Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Как
учиться
игре
на варгане
Рекомендации по осознанному программированию мышечной памяти
и развитию комплексного восприятия варганной музыки
§ 0. Предисловие
Людям, увлеченным варганной музыкой, доступно множество материалов о
том, как освоить конкретные и уже существующие техники, приемы и стили игры:
литература, аудио и видео пособия, живые занятия и мастер-классы. Но, несмотря
на обилие материалов из категории «как научиться», чрезвычайно мало внимания
отведено тому, как сделать процесс обучения максимально гибким — позволяющим
не только перенимать известные способы игры, но и формировать собственные
стили варганной музыки, открывать новые приемы звукоизвлечения, выходить за
рамки существующих техник и преодолевать многочисленные шаблоны,
тормозящие творческое развитие.
Но все перечисленные выше задачи вполне выполнимы и не требуют
сверхчеловеческих талантов: варганная музыка способна быть вариативной
настолько же, насколько вариативна и разнообразна сама человеческая речь. Поиск
путей к этой вариативности и является приоритетной целью автора.
И, пожалуй, стоит лишний раз обратить внимание на заглавие: «как учиться
игре на варгане». Это пособие составлялось не для того, чтобы дать ответ на вопрос,
как научиться. Акценты в данной работе расставлены на решения, позволяющие не
переставать учиться и продолжать движение к новым творческим горизонтам
(играете ли вы десять минут или десять лет — не важно).
1. Введение
§ 1.1. Основа основ варганной музыки
Прежде всего нужно напомнить о том, чем варган отличается от других
музыкальных инструментов и о том, по каким принципам наше тело учится игре на
варганах (а зачастую этот процесс протекает даже без нашего сознательного
участия).
Именно этот момент является основой основ варганной музыки: звучание
формируется не средствами внешнего резонатора, как это происходит с остальными
инструментами. По сути, варган выполняет функцию внешних голосовых связок:
как только вы начинаете играть, ваш речевой аппарат начинает функционировать
по новым принципам, а все звучания инструмента формируются в прямой и
непосредственной зависимости от движений различных мышц (даже самых
мельчайших и незаметных для нас самих). Любая техника звукоизвлечения, любой
прием — лишь внешнее отражение внутренних процессов.
Некоторыми способностями, позволяющими играть на варгане, мы владеем еще до знакомства с инструментом — навыки артикуляции, дыхания, мелкой
моторики и так далее. Благодаря этому мы получаем фору, позволяющую посвятить
какое-то время освоению варгана и не углубляться при этом в процесс
звукоизвлечения детально: просто подбирая готовые шаблоны техник игры из
«архивов» своей мышечной памяти.
Переходя к аналогиям: в данном случае мышечная память играет роль
програмной «прошивки», на которой основывается все взаимодействие с варганной
музыкой. На первых порах нам достается своеобразная «пре-альфа», наспех
собранная из накопленного до знакомства с варганом опыта. Сюда могут
включаться: знание артикуляции родного или изученных языков, развитые речевые
и другие кинестезии, навыки работы с диафрагмальным дыханием, способность к
детализированному акустическому восприятию обертоновой музыки и так далее.
Именно от этой «прошивки» зависит и степень исходной предрасположенности к
варганной музыке (а при определенном стечении обстоятельств эта
предрасположенность может послужить импульсом к эффективному и
интуитивному самообучению с самых первых дней игры и на долгое время вперед).
В любом случае, рано или поздно нам становится тесно в этих рамках и мы
либо переключаемся на сознательное управление мышцами и их программирование
в контексте задачи освоения варганной музыки, либо доверяем процесс
«перепрошивки» преподавателям и пособиям, или же используем все доступные
способы обучения. И, вне зависимости от выбранного подхода, на этом этапе
начинается самая интересная и ответственная часть работы.
§ 1.2. Градация «ученик — мастер»
Важно сразу указать на ключевой момент подходов к обучению, описанных в
данной работе. Как правило, знакомясь с любыми обучающими материалами по
игре, читатель настраивается на простую задачу: перенять опыт, позволяющий
играть так, как это умеет автор материала. Но хотелось бы, чтобы в этот раз
мотивация читателя была противоположной: не играть так, как это делает автор
данного пособия, или кто-либо еще. Такой подход куда более справедливый и
актуальный: варганная музыка скрывает в себе множество нераскрытых
возможностей и в мире по-прежнему не существует ни единого исполнителя,
который был бы способен в полной мере раскрыть потенциал варгана. Пожалуй,
единственный способ более детально изучить границы этого потенциала — искать
их сообща, развивая и находя свои собственные стили и техники игры, а не
перенимая готовые, модные или авторитетные манеры исполнения.
И для начала — отрешимся от сложившихся условностей, которые способны
помешать выбору верных мотиваций к освоению игры на варгане.
Что отличает «начинающего» варганиста от «продвинутого» и чем «мастер»
выделяется среди «учеников»? Разница здесь кроется только в опыте и степени
осознанности по отношению к игре. Обладание музыкальным слухом, чувством ритма, какими-то сверхчеловеческими талантами, заслугами на конкурсах
исполнителей, опытом обучения в какой-либо школе игры — все это не имеет
первостепенного значения. И в большинстве случаев, если вы встретили или
услышали исполнителя, который играет заметно лучше вас, то причина такой
разницы в уровне владения инструментом довольно прозаична — варган в руки
этого человека попал раньше, чем в ваши, и играет этот человек чаще, чем вы. Но
важно помнить: время в вопросах обучения игре течет отнюдь не линейно. Время
значительно ускоряется осознанностью в обучении и при верном подходе
обнаружить и реализовать в себе потенциал мастера способен каждый. Важно лишь
избежать на этом пути подводных камней, большинство из которых кроется в сфере
мышечной памяти, а следовательно — в сфере сознания и подсознания; в сфере
доступной только вам.
Любой мастер и учитель игры достоин уважения за то, что он нашел в себе
силы посвятить музыке свое время и отдать этому часть жизни. Но — в контексте
обсуждаемой темы — ни один мастер не сможет пробудить мастерство в другом
человеке: он может лишь передать техники игры, тогда как область личных
творческих возможностей ученика всегда остается за пределами влияния
преподавателя. Особенно если речь идет о том виде музыкального искусства,
потенциал которого не изучен даже на половину, оставляя возможность каждому
быть первооткрывателем; а варганная музыка была и остается именно таким видом
искусства.
§ 1.3. О пользе и вреде обучения конкретным техникам
в контексте работы механизмов мышечной памяти
Ориентируясь на чужое мастерство и чужой стиль, мы укрепляем в себе
бесконтрольное стремление копировать техники. И если обучение основывается на
буквальном перенимании готовых приемов в ущерб самостоятельному творческому
поиску — это загружает мышечную память множеством второстепенных и
незаметных деталей, которые в дальнейшем будут значительно тормозить развитие
личного потенциала. И чем дольше копировать готовый стиль игры и приемы — тем
сложнее будет выйти за его рамки и обнаружить свой собственный. Чем дольше
тренировать и отрабатывать конкретную технику — тем сложнее будет от нее
отвлечься в будущем.
Но если мы изначально умеем контролировать мышечную память и
чувствовать даже самые мельчайшие процессы, задействованные в
звукоизвлечении — обучение на примере конкретных техник будет сильно
способствовать и личному развитию, а материал, преподаваемый на мастер-классах
и в школах, будет схватываться в разы быстрее. Об этом будет сказано подробней
позднее.
Пока же рассмотрим механизмы работы мышечной памяти на простых и даже
слегка утрированных примерах.Одна из посетительниц занятий автора данной работы, пробуя повторить
прием основанный на смыкании и размыкании губ, неосознанно моргала глазами
синхронно с исполнением приема. Это пример работы старого фрагмента
мышечной памяти: за одним движением последовала привычная мимическая
реакция, сформированная в прошлом.
Одновременно с этим рассмотрим пример формирования нового и «лишнего»
фрагмента мышечной памяти. Один талантливый исполнитель и преподаватель,
известный многим в варганной среде, имеет привычку поднимать вверх брови при
извлечении некоторых высоких обертонов. После первых курсов обучения его
группы сразу несколько учеников неосознанно переняли это движение:
приподнимали вверх брови при переходе на высокие обертона.
Кто-то совершенно справедливо рассудит, что веки и брови не так уж и важны
для процесса звукоизвлечения — разумеется, это так. Но выше шла речь только о
самых очевидных примерах, лишь о верхушке айсберга. Если внешние реакции
легко заметить и проследить, то внутренние — остаются за пределами внимания
преподавателя. Справочники по анатомии могут дать нам исчерпывающую
информацию о том, какое количество мышц задействовано в артикуляции, мимике,
дыхании, движениях рук. Это огромное количество неосознанных процессов,
множество взаимосвязанных и неуловимых цепных реакций, формирующихся
годами и десятилетиями в течении всей нашей жизни. Для того, чтобы
контролировать их извне преподавателю нужно не только обладать познаниями
заядлого хирурга, логопеда и психолога в одном лице, но дополнительно к этому
непрерывно проводить ученикам магнитно-резонансную томографию головы и
верхней части тела.
В противовес этому можно утверждать, что опытный преподаватель может
ориентироваться в работе мышц ученика по звуку варгана, но это верно только
отчасти. То, что ученику удалось повторить нужное звучание свидетельствует только
о том, что верно сработала лишь определенная группа мышц. Как при этом повели
себя все остальные мышцы — будет оставаться неизвестным.
Как следствие: на основе старых и незаметных личных шаблонов мышечной
памяти, а также перенимаемых в процессе обучения, формируются новые шаблоны,
но срабатывающие уже не в комплексе с прошлыми привычкам, а в виде реакции на
игру на варгане и какие-либо конкретные приемы игры. Особенно критично эти
постепенно нарабатываемые и скрытые пласты мышечной памяти проявят себя
позднее, когда обучающийся будет готов искать, находить и осваивать новые и
неизученные приемы звукоизвлечения. Основанные к примеру 1) на многоходовых
комбинациях мельчайших движений речевого и дыхательного аппарата 2) на
сложных и нехарактерных для существующих техник игры ритмах боя по язычку,
где, в противоположность жесткой фиксации кисти, будут важны ювелирно точные и
многократные изменения направления удара и положения руки 3) или же на
одновременном использовании разных техник игры, в том числе на параллельном
использовании разных ритмических рисунков 4) и так далее.В худшем случае: к тому моменту, как обучающийся будет готов перейти к
настоящему обучению, которое возможно только один на один с варганом — он не
сможет научиться ничему новому из-за того, что, как гласит избитая и затертая
мудрость, «ваша чаша полна». Это станет досадной преградой на пути к личной и
наиболее искренней для ученика музыке. Часть варганистов прекращает свое
развитие именно на этой стадии: столкнувшись со внезапно появившимся барьером
в творческом росте.
Фундамент этого барьера (тщательно возводящийся во время обучения) —
сформированная привычка копировать и многократно отрабатывать техники, не
уделяя должного внимания работе с мышечной памятью и развитию тонкого
восприятия связанных с этим ощущений.
§ 1.4. Переходные моменты в формировании стиля игры
Можно предположить: при накоплении некоторого количества опыта ученик
способен «по умолчанию» перешагнуть порог, за которым резко повышается
осознанный подход к варганной музыке — некая спонтанная «дефрагментация»
мышечной памяти, внезапно происходящая вопреки последовательному
копированию набора техник. Но также «внезапно» этот момент можно пропустить,
столкнувшись с другой преградой, подчас непреодолимой и для мастеров игры.
Конкретные стилевые рамки и отработанная до совершенства манера игры — это,
продолжая аналогии из первого параграфа, уже программа с «закрытым кодом».
Вносить в нее коррективы будет крайне и крайне сложно и трудоемко — и это мы
можем наблюдать на примере исполнителей, которые в течении десятилетий
исполняют одни и те же композиции, а в свободных импровизациях используют
отработанные элементы из этих же композиций (справедливости ради стоит
отметить, что ровно тот же эффект «закрытого кода» в полной мере испытывает на
себе и автор данной работы — даже не обладая опытом игры в полвека). Но быть
ограниченным рамками личного стиля и быть ограниченным рамками чужого
стиля — это абсолютно разные вещи, приводящие к совершенно разным
результатам.
Важно помнить: возможность раскрыть в себе собственную манеру игры
предоставлена вам с самых первых звуков, извлеченных на варгане. С каждым
шагом в сторону копирования известной и отточенной до мелочей техники вы в
тоже время делаете шаг в сторону от личного и естественного для вас восприятия
музыки.
§ 1.5. Выводы
Постараемся подвести итог написанному ранее на примере еще одной
аналогии. Обучение варганной музыке можно представить, как игру на пианино с
постоянно меняющимся количеством клавиш, где при нажатии на одну из них происходит реакция, заставляющие появляться или пропадать другие.
При самом первом знакомстве с варганом мы видим лишь одну клавишу, но
стоит только использовать ее и ухватить принцип образования звука — клавиш
становится несколько. Каждая из них означает какую-либо конкретную возможность
звукоизвлечения. Используя их поочередно или в комбинациях друг с другом мы
открываем все новые и новые клавиши. Казалось бы, что этот процесс может
продолжаться бесконечно, но тут мы сталкиваемся с одной любопытной деталью:
активация одной клавиши может запросто закрыть доступ к активации другой, а мы
даже не узнаем, что та другая клавиша вообще существовала.
Переходя от аналогии к непосредственно теме пособия. Изучив и отработав до
автоматизма конкретный прием, мы, во-первых, программируем на конкретные
движения определенный пласт мышечной памяти. Во-вторых, кроме тех движений
мышц, которые в момент программирования находятся в области нашего внимания,
этот процесс одновременно затрагивает и другие группы мышц и в этой области
проходит неосознанно. По мере накопления таких отработанных техник игры от нас
постепенно уходит возможность применять те приемы, которые подразумевают
максимально точные и сознательные движения мышц, оставшихся за пределами
внимания во время обучения в прошлом.
Затем, открыв, как нам начинает казаться, максимально возможное
количество «клавиш» — способов звукоизвлечения — мы начинаем
совершенствовать игру в рамках этого доступного набора приемов и техник,
комбинируя их в композиции. И, в процессе совершенствования, уходим все дальше
и дальше от задачи поиска новых «клавиш». Но при излишней опоре на какой-либо
существующий стиль игры в процессе поисков — упускается момент, позволяющий
сформировать «клавиатуру» из тех техник и приемов, которые точнее
соответствовали бы личному восприятию музыки и способствовали бы свободной
творческой самореализации.
Из всего сказанного выше можно предложить простые выводы и утверждения.
Любое обучение должно быть прежде всего самообучением и базироваться на
самостоятельной и внимательной работе с мышечной памятью, на творческом и
внимательном поиске новых звучаний и умении осознанно фрагментировать
изучаемые техники игры на мельчайшие детали, своевременно выявляя и
отслеживая даже самые незначительные изменения в работе различных групп
мышц.
В противоположность этому: каждая минута неосознанного обучения,
основанного на буквальном повторении конкретных приемов в зависимом от
преподавателя поиске некоего «эталонного» звучания — это постоянно
происходящий и не подконтрольный процесс формирования мышечной памяти,
результаты которого будут зависеть не от талантов преподавателя, а от везения
обучаемого.
И, резюмируя. Сознательный поиск и изучение новых и сложных техник игры
обостряют восприятие, повышают уровень мышечной и акустической чувствительности, открывая доступ к следующим и более сложным способам
звукоизвлечения; но при автоматизации аналогичных умственных задач, или же
при недостаточно сознательном подходе при их выполнении — запускается в
точности противоположный процесс.
***
Статья публикуется в качестве черновика
и доступна по ссылке www.aksenty.ru / handbook . pdf,
со временем возможны дополнения и изменения текста —
текущая версия статьи может содержать неточности и ошибки.
По любым возникшим вопросам
вы можете писать на
mail@aksenty.ru
http://aksenty.ru/handbook.pdf