Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
119
Г.Я. Солганик
Стилистика текста
Учебное пособие для студентов, абитуриентов, преподавателей—филологов и учащихся старших классов школ гуманитарного профиля
Москва
Издательство "Флинта"
Издательство "Наука"
1997
ББК 81.2Р-7 С 60
Издание осуществлено при участии факультета журналистики МГУ
Солганик Г.Я.
С 60 Стилистика текста: Учеб. пособие. - М.: Флинта, Наука, 1997.-256 с.
ISBN 5-89349-008-8; 5-7396-0012-х
Пособие "Стилистика текста" создается впервые.
Качество текста, его выразительность и гармоничность зависят от многих факторов, структуры речи (ведется ли она от 1-го, 2-го или 3-го лица), числа участников (монолог, диалог, полилог), конкретных типов текстов (описание, повествование, рассуждение и др.), принад лежности к тому или иному функциональному стилю, индивидуальной манеры, абзацного членения, характера связи между самостоятельными предложениями и др.
Пособие посвящено всестороннему анализу этих аспектов.
Рассчитано на студентов, аспирантов, преподавателей-филологов, а также учащихся старших классов школ гуманитарного профиля.
ББК 81.2Р-7
© Флинта,1997
ISBN 5-89349-008-8 (Флинта)
ISBN 5-7396-0012-х (Наука)
Словосочетание стилистика текста известно давно; как говорится, оно у всех на слуху. Однако содержа ние его вызывает лишь самые общие, расплывчатые пред ставления. Дело в том, что название науки появилось раньше самой науки, которая только начинает форми роваться. Стремительно развивающаяся лингвистика тек ста показала, что наряду с грамматикой, семантикой текста и другими аспектами и областями его изучения необходима и стилистика текста.
Как представляется, в названии этой науки очень важны оба его компонента — стилистика и текст. Пер вый предполагает стилистический подход ко всем яв лениям текста, второй обозначает предмет изучения и в соответствии с этим специфику стилистического изучения (изучаются не традиционные языковые еди ницы, а тексты).
Стилистический подход предполагает изучение функ ционирования (способов использования) текста и его единиц — прозаических строф (сложных синтаксиче ских целых), фрагментов, глав, частей; стилевой спе цифики типов текста (речи); условий и средств вы разительности текстов.
Таким образом, стилистику текста можно опреде лить как науку (научную дисциплину), изучающую функционирование, стилевое своеобразие типов и еди ниц текста.
Так как текст— это сложное, многостороннее и многослойное образование, то полное стилистическое описание его возможно при учете всех его, по край ней мере лингвистических аспектов.
Качество текста, его стилистическая специфика зависят от структуры речи (ведется ли она от 1-го, 2-го или 3-го лица), от участия в речи одного, двух или более говорящих (монолог, диалог, полилог), от принадлежности речи (виды чужой речи), от харак тера связи между самостоятельными предложениями (тексты с цепными, параллельными, присоединительными связями), 07 конкретных функций текстов (опи сание, повествование, рассуждение и др.), от при надлежности к тому или иному функциональному стилю (функционально-стилевая типология), от ин дивидуальной манеры, абзацного членения и других факторов.
Только многоаспектное описание текстов может дать более или менее полное представление об их специфике.
Такое понимание задач стилистики текста и опре делило композицию, состав книги. В начальных главах дается представление о тексте (известно, что до сих пор нет общепринятого его определения), его состав ляющих, структуре. Затем рассматриваются перечис ленные выше аспекты — лингвистические типологии текстов. Завершает работу глава об индивидуальных сти лях, в которой должны получить отражение по воз можности все рассматривавшиеся ранее лингвистиче ские (стилистические) аспекты.
Каждая из двенадцати глав книги делится на па раграфы. После параграфа предлагается вопрос или задание (мелким шрифтом), помогающее усвоить ма териал параграфа или потренироваться в его прак тическом применении. Задания после каждой главы предполагают подготовку устных сообщений или ре фератов по проблеме главы. В задании дается допол нительная литература по теме. При этом большинст во указанных пособий входит в Федеральный комп лект учебников, следовательно, их можно найти в школьных библиотеках. В некоторых заданиях предла гается самостоятельный анализ, а также подбор тек стов и их создание.
Текст — важнейшее лингвистическое понятие. В нем сходятся все сведения о языке, речи. Текст — это ре альная единица общения. Фактически мы пишем тек стами, говорим текстами. Поэтому нет необходимо сти доказывать важность их изучения.
Главная задача, которую ставил перед собой автор, — дать по возможности полное, комплексное представ ление о тексте, его стилистических особенностях, ус тройстве, типах. Книга, как работа научно-популярная, предназначена для учеников старших классов, студен тов, учителей, а также для широкого круга читателей — тех, кому небезразличны судьбы русского слова.
Текст. Слово это настолько привычное, знакомое, что, казалось бы, и пояснений не требует. Однако такое впечатление обманчиво.
Текстом может быть и одно предложение, напри мер загадка, афоризм, пословица, хроникальная за метка в газете, и несколько предложений — басня, короткое стихотворение, зарисовка, и большой ро ман. Что же объединяет все эти жанры? Почему они могут выступать под одним именем — текст?
Ответ на эти вопросы очень не прост. В XX веке сформировалась даже целая наука — лингвистика текста. Настолько новым и сложным оказался предмет ис следования.
Дело в том, что раньше языкознание традицион но изучало слова, словосочетания, предложения. А все, что было крупнее предложения — абзацы, фрагмен ты, главы, целые произведения, — исключало из сферы своих интересов, отдавая литературоведению, рито рике, поэтике. И само слово текст было термином скорее полиграфии, чем языкознания. Например, пи сали и говорили, как, кстати, и сегодня пишут и го ворят: текст сочинении Пушкина; надо восстановить утраченный текст документа.
Лингвистика всегда пользовалась термином язык, и лишь со времен Ф. де Соссюра (с начала XX в.) появляется понятие речь. Язык и речь образуют в со вокупности единое явление, и в то же время между ними есть принципиальные различия.
Речь - это конкретное говорение, происходящее в звуковой или письменной форме, это все, что го ворится и пишется: разговор между знакомыми, вы ступление на митинге, речь адвоката, научное сочи нение, стихотворение, повесть, доклад и т. д.
Но речь невозможна без языка. Например, иностран ная речь будет восприниматься как непонятный сплош ной гул, в котором трудно различить слова, предло жения, если мы не знаем языка. Речь строится по за конам языка, производится языком, представляет собой его воплощение, реализацию. Как писал Ф. де Соссюр, "язык одновременно и орудие и продукт речи". Иначе говоря, язык творит речь и в то же время сам творится в речи.
Мы читаем текст, слышим речь. Наблюдая, анали зируя звучащую и письменную речь, лингвист постигает структуру языка как "механизма", порождающего речь. Например, чтобы "открыть" такую часть речи, как су ществительное, лингвистам надо было проанализиро вать громадный речевой материал — "тысячи тонн сло весной руды", по слову поэта. И тогда обнаружилось, что есть слова, имеющие значение предметности и об ладающие определенными грамматическими призна ками, т. е. ведущие себя в речи одинаково.
Язык — это система категорий, извлекаемых из речи (части речи, спряжение, склонение и т. д.). Но язык, в отличие от речи, не дан нам в непосредственном восприятии. "Языком можно владеть и о языке мож но думать, — писал известный лингвист А.А. Рефор матский, — но ни видеть, ни осязать язык нельзя. Его нельзя и слышать в прямом значении этого слова".
