Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Художественный стиль. 13
В специальном разделе уже отмечалось особое положение ху дожественного стиля по отношению к другим и к литературному языку в целом и вместе с тем достаточная целостность этого стиля. Художественная речь использует языковые средства всех других стилей, в том числе и типичные для них. Однако при этом — что очень важно! — в художественном произведении эти средства вы ступают в измененной функции — в эстетической, образуют иную системность. Кроме того, средства других стилей используются далеко не в полном составе, «заимствуется», собственно, не стиль, а отдельные языковые его средства, хотя и имеющие окраску этого стиля. Такая особенность наиболее хорошо видна при сопоставлении отрывков художественного и, например, научного текстов анало гичной тематики. Ср. особенности языка и стиля лекции Вихрова о лесе из книги Леонова «Русский лес» с отрывками из учебного пособия — курса лекций М. Е. Ткаченко «Общее лесоводство», затрагивающего тематически те же вопросы, что и в лекции героя романа *.
Выделены наиболее типичные средства: с одной стороны, средства словесной образности (курсив), с другой — средства, характерные для научной речи (раз рядка).
Леонов
Так, помрачение и расстройство на ступают в природе. Гаснут роднички, торфенеют озерки, заводи затягивают ся стрелолистом и кугой... Так входит в наш советский дом чудовище, на из бавление от которого потребуется уси лий неизмеримо больше, чем потрачено нами на изгнание леса. По народной при мете, лес притягивает воду, чтобы за тем отпустить ее облачком в дальней шее странствие. Значит, он каждую каплю воды впрягает а двойную и трой ную работу. Чем больше леса, тем чаще прикоснутся дождичком к земле те по стоянные двести миллимет ров осадков, что в среднем полу чаем из океана в год. Но мы не учиты ваем также, сколько дополнительной влаги выкачивают корнями с глубины сами деревья, внушительные авто матические насосы с от личным коэффициентом полезного действия.
Лес приближает море, и сам как море, и корабли туч ночуют у его зе леных причалов.
Ткаченко
При изучении роли леса в кру говороте воды возникают два ос новных вопроса: а) какова роль леса как фактора образования осадков и б) какова роль в распре делении осадков, выпадаю щих из атмосферы? Лес, об разуя огромную охлаждающую поверхность в виде многочис ленной листвы, ветвей, су чьев и стволов, содействует конденсации паров в боль шей степени, чем другие типы ра стительности.
Туманы над лесом... более устой чивы, чем над полями. Нередко можно наблюдать, как с листьев широко лиственных пород... стекает вода, образовавшаяся от конден сации паров. При выпадении осадков в лесу часть их задерживается кронами и путем физичес кого испарения возвращается в атмосферу. В общем, можно сделать следующие выводы: лес значи тельно влияет на количество получаемых осадков. И т. д.
Художественный стиль в целом отличается от других функцио нальных стилей и тем, что если те, как правило, характеризуются какой-либо одной общей стилевой окраской, то в художественном— многообразная гамма стилевых окрасок используемых языковых средств. Однако это — не «смешение стилей», поскольку каждое средство в художественном произведении мотивировано содержа тельно и стилистически, все вместе они объединяются одной общей, присущей им эстетической функцией. Отличие художественной речи также в том, что она обращается к использованию нетолько строго литературных, но и внелитературных средств языка —просторечия, жаргонов, диалектов и т. д. Однако и эти средства используются не в их первичной функции, а в эстетической.
Все те лингвостилистические ресурсы, которые описаны языко ведами, известны художественной речи. И в этом смысле, чтобы характеризовать художественный стиль с лингвистической точки зрения, пришлось бы перечислять все стилистические ресурсы рус ского языка.
В художественной речи наблюдается широкая и глубокая мета форичность, образность единиц разных языковых уровней, здесь используются богатые возможности синонимики, многозначности, разнообразных стилевых пластов лексики. Все средства, в том числе нейтральные, призваны служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника.
В каждом конкретном случае из всего арсенала языково-стилис тических средств уместным, единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно, избранное средство (имеем в виду истинно поэтические творения). Причем в понятие высоких качеств художественной речи и непременных ее свойств входит неповторимость и свежесть выражения при создании образов, яр кая их индивидуальность ^ Кро'ме того, художественная речь от личается не только образностью, но и явной эмоциональностью ^ в целом же — эстетически направленной экспрессивностью.
Художественная речь, во многом принципиально отличаясь от научной.и официально-деловой, сближается, однако, по ряду при знаков с публицистической (эмоциональность, а в собственно линг вистическом аспекте — использование многообразия языковых еди ниц, возможность столкновения разностильных средств в тех или иных стилистических целях). Кроме того, художественная речь, обычно осуществляемая в письменной форме., вместе с тем близка по некоторым своим чертам устной разговорно-.бытовой и широко использует ее средства. Близость этих последних функциональных стилей проявляется в высокой степени эмоциональности, много образии модальных оттенков у языковых единиц и в отношении к литературной норме, а именно в возможности использования вне-литературных средств (хотя в каждом из этих стилей — в разном объеме и составе этих средств и с разными целями). Художественная речь широко вбирает в себя не только лексику и фразеологию, но и синтаксис разговорной речи, отражая последний и в известной мере олитературивая его, например в сказе. Однако это отражение отнюдь не фотографическое. Устная живая речь попадает в худо жественное произведение, подвергаясь определенному отбору и обработке, а главное, подчинлется эстетической функции.
В связи с этим отчетливо проступает та особенность художест венной речи, которую Г. О. Винокур удачно назвал внутренней формой художественного слова (в широком смысле) ^ Она заключа ется в том, что средства языка, в частности лексические, и их значе ния оказываются в художественном произведении той основой, от талкиваясь от которой художник создает поэтическое слово — мета фору, целиком «повернутую» к теме и идее конкретного художест венного произведения. При этом метафорическое значение слова нередко может быть полностью понято и определено лишь по про чтении всего художественного произведения, т. е. вытекает из ху дожественного целого. Так, по словам Г. О. Винокура, смы-
^ Этого качества вообще лишена, например, официально-деловая речь, оно необязательно в научной и нередко приглушено в газетно-публицистической в силу обычной обобщенности здесь авторского лица.
^ Ср. безэмоциональность официально-деловой речи и слабую (и скрытую) эмоццон?л^ность научной.
' По аналогии с лингвистическим понятием внутренней формы слова А. По-тебни, применяемым к развитию и функционированию слова в языке вообще, к образованию многозначности слова и его переносных значений.
еловое значение слова хлеб, поставленного в заглавие известного романа А. Толстого, означает не то же, что общеизвестное значение этого слова. Однако, опираясь на него и отталкиваясь от него, это слово получает в контексте художественного целого способность выражать одно из явлений революции и гражданской войны, пред ставленное в романе *.
На такое свойство художественного слова, как формирование и определение его значения в широком контексте, вплоть до целого художественного произведения, обратил внимание еще раньше Б. А. Ларин. Он же отметил и системную взаимосвязь слова с дру гими словами художественного целого при выражении так называе мой сквозной поэтической мысли-идеи (или лейтмотива произведе ния), художественного образа. Такое свойство поэтического слова Б. А. Ларин назвал комбинаторными приращениями смысла ^ Позднее эта идея ученого была развита и прекрасно представлена на анализе конкретного материала С. Чагдуровым '.
Понятия внутренней формы художественного слова и комбина торных приращений смысла тесно связаны с понятием общей об разности, выдвинутым А. М. Пешковским *. Последнее в общих чертах заключается в том, что все в целом языковые единицы того или иного художественного произведения направлены на выражение художественного образа, являясь в то же время строго эстетически и стилистически мотивированными и оправданными (единственными средствами для выражения данной поэтической мысли), в связи с чем устранение из текста лишь какого-либо одного слова (или постепенно нескольких — в эксперименте) уже ведет к «облысению» образа (выражение Пешковского). То же касается и видоизменения форм слова, что хорошо показано в работе Г. О. Винокура (ср. невозможность изменения слова рыбка на рыба в пушкинской строч ке-заглавии — «Сказка о рыбаке и рыбке», как и во всех случаях употребления этого слова в тексте сказки).
Во всех представленных здесь стилистических понятиях в раз ных аспектах подчеркивается одно и то же свойство художественной речи (и художественного произведения) — системная взаимосвязь языковых единиц как составных элементов целого, обусловленная идейно-образным содержанием §.
* См.: Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959, с. 391. " См.: Ларин Б. А. О разновидностях художественной речи: Семантические этюды.— В сб.: Русская речь/ Под ред. Л. В. Щербы. Пг., 1923, вып. 1.
* См.: Чагдурм С. Ш. О выразительности слова в художественной прозе. Улан-Удэ, 1959.
* См.: Пешковский А. М. Вопросы методики родного языка, лингвистики в стилистики. М.—Л., 1930.
? Наличие общих специфических черт художественной речи не противоречит, а предполагает существование индивидуальных стилей, без которых художест венная литература вообще немыслима. Каждое художественное произведение представляет собой единство композиционно-стилистической структуры, т. с. целостную стилистическую систему, объединенную образом автора. Разработка понятия «образ автора» принадлежит В. В. Виноградову («О языке художествен-
Более широкое свойство художественной речи может быть на звано художественно-образной речевой кон кретизацией. Последняя составляет самую общую ос новную стилевую черту художественной речи. Она же объяс няет природу воздействия поэтического слова на читателя и спе цифику художественной речи как творческого акта («секреты» за конов поэтического творчества).
Для объяснения этого понятия полезно обратиться к психологии восприятия художественной речи.
Слово (в словаре), как известно, выражает понятие. В этом же своем качестве оно выступает в научной и официально-деловой речи. В разговорно-бытовой сфере слово выражает уже не только поня тие, но и представление, т. е. в известном смысле конкретизируется. Причем конкретизация происходит не столько через особое и наме ренное использование языковых средств, сколько стихийно, в силу условий общения в обиходной сфере, особенностей ситуации речи и т. д. Немалую роль в этой конкретизации играют указательные и притяжательные местоимения, а также внеязыковые факторы—жест, мимика и др. (Возьми мой портфель-, Дай с письменного стола вон ту книжку). Здесь обычно слова называют конкретные, известные говорящим предметы и тем самым выражают, собственно, •не понятия, а представления. В контексте же художественной речи слова выражают не просто представления, а художественные об разы. Конкретизация здесь имеет и другой характер, и иное назна чение, и свои средства и способы выражения («переводящие» слово-понятие в слово-художественный образ). Писатель в процессе творчества пользуется теми же словами, что и всякий говорящий на этом языке, однако слова эти оказываются в контексте его про изведения выражением не понятий и элементарных представлений, но художественных образов. Как это происходит? Очевидно, дело здесь в особом отборе и организации языковых средств.
Восприятие понятийного плана речи происходит в 2,5 раза быстрее, чем возникновение образа *. А между тем, по свидетель ству самих писателей, художественное слово должно «укладываться в минуту». Отсюда необходимость конкретизации слова, «перевод» понятия в образ всеми возможными контекстуальными и иными средствами. Перевод понятийного плана языка в образный проис ходит при участии единиц всех языковых уровней: от фонетического до синтаксического. Писатель и осознанно, и неосознанно стре мится так построить речь, чтобы она способствовала образной кон кретизации слов и оказывалась способной возбудить читательское воображение. Заметим, что, по экспериментальным данным психо логов, при восприятии именно конкретной лексики скорее и легче
ной литературы»). Дальнейшее развитие идеи см. в кн.: Одинцов В. В. Стилистика текста.
>• См.: Никифорова О. И. Роль представлений в восприятии слова, фразы и художественного оп^ания.— Изв. АПН РСФСР, 1947, вып. 7, с. 125.
создается образ \ Естественно, что этот пласт лексики оказывается активным и особенно широко употребительным в художественной литературе.
Однако образная конкретизация осуществляется многочислен ными средствами, вплоть до морфологических (которые обычно не правомерно считаются слабыми стилеобразующими). Например, в следующем отрывке из «Лесной капели» М. Пришвина большую роль в образной конкретизации играет, наряду с другими средст вами, использование видовых значений глаголов: Тут вышел из воды первый желтый цветок, и, как соты, лежала икра лягушек, такая спелая, что через прозрачные ячейки просвечивали черные головастики. Тут же над самой водой носились во множестве голу боватые мушки величиной почти в блоху и тут же падали в воду, откуда-то вылетали и падали... Блестящий, как медный, завер телся на тихой воде паучок водяной, и наездник скакал во все стороны и не шевелил даже воду. Бэтой картине созданию впечат ления только что распустившегося цветка способствует, помимо прочего, употребление формы глагола вышел с результативным, метафорическим в контексте, значением, и особенность действия дорисовывается обстоятельством тут и определением первый. По лучается повтор одной образной черты — впечатления кратковре менности действия. Внезапность появления желтого цветка под черкивается далее уже в следующем микрообразе ': как соты, лежа ла икра лягушек, такая спелая... Мгновенность появления цветка контрастирует со спокойной длительностью постепенного вызрева ния икры лягушек: причем зрительный образ здесь прекрасно выри совывается и за счет употребления сравнений, метафоры и опреде лений. Далее, характер движения многочисленных мушек подчер кивается видовыми формами глаголов с оттенками беспорядочного разнонаправленного движения (носились), многократности действия (вылетали, падали)', при этом изображение конкретизируется и обстоятельственными словами (тут же падали, откуда-то вы летали, носились во множестве). Появление паучка изображается привлечением иной видовой формы глагола — завертелся, показы вающего начало и быстроту действия. Впечатление усиливается употреблением этого глагола на фоне глаголов с контекстуальным значением разнонаправленного и повторяющегося действия (но сились, скакал).
Таким образом, языковые средства, с логической точки зрения, возможно, даже избыточные (ср. повторения разными способами одной и той же образной черты), создают возможность активизации читательского воображения. Это необходимо для перехода слова-понятия в слово-образ. Так организация художественной речи, насыщенной различными конкретизирующими средствами, способ-
* См. Никифорова О. И. Указ. соч., с. 131.,
^ Под микрообразом понимается каждый элемент, деталь (предмет, явление, состояние) того поэтического мира, который изображает писатель.
•ствует оСразному воплощению поэтической мысли. В конкретиза ции участвуют средства синтаксиса, и ритмики, и звукописи (в том числе н в прозе), не говоря уж о роли метафор и других средств словесной образности ^ Ср., например, использование звуковых образов в прозаическом тексте: в промежутках совершенной тишины слышен был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таяния земли и от роста трав (Л. Толстой, «Анна Каренина»).
Одним из специфических способов достижения образной кон кретизации является так называемое глагольное речеведёние (или • сюжетоведёние). Оно заключается в том, что писатель называет каждое движение (физическое и психическое) и изменение состоя ния как бы поэтапно. Отсюда повышение частоты глагола и вообще роли глагола в речи. Другим видам речи (научной, официально-де ловой, разговорно-бытовой) такая черта не свойственна. Нагнета ние глаголов способствует активизации читательского воображе ния — созданию поэтапного представления движения и образа в целом. Ср., например: Григорий спустился к. Дону, осторожно перелез через плетень астаховского база, подошел к прикрытола/ ставнями окну. Он слышал только частые удары сердца... Тихо постучал в переплет рамы... Аксинья молча подошла к окну, всмотрелась. Онуви-дел. как- она прижала к груди руки, и услышал сорвавшийся с губ ее невнятный стон. Григорий знаком показал, чтобы она открыла окно, снял винтовку. Аксинья рас пахнула створки... Он стал на завалинку, голые руки Аксиньи схвати'ла его шею. Они так дрожали и бились на его плечах, эти родные руки, что дрожь их передалась и Григорию (Шолохов, «Тихий Дон»).-В обычной бытовой разговорной речи этот факт— возвращение Григория — скорее всего был бы передан примерно так: «Григорий-то вчера ночью вернулся. Как кошка, влез в окно к Аксинье». Подробного повествования, постепенно формирующего зрительный образ, здесь не потребовалось бы. Описания научной речи также не преследуют образно-конкретизирующей цели, выра жаются иными способами и средствами и остаются на понятийном уровне.
Художественно-образная речевая конкретизация к тому же обычно являятся комплексной, т.е. такой, когда целая система разноу-р овневых языковых средств способст вует созданию и выражению каждого отдельного микро образа и даже его элементов путем комплексного акцентиро вания его отдельных черт; это оказывает активизирующее воздей ствие на воображение читателя.
Примером такой комплексной конкретизации, помимо уже при веденных, может служить следующий: Наталья жила у отца... ей все казалось, что Григорий вернется к ней, сердцем ждала, не вслушиваясь в трезвый нашепот разума; исходила ночами в жгучей
* Подробнее об этом см. в кн.: Кожина М. Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики, Пермь, 1966.
тоске, крушилась, растоптанная нежданной, незаслуженной оби дой. А к этому прибавилось другое, и Наталья с холодным страхом шла к концу, ночами металась в своей девичьей горенке, как подстре ленный чибис в ендовной куге... (Шолохов, «Тихий Дон»).
Состояние Натальи не названо каким-то одним отвлеченным сло вом, хотя в отрывке есть и абстрактная лексика (разум, обида, страх), оно дается развернуто, конкретизированно, отчего и ста новится образным.
И здесь большую роль играют, во-первых, глагольные формы (ждала, не вслушиваясь; исходила... в тоске; крушилась, растоптан ная обидой; шла к концу; металась); во-вторых, тонкий и чрезвы чайно образно точный отбор слов, наиболее экспрессивно представ ляющих соответствующие понятия '(это — лексика «предельного» -значения ^ обладающая наибольшей выразительностью), в том чи сле слов народно-поэтических (крушилась, растоптанная; исхо дила по ночам в тоске}', в-третьих, обращение к словесным обра зам — метафорам, олицетворениям, сравнениям (не вслушиваясь в... нашепот 'разума; металась, как подстреленный чибис в ендовной куге); в-четвертых, развернутый вид речевой конкретизации: су ществительные, глаголы с отвлеченным значением сопровождаются уточняющими определениями, дополнениями (трезвый нашепот разума, растоптанная нежданной... обидой и т. д.). Благодаря этому даже абстрактные слова чрезвычайно конкретизируются, превращаются в ощутимый образ, подчас олицетворение. И нако нец, большую роль играют видо-временные формы глаголов и дее причастий. Почти все глагольные формы здесь имеют значение прошедшего длительного, постоянного (ждала, исходила, круши лась). Несколько иное, контекстуальное значение (шла к концу) достигается употреблением при глаголе дополнения с оттенком цели. Оттенок повторяемости в глаголе металась поддерживается и усиливается обстоятельством-существительным в форме множест венного числа (ночами). И лексическое значение глагола, и его стилистико-экспрессивная окраска, и грамматический вид (несо вершенный), и контекст указывают на действие беспорядочное и повторяющееся, а поэтому мучительное. Причастие от глагола со вершенного вида растоптанная (обидой) усиливает выражение состояния полной моральной уничтоженности (см. значение при ставки рас-), сохраняя вместе с тем оттенок качества. Очень выра зительна и образно гармонична в словосочетании приставочная форма деепричастия — вслушиваясь (ср. возможное: «не слушая на-шепота разума»); форма вслушиваясь не только усиливает выражение интенсивности и целенаправленности действия, но и участвует в создании олицетворения. Этому способствует авторское преобразо вание известного фразеологизма не слушать голоса разума.
^ Термин Г. Я. Симиной. См.: Симина Г. Я. Из наблюдений над языком и стилем романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».— В кн.! Изу чение языка писателя. Л., 1957. Подобные средства называют также интенсивами.
Итак, художественно-образная конкрети зация как основная общая специфическая стилевая черта худо жественной речи выражается такой системной организацией по следней, которая способна «переводить» слово-понятие в слово-об раз (художественный) через целую систему конкретизирующих лингвистических средств, активизирующих воображение читателя ^
Различие изображения одного и того же явления в речи худо жественной и научной хорошо видно из сопоставленияя Вот как рисует художник слова (Л. Толстой) и описывает ученый (К. А. Тимирязев) возможность видеть и слышать, как прорастает трава.
«.Каково? Слышно и видно, как трава растет!* — сказал себе Левин, заметив двинувшийся грифельного цвета мокрый осиновый лист подле иглы молодой травы (Л. Толстой).
Ученый же описывает ход опыта! Каждый раз, когда растению грозит недостаток в углекислоте, она сама собою отпускается ему из прибора В и при этом звонит колокольчик... Итак... мы в состоя нии не только видеть, но даже слышать, как прозябает растение* (К. А. Тимирязев).
При всех неповторимо индивидуальных стилиотико-речевых осо бенностях отдельных произведений писателей художественная речь в целом имеет общие черты в отборе и закономерностях функциони рования языковых единиц. Это ярко выражается, например, в значениях и функционировании времен и видов глаголов. Для ху дожественной речи характерно использование форм прошедшего времени в связи с повествовательной манерой изложения. Значения и оттенки этих форм разнообразны. Настоящее время нередко ис пользуется в значении настоящего исторического (настоящего жи вого представления). Разнообразны и значения будущего времени глагола. Широко представлено переносное употребление времен и многообразие их значений. Преобладают наиболее конкретные значения. В связи с этим, например, настоящее вневременное, как наиболее отвлеченное, в художественной речи встречается редко.
Весьма характерно также и то, что изложение идет обычно не в каком-либо одном видо-временном плане, а в разных. Этим созда ется большая выразительность, динамизм повествования. Примеры!
Вижу я, как на мелком месте текущая вода встречает преграду, вода устремляете я в узкую приглубь, и от этой бесшумной у стрем-ленности вот и кажется, будто вода мускулы сжала, а солнце
"• Поскольку его общая стилевая черта художественной речи в целом, то, естественно, анализ последней в соответствующем аспекте не претендует на углуб ленную трактовку каких-то «частных» моментов содержания конкретного произ ведения. Напомним также, что специфичность этой черты для художественной речи сохраняется, несмотря на те, что в отдельных высказываниях, осуществляемых в иных сферах речи (обычно — у лиц, владеющих «даром речи», «искусством сло ва», натур художнических), например разговорной, могут обнаружиться близкие или аналогичные свойства. Ведь понятие искусства не теряет своей определенно сти оттого, что отдельные проявления (произведения, черты) эстетического ха рактера известны в за его «пределами».
206
это подхватывает... А вот большой завал, и вода как бы ропщет. Но это не слабость, не жалоба, не отчаяние, вода этих чувств вовсе не знает, каждый ручей уверен в том, что добежит до свободной воды... Дерево давно и плотно легло на ручей..., но ручей нашел себе выход под деревом и быстриком, с трепетными тенями бьет и журчит (Пришвин);
Жмухин... вынул засов, и оба вышли наружу. Как раз над дво-ром плыла по небу полная луна... по траве черными тенями про тянулись яркие полосы света, тоже белые. Направо далеко вид на степь, над нею тихо горят звезды — и все таинственно, бес конечно далеко, точно смотришь в глубокую пропасть; а налево над степью навалились одна на другую тяжелые грозовые тучи... вспыхивает молния, доносится тихий гром, и кажется, что в горах идет сражение... (Чехов).
Интересно употребление вида глаголов. В художественной речи преобладают случаи совершенного вида как более конкретного сравнительно с несовершенным. Формы же несовершенного отли чаются многообразными видовыми оттенками, конкретизирующими выражение характера действия, чего не наблюдается, например, в научной речи. Тем самым как бы нейтрализуется отвлеченность значения у формы несовершенного вида. Ср., например, оттенки длительности, прерывистости, повторяемости действий у следующих глаголов (к тому же нередко метафоризированных) и роль в них префиксов и суффиксов; В лесу выстукивал дятел; В глазах на капливались и стекала слезы; вызванивала смехом (Шоло-хов); Шуршала трава, бричка тарахтела и повизгивала (Чехов).
Разнообразны и значения форм лица1 употребительны все из вестные русскому языку формы лица и все личные местоимения (в том числе и 2-го лица), к тому же — в разнообразных значениях. И здесь активизируются переносные употребления, особенно наи более конкретного значения "•. Личные местоимения обычно указы вают на лицо или конкретный предмет, а не абстрактное понятие, как это свойственно научной речи.
Бросается в глаза малое количество слов среднего рода с отвле ченным значением -(здесь чаще используются конкретные слова — ср. наиболее частотные существительные среднего рода: лицо, солн це, окно, дерево, плечо, сердце и т. п.), а также значительное преобла дание и в мужском и в женском роде конкретных существительных. Абстрактные слова приобретают конкретно-образное значение бла годаря метафоризации. Примеры: Тогда обрадованная мысль летает от одного солнечного пятна к другому (Пришвин); Расплескал злобу в драке с Петром (Шолохов); Смерть как будто заигрывала с казаком (Шолохов); Разгромленная револю-
1 Так, например, неопределенно-личных форм глагола, как более обобщен ных, в художественной речи в 3 раза меньше, чем в научной, и в 9 раз меньше, чем в официально-деловой.
ция не умерла, не притворилась мертвой (Леонов) и т. п.
Формам числа существительных в художественной речи также свойственны наиболее конкретные значения! в единственном — указание на отдельные конкретные считаемые предметы; во мно жественном — на совокупность, множество отдельных считаемых предметов.
Если, как указывалось, краткие прилагательные в научной речи выражают постоянный признак, являясь отвлеченными по значе нию, то в художественной речи они, как правило, обозначают вре менные состояния и признаки, рисуя героя (или предмет, явление) в какой-то определенный момент времени. Это находится в согласии с большим динамизмом художественной речи. Примеры: На этот раз он был молчалив, рассеян, мягок (Тургенев);, Иван Петрович, видя, что гость скучает и задумчив, ...прошл смешное письмо (Чехов).
Можно продолжить анализ конкретности значений языковых единиц в художественной речи на примере других грамматических категорий и форм. Однако и сказанного, по-видимому, достаточно.
В целом художественной речи свойствен динамизм (тогда как, например, научной—качественность, признаковость), что проявля ется, в частности, в высоком среднем показателе «глагольности» речи. Частота глаголов здесь почти в два раза выше, чем в научной, и в три раза выше, чем в официально-деловой (с соответственным уменьшением числа существительных) ^
Художественная речь отличается эмоциональностью и особой экспрессивностью, что проявляется в широком употреблении наи более выразительных и эмоционально окрашенных языковых единиц всех уровней. Здесь не только отмеченные средства словесной, об разности и переносные употребления грамматических форм, но и средства со стилистической окраской торжественности либо разго ворности, фамильярности. Вообще, разговорные средства широко привлекаются писателями (прежде всего для речевой характерис тики персонажей). При этом, естественно, используются и средства передачи многообразных оттенков интонации живой речи, в част ности различные виды выражения желания, побуждения, повеле ния, просьбы.
Особенно богатые возможности экспрессии заключаются в при влечении различных средств синтаксиса: в использовании всех воз можных типов предложений, в том числе односоставных, отличаю щихся разнообразными стилистическими окрасками; в обращении к инверсиям, к использованию чужой речи, особенно несобственно-прямой. Анафоры, эпифоры, использование периодов и других средств поэтического синтаксиса — все это составляет активный стилистический фонд художественной речи.
^ Выше уже отмечался именной характер научной и официально-деловой речи.
Однако — и это весьма важно! — в создании и выражении спе цифики художественного стиля речи, в реализации эстетической функции языка, в способах художественно-образной речевой кон кретизации большую роль играют отнюдь не только стилистически окрашенные языковые средства, но и так называемые нейтральные средства. Истинный мастер слова способен придать любой .линг вистической единице в контексте художественного произведения эстетическое «звучание» и значимость. В этом-то и заключаются трудности искусства слова.
Таковы в самых общих чертах наиболее заметные особенности функционирования языковых средств в эстетической сфере общения.