аналитический и научнообразовательный журнал Издается с 2009 года 2 18 2011

Работа добавлена на сайт samzan.net:

КТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ                                № 2 (18) 2011

УДК 78(079)                              АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Научно-аналитический и научно-образовательный журнал

Издается с 2009 года

№ 2 (18) 2011

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ	Евдокимова А. А. О двух видах строчной формы в церковном пении…………………………………………….	4
	Муратова Н. Н. Творчество А. Цемлинского и ведущие художественные тенденции в Австрии начала ХХ века…...	7
	Пэн Чэн. Ладовая система музыки под углом зрения инь-ян………………………………………………………………	11
	Симонова О. Д. Нижегородские музыкальные хроники начала ХХ века……………………………………………….	19
	Слуцкая Л. Е. У истоков традиций: Василий Ильич Сафонов в истории становления Московской консерватории…………………………………………………	23
ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ	Бояринцева А. А. Интонационные трудности. О немузыкальных основаниях музыкальной проблемы………	28
	Шарабидзе К. Б. К проблеме обучения игре на домре на современном этапе …………………………………………..	33
ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА	Матюшонок И. А. Миниатюры для скрипки и фортепиано в творчестве отечественных композиторов последней трети ХХ века…………………………………….	37
	Петров В. О. Инструментальный театр: функции передвижения исполнителей ……………………………….	40
	Родионова И. А. Чешский фольклор в хоровом творчестве Петра Эбена……………………………………………….......	45
	Сабирзянова О. А. Соната для саксофона Фернанды Декрюк. Опыт стилевого анализа……………………………	49
	Смирнов В. В. Традиции и новаторство в пьесе для баяна и фортепиано «Жасмин» Татьяны Сергеевой………………	55
	Якименко Н. С. Блюз и гитарное исполнительство: к вопросу о взаимовлиянии……………………………...…….	57
МУЗЫКА В ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ	Егорова Е. В. Концепт «вальс» в романе В. В. Набокова «Король, дама, валет»………………………………………... Шамов И. И. Музыка в творчестве Э. Яндля………………	60 65

ACTUAL PROBLEMS

OF HIGH MUSICAL EDUCATION

Science-analytical and science-educational journal

Publishing since 2009

№ 2 (18) 2011

PROBLEMS OF MUSICAL THEORY AND HISTORY	Yevdokimova A. A. Two types of the line form in the church singing.............................................................................................	4
	Muratova N. N. Creative activity of Tsemlinsky and the leading artistic tendencies in Austria at the beginning of the XX century...	7
	Peng Cheng. Major-minor system of music from the perspective of the Chinese conception of yin-yang……………………………	11
	Simonova O. D. The Nizhniy Novgorod music chronicles of the beginning of the XXth century ……………………………………	19
	Slutskaya L. E. The sources of traditions: the role of Vasily Il'ich Safonov in the history of the Moscow conservatoire……………...	23
PROBLEMS OF MUSICAL EDUCATION	Boyarintzeva A. A. Difficulties of the intoning in the musician’s training (about non-musical bases of the musical problem) ………	28
	Sharabidze K. A. To the problem of training to playing the domra at the modern period of musical education………………...	33
PROBLEMS OF MUSICAL PERFORMING	Matyushonok I. A. Violin and piano miniatures in creative activity of native composers in the last third of the XXth century..	37
	Petrov V. O. Instrumental theatre: functions of performers’ movement…………………………………………………………	40
	Rodionova I. A. The Czech folklore in Peter Eben's choral works………………………………………………………………	45
	Sabirzyanova O. A. Sonata for the saxophone by Fernande Decrück. Style analysis……………………………………………	49
	Smirnov V. V. Traditions and innovations in the piece «Jasmin» for a button accordion by T.Sergeeva……………………………..	55
	Yakimenko N. S. Blues and guitar performance: the problem of reciprocal influence……………………………………………….	57
MUSIC IN ITS ARTISTIC PARALLELS	Yegorova E. V. The concept of "waltz" in V. V. Nabokov's novel «King, queen, knave»……………………………………………... Shamov I. I.  Music in E. Jandl's work…………………………...	60 65

Журнал «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» продолжает публикацию статей аспирантов, соискателей и преподавателей Нижегородской консерватории, идеи которых были апробированы на традиционных ежегодных научно-практических конференциях с одноименным названием. В то же время мы рады, что в редакцию активно направляются статьи исследователей из других вузов — Московской и Астраханской консерваторий, Московского государственного института музыки им. А. Г. Шнитке, Московского педагогического государственного университета и музыкального института при Линьянском университете (Китай). Благодаря этому предлагаемый читателю номер получился особенно насыщенным, охватывающим не только разные темы, но и разные научные школы.

В разделе «Теория и история музыки» представлены две теоретические работы, одна из которых посвящена свободной и типовой строчной форме в русском церковном пении, другая — ладовой системе музыки, рассмотренной в непривычном ракурсе дуализма «инь» — «ян». Историческая проблематика сконцентрирована вокруг культуры начала ХХ века, как австро-немецкой, так и отечественной.

В разделе «Проблемы методики и педагогики музыкального образования» поднимаются серьезные вопросы воспитания музыканта-профессионала: развитие осмысленного интонирования у певцов и поиски путей расширения репертуара у домристов.

Довольно масштабным является раздел «Проблемы теории и истории исполнительства», в котором помещены статьи музыкантов-практиков, работающих над диссертациями. Теоретически осмысляя свой опыт, они обращаются к музыке, написанной для интересующих их составов и инструментов: скрипка и фортепиано, хоровой коллектив, баян, гитара, саксофон. В статье В. А. Петрова анализируется один из актуальных феноменов современного исполнительства — инструментальный театр.

Завершает выпуск не совсем традиционная для нашего журнала, но представляющаяся очень перспективной рубрика — «Музыка в ее художественных параллелях». Здесь вниманию читателя предлагаются две статьи, одна из которых посвящена исследованию концепта «вальс» в романе Набокова, а другая — проявлению музыкальных закономерностей в творчестве австрийского экспериментального поэта Э.Яндля.

Мы рады сообщить, что с 2011 года журнал «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» включен в Объединенный каталог «Пресса России». Журнал ждет своих читателей, а редакция — новых интересных статей!

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

© Евдокимова А. А., 2011

О ДВУХ ВИДАХ СТРОЧНОЙ ФОРМЫ В ЦЕРКОВНОМ ПЕНИИ

В статье рассмотрены причины возникновения и типологические признаки двух разновидностей строчной формы (типовой и свободной), бытующей в русском и сербском церковном пении.

Ключевые слова: строчная форма, знаменный распев, новое осмогласие, сербский распев.

Древнерусские церковные песнопения справедливо считают каноническими, поскольку их основу составляют типовые попевки, объединенные в 8 групп — гласов знаменного распева. Однако парадокс состоит в том, что при этом возникает свободная строчная тексто-музыкальная форма, до сих пор остающаяся загадкой для музыкальной науки. Действительно, все варианты чередования строк в такой форме подобны свободному строению предложений в речи, поскольку универсальные принципы музыкального формообразования — «уподобление» и «обновление» — соотносятся здесь стихийно. Возможно их обособленное существование в форме («обновление» воспроизводит многокомпонентный ритм, типичный для речевого предложения, — а в с... «уподобление» порождает схему — а а а...), возможно и свободное чередование данных принципов (в этом случае «уподобление» может создавать как повтор, так и репризное проведение строк, имевшее стихийный характер).

Музыкальное «наполнение» строк также свободно: строки могут иметь аналогичные мелодические обороты вначале, в середине или конце подобно тому, как различные слова в предложении могут иметь сходные начала, середины или окончания. И подобно тому, как слова заранее известны слушателю (носителю данной речевой традиции), так же и строки обычно основаны на типовых мелодических формулах-попевках. Средства деления на строки оказываются теми же, что и в интонации речи: спад мелодической волны и ритмическое торможение. Однако они могут присутствовать в начале и в середине строк; не позволяет определить границы строк и использование попевок, поскольку строка может содержать и одну, и несколько попевок, и даже попевка может «рассекаться» границей строк. Поэтому единственным надежным критерием деления на строки является словесный текст. Им же обусловлена протяженность каждой строки и само их количество (то есть протяженность всей строчной формы). Им же обусловлены и нарушения тематического канона — появление непопевочного материала или попевок другого, «чужого» песнопению гласа.

Сказанное позволяет считать строчную форму свободной: имея регламентацию со стороны словесного текста, данная форма с точки зрения чисто музыкальных закономерностей почти не регламентирована. Это свидетельствует об уникальности каждого песнопения, прочной спаянности его мелодии со словесным текстом. Эвристичность и соответственно невысокая предсказуемость музыкального развития создает известные сложности восприятия, превращая его в «труд души». Естественно, что такие песнопения принадлежат письменной традиции — хранение в памяти большого их числа (только в знаменном Октоихе более 500 песнопений) представляет значительные трудности.

Именно такие песнопения бытовали в Русской православной церкви XV–XVI веков. И это не случайно. В тот период на Руси господствовала идея богоданности церковного обряда и церковного искусства (основанная на триаде: от Бога с помощью небесных сил Откровение передается людям). В русских средневековых представлениях богослужение (обряды, чтение, пение) совершалось на небесах ангелами, а люди лишь вторили им, включаясь в уже совершающееся богослужение [2, c. 33]. Церковнославянский язык и язык обряда в целом понимались как средство выражения богооткровенной истины. Известно, что у языка есть две главные функции: фиксация содержания и передача его слушателю. В данном случае абсолютно господствовала функция фиксации, а такой подход допускал неконвенциональное отношение к знаку. Б.А. Успенский пишет об этом: «Словесное содержание может быть непонятно, что свидетельствует об ориентированности его на точку зрения Высшего Адресата: принципиальную важность получает сам момент произнесения на сакральном языке. Церковная служба понимается как коммуникация с Богом, а не с человеком. Единственно важным представляется объективный смысл произносимого текста, в принципе абстрагированного от субъективного его восприятия» [5, с. 357]. Таким образом, человек должен был возвыситься до понимания высшей истины, а не служба опуститься до уровня человеческого понимания.

Это касалось и церковных знаменных песнопений, что подробно изложено в трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии». Чины небесной иерархии непрестанно воздают хвалу Господу в песнопениях неизреченный красоты. «Эхо» этих песнопений ангелы передают отдельным праведникам. Поэтому средневековый «роспевщик» (композитор) считается не автором, а лишь посредником, получающим в состоянии высочайшего озарения богооткровенные знания и передающим их людям.

В храме такие песнопения должны были звучать «неотмирно» — возвышенно, небесно, нематериально. Поэтому в них нет признаков бытовых жанров, нет гармонических тяготений, но есть непрерывность движения, плавные изгибы мелодической линии, ее свободное «парение». Акустика храма создает эффект полетности звука: высокий купол, голосники уносят звук вверх, создавая большую реверберацию, благодаря чему голоса певчих, сливаясь в куполе, доносятся оттуда как неземное, небесное пение. Поэтому древние рукописи не случайно называли его «ангелогласным», «богодухновенным», а церковные певчие символизировали ангелов, церковный хор назывался «ликом», подобно ангельскому лику.

Именно такие песнопения и не поддаются нахождению в них законов музыкального формообразования. Мы знаем лишь, что они имеют центонную организацию. Но какие именно попевки прозвучат в данном песнопении, сколько их встретится всего, в каком порядке, как они будут интонационно соединены, станут ли выделять ключевые слова? Законы здесь не известны, поскольку все это мотивируется лишь смыслом конкретного текста. Это истинно свободные, индивидуальные строчные формы, не просто ясно доносящие текст, но и создающие свою смысловую линию, различно соотносящуюся с текстом. Дополнительный смысловой слой вносит знаменная нотация с ее особой семантикой и «тайнозамкненностью». Все это превращает знаменные песнопения в «поющееся богословие». И хотя эти напевы являются лишь образом — «эхом» — небесных архетипов, но, по словам Максима Исповедника, энергия первообраза вливается в них, наполняет их, приводя душу человека к гармонии с небесной иерархией.

Литургическая реформа XVII века стала следствием принципиального изменения в восприятии церковных обрядов. В глазах новой — секуляризованной — культуры творцом богослужения становится человек, а не Бог. Теперь обряд — это слово человека по отношению к Богу (а не наоборот, как считалось ранее). Поэтому человек властен свое слово менять, а значит, церковный обряд можно исправлять, делая его более кратким и понятным, добиваясь эффективности его воздействия на человека. Оскудение веры и обмирщение сознания в XVII веке приводят к тому, что все больше людей начинают предпочитать легкие для восприятия народные празднества требующей больших духовных усилий церковной службе. В 1648 году даже был издан указ, требовавший неукоснительного посещения церкви в воскресные дни и праздники. В тех же 40-х годах патриарх Иосиф констатировал, что «мирские люди стоят в церквах со всяким небрежением», «беседы творят неподобные со смехотворением» [6, с. 148]. Процесс обмирщения сознания происходил не только у большей части населения, но захватил и духовенство. Так, в Требнике XVII века сказано: «В пир ходил незван и позор всяких смотрях... и скоморохов смотрях... и в гусли играх, и всяких игор бесовских всласть слушах и смотрях», — в этих грехах признается на исповеди и инок монастыря, и игумен, и мирской священник [4, с. 50]. Характерно, что «игры бесовские» монахи творят «всласть»! Все это обусловило неизбежность литургической реформы XVII века.

Новое мироощущение породило и новое осмогласие, которое представляет собой значительное сокращение и упрощение древних распевов. Строки этого осмогласия кратки, они очень быстро запоминаются певчими и прихожанами не только из-за простоты мелодий. Теперь песнопения имеют ясную типовую форму, строки которой многократно чередуются по единому заранее известному принципу. Например, все песнопения первого тропарного гласа состоят из двух строк, многократный повтор которых аналогичен повтору куплета в куплетной форме — ||:1,2:||. Третий и седьмой стихирные гласы также строятся на постоянном чередовании двух кратких строк, но для завершения песнопения здесь используется новая, третья строка — конечная — ||:1,2:||К. В таких же типовых строчных («микрокуплетных») формах построены и все другие песнопения нового осмогласия. Их просто запомнить, просто петь и при желании любой прихожанин сразу может подпевать клиросу. Но при этом утрачивается главное: больше нет включенности самого клироса в небесную литургию, поскольку в храмах звучат теперь не «ангелогласные» песнопения, а лишь их крошечные осколки — разрозненные, деформированные, строго упорядоченные. Простота строения типовой строчной формы отлично выполняет коммуникативную функцию, но не выполняет содержательную — она нейтральна к смыслу поющегося текста: мелодия больше не является поющимся богословием, она просто не мешает воспринимать текст.

Типовая («микрокуплетная») разновидность строчной формы не является специфичной только для российского нового осмогласия. Если мы обратимся к сербскому Октоиху [1], то увидим аналогичное явление. Например, в стихирах «на стиховне» первого гласа логика чередования строк — ||:1,2:||, в стихирах «на Господи воззвах» — ||:1,2,3:||К. Подобным образом организованы песнопения и всех других гласов сербского народного церковного распева. Однако есть и отличия. Строки сербского Октоиха достаточно велики по протяженности, обладают яркой мелодико-ритмической характерностью; расширение их происходит не введением «читка» (речитативных вставок), а за счет мелодизированных «подводов». Иногда встречаются нарушения порядка чередования строк, мотивированные смыслом текста (например, выделяя перечисление, строка может сразу же повториться; подчеркивая ключевое слово текста, в песнопении может неожиданно появиться «чужая» строка и т. д.). Эти признаки свидетельствуют о том, что степень типизации строчных форм в сербском распеве не столь велика, как в российском новом осмогласии. А значит, эти формы сохранили больше признаков некогда бытовавших в Сербии «ангелогласных» песнопений.

Была ли характерна для древнего сербского распева свободная строчная форма, чутко реагирующая на смысл текста, как в знаменном распеве? Предположить существование такой формы вполне возможно, учитывая важный факт, до сих пор не освещенный в медиевистике. Как нам удалось выяснить, в каждом гласе сербского Октоиха звучат попевки знаменного распева. Например, в первом гласе, состоящим всего из 12 мелодических строк, семь строк имеют интонационные совпадения со знаменным распевом. В 1-й строке это попевка «осока малая», в 3-й строке — «подхват», в 4-й — «рожек», в 6-й — «таганец», в 7-й и 12-й — «пригласки» (малая и средняя), в 11-й — «рютка» [1, с. 1–33]. Эти знаменные попевки звучат в сербском распеве на другой высоте, имеют небольшие ритмические изменения, но они ясно узнаваемы. Аналогичная картина характерна и для всех остальных гласов сербского Октоиха. Столь многочисленные совпадения вряд ли можно объяснить простой случайностью. Общие интонационные формулы могут оказаться византийскими певческими «генами», которые сохранились до наших дней, своеобразно преломившись в русской и сербской культурах. Сходство может быть и следствием влияния русской певческой традиции на сербскую (особенно после 1713 года, когда сербская церковь официально перешла на принятый в России церковнославянский язык). Но бесспорным остается парадоксальный факт: сербский распев имеет значительно больше интонационных связей со знаменным распевом, чем новое русское осмогласие.

Отличается от российской и причина появления типовых строчных форм в церковном пении сербов. Известно, что сербские земли почти 500 лет находились под игом Оттоманской империи. Представители турецкой власти уничтожали сербские церковные книги, запрещали службы, разрушали храмы, убивали священников и монахов. В условиях геноцида сербское православное церковное пение существовало почти исключительно в устной форме. Именно необходимость удержать в памяти весь годовой круг напевов вызвала к жизни типовые строчные формы — более простые для запоминания. Песнопения Октоиха были записаны лишь на рубеже ХIХ–ХХ веков: выдающийся композитор Стеван Стоянович Мокраняц (1856–1914), посвятивший записи сербского распева несколько десятилетий жизни, в 1908 году опубликовал Октоих в Белграде. Сейчас эта певческая книга находится на клиросе каждого храма в Сербии и считается наиболее полным отражением сербской певческой традиции.

На клиросах России ситуация иная. Гонения на церковь ушли в прошлое вместе с породившим их режимом. В библиотеках хранится бесценное наследие — знаменные песнопения, имеющие свободную строчную форму и являющиеся «поющимся богословием». Но в полном объеме в церковную практику они так и не вернулись, что далеко не случайно. В священных напевах, по словам протоиерея Н. Трубецкого, «действует не народный гений, не мудрость века сего, а голос Церкви, одухотворяемой и просвещаемой Духом-Утешителем, пребывающим в ней по обетованию божественного Основателя» [3, с. 15]. Пока мир сохраняет скудость веры, возвращения к священным напевам не произойдет. По-прежнему в наших храмах будет господствовать новое осмогласие. И, завороженные рукотворным порядком его типовых форм, мы даже не вспомним о том, что истинный порядок рождается только от свечения божества в явлениях мира.

Литература

1. Осмогласник српског народног црквеног поjања / Ред. С. Мокрањац. Београд, 1908, репринт 1997.

2. Крылов Г., протоиерей. Книжная справа XVII века. Богослужебные Минеи. М., 2009.

3. Николаев Б., протоиерей. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного пения. М., 1995.

4. Серегина Н.С. Песнопения русским святым. СПб., 1994.

5. Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 1. М., 1994.

6. Церковь в истории России. Критические очерки. М., 1967.

© Муратова Н. Н., 2011

ТВОРЧЕСТВО А. ЦЕМЛИНСКОГО И ВЕДУЩИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
ТЕНДЕНЦИИ В АВСТРИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Статья посвящена творчеству Александра Цемлинского (австрийского музыканта первой половины XX века), которое рассматривается в контексте ведущих художественных тенденций его эпохи.

Ключевые слова: А. Цемлинский; И. Брамс; Г. Малер; А. Шёнберг; поздний романтизм.

«Цемлинский как композитор был своеобразной фигурой среди австрийских музыкантов своего поколения», — это мнение Х.Х. Штуккеншмидта [3, c. 36] разделяют и другие исследователи творчества Цемлинского. На фоне экспериментов авангарда начала века и смелых открытий Шёнберга и его учеников произведения Цемлинского не вызывали интереса у публики.

Блестящий выпускник Венской консерватории, он унаследовал богатую австро-немецкую традицию. Его учителя (преподаватель по фортепиано Антон Доор, учитель контрапункта Роберт Фукс, педагог по гармонии Франц Кренн и по композиции — Ханс (Иоганн Непомук) Фукс) были близко знакомы с И. Брамсом, высшим в то время музыкальным авторитетом Вены. Цемлинский и сам общался с Брамсом и был его горячим поклонником. Поэтому закономерно, что его ранние камерно-вокальные и камерно-инструментальные опусы находятся под знаком Брамса.

Другим музыкальным кумиром конца ХIХ века являлся Р. Вагнер, чьи новаторские достижения в области оперы также были восприняты молодым композитором и нашли отражение в его первых образцах музыкально-театрального жанра.

Следующий, зрелый период творчества — с 1904 по 1924 год [8, s.322] — отмечен влиянием Г. Малера и А. Шёнберга. Как пишет Х. Вебер, «они образуют два полюса, между которыми Цемлинский искал свой путь» [9, s. 130]. Полюс Малера возник не случайно. Оба музыканта долгое время интенсивно сотрудничали, особенно в первом десятилетии ХХ века. В этот период Цемлинский стал «правой рукой» Малера, сопровождал его в различных поездках и сделал клавир его Шестой симфонии. В 1911 году он занял пост капельмейстера в Немецком театре в Праге и как дирижер исполнял в первую очередь малеровские опусы. Старший современник также покровительствовал Цемлинскому. Будучи директором Венской придворной оперы, в январе 1900 года он исполнил новую сказочную оперу композитора «Это было однажды». Долгие годы Малер был его другом и наставником, поэтому естественным оказалось влияние его творчества на сочинения Цемлинского начала столетия, а также на более поздний Второй квартет и «Лирическую симфонию», написанную в одном жанре с «Песней о земле» Малера («симфонии в песнях»).1

Малер и Цемлинский — художники, в творчестве которых важная роль отводится слову. Малер постоянно обращался к песенному жанру и нередко вводил вокальную и/или хоровую партию в свои симфонии2 (Вторая, Третья, Четвертая, Восьмая симфонии). Цемлинского также в первую очередь интересовали жанры, связанные со словом: опера, песни. Музыкально-поэтический «тандем» представляет и «Лирическая симфония». Но Цемлинский, в отличие от «старшего друга», довольно часто прибегал к поэтическим и литературным творениям не только классиков (И. В. Гете, Й. Якобсен и другие), но и своих современников (Р. Тагор, Р. Демель, К. Моргенштерн, М. Метерлинк, А. Жид, С. Георге, К. Маккей, Л. Хьюз). Различны и масштабы концепций сочинений. Как пишет И. А. Барсова о симфониях Малера, «подобных философских и этических задач, подобной мировоззренческой насыщенности, стремления “космически” расширить границы искусства не знал симфонический жанр романтизма» [1, c. 20]. У Цемлинского же конфликт между художником и миром показывается более камерно, не достигая вселенского уровня.

Сходной чертой двух музыкантов является то, что в симфониях3 они, продолжая опыт Бетховена, Шуберта и Брамса, придерживаются принципов песенного симфонизма. Об этом свидетельствует наличие в произведениях песенного мелоса (хотя у Цемлинского в меньшей степени и без обращения к «банальным» и «вульгарным»4 мелодиям музыкального быта); изложение темы сразу целиком, а не в виде зародыша; приближение к песенным формам — простым, куплетной, строфической (например, первая часть «Лирической симфонии» — вариантно-строфическая композиция с чертами сонатности, вторая часть — куплетная форма с большой оркестровой постлюдией, третья — вариантно-строфическая и пятая — простая репризная трехчастная). Но вариантный повтор как основной принцип развития, типичный для песен и столь любимый Малером, музыке Цемлинского не свойственен. Не свойственно ему поэтому и непрекращающееся становление «вечно растущего образа» (И.А. Барсова).

В трактовке жанра оркестровых песен также можно заметить много общего, хотя в Шести оркестровых песнях Цемлинского на слова Метерлинка гармонический язык и мелодия вокальной партии (опять же без сниженных бытовых вариантов) гораздо сложнее, чем у Малера.

Еще одна параллель, которую стоит провести между творчеством Малера и Цемлинского, — это отношение к оркестру. В работе над партитурами для них в равной степени важны как тембр каждого инструмента, его регистровые возможности и приемы звукоизвлечения, так и драматургические функции, которые инструмент может выполнить в сочинении. «...Инструментовка создана не для того, чтобы добиваться звуковых эффектов, а для того, чтобы ясно выразить все, что мы хотим сказать», — считал Малер [1, c. 441]. С Малером Цемлинского роднит и интерес к одной из тенденций того времени, касающейся оркестрового масштаба, — это тяготение к камерности оркестровой звучности. Противоположную тенденцию — грандиозное расширение границ оркестра, увеличение инструментария — Цемлинский в отличие от Малера (а также Р. Штрауса, Стравинского, Шёнберга) не отразил в своем творчестве.

Влияние Шёнберга, как и Малера, было обусловлено тесным общением и совместной деятельностью, хотя здесь уже Цемлинский выступал в роли покровителя. «Он был моим учителем, я стал его другом, позднее его шурином, и через много лет, прошедших с тех пор, он остался тем человеком, чей образ я пытаюсь себе представить, когда нуждаюсь в совете», — писал Шёнберг в 1921 году в специальном выпуске пражского журнала Auftakt, посвященном пятидесятилетию Цемлинского [3, c. 84].

Цемлинского и Шёнберга связывало очень многое, особенно в первые десятилетия ХХ века. Оба они родились в Леопольдштадте, Втором районе Вены, но Цемлинский тремя годами раньше Шёнберга. С 1895 года они стали друзьями. В летние месяцы 1899-го и последующих годов, которые они проводили вместе в Пайербахе (близ Земмеринга), завязалось знакомство Шёнберга с сестрой Цемлинского Матильдой, которая впоследствии (1901) стала его женой. Жизненные пути их пересекались настолько тесно, что в течение нескольких лет они даже были соседями в одном доме в Вене — на Лихтенштрассе, 68.

Цемлинский сыграл решающую роль в становлении Шёнберга как музыканта. Он, как уже отмечалось, стал его учителем по музыкально-теоретическим дисциплинам, давал ему рекомендации по технике дирижирования. Цемлинский ввел его в художественные круги Вены, познакомил с музыкой Вагнера и других композиторов. Дом Малеров открылся для Шёнберга тоже благодаря Цемлинскому.

Они много сотрудничали: вместе с другими музыкантами в 1895 году основали в Вене любительский оркестр под названием «Полигимния», где исполняли свои произведения; в 1904 году стали инициаторами создания «Союза музыкантов-творцов». В деятельность «Союза» входило исполнение сочинений музыкантов-современников. Нередко они выступали вместе в концертах.

Цемлинский активно пропагандировал музыку своего ученика, способствовал его продвижению по лестнице музыкальной карьеры (в частности, по рекомендации Цемлинского Шёнберг был приглашен преподавателем гармонии и контрапункта в школу Евгении Шварцвальд). Дружеские узы проявили себя, когда Цемлинский в 1903 году помог найти Шёнбергу работу в Вене (это были инструментовка, переложения для двух или четырех рук, иногда корректуры). И именно в доме Цемлинского состоялась церемония вручения книги, посвященной Шёнбергу, его друзьями (1912). Цемлинский радушно принимал и учеников Шёнберга, в частности А. Берга и А. Веберна. Со стороны последних проявлялось взаимное уважение и симпатия; Берг даже посвятил автору «Лирической симфонии» «Лирическую сюиту» для струнного квартета, где использовал в качестве цитаты мелодию рефрена третьей части симфонии.

Цемлинский восхищался гением Шёнберга. Он посвятил ему Второй квартет, написав в посвящении: «И все же я принадлежу к вам, пусть я и другой» [9, s. 131]. Но пути композиторов разошлись — Цемлинский не перешел к атональности и отверг додекафонию, в результате чего с начала двадцатых годов отношения музыкантов стали менее прочными. Поэтому «полюс Шёнберга» на карте творческого пути Цемлинского был наиболее заметен в первое десятилетие ХХ века. В это время обоих художников сближает увлечение наследием романтического искусства, особенно шедеврами Вагнера, Брамса и Малера. Естественно, что в данный период идеи и музыкальный язык произведений двух композиторов обнаруживают много общего.

Вероятно, одно из сочинений Шёнберга, примыкающее к эпохе романтизма, оказало определенное влияние на «Лирическую симфонию» Цемлинского — это оратория «Песни Гурре», написанная в 1900–1911 годах (в ней, кстати, заметно сильное воздействие гения Малера, в частности его «Песни о земле» [6, c. 106]). Явные аналогии с «Лирической симфонией» вызывает то, что Шёнберг «в своих “Песнях Гурре” поднялся до симфонизации песни, до превращения цикла отдельных песен в монументальную кантату, в стройное, связанное лейтмотивами глубокое цельное произведение...» [6, c. 105]. Как и в «Лирической симфонии», большое значение в оратории имеют мотивные связи; наиболее четко структурно оформлены вокальные эпизоды, тогда как оркестровые — разработочные по характеру; гармонический язык изобилует альтерациями и функциональной неустойчивостью. Очевидно, что этот творческий опыт Шёнберга не ускользнул от внимания Цемлинского.

В дальнейшем же, несмотря на открытия главы Нововенской школы, Цемлинский остался верен своему идеалу творчества. Хотя в редких случаях в произведениях музыканта все-таки можно встретить соприкосновение с атональной музыкой — наиболее ощутимо это проявилось в четвертой части «Лирической симфонии».

В целом творчество Цемлинского остается в русле позднеромантической традиции. Некоторые современные течения — символизм, экспрессионизм — оказывали определенное воздействие на идеи или музыкальный язык произведений музыканта. Это и неудивительно, потому что данные направления, противопоставляющие себя романтизму, корнями уходят именно в него и имеют с ним много общего.

Интерес к символистской эстетике подтверждает обращение композитора к произведениям поэтов и писателей, так или иначе испытавших влияние этого направления. Среди них можно назвать Р. Демеля (Фантазии на стихи Рихарда Демеля для фортепиано, ор. 9), А. Жида (опера «Царь Кандавл»), С. Георге (№№1 и 10 из Двенадцати песен, ор. 27), К. Моргенштерна (№№1, 2, 5 и 6 из Шести песен для голоса и фортепиано, ор. 22) и других. Многие мотивы символизма, его атмосфера недосказанности и таинственности передаются Цемлинским в Шести оркестровых песнях на слова Метерлинка. Однако музыку композитора в целом вряд ли можно назвать символистской. С этим направлением соотносятся только произведения, в основу которых положен символистский текст. Но даже в них нет той смысловой многозначности каждого звука, каждого композиционного приема, которая присуща сочинениям символистов.

Таким образом, Цемлинский, находившийся в эпицентре современных тенденций австрийской культурной жизни начала XX века, все же остался наследником искусства эпохи романтизма. В центре внимания композитора — внутренний мир персонажей, раскрытие которого осуществляется романтическими в своей основе музыкальными средствами. Хотя, вне сомнения, Цемлинскому «удалось развить музыкальный язык предшественников, доведя его до особой напряженности эмоционального тонуса и [...] смело-обостренной гармонической изысканности» [4].

Важная примета романтического мировосприятия — преобладание лирического начала в творчестве музыканта. Особый лирический тон его произведений отмечают Х. Вебер, Р. Штефан, О. Коллерич. И эта лирика автобиографична5. К примеру, персонаж одного из его наиболее показательных музыкально-сценических произведений — оперы «Карлик» — типичный романтик. Одаренный художественным чутьем, он странствует всю свою жизнь6, тоскуя по идеалу, испытывая одиночество, и в итоге переживает крушение своей мечты, вступая в конфликт с реальностью. Он в той или иной мере является портретом самого автора — художника, который был, как пишут Алексей Парин и Юрий Полубелов, «может быть, не больше калибром, чем иные, но обладал редкостной чувствительностью к изменениям внутри человека и окружающего его мира» [4].

Примечания

1 В отношении симфонии Х. Редлих говорит даже о «сознательно духовном следовании» (см.: [7, s. 187]. Хотя судить о том, насколько «сознательно» Цемлинский в своей «Лирической симфонии» следует опыту Малера, не представляется возможным ввиду отсутствия фактической информации по этому поводу, все же определенные переклички двух произведений, написанных в одном жанре «симфонии в песнях», ощутимы довольно явно. Например, оба композитора обращаются к восточной, экзотической тематике (Цемлинский — к стихотворениям индийского поэта и прозаика Р. Тагора, Малер — к текстам китайских поэтов), самостоятельно выстраивая из разрозненных стихотворений последовательную смысловую линию; оба большей частью оставляют без внимания национальный колорит поэтических текстов (хотя в «Песне о земле» все же присутствует некоторая стилизация музыкального языка иной культуры); сочетают в своих произведениях (органично, но по-разному) признаки жанра симфонии и вокального цикла.

2 «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь «Слово» в качестве носителя моей музыкальной идеи» (цит. по: [5, c. 194]).

3 В разговоре о Цемлинском в данной статье имеется в виду только «Лирическая симфония».

4 Подобным образом о музыке Малера высказывались Р. Роллан, В. Каратыгин.

5 «По самой своей сути лирика — [...] своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека» (Гинзбург) Цит. по: [2, c. 11].

6 Карлик проводит десять лет на испанском корабле, попадает в рабство к султану и, наконец, становится подарком ко дню рождения инфанты Испанской.

17 Цит. по: Дни Александра Цемлинского. — М., 1998.

Литература

1. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

2. Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997.

3. Добротина Ю. Ханс Хайнц Штуккеншмидт. «Шёнберг. Жизнь. Окружение. Творчество»: Дипломная работа. Н. Новгород, 1997.

4. Кронес Х. Музыкальный язык опер Александра Цемлинского // Дни Александра Цемлинского. М., 1998.

5. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968.

6. Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001.

7. Redlich H. F. Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, 1957.

8. Stephan Rudolf. Zur Würdigung des Komponisten Alexander Zemlinsky (1871–1942) // Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908–1933. Kassel, 1994.

9. Weber Horst. Alexander Zemlinsky. Wien, 1977.

© Пэн Чэн, 2011

ЛАДОВАЯ СИСТЕМА МУЗЫКИ ПОД УГЛОМ ЗРЕНИЯ ИНЬ-ЯН

Статья посвящена дуализму европейской мажоро-минорной системы под углом зрения китайской концепции инь-ян. В ней рассматривается соединение концепции инь-ян с чертами классической ладовой системы и некоторых иных ладовых систем, в частности, старомодальной, новомодальной и китайской пентатонической. Основной вывод касается существования взаимодействия инь и ян внутри данных ладовых систем.

Ключевые слова: инь, ян, лад, мажор, минор, пентатоника.

1. Инь-ян как переменная дуалистическая система

Инь (阴) и ян (阳) — фундаментальные понятия китайской философии. Они появились ещё в мифах древнего Китая. Для последних характерно представление о первоначальном состоянии мира как первобытном хаосе и о двух противоположных, упорядочивающих этот хаос космических силах — небесной (ян) и земной (инь). Они представляют в хаосе его лёгкие частицы (небо) и частицы тяжелые (землю). Миф о сверхъестественном человеке Пань-гу описывает процесс преодоления хаоса и построения мироздания: как известно, Пань-гу зародился внутри космического яйца — естественного порождения хаоса. Оказавшись в первобытном мраке, он расколол этот хаос на землю (инь) и небо (ян). Части тела умершего Пань-гу стали основами мироздания: его вздох стал ветром и облаками, голос — громом. Солнце возникло из его левого глаза, луна — из правого, четыре страны света — из туловища с руками и ногами, реки — из крови, дороги — из жил, почва — из плоти, созвездия — из волос на голове и усов, травы, цветы и деревья — из кожи и волос на теле, металлы и камни — из зубов и костей, дождь и роса — из пота. А ползавшие по телу Пань-гу паразиты, почувствовав ветер, стали людьми [10, c. 114 — 115].

Развитие древнейших представлений об инь и ян — антагонистических и в то же время взаимодействующих силах — продолжается на протяжении последующих столетий. Вначале это были олицетворения тьмы и света, теневой и освещенной сторон горы, холода и тепла, податливости и упорства, женского и мужского начал. Они символизируют все противоположности мира: землю и небо, ночь и день, луну и солнце, грусть и радость и т.д. Позднее к ним прибавились состояния своего рода первобытной материи — «ци (气)», — «Яньци» и «иньци» — небесная, лёгкая и земная, тяжёлая материя» [7, c. 31].

Инь-ян соответствуют основным положениям древней философской книги «И-цзин», которая считается важнейшим источником китайской культуры1. В этой книге инь и ян не статичны, они всегда изменяются и взаимодействуют друг с другом. Именно из этого взаимодействия и происходят все явления. В «И-цзин» говорится, что «переменами инь и ян является дао» [8, c. 219]2. Это значит: китайская философия посредством дуалистической теории перемен инь и ян объясняет все существующие внешние и внутренние (материальные и духовные) феномены. Концепция инь-ян исходит из древней китайской мудрости, она развивается как философское мировоззрение и оказывает сильное влияние не только на китайскую культуру, но и на культуры Японии, Кореи и Юго-Восточной Азии.

Приведенный ниже рисунок демонстрирует эту концепцию с её движениями и переменами, взаимодействиями и взаимопереключениями (рисунок 1):

Авторство книги «И-цзин» связывается с именем Фу-си — создателем древнекитайской письменности. Как-то Фу-си увидел рисунок на спине лошади-дракона, вышедшего из Хуанхэ, и воспроизвёл его, дав ему название ба-гуа (八卦, восемь триграмм, см. рисунок 2).

Российский исследователь А. Чанышев считает, что «перед нами первая в истории человечества попытка представить природные и человеческие явления в двоичной системе — в системе ян и инь, изображаемых соответственно сплошной и прерывистой чертами» [7, c. 31]. В Китае каждая из таких линий называется «яо» (爻). Три «яо» одной триграммы образуют движение от центра к периферии: первое (初爻), второе (二爻) и третье (三爻). Если отобразить «ян-яо» (сплошную линию) единицей, а «инь-яо» (прерывистую) — нулем, то ба-гуа предстанут в следующем цифровом изложении:

111, цянь-гуа (乾卦, символизирует небо),

110, дуй-гуа (兑卦, символизирует болото),

101, ли-гуа (离卦, символизирует огонь),

100, чжэнь-гуа (震卦, символизирует гром),

000, кунь-гуа (坤卦, символизирует землю),

001, гэнь-гуа (艮卦, символизирует горы),

010, кань-гуа (坎卦, символизирует воду),

011, сюнь-гуа (巽卦, символизирует ветер).

Между инь-ян и ба-гуа существуют ещё четыре символа — сы-сян. В книге «И-цзин» говорится: инь и ян порождают сы-сян, а сы-сян порождают ба-гуа (восемь триграмм)3. Среди четырёх символов сы-сян выделяются младший ян (11), старший ян (10), младший инь (00) и старший инь (01). А если идти дальше, то ба-гуа дают шестьдесят четыре гексаграммы, которые напоминают структуру книги «И-цзин».

Каждая гексаграмма образуется двумя соединёнными триграммами. Восемь разных триграмм над восемью образуют шестьдесят четыре гексаграммы (8×8 = 64), которые отражают собой еще более сложное взаимодействие инь и ян.

В древних китайских книгах концепция инь-ян соединяется с теорией музыки, так же она неотделима и от других наук. Например, в первом китайском историческом трактате «Го юй» («Речи царств») инь-ян и музыкальная теория соединились с политическим управлением, а в медицинской книге «Су вэнь» («Вопросы о простейшем») — с музыкальной терапией4. А если говорить о гексаграммах, то ими нередко пользуются при гадании.

В древнекитайской системе двенадцатизвуковой строй «люй-люй» (律吕) поделен на две части — инь и ян (нотный пример 1). Ю. Холопов связывает этот строй с симметричными ладами, считая, что это исторически первые сведения об одном из симметричных ладов, которые дошли до нас от теории музыки древнего Китая (6, 215).

2. Дуализм европейской ладовой системы музыки

Европейская классическая ладовая система живет вот уже несколько столетий. Она не только владеет мыслями и думами великих композиторов, но и продолжает жить в наше время в самых разных музыкальных жанрах, вплоть до массовой и популярной песни.

Как известно, система эта образуется из двух «ладовых групп» — мажора и минора. Мажорная группа включает в себя натуральный, гармонический и мелодический виды мажора, а минорная — гармонический, мелодический и натуральный виды минора. Последний в западноевропейской классической традиции используется редко5. Естественно, полностью его исключить нельзя, так как ладотональные соотношения в классической музыке всё-таки определяются натуральными мажором и минором. Ладовый принцип этого менее распространённого члена минорной группы играет важную роль в классике, особенно, в старинной музыке. Таким образом, в каждой группе существуют по 3 основных лада.

Натуральный мажор и натуральный минор являются естественными видами в этой системе. Они отличаются друг от друга структурами главных трезвучий (в первую очередь, тонического) и существенными различиями в характере звукорядов. Мажор звучит более светло и ярко, а минор — затемнённо или мрачно. С точки зрения избранной темы получается так, что мажор — это ян, а минор — инь. И в целом мажорный и минорный характеры можно считать янским и иньским.

Движения и взаимопроникновения этих естественных видов инь-ян сопровождаются «переменами» (напомню, что «И-цзинь» в переводе на русский язык означает «Книга перемен»). Когда в гармоническом миноре появилась большая септима и мажорное доминантовое трезвучие, то иньский лад обнаружил янский фактор. И, наоборот, в гармонический мажор проник иньский фактор.

В результате такой перемены возникают янские мелодические лады с иньскими элементами и наоборот (таблица 1).

 

ян   ←                                                                                                                                  →  инь
Мажорная группа	Минорная группа
натуральный мажор	гармонический мажор	мелодический мажор	мелодический минор	гармонический минор	натуральный минор

Изменения и перемены инь и ян вечны, поэтому классическая ладовая система и является оригинальной моделью процесса вечного становления. Развивая эту гипотезу дуалистической ладовой системы, мы получаем следующий рисунок:

Будем считать тоническое трезвучие первым «яо» (несомненно, оно самое важное из трёх главных трезвучий), доминантовое — вторым, а субдоминантовое — третьим «яо». Таким образом, три основных аккорда натурального мажора по своей окраске янские (111 — цянь-гуа). А три аккорда натурального минора — иньские (000 — кунь-гуа).

Развивая эту мысль далее, заметим, что у гармонического минора минорные тоника и субдоминанта сочетаются с мажорной доминантой, это означает, что первое и третье «яо» у них — иньское, а второе — янское. Назовем его кань-гуа (010). А гармонический мажор, который имеет мажорные тонику, доминанту и минорную субдоминанту, оказывается дуй-гуа (110). Аналогично этому, в мелодическом миноре (сюнь-гуа — 011) иньской остаётся лишь тоника, а в мелодическом мажоре янской является также лишь тоника (чжэнь-гуа — 100). Поясним это нотным примером. Линии триграмм идут здесь снизу вверх.

Кроме этих шести образцов, остаются ещё два: — ли-гуа (101) и  гэнь-гуа (001). По аналогии с европейскими это лады миксолидийский (мажорная структура с минорной доминантой) и дорийский (минорная структура с мажорной субдоминантой). В результате складывается полный круг ладовых ба-гуа. Он выглядит так:

Тоника, то есть первое «яо» (и первое от центра), является главным элементом ладовой системы («центральным», если использовать термин Ю. Холопова). Движение от натурального мажора к гармоническому и мелодическому демонстрирует усиление иньских факторов, но янская сущность тоники остаётся неизменной. В минорных же ладах обнаруживается усиление иньской сущности (и янских факторов). В последнем рисунке можно увидеть, что шесть ладов (за исключением миксолидийского и дорийского) отображаются восемнадцатью «яо», которые дают соотношение инь и ян в пропорции 9 : 9.

Однако в музыкальной практике все гораздо сложнее. Так в классической ладовой системе инь и ян не вполне равновесны, так как гармонический мажор к натуральному мажору ближе, чем гармонический минор — к натуральному минору. Это объясняется тем, что гармонический мажор получает минорную субдоминанту (третье «яо»), а гармонический минор — мажорную доминанту (второе «яо»). То есть, если в отношении шести первых «яо» инь-ян равны (3 : 3), то отношения их вторых «яо» (доминанты) — 2 : 4, а третьих «яо» (субдоминанты) — 4 : 2. При этом следует напомнить, что в классической ладовой системе доминанта занимает следующее место после тоники, то есть, в общей функциональной системе она важнее субдоминанты. И мы хорошо знаем, что с помощью T — D оборотов  показать основную ладотональность гораздо легче, нежели с помощью оборотов T — S. Поэтому в целом можно считать, что в европейской мажоро-минорной системе янские факторы проявляются сильнее, чем иньские.

Кроме того, следует заметить, что в западноевропейской музыке минор с элементами мажора распространен гораздо больше, чем мажор с элементами минора. Например, гармонический минор — иньский лад с янским вторым «яо» (010) — встречается чаще других видов минора, в том числе и чисто иньского натурального минора (000). А в мажорной группе преимущественно используется натуральный мажор (111), то есть, самый янский лад. Всё это, возможно, связано с самим европейским классическим мышлением, которое преимущественно ориентировано на принцип ян6.

3. Расширение ладовой системы

3.1. Старомодальность

Как уже говорилось, в китайской мифологии инь и ян рождаются из хаоса Вселенной. Этот процесс напоминает нам выделение централизованных мажора и минора из группы модусов со слабой централизацией. Связывая данное обстоятельство с концепцией дуализма, получаем следующую таблицу (таблица 2).

ян  ←                                                                                                                                     → инь
Модусы с мажорными чертами	Модусы с минорными чертами
лидийский	ионийский	миксолидийский	дорийский	эолийский	фригийский	локрийский

Кроме аккордового аспекта, важен и сам звукоряд. В разных звукорядах повышение ступени — янский признак, а понижение — признак иньский. Например, лидийский лад отличается от ионийского лишь повышенной четвёртой ступенью, поэтому он ближе к краю ян. А фригийский и локрийский примыкают к краю инь.

3.2. Новомодальность

В XIX веке в европейской музыке появились новые выразительные краски, которые принесли с собой и новые модусы. Например, целотоновый лад (гамма «Черномора» Глинки), лад «тон-полутон» (гамма Римского-Корсакова). В XX веке французский композитор и теоретик О. Мессиан развивал новомодальную систему, которую глубоко исследовал Ю. Холопов [4, 6]. Целотоновый лад безусловно янский по характеру: яркие увеличенные трезвучия получаются на любой ступени лада. А лад «тон-полутон» можно считать иньским: на каждой ступени лада возникают мрачные уменьшённые трезвучия или септаккорды. Хотя на его отдельных ступенях могут образовываться «мажорные трезвучия» (например, на II, IV), но звуковысотные отношения этих аккордов строятся по уменьшённому принципу.

В новомодальной сфере соотношение инь-ян усложняется из-за большего разнообразия трезвучий. Принцип сы-сян (четыре символа — 11, 10, 01, 00) соответствует четырём основным структурам трезвучий: младший ян (11) соответствует увеличенному трезвучию (две большие терции), старший ян (10) — мажорному (большая и малая терции), старший инь (01) — минорному (малая и большая терции), а младший инь (00) — уменьшённому (две малые терции).

Цифровое исчисление помогает определить и инь-ян свойства самых звукорядов. Однако, в сфере новомодальной чистых иньских и янских звукорядов не бывает, так как они чаще всего смешиваются. Поэтому в ходе анализа живой музыки исследователю следует проявлять деликатность.

3.3. Китайские традиционные лады

Ладовая система китайской музыки богата и разнообразна, но, тем не менее, ее основой является пентатоника. Сами звукоряды пяти основных пентатоник трудно разделить на две группы. Если вспомнить известный философский закон единства и борьбы противоположностей, то в пентатонике больше единства, нежели противоборства. Однако, перемены инь и ян внутри ее достаточно наглядны (см. нотный пример).

Эти пять пентатоник более всего соответствуют другой древнекитайской философской концепции у-син (五行, пять стихий). Хотя эта концепция и может быть связана с принципом инь-ян, она, к сожалению, выводит за рамки поставленной темы.

Выше уже говорилось, что учение инь-ян лежит в основе всех явлений в мире. В данной статье речь шла лишь об одной стороне его приложения к ладовой теории музыки. С этой точки зрения она может открыться по-новому. И наша работа — лишь первый шаг на этом пути.

Примечания

1 «И-цзин» в русском языке: «Книга перемен», а, точнее, «Канон перемен» или «Классика перемен». И (易) — перемены, цзин (经) — канон, классика. Другие названия «И-цзин» — «Чжоу-и» (周易) или просто «И».

2 “一阴一阳之谓道”. В пятой главе второй части «Си-цы（系辞）» — комментарии «И-цзин», входящее в состав Дао («путь») — безличный мировой закон, которому подчиняются и природа, и люди (7, 32).

3 “两仪生四象，四象生八卦”。Одиннадцатая глава первой части «Си-цы».

4 Первое см. II главу «Чжоу Юй (Речь Чжоу)», части «Гуо Юй» (《国语•周语•下》，“单穆公谏景王铸大钟”篇). Второе см. главу «Суждение об инь ян ин сян» в книге «Су вэнь» (《黄帝内经•素问》，“阴阳应象大论”篇)。Обе книги завершены вероятно в V в. до н. э.

5 Как известно, натуральный минор возникает во фригийским обороте.

6 Всё сказанное относится в большей степени к западноевропейской музыке, вдохновленной принципами классицизма. При этом отметим существование восточно-европейских национальных школ, русской, прежде всего. Ладовые приоритеты в них несколько иные.

Литература

1. Баранова Т.  Исторические формы модальности//Отражения современности в музыке. Рига, 1980. с. 64 — 93.

2. Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-е изд. Л.: Музыка, 1985. 238 с.

3. Грубер Р. Всеобщая история музыки. 2-е изд. М.: Музгиз, 1960. 488 с.

4. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Пер. и коммент. М. Чебуркиной. Науч. редакция Ю. Холопова. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А.Шичалина, 1994. 124 с.

5. Способин И.  Элементарная теория музыки. М.: Музгиз, 1961. 202 с.

6. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. 511 с.

7.Чанышев А. Курс лекций по древней философии. М.: Высшая школа, 1981. 374 с.

8.四书五经，北京：京华出版社，2003年，335页。 

9.童忠良，现代乐理教程，长沙：湖南文艺出版社，2003年，301页。

10.袁珂，中国神话史，上海：上海文艺出版社，1988年，494页。

© Симонова О. Д., 2011

НИЖЕГОРОДСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

В статье представлен анализ подборки журнала «Нижегородские музыкальные ведомости» за 1909-1912 годы. Дана подробная характеристика основателя журнала В. И. Дианина, а также показаны эстетические разногласия единственного в городе музыкального журнала с другими местными изданиями.

Ключевые слова: музыкальное краеведение, «Нижегородские музыкальные ведомости», В. И. Дианин.

Нижний Новгород с момента основания прошел этапы становления от города-крепости до города торгового, сердцем которого стала ярмарка, сделавшая его известным во всем мире.

Но не только материальными ценностями жил этот славный город на Волге. Всегда находились люди, которые тянулись к искусству, к духовности, пытались сделать свою жизнь и жизнь окружающих интереснее, поэтичней. Именно благодаря таким «неспокойным» натурам Нижний Новгород из провинциального торгового города начала ХХ века превратился в культурный центр Поволжья. А между тем имена людей, стоявших у истоков развития профессиональной культурной жизни города, забываются. Забываются незаслуженно, и это необходимо исправить, тем более что есть такая возможность благодаря материалам и архивам, хранящимся в Нижегородской библиотеке им. Ленина.

Так, там сохранилась подборка журнала «Нижегородские музыкальные новости»1, издававшегося в городе в течение трех лет — с 1909 по 1912 год. Для Нижнего Новгорода появление журнала «Нижегородские музыкальные новости», ставившего задачу освещать прежде всего культурные события, было явлением в своем роде уникальным. Другие издания, как правило, сообщали новости, затрагивавшие проблемы сельского хозяйства, банковского дела. В некоторых из них, например, в «Нижегородском листке» и «Волгаре», были отведены лишь небольшие рубрики для новостей культуры.

Кто же рискнул выпустить журнал, ориентированный на сферу искусства?

«Нижегородские музыкальные новости» — детище одного человека: Владимира Васильевича Дианина, личности неординарной. Он сочетал финансовую, математическую и изобретательскую деятельность с занятиями композицией. Будучи неплохим пианистом, Дианин предпочитал играть на фисгармонии. В свое время он был вынужден прервать обучение в Петербургской консерватории в связи со смертью отца и стал гражданским служащим.

В 1898 году Дианин переехал в Нижний Новгород, где поступил на службу в губернское акцизное управление. Судьба была благосклонна к начинающему чиновнику. Женитьба на В. Н. Кемарской2 (владелице дома и капитала) способствовала претворению творческих и финансовых проектов. Дианин стал активно заниматься и музыкально-общественной деятельностью.

Так, в 1908 году на средства жены была открыта музыкальная фирма «Аккорд», занимавшаяся торговлей музыкальными инструментами, изданием новых музыкальных произведений, записью музыкальных новинок на граммофонные ленты и пластинки. Годом позже начался выпуск журнала «Нижегородские музыкальные новости».

Дианин сам писал статьи об искусстве, рассказы, фельетоны, пояснения и программы к своим произведениям. Публиковал свои стихи и стихи нижегородских авторов, которым сочувствовал. Как правило, это были вирши графоманов, написанные в духе того времени. Остроты в благодушный и возвышенный тон «Нижегородских музыкальных новостей» добавляла полемика в стихах и прозе с «Нижегородским листком» и «Волгарем». Музыкальная эрудиция позволяла Дианину не допускать невежественных суждений. Он умел найти сильные стороны в интерпретации и аргументированно делал замечания.

В большинстве выпусков журнала «Нижегородские музыкальные новости» давалась обязательная информация, знакомившая читателей с концертами артистов, выступавших от фирмы «Аккорд». Это были как знаменитости с мировым именем — С. А. Кусевицкий, А. Н. Скрябин, Л. В. Собинов, Р. Ф. Нордштремль, сестры Любошиц, так и артисты, чья деятельность вызывала горячие споры, — А. Д. Вяльцева, Н. В. Плевицкая, В. В. (Варя) Панина, М. А. Каринская.

Время от времени журнал информировал о концертах нижегородских музыкантов. Это были представители НОИРМО3: певцы, коллективы музыкантов-любителей, а также воспитанники частной музыкальной школы Василия Михайловича Цареградского.

Имя В. М. Цареградского имеет огромное значение для развития музыкальной культуры Нижнего Новгорода. Воспитанник Балакирева, Цареградский отрыл в 1903 году частную музыкальную школу. Школа находилась на самообеспечении и не поддерживалась государственным финансированием. В ней преподавались только пение и игра на фортепиано: соло, в 4, в 6 и даже в 8 рук4. Надо отметить, что такой род музицирования был в то время очень популярен, так как давал возможность знакомить публику с симфоническими полотнами. Кроме того, у учащихся развивался навык чтения с листа. А сколь увлекательно и полезно было это занятие. Ведь «знать музыку руками», пропустить ее через себя, непосредственно участвуя в исполнении, гораздо ценнее, чем просто прослушать симфоническую версию.

Кроме того, Дианин активно «продвигал» таких исполнительниц, как Плевицкая, Панина, Каринская. Ему приходилось отстаивать свою позицию, потому что журналисты из «Нижегородского листка» и «Волгаря» были противоположного мнения об эстетической составляющей творческой деятельности артистов подобного направления. Дианин вместе с другими нижегородскими слушателями поддавался гипнотическому воздействию этих артисток и испытывал настоящее потрясение от их способности погружаться в образ. Он с пылкостью Дон Кихота защищал своих Дульциней, за что неоднократно подвергался и критике, и насмешкам со стороны коллег по цеху. Из-за этих певиц, особенно Плевицкой, разгорелась настоящая борьба между «Нижегородским листком» и «Нижегородскими музыкальными новостями».

Дианин активно распространял билеты на их концерты, давал хорошую рекламу, отслеживал успехи. Как очередной аргумент в защиту таланта Плевицкой, в «Нижегородских музыкальных новостях» появилось сообщение о том, что «Ф. И. Шаляпин пришел в восторг от своеобразной и художественной передачи русских песен Н. В. Плевицкой и принял живейшее участие в расширении ее репертуара» [2, с. 6]. Шаляпин подарил ей одну из своих песен, которую певица включила в свой репертуар.

Ответом «Нижегородского листка» на очередную похвалу Плевицкой был отзыв известного музыканта и музыкального критика Юлия Дмитриевича Энгеля [3, с. 3], перепечатанный из «Русских ведомостей». При всей колкости высказываний Энгеля, который называет манеру Плевицкой «quasi-русской», а манеру Вяльцевой — «quasi-цыганской», они не противоречат взглядам Дианина. Энгель справедливо отмечает, что их «искусство маленькое, первобытное, подчас вульгарно-грубое, прямо отталкивающее (“Ухарь-купец” — конек г-жи Плевицкой), подчас бутафорски-пустое (“Хаз-булат” — якобы кавказская песня), но подчас и непосредственно свежее, привлекательно свежее, примыкающее к лучшим заветам кольцовско-алябьевской песни (“Наша улица”)».

Если заглянуть более чем на полвека вперед и обратиться к книге «Оперная и концертная деятельность в Нижнем Новгороде — городе Горьком», то там выступления А. Д. Вяльцевой и Н. В. Плевицкой названы «особой страницей», так как «...эти певицы были наделены редкостным даром вживания в образ, проникновения в самые сокровенные чувства людей. Их исполнительская манера, соединявшая простоту и экстатичность, нередко вызывала искренние слезы слушателей» [4, с. 211–212]. Время все расставляет по своим местам, и в данном случае восторг Дианина, которым он спешил поделиться с публикой, оказался оправдан. Именно в этот период начала зарождаться нижегородская музыкальная журналистика. Чего только стоят споры в стихах с оппонентами из «Нижегородского листка» и «Волгаря»!5

А спорили господа Дианин, «В. Б.» и «Садко» довольно много. Исследователь музыкальной жизни Нижнего Новгорода В. А. Коллар находит в этих обменах «любезностями» «оттенок бульварно-скандального органа» [5, с. 90]. Однако нельзя не отметить изобретательность и остроумие каждой из сторон. «Противников» Дианина никак нельзя назвать недостойными. По их рецензиям видно, что они разбирались в музыке, владели словом. В их отзывах находилось место и похвале, и сомнению, и анализу, и критике. К сожалению, настоящие имена корреспондентов Садко и В. Б. не известны.

Позиция оппонентов В. Дианина заключена в следующей цитате Садко: «Когда только артисты станут понимать, что не в них главный интерес (за исключением уж очень больших художников), не в интерпретаторах, а в композиторах, в авторах, в творцах!..» [6, с. 3].

Из этих слов становится понятна причина серьезного разногласия между корреспондентами Садко, В. Б. и Дианиным. Для Садко и В. Б. вопрос репертуара был первостепенен. Серьезный артист не имел права на пошлый репертуар. Он был обязан просвещать публику, облагораживать вкус слушателей. Дианин же считал, что главнее артистическое дарование исполнителя — его «божий дар».

Интересен еще один факт биографии Владимира Васильевича Дианина. Его благоговейное отношение к творчеству Александра Порфирьевича Бородина не случайно. Дианин лично знал композитора. Между семьями Дианиных и Бородиных было тесное дружеское общение. Дядя В. В. Дианина — Александр Павлович Дианин, химик по профессии, являлся ближайшим сотрудником и помощником А. П. Бородина в академии.

Действительно, круг, в котором прошло детство Володи Дианина, был щедр на личности. Строчки, давшие небольшие штрихи к портретам известных композиторов, описание культурной среды, в которой вырос Владимир Васильевич, — все это является одним из звеньев в пестрой мозаике Истории русской музыки. «...Помню Блуменфельда, самостоятельно исполняющего пьесы на рояле, но в большинстве случаев аккомпанирующего пению; помню Балакирева, его блестящую, подавляющую игру на прекрасном рояле Бородина, после которой однажды, к общему изумлению присутствовавших, рояль слегка отодвинулся назад по гладкому паркету, задев нотную этажерку; помню вечно сонного и вечно сидящего неподвижно на одном и том же месте композитора Лядова, артистку Большого театра Веревкину, баса того же театра Карякина, создавшего впоследствии такой яркий тип хана Кончака в несравненной опере Бородина “Князь Игорь” при постановке на Мариинской сцене в 1890 году... Но ярче всех передо мной стоит образ А. П. Бородина, постоянно суетящегося, сопящего (он был довольно полный), зажигающего свечи, восторгающегося, подыгрывающего аккомпаниатору на своей ¾ виолончели6. Н. А. Римский-Корсаков тоже очень рельефно запечатлелся в моей памяти. Его добродушное лицо, с большими продолговатыми очками, долговязая и довольно неуклюжая для бывшего военного фигура, слегка наклоняющаяся ко мне, все это живо стоит перед моими глазами. Н. А. казался мне каким-то сверхъестественным существом, и в его обществе я чувствовал (даже и впоследствии в юношеские годы) жуткое ощущение страха, как при чтении страшной сказки» [7, с. 1–2].

Таковы были впечатления детства и юности, в которых ключевую роль играла атмосфера погруженности в мир искусства. Не завершив музыкального образования, став титулярным советником, Дианин продолжал оставаться страстным меломаном. И его музыкально-критическая деятельность подтверждает это. Он как мог пытался изменить положение вещей. Его искренне волновало «отсутствие постоянной оперы, постоянного симфонического оркестра, отсутствие крупных музыкальных сил как в среде профессиональных музыкантов, так и в среде дилетантов». Своими мыслями поделился в интервью, опубликованном в одном из петербургских журналов [8]. И позже опубликовал фрагменты этого интервью в своей газете. Но особого резонанса подобная критика музыкального образования и культуры в Нижнем Новгороде не имела.

В последнем выпуске «Нижегородских музыкальных новостей» он как бы подводит итоги своей деятельности: «Но я сплошь и рядом, не на полминуты, а на пятилетия опаздываю...», «А жизнь мчится вперед, время уходит и я... я остаюсь один в своем болотце. И один исход остается: уйти... Но осуществимо ли это? Я связан с Нижним Новгородом крепкими цепями. Для того чтобы их разорвать, нужно разрушить многое, а для этого необходимо иметь очень большие материальные средства или хороший казенный «бутерброд» во рту. Следовательно, это неосуществимо и я должен засохнуть, превратиться постепенно в нижегородскую музыкальную мумию, если уже не превратился в таковую» [9, с. 4].

Грустные строчки последнего выпуска подытоживают этот небольшой экскурс в музыкальное прошлое Нижнего Новгорода. «Нижегородские музыкальные новости» были попыткой, пусть не во всем совершенной, создания журнала, берущего за основу только сферу искусства. Теперь, по прошествии ста лет, можно сказать, что и «композитор из “Аккорда”», и его «противники» Садко и В. Б. делали нужное дело. Они развивали вкус публики, отслеживали музыкальные события, призывали посещать концерты. Благодаря им произошло зарождение музыкальной журналистики в провинции. Преданность музыкальному искусству, искренняя увлеченность своей деятельностью вызывают чувство глубокого уважения. Благодаря таким неспокойным людям продолжает развиваться культурная жизнь Нижнего Новгорода.

Примечания

1 29 мая 1914 года в архив библиотеки (впоследствии им. Ленина) В. В. Дианин сдал все издававшиеся номера «Нижегородских музыкальных новостей» (с № 1 по 27) с приложениями и отдельными оттисками за все время существования журнала.

2 В. Н. Кемарская была первой женой В. В. Дианина.

3 ИРМО — Императорское Русское музыкальное общество — российское музыкально-просветительское общество, действовавшее со второй половины XIX века до начала XX столетия и ставящие своими задачами распространение музыкального образования, приобщение широкой публики к серьезной музыке, «поощрение отечественных талантов». НО ИРМО — Нижегородское отделение Императорского Русского музыкального общества.

4 В № 11 от 22 апреля 1910 года помещена любопытная рецензия о концерте, на котором кроме сольных номеров была исполнена «вполне прилично и без дефектов» 1-я часть Симфонии Гайдна Ре мажор на двух роялях в 8 рук ученицами Богородской, Рождественской, Вяловой и Макаровой. Отмечено «хорошее качество» и «оркестровое звучание» исполнителей музыкальной картины «Садко» Римского-Корсакова на 2 роялях в 8 рук (А. Левашева, В. Левашева, Соловьев, В. М. Цареградский), хотя «фортиссимо и было несколько форсированным». «Казачок» Даргомыжского исполнили на 2 роялях в 8 рук ученицы Красильникова, Виноградова, Бубнова и В. М. Цареградский «отчетливо, но без подъема».

5 Подробнее об этом см.: Коллар В. А. Музыкальная жизнь Нижнего Новгорода — города Горького. — Горький: ВВКИ, 1976. — С. 89.

6 Эту виолончель В. В. Дианин хранил у себя «как святыню».

Литература

1. Нижегородские музыкальные новости. 18 июня 1910. № 15.

2. Нижегородский листок. 25 апреля 1910. № 110.

3. Беляков Б. Н., Блинова В. Г., Бордюг Н. Д. Оперная и концертная деятельность в Нижнем Новгороде — городе Горьком. Горький, 1980.

4. Коллар В. А. Музыкальная жизнь Нижнего Новгорода — города Горького. Горький: ВВКИ, 1976.

5. Нижегородский листок. 27 апреля 1910. №112.

6. Нижегородские музыкальные новости. 28 октября 1909. № 8. Приложение к журналу.

7. Художественно-педагогический журнал. СПб., 29 марта 1910. № 6.

8. Нижегородские музыкальные новости. 20 мая 1912. № 27.

© Слуцкая Л. Е., 2011

У ИСТОКОВ  ТРАДИЦИЙ: ВАСИЛИЙ ИЛЬИЧ САФОНОВ

В ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Статья посвящена анализу «сафоновского периода» в истории становления и развития Московской консерватории. Автор обращается к традициям, созданным основателем консерватории Н. Г. Рубинштейном, к личности В. И. Сафонова, к той системе ценностей, которая, благодаря его самоотверженной деятельности в должности директора консерватории, установилась в ее стенах. В статье осмысливаются фундаментальные традиции, сложившиеся в Московской консерватории и в значительной степени обусловившие ход развития отечественной музыкальной культуры.

Ключевые слова: Московская консерватория, В. И. Сафонов, музыкальные традиции, художественно-эстетические ценности.

Василий Ильич Сафонов возглавил Московскую консерваторию в удивительный период развития русской культуры. Период, который принято называть Серебряным веком, когда художественное начало обрело особую «плотность», особую концентрацию духовности, создающую атмосферу единения философии, музыки, литературы, поэзии.  

«Сафоновский период» становления Московской консерватории как уникального учебного заведения, «кузницы талантов», создавших столь прочный фундамент, который не смогли поколебать никакие катаклизмы российской истории, это время самоутверждения великих традиций, художественно-эстетических ценностей, хранить и развивать которые призваны все последующие поколения профессиональных музыкантов. Традиции в искусстве никогда не остаются неизменными. Это особая категория — динамичная, постоянно обновляющаяся, выступающая в своем реальном выражении в непрестанном движении и развитии. Ценность традиций — не в стремлении к их консервации, что ведет к стагнации и застою, а в создании на их основе новых творческих форм освоения искусства.

К моменту, когда В. И. Сафонов ответил положительно на предложение П. И. Чайковского занять должность профессора Московской консерватории по классу специального фортепиано (1885), произошло множество событий, негативно сказавшихся на процессе становления Московской консерватории. В 1881 г. умер основатель и первый директор консерватории Николай Григорьевич Рубинштейн, человек высокообразованный (он окончил юридический факультет Московского университета), который в течение 15 лет директорства способствовал процветанию своего «детища». Музыкант-просветитель, страстный пропагандист русской музыки, в программах его концертов рядом с шедеврами западноевропейской музыки всегда звучали сочинения русских композиторов: М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, А. Г. Рубинштейна и М. А. Балакирева (Н. Г. Рубинштейну была посвящена фортепианная фантазия «Исламей», которую он с блеском исполнял в концертах), А. П. Бородина и Н. А. Римского-Корсакова.  Критика отмечала, что Н. Г. Рубинштейн был замечательным интерпретатором и очень часто первым исполнителем многих сочинений П. И. Чайковского, посвятившего ему ряд своих произведений, в том числе Второй фортепианный концерт.

Именно Н. Г. Рубинштейн заложил основы тех традиций, которые предстояло хранить и развивать его последователям. Основу его деятельности составляли: стремление к высокому профессионализму, просветительская направленность, желание сделать музыку доступной и понятной широкому кругу слушателей, подготовка музыкально-педагогических кадров, осознающих значимость музыкального просвещения и воспитания для дальнейшего развития культуры России. Огромное влияние, которое личность Н. Г. Рубинштейна оказывала на его современников, создало в Московской консерватории удивительную ауру духовного единения, «соучастного бытия» (М. М. Бахтин). Н. Г. Рубинштейн столь высоко поднял «планку», поставив целью создать образцовое музыкально-образовательное учреждение, что удержать ее после его смерти оказалось очень сложно.

Чтобы понять, насколько значима была фигура Н. Г. Рубинштейна для формирования художественно-образовательного пространства отечественной культуры, процитируем слова, сказанные о нем известным музыкальным критиком Г. А. Ларошем, который считал, что «деятельность Н. Г. Рубинштейна по управлению консерваторией и концертами не знала отдыха. Он помнил обо всем, он поспевал всюду. Мало сказать, что он знал каждого ученика в лицо, но он едва ли не знал подноготную каждого ученика, знал его нужды, склонности и слабости<...> Он был чужд квасного патриотизма, но горячо любил свое отечество, верил в национальный стиль музыки и понимал стремление века, шедшего именно к торжеству национального начала. Дорожа народным достоянием искусства, он основал в своей консерватории класс истории церковного пения в России. Убежденный, что артисту необходимо общее образование, широкий кругозор, он учредил курсы эстетики и истории образовательных искусств» [3, c. 92].

Анализируя огромные успехи, которых достиг Н. Г. Рубинштейн, Ларош объясняет это особыми свойствами личности Рубинштейна, в которой соединялся блестящий музыкант, страстно любящий «свое детище» (именно так он воспринимал консерваторию), и прирожденный общественный деятель. По мнению Лароша, полностью разделяемому современниками, «Н. Г. Рубинштейн  был призван к общественной деятельности в высшем и обширнейшем смысле слова. В нем таился первоклассный государственный человек, проницательный, смелый и осторожный, знавший потребности своего времени, обладавший удивительным чутьем того, что осуществимо и что нет, умевший выбирать себе помощников и оставаться независимым от постороннего влияния» [3, c. 93].  

И все эти качества были подчинены одной идее, одной пламенной страсти — Московской консерватории, успехи и удачи которой «были для него делом сердца, гораздо более, чем делом честолюбия», а основной «целью его было исключительно преуспеяние учреждения, благо учеников, интересы искусства; для себя лично Рубинштейн поступил бы гораздо выгоднее, если бы меньше заботился о своих учениках, брал ежегодные отпуска и концертировал в Старом и Новом Свете» [3, c. 93]. Потеря такой личности была огромной, невосполнимой утратой не только для Московской консерватории, но и для художественной культуры России в целом. Неслучайно Ларош называет Н. Г. Рубинштейна великим историческим деятелем, явлением исключительным, опровергающим общепринятые теории.

Внезапная смерть Н. Г. Рубинштейна всей своей тяжестью обрушилась на Московскую консерваторию. Возникла опасность потерять все то, что было достигнуто этим великим человеком. Первоначально управление консерваторией принял на себя коллегиальный комитет, но планка, поднятая Рубинштейном, начала неуклонно снижаться. И тогда П. И. Чайковский начинает упорно добиваться того, чтобы на место директора консерватории был назначен его бывший ученик, а в это время уже известный (несмотря на молодость — Танееву в это время исполнилось двадцать восемь лет) композитор С. И. Танеев.

В письме к Н. Ф. фон Мекк он пишет: «Я решил добиться назначения на эту должность Танеева, человека безупречной нравственной чистоты и превосходного музыканта, хотя слишком молодого.   В нем я вижу якорь спасения консерватории, если план мой удастся, она может рассчитывать на успешное дальнейшее существование» [6, с. 66]. А в письме к Юргенсону Чайковский пишет: «Только на одном Танееве  с удовольствием отдыхает моя мысль. Вот в ком вся будущность консерватории» [6, с. 66].

Уговорить Танеева занять этот пост было очень не просто. Но П. И. Чайковский умел быть чрезвычайно убедительным: «Единственное мое утешение, когда я думаю о Москве и нашей консерватории, единственный луч надежды — Вы. Пожалуйста, Сергей Иванович, не будьте слишком скромны. Будьте совершенно уверены в своих силах, а силы эти таковы, что Вы можете и должны занять место Николая Григорьевича. Вы обязаны сознавать это и прямо идти к этой цели ради блага всего осиротевшего московского музыкального дела...

Думаю, что и в фортепианном классе, и в директорском кабинете, и за капельмейстерским пультом — везде Вы должны мало-помалу заменить Николая Григорьевича» [6, с. 67]. Чайковский не только преодолел сопротивление Танеева (в шутливом письме он назвал его жертвой своего макиавеллизма), но и сопротивление дирекции Русского музыкального общества, пригрозив, что в случае отказа назначить Танеева на пост директора консерватории он выйдет из состава дирекции. Чайковский добился успеха, и Танеев за четыре года своего директорства сделал очень много для консерватории. Но директорство и профессорские обязанности настолько поглощали его, что это стало мешать композиторскому творчеству, которое, несомненно, было основным предназначением Танеева как выдающегося художника.

И тогда он стал искать замену, человека, который бы так же, как и он, свято хранил традиции Н. Г. Рубинштейна. Человека, обладающего такой же неуемной энергией, страстным желанием достичь поставленных целей, способного повести за собой и преподавателей, и  студентов, подлинного лидера, обладающего таким же комплексом качеств, которым обладал Н. Г. Рубинштейн. Найти такого человека представлялось задачей, почти не имеющей решения.

Осознавая это, С. И. Танеев неожиданно для многих коллег обратился к молодому профессору-пианисту В. И. Сафонову с предложением возглавить Московскую консерваторию. Чем руководствовался Сергей Иванович, обращаясь с таким предложением именно к Сафонову, прослужившему в  должности профессора Московской консерватории менее пяти лет? Человеку, не обладающему в силу молодости ни значительным общественным весом, ни огромным влиянием в музыкальной среде, ни безмерным обаянием Н. Г. Рубинштейна, способного мягко и ненавязчиво убеждать собеседника в своей правоте. Более того, к человеку весьма жесткому, бескомпромиссному, чья манера поведения резко отличалась от сложившегося в консерватории стиля общения.  

Можно только поразиться той удивительной проницательности, которая позволила С. И. Танееву увидеть в молодом, несомненно, очень талантливом музыканте именно тот комплекс качеств, которыми обладал Н. Г. Рубинштейн. Он, по выражению Лароша, увидел то самое редкое сочетание прекрасного музыканта, страстно увлеченного идеей служения музыке, высокообразованного человека (Сафонов окончил с большой серебряной медалью Императорский Александровский лицей) и «нелишнего» человека, готового отстаивать те цели и задачи, которые представлялись ему необходимыми для развития музыкальной культуры России, для процветания Московской консерватории, где формировалась музыкальная элита страны. К сожалению, через много лет постоянно возрастающая бескопромиссность и жесткость Сафонова приведут к разрыву с Танеевым, что и станет одной из причин ухода его с поста директора Московской консерватории.

Следует отметить, что Сафонов отнюдь не стремился занять этот пост. Он очень активно работал в фортепианном классе и хотя к нему, как молодому преподавателю (как это практикуется и по сей день) первоначально в класс не попадали ученики, чей исполнительский талант поражал и сулил огромный успех в дальнейшем, но высочайшее качество его преподавания стало очевидно с самых первых шагов. С первых дней работы в классе Сафонова воцарился дух верного и  бескорыстного служения музыке. Он сам был примером такого служения и умел привлечь на эту стезю своих учеников. Выпускницы класса Сафонова (В. Д. Маслова, В. Ю. Зограф-Плаксина, Е. А. Воскресенская, сестры Гнесины, Л. А. Кетхудова, В. Е. Кашперова, В. Н. Демьянова-Шацкая) продолжили дело своего учителя. Они, ученицы Сафонова, создав первые музыкальные школы в Москве, начнут воплощать идею музыкального просвещения и воспитания, почерпнутую ими в процессе обучения в Московской консерватории.

Строгая дисциплина и ответственность, осознание и педагогами, и учащимися значимости систематического, четко спланированного и целенаправленного профессионального образования, повышение авторитета симфонических собраний Московского отделения РМО, в которых вновь, как при Н. Г. Рубинштейне, наряду с шедеврами западноевропейской музыки зазвучали сочинения русских композиторов, а в качестве солистов и дирижеров стали выступать выдающиеся русские музыканты: П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. И. Танеев, А. Г. Рубинштейн, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов и др. — вот результат вступления Сафонова на должность директора Московской консерватории.

Огромную просветительскую роль сыграли организованные В. И. Сафоновым и ставшие регулярными «Общедоступные концерты», солистами в которых вместе со студентами консерватории также выступали выдающиеся русские исполнители. Чрезвычайно важно, что В. И. Сафонов возродил традицию, созданную Н. Г. Рубинштейном, направленную на помощь неимущим студентам, а также вдовам и сиротам артистов-музыкантов. В этих концертах многократно принимали участие такие великие мастера, как Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. А. Гофман, Я. Кубелик и др., давая студентам уроки не только эстетические, но и этические. Молодые музыканты начинали осознавать, что служение музыке одновременно является и служением обществу, созданием пространства, в котором эстетическое и этическое начала связаны нераздельно.

Любовь и восхищение, которые окружали Сафонова — музыканта, педагога, дирижера, общественного деятеля — прекрасно выразил в шуточных стихах один из самых его любимых учеников, юный Александр Скрябин:

Василь Ильич — наш истинный маэстро,

Из русских капельмейстеров лишь он

И жара творчества, и чувства не лишен,

И по натуре будто создан для оркестра:

Над звучной армией бесспорно он царит,

Волшебной палочкой в ней чудеса творит…

И, мановению руки его покорны,

Визжат и мечутся ревнивые смычки;

Задумчиво поют элегии валторны;

Брюзжат ворчливые фаготы-старички;

Кларнеты с флейтами, соединившись в паре,

Целуются любовно меж собой;

Гнусавым голосом беду сулит гобой …

И вдруг — гроза!.. Тромбон, литавры и фанфары

Зовут на страшный суд пред мощною судьбой!

Не бойтесь! Взмах одной смиряющей рукой —

И все послушно возвращается к покою...

Созвучья мирного и сладкого полна,

Гармонии течет широкая волна,

В прозрачной глади вод купаясь, солнце блещет...

И музыкальной красотой упоена

Толпа волшебнику в восторге рукоплещет. [5, с. 233]

 

Как и Н. Г. Рубинштейн, В. И. Сафонов  обладал страстной и энергичной натурой, позволяющей ему вести активную концертную деятельность в качестве пианиста и дирижера, педагогическую, административную. Благодаря ему Москва обрела новое здание Московской консерватории, Малый и Большой залы, возрос интерес к классической музыке и к творениям отечественной музыкальной культуры. В изданном в 2003 г. сборнике, посвященном 150-летию со дня рождения В. И. Сафонова, Э. С. Барутчева справедливо отмечает, что «за отпущенные Василию Ильичу Сафонову десятилетия он сделал в музыкальной культуре  столько, как если бы жил целый век» [1, с. 14].

Именно поэтому мы можем говорить о «сафоновском периоде» в истории становления Московской консерватории, о необходимости сохранять те традиции, которые, благодаря великим музыкантам, в разное время работавшим в ее стенах и оставившим огромный след в отечественной музыкальной культуре, живут и сегодня, в пространстве культуры третьего тысячелетия.

Литература

1.  Василий Ильич Сафонов. К 150-летию со дня рождения. Материалы  научной конференции /МГК им. П.И. Чайковского.  М., 2003. 202 с.
2.  История русской музыки в десяти томах. Т.10Б.  М.: Музыка, 2004. 1070 с.
3.  Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 5.  М.: Музыка, 1978. 335 с.
4.  Равичер Я. Василий Ильич Сафонов.  М.: Госмузиздат, 1959. 336 с.
5.  Савенко С.И. Сергей Иванович Танеев. М.: Музыка, 1984. 174 с.
6.  Стасов В.В. Статьи о музыке. М.: Музыка, 1976. 438 с.

ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

© Бояринцева А. А., 2011

ИНТОНАЦИОННЫЕ ТРУДНОСТИ

(О НЕМУЗЫКАЛЬНЫХ ОСНОВАНИЯХ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРОБЛЕМЫ)

Основная мысль статьи — взаимосвязь речевой культуры и искусства музыкального интонирования. Музыкознанием давно признана «общность происхождения музыкальной и речевой интонации» (Ю. Холопов). Однако формы реализации этой общности практически не исследуются. Автор статьи, опираясь на труды выдающихся представителей разных сфер гуманитарной культуры и науки, на собственный педагогический опыт, приходит к выводу: малая значимость интонационной составляющей в современной речевой традиции определяет «интонационные трудности» современного музыкального искусства и музыкального образования.

Ключевые слова: интонация, речь, голос, слух, сольфеджио, А. Лурия, М. Волошин, К. Станиславский.

 «У каждой души есть свой основной тон,

а у голоса — основная интонация.

Неуловимость этой интонации,

невозможность её ухватить, закрепить, описать

составляют обаяние голоса».

М. Волошин. Голоса поэтов

. . . Не является ли восприимчивость к неуловимому, по Волошину, основному тону голоса прообразом музыкальности? Не имеет ли музыкального основания интонационно живая, естественная и выразительная речь? Нет ли сущностного родства между способностью исполнить мелодию и озвучить строки литературного произведения?..

К сожалению, все эти вопросы-предположения вызваны мотивами не столько эстетическими, сколько педагогическими. Занимаясь сольфеджио со студентами разных специальностей, автор данной статьи часто сталкивается с неумением или нежеланием многих молодых музыкантов по-настоящему интонировать музыкальный текст, удивляться его наполненности, многозначности. Эти наблюдения привели к довольно странной мысли: возможно, выразительность музыкальной интонации остаётся незамеченной, нераскрытой потому, что жизненной нормой стало небрежное отношение к повседневной (разговорной) и литературной речи. А в таком случае, интонационные трудности не сводимы к проблеме музыкальной педагогики.

* * *

Идея движения от слова к музыке, в конце XVI века вдохновившая участников Флорентийской камераты, получила оригинальное художественное воплощение в образцах «drama per musica». Возвратное движение — от музыки к слову — определило творческие искания выдающихся музыкантов второй половины XIX-XX веков. Потому допустимо объединение в воображаемую «камерату» непохожих великих — Мусоргского, Берга, Прокофьева, Даргомыжского, Шостаковича, Онеггера.

Подобие кругового движения «слово — музыка — слово» можно наблюдать в риторических установлениях барочной музыкальной культуры: подразумеваемая словесная символичность целого ряда музыкальных элементов; законы подготовленной и искусно произнесённой речи, направляющие развёртывание музыки…

Вслушивание в интонационно-мелодический рисунок слова, установление связи между значением слова и его звуковым, фоническим образом — всё это как особая форма постижения звукового мира, природы человеческой речи было «открыто», вероятно, именно музыкантами. Но уже давно подобные вопросы активно изучаются психологами, лингвистами.  Тем удивительнее, что сегодня именно в сфере музыкального искусства — как музыкознания, композиции, так и исполнительства, — сложные законы взаимодействия, взаимопритяжения слова и музыки остаются без должного внимания.

«Общность происхождения музыкальной и речевой интонации» отмечена в авторитетном энциклопедическом издании1. «Общность» фигурирует как очевидный факт в музыковедческих исследованиях. Но не стала ли эта очевидность поводом для инертного отношения к проблеме?  Факт, не требующий обоснований, доказательств, не требует и эмоциональных усилий, интеллектуального поиска. Зачем искать в моцартовских фортепианных сонатах почти цитаты из его оперных арий? Зачем переводить текст этих арий (и читать соответствующие пояснения Г. Аберта)? Зачем вслушиваться в шубертовские паузы, зачем в одной строчке баховских сонат для скрипки соло видеть и слышать диалог-многоголосие?..

Вполне объяснимо то, что для многих студентов-музыкантов понятия «интонация», «интонационная работа» означают только лишь попадание на нужную высоту, условное распределение «форте — пиано» (часто без оттенков в основном значении  слова — без градации, без «полутонов»). Вполне закономерно и то, что студенты-музыковеды и композиторы — им, казалось бы, просто необходимо понимать, чувствовать, оценивать интонацию! — показывая романс, заданный к зачёту по сольфеджио, обнаруживают нечувствительность, равнодушие к поэтическому тексту, к его мелодико-ритмическому воплощению...

Сегодня всем не хватает времени на речь: успеть бы обменяться «короткими сообщениями». Потому — речевая экономия (точнее, скупость), усечённые слова, фразы. Некогда (и даже как-то странно) различать голоса гениальных писателей, замечать то, как говорят созданные ими герои. Работой над орфоэпией, мелодическим рисунком речи озадачены, пожалуй, только студенты актёрских факультетов.

Так, новая социально-речевая норма определила новые принципы работы с музыкальным текстом: торопливо пробежать глазами, «на ходу» пропеть, наиграть, записать. Достаточно заметить информацию и кое-что принять к сведению. Информационный (считывающий, пользовательский…) подход к художественному явлению вместо процесса приобщения к нему — это прямое следствие кризиса речи. Частное проявление информационного подхода, не предполагающего вслушивания, внутреннего интонирования, избегающего временных затрат, — констатация нотных знаков вместо исполнения, интерпретации.

* * *

Возможности и даже необходимости музыкального осмысления речевой интонации придавал исключительное значение К. С. Станиславский. Трепетное отношение к речевой культуре, к сценическому слову прослеживается во многих его работах и, в частности, в статье «Искусство актёра и режиссёра»: «Наша обычная речь — как в жизни, так и на сцене — прозаична и монотонна, наши слова отрывочно стучат, не нанизываясь на выдержанную голосовую мелодию. <…> Существует, однако, иная, естественная музыкальная звучность речи, наблюдаемая нами у великих актёров в моменты их подлинного художественного подъёма и глубоко связанная с внутренним звучанием исполняемой ими роли. Этой естественности и должен добиваться в себе актёр, упражняя свой голос, под контролем чувства правды, почти в такой же мере, как певец» [3, с. 239].

Интонационно тусклая, «отрывочно стучащая» речь — столь же распространённое явление, что и речь неграмотная, речь, обходящаяся минимумом повседневных и профессионально-дежурных фраз. Эти качества чаще всего «дополняют» друг друга. Но нередко речь выразительная лексически, грамматически дефектна, а речь информативно точная, грамотно оформленная интонационно инертна.

В данной статье не обсуждаются случаи, в которых нарушения мелодики речи обусловлены физическим недугом или серьёзной психологической проблемой. Подобные нарушения подробно рассматриваются в пособиях по логопедии, дефектологии, нейропсихологии. Примечательно, что в них проблеме речевого интонирования уделяется особое внимание. К примеру, А. Лурия в «Основах нейропсихологии», характеризуя поражения левой височной доли (отдела мозга, ответственного за фонематический слух, за различение фонем), отмечает: «Существенные нарушения речевого слуха не ведут к нарушениям музыкального слуха, что проявляется в сохранности интонационно-мелодических компонентов речи у больных с сенсорной афазией и в сохранности их способности к пению» <курсив мой. — А. Б.>[2, с. 160]. Так, выдающийся учёный указывает на единое физиологическое основание речевого и музыкального интонирования. В этом же труде А. Лурия подчёркивает, что человек с нарушениями фонематического слуха может понимать общий смысл обращённой к нему речи «с опорой на догадки по контексту, интонацию слышимой речи <курсив мой. — А. Б. >» [2, с. 299]. В свою очередь, слушающий, опираясь на интонационно-мелодическую сторону высказывания, «может понять общий смысл, казалось бы, бессвязной речи больного» [2, с. 157].

***

Пренебрегая интонацией, звуковой формой слова, мы полагаемся на активность его значения2. Но интонация может усилить семантику слова, а в некоторых случаях — вступить с ней в конфликт. Интонация требует проявления личного отношения. Поэтому дефицит времени — не единственная причина «речевого кризиса».  Не менее серьёзными причинами могут считаться невыявленность личного, индивидуального начала и познавательная инертность: в первом случае человеку, к сожалению, нечего выразить в интонации, во втором — у человека отсутствует мотивация для интонационного самовыражения.

Эти причины, казалось бы, вступают в противоречие с «дефицитной» концепцией времени: нужно успеть заявить о себе. Но как часто успевшие оказываются всего лишь… успевшими — не более. «Успевший», «соответствующий», один из таких же и к таким же тяготеющий — вместо личности, которая готова сама решать и отвечать за сделанное, сказанное. Личность не  прибегает к навязчивым повторам «я» для того, чтобы заявить о себе. Выстраданное, содержательное «я», оставаясь её внутренним достоянием, направляет ход мысли, формирует речь.

Как показывает и собственный опыт автора данной статьи, интонационной чуткостью, пониманием интонации (речевой и музыкальной) наделены те немногие студенты, которые по-настоящему увлечены музыкой, которые находят время на изучение литературы, театрального искусства, живописи. Они способны размышлять, искать, в то время как другие просто «принимают к сведению». Всё новое становится поводом для серьёзнейшей внутренней работы. Такие студенты художественно впечатлительны, и при этом они пытаются аналитически, профессионально объяснить художественный эффект. Эмоциональная живость, эвристичность, активность мышления служат основой для индивидуальных творческих проявлений3.

     Развивая звучащую в эпиграфе мысль М. Волошина в направлении отрицания, можно предположить: утрата интонации, которую невозможно «ухватить, закрепить, описать», ведёт к утрате «обаяния голоса». Обаяние голоса заключается не только в тембре, но и в особенности (особости) мелодического рисунка речи. Голос, который слушают, который помнят и узнают, как узнают лицо, рождается у человека, понимающего интонацию, у человека, сформировавшего собственную интонацию.

* * *

Музыка, речь, личность объединены в своего рода обращении Станиславского к начинающим актёрам: «Каждый из звуков, слагающихся в слово, каждая гласная, как и согласная, является как бы особой нотой, занимающей своё место в звуковом аккорде слова, и выражает ту или иную частицу просачивающейся через слово души. Вот почему и работа над усовершенствованием фонетической стороны речи не может ограничиваться механическими упражнениями речевого аппарата, но должна быть направлена на то, чтобы актёр научился ощущать каждый отдельный звук слова как орудие художественной выразительности» [3, с. 239].

Чуткость к речевой мелодике, необходимая для актёра, имеет огромное значение и для музыканта. Фонетическая, звуковая сторона речи и музыкальная интонация — взаимообогащаемые  сферы. Работая над «звуковым аккордом слова», прислушиваясь к нему, формируя его, музыкант совершенствует собственный слуховой опыт. Благодаря этому музыкальное произведение будет услышано, осмыслено, прочувствовано как драматургическое (драматическое) развёртывание интонации. Этот процесс может быть явным или скрытым, иногда даже как бы «подавляемым» игрой фактуры, гармоническими «лабиринтами», гипнотическим воздействием ритма. В свою очередь, интонационный слух, испытанный музыкой, по-особому воспринимает звучащее слово — в сложном единстве значения и тона.

Так, прислушиваясь к театральному слову, к суждениям о речи, принадлежащим великим актёрам, режиссёрам, музыкант (независимо от специальности) становится ближе к музыке. Необходимо вспомнить и ещё об одной сфере, теснейшим образом связанной с интонацией, — о поэзии. Живая речевая интонация может быть определена, по сути, как материя поэзии. Интонационный импульс рождает поэтическую строку.

М. Волошин нашёл и более глубокую связь между интонацией и поэзией. Он не соглашался с Теофилем Готье, говорившим, «что когда человек уходит, то безвозвратнее всего погибает его голос» [1, с. 300]. Волошин был убежден: «в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями» [1, с. 300]. В эссе «Голоса поэтов», посвящённом, главным образом, поэзии начала ХХ века, он создаёт удивительный образ-синестезию — написанная-звучащая строка. Читая стихотворение, мы слышим создавший его голос.

Волошинские характеристики «несхожих, глубоко индивидуальных голосов, теперь нам хорошо знакомых», зримы, слышимы, почти осязаемы: «Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка на стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус — стеклянно-чёткий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса. <…> Отрешённый, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока» [1, с. 301].

Волошин — поэт, художник, критик, мыслитель — объединяет в своём восприятии голоса несколько звуко-линий: «внешнее», реальное звучание голоса; звучание, воображаемое, предслышимое поэтом;  голос как «свидетель» размышлений, переживаний, наблюдений. Каждая линия имеет свой интонационный контур. Взаимодействие линий — это и совпадение, и отторжение, сближение и отдаление.

Голос каждого человека — изначально сложное единство. Но, представляется, что его «пленительность» (М. Волошин), индивидуальность, выразительность, сила зависят от готовности иметь свой голос и умения слышать голоса других.

* * *

Всегда ли вокалист, разучивая романс, вчитывается в поэтические строки? Всегда ли он вслушивается в соотношение интонационной линии литературного источника и вокальной партии? Как часто студент-концертмейстер готов помочь в этом певцу? Всегда ли пианист, исполняя фортепианные транскрипции романсов, оперных сцен, помнит об интонируемом слове, о вокальной интонации?..

На эти и многие другие вопросы, касающиеся работы над интонационной драматургией, к сожалению, нельзя ответить утвердительно.

Повседневная речь музыканта может быть «обычной», «монотонной», но его внутренние интонационно-речевые представления должны быть иными. Музыканту необходима мгновенная, живая реакция на интонационный контур речи — повседневной, официальной, сценической. Человеку, приобщающемуся к музыке, должно быть интересно интонационное содержание письма, страницы книги. Тогда и страницы нотного текста начнут звучать осмысленно. Тогда нота — графический знак — прозвучит в тоне — «проникновенном», «жёстком», «просящем», «решительном»...

Погружённостью в непрерывно развивающуюся интонационную среду предвосхищается интенсивное вслушивание в музыкальную интонационность. Вовлечённость в интонационные события оказывается необходимым условием для погружения в музыку, для понимания музыкального произведения. 

 Слышать интонацию, видеть интонационные процессы в графических «кодах» (в соединении слогов, слов, нотных знаков), развивать внутренние интонационные представления и дорожить ими, воспринимать голос как сложное единство, относиться к интонационной нейтральности как к «экстренному» средству выразительности, а не к норме, — всё это задачи, в процессе решения которых формируется профессиональное мировосприятие музыканта (именно мировосприятие, а не «просто» слух!).

Речевые стереотипы и привычки, возникающие в современном повседневном, деловом общении, игнорируют интонационную составляющую4. Точнее, в этих условиях интонация так же предельно схематизируется, стандартизируется.  Человеку достаточно принять схему-стандарт. Понятие «собственная интонация» оказывается невостребованным. Но сложнейшая работа над собственной интонацией, умение находить одушевлённую интонацию среди «интонаций-схем» позволяет сохранить свой голос, а значит, личностно уникальное: «Голос — это самое пленительное и самое неуловимое в человеке. Голос — это внутренний слепок его души» (М. Волошин) [1, с. 300].

 

Примечания

1 См. статью «Интонация» в Музыкальном энциклопедическом словаре (М.: Советская энциклопедия, 1991). Статья была написана Ю. Холоповым.

2 Термины «значение» и «смысл» достаточно близки, но их нельзя считать взаимозаменяемыми. А. Петрова в своей работе «Сценическая речь» (М.: Искусство, 1982.) так комментирует это: «Значение» прежде всего передаётся всей системой языковых средств, используемых в авторском тексте или живой речи. Но внешнее грамматическое содержание гораздо беднее, чем передаваемый вместе с текстом подтекст, выражающий «смысл» сообщения. В письменной речи в передаче «смыслов» помогает и контекст, и знаки препинания, и синтаксис, и авторская ремарка. В устной речи «смысл», расшифровка подтекста происходит прежде всего при помощи всех неречевых средств общения» [2, с. 62].

3 Закономерно, что студенты, чувствующие интонацию, обладают большими возможностями для многогранной творческой реализации. Так, один из студентов автора статьи — Максим И. (дирижёрский факультет) — с III курса успешно работает с собственными хоровыми коллективами. А его сокурсница Мария С. совмещает учёбу на дирижёрском факультете с занятиями на актёрском факультете. Оба сочиняют музыку.

4 Темой отдельной работы может стать отношение к языковым нормам в целом: это и орфоэпические «диссонансы», и нарушения правил соподчинения слов в предложении, так часто встречающиеся сегодня в речи…

Литература

1.  Волошин М. Голоса поэтов // М. Волошин.  «Жизнь — бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., краткая биохроника, коммент. В. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995.
2.  Лурия А. Основы нейропсихологии: Учебное пособие для студентов вузов. М.: Академия, 2003.
3.  Станиславский К. Искусство актёра и режиссёра /К. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 6: Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. М.: Искусство, 1959.

© Шарабидзе К. Б., 2011

К ПРОБЛЕМЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДОМРЕ

НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

Статья адресована преподавателям и студентам, всем интересующимся проблематикой музыкального исполнительства. В ней рассматриваются важнейшие проблемы обучения музыкантов в современных условиях, предлагаются пути их решения.

Ключевые слова: музыкальное исполнительство и педагогика, народные инструменты, домра.

Сегодня, когда эстрадно-джазовая культура методом информационного «террора» вытесняет из музыкального быта любые элементы национального искусства, особенно важно понимать значение народной музыки и ее инструментария как носителей национальной культуры, их роль в нравственном воспитании личности.

Более того, в условиях современной экономики, складывающейся в нашей стране, концертирующим исполнителям на народных инструментах необходимо выдерживать конкуренцию с представителями академических специальностей. Для утверждения своих позиций в системе академических музыкальных инструментов музыкантам-народникам на первый план необходимо выдвигать культуру исполнительского мастерства, которая должна выступать как важнейший критерий профессионализма исполнителя.

Однако дальнейшему росту мастерства исполнителей на народных инструментах препятствует ряд не решенных теоретических и практических проблем. В полной мере эти проблемы свойственны и домровой педагогике. Задачи, стоящие перед современным домровым исполнительством, требуют безотлагательных мер. Необходимо привлечение всех ресурсов, разработанных в современной музыкальной педагогике.

Одной из первоочередных проблем в обучении игре на домре является ограниченность репертуара домриста. Перечень произведений, изучаемых в классе, весьма узок как в жанрово-стилевом, так и количественном отношении. Практически отсутствует репертуар, соответствующий современным потребностям концертного исполнительства и домровой педагогики. Достаточно остро ощущается недостаток учебного репертуара, особенно в колледжах и вузах. Многие произведения из домрового репертуара, ранее не доступные даже для учащихся среднего звена, в наши дни регулярно исполняются и входят в программы обучения в ДМШ. Между тем, общеизвестно, что именно репертуар, в котором отражено все богатство композиторских стилей, играет определяющую роль в профессиональном становлении любого музыканта-исполнителя.

Решением проблемы может явиться расширение учебного репертуара с учетом требований современного исполнительства. Существенную роль здесь может сыграть введение в учебно-педагогический репертуар переложений академической музыки. Разумеется, существует и опубликовано большое количество переложений произведений для домры, принадлежащих различным стилям и жанрам. Однако значительная часть из них в определенной степени устарела.

К произведениям, которые наиболее соответствуют выразительным возможностям домры и способствуют техническому развитию учащихся, следует отнести сочинения клавесинистов XVIII века. Прежде всего, это произведения Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакена, Д. Скарлатти.

Анализ существующей практики показывает, что многие педагоги по классу домры, особенно в ДМШ и, отчасти, колледже, недооценивают их роль в развитии учащегося. А, между тем, клавесинная музыка имеет ряд важных качеств, способных помочь в обучении домристов, расширении технических возможностей исполнителя, выдвигая при этом ряд новых художественно-исполнительских задач. Музыка клавесинистов в силу своей звуковой эстетики требует от исполнителя разнообразного туше и дифференцированного подхода к звукоизвлечению. Подбор адекватных для воссоздания необходимого звука приемов и штрихов способствует развитию исполнительской техники и расширению штриховой палитры исполнителя-домриста.

Благодаря схожему характеру звучания переложение музыки клавесинистов для домры представляется оправданным и в художественном отношении.1 У исполнителя появляется звуковой образец, на который можно ориентироваться2, что открывает прекрасные возможности для работы над качеством звука. Изложение материала, прозрачность фактуры требует от исполнителя особого внимания к каждому звуку. Иначе все дефекты звукоизвлечения нарушают звуковой образ музыкального произведения.

Произведения клавесинистов позволяют сфокусироваться на решении узкопрофессиональных задач: содействуют формированию двигательно-моторных навыков, совершенствованию техники домристов.

Несмотря на перечисленный ряд столь значимых качеств, пьесы клавесинистов довольно редко включаются в репертуар домристов. Одна из причин заключается в отсутствии опубликованных переложений. Конечно, существуют авторские переложения, которые педагоги осуществляют самостоятельно, но они чаще всего так и не выходят за пределы класса. В основном, педагоги-домристы, составляя репертуарный план, используют в обучении лишь апробированные в домровом исполнительстве произведения.

Миниатюрность форм, характерная для музыки композиторов XVIII века, позволяет вводить эти пьесы в учебный план на разных ступенях обучения. В основном это колледжи и вузы, разумеется, возможно, включение пьес в репертуар успешно развивающихся учащихся детских музыкальных школ.

Другой областью расширения репертуара является современная музыка, написанная специально для домры (так называемый «оригинальный репертуар»). Сочинения таких композиторов как С. Губайдулина, Е. Подгайц, В. Пожидаев, К. Волков, В. Беляев, Г. Зайцев значительно обогащают репертуар современного домриста.

Их музыка позволяет ярче раскрыть выразительные (художественные и технические) возможности домры, способствует выявлению ее концертных качеств. Современная музыка, с её нетрадиционным музыкальным языком и усложненными техническими задачами, пополняет репертуарный «багаж» домриста и стимулирует его профессиональный рост.

Не менее важной для повышения уровня профессионального обучения домристов является и проблема несоответствия технической подготовки запросам современного исполнительства, отсутствия методически выверенной системы технического воспитания. Усложнившийся репертуар, возросшие скоростные «режимы» его подготовки требуют от домриста высокого мастерства, которого трудно достичь без пересмотра существующих и внедрения новых технологий. В этой системе одним из центральных элементов является выработка эргономичных (целесообразных и экономичных) исполнительских движений, которые наилучшим образом позволят сформировать исполнительский аппарат.

В современной домровой педагогике этому вопросу не уделяется достаточное внимание. Как показывает практика, характерные технологические ошибки служат серьезным препятствием в развитии домриста.

Сформулируем основные правила, содействующие эффективному формированию эргономичных игровых движений.

Для левой руки это, прежде всего, уменьшение амплитуды поднятия пальцев со струны до возможного минимума. Пальцы следует готовить заранее, до момента их непосредственного нажатия. Нужен постоянный контроль и фиксация игровых движений на соответствующих упражнениях, с последующим переносом приобретенных навыков на музыкальный материал.

Эффективное формирование исполнительской техники домриста обеспечивается не только организацией целесообразных движений пальцев левой руки, но и согласованной работой всех ее частей. Отлаженные движения кисти, предплечья и пальцев левой руки помогают преодолеть трудности, возникающие из-за ширины мензуры инструмента, содействуют оперативному скольжению руки по грифу инструмента, точному попаданию на нужные ноты при скачках.

По сравнению с прошлым веком в домровом исполнительстве наметились новые черты — это яркое масштабное звучание, требующее особой культуры звука, тембровое и штриховое разнообразие. Для достижения данных качеств в домровой педагогике необходимы особые подходы к техническому развитию, основанные на введении новых технических средств, расширяющих исполнительские возможности домриста и полноценно раскрывающих сонорные (технические и выразительные) возможности инструмента. Здесь надо обратить внимание на следующее.

 Исполнение любого вида туше (бросок, нажим) необходимо осуществлять «с опорой на струну» («игра в струну»). Этот подход к звукоизвлечению в несколько иной форме встречается в фортепианной («при игре погружаться до дна»), вокальной педагогике («звуковая опора», «петь в маску»). Игра «с опорой на струну» позволяет преодолеть технические дефекты («невызвученность» нот, промахи), значительно расширяет динамические возможности исполнителя, содействуя обретению полноценного концертного звука. Описываемая техника звукоизвлечения стимулирует мышечный тонус, активизирует работу игрового аппарата и, что не менее важно, слухового внимания учащегося, получая, как результат, уверенность в игровых движениях, техническую точность, лучшее усвоение и закрепление в сознании и в ощущениях музыкального материала.

Для раскрытия концертного звукового потенциала домры, необходимо использование всех частей руки при звукоизвлечении, их взаимодействия друг с другом. Применение различных вариантов игровых движений правой руки способствует расширению динамической амплитуды и звуковой палитры исполнителя, позволяя выявлять звуковой образ соответствующий художественному замыслу самых различных по стилю и характеру произведений как традиционного, так и современного домрового репертуара.

Исполнителям-домристам и их педагогам при решении вопросов интерпретации, воплощения образа музыкального произведения важно помнить следующее правило: от характера игрового движения зависит и характер звучания, тот звуковой результат, который образуется от произведенного действия. Ограничивая исполнительские действия, мы получаем ограниченный набор исполнительских средств.

Не полностью решенной проблемой в обучении домриста представляется создание такой системы межпредметных связей, при которой дисциплины, сопутствующие специальности, подпитывали бы домриста теми знаниями и тем музыкальным материалом, которых не хватает ему в овладении современным репертуаром. Особое значение здесь имеют учебные дисциплины, в первую очередь связанные с исполнительской деятельностью. В этом ряду необходимо отдельно выделить ансамблевое музицирование.

Как известно, ансамблевая игра формирует музыкальное мышление, способствует творческой инициативе, самостоятельности, обогащает слуховой и исполнительский опыт; содействует более интенсивному развитию музыкальных способностей: слуха, памяти, метроритмического чувства. «Самоуправление» при ансамблевой игре активизирует слух, воспитывает умение слушать себя и других, и развивает инициативные, волевые качества ансамблистов.

Наиболее распространен в учебных заведениях дуэт, так как он удобен с точки зрения организации процесса обучения, концертных выступлений и подбора репертуара. Более значимыми в воспитании домриста являются трио, квартет, квинтет. Очевидно, чем шире состав, тем больше исполнительских задач можно решать в его рамках. Достижение единства приемов и штрихов, баланса между партиями и синхронности исполнения, решение проблем метроритмической организации исполнения в целом способствует успешному овладению навыками ансамблевой игры.

Ансамблевое музицирование представляет собой форму деятельности, открывающую самые прекрасные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей. И здесь репертуар выступает регулятором качества, результативности процесса обучения и профессионального становления музыканта. Благодаря большим звуковым, тесситурным, тембральным и колористическим возможностям инструментов, входящих в его состав, ансамбль может значительно расширить репертуарный «багаж» домриста.

Важно отметить, что развитие домриста значительно интенсифицируется, если рассматривать его роль в ансамбле не только как исполнителя задач, поставленных педагогом, но и как активного участника исполнительского процесса. Следует практиковать подключение ансамблистов к решению репертуарных задач, предлагая выполнить им самим инструментовку и переложение произведений, не входивших ранее в репертуар коллектива. Поскольку для создания качественных переложений необходимо использовать сведения из различных областей музыкальной науки, то, в этой связи, ансамбль выступает своеобразным «полигоном», где могут применяться знания, полученные по другим специальным и общепрофессиональным дисциплинам: инструментовке, дирижированию, фортепиано, предметам музыкально-теоретического цикла и т.п.

Именно ансамблевое музицирование может выступить в области обучения игре на народных инструментах той специфической дисциплиной, которая позволит в значительной мере преодолеть многие проблемы в процессе профессионального становления домриста.

Таким образом, в решении проблем домровой педагогики необходимо использовать музыкально-педагогический опыт, в том числе накопленный в классах других исполнительских специальностей, опираться на сложившиеся традиции в сфере обучения игре на домре, а также учитывать современные тенденции исполнительства.

Реализация данных задач позволит интенсифицировать профессиональный рост исполнителей-домристов и будет содействовать дальнейшему прогрессу домрового исполнительства и педагогики.

Примечания

1 Кроме того, гомофонная фактура, диапазон, совпадающий с звуковысотными возможностями домры, упрощает создание переложений клавесинных пьес.

2 Некоторые исполнители отодвигают руку ближе к голоснику (имитируя, таким образом, тембр клавесина), что представляется целесообразным приемом.

Литература

1.  Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М., 2007.
2.  Имханицкий М.И. О сущности народных инструментов // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики./ Межвузовский сборник статей./ Сост. Сапожников П., отв. ред. Имханицкий М., общ. ред. Берлянчик М.  Тольятти, 2002.
3.  Копчевский Н.А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., Музыка, 1986.
4.  Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Иваново, 2008.
5.  Круглов В.П. Искусство игры на домре. М., 2001.

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

© Матюшонок И. А., 2011

МИНИАТЮРЫ ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА 

В статье анализируются миниатюры для скрипки и фортепиано Кара Караева, Бориса Тищенко, Гии Канчели, Софии Губайдулиной. В них воплотились экспрессия, красочность, полистилистика, танцевальность, калейдоскопичность музыкального материала.

Ключевые слова: отечественная музыка последней трети ХХ века, миниатюра для скрипки и фортепиано, тембровая палитра, Тищенко, Кара Караев, Канчели, Губайдулина.

          

Гармоничное сочетание тембров скрипки и фортепиано привлекало внимание композиторов со времен барокко. Этот состав особенно любили классики, ему отдавали дань композиторы последующих поколений. Но и на исходе двадцатого столетия с его акцентом на новациях в сфере звукоизвлечения, активными поисками необычных инструментальных сочетаний такой состав оказался востребованным. Сочинения отечественных композиторов последней трети ХХ века показывают, что тембровый потенциал этих овеянных классическим ореолом инструментов далеко не исчерпан. Особенно показателен в этом смысле жанр миниатюры, поскольку его малые масштабы предполагают особую концентрированность авторского высказывания, ценность момента, детали, нюанса, краски.

Миниатюра для скрипки и фортепиано еще не становилась предметом специального внимания исследователей. Задача данной статьи — представить наиболее интересные образцы жанра, обратив особое внимание на своеобразие тембровой палитры сочинений. Рассмотрим «Каприччио для скрипки и фортепиано» Бориса Тищенко (1966), «Две прелюдии» и «Лирический танец» Кара Караева (1970), «Rag-Gidon-Time» Гии Канчели (1995), «Танцовщик на канате» Софии Губайдулиной (2005).                    

«Каприччио для скрипки и фортепиано» Бориса Тищенко было создано в ранний период творчества композитора, когда автор находился под стилистическим влиянием  Прокофьева и Стравинского. Эта музыка отличается эмоциональной яркостью, экспрессией. Звуковой мир композитора узнаваем: для него характерна свобода и многообразие использования различных приёмов игры, сложный метроритм, обилие диссонансов. Тищенковские сочинения глубоко претворяют в себе черты авангарда и традиции классики, влияние джаза и традиционной музыки Востока. Отметим и импровизационность высказывания, продиктованную в данном случае выбором жанра. Как известно, каприччио представляет собой инструментальную пьесу причудливого характера, с постоянной сменой настроений, образов (вспомним этимологию итальянского слова capriccio — каприз, причуда).

Причудливое сочетание разнообразных штрихов, переменность размера, обилие хроматизмов создают ощущение блуждания, поиска, таинственности. Композитор использует целую палитру штрихов, которые усиливают причудливость звукового образа: legato в партии фортепиано, постоянную смену pizzicato и arco в партии скрипки.

Характерно, что одним из приемов развития тематического материала пьесы становится диалог скрипки и фортепиано, словно передающих друг другу свои мотивы. Создаётся ощущение игры, перекличек, блестящего соревнования. Фактура фортепианной партии отмечена механистичным, часто стаккатным использованием групп восьмых, чередующихся с диссонантной аккордовой фактурой, активным сопоставлением групп шестнадцатых, тридцатьвторых, секстолей, квинтолей и триолей в восходящем и нисходящем движении.  Рождаются аналогии с «Сарказмами» Прокофьева.

Несмотря на то, что Каприччио было написано в ранний период творчества, когда происходит становление  своей манеры письма, Тищенко проявляет себя как  достаточно самостоятельный автор, демонстрируя внимание к многообразию красок, которого он добивается, прежде всего, за счет  разнообразия приёмов игры.

Самобытен звуковой мир музыки Кара Караева. Исследователи отмечают, что образно-эмоциональное содержание его музыки широко и многогранно: это героика и драматизм, трагизм и  патетика, гротеск и сарказм.  Широк спектр лирики композитора — одухотворенно-поэтичной, задушевно-интимной, страстно-чувственной.  В своем творчестве он испытал влияние народной азербайджанской музыки, а также классиков и великих мастеров современности, таких как Д. Шостакович и С. Прокофьев.

Важнейшие качества караевской музыки — лаконичность, чувство времени и выразительный мелос. Караев великолепнейший мелодист. Темы его всегда необычайно свежи, естественны, романтически полётны, поэтичны. Гармонический язык композитора соединяет красочность, импрессионистический колорит с психологической обостренностью. Большую роль в его музыке играет полифония и метроритм.  Сказанное  справедливо и  в  отношении камерных миниатюр, таких как «Две прелюдии» и  «Лирический танец» для скрипки и фортепиано. Для пьес характерны яркость и красота звуковых образов при классической ясности и простоте формы, импрессионистической прозрачности фактуры, мелодической и гармонической свежести, идущей от народной музыки, т.е. всего того, что отличает  авторский стиль композитора.

«Две прелюдии» — своеобразный микроцикл, состоящий из классически ясных по архитектонике и музыкально обворожительных контрастных пьес. Тональная терпкость, мелодический минимализм, полифоничность и вместе с тем звуковая красочность создают лирически-одухотворённый  звуковой образ.

Несмотря на небольшие размеры первой прелюдии в ней ярко проявляется самобытность в выборе звуковой палитры, а значит и индивидуальный подчерк ее автора. Прежде всего, это свежесть ладовой сферы, продиктованная стремлением автора отразить особенности национальной культуры. Еще более характерный звукообраз Востока (Азербайджана, родины Кара Караева) можно услышать во второй прелюдии. Своими затейливыми и извилистыми мелодическими пассажами скрипка и фортепиано, словно сплавленные воедино, имитируют звучание народных инструментов Востока из семейства струнных: саз, уд или кеманчу.

«Лирический танец для скрипки и фортепиано» представляет собой крохотную миниатюру (звучание около минуты), ясную по музыкальному языку и форме (простая двухчастная). В то же время она концентрирует в себе широкий спектр оттенков. В  ней слышны интонации восточных танцев, ритм испанской хабанеры, романтические звучания. Подобный сплав делает миниатюру выразительной и экспрессивной.  

Сочинение Канчели «Rag-Gidon-Time» — музыка иного рода. Ее звуковая палитра складывается благодаря сплаву элементов серийной техники и сонорики, богатому и выразительному звучанию инструментов. Характеризуя творчество Канчели, Н. Зейфас  пишет о том, что «важнейшие константы этого стиля — «динамическая статика», «монтажная драматургия» и «сложная простота» — являются гранями единого художественного мироощущения, в котором острое чувство современности соединено с неразрывностью культурной памяти, опорой на вечные гуманистические ценности» [3, с. 350]. Эти наблюдения правомерны и по отношению к данной пьесе.

История этого произведения необычна. Гидон Кремер попросил композитора  написать пьесу для биса. На премьере сочинения вместе с Кремером играл пианист Питер Сёркин, сын Рудольфа Сёркина, учившегося у Шенберга. Впоследствии Гидон исполнял сочинение вместе с Олегом Майзенбергом. На фестивале в Локенхаузе они предложили весьма свободную интерпретацию этой музыки. Так, Майзенберг играл стоя, держа ногу на педали. По словам Канчели, Гидон превратил авторское rubato в собственное molto rubato, изменил характер музыки, избавив ее от иронии и добавив фарс. Канчели включил запись этой миниатюры в семинар по полистилистике, который проводился в Зальцбурге.  Композитор говорил: «Я хотел показать слушателям, что даже в моей легкой музыке, призванной вызвать улыбку, содержатся основные признаки, характерные для моих камерных и симфонических произведений: медленный темп, резкие динамические контрасты и паузы — то есть тишина, в которой как бы продолжает звучать музыка» [1, с. 425].

Музыка Канчели, в частности сочинение «Rag-Gidon-Time» эмоционально наполнена, динамически насыщена, контрастна. Калейдоскопичность тематического материала, рельефность гармонии, находки в области тембральной стороны взывают к музыкальной отзывчивости слушателей.  

Еще одной миниатюрой, написанной для Гидона, стала «Time…and again». Кремер попросил написать сочинение для камерного состава — скрипки и фортепиано — которое звучало бы в одном концерте с сочинениями Шуберта. Премьера состоялась в Брюсселе, вместе с Гидоном выступал Майзенберг. Затем была сделана версия для струнного трио.

Интересно сочинение Софии Губайдулиной «Танцовщик на канате», написанное в 2005 году. В начале девяностых годов Губайдулина эмигрирует в Германию, что не могло не наложить отпечаток на ее творчество. Определенная неустойчивость, зыбкость мира проявилась и в сочинении «Танцовщик на канате». Интересна интерпретация Гидона Кремера, который виртуозно передал эмоциональный накал пьесы. Скрипка на протяжении всего сочинения играет в высоком регистре, передавая целую гамму эмоциональных состояний. Ощущение напряженности усиливается за счет особой структуры ее партии — это короткие реплики вопросо-ответного строения, отдельные музыкальные фразы ассоциируются с попыткой увидеть свет, надежду, что в данный период было символично и для самого композитора.

Рассмотренные миниатюры репрезентируют разные периоды и стилевые установки в творчестве композиторов, в то же время они весьма показательны с точки зрения обогащения тембровой палитры традиционного дуэтного состава.

Литература

1. Гия Канчели в Диалогах. Москва: Музыка, 2005.

2. Демченко А. Гений из Энгельса Альфред Шнитке штрихи к портрету. Саратов: Спектр, 2009.

3. Зейфас Н. «Динамическая статика» Гии Канчели // История отечественной музыки второй половины ХХ века. М., 2005.

4. И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1985.

5. Чигарева  Е. Альфред Шнитке // История отечественной музыки второй половины ХХ века. СПб.: Композитор, 2005.

© Петров В. О., 2011

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР:
ФУНКЦИИ ПЕРЕДВИЖЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Инструментальный театр в своей основе имеет ряд элементов театрализации исполнительского акта. Среди них — передвижения исполнителей в пространстве сцены, зала, определенной сценической площадки. При этом, передвижения выполняют две важные функции: 1) провоцируют или становятся результатом особой драматургии звукового пространства, 2) становятся результатом специфических «игр» инструменталистов, запрограммированных композитором. В данной статье рассмотрены эти функции.

Ключевые слова: инструментальный театр, синтез искусств, музыка ХХ века.

Инструментальный театр — один из магистральных жанров второй половины ХХ столетия — в своей основе имеет ряд элементов театрализации, среди которых: специфическая расстановка инструментов, актерская игра (пантомима, мимика, жестикуляция и т. д.), вокализация инструментального процесса, использование внешних эффектов (световое и цветовое оформление сцены, костюмы, грим). Среди элементов важную роль играют передвижения исполнителей в пространстве сцены. Уже само по себе простое передвижение, немотивированное какими-либо идеями композитора, вносит в сценическую реализацию произведения дополнительный визуальный эффект. Однако передвижения чаще обоснованы стремлением композитора воплотить идею своего опуса более открыто. Передвижения исполнителей выполняют две важные функции:

1.  провоцируют или становятся результатом особой драматургии звукового пространства;
2.  становятся результатом специфических «игр» инструменталистов, запрограммированных композитором.

В обоих случаях визуализация не является самоцелью; первостепенным становится желание высвободить звук из оков традиционного без событийного исполнительства или смоделировать поле игровой ситуации, диктующее определенные сценические действия и перемещения. Рассмотрим указанные функции более подробно.

Драматургия звукового пространства. В отличие от известного ряда произведений, в которых над музыкой главенствует визуализация исполнительского процесса, здесь сама музыка, работа с ее пространственным фактором влияет на визуализацию. В любом случае первичной для использования передвижений становится цель композитора. Эта цель может быть спровоцирована разными идеями.

1.  Идея-цель: передвижения для неожиданного перемещения звуковых волн. Подобное происходит в одном из ранних примеров визуализации исполнительского процесса, предпринятом при исполнении сочинения «Для оркестра» (1962) Франко Донатони на фестивале «Варшавская осень» в 1963 году. Процесс описан Ц. Когоутеком в книге «Техника композиции в музыке ХХ века»: «Весь оркестр (включая орган) или часть его, определявшаяся тут же на сцене бессистемными, крайне оригинальными, до комичности, жестами автора, без конца играл по условным знакам дирижера одну из предложенных звуковых структур... Посредине композиции после проигрывания двенадцати нотных таблиц-формул весь ансамбль, включая Донатони, ушел со сцены. Однако примерно через минуту не перестававшие играть музыканты возвратились на свои места, и акустико-двигательный аттракцион разных тоновых комбинаций, звуковых смесей и шумов, извлекаемых из инструментов самыми необычными способами, продолжался далее под руководством автора по следующим восьми таблицам» [1, с. 242]. Идея композитора — создать неожиданные сочетания акустических звуковых волн — раскрылась благодаря использованию перемещения инструменталистов в пространстве сцены и вне ее: инструменталисты, удаляясь за кулисы, «уносят» с собой звуковую волну и «возвращают» ее слушателям в полном виде, лишь вернувшись на сцену. Подобные композиции также присутствуют в творчестве Л. Берио, Ф. Ржевски, А. Пярта.
2.  Идея-цель: передвижения для создания оригинальных звуковых эффектов, необходимых композитору. Так, в музыке Джорджа Крама всегда важно акустико-пространственное наполнение помещения, в котором происходит сценическая реализация его идей. Так, в некоторых частях (например, в «Эхо № 3», «Эхо № 4») цикла «Одиннадцать эхо осени» (1965) для скрипки, альтовой флейты, кларнета и фортепиано для особого акустического эффекта эхо кларнетисту и флейтисту предпослано демонстративно подойти к роялю и развернуться спинами к зрителям, играть на инструментах таким образом, чтобы звук шел непосредственно внутрь рояля. Звуки, исходящие из флейты и кларнета, не поступают непосредственно в зал, а создают особый эффект, сочетаются со звуками фортепиано в едином акустическом потоке. Передвижение исполнителей в конце сценической реализации опуса предполагает и Тору Такемицу при исполнении произведения «Волны» (1977) для кларнета, горна, двух тромбонов и барабана. Сама по себе алеаторически оформленная партитура, имеющая в предисловии схему расположения инструментов в пространстве сцены, является открытой, незавершенной, призывающей исполнителей к дальнейшей импровизации. В конце нее указано, что игроки должны сформироваться возле барабана, встать вокруг него и изображать средствами своих инструментов невыписанное в партитуре звучание океана (они сами определяют, каким способом должно быть воссоздано это звучание). Регламентирующий композитором момент — игра инструментов в одной точке сценического пространства, направленная на барабан (раструбы духовых фиксируются над его ударной частью), — привносит особую звуковую ауру. Как и в случае с Крамом, здесь передвижение обосновано необходимостью средоточия всех инструменталистов вокруг одного инструмента с целью игры внутрь его корпуса.
3.  Идея-цель: постепенное рассредоточение исполнителей в пространстве сцены в связи с необходимостью наглядно продемонстрировать расщепление мелодического унисона на ряд самостоятельных мелодических линий. Так, визуальный ряд становится мощным выразителем музыкальной концепции Софии Губайдулиной при сценической реализации ее Первого струнного квартета, сочиненного в 1971 году. Композитор, несмотря на то что использует фронтальный принцип расположения инструментов, стремится к расширению акустического звучания путем применения оригинальных «событий»: сперва музыканты сидят линейно рядом друг с другом, затем постепенно отодвигаются от центра эстрады в четыре разных угла и полностью рассредоточиваются в пространстве, точно так же как и музыка переходит от собранности (начального унисона) к звуковому рассеянию и полной музыкальной «абстракции» (музыканты больше не слышат друг друга и не могут спаянно играть в ансамбле). Подобное поведение инструменталистов на сцене диктуется композиторской заданностью на дезинтеграцию музыкального звучания. Как отмечает В. Холопова, «на пути развертывания композиции Квартета от сомкнутости всех четырех партий в унисоне к тональному распадению связей между голосами происходят расслоения полифонического, ритмического, регистрового, временного, стереофонического характера» [2, с. 131]. Следует добавить, и «рассредоточение» музыкантов в пространстве сцены. Все это фиксирует в сознании публики не только музыкальную информацию, но и визуальную, ставшую в данном случае причиной акустических преобразований музыкального материала.
4.  Идея-цель: преднамеренное желание подчеркнуть в действии (в перемещениях) акустическую разность звучания ряда инструментальных групп. Такая идея присуща некоторым композициям Карлхайнца Штокхаузена. Например, при написании произведения «Транс» (1971) для симфонического оркестра композитор пришел к выводу о распределении инструментальных групп таким образом, чтобы часть инструментов находилась на сцене, а часть — за сценой. Причем сами инструменталисты в определенные моменты формы имели право перемещаться, меняться местами, словно находясь в психологическом состоянии оцепенения, как, собственно, в трансе. Дополнительную театральность вносит использование на сцене фиолетово-красного полупрозрачного занавеса, за которым, согласно композиторскому указанию, должен находиться весь оркестр; то есть между оркестром и публикой образуется визуальный «ограничитель». Штокхаузен отмечал: «Мечты... Сон... Мечты во сне... Почему мы забываем мечты? Когда мы внутри мечтаний, они нам кажутся реальными... Но как только мы просыпаемся, мы снова оказываемся в мире, который мы называем реальностью... Некоторые говорят, что так происходит, когда мы умираем, что мы “просыпаемся” в смерти и через некоторое время “жизнь” рассеивается в тумане» [4]. Наличие занавеса является символом разобщенности двух миров — реального и потустороннего, отождествляющемся с мечтами или смертью. Не случайно в авторском пояснении Штокхаузен делает посвящение: «Музыка для следующего, кто должен умереть».
5.  Идея-цель: создание особой звуковой драматургии при использовании движимой процессии по неограниченному пространству. Например, в 1984 году в творчестве американского композитора Генри Бранта появляется композиция «Пожар на Амстеле». Ее суть состояла в следующем: в течение нескольких часов по речным каналам центра Амстердама должны были двигаться четыре лодки с 25 флейтистами на каждой, а вдоль каналов — параллельно с движением лодок — должны двигаться барабанщики, ансамбли медных духовых. В действии могли принять участие случайные люди, превратившись из пассивного слушателя в активного участника. Главный эффект, который подразумевался Брантом, по словам самого композитора, — заполнение большого пространства звуками. В сочинении современного американского композитора Элвина Керрана Oh Brass On The Grass Alas (2006), созданном в совокупности для 300 медных духовых и ударных инструментов, предполагается движение всех музыкантов в пространстве поля, поскольку огромное количество музыкантов не вместит ни одна сценическая площадка мира. Премьера сочинения состоялась в Донаушенгенском парке на Фестивале современной музыки в октябре 2006 года. Произведение имеет несколько разделов. В I разделе предполагается игра собственных звуковых материалов каждой из групп инструментов (ансамбли формируются ad libitum). Эти материалы отличает постепенное увеличение в акустическом пространстве унисонных звучаний до кластеров, создающих специфические шумы. II раздел в музыкальном отношении представляет собой наложение разновысотных трелей, а в III разделе звучит похоронный марш. Именно в последнем разделе происходит шествие музыкантов, напоминающее похоронную процессию. Если в первых двух разделах ансамблевые группы постепенно приближаются друг к другу, то третий представляет собой со сценической точки зрения единый процесс движения. Управляет всем дирижер, стоящий на высоком подиуме. В объемном предисловии к партитуре Inuksuit («...действие от лица человеческого...», 2009) для 9–99 исполнителей, представляющей собой набор тематических и ритмических формант, которые могут быть использованы в импровизационном соотношении, Джон Лютер Адамс пишет: «Inuksuit вдохновлен каменными стражами, построенными за столетия инуитами в незащищенных от ветра пространствах Арктики. Слово “Inuksuit” переводит буквально: “чтобы действовать от лица человека”. Эта работа преследована видением таяния полярных льдов, повышением уровня океана и тем, что может остаться от присутствия человечества после отступления этих вод». Произведение Адамса — специфический одночастный концерт общей продолжительностью около 74 минут, исполняющийся на открытом воздухе («от скалистых пейзажей Арктики до равнин и городского сада»). Ударники должны быть поделены на три свободно передвигающиеся группы и располагаться в разных, далеких друг от друга пространствах (желательно по модели «треугольника»). Слушатели, первоначально находящиеся в центре акустических волн, также могут перемещаться. Такое распределение инструменталистов и слушателей, с точки зрения композитора, должно спровоцировать ряд вопросов: «Что значит действовать творчески в пределах нашей среды? Можем ли мы слушать и услышать звукотворчество, бытующее вокруг нас? Как создается звук, где мы в звуковом хаосе, что мы делаем и в конечном счете кто мы? И понимаем ли мы краткость человеческого присутствия в необъятности геологического времени?» Передвижения музыкантов могут быть произвольными: они могут расходиться в разные стороны не только группами, но и по отдельности, в связи с чем при исполнении своего материала они могут не слышать звучания музыки другого. Слушатели могут подходить к определенным исполнителям, музыкальный материал которых покажется им более оригинальным. Сам же музыкальный материал импровизационен. Единственным ограничением становится наличие звуковых, тематических и ритмических формант, предпосланных как определенным группам инструментов (2-я группа), так и отдельным инструментам.
6.  Идея-цель: показ разных вариантов общения групп ансамбля, выражающих разные эмоциональные состояния. Так, в трио для флейты, гобоя и кларнета «Три пастуха» (1988) Родиона Щедрина особенности демонстративного выхода и ухода исполнителей «театрализуют» и внутреннее построение музыкального материала. В. Холопова отмечает, что «В “Трех пастухах” композитора живо привлекла идея показать разные стороны ансамблевого общения музыкантов между собой. Пьеса задумана как своего рода “инструментальный театр”, как музыкальная сцена. Элементы “внешнего действия” — постепенный выход музыкантов на первой фазе и постепенный уход — на последней. Элементы внутреннего, психологического действия — разные способы музыкального общения исполнителей друг с другом. На первой, экспозиционной фазе — показ индивидуального характера каждого, независимо от других, знакомство друг с другом, освоение “манер” и “речей” каждого. На следующих фазах — общение, причем иногда и не лучшего свойства: в ц. 14 — “зло, вразнобой”. В ц. 17 — “переговариваясь, прислушиваясь друг к другу”, в ц. 22 — совместная игра гармонических, слаженных аккордов, в ц. 25 — свободное общение с восстановлением индивидуальных тем каждого. Затем — постепенный уход музыкантов» [3, с. 172]. Все три инструмента, помимо разнотембровости, выражают и разные темпераменты трех пастухов. Нечто похожее воплотил Щедрин пятью годами ранее в написанном к юбилею Баха «Музыкальном приношении» (1983) для органа, трех флейт, трех фаготов и трех тромбонов. Во время сценической реализации сочинения все исполнители (за исключением, естественно, органиста) передвигаются, уходя и возвращаясь на сцену, что диктует особую визуальность.

Зачастую композиторы прибегают к перемещению инструменталистов в пространстве сцены или зала в том случае, когда их концепция представляет собой запрограммированную игру, игровой процесс, то есть тогда, когда оркестранты или ансамблисты находятся в поле определенной игровой ситуации. Зачастую ориентирами авторов становятся модели каких-либо известных игр — футбол, прятки, крестики-нолики, шахматы, карточные игры, собирание пазлов и мозаики. «Игры» инструменталистов проявляют себя:

1) в произведениях с композиторской регламентацией передвижений (театрализации) во время исполнительского процесса;

2) в произведениях без четкой авторской регламентации передвижений (театрализации), выявляющих отношение к алеаторике ситуативных действий.

Композиторская регламентация в «игровых» сочинениях инструментального театра проявляет себя в четко выписанном в партитуре плане всех передвижений, образующих собой какой-либо конкретный ситуативный процесс; здесь исключается сценическая импровизация. Поскольку игра сама по себе — процесс во многом непредсказуемый, подобных сочинений мало в количественном отношении: чаще авторами используется отсутствие четкой регламентации передвижений.

Тем не менее регламентация передвижений присутствует при сценической реализации «Петербургских видений» (1995) для оркестра Сергея Слонимского. На сцене разыгрывается своеобразная модель игры в прятки. Читаем в партитуре: ц. 5 — «Если обозревать сцену из зала, то тромбоны I и II, трубы II и III находятся на левой стороне сцены, а труба I, валторны, тромбон III и туба — на правой стороне», ц. 10 — «Трубачи II и III, тромбонисты I и II переходят с нотами (за сценой) на правую сторону и занимают свои обычные места (трубачи — рядом с трубой I, тромбонисты — рядом с тромбоном III)». Ситуация с игрой в прятки может повториться, лишь с ц. 27 — согласно авторскому указанию — «до конца вся медная группа инструментов располагается на своих традиционных местах на правой стороне сцены», а с ц. 31 играют стоя. То есть первоначально инструменты «перемешаны» в оркестре, «прячутся» друг от друга, и лишь неожиданное для публики визуальное перемещение исполнителей возвращает их на свои места. Это все естественным образом театрализует процесс исполнения «Петербургских видений».

Отсутствие композиторской регламентации определяется отсутствием четко прописанного в партитуре ситуативного действия исполнителей в процессе сценической реализации произведения, использованием принципа случайности в их поведении. Импровизация передвижений во многих случаях диктует импровизацию музыкальную. Композиторы могут предоставить в партитуре лишь общий план игровой ситуации, который должны воспроизвести сами исполнители или «корректирующий» их передвижения дирижер. Рассмотрим ряд примеров.

Весьма интересно проявление специфического перемещения инструменталистов в пьесе «Дуэль» (1959) для двух дирижеров и двух оркестров Яниса Ксенакиса, имеющей авторский подзаголовок «музыкальная игра». Цель этой игры заключена в перемещении исполнителей в пространстве сцены по определенному заданному композитором полю, на котором нарисованы квадраты. Действие напоминает своеобразную ситуацию футбольной игры: две команды (два оркестра), руководимые двумя тренерами (дирижерами). Именно по команде дирижеров инструменталисты начинают медленно двигаться по полю. Они, указывая оркестрантам направление движения, предлагают им определенный музыкальный материал, поскольку каждый шаг — это новое музыкальное событие. Форма компонуется из пяти предоставленных Ксенакисом музыкальных матриц: пять шагов диктуют звучание пяти матриц. Дирижер, являющийся режиссером оригинального сценического и музыкального действа, при этом может комбинировать шаги и соответственно звучание матриц в произвольном порядке, возвращаясь даже к тем, которые уже отзвучали. Аудитория при этом имеет право визуально наблюдать перемещения инструменталистов и слышать музыкальные преобразования, диктуемые этими перемещениями.

Партитура «Песнопений» (1960) для семи инструментов Анри Пуссёра представляет собой полное отсутствие фиксации нотного текста (свободная алеаторика) и обилие словесных комментариев, следуя которым исполнителям необходимо создавать на сцене подлинный музыкально-театральный спектакль. Этот процесс является импровизационным, поскольку, как отмечает Ц. Когоутек, «...существует только графический лист с трафареткой, при передвижении которой можно видеть только часть листа. В соответствии с этим графическим листом определяется порядок, согласно которому отдельные музыканты входят и уходят со сцены. Следующую случайность — обмен мест исполнителей — определяет нарисованное на полу сцены шахматное поле с буквенными знаками. Может случиться, что флейтист будет вынужден играть на ударных инструментах и т. п. А в целом для публики все это выглядит как балаган» [1, с. 262]. Игра в шахматы становится прототипом музыкальной композиции Пуссёра — одного из лидеров музыкального авангарда второй половины ХХ века. Помимо желания сфокусировать внимание публики на необычности сценической реализации своего произведения он преследовал и иную цель — акустический эксперимент: во время всех передвижений, уходов и возвращений исполнителей на сцену формировался уникальный звуковой комплекс, необычный и экстравагантный.

Оригинальная сценическая игра инструменталистов предполагается при исполнении произведения «Пейзажи» (1966) для двух инструментальных групп Роберта Эриксона. Партитура представляет собой игровое поле (9 квадратов) известной игры в крестики-нолики с нанесенными на него алеаторически оформленными музыкальными формантами. Суть исполнительского процесса заключена в том, что дирижер начинает играть в крестики-нолики с участниками ансамбля: один за другим исполнители после сыгранного материала подходят к дирижерскому пульту, на котором лежит партитура, и ставит нолик в не обведенный до этого дирижером квадрат. Исполняется та форманта, которая была отмечена исполнителем. Происходит постоянное передвижение участников ансамбля в пространстве сцены. Дополнительный визуальный эффект создает монитор, транслирующий партитуру Эриксона в зал, в связи с чем публика может следить не только за игрой и передвижениями исполнителей, но и за процессом самой игры.

Ситуация игры выявляет себя и при сценической реализации произведения «Гексагон» (2007) для инструментального ансамбля Гаэля Наварда. Музыканты, которых должно быть от 2 до 6, собирают мозаику из нот, исполняя их в том порядке, который выпадет согласно формирующимся цветовым картинкам. При этом они, естественно, передвигаются в пространстве сцены, подходя к столу, на который положен трафарет.

При сценической реализации произведения, ориентированного на воспроизведение игровой модели, уровень визуального эффекта выше, чем при исполнении любого другого сочинения, даже тех, в основе которых лежит драматургия звукового пространства. Сами же игровые ситуации в одном случае являлись главным компонентом музыкальной драматургии: в «Дуэли» Ксенакиса, в «Песнопениях» Пуссёра, в «Пейзажах» Эриксона, в «Гексагоне» Наварда их предполагала сама ситуация определенной игры. Именно вследствие этих перемещений формировалась музыка. В другом случае (в «Петербургских видениях» Слонимского) музыкальная драматургия вследствие перемещения исполнителей не формировалась — она бытовала в таком облике, в котором ее зафиксировал в нотном тексте композитор. При этом отсутствие композиторской регламентации передвижений в рассмотренных произведениях Ксенакиса, Пуссёра, Эриксона, Наварда естественным образом привнесло импровизацию: музыкальная атмосфера, акустическое наполнение звукового пространства стали предельно зависимыми от самих передвижений. От того, кто (какой именно инструменталист) и каким образом (например, в каком темпе шага, движения) будет формировать звучащий музыкальный материал, зависит общая концепция воссоздаваемого произведения.

Литература

1. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1976.

2. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996.

3. Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000.

4. Karlheinz Stockhausen — Trans (2 versions) // Stockhausen. Edition, 19. SWF-SR, 2004.

© Родионова И. А., 2011

ЧЕШСКИЙ ФОЛЬКЛОР В ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ ПЕТРА ЭБЕНА

Статья посвящена проблеме проникновения фольклора в чешскую хоровую музыку XX века. Рассматривается начальный период хорового творчества Петра Эбена, на которое сильно повлияло чешское народное искусство.

Ключевые слова: неофольклор; хор; хоровой цикл

Проблема национального самоопределения в условиях повсеместного взаимопроникновения культур весьма актуальна на сегодняшний день. Глобализация обостряет интерес к культурной самобытности. Фольклор выступает как одна из основных форм выражения национального менталитета. Особенностью современного отношения к фольклору является стремление увидеть в нем «духовный источник творчества, содержащий неисчерпаемые образные богатства»1. Фольклор проникает в искусство XX век посредством творчества таких крупнейших композиторов, как Б. Барток, К. Орф, И. Стравинский, З. Кодаи. В чешской музыке XX века к архаичным пластам народного искусства обращались практически все композиторы, в том числе Леош Яначек, Богуслав Мартину, Йозеф Берг, Милослав Иштван.

Петр Эбен (1929–2007) — представитель послевоенного поколения чешских композиторов XX века. Одним из факторов, активно повлиявших на становление Эбена как композитора, является взаимодействие с фольклором его родины. Уже в годы учебы в Пражской академии (1950–1954) Эбен начинает собирать и серьезно изучать чешскую народную музыку. Позже эти знания проявляются в методико-педагогической деятельности Петра. В 1965 году Эбен и композитор Юрий Хурник работают над чешской версией Shulwerk Карла Орфа, где используют мелодику и ритмы чешских, словацких и моравских песен. Итогом совместной работы стали I, II и III части сборника «Школа Орфа». Впоследствии в своей музыке для детей Эбен неоднократно обращался к чешским фольклорным источникам, будь то текст или музыкальный материал: «Народные песни и колядки» для фортепиано (1955), «Колядки» для солиста, детского хора и фортепиано (1963), «Осенние и зимние народные песни» для одноголосного детского хора и сольных инструментов (1976).

Одна из первых форм композиции, открывающая обширное хоровое наследие Петра Эбена, — это обработка народных песен. Первым подобным опытом стал сборник обработок Эбена «Народные песни» для смешанного хора, написанный в 1952 году. В предисловии композитор упоминает о том, что это сочинение является именно сборником, а не циклом. Сборник состоит из восьми хоров, не систематизированных по жанровым признакам. Композитор очень бережно относится к народной мелодии, отводит ей главную формообразующую роль. Все песни имеют ярко выраженную куплетную структуру, переход от одного куплета к другому знаменуется новым проведением темы. Тема практически не претерпевает изменений, сохраняя целостность во всех проведениях. Богатая фантазия композитора проявляется в орнаменте подголосков, а в также самых разнообразных соотношениях элементов фактуры. Эбен сохраняет несимметричность, заложенную в народной песне: первый хор Zahučalu horu состоит из куплетов, каждый из которых образует неквадратный одиннадцатитактовый период.

Одним из ранних хоровых сочинений Петра Эбена является цикл «Любовь и смерть» (1957–1958) для хора без сопровождения на чешские народные тексты. Уже здесь проявляется яркая композиторская самобытность. Не случайно в 1957 году на общегосударственном композиторском конкурсе в Йглаве П. Эбен получил премию за это сочинение. Цикл состоит из семи номеров:

1.  Под зеленым дубом.
2.  Моя девочка.
3.  Верная любовь.
4.  Напрасный запрет.
5.  Безопасность.
6.  Заход солнца.
7.  Утопленник.

Автор не использует здесь цитаты народных песен, не стремится к стилизации, но комбинирует композиторские техники, сохраняя при этом «знаки» (коды), которые указывают на глубинную связь с национальными истоками: синкопированная ритмика, переменность метра, мажорно-минорное балансирование. В качестве примера может послужить хор «Безопасность» (нотный пример 1), где композитор использует миксолидийский лад.

Нотный пример 1

Яркой особенностью этого произведения является мелодическая остинатность. Эбен выбирает наиболее интересный мотив-попевку и повторяет её несколько раз, меняя гармоническое наполнение, а в некоторых случаях ничего не меняя. Иногда это повторение кажется почти бесконечным. Так, например, в хоре «Утопленник» в мощном общехоровом октавном унисоне звучит «навязчивая» финальная тема. Затем эта тема отдается мужским голосам и начинает звучать подобно остинатному басу пассакальи, на которую накладываются аккордовые реплики женского хора (нотный пример 2).

Нотный пример 2

Необходимо отметить, что репетиции характерны для всего творчества Петра Эбена. Мелодический и текстовый повторы в хоровых произведениях композитора всегда не случайны: таким образом Эбен акцентирует внимание слушателей на важном для него материале (финал Te Deum (1989–1990), строка In Te Domine speravi, non con fundar in aeternum).

В середине хора «Утопленник» можно проследить наложение двух планов: первый — неспешное колыхание воды, второй — удары траурного колокола (нотный пример 3).

Нотный пример 3

В хоровом цикле композитор очень тонко передает эмоциональное содержание текстового источника. Музыка проникнута ощущением хрупкости, беззащитности любви и чувством обреченности. В связи с этим велико образно-смысловое значение аккорда с расщепленной терцией, который появляется дважды в первом и последнем номерах цикла. Музыке цикла в целом присуща некоторая угловатость мелодии, яркая эмоциональная наполненность.

«Девушки и ласточки» (1959) — сочинение, которое является еще одним обращением Эбена к чешскому фольклору. Цикл представляет собой девять народных песен для трехголосного женского хора без сопровождения. Я. Ледеч пишет: «В данном случае это не обработка и не стилизация. Народные мелодии используются здесь как своего рода cantus firmus»2.

В кантате для баритона, смешанного хора и органа «Горькая земля» (1959–1960) народные темы представлены отдельными признаками — это широта мелодического распева, мажоро-минорное мерцание (III часть, эпизод перед финалом).

Любовь к чешской народной музыке, инспирированная внимательным и чутким педагогом, профессором Пражской академии Павлом Боржковцом (композиция), оказала значительное влияние на все творчество Петра Эбена. Однако яркое проявление национальных черт в музыке Эбена — не повсеместное явление. В более поздних хоровых опусах претворение фольклорных истоков носит опосредованный характер. Обращение к фольклору в хоровой музыке Эбена существует как одна из форм диалога современного мироощущения с традицией в искусстве. Диалог, в свою очередь, выступает «как сущностное качество, демонстрируя широкий спектр его смысловых оттенков и соответственно проявляясь на различных уровнях»3 всего творчества Петра Эбена.

Петр Эбен явился продолжателем метода претворения фольклора, характерного для фольклористики XX века, в основе которого лежат интерес к глубоким пластам народной культуры, а также смешение композиторских техник.

Примечания

1. Сыров В. О национальном в творчестве Бориса Тищенко // Вопросы музыкальной теории и педагогики. Горький, 1975. С. 41.

2. Ледеч Я. Хоровое и песенное творчество чешских композиторов // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. М., 1980. С. 156.

3. Карпова А.В. Органное творчество П. Эбена: дис. ... канд. искусствов. Нижний Новгород, 2007. С. 36.

© Сабирзянова О. А., 2011

СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА ФЕРНАНДЫ ДЕКРЮК.

ОПЫТ СТИЛЕВОГО АНАЛИЗА

В центре внимания статьи — одно из наиболее интересных произведений для саксофона французского композитора Ф. Декрюк — Сонаты Cis-dur. Автор выявляет традиционно-романтические черты сонаты, а также предлагает свои исполнительские комментарии.

Ключевые слова: саксофон, соната, Ф. Декрюк.

Прошло почти 170 лет со времени создания саксофона бельгийским музыкантом и изобретателем Адольфом Саксом. Тяга к экспериментам натолкнула Сакса на мысль о соединении свойств звучания деревянных и медных духовых инструментов. Чтобы услышать такой синтезирующий тембр, изобретатель соединил офиклеид (медно-духовой музыкальный инструмент, представлявший собой подковообразную коническую трубку) и кларнетовый мундштук с одинарной тростью. Получившийся в результате соединения звук поразил Сакса. Он понял, что инструмент с таким звучанием сможет заполнить тембровое пространство между медными и деревянными духовыми инструментами и соединить в себе характерные особенности обеих групп. Первые пробные инструменты, названные Саксом «мундштучные офиклеиды» (название «саксофон» предложит позже изобретателю Г. Берлиоз), были представлены на Брюссельской промышленной выставке в августе 1841 года. А в 1842 году Сакс демонстрировал свое изобретение в Париже французским музыкантам, среди которых находился и композитор Г. Берлиоз. В этом же году именно Берлиоз — знаток оркестровки и возможностей духовых инструментов, восхищенный новым инструментом, — дал первое описание саксофона в статье «Музыкальные инструменты А. Сакса» и тем самым привлек внимание европейских музыкантов и композиторов к новому инструменту. Берлиоз же стал автором первого сочинения с участием саксофона: Хорала для голоса и шести духовых инструментов. Вслед за Берлиозом композиторы начали включать саксофон в оркестры, по преимуществу в операх (Кастнер «Последний царь Иудеи», Галеви «Вечный жид», Мейербер «Африканка» и др.). В 1857 году Саксу предложили открыть и возглавить класс саксофона в Парижской консерватории. Изобретатель с энтузиазмом принялся за дело и преподавал около двадцати лет, проявив незаурядный педагогический талант. За эти годы он подготовил множество первоклассных музыкантов и вдохновил композиторов на создание сочинений, написанных специально для саксофона. Таким образом, «значительную роль в процессе формирования искусства игры на саксофоне с самого начала сыграла Франция. Здесь были созданы первые образцы инструмента, сформировалась первая в мире школа игры на саксофоне, в рамках которой зародилось сольное исполнительство, появились первые руководства по овладению игрой на инструменте» [1, с. 24]. В 1930–1950-е годы композиторы все больше начинают обращаться к саксофону как сольному инструменту. Произведения, написанные К. Дебюсси, Ж. Ибером, П. Крестоном, П. Хиндемитом и др., до сих пор входят в золотой фонд саксофонного репертуара. Словом, саксофон в европейской музыке ХХ века становится довольно популярным инструментом.

В России процесс становления школы игры на саксофоне имеет свою специфику. Известно, что упомянутая выше статья Берлиоза была «перепечатана газетой Messager de St-Petersburg (1842, 11 октября, № 41), выходившей в Петербурге на французском языке, что безусловно способствовало привлечению внимания российских музыкальных кругов к новаторским поискам брюссельского изобретателя» [1, с. 17]. Но, к сожалению, в России новый инструмент не вызвал такого интереса, как в Европе. Предположительно, в 1860–1870-е гг. саксофон проник в русские военные духовые оркестры. Но явление это было временным и развития в то время не получило. Причиной послужил, по-видимому, «консервативный взгляд музыкальной общественности на саксофон как на инструмент, несовершенный по конструкции, не обладающий достаточными техническими и выразительными качествами» [1, с. 26]. Именно такой точки зрения придерживался и Н. А. Римский-Корсаков, который, проводя в 1874 году реформу военно-морских оркестров, исключил саксофоны из штата оркестра Гвардейского экипажа лишь потому, что «холод и сырость при игре на саксофоне на открытом воздухе влияют на его стройность и хороший тон» (цит. по [1, с. 26]). С того времени дальнейшее развитие исполнительства на саксофоне в России приостановилось на несколько десятилетий. В последующие годы саксофон появлялся иногда в сфере эстрадной музыки, но инструменты были низкого качества, а исполнители в большинстве своем — самоучками, которым не хватало профессионального образования.

Формирование академических традиций исполнительства началось несколько позже. Причиной этого послужило бытовавшее в советское время мнение о саксофоне как «инструменте космополитическом, несерьезном, пригодном лишь для исполнения развлекательно-прикладной музыки» [1, с. 48]. Первые классы саксофона были открыты лишь в 1965–1967 годах. Первопроходцами явились замечательные музыканты: Л. Михайлов, М. Шапошникова, А. Ривчун, Т. Геворкян, которые и заложили фундамент для основания школы. Среди русских композиторов двадцатого века, включавших саксофон в свои произведения, можно назвать С. Рахманинова, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна. Кроме того, необходимо вспомнить А. Глазунова, написавшего Концерт для саксофона, много позднее — Э. Денисова, который не раз обращался к саксофону как к сольному инструменту, а также А. Эшпая, А. Флярковского, М. Раухвергера и др.

На сегодняшний день российская саксофонная школа, несмотря на свою молодость относительно французской и американской, уже имеет своих достойных исполнителей, которые осваивают все новые произведения для инструмента. Одно из таких произведений, относительно недавно вошедшее в репертуар русских саксофонистов, — Соната Cis-dur Фернанды Декрюк (Fernande Decruck, 1896–1954). Сведений об этом композиторе очень мало не только в России, но и во Франции, что подтвердил профессор Ж. М. Лондейкс (J. M. Londeix), один из выдающихся мировых саксофонистов. Тем не менее Сонату Ф. Декрюк Cis-dur, приобретающую все большую популярность в нашей стране, можно причислить к наиболее интересным произведениям для саксофона.

Фернанда Декрюк, или, точнее, Жанна Дельфина Фернанда Бреиль-Декрюк, родилась во французском городе Гаяк (Gaillac). Она с детства увлекалась музыкой и имела хорошие музыкальные данные, поэтому ее отправили обучаться музыке в Тулузу, а в 1918 году, в возрасте 22 лет, Фернанда поступила в Высшую национальную консерваторию Парижа по классу фортепиано и органа.

В Париже Фернанда получает ценные знания по полифонии, гармонии, концертмейстерскому мастерству и игре в ансамбле. В 1923 году она поступает в класс гармонии и контрапункта Жана Галлона, у которого учился известный композитор, органист, педагог и теоретик Оливье Мессиан. В 1924 году Фернанда сочетается браком с Морисом Декрюк, обучавшимся в консерватории по классу кларнета и контрабаса. Кроме того, он играл и на саксофоне. В 1926 году она становится профессором органа в Парижской консерватории и в тот же год начинает активно интересоваться импровизацией. Благодаря организаторским талантам Мориса Фернанада с 1928 года начинает гастролировать и впоследствии делает органные записи во многих студиях Нью-Йорка, а Морис становится солистом-саксофонистом филармонического оркестра Нью-Йорка. В это же время Фернанда в сотрудничестве с мужем составляют современную школу игры на саксофоне. Книга будет опубликована в 1932 году. В течение следующих 6 месяцев Фернанда находится во Франции и пишет несколько «Лирических напевов» (Chant Lyrique) для саксофона и оркестра (с переложением для фортепиано). «Лирические напевы» — одно из первых произведений, написанных композитором-женщиной, которое было включено в репертуар оркестра Французской республиканской гвардии. В 1932 году в результате несчастного случая Морис теряет подвижность части руки. Он уже не может продолжать свою исполнительскую деятельность и поэтому открывает издательство в Париже. Морис публикует многие произведения Фернанды, но по неизвестным причинам под своим именем.

В 1937 году Фернанда уезжает в Тулузу вместе со своими тремя детьми. Там она становится профессором сольфеджио в консерватории. В 1942 году композитор возвращается в Париж, чтобы познакомить слушателей со своими произведениями, написанными в Тулузе. А в 1947 году она отправляется в США со своим старшим сыном Алленом. Через год она возвращается во Францию и устраивается в муниципальную школу в городе Фонтенбло, где становится профессором гармонии и истории музыки. В 1950 году Фернанда разводится с мужем. В Фонтенбло она проводит последние годы своей жизни: пишет музыку к многочисленным фильмам и читает лекции. Кроме того, Фернанда становится штатным первым органистом в Сент-Луисе. Играя на всенощную в 1952 году, Фернанда переохладилась. Это повлекло за собой воспалительные процессы головного мозга и гемиплегию (паралич половины тела). 6 августа 1954 года Фернанда Декрюк ушла из жизни1.

Фернанда Декрюк много писала для саксофона. Можно назвать такие произведения, как «Золотой саксофон», «Красный саксофон», «Джазовая токката», «Вьющийся саксофон», «Саксофониетта», а также произведения для квартета саксофонов. Среди других ее сочинений, как уже было сказано, наибольшую популярность имеет Соната для саксофона (или альта) с оркестром Cis-dur. Обычно ее исполняют с фортепиано, на данный момент не существует лицензионных записей исполнения этой сонаты с оркестром. Необходимо отметить некоторое противоречие: как известно, соната — камерный жанр, а это предполагает соответствующий исполнительский состав. Тем не менее Фернанда использует оркестр. Примеры такого рода встречались как ранее — Соната Паганини для большого альта с оркестром (1834), так и позднее — Соната Шнитке для скрипки и камерного оркестра (1968), но, безусловно, их очень мало. Возможно, такие явления возникли вследствие того, что использование оркестра дает больше колористических возможностей, нежели фортепиано. Жанровое определение — соната — скорее всего, связано с камерным составом оркестра.

Соната Декрюк написана в 1943 году и посвящена Марселю Мюлю, который возглавлял в то время класс саксофона в Парижской консерватории. Известно, что автором предполагались два варианта солирующего инструмента: саксофон или альт. Если сравнить их партии, то можно увидеть различия, которые, вероятно, обусловлены уровнем исполнительской техники, существовавшим на момент написания Сонаты. Например: в партии альта мелодические линии выстроены более логично, тогда как в партии саксофона они ломаются из-за переноса в другой регистр. В какой-то степени это связано с тем, что саксофонисты того времени не владели так называемым регистром «альтиссимо», при помощи которого можно расширить диапазон саксофона. С другой стороны, можно отметить некоторые моменты, в которых партия саксофона звучит более гармонично, нежели партия альта. Именно этими факторами обусловлено возникновение частных исполнительских редакций сонаты, в которых солист «соединяет» обе партии, избирая наиболее удачные и гармоничные варианты звучания инструмента. Яркий пример тому запись, сделанная Сергеем Колесовым, обладателем Гран-при самого престижного в мире конкурса саксофонистов имени Адольфа Сакса. По словам Сергея, он создал некую «промежуточную редакцию» сольной партии, выбирая наиболее удачные решения с гармонической и акустической точек зрения. В России это единственная лицензионная запись данной сонаты. Среди зарубежных исполнителей Сонаты Декрюк необходимо отметить выдающихся саксофонистов Ж. Фурмо, К. Делянгла, Н. Проста.

Как известно, 1943 год был тяжелым для Франции. В этот год в Париже было арестовано, выслано и расстреляно множество людей, поэтому неудивительно, что темы сопротивления оккупации и свободы были характерны для творчества французских композиторов того времени (Мийо, Пуленк). Декрюк находилась в Париже в эти годы, и происходящие события, несомненно, нашли отражение в ее музыке. Вероятно, именно поэтому образный строй данной Сонаты довольно сильно отличается от большинства других произведений Декрюк, написанных для саксофона, которым присущ несколько непринужденный, беззаботный характер («Тамбурин», «Вьющийся саксофон», «Джазовая токката» и другие). Рассматриваемый цикл охватывает несколько образных сфер: первая часть — мечтательно-взволнованная, виртуозная третья, сменяющая песенную вторую часть, и стремительный, жизнеутверждающий финал. Такое разнообразие настроений в сонате дает композитору возможность раскрыть саксофон многопланово, представить его и как «поющий, мечтающий» инструмент, и как инструмент, обладающий блестящими виртуозными возможностями.

Соната во многом традиционно-романтическая. Такова ее структура, которая представляет собой четырехчастный цикл, но четвертая часть «соединяет» в себе две (ноктюрн и финал), поэтому можно сказать, что реально в сонате пять частей (расширение цикла, как известно характерно для романтиков). Традиционно и строение частей: первая написана в сонатной форме, с характерным тональным планом (в экспозиции главная и побочная партии звучат в параллельных тональностях, а в репризе побочная партия звучит в одноименном мажоре к главной, то есть в Cis-dur), вторая и третья части написаны в трехчастной форме. Кроме того, необходимо отметить элементы программности в сонате: третья часть имеет название «Пряха». Связь Сонаты с романтизмом подчеркивает и включение в цикл жанра ноктюрн, который, как известно, является своего рода визитной карточкой композиторов-романтиков. В тематизме можно отметить отсутствие контраста и конфликта между темами главной и побочной партий в первой части, экспозиционность тематизма в целом, опору на фольклорные источники во второй части. Однако, несмотря на традиционность строения частей и структуры цикла, перед нами, несомненно, современное сочинение, в котором нашли претворение переживание событий военных лет. Это проявляется во многих особенностях данной сонаты. Так, первая часть раскрывает внутренний мир человека с его волнениями, душевными порывами и мечтами. Главная партия первой части включает в себя две темы, звучащие одновременно: одна — в партии саксофона, вторая — у фортепиано. После первого проведения инструменты «меняются» темами.

Таким образом, можно говорить о полифоничности мышления композитора. Первая тема развивается постепенно, словно раскачиваясь, каждый раз увеличивая амплитуду колебания: от полутона до большой сексты. Такое развитие в сочетании с crescendo придает музыке очень взволнованный характер. Вторая тема основана на хроматической гамме, проведенной от доминантового звука gis, c постепенным нисхождением от доминанты к VI ступени. Таким образом, перед нами претворение принципа мелодико-линеарной системы, в основе которой лежит «гаммообразная линейность, обеспечивающая мелодическую связность тонов гаммы благодаря секундовому «перетеканию», и их направленность к какому-либо звуку-центру» [2, с. 440]. За главной партией следует побочная, в которой раскрывается сфера светлых мечтаний о мире и счастье.

Побочная партия основана на пентатонике и проводится поочередно в партии саксофона и фортепиано. Пентатоника вообще является своего рода лейт-ладом, который в той или иной форме проявляется во всех частях Сонаты, обеспечивая тем самым единство колорита всего цикла. Таким образом реализуется принцип сквозного развития, характерный для романтических сонат.

Интересен тематический материал второй части. Декрюк использует цитату — традиционный французский рождественский гимн Noel Nouvelet в качестве основной темы Andante.

Гимн этот известен еще с XV века, но довольно популярен во Франции и в настоящее время. Существует множество музыкальных коллективов, которые его исполняют. Текст гимна повествует о рождении Иисуса, визите волхвов и встрече Иисуса с Симеоном. Возможно, эта тема символизирует печаль о безвременно погибших в годы войны. Декрюк несколько изменяет мелодию гимна, перенося ее из дорийского лада во фригийский в крайних разделах части, но в среднем разделе тема звучит в дорийском ладу. Звучание этой мелодии в разных ладах придает ей разные оттенки: с пониженной второй ступенью она звучит более строго, а с повышенной шестой — более светло. Таким образом, мы видим, как композитор устанавливает связь с прошлым, придавая ему новое звучание, тем самым переосмысляет его, перенося в контекст настоящего. Третья часть интересна своей изобразительной программностью. Как уже было сказано, она имеет название «Пряха», и Декрюк удается очень образно передать в музыке непрерывное кружение веретена.

Вероятно, появление в Сонате этого образа не случайно. Как известно, прядильщица в древних мифологиях символизирует Рок. Традиция связана с древнегреческими богинями — мойрами, которые «прядут» человеческую судьбу [4]. Возможно, подобный символ возник из размышлений Декрюк о неотвратимости происходящих трагических событий тех лет. Весьма определенны образы свободы и торжества победы над оккупацией, которые прослеживаются в финале. Он наполнен экспрессией и непрерывным развитием и, несмотря на свою краткость и лаконичность, в полной мере передает атмосферу ликования и победы над жизненными невзгодами.

Как видим, Декрюк, опираясь на традиции романтизма в структуре цикла и строении частей, говорит современным ее времени музыкальным языком, что отражается в расширенном толковании тональности, обращении к древнему гимну. Соната не является новаторским или экстраоригинальным произведением, но она весьма ценна для не столь еще обширного саксофонного репертуара. Включая сонату Cis-dur Ф. Декрюк в свой репертуар, музыкант может подняться на новый уровень исполнительского мастерства.

Примечания

1 Информация о биографии Декрюк переведена автором статьи. См. [3].

Литература

1. Иванов В. Саксофон. М., 1990.

2. Холопова В. Формы музыкальных произведений. М., 2006. 496 с.

3. http://sax.brest.over-blog.com/article-5975394.html

4. http://www.ta1.ru/home/?id=5066

© Смирнов В. В., 2011

ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ПЬЕСЕ ДЛЯ БАЯНА И ФОРТЕПИАНО
«ЖАСМИН» ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ

Сотворчество исполнителей и композиторов в ХХ веке ознаменовалось созданием оригинального репертуара. В частности, речь идет об ансамблевом сочетании баяна с классическими инструментами. Пример такого рода — сочетание баяна с фортепиано в танго «Жасмин» Т. П. Сергеевой. В статье анализируются драматургия сочинения, с модуляцией на уровне формы и на уровне жанра, техническая сторона композиции; диалог как способ построения материала, тембровые находки в сочетании инструментов.

Ключевые слова: Т. П. Сергеева; «Жасмин», баянное исполнительство.

Баянное исполнительство, особенно в последней четверти XX века, достигло высоких результатов. Многие талантливые баянисты стали сотрудничать с современными композиторами. В свою очередь, это ознаменовалось расширением и созданием оригинального репертуара для баяна.

Во многих новых сочинениях идет поиск различных приемов и способов исполнения, необычных тембровых красок. Композиторы наряду с исполнителями открывают выразительные возможности инструмента и смело воплощают их в своем творчестве. Среди современных композиторов ценный вклад в расширение баянного репертуара внесли С. Губайдулина, Е. Подгайц, С. Беринский, А. Журбин, К. Волков, В. Холщевников.

Баян в XXI веке трактуется композиторами не только в качестве солирующего инструмента. Все больший интерес у авторов вызывает не традиционное сочетание баяна с инструментами русского народного оркестра, а применение его в контексте с классическими инструментами. В сочетании нестандартных тембров композиторы открывают необычную палитру красок, новый круг идей, образов, расширяют исполнительские приемы. К ряду названных ранее имен можно добавить Т. Сергееву, М. Броннера.

Попытаемся проследить описанные тенденции на примере смелого сочетания таких заведомо самостоятельных по набору функциональных возможностей инструментов, как баян и фортепиано. Из-за разной природы звукоизвлечения, большой диспропорции динамической мощи к этому виду дуэта обращаются весьма осторожно. Здесь можно назвать лишь несколько фамилий: В. Зубицкий, Ю. Шамо, Т. Сергеева. На пьесе последнего автора мы остановимся подробнее.

Татьяна Павловна Сергеева — член Союза композиторов России, лауреат премии им. Д. Д. Шостаковича, заслуженный деятель искусств России, лауреат Международного конкурса композиторов им. С. С. Прокофьева, талантливый композитор, пианист и интерпретатор. К баяну Т. Сергеева обращалась дважды. Ее перу принадлежат танго для баяна и фортепиано «Жасмин» (1998) и салонная пьеса для баяна, фортепиано, скрипки, виолончели и ударных «Темная роза» (2001).

Танго для баяна и фортепиано «Жасмин» посвящено Фридриху Липсу и Святославу Липсу. Название пьесы напрямую связано со старинным романсом «Жасмин». Его мелодия послужила тематическим «ядром» для танго.

На примере этого сочинения поговорим о традициях и новаторстве.

Танго написано в форме рондо. Схематически это можно представить так:

Вступление –А–В–А1–С–А2–Кода.

Вступление построено на теме романса, изложенной тонально неустойчивыми, затаенными аккордами. У фортепиано в басу на стаккато короткими мотивами зарождается ритм танго. Композитор не ставит слушателя перед фактом начала самого танца, он постепенно вводит, подготавливает восприятие с помощью укрупнения ритмических и мелодических построений. Происходит процесс кристаллизации материала.

В развитии четко выделяются три кульминационные зоны, первые две из которых приходятся на разделы В, С. Главной кульминацией всего произведения является Кода. Первая кульминация подчеркивается остановкой движения мелодии, сменой фактуры. Во второй происходит смена жанра, нашему вниманию предстает размашистый вальс на фоне аккорда в низком регистре фортепиано, изображающего Tam-tam. В третьей — соединение вальсовой мелодии, проходящей в партии фортепиано, с ритмическим элементом, исполняемым приемом «тремоло мехом» у баяна, из раздела A.

Таким образом, нашему вниманию открывается модуляция жанра из танго в вальс, черты которого почти с самого начала пьесы прослеживаются: и в разделе А — в виде размера ¾, и в В — в виде кружащихся восьмых в партии баяна.

Еще одним сюрпризом становится модуляция на уровне формы. Из вполне возможного для танго композиционного решения (рондо) в сочинении Т. Сергеевой вырисовываются две трехчастные формы. Условно их можно обозначить так:

А–В–А1 С–А2–С1.

Здесь С1 (coda) построена на материале вальса, а А2 — драматургическое ядро всего произведения, где на смену танцевальным жанрам вдруг появляется хорал, причем выполненный на главной цитате — теме романса. Главный элемент темы, «заимствованный» у романса «Жасмин», состоит из трех тактов. Здесь проявляется характерный для творчества композитора в целом прием сопоставления контрастных элементов.

Среди особенностей стиля композитора можно выделить принцип динамизации формы к концу произведения. Это происходит за счет постоянного увеличения темпа, сокращения по времени раздела А1, укрупнения и частоты возникновения алеаторических элементов. Все это создает эффект «драматургического crescendo».

Характерная для музыки композитора «органическая неквадратность» четко видна и в этом произведении. Постоянная смена размера, смещение акцентов, а также обилие безразмерных тактов подтверждают этот тезис.

Танго — танец, предполагающий наличие принципа парности. Композитор, учитывая этот факт, создает произведение для дуэта «солистов», органично переплетая их партии в парном танце. Роль ведущего и ведомого плавно переходит от одного партнера к другому. В музыке такой переход явно прослеживается со вступления, где один и тот же материал проводится сначала у фортепиано, а потом у баяна. Во время проведения баяном своей партии у фортепиано закладываются ритмические зерна танго.

В построении композиции используется принцип диалога. Автор выстраивает материал и посредством чередования реплик, и с помощью дуэтного изложения.

Для партии баяна в этом произведении в большой степени характерно импровизационное начало. Баян задает ритм и характер движения, фортепиано держит этот ритм и пульсацию. Ситуация меняется в разделе А1, где баян берет на себя функцию ритмического стержня.

Т. Сергеева удачно подобрала тембр и регистры инструментов. Она развела их в разные октавы, где четко слышен каждый голос, и это создает эффект объема. Баян преимущественно используется в своем самом мощном диапазоне (малая — вторая октава). В разделе А2 используется нетемперированное глиссандо в конце мелодии и применение отдушника с пометкой автора — тихий «вздох» — будто образ уходящий в забвение.

Подводя итог вышесказанному, кратко суммируем традиционные и новаторские приемы, использованные в этом произведении.

При традиционной, на первый взгляд, форме рондо композитор на макроуровне умело трансформировал ее в два больших раздела (две половинки единого целого). Это первая трехчастная форма А–В–А и вторая С–А–С.

Кроме того, очевидной является жанровая модуляция — от танго через хорал к вальсу. Танго и вальс при этом реализуют тонко замеченную композитором идею парности танцев.

Происходит смещение смыслового акцента на заключительный раздел — коду, что отражается в динамизации всей формы.

Осуществлено смелое соединение вполне традиционных инструментов (дуэт баяна и фортепиано), причем выполнено это при помощи хорошо известных приемов исполнения.

И все это можно объединить единым смысловым подтекстом. Танго и вальс — это парные танцы, и все средства, воплощенные в музыкальном произведении, подчинены танцевальному диалогу партнеров.

Опираясь на ранее открытые достижения в музыке, композиторы ведут поиск своей индивидуальной линии и создают произведения актуальные, современные по духу. Взаимодействие традиционных и новаторских приемов в этих произведениях вполне способны существенно обогатить современный исполнительский репертуар.

Литература

1. Бычков В.В. История отечественной баянной и зарубежной аккордеонной музыки. М., Композитор, 2003.

2. Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства: учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.

© Якименко Н. С., 2011

БЛЮЗ И ГИТАРНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО: К ВОПРОСУ О ВЗАИМОВЛИЯНИИ

В статье рассматривается влияние гитарного исполнительства на формирование блюза, и то, как в свою очередь блюз воздействовал на гитарную школу. Обозначены основные тенденции дальнейшего развития этого взаимовлияния.

Ключевые слова: гитара; блюз; африканский фольклор

Важнейшим, ключевым фактором в формировании блюза явилось «открытие» гитары в афроамериканской среде. Можно полагать, что блюз — это результат взаимовлияния негритянского фольклора и европейской традиции, которую во многом олицетворяла собой гитара. С начала ХХ века гитара за довольно краткий период потеснила всех своих «конкурентов» — банджо, скрипку, губную гармонику и стала основным инструментом для исполнения блюза.

Истоки этой общности следует искать в африканском фольклоре — в самой его природе извлечения звука. Предметом данной статьи является рассмотрение этой связи и ее влияние на развитие гитарного искусства.

В блюзе оказались востребованы многие технические возможности гитары — преимущественно фактурные и мелодические, благодаря использованию не медиаторной, а характерной пальцевой техники1 правой руки. Это звукоизвлечение имело также свою специфику — например, особое положение руки, при котором во время исполнения остинатного баса пальцем р в роли постоянно звучащего аккомпанемента одновременно глушится струна у подставки, придавая звуку специфичную «матовость» контрабасового звучания.

Наряду с традиционными щипковыми приемами афроамериканцы применяли новые, самобытные способы игры, которые максимально передавали интонации человеческой речи, поскольку, как известно, конструктивным элементом для блюзовой мелодики является срастание вокала с речевыми интонациями. А также использовались экспрессивные элементы негритянского народного пения: глубокое вибрато, глиссандирование, микроинтонирование, — гитара идеально подходила для этой роли благодаря своим музыкально-выразительным возможностям. «Правильное исполнение блюза предполагает особенные неведомые дотоле европейцам приемы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование» [1, с. 230].

Характерный пример находим в воспоминаниях известного трубача, композитора и собирателя негритянского фольклора Уильяма Хэнди (из книги Father of the Blues): «Меня разбудил звук гитары. Недалеко от меня сидел тощий, одетый в лохмотья негр и играл, скользя по струнам складным ножом в манере гавайских гитаристов, которые использовали для этого стальной брусок. Это было потрясающе. Сама песня тоже поразила меня: Goin' Where the Southern Cross the Dog. Певец повторил мелодию три раза, аккомпанируя себе на гитаре в самой удивительной манере, которую я когда-либо слышал...» [2, с. 52].

Попутно можно отметить, что существует определенная сложность в исследовании блюзового искусства, так как первые аудиозаписи появились только в 20-х годах прошлого столетия, значительно позже возникновения этого явления, хотя и существует предположение, что блюз с тех пор не сильно изменился. «Блюз в его классическом виде, — пишет В. Конен, — представляет собой сольные песни, возникшие в негритянской среде далекого Юга. Они неотделимы от инструментальной, главным образом гитарной, партии» [3, с. 201].

Таким образом, гитара в блюзе играла не только аккомпанирующую роль — она была продолжением голоса, составляя полноправный дуэт с певцом. Корни этого явления уходят в африканское народное творчество, которое синкретично в своей сути. Отсюда — присущее блюзу глубокое переплетение вокального и инструментального компонентов, поэтической составляющей и музыки, а также ярко выраженное влияние личности исполнителя на композицию, и т. д.

Рассмотрим сказанное на примере творчества одного из ярких представителей раннего блюза, записи которого дошли до наших дней — Роберта Джонсона (1911–1938). Me and the Devil Blues («Я и Дьявольский блюз») — так называется известная композиция, увидевшая свет в начале 1930-х годов2.

Куплеты Me and the Devil Blues написаны в форме типичного для традиционного блюза двенадцатитактного квадрата. Последний, как известно, базируется на «вопросно-ответной» форме: одна поэтическая строфа равна одному квадрату. Каждый раз за пропетой исполнителем фразой гитара вторит ему вопросительными интонациями взбирающихся на полтона вверх аккордов. Когда же звучит текст третьей строки, интонация понижается и гитара вслед за голосом резюмирует — «ставит точку»:

Early this mornin', when you knocked upon my door

(Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь)

Early this mornin', ooh, when you knocked upon my door

(Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь)

And I said, “hello, satan, I believe it's time to go”

(Я сказал: «Привет, дьявол, я верю, что это время идти»)

Голос Р. Джонсона и гитара производят впечатление совершенного дуэта. Сам тембр инструмента словно копирует сипловатый, «надтреснутый» голос исполнителя. Так же, как и многие другие блюзмены, он извлекает звук, используя в левой руке «боттлнек»3, а в правой — щипок и удар кисти по струнам.

В целом настроение Me and the Devil Blues является характерным для блюза — это глубокая тоска, переплетающаяся с горькой усмешкой, любовь с привкусом цинизма.

По мере развития гитарного мастерства у чернокожих музыкантов (ближе ко второй половине 1930-х годов) появлялись уже инструментальные блюзы. Вначале это происходило путем копирования гитарой вокальной мелодии, затем за счет увеличения сольных фрагментов в песне. В этом смысле показательной является композиция Лонни Джонсона (1899–1970) Too late to Cry («Слишком поздно лить слезы»)4.

К 1940-м годам в блюзе приобрела популярность электрогитара, и вместе с ней появляется громкое неистовое звучание в сочетании с жестким ритмом ударных. На этом фоне как обязательный формообразующий элемент разворачивались бурлящие соло. Электрогитара привнесла множество новых музыкально-выразительных возможностей — долгие legato, теппинг, выдержанные ноты. Благодаря искажению звука («перегрузу») появилось новое особое звучание — гитара то рычала, то взвизгивала, передавая самые экспрессивные краски тембральной палитры. Так на почве блюза формируется новое музыкальное направление — ритм-энд-блюз. Его представляют такие признанные мастера, как Мадди Уотерс, Джон Ли Хукер, Би Би Кинг и др.

В 1950–1960-х годах в блюзе в пределах двенадцатитактового квадрата все больше усложняется гармония, в мелодике используются лады различного этнического происхождения (Джимми Хендрикс, Джефф Бек). В дальнейшем эволюция инструментального блюза достигает таких высот, как, например, творчество Скотта Хендерсона.

* * *

Итак, сложно преувеличить роль гитары в формировании блюза. В свою очередь, на гитарную школу блюз также оказал огромное влияние, обогатив ее новыми возможностями исполнения. Фактически блюзовое музицирование явилось основой для формирования целого ряда стилей (таких, как, например, фингерстайл) и акустической гитары как самобытного инструмента с его неповторимыми возможностями и исполнительскими традициями.

Примечания

1 В отличие от медиаторной техники раннего джаза, в котором оставлялась для гитары (банджо) лишь роль аккомпанирующего инструмента, подчеркивающего ритм.

2 Это пример одной из ранних дошедших до нас записей.

3 Bottleneck от англ. «бутылочное горлышко». Исполнение с помощью куска медной трубки или обычного бутылочного горлышка — подходит любой удобный предмет с гладкой поверхностью (чернокожий бродяга из воспоминаний Уильяма Хэнди пользовался ножом именно для этой техники). Выразительные возможности слайда очень разнообразны — необычное, глиссандированное звучание дает новые краски — гитара словно повторяет интонации голоса во время пения.

4 Лонни Джонсон исполняет довольно длинное (несколько квадратов) соло медиатором, без гармонического сопровождения, но оно как бы прослушивается «внутренним» слухом.

Литература

1. Конен В. Рождение джаза. М., 1984.

2. Marshall W. Stearns “The story of jazz”. Oxford University Press, 1970.

3. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1984.

МУЗЫКА В ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ

© Егорова Е. В., 2011

КОНЦЕПТ «ВАЛЬС» В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА «КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ»

Статья посвящена анализу концепта «вальс» во втором русскоязычном романе В. В. Набокова «Король, дама, валет» (1928). Разбираются содержательные уровни концепта: этимология названия танца, генезис, эволюция и бытование вальса в европейской культуре и в массовом сознании, а также смыслы, которыми он обогащался в различные эпохи. Принимаются во внимание интерпретации танца в русской и европейской литературе, актуализируемые Набоковым в романе.

Ключевые слова: концепт, концептосфера, «потребность в вальсе» (Walzersucht), романтизм, метафора, кружение, автоматизм, музыкальная модель, «роман-вальс».

Поскольку «вальс» в статье рассматривается как концепт, основная единица межкультурной коммуникации, укажем, что анализируем все его содержательные уровни. А именно: «1) общую идею явлений данного ряда в понимании определенной эпохи; 2) этимологические моменты, проливающие свет на то, каким образом общая идея «зачинается» во множестве конкретных, единичных явлений; 3) сочетание антиномических смысловых моментов (общезначимое — уникальное, порождение — бытование)» [1, с. 51]. Прежде чем приступить к анализу набоковского текста, изучаем этимологию «вальса», генезис, эволюцию и бытование танца в европейской культуре и в массовом сознании, а также смыслы, которыми он обогащался в различные эпохи. Роман «Король, дама, валет» (1928) вбирает в себя концептосферу вальса, выражая ее в концентрированной форме: описание танца занимает не более трёх страниц текста. Второй роман, написанный в Берлине и первый — о берлинцах, потребовал от автора обращения к важнейшему концепту немецкоязычной культуры. Одновременно Набоков наслаивает на культурный концепт интерпретации вальса русской литературой. При этом танец, исполняемый главными героями, вальсом не назван. Набокову важно обрисовать не конкретный танец, а раскрыть его программную семантику в культурном сознании современной ему эпохи. Задавая парадигму его структурных элементов (тройной повтор, кружение, скольжение), писатель выделяет в танце смыслообразующие доминанты (простонародность, автоматизм, любовная страсть, смерть).

Исполняемый в закрытой позиции трёхдольный парный танец, название которого произошло от нем. «walzen» («кружиться, вращаться»), берёт начало в XII столетии. Его предшественником был танец чешской деревни «матеник», чей близкий родственник фуриант(е) (от слова «франт») считался юмористическим танцем и включал в себя шуточные преследования горделивым юношей девушки. Провансальский крестьянский вольт появился в середине XVI века, хотя в то время уже существовала итальянская volta («поворот»). Австрийский и южногерманский деревенский лендлер, в названии которого читается нем. das Land («деревня»), был танцем сватовства. Неизменной фигурой первых вариантов вальса являлось непрерывное вращение, при котором танцующие должны были находиться близко друг к другу, что в крестьянском кругу выглядело более естественным и приличным, чем в дворцовых залах. Однако вольта постепенно проникла в залы королевских судов и требовала от партнёра особой ловкости, поскольку во время быстрых поворотов он должен был подхватывать даму на руки. Потому вольта считалась безнравственным развлечением и была запрещена королем Франции Луи XIII в начале XVII века. Но запреты лишь ускоряли процесс популяризации танца. В 1754 г. в Германии появляется первая музыка, напоминающая современные вальсы. Оформившись в Вене как быстрый танец во второй половине 1770-х — 1780-е гг., венский вальс превращается в излюбленное развлечение светской молодёжи. Интерес публики к «летящему» вальсу был подогрет постановкой в Вене 17 ноября 1786 году оперы «Редкая вещь, или Красота и добродетель» испанского композитора В. Мартин-и-Солера. В финале оперы исполнялся танец под музыку, носящую название «Вальс». Пик популярности танца пришёлся на начало XIX века: тогда музыка И. Штрауса-отца и Ж.-Ф. Ланнера узаконила его высокий статус. Затем он с немалой скоростью распространился по Европе благодаря сочинениям И. Штрауса-сына, чьи вальсы были тесно связаны с австрийской фольклорной традицией.

Выражение «потребность в вальсе» (Walzersucht) появилось в эпоху романтизма. До неё был популярен старинный вальс, который исполнялся медленнее, чем новейший венский. Такие вальсы создавали В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен и Й. Гайдн. Но для них танец был лишь «данью домашнему музицированию» [2, с. 16]. Романтики же увидели в нём выражение мечтательности, лиризма, нежных чувств, экзальтированности и бурных страстей. Вальс казался им бесконечным: ведь его фигуры, будто вырванные из вихря жизни, не имеют ни начала, ни конца. Французская писательница С.-Ф. Жанлис противопоставляла вальс этикетным танцам, считая его страстным, опасным и близким к природе.

В России к вальсу отнеслись с подозрением. Взойдя на престол, Павел I чрезвычайным указом «употребление пляски, вальсеном именуемой» [2, с. 15], запретил вальс. Вплоть до 1830 года дорога вальсу ко двору была закрыта, что не мешало его неофициальному распространению. В «Войне и мире» Л. Н. Толстой, описывая первый бал Наташи Ростовой, противопоставил церемонный полонез вальсу, ставшему моментом пробуждения чувственности и торжества героини в любви [3, с. 94]. А в особую моду его ввел «вальсирующий» Венский конгресс (1814-1815), где дипломаты по вечерам танцевали на балах. Участвовавшие в нём русские вызвали к вальсу всеобщее почтение в Петербурге. Но и в европейских странах вальс вызывал негодование вплоть до церковных запретов и полицейских предписаний. «Благопристойный трактат о непристойном танце» был создан И. Мюнстером в XVI столетии. В 1779 году в памфлете Волка (Wolf) доказывалось, что вальсирование ведёт к вырождению нации. Графиня де Жанлис в «Критическом и систематическом словаре придворного этикета» писала о танце: «Молодая особа, легко одетая, бросается в руки молодого человека, который ее прижимает к своей груди, который ее увлекает с такой стремительностью, что сердце ее невольно начинает стучать, а голова идет кругом!» [3, с. 95].

А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» охарактеризовал вальс с помощью двух точных эпитетов: «Однообразный и безумный, /Как вихорь жизни молодой, /Кружится вальса вихорь шумный; /Чета мелькает за четой» (5, XLI) [4, с. 115]. Эти эпитеты  имеют «не только эмоциональный смысл». «Однообразным» он назван потому, что, в отличие от мазурки и котильона, вальс составляли непрестанно повторяющиеся движения. Ощущение однообразия усиливалось тем, что вальс в ту эпоху танцевали «в два, а не в три па» [3, с. 94]. Прозвание же «безумного» вальс заслужил потому, что пользовался репутацией излишне вольного танца. Длившийся в несколько туров, «безумный» танец создавал идеальные условия для нежных объяснений, а соприкосновение рук позволяло передавать любовные записки. Магическим танец казался и за счёт головокружений теряющих чувство реальности танцоров.

Но «безумие» вальса и бала имеет и неочевидный смысл. Танец заключает в себе скрытую трагическую сущность. Мщение Онегина Ленскому начинается туром вальса с Ольгой, что в конечном итоге приведет к гибели молодого поэта. «Бал стал подаваться как место роковых встреч, роковых страстей, как поле господства фатума, инфернального начала» [5, с. 192], — пишет о ситуации рубежа XVIII-XIX вв. Е. В. Дуков. С балом связывались разорение, болезнь, скорбь и испорченная репутация. Яркий литературный пример описания инфернального бала представил В. Ф. Одоевский. На этом празднике в музыке слышатся «голоса различных терзаний человеческих», по «кровавым каплям и слезам» скользят «атласные башмаки красавиц», и наблюдателю кажется, что «пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями» [6, с. 78]. Но тесная связь в вальсе любви и смерти стала ощущаться уже в одном из первых его изображений (1874) в европейской литературе. Герой И. В. Гёте юный Вертер настолько глубоко проникся чувственностью вальса с Лоттой, что поклялся в том, что никогда не позволит своей невесте вальсировать с другим. Но на этом балу Лотта призналась Вертеру в том, что почти помолвлена с Альбертом, отчего тот спутал порядок фигур англеза. Вторя эмоциям героя, музыку заглушила гроза. Прерванный танец символизирует трагический исход романа: Лотта становится женой Альберта, а Вертер уходит из жизни. Жизнь прибавила к этому трагическое послесловие: в подражание Вертеру начинают не только танцевать вальсы, но и совершать массовые самоубийства. Жизнерадостное приятие жизни и глубинная грусть вальса синтезированы и в творчестве Ф. Шуберта, автора «Траурного вальса» (1816), который некогда терял авторство. Тогда же приобрел заглавие, данное ему по аналогии с траурными маршами. Потому воспринимался как «траурный», а не «грустный», «печальный» (другие значения нем. «trauer»).

Вальс как укоренившийся в культурном сознании концепт объединяет несколько смыслов. В нём волнообразное движение истории (неслучайно он набирает силу в период Великой Французской революции) и судьбы человека, пытающегося в вихре танца уйти в иллюзорный мир. Как демократический танец, вальс с момента появления ведёт к рождению карнавальных мезальянсов, провоцируя возникновение социального неравенства. Вальсирующие вращаются, подобно Земле, вокруг своей оси, и каждый поворот кажется аллегорией человеческой жизни, её замкнутым циклом.

Перу Набокова принадлежит пьеса «Изобретение Вальса» (1938). Однако не танец является в ней предметом изображения. Изобретатель Сальватор Вальс предстает героем драмы, в которой поверхностной отсылкой к вальсу можно считать лишь наличие трёх действий. А «танцевальным» заглавием писатель-мистификатор лишь сбивает читателей с толку. Вальс исполняют герои другого его произведения — «Приглашения на казнь» (1935-36), название которого воспринимается в качестве пародийного перепева сочинения К. Вебера «L'Invitation à la valse» (1819) — «Приглашение к танцу». В первой главе книги тюремщик Родион, призванный охранять главного героя Цинцинната Ц. до момента казни, неожиданно приглашает его на тур вальса. Но в сюрреалистическом мире романа такой поворот сюжета не выглядит абсурдным.

Ключевыми темами романа Набокова «Король, дама, валет» можно считать адюльтер и преступление. Его героиня Марта, устав от кажущегося ей скучным мужа Курта Драйера, решается на измену с прибывшим из провинции племянником Францем. А затем и на убийство Драйера во имя будущей обеспеченной жизни с любовником. Одной из кульминационных сцен произведения является танец Марты и Франца, во время которого созревает идея убийства Драйера. «Король, дама, валет» определен французской исследовательницей Н. Букс как «роман-вальс» — «литературное произведение, написанное в танцевальном жанре» [7, с. 44]. Фамилия главных героев Марты и Курта — Драйер — восходит к нем. drei — «три», отвечая структуре вальсовых фигур. Заглавие книги напоминает тройной счет вальса. Корни вальса немецкие, что соответствует месту действия романа. Это Берлин, обобщённо именуемый столицей и зашифрованный шарадой: «увесистый звон первого слога» и «легкий звон второго» [8, с. 139]. Её конструкция подобна такту венского вальса, начинающегося с ударного счета, а заканчивающегося менее выделенным. Кружение на паркете и головокружение, испытываемое героями, камуфлируют в книге название танца. И подтверждают догадку, что герои исполняют вальс, а не, например, модный тогда фокстрот. Магистральной проблемой романа является автоматизм человеческого существования. В. Г. Зусман определяет «семантику вальса» как «семантику рутины и бессмысленности повтора» [9, с. 326]. «Однообразие» танца соответствует рутинности и механистичности жизни героев, которые, в свою очередь, разрушаются волей «безумного», как вальс, Случая. Набоков акцентирует пушкинскую интерпретацию танца. Его хореографическая запрограммированность и подчиненность музыке представляет собой иллюстрацию идеи романа. Вместе с тем, вальс являет собой метафору любовной страсти, что противоречит его изначальной заданности.

Осевший в культуре, быту и массовом сознании, «король танцев» превращается в символ любви, романтики и тоски по былому. Эти смыслы акцентированы Набоковым в описании вальса, который исполняют пытающиеся преодолеть будничную рутину Франц и Марта. Однако анализ танца в произведении непредставим без его ориентации на вальс в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари» (1856). Набоков признавался в предисловии к американскому изданию своего романа в том, что обращался к «Госпоже Бовари». Эпизоды вальсирования в «Госпоже Бовари» сосредоточивают целый комплекс поставленных в книге проблем. На балу, куда попадает по воле случая романтичная мечтательница Эмма, перед приглашением на вальс она заметила в окне крестьян, заглядывающих в зал. В этот момент героиня вспоминает родную ферму Берто и «как она когда-то пальчиком снимала на погребе сливки с горшков молока» [10, с. 74]. Внимание автора обращено на деревенскую «закваску» характера дочери фермера, включающую ее в стихию корнями уходящего в крестьянские пляски вальса.

В романах Флобера и Набокова большое значение приобретает отсутствие у героя навыка танцевать, означающее его неискушенность. Марта тяготится тем, что ее муж не умеет и никогда не научится танцевать. И Шарль Бовари танцевать не мог. Но и сама Эмма до бала не умела вальсировать. Опытный танцор виконт приглашает её на тур вальса, уверяя, «что он будет ее вести и она отлично справится с танцем» [10, с. 75]. Марта учит танцевать провинциала Франца подобно тому, как виконт — госпожу Бовари. Урок танца метафорически означает подготовку к измене. Бал же, предполагая частую смену партнеров, символизирует адюльтер. Флобер подчёркивает в вальсе чувственное начало: «у дверей край платья Эммы обвил колено кавалера; при поворотах они почти касались друг друга ногами» [10, с. 75]. Героиня не выдерживает быстрого темпа: вальс прерывается (у Гёте прерванный танец предвещал самоубийство Вертера). После его возобновления Эмма, «задыхаясь и чуть не падая» [10, с. 75], на мгновение опирается головою на грудь виконта, этим символическим жестом усваивая от партнера урок, готовящий её к будущему адюльтеру с Родольфом и Леоном. А после вальса героиня «откинулась назад, прислонилась к стене и закрыла глаза рукой» [10, с. 76]. Неудача в танце и почти падение от усталости предрекают Эмме несчастья в любви и раннюю смерть. Набоков, актуализируя заложенные Флобером в танец смыслы, делает его непереносимым для неискушенного Франца: у него даже от «чужого кружения» начинается «бальная кутерьма в голове» [8, с. 225]. Героя в прямом смысле тошнит от танцев.

Процесс обучения Мартой Франца передан так: «Прямая, стройная, но искусственная поступь, которой она учила его, поработила его всецело» [8, с. 228]. Вальс, в романе Флобера служащий своеобразной репетицией измены, получает у Набокова дополнительный смысл, становясь приглашением к преступлению. «И Марта уже улыбалась, уже прижималась виском к его виску, зная, что он с ней заодно, что он сделает так, как нужно» [8, с. 228], — в этом жесте реализуется её негласное соглашение убить мужа вместе с танцующим рядом любовником. Обучая Франца, Марта настраивает его на совершение преступления: «Стыдясь в начале,  и  спотыкаясь, и путаясь, он постепенно начинал понимать то, что,  почти без слов, почти только мимикой, она внушала ему» [8, с. 228]. Головокружение, которое ранее рассматривалось героем как физическая немощь (причина тошноты) стало для него «состоянием привычным и приятным», а «автоматическая томность — законом естества» [8, с. 228]. Марта гипнотизирует партнера, что отвечает характеру изменчивого, с чередованием левых и правых поворотов, а потому «гипнотического» вальса, предполагающего угадывание танцующими желаний друг друга. Когда во взгляде обученного Франца появится «неподвижность гипноза», Марта убедится, «что одним лишь словом может его  заставить <…> встать и пойти за ней, — как есть, в одной рубашке, по лестнице,  по улицам...» [8, с. 239]. Не зря танцующая Марта кажется Францу похожей на ведьму: «Он  видел ее длинный горящий глаз, черную прядь, прикрывающую ухо» [8, с. 230]. Согласно указанию В. Г. Зусмана, вальс может открываться и как физическое насилие [9, с. 327]. Набоков обращает внимание на танец как на моральное насилие над волей героя. Научив Франца вальсировать, Марта понимает, что «можно теперь приняться за дело», ведь «своей воли у Франца уже не было» [8, с. 235].

Тема танца проходит через весь роман. Он открывается некоей эмблемой вальса: описанием вокзального циферблата с вращающейся по кругу стрелкой. Когда поезд отходит, люди на платформе кажутся отъезжающему пассажиру танцующими. Их движения напоминают о «ватной слабости в ногах» и «легком головокружении» [8, с. 131] сна, коррелирующего здесь с танцем. Головокружение мучит едва ли не всех персонажей романа. «Вальсируют» насекомые и животные («кружились мухи, садясь все на то же место» [8, с. 135]; Том и такса, «желавшие друг дружку понюхать под хвост, довольно долго вращались на одном месте» [8, с. 269]). За счёт кружения деформируется пространство: Марта и Франц оказываются в «кружащемся кафэ» [8, с. 230]. «Король, дама, валет» — роман, написанный на массовый сюжет, потребовавший от Набокова усложнения повествовательной формы. Она ориентирована на опыт, осуществлённый «Симфониями» А. Белого, созданными по принципу музыкального контрапункта. Кажущаяся механистичность жизни противопоставлена в романе непредсказуемости судьбы и иррациональности психики героев — темам пушкинской «Пиковой дамы», к которой генетически восходит роман Набокова. Две «неподвижные идеи» Марты — трезвый расчёт и страсть. Закономерность и — единовременно — хаотичность «безумного» вальса, вторя этим идеям, формируют её судьбу. С точностью рассчитавшая убийство мужа и дальнейшую жизнь с любовником, героиня внезапно умирает, обожаемая Драйером и ненавидимая Францем. Марта в романе учит вальсу. Но, привив Францу умение верно двигаться под музыку, она не приняла в расчёт стихийную составляющую танца. Заранее известный рисунок вальса нивелирован хаотичным кружением, мотивирующим отступление от его правил как заранее оговоренных условий игры. Принимая во внимание лишь «однообразие» вальса, Марта забывает о его «безумии», в частности, трагедийной составляющей, за что и платит собственной жизнью.

Литература

1. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И., Рябов Г. П. Словарь по межкультурной коммуникации. Понятия и персоналии. М., 2010.

2. Мейлих Е. И. Иоганн Штраус: из истории венского вальса. Л., 1975.

3. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. Ч. 2: Бал.

4. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М.; Л., 1937-1959.

5. Дуков Е. В. Бал в культуре России // Развлекательная культура России XVIII-XIX вв. СПб., 2000.

6. Одоевский В. Бал // Собр.соч.: в 2-х тт. Т. 1. М., 1981.

7. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М., 1998.

8. Набоков В. В. Русский период. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 2. СПб., 1999.

9. Зусман В. Г. Вальс как концепт культуры в пьесе Эдена фон Хорвата «Сказки Венского леса» // Диалог культур — культура диалога. М., 2002.

10. Флобер Г. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 1. Пер. Н. Любимова. М., 1983.

© Шамов И. И., 2011

МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ Э. ЯНДЛЯ

Статья посвящена анализу использования музыкальных элементов в стихотворных и драматических текстах австрийского экспериментального поэта Эрнста Яндля (1925 – 2000). Исследуются методы ритмического построения текстов, расстановки акцентов, особенности речевого исполнения, применение различных звуковых и голосовых эффектов в отрыве или в связи со смысловой нагрузкой текста и отражение звуковых характеристик текста в графическом варианте текста.

Ключевые слова: конкретная поэзия, акустические стихи, десемантизация, ритм, расстановка акцентов, артикуляция, джаз, звуковые эффекты

Интерес экспериментального венского поэта Эрнста Яндля (1925 – 2000) к музыке нашёл отражение не только в его коллекции джазовых записей и в сотрудничестве с джазовыми музыкантами (многие стихи Яндля были исполнены им с музыкальным сопровождением чаще всего в виде импровизационного джаза), но и в поэтических текстах, разными способами и в различной степени проявляющих свою музыкальность. В стихотворении „jazz“1 («джаз»; здесь и далее перевод мой – И. Ш.) [1, Bd. 1, 787] отсылка к музыке имеет формальный характер, однако и ритмика стиха, основанная на отрывистом повторении односложного слова „jazz“, в большей степени музыкальна, чем традиционные тексты, благодаря сведению к минимуму количества звуковых единиц:

    jazz

    jazz

    jazz

    jazz

neinzz

  ojazz

    jazz

    jazz

    jazz

    jazz

Похожее стихотворение большего размера из сборника „der künstliche baum“ («искусственное дерево») можно даже соотнести с традиционной негритянской песней – госпелом. В этом стихе („ja“ [1, Bd. 1, 441]) на разные лады повторяется фраза во славу джаза и Иисуса:

ja

ja

jazz

yes

jazz

jesus

jesus

При этом Яндль играет на схожести звучания парных комбинаций слов из немецкого и английского языков: немецкого слова „jesus“ («иисус») и английской утвердительной частицы „yes“, немецкой утвердительной частицы „ja“ и немецкого слова „jazz“; слова „jazz“ и „jesus“ произносятся по разному, но на основе сопоставления аналогичных слов „ja“ и „yes“ ставится знак равенства между джазом и Иисусом.

Эксперименты и игра с ритмикой и звучанием произносимого текста играют ключевую роль в акустических стихах („sprechgedicht“, буквально – «стих говорения» или «речевой стих»), традиция которых имеет корни в творчестве дадаистов, например, Курта Швиттерса и Хуго Балля, утверждавшего, что «поэзия должна сближаться с музыкой» [2, 201]; кроме того, как пишет Т. В. Гречушникова, «идея создания акустического текста занимала многих конкретистов» [4, 298] – авторов конкретной поэзии – направления, ставящего в центр внимания конкретный языковой материал – для которых главную роль играла «идея создания абстрактного текста, идея окончательного отказа от грамматики как доминирующей над языком нормы и стремление к радикальной минимализации используемого языкового материала». Развивая практику дадаистов и конкретистов, Яндль в своих акустических стихотворениях частично отказывается от семантики и синтаксиса, чтобы звучащим голосом контролировать ассоциации слушателя. Отказ от значения сознательно не полон, поскольку текст, предназначенный для устного исполнения, мастером которого был Яндль, получает первичный смысловой толчок в названии; кроме того, комбинации звуков могут приближаться по звучанию существующим словам, увеличивая семантический вес звучащего текста. Для примера можно рассмотреть стихотворение „schtzngrmm“ [1, Bd. 1, 125], в котором с помощью редукции гласных в слове „Schützengraben“ («траншея», «стрелковый окоп») и своеобразной ритмической разбивки полученного буквосочетания достигается эффект имитации перестрелки. Такое применение звуковых сочетаний в поэтическом тексте можно сравнить с джазовым приёмом скэт, суть которого заключается в вокализации не несущих смысловой нагрузки звуков и слов.

Интересна разметка текста, позволяющая отличному от автору исполнителю воспроизвести его ритмически в приблизительном соответствии с авторским замыслом. Как и в традиционном стихотворном тексте, для утверждения паузирования используются знаки препинания, с тем отличием, что Яндль отказывается от использования всех знаков препинания, кроме тире. Короткие паузы передаются на письме коротким одиночным тире, длинные паузы выражены через длинные или повторяющиеся тире:

t-t-t-t

s--------c--------h

Удлинение звука передаётся волнистой линией, как, например, в стихотворении „pyjama mit rotem frosch“ («пижама с красной лягушкой»):

maaaaaaaääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääääää

                   

В стихотворении „straßenelend in westberlin“ («уличная нищета в западном берлине») [1, Bd. 2, 790] с помощью выделения следующих через один гласных звуков слова „mundharmonika“ («губная гармошка») имитируется монотонное звучание инструмента, на котором играет просящий милостыню нищий:

mundharmonikamundharmonikamundharmonikamundharmonikamundharmonikamundharmonikamundharmonikamunddankeschönharmonikamundharmonikamundharmonikamundharmonikamundharmonika...

В этом тексте стоит отметить ритмически обусловленное изменение ударения в слове „mundharmonika“. С помощью этого синкопирования, когда ударение падает на неударные слоги, достигается десемантизация текста и, таким образом, перенос внимания слушателя со смысловой на звуковую сторону стихотворения.

В стихотворении „der gewichtheber“ («тяжелоатлет») [1, Bd. 2, 171] применяются графические знаки для обозначения изменения высоты звука:

der gewichtheber

а      а         а 

und seine nichte

a

Увеличение высоты звука в части «тяжеловеса» соответствует поднятию тяжестей, падение высоты звука в части „und seine nichte“ («и его племянница») передаёт неспособность девочки удержать вес, который трижды с лёгкостью поднимает её дядя.

В четвёртой части сборника „der künstliche baum“ [1, Bd. 1, 483-496] Яндль собрал так называемые «звуковые стихи» („lautgedichte“), в которых эксперимент со звуком принимает экстремальные формы. Эти стихи в наибольшей степени десемантизированы; основную роль в них играют следующие приёмы:

1) изменение высоты звука:

    wwwwwww

w

2) изменение места артикуляции звука:

              nnnnnnn….

mmmm

(губной звук сменяется альвеолярным)

3) изменение характера артикуляции звука:

mmmm(b)

(носовой звук сменяется взрывным)

4) ритмическое изменение силы произнесения звука:

                                          nnnnnnnnnnnn…….

mmmmmmmmmmmmm ( 1  2  3  4  1  2……..

и т. д. Эти эксперименты имеют целью выяснение возможности применения десемантизированного набора звуков в поэтических текстах. Использование артикуляционных средств отделяют эти стихи от текстов, даже отказавшихся от семантики, но использующих в качестве инструментария только элементы собственно языка и его синтагматики (сочетания слов, звуков, букв и т. д.); эти звуковые стихотворения приобретают новое измерение и квазимузыкальный объём.

Не столь радикально музыкальность применяется в более традиционных акустических стихах Яндля, где он в качестве критерия построения звучания текста выбирает применение одного гласного звука. Таким образом по предустановленным правилам создаются игровые тексты, в которых на протяжении всего стиха остаётся одним и тем же характер голоса произносящего человека. Для примера можно взять стихотворение „ottos mops“ («мопс отто») [1, Bd. 1, 422], в котором все слова имеют только звук [о], или стихотворение „schweden“ («шведы») [3, 70], основанное на звуке [е]:

schweden schweden

schweden schweden jeden

schweden schweden jeden berg

schweden nennen jeden berg schwedenberg

schweden nennen jedes messer schwedenmesser

schweden essen messer 

В уже приведённом стихотворении „ja“ имитировался госпел, подобную имитацию музыкальной формы на основе ритмики мы наблюдаем в стихотворении „boogie-woogie“ [1, Bd. 2, 215], где в характерном ритме повторяется часть слова, из которого состоит строфа:

1 gegenüber

1 gegengegenüber

1 gegengegengegenüber

1 gegengegengegengegenüber

1 vis-à-vis

1 vis-à-vis-à-vis

1 vis-à-vis-à-vis-à-vis

1 vis-à-vis-à-vis-à-vis-à-vis

Во многих стихотворениях, делающих темой какую-либо музыкальную форму, Яндль часто использует заимствованные из иностранных языков слова. Как пишет Т. В. Гречушникова, [5, 113] «В акустических экспериментальных текстах Э. Яндль также использует выразительный потенциал иностранных языков». В стихотворении “canzone“ [1, Bd. 1, 93] автор играет на схожести названия музыкального жанра «канцона» с немецким сочетанием „ganz ohne“ («совсем без»):

ganz

ganz 

       ohne

völlig beraubt

При этом один и тот же текст, как в песне, повторяется несколько раз для создания эффекта музыкального ритма.

Схожий эксперимент с ритмом стиха виден в имитации формы французской песни „chanson“ [1, Bd. 1, 88-89], где в начале и в конце автор использует бессвязное сочетание всё ещё имеющих смысл отдельных слов, а в середине срывается в бессмысленную вакханалию, ритмически аналогичную имеющим семантическую нагрузку частям и осуществлённую с помощью пермутации/метатезы звуков:

l’amour

die tür

the chair

der bauch

...

am´lour

tie dür

che thair

ber dauch

...

l’amour

die tür

the chair

Это песня, и в песне происходит всё, что угодно автору.

Такое имеющее первостепенный приоритет желание автора нашло отражение в стихотворении „my own song“ [1, Bd. 2, 557], при сочинении которого автор «имел в уме не сладенькую музыку, а жёсткую, громкую, типа рок-н-ролла с молодым певцом», как он пишет в пояснительной статье „Zur Entstehung des Gedichtes «my own song»“ [1, Bd. 3, 609-610]. Далее он дополняет: «Можно заметить, что при написании присутствовала мысль о музыке, музыке со многими повторениями и небольшими, но явными изменениями. Тот, кто попробует произнести это вслух, скоро откроет его ритм, чёткий ритм, в котором, тем не менее, происходят изменения».

Также Яндль занимался сочинением стихов, пересекающихся с искусством акционизма, где основную роль играет не собственно текст, а указания автора, как текст следует или не следует исполнять. Для примера рассмотрим текст из цикла „5 aktionsgedichte“ («5 акционистских стихотворений») [1, Bd. 2, 209-213]:

zwei hände und *) und **) und ***) schrei mit zunge *) klatschen **) auf tisch schlagen ***) der letzten zeile vorangehende realisation der letzten zeile

две руки и *) и **) и ***) крик языком *) хлопать **) ударить по столу ***) предшествующая последней строке реализация последней строки

Близко к этому стихотворение „die linke und die rechte hand“ («левая и правая рука») [1, Bd. 2, 286], в котором партия левой руки состоит из повторенного четыре раза звукоподражательного слова „plitsch“, а партия правой руки состоит из повторенного четыре раза звукоподражательного слова „plаtsch“.

Наконец, кроме стихотворений Яндль сочинял пьесы и радиоспектакли („hörspeile“), в которых активно применялись самые разные звуки и средства звукозаписи. Так, в радиоспектакле „Der Uhrensklave“ («Раб часов») [1, Bd. 3, 107-118] представлена попытка зафиксировать «актуальное, субъективное и фиктивное (объективное, нормированное) время», причём из трёх исполнителей, расположенных в порядке счёта слева, по центру и справа от слушателя, первый читает вслух газету, второй издаёт утрированный шум дыхания, а третий отсчитывает посекундно двадцать минут, по истечении которых произведение заканчивается.

В радиоспектакле „das röcheln der mona lisa“ («хрип моны лизы») [1, Bd. 3, 119-145] с подзаголовком „ein akustisches geschehen für eine stimme und apparaturen“ («акустическое действо для одного голоса и аппаратуры») весь текст произносится одним мужским голосом, который, тем не менее, звучит как одиночный голос и как хор, будучи наложенным сам на себя с помощью звуковой техники, благодаря чему достигается эффект своеобразной оперы без сценического измерения. В тексте активно используются изменение громкости голоса, регулируемой числовыми отметками от 1 («шёпот») до 7 («крик»), изменением размера шрифта и вербальными пометами, включая музыкальные термины типа „crescendo“, изменение высоты и тембра голоса (регулируется вербально выраженными пометками вроде «гротескно, высоко») и темпа речи («быстро», «медленно», «растянуто» и т. д.). Также автор задействует различные звуковые эффекты, такие как изменение положения источника звука относительно предполагаемого слушателя, эхо, изменение скорости звуковых дорожек, затухание звука и т. д.

Говоря о «радиоспектаклях» в статье „Anmerkungen zum Hörspiel“ [1, Bd. 3, 176-178], Яндль отмечает, что «радиоспектакль есть акустическое произведение, отличающееся от музыки тем, что его материал преимущественно состоит из проговорённой речи»; в то же время это уже не просто проговорённый вслух текст, в исполнении присутствуют шумы и специально издаваемые звуки, являющиеся частью спектакля, что вызывает ассоциации с музыкальным авангардом вроде композиции 4’33’’ Джона Кейджа.

Фридерике Майрёкер в тексте „Ein Diskussionsbeitrag zum Hürspielseminar 22.-24. November 66“ [1, Bd. 3, 149-155] говорит о близости радиоспектакля и музыки таким образом: «Что я требую от радиоспектакля, это: он должен акустически удовлетворять, очаровывать, возбуждать, это значит, что акустическое действо должен вызывать у слушателя определённую реакцию, что-то, что находится вблизи музыкального удовольствия, вызываемого словами и шумами вместо звуковых тонов».

Близка к радиоспектаклям пьеса „der raum“ («пространство») [1, Bd. 3, 223-232], определённое автором как «сценическое стихотворение для осветителя и звукотехника», в котором в реализованной версии полностью отсутствуют слова, вместо которых используются свет, яркостью и направлением которого управляет осветитель, и звук, громкостью, положением и характером которого управляет звукотехник; текст пьесы состоит из набора указаний осветителю и звукотехнику такого рода:

шипение

очень остро очень очень остро до потолка и стен постепенно менее плотно до самых дальних углов быстро менее плотно остаток шипения до прекращения

По словам автора, «эта пьеса имеет целью практическое исследование театра… при этом её темой является оптический и акустический процесс пространственного познавания театра». В центр внимания попадает пространственный аспект театра, при этом семантика и связанное с ней произнесённое слово исключаются из представления, подобно тому, как в конкретной поэзии из поля зрения поэта и читателя исключаются внеязыковые элементы, такие как сюжет, художественные образы и т. д.

Аналогичным образом Яндль подходит к тематизации театра в аспекте действия в пьесе „parasitäres stück“ («паразитическая пьеса») [1, Bd. 3, 234-235] которая исполняется после классического театрального представления и повторяет его последние десять минут во всём, кроме речи, на место которой выступает мычание актёров, повторяющих те же слова, что положены согласно тексту предшествующей пьесы, но с высунутым языком, в результате чего они производят поток последовательных звуков [л] в соответствии с ритмом и характером произнесения собственно текста, но без смысловой нагрузки. Полученное представление имеет в центре внимание именно игру актёров, а речь, несущая смысл, заменяется почти что музыкальным, десемантизированным наполнением.

Ещё одно приближение к музыкальному произведению в театральной постановке можно увидеть в «разговорной опере» („Sprechoper“) „Aus der Fremde“ («Из чужой стороны») [1, Bd. 3, 255-336], которая отличается от «привычной сценической поэзии» тем, что «голоса движутся более или менее на границе пения без достижения собственно пения (речитатив)». В отличие от пьес и радиоспектаклей с редуцированной смысловой нагрузкой, в этой «опере» «необходимо постоянно следить за тем, чтобы сохранялась понятность и настойчивость текста».

В любом случае, музыка присутствует в каждом поэтическом тексте в той или иной форме; в случае текстов Эрнста Яндля музыкальность стихотворений проявляется в виде отсылок к известным музыкальным формам, особых отметок и рекомендаций по исполнению стиха, использованию определённых звуков, звуковых комбинаций, ритма их произнесения и методов сочетания разных звуковых слоёв для произведения необходимого впечатления на слушателя.

Примечания

1  Во всех зрелых художественных текстах, кроме «речевой оперы „Aus der Fremde“, Яндль сознательно придерживается написания всех слов с маленькой буквы.

Литература

1.  Jandl E. Gesammelte Werke. In 3 Bänden. Frankfurt am Main: Literaturverlag, 1990.
2.  Седельник В. Д. Дадаизм и дадаисты. М.: ИМЛИ РАН, 2010.
3.  Jandl E. Das Öffnen und Schließen des Mundes. Frankfurter Poetik-Vorlesungen. Frankfurt am Main: Luchterhand Literaturverlag, 1990.
4.  Гречушникова Т. В. Об акустическом эксперименте в поэзии Эрнста Яндля (1925-2000) // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Т. 2. М.: Языки славянской культуры, 2006.
5.  Гречушникова Т. В. Экспериментальный текст: структура, знаковость, коммуникация. Тверь, 2008.

SUMMARY

Difficulties of the intoning in the musician’s training (about non-musical bases of the musical problem) (by Boyarintzeva А. A.) is focused on the relationship between speech culture and art of musical intonation. Musicology recognized “the common origin of music and speech intonation” (Yu. Kholopov). However, the modalities of this community are practically not investigated. The author’s own rich experience in educational activities as well as practical and theoretical studies help her to conclude that a small of the significance of intonation in modern speech tradition defines “intonation problems” of modern music art and music education.

Keywords: intonation, speech, voice, ear for music, solfeggio, A. Luria, M. Voloshin, K. Stanislavsky.

Two types of the line form in the church singing (by Yevdokimova A. A.). The causes of appearance and typological signs of the line form two varieties (standard and free) existing in Russian and Serbian church singing are examined in the article. 

Key words: line form, Russian choir singing based on “znamya” system of notation, Serbian chant.

The concept of "waltz" in V.V. Nabokov's novel "King, queen, knave" (by Yegorova E. V.). deals with the analysis of the concept "waltz" in Nabokov's second Russian-language novel «King, Queen, Knave» (1928). The author gives a thorough description of every constituent of the concept: the etymology of the name of dance, its origin, the evolution of the dance and its existence in the European culture and human consciousness as well as of the additional meaning which the waltz acquired throughout different epoch. The author take into consideration different kinds of interpretation of the dance in question in Russian and European literature which are actualized by Nabokov in his novel.

Keywords: concept, sphere of concepts, «requirement for a waltz» (Walzersucht), romanticism, a metaphor, spinning, automatism, musical model, «novel-waltz».

Violin and piano miniatures in creative activity of native composers in the last third of the XXth century (by Matyushonok I. A.). Violin and piano miniatures by Kara Karayev, Boris Tishchenko, Gia Kancheli, Sofia Gubaigulina are analyzed in the article. They are the embodiment of expression, brilliance, polistylistic, dancing and kaleidoscopical character of the musical material.

Key words: miniature, polistylistic, phonical aspect, sound image, suite.

Creative activity of Tsemlinsky and the leading artistic tendencies in Austria at the beginning of the XX century (by Muratova N. N.) is devoted to the works of the Austrian composer Alexander Tsemlinsky who lived in the first half of the 20th century. His works are considered in the context of the main musical tendencies belonging to this epoch.

Кey words: A. Zemlinsky, I. Brahms, G. Mahler, A. Schoenberg, post-Romanticism.

Instrumental theatre: functions of performers’ movement (by Petrov V. O.). The instrumental theatre in its basis has a number of elements of theatrical arts. Among them there are movements of its performers in the space of the stage, hall or in a certain scenic area. Moreover, these movements perform two major functions: 1) they provoke or become the result of a specific dramaturgy of sound space, 2) they become the result of certain specific “games” of the instrumentalists, meant by the composer. All these functions are considered in the given article.

Кey words: instrumental theatre, the synthesis of arts, music of the XXth century.

Major-minor system of music from the perspective of the Chinese conception of yin-yang (by Peng Cheng). The author of the article offers a thorough analysis of dualism of the European major-minor system proceeding from the principles of the Chinese conception of yin-yang. He features of classical mode system and some other ones, old mode, new mode, and Chinese pentatonic system in particular. The author comes to the conclusion that there is noticeable interaction between yin and yang inside the mode systems in question.

Keywords: yin, yang, mode, major, minor, pentatonic.

The Czech folklore in Peter Eben's choral works (by Rodionova I. A.) offers a scientific study of the problem of the penetration of folklore into the Czech choral music of the XXth century. The author considers the first period of Eben's creative work when the composer was under the influenced of the Czech folklore.  

Key words: neofolklore, chorus, a choral cycle.

Sonata for the saxophone by Fernande Decrück. Style analysis (by Sabirzyanova O. A.). The author focuses her attention on one of the most interesting compositions for the saxophone — sonata Cis-dur — by the French composer Fernande Decrück. The author reveals traditional romantic features of the sonata and shares her performing experience with the reader.

Key words: a saxophone, a sonata, Fernande Decrück.

The Nizhniy Novgorod music chronicles of the beginning of the XXth century (by Simonova O. D.) The author of the article offers a thorough survey of the section of related magazine items the «Nizhniy Novgorod musical gazette» between 1909-1912. The article gives a detailed characteristic of the founder of the magazine V. I. Dianin as well as shows aesthetic disagreements between the only musical magazine and other local editions.

Key words: musical study of local lore, the «Nizhniy Novgorod musical gazette», V. I. Dianin.

The sources of traditions: the role of Vasily Il'ich Safonov in the history of the Moscow conservatoire (by Slutskaya L. E.) deals with the analysis of the «Saphonov period» in the history of the Moscow conservatoire. The author turns to the traditions established by the founder of the Moscow conservatoire N. G. Rubinshtejn and his successer S. I. Taneev. Particular attention is given to the personality of Vasily Il'ich Safonov and to that atmosphere of values which reigned at the conservatoire owing to his selfless work as the Head of one of the best schools of music in Russia.

Key words: musical education and education, musical traditions, musical culture, musical — educational activity, art — aesthetic values.

Traditions and innovations in the piece «Jasmin» for a button accordion by T. Sergeeva (by Smirnov V. V.). The result of cooperation of performers and composers at the XXth century was the making of original repertoire for such ensembles as a button accordion and classical instruments. Example is a combination of the button accordion and the piano in the tango «Jasmin» by T. Sergeeva. The article deals with the analysis of the dramaturgy and the composition of the piece. The author marks modulations of the form and the genre, the dialog as a basically principle of the piece’s structure, a timbre discovery of the composer.

Music in E. Jandl's work (by Shamov I. I.) focuses on the analysis of usage of musical elements in poetic and dramatic texts of the Austrian experimental poet Ernst Jandl (1925 – 2000). In the centre of the investigation are the methods of rhythmical construction of texts, stress placing, peculiarities of spoken performance, usage of various sound and vocal effects without or in connection with some semantic load of the text and the graphical variant of the text.

Key words: concrete poetry, acoustic poems, loss of meaning, rhythm, accent placing, articulation, jazz, sound effects.

To the problem of training to playing the domra at the modern period of musical education (by Sharabidze K. A.). The article is of interest for teachers and students as well as for all who are interested in problems of musical performance. The author of the article draws our attention to the most important problems of teaching music students under existing conditions and offers ways to solve them.

Key words: musical performance and pedagogics; folk instruments; domra.

Blues and guitar performance: the problem of reciprocal influence (by Yakimenko N. S.) handles the problem of guitar performing influence on blues formation and the fact how blues in its turn influenced guitar school. The main tendencies of further development are designated here.

Key words: guitar, blues, African folklore.

АВТОРЫ НОМЕРА

Бояринцева Алевтина Анатольевна, преподаватель кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, кандидат искусствоведения

E-mail: albora1980@gmail.com 

Евдокимова Алла Алексеевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

E-mail: evdokimova_51@mail.ru  

Егорова Екатерина Вячеславовна, аспирантка кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета

E-mail: korneta85@rambler.ru.

Матюшонок Ирина Александровна, преподаватель кафедры концертмейстерского мастерства Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

E-mail: pianistka83@mail.ru 

Муратова Наталья Николаевна, аспирантка Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

E-mail: natm5@yandex.ru 

Петров Владислав Олегович, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории

E-mail: petrovagk@yandex.ru 

Пэн Чэн, доцент музыкального института при Линьинском университете (Китай)

E-mail: pppc748@163.com 

Родионова Ирина Александровна, аспирантка Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

E-mail: nngk@yandex.ru 

Сабирзянова Ольга Александровна, студентка Нижегородской государственной консерватории (академии)

E-mail: nngk@yandex.ru 

Симонова Ольга Дмитриевна, аспирантка Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

E-mail: serbianka@mail.ru 

Слуцкая Лариса Евдокимовна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства, проректор по учебной работе Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

E-mail: nngk@yandex.ru 

Шарабидзе Кристина Борисовна, аспирантка, преподаватель кафедры народных инструментов Московского государственного института музыки им. А. Г. Шнитке

E-mail: kristachka@yandex.ru

Шамов Иван Игоревич, аспирант кафедры зарубежной литературы и межкультурной коммуникации Нижегородского государственного лингвистического университета

E-mail: jochansh@mail.ru 

Якименко Нина Сергеевна, аспирантка Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки

E-mail: ninayakimenko@yandex.ru

Требования к рукописям статей,

заявленных к публикации в журнале

«Актуальные проблемы высшего музыкального образования»

•  Редакционный совет принимает на рассмотрение ранее неопубликованные статьи.
•  При решении о публикации учитываются актуальность темы, четкая постановка исследуемой проблемы, логика ее решения, научная достоверность и обоснованность положений. В статье должны быть представлены результаты исследования, сделаны соответствующие выводы.
•  Редакционный совет сообщает автору о решении редколлегии по поводу публикации в течение двух месяцев со дня регистрации рукописи в редакции.
•  Объем рукописей не должен превышать 20000 знаков (8 страниц формата А4, кегль 14, интервал 1,5).
•  Текст статьи должен быть тщательно вычитан и отредактирован автором. Статьи с опечатками и грамматическими ошибками не рассматриваются.
•  Правила оформления статьи:

Рукописи принимаются в печатном и электронном вариантах в виде текстового файла в формате Word.

Оформление сносок и примечаний в пределах статьи должно быть единообразным: сноски оформляются списком литературы, составленным в алфавитном порядке, примечания должны быть даны в конце статьи перед списком литературы. В электронных источниках указывается адрес и дата обращения.

•  К рукописям прилагаются:

аннотация статьи и список ключевых слов (до десяти) на русском и английском языках, сведения об авторе: фамилия, имя, отчество полностью, ученые степень и звание, должность и место работы, номера контактных телефонов, адрес электронной почты;

отзыв научного руководителя (для аспирантов и соискателей) и рецензия профильной кафедры.

•  Рукопись в конце обязательно подписывается автором (авторами). Дата.
•  Публикация платная.

Материалы можно направлять по адресу: nngk-philosophia@yandex.ru

     603600, Нижний Новгород, ГСП-30,

     ул. Пискунова, д. 40, ННГК им. М.И. Глинки,

     каб. 420 (отдел аспирантуры).

Редсовет журнала «Актуальные проблемы

     высшего музыкального образования»

С электронной версией журнала можно ознакомиться на сайте ННГК www.nngk.nn.ru

НИЖЕГОРОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М. И. ГЛИНКИ

объявляет конкурс на замещение вакантных должностей

профессорско-преподавательского состава в 2011 г.:

1.  Кафедра деревянных духовых инструментов: доцент (гобой);
2.  Кафедра истории музыки: профессор (специальный класс, современная музыка, история зарубежной музыки, музыкально-теоретические системы, методология музыковедения);
3.  Кафедра иностранных языков: доцент (французский язык)

РЕКТОРАТ

Факультет дополнительного образования и повышения квалификации

Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки

приглашает специалистов, выпускников и студентов музыкальных вузов и факультетов для получения дополнительного образования, повышения квалификации и профессиональной переподготовки по всем специальностям ННГК им. М.И.Глинки, новым специализациям и авторским курсам:
- Продюсер в сфере искусств

 - Музыкальная критика в СМИ
   - Лектор-музыковед
     - Музыкальная фольклористика
       - Интерпретация музыки Барокко
         - Настройка и ремонт музыкальных инструментов (фортепиано, струнные)
           - Гитара. Электрогитара

Заявки на обучение принимаются постоянно по адресу:

Нижний Новгород, ул. Пискунова, д.40, к.209

(ФДОиПК)
тел. (831) 419-43-44, 8 903 607 36 79
Е-mail: nngk-fdo@yandex.ru E-mail zheleznova@sandy.ru

Аспирантура Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки

- Осуществляет подготовку по научной специальности 17.00.02 - Музыковедение:

      теоретическое музыкознание, историческое музыкознание.

          - В рамках аспирантуры Нижегородской консерватории существует возможность совмещения

               научного и исполнительского профилей послевузовского образования по исполнительским специальностям ННГК

                    - Оформление соискательства

                           - Аспиранты и соискатели, завершившие обучение, имеют возможность защищать диссертации в совете ННГК.

Заявки на обучение принимаются в сентябре по адресу:

Нижний Новгород, ул. Пискунова, д.40, к. 420

тел. (831) 436-44-54
Е-mail: epridanova@yandex.ru 

ISSN 2220-1769

Редакционный совет:

Э. Б. Фертельмейстер (председатель, главный редактор журнала, ректор ННГК имени
М.И. Глинки, профессор кафедры хорового дирижирования), Т. Б. Сиднева (заместитель председателя, кандидат философских наук, профессор, зав. кафедрой философии и эстетики, проректор по научно-исследовательской работе), Б. С. Гецелев (профессор, зав. кафедрой композиции и инструментовки ННГК им. М.И. Глинки), Т. Я. Железнова (кандидат педагогических наук, доцент кафедры педагогики и методики музыкального образования, декан факультета дополнительного образования и повышения квалификации), А. А. Евдокимова (кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки), Т. Н. Левая (доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории музыки), В. М. Цендровский (кандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой теории музыки), О. В. Соколов (доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки), В. Н. Сыров (доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки), Р. А. Ульянова (кандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой фортепиано, проректор по учебной работе), Т. Г. Бухарова (кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой иностранных языков), Л. А. Зелексон (кандидат физико-математических наук, доцент кафедры звукорежиссуры), Е. В. Приданова (кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки, зав. аспирантурой), О. М. Зароднюк (кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки, ведущий специалист ректората, отв. секретарь).

________________________________________________________________________________

Компьютерная верстка: Е. В. Приданова

Корректор: Л. А. Зелексон

Ответственный за выпуск: Т. Б. Суханова

Дизайн обложки: Е. Н. Соловьев

________________________________________________________________________________

Подписано в печать 28.06.2011

Журнал зарегистрирован Министерством печати и массовой информации РФ.

Рег. № ФС77-41738 от 20.08.2010

Распространяется во всех регионах России.

Подписка по каталогам ОАО «Роспечать» (индекс 82885)

Издание включено в систему Российского индекса научного цитирования

(договор № 74-11/2010Р от 24.11.2010)

Адрес издателя и редакции:

603005, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40, Нижегородская государственная консерватория (академия) им.М.И.Глинки

Тел./факс (831) 419-40-56

1. 852 Вступ Звичайне узаконення Неправосильність через перешкоду к.html
2. Лабораторная работа 3 Тема- Изучение однофазного счетчика электрической энергии
3. Сучасні зовнішньополітичні ресурси Китаю
4. бессознательного.html
5. Тема- [[Государственная поддержка инновационной деятельности]]
6. либо нервного заболевания
7. О внесении дополнений в Квалификационный справочник должностей руководителей специалистов
8.  Введение
9. Введение Электрическая станция ~ промышленное предприятие предназначенное для выработки электрической эн
10.  грудня 2013 року КАЛЕНДАР ІГОР відкритої Першості Житомирської обласної дитяч
11. Рыба-обрубок
12. Организация производства
13. а ауд Л 419а 3 Доч Адв
14. Тема Научный руководитель 1
15. Btmn Robin Der God Ptrice Jone
16. Вариант 1 1. Формы корпоративных структур- финансово промышленные группы B транснациональные компан
17. і Д~лдік класс- ~лшеу ~~ралдарыны~ жалпы метрологиялы~ сипаттамасы ол ~ателікті~ р~~сат етілген м~ніні~ ше
18. Камушек ищем. Стоп я же магию не активировал может карта подействует но соберу вещи может есть камень
19. Можно ли определять и развивать свои способности
20. Статья- Суть истории с Салманом Рушди

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе