Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
1. Понятие эстетического сознания.
1. Понятие эстетического сознания. Для того, чтобы последовательно реализовывать потребность в красоте и гармонии, людям необходимо развитое сознание, предметно-познавательная, психологическая и ценностная стороны которого, последовательно отражают ступени освоения действительности. Всю гамму процессов, которые прямо или косвенно вовлечены в отражение (преломление) эстетических и художественных феноменов, принято обозначать термином «эстетическое сознание».
Чаще всего под эстетическим сознанием понимают форму общественного сознания142, нацеленную на воспроизведение действительности как актуальной и потенциальной «носительнице» феномена красоты, форму, в которой происходит оценка действительности сквозь призму эстетических ценностей и в горизонте искомого идеала. По большому счету, такая дефиниция верна, но в пределах обществ модерна, отличающихся представлением об онтологически однородных природе и социуме, и устойчивой связью между экономическим «базисом» и духовной «надстройкой». Эстетические чувства и суждения, вкус и взгляды, наконец, сам эстетический идеал здесь образуют относительно замкнутую (хотя и противоречивую) систему, позволяющую и обществу, и индивиду, чувственно-эмоционально (ценностно) реагировать на процесс освоения мира. Ситуация меняется в обществе постмодерна, где природно-социальный универсум «рассыпается» на элементы релятивистской онтологии, а сознание становится более мозаичным и лишенным былой целостности. Этот процесс общекультурной и мировоззренческой трансформации не обошла вниманием современная философия и эстетика, где чаще всего говорится об индивидуальном эстетическом сознании и опыте. Считается, что именно они обеспечивают человеку возможность выражения (хотя бы) простейших реакций на гетерогенную техноморфную среду, продукцию массовой культуры и искусства143.
Кроме того, представляется важным указание на то обстоятельство, что в любом обществе есть традиционные носители эстетического сознания, - художники и писатели, музыканты и поэты, критики и дизайнеры. Их чувства, мыслительные процедуры и опыт, более подпадают под определение эстетического (художественного) сознания, чем опыт контактов с прекрасным обычных людей. Поэтому корректнее говорить об эстетическом сознании как о сознании, определяющем существенные стороны творчества (исходный замысел, цель, концепцию, средства и методы объективации замысла, промежуточный и конечный результат), его структурно-функциональную определенность. В этом ракурсе, эстетическое сознание предполагает ряд других важных моментов: интенциональные (от лат. intentio – внимание, внимательность) акты, художественную интуицию и вообще специфическую эвристику прекрасного, сублимированную «работу» бессознательного, подбор и использование знаково-символических средств для выражения богатства эстетико-художественного содержания.
Проще говоря, эстетическое сознание служит термином, для обозначения процедур опытной фиксации, теоретического воспроизведения, символического выражения и практического закрепления феномена красоты и феноменов с ним связанных. Далее попробуем уточнить структуру эстетического сознания. Но прежде чем сделать это, вспомним, что любое сознание (эстетическое здесь не исключение) как когнитивная структура, отражающая противостоящий ему мир, совершает это в рамках деятельности. В нашем случае, - деятельности эстетической, которая и дает возможность обнаружиться, объективироваться прекрасному и совершенному в материале искусства, и самой жизни.
2. Структура эстетического сознания. Многогранность и гибкость эстетического сознания в полной мере обусловлена сложным и противоречивым характером самого процесса эстетического (художественного) освоения людьми окружающего мира. С одной стороны, – утилитарно-практические, с другой – собственно эстетические (неутилитарные) потребности/ ценности, задают динамику формирования атомарных актов сознания, логику развития его ступеней, равно как и бытия всей целостной его «конструкции». Последняя, хотя и достаточно условно, может быть разграничена на чувственно-эмоциональную, рациональную и ценностную сферы. Каждая из них имеет собственный спецификум (о чем ниже), но будучи «встроены» в единый алгоритм бытия эстетического сознания, они подчинены целому. Кроме того, каждая из сфер имеют внутреннюю дифференциацию.
Первым уровнем (элементом) структуры эстетического сознания, на котором происходит живой и непосредственный контакт с действительностью, являются эстетические чувства. Под ними следует понимать непосредственное вовлечение сенсорной системы человека (на уровне целого и отдельных чувств) в эстетическое отношение к миру, активное переживание этого отношения и закрепление его динамичных «результатов» в некоторой первичной выразительной форме. Формируемое в пределах предметно-чувственного бытия субъект-объектное отношение «наполняется» тем материалом, который попал в фокус зрительных или слуховых восприятий субъекта, материалом, внутренне эмоционально пережитым, активно обработанным человеком, - в отстраненности от утилитарно-практического. Отрыв от повседневности и погружение в мир форм и звуков, цветовых гамм и симметрии несет в себе особую интригу и динамику.
«Чувство формы» и «чувство ритма», «чувство гармонии» и «чувство цвета» стоят в особом ряду человеческих чувств. Вопросы о том, какова их природа и границы; связаны они с рассудком (разумом) и интуицией, и как именно; дают ли они помимо субъективно приятного адекватный образ красоты? – всегда стояли перед эстетикой. Недаром в ее истории длительное время шел спор о примате «внутренних» (духовных) над «внешними» (телесными) чувствами. Однако доказано, что существует «одна человеческая чувственность, которая при определенных социальных обстоятельствах может расщепляться»144. Считается, что эстетические чувства во многом организуются социальными и культурными доминантами, но их содержание зависит от внутренней свободы или избирательности личности. Иначе говоря, чувства носят предметно-ситуативный характер, но доставляемые ими многообразные «сведения», - культурно и ценностно-значимы. Вслед за А.Ф.Лосевым можно сказать, что чувства (алкание человеком чистой формы=смысла) – энергийны. Эстетические чувства могут (и должны) выводить субъекта эстетического сознания и опыта на более высокую - сверхчувственную ступень, т.е. туда, где группируется первичный смысл (значение) предмета или объекта восприятия. Поэтому, важно различать т.н. положительные и отрицательные чувства, сообщающие о полярных сторонах явления или объекта. Однако сама эстетическая практика показывает, что именно эстетически-позитивным чувствам и эмоциям людьми всегда отдается предпочтение. Более того, именно позитивный опыт транслируется людьми из поколения в поколение.
Реальная же амбивалентность чувств играет очень интересную роль в жизни эстетического сознания. Уже античными авторами (Пифагором, софистами, Платоном и Аристотелем) проводилась мысль о том, что такие виды искусства как музыка и поэзия, способны возбуждать в душе неизвестные и, на первый взгляд, чуждые чувства, «заслоняющие» разум. При этом, Аристотель в своем учении о «трагическом» показал, что трагедия в качестве необходимого элемента включает катарсис (от греч. - очищение), т.е. очищение души человека от страдания и страха, – на пути их активного переживания во время постановки трагедии. В свою очередь музыкальный катарсис Аристотель связывал с наслаждением. Далее, говоря об эстетических чувствах нужно указать на их связь с мыслительными процедурами, в частности, с воображением. И.Кант, как известно, полагал, что «продуктивная способность воображения» способна приводить в движение «работу» чувств. Противоположный взгляд (Л.Выготский), ориентирует на то, чтобы рассматривать воображение в качестве реагента чувств. Но какая бы из концепций не была права, несомненно то, что чувства – это наиболее важная и необходимая ступень в деле формирования эстетического опыта.
Опираясь на данные чувств, прежде всего на чувства удовольствия или неудовольствия, человек формирует в себе способность ценностно различать различные эстетические явления и объекты. Эту развитую способность к дифференциации принято называть эстетическим вкусом. Французский просветитель Ф.М.А.Вольтер дал такую характеристику вкусу: «Вкус, то есть чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обозначается чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и небо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же не терпим к дурному»145. Как видим, вкус связан со способностью или навыком дифференцировать и предварительно оценивать многообразие эстетических феноменов, опираясь на собственную субъективность. Такая, субъективная трактовка вкуса имеет давнюю историю (напр., она предложена Д.Юмом в трактате «О норме вкуса»). Вместе с тем, субъективность человека всегда предполагает основание, на котором и происходит возведение всей конструкции вкуса. На это обстоятельство в своих теориях обращали внимание Э.Берк, И.Кант и Г.В.Ф.Гегель, полагая, что вкус с необходимостью включает в себя объективный момент. Дело в том, что вкус базируется не только «на чувстве гармонии и игре душевных сил», а может иметь ярко выраженный ценностно-нормативный и общественно-значимый характер. Рассуждая о «культуре вкуса» в своих лекциях по эстетике, Г.В.Ф.Гегель обратил внимание на то, что художнику должен быть знаком достаточно широкий круг норм и правил художественного опыта, позволяющий: с одной стороны, – «улавливать» внутреннюю, истинную сущность искусства; с другой – утонченно воспринимать проявление этой сущности в художественном процессе. Более того, художник-гений именно своими вкусовыми реакциями может регулировать (ограничивать) собственную деятельность, опять же, концентрируя внимание на сущности художественного произведения и искусства в целом.
С категорий «эстетический вкус» связана еще одна важная проблема. Дело в том, что вкус – это динамическое явление внутренней жизни сознания, духа человека, место переработки позитивно-значимых и негативных впечатлений, их дифференциации и упорядочения. В другом ракурсе, – реальный эстетический опыт личности, встречаясь с новыми эстетико-художественными явлениями, субъективно «наращивается» и приобретает иные акцентации. Положительным (хотя и промежуточным) итогом этой «работы» сознания выступает хороший (развитый) вкус. Обладая хорошим вкусом человек способен более четко разграничивать лучшее, худшее и посредственное. Например, нынешняя истерия вокруг имени и творчества писателя Пабло Коэльо может свидетельствовать об особой невзыскательности современных любителей литературы, прощающих своему «кумиру» ошибки в знании истории (Сталинградская битва), элементарной психологии и культурологии146. Здесь частные вкусовые пристрастия «гасятся» о всемирную славу, а не требуют дальнейшей тонкой дифференциации эстетического предмета, на которую способен только человек с хорошим вкусом. Потому кажется странной бытующая в обществе мысль о том, что «о вкусах не спорят». Ведь «качественный» вкус всегда более требователен к предмету, к его глубине и предельной ценности, в тот момент как обычный частный вкус тяготеет к закреплению поверхностных реакций.
Вообще в этом плане нужно усвоить одно правило: если остановить развитие эстетического сознания на не оговариваемых простейших вкусовых реакциях, то не трудно догадаться, как такое сознание отнесется к более изящным и совершенным эстетическим объектам. Поэтому «шлифовка» вкуса с помощью критики выглядит вполне оправданной. В конце концов, «хороший эстетический вкус может быть только один, частных вкусов – много»147. Разумеется, дурных.
В настоящий момент в эстетической науке, хотя и наблюдается некоторое «размывание» и релятивизация категориального аппарата, все же говорится об интуитивно/ рациональном, активно/ пассивном «механизме» формирования вкусовых предпочтений. Причем в деле формирования вкуса задействован как сам субъект (с его воспитанием, характером, привычками, жизненным опытом), так и внешние социально-значимые процессы и явления (напр., активная суггестия СМИ, мода, общественное мнение). Рефлексивность (обращенность разума на собственные чувственно-эмоциональные акты) здесь самая важная процедура. Именно она дает возможность чувствам сделаться «умными». В таком случае, развитый вкус выступает предпосылкой для конституирования другого важного элемента структуры эстетического сознания, – эстетического идеала, имеющего рациональную природу.
Под эстетическим идеалом нужно понимать такое представление о высшей, желанной и должной эстетической ценности, которое конструируется людьми в процессе активно-творческого освоения ими мира, художественной практики и самопознания. Считается, что эстетический идеал – это не просто более обобщенная (в сравнении с эстетическим вкусом) конструкция. Эстетический идеал это также нормативно-образующая инстанция, критерий для вынесения суждений и/или оценок об эстетических предметах. Идеал, в нашем случае, тот вожделенный образец, который, с одной стороны, связан с реальными интересами и потребностями людей, а с другой стороны, он – то небытие, которое «разрывает» онтологию реального мира, ибо мир пока не заключает в себе идеала.
Для эстетического, да и художественного сознания проблема идеала или абсолютно совершенного, является центральной. В теоретической эстетике, за исключением эстетики постмодернизма, эстетический идеал является доминантной структурой, определяющей жизнь эстетического (художественного) сознания как отдельного человека, так и конкретной эпохи.
Говоря об эстетическом идеале, мы должны знать, что он внутренне противоречив: в нем слиты воедино единичное и общее, действительное и вымышленное, сущее и возможное, знание реального и выход за пределы реальности. Отсюда следует факт мобилизации человеческих чувств и воли, – в направлении его осуществления148. Правда, нужно оговориться: эстетический идеал как ценностно-ориентирующая основа деятельности людей входит в «соприкосновение» с социальным и моральным идеалами. Последнее означает, что эстетический идеал должен быть увязан со структурой мировоззрения (характерной для культуры конкретного общества), законами нравственности и идеологией. Его главным качеством считается то, что он не может быть сведен к абстракции, безжизненной схеме. Напротив, он – всегда исторически конкретен, духовно-совершенен, экзистенциально достоверен, наконец.
Каждая ушедшая эпоха дала свою трактовку идеала: античность – телесно-пластический и душевно-динамический человек; средние века – идеал святости и праведности, данный людям Иисусом Христом; эпоха Возрождения – материально-чувственной телесности; Новое время – фаустовской устремленности к вершинам знания и практики; русская культура, - в ее высших проявлениях, – образ Св. Троицы Андрея Рублева, образы Алеши Карамазова и Сони Мармеладовой у Достоевского и Матрены Васильевны из «Матрениного двора» А.И.Солженицына; новейшее время – целый плюрализм идеалов, каждый из которых претендовал на первенство в эстетической ценностной иерархии (Сверхчеловек, освобожденный от пут рабства пролетарий, свободно экзистирующий индивид, самодостаточный буржуа – «яппи», потребляющее животное, культурный маргинал…).
В силу того обстоятельства, что эстетический идеал в первую очередь реализуется в плоскости искусства, следует обратить внимание на тип и характер положительных персонажей. Например, киноискусство Андрея Тарковского насыщено проблемой поиска идеального (в эстетическом и этическом аспектах) героя, гармоничных отношений с окружающими и миром как таковым. В свою очередь, воплощаемый искусством идеал всегда выявляется на фоне безобразного или низменного. Например, образ главного героя – «сталкера» и его спутников, – «писателя» и «профессора», – в картине «Сталкер».
Завершает структуру эстетического сознания уровень эстетических взглядов и теорий. Понятно, что чувственно-эмоциональная сфера должна быть основательно «просвечена» разумом, поставлена в тесную связь с интеллектуальными процедурами фиксации красоты. Этот уровень строится на основе потребности проникновения в глубины (тайны) художественного универсума, овладении его сущностью при помощи концептуально-методологических средств. Как правило, – это уровень, на котором работают теоретики и критики искусства и культуры, искусствоведы, литературоведы и философы искусства. Именно они, опираясь на огромный багаж эстетико-философских и художественных знаний, способны к системной и объемной трактовке художественного процесса, равно как его отдельных этапов, направлений и произведений.
Если брать в расчет развитие теоретической эстетики, то в ее становлении выделяют три фазиса развития: канонический, нормативный и общетеоретический149. На первом этапе, который ассоциируется с теоретиками и практиками античности (напр., Демокритом и Платоном, Аристотелем и Цицероном, Эсхилом и Поликлетом), произошла выработка канонических представлений о прекрасном и гармонии, душе и теле, форме и материи, мере и числе150. Теперь хорошо известно (доказано), что именно канонические представления о красоте, выработанные античной мыслью, стали фундаментом возрожденческой художественно-эстетической деятельности. Второй этап становления эстетической теории связывается с выработкой мыслителями Нового времени нормативных представлений, для всего комплекса активно развивающихся искусств. Так, французский теоретик искусства Николо Буало предложил ряд нормативных требований, задающих характер, стилевые особенности и направленность поэзии, а за ней, - и всего искусства классицизма. Немецкие теоретики, братья Фридрих и Август Шлегели, Л.Тик, французские авторы – Ф.Р.Шатобриан и Б.Констан, британский писатель В.Скотт изложили нормативную программу романтического миропонимания, целей и задач искусства.
Важно также понимать, что в современном искусстве проблема нормативности имеет особый статус. Так, в большинстве течений искусства ХХ века стала привычной практика провозглашения новых нормативных представлений (напр., известный «Манифест футуризма» Ф.Т.Маринетти)151, как правило, отрицающих прежние нормы художественного творчества. Такое отрицание свой пик имеет в постмодернизме, где считается, что рациональная каноника искусства – репрессивна, ибо она сковывает свободу творца. В лучшем случае, постмодернисткая литература, архитектура и живопись идут по пути стилизаций и эклектики, видя в прежних эпохах недопустимую «заумь».