В самом деле, можно услышать или произнести сло во, предложение, целый текст, но "потрогать" суще ствительное или глагол невозможно. Это абстрактные понятия, которые извлекаются из речи, примерно как железо из руды.
Итак, речь материальна, она воспринимается чув ствами — слухом, зрением и даже осязанием, например тексты для слепых. Язык — это система категорий, из влекаемых из речи, управляющих речью, но недоступ ных нашим чувствам или ощущениям. Язык постига ется разумом, научным анализом речи.
Есть и другие различительные признаки языка и речи.
В отличие от языка речь индивидуальна и конкретна. Кто не узнает автора, например этих строк:
Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.
Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже тре тий день и мучительно чувствовалось и самими супру гами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их со жительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выхо дила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичан ка поссорилась с экономкой и написала записку при ятельнице, прося приискать ей новое место, повар ушел еще вчера со двора, во время обеда, черная кухарка и кучер просили расчета.
Конечно, Вы правы, это Лев Толстой, его непов торимый строй речи, его оригинальный взгляд на мир. Это знаменитое вступление к роману "Анна Каренина".
Или такой текст:
Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет, ког да я въехал в Койшаурскую долину. Осетин-извозчик неутомимо погонял лошадей, чтоб успеть до ночи взоб раться на Койшаурскую гору, и во все горло распевал песни. Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безы менной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею.
Эта кристально чистая, ясная проза — Вы уже до гадались — принадлежит М.Ю. Лермонтову. Это "Ге рой нашего времени" — "Бэла". Другой автор — и со вершенно иной стиль, иная манера речи. И дело не только в том, что перед нами крупные художники со своим оригинальным индивидуальным слогом. Нет, важно подчеркнуть, что и по своей природе речь всегда конкретна и индивидуальна. Любой говорящий (или пишущий) — это не человек вообще, а данный, кон кретный индивидуум, выражающий свои мысли, чув ства, настроения. И для выражения этих мыслей и чувств он выбирает подходящие слова, а нередко и сам создает новые слова — неологизмы, сочетает слова в предложения, предпочитая те или иные структуры, облекает их в определенную интонацию и выбирает тот или иной стиль (манеру) общения — фамильяр ный, официальный, почтительный, пренебрежитель ный и т. д. Речь конкретна и потому, что отражает оп ределенную ситуацию, определенное время, место. Вот характерный пример:
Он медленно поднялся но лестнице, медленно вошел в комнату среди почтительно расступившейся публики и, здороваясь со знакомыми, вопросительно обвел ком нату глазами. Так как оказалось, что он пришел толь ко затем, чтобы познакомиться со мной, то его подвели ко мне. Он старомодно и как-то простонародно подал мне большую, толстую руку и маленькими голубыми гла зами, в которых играл живой, веселый огонек, пристально поглядел мне в лицо.
Так И.А. Бунин описывает свою встречу с Джером Джеромом — известным английским писателем. Опи сание характерно обилием деталей, подробностей: мед ленно поднялся по лестнице, медленно вошел в ком нату, публика расступилась почтительно, старомодно и как-то простонародно подал руку, рука большая, тол стая, глаза маленькие, голубые и т. д.
Описание поразительно конкретно, и это очень ха рактерно для речи.
Язык же, в отличие от речи, коллективен, прин ципиально безличностен, он принадлежит всем: ес ли перефразировать А.Пушкина, и академику, и ге рою, и мореплавателю, и плотнику.
Один и тот же русский язык рождает литератур ные шедевры и канцелярскую речь, стихи и прозу, путевые записки и доклады, судебную речь и научную.
Речь не только конкретна и индивидуальна, но и бесконечна. Даже крупнейшие библиотеки не могут вме стить в себя все написанное — книги, журналы, га зеты, архивы, рукописи, дневники. А если включить сюда и звучащую речь, то поистине необозримым, не исчерпаемым окажется океан, вселенная речи.
А в основе всего этого бесконечного разнообразия — язык, ограниченный набором составляющих его ка тегорий. Так, известно количество звуков (точнее, фо нем) в русском языке. Их не так много — примерно 39 (5 гласных и 34 согласных). Гораздо больше мор фем — корней, приставок, суффиксов. Велико коли чество слов, но и оно исчислимо. Так, в "Толковом словаре русского языка" С.И. Ожегова и Н. Ю. Шве довой (1995) 72 500 слов и 7500 фразеологических вы ражений. В 17-томном "Словаре современного русского литературного языка" 120 480 слов. Но это только ли тературный язык. Если прибавить сюда специальную лексику, диалекты, жаргоны, то счет пойдет уже на миллионы. И все же как ни велик, как ни богат сло варный запас русского языка, он не бесконечен.
Речь подвижна, динамична, язык стабилен. Имен но стабильность языка обеспечивает его преемствен ность от поколения к поколению. Нам понятны и до ступны Державин, Батюшков, Пушкин, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Чехов. Но для чтения великого про изведения русской литературы "Слова о полку Игореве" нужна специальная подготовка. Язык тоже ме няется, развивается, но гораздо медленнее, чем речь. И в этом залог его устойчивости, сохранности в веках.
Изменения же языка заложены и начинаются в речи. Имея индивидуальный характер, речь допускает им провизацию, отклонения от языковых норм. Сначала речевые новшества вызывают удивление, даже про тесты, но затем некоторые из них, все шире распро страняясь, становятся достоянием всего языкового кол лектива, переходят в язык.
Когда появилась песнь V "Евгения Онегина" с из вестным поэтическим изображением зимы:
Зима!.. Крестьянин, торжествуя,
На дровнях обновляет путь... —
один из критиков иронично заметил: "В первый раз, я думаю, дровни в завидном соседстве с торжеством".
Конечно, это было речевое новаторство Пушки на, поставившего рядом простонародное слово дров ни (крестьянские сани без кузова для перевозки дров, грузов) и книжное — торжествуя. Глубоко постигнув дух русского национального языка, Пушкин устанав ливал новые принципы соединения слов, ломая ус таревшие перегородки между словами разных стилей, воздвигнутые предшествующими теориями, открывал доступ в литературный язык народной речи.
Речевые изменения, постепенно накапливаясь и бу дучи незаметными невнимательному взгляду, меня ют с течением времени и язык. И это касается всех сторон, всех уровней языка — произношения, лексики, фразеологии, грамматики. Так, мы сейчас уже не го ворим, кроме, может быть, некоторых представите лей старшего поколения москвичей, булошная, молошная, коришневый, но произносим, как пишем: булочная, мо лочная, коричневый. Под влиянием речи — так говорит подавляющее большинство — изменилась московская языковая, произносительная норма.
Как вспоминает К.И. Чуковский, А.П. Чехову бы ли неизвестны некоторые обиходные современные обо роты. Молодое поколение (да и то, что постарше) дав но освоилось с такими формами, как Звонила Вера, что завтра уезжает или: Позвони Еремееву, чтобы при слал чемодан. Но еще Чехов не знал этих форм. Не знал он и формы говорить по телефону. Он писал: "Сей час в телефон говорила со мной Татаринова"; "Альтшулер говорил в телефон"; "Сейчас говорил в теле фон с Л. Толстым".
