вещью в себе», непознанной и невоспринимаемой.
Как же может проявить себя личность?
Через эмоции и мысли, которые трансформируются в поведенческие стратегии (действия, поступки). Все это возможно только в контакте с другими личностями (контакт может иметь форму конфликта). Чтобы все действия, мысли, характер, внешность персонажа целенаправленно говорили нам именно об этом типе личности, необходимо все проявления личности привести в соответствие с внутренним идеалом, по образу и подобию которого и создается личность персонажа. Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности.
Существует несколько модусов художественности (стратегий художественной типизации), без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислим их: персоноцентрическая валентность, пафос (составляющие историко-типологическую сторону метода), поведенческие стратегии персонажа (конкретно-историческая сторона метода), метажанр, род, жанры (отчасти).
Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное «первое» проявление сущности личности.
Вначале необходимо устранить терминологическую неопределенность, из-за которой царит невообразимая путаница, и откорректировать объем содержания терминов «метод» и «модусы художественности». Чаще всего под методом разумеют принципы «практически-духовного освоения жизни», «принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание»3. В этом случае метод – конкретно-историческая, стадиально-индивидуальная сторона содержания, иначе говоря – исторически конкретные принципы типизации личности. Однако метод, как будет показано в дальнейшем, имеет и историко-типологическую сторону.
Вопрос о творческом методе представляется гораздо более сложным по сравнению с тем, как он отражен в существующей литературе. В упоминавшейся уже монографии В.И. Тюпы речь, в основном, идет об историко-типологических (а не стадиальных) «модификациях художественности» – таких как героика, сатира, трагизм, идиллия, юмор, драматизм, ирония (комическая, трагическая, саркастическая, романтическая). И это совершенно справедливо: перед нами действительно трансисторические типы художественности («модусы художественности», по авторской терминологии). Очень убедительно выводится «генетическая формула» «модусов», наследуемая авторами, направлениями, эпохами. Природа этого литературно-генетического кода обнаружена в различных соотношениях «личного» и «сверхличного» (сохранена авторская терминология), которые при всем своем конкретном многообразии могут быть сведены к нескольким основным типам (к двум триадам: героике, сатире, трагизму и идиллии, юмору, драматизму).
Появление в семантическом ядре понятия «модус художественности» оправдано в том случае, если содержание, идейное содержание произведения так или иначе структурируется вокруг понятия «концепция личности». С нашей точки зрения, если существует концепция личности, неизбежно возникает ряд модусов художественности как способов перевода ее в художественный формат.
Если же понятию содержание художественного произведения придается иное, не философски-гуманистическое, не человеческое измерение, то в этом случае, очевидно, разговор о модусах художественности в предлагаемом контексте теряет всякий научный смысл.
Модусы художественности служат механизмом перевода духовно-нравственной (изначально неэстетической) информации в эстетическую, поведенческих стратегий – в художественные. В процессе такого перевода возникает сам феномен художественности. В этой связи название термина «модусы художественности» представляется весьма удачным – несмотря на то, что содержание термина противоречиво, ибо включает в себя уже несколько разноприродных системных парадигм, относящихся к разным научным традициям4.
Мы не станем заниматься по-своему увлекательной историей возникновения термина; мы изложим свою трактовку термина, который включен в методологическую систему, получившую название целостный анализ литературно-художественных произведений.
С нашей точки зрения, существует несколько уровней содержательности художественного произведения, которые вполне оправданно называть модусы художественности, в определенном отношении выступающие уже как стратегии художественной типизации. Сказанное в данной работе отчасти не согласуется с тем, что изложено в нашем учебнике «Теория литературы»5. Что ж, все на свете системно, но ничто не совершенно, то есть ничто не представляет собой идеальную систему; не совершенен и наш учебник. Совершенствованием некоторых положений, то есть выявлением их потенциальной предрасположенности к системности, мы сейчас и займемся.
Итак, перечислим уровни художественной содержательности (способные функционировать и как модусы художественности, и как стратегии художественной типизации).
1. Персоноцентрическая валентность.
2. Пафосы (историко-типологическая характеристика).
3. Конкретно-исторические принципы духовно-эстетического (художественного) освоения жизни, формирующие поведенческие стратегии персонажа.
4. Метажанры.
5. Роды.
6. Жанры (отчасти).
Прежде, чем прокомментировать креативный потенциал модусов и стратегий, позволяющий, в конечном счете, превращать нехудожественную информацию в художественную, предложим свое понимание природы художественности.
Художественность – это способ существования абстрактно-логической информации (идейно-духовного содержания), организованной по законам красоты чувственно воспринимаемыми образами; и организация представляет собой в конечном счете инструмент (способ) осмысления и оценки этого содержания – то есть организация (стиль) включается в содержание, становится им. Степень художественности – это степень значительности идей (здесь мы руководствуемся научно-философским критерием – критерием истины), непосредственно зависящая от степени индивидуальности и выразительности образов (а здесь в права вступает собственно эстетический критерий), в которых – и только в которых! – и живут эти идеи. Иначе: это всегда выявление и подчеркивание в материале, организованном по законам образного мышления, таких его сторон и отношений, которые не противоречат универсальным законам объективной реальности; это образное познание действительности, высший предел которого – философия в образах6.
Итак, уровень художественности или степень совершенства художественных произведений определяются не качеством идейного материала как такового и не арсеналом выразительных средств как таковых, а, в первую очередь, степенью соответствия выразительности по отношению к воплощаемой системе идей. Художественность – это категория, фиксирующая отношения художественного содержания и стиля. Органичное, целостное существование концептуальной системности (нравственно-философских стратегий), художественных стратегий и чувственно воспринимаемой стилевой выразительности – вот универсальный критерий художественности; в качестве относительных (не универсальных) могут выступать потенциал системности (глубина и значительность мировоззренческих концепций) и потенциал выразительности (виртуозное владение элементами стиля). Парадоксальным образом художественная информация, которая оценивается по собственно философским и собственно эстетическим критериям (а иным попросту неоткуда взяться в информационном пространстве, где взаимодействуют психика и сознание), не может быть объективно оценена в рамках их относительно автономных систем. Художественная информация оценивается по художественным критериям – которые парадоксальным образом упираются все в те же философскую и эстетическую составляющие.
Теперь перейдем к модусам художественности.
Модус персоноцентрической валентности можно определить как мировоззренческий архетип; здесь уже эмоционально-психическая составляющая отходит на второй план, решающим становится концептуально-мировоззренческое (системное, логоцентрическое, познавательное) отношение, формирующее нравственно-философские стратегии поведения.
Это генеральный модус, определяющий специфику художественного метода, а также гуманистическую стратегию всех остальных модусов художественности. Генеральный модус един в трех лицах. Речь идет о трех составляющих: социоцентризме, индивидоцентризме и персоноцентризме, о трех разновидностях единого модуса.
Персоноцентрическая валентность включает в себя семантику полярных отношений натуроцентризм – культуроцентризм. Психика и сознание, человек и личность, натура и культура, приспособление – познание, поведенческая стратегия – художественная стратегия: вот область отношений, где происходит сущностное наполнение нового термина. Речь идет об индексе персоноцентризма, индексе культурного потенциала содержательного ядра произведения, обозначающем своеобразную персоноцентрическую валентность, способность личностного начала сочетаться с другими модусами художественности, что в конечном счете определяет своеобразие стиля. Собственно, речь идет о коэффициенте субъектности, – философской категории, адаптированной под литературоведческие потребности. Эта категория выражает степень преобладания отношения познания над отношением приспособления.
Почему мы избрали именно персоноцентрическую валентность, а не, скажем, социоцентрическую? Ведь и та, и другая в разной степени включают в себя противоположно-центрические векторы.
Социоцентризм ориентирован на коллективное бессознательное, на нормативную общественную мораль, которые становятся «строительным материалом» героической ментальности.
Индивидоцентризм ориентирован на индивидуальное бессознательное, которое в человеке противостоит коллективному (морали). Индивидоцентризм как абсолютизация эгоистического начала – аморален, антигероичен, его аутентичная ментальность – тотальная ирония, он деструктивен по отношению и к социоцентризму, и к персоноцентризму. Вместе с тем с социоцентризмом его роднит бессознательная регуляция поведения, которая лежит в основе приспособительного отношения, а с персоноцентризмом – ориентация на индивид (в идеале – персону с ее культом разума). Ясно, что у индивидоцентризма гораздо более общего с социо-, нежели с персоноцентризмом; по большому счету, социо- и индивидоцентризм являются разновидностями бессознательного освоения отношений человека с миром, тогда как персоноцентризм – это отношение разумно-философское, культурное.
Персоноцентризм ориентирован на сознательное отношение, которое, конечно, включает в себя коллективное и личное бессознательное, но только на правах момента научно-философского дискурса. И даже художественный дискурс становится включенным в научно-философский (не переставая при этом быть художественным)! Если социоцентрическим типом гармонии является героика, то персоноцентрическим – идиллический культ личности, потому идиллический, что в нем обнаруживается универсальный тип гармонии, позволяющий адекватно сопрягать интересы персоны, индивида и общества.
