Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Билет № 1
1.первые орудия труда; ремесленничество в средние века; предпосылки создания машинной техники
Ответ:
Предметное окружение человека берет свое начало на заре человечества, в каменном веке, когда первобытный человек изготовил первые орудия для труда, защиты и добычи пищи: руч ное рубило, скребло, позднее - каменный то пор, лук и стрелы. Орудия первобытного че ловека были далеки от совершенства, но с их помощью человек встал на путь своего разви тия, путь открытий и изобретений, который привел к созданию более совершенных ору дий труда, предметов обихода, украшений, а в итоге к тому, что именуется сегодня словом "дизайн". История дизайна неразрывно связа на с эволюцией предметного окружения чело века, в особенности с историей развития тех ники и технологий.
Первые орудия труда человека. Первые понятия об удобстве. Возраст древнейших орудий труда, как показывают архе ологические раскопки, - 2,9 млн. лет. Свои первые орудия труда - ручные рубила первобытный человек изготавливал из камня, вулканического стекла, кости, де рева. Ими можно было растирать и размельчать расти тельную пищу, соскабливать и очищать кожуру и кору раздроблять орех. Рубило представляло из себя универ сальный инструмент со множеством функций. Оно по праву считается первым изобретением человека является первым объектом, который человек стремила сделать удобным в обращении, или, говоря современны» языком, "эргономичным".
Австралопитеки, пользуясь камнями, замечали, что лучше всего подбирать у ручья не гладкую гальку, а острые каменные осколки. Ведь заостренными краями можно было резать ветки, дробить прочные черепашьи панцири, выкапывать корни. Если нападал хищник, каменным остроконечником его ранили.
Поэтому австралопитеки искали у ручья раздробленную гальку. Но ручьи выбрасывали мало таких удобных каменных лезвий. И австралопитеки сами учились добывать острые осколки - ударяли камнем о камень. Так появлялись первые орудия труда.
Ремесло - мелкое ручное производство промышленных изделий, господствовавшее до появления крупной машинной индустрии, основанное на применении ручных орудий труда, личном мастерстве работника, позволяющем производить высококачественные, часто высокохудожественные изделия.
Средние века - эпоха его расцвета. Ремесленники-профессионалы соседствовали со всеми сословиями средневекового общества, основным местом развития ремесла был город.
Именно в городах встал вопрос об организации их в самоуправляющиеся коллективы - цехи, которые, впрочем, сложились не повсеместно: во многих городах Западной Европы ремесленники подчинялись непосредственно городским властям.
Издавна человечество знало такие ремёсла, как:
Кузнечное; гончарное; плотницкое; столярное; портновское; ткацкое; прядильное; скорняжное; шорное; пекарное; сапожное; печное; кожевенное и многие другие.
в эпоху Средневековья ремесло получило свое наибольшее развитие, и это прослужило началом к появлению все более новых и совершенных технологий. Средневековое ремесло послужило толчком к появлению новой моды.
Возникновения и становления ремесленного производства.
Ремесло, возникшее с началом производственной деятельности человека, прошло длительный исторический путь развития, принимая различные формы:
С возникновением ремесла на заказ и, особенно на рынок связано появление и развитие городов как ремесленно-торговых центров. Домашнее ремесло нередко называют домашней промышленностью, то есть производством несельскохозяйственной продукции; ремесло на заказ и на рынок — кустарной промышленностью.
Домашнее ремесло широко распространено на протяжении всей истории докапиталистических обществ. Сельское население производило большую часть потребляемых им ремесленных изделий. Постепенно ведущую роль стало играть ремесло на заказ и рынок.
Становление профессионального ремесла, особенно в городах привело к возникновению новой сферы производства и нового социального слоя — городских ремесленников. Возникновение развитых форм их организации, защищавших интересы данного слоя, создало особо благоприятные условия для развития городского ремесла в Средние века. Ведущими отраслями городского ремесла были: сукноделие, производство металлических изделий, изделий из стекла и др. После промышленного переворота ремесло сохранилось в отраслях, связанных с обслуживанием индивидуальных нужд потребителя или с производством дорогих художественных изделий — гончарное дело, ткачество, художественная резьба и т. д.
Ремесленное производство в средние века. Предпосылки создания машинной техники.
Доведенный до совершенства в средние века ручной труд, глубокая специализация мастеров привели к возникновению мануфактур, давших новый качественный скачок в развитии массового производства: увеличение производительности труда, снижение себестоимости изделий.
Все это, вместе с такими достижениями нового времени как механическая мельница и часы, освободившими руку человека от непосредственного контакта с орудием труда и давшими человечеству равномерное автоматическое движение, создали реальные предпосылки возникновения машинной техники.
2. Промышленный дизайн в США 20-30х годов
Ответ:
Промышленный дизайн — сфера проектной деятельности, занятая художественным проектированием элементов предметного наполнения среды обитания человека, создаваемых методами индустриального производства. Его можно рассматривать кок исключительное явление в проектной культуре, положившее начало всей области проектной деятельности, получившей в XX веке название «дизайн».
Промышленный дизайн как самостоятельная проектная дисциплина зарождался в недрах архитектуры; люди, стоявшие у его истоков — У. Моррис, К. Дрессер, Г. Мутезиус, П. Беренс, — имели архитектурное образование и начиноли свою проктику как архитекторы. При этом связь архитектуры и дизайна нельзя назвать односторонней.
При всех различиях национальных школ промышленный дизайн развивался преимущественно в функциональном русле; при этом обьективные требования к изделиям формулировались все более четко по //ере их совершенствования.
Быстрое развитие дизайна в Соединенных Штатах не в последнюю оче редь было обусловлено формированием общества массового потребления, которое возникло там раньше, чем в Европе. Такие потребительские това ры, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемни ки, бытовые электроприборы, в 20-е гг. XX в. стали доступными большин ству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. Однако с приближением кризиса 30-х гг. производители сталкивались с растущими трудностями при продаже своих товаров. Именно кризис по казал, что стабильность экономики определяется потреблением не только эксклюзивных дорогих изделий, но и сбытом массовой продукции, что при быль обеспечивается не только высокими ценами, но и оборотом капитала за счет продажи самому массовому среднему потребителю. Но этот рынок был уже насыщен продукцией и, чтобы удержать уровень потребления, нужно было как-то обеспечивать смену этой продукции, и чем чаще, тем лучше. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и даже теат ральных декораторов для придания своим товарам внешнего вида, кото рый привлекал бы покупателей.
Билет № 2.
Ответ:
Дитя промышленной революции, дизайн молниеносно ворвался в нашу жизнь вместе с паровыми машинами Джеймса Уатта и локомотивами Раймонда Лоуи, элект роприборами Петера Беренса и Дитера Рамса, пишущи ми машинками Марчелло Ниццоли и Эттора Соттсасса, воздухоплавательными аппаратами братьев Райт и вер толетами Сикорского, космическими фантазиями Стен ли Кубрика и Вернера Пантона. XX век по праву можно считать веком дизайна.
Промы́шленная револю́ция (промы́шленный переворо́т, Вели́кая индустриа́льная револю́ция) — это переход от ручного труда к машинному, от мануфактуры к фабрике; переход от преимущественно аграрной экономики к индустриальному производству, в результате которого происходит трансформация аграрного общества в индустриальное. Промышленный переворот происходил в разных странах не одновременно, но в целом можно считать, что период, когда происходили эти изменения, начинался от второй половины XVIII века и продолжался в течение XIX века. Характерной чертой промышленной революции является стремительный рост производительных сил на базе крупной машинной индустрии и утверждение капитализма в качестве господствующей мировой системы хозяйства.
Промышленная революция связана не просто с началом массового применения машин, но и с изменением всей структуры общества. Она сопровождалась резким повышением производительности труда, быстрой урбанизацией, началом быстрого экономического роста (до этого экономический рост, как правило, был заметен лишь в масштабах столетий), исторически быстрым увеличением жизненного уровня населения. Промышленная революция позволила на протяжении жизни всего лишь 3—5 поколений перейти от аграрного общества (где большинство населения вело натуральное хозяйство) к индустриальному.
Успех промышленной революции в Великобритании был основан на нескольких инновациях[10], появившихся к концу XVIII в.:
Идеи дизайна в эпоху промышленных революций. Новые открытия, технические достижения, индустриальное производство требовали и новых технических решений, новых принципов формообразования. Чтобы решить возникающую угрозу конфликта между машинным производством и эстетическими воззрениями общества, предотвратить вандализм рабочих по отношению! к новой технике, в Англии стали создавать специальные комитеты поощрения связи искусства, повседневной жизни и техники. В 1836 г. был основан с этой целью комитет Эверта, а существовавшее Английское общество искусств было преобразовано в Общество поощрения искусств, ма нуфактуры и коммерции. Все больше статей и книг стало посвящаться влиянию культуры на развитие техники.
Промышленные выставки XIX в. В период перехода от мануфактурного производства машинному, расширения торговли и образования общена циональных рынков начинает возрастать роль выставок. С 60-х годов XVIII века проходят общенациональные выс тавки торгово-промышленного характера. Первые такие выставки прошли в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765), Берлине (1786), Мюнхене (1788), Санкт-Петербурге (1828) и др. Вместе с чисто коммерческой направленностью такие выставки начинают служить и целям демонстрации новейших технических достижений,
Ответ:
Облик и устройство вещей в ходе истории постепенно менялись, хотя ремесленники, изготовители этих вещей, всегда были подвластны традициям. Мастерство переходило из поколения в поколение, от отца к сыну, от сына к внуку. Вместе со способом изготовления наследовались и сами формы предметов: они были в старину канонизированы.
Количество образцов древнеегипетского ремесла, ставших достоянием современной культуры, постепенно увеличивалось за счет находок других ученых. Все эти разрозненные, иногда сломанные предметы представляют для нас первостепенный интерес - ведь именно в Древнем Египте сформировались многие привычные для нас традиционные вещи - мебель, домашняя утварь, инструменты, одежда. Они составляли предметную среду древнеегипетского жилого дома.
Предметный мир в эпоху ремесленного производства - ЕГИПЕТ
Древнеегипетская цивилизация ныне хорошо представлена разнообразными предметами. Нам, далеким потомкам, помог обычай древних оставлять в захоронениях вещи, предназначавшиеся для жизни усопших в загробном царстве. Сохранности предметов способствовали песчаная почва и сухой климат Египта.
Но большинство захоронений было разорено еще в глубокой древности: уже тогда были «специалисты» по разграблению могил. Уцелел удивительный документ о суде над кладоискателями, проникшими в одно из захоронений и попавшими в руки правосудия.
Известная своими изваяниями, пещерными храмами, засыпанными песками, да начертанными на папирусе письменами, эта таинственная древняя цивилизация долгое время была полумифом. Но когда в 1922 году английский археолог Говард Картер заглянул в пролом каким-то чудом не разграбленного захоронения и увидел реальные бытовые вещи, принадлежавшие юному фараону Тутанхамону, все привычные представления перевернулись.
Там были странные ложа со звериными головами, обувь и одежда, веера и опахала, жезлы и посохи, тронные сиденья и табуреты, лари и сундуки, светильники и колесницы - несколько сотен самых различных вещей. Некоторые из них не выдержали испытание временем, кое-что было повреждено, громоздкие колесницы распилены для того, чтобы их можно было бы втащить в подземелье.
Количество образцов древнеегипетского ремесла, ставших достоянием современной культуры, постепенно увеличивалось за счет находок других ученых. Все эти разрозненные, иногда сломанные предметы представляют для нас первостепенный интерес - ведь именно в Древнем Египте сформировались многие привычные для нас традиционные вещи - мебель, домашняя утварь, инструменты, одежда. Они составляли предметную среду древнеегипетского жилого дома.
Жилые постройки, в отличие от храмовых, не сохранились- они были выложены из необожженного кирпича, а иногда из скрепленной прутьями или камышом глины, материалов непрочных, а потому и недолговечных. Внутренний вид жилища той эпохи можно только представить по настенным рисункам или изображениям на папирусе.
Попробуем мысленно переступить порог дома египетского вельможи. Сделаем несколько шагов по покрытому циновками полу - и перед нами окажется просторный высокий зал. Стены его от пола до потолка покрывает яркая ковровая роспись. Свет проникает через небольшие окна под самым потолком. Двустворчатые двери или задернутые занавесками проемы ведут в другие помещения.
В жилых комнатах мы узнаем многие знакомые нам предметы: ложе для сна, небольшие столики, несколько видов табуретов, стулья и кресла, сундуки. Причем уже тогда эти предки нашей мебели были как в домах знати, так и у людей среднего достатка; только у одних они выглядели победнее, с отделкой из дешевого материала, у других несравненно богаче.
Несмотря на внешнее сходство бытовых предметов с современными, их назначение и способ пользования были иногда иными. У кровати, например (рис.1), то, что у нас называется изголовьем (т.е. вертикальная стенка), устраивалось со стороны ног, а не головы, и вовсе не служило поддержкой для подушки; подушек у египтян не было вовсе, а под шею подставлялась специальная седловидная опора (рис. 2, а). Самое ложе было слегка приподнято со стороны головы - все это для того, чтобы, проснувшись, можно было, не поднимаясь, увидеть, как восходит солнце.