Наконец, на третьем этапе, появляются работы общетеоретического характера, в которых зафиксирован суммарный опыт развития искусства в связи с общим развитием культуры, даны прогнозы и намечены перспективы жизни искусства, и культурной системы как таковой152. Весьма важным аспектом, который проявлен на этом уровне, является аспект воздействия эстетической теории – воспроизводящей общие закономерности и тенденции развития искусства, - на художественную практику, ее стилевые, методологические и критериальные параметры. Так, современные теоретики искусства всерьез озабочены тем обстоятельством, что из современного искусства элиминированы ценностные и идеально-типические представления, а взамен предлагается трактовать художественную вселенную как изначально хаотизированную, прнципиально энтропийную и не поддающуюся негэнтропийным усилиям любого художника или культуры в целом.
3. Категории эстетики. Всякое сознание, функционирующее в когнитивном модусе или познавательной установке, «заинтересовано» в адекватном воспроизведении той предметной реальности, к которой оно обращено. Эстетическое сознание, которое направлено на воспроизведение мира в фокусировке красоты и гармонии, закрепляет моменты процесса духовно-практического освоения не только непосредственно (чувственно-эмоционально и путем вкусовых реакций), но также опосредованно, т.е. при помощи понятийного мышления. Правда, это мышление не тождественно мышлению ученого-естественника, технического специалиста или носителя обыденного сознания. Ему присуща собственная специфика, поскольку сам предмет эстетической мысли – природа, искусство, внутренний мир творца и процесс художественного творчества, - требует иных понятийных средств. Такие средства должны комплексно охватывать предмет – по «ширине» и проникать в его «глубину». Причем, предмет рассмотрения берется не в статике, а в динамике, ибо люди активно осваивают мир в котором живут, а результаты этого освоения опредмечивают в духовно-значимые формы. Фиксации подобных форм на деле способствуют мыслительные инструменты, каковыми и являются категории эстетики. С их помощью схватывается онтология, феноменонология и аксиология красоты, составляющей ядро науки эстетики. Категории эстетики, тем самым, есть ни что иное, как понятийные конструкции, в которых кристаллизовался опыт переживания и осмысления существенных сторон и черт окружающей действительности.
Первая из них, – категория «прекрасного» характеризует явления мира с точки зрения их совершенства и целесообразности, соответствия их внутреннего содержания – форме, а также, высшей ценности. При этом, история и теория эстетики настаивает на том, что прекрасное имеет место в природе, в общественной жизни и в искусстве. В первом случае речь идет о законах устройства мироздания, его гармонии и величии, о качестве вещей, органическом единстве жизни; во втором – о красоте человеческого труда, свободе, гармонии социальных отношений, доверии и справедливости; в третьем случае – о жизненной правде произведений, их идейном и ценностном пафосе, художественно-стилевом и образном совершенстве, наконец, мастерстве художника. Вообще, категория «прекрасного» комплиментарна эстетическому идеалу, перекликается с чувством радости и гармонии. Вместе с тем, ее содержательное наполнение в эстетике связывают с пользой, добром и истиной.
Категория «прекрасного» свое логическое и ценностно-смысловое развитие имеет в категории «возвышенное». Категория «возвышенное», - со времен античности (Цецилий, неизвестный автор трактата «О возвышенном», Псевдо-Лонгин) и с некоторыми вариациями эпохи классицизма и романтизма, - имеет собственную историю. Под ней понимают эстетическую ценность предметов и явлений, которые помимо большой социальной значимости, характеризуются масштабностью, превосходными количественными показателями, внутренней мощью и неподвластностью человеку. Структурно-мировоззренчески «возвышенное» всегда занимает верхний этаж модели мира. Прежде всего, это - природа. И.Кант полагал, что возвышенное нравится и захватывает нас «в силу своего противодействия интересу (внешних чувств)», в то время как прекрасное – без всякого интереса вообще. В творчестве Л. ван Бетховена, например, в его «девятой» симфонии, мы встречаемся с ярким примером трактовки возвышенного, поглощающего слушателя то тихими и простыми звуками, то колоссальной энергией и напором. «Возвышенное» также связано с действиями героев и великих исторических личностей, своими тектоническими силами «взрывающими» социум и прокладывающими новые горизонты жизни. Категория «возвышенного» тесно связана с «героическим», т.е. борьбой героев (титанов духа) с силами, во много раз их превосходящими. По Г.Гегелю, «героическое» – это внутриэпохальное явление, характерное для полисных государств Греции, их борьбы за свободу и независимость; для Т.Карлейля – плод усилий незаурядной личности, носительницы божественного замысла; для о. Сергия Булгакова – самоотречение и послушание человека, аскетизм, умерщвляющий страсти и направляющий душу к Богу.
Возвращаясь к категории «прекрасного» мы должны отметить наличие ее мировоззренческого, онтологического и понятийного антипода. Таковым выступает «безобразное». Категория «безобразное» - это категория с проявленной негативной эстетической ценностью, но с такой ценностью, которая полностью не устраняет и не отрицает красоты. «Безобразное» – это возможный и реальный метаморфоз любого предмета, тем более предмета искусства (Аристотель); дисгармония частей и целого (Г.Лессинг); неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства лицо (Ш.Бодлер). «Безобразное», в свою очередь, связано с «низменным» и «уродливым». Но если «уродливое» сигнализирует нам о патологическом, эксцентрическом, карикатурном в жизни, то «низменное» как бы посягает на саму жизнь, «удаляя» из нее идеал. Иначе говоря, «низменное» – это крайняя степень «безобразного», предел его выражения. Обычно «низменное» связывают с какими-либо источниками бед, невзгод и опасностей для человека, и общества, т.е. эта категория «наполнена» конкретным социально-этическим содержанием. Те образы зла, которыми наполнено искусство и литература, дают право утверждать, что «низменное» стремится ниспровергнуть сам идеал жизни, ее основание. Нередко это ниспровержение осуществляется самим человеком. Вспомним, в этой связи полотна-предостережения И.Босха. Естественно, что процессы и явления – репрезентанты «низменного»: война и милитаризм, террор и тирания, лишение человека свободы и унижение его достоинства (проституция, торговля человеческими органами, наркозависимость и алкоголизм), могут быть представлены как проявления низменного.
С категорией «трагическое» эстетика связывает ту реально существующую гамму противоречий, которая довлеет над людьми в процессе реализации свободы – на фоне жесткой и не считающейся с ними необходимости. Трагедия жизни и человеческой личности – экзистенциальна, но вместе с тем, сам факт прохождения через ее горнило, рассмотренный эстетикой, делает трагедию особым феноменом. Страждущий и гибнущий под ударами судьбы герой, духовно совершенная личность, не находящая в социальной обстановке понимания и возможности приложения сил, без вины несчастные люди, - вот те немногие сюжеты, которыми полна реальная жизнь и на которые не могло не откликнуться искусство. Конструирование и развитие принципа трагедии находим у Эсхила и Аристотеля, Шекспира и Гегеля, Ницше и Ибсена. И художники, и философы здесь сходятся в одном: коллизия внешней необходимости и внутренней свободы, коллизия свободного действия и результата этого действия как необходимости, коллизия хаоса и порядка, диониссийского и аполлонийского, - демонстрируют принцип обязательности конфликта для человека, его нравственно-возвышающего характера. Следует также заметить, что трагедия имеет свою имманентную логику: страдание – гибель (героя) – скорбь – радость; логику, иллюстрирующую не только возможность, но и действительность метаморфоза человеческих чувств. Катарсическое (очищающее) действие трагедии дает возможность расширить жизненные и моральные рамки для тех людей, кто несет и утверждает высокие идеалы. Искусство – в форме трагедии постоянно дает урок воспитания трагедией, т.е. переживания разрыва с сущим и смыслом, и нового их обретения.
Своеобразным противовесом «трагического» в жизни и искусстве является «комическое». «Комическое» - это, прежде всего мера тех отношений и нравов, обычаев и поведенческих актов, которые частично или полностью не совпадают с магистралью жизни, эстетическим идеалом эпохи или нормами культуры. В «комическом» заключен целый спектр т.н. несоответствий: «безобразного» – «прекрасному», «ничтожного» – «возвышенному», нелепого – рассудительному, образа – идее, неценного – притязающего на ценность, ничтожного – великому, мнимо основательного – значительному, внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность153. Подобная человеческая ситуация без адекватного ответа на нее, всегда служила предметом осмеяния (реже – самоосмеяния), рассматриваемого как конструктивный шаг (с точки зрения эстетики) по ее преодолению. Недаром нелепое, неуклюжее и причудливое вызывают у людей смех. Последняя категория как рецептивно-эстетическая и психолого-терапевтическая реакция на комическое, сыграла особую роль в истории мировой культуры. Если в Европе, после постановления собора в Туре в 813 году «смех» был официально запрещен или, по крайней мере, вытеснен на периферию культурной матрицы, что в свою очередь породило бурное развитие «карнавального» (смехового) варианта культуры154, то в России он имел свое алиби и культурную прописку155. Вообще, категория «комического» имеет множество модификаций в искусстве и культуре, а значит, и самих жизненных проявлений. Так, уже Г.Гегель дифференцировал внутри «комического» такие формы: юмор, сатиру и иронию. Смешная и нелепая ситуация, человеческий характер или форма отношений, но те из них, которые не вступают в противоречие с эстетическим идеалом, следовательно, принципиально поправимы, могут вызывать иронию и служить основой юмора. Иллюстрацией здесь могут служить работы Э.Рязанова. В них мы встречаем «мягкие» оттенки смеха. Иначе обстоит дело с сатирой, которая выступает в роли «злой» иронии, порой нужного разоблачения или сарказма. Сатира нацелена на уже закостеневшие общественные (индивидуальные) пороки и недостатки, самим своим содержанием отрицающие идеал. Поэтому сатира – это актуальная критика действительности, освобождение ее из-под власти пороков. Так, «Ревизор» Н.В.Гоголя и «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина – яркий пример осмеяния социальных пороков. Необходимо также указать на попытки синтеза «легкого» и «тяжелого» смеха, а именно, на творчество Ч.Чаплина и С.Образцова.
Эстетика как наука о прекрасном, знает целый ряд иных категорий, являющихся модификацией исходных. К ним относятся: «гармония» и «грация», «героическое» и «гротеск», наконец, «эстетический идеал». Все они выявляются как на теоретическом уровне, так и на уровне художественной практики, помогая человеку «встретиться» с красотой. Например, категория «гармония» хотя и проделала длительную понятийную эволюцию156, ее содержание сводится к двум подходам: диалектическому, связанному с фиксацией эстетическим сознанием противоречий бытия и деятельности, и метафизически-созерцательному, фиксирующему числовую символику, количественные отношения и математические пропорции.
Тем не менее, именно наращивание содержательного потенциала категориального мышления, позволяет отделить гармонию от дисгармонии, меру от безмерности, сердцевину от периферии, целостность от фрагментарности.
4. Эстетическое сознание и эстетическая деятельность. Глубинная связь всякого сознания и деятельности, в нашем случае эстетического сознания и порождаемой им деятельности (иначе: связь «эстетического» и «художественного»), обнаруживается в аспекте практики. Вообще, практика может быть осмыслена как объективация тех или иных ценностей, их духовно-материальная демонстрация и утверждение. Эстетическая деятельность представляет собой специфический вид практики, в рамках которой, во-первых, ставятся и решаются практически-духовные задачи (создаются фольклор, произведения искусства, дизайнерские проекты); во-вторых, собственно духовно-образующие и духовно-воспитательные задачи и замыслы. Подобная деятельность представляет собой социокультурную форму бытия человека, организацию универсальных отношений в системе «мир» - «человек», отношений, которые изменяют и самого человека (его внутренний мир, способности и потребности), и мир его бытия.
Среди видов эстетической деятельности на первом месте располагается искусство. Поскольку об искусстве пойдет речь ниже (тема 3 и 4), здесь мы ограничимся лишь указанием на сами контуры этого вида деятельности. В силу того обстоятельства, что искусство определяется как узаконенный красотой творческий процесс, то нуждается в интерпретации сама категория «художественное творчество».
Природа художественного творчества – предмет непрекращающихся дискуссий. Что делать человеку, когда он откровенно свидетельствует о себе: «Ношу в груди… огонь, сильней и ярче всей вселенной» (А.Фет)? Как распорядиться этим даром во благо людям? Как вообще удовлетворить жажду творчества? Ответить на эти вопросы нам поможет предварительная дефиниция.
Художественное творчество можно трактовать как процесс созидания духовно-значимых эстетических ценностей, обращенных к обществу, но перекрывающих (превосходящих) существующий объем потребностей и интересов. Помимо субъекта и объекта (предмета) творчества, в нем выделяют сам творческий импульс, замысел, форму реализации творческого замысла, содержание и смысл творческого «продукта». Анатомия творчества ничего не скажет о той внутренней связи и динамике процесса, которые имеют место в реальном творчестве. «Загадка» или «тайна» художественного творчества, да и творчества вообще, – одна из самых трудноразрешимых. Тем не менее, существующие подходы к творчеству (онтологические, культурологические, когнитивно-психологические, антрополого-социальные, аксиологические и т.д.) дают повод к пониманию его природы и специфики. Два процесса, а именно: активное отражение эстетического (художественного) предмета и самовыражение (в процессе творчества) художника, – здесь образуют противоречивое единство. Причем, два процесса взаимообуславливая друг друга, делают принципиально возможной полноту творческого акта, его внутренний динамизм. В качестве его основы объединения этих процессов можно представить проект новой реальности, «прирост» бытия, уход от тяжести этого мира и касание иного (Н.Бердяев). Вместе с тем, творчество всегда связано с этим миром и в нем нужно искать его ростки. В психологическом плане – это «механизмы» воображения и памяти, атомарные впечатления и ассоциативное мышление, вдохновение (наитие), наконец. В ценностном плане, – это служение высшим, универсальным ценностям, как смыслоутверждающим структурам становления человеческой личности. В социокультурном плане, – это наращивание социального и культурного (духовного) «капитала» народа, страны, цивилизации.
Тем не менее, художественное творчество целесообразно рассматривать в качестве предмета междисциплинарного анализа. По мнению отечественных авторов в процессе развертывания художественных актов свою роль играют психологические (негативные и позитивные), этические, искусствоведческие факторы157. На объяснение феномена творчества здесь работают теории Ч.Ламброзо, З.Фрейда, К.-Г.Юнга, Ж.Лакана, В.П.Бранского и мн. других. Но, по большому счету, именно глубинные ресурсы творческой личности, могут дать ключ к пониманию художественных произведений. В частности, произведений И.Босха, Рембрандта, Ф.Шопена, М.Лермонтова, М.Врубеля, Ф.Г.Лорки и др.
Помимо творчества, эстетическая деятельность может разворачиваться в пределах материального производства, труда и бытовой сферы. В первом случае, речь идет об эстетических требованиях, предъявляемых как к продуктам производства (композиционность, цельность, единство функций и материального субстрата), так и условиям их создания (оптимальный, с эстетической точки зрения, фон производственного процесса, выражающийся в благоприятном интерьере, психолого-эстетически адекватных звуковых и акустических порогах). Во втором, – в одухотворении труда средствами и методами эстетики (создании культуры труда и трудовых отношений). В третьем, – насыщении быта (досуга) определенными эстетическими элементами (окружении себя высокохудожественными вещами), в идеале - перестройке средствами дизайна всего объема предметно-обиходной среды.
В условиях современной техноцивилизации особую роль начинает играть дизайн. Его следует определить как средство формирования гармоничного состояния жилищной, производственной и социальной сфер. Активное развитие этого вида деятельности (находящегося за пределами искусства), направленного на преобразование среды жизнедеятельности по законам красоты, привело к созданию целого ряда дизайнерских направлений: дизайн промышленных изделий, дизайн социальной сферы, дизайн человеческого окружения. Теоретической основой этого вида деятельности является техническая эстетика, та комплексная область знаний, которая аккумулирует представления об эргономических, технико-функциональных, социальных, антропологических и собственно эстетических аспектах предметно-пространственной среды жизнедеятельности людей. Так искусство проходит свое «социальное крещение» (Э.Неизвестный).
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:
Что такое эстетическое сознание?
Какие элементы образуют структуру эстетического сознания?
Какие чувства можно отнести в разряд эстетических?
Что вы знаете об эстетическом вкусе?
Считаете ли Вы верным тезис о том, «что о вкусах не спорят»?
Что такое эстетический идеал?
Как формируется эстетический идеал?
Для чего нужны эстетические теории и взгляды?
Что такое категории эстетики?
Дайте определение основных эстетических категорий.
Что такое эстетическая деятельность?
Является ли труд эстетическим феноменом?
Что такое художественное творчество?
Как можно определить понятие «дизайн»?
Литература:
ТЕМА 3. ИСКУССТВО: ПРИРОДА, ПРЕДМЕТ И ФУНКЦИИ
2. Виды искусства.
3. Полифункциональность искусства.
1. Понятие искусства. Основные концепции искусства. Вопрос: «Что такое искусство?», вынесенный Львом Толстым в название собственной статьи, – далеко не праздный. Не праздный он для науки эстетики, рефлектирующей над собственной предметной областью, ее спецификой и сущностью. Причем, эта рефлексивная «работа» начата еще в античности, продолжена и доведена до условно положительного результата гораздо позже. На сегодняшний день создано множество определений искусства, некогда удовлетворявших и исследователей, и соотносившихся с предметной деятельностью людей. В современных теоретических изысках: либо вообще отказываются от прежних определений; либо оставляют в качестве «рабочих» те, что обеспечивают понимание современного – постмодернистского искусства; либо вообще формулируют новые.
Прежде чем познакомиться с основными концепциями искусства, помогающими раскрыть его содержание и смысл, вспомним о наиболее раннем его толковании. Словом древние греки маркировали умение создать (смастерить) какую-либо вещь (одежду и посуду, корабль и статую, и т.д.), или умение адекватно распоряжаться вещью (измерить поле, выиграть сражение или создать хороший закон). Причем эти умения опирались на знание правил, т.е. алгоритмию обращения с реальными вещами. По мере изменения характера труда, дифференциации способов культурной деятельности, мировой эстетической мыслью длительное время вырабатывались иные взгляды на искусство, удачно систематизированные и описанные польским исследователем В.Татаркевичем158. В его схеме нашли отражение те понятия искусства, в которых наиболее выпукло проявляются те или иные отличительные черты данного феномена. Приведем самые известные из них:
- искусство есть то, что воспроизводит прекрасное (Платон, Альберти);
- искусство есть то, что воспроизводит действительность (Леонардо да Винчи);
- искусство – это деятельность по приданию вещам формы (Аристотель);
- искусство есть экспрессия (Б.Кроче, В.Кандинский);
- искусство есть то, что порождает эстетические переживания, прежде всего, переживание прекрасного;
- искусство – это то, что порождает шоковое состояние, «удар» у зрителя (А.Бергсон);
- искусство есть творчество символических форм (Э.Кассирер);
- искусство – это творение иллюзий или вещей нереальных;
- искусство – суть творчество вообще (М.Цветаева).
Как видим, хотя бы этот малый перечень дает предварительное представление о многообразии подходов к феномену искусства. Все существующие подходы, ради цели упорядочивания, можно разбить на такие группы: а) подходы, где фиксируется аспект предназначения искусства (либо это поиск оптимальной формы, либо экспрессия, либо воспроизведение действительности); б) подходы, в которых сделано ударение на воздействии искусства на людей (от чувства удовольствия – до «шока»); в) подходы, связанные с уяснением характера взаимоотношения искусства и действительности (воспроизведение реальных объектов, конструирование новой реальности или симбиоз); г) подходы, где заявлено об искусстве как носителе тех или иных эстетических ценностей (прекрасного, гармонии, утонченности, возвышенности и т.д.). Таким образом, в теоретической эстетике имеет место ситуация многозначного толкования феномена искусства, которая отражает вполне реальную его фактуру. Причем, вплоть до полного отказа дефинировать этот феномен.
Однако названные подходы не исчерпывают всей сложности природы искусства. В частности, ряд авторов пытались понять искусство из его истока, т.е. зафиксировав сам генезис этого феномена. Так, Аристотель предложил видеть начало процесса художественного творчества в подражании () естественным процессам, вещам и их свойствам. Люди, в отличие от животных, с самого рождения способны к воспроизведению действительности, в частности, таких способностей самого человека как членораздельной речи, внешнего образа, походки и осанки. Что касается искусств и поэзии, то причина их появления также кроется в мимезисе: «Сочинения эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кефаристикой, – все это в целом ничто иное, как подражания ()»159. Тот же принцип распространяется на изобразительное искусство. Таким образом, мимезис – это форма и способ воспроизведения субъектом, – чувственно воспринимаемого объекта в виде некоторого средства (краски и формы, ритма, слова и гармонии). В целом эта теория имеет гносеологический характер. Иной взгляд, принадлежащий К.Марксу и Ф.Энгельсу, основывается на практической стороне дела. Эти мыслители предложили т.н. трудовую теорию происхождения искусства. Только благодаря труду, писал Ф.Энгельс «человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»160. В рамках трудовой деятельности формируется сама универсальная эстетичесая потребность и способы ее удовлетворения: развиваются чувственность и вкусовые реакции, кристаллизуется творчество как активное отношение человека к действительности и к самому себе. Возникнув из труда, – в виде синтеза форм социальной деятельности и сознания, – искусство обращено к миру, к существующим в нем противоречиям. Его социальная природа обусловлена тем, что искусство – это форма социальной идеологии, приоткрывающая или затушевывающая добродетели и пороки конкретного общества. Наконец, среди современных концепций, обращавшихся к проблеме происхождения искусства, нужно назвать концепцию немецкого философа М.Хайдеггера. В ряде своих работ161 он высказал идею о том, что искусство – это один из способов, которым вершиться история. Данный тезис нужно понимать в том смысле, что искусство – всегда «прорыв» в раскрытии целостности всего сущего или «бытия сущего». Поэтому искусство (как предмет эстетики) интерпретируется им в онтологическом ключе. «Исток» художественного творения или искусства он видит в «споре» «земли» и «мира», двух предельных бытийных категорий, объединяющих различные формы, материю и субъекта в единый процесс раскрытия истины бытия. Средоточие «земли» (сокрытости) и «мира» (открытости), охватываемое искусством, ведет к простой цельности и полноте сущего, к прекрасному как таковому. Причем, проявленного в самых обычных вещах, которые изображает художник (напр., хайдеггеровская медитация по поводу полотен В. Ван Гога).
Как видим, знакомство с решением проблемы генезиса искусства дает иные ракурсы его рассмотрения: познавательный, практический, онтологический. И все же, в качестве рабочего, мы предложим определение, которое сконструировано на основе стандартных аспектов его рассмотрения, но главный акцент ставит на ценностном измерении искусства. Искусство – это универсальные форма и способ презентации духовно-значимого содержания бытия людей-в-мире, осуществляемый при помощи системы художественных принципов, методов и категорий. Его мы будем придерживаться и в дальнейшем, при конкретизации структуры и динамики искусства. Эта динамика прослеживается на уровне выделения конкретных видов искусства: а) либо с последующими вариантами синтеза в некоторое системное единство; б) либо окончательной автономизации с сохранения видового суверенитета.
2. Виды искусства. Ныне признано, что искусство в качестве универсального феномена (=родового понятия), существует и развивается как система взаимосвязанных между собой видов. Виды искусства – звенья единого социокультурного космоса, «гибкие» варианты преломления предмета искусства. Чаще всего, виды искусства определяют как исторически обусловленные и устоявшиеся формы креативной деятельности, отличающиеся разнящимися фокусировками предмета искусства, а также способами (средствами) репрезентации «схваченного» содержания. Действительно, вид – это опорный элемент всей системы художественной практики, который «задается»: 1) наличным эстетическим богатством действительности; 2) духовным богатством субъекта творчества (художника); 3) ценностной иерархией той или иной культурной традиции, состоянием (качеством) художественно-выразительных средств и технических возможностей.
Наиболее ранняя эпоха, – эпоха культурного синкретизма, характеризовалась нерасчлененностью художественного мышления, неотрефлектированностью предмета и простотой средств организации творческого процесса. Тем не менее, в древности начался процесс отпочкования от единого древа праискусства, – танца и пения, музыки и театра, поэзии и изобразительного искусства. В дальнейшем, происходит обособление архитектуры и скульптуры, усложнение литературы (создание ее жанров), зарождение декоративно-прикладного вида искусства. Однако этот процесс, – при том, что каждый из выделившихся видов «давал» собственное прочтение реальности, - вывел искусство на дорогу синтеза искусств, на путь создания целостной художественной картины мира. Так возникает искусство кино, а архитектура вступает в тесное взаимодействие с монументальной живописью и скульптурой, «порождает» новое качество. В ХХ веке заметно усложняется театральное искусство, во многом, из-за включения в свой состав ферментов других искусств. При этом считается, что «для развития художественной культуры равно плодотворны и вычлененные специфики каждого из искусств, и их взаимодействие»162. Но для понимания тенденции синтеза искусств, тенденции, характерной для современной культурной ситуации, необходимо вкратце рассмотреть каждый из видов по отдельности.
К наиболее известным видам искусства относится изобразительное искусство. С момента своего зарождения, оно решает задачу отражения эстетического предмета при помощи пластических форм, композиции и цвета (колорита). Живопись осваивает мир, привлекая для этого цветовую гамму, варианты комбинаций цветов, динамику светотени, а также экспериментируя с формой вещей и отношений между ними. Графика стремится к передаче линейных соотношений, к реальной или символической фиксации форм предметов, их свето-теневых аспектов. Скульптура, являясь пространственно-изобразительным искусством, дает возможность запечатлеть мир (и многообразие его вещей), - в пластических образах. При этом, простой, на первый взгляд замысел (напр., портрет Бальзака скульптора О.Родена), драматично воплощается в «мертвый» материал (то ли глину, то ли мрамор, то ли бронзу), «оживая» в руках мастера163. Архитектура и декоративное искусство нацелены на: воспроизведение пространственно-объемных конструкций (от культовых сооружений – до небосребов и подземки), – в первом случае, и на введение в обиход вещей с повышенными эстетическими параметрами, - во втором. И в том, и в другом случае, утилитарный момент находится в привязке к художественно-эстетической модели вещи. Музыкальное искусство лишено предметной наглядности (тех же скульптуры и живописи), определенности понятий литературы, зато в нем сконцентрированы звуковые образы, ритм, гармония и интонации. Музыка по своей природе двусоставна: она включает в себя выражение состояний внутреннего мира человека без обязательного изображения их внешних проявлений; она включает в себя динамику чувств и переживаний, взятых в во всем субъективно-выразительном богатстве их оттенков и взаимопереходов164. Музыка имеет множество форм, в которых закрепляется (как правило, социально и культурно обусловленное) содержание. От пифагорейцев и платоников – до Шостаковича и Шенберга, – вплоть до наших дней, идет процесс созидания музыкальной формы, объединяющей в себе мелодико-интонационную и идейно-художественную специфику. Литература как один из старейших видов искусства, предлагает вербально-образную модель мира, событий, человеческих судеб. Литературно-художественное слово имеет массу функций, главная из которых, – быть «пластическим материалом» (Г.Гегель) для более совершенной и целостной реальности, для художественной «лепки» более совершенного человека и гармоничных человеческих отношений. Для этого в ней разрабатывается конкретная тема, пролог, сюжетно-фабульная структура и эпилог. Внутри себя литература распадается на: эпическую (романы, повести и рассказы), лирическую (все стихотворные жанры) и драматическую (собственно драма, трагедия, комедия, трагикомедия и т.д.). Мировой литературный процесс – это не только грандиозное зрелище становления художественной формы, но реализации идейно-образного содержания и смыслового экстракта жизни. Литература и жизнь – два спутника, которых связывает творчество писателя и сотворчество читателя.
Существует мнение, что тайна литературного творчества – в самом художнике, в глубинах его души, способной вовремя и искренне откликаться на происходящее, давать его художественно-правдивую модель, представлять конфигурацию таких смыслов, которые не видны ни ученому, ни обывателю. Б.Л.Пастернак считал, что писатель или поэт, должен «суметь не исказить голоса жизни, звучащего в нас», т.е. его произведение – это всегда «кусок горячей, дымящейся совести»165. Литература тесно связана с театром, воплощающем в себе драматическое (в широком смысле) действие, помещенное в специальное художественное пространство, и развертывающееся на глазах у зрительской аудитории в соответствии с законами драмы. При этом, само действие вершится актерами, мастерство и настрой которых, обязаны обеспечить трансляцию исходного (авторского) смысла – к зрителю (его рецепиенту). На сегодняшний день, театральное искусство – это сплав различных видов искусств, постоянно находящийся в движении по поиску новой формы, смысловой выразительности (даже если это «театр абсурда»), жизненности и правдивости.
Итак, перечисленные выше виды в той или иной (генетической, сенсорно-рецептивной, образно-семантической, художественно-мыслительной, творческой, идеал-эстетической) степени связаны друг с другом. Границы видов искусства подвижны: кроме того, что они соприкасаются друг с другом, они связаны с другими сферами общественного сознания, – политикой и философией, наукой и моралью. Кроме того, виды искусства могут развиваться более или менее интенсивно в том случае, если они сопряжены с материальным и духовным производством, т.е. производством потребностей. Отсюда – неоднородность в развитии видов искусства, в различные эпохи.
Способ имманентной связи видов, если он происходит на уровне средств, содержания и «продукта» художественного творчества – синтеза эстетико-художественного разнообразия в органическое единство, – всегда продуктивен. Речь не идет о механическом соединении (наложении) отдельных видов, а о том процессе, который реально соединяет и сами средства художественной выразительности, и «уклад духовной вселенной» (Б.Пастернак). Последний образуется не внешним путем, а соединением видов в целостность на почве творческих замыслов (задач) и их решений. Так возникают искусства цирка, эстрады, кино и телевидения. Сама художественная культура последних полутора столетий усиливает тенденцию к синтезу искусств, в котором выделяют моменты: синкретизма, подчинения, симбиоза, «снятия», концентрации, трансляционного сообщения166. Синтетический характер этих видов становится более понятен, если прибегнуть к процедуре классификации всех видов по определенному основанию.
Ею занимается такое направление теоретической эстетики как морфология искусства. Наиболее известный вариант дифференциации видов искусства основывается на способе восприятия (репрезентации) субъектом эстетического предмета. Это восприятие осуществляется: либо при помощи зрения, либо при помощи слуха, либо при согласовании обоих «умных чувств». В таком случае говорят о пространственной или статической (архитектура и изобразительные искусства), временной или динамической (литература и музыка), и пространственно-временной группах искусства. Однако эта классификация не учитывает конкретного облика тех явлений, которые художественно презентирует художник. В этом случае, развивая метод классификации, требуется учитывать различные способы формообразования, особенности художественных языков. Так появляется классификация, подразделяющая искусства, в основе которых лежит изобразительный принцип (словесный, пластический, жестомимический), неизобразительный принцип (орнаментально-ритмический) и смешанный167.
Кроме того, все искусства могут быть дифференцированы в зависимости от доминирования в процессе эстетического восприятия и деятельности, - конкретной познавательной способности субъекта. В таком случае можно говорить: об искусствах с содержательной эмоциональной доминантой (танец, музыка, живопись); об искусствах, в которых проявлено равновесие эмоционального и рационального подходов (словесно-музыкальный и актерско-танцевальный синтез); об искусствах с подчеркнутым рациональным началом (литература и актерское искусство)168. Наконец, любопытной представляется классификация, построенная на выделении качества образа как внутренней формы художественного произведения, – с последующей дифференциацией самих искусств. В этой связи принято выделять: искусства с репродуктивными образными структурами (напр., архитектура); искусства с образами интонационного типа (напр., музыка) и искусства со смешанной структурой (напр., балет).
Несмотря на разнообразную морфологию и внутреннюю организацию, искусство должно восприниматься как целостный феномен, в том числе через систему своих функций.
3. Полифункциональность искусства. Бытие искусства всегда разворачивается в социально неоднородной и культурно разнообразной обстановке. Освоенность его предмета, развитость эстетического (художественного) сознания той или иной эпохи, наконец, совершенство применяемых методов и средств, определяют характер, степень и направление воздействия на социум. С другой стороны, (более или менее) тесная взаимосвязь искусства с другими подсистемами общества – экономикой и политикой, религией и моралью, позволяет говорить о художественном формообразовании как о процессе, которой зависит от социально-значимых факторов, и, прежде всего, – духовно-эстетических запросов времени. Последние удовлетворяются развивающейся художественной культурой, как совокупностью художественных ценностей (поданных в конкретно-чувственной форме). Будучи произведенными искусством (его видами), эти ценности обращены ко всем членам общества, и к каждому из нас; они распределяются, воспринимаются и осваиваются людьми в реальном времени и пространстве, следуя по определенным каналам трансляции.
Поскольку искусство существует в виде системной целостности, его функционирование предстает в виде системы взаимосвязанных векторов. Часть из них, как считает ЮВ.Борев169, повторяет функции общественной деятельности (других отраслей духовного производства), и лишь эстетическая, гедонистическая и компенсаторная функции, задают «собственную практику» искусства, выражая его природу. Тем не менее, вначале необходимо остановиться на социальных функциях искусства, т.е. тех, которые реализуются им внутри социальной системы, а затем, охарактеризовать его аутентичные функции.
Общественно-преобразующая функция (поскольку искусство – это деятельность) проявляет себя через идейно-эстетическое влияние на общество, группы людей или конкретного человека. Идейный арсенал искусства, - это духовно преобразующее оружие, пользуясь которым художник стремится к облагораживанию общественного бытия, обличению реальных несовершенств и пороков (напр., искусство Н.Гоголя, М.Зощенко). С другой стороны, искусство – это камертон, способный настраивать людей на искомое совершенство, возводя их нравы на более высокую качественную ступень. Например, поиск литературой и другими видами искусства гармоничного и совершенного человека (А.С.Пушкин, И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов, М.А.Врубель, М.А.Булгаков, Т.Манн, Дж.Д.Сэлинджер, А.А.Тарковский, В.С.Высоцкий), «запускал» ситуацию внутреннего поиска ответа на этот фундаментальный вопрос смысле жизни (и ее оправдании) у людей многих поколений.
Познавательно-эвристическая функция (в силу того, что искусство - это тип знания и просвещения) проявляется в том, что искусство «срывает» покровы с казалось бы, знакомых объектов, высвечивает глубинные связи жизненного процесса, дает им художественное обрамление и оценку. Считается, что опыт искусства нужен жизни, поскольку факты жизни не столь просты и очевидны, а искусство способно вносить в жизнь людей духовно-образующие импульсы, служить квинтэссенцией чувственного и нравственного аспектов бытия. Так, Поль Валери считал, что конечная цель искусства – «вызвать в ком-либо бесконечные превращения», породить в людях «мир чувственного резонанса»170.
Функция предвосхищения (искусство в модусе предсказания будущего) актуализирует намерение художника «заглянуть» за социальный горизонт эпохи, угадывая судьбы людские и что немаловажно, собственную судьбу. Эта функция свойственна искусству со времен античности (в древнегреческом мифе образ Кассандры-предсказательницы), – вплоть до современных утопий и антиутопий («1984» Дж.Оруэлла и «Дивного нового мира» О.Хаксли, где даны развернутые образы тоталитарного и гармоничного миров).
Суть информационной функции искусства сводится к трансляции определенных (закодированных языком искусства) сообщений, содержащих поверхностные и глубинные смыслы (напр., авангардистские проекты М.Дюшана или Ф.Леже). Последние нуждаются в дешифровке и интерпретации, поскольку не только бросают вызов общественному мнению, но и ставят под сомнение саму реальность. Так, М.Дюшан подготовил к выставке в Музее искусств в Филадельфии в 1966 году инсталляцию под названием «Etant Donnes». Она рассматривается как диверсия против культуры, хотя сам художник так не считал171.
Помимо информационной функции искусство с очевидностью коммуникативно, т.е. подчеркнуто диалогично, ибо обращено своей смысловой нагруженностью к актуальному и потенциальному слушателю, зрителю, читателю… В этой же связи вспомним мысль М.М.Бахтина о полифоничном характере литературы и искусства, об особой смысловой вселенной, где автор, герой и рецепиент образуют общую бытийно-логосную среду. Поэтому, художественное произведение это: акт коммуникации автора (находящегося в поисках смыслов, их первичной генерации) и героя (репрезентирующего драматические поиски автора); автора и читателя (заинтересованного в раскрытии этих смыслов применительно к себе); акт автокоммуникации (внутренний диалог автора, который, вместе с тем и читатель текста культуры), разворачивающих разнообразие культурных и личностных смыслов, и предлагающих рецепиентам варианты эмоционально-ценностного выбора.
Воспитательно-суггестивная функция нацелена на человеческое сознание и его скрытые возможности, причем как позитивные, так и негативные. Чаще всего человеческая психика и психология реагирует на художественные образы катарсически, т.е. очищая собственные чувства и возводя их на более высокий уровень восприятия мира. В этом состоит социальное значение искусства, раздвигающего границы личного опыта человека, - за счет вовлечения чувств в активную и последовательную рецепцию произведений художественного творчества. Кроме того, искусство может воздействовать на зрителя, привлекая для этого «механизм» внушения. Известна сила внушения не только выдающихся произведений искусства (главным образом музыки, поэзии), но и произведений современной эрзац-культуры (напр., продукции американского массового кинопроката). Наконец, искусство выполняет художественно-концептуальнуцю функцию, в своих наиболее совершенных образцах, давая обобщенную модель реальности, т.н. «художественную картину мира». Вспомним построение таковой у Гомера, Данте, Дж. Свифта, Ф.Тютчева, Фр.Кафки, П.Филонова. Разумеется, каждая эпоха вызывала к жизни близкий внутриэпохальным идеалам, художественно-синтетический образ мира. Этот образ, что пожалуй, самое важное, нес в себе нравственное оправдание или осуждение бытия, закреплял иерархию ценностей и идеалов.
Названные выше специфические функции искусства, – эстетическая (искусство как творчество духовных ценностей), гедонистическая (искусство как удовольствие) и компенсаторная (искусство как утешение), «направлены» в сторону человека, точнее, на утверждение самоценности человеческой личности, ее творческого духа, идеала красоты и гармонии (внутренней и внешней). Предстающие в свете эстетического идеала человек и мир человека, служат путеводной нитью жизни «искусства без искуса» (М.Цветаева), т.е. искусства без самообольщения.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ
Что такое искусство?
Какие концепции искусства Вам известны?
Каков предмет искусства?
Какие теории происхождения искусства были выработаны эстетикой?
Что такое виды искусства?
Перечислите и охарактеризуйте виды искусства.
Что Вы знаете о тенденциях в развитии видов искусства?
Какие функции выполняет искусство?
Должно ли искусство быть одним из учителей человечества?
Согласны ли Вы с мыслью украинской художницы Т.Н.Яблонской о том, что без красоты и искусства жизнь была бы невыносима?
Литература
1. Гете И.-В. Об искусстве / И.-В. Гете. – М.: Искусство, 1975.
2. Зись А.Я. Виды искусства / А.Я.Зись. – М.: Знание, 1979.
3. Каган М.С. Эстетика как философская наука / М.С. Каган. – СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1997. – С. 336 - 350, 433 - 445.
4. Левчук Л.Т. та ін. Естетика: Підручник / Л.Т. Левчук. – К.: Вища школа, 2000. – С. 108 - 137, 182 - 191, 201 - 232.
5. Татаркевич В. Історія шести понять. Мистетство. Прекрасне. Форма. Творчість. Відтворництво. Естетичне переживання / В. Татаркевич. – К.: Юніверс, 2001. – С. 17 - 69.
6. Эстетика: Учеб. пособ. для вузов/ Под ред. А.А.Радугина. – М.: Центр, 2002. – С. 170 - 172, 184 - 197
7. Бычков В.В. Эстетика: Учебник / В.В. Бычков. – М.: Гардарики, 2002. – С. 266 – 278, 281 – 287.
8. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. 2-е изд., доп. / О.А. Кривцун. – М.: Аспект Пресс, 2003. – С. 155 – 352.
9. Естетика: Навч. посібн./ За ред. В.О.Лозового. – К.: Юрінком Інтер, 2004. – С. 120 - 122, 136 - 138.
10. Этика и эстетика: Учебное пособие для самостоятельного изучения дисциплины/ Сост. Пальм Н.Д., Гетало Т.Е. и др. – Харьков: ИД “Инжек”, 2004. – С. 143 - 154.
11. Борев Ю.В. Эстетика / Ю.В. Борев. – М.: Русь-Олимп; АСТ; Астрель, 2005. – С. 199 - 300.
12. Киященко Н.И. Эстетика как философская наука / Н.И. Киященко. – М.: Изд. дом «Вильямс», 2005. – С. 407 - 454.
13. Золкин А.Л. Эстетика: учебник для студентов вузов / А.Д. Золкин. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. – С. 319 - 375.
14. Бачинин В.А. Искусство / В.А. Бачинин // Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. – СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2005. – С. 135 - 137.
ТЕМА 4. ИСКУССТВО КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ
1. Искусство как коммуникативная система. Язык (языки) искусства.
4. Искусство ХХ века: основные направления и проблемы.
1. Искусство как коммуникативная система. Язык (языки) искусства. В современной эстетике сложилось представление о том, что искусство выступает в роли мощного средства художественной (вообще – культурной) коммуникации и общения. Данная идея опирается на интуиции просветителей (Г.И.Лессинга, И.-Г.Гердера), представителей философии языка (А.Потебни, Р.Якобсона), философии культуры и искусства (Б.Кроче, Э.Кассирера, М.Бензе, Ч.Морриса и др.).
Рассмотрение искусства как совокупности знаков, т.е. как семиотической (греч. - знак, признак) системы восходит к Д.Дидро. В его «Салонах» анализировались произведения состоявшихся в Париже художественных выставок. Во-первых, он предал описанию содержательный аспект увиденного; во-вторых, он уделил внимание формальной или технической стороне дела, т.е. «сделанном» художниками по сугубо художественным мотивам.
Дело в том, что искусство черпает свои идеи из внешнего мира, из бытийных реалий социосферы: экономики, идеологии и политики. Такой подход не позволяет до конца исчерпать художественный замысел, равно как и адекватно воспринять результаты творчества. Поэтому и предлагается рассматривать искусство «изнутри», как особым образом организованную семиотическую вселенную, подчиняющуюся имманентным принципам. Целое направление современных исследований – семиотика «расшифровывает» формальные структуры искусства, его языки и возможности диалогового алгоритма восприятия конкретных произведений. В настоящий момент, в рамках семиотических исследований используются методы формализации и математизации, типологизации и таксономии (классификации), а также литературоведение и герменевтика. Имена Ф. Де Соссюра и Р.Якобсона, В.Шкловского и Ю.Лотмана, Р.Барта и Ж.Деррида, Ю.Кристевой и У.Эко, – как их семиотические идеи, - прочно вошли в арсенал эстетики и культурологии. В целом, семиотический подход акцентирует внимание на форме искусства, его языково-выразительных и коммуникативно-смысловых возможностях. «Подлинное изучение художественного произведения, – говорил Ю.М.Лотман в своих лекциях, - возможно при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функционирующей структуре»172. Другими словами, нужно понимать, что искусство «разворачивает» себя перед нами в виде знаково-символической динамической системы, нуждающейся в декодировании заложенного (в нем) смыслосодержания. Попытаемся кратко охарактеризовать эту систему.
Во-первых, отдадим себе отчет в том, что «искусство – всегда функционально, всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, что воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей»173. Во-вторых, в том, что искусство, имея своим объектом жизнь, предстает в виде моделирующей (жизнь) системы. В-третьих, что искусство как моделирующая система является средством передачи культурно-значимой информации. Поэтому на правах элемента этой системы существует «знак». Знаково-символическая оболочка искусства требует разъяснения. Знак – это чувственно воспринимаемый предмет (явление, событие), воспроизводящий свойства и отношения некоторого другого предмета, и используемый для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений. В качестве знаковых систем в семиотике рассматриваются «языки» изобразительного искусства, театра, балета, кино, литературы и т.д.
В современной теории знака проводится различие знаков-сигналов и знаков-индексов174. Суть различия между ними сводится к тому, что знак-сигнал – это нечто, требующее декодирования, а знак-индекс – интерпретации. Поначалу семиотика имела дело с первым типом знаков, позже, по мере усиления интереса к скрытым смыслам литературы, искусства, рекламы и т.д. – со вторым. Французский семиолог Ролан Барт показал, что такое явление как произведение искусства (как нечто готовое, завершенное, отождествляемое с книгой, а значит, находящееся в рамках традиции и культуры), обычно подчиняется общему, стандартному мнению. Это мнение формируется благодаря линейности построения, хронологической, событийной последовательности.
Однако оно может быть заменено понятием «текст», который по своей сути безначален, не имеет жанровых рамок, децентрирован, парадоксален, открыт для интерпретационной работы читателя175. Концепт «текст», понимаемый как любое отдельное сообщение, выраженное в определенной системе знаков, сейчас активно используется в социогуманитарном знании, в том числе для описания культуры как системы подвижных текстов (напр., Ю.Лотман и его школа). Философия культуры постмодернизма также дает толкование текста в расширенном значении: текст – это гетерономное сплетение знаков и дискурсов (языковых игр и практик), нарративов и культурных кодов, языков и «следов». В тексте культуры «сожительствуют» не только стандартные вербальные тексты, но и видеотексты (т.е. языки кино и живописи, рекламы и технического слэнга, массовых коммуникаций и субкультуры). Такой текст принципиально динамичен, децентрализован, анонимен, «открыт» для любых возможных и невозможных генераций смысла, но при этом лишен целевой функции. Он – сетевой лабиринт (У.Эко), сад расходящихся тропок (Х.Л.Борхес), дисперсия ходов субъекта культуры (У.Джеймисон). Такое понимание культуры корреспондирует с современным искусством, которое является ничем иным как «языком ощущений» (Ж.Делез, Ф.Гваттари)176 для пост-человека, – носителя подотчетных бессознательному желаний, сомнений, тревог.
Согласно М.М.Бахтину, «каждое слово (каждый знак) текста выводит за его пределы»177, т.е. трансцендирует поставленные (автором) границы в направлении других текстов. Так, тексты (реальное художественное произведение и его рецепиент) вступают в отношение диалогизма, в котором рождается понимание смыслов, происходит генерация смыслов прошлого, актуального и потенциального (временных) порядков. В конце концов, в акте понимания (комментирования, интерпретации) конституируются контексты, относящиеся как к прошлому, так и к будущему. Понятие «контекст», применимое к художественно-эстетической деятельности (искусству), указывает на семантическое (смысловое) поле, в котором разворачивается бытие художественного текста и его рецепция. Такое семантическое поле образуется как самими текстами (системой знаков), так и нетекстовыми моментами. К примеру, в «грамматологической» концепции французского теоретика Ж.Дерриды утверждается178, что «письмо» как первичная форма языка, порождает «текст» и открытый контекст, которые неподвластны ни автору, их породившему, ни читателю, их воспринимающему. Однако, читатель «прочитывая» текст, творит «новый» текст (внося в него собственные маргиналии), -на базе «старого». Так возникает интертекстуальность, т.е. коммуникативная связность текстов искусства и культуры в целом.
Живопись, хотя достаточно условно, также представляется как коммуникативная система, имеющая незаконченную систему знаков (собственный код). Уже В.В.Кандинский разрабатывал идею о том, что многообразие мира живописи может быть сведено к точке, линии и цвету. Динамика этих элементов художества создает конфигурации, планы и формы. Кроме того, живопись включает в себя два кода: графический и хроматический. Графические фигуры, по Кандинскому, ассоциируются с конкретными цветами: треугольник – с желтым, квадрат – с красным, круг – с синим цветом. В свою очередь, им разработаны и предложены модели соотношения формы и краски на художественном полотне179, ставшие позже отправной точкой для нескольких течений живописи ХХ века. Соответственно, практически весь объем сделанного художником после 1912 года (года выхода трактата), органично вытекал из его абстракционистских представлений180.
Музыка и искусство кино в современной эстетике и семиотике рассматриваются как коммуникативные системы с собственными «языковыми» средствами. В первом случае, мы имеем дело со специфической речью, дискурсом, в который «вмонтированы» образно-ролевые структуры, планы, сцены; во-втором, с нотами, темами, специфическими фразами, движениями и секциями. И в том, и в другом случаях, искусства структурированы, наполнены семантическими элементами или группами элементов, в конце концов, образуя единое целое, обращенное к слушателю и зрителю.
2. Понятие художественного образа. Категории «форма» и «содержание». В своем глубинном коммуникативном аспекте искусство несет в себе целый художественно-образный мир, который имеет конкретно-чувственную форму презентации, но при этом, выражает конструктивно-творческую, концептуально зрелую идею или группу идей (замысел) художника. Чаще всего под художественным образом понимают средство и форму освоения искусством природно-социальной реальности и внутреннего мира людей, посредством которых (рецепиенту) предлагается глубинно-смысловое, духовно-эйдетическое их обобщение. От Аристотеля идет традиция толкования образа как зеркала реальности, от Г.В.Ф.Гегеля – как чувственно-понятийного181 истолкования предмета искусства. Оформление этой категории в эстетике великого немецкого философа позволило дать трактовку поэтического искусства и искусства вообще. Именно он ввел различение: «образного претворения» реальности в искусстве – в собственном смысле (т.н. изоморфное изображение) и «образного претворения» - в несобственном смысле (через метафору, фигуры, сравнения и т.д.)182. Определение Гегелем искусства как «мышления в образах» считалось общепринятым до появления в ХХ веке концепций искусства, последовательно элиминировавших «художественный образ» или редуцировавших его к понятиям «знак», «символ», «структура», «значение» (символизм, футуризм, отчасти – экспрессионизм, феноменология). В современной эстетике существует множество подходов и позиций в интерпретации этой центральной для искусства категории183. Однако, преобладающим является мнение о центральном значении образа в архитектонике любого произведения искусства. Спрашивается: почему?
Ответ на этот вопрос требует уточнения самого понятия «художественного образа» и, прежде всего, в аспекте его генезиса и последующего бытия. В эстетических концепциях прошлого высказывались идеи о различных истоках образа: эйдетическом (Платон); божественном, поскольку Бог – первоообраз, - для создания иконы (св. Иоанн Дамаскин и св. Федор Студит); естественном (Микеланджело); познавательном (просветители); имагинативном (И.Кант); духовно-выразительном процессе становления Абсолютной идеи (Гегель); социально-экономическом и классово-историческом (К.Маркс и Ф.Энгельс); психологическом (З.Фрейд, К.Г.Юнг, представители гештальт психологии). Наиболее распространенной выступает концепция, в соответствии с которой образ, – суть конкретно-чувственный слепок из материала самой действительности, создаваемый (путем отражения, воображения и облагораживания ее) творцом в соответствии со своим заинтересованным, субъективно-личностным видением какого-либо предмета. То есть, образ – это идеальное, и при том, личностно-неповторимое преломление (в чувственно-понятийной форме) всякого социально-значимого содержания, предлагаемое художником в качестве его смыслового экстракта.
Считается, что художественный образ включает в себя ряд аспектов: онтологический (включает диспозицию и/или оппозицию реальное/идеальное); гносеологический (гипотетическая модель реальности); семиотический (специфическая знаковая система, несущая конкретно-эмоциональный и смысловой «заряд», направляемый к адресату-рецепиенту); семантический (включающий смысловой и оценочный моменты, однако требующий дальнейших герменевтически-уточняющих процедур184). Названные аспекты интегрированы в целостность, которая в различных пространственно-временных условиях, «ведет» себя либо статически, либо динамически. Динамичность образа зависит и от закладываемого в его автором смысла, а также от умения рецепиента «находить» смыслы на различных уровнях проявленности образа. Тем не менее, существует точка зрения185, утверждающая принципиальную неисчерпаемость некоторых образов литературы, музыки и других видов искусств. Вспомним знаменитые сказки Л.Кэрролла, фильмы И.Бергмана, полотна П.Пикассо.
Помимо этого, в структуре художественного образа принято акцентировать внимание на его «внутреннем» строении. В разных видах искусства, причем в тесной связи с фактурой используемого материала, имеют место словесные, акустические, изобразительные, пластические и т.д. образы. Наконец, художественный образ как сложный в структурном отношении элемент произведения искусства, конструируется путем: 1) типизации, т.е. выделении некоторых признаков эстетического предмета (напр., в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил…» с его неповторимо-индивидуальным характером и конкретным адресатом, «просматривается» любовь к женщине вообще); 2) символизации, т.е. ассоциативном развертывании семантической нагрузки в нем заложенной (напр., в поэтическом творчестве О.Мандельштама есть стихотворение «Век»:
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?..).
И далее:
Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать...186
Обе процедуры художественного обобщения касаются двух других категорий искусства: «формы» и «содержания».
Категории «форма» и «содержание» в искусстве выполняют в искусстве весьма значительную роль. Они, будучи соотносительными категориями, фиксирующими противоположные стороны вещей и явлений нашего мира, в эстетике они служат для фиксации природы и сущности художественного произведения. Под содержанием произведения искусства нужно понимать развернутую (средствами определенного вида искусства) тему, полноценно раскрытую основную идею и представленную (прямо или косвенно) авторскую оценку произведения. В этом определении обращают на себя внимание три момента: тема, идея и оценка. Как правило, тема произведения – это вопрос, на который и дается неповторимый авторский ответ. Идея () – это форма художественного мышления, сплавляющая собственно мысль, чувства и интуицию творца в единое целое. Таким целым является художественный образ или образы. Оценочный уровень содержания формируется самим художником, причем, как конкретным человеком, этим «центром художественного видения» (М.М.Бахтин). Автор и авторская оценка (героя) образуют единство в «событии произведения», в котором автор авторитетный (для читателя) участник его. Эстетический и этический авторитет автора определяется ответственностью художника за ту ценностную интерпретацию, которую он предлагает (в акте диалога - читателю), уже «приоткрыв» реальное устройство (архитектонику) и ценностную иерархию мира. Поэтому, по мнению М.М.Бахтина, художник всегда несет специальную ответственность за свое творчество, которое есть творчество «не в ценностной пустоте», а в архитектонически устроенном (высшей инстанцией) мире187. В противном случае, реализуя какое-либо содержание автор несет своим произведением «пустую претензию».
«Содержание» произведения диалектически тесно связано с его «формой». Хотя содержание «первично», именно состояние (качество) формы помогает полноценному раскрытию художественного замысла, идейному кредо творца. Это означает, что форма обусловлена содержанием, но также, - особенностями материала и способами его обработки в конкретном искусстве. Поэтому, под формой следует понимать внутреннюю организацию, структурную упорядоченность произведения, благодаря которой моделируется и внешне выражается художественное содержание и смысл. В различных видах искусства для создания формы используется слово, звуки, физические материалы, костюм и т.д. Кроме того, «форма» всегда подразумевает наличие таких элементов как: изобразительно-выразительные средства, сюжет и композиция. Поскольку искусство внутренне дифференцированно, можно говорить о классификации видов художественной формы. В работе А.Ф.Лосева188 содержится несколько вариантов такой классификации. Например, формы можно классифицировать по эйдетическому (идейно-образному) основанию. Отсюда, – словесно-смысловая, качественно-оптическая, качественно-акустическая, словесно-образная, пространственная, временная, словесная, живописная, музыкальная, архитектурная, скульптурная, кинетическая формы. По «персонному» основанию: драматически-театральная, пантомимическая, музыкально-театральная, декламационная, кинематографическая, музыкально-исполнительская, театрально-постановочная, актерско-исполнительская, хореографическая. По символическому основанию: схематическая, аллегорическая, символическая (в узком смысле) и др. Эти формы – предмет специального раздела эстетики, изучающего эмпирический материал искусства с точки зрения бытия той или иной формы.
Важным вопросом теоретической эстетики и искусствоведения является анализ взаимодействия формы и содержания произведения искусства. Любопытно, что эти категории в истории эстетики имели различную трактовку, а значит, трактовку «логики» их взаимоотношений. Одни теоретики (Платон, Аристотель, Николай Кузанский, некоторые мыслители Возрождения, представители течения «искусство для искусства»), видели в форме активное, конституирующее начало. Другие (напр., представители средневекового искусства, романтики) делали ударение на содержательном потенциале художественного произведения. В реальном художественном процессе динамичная форма (за счет подвижности самого произведения искусства), должна обеспечивать самотождественность произведения, сохранять субстанциальную опору смысло-содержания. В эстетике Г.Гегеля этот «механизм» реализуется через «внутреннюю форму». Но в реальной практике часто случается так, что содержание искусства «размыкает» границы (исторически обусловленные) формы и устремляется вовне, через пространственно-временные ограничения, - к иной форме обнаружения. Понятно, что в таком случае, неизбежен художественный конфликт. Дабы его минимизировать предлагается иная позиция. Так, Вл.Соловьев, а затем, Г.В.Плеханов в своих эстетических работах обозначили т.н. «вечный закон искусства». Он состоит в прогрессирующем соответствии формы и содержания. Совершенное содержание должно отлиться в оптимальную форму и наоборот, формотворчество «вырастает» из содержательного потенциала искусств. Отсюда задание всегда актуальное для всякого художника: найти идеал-органическое сочетание формы и содержания, с последующей инкарнацией его в материальную фактуру произведения.
3. Метод и стиль в искусстве. Художественная практика немыслима без стройной, организованной по определенным правилам системы средств, процедур и подходов, позволяющих оперировать предстоящим творцу материалом. Разумеется, как и всякий рационально-взвешенный тип деятельности, художественное творчество – это самоуправляемый процесс создания произведений зодчества, живописи, музыки, литературы и т.д.
Анатомируя этот процесс, обращают внимание на: а) социально-историческую обусловленность искусства, которая ведет к формированию некоторого спектра установок (в рамках конкретной эпохи); б) имманентные художественному творчеству способы организации материала, здесь, – когнитивно-психологические; в) нормативные и мировоззренческие параметры, отвечающие за введение в фактуру искусства идейного и духовно-нравственного содержания. В свете этого, художественный метод можно трактовать как совокупность принципов, правил и норм, позволяющих осуществлять отбор, производить обобщение, выносить эстетическую оценку и образно воплощать разнообразный жизненный материал. Комментируя это определение, укажем на то обстоятельство, что художественный метод есть четырех-шаговая процедура: 1) познание объекта (предмета) искусства – жизни; 2) ее, по возможности, всесторонняя оценка; 3) посильное преображение жизненной данности; 4) формирование образной ткани искусства и построение его языка. Такое громоздкое задание в истории искусства решалось по-разному. Эстетика и искусствоведение выделили и описали несколько характерных направлений, стилей и собственно методов западноевропейского и неевропейского искусства.
Так, говорят о методах классицизма, сентиментализма, романтизма, критического реализма, социалистического реализма, постмодерновых методах и практиках. Художественное осмысление мира в классицизме сложилось благодаря рационалистической философии и методологии Р.Декарта, а затем и Н.Буало. Оно включало в себя ряд принципиальных положений: верность природе (симметрия, мера, пропорции и т.д. находятся в ней); рационально строгая и объективная каноника красоты и гармонии (соотношение части и целого); подчинение формы - содержанию; единство повествовательных времени и места и т.д. Эти идеи нашли свое выражение в творчестве Н.Пуссена и К.Лоррена, Ж.Б.Мольера и Ж.Расина и многих других. Архитектурные ансамбли Лувра и Версаля стали зримым торжеством классициского рассудочно- лекального credo.
Метод сентиментализма сложился благодаря идеям Ж.-Ж.Руссо, учившего об антирационалистическом подходе к предмету искусства. В центре внимания здесь поставлен эмоционально-впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу. Сентиментализм – метод, дающий максимальное изображение человеческой чувственности, наивно и идилично представляющей мир, но вместе с тем, умеющей в первом приближении распознать добро и зло. Сентименталисты полагали, что искусство должно быть нравственным, а источник нравственности усматривали в естественном, в неиспорченной цивилизацией человеческой природе. Отсюда - идеализация сельской жизни и простоты. Таковы положительные персонажи А.Ф.Прево, Д.Дидро, Т.Грея, Л.Стерна...
Романтизм как метод представляет собой достаточно сложное образование, покоящееся главным образом на внерациональных установках. В нем аккумулировались принципы: сущностная характеристика мира – зло; искусство и религия – средства сопротивления злу и «мировой скорби»; приоритет субъективного взгляда (фантазии, «голоса сердца») – по отношению к иррациональной объективной реальности; подчеркнуто личностное отношение к жизни посредством романтической иронии и гротеска; репрезентация противоречий бытия в романтическом идеале: бесконечность устремлений человеческого духа и реальная конечность человека189. Особого внимания в романтической эстетике заслуживают ирония и гротеск. Как верно подчеркивает Ю.В.Борев190, – романтическая ирония – это оттенок (тип) смеха, смех с «подводным течением», амбивалентный смех, направленный и на самого смеющегося, и на окружающий мир (напр., «Дон Жуан» Дж.Г.Байрона). Гротеск – заострение художественного образа, сочетающееся с гиперболизацией черт внешнего мира и характера конкретного персонажа (напр., творчество Э.Т.А.Гофмана – «Кавалер Глюк», «Собака Барганца», «Кот Мур» и т.д.). В целом, художественный метод романтиков значительно обогатил искусство и повлиял на художественную практику во многих странах мира.
Метод критического реализма – это метод, сложившийся в искусстве и эстетике ХIХ века, но во всю силу проявивший свои потенции в ХХ-м. Данный метод, представленный именами О. де Бальзака и О.Домье, М.Е.Салтыкова-Щедрина и Н.А.Некрасова, Дж.Пуччини и М.И.Глинки, А.П.Чехова и И.Е.Репина, стал методом художественного анализа действительности, методом выявления подлинного (не лакированного) образа жизни широких народных масс. Поэтому, он нес в себе критический, обличительный пафос по отношению к существующей социальной реальности. Демократизация жизни во многих странах, определила основные установки и критерии метода критического реализма. В их числе можно назвать: акцентацию творческого замысла на социально-исторической и психологической проблематике; внимание к естественно-образующим факторам жизни (т.н. натурализм); типизацию как способ обнаружения сущностных социальных качеств людей, обстоятельств их формирования и деятельности; внимание к контрастности (и противоречивости) эпох, поколений, ценностных систем; интерес к бытовым, и вообще, к низовым сторонам жизни. В свою очередь, метод критического реализма, – под воздействием мощных социальных изменений, – трансформировался в метод социалистического реализма.
Социалистический реализм определяется как творческий метод, отображающий сложные и противоречивые процессы социально-политического порядка, которые затронули и сферу художественной культуры. Этот метод принято связывать с именами М.Горького, А.Фадеева, В.Маяковского, А.Толстого, А.Платонова, Н.Островского, С.Эйзенштейна и др. В центре внимания этих художников находились не сами социальные тенденции (грозные революционные события в России), но их влияние на облик и характер «нового человека». Желая создать «стиль эпохи» (Н.И.Бухарин), представители соц.реализма двигались в направлении реализации средствами искусства коммунистического общественно-политического и эстетического идеала. В число основоположений данного метода входят: интенция на художественное раскрытие сущностных сил человека, судьба которого стоит в тесной связи с судьбой социума; интерес к общественно-значимому труду как фундаментальной ценности социалистического общества; внимание к живой конкретике жизни, к ее позитивным и негативным аспектам; центрирование искусства на теме подвига советского народа в Великой Отечественной войне; сочетание принципа народности и интернационального принципа; примат принципа партийности (В.И.Ленин) в искусстве, т.е. поиск и образная фиксация содержательной правды; акцент на воспитании и образовании человека, подготовкой поколений к коммунистическому «завтра»; оптимизм, связанный с революционными идеалами. Судьба советского искусства и метода социалистического реализма вызывает немало спорных мнений. Дискуссии вокруг данного метода191 и его прямых результатов, а значит и оценки конкретных произведений (напр., таких конкретных произведений, как: «Тихий Дон» М.Шолохова, «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына, а также творчества Б.Пастернака, С.Параджанова, В.М.Шукшина, В.С.Высоцкого и мн. др.), – еще не завершены. Здесь важно отметить то, что социалистический реализм – это метод-наследник просвещенческой идеологии, которую во многом отрицают методы постмодернистского искусства.
Понятие «художественный стиль», относимое к искусству как таковому, равно как к его конкретным эпохам и к творческому «почерку» конкретного художника, - многозначно. Стиль (от греч. - палочка для письма) в искусстве определяется как структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, которое порождается в ходе развития отдельных видов искусств (прежде всего – архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства)192. Данное понятие внутренне структурировано, и в качестве характеристики художественно-образно-смысловой целостности приложимо к генетическому и функциональному аспектам искусства. Так Ю.В.Борев предлагает193 видеть в стиле девять уровней стилистической общности. Стиль разворачивается как: 1) тематическая и интонационная общность культуры; 2) национальная стилистическая общность (напр., французское, русское и японское искусство); 3) национально-стадиальный вариант (напр., «стиль Людовика XIV»); 4) стиль конкретного художественного направления (напр., тот же классицизм); 5) индивидуальный стиль художника (напр., А.Дюрера); 6) стиль периода творчества (напр., «ранний» и «поздний» Л.Толстой); 7) стиль произведения (напр., неповторимый стиль романов Ф.Достоевского); 8) стиль элементов произведения (напр., сложноорганизованные «Симфонические танцы» С.Рахманинова); 9) стиль эпохи (напр., романский стиль, готика, классицизм, романтизм и т.д.). Правда, Г.Вельфлин еще в начале ХХ века писал о стилях отдельных школ: голландской, фламандской и пр.194. Такое расчленение стиля позволяет увидеть многоуровневость (многослойность) идеи художественной целостности, вытекающей из тотальности самой культуры, из ее смыслового ядра и главного вектора. Причем, стиль является презентативным способом взаимоувязки элементов произведения, культурного контекстуального окружения, - производимого художником «от имени» искусства и культуры. Поэтому, в качестве рабочего можно предложить следующее определение: художественный стиль – это набор нормативно-значимых принципов связанных с содержанием искусства, с помощью которых осуществляется организация формы оригинального культурного качества. Процесс стилистического развертывания новых художественных форм, как и их вторичное использование (феномен стилизации), ставит проблему манеры отдельного автора. Художник черпает для себя стилистику из различных копилок: других стилей и школ, национальной (народной) традиции, теории и практики конкретного искусства, наконец, он подпитывается волнующей его культурной темой. Но в любом случае, индивидуальная манера творца оказывает воздействие на состояние той формы, с которой он связывает «прорыв» к новому художественному мировосприятию. Вплоть до преодоления прежних художественно-стилевых тенденций. Чем, собственно и отличалось искусство Рембрандта и Гойи в эпоху его качественного развертывания. В современном искусстве это стало общим местом, но при условии, что стилистические поиски идут в атмосфере трансформации искусства, мировоззренческой неустойчивости и радикального экспериментирования с формой, включая полный отказ от таковой. Анализ эволюции художественного стиля в ХХ ст., фиксация т.н. стилевого синкретизма, достаточно красноречиво свидетельствует об отрыве от классических идейно-художественных опытов, об архаизации, экзотизации, создании суррогатов и откровенных провокаций в области стиля195. Но для того, чтобы разобраться в произошедшем метаморфозе искусства (а значит, изменении его содержательной компоненты), перейдем к рассмотрению искусства ХХ века.
4. Искусство ХХ века: основные направления и проблемы. Современное искусство, под которым принято понимать процессы и направления в искусстве Западной и Восточной Европы и Америки второй половины ХIХ – ХХ ст., - предмет особого анализа. Если попытаться дать краткую характеристику этого этапа в развитии искусства, то нужно иметь в виду ряд обстоятельств. Во-первых, искусство ХХ века, в одно и то же время и реализует начатую в эпоху европейского модерна (ХVII – ХIХ в.в.) идейно-художественную проблематику, и стремится ее ниспровергнуть, заменив смысловой слой исходных принципов. Во-вторых, в искусстве ХХ века намечается коммуникативный поворот к неевропейским культурным и художественным моделям, который способствует имплантации «чужого» опыта в европейский художественный процесс. В-третьих, искусство ХХ века, за счет радикального омассовления самой истории, ее интернационализации, тяготеет к пересмотру статуса национального искусства, – в свете интернациональных или глобальных контекстов.
Помимо этого, говоря об искусстве ХХ столетия нужно помнить, что оно формируется в русле культурной парадигмы модерна («проекта Просвещения») с его принципами субъективности, свободы и рефлексивности196. Сами эти принципы, казалось бы, обеспечили переход к объективистскому, рациональному мировоззрению, на самом деле, – к созданию субъективно приемлемой и субъективно же оправданной вселенной. Так, развернувшийся модерн (Реформация, Просвещение, Французская революция) подвел западную культурную элиту (в лице таких авторов как С.Киркегор, Ш.Бодлер, Ф.Ницше, М. Де Унамуно, Б.Кроче, Г.Ибсен и др.) к выработке ключевых установок, определивших художественную практику самого противоречивого века. Это предприятие коснулось критики классического искусства и формирования иного миропонимания, в котором искусство должно, наконец, сказать свое веское слово. Причем пересмотр затронул природу, задачи и само предназначение искусства. В искусстве второй половины ХIХ – начала ХХ в.в. исчез центр, середина (Бог, Красота, Совершенство)197, а взамен стали предлагаться разноликие вторичные персонажи: Разум, Природа, Машина, Искусство, Хаос и пр. Можно сказать, что искусство «пошло» по пути самоотрицания, переоценки всех прежних ценностей, включая ценность человека.
Существует точка зрения198, согласно которой путь трансформации искусства состоит из трех этапов, трех идейно-культурных комплексов: авангарда, модернизма и пост-модернизма. Каждый из них нуждается в типологической характеристике.
Авангард – это широкое течение в искусстве ХХ века, которое включало в себя разнообразные новаторские, революционно-бунтарские и эпатажные эксперименты, порывающие с реалистической традицией в искусстве – в пользу новых, часто неэстетических форм, приемов и средств художественной репрезентации. Пафос авангардного искусства – это бунт, ниспровержение и отрицание канонического понимания задач и целей искусства, плюс поиск и утверждение экстраординарных путей его бытия, - в переломное для обществ начала ХХ века время. Авангард низлагает миметическую природу искусства, ставит под сомнение натурализм и реализм, взамен предлагая непрямое (неизоморфное) толкование действительности. При этом: взвинченная чувственность; культ машин – взамен культу человека; расколдовывание (разрушение) смысла; поиск опоры в бессознательном и связанных с ним ассоциативных рядах; утверждение самоценности слова; отказ от нравственных норм и оценок; изменение роли художника, - составили основное поле авангардного экспериментирования. Считается, правда, что авангарду предшествовали (подготовили почву в области художественно-эстетической деятельности) символизм, импрессионизм и пост-импрессионизм. Изменения, вызванные этими течениями коснулись переосмысления художественно-выразительной сущности искусства: концептуальности формы, качества художественного образа, приемов идеализации и символизации, идейно-содержательной стороны художественного творчества, в частности, выдвижения идеи бессубъектности или антиантропоцентричности.
В дальнейшем художественный эксперимент, распространившийся на все виды искусства, приобрел более радикальный характер. Например, в фовизме (от франц. Les fauves – дикие, хищные животные) была провозглашена идея о том, что в своем творчестве художник должен стремиться «извлекать из форм элемент вечности» и благодаря этому сам к ней приобщатся; он обязан дать новое «прочтение» цвету и цветовым рефлексам (А.Дерен, М. Де Вламинк, А.Матисс, А.Марке, Р.Дюфи и др.)199. В кубизме (франц. cubisme от cube – куб) было сделано ударение не на облике предметов, а на их архитектонике, конструктивном принципе, структурной организации, т.е. на наиболее устойчивых элементах изображаемого (А.Матисс, Ж.Брак, Х.Грис, Ф.Леже, П.Пикассо – в один из периодов творчества, Дж.Поллок и др)200. В отличие от футуристов, дадаистов, сюрреалистов и др. представителей авангарда, кубисты не имели четкой концептуальной программы. Поэтому течение быстро «выдохлось», модифицировавшись в кубофутуризм. В экспрессионизме (от лат. expressio - выражение) была апробирована стратегия взвинченной, «повышенной» чувственности, которая возникает у рецепиента из-за переживаний (сопереживаний) жизни главного героя - мятушейся, отчужденной личности (Э.Мунк, А.Рембо, Р.-М.Рильке, А.Стринберг, Ф.Кафка, И.Стравинский, Б.Барток и др.) Экспрессионизм стал мощным импульсом для формирования т.н. «беспредметного искусства» или абстракционизма. Абстракционисты или представители «абстрактного искусства» (В.Кандинский, М.Ларионов, А.Крученых, А.Манисирер, позже – Г.Арп, А.Маньелли, Де Куннинг и др.) культивировали последовательный отказ от изображения форм реальной действительности, взамен предложив идею чистой выразительности, поиск в абстрактных формах «внутренней сущности» вещей. Характерно то, что один из представителей данного направления - Пауль Клее, очень точно выразил тенденцию, пробивающую себе дорогу в искусстве: «Чем ужаснее становится мир, тем более абстрактным становится искусство»201.
Супрематизм (от франц. supreme - высший) сместил внимание с сюжета, рисунка, пространственной перспективы – на гиперформы (геометрические фигуры, математические просчитанные модели и композиции) и «открытый» цвет (К.Малевич, И.Клейн, Ж.Танги, Фр. Стелла)202. В Дадаизме (от франц. dada – деревянная лошадка) уже самим разуму и вере художники отказывают в правах. В «Манифесте Дада» Т.Тцара объявлялись нелегитимными многие ценности прежней культуры и цивилизации, те самые, которые привели к первой мировой войне, этому торжеству абсурда и хаоса. Но в противовес ей дадаистами не было высказано сколько-нибудь последовательного миропонимания, кроме, пожалуй, пессимизма. Например, у Тристана Тцары в «Песенке дада» находим идею отрицания разума (мысли) 203:
мозги не с той ноги
мозги одна вода…
Анархизм и бунт против цивилизации выливается у дадаистов в ряд эпатирующих публику акций, проведенных в Париже: «Газовое» и «Бородатое сердце» (начало 20-х годов). В них нашло свое зримое воплощение подчеркнуто нигилистическое миропонимание.
Сюрреализм (от франц. surrealisme – сверхреализм), с которым обнаружил идейную близость дадаизм, стал направлением в литературе и искусстве, утверждающим конструктивность опыта бессознательного для творческого самовыражения. Концепция З.Фрейда204 получила свое практическое применение в творчестве большой группы авторов (А.Бретона, М.Эрнста, Р.Шара, С.Дали, Р.Кено, А.Арто, П.Элюара, Э.Ионеско, С.Беккета и др.), активно репрезентировавших в своем творчестве состояний «на пороге сознания» (сновидения, галюцинации, гипноза). Здесь же было провозглашен тезис о первичности образа, о его автопоэтическом характере. Об этом говорят картины и литературные опусы скандально известного Сальвадора Дали. Неотягощенная диктатом «Сверх-я» игра мысли, свободная ассоциация и мечта, стали креативной нормой данного течения205. Кроме названных, авангард включил в себя ряд более мелких течений, таких как: метафизическая живопись, наивное искусство, конструктивизм, кинетическое искусство, футуризм, додекафония и алеаторика206.
Модернизм как синтетическое движение в искусстве и культуре послевоенного периода (1940-е – 1970-е г.г.), обозначил себя: интересом к окончательной автономизации сферы искусства от нехудожественных сфер с сохранением связи с научно-техническим прогрессом; полным разрывом с классической эстетической и художественной практикой, - традицией реализма, его методами, стилями и условностями; канонизации опытов и экспериментов авангардистов, возведения их миропонимания в ориентиры творчества; формализации (акцентации искусства на форме) художественной практики, навязчивой аудиотизации и визуализации продуктов творчества. Причем, на фоне «холодной войны», тенденции консъюмеризма, «культурной революции» в Китае, «сексуальной революции» на Западе…
Среди направлений этого периода можно отметить поп-арт, минимализм, концептуальное искусство. Поп-арт (эквивалент англ. popular art – популярное искусство) - направление модернизма, поставившее своей целью уравнивание элитарных и профанных сегментов культуры, проводившее эстетизацию и фетишизацию привычного и повседневного. Уже М.Дюшан со своими коллажами («велосипедное колесо», «фонтан», «точная оптика» и пр.)207 получил хрестоматийную (хотя и скандальную) известность. Придание привычным предметам эстетических качеств стало главным принципом поп-арта и его ответвлений: оп-арта, эл-арта, окр-арта. Статические и динамические акции (коллажи, хэппеннинги, перформансы) привели к формированию особой поп-среды, пространства искусства для всех и каждого. Так, хэппенинг (от англ. happening – случающееся, непреднамеренное происхождение или событие) устраивается на автостоянках, во дворах, в подъездах и чердаках. Его главная цель – вызвать шоковую реакцию на определенныс способом поданные артефакты. В работах Э.Полоцци, Р.Раушенберга, Э.Уорхола, Ж.Матье, Д.Джонса, Ж.Сигала и др. развернута презентация «идеальной повседневности» массового общества, фактуры индустриальной действительности – с помощью самых разнообразных материалов, методов и средств (от фоторепортажей и инсталляций – до клиширования образов обычных вещей). Например, инсталляция (insallation – устройство, сооружение) Мосли «Гарнитур» (галстук-бабочка и носовой платок) дает простейшее художественное толкование предметов обихода.
Минимализм – это практика создания произведений современного искусства с опорой на принцип предельной экономии изобразительных средств. Данная практика призывает художника к минимальной активности в плане конституирования художественного пространства, равно как и к минимизации средств выразительности. Иначе говоря, минимализм предлагает кратчайшую формулу (концептуально продуманной) презентации различных объектов: природных, социально-технических, антропогенных и т.д. Минимализм зародился в США, но представлен именами С.ЛеВитта, Д.Флэвинга, Р.Морриса, С.Беккета, Д.Джадда.
Концептуальное искусство или концептуализм развивает идею синтеза гуманитарных наук (эстетики, искусствознания, лингвистики, философии), математики и искусства208. На этой основе вырабатываются стратегии оптимальной презентации какой-либо формализованной идеи - концепта, то ли визуальными, то ли вербальными, то ли ситетическими средствами (киноискусство). Представители концептуализма Дж.Кошут, Р.Берри, Д.Грехэм, Е.Хессе, Б.Науман осуществили прогрессирующую игровую модель презентации концептов, но не связанных со средой их породивших, не отягощенных идеолого-нравственным грузом. Концепты создаются или для провокации (поскольку его артефакты логично-алогичны), или для симуляции реальных вещей и отношений, или для проектирования новых смыслопорождающих/смыслоотрицающих контекстов.
В последней четверти ХХ века начинается новый фазис в развитии западной культуры и искусства, маркируемый термином «постмодернизм». Постмодернизм – в узком (интересующем нас смысле), - это мозаичное идейно-художественное движение, интегрирующее в себе ряд псевдореалистических художественных практик и стилей, и создающее особую ситуацию разочарования в прежних культурно-эстетических парадигмах и предлагающее (в рабочем порядке) контуры нового, плюралистического миропонимания и мироотношения. Сама приставка пост- указывает на завершающий характер эстетических опытов, в которых центральное место отводится прежним периферийным (для классического искусства и культуры) категориально-смысловым структурам: лабиринту, игре, иронии, абсурдному и безобразному. При этом принципы и законы классического искусства ставятся (напр., Й.Бойсом, Х.Л.Борхесом, Ж.Деррида, Ж.Делезом, Ж.Лаканом, К.-Х.Штокхаузеном, П.Гринуэйем, М.Павичем, Ц.Тодоровым и др.) под подозрение, «разоблачаются», деконструируются, делегитимируются - с целью выявления их логоцентрического (а значит, репрессивного) происхождения. Взамен предлагается комбинирование и рекомбинирование отживших форм, образов и стилей; создание параллельных, виртуальных пространств и кибер-миров; умножение смысловых перспектив – при отрицании их серьезности и однозначности; введение в практику метода «языковых игр» как способа организации минимальной связи в обществе и культуре209.
Кроме, того, «отец постмодернизма» Жан-Франсуа Лиотар дает принципиально иное представление о произведении искусства, где, по сути, предлагается новая эстетическая парадигма. Произведение обязано быть: нерепрезентативным (оно ничего не обозначает); иметь «энтропию смысла» (быть «размытым», в т.ч. за счет игры цитат, нести в себе парадоксы форм и двусмысленности); радикально ироничным (карнавализованным); вымышленным дискурсом (т.е. дискурсом о святом и грешном, оригинальном и банальном, человеческом и бесчеловеческом); дематериалистичным (неструктурным, без особой темы и сюжета). Субъект любого уровня сложности, - Бог, автор, герой, читатель, - объявляется умершим. Истина жизни не поддается «открытию», а если это и случается, то она объявляется истиной принципиально относительной, рядом с которой возможны любые другие ее проявления.
Изменение культурно-эстетической парадигмы совершается на фоне отрицания человека (М.Фуко), отрицания субъекта как такового, - путем (преформирования) изменения его психики, сенсорного аппарата, вынесения «за скобки» рационально-рефлексивных актов, нормативно-оценочных (в том числе, - вкусовых предпочтений) процедур. Всеобщая эстетизация среды (=диффузии постмодернистских принципов и концептов в ткань жизни/искусства: игры и повседневности, абсурда и лабиринта, артефактов и симулякров, нарциссизма и шизоидности) вытекает из интерпретации общества и культуры как ризомы210 (корневища, сети, мировой информационной паутины). Модель этого эстетически осваиваемого мира находим у аргентинского писателя Х.Л.Борхеса. В его «Саду расходящихся тропок» утверждается о незаконченности и материальной правдоподобности мира- лабиринта, в котором время «заключает в себе все мыслимые возможности»211. В пространстве ризомы, т.е. в децентрированной, неиерархической и неозначающей системе, находящейся в процессе постоянного изменения, которое представляет собой модус вечно настоящего времени, предлагается обжиться и обитать человеку ХХI века, «пост-человеку» - игровой функции – в контексте культуры глобального гипертекста.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:
Почему искусство является коммуникативной системой?
Как бы Вы определили понятие «знак»?
Что такое язык (языки) искусства?
Что включает в себя понятие «художественный образ»?
Может ли произведение искусства не иметь художественной формы?
Из каких источников формируется содержание искусства?
О чем, по Вашему мнению, должен заботиться художник: о форме или о содержании? (обоснуйте свой ответ).
Что такое художественный метод?
Что такое стиль в искусстве?
Дайте общую характеристику искусства ХХ века.
Перечислите основные этапы и направления искусства ХХ ст.
Каковы основные черты постмодернистского искусства?
Литература:
1. Силичев Д.А.. Семиотика и искусство: анализ западных концепций/ Д.А. Силичев. – М.: Знание, 1991 (Новое в жизни, науке и технике).
16. Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь / В. Власов, Н. Лукина. – СПб.: Азбука - классика, 2005.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, Ваше краткое знакомство с материалом учебного курса «этики и эстетики» состоялось. Но цель познания, в нашем случае – раскрытие содержания феноменов добра и красоты, нужно сказать честно, заметно не приблизилась. Все дело в том, что знание о добре и делание добра – вещи, часто несовпадающие. Примерно тоже можно сказать о красоте, «хрупкость» и мимолетность которой необходимо уметь схватить и удержать в опыте. Удержать для того, чтобы передать (поделиться) с другими. Проще говоря, речь идет об особом духовно-возвышающем человека процессе (длинною в жизнь) и его недевальвируемых для конкретного человека и человечества, результатах.
В свое время датский мыслитель С.Кьеркегор, размышляя об этой проблеме указывал «Старая пословица, относящаяся к внешнему и видимому миру, гласит «Кто не работает, тот не ест хлеба». Как ни странно, но пословица эта никак не приложима как раз к данному миру, с которым она наиболее естественно связана, ибо внешний мир подвержен закону несовершенства. Здесь вновь и вновь повторяется то же самое свой хлеб обретает тот, кто не работает, а тому, кто спит, он гораздо доступнее, чем тому, кто трудится. Во внешнем мире все принадлежит тому, у кого оно уже есть, внешний мир подчиняется закону всеобщего безразличия… В мире же духа все по-иному. Здесь царствует вечно божественный порядок, здесь дождь не проливается равно на праведных и несправедливых, здесь солнце не светит одинаково на добрых и злых, и только тот, кто трудится, получает здесь свой хлеб; и только тот, кто познал тревогу, находит покой…»212. Старая как мир истина, гласит только борьба за совершенство, за высший смыл, придает человеческой жизни особую ценность и нравственное величие.
Помнить об этом необходимо всем, живущим в эпоху духовных провалов и катастроф, тем у кого «сквозняк в душе». Сердце, переставшее петь гимн Богу, солнцу, добру, красоте, свету, гармонии, правде, - «заглохшее сердце» (И.А.Ильин). О его «глухоте» неоднократно предупреждали многие моралисты и художники. Так, К.Н.Леонтьев считал эстетический критерий наиболее важным мерилом совершенной культуры. Вл.С.Соловьев призывал людей объединиться для служения добру. Н.А.Бердяев – быть подлинными творцами и сотворцами Богу, и в этом качестве стать равными Творцу. Поэтому, в плане напутствия, хотелось бы привести слова русского философа И.А.Ильина о главной интенции творчества (самотворчества) «Настоящее искусство, как и всякая настоящая культура, начинается там, где… пустота, беспринципность и безответственность кончаются; где начинается духовный опыт, духовное созерцание и вырастающие из них убежденность, вера, ответственность и духовная необходимость; где человек не торгует талантом, а осуществляет служение. Духовное созерцание есть истинный и глубочайший источник всего великого на земле – и в религии, и в науке, и в добродетели, и в политике, и в искусстве»213.
Ищите же жизненную точку опоры в духовном созерцании. Подчиняйте свой талант задаче духовно-нравственного созидания.
СОДЕРЖАНИЕ
|
Введение |
3 |
|
ЧАСТЬ 1. ЭТИКА. |
|
|
ТЕМА 1. Этика как философская наука о морали и компонент духовной культуры |
6 |
|
ТЕМА 2. История этических учений и моральных систем |
18 |
|
ТЕМА 3. Моральное сознание |
52 |
|
ТЕМА 4. Нравственный идеал и проблема морального оправдания смысла жизни |
70 |
|
ТЕМА 5. Этика общения |
86 |
|
ТЕМА 6. Проблемы прикладной этики |
101 |
|
ЧАСТЬ 2. ЭСТЕТИКА. |
|
|
ТЕМА 1. Эстетика как философская наука |
117 |
|
ТЕМА 2. Эстетическое сознание |
135 |
|
ТЕМА 3. Искусство: природа, предмет и функции |
152 |
|
ТЕМА 4. Искусство как феномен культуры |
164 |
|
Заключение |
185 |
1 Подробнее см. первоисточник: Платон. Государство // Платон. Сочинения. В 3-х т. – М.: Мысль, 1971. – Кн. II – X.
2 Бердяев Н.А. О назначении человека. Опыт парадоксальной этики // Бердяев Н.А. О назначении человека. – М.: Республика, 1993. – С. 33.
3 Бердяев Н.А. О назначении человека. Опыт парадоксальной этики // Бердяев Н.А. О назначении человека. – М.: Республика, 1993. – С. 37 (курсив мой – Д.М.).
4 См. таблицу добродетелей в: Иванов В.Г. История этики древнего мира. – Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1980. – С. 165.
5 Эпикур. Письмо к Менекею // Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. – М.: Мысль, 1979. – С. 433.
6 Эпиктет. В чем наше благо? // Римские стоики: Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. – М.: Республика, 1995. – С. 324.
7 Сковорода Г.С. Дружеский разговор о душевном мире // Сковорода Г.С. Сочинения в двух томах.– М.: Мысль, 1973. – Т. 1. – С. 423.
8 Салас Д.С. Мораль ХХI века. – М.: София, 2004. – С. 74.
9 Лоренц К. Так называемое зло. К естественной истории агрессии // Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. – М.: Республика, 1998. – С. 233.
10 Глэд Д. Будущая эволюция человека. Евгеника двадцать первого века. – М.: Захаров, 2005. – С. 46.
11 Более подробно см. в работе А.А. Зиновьева: Зиновьев А.А. Запад. Феномен западнизма. – М.: Центрполиграф, 1995. – С. 47.
12 Конфуций. Луньюй // Конфуций. Я верю в древность. – М.: Республика, 1995. – С. 140.
13 Родионов М.А. Ислам классический. – СПб.: Азбука-Классика; Петербургское востоковедение, 2004. – С. 105.
14 Шнакенбург Р. Етичне послання Нового Завіту. – К.: Дух і літера, 2005. – С. 23 – 24.
15 Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. – М.: Библейские общества, 1995. – С. 73.
16 Фаррар Ф.В. Голос с Синая. Вечное основание нравственного закона. – К.: «Пролог», 2007. – С. 29.
17 Иначе говоря, нарушение одной заповеди приравнивается к нарушению всех десяти. За это Бог Яхве строго спрашивал со своего избранного народа.
18 Лахно А.І., Варенко В.М. Християнська етика (в поняттях та категоріях). Навч. посібник. – К.: Видавництво Європейського університету, 2002. – С. 93 – 95.
19 Кант И. Метафизика нравов // Кант И. Сочинения в шести томах.– М.: Мысль, 1965. – Т. 4 (2). – С. 347.
20 Там же, с. 260.
21 Там же, с. 270.
22 Соловьев В.С. Оправдание добра. Нравственная философия // Соловьев В.С. Сочинения в 2 т.– М.: Мысль, 1990. – Т.1. – С. 261.
23 Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьев В.С. Сочинения в 2 т.– М.: Мысль, 1990. – Т.2. – С. 505.
24 Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные сочинения в 9 т.– М.: Изд-во политической литературы, 1985. – Т.3. – С. 151.
25 Там же, с. 159.
26 См. «каноническое» изложение этической позиции Ленина в: Очерк истории этики / Под ред. Б.А.Чагина и др. – М.: Мысль, 1969. – С. 373 – 413.
27 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. – М.: Мысль, 1990. – Т.2 – С. 208.
28 Толстой Л.Н. В чем моя вера? // Толстой Л.Н. Исповедь. В чем моя вера? – Л.: Худ. литература (Лен. отделение), 1990. – С. 160.
29 Подробнее о позиции И.А.Ильина см. мою работу: Муза Д.Е. Иван Ильин: «Сопротивление злу силою» или парадоксия христианской этики // Живой родник. Православный собеседник. – 2008. – № 5 (60). – С. 41 - 46.
30 Фромм Э. Человек для себя // Фромм Э. Психоанализ и этика. – М.: Республика, 1993. – С. 59.
31 Там же, с. 189.
32 См. напр.: Гусейнов А.А. Золотое правило нравственности. 2-е изд. – М.: Мол. Гвардия, 1982. – С. 97 – 134.
33 Их содержательную расшифровку см. в: Словарь по этике / Под ред. А.А.Гусейнова и И.С.Кона. – 6-е изд. – М.: Политиздат, 1989.
34 Федотов Г.П. О гуманизме Пушкина // Пушкин в русской философской критике. – М.: Книга, 1990. – С. 375 – 379.
35 Тейлор Ч. Етика автентичності. – К.: Дух і літера, 2002. – С. 29 – 37.
36 Анисимов С.Ф. Введение в аксиологию. Учебное пособие для изучающих философию. – М.: Современные тетради, 2003. – С. 69. Тем не менее, нельзя сбрасывать со счетов присутствие в культуре отрицательных ценностей.
37 Хочу обратить внимание на мнение известного российского этика Ю.А.Шрейдера о том, что моральный закон (с его ценностью добра, блага, справедливости) должен быть признан абсолютным, т.е. превосходящим любые рациональные соображения выгоды или удовольствия. – Шрейдер Ю.А. Ценности, которые мы выбираем. – М.: Эдиториал УРСС, 1999. – С. 163.
38 Мур Дж.Э. Принципы этики. – М.: Прогресс, 1984. – С. 57 – 185.
39 Подробнее см. работу: Скрипник А.П. Моральное зло в истории этики и культуры. – М.: Политиздат, 1992. – С. 247 – 262.
40 Фромм Э. Душа человека. Ее способность к добру и злу // Фромм Э. Душа человека. – М.: Республика, 1992. – С. 16.
41 Здесь мы намеренно обходим понятие «нравственного идеала», о котором скажем в своем месте.
42 На этом основании строил свою аргументацию Э.Фромм в работе о душе человека и её двойственности.
43 Кафка Ф. Дневники. – М.: Изд-во «Аграф», 1998. – С. 256.
44 Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. – М.: Республика, 1993. – С. 26 (курсив мой – Д.М.).
45 Пастернак Б.Л. Из черновых набросков и планов // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений. В 5-ти т. – М.: Худож. лит., 1990. – Т.3. Доктор Живаго. – С. 636.
46 Феогнид. «Низкому сделав добро...» // Лирика Древней Эллады и Рима: Сборник. – М.: Дет., лит., 1990. – С. 67.
47 См. наиболее дискуссионную работу: Ролз Дж. Теорія справедливості. – К.: Основи, 2001.
48 Здесь мы сознательно отсылаем студента к статье энциклопедического словаря:
Гусейнов А.А. Счастье // Этика. Энциклопедический словарь. – М.: Гардарики, 2001. – С. 486–487.
49 Гусейнов А.А., Апресян Р.Г. Этика: Учебник. – М.: Гардарики, 2002. – С. 306.
50 См. подробнее в: Скрипник А.П. Этика. Учебник. – М.: Проспект, 2004. – С. 254.
51 Сент-Экзюпери А. Де. Маленький принц // Сент-Экзюпери А. Де. Сочинения в 2 т. – М.: Согласие, 1994. – Т.1. – С. 502.
52 Бачинин В.А. Идеал нравственный // Этика. Энциклопедический словарь. – СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2005. – С. 68.
53 Межелайтис Э.Б. Ника – богиня победы // Межелайтис Э.Б. Моя Итака. Стихи. – М.: Мол. Гвардия, 1978. – С. 80.
54 На самом деле - гораздо большим.
55 Малахов В.А. Етика: Курс лекцій. Навч. Посібник. – К.: Либідь, 2002. – С. 150 – 182.
56 Зеленкова И.Л., Беляева Е.В. Этика. Учеб. пособие для студентов вузов. 4-е изд., стереотип. – Мн.: Тетра Системс, 2001. – С. 266 и сл.
57 Фромм Э. «Иметь» или «быть». – М.: АСТ; АСТ МОСКВА, 2008.
58 Мать Мария (Скобцова). Типы религиозной жизни. – М.: Свято-Филаретовская Московская высшая православно-христианская школа, 2002.
59 Ренч Т. Конституції моральності. Трансцендентальная антропологія і практична філософія. – К.: Дух і літера, 2010. – С. 220 – 231.
60 Франкл В. Человек в поисках смысла: Сборник. – М.: Прогресс, 1990. – С. 284 и сл.
61 Подробнее см.: Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. – М.: Политиздат, 1990. – С. 222 – 318.
62 Бодрійяр Ж. Симулякри і симуляція. – К.: Основи, 2004.
63 К примеру, так нужно трактовать символику СССР и портреты Че Гевары на футболках и других предметах. То же касается использование священной символики: пенная вечеринка от Будда-party или ношение серьги в виде креста (!).
64 Немировский В.Г. Смысл жизни: проблемы и поиски. – К.: Знание, 1990.
65 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. – М.: Прогресс, 1992.
66 Руфус М. Человек // Руфус М. Чтение по ладони. Избранное. – СПб.: Академический проект, 2000. – С. 47.
67 Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. – М.: Республика, 2000.
68 Левинас Э. Ракурсы // Левинас Э. Избранное. Тотальность и бесконечное. – М. - СПб.: Университетская книга, 2000. – С. 292 – 349.
69 Малахов В.А. Етика спілкування: Навч. посiбник. – К. Либiдь, 2006. – С. 237 – 260.
70 Основы этических знаний / Под ред. проф. М.Н.Росенко. Изд. 2-е, испр. и доп. – СПб.: Лань, 2002. – С. 160.
71 Малахов В.А. Етика: Курс лекцій. Навч. посібн. 3-тє вид.– К.: Либідь, 2001. – С. 331.
72 Аристотель. Никомахова этика // Аристотель. Сочинения: В 4-х т. – М.: Мысль, 1983. – Т.4. – С. 250 – 251.
73 Льюис К.С. Человек отменяется… // Льюис К.С. Любовь. Страдание. Надежда: Притчи. Трактаты. – М.: Республика,1992. – С. 233.
74 Там же, с. 235.
75 Апресян Р.Г. Любовь // Этика. Энциклопедический словарь. – М.: Гардарики, 2001. – С. 241.
76 Сент-Экзюпери А. де. Цитадель // Сент-Экзюпери А. де. Сочинения: в 2 т. – М.: Согласие, 1994. – Т. 2. – С. 294.
77 Кон И.С. Дружба. Этико-психологический очерк. 3-е изд. – М.: Политиздат, 1989. – С. 292 – 293.
78 Для Владимира Соловьева это – София, и премудрость Божья и «вечная женственность», которую он искал и верил как в высшую реальность, видя в своих возлюбленных – Е.В.Романовой, С.П.Хитрово, С.М.Мартыновой - лишь определенную степень воплощения.
79 Фромм Э. Искусство любить // Фромм Э. Душа человека. – М.: Республика, 1992. – С. 126.
80 Гильдебранд Д. фон. Метафизика любви. – СПб.: Алетейя, 1999. – С. 377 и сл.
81 Василев К. Любовь. – М.: Мысль, 1982. – С. 356.
82 Малахов В.А. Уязвимость любви // Малахов В.А. Уязвимость любви. – К.: Дух и литера, 2005. – С. 237.
83 Здесь мы опускаем неевропейские представления о браке и семье, - полигамию (многоженство) и полиандрию (многомужество). Речь пойдет о характерной для культурного космоса Европы и славянского мира моногамии, кристаллизовавшейся в недрах христианства и ставшей доминирующей формой отношений.
84 Алексина Т.А. Прикладная этика: Учеб. пособие. – М.: Изд-во РУДН, 2004. – С. 4.
85 Белолипецкий В.К., Павлова Л.Г. Этика и культура управления: Учебно-методическое пособие. – М. ИКЦ «МарТ»; Ростов н/Д: Изд. центр «МарТ», 2004. – С. 138.
86 Назаров В.Н. Прикладная этика: Учебник. – М.: Гардарики, 2005. – С. 77 – 87.
87 Ленк Х. Размышления о современной технике. – М.: Аспект Пресс, 1996. – С. 99.
88 Юдин Б.Г. Этика науки // Философия науки. Словарь основных терминов. – М.: Академический проект, 2004. – С. 294.
89 Здесь мы оставляем «за кадром» вопрос о первородстве этических кодексов в медицине (Древние Индия, Вавилон или Египет), а говорим о конкретном историческом примере, - примере древнегреческой медицины как основы медицины европейской.
90 Развернутый позже, в Кодексе Всемирной медицинской ассоциации (Осло, 1970, 1983).
91 Тищенко П.Д. Биоэтика // Этика. Энциклопедический словарь. – М.: Гардарики, 2001.– С. 39 – 41.
92 Алексина Т.А. Прикладная этика: Учебное пособие. – М.: Изд-во РУДН, 2004. – С.148.
93 Моральний кодекс банкіра. – К.: Вид. „Наша гривня”, 1999. – С. 5 – 6.
94 Более подробно см. в: Муза Д.Е. Введение в глобалистику. Учебное пособие. – Донецк: Изд-во «Ноулидж», 2010. – С. 54 – 143.
95 См. напр.: Муза Д.Е. Диалог современных цивилизаций как средство коррекции глобализации // Материалы II Международного научного конгресса «Глобалистика – 2011»: «Пути к стратегической стабильности и проблема глобального управления». Москва, 18 - 22 мая 2011 г. / Под общей ред. И.И. Абылгазиева , И.В. Ильина. В 2-х тт. – М.: МАКС-Пресс, 2011. – Т.1. – С. 65 – 66.
96 Эко У. Пять эссе на темы этики. – СПб.: symposium, 2003. – С. 152 и сл.
97 Вернадский В.И. Научная мысль как планетное явление // Вернадский В.И. О науке. Том 1. – Дубна: «Феникс», 1997. – С. 322.
98 Моисеев Н.Н. Быть или не быть… человечеству? – М.: б.и., 1999. – С. 51.
99 На сегодняшний день США – это государство, игнорирующее «Киотский протокол», который накладывает ограничения на вредные выбросы в атмосферу, гидросферу и т.д. Спрашивается: есть ли нравственное оправдание поведению супердержавы в условиях нарастания «парникового эффекта», глобального потепления, нехватки ресурсов и продовольствия и т.д.? Поэтому наступил момент Х, или момент, когда необходимо прямо поставить вопрос об ответственности Запада за происходящие в мире процессы.
100 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. – М.: Прогресс, 1992. – С. 220 – 222.
101 Йонас Г. Принцип відповідальності. У пошуках етики для технологічной цивілізації. – К.: Лібра, 2001. – С. 28.
102 Вейль С. Укоренение // Вейль С. Укоренение. Письмо к клирику. – К.: Дух и литера, 2000. – С. 27 – 268.
103 Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее. Последствия биотехнологической революции. – М.: АСТ; АСТ Москва, 2004. – С. 213 – 216.
104 Будучи последователем философии Г.В.Лейбница, Александр фон Баумгартен обратил внимание на то обстоятельство, что чувственная сторона жизни человека оставлена без надлежащего внимания, в то время как разум и воля уже стали предметом изучения логики и этики, соответственно.
105 Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4-х т.т. – М.: Искусство, 1968. – Т. 1. – С. 15.
106 См. напр.: Енциклопедія постмодернізму / За ред. Ч.Вінквіста та В.Тейлора. – К.: Основи, 2003. – С. 178 – 182, 412 - 416.
107 Борев Ю.В. Эстетика // Борев Ю.В. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. – М.: Изд-во «Астрель»; изд-во «АСТ», 2003. – С. 556.
108 См. напр.: Борев Ю.В. Эстетика. – М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. – С. 11.
109 См. напр.: Левчук Л.Т. та ін. Естетика: Підручник. – К.: Вища школа, 2000. – С. 7.
110 См. фундаментальное исследование известного российского автора, посвященное этой проблеме: Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. – М.: Прогресс – Традиция, 2004.
111 Борев Ю.В. Эстетика. – М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. – С. 40 – 43.
112 Соловьев В.С. Стихи // «Люблю я вас богини пенья». Антология. – М.: Сов. музыка, 1990. – С. 276.
113 См.: Гартман Н. Эстетика. – К.: Ника-Центр, 2004. – С. 18 – 19, 44 – 48.
114 Напр., некоторые современные художники склонны эстетизировать фекалии (!).
115 Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. – М.: Искусство, 1965. – С. 112.
116 Гільденбранд, Дітріх фон. Етика. – Львів: Видавництво Українського Католицького університету, 2002. – С. 133 – 134.
117 Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в шести томах.– М.: Мысль, 1965. – Т.5. – С. 240.
118 Отсылаю читателей к фундаментальной антологии: Антология исследований культуры. Интерпретация культуры. – 2-е изд. – СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2006.
119 Девятнадцать древних стихотворений. Десятое стихотворение // Китайская классическая поэзия. – М.: Худ. лит., 1975. – С. 30.
120 Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в «Люйши чуньцю». – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1990. – С. 36 – 77.
121 Цит. по: Малявин В.В. Китайская цивилизация. – М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография: ООО «Изд-во Астрель»: ООО «Изд-во АСТ». 2001. – С. 200.
122 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. – Изд. 2-е исправленное, доп. – М.: Ладомир, 1994.
123 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – М.: Ладомир, 1994. – С. 11 – 141.
124 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – М.: Ладомир, 1994. – С. 143 – 477; Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. – М.: Искусство, 1974; Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975.
125 Платон. Государство // Платон. Сочинения. В 3-х т. – М.: Мысль, 1971. – Кн. V 479 а.
126 Вообще, в античной греческой культуре преобладает мотив, посвященный шару как наиболее совершенной из телесных форм. Отсюда и небо как средоточие всех совершенств мыслилось и переживалось греками в качестве шарообразной структуры.
127 Рожанский И.Д. Платон и современная физика // Платон и его эпоха. – М.: Наука, 1979. – С. 144 – 171.
128 Доказательство этой идеи см.: Аристотель. О Небе // Аристотель. Сочинения. В 4-х т. – М.: Мысль, 1981. – Т.3. – Кн. II, гл. XIV.
129 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: в 2-х книгах. – М.: Искусство, 1992. – Книга 1. – С. 491 – 628.
130 Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. – М.: Искусство, 1965. – С. 107.
131 Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. – К.: «Путь к Истине», 1991. – С. 92 и сл.
132 Каждан А.П. Византийская культура (X – XII вв.). – М.: Наука, 1968. – С. 104.
133 Известный исследователь средневековой культуры Я.А.Гуревич констатировал по поводу иерархического миропонимания следующее: «иерархия символов была вместе с тем и иерархией ценностей». – Гуревич Я.А. Категории средневековой культуры. – М.: Искусство, 1972. – С. 276.
134 Эко У. Эволюция средневековой эстетики. – СПб.: Азбука-Классика, 2004. – С. 42.
135 Малое здесь уподобляется большому, а большое – малому. Подробнее см.: Тяжелов В.Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе. – М. Искусство, 1981. – С. 80 – 86.
136 Берестовская Д.С. Культурология. Учебное пособие. – Симферополь: Бизнес-Информ, 2005. – С. 200.
137 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1982. – С. 95.
138 Черный В.Д. Искусство средневековой Руси: Учебное пособие. – М.: Владос, 1997.
139 Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. – М.: Наука, 1972. – С. 45 – 81.
140 Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987. – С.15.
141 Эккерман И.-П. Разговоры с Гете. – М.: Худож. лит., 1981. – С. 426.
142 Сознание эстетическое // Эстетика: Словарь / Под общ. ред А.А.Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – С. 324 – 325.
143 См. напр.: Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития. – М.: Республика, 1997. – С. 156 – 171.
144 Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса. Диалектика эстетического как теория чувственного познания. – К.: Изд-во при Киевском университете изд. объединения высшая школа,1979. – С. 140.
145 Вольтер М.Ф.А. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. – М.: Искусство, 1974. – С. 267 – 268.
146 Шорохов А. Друг женщин и пассажиров // Литературная газета. 31 августа – 6 сентября 2005 г. - № 34 – 35. – С. 7.
147 Борев Ю.В. Вкус эстетический // Борев Ю.В. Эстетика. Литературная критика: Энциклопедический словарь терминов. – М.: Изд-во «Астрель»; изд-во «АСТ», 2003. – С. 78.
148 Каган М.С. Эстетика как философская наука. – СПб.: Петрополис, 1997. – С. 136 – 137.
149 Левчук Л.Т. та ін. Естетика: Підручник. – К.: Вища школа, 2000. – С. 65.
150 См. напр.: Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. – С.311 – 326; Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. I – II. – М.: Искусство, 1992 – 1994;
151 Футуризм // Великие художники. Часть 116. – К.: ООО «Иглмосс Юкрейн», 2005. – С. 3 – 4.
152 Среди многообразия работ этого уровня можно выделить работы: «Дегуманизация искусства» Х.Ортеги-и-Гассета, «Умирание искусства» В.Вейдле, «Художественное произведение в эпоху своей технической воспроизводимости» В.Беньямина, «Эстетическую теорию» Т.В.Адорно.
153 Борев Ю.В. Комическое // Борев Ю.В. Эстетика. Литературная критика: Энциклопедический словарь терминов. – М.: Изд-во «Астрель»; изд-во «АСТ», 2003. – С. 198.
154 См. напр. известную культурологическую работу М.М.Бахтина: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Худ. лит, 1990.
155 См.: Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. – Л.: Наука; Лен. отделение, 1984.
156 Подробнее см.: Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. – М.: Мысль, 1973.
157 Естетика: Підручник / Л.Т. Левчук, В.І. Панченко, О.І. Оніщенко, Д.Ю. Кучерюк. За заг. ред. Л.Т. Левчук. – 2-е вид., допов. і переробл. – К.: Вища шк., 2005. – С. 238 – 251.
158 Татаркевич В. Історія шести понять. – К.: Юніверс, 2001. – Розділ I, II, III.
159 Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения в 4-х т.– М.: Мысль, 1983. – Т. 4. – С. 646.
160 Цит по: Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. Учеб. пособие. – М.: Высшая школа, 1978. – С. 333.
161 Прежде всего, в работе «Исток художественного творения». - См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: Гнозис, 1993. – С. 47 – 120.
162 Борев Ю.В. Виды искусства // Борев Ю.В. Эстетика. Литературная критика: Энциклопедический словарь терминов. – М.: Изд-во «Астрель»; изд-во «АСТ», 2003. – С. 74.
163 Вейс Д. «Нагим пришел я». – М.: Республика, 1993. – С. 338 и сл.
164 Зись А.Я. Виды искусства. – М.: Знание, 1979. – С. 78.
165 Пастернак Б.Л. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. – М.: Искусство,1990. – С. 144.
166 Естетика: Навч. посібн. / За ред. В.О.Лозового. – К.: Юрінком Інтер, 2004. – С. 156.
167 Каган М.С. Эстетика как философская наука. – СПб.: Петрополис, 1997. – С. 337.
168 Там же, с. 344.
169 Борев Ю.В. Эстетика. – М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. – С. 218 - 219.
170 Валери П. Эстетическая бесконечность // Валери П. Об искусстве. Сборник. – М.: Искусство, 1993. – С. 91.
171 Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ – начала ХХI века. – СПб.: Азбука-Классика, 2007. – С. 137.
172 Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис,1994. – С. 26.
173 Там же, с. 37.
174 Косиков Г.К. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 19.
175 Сам Р.Барт предложил оригинальную интерпретацию новеллы О. де Бальзака «Саразин». – См.: Барт Р. С/Z. – К.: Основи, 2003.
176 Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? – М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. – С. 224.
177 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С. 346.
178 См. напр.: Деррида Ж. О грамматологии. – М.: Ad marginem, 2000; Дерида Ж. Письмо та відмінність. – К.: Основи, 2004.
179 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. – М.: Praxis, 1992. – С. 46 – 85.
180 См.: Василий Кандинский // Великие художники. Часть 98. – К.: ООО «Иглмосс Юкрейн», 2005. – С. 6 – 27.
181 Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4-х т.– М.: Искусство, 1968. – Т.1. – С. 44.
182 Гегель Г.В.Ф. Эстетикав 4-х т.– М.: Искусство, 1971. – Т. 3. – С. 386.
183 Казин А.Л. Художественный образ и реальность. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.
184 См. напр.: работу известного немецкого философа Г.-Г.Гадамера: Гадамер Г.-Г. Эстетика и герменевтика // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С. 256 – 266.
185 См.: Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии // Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. Пятьдесят лет на Волхонке. – СПб.: Алетейя, 2000. – С. 217 - 218.
186 Мандельштам О. Век // Мандельштам О. Стихотворения. – Петрозаводск: «Карелия», 1990. – С. 120.
187 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 20-х годов. – К.: Next, 1994. – С. 253 – 254. См. также важную для понимания проблемы ответственности автора работу: Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Там же, с. 7 – 8.
188 Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма – стиль – выражение. – М.: Мысль, 1995. – С. 113 – 162.
189 См. напр.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.Изд-во МГУ, 1980.
190 Борев Ю.В. Эстетика. – М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. – С. 432.
191 Левчук Л.Т. та інш. Естетика: Підручник. – К.: Вища школа, 2000. – С. 279 – 289.
192 Напр. статью: «Стиль в искусстве» // Эстетика: Словарь. Под общ. ред А.А.Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – С.333.
193 Борев Ю.В. Эстетика. – М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. – С. 189 – 192.
194 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. – СПб.: Мирфил,1994. – С. 12 и сл.
195 Хиллер Б. Стиль ХХ века. – М.: Слово/ Slovo, 2004.
196 Так трактуется эпоха и парадигма модерна современным немецким философом Ю.Хабермасом: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. – М.: «Весь мир», 2003. – С. 17 и сл.
197 В этой связи см. работы австрийского автора Ханса Зедльмайера: Зедльмайер Х. Искусство и истина. – СПб.: Axioma,1999.
198 Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. – М.: Проспект, 2003. – С. 280.
199 См. напр.: Фовизм // Великие художники. Часть 95. – К.: ООО «Иглмосс Юкрейн», 2005.
200 См. напр.: Кубизм // Великие художники. Часть 93. – К.: ООО «Иглмосс Юкрейн», 2005.
201 Цит. по: Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. – СПб.: Азбука-Классика, 2005. – С. 11.
202 Казимир Малевич // Великик художники. Часть 101. – К. : ООО «Иглмосс Юкрейн», 2005.
203 Тзара Т. Песенка дада // Западноевропейская поэзия ХХ века. – М.: Худ. лит, 1977. – С. 606.
204 См. напр.: Левчук Л.Т. Західноевропейська естетика ХХ століття. – К.: Либідь, 1997. – С. 179 – 180.
205 См.: Сюрреализм // Великие художники. Часть 106. – К.: ООО «Иглмосс Юкрейн», 2005.
206 Об этих течениях см.: Борев Ю.В. Эстетика. – М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. – С. 615 –621.
207 Марсель Дюшан // Великие художники. Часть 96. – К.: ООО «Иглмосс Юкрейн», 2005.
208 Бычков В.В. Эстетика. Учебник. – М.: Гардарики, 2002. – С. 448.
209 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. – С. 45 – 46.
210 Тімоти С. Мерфі. Ризома // Енциклопедія постмодернізму/ За ред. Ч.Вінквіства та В.Тейлора. – К.: Основи, 2003. – С. 361 – 362.
211 Борхес Х.Л. Сад расходящихся тропок // Борхес Х.Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения. – СПб.: Северо-Запад, 1992. – С. 159 – 160.
212 Кьеркегор С. Страх и трепет. – М.: Республика, 1993. – С. 29.
213 Ильин И.А. «Моцарт и Сальери» Пушкина (гений и злодейство) // Ильин И.А. Одинокий художник. – М.: Искусство, 1993. – С. 100 – 101.