Субъект социо- и индивидоцентризма – человек; субъект персоноцентризма – личность; нравственным регулятором поведения человека выступает тяготеющая к однозначности система морали, а моралью личности становится нравственность (организованная уже как внутренне противоречивая система систем).
Таким образом, совершенствование целостно-системное (так сказать, отвлеченно-информационное, абстрактно-научное), наряду с духовным и эстетическим, развиваются по восходящей в направлении от натуры – культуре, от человека – личности, от приспособления – к познанию, от социоцентризма – к персоноцентризму. Следовательно, персоноцентризм является высшим этапом эволюционного (и философского, и художественного) развития человека по сравнению со все более изживающими себя социоцентризмом, и, разумеется, индивидоцентризмом. Вектор технологического и философско-мировоззренческого прогресса – от социоцентризма к персоноцентризму.
В таком контексте социо- и индивидоцентрическая валентность становятся формой проявления более содержательной персоноцентрической валентности. Можно сказать и так: социо- и индивидоцентризм являются низшей, первоначальной стадией персоноцентрического освоения универсума. Социоцентрическая валентность – это предпосылка возникновения валентности персоноцентрической.
Пафос в контексте предлагаемой теории следует понимать не просто как разновидность «идейно-эмоциональной оценки» (Г.Н. Поспелов), но именно как стратегию художественной типизации.
Если модус персоноцентрической валентности мы определили как мировоззренческий архетип, то пафос можно определить как идеологический архетип, как ядро определенного миросозерцания, в котором важны не столько мировоззренческие, сколько мироощущенческие характеристики, то есть в пафосе эмоциональная (бессознательная) составляющая стремится доминировать над логоцентрической, над системой идей. В качестве пафосов выступают героика, сатира, трагизм, идиллия (идиллический культ личности), юмор, драматизм, а также четыре разновидности иронии (трагическая, комическая, романтическая, саркастическая).
Почему перечисленные пафосы можно считать модусами художественности?
Потому что пафос есть основа эстетического, но не само эстетическое, и в таком своем качестве он выступает именно как модус художественности, как своеобразный эмбрион художественности, который может стать моментом художественности, превратившись в стратегию художественной типизации. Отношения модуса и стратегии – это отношения разных функций, поэтому, очевидно, было бы оправданно сохранить оба функциональных качества пафосов.
Классификация пафосов – есть не что иное, как классификация исторически сложившихся миросозерцательных программ, умонастроений. В качестве эстетической категории пафос выступает как модус художественности, способный обернуться стратегией художественной типизации, стратегией эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности.
Как видим, формы проявления личностного ядра вполне поддаются классификации. Исходным основанием является тип эмоционально-оценочного, идеологического отношения к миру.
Для литературоведения подобное отношение к тому, что традиционно называют «пафосом», ново и непривычно. Однако типология в парадигме «личного» (Л) и различной природы «сверхличного» (Инфра-Л и Ультра-Л), предпринятая В.И. Тюпой, вполне вписывается в рамки излагаемой теории художественного произведения, центральным понятием которой является образная концепция личности.
Вот основные постулаты В.И. Тюпы (с сохранением авторской терминологии). Героика, Сатира и Трагизм – это формы взаимоотношений Л с ценностями ИЛ ряда: природными, религиозными, культурно-историческими и социально-политическими. Эти сверхличные ценности – приоритетны для личности, императивны, они жестко подчиняют себе Л. Героические, сатирические и трагические конфликты – это проверка личности на способность к самопожертвованию, к отказу от Л.
Идиллия, Юмор и Драматизм – это ценности из разряда «частной жизни», где главенствуют любовь, быт, одиночество, смерть. Л, вырвавшись из авторитарных идеалов ИЛ ряда, не может существовать без идеалов вообще. Исторически становление ценностей УЛ ряда совпадает с истинным культом Личности (эпоха сентиментализма, романтизма).
Здесь мы вынуждены сделать отступление, прежде чем продолжить нить рассуждений. Необходимо уточнить терминологию. Как уже было сказано, «личное» – это и есть «сверхличное», все личные идеалы, мировоззрения, жизненные программы являются сверхличными по определению («человек есть совокупность общественных отношений»).
Однако природа личных (то есть, сверхличных, общественных) идеалов может быть действительно различной. На различных стадиях европейской цивилизации идеалы были различны, они эволюционировали вместе с развитием общества. С самой идеей «типологизации» идеалов вполне можно согласиться.
Более точным и простым нам представляется называть идеалы ИЛ – Авторитарными Идеалами (АИ), а УЛ – Гуманистическими Идеалами (ГИ). Мы заимствуем это обозначение двух различных систем идеалов из работы Э. Фромма7. Охарактеризуем эти идеалы.
Все, что будет сказано о них и об их связи с эстетическими категориями, в известной степени гипотетично. Во всяком случае, нам неизвестна более убедительная версия о генезисе и функционировании эстетических категорий.
Если понятие прогресса применимо к личности и обществу, и если принять за вектор прогресса то направление, которое ведет личность к завоеванию все больших степеней внутренней и внешней свободы, направление от человека – к личности, от социоцентризма – к персоноцентризму, то на этом пути можно отметить ряд существенных этапов. Сейчас нас интересует нравственно-философская сторона такого прогресса.
Поскольку личность, как уже было сказано, состоит из нескольких «Я», возможны внутренние конфликты, могущие довести личность до раскола. Конфликты внутри-личностные есть, по сути, конфликты между различными индивидуумами, гнездящимися в одной личности. Но поскольку нет ничего личного, что бы не являлось общественным, конфликты внутри личности носят также общественный характер.
С большой долей убедительности можно выделить два полюса, порождающих различные общественные идеалы и конфликты между ними: Авторитарные Идеалы (социоцентрические) и Гуманистические Идеалы (пеосоноцентрические). АИ в европоцентристской цивилизации доминировали на протяжении весьма длительного времени – вплоть до нового времени (до эпохи первых буржуазных революций). Эти идеалы характеризуются тем, что личность крайне нуждалась в авторитете (родителей, государства, религии и т. д.), на основе которого складывалась целостность личности. «Авторитарная совесть – это голос интериоризованного внешнего авторитета»8. Чистая авторитарная совесть – «это сознание, что авторитет (внешний и интериоризованный) доволен тобой; виноватая совесть – это сознание, что он тобой недоволен»9.
А чем может быть недоволен авторитет – «иррациональный авторитет» (Э. Фромм), не терпящий критического отношения и стремящийся к безусловному подчинению личности?
Тем, что личность уклоняется от авторитарных догм. Грех Адама и Евы состоял главным образом в том, что они ослушались авторитета, их поведение было вызовом Богу. Слишком много личного в желании отведать плод с древа познания.
Становясь свободной от авторитарных пут, чему же начинает поклоняться личность? Идее своего собственного человеческого предназначения, не признающего над собой иррациональных авторитетов. Человек становится независим, он сам становится «мерой всех вещей». Это уже гуманистическая – персоноцентрическая – ориентация. Чистая гуманистическая совесть – это сознание, что ты служишь высшему своему призванию, ты реализуешь заложенные в тебе способности; виноватая совесть – это сознание, что ты изменил себе, предал себя. В этом контексте смена авторитарной (социоцентрической) ориентации на гуманистическую (персоноцентрическую) явилась несомненным прогрессом в развитии человеческой личности.
Разумеется, ГИ не существуют изолированно от АИ. Более того, они нуждаются друг в друге. Однако ГИ могут сочетаться, в основном, с «рациональным авторитетом» (Э. Фромм), не подавляющим гуманистических устремлений, а помогающим реализовать их. АИ нуждаются в «противнике» (в еретическом, греховном начале, в ГИ), чтобы, активно подавляя его, тем самым возвеличиваться.
Остается добавить, что между названными полюсами существует спектр возможных сочетаний, в каждом из которых принципиально доминирует одна из систем идеалов. В жизни ценностная эклектика вполне возможна, но в качестве стратегии художественной типизации неотчетливая ориентация является крупным художественным недостатком.
Какова же связь между разнонаправленными системами идеалов и спектром эстетических категорий?
Дело в том, что сущность каждого вида пафоса заключается именно в характере соотношений между АИ и ГИ.
Воспользуемся идеей схемы, где классифицированы эстетические категории. Получим итоговую схему «формул» пафосов. Схема № 5.
|
Саркастическая ирония |
Юмор |
Идиллия |
Драматизм |
Романтическая ирония |
|
АИ v ГИ |
АИ < ГИ |
АИ ^ ГИ |
АИ > ГИ |
АИ v ГИ |
|
ГИ v АИ |
ГИ < АИ |
ГИ ^ АИ |
ГИ > АИ |
ГИ v АИ |
|
Комическая ирония |
Сатира |
Героика |
Трагизм |
Трагическая ирония |
Перед нами спектр возможных соотношений АИ и ГИ. Значок между АИ и ГИ обозначает тип их взаимоотношений: ГИ>АИ – ГИ «больше» АИ; ГИ<АИ – «меньше»; ГИ^АИ – гармонию, уравновешенность; ГИvАИ – разрыв ГИ и АИ, личность не принимает ни одну из систем идеалов.