В повести Пушкина "Выстрел" офицеры "сдела ли ему [Сильвио] вопрос". Сейчас мы бы сказали: задали вопрос. В "Капитанской дочке" читаем: "По шел мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ве тер завыл; сделалась метель". У Лермонтова в "Ге рое нашего времени": "Тревога между нами сдела лась ужасная". Так писали в XIX веке. Сейчас эти мысли выражают иначе.
У Герцена, Писарева, Г. Успенского, Л. Толстого, у Блока, Куприна, А.Н.Толстого можно встретить обо роты очень помню вас, совершенно понимал своего при ятеля, слишком знаю их точку зрения, пачка ключей, без выходное уныние. В современной речи употребили бы иные выражения: хорошо (отчетливо) помню; хорошо (вполне) понимал; слишком хорошо знаю; связка ключей; безысходное уныние.
Меняется речь. Гораздо медленнее, под влиянием речи, меняется и язык.
Прочитайте высказывание современного лингвиста М.В. Панова: "Задача языковеда— найти в речи язык, подняться от речи к языку". Как вы понимаете эти слова?
До сих пор мы говорили о речи в сопоставлении с языком. И это естественно, правильно, так как язык и речь теснейшим образом взаимосвязаны. Однако, если мы хотим изучать речь как самостоятельный объект лингвистики, необходимо найти в речи такие особен ности, такие характеристики, которые принадлежат только ей и не присущи языку.
Обратимся с этой целью к анализу речевых актов, единиц, из которых состоит любая речь, т. е. отрез ков речи, высказываний. Начнем с самых элемен тарных.
Идет дождь.
Дай воды.
Волга впадает в Каспийское море.
Эти высказывания различны по смыслу, содержа нию, грамматическому строению. Единственное, что их объединяет, — это определенное отношение к го ворящему лицу, к я. Так, высказывание Идет дождь означает: "Я (говорящий, пишущий) утверждаю (за являю, говорю), что сейчас идет дождь". Высказывание Дай воды означает непосредственное обращение го ворящего к слушающему (собеседнику) с просьбой (приказом, побуждением) дать, принести ему воды. Третье высказывание содержит определенную инфор мацию, которая может быть выражена говорящим.
В любом высказывании более или менее явно, от крыто обязательно присутствует или подразумевает ся говорящий (я). И высказывание воспринимается как осмысленное не только потому, что компоненты его имеют грамматическую форму, но и благодаря тому, что оно соотносится с говорящим, выражает его речевое намерение. Даже если высказывание непонят но, например произносится ребенком, мы пытаемся его понять, приписываем ему смысл, так как оно вы ражает какое-то побуждение, речевую попытку, ис ходит от я.
Точно так же ответом на наш вопрос могут быть не слова, а какой-либо жест, например пожатие пле чами или покачивание головой. И такой жест тоже вос принимается как высказывание только потому, что принадлежит участнику речевого акта. И как жест нель зя представить себе в отрыве от человека, так и вы сказывание невозможно без говорящего.
Таким образом, языковые (и неязыковые) средства становятся речью лишь тогда, когда происходит их со единение с говорящим лицом, с я, т. е. в речевом акте. Именно структура речевого акта определяет общее, речевое в самых разнообразных высказываниях. Речевой акт "вмещает" в себя все произнесенные и еще не произнесенные (потенциальные) высказывания. Его структура, схема: "Я (говорящий) сообщаю нечто тебе (слушателю) о нем (предмете, лице, событии и т. д.)". Эта структура "покрывает" предложения любого со става, строения, содержания. И этот универсальный, всеобщий характер речевого акта получает отражение в любом высказывании.
Среди трех компонентов, сторон речевого акта, по лучающих отражение в высказывании (говорящий — слушающий— передаваемая информация), важнейшее, определяющее значение имеет первый — говорящий, производитель речи. Без него вообще невозможна речь, невозможно общение. Производство же речи (выска зываний) происходит благодаря соединению какой-либо информации с я говорящего. Для того чтобы слово вне речи стало высказыванием, речью, необходимо поставить его в определенное отношение к я. Срав ним писать (слово в словаре) и Писать! В первом слу чае нет связи с говорящим, поэтому нет и высказы вания. Во втором случае перед нами высказывание: говорящий выражает приказ, информация тесно со единяется с я.
Любое высказывание исходит от я, обращено к ты и сообщает нечто о нем. Я— это изначальный центр любого высказывания, его основа даже тогда, когда я открыто не выражено. Далеко не случайно то, что лингвистика не знает ни одного языка, в котором отсутствовали бы личные местоимения.
Итак, важнейшее качество речи, вытекающее из сущности речевого акта, точнее первого ее компонента (говорящего), можно определить как персонализованность (эгоцентричность). Определяющее значение для речи имеет ее производитель, я. Без я, говорящего, речь невозможна.
Однако значение я в языке предельно широко: "Тот, кто говорит", любой носитель языка. Поэтому, всту пая в позицию говорящего, носитель языка должен конкретизировать абстрактное я, наполнить его со держанием. Индивидуализация, конкретизация я, су жение его смыслового объема до единичного, конк ретного носителя языка совершается с помощью слов здесь и сейчас.
Итак, я — основа любой речи, здесь и сейчас — ее координаты. Речевой акт осуществляется не в безвоз душном пространстве, а в определенное время и в определенном месте. В отличие от языка речь всегда конкретна. Сказать что-либо о предмете — значит в известном смысле поместить его в определенное время и пространство. Сравним три высказывания: Стол — Стол в комнате и Стоящий (сейчас) в комнате стол. Очевидно, что наиболее конкретно последнее выска зывание.
В речи, в цепи высказываний, линия я сопровож дается, как правило, линией сейчас (время) и линией здесь (пространство). Взаимодействие этих линий об разует смысловой каркас речи. Особенно сложна ор ганизация времени и пространства в художествен ной речи.
Второй компонент речевого акта— слушатель (ты), адресат. Я и ты взаимообусловлены. Я могу употре бить я только при обращении к кому-то, кто в моем обращении предстанет как ты...
Ты— это объект и цель высказывания, но не его производитель. Высказывание обращено к ты, су ществует для адресата, но он не участвует активно в речевом акте, он пассивная, воспринимающая сто рона, обязательный, хотя и нередко потенциальный его участник. Даже тогда, когда речь формально стро ится от 2-го лица (Ты идешь по берегу моря. Ты ви дишь валуны, водоросли) или обращена непосредственно к собеседнику (Дай воды!), все равно она при надлежит я, исходит от я. Этим определяется кос венная, но важная роль адресата (слушающего) в речевом акте, в высказывании. Ведь речь всегда об ращена к кому-то, рассчитана на реакцию слуша ющего, побуждение его к определенным поступкам, мыслям и т. д. В этом заключается главный смысл и цель речи, ее назначение.
Итак, вторая важная особенность речи, непосред ственно связанная с адресатом речевого акта, — это адресованность речи. Речь не существует сама по се бе, ради самой себя. Итальянский исследователь В. Пизани замечает, что "когда двести юкагиров спят и не видят снов, их язык перестает существовать как та ковой и вообще прекратил бы свое существование, если бы по какой-либо причине юкагиры перестали просыпаться".
Речь существует для слушающего, для того, что бы передать, сообщить ему, что думает, чувствует, хочет говорящий. Роль адресата не менее важна, чем роль производителя речи. Без я речь невозможна, без ты речь обессмысливается, превращается в глас во пиющего в пустыне и тоже фактически перестает су ществовать. В этом случае нарушается, как говорят уче ные, коммуникативная природа речи, существующей прежде всего как средство общения.