Сиденья только входили в обиход: на древнейших изображениях сидят только божества, фараон и его жена. Все остальные: гости и музыканты - располагались прямо на полу, покрытом коврами и циновками. Право сидеть, по-видимому, было знаком престижа; в залах для приемов вдоль стен шло небольшое возвышение, на которое ставились сиденья наиболее знатных особ. Ремесленники также редко изображаются сидящими на табурете (или тем более стуле), они располагаются на чурбаке или камне, чтобы было удобнее работать, а еще чаще - стоя или сидя на полу. Даже писцы, представители привилегированного сословия, заполняли папирусы, стоя или сидя, скрестив ноги, на земле.
Табуреты для мастеровых были устроены совсем примитивно: в плоский обрубок дерева вставлялись три выгнутые ножки, которые были, по-видимому, естественными кривыми сучьями (рис. 2, б). Позже табуреты стали совершеннее, со специально вырезанными ножками и седловидным сиденьем из дерева, кожи или плетеного камыша. Сформировавшийся уже за 2000 лет до нашей эры складной табурет на Х-об-разной опоре первоначально был прост и утилитарен, но позже в дворцовом обиходе встречались роскошно отделанные образцы (рис. 2, в); на одном сохранившемся изображении охоты сидящий на таком табурете Фараон Нового царства Тутанхамон стреляет в диких уток.
Если присмотреться к стульям и креслам древних египтян (рис. 2, г) и мысленно отбросить украшавшую их резьбу и накладки из листовой бронзы и золота, то нетрудно заметить, что строение их аналогично обычным стульям и креслам, на которых мы сидим. Те же четыре ножки, спинка, немного отклоненная назад для опоры корпуса. На сиденья табуретов и стульев клали тюфячок или циновку, а на спинку набрасывалось что-нибудь мягкое - шкура или ткань.
Домашняя утварь складывалась в сундуки - большие и малые (рис. 3, а) и в лари. Они, по-видимому, не имели своего определенного места в интерьере и по мере надобности переносились. Но постепенно стал сформировываться тип стационарной домашней емкости. Это был, по существу, тот же сундук, но поднятый на ножки и ставший уже чем-то вроде комодика или столика для рукоделия. Иногда его опорой служила конструкция из стоек, поперечин и подкосов (рис. 3, б). Такое основание часто использовалось и для поддержки больших сосудов с остроконечным дном.
Большие обеденные столы не встречались, а прямоугольные столы были, по-видимому, чисто хозяйственного назначения. Но на картинах супружеской трапезы, носившей, возможно, ритуальный характер, мы видим сидящих за маленьким круглым столиком.
Для бытовых нужд в доме были разнообразные сосуды из камня, керамики и бронзы. В них хранилось зерно, масло, благовония, в них и готовили пищу, из них ели.
Египетские женщины пользовались множеством различных мазей и притираний, хранившихся в специальных сосудах, флакончиках, коробочках из алебастра, дерева, слоновой кости, фаянса. К числу туалетных принадлежностей относились зеркала из полированной бронзы со специальной ручкой для держания.
В Египте сформировалось большинство традиционных музыкальных инструментов (рис. 4). Это были ударные - металлические тарелки, барабаны, кастаньеты и систр - своеобразный, чисто египетский инструмент, у которого звуки издавали нанизанные на проволоку металлические кружочки. Струнные инструменты: лиры, арфы и лютни, как это мы знаем, живут и поныне, но их египетские предки были менее совершенны, звук их не был таким полным, как у современных инструментов, главным образом из-за отсутствия металлических струн.
При всем многообразии предметного мира Древнего Египта, формировавшегося в течение многих столетий, в нем прослеживается необычайная целостность и органичность. Попытаемся отметить некоторые несомненные признаки и ту подоснову, которая эти внешние признаки обуславливала.
Нельзя не заметить особенности внешней формы предметов. Здесь, как и архитектуре, им свойственна удивительная мягкость очертаний, неощутимый переход скульптуры в конструкцию и конструкции в скульптуру. Углы, по возможности, сглаживаются, прямым линиям придается изгиб или кривизна. Даже у такого простейшего предмета, как хозяйственный столик, ножки плавно переходят в столешницу, их стык вопреки логике округлен. Чисто изобразительная скульптура непосредственно входит в форму предметов в самых неожиданных вариантах: голова бога Беса в одном случае - деталь парадной колесницы, а в другом - подставка для головы; фигуры чернокожих пленников - ручки посоха; женская голова - деталь кресла и т. д. Скульптурные, вырезанные из прозрачного алебастра чашечки лотоса на стилизованных стеблях - вместилища масла - так выглядит светильник из гробницы Тутанхамона (рис. 5). Почти не было музыкальных инструментов, в строении которых не участвовала бы скульптура в самых различных ее видах - человеческого торса на арфе, головы богини Хатор на систре, конской головы на лире.
Внешне осязательное пластическое отношение к предмету было сильнее, чем конструктивное. Дело в том, что египетские ремесленники (как и архитекторы) следовали определенным канонам. Поэтому все усовершенствования и какие бы то ни было изменения растягивались бесконечно во времени.
Пример тому конструкция сидений стульев и кресел. Придерживаясь принятой схемы (рис. 6, а), египетские мебельщики из столетия в столетие повторяли один и тот же конструктивный недочет, делая плоской раму сиденья. Поэтому сочленения сиденья и ножек всегда были непрочны и дополнительно укреплялись ремнями или металлическими угольниками.
Но вместе с тем нельзя не восхититься многими конструктивными находками древних мастеров. Вот, например, складная мебель - стулья на Х-образной опоре, и кровать, очень рационально и разумно сконструированная. Соединенные петлями шестидесятисантиметровые отрезки собираются в компактный объем (рис. 6, б). А как ловко устраивался запор шкатулок и ларцов! Крышка их большей частью фиксировалась штырем, а с другой стороны скреплялась специально опечатываемым шнуром. Таким образом, никак нельзя было проникнуть внутрь, не сломав штырь и не повредив печать.
Особенный интерес представляли собой туалетные шкатулки. Они имели форму параллелепипеда или полуцилиндра и примечательны своим сложным и в то же время остроумным внутренним устройством (рис. 7). Если приоткрыть крышку такой коробочки, то мы увидим искусное разделение внутреннего пространства на специальные вместилища: в неглубокой верхней части лежало зеркало, по бокам его узкой ручки были расположены отделения для инструментов. Нижняя часть была занята выдвигающимся ящиком, плотно уставленным сосудиками с мазями, гримом. Весь внутренний объем был разделен в высшей степени эффективно, да и пользоваться такой коробочкой было, без сомнения, удобно.
Но целесообразность этой вещи, как и множества других предметов, была самоценной, чисто утилитарной и к эстетике имела только косвенное отношение.
Трудно найти пример, когда бы египетский мастер попытался вопреки установленным канонам как-либо по-новому подчеркнуть, выявить конструкцию предмета, блеснуть смелостью и красотой сочленений.
Очень характерно связанное с этим отношение к материалу. Для ремесленника было не так уж важно, из дерева ли сделан ларец или из алебастра. Выполненные из таких различных материалов предметы внешне ничем не отличались, так же как и посуда, сделанная будь то из керамики или из камня.
Уже отмечалось, что емкости, да и другие предметы древние египтяне ставили на конструктивное основание из стержней. Эта система стоек и подкосов была очень органичной и осмысленной, когда выполнялась из тонких деревянных стержней (рис. 8). Но та же система иногда вырезывалась из целого куска камня, и таким образом конструкция превращалась в орнаментальный узор.
Древнеегипетские мастера часто вообще скрывали материал как таковой. Для этого большинство изделий (сундуков, саркофагов, да и предметов мебели) покрывали слоем шпаклевки, иногда таким толстым, что он позволял моделировать предмет подобно скульптуре. После шлифовки наружные плоскости покрывались белым грунтом, а уже на его фоне расцветала красочная ковровая роспись, позолота, инкрустация. Иногда на деревянную основу накладывалась листовая бронза и даже золото.
Украшение предметов имело знаковый смысл. Орнамент прочитывался подобно буквенному тексту, потому что он был основан на использовании общепринятых эмблем и символов. Стенки, например, комодика могли быть покрыты витиеватым орнаментом; но это не просто украшение, а чередующиеся знаки «анх» (жизнь) и «джед» (вечность). Поэтому все здесь изображенное - некая здравица в честь хозяина. Другой пример - четырехногий табурет (рис. 9), у которого промежуток между опорами заполнен ажурной резьбой в виде плавно изогнутых стеблей лотоса и узкогорлого сосуда посредине. Это не что иное, как знак, символизирующий единение Верхнего и Нижнего Египта. Определенный смысл заложен в том, что опорам лож и сидений придавалась на конце форма конечностей зверей (быка - в более древнее время, льва - в позднейшее).
Предметный мир в эпоху ремесленного производства - ГРЕЦИЯ
К V веку до нашей эры начинается расцвет другой великой цивилизации прошлого - античной Греции.
Политическим и культурным центром Греции времен ее могущества были Афины. Этот крупный по тем временам город был довольно хаотично застроен. Жилище знатного афинянина было неприхотливо: сложенные из тесаного камня стены белились известкой. В небольших комнатах - постели с покрывалами, стулья и табуреты, сундуки. Несколько красивых ваз, оружие на стенах, примитивные светильники и жаровни - вот и все украшение дома. Но это вовсе не означало, что грекам был безразличен облик их жилья. Вот что говорит один из героев древнегреческого писателя и историка Ксенофонта: «Самая простая мебель, служащая для повседневного употребления, самые обыкновенные вещи хозяйственного обихода становятся гораздо красивее благодаря правильной расстановке, даже кухонные горшки имеют приятный вид, если умно поставлены».
Богатые частные дома стали появляться только после того, как Греция прошла пору своего расцвета. Но когда дело касалось строительства общественных сооружений, то здесь уже не считались ни с какими затратами. В центре Афин на возвышении был воздвигнут знаменитый Парфенон, а в нем громадная статуя покровительницы города Афины Паллады. Эта девятиметровая статуя была украшена драгоценными камнями, слоновой костью, золотом. Даже в небольшом городке, насчитывавшем всего сотню-другую маленьких домиков, был свой театр, стадион, храм и место собраний и торговли - агора. Жизнь античных греков носила публичный характер, поэтому частное уступало общественному.
Отражение воспринималось как явление, полное магического смысла. Поэтому ручка зеркала (рис. 9) могла иметь форму иероглифа «анх», что означает «жизнь», или изображать" фигурку коленопреклоненного человека (это знак "хех" - вечность). Растительные мотивы в орнаментации
предметов почти всегда что-то означали: лотос, например, эмблема Верхнего Египта, папирус - Нижнего и т. п. На задней стороне спинки трона Тутанхамона - стилизованные змеи, несущие солнечный диск и другие символы: египтян не всегда волновал вопрос о том, доступно и ли недоступно для зрителя то, что изображено или изваяно. Для них был важен сам факт изображения, как талисман.
Предметы, в основном заимствованные у египтян, сохранили сходство со своими «предками» только в самых ранних образцах: кресла на архаических рельефах иногда живо напоминают троны египетских правителей (рис. 10). Изменились не только сами предметы, но и их назначение, роль, отношение к ним.
Ложа (рис. 10) покрывались мешком, набитым шерстью, а сверху укладывались еще подушки. Но на ложах не только спали, но и возлежали, когда хотелось читать или писать: несколько туго набитых подушек служили опорой, чтобы сохранять полулежачее положение. Во время трапезы слуги ставили перед ложами низкие столики (так называемые трапедза), уже уставленные яствами. Эти столики были скорее подносами на тоненьких опорах, чем столами в обычном понимании.
Греческая культура открыла совершенно новые источники эстетического наслаждения, такие, как противопоставление несомого и несущего в архитектурном сооружении как организма распространилась на весь предметный мир. В этом плане заслуживает особого внимания греческий стул, так называемый клисмос, живо напоминающий современные наши стулья (рис. 12). Здесь мы сталкиваемся с примером истинно греческого стремления выявить внутреннюю структуру предмета, его композиционный костяк. И передние, и задние, переходящие в спинку опоры сужались к концам. Их абрис по мере удаления от сидения делался все более пологим. Опоры в том месте, где крепится самое сиденье, т. е. там, где больше всего внутреннее напряжение материала, резко утолщались. В этом месте сиденье и ножка скреплялись большим гвоздем (нагелем). Характерно, что на самых обобщенных изображениях клисмоса шляпка гвоздя всегда тщательно вырисовывалась. Клисмос был необычно изящен, и все его строение и детали не только имели определенный конструктивный смысл, но и подчеркивали этот смысл, эстетизировали его. Так, будничный бытовой предмет, как и архитектурные сооружения того времени, можно рассматривать как своеобразную модель греческого конструктивного мышления.
Один из видов архитектурной композиции, состоящий из вертикальных несущих частей'- опор в виде колонн, столбов и горизонтальных несомых частей (В классической архитектуре различаются ордера: дорический, ионический, коринфский и другие.)
Опоры здания (колонны, части стен) получили зримую напряженность, которую можно сравнить с мускулатурой живого организма. Их потенциальная несущая сила была связана с давлением лежащих на них каменных балок. Все тонкости этого противопоставления, вся прелесть «игры» несомого и несущего (рис. 11) были доведены до совершенства и вылились в систему ордеров, просуществовавших до нашего времени. . Эстетика осмысленного и глубоко реалистического понимания греками архитектурного сооружения имели свою отточенную, совершенную по своей целесообразности форму. Масляный светильник (рис. 13, е), который у египтян был просто красивым сосудом, приобрел в Греции зримые функциональные черты: со стороны, где наружу выводился фитиль, корпус вытянулся и приобрел форму носика. Для переноски светильника с места на место служила ручка, а для того, чтобы масло не расплескивалось, емкость с горючим накрывалась крышкой.
Эстетику целесообразности нетрудно проследить и в других формах. Знаменитая греческая керамика (рис. 13), удовлетворявшая множество всяческих потребностей (из нее делалась столовая посуда и емкости для хранения припасов, светильники и многое другое), очень показательна в этом смысле. Любой вид или тип греческой вазы или посуды (а их было несколько десятков, имевших свои названия) имел свое предназначение, и это предназначение было не только выявлено в форме предмета, в его моделировке, но и определялось в зримых эстетических качествах. Очевидно, что гидрию (сосуд для воды) можно было не только наполнить и удобно перенести, но и по художественно-выразительным признакам отличить от другого сосуда. И специальные тарелочки для рыбных блюд с углублениями для жидкости, и кратеры для смешивания вина и воды.
Все предметы были внутренне соотнесены с человеком. Удивительно, насколько органично связана женская фигура в традиционной складчатой одежде с очертаниями клисмоса, с каким изяществом следует спинка этого стула форме человеческого тела. Не случайно вазописцы так часто выбирали этот мотив, как и изображения женских фигур, несущих сосуды. Отношение к предмету как к живому организму прослеживается даже в названии частей ваз: суженная верхняя часть - шейка, основной объем-тулово (туловище), основание - ножка.
Характерная для египетского искусства слитность скульптурных и архитектурных форм сменилась у греков четким и последовательным их разделением. Скульптура никогда не покрывала всю плоскость предмета, она размещалась на строго определенном месте. Все немногочисленные типы орнамента - пальмета, меандр, киматий и другие (рис. 14, а, б, в, г, д)- были предельно совершенны. Греческий мастер пользовался ими, как живописец пользуется палитрой своих красок или музыкант струнами - в определенных соотношениях, в найденных интервалах, на специально избираемом месте.
Мебель и посуда, туалетные принадлежности и музыкальные инструменты - каждый из этих предметов в своей основе был утилитарен и полон здравого смысла. Ремесло от художества было неотделимо: наверное, не было ни одного предмета на греческой земле, который был бы только утилитарным или служившим только для украшения. Прославленные художники занимались мелкой пластикой, бытовая керамика расписывалась искуснейшими вазописцами. Для греков все зримое было важно и существенно, ибо предметный мир воспринимался целостным и органичным. Это было основано не только на орнаментике, но и на общем отношении к логике и конструктивности, пластике и органичности предмета.
Устойчивость - первое условие общественного благополучия. Как она согласуется с непрерывным совершенствованием?
А. С. Пушкин
Предметный мир в эпоху ремесленного производства - РИМ
Римское государство начало свое существование примерно в VI веке до нашей эры. Завоевание римлянами Центральной Европы, Северной Африки, Ближнего Востока принесло с собой влияние самых различных народов, их быта, культов, искусства. Но совершенно особое место в культурной жизни Рима занимали, конечно, греки.
Рим в эпоху своего могущества был несоизмерим по величине со своим старшим собратом - Афинами, насчитывавшими около ста тысяч жителей. В нем проживало более одного миллиона свободных граждан, вольноотпущенников и рабов. Масса разноязычных людей заполняла узкие улочки города, пропуская время от времени рабов, несших на руках носилки с восседавшим на них вельможей. Ни колесницы, ни повозки днем по улицам не передвигались. Вся сложнейшая городская среда была для тех времен продуманной и совершенной. К колодцам и фонтанам по трубам подводилась вода, нечистоты удалялись при помощи канализационной системы. Городские власти следили за общественным порядком, была даже организована пожарная служба.
Все это было устроено как будто бы и не очень уж хитро, но нами должно рассматриваться как первые в истории примеры организации трудовых процессов, и недооценивать их нельзя.
Публичный характер дневнеримского общества вовсе не исключал интереса к быту. Правда, малоимущие жили большей частью в многоэтажных домах, называемых инсула (буквально - остров). В двух-трехкомнатные, тесные квартиры, лишенные даже очага, вели узкие лестницы и переходы. Инсулы были прообразом многоэтажной городской застройки европейских городов.
В индивидуальных домах, называемых домус, жили состоятельные граждане. Такие дома дошли до нас со множеством сохранившихся любопытнейших подробностей благодаря бесценным находкам в расчищенных от вулканического, пепла Помпеях. Комнаты домуса группировались (как и в греческих домах) вокруг атриума, открытого лучам солнца помещения, без потолка, с расположенным посередине бассейном для сбора дождевой воды. Кроме хозяйственных комнат и кладовых, в доме было несколько спален и столовая (иногда и несколько столовых). В хорошую погоду ели в саду. Возлежание во время трапезы было принято, как и в Греции. Вокруг стола расставлялись три ложа, на каждом из них возлежало по три человека. Пирующих гостей обслуживали стоявшие сзади слуги, в то время как сервировка и перемена блюд делались с противоположной стороны стола. Парадные комнаты были высоки и просторны. Стены их, зачастую покрытые нарядной росписью, по сути, ничем не заслонялись, громоздкой мебели не было. Вообще предметов в доме было немного: сиденья, треножники, жаровни. Бесконечно разнообразными - большими и малыми, напольными и настольными, мраморными и бронзовыми были канделябры-устройства, поддерживающие источники света: наполненные маслом сосуды с фитилем. Все предметы по мере надобности переносились с места на место, из комнаты в комнату.
Технология домашнего оборудования была примитивна - жаровни нагревались раскаленными углями, освещение было основано на нещадно коптивших масляных светильниках. Но вместе с тем во всем этом было много технической выдумки.
Любопытны были, например, различные устройства для подогревания напитков (рис. 17). Одно из них, наиболее примечательное,- аутепса - античный самовар. В высоком, похожем на кувшин сосуде имелось две емкости: одна для угля, другая для жидкости. Через специальное боковое отверстие закладывался раскаленный уголь, жидкость же наливалась и выливалась при помощи черпака - крана у аутепса не было. В жару, кстати, вместо угля сосуд наполнялся привозимым в город льдом, и жидкость таким образом охлаждалась.
К услугам жителей Рима было множество самых различных учреждений. Для того чтобы можно было наслаждаться популярнейшими в народе зрелищами, существовали превосходные стадионы, театры и цирки со сложнейшими устройствами, позволявшими превратить арену в в.одоем, например, и разыгрывать в нем морские баталии. Для иного рода времяпрепровождений служили так называемые термы - нечто среднее между современным клубом и...' баней. Это были громадные комплексы, включавшие в себя: места для физических упражнений, галереи и залы для занятий и философских споров, парильни и бассейны с холодной: и теплой водой. Сидя на мраморных скамьях, любители утонченных бесед могли вести свои бесконечные диспуты. Переходя из помещения в помещение, люди умащали себя маслом, омывались, читали, просто отдыхали. Здесь самым необычным образом переплеталось интеллектуальное с физическим. Термы требовали очень сложных по тем временам технических устройств. Ведь в каждом из помещений поддерживалась определенная температура, вода должнга была сменяться, воздушное пространство зал беспрерывно вентилироваться.
У римской толпы были и будничные, повседневные нужды: для их удовлетворения служило множество торговых и ремесленных лавок, харчевен, гостиниц, занимавших первые этажи домов. Тут же, загромождая улицы, теснились лотки торговцев и менял. В организации общественного быта Древнего Рима мы впервые встречаемся с тем, что теперь называют «функциональным решением среды». Для этого некоторое ограниченное пространство рассчитывается и оборудуется. Так выглядела, например, мастерская сапожника со специальным шкафом-витриной для показа товара и удобным выступом, чтобы можно было померить обновку (рис. 15). Закрыв створки, хозяин превращал свой шкаф-витрину в закрытую емкость, хранилище товара. Посложнее устроена закусочная (рис. 16), где можно было быстро пообедать. Тут была выработана своя схема: Г-образный каменный прилавок служил одновременно и для торговли, и для подогрева еды, хранимой в больших, врезанных в прилавок сосудах. С торца устраивался очаг, от которого шел понизу нагретый воздух; на противоположный конец прилавка ставилась стопкой чистая посуда.
Существовал и более совершенный «самовар». В средней его части была устроена полость для угля с решеткой внизу для удаления золы и доступа воздуха. Между этой полостью и наружными стенками находилась жидкость. Приоткрыв крышку, можно увидеть обе емкости - среднюю для угля и периметральную для жидкости. Через специальное ушире-ние сбоку «самовар» заполнялся, здесь же выпускался пар.
Приспособления для подогрева пищи напоминали жаровню: это были ящики с полыми стенками, внутрь закладывались угли, а в полость наливалась жидкость. Такое устройство соединено было с сосудами, установленными на дне. Были и другие усовершенствования, достаточно остроумные и целесообразные. Примером может служить регулировка высоты канделябра при помощи выдвигания трубчатой стойки (рис. 17, д). Другой способ изменения высоты предмета встречался в конструкции легких столиков (рис. 18); здесь применялась знакомая нам шарнирная система параллелограмма из бронзовых стержней.
Хорошо продуманной была кухонная посуда (рис. 18). Даже обыкновенное ведро было очень целесообразно во всех своих деталях: верхняя кромка, где большая вероятность смятия или изгиба, утолщена, и к этому утолщению шарнир-но прикреплена ручка. До сих пор ведра делаются подобным же образом. Так же рациональны кастрюли с горизонтальной ручкой, сковороды с отогнутыми краями и носиком, чтобы легко можно было вылить содержимое. Для приготовления печений служили специальные формы и противни. Таким набором кухонной посуды можно пользоваться и сейчас.
Характерно, что самих типов предметов было немного, но одни и те же, в общем известные, их схемы облекались в самые разнообразные художественные «одежды». Римляне откровенно украшали свои вещи - мебель, утварь (как и архитектору, впрочем). Облицовка, внешняя оболочка предмета скрывали иногда очень прозаическую основу.
Изящные профилированные ножки пиршественных лож (рис. 19) или роскошных табуретов были набором нанизанных на стержень пустотелых элементов. Поверхность деревянного остова покрывалась листовой бронзой, накладками из серебра, слоновой кости, а бронзовая рама ложа могла быть сверху украшена драгоценным металлом. Подлинный конструктивный материал предмета не выявлялся, во всяком случае, римляне были к нему равнодушны. Зато они смело прикрепляли к законченному полезному функциональному объему круглые скульптуры или же фрагменты архитектурного плана.
Иногда тяга к самому безудержному скульптурному великолепию была, на наш вкус, чрезмерной. Высеченная из мрамора опора стола могла иметь форму ноги животного: у основания это лапа с когтями, наверху же она переходит в цветок с фигуркой ребенка среди лепестков. Ножки столов, курильниц, жаровен почти всегда имели форму звериных или птичьих лап (рис. 20). Скрывался ли за этим какой-либо магический смысл, как это было в Древнем Египте? Вряд ли. Переход одного вида орнаментики в другой, растения - в фигуру человека, фигуры человека - в архитектурную деталь был принят и в настенной росписи. Это перетекание одних форм в другие сочеталось с откровенным привнесением как бы извне целых скульптурных композиций.
Каково было соотношение конструктивного и декоративного, техники и искусства? Они просто сосуществовали. Технически оголенная конструкция металлического канделябра уживалась с богатейшим скульптурным основанием, а геометрическая четкость параллелограмма из бронзовых стержней на шарнирах сочеталась с необычайным скульптурным богатством опор столика, о котором, говорилось уже выше.
Удивительна была устойчивость самих типов предметов и их схем. В них неизменно прослеживалось традиционное разделение на основание, самое тело и завершение. Ни один канделябр, например, вне зависимости от его устройства или материала не отличался от принятой схемы, количество пиршественных столов было всегда равно трем. Типы сидений (а их было несколько) повторялись из поколения в поколение, меняя только свою внешнюю отделку. Эта устойчивость видов или типов тесно связана со знаковой ролью вещей.
Специальный стул на скрещенных ножках (селла куру-лис) служил для самых высокопоставленных должностных лиц - консулов и преторов. Широкий табурет на прямых наборных (рис. 19) ножках был привилегией очень немногих сановников и почетных граждан. На одном надгробном памятнике изображен такой табурет как свидетельство того, что покойный был высокопоставленной персоной, заслужившей чести восседать именно на бицеллиуме.
Знаковая роль вещей породила и метафорическое образное отношение к предметам военной техники. Римляне подчас подмечали и заостряли образные черты своего боевого оснащения, называя «черепахой» машину для засыпки рвов, «скорпионом» - метательный аппарат с длинным хоботом, с которого слетала тяжелая стрела, «бараном» - стенобитную машину, у которой раскачивающееся тяжелое бревно (таран) заканчивалось металлической головой «барана». Но машины и механизмы небытового назначения еще не имели эстетического содержания.
Римское рабовладельческое государство было последним звеном античной цивилизации. Здесь были заложены основные начала предметного мира и организации материальной среды современности. Особенно это ощутимо в бытовом пространстве - в масштабе города и отдельного жилья. Как ни изменились в течение последующих столетий дома и утварь, мебель и инструменты, они в большинстве своем оставались и остаются потомками далеких своих предков - предметов, сработанных античными ремесленниками.
Билет № 3
Ответ:
Во второй половине XIX в. появляются специализированные торговые международные выставки, а в начале XX в. начали проводиться и международные выставки, преследовавшие преимущественно просветительно-познавательные цели . Международный уровень выставок способствовал духу соревнования и стремлению сделать каждую – новую выставку лучше предыдущих. Поэтому во многих областях и не в последнюю очередь в архитектуре их устроители проявляли немалую смелость .
Первая всемирная промышленная выставка 1851 г. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона Промышленная революция XIX в., коренным образом преобразившая методы производства, обусловила необходимость новой организации рынков сбыта. Сопоставление промышленных потенциалов Нескольких десятков стран разных континентов должно было ознаменовать начало новой эпохи - эпохи свободной конкуренции. Первая всемирная промышленная выставка, получившая название"великая", состоялась в Англии в 1851 году.
Первые попытки теоретического осмысления дизайна как принципи ально нового вида проектной деятельности протекали в условиях распрос транения индустриального производства. Этот процесс имел как своих сто ронников, так и ярых противников. Многие исследователи отмечают пара докс середины XIX в. - бурное развитие техники и не менее бурный про тест против нее. Споры о том, может ли машина создавать произведения искусства, может ли она сама быть произведением искусства; споры о гра ницах прикладного искусства и о месте художника в современном произ водственном процессе - вот лишь небольшой круг вопросов, который вол новал в то время самые передовые умы. В теоретическом плане прежде всего необходимо было переосмыслить такие понятия, как «человек», «среда», «художественное», «техническое» и т. д. Этот период можно охарактери зовать как промежуточный: он являл собой переход от ремесленного ми ровоззрения к формированию основ мировоззрения дизайнерского.
На фоне художественного упадка архитектуры во второй половине XIX в. расцвет русской инженерной школы был особенно заметным. Лучшие представители этой школы получили европейскую и даже мировую известность. Под влиянием решетчатых инженерных конструкций типа металлических ферм формировалась стилистика русского авангарда - конструктивизм.
Висячие покрытия, арочные конструкции, сетчатые оболочки и башни-гиперболоиды Шухова стали сенсацией. Эти конструкции явились завершающей и высшей точкой развития металлических конструкций XIX века.
Машинизация промышленности в России, как и во всем мире, сопровождалась упадком художественного производства в середине и во второй половине XIX века.
Обладая огромными природными богатствами и территорией, Россия являлась одним из потенциальных лидеров промышленного прогресса.
Ответ:
Введение в конце 1970-х годов в теорию образования представления о ди зайне как о «третьей культуре» имело универсальную ценность для проектного образования, одной из наиболее значимых инициатив которого стал проект «Университас», разработанный по инициативе Фонда Грэхема (США). Проек тирование мыслилось как постоянный процесс «созидания порядка в мире», выдвигалась идея взаимосвязи научного и проектного подходов: задача науки – анализ, задача проектирования – синтез, основанный на гуманистическом це леполагании. Идеи этого проекта получили практическое развитие в дизайнер ском образовании на Западе (Филадельфийский колледж искусств, Британ ский Королевский колледж искусств и др.).
Проект "Университас" не был реализован, но высказанные и обоснованные в нем подходы к совсем новой философии образования сейчас еще более актуальны.
Билет № 4
Ответ:
Модерн (фр. moderne — современный) - художественное направление в искусстве, архитектуре и дизайне, возникшее во второй половине XIX века — начале XX века в Европе как объединяющий различные направления передового искусства.
Общая характеристика стиля Модерн
Отличительными особенностями стиля Модерн являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, “природных” линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Стиль Модерн стремится сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлекая в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.
Основной принцип стиля Модерн – динамическое равновесие, воплощенное в обтекаемых гибких формах. Мебель в стиле Модерн проста и функциональна. Корпусная мебель различного назначения – шкафы, комоды, полки – могла быть прямоугольной, но с обязательным “эстетством”: матовым остеклением, изящной фурнитурой. В изгибах подлокотников и рисунке ножек мягкой мебели также прослеживался намек на гнутые линии, зачастую каркасы повторяли переплетение ветвей растений, формы тел животных или насекомых.
Отделочные материалы декора – обои, текстиль, щедро украшались изображениями стилизованных цветов, листьев, птиц, насекомых.
Характерные черты стиля Модерн – волнообразно изогнутая линия, сочетающая веяния Востока и стремление к конструктивности. Причудливо изогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительной конструкции. В интерьере, его отделке, большое внимание уделяется стилизованному растительному узору, гибким текучим формам, что превращало металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов. Стилистический диапазон искусства Модерна широк, в нем можно видеть смешение элементов разных стилей. Новые сочетания в декоре необычных материалов и техник – дерево, мозаика, керамическая плитка, бронза, камень, фарфор, витраж.
Интерьер стиля Модерн строится на полном неприятии прежних архитектонических принципов оформления внутреннего пространства. Стены помещений покрываются не образующими, казалось бы, никакой закономерности причудливыми, асимметричными формами, капризно извивающимися линиями. Потолки декорируются, как правило, плоскорельефной гипсовой пластикой, стены становятся более красочными, занавеси – более светлыми. Печать кажущегося произвола лежит и на формах мебели, окон, дверей. Стилизованный растительный орнамент в декоре Модерна доминирует в декоративном убранстве стульев и кресел, шкафов, витрин, остекленных гнутым стеклом, стеклянных абажуров, напоминающих формой чашечку цветка. В мебели стиля Модерн параллельно развиваются две линии: декоративная (капризные формы и контуры) и конструктивная (прямолинейность, ясное построение), причем последняя более характерна для немецких и английских изделий. Предметы, тяготеющие к конструктивной ясности линий и форм, более просты, элемент декора сведен в них к минимуму. Это направление полнее всего представлено в творчестве мебельных мастеров Римершмида и Панкока.
Перед стилем Модерн ставилась задача создания синтеза искусств, поэтому был необходим общий формальный язык, зрительно объединявший целые произведения и их части. Ярким примером синтетичности стиля Модерн может служить любой особняк, в котором начиная от решетки ограды до оконных переплетов, дверных ручек, перил, мебели, посуды, тканей, светильников, лестниц и других составных элементов целого, решено в одном ключе. Основной выразительной формой и мотивом стиля Модерн стала линия, но не прямая, а гибкая, живая, прихотливая, изящная, одухотворенная. Язык искусства стиля Модерна – это абстрактные формы, но живые, органические, дышащие и растущие.
В интерьерах часто встречается свободная планировка, разные уровни пола, расширяются оконные проемы. Один из принципов работы над интерьером – импровизация на выбранную тему. Стены помещений покрываются причудливыми, ассиметричными, капризно извивающимися линиями; становятся красочными, потом часто декорируются плоскорельефной гипсовой пластикой. Стилизованный растительный орнамент Модерна доминирует в декоративном убранстве мебели (декоративная линия). Параллельно развивается конструктивная линия в мебели, где элемент декора сведен к минимуму. Цветовая гамма: приглушенные тона, расцветка без оттенков. Вычурные цветы (самыми популярные ирисы, водяные лилии) и насекомые (стрекозы, кузнечики, жуки) украшали не только ткани, но и обои, витражи окон (популярны большие окна-эркеры, а также стрельчатые окна, имитирующие готику).
Стиль Модерн в интерьере помещения поможет раскрыть утонченность и яркую индивидуальность владельца. Линии в Модерне изысканные, плавные и мягкие, напоминают растительный орнамент; ему присуще максимальное выявление фактуры и пластических возможностей материала.
Мебель в стиле Модерн отличается простотой форм и высокой функциональностью. Оригинальные мебельные решения легко вписываются в интерьер современного жилища, это может быть, например, кресло, сделанное из растянутой на металлическом каркасе кожи или ткани. Однако, развиваясь в разных странах, Модерн приобрел и другое направление в дизайне мебели. Здесь в мебели, как и в самом стиле Модерн, широко применяются растительные мотивы и плавные линии. Простой стул, например, может быть по форме похож на бутон цветка.
Стиль Модерн прекрасно применим и для современных интерьеров, их декора. Популярная сегодня корпусная мебель является прямым потомком конструктивных немецких и английских решений для мебели в стиле Модерн. Также стиль Модерн хорошо сочетается с использованием разнообразных материалов в отделке – сочетание металла, дерева, пластика и стекла – именно к этому стремились дизайнеры начала века.
Ранний американский функционализм. Чикагская архитектурная школа.Развитие промышленности в Америке началось значительно позже европейской.
Чикагская архитектурная школа
Изобретение парового лифта (первый образец был установлен в Нью-Йорке в 1857 г.), а вслед за ним и открытие электричества (1880 г.) практически решало проблемы подъема на большую высоту Сформировавшаяся в 80-х гг. XIX века свободная от европейских традиций Чикагская архитектурная школа демонстрировала решение функциональных и художественных задач в теснейшей связи с новейшими достижениями инженерии Луис Салливен (1856-1924 гг.). Получил образование в Соединенных штатах и в Европе. Поселившись в Чикаго, он разработал весьма своеобразную форму орнамента, уходящую корнями в готическое, нордическое, кельтское и греческое искусство. Фрэнк Ллойд Райт Особое место в становлении и развитии индустриального дизайна принадлежит общепризнанному патриарху американской архитектуры Франку Ллойду Райту, автору более сотни проектов жилых домов, ряда административных и общественных зданий, среди которых известный "Дом над водопадом" для Э.Кауфманна (1936) музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (1943-1959 гг.). В Европе Америка воспринималась кузницей нового стиля «машинного века». Посетивший Америку в 1893 году австриец Адольф Лоос, пораженный мощью и необыкновенной красотой портовых кранов, автострад, зернохранилищ, вернулся в Европу убежденным рационалистом
Германский Веркбунд
Первоначальное безразличное отношение к машине и индустриализации сменилось широким их признанием. На рубеже XX в. в отсталой Германии, стране ремесленников и крестьян, происходят внезапные перемены. Вместе с Мутезиусом учредителями Веркбунда были также художники и архитекторы - Анри ван де Вельде, Петер Беренс, Карл Остхаус, либеральный политик Фридрих Науман, руководитель дрезденских мастерских Карл Шмидт. В1907 году в Мюнхене в целях повышения качества промышленной продукции при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов. Машинный зал компании АЭГ, 1899 г.
Ответ:
Практическая эстетика Земпера. Сразу же после окончания выставки Земпер систематизировал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюре "Наука, промышленность и искусство", с подзаголовком - S "Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Все мирной лондонской промышленной выставкой", вышедшей на немецком и английском языках. Земпер выступает как теоретик материальной культуры, ставя, в частности, воп рос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитекту ры и прикладных искусств [5, С.73]. Г. Земпер показал, что наука, технический прогресс пре доставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. Временные сроки, необходимые для эстетического освоения нововведений, в процессе исто рического развития постоянно сокращаются. Это проис ходит благодаря все большим разрешающим возможнос тям техники и все большему художественному опыту, на капливаемому с развитием искусства. Однако капиталис тическая конкуренция стремится использовать все дости жения техники чуть ли не моментально, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с названными ей благодеяниями и стать хозяином положения.
Уильям Моррис – предшественники современных движений – по–своему пытались преодолеть разрыв между эстетической формой и функцией, порожденной промышленной революцией, реформируя искусства и ремесла.
Смысл второй концепции – поддержка промышленности, хотя бы в виде пропаганды лучших образцов стиля и декора, которые можно было рекомендовать производству.
Практическая эстетика Земпера. После окончания первой Всемирной выставки 1851 года в Англии Земпер написал свои наблюдения в брошюре – «Предложение по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой».
Готфрид Земпер показал, что технический прогресс предоставляет в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые ещё не освоены эстетически, для эстетического освоения нововведений требуется время.
А политики требовали стремительного использования всех достижений науки и техники.
Идеи Джона Рёскина. Джон Рёскин выступал с резкой критикой к индустриальному обществу, говорил об эстетике, подчёркивая, что искусство является комплексной творческой деятельностью.
Подчёркивал уродство контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заброшенность сельских мест, роста новой предметной среды и оскудения природы. Он боролся не против техники, а против оправдания сопутствующих ей неудобств и лишений.
Машина подвергалась им критике, поскольку она вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Машина может быть лишь помощником человека.
Рёскин не признавал продукцию массового производства и призывал вернуться к ремёслам.
Капиталистический способ производства сложившийся в XIX веке, лишал труд рабочего радости, уничтожал творческие, художественные черты, присущие ручному ремесленному труду. Массовая продукция, выпускавшаяся на рынок, отравляла вкус пошлостью, делала предметы обихода и особенно убранства жилья носителями идейного убожества и мещанских вкусов.
Бурное развитие техники и не менее бурный протест против нее — таков парадокс первой половины XIX века. Неумение разобраться в причинах социальных бед привело многие прогрессивные умы к отрицанию техники.
Первый голос протеста против фальшивой буржуазной культуры раздался в Англии в виде теоретических исследований английского философа Джона Рескина (1819—1900), придававшего огромное значение искусству как моральному фактору.
Рескин отвергал новую машинную технику. Будучи современником небывалого развития техники, он сделал вывод, что победное шествие машин и растущая власть капитала превращает людей в рабов и уродует целые страны, что с исчезновением ручного труда человек теряет возможность проявлять свойственные ему способности, изобретательность, эмоциональность, становится просто придатком машин. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства — неизбежный крах добра и красоты в человеке.
Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рескин не отрицал органической связи красоты и пользы, эта прогрессивная концепция отличала его от других. И хотя всем своим существом Рескин протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, именно его эстетика была первым шагом к созданию эстетики машинной продукции, а с ней и машинной формы.
Билет № 5
Ответ:
Архитектурно-художественное творчество в Советской России. Ветер перемен в России, принесенный Октябрьской рево люцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов про шлого требовало активных поисков новых адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. По иски и эксперименты в искусстве привели к развитию аван гардных течений.
Если в Западной Европе формирование дизайна стимули ровалось стремлением промышленных фирм повысить кон курентоспособность своих изделий, то в дореволюцион ной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Совет ской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).
В первом десятилетии XX века мировой живописный аван гард неуклонно двигался в сторону беспредметности. В 1910-1914 гг. в русском искусстве возникает несколько направлений беспредметного творчества. Первым пред ставителем его был Кандинский, абстрактные работы ко торого появились в 1910 году. В 1914 году свои варианты беспредметности создали В. Татлин и К. Малевич. Худож ники-авангардисты рассматривали беспредметность как логическое продолжение форм прежнего искусства, сту пень в лестнице, по которой движется мировое искусство.
Супрематизм Казимира Малевича. Одним из первых русских авангардных течений в искусст ве XX века стал супрематизм. Термин был со здан Казимиром Малевичем для определения абстрактных композиций. Термин "супрематизм" происходит от латинс кого корня "suprem", образовавшему в родном языке ху дожника, польском, слово "supremacja", что в переводе означало "превосходство", "доминирование". Движение супрематизм полностью игнорировало реаль ность изображаемого объекта, что являлось выражением протеста против натурализма в искусстве. Сторонники Ма левича сводили живопись к нескольким формальным фигу рам, имевшим символическое содержание. Регу лярные геометрические фигуры, написанные чистыми ло кальными цветами, погружались в некое трансцедентное пространство, "белую бездну", где господствовали зако ны динамики и статики. В середине 20-х годов Малевич делает новый шаг в про цессе "выхода" супрематизма в архитектуру в виде реаль ных объемных композиций в реальном пространстве - архитектон. Одновременно с созданием архитектон Мале вич разрабатывает "планиты": графические чертежи жи лых домов "землянитов", представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимнопересекающихся параллелепипедов. После выхода супрематизма в предметный мир Малевич считал свою работу как художника выполненной и решил отойти от творчества, удалившись в "область мысли".
Конструктивизм Татлина. Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин с его всемирно известным проектом 400-метрового памятника III Интернационалу. Башня Татлина стала одним из символов нового искусства, своеобразной визитной карточкой конструктивизма, од ним из самых знаменитых архитектурных проектов XX века. По мнению специалистов, влияние этого проекта на совре менную архитектуру более значительно, чем влияние Эй-фелевой башни на архитектуру XIX века. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психоло гический барьер при оценке роли новых конструкций в со здании архитектурного образа современного сооружения. В 1923 году Татлин поставил спектакль Зангези по поэме Велимира Хлебникова, где выступил как режиссер, сце-нограф и актер, создав свой вариант "конструктивистско го театра". В это же время мастер обращается к деятель ности в утилитарно-прикладной сфере: проектирует одеж ду, посуду, мебель. В 1929-1932 гг. Татлин с помощниками работал над уникальной моделью одноместного летатель ного аппарата "Летатлин", основанного на принципе дей ствия птичьего крыла и выполненного из дерева, шелка, алюминия, китового уса и некоторых других материалов.
В статье "Искусство в технику" Татлин писал: "Мой аппарат построен на принципе использования живых, органических форм. Наблюдения над этими формами при вели меня к выводу, что наиболее эстетичные формы и есть наиболее экономичные. Работа над оформлением ма териала в этом направлении и есть искусство". Однако, утопической идее привести летательный аппарат в дви жение мускульной силой не суждено было сбыться.
Производственное искусство. Наряду с различными авангардными художественными те чениями в послереволюционной России нарождается дви жение "Производственное искусство", уходящее корнями в футуризм начала XX в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое стан ковое искусство, провозглашая новое искусство, как "но вую форму практической деятельности". Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов "выхо дили" в предметный мир, а с другой - на теоретиков (соци ологов и искусствоведов). Поэтому производственное ис кусство носило ярко выраженный социально-художествен ный характер.
Ответ:
Большое значение для развития имеют предметы. Они окружают нас с момента рождения и сопровождают всю жизнь. Ещё до того, как ребенок начинает действовать с предметами, они уже входят в его жизнь, обеспечивают ему выживание, помогают адаптироваться в новой социальной среде, в которую ребенок попадает с момента рождения. В любом предмете заложен социальный опыт, отражен уровень развития общества, технического прогресса.
В предметах материализован многовековой опыт человечества, который предстает перед ребенком в обобщенном виде, раскрывающемся в физических и динамических свойствах, качествах и отношениях.
Предметный мир оказывает большое влияние на формирующиеся потребности маленького человека, служит ему своеобразной опорой в общении с другими людьми. Через предмет малыш узнает, что мир обладает разными свойствами и качествами: он и теплый, и холодный, и шершавый, и гладкий, и сладкий, и соленый. Ребенок овладевает способами действий с предметами, и это помогает ему приобретать «власть» над миром в котором он живет. Данное обстоятельство порождает чувство уверенности, спокойствия и желание познавать мир. Предмет вводит ребенка в мир взрослых, «информирует» его об этом мире, обогащает содержание социального опыта и влияет на всестороннее развитие.
Первая группа предметов - это те, с которыми ребенок не действует, т.к. дети в силу объективных причин лишены возможности непосредственного контакта с ними, их отношение социально опосредовано взрослыми (например, предметы, облегчающие труд взрослых на производстве). Однако задача этих предметов велика: они служат образцом творческой деятельности взрослого, ребенок получает информацию о них как о результате труда человека, о том, что эти предметы созданы для удовлетворения потребности людей. У детей формируются представления о предметах, проявляется интерес к ним, а также к человеку - их создателю и преобразователю.
Вторая группа - предметы, которые входят в ближайшее окружение ребенка. Он действует с ними, видит их многообразие. Ребенок не преобразовывает этих предметов, но они имеют огромное значение для его развития: дети имеют возможность увидеть их и действовать с ними на практике.
Третья группа - предметы, с которыми ребенок действует, т.к. они доступны его преобразовательной деятельности в разных диапазонах. Эти предметы по содержанию приближены к реальной жизни, т.е. имеют аналогию с предметами, находящимися в обращении у взрослых, позволяют детям приобщаться к творческой деятельности, формировать у ребенка творческий интерес к миру предметов и миру взрослых. Соответствующие действия с ними способствуют выработке таких нравственных качеств, как аккуратность добросовестность при выполнении преобразований, понимание того, что от добросовестности и старательности, вещь становится более красивой удобной, дольше служит людям. Именно эта группа предметов является наиболее значимой для активного творческого освоения предметного мира дошкольниками. Преобразования, осуществляемые с данными предметами и при помощи них, могут способствовать успешному развитию творческого начала в человеке
Билет № 6
Ответ:
Рождение профессионального дизайна многим обязано формированию дизайнерского образования. Первыми высшими школами подготовки профессиональных дизайнеров стали немецкий Баухауз и советский ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). Значение этих школ в истории искусства, дизайна и культуры в целом огромно. Они стали явлениями культуры мирового значения.
В то время Германия и Россия переживали стремительные перемены послереволюционных лет. Новому обществу была нужна не только новая система власти, но и новые вещи, предметы повседневной жизни, которые могли бы стать символами обновленного мира. Кроме того, экономика ждала хорошо подготовленных специалистов, которые могли бы за достаточно короткий период разработать и внедрить в массовое производство модели простых, доступных, полезных и формально достаточно выразительных товаров. Обе школы были ориентированы именно на дизайн массовой продукции, что достаточно четко определило два основных направления в дизайне: эксклюзивный дизайн для высших обеспеченных слоев общества и массовый однотипный дизайн для всех остальных. Эти социальные различия не потеряли актуальности и в наши дни.
Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко извест ная архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропаганди ровавшая простоту и рациональность форм, красота и художественная вырази тельность которых должна вытекать из их практической полезности. Вхутемас сыграл выдающуюся роль в фор мировании новой художественной культу ры, становлении советской художественной школы, в развитии авангардной архитекту ры, многих прикладных видов искусств, дизайна, оставил глубокий след в истории XX века, по достоинству оцененный всей ми ровой общественностью.
Баухауз. Историческая ситуация. В 1919 году, в год основания Баухауза, послевоенная Германия испытывала серьезный экономический кризис. Стремление страны, отставшей от многих других, с выхо дом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обра титься к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака "Сделано в Германии", уверенное, что тем самым отвратит английского покупателя.
1919-1933г. г. в области искусства того времени. Неизбежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации кайзеровской Германии. С первых дней свое го существования Баухауз вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и пос ледышей свергнутой монархии. После шести лет пребыва ния в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более друже ственный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН
В Москве на основе Строгановского художественно-про мышленного училища и Училища живописи ваяния и зодче ства были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем, в 1920 году, были слиты во ВХУТЕМАС - Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его осно ве созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический инсти тут, Художественный факультет Московского текстиль ного института [7, С.9].
Учебные цели и структура ВХУТЕМАС. Целью ВХУТЕМАСа была "подготовка художников-масте ров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-тех нического образования".
Структура ВХУТЕМАС была уникальной. Он состоял из вось ми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полигра фического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптур ного. Немаловажным были совместимость обучения и воз можность тесного взаимного общения учащихся и их твор ческих контактов, рождавших плодотворную художествен ную среду.
Деревообделочный и металлообрабатывающий факульте ты Мастерских были своеобразной лабораторией форми рования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизай неров ("инженеров-художников") шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельно сти дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.
Основным художественным материалом архитектуры счи талось пространство. Пионеры советского дизайна в сво их поисках средств художественной выразительности об ращались прежде всего к конструкции. В материале про педевтических упражнений они видели не только опреде ленную физическую субстанцию - глину, гипс, масло, гу ашь, акварель и т. д., но и элементы построения формы - объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выра жалась художественная идея дизайнерского проекта.
На факультете по обработке дерева и металла преподава ли А. Родченко, Эль Лисицкий, В. Татлин и другие предста вители Производственного искусства. Ведущими принци пами их работы были: экономичность материалов и конст рукций, рациональность использования пространства, мно гофункциональность и мобильность изделий. Категоричес ки отвергалось всякое поверхностное украшательство.
Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии канонически ми для дизайна.
Учебные задания развивались по двум направлениям: кон струирование вещи - "конструкция" - и лицевая обработка металла - "композиция".
Курс "Композиция" помогал студентам овладеть техноло гиями обработки поверхностей, прививал навыки художе ственно-декоративного решения изделия, "исходя из по требительской целесообразности". Постановка конкретно го задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, ри сунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались спо собы штамповки, гравирования, гальванотехники, техно логия окраски, способы печати.
Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А. Родченко, нужно научиться в простейшей обы денной вещи проявить творческий подход, найти ориги нальное и вместе с тем рациональное решение конструк ции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности. Большое внимание в обучении уделялось инженерно-тех ническим дисциплинам, что объяснялось во многом перво очередной необходимостью развития промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художе ственная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на по иски оригинальной, функционально и технически оправ данной конструкции. Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза далеко выходит за рамки раз работанных методик преподавания. Оба учебных заведе ния дали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом, модели комплексных художественно-технических вузов. ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировали в пери од, когда в ходе взаимодействия различных видов искус ства и инженерно-научного творчества происходили слож ные процессы формирования нового стиля современной архитектуры и становления нового вида проектно-художественной деятельности – дизайна.
Ответ:
Распространение дизайна в различных областях промышленности обуславливает необходимость иметь четкое представление о его сущности, структуре и функциях, о его месте в жизни и современной культуре нашего общества.
Вся жизнедеятельность человека в целом представляет собой динамически единый процесс, началом и окончанием которого является сам же человек, а внутренним источником развития – потребности и удовлетворяющее их производство. Любая деятельность вызвана потребностями и прямо или косвенно предполагает потребление продуктов производства. Она либо непосредственно рассчитана на создание объектов потребления, либо познает объекты, имея в виду то или иное их использование, либо оценивает объекты с позиции их соответствия или несоответствия потребностям человека. Соответственно различные виды деятельности предполагают производство либо материальных ценностей, либо знаний, либо оценок. Функции производства состоят в познании потребностей и в созидании продукта, а функция потребления – в овладении продуктом, то есть в его потреблении, и в предъявлении требований к производству.
Поскольку и производство, и потребление имеют общественный и определенным образом организационный характер, они обязательно включают в себя момент общения (материального и духовного) участников данных процессов.
Приведенные отношения отражают необходимые и достаточные элементы всех форм деятельности. Чтобы охарактеризовать какую-либо конкретную деятельность, нужно раскрыть своеобразие этих элементов и их взаимосвязей в конкретной деятельности.
Необходимо упомянуть, что существуют не только основные общие закономерности и принципы многообразной сферы деятельности дизайна, но и каждая отрасль указанной деятельности имеет свои особенности, продиктованные спецификой функций проектируемых объектов, спецификой их производства и потребления.
Цель и продукт дизайнерской деятельности
Определяющей, наиболее глубокой причиной всякой деятельности являются потребности. Чтобы уяснить цель любой деятельности, надо с полной определенностью установить те потребности, на удовлетворение которых эта деятельность направлена.
В литературе дизайну приписывают много функций, но бесспорным можно считать, что дизайн является одной из форм деятельности по созданию элементов предметной среды (ЭПС), которые и выступают в качестве продуктов этой деятельности.
Положение о том, что художник-конструктор участвует в создании новых вещей, новых потребительских стоимостей, может с уверенностью принято в качестве методологической основы дизайна. Однако созданием ЭПС занимаются, кроме дизайна, ремесло и промышленность, строительство и архитектура, различные виды прикладного, изобразительного и орнаментально-декоративного творчества. Все перечисленные области деятельности по характеру преследуемых целей могут быть разделены на три группы:
Билет № 7
Ответ:
ДИЗАЙН В ПРЕДВОЕННУЮ ЭПОХУ
Эпоха джаза и время противоречий. Дикие 20-е гг. Двадцатые годы знамениты своей музыкой - джазом. Это время часто называют "эпохой джаза". Музыка, основан ная на импровизации со свингующими и синкопическими ритмами, была американской музыкальной формой, возник шей в среде афро-американских общин и других фольк лорных течений. Со своей родины в Нью-Орлеане джаз сначала распространился на север к Чикаго и Нью-Йорку, приобретя к концу первой мировой войны широчайшую аудиторию в Соединенных Штатах, и вскоре шагнул через Атлантический океан в Европу. Известная американская певица и танцовщица Жозефина Бейкер имела грандиоз ный успех в парижском La Revue Negre ("Черном Ревю") 1925 года, вызвав в Париже повальное помешательство джазом. Появились разнообразные джазовые стили: рэг-тайм, блюз, свинг, боп и буги-вуги. Выдающимися инстру ментальными солистами эпохи джаза были: Бенни Гудман, Каунт Бейси, Арти Шау и Гленн Миллер. Вместе с музыкой из США в Европу пришли американские танцы и фильмы. Влияние фильмов, особенно голливудс кого образца, с их дорогостоящим оформлением, истори ческих, танцевальных фильмов и фильмов-ревю распрост ранялось на весь образ жизни, моду, дизайн и вопросы морали.
Одной из теоретических основ интернационального стиля стала появившаяся в 1922 году книга Ле Корбюзье "Vers une architecture". Он приветствовал строительство высот ных домов и строго геометрические членения фасадов и планов. Его павильон "Pavilion de I'Esprit Nouveau" на выс тавке Арт-Деко в Париже в 1925 г. стал возмутителем спо койствия. А его градостроительные проекты, как напри мер, реконструкция Парижа, по сей день вызывают спо ры.
В конце 20-х в проектировании мебели авторы тоже отка зывались от декоративных орнаментов, пропагандируя ясность, прозрачность, элегантность и рациональность. Наряду с такими лидерами интернационального стиля, как Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Марсель Бройер, одним из протагонистов современности стал финский архитектор Алвар Аалто. Автор более 200 построек, он проектировал мебель как органичную составную часть архитектуры и всегда в зависимости от стоящей строительной задачи. Таким образом возникли, например, табуреты для городс кой библиотеки бывшего финского города Виипури или кресла для туберкулезного санатория Пальмио, в которых он применил гнутые фанерные плоскости. Свои принципы свободного движения и элегантности Аалто воплотил в мебели из гнутой фанеры, которая создавала, по его мне нию, ощущение большей теплоты. С 1930-х годов мебель Аалто производит основанная им фирма "Артек". После эмиграции из становящейся реакционной Германии многих лидеров Баухауза ведущую роль в дальнейшем развитии интернационального стиля в 30-х годах начина ют играть США.
Арт-Деко. Франция. Во Франции, где состоятельные слои буржуазии, несмотря на войну, не утратили своих позиций, развивался декора тивный стиль роскоши и убранства, который демонстри ровал экономическую власть и высокий уровень жизни. Кроме того, французские профессионалы в условиях жест кой конкуренции мирового рынка пытались найти свой путь к выживанию. В противовес Германскому Веркбунду (в том же году) была создана консервативно ориентированная "Компания искусства Франции". Совместно с рядом извест ных художников-прикладников по инициативе больших парижских торговых домов она решилась на проведение выставки.
Число стран-участниц выставки "Арт-Деко" превысило двадцать. Представители "современного движения" на этой выставке выглядели более чем скромно: художники Бау хауза не были представлены, США к выставке не прояви ли никакого интереса, а павильон Ле Корбюзье "de Г Esprit Nouveau" рассматривался как провокация и был выдворен на задворки выставки. Формообразование направления "Арт-Деко" находилось в прямой противоположности целям "современного движе ния". Его представители игнорировали массовое промыш ленное производство товаров, выдвигая на первый план ручное изготовление эксклюзивных предметов в единич ных экземплярах. В производстве таких изделий использо вались ценные и дорогие материалы - змеиная кожа, сло новая кость, бронза, кристаллы и экзотическая древеси на. Позже появились и экстравагантные комбинации с со временными материалами: сталью, стеклом и пластиками. В своих произведениях художники Арт-Деко главное вни мание уделяли не столько функциональности изделия, сколько его декорированию и орнаментации. Свои формы Арт-Деко заимствовал как из образцов недав него прошлого - Арт Нуво, так и из различных историчес ких эпох и экзотических культур. Излюбленными формами художников Арт-Деко были геометрические орнаменты из шести-, восьмиугольников, овалов и кругов, треугольни ков и ромбов. К этим формам прибавлялись цитаты из клас сицизма, преколумбийской и египетской культуры, афри канского искусства. Таким образом, Арт-Деко развивал множество направлений: элегантно-классический, экспрес сивно-экзотический, а также различные модернистические варианты.
Арт-Деко как интернациональный стиль. Феномен французской культуры Арт-Деко в 20-30-е годы находит большой отклик в Европе и за морем. Одним из самых известных примеров такого интернацио нального распространения Арт-Деко стал дворец Маха-раджи в Индоре, спроектированный немецким архитекто ром Мутезиусом. Формы Арт-Деко получили распростране ние также в Германии, Англии и Италии как выражение современной элегантности, став со временем популярными и для товаров массового потребления из алюминия и баке лита. Возникший изначально как стиль роскоши, Арт-Деко со временем начал перенимать элементы "современного движения", находя все больше выход в массовое произ водство украшений. На рынке появились дешевые модные украшения, портсигары, радиоприемники или парфюмер ные флаконы в классическо-геометрических формах, с эк спрессивными зигзагообразными формами или богато ор наментированными инкрустациями и энтарсиями из пласт масс, которыми старались подражать дорогим изделиям ручной работы из слоновой кости или черепахи.
Мировой экономический кризис. Стримлайн. Крупномасштабное расширение производственных мощно стей в конце 20-х гг. привело к их несоответствию покупа тельной способности населения, а в итоге - к мировому кризису.
Производители все больше сталкивались с растущими трудностями при сбыте своих товаров. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и театральных декора торов для придания своим товарам привлекательного внеш него вида. Для того, чтобы привести экономику в дей ствие, американское правительство стремилось максималь но раскрутить потребителя, повышая стимул для покупки посредством нового многообещающего дизайна. Показательным здесь является пример автомобильной ком пании Генри Форда. В 1927 году он прекратил выпуск сво ей знаменитой "модели Т". Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании "Дженерал моторе". Форд истратил 18 миллионов долларов на переос нащение своих предприятий и приступил к выпуску нового автомобиля "модели А", имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал де ловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизай ну продукции: сначала как средству борьбы со своими пря мыми конкурентами, а позднее - как способу восстановле ния здоровой экономики в стране. В процессе формальных поисков стиля американские про мышленные дизайнеры пришли в итоге к обтекаемой фор ме.
Ответ:
"Дизайн" в переводе с английского означает "замысел" "проект", "узор" ("замышлять", "проектировать"). В более узком, профессиональном понимании дизайн означает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды - жилой, производственной, социально-культурной [2, с.73]. В эпоху Ренессанса в Италии существовало понятие "designo" - "проекты, рисунки, лежащие в основе работы, идеи". Сегодня дизайн - это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной "зоне контакта" его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельнос ти. центральной проблемой дизайна является создание культурно - и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный.) Отсюда особая важность для дизайна - это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин - философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опира ющегося на образное, художественное мышление.
Билет № 8
Ответ:
Художественное формообразование в нацистской Германии в предвоенной Германии повседневная предметная эстетика была полностью подчинена идеологической унификации, проводимой нацистами. Третьим рейхом создавалась новая "народная культура", в центре которой была арийская семья. В рамках этой культуры появился "народный автомобиль" (фольксваген), "народный радио-приемник", идеалом стал маленький домик с двухскатной крышей на одну семью. При этом нацистами были выпущены специальные законы для выдворения неарийских художников из государственных предприятий. Как такового особого художественного национал-социалистического стиля предметного формообразования не существовало. Пришедшие к власти нацисты закрыли Баухауз (1933). Многие представители функционализма, также как и художественный авангард, вынуждены были эмигрировать. Многие идеи функционализма - простота и ясность форм, пафос полезности, требования массового производства -были близки идеологии нацистской "народной культуры" и были переняты Гитлером. Поэтому еще до 1933 года многие члены Германского Веркбунда были перевербованы в нацистский "союз борьбы за германскую культуру". В представительской архитектуре общественных зданий Германии все больше начинал господствовать монументальный псевдоклассицизм (государственный стиль канцелярии). В ходе приготовлений к войне мебель стали изготавливать исключительно из дерева или клееной фанеры, так как сталь в Германии, начиная с 1935-36 годов использовалась только для нужд военной индустрии . Предвоенный дизайн в СССР Развитие советского дизайна в 30-е годы шло в трех основных направлениях: конструирование новой техники, оформительское искусство и самодеятельное техническое творчество и изобретательство. В это время в СССР вводились первые общесоюзные стандарты на комплектующие изделия, широко внедрялась технология штамповки и объемного формования. В авиации, автомобилестроении, электротехнике, в бытовых приборах, светильниках, мебели стали применять пластмассы (бакелит, целлулоид, плексиглас) и новые декоративные защитные покрытия металла (хромирование и никелирование) обтекаемые формы получали все большее распространение. Метро. Московский метрополитен был первым крупным достижением нарождавшегося советского дизайна в сфере средств массового общественного транспорта. С самого начала его строительства была ориентация на создание лучшего в мире метрополитена, образцового по технике, точности, безотказности. Кроме того, в нем должно было быть преодолено ощущение подземелья, оторванности от внешнего мира. Киоски и разменные кассы для метро были решены в "аэродинамическом" стиле с преобладанием мягких криволинейных поверхностей и блестящими металлическими накладными деталями. Особое место в метро занимали средства визуальной коммуникации. Необходимо было не только показать схему линий метро, обозначить места пересадок, но и выбрать хорошо читаемый шрифт, разработать технологию изготовления надписей. Для всех служащих метро была разработана специальная фирменная одежда. Метрополитен получил единый фирменный логотип в виде буквы "М. Московское метро стояло в одном ряду с лучшими мировыми достижениями дизайна. К чисто техническим новинкам для 1930-х годов - эскалаторы. С инженерной точки зрения они были особенно интересны на станциях глубокого заложения. Агитсамолет "Максим Горький" Самолет "Максим Горький" по конструкции был одним из вариантов военного транспортного самолета АНТ-20 (конструкторского бюро Туполева), который предполагалось использовать даже как авиаматку. Фюзеляж и крылья были склепаны из гофрированных листов дюралюминия. Для повышения мощности и увеличения подъемной силы на корпусе над крыльями было установлено еще два двигателя конструкции Микояна. Один был с тянущим, другой с толкающим винтом. Судьба самолета-гиганта оказалась трагичной. Во время воздушного парада над Москвой в мае 1936 года один из пилотов сопровождения задумал совершить мертвую петлю. Не рассчитав траектории, он врезался в крыло, и гигантская машина рухнула вниз. Весь экипаж погиб... Дизайн в условиях сталинского режима. Классические мотивы в предметном формообразовании Сложившаяся к концу 20-х годов в Советской России система дизайна в 30-е, в условиях нарождающегося тоталитарного государственного режима, претерпела значительные изменения. То, что было задумано или построено в 20-е годы, становилось все больше идеологически несовместимым с теми эстетическими идеалами "социалистического ампира", которые диктовались сталинским режимом. "Формализм" - такова была общая официальная оценка предыдущего этапа предметного формообразования 20-х годов. К предметной среде в 30-е годы стали предъявляться повышенные идеологические требования - она должна была воспитывать у потребителя классовое чувство, побуждать к действию, создавать ощущения радости и приподнятости. Например, городская среда в идеале представлялась благоустроенным парком - с белыми деревянными эстрадами и беседками в формах классической архитектуры, скамейками и непременными статуями девушек с веслом, отлитыми из цемента и выкрашенными в белый цвет. На Первом съезде писателей в августе 1934 года выступил пролетарский писатель Максим Горький с изложением концепции социалистического реализма. Вслед за литературой, театром, кино, скульптурой, живописью и архитектурой стал меняться и дизайн - те его области, которые были связаны с интерьером, оформлением книг, плакатов и журналов, одеждой и тканью. Любая свободная поверхность стала нести на себе некую идеологическую нагрузку то ли в виде орнамента из технических деталей, лент, звезд, колосьев и дубовых листьев, то ли в виде радостных картин светлой жизни при социализме. С середины 30-х гг. профессиональные контакты с дизайнерами других стран практически прекратились
Ответ:
Дизайн - одно емкое понятие, а включает в себя в нашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн, единичный арт-дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн, промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн, исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн, коммерческий рекламный дизайн, информационный и программный дизайн, научный сайнс-дизайн, текстовый дизайн... Не буду оригинальным, если скажу, что дизайнер обязан быть мастером во всех областях своей профессии. Корни дизайна уходят к началу XIX века, в эпоху появления массового машинного производства и разделения труда. До промышленной революции в труде ремесленника дизайн непосредственно сочетался с изготовлением изделия.
Принято выделять два основных направления в становлении дизайна: Российское (ВХУТЕМАС) и Германское (БАУХАУЗ).
Исторические этапы формообразования:
1. Кустарное, ремесленное производство (от начала человеческой цивилизации до конца 18 века) - предтеча дизайна
2. Индустриальное машинное производство - конец 18 века начало 20 века
3. Этап Дизайна - начало 20 века - наше время, а дальше - посмотрим
Кустарное производство - ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное производство + учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность (дороговизна) Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.
Индустриальное производство - "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.
Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.
Билет № 9
Ответ:
ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН
Государства-победители, и в первую очередь США, захватили лидерство в экономике и ста ли с 50-х годов ведущей нацией дизайна. Пос ле второй мировой войны из США в Европу реимпортировалось "современное движение" и распространялось американское понимание дизайна, как инструмента торговли. Американ ский образ жизни оказал влияние не только на музыку, изобразительное искусство, но и на по вседневную жизнь европейцев. Американские фильмы и реклама принесли с собой в Европу новые идеалы красоты и моду. "Кока-кола" и "Лаки-страйт" стали символами нового жизне ощущения.
Американский дизайн 50-х - начала б0-х. В 1957 году стартует первый спутник, а в 1961 году советский космонавт Юрий Гагарин становится первым человеком, побывавшим космосе. Эти события не могли не сказаться на идеях дизайна.
Элитарный дизайн. Стайлинг. Несмотря на то, что большинство дизайнеров оставались независимыми от промышленности, обеспечивавшей их работой, в послевоенной Америке сложились две тенденции формообразования в дизайне. Одни из них сознательно культивировали элитарность, подчеркивали, что моральный долг дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики. Другая – наоборот, совершенствовала самые обычные вещи. Даже скромный настольный радиоприемник при обрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, прав да, не хромированной сталью, а пластиком "под золото". Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю.
Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектиро вания выбирались темы, позволявшие сделать вещи, об разцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проек тирования.
Одним из наиболее ярких для б0-х годов был проект спе циализированного автомобиля-такси (1963-1965), выпол ненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все вы годы или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышлен ности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомоби ле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу...
В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвиж ная дверь; и перемещение двигателя назад; и его попе речное расположение; и материал корпуса - стеклоплас тик.
Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным авто мобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загруз ки багажа, удобство работы водителя, удобство обслужи вания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специали зированный автомобиль-такси показал себя более пригод ным и экономичным ему, как и многим другим прогрессив ным проектам того времени, так и не суждено было реали зоваться в промышленности в условиях планового социа листического хозяйствования.
Ответ:
Современная дизайнерская деятельность тесно связана с экологией. "Хороший" продукт должен быть экологичным. Энерго - и ресурсосбережение, экологическая чистота ста новятся такими же важными потребительскими качества ми изделия, как эргономичность, рациональность, эконо мичность, простота в пользовании. Современный экологи ческий дизайн больше не довольствуется упрощенной аль тернативной формулой: "джут вместо пластика", а произ водит комплексные продукты на высшем техническом уров не, которые являются достаточно долговечными, легкоу тилизируемыми и перерабатываемыми и при этом выпол ненными на требуемом индивидуальном эстетическом уров не.
Шкала новых экологических идей сегодня охватывает от съедобной упаковки из крахмала или вафли до полнос тью утилизируемого компьютера. Экологический аспект во многом затронул и дизайн город ской среды. Техногенная среда современных городов, их интенсивный рост вызвали серьезные экологические про блемы, связанные не только с загрязнением окружающей среды, но и психологической изоляцией человека, его ото рванности от естественного природного окружения. Если первые являются прерогативой, в первую очередь, архи тектуры и градостроительства, то проблемы психологи ческого комфорта окружающей человека пространствен ной среды находятся в центре внимания дизайна городс кой среды.
Современный дизайн вооружен целой системой специальных знаний, научных и проектных методов. Ведущей среди них по праву считается эргономика - специальная наука, изучающая психо-физиологические и функциональные особенности человека, дающая необходимые параметры для создания комфортной среды обитания человека. В дизайне не может быть мелочей, если это касается человека, в особенности его жизни и здоровья. Все эргономические обоснования и предпосылки в процессе проектирования объектов дизайна оформляются в виде антропометрических, психофизиологических и прочих таблиц и рекомендаций. Они становятся основой эргономического проектирования, в процессе которого дизайне формирует эргономическую модель будущего объект обеспечивающую оптимальное взаимодействие систем человек - предмет - среда.
Билет № 10
Ответ:
Итальянское экономическое чудо. В послевоенной Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бур ное развитие. Не выделявшаяся ничем особенным в облас ти дизайна Италия становится дизайн-нацией.
С 1954 года 3 года подряд в Америке успешно проходит выставка "Дизайн в Скандинавии": более тысячи посетителей в день открытия, американские домохозяйки не пе реставали удивляться, школьники прилипали носами к витринам, средства массовой информации пестрели заголов ками. В популярном в Америке журнале "Краси вый дом" Элизабет Гордон скандинавское ремесленное ис кусство было возведено в статус "самого красивого объекта года". В США бытовало мнение о Швеции как об идеаль ной картине социалистического государства. Краткий слоган "Скандинавский дизайн" стал мифом. Тогда Каю Франку и Арне Якобсену впервые пришла в голову идея называть ся "дизайнерами" вместо бытовавших в то время понятий как "художник-ремесленник", "художник", "формообразователь".
Ответ:
Одними из первых прообразов современных фирменных стилей были: художественная программа Михаэля Тонета по выпуску мебели из гнутой древесины в середине XIX в. и художественный стиль электротехнического концерна АЭГ Петера Беренса (1907-1910).
Стиль в дизайне. Понятие "фирменный стиль"
Дизайн принес с собой в проектно-художественную куль туру целый ряд новых понятий. Одним из них является "фирменный стиль", под которым понимается стилевое един ство содержательных форм всех элементов промышлен ной фирмы - от среды до продукции [10, с.67]. Фирменный стиль представляет собой совокупность графических, цве товых, стилистических и композиционных приемов и эле ментов, специально и комплексно спроектированных для фирмы с целью создания определенного и постоянного запоминающегося зрительного образа всего, что связано с предприятием, его деятельностью и продукцией. Основными элементами фирменного стиля являются: лого тип, шрифт или ряд шрифтовых гарнитур, цветовая гам ма, композиционные принципы [3, с.95]. В отличие от традиционного исторического художествен ного стиля, существующего длительное время на определенной и обширной территории, охватывающего различные виды искусства и культуры (готика существовал более 3-х веков на территории государств Западной и частично Восточной Европы), фирменный стиль создаете конкретным автором, существует вне временных и территориальных границ (фирменный стиль Кока-Колы распространен по всему миру и носит ярко выраженный субъективный характер.
Творчество Петера Беренса (1869-1940) - безусловно, веха в истории дизайна и архитектуры XX в. Он был человеком огромного и многогранно го художественного таланта. Не следует забывать о его творчестве живо писца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и ин терьера. Он обладал и несомненным педагогическим талантом. В его мас терской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ - люди, чьи имена прочно связаны с современной архитектурой и промышленностью.
AЭГ (Allgemeine Elektrische Gesellschaib - Всеобщая компания элек тричества) являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света. Она выпускала электрические лампочки, вен тиляторы, отопительные приборы, электромоторы и вместе с американс кой «Дженерал электрик» держала в руках мировые рынки. Немцам дос талось Западное полушарие, американцам - Восточное. В 1907 г. АЭГ окон чательно превратилась в монополию, которая объединяла 2810 предприя тий и фирм. Они занимались всем - от выработки первичного сырья до сбыта готовой продукции.
В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эс тетической стороной производства: от реклам до проектирования типо вых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г.ои построил первое современное промышленное здание -завод турбин Всеобщей электрической компании, ставший хрестоматий ным образцом промышленной архитектуры начала XX в. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирмен ного стиля.
Билет № 11.
Ответ:
ДИЗАЙН 60-х
Гонка за овладение мировым пространством в середине 60-х гг. охватила всеобщее сознание людей, моду, стиль, дизайн. Представление, что покорение мира человечеству по плечу, уси лило общий оптимизм и глубокое уважение пе ред Вселенной.
Стартовый выстрел к покорению мирового пространства прогремел в 1957 году, когда советский космический спутник покинул Зем лю. Тремя годами спустя состоялся первый в мире полет человека в космос. Им был граж данин СССР Юрий Гагарин. Американский пре зидент Кеннеди принял вызов, пообещав в 1962-м году, что до конца десятилетия чело век высадится на Луну. "Стилистические намеки" на космические поле ты вскоре стали неотъемлемой частью моды и предметного формообразования.
Футуристическая мода 60-х. В середине 60-х годов коллекция французского кутюрье Андре Куррежа (Andre Courreges, 1923), вышедшая в на чале 1965 года, в корне изменяет моду. Коротко подстри женные модели, одетые в белое или черно-белое, в узких прямых брюках, коротких юбках и коротких белых сапо гах, белых очках с прорезью для глаз, произвели сенса цию. Это была мода для молодежи, которая должна была сознательно выделиться из общепринятой моды. Она была составной частью нового красивого мира, в котором фан тазии будущего с помощью технического прогресса пере носятся в реальность. Андре считал, что в будущем все будут одеваться подобным образом - в платья обтекае мых форм, носить плоскую обувь или комбинезоны астро навтов. Возник футуристический стиль в моде.
За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испан ского законодателя мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи кос монавтики. Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легко го металла, превосходно поддержали футуристические настроения.
Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Кар ден создал свой вариант космической коллекции. Его мо дели отличались шляпами в форме стилизованных косми ческих шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоции ровались с серыми безликими массами в духе тоталитар ных кошмаров, подробно описанных писателями-фантас тами. Для других же - униформа была прекрасным футури стическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сек суальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности челове ка. Здесь выражено главное достоинство формы — она свя зывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовав шими моду практически на всё. Астронавты в их одинако вых серебристых скафандрах излучали доверие. Они были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии бе лого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещен ные стены создавали целостный белый фон, в ослепляю щих световых камерах не было больше точек соприкосно вения с фотографирующимся человеком.
Эпоха архитектурных утопий. После полных лишений послевоенных лет программы мас сового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоен ное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в админист ративных зданиях концернов и учреждений. Однако пла нировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, фор мирующих новые административные и торговые центры.
Соответственно их видению, тысячелетиями развивающи еся города должны были измениться революционно - пре вратиться в грандиозные строения, соответствующие но вому стилю жизни людей эпохи космических полетов.
Ульмская высшая школа художественного конструирования, учебный и исследовательский институт в г. Ульм (ФРГ), занимавшийся разработкой теоретических и практических проблем дизайна. У. в. ш. х. к. была основана в 1951 швейцарским архитектором, скульптором, живописцем и графиком М. Биллем, который в 1953-55 построил для неё специальное здание и до 1956 был её ректором. У. в. ш. х. к., стремившаяся к возрождению архитектурных и дизайнерских традиций "Баухауза", просуществовала до 1968, когда конфликт с реакционно-настроенным правительством земли Баден-Вюртемберг привёл её к закрытию. В ней сотрудничали как ведущие западногерманские дизайнеры (Х. фон Клир и др.), так и крупнейшие специалисты, приезжавшие из др. стран (В. Гропиус, Мис ван дер Роэ, Т. Мальдонадо, который был ректором школы в 1964-66). Так называемая ульмская концепция дизайна, имевшая принципиально антикоммерческую направленность и привлекавшая внимание к социально-гуманистическим аспектам оформления предметной среды, оказала глубокое воздействие на деятельность мастеров художественного конструирования 1960-70-х гг.
Не́офункционализм — одна из теорий европейской интеграции, созданная после Второй мировой войны и являющаяся ревизионистским вариантом функционализма.
Теория разработана группой американских исследователей во главе с Э. Б. Хаасом, к 1960-м годам функционализм стал ведущей теорией европейской интеграции. Сильной стороной неофункционализма стало стремление к управляемой интеграции на региональном уровне. А наиболее существенным отличием от классического функционализма было то, что на первый план выдвигалась политика, стремление к политическому сотрудничеству, но через сотрудничество экономическое. Таким образом, освободившись от ряда недоработок функционалистов, обновленная теория вносила чёткость в интеграционный процесс.
"Хорошая форма" и неофункционализм.
Ульм показал, что в немецком дизайне 60-х гг. стилевым принципом стал функционализм ("хорошая форма"), который даже стал представляться различным учреждениями, дизайн-центрами и советами по формообразованию как догма. Доценты Ульмской высшей школы работали для фирм "Браун", "Витсуе" и "Розенталь", чьи продукты во всем мире показали сущность "хорошей формы" и "германского дизайна". Функциональные и технологические аспекты все более выступали в дизайне на передний план и дизайнеры стали восприниматься главным образом как инженеры, а не художники. Эргономика стала новым важным полем деятельности.
"Прямоугольные" формы и ульмское мышление нашли выход в массовое производство: модульное изготовление и строительство давало возможность рационального производства с минимумом затрат.
Формы стали жестче, граненей, предметнее, отчасти - менее оригинальными. При этом плохо "скопированный" функционализм, который лишь намекал на прямые углы, слишком часто приводил к скучным массовым продуктам, а также нечеловечным панельным домам, которые часто становились социально проблемными точками.
Инженерный стиль относится прежде всего к опытным лабораторным образцам, "поисковым" разработкам различных вновь создававаемых предметов и механизмов (станков, рабочих инструментов, различных технических устройств). Они создавались вне коммерческого спроса, поэтому их формы не зависели от моды. При изготовлении таких изделий авторы решали, как правило, сугубо утилитарно-функциональные задачи; вопросы эстетики внешнего вида эргономики, технологии тиражирования и многие другие либо отодвигались на второй план, либо не ставились вообще
Ответ:
Дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством. Будучи творческим методом, процессом и результатом художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, дизайн ориентирован на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека, как утилитарным, так и эстетическим.
Выделяют следующие основные области дизайна:
- промышленный – массовый дизайн промышленных товаров, проектирование 3-мерных объектов, где от
дизайнера требуется применение всех его профессиональных навыков);
- стайлинг-дизайн – художественная адаптация уже готовой формы (интерьер-экстерьер) или улучшение технической части объекта;
- графический дизайн – проектирование символов-знаков, логотипов, услуги дизайнеров, проектирующих полиграфическую продукцию и т. д.;
- паблишер-арт – так называемый народный (городской) дизайн;
- нон-дизайн – организует процессы производства, обслуживания, сбыта, обучения;
- рекламный дизайн, основанный больше на достижении прибыли, чем на искусстве;
- китч – примитивный дизайн, ориентированный на массового потребителя;
- арт-дизайн – штучный, элитный дизайн и др.
Билет № 12
Ответ:
Советский дизайн, как явление в истории развития промышленности и быта СССР послевоенного периода, представляет большой интерес для исследователей, показывает путь, по которому происходило становление и развитие мощной и во многом противоречивой советской идеи «технической эстетики». Проектирование изделий, а также повышение их качественных и эстетических свойств заняло значительное место в производственной деятельности промышленных предприятий и проектных бюро в середине 1960-х гг., показывая нарастающий интерес советского общества к удобству и комфорту, обустройству и улучшению окружающего и личного быта. Советское художественное конструирование представляло собой сложную организованную систему, включавшую в себя и четко структурированную идею создания изделий повседневного быта, ориентированную на пропаганду социалистического дизайна и промышленности, а также показательно против западных аналогов. Хотя, большинство дизайнерских решений художественно-конструкторских бюро СССР в 1960-х гг. и являлось примерами модернизации и стайлинга, повтора популярных, но устаревших решений западных производителей, при отсутствии своих принципиально новых концептуальных подходов, становление советского дизайна на мировой арене заслуживает внимания, так как показало, что страна, недавно пережившая войну и обладающая морально устаревшим производством и недостатком кадров, смогла сделать огромный скачок в развитии идей художественного конструирования.
1.Развитие дизайна в СССР 1960-1980гг.
Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна¹, кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать "конструктивную структуру" основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.
Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.
2й этап. Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать.
Он был расчленен на узко прикладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и кино-плакатах, книгах, рекламе.
Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-хгодов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала "Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.
В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране. В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное приложение" к "Вечерней Москве", "Новые товары".
Основная работа дизайнеров 1960-80-х годов велась над станками, машинами, средствами транспорта, над объектами, которые относились к сфере машино- и приборостроения и предназначались не для индивидуального быта. Естественно, что в этой области на первом месте стояла функциональность и утилитарность изделий, а отнюдь не их внешний вид. Наконец, извечные традиции отечественного дизайна, начиная с народного и ремесленного дизайна и вплоть до производственного искусства 1920-х годов, также состояли, главным образом, в заботе о функциональных качествах предметов и вещей, об их утилитарной пользе, а не о внешней красоте, к тому же понимаемой обычно лишь в прикладническом духе как украшение поверхности, орнаментированность. Отрицательную роль сыграли и теоретические изыскания искусствоведов и философов рассматриваемого времени.
Ответ:
Дизайн в контексте современной
проектной и художественной культуры
За чуть более чем столетнюю историю своего суще ствования дизайн превратился в самостоятельный вид проектно-художественной деятельности со своим на учно-исследовательским аппаратом, арсеналом проектно-художественных средств. У дизайна появились свои "идолы" - классические образцы и памятники, опреде ляющие исторические вехи его развития. Для них пост роены специальные музеи современного искусства и ди зайна.
Прилив публикаций и ра достные ретроспективы предшествовавших эпох сде лали 80-е годы "ударным направлением" в истории ди зайна. Все эти многочисленные выставки ди зайна сформировали в сознании масс представления о дизайне как равноправной части культуры. Получившие всемирную известность такие произведе ния дизайна, как мебель Ле Корбюзье, Бройера, Макин тоша и Ритвельда, посуда Джозефа Хофмана, Карла Боты, Филиппа Старка, воспроизводятся по сей день, становясь престижным украшением интерьеров офисов и дорогих салонов. Об истории дизайна сегодня мы мо жем по полному праву говорить, как говорим об истории искусств и архитектуры, как об одном из самых моло дых, но стремительно развивающихся видов проектно-художественной деятельности. Как и музыка, театр, кино и другие виды искусства, дизайн все чаще становится предметом спонсирования. По мере развития дизайна перед ним с течением време ни ставились постоянно разные задачи. Они расширя ются и усложняются, охватывая все большие области, нежели просто формообразование продукции. Приемы в дизайне становятся все сложнее. Как и в других видах искусства и архитектуре, истори ки, теоретики, критики и практики дизайна все больше посвящают себя специальным областям и отдельным проблемам этого сложного и многообразного вида со временной проектно-художественной деятельности.
Эклектика
Данный стиль совсем неоднозначен. Так современная электроника является непременной принадлежностью и концептуальных, и отделанных под ретро квартир, где картины под старину, стилизованная мебель должны органично сочетаться домашним кинотеатром, сплит системой и другими атрибутами любого современного жилья.
Характерно построение в пределах общей интерьерной концепции мини-композиций одного стиля внутри другого, где соединяются контрастные фрагменты и комбинации; сопоставление отрицающих друг друга деталей по отдельным признакам ( близость размеров, единство цвета, сходство членений и т. д. ).
Модерн
В дизайне интерьеров внимание уделялось стилизованному растительному узору, гибким текучим формам. Мебель в стиле модерн проста и функциональна. Корпусная мебель различного назначения - шкафы, комоды, полки - могла быть прямоугольной, но с обязательным "эстетством": матовым остеклением, изящной фурнитурой. В изгибах подлокотников и рисунке ножек мягкой мебели также прослеживался намек на гнутые линии, зачастую каркасы повторяли переплетение ветвей растений, формы тел животных или насекомых. Модерн - наиболее популярный стиль в современном дизайне интерьеров.
Конструктивизм
В дизайне интерьера характерны продуманные функциональные решения и строгое следование их требованиям, компактные объемы с четко выявленным каркасом, техническая ясность форм. Отсутствие лепного декора. Широко используются ниши, подсветки. Мебель отличается мобильностью и функциональностью.
Арт - деко
Арт - деко соединил в себе внешнюю роскошь и рациональность структуры.
Интерьеры в стиле арт - деко - это не только дорогие материалы, но и зримое богатство: яркие, насыщенные цвета. Производители мебели в стиле ар-деко используют для изготовления и декора предметов обстановки алюминий, нержавеющую сталь, слоновую кость, эбеновое дерево, дорогое стекло, инкрустации по дереву, кожи экзотических животных – зебры, крокодила, ящериц. Произведения мастеров кубизма, постимпрессионизма – необходимые детали в интерьере данного стиля.
Чаще всего в интерьерах присутствуют покрашенные однотонной краской стены с ярким трафаретным бордюром из геометрических фигур - окружностей, треугольников, прямоугольников, зигзагов.
Минимализм
Для минимализма характерны предельная лаконичность форм, полное отсутствие декора, орнаментов, ясность композиции, монохромность, подчеркивание естественности фактур, работа большими плоскостями, графичность. Облик жилища определяют большие светлые объемы, не загроможденные мебелью (ничего лишнего). В мебели минимализму свойственны самые современные материалы: сталь, матовое стекло, натуральное дерево,
алюминиевые профили.
Хай - тек
Стиль возник от дизайна промышленных помещений, где все элементы подчиняются функциональному назначению. Демонстрируется то, что мы привыкли обычно прятать,- архитектурные и сантехнические элементы. Функция предмета выставляется напоказ и сама при этом становится элементом дизайна. Для него характерно использование в отделке самых современных материалов, а максимально функциональная мебель имеет экстравагантную форму. Практически полностью отсутствует декор.
Техно - стиль
В дизайне интерьеров жилых помещений используется не часто, но зато очень популярен в диско-клубах, ресторанах и т.д. Техно сочетает в себе все возможности современных технологий и особую атмосферу светопредставления. В отделке обязательно присутствует металл, стекло.
Лофт
( loft - от английского - чердак ). Отличительными чертами этого стиля являются наличие в интерьере части индустриальных элементов - труб, кирпичных кладок, окрашенных стен в их первозданном виде, которые выполняют в данном случае специфическую декоративную функцию. Особенности стиля лофт - максимальная открытость, практически полное отсутствие стен, разделяющих жилое пространство; все помещения "собраны" в единую концепцию. Мебель в лофт интерьере может быть практически любой.
Винтажный стиль
Современное направление в моде и дизайне интерьера, основанное на сочетании в композиции и декорировании современных и старинных предметов, а также искусственно «состаренные» вещи. Для винтажных интерьеров характерны всевозможные сочетания природных материалов — кованого металла, латуни, дерева, керамики, льна. Цветовая гамма также выдержана в природных тонах. Для декорирования дома в винтажном стиле подойдет все, что вы найдете на чердаке или в бабушкином сундуке: фарфоровые скульптурки животных, куклы, плюшевые или тряпичные старые игрушки, посуда, кружевные вязаные салфеточки и т. д. Неотъемлемая часть интерьера в стиле винтаж — это цветы: сезонные и сухоцветы.
Продукт
убъект потребления
Субъект производства