В нижней триаде АИ стоят выше ГИ потому, что именно они являются основой личности (соответственно, в верхней такое же место занимают ГИ по отношению к АИ). Формула трагизма, например, не означает, что ГИ стали преобладающими. Она означает, что нарушена былая гармония между авторитарным и гуманистическим потенциалами, хотя по-прежнему АИ остались «выше», они доминируют.
Коротко поясним, как пафосы зависят от соотношений АИ и ГИ.
Сущность каждого конкретного вида пафоса неоднократно анализировалась в научной литературе10. Нам бы хотелось зафиксировать внимание на том, что пафос представляет собой не что иное, как тип некой общей жизненной ориентации. И в качестве такового он смог стать средством «первоначальной типизации», наиболее общей стратегией типизации личности (или индивида) – модусом художественности – и, далее, стратегией типизации персонажа, воплощающего именно этот тип личности (индивида) – стратегией художественной типизации.
Героика, например, характеризуется следующим соотношением ведущих для формирования миросозерцания противоречий: ГИ^АИ. Это условный знак гармонии при безусловной доминанте АИ. ГИ в личности не протестуют, они «охотно» растворяются в АИ. Человек видит свое природное предназначение в том, чтобы служить АИ. В этом его личное достоинство, это не унижает, а возвышает его. Для героя нет ничего выше служения Долгу (как бы его ни понимать). Изменить этому предназначению – изменить себе. Выделенный «ген героики» – всегда одинаков. Если складываются такие общественно-исторические условия, когда неуместно ставить «личное» выше «общественного», в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, «Слова о полку Игореве», герои романов социалистического реализма («Мать», «Как закалялась сталь») – «близнецы-братья». Это люди долга, самозабвенно ему служащие. Совесть героев – это авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, богу, сословию, родине, нации и т. д.). Поэтому герой постоянно совершает подвиги – «богоугодные» поступки.
Ясно, что героика развивается, психологизируется, меняется содержание Авторитета – словом, героика эволюционирует, усложняя и совершенствуя свои типы. Но формула героики при этом остается незыблемой. И судя по современному состоянию мира, вряд ли у нас есть достаточные основания предсказывать скорую смерть героической жизненной ориентации.
Что касается трагизма, то это «продукт распада» героики, оборотная ее сторона. Авторитет еще незыблем, но уже появляется осознание своей гуманистической миссии. Формула трагизма: ГИ> АИ.
Для героя выбора просто нет, потому что нет альтернативы АИ. У трагического героя такая альтернатива появляется. Он попадает в ситуацию выбора. Но трагедия заключается в том, что любой выбор не может принести герою гармонии. Его «Я» и «НЕ-Я» – расколоты. Убирая либо «Я», либо «НЕ-Я», герой не достигает искомой цельности, но разрушает свою личность. «Быть или не быть?» – только по форме может напоминать о возможности выхода из сложившейся ситуации. По существу, «быть» для трагического героя означает «не быть». Из трагического тупика нет выхода. В принципе, благополучно трагизм может разрешиться либо в гармонию героики, либо в личность совершенно нового, невиданного типа: в личность, где ГИ преобладают над АИ (личность такого типа – продукт длительной исторической эволюции). Однако стать героем – это в чем-то поступиться принципами, отказаться от части себя. Ромео, Гамлет, Федра, Катерина Кабанова, Базаров, Раскольников постигли такую истину, испытали такой уровень личной свободы, которого лучше не знать герою. Трагический персонаж, в отличие от героического, вкусил от древа познания добра и зла. Он уже не может стать героем без ощутимого нравственного ущерба. Трагическая личность обычно гибнет: для нее это единственный способ сохранить человеческое достоинство.
Прежде чем перейти к сатире, буквально несколько слов о более общей проблеме – о типах комического в литературе. И сатиру, и юмор, и иронию как явления комизма роднит момент несовпадения ГИ с АИ (по разным, как мы убедимся, причинам). Сатира – явление «редуцированного комизма». Второй источник сатиры – разложение героики. В основе сатиры, как это ни покажется странным, лежит все тот же героический идеал, но сатирический герой не может ему соответствовать. Сатирический герой – преувеличенно героичен, «чересчур» герой для того, чтобы быть «просто героем». За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им. От великого до смешного действительно один шаг, и шаг этот – от героики к сатире. Формула сатиры: ГИ< АИ.
Сатира – карикатура на героя. Как часто случается с карикатурой, она высмеивает не сам идеал, а неоправданные на него претензии. Сатирический смех поэтому очень серьезен – вплоть до того, что смеха в сатире может и вовсе не быть (как в «Господах Головлевых», в «Смерти Ивана Ильича»). В сатирическом герое нет опоры, нет ниши для нравственного достоинства: ГИ – в зародышевой стадии, АИ – перестали быть святыней. Сатирический герой уже граничит с ироническим складом ума, но его идеал – все же идеал героический. Неприкосновенность АИ часто приводит героев сатиры если не к покаянию, то к саморазоблачению. Величайшие образцы сатиры – сатирические комедии Мольера, «Ревизор» Гоголя.
Героика, трагизм, сатира – это пафосы социоцентрические по сути своей.
Приблизительно до XVIII столетия личность, в основном, ориентировалась на АИ. Поскольку нас в данном случае интересует не история проблемы, а необходимая «рабочая» установка, самые общие контуры гипотезы, отметим следующее. Ослабление авторитарного (социоцентрического) начала неизбежно усиливало начало неавторитарное (персоноцентрическое). В конце концов, к XVIII веку сложилась такая культурная ситуация, когда АИ ослабли настолько, что цельность личности можно было восстановить только на принципиально иной основе. На первый план выходит частная жизнь человека, начинается эпоха истинного культа личности (то есть, культа ГИ). Ценности человека коренным образом меняются. Начинается художественное освоение не героических, трагических и сатирических сторон личности, а естественности, человеческой самоценности. На основе ГИ возникают принципиально иные, персоноцентрические пафосы: идиллический, драматический, юмористический.
Это варианты новой жизненной идеологии. Названная триада – это героика, трагизм и сатира наоборот. ГИ и АИ поменялись местами, образуя целостность личности на иной основе. Художественные результаты на «дрожжах» новой идеологии оказались потрясающими. Новые стратегии художественной типизации легли в основу романтизма, а затем и реализма.
Идиллия занимает центральное место среди вновь возникших пафосов. И располагается новая триада над старой. Идиллия – это гармония внутриличностного мира, при которой оказывается возможным совместить АИ и ГИ без ущерба для последних и без прежней агрессивности первых (так как «иррациональный авторитет» уступает место «рациональному»). Именно так следует расшифровывать формулу.
Герои Толстого в «Войне и мире» (прежде всего, Андрей Болконский и Пьер, он же Петр Кириллович, Безухов) диалектично решают проблемы «идиллической гармонии»: чем более они личности, тем более осознают они необходимость служить АИ, которые при этом не подавляют их, но, напротив, делают предельно чуткими в частной жизни. «Скрытая теплота патриотизма» становится составляющей самых интимных проявлений героев. Правда, все же следует признать: идиллическое начало героев Толстого сильно героизировано – настолько сильно, что перестает быть идиллическим. В высшей степени диалектично решает свои личные проблемы Евгений Онегин (и этот герой, пожалуй, служит точкой отсчета в недлинной галерее персонажей персоноцентрических): не отказываясь от себя как от личности, он признает правоту приземленного «героизма» Татьяны. «Я думал: вольность и покой замена счастью. Боже мой! Как я ошибся, как наказан». «Вольность и покой» в данном контексте – индивидоцентризм, результат преодоления социоцентрической зависимости; «счастье» – персоноцентрический, идиллический идеал.
Тема идиллической гармонии – одна из самых неисследованных в эстетике, культурологии и литературоведении. Значение же этой проблематики просто огромно. Идеалы этого пафоса при всей своей кажущейся «старомодности» чрезвычайно актуальны.
Драматизм, как ни парадоксально, один из наиболее распространенных в литературе пафосов, что, вероятно, следует понимать так: счастья (идиллии) писатели не обнаруживают, а стремление к нему – поэтизируют. Формула его АИ> ГИ говорит о том, что у человека пока не хватает сил идти к самому себе, к личности, авторитарная совесть оказывается сильнее гуманистических убеждений. Но драматический герой не ставит под сомнение свою гуманистическую ориентацию и, в конце концов, может победить свои сомнения. «Параллельный» (но нижестоящий) трагический герой убежден в обратном, – в том, что АИ делают человека человеком; но натура берет свое, и он совершает грех, поддавшись естественным влечениям сердца. «Драматический грех» состоит в соблазне не отвечать за себя, переложить ответственность на авторитет. Перед драматическим героем, в отличие от трагического, стоит препятствие, которое он в принципе может преодолеть, но не находит в себе сил (или находит, побеждая свои сомнения, возвращаясь к истинному себе). Коротко говоря, трагический герой не знает, что ему делать; драматический герой прекрасно знает, что ему делать, но он не знает, как это сделать. Драматичен пафос «Обломова» (просто образец драматизма!), многих рассказов и пьес Чехова.
Вообще следует отметить, что новые, молодые в культурном отношении пафосы гораздо менее устойчивы, нежели классические героика, трагизм и сатира. «Гуманистические» пафосы часто функционируют на грани с другими пафосами, в тесном союзе с ними и могут эстетически разрешаться в ту или иную доминанту. В этом суть персоноцентрической валентности.
Юмористический герой (АИ< ГИ) обладает «избыточным» стремлением к персоноцентризму, а это всегда отклонение от общепринятых поведенческих норм, вызывающее смех. Но смех этот амбивалентен: насмешка не столько отрицает, сколько утверждает юмористического героя, отдавая должное его глубокой человеческой состоятельности.
Так же, как и в драматизме, в юморе явно ощутимо внутреннее тяготение к идиллическому идеалу. Оба этих пафоса – побочные продукты распада основного гармонического мироощущения – идиллии. Юмористический герой – симпатичный чудак (Чудик, как сказано у Шукшина, у которого, кстати, много рассказов юмористических). По-человечески – это яркая, колоритная личность, наивно меряющая все мерками человеческого достоинства и не признающая необходимых условностей. В известном смысле – «лишний» человек.
Наконец, обратимся к иронии, пафосу, в котором отчетливо реализован индивидоцентризм. Этот пафос существует в четырех модификациях, каждая из которых тяготеет к ближайшему «материнскому» пафосу. Варианты иронического пафоса располагаются по краям нижней и верхней части «авторитарного» и «гуманистического» спектров. Как и во всяком спектре, срабатывает логика постепенного перехода количества в качество. Ирония качественно отличается и от сатиры, и от юмора, и от драматизма, и от трагизма. Четыре своеобразных гибрида образуют богатый оттенками иронический блок в пафосной палитре. Мы можем мысленно свернуть схему так, чтобы края ее совпали. И тогда будет видно, как один вид иронии плавно перетекает в другой.
Прежде всего бросается в глаза то, что ирония авторитарная отличается от гуманистической. На основе АИ возникло два вида иронии: комическая и трагическая. Обе классические пафосные триады, героическая и идиллическая, так или иначе серьезны: одна на социоцентрический лад, вторая – на персоноцентрический. Ирония же культивирует принципиально несерьезное отношение к АИ и к ГИ. Сама «наплевательская» формула комической (на другом своем полюсе превращающейся в трагическую) иронии – ГИvАИ – говорит о том, что герой отвергает любую продуктивную личностную идеологию и ориентацию. Идеология иронии не конструктивна, а деструктивна. Концепция иронической личности – и прежде всего комической иронии – человек телесный. А он конечен, смертен, поэтому его веселый цинизм выражается в склонности к телесным удовольствиям. Такая – индивидоцентрическая – концепция личности зародилась в народных празднествах, и фольклорно-карнавальный смех адекватно представляет комическо-ироническое мироощущение. Преимущественно этот вариант смеховой культуры исследовал М.М. Бахтин.
Культ телесного начала – это все же жизнеутверждающая, «биофильская» ориентация, и она вызывает симпатию. Но вместе с тем, это культ неодухотворенной плоти – и в этом опасность саморазрушения целостности личности. Иронической личности авторитарного толка АИ необходимы для того, чтобы их отрицать. Глубинный смысл иронии – в отрицании. Иронический персонаж живет до тех пор, пока есть что отрицать. Созидательные задачи несовместимы с ироническим мироощущением.
Сатира, перешедшая в комическую иронию, доминирует в поэзии Вийона, новеллистике Боккаччо, творчестве Рабле. Знаменитая проза Ильфа и Петрова также явно тяготеет к комической иронии.
Трагическая ирония акцентирует иной оттенок в рассматриваемом пафосе. Она ощутима в «Отелло» Шекспира, в пьесе «Жизнь есть сон» Кальдерона. Ирония Сервантеса биполярна: от комического полюса (Санчо Панса) к трагическому (Дон-Кихот). Трагически ироничен Печорин в «Герое нашего времени». Есть основания полагать, что именно этот вид пафоса присутствует в лучших прозаических произведениях Гоголя: «Шинели» и «Мертвых душах». Яркое выражение этого миросозерцания – поэма «Соловьиный сад» Блока.
Этот тип мироощущения стал чрезвычайно популярен в XX веке в самых разных «художественных системах» (на самом деле – целостностях). Трагико-ироническим пафосом отмечены произведения Хемингуэя, Ремарка, Кафки, Набокова и др.
Следующие два вида иронии, порожденные уже гуманистическими идеалами, точнее, разочарованием в них, – ирония романтическая и ирония саркастическая (все термины достаточно условны). Объектом тотального отрицания здесь являются прежде всего ГИ личности, а идеологическая платформа, позволяющая все отрицать, – человек бездуховный, принципиально не могущий стать духовным (интеллектуально развитый, однако фатально не разумный при этом). Романтический культ личности оборачивается своей противоположностью. Вознесение «Я» с последующим самоотрицанием в романтической иронии, в чем-то наследующей драматическую концепцию личности, связано, прежде всего, с темой любви. Любовь, наиболее сближающее людей чувство, в романтической иронии выступает всегда как разобщающее, что, по словам Ю.М. Лотмана, «характерно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой».
Герой саркастической иронии – это личность, доводящая юмористическое гуманистическое начало до «обезлички». Вместо яркой оригинальной личности – «пустое разбухание субъективности» (Гегель), нарциссизм. Пустота – вот что обнаруживается в личности, которая неоправданно считает себя значительной и содержательной. «Душечка» из одноименного рассказа Чехова – яркий персонаж саркастически-иронического плана.
Иронические стратегии художественной типизации в XX веке стали идеологическим фундаментом для модернизма (отчасти) и, в гораздо большей степени, для постмодернизма. И в эстетическом, и в мировоззренческом плане – это стратегии, ведущие от личности – к человеку (от культуры – к натуре). Тотальная ирония в постмодернизме закономерно привела к отрицанию Больших Идей, затем к отрицанию личности и, наконец, к формалистическому тупику. Культ индивида (безыдейности и бездуховности) в противовес культу личности закономерно обернулся культом игры. Современная гейм-литература, которая позиционирует себя как «культурная альтернатива» классической литературе (служившей, напомним, «способом духовного производства человека», то есть, воспроизводившей процесс превращения человека – в личность), стала инструментом дегуманизации литературы. «Всего лишь» культ индивида в противовес культу личности стал способом уничтожения культуры – такова цена пренебрежения самым главным в литературе, а именно: художественностью.
Как соотносятся персоноцентрическая валентность и пафосы, эти разные виды модусов художественности? Что их связывает?
Очевидно, что пафосы различаются уровнем персоноцентрической валентности. Пафосы, основанные на авторитарных идеалах (героизм, трагизм, сатира), – социоцентричны; пафосы, основанные на гуманистических идеалах (идиллия, драматизм, юмор), – персоноцентричны; пафосы иронические, основанные как на авторитарных идеалах (ирония комическая и трагическая), так и на гуманистических (ирония саркастическая и романтическая), индивидоцентричны.
Как видим, концентрация личностного начала всецело определяет специфику творческого метода (пока что мы готовы признать это в отношении типологических аспектов метода; однако, как мы вскоре убедимся, это будет справедливо и в отношении конкретно-исторического аспекта метода, а именно: в отношении поведенческих стратегий персонажа).
Крайне важно относиться к каждому пафосу как к моменту спектра. Тогда становятся понятны законы его тяготения и гармонического разрешения. В «химически чистом виде» пафосы всегда были крайне редки (подобные эстетические нормативы были свойственны либо ранним этапам художественного развития человечества, либо этапам, когда однозначно доминировали какие-либо идеологические доктрины). По мере обогащения эстетической палитры трагизм, например, мог приобретать не только героический, но и иронический, и даже драматический оттенок. К тому же реализм узаконивает небывалую практику использования разных пафосов: в одном произведении могли встречаться персонажи различной эстетической природы. Более того: отдельный герой мог менять свой пафосный лик на протяжении произведения.