Наличие адресата влияет не только на сущность, но и на форму речи. Если позиция я обусловливает индивидуальность, субъективность речи (говорящий стремится выразить особенности своего восприятия), то позиция ты — стабильность, постоянство речевой формы, стремление к использованию речевых средств, общих для говорящего и слушающего.
Вот, например, журналист В. Песков передает речь старого вятского охотника:
Когда зашел разговор о лосях, старик примолкнул, послушал охотников помоложе. A потом сказал такое суждение:
— Лось — она хламина нотная, она, мотри, паря, тово...
Только чутьем можно понять мудреную простоту слов. В приблизительном переводе с вятского это вот что: "Лось, скажу тe6e, зверь не простой, от него, смотри, парень, можно ждать всякого.
Старик охотник говорит на вятском диалекте, и его речь понятна только носителям диалекта. Но для ос тальных она недоступна. И в этом случае речь нельзя считать состоявшейся. Обращенная к слушателю, она не дошла до него, оказалась непонятой.
В самом общем виде можно сказать, что я (по своей природе) стремится к индивидуальности и даже уни кальности выражения, ты реализует противополож ную тенденцию. Взаимодействие этих двух тенденций и определяет общую форму, качества речи, движу щейся между двумя этими полюсами: уникальное, ин дивидуальное — общее, массовидное.
Адресованность речи ограничивает, сдерживает сво боду выражения говорящего. Из многообразных вари антов говорящий, чтобы быть понятым, вынужден вы бирать такие, которые являются общими для его ре чевого опыта и речевого опыта адресата. В противном случае информация не дойдет до слушателя и рече вое общение (коммуникация) не состоится.
Итак, важнейшие качества речи, вытекающие из речевого акта и определяющие ее природу, это персонализованность и адресованность. О других особен ностях речи (в сопоставлении с языком) говорилось выше.
Назовите три компонента речевою акта и качества ре чи, из него вытекающие.
Лингвистика оперирует двумя весьма важными, фун даментальными понятиями — язык и речь. Раньше лин гвистика изучала язык, систему языка, теперь — язык и речь. Фактически формируются две сферы исследо ваний — лингвистика языка и лингвистика речи. Первая изучает языковые системы, вторая — речь.
Лингвистика речи в свою очередь подразделяется на 1) теорию речевой деятельности и речевых актов и 2) лингвистику текста. Теория речевой деятельности изучает, как строится речь, как мы говорим и пи шем, т.е. процессы образования и восприятия речи. Так как речевая деятельность состоит из отдельных речевых актов, то изучение их составляет важную область этой научной дисциплины. Каждый речевой акт предполагает говорящего, слушающего (адресата) и некоторую совокупность сведений, ради передачи ко торых и совершается общение. Изучение речевых ак тов с точки зрения их установки, цели, успешности осуществления коммуникации составляет сейчас важ ную отрасль отечественной и мировой лингвистики.
Лингвистика текста, как ясно уже из самого на звания, изучает тексты. Но что же такое текст? И в каком соотношении находятся речь и текст?
Термин речь употребляется в двух значениях: как сам процесс говорения (речевая деятельность) и как результат этого процесса, т. е. речевые произведения, фиксируемые памятью или письмом. В последнем зна чении (речевые произведения) термины речь и текст совпадают.
Текст (от латинского textus — ткань, сплетение, со единение) можно определить как объединенную смыс ловой и грамматической связью последовательность речевых единиц: высказываний, сверхфразовых еди ниц (прозаических строф), фрагментов, разделов и т.д.
Лингвистика текста изучает структуру речевых про изведений, их членение, способы создания связно сти текста, его смысловое строение Стилистика тек ста как одна из отраслей лингвистики текста изучает разнообразные типы текстов и их стилистические осо бенности, способы развертывания текста, речевые нор мы в разных функциональных стилях, типы речи (мо нолог, диалог, полилог), индивидуальные стили.
Изучение текстов — новая и весьма перспективная область лингвистики, широко раздвигающая ее гра ницы.
Что изучает лингвистика речи и лингвистика текста, как они соотносятся?
Подготовьте сообщение на тему "Текст — единица речи": расскажите, чем текст отличается от "не текста"; раскройте основные свойства текста (делимость, по следовательность частей). См.: Граник Г. Г. и др. Речь, язык и секреты пунктуации. — М., 1995. — С. 283—288; 303-307.
Проведем эксперимент. Возьмем первую фразу какого-либо произведения и задумаемся: какой должна быть следующая фраза? Конечно, мы не сможем угадать пред ложение дословно. Но сказать, о чем будет следующая фраза, нам вполне по силам. Для этого надо внимательно вдуматься в первую фразу, проанализировать ее.
Итак, начали.
Погода вначале была хорошая, тихая.
Это первая фраза рассказа А.П. Чехова "Студент". О чем может идти речь дальше?
Разумеется, о погоде. В первом предложении стро ем фразы подчеркнуты сказуемые хорошая и тихая. И естественно, читатель ждет продолжения — что зна чит хорошая и тихая? И действительно интуиция нас не обманывает. Далее у Чехова читаем:
Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протя нул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело.
Однако и здесь не ощущается полной законченности мысли. Что-то еще недосказано. Но что?
Вернемся снова к первой фразе. Погода вначале бы ла хорошая, тихая. Здесь очень важно наречие вначале. Оказывается, хорошей и тихой погода была только вна чале. Значит, затем она изменилась. Как изменилась? Структура и смысл первой фразы содержат противо поставление, предполагают дальнейшее но: погода бы ла хорошая и тихая, но только вначале. В хорошей ху дожественной прозе не может быть случайных слов. Если сказано вначале, мы ждем, что будет потом, затем. И наши читательские ожидания, предположения полно стью оправдываются. Но появляется в четвертой фразе:
Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лу жам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуют но, глухо и нелюдимо. Запахло зимой.
Так заканчивается первый абзац. Не будем пока де лать выводы. Обратим лишь внимание на теснейшую связь предложении.
А вот начало отрывка под названием "Дорога из Парашина в Багрово" из автобиографической книги С.Т. Аксакова "Детские годы Багрова-внука":
Дорога удивительное дело!
Догадаться, о чем пойдет речь далее, не состав ляет никакого труда. Ведь первая фраза уже задала тему. Говорится только о дороге. О том, что она удивляет, восхищает. Но чем же? Этот невысказанный вопрос как бы заключен в первой фразе и требует ответа. Про должений может быть очень много. У каждого свое представление о дороге. Но естественно полагать, что, каким бы ни было продолжение, речь далее пойдет именно о дороге. И вот вторая фраза С.Т. Аксакова:
Ее могущество непреодолимо, успокоительно и цели тельно.
Да, мы не ошиблись: речь идет о дороге. Автор го ворит о могуществе дороги, ее успокоительном, це лительном действии. Однако и эта фраза требует объ яснения, дальнейшей конкретизации: в чем же заклю чается целительно-успокоительное действие дороги? Об этом как раз и говорит следующая, третья фраза:
Отрывая вдруг человека от окружающей его среды, все равно, любезной ему или даже неприятной, от постоянно развлекающей его множеством предметов, постоянно текущей разнообразной действительности, она сосредоточивает ею мысли и чувства в тесный мир дорожного экипажа, устремляет его внимание сначала на самого себя, потом на воспоминание прошедшего и, на конец, на мечты и надежды – в будущем; и все это де лается с ясностью и спокойствием, без всякой суеты и торопливости. Точно то было тогда со мной
Теперь мысль, начатая первой фразой, получила окончательное завершение. Далее автор переходит к описанию собственных ощущений:
Точно то было тогда со мной.