И все же принцип стратегии художественной типизации – принцип доминанты, отчетливой эстетической тональности каждого персонажа и произведения в целом – остался незыблемым. Формальное изобилие пафосов в реализме не заслонило понимание диалектической взаимосвязи различных эстетических начал и тенденцию к доминированию одного из них. В «Войне и мире» присутствуют и сатирический, и трагический, и идиллический, и драматический, и юмористический пафосы. Однако не вызывает сомнения героическая доминанта этого великого романа, которая проступает в душах главных героев и, соответственно, в эстетической палитре произведения. Ситуация произведения, его сюжет, архитектоника – словом, все стилевые уровни – организованы таким образом, что торжествует героическая (с некоторым идиллическим уклоном) система ценностей, являющаяся авторским мировоззренческим идеалом.
Видимо здесь следует остановиться, так как дальнейшее развитие гипотезы потребует специальных исследований литературоведов, культурологов, философов. Всем, интересующимся данной проблематикой, рекомендуем следующие работы11.
В предложенной интерпретации персоноцентрическая валентность и пафосы выступают действительной эстетической памятью искусства, действительным источником – и гарантом – художественной целостности будущего произведения, реальной «клеточкой» художественности.
Однако, как представляется, персоноцентрическая валентность и пафосы могут быть конкретно воплощены только с помощью того, что выше было определено как «метод» (см. интерпретацию И.Ф. Волкова). Персоноцентрическая валентность и пафос диалектически взаимосвязаны с «методом» (поведенческими стратегиями персонажа), и без этих стратегий реально непредставимы. Формулы пафосов, персоноцентрических или социоцентрических, всегда обрастают конкретно-исторической аурой (у которой, как будет показано ниже, тоже есть своя «формула»); без этого «воздуха эпохи», без плоти конкретики пафосы становятся пустой абстракцией.
Поэтому логичнее было бы называть методом две вышеупомянутые стороны в их целостном, неразрывном единстве и взаимодействии. Персоноцентрическая валентность и пафос являются типологическими аспектами метода, а то, что у И.Ф. Волкова названо «методом», является другим аспектом – конкретно-историческим. (Заметим, что В.И. Тюпа не рассматривает «модусы художественности» (пафосы) как метод. Под методом он имеет в виду то же, что и И.Ф. Волков.)
При всей своей целостной неразделимости оба аспекта метода практически достаточно легко различимы. Так, преимущественно конкретно-историческая специфика метода рассмотрена в работах Гинзбург Л.Я., в «Поэтике Достоевского» Бахтина М.М., в упоминавшейся работе Волкова И.Ф., а также в исследованиях, посвященных «методу» романтизма, классицизма и др.
Говоря о принципах познания мира, которые затем претворяются в творческий метод, Гинзбург пишет: «Один из самых основных принципов – это обусловленность, управляющая поведением человека, определяющая подбор его ценностей. Социально-исторический и биологический детерминизм литературы XIX века – решающая в ее системе предпосылка изображения человека. Система эта имела множество творческих вариантов, но предпосылка оставалась в силе»12.
Трудно согласиться с тем, что в литературе XIX века доминировал «социально-исторический и биологический детерминизм». Как же быть тогда с детерминизмом собственно духовным, в котором и заключалась персоноцентрическая валентность? Однако трудно не согласиться с тем, что детерминизм становится «предпосылкой», мировоззренческой «программой» изображения конкретно-исторического персонажа.
Поведенческие стратегии персонажа, обусловленные сиюминутными мотивировками, и составляют сердцевину конкретно-исторической специфики метода. Именно эта сторона метода организует то, что когда-то традиционно определяли как тематику; проблематика в большей степени закреплена за внеисторическим аспектом метода. Ясно, что поведенческие стратегии как таковые не могут быть творческим методом реалистов – Л. Толстого, Чехова, Бунина и т. д. Их творческий метод, реализм, складывается из двух типов детерминаций: внеисторических и конкретно-исторических.
Именно метод как система определенных принципов художественного детерминизма определяет структуру литературного персонажа. Конструктивный принцип построения персонажа одновременно выражает и его личностную суть, эстетическое и этическое (и, далее, религиозное, философское и т. д.) в художественной структуре персонажа неразделимы13. Они являются различными аспектами личности персонажа. Следовательно, познать эстетическую сущность персонажа – означает познать его личностную сущность.
Еще раз остановим свое внимание на этом моменте, в котором, возможно, заключается самая большая загадка художественных феноменов. Если мы поймем, что философско-этическая структура (и стоящие за ней все остальные уровни сознания) оборачивается эстетической, не теряя при этом своей этической специфики, то мы сможем сделать значительный шаг в познании тайн искусства.
Подчеркнем, что речь идет о природе обусловленности, о выработке поведенческих стратегий личности персонажа. Личность автора при этом как бы вынесена за скобки. В самом деле, внутренняя логика развития персонажа, особенно в реализме, как бы независима от воли и желания автора. Персонажи следуют логике характера даже «вопреки» авторской воле. Широко известны примеры «непослушания» героев. Напомним, в частности, случай с пушкинской Татьяной («Евгений Онегин»), когда она, по словам автора, неожиданно для него «взяла и вышла замуж».
Вместе с тем, метод, реализующий концепцию личности, реализует, как мы помним, личность не только персонажа, но и отчасти автора. Поэтому автономия характера ограничивается своей собственной территорией. И автор использует эту автономию, чтобы выразить свою суверенную личность. Дело в том, что конкретно-историческая сторона метода включает в себя не безликие поведенческие стратегии, «принципы обусловленности поведения героя», а стратегии, подмеченные и воспроизведенные автором. «Правила игры» для героя придумывает не автор, а социальная жизнь. Но эти правила надо увидеть, осмыслить и воплотить. «Объективный характер», в результате, действует так, как надо автору, не нарушая при этом своей объективности, укорененности в реальность. И сам отбор именно этого характера свидетельствует о приоритетах автора.
Поэтому «обусловленность, управляющая поведением человека», относится к герою, за которым непременно стоит автор. Такая трактовка «природы обусловленности» усложняет конкретно-историческую сторону метода в соответствии с излагаемой версией природы художественного содержания.
Конкретно-историческая обусловленность мотивировок поведения во многом определяет эстетику художественных «систем» (направлений, по другой терминологии) и отделяет классицизм от романтизма, романтизм от реализма, реализм от модернизма, модернизм от постмодернизма и т. д.
Рассмотрим на примере классицизма, как особенности функционирования общественного сознания эпохи (конкретного исторического времени) отражаются на сознании эстетическом, и, в частности, на конкретно-исторической стороне метода в литературе.
Базисный уровень общественного сознания эпохи расцвета классицизма составляла картезианская философия, с ее афористическим постулатом: cogito ergo sum. Культ мысли, культ рационального выражен предельно отчетливо. Перевернув формулу, получим: если не мыслю, следовательно, не существую?
Ответ, подразумевался именно таким: следовательно, не существуешь. Духовный мир человека был редуцирован до начала интеллектуального, за которым закреплялась функция регуляции всего духовного космоса.
Рационализм философии, конечно, опирался на данные науки, ведущей из которых была ньютоновская механика. Последняя также утверждала идею упорядоченности, механистической зависимости. Механистическая картина мира в философии опиралась на научное сознание того времени.
Соответствующий аналог в политическом сознании выражался в концепции высочайшей иерархичности в политической пирамиде: король, дворянство (строго иерархизированное), третье сословие, крестьяне. Приоритет вышестоящих над нижестоящими был безусловным.
Политическая надстройка имела соответствующий эквивалент в области экономических отношений. Правовое сознание законодательно оформляло имущественные и политические отношения.
Морально-религиозное сознание также обслуживало отношения, которые укрепляли структуру абсолютной монархии, в духе строгой соотнесенности регулировало межличностные отношения. «Мещанин во дворянстве» как структурная нелепица вызывал смех и осуждение.
Разумеется, в механистическом (на тот момент казалось – универсальном) ключе интерпретировался и духовный космос человека, персоноцентрические устремления которого ограничивались безусловным приоритетом мысли над чувством.
Подобный тип жизнедеятельности, естественно, не мог не отразиться и в эстетическом сознании, которое по-своему сфокусировало идеи времени. Впервые в мировой литературной практике появляется творческая программа (Буало), жестко регламентирующая творчество, ориентирующая художников на незыблемые каноны: жанры, типы героев, конфликтов (в трагедиях – долг и страсть, причем долг – разумное, следовательно, рациональное, начало! – всегда одерживал победу), поэтический язык – все было строго расписано, момент творческой свободы отходил на второй план.
Очевидно, что особенности эстетики классицизма выводятся из особенностей общественного сознания того времени. В свою очередь, искусство классицизма влияло на умы, на общественное сознание и также формировало его.
Принцип детерминации – умозрительный нормативизм – был взят у эпохи. Но за конкретно-историческим принципом легко различим трансисторический архетип героики и социоцентризма. Рационализм, веление времени, предлагал свою трактовку вечных ценностей (героики). Вот почему творческий метод классицизма как художественной системы складывался их двух составляющих: конкретно-исторической и типологической.
Подобные закономерности функционирования общественного сознания можно проследить в любую эпоху, когда возникали великие художественные «системы».
Как явствует из сказанного, специфику «метода» подобных «систем» исследователи видели прежде всего в конкретно-исторической стороне метода. Это вполне объяснимо: именно эта сторона отражает склад ума и души, наиболее адекватный актуальным жизненным противоречиям. Между тем, если иметь в виду методы классицизма, романтизма, реализма и т. д. в полном объеме, следует анализировать также историко-типологическую сторону этих методов, неразрывно связанную с поведенческой стратегией героев. Ведь очевидно, что художественные «системы» можно охарактеризовать также со стороны пафоса и персоноцентрической валентности. В классицизме определяющей является великая социоцентрическая триада – героика, сатира, трагизм. Нормативная поэтика вполне согласовывалась с нормативностью идеалов.
Романтизм характеризовался не просто сменой стиля, но прежде всего колоссальными сдвигами в области пафоса, в сфере выработки новых жизненных стратегий. В романтизме с его специфическим культом иррационального в личности стала преобладать ирония – трагическая, романтическая, саркастическая – как следствие разочарования в человеке как существе рациональном.
Наконец, реализм совершил дотоле невиданное. В силу значимости этого направления для литературы остановимся на его характеристике подробнее. Радикальные обновления в сфере поэтики и пафоса происходили за счет привнесения в художественное сознание диалектики. Отражение многогранности и «текучести» человека, соответствующих его истинной природе, позволили достичь вершинного этапа в становлении литературно-художественного сознания человечества. В человеке наконец-то стали видеть весь эстетический спектр: в своем развитии отдельный человек ускоренно воспроизводил все этапы развития человечества. Цельность этого плана стратегии заключалась теперь в тенденции, а не в тотальном преобладании одного пафоса. Реализму оказывается по силам весь спектр художественных возможностей.
Особенность реализма следует видеть вовсе не в том, что художники научились изображать «все как в жизни», «жизнь как таковую». В искусстве это в принципе невозможно. Просто фактов, «голых фактов» в литературе (да и не только в литературе) не существует. Любой переданный человеком факт есть «факт + точка зрения». Рассказать что-то в художественном смысле всегда означает взять на себя смелость и ответственность сотворить концепцию личности и оценить ее. Без этой установки нет художественного творчества, невозможно самовыражение. С точки зрения роли фантазии, творческого воображения реализм не менее литература, чем романтизм или классицизм. Даже более! Колоссальная степень жизнеподобия, достигаемая, якобы, за счет ограничения творческой фантазии, стремление к «имитации жизни», к тому, чтобы сотворить «слепок жизни» – все это не столько минусы, сколько плюсы реализма. Они свидетельствуют о том, что механизмы формирования личности освоены в небывалом объеме. И это не погубило художественное мышление, а создало предпосылки для его фантастического взлета.
Реализм – это чрезвычайно оригинальная, уникальная художественная целостность, отразившая человека в таком глубинном измерении, что ни до, ни после пока никакой иной художественной «системе» не удавалось. Духовность человека показана как продукт естественной материальной эволюции человека земного. Цельность человека – телесное начало, характер, личность – стала предметом реализма.
Реализм, равно как и все остальные направления, строго говоря, воплотился в типе личности, в определенных мировоззренческих (ценностных) установках. Еще точнее: в типе управления информацией. Зона, где формируются мотивы поведения человека, – вот откуда начинается реализм. В этом смысле реализм – это взгляд на человека, трактовка человека, философия человека.
Классицизм и романтизм оказались способами абсолютизации одного «канала» управления информацией – бессознательного, хотя «на словах» классицизм ратовал за ум и мысль, а романтизм – благоговел перед душой и чувствами. Далее самый банальный и предсказуемый ход – это отрицание отрицания, ведущее, по логике, к синтезу романтизма с классицизмом (синтезу в известном смысле, прежде всего не поэтическом, а гносеологическом). Точнее, к попытке умозрительно, абстрактно-логически совместить то, что фактически давно – всегда! – совмещалось в человеке: ум и сердце, разум и душу. Тут надо было что-то «придумать». Вот на это отважился и это исполнил реализм. Совмещение, реальное совмещение информационных пластов в человеке стало его исторической миссией. Он нащупал новый тип отношений, который активно пробивал себе дорогу в жизни. Во-первых, надо было перестать делать вид, что душа не связана с умом, обнаружить зоны и «технологию» их контакта; и, во-вторых, увидеть очевидную связь души не только с умом, началом возвышающим, но и с телом, началом, по культурным меркам, принижающим. Человек оказался сложным, многомерным (в плане прежде всего информационном). Однако накопленный культурный опыт сыграл злую шутку с классическим реализмом. Подспудная (иррациональная) установка на иерархию ценностей, на «верх-низ» в божественно устроенном человеке привела к тому, что информационный низ (душа) стал верхом (умом). Главной в информационной структуре стала не функция сознания, а функция психики. Колоссальный информационный сбой привел к фантастическим художественным результатам (Л. Толстой, Достоевский) – и окончательно запутал человека. Умная душа срамит глупый разум: этот самый продуктивный культурный сюжет, тщательно разработанный именно в литературе, еще ждет своего часа, ждет армии исследователей. В культуре это станет эпохальным событием.
Но нам в данном случае важно указать на заслугу реализма, а не на его коварство (точнее, на коварство художественного сознания, которое (коварство) по-разному сказывается в разных «направлениях»; зависимость здесь такая: чем «умнее» направление – тем более впечатляет масштаб информационного сбоя, результат искажений на выходе). Тип отношений, освоенный реализмом, позволил увидеть иной масштаб человека. Если добавить к сказанному, что «тело – душа – дух» оказались вполне научными параметрами личности, то станет ясно, что реализм продвигался в научном направлении, а вся мировая художественная мысль пробивалась именно к реализму как особому типу управления многосложной информацией. Реализм – это максимальное сближение художественного творчества с научным, это тот род искусства, который максимально востребовал функцию сознания.
Таким образом, если под реализмом понимать конкретно-исторически сложившуюся художественную систему, то надо трактовать реализм как исторически прошедший этап, который больше никогда не повторится (наряду с классицизмом, романтизмом и т.д.). Однако если под реализмом иметь в виду освоенный тип отношений, то этот тип в силу своей универсальности пребудет всегда. Здесь реализм ничего не придумывал. Термину не повезло: он приобрел двойное значение (реализм, как видим, фатально подвержен информационным перегрузкам). Все постреалистические эксперименты, как и дореалистические искания, – это петляние и плутание вокруг реализма с той лишь разницей, что все, случившееся «до», несет на себе печать искренности и наивности, а все «пост» – скорее, имитирует, если не пародирует, искренность (может быть, за исключением соцреализма, которому, однако, искренность не прибавила художественности). Все сверх- (сюрр-) и метареализмы, символизмы и модернизмы, – это уже не приближение к реализму, а отдаление от него – в сторону, освоенную либо классицизмом (рациональная точка отсчета), либо романтизмом (культ иррационального). А от реализма уйти нельзя, ибо это означало бы отход от угаданной гармонии в информационном балансе личности, уход от художественности. Реализм и есть наиболее полное выражение художественности. Уйти от реализма сегодня неизбежно означает «делать вид», в частности, делать вид, что ты чего-то не понимаешь. Художники, конечно, неохотно расстаются с детством, однако реализм диктует свои законы.
Разумеется, существует большой соблазн увидеть в сказанном по поводу реализма неосхоластику, призыв к застою, неприятию нового, а то и стремление принизить диалектику. Мы же исходим из прямо противоположного: реалистически понятый человек, человек масштаба «личность», имеет бесконечные возможности для самовыражения. Личность – это информационный космос такого порядка, что новые средства выражения, оригинальная поэтика будут всегда актуальны и непредсказуемы. Мы имеем дело с принципиально неисчерпаемой информацией. Вместе с тем заданный масштаб (тип отношений, тип управления информацией) – это уже освоенная величина, покоренная культурная вершина, и глупо делать вид, что ты ее в упор не видишь. Реализм – мерило искусства, точка отсчета, но не всеобщий уравнитель. Мы не ставим вопрос в духе механистического логизма (неоклассицизма): пришел реализм – кончилось искусство. Мы относимся к проблеме таким образом: началась эпоха реализма, эпоха новых, небывалых возможностей, которые в силу своей сложности сегодня пока мало востребованы.
Постреализм (модернизм, постмодернизм и т. д.) – это, на наш взгляд, потеря противоречивой цельности человека, соскальзывание в эстетическую одномерность – к краям эстетического спектра. Если оценивать этот зигзаг как момент пути духовного развития человека, то такие колебания, отражающие логику пути, вполне естественны. И тем не менее, факт остается фактом: отход от реализма не ознаменовался пока шедеврами, сопоставимыми с лучшими творениями писателей-реалистов.
Творческие методы – это самая общая платформа, не манифестированная программа (а начиная с классицизма – уже и манифестированная). Но самые общие программные принципы, исходящие из идеала прогрессивной личности, так сказать, просвещенного современника, реализуются всегда во множестве творческих вариантов. Понятием «реализм» отнюдь не исчерпать специфики метода Стендаля, Тургенева, Пруста. Диалектика художественной «системы» и индивидуального творческого метода заключается во все более усложняющихся формах проявления последнего (особенно начиная с эпохи реализма). Но существо этого процесса неизменно: каждый уникальный художник так или иначе вписывается в параметры художественной «системы», это царство безликих законов. Учтем при этом, что методологическая творческая оснастка накапливается веками. Освоенные методы, приемы преломляются, модифицируются, но никогда не исчезают бесследно. Писатели XX века – реалисты, модернисты, постмодернисты – прошли школу и классицизма, и романтизма, и психологического реализма.
Итак, метод (в единстве двух его составляющих) оказывается формой проявления и одновременно стратегией воплощения концепции личности, основной стратегией художественной типизации, которая пронизывает все последующие уровни, вплоть до знаков препинания.
Что обеспечивает единство типологической и конкретно-исторической сторон метода?
Это единство обеспечивается целостным характером отношений указанных сторон.
Существует еще один аспект художественного содержания, который можно считать формой проявления метода и, в конечном счете, концепции личности.
Мы говорим о метажанре, специфика которого лежит в плоскости непосредственного разграничения персоноцентрического и социоцентрического начал (подробнее об этом речь впереди), и тем самым имеет прямое отношение к модусам художественности. Личность («внутренняя социальность») всегда имеет характер (внешнюю социальность, форму адаптации к окружающей среде). И «внутренняя» и «внешняя» социальность не даны личности от рождения. Они приобретаются, вырабатываются в процессе взаимодействия со средой.
Характеры, в зависимости от их связей со средой и с духовной ориентацией личности, делятся на два типа. Во-первых, существуют характеры, принадлежащие личностям, утверждающим себя наперекор «телесно-психическим состояниям и социальным обстоятельствам»14. В этом случае художник изображает личность в поединке со средой, часто в той или иной форме происходит «выламывание» личности из среды. Перед нами, как правило, бунтарские личности трагического, драматического склада (духовное в них оказывается «шире» характера). Как правило, вся позитивная программа художника связана с подобными характерами, в которых отношение познания начинает преобладать над отношением приспособления: ищущими, сомневающимися, утверждающими так или иначе ГИ.
Во-вторых, существуют «личности, так и не ставшие личностями»: их духовные ориентиры рушатся под напором обстоятельств, их «заедает среда». Такие личности – через характер – нивелируются обстоятельствами, приспосабливаются к ним вплоть до того, что сами становятся частью обстоятельств. Отношение приспособления оказывается более востребованным, нежели отношение познания. Социоцентрическая валентность глушит ростки персоноцентризма.
В зависимости от того, какой тип личности находится в центре внимания, художник реализует одну из двух отпущенных ему возможностей: либо сосредоточиться на процессе формирования личности и ее характера, на персоноцентрических потенциях, либо этот процесс оставить «за кадром» и сделать акцент на описании уже адаптированного к среде характера, на социоцентрической составляющей. Ясно, что первая возможность предназначена, в основном, для «сильного» характера (в значительной степени персоноцентрически ориентированного), вторая – для «слабого» (ориентированного на догматические идеалы социоцентризма).
Все перечисленные аспекты художественного содержания требуют своего терминологического обозначения. Поскольку общепринятой терминологии, опять же, не существует, обратимся к опыту теоретиков. Г.Н. Поспелов первый аспект называет «романическим», второй – «этологическим», «нравоописательным»15. (Ср. «эпопеи» и «меннипеи» у М. М. Бахтина.) Общее, родовое понятие для обоих аспектов удачно, как нам кажется, обозначено термином «метажанр»16. Это не жанровый, как считает Г.Н. Поспелов, а именно наджанровый, «метажанровый» аспект художественного содержания произведений. В то же время метажанровый тип содержания реализуется в жанрах романических (роман, романическая повесть, новелла, трагедия, драматическая комедия или «легкая драма» (Г.Н. Поспелов), некоторые жанры лирики) и этологических (сатира, этологическая повесть, очерк, басня, сатирическая комедия и др.).
Таким образом, метажанровая специфика лежит в плоскости «мышления характерами». Поэтому эту стратегию художественной типизации следует отнести прежде всего к эпосу и драме, хотя она просматривается и в лирике – в той мере, в какой там проявляются характеры.
Вполне естественно, что романистика тяготеет к личности бунтарского склада. Весь XIX век, обозначив связь личности – характера – обстоятельств, показывал борьбу личности с обстоятельствами и с собой. В эпицентре этой борьбы – ГИ. Самые знаменитые герои самого литературного (реалистического при этом!) века показаны в процессе духовной эволюции. Пройдя через серию конфликтов, способных потрясти личность до основания, совершив переоценку ценностей, герои сильно меняются к концу произведения. Таковы Евгений Онегин, Григорий Печорин, Жюльен Сорель, Евгений Базаров, Катерина Кабанова, Анна Каренина, Андрей Болконский, Пьер Безухов, Илья Обломов, Дмитрий Гуров, князь Мышкин, Родион Раскольников и др.
Ясно, что романические конфликты, способные менять «систему ориентации» личности, должны быть экзистенциальными по своей сути. Романистика располагается в правой стороне «пафосного» эстетического спектра, захватывая и его центр (идиллия, героика, драматизм, трагизм, трагическая и романтическая ирония). Соответствующие требования предъявляются и сюжету, в котором разворачиваются конфликты, и жанру как типу литературной целостности.
Герои, аннигилированные средой и ставшие частью «типичных обстоятельств», составляют либо фон для сильных натур, либо сами могут выступать в качестве центральных героев. Век реализма дал бесконечную галерею «типичных характеров» – средних, серых, заурядных личностей. К ним можно отнести мелкопоместных дворян из «Мертвых душ» Гоголя, Кабаниху, Дикого, Курагиных, Друбецких, Бергов, Ионыча, Беликова («человека в футляре») и т. д. Для такого типа персонажей необходимы нравоописательные конфликты, часто бытовые, не затрагивающие глубокой человеческой проблематики. В такой ситуации преобладают сюжеты хроникального, очеркового типа. Этология тяготеет к левой стороне эстетического спектра (сатира, юмор, ирония).
Таким образом, метажанровая направленность произведения, будучи модусом художественности и стратегией художественной типизации, предопределяет выбор основных поэтических (стилевых) средств.
Родовую специфику литературы можно рассматривать как сущность более низкого порядка по отношению к методу. Род – это одна из форм проявления метода, это необходимый момент объективации личности, очередной этап воплощения личности.
В литературе (и не только в литературе) тип отношения к миру, составляющий суть каждого метода, проявляется в двух формах (что было отмечено еще в античной эстетике). Во-первых, в действиях, поступках, жестах и т. п. – то есть, каждый внутренний «психологический жест» овнешняется, переводится на язык внешнего физического жеста (первый выступает в роли «текста», второй – «подтекста»). Соответственно всякое внешнее проявление является симптомом внутренней жизни, намеком на нее (на этой основе сформировался тип «тайного психологизма» в литературе).17 Во-вторых, в эмоционально-мыслительных состояниях (что явилось основой типа «открытого психологизма»)18. Разумеется, не тип психологизма служит собственно родовым критерием, а то, чем этот тип определяется: концепцией личности, воспроизводимой как «действующее лицо» или как «психологическое состояние».
Действие и состояние – это крайние, «химически чистые» способы существования персонажей. Ясно, что в литературе так практически не бывает. Тем не менее, в эпосе доминирующим способом существования является первый, в лирике – второй. (Специфика драмы определяется ее предназначенностью для сцены. Все своеобразие ее поэтики диктуется именно этим обстоятельством. По собственно родовому критерию драма тяготеет к эпосу.)
Таким образом, действие и состояние хоть и не определяют духовную суть сами по себе, однако существенным образом корректируют ее проявления (ограничивают или стимулируют). Абсолютизация либо действия, либо состояния ведет к культу отношения приспособления (что является сутью стратегии индивидо- и социоцентризма); действие, «обогащенное» состоянием, – создает предпосылки к аналитике, к отношению познания (сути персоноцентризма). Именно поэтому мы вправе рассматривать роды как модусы художественности.
В эпосе мы часто бываем свидетелями непосредственных переживаний, непосредственных проявлений внутренних состояний (например, во внутренних монологах), но это не превращает эпос в лирику. В эпосе перед нами внутренний мир конкретной личности, живущей в определенных обстоятельствах. Ее внутренний мир сформирован этой действительностью и, в свою очередь, помогает понять саму действительность. В эпосе жизнь персонажа, его бытие организуется в формах самой жизни, создаются словесные детализированные, «объективные» картины жизни.
В лирике концентрация субъективного начала, «типизация сознания», по выражению Г.Н. Поспелова, не просто преобладает, она становится способом создания личности персонажа. Внутренний мир человека важен как таковой, внешний мир выносится за скобки.
Принципиальная грань, отделяющая эпос от лирики, пролегает опять же в личностном пространстве. Эпос – это мышление характерами (под которыми в данном случае имеется в виду структура персонажа). Причем такое определение приложимо прежде всего к эпическому роду на высшей стадии его развития – к реалистической прозе. До этого в эпосе преобладало мышление тем, что предшествовало характеру, было его эмбрионом: масками, а затем морально-социальными типами. (Во избежание недоразумений повторим общеизвестное положение о том, что стихи и проза могут быть формами как эпоса, так и лирики. Однако бесспорно, что сущность эпоса раскрывается именно в прозе, а лирики – в стихах.)
Предназначение эпоса в первую очередь в том, чтобы воплотить многосложность человека, передать его целостность в единстве трех сторон: телесной, душевной и духовной. «Витальная основа» человека требует заземления в мире вещей, предметов: невозможно представить себе существование человека конкретного вне пространственно-временных координат, быта, одежды и т. п. Духовная сущность человека в эпосе всегда была гораздо теснее связана с его телесностью по сравнению с лирикой.
Конечно, заложенные в эпосе возможности раскрылись далеко не сразу. Эпос и драма долгое время оставались условными с точки зрения позднейших реалистических требований. Возможно, именно этим объясняется активное неприятие Л. Толстым творчества Шекспира. Вспомним, как королева Гертруда в «Гамлете» рассказывает о смерти Офелии. Очевидно, что ее речь не обусловлена ситуацией и обстоятельствами, она риторична, «излишне» красива, условна. Сообщение о смерти Пети Ростова в «Войне и мире» и реакция разных героев на это известие представлены в соответствии с требованиями жизненной правды, с учетом одухотворенной, но все же «естественной заданности» человека. Характеры даны здесь в максимальном объеме.
И тем не менее «действующие лица», подобные Гертруде, – персонажи явно не лирического, а эпико-драматического рода. Степень развернутости ее нравственной и социально-психологической характеристики такова, что королева являет собой тип с элементами характера.
Лирика в отличие от эпоса и драмы – принципиально поэтична. Поэтичность можно охарактеризовать как установку на «преодоление» материальности мира. Особая поэтическая тональность разговора заключается в сосредоточенности на духовности как таковой, часто вне всякой обусловленности ее внешним миром. Опосредованные связи, «приземляющие» духовность личности (например, в форме внешней социальности), просто не нужны лирике, они плохо стыкуются с ее повышенной патетичностью. Если «проза требует мыслей, мыслей и мыслей» (Пушкин), то «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» (Пушкин). Аналитизм, свойственный природе прозы, плохо совместим с поэтичностью лирики. Даже так называемая философская лирика (Пушкин, Тютчев) – это прежде всего высокий строй чувств, сопутствующий осмыслению «экзистенциальных дихотомий» (Фромм) человека.
Но философская лирика и философская проза не только не тождественные, а в чем-то и полярные понятия. Лирика находится максимально близко к полюсу психологическому и максимально отдалена от полюса рационального (см. схемы № 2 и № 3). В эпосе – все с точностью до «наоборот». Следовательно, доли рационального и психологического в эпосе и лирике как бы обратно пропорциональны друг другу. И это соотношение характерно для эпоса и лирики в целом.
Конечно, между эпосом и лирикой существует множество переходных форм, в различной степени тяготеющих то к одному, то к другому родовому началу. Есть и откровенно «гибридные» лиро-эпические образования (баллада, басня). По меткому замечанию Пушкина, между «романом» (развитой эпической формой) и «романом в стихах» (в своем роде лиро-эпической формой) – «дьявольская разница». Вот эта разница заключается в различной природе эпоса и лирики.
Таким образом, лирика – это мышление непосредственно «духовностью» без посредничества характера. Лирика нацелена на отрыв духовности от «витальной основы». Противоречия духовного порядка в лирике часто лишены генезиса, социальной оболочки, психологического аналитизма – свойств, которые акцентирует проза. Поэтому эстетические предпосылки расцвета реалистической прозы не стали предпосылками расцвета реалистической поэзии. Эпоха расцвета мировой поэзии не совпала с эпохой расцвета художественной прозы – настолько различны цели, задачи и возможности этих двух основных литературных родов. Расцвет поэзии совпал с вершинными достижениями в музыке (эпоха романтизма). Это не случайно. Поэзия, как и музыка, адекватно выражает романтику духа – эмоционально-психологическую, «не рассуждающую» стихию. Эпос необычайно поздно – аж в XIX в.! – раскрыл заложенные в нем возможности. Это была эпоха кризиса романтического сознания и эпоха диалектического восприятия человека.
Вполне понятно, что эпос и примыкающая к нему драма, с одной стороны, и лирика, с другой, стали особыми стратегиями художественной типизации. Лирический герой не может быть героем эпоса – разве только как «идея» личности, ее зерно. По существу, эпос и лирика – разные виды искусств, относящиеся к художественной словесности.
В зависимости от избранного рода литературы прозаики, поэты и драматурги избирают соответствующий арсенал изобразительных и выразительных средств. Стилевые доминанты в эпосе, лирике и драме не совпадают. В эпосе концепция личности требует воплощения через хронотоп, систему персонажей, тип конфликта, принципы сюжетосложения, субъектную организацию, особую «эпическую» (предметную) детализацию, речь героев, лексику, синтаксис. Эпическая установка – это повествование кого-то о ком-то (о чем-то).
Сценическая специфика драмы отторгает эпическое повествовательное начало. Главное в драме – речь самих персонажей (в форме монолога или диалога).
Лирика в лице лирического героя реализует эмоционально-экспрессивное начало человеческой речи. В лирике, с точки зрения стилевой выразительности, актуализируется прежде всего детализирующий слой (детали становятся символическими), а также словесная сторона художественной формы (особенно важную роль играют сравнительно мало значимые в прозе ритм и фонетика).
Художественность
Метод
ниверсум
(внехудожественное содержание)
РЕАЛЬНОСТЬ
АВТОР
Мировоззрение и мироощущение художника
ОБРАЗНАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ
ПЕРСОНОЦЕНТРИЧЕСКАЯ ВАЛЕНТНОСТЬ (социоцентризм, индивидоцентризм, персоноцентризм: историко-типологическая сторона метода)
ПАФОС (историко-типологическая сторона метода)
ПОВЕДЕНЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ ПЕРСОНАЖА
(конкретно-историческая сторона метода)
МЕТАЖАНР
РОД
ЖАНР
СИТУАЦИЯ
СЮЖЕТ, в том числе пространственно-временная организация произведения
КОМПОЗИЦИЯ
ДЕТАЛЬ
РЕЧЬ
ЛЕКСИКО-МОРФОЛОГИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ
ИНТОНАЦИОННО-СИНТАКСИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОНЕТИКА
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РИТМИКА
Мировоззрение читателя
ЧИТАТЕЛЬ
РЕАЛЬНОСТЬ
Мировоззренческие основы художественного содержания (нравственно-философские стратегии)
Модусы художественности (стратегии художественной типизации)
Стиль
Универсум
(внехудожественное содержание)
Уровни литературно-художественного произведения
Текст
1 Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 331.
2 Сонтаг, С. Против интерпретации //Иностранная литература, 1992, 1. С. 216.
3 Волков, И. Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1989. С. 24, 31.
4 Теорию модусов разработал Н. Фрай. См.: Фрай, Н. Анатомия критики //Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 232-263.
5 Андреев, А.Н. Теория литературы. В 2 ч. Ч. 1. Художественное произведение. – Минск: Изд-во Гревцова, 2010. – 200 с.
6 Андреев, А.Н. Теория литературы. В 2 ч. Ч. 1. Художественное произведение / А.Н. Андреев. Минск: Изд-во Гревцова, 2010. С. 179-188
7 Фромм, Э. Человек для себя... С. 16-21, 139-166.
8 Там же. С. 139.
9 Там же. С. 142.
10 Среди работ последнего времени выделим: Тюпа, В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.
11 Андреев, А.Н. Теория литературы. В 2 ч. Ч. 2. Художественное творчество. – Минск: Изд-во Гревцова, 2010. – 264 с.; Андреев, А.Н. Основы теории литературно-художественного творчества. Пособие для студентов филологического факультета. – Минск, БГУ, 2010. – 216 с.
12 Гинзбург, Л. Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 82.
13 Там же. С. 131-143. А также: Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 401-418.
14 Франкл, В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 111.
15 Поспелов, Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.
16 Лейдерман, Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 137.
17 Введение в литературоведение //Под. ред. Г. Н. Поспелова М., 1988. С. 193.
18 Там же. С. 192.