Еще пример.
Давным-давно в городке на берегу Средиземного моря жил старый столяр Джузеппе, по прозванию Сизый Нос.
Это начало известной сказки А. Н. Толстого "Зо лотой ключик, или Приключения Буратино". Даже если мы не помним продолжения, уже по первой фразе можно сказать, что дальше речь пойдет о Джузеппе Сизый Нос. Ведь не случайно же его представляют чи тателю: рассказывают, когда, где он жил, и даже о том, какое у него было прозвище. Поэтому ясно, сле дующая фраза должна быть о нем — о том, чем же он замечателен, что с ним случилось и т. д. Продол жений может быть много, но любое из них обязательно должно быть связано с Джузеппе.
Вот как продолжает сказку А. Толстой:
Однажды ему попалось под руку полено, обыкновен ное полено для топки очага в зимнее время.
— Неплохая вещь, — сказал сам себе Джузеппе, — можно смастерить из него что-нибудь вроде ножки для стола...
Итак, каковы результаты нашего эксперимента?
Конечно, трудно в точности, буквально угадать фразу, следующую за первой, цитируемой. Но вполне реально догадаться о ее смысле, содержании. И это свидетель ствует о теснейшей связи между предложениями. Смысл первой фразы как бы перетекает во вторую, второй в третью и так до конца текста.
К. Г. Паустовский рассказывает, как он пытался вос становить утерянную рукопись своего романа: "Я вос становил эпиграф, легко вспомнил первую фразу в романе, и случилось нечто поразившее меня самого, — то, что Бабель называл потом "чудом на Остожен ке".* С точностью зубчатой передачи фразы стали цеп ляться одна за другую, и нить романа начала распу тываться легко и быстро. Тогда я поверил в счастли вый конец сказки, где злой король заставляет бедную и нежную девушку распутывать огромные свалявши еся клубки ниток, обещая за это сохранить жизнь ее любимому".
* Остоженка— улица в Москве, где жил в то время Па устовский.
Подобное "чудо на Остоженке" стало возможным, конечно, благодаря отличной памяти писателя. Но, разумеется, дело не только в этом. Между предложе ниями текста, как мы уже убедились, существует тес нейшая связь. И эта связь не случайна, не произвольна, она действует "с точностью зубчатой передачи", под чиняется определенным правилам, закономерностям, которые долгое время не были известны ученым. Лин гвистика изучала связи между словами в словосоче тании и предложении. А связи между самостоятель ными предложениями начали исследоваться сравни тельно недавно — с появлением новой науки — лингвистики текста.
Прочитайте первые фразы рассказов А.П. Чехова. Как вы думаете, о чем пойдет речь дальше? Если хотите, про верьте себя, познакомившись с содержанием рассказов "Верочка" и "Выигрышный билет".
Иван Алексеевич Огнев помнит, как в тот августов ский вечер он со звоном отворил стеклянную дверь и вышел на террасу.
Иван Дмитрич, человек средний, проживающий с семьей тысячу двести рублей в год и очень довольный своей судьбой, как-то после ужина сел на диван и стал читать газету.
Итак, каковы самые общие принципы связи меж ду предложениями? Каковы закономерности движе ния мысли в тексте от предложения к предложению?
Ясно, что между предложениями текста существует смысловая связь. Но как и в чем она проявляется?
Возьмем два предложения.
Волга впадает в Каспийское море.
Гипотенуза — сторона прямоугольного треугольника, лежащая против прямого угла.
Предложения стоят рядом. Но даже при самом боль шом желании нельзя усмотреть связь по смыслу между ними. Однако, как это ни трудно, давайте все-таки попробуем установить такую связь. Например, так:
Волга впадает в Каспийское море. Нередко над мо рем, особенно в солнечные дни после дождя, встает яр кая радуга, чем-то напоминающая гипотенузу. Гипоте нуза — сторона прямоугольного треугольника, лежащая против прямого угла.
Пусть получившийся у нас текст и не очень скла ден, носит экспериментальный характер, но он уже осмыслен, между предложениями возникла явная и тесная связь. Благодаря чему она появилась?
Первое и второе предложения объединяются бла годаря общему компоненту море (Каспийское море — над морем), а во втором и третьем предложении по вторяется слово гипотенуза.
Отсюда можно вывести общий закон смысловой свя зи между предложениями. Два предложения оказыва ются связанными по смыслу в том случае, если они имеют какой-либо общий компонент (слово или сло восочетание). И это понятно. Ведь любые два пред мета мы называем связанными, соединенными, ес ли между ними есть какой-либо третий, общий пред мет, как, например, мост, соединяющий берега реки, как корешок, соединяющий листы книги.
В этом отношении смысловая связь не отличается от любой другой связи. Как правило, общий компо нент соединяемых фраз повторяется в каждой из них, например:
В средней Греции мною гор. На горах – пастбища.
На одним пастбищу паслись козы. Одна коза отбилась oт стада, забралась на yтec и вдруг стала там скакать и биться на одном месте. Пастух полез, чтобы снять ее, и вдруг остальные пастухи увидели: он тоже стал пры гать, бесноваться и кричать несвязные слова. Когда его сняли, то оказалось: в земле в этом месте была рассе лина, из расселины шли дурманящие пары, и человек, по дышав ими, делался как безумный.
Это отрывок из книги М.Л. Гаспарова "Заниматель ная Греция. Рассказы о древнегреческой культуре" (М., 1995, с. 35). И он хорошо иллюстрирует, как лекси ческие повторы, которые многие исследователи счи тают главным средством связи, объединяют предло жения. И это действительно так. Однако глубинная суть связи между предложениями заключается в том, что повторяемые слова называют общий компонент мыс ли, выражаемый во фразах. Повтор же служит внеш ним, языковым средством выражения этого общего компонента мысли. Даже тогда, когда повтора, каза лось бы, нет, он отсутствует, общий компонент мысли, будучи невыраженным, подразумевается. Например:
Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, кача ет колыбель, в которой лежит ребенок, и чуть слышно мурлычет... (А. Чехов).
Предложения связаны благодаря тому, что первое из них распространяет свою "власть" и на второе. Если перефразировать эти предложения, попытаться передать их смысл, то это будет выглядеть примерно так:
Была ночь. В это время (ночью) нянька Варька, де вочка лет тринадцати, качает колыбель...
Еще пример.
Просторное серое здание в пять этажей. Бетон, стек ло, алюминий. У освещенных витрин толпятся люди... (Л. Колосов).
И здесь лексические повторы отсутствуют, но есть общий компонент мысли — "просторное серое зда ние", подразумеваемый во втором и в третьем пред ложениях: здание из бетона, стекла, алюминия. У ос вещенных витрин здания толпятся люди...
Таким образом, связь двух предложений, суждений обязательно предполагает общий компонент мысли, выражаемый явным или подразумеваемым повтором.
Найдите общий компонент мысли в данных отрывках:
Вечер наступал, уже садилось солнце, а духота не уменьшалась. Ефрем изнемогал и едва слушал Кузьму (А.П. Чехов).
Язык произведений Некрасова иногда называли од нообразным. (Вспомним слова Маяковского о Некрасове: "Воет, воет!") Мнение неверное (Н.Н. Иванова).
Наличие общего компонента мысли — условие и за кон связи предложений в речи. Однако возникает воп рос: какие именно элементы мысли становятся об щими, повторяющимися? Как это происходит реально в речи? Как движется мысль в предложении и в тек сте — от предложения к предложению?
Оказывается, и здесь нет случайностей, произво ла. Так же, как существуют языковые правила постро ения словосочетаний, предложений, точно так же есть и законы движения мысли. Мы мыслим и выражаем свои мысли, как правило, строго упорядоченно.
Рассмотрим три варианта одного предложения.
1) Григорий / отправился в путешествие.
2) В путешествие отправился / Григорий.
3) Отправился Григорий / в путешествие.
Как видим, синтаксическая структура и словесный состав этих предложений не меняются: подлежащее везде остается подлежащим, сказуемое сказуемым, об стоятельство обстоятельством. Однако смысл предло жений резко различен. Об этом можно судить по тому, на какой вопрос отвечает каждое из этих предложе ний. Первое отвечает на вопрос: что сделал Григо рий? Из ситуации или предшествующего разговора из вестно, что речь идет о человеке по имени Григорий. Но неизвестно, что он сделал. Предложение и отве чает на этот вопрос.
Во втором предложении известно, что сделал не кто и куда он отправился, но неизвестно, кто был этот некто. Предложение отвечает на вопрос: кто от правился в путешествие?
В третьем предложении известно, о ком идет речь (о Григории) и о том, что он сделал, но неизвест но, куда он отправился. Предложение отвечает на воп рос куда отправился Григорий?
Что же меняет смысл предложений, состоящих из одних и тех же слов и имеющих одинаковую синтак сическую структуру?
Коротко можно ответить так: движение мысли. Мысль движется от известного, данного к неизве стному, новому. Если бы в каждом предложении со общалось только известное и не было бы новой ин формации, то общение лишалось бы смысла. В са мом деле, зачем говорить мне, что идет дождь, если я вижу это или, более того, стою под дождем. Бес смысленно.
Но предложение, как правило, не может содержать и только новую информацию. Такая речь была бы очень затруднена. Любая мысль должна иметь точку опоры, и находит она ее в уже известном, данном. Сначала мы говорим о том, что известно (о Григории, о пу тешествии и т. д.), а затем сообщаем новые сведения об этом известном, данном. Так и движется мысль от известного, данного, к новому, неизвестному. И это закон движения мысли в русском предложении, ко торый в лингвистике рассматривается в теории акту ального членения. Подавляющее большинство русских предложений интонационно делится на две части (в наших примерах это показано вертикальной чертой), из которых первая — это данное, известное, тема, под лежащая развитию, а вторая — новое, неизвестное, рема. Мысль движется от темы к реме. Главное в пред ложении — это новая информация, рема, ради которой и совершается общение. И неудивительно, что смыс ловое, фразовое ударение падает на рему. После первой части (темы) выдерживается небольшая пауза, а за тем следует находящаяся под ударением рема. Без паузы произносятся очень немногие предложения. Их назы вают нечленимыми: Наступил август; Идет дождь. Та кие предложения содержат только новую информа цию — рему.
Следовательно, движение мысли в рамках предло жения (в нейтральной речи) подчиняется общему пра вилу, закону: от темы к реме. Мысль отталкивается от уже известного и движется к новому.
То же происходит и в тексте с каждым предложе нием. Мысль в нем движется от темы к реме. Но что бы быть текстом, предложения должны быть связа ны друг с другом, а для этого, как мы выяснили, они должны иметь общий смысловой компонент.
Как же осуществляется соединение мыслей — пред ложений в тексте?
Возьмем отрывок из повести Н.В. Гоголя "Старо светские помещики".
За садом находился у них большой лес, который был совершенно пощажен предприимчивым приказчиком, мо жет быть оттого, что стук топора доходил бы до самых ушей Пульхерии Ивановны. Он был глух, запущен, старые древесные стволы были закрыты разросшимся орешни ком и походили на мохнатые лапы голубей. В этом ле су обитали дикие коты. Лесных диких котов не долж но смешивать с теми удальцами, которые бегают по кры шам домов.
Как связаны между собой предложения этого текста? Прежде всего благодаря общему компоненту мыс ли: во всех предложениях речь идет о лесе. Но это слиш ком общий ответ. Он не раскрывает, как конкретно соединяются предложения (первое со вторым, второе с третьим и т. д.), каков механизм связи. Всмотрим ся внимательнее в первое предложение. С точки зре ния теории актуального членения оно делится на две части: За садом (здесь мы делаем паузу) и находился у них большой лес. Первая часть— тема, данное, из вестное из предшествующего текста, вторая — рема, новая информация, ради которой и пишется это пред ложение. Писатель как бы сообщает читателю: о саде вы уже знаете, я только что описал его, теперь по говорим о лесе. Это главное, посмотрите, каков был лес. Всем строем предложения выделяется эта новая информация — находился у них большой лес. Придаточное определительное содержит добавочную информацию, относящуюся к прошлому (который был совершенно по щажен предприимчивым приказчиком...).
Итак, главная информация в первом предложении — лес. Но что мы узнаем о лесе? То, что он находился за садом и был большой. Это слишком недостаточно и неопределенно. Ясно, что в следующем предложе нии необходимы дополнительные сведения, и естест венно, что речь должна пойти о лесе. И действитель но, наши ожидания оправдываются. Второе предложе ние также посвящено лесу: Он был глух, запущен...
Тесная связь между двумя предложениями осуще ствляется благодаря общему компоненту — лесу. Но роль этого общего компонента резко меняется. Если в первом предложении лес — это новая информация, рема, то во втором предложении это уже тема. Мы уже знаем, что речь идет о лесе, о том, что он боль шой, находится за садом. Поэтому во втором пред ложении мы отталкиваемся от этого значения, кото рое превращается в тему, и ждем новой информации — каким был лес. Новая информация, рема: Он (лес) был глух, запущен...
Третье предложение, продолжающее тему леса, так же делится на две части: тему В этом лесу и рему оби тали дикие коты. Новая информация о лесе — дикие коты. Естественно, что в четвертом предложении мы ждем новых сведений о диких котах. Рема третьего пред ложения становится темой (Лесных диких котов), а но вая информация, рема — не должно смешивать с те ми удальцами, которые бегают по крышам домов.
Таким образом, внутри предложения мысль дви жется от темы к реме, от данного к новому. А дви жение мысли от предложения к предложению совер шается благодаря тому, что рема предшествующего предложения становится темой последующего пред ложения, о которой сообщаются новые сведения (рема). Схематически это можно представить так:
Еще сто лет тому назад английский ученый Стаут писал: "Подлежащее есть первичная характеристика общей темы, к которой затем присоединяется новая характеристика. Подлежащее — это результат предыду щей мыслительной деятельности, являющейся основной, исходной точкой для дальнейшего развития. Даль нейшее развитие — это сказуемое. Предложения в про цессе мышления — это то же, что шаги в процессе ходьбы. Нога, на которой вес тела, соответствует под лежащему. Нога, которая передвигается вперед, что бы занять новое место, соответствует сказуемому".
Такой тип движения мысли характерен для речи ло гической, последовательно развивающейся, рассуж дающей. Мысль плавно перетекает из одного предло жения в другое, дает начало третьему, тесно соеди няет предложения как звенья одной цепи. Поэтому такую связь между предложениями текста можно на звать цепной. Она имеет универсальный характер. Можно построить сколько угодно текстов на основе цепной связи. Например:
Августа достала из посудницы большую деревянную кружку, резанную еще дедом из березового узла. Ког да-то кружка эта была на заимке. Давно нет заимки, и деда нет, а кружка сохранилась (В.П. Астафьев).
Через двести, триста лет жизнь на земле будет нево образимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна та кая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувст вовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец (А.П. Чехов).
Но вернемся к рыбным блюдам. Мы уже говорили, что в пожилом возрасте очень полезна рыба нежирных сортов, особенно морская: треска, морской окунь и др. Эти сорта рыбы содержат значительные количества легкоусваиваемого компонента белка, минеральных веществ, особенно микроэлементов, в частности йод, который по лезен в профилактике атеросклероза, и лишь незначи тельные количества жира (А. Покровский).
Возможен и другой тип связи, при котором все пред ложения текста имеют одну общую тему (явную или подразумеваемую), благодаря которой и осуществля ется соединение предложений, и разные ремы. Внутри предложения мысль также движется от темы к реме. Но в каждом последующем предложении тема оста ется прежней, а ремы меняются. Мысль движется не последовательно, а параллельно, что позволяет назвать такую связь параллельной. В каждом последую щем предложении мысль как бы возвращается к сво ему истоку, характеризуя по-новому тему.
Белогорская крепость находилась в сорока верстах от Оренбурга. Дорога шла но крутому берегу Яика. Река еще не замерзала, и ее свинцовые волны грустно черне ли в однообразных берегах, покрытых белым снегом (А.С. Пушкин).
Общая тема, объединяющая все предложения от рывка, — описание дороги к Белогорской крепости. Эта общая тема формулируется в первом предложении. А затем каждое предложение, имеющее сходное акту альное членение, раскрывает какую-либо часть, сто рону единой картины.
Аналогична и смысловая структура следующего от рывка:
Вожак показал брод, и авангард конницы, а вслед за ним и генерал со свитою стали переправляться. Вода была лошадям по груди, с необыкновенной силой рва лась между белых камней, которые в иных местах вид нелись на уровне воды, и образовала около ног лоша дей пенящиеся, шумящие струи. Лошади удивлялись шуму воды, подымали головы, настораживали уши, но мерно и осторожно шагали против течения по неровному дну. Седоки подбирали ноги и оружие. Пехотные солдаты, буквально в одних рубахах, поднимая над водой ружья, на которые надеты были узлы с одеждой, схватясь че ловек по двадцати рука с рукою, с заметным по их на пряженным лицам усилием старались противостоять те чению. Артиллерийские ездовые с громким криком рысью пускали лошадей в воду. Орудия и зеленые ящики, че рез которые изредка хлестала вода, звенели о каменное дно, но добрые черноморки дружно натягивали уносы, пенили воду и с мокрым хвостом и гривой выбирались на другой берег (Л. Н. Толстой).
И здесь первое предложение задает общую тему — описание переправы, детализируемую в серии парал лельных предложений, имеющих, как правило, оди наковое актуальное членение.
Еще пример:
Над Петроградом светил высоко взобравшийся месяц из январской мглы. Час был слишком поздний, но го род, казалось, спал. Кое-где, на перекрестках прямых и широких улиц, белыми клубами дымились костры. У огня неподвижно сидели вооруженные люди (А.Н. Толстой).
Единство описания, обстановки выражается в пер вом предложении с обобщающим обстоятельством над Петроградом. А затем, как и обычно в описаниях, не сколько параллельных конкретизирующих тему пред ложений.
Схематически параллельную смысловую связь меж ду предложениями можно представить следующим образом:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Параллельная связь характерна преимущественно для описания, когда перечисляются признаки пред мета, явления, обстановки и т. д., когда что-либо со поставляется, противопоставляется, сравнивается, во обще, когда мысль движется параллельно.
Найдите тему и рему:
Все счастливые семьи похожи друг па друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему (Л.Н. Толстой).
Дорога удивительное дело! Ее могущество непреодо лимо, успокоительно и целительно (С.Т. Аксаков).
Подготовьте реферат на тему: "Почему тему и рему иногда называют данным и новым или психологическим подлежащим и психологическим сказуемым?" См.: Эн циклопедический словарь юного филолога. — М., 1984. — С. 20—23; Никитина Е.И. Русская речь: 8 -9 классы. — М., 1995.- С. 36-42.
До сих пор мы говорили о соединении мыслей, о смысловой связи предложений. А как соединяются пред ложения в речи? Каковы средства этой связи? Ведь мыш ление и речь, понятие и слово, суждение и предложе ние далеко не одно и то же. Они не тождественны. Мы, например, можем думать о чем-либо, не оформляя мысли в слова, можем представлять себе какие-либо картины — моря, горы — тоже без слов. Ученые выделяют довербальное (дословесное), креативное (созидательное) и другие виды мышления. Проблема выражения мысли в слове очень сложна. Как пишет Ф. Тютчев в знаменитом стихотворении "Silentium!" (Молчание),
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.
Об этом следовало бы написать специальную книгу. Но если говорить о вербальном (словесном) мышле нии, то именно оно определяет языковое оформле ние мыслей и связей между ними. Закономерность дви жения мысли, связи мыслей отражаются и в речи. Язык выработал разнообразные способы связи самостоятель ных предложений. Как известно, слова в словосоче таниях и предложениях соединяются по определен ным правилам. Например: дремучий лес, синее море — согласование; читать книгу, рисовать горы — управ ление; быстро бежать, отлично фехтовать— примы кание. Ни один грамотный человек не скажет "дре мучая лес", "синий море".
Точно так же и предложения соединяются не по прихоти пишущего, не произвольно, но подчиняют ся определенным закономерностям. Однако долгое вре мя эти правила, закономерности были неизвестны, так как лингвистика не выходила за рамки предло жения, не занималась текстами. Новый объект изу чения открыл необозримое поле для исследований. И оказалось, что язык предписывает соединение не толь ко слов, но и предложений. Существуют определен ные способы, языковые, синтаксические модели со единения предложений, отражающие связь мыслей, смысловую связь. Рассмотрим простой пример.
1. Маша рисует елку. Елка растет во дворе.
2. Маша рисует елку. Она растет во дворе.
3. Маша рисует елку. Дерево растет во дворе.
По смыслу каждая пара предложений объединяет ся благодаря общему компоненту мысли. В первом пред ложении (пример 1) выделяется новая информация-рема, которая становится темой следующего предло жения и получает новую характеристику — рему. Точно так же движется мысль, соединяющая предложения, во втором и третьем примерах.
В языке подобное движение мысли выражается в том, что общий компонент мысли называется одним и тем же словом (елку— елка), т. е. используется лек сический повтор, как в первом примере; общий ком понент мысли может обозначаться словом и заменя ющим его лично-указательным местоимением (елку — она) — во втором примере или словом и заменяющим его синонимом (елку — дерево) — третий пример.
Это три способа обозначения общего компонента мысли. Язык не знает других способов, средств его обнаружения, выявления. И лексический повтор, и ме стоимения (он, этот и др.), и синонимическая лек сика — своеобразные сигналы, свидетельствующие, что речь идет об одном и том же. И эти сигналы имеют важный, но внешний, поверхностный характер.
Глубинная же суть связи предложений заключает ся в ее структурном характере. Один из элементов структуры первою предложения соотносится со струк турным элементом второго предложения И эта струк турная соотнесенность представляет собой синтакси ческую модель, в данном случае "дополнение — под лежащее" (Д — П), которая выражается в лексическом повторе, местоименной, синонимической замене. При чем главное здесь именно структурная соотнесенность, а лексика и местоимения лишь средства обнаружения, проявления структурной соотнесенности. Эти средства могут меняться, варьироваться, модель же остается неизменной. Она является образцом, формой связи бес конечного числа предложений, например:
4. Я люблю яблоки. Яблоки (они и т. д.) очень полезны.
5. Старик опирается на палку. Палка (она и т. д.) украшена затейливой резьбой.
6. Мы увидели лодку. Лодка (она и т. д.) покачива лась у берега.
Во всех этих случаях перед нами одна и та же син таксическая модель связи — "дополнение — подлежа щее" (Д — П), заполнение же модели меняется. Сле довательно, природа связи предложений имеет син таксический характер.
Язык выработал и другие многообразные способы связи, и все они основаны на структурной соотне сенности предложений. В принципе любой структур ный компонент предложения может стать отправным пунктом для связи с последующим предложением.
Вернемся к нашему первому примеру Маша рису ет елку и подумаем, какое предложение может по следовать за ним. Вот возможные варианты:
7. Маша рисует елку. Машу (ее, девочку) я знаю давно.
8. Маша рисует елку. Елку (ее, это дерево) лю бят все дети.
9. Маша рисует елку. Рисунок получился удачным.
В рассмотренных примерах связь предложений осу ществляется по моделям "подлежащее — дополнение" (7-й пример), "дополнение — дополнение" (8-й при мер) и "сказуемое — подлежащее" (9-й пример). Связь выражается посредством лексического повтора, мес тоименных замен и синонимической лексики. Эта связь отражает последовательное движение, развитие мысли, и ее также можно назвать цепной.
Итак, главное в цепной связи — структурная соотнесенность предложений, виды этой соотнесенно сти: дополнение — подлежащее, подлежащее — допол нение, дополнение — дополнение, сказуемое — под лежащее и др. По способу выражения можно выделить: цепную лексическую, цепную местоименную и цеп ную синонимическую связи.
Составьте по два предложения, связанные цепной связью, на каждую модель дополнение — подлежащее, подле жащее — дополнение, дополнение — дополнение, ска зуемое — подлежащее.
Структурная соотнесенность предложений может вы ражаться и по-иному. Обратимся снова к нашему при меру Маша рисует елку. Можно продолжать это пред ложение, например так:
Маша рисует елку.
Игорь читает книгу.
Зина разгадывает кроссворд.
Предложения, несомненно, связаны друг с другом, хотя ни в одном из них нет повторяющихся слов. Что же связывает предложения?
Структурная соотнесенность, хотя она и имеет вид, отличный от цепной связи. Каждое последую щее предложение построено по типу предшествую щего. Все однотипны (состоят из подлежащего, ска зуемого, дополнения), все имеют одинаковый по рядок слов. Они параллельны. И этот параллелизм служит основой связи. Предложения не развивают ся одно из другого, как при цепной связи, но со поставляются. Мы как бы сравниваем содержание каждого последующего предложения с содержани ем предшествующего, как в известном стихотворе нии С. Михалкова:
Кто на лавочке сидел,
Кто на улицу глядел,
Толя пел, Борис молчал,
Николай ногой качал.
Дело было вечером,
Делать было нечего.
Возможен и несколько иной тип параллелизма:
Маша рисует елку.
Маша учится в школе.
Маша интересуется географией.
Здесь параллелизм строения предложений усили вается, подчеркивается анафорой, единоначатием, т. е. одинаковым началом каждого предложения. И так как в нашем примере речь идет об одном человеке, то подчеркиваются, сопоставляются его качества, поступ ки и т. д. Такое строение текста уместно при харак теристике кого-либо, создании речевого портрета, во обще при описании.
Вот, например, рассказ о древнем Египте:
Нравы и обычаи египтян не такие, как у других на родов, а наоборот. Женщины у них торгуют на площа дях, а мужчины хозяйничают дома. Хлеб в Египте пе кут не из пшеницы и ячменя, а из полбы. Тесто месят ногами, а глину руками. Пишут и считают не слева на право, а справа налево. Покойников не сжигают на ко стре, как греки, а бальзамируют и стараются сохранить как можно дольше. Самые большие постройки в Егип те не храмы и не дворцы, а царские могилы — пирами ды. Самых больших пирамид — три; построили их ца ри Хеопс, Хефрен и Микерин. Когда строили пирами ду Хеопса, то работали на стройке сто тысяч человек, сменяясь каждые три месяца, а все другие работы в стране были запрещены. Строили ее тридцать лет, и на пира миде написано, что только на редьку, лук и чеснок для рабочих издержано было две тысячи пудов серебра, а сколько на все остальное, не считал никто.
Таким образом, два основных типа связи самосто ятельных предложений в тексте — цепная и параллель ная — основаны на структурной соотнесенности пред ложений. Первая используется при последовательном движении и развитии мысли, а вторая — при сопо ставительном.
Составьте по два предложения с использованием а) пол ного параллелизма; б) неполного параллелизма; в) ана форы.
Подготовьте один из рефератов (по выбору):
1. Фигуры речи: параллелизм, анафора, эпифора. См., например: Никитина Е.И. Русская речь: 8—9 клас сы. - М., 1995. - С. 11-12; 42-43. Новиков Л.А. Ис кусство слова.— М., 1991.— С. 82—83.
2. Речь и мышление. См. Львов М.Р. Риторика. — М., 1995.- С. 108-111.
Итак, мы выяснили, как соединяются мысли, как связываются предложения в тексте. Можно ли в ре зультате сказать, что мы знаем, как устроен текст? Нет, конечно. Он настолько сложен, что наука толь ко пытается приблизиться к пониманию устройства текста, делает, можно сказать, первые шаги.
Человечество постепенно открывало для себя язык и механизмы его действия. Так, для нас род, скло нение существительных нечто привычное, знакомое. А вот когда софист Протагор впервые заговорил о родах названий, это вызвало у слушателей — древних гре ков — большое недоумение. Сама мысль о том, что родной язык надо изучать, встречала лишь звонкий смех. Разве мы не знаем свой язык с детства?
Ответ на вопрос не так прост. Знаем, конечно, если под знанием понимать умение говорить. Не знаем, если речь идет о природе языка, о том, как он действует, как он устроен.
Итак, люди постепенно открывали для себя язык, и уже в наше время, в последние десятилетия XX века, подошли к изучению самого, по-видимому, сложно го образования — текста.
Любой текст состоит из предложений. Это строи тельный материал, своеобразные кирпичи, образую щие здание текста. Но как от отдельного кирпича до законченного дома, так от предложения до завершен ного произведения дистанция огромного размера. Меж ду предложением и законченным произведением не может не быть промежуточных звеньев, единиц. Иначе человеческая память была бы не в состоянии охватить огромное количество предложений, составляю щих, например, "Войну и мир" Л. Толстого. Необхо димы перерывы, остановки, возвращения к ранее ска занному. Вязь предложений неоднородна. Одни играют важную роль, выражая нечто существенное, отмечая вехи повествования, другие имеют локальное значе ние. И все это получает отражение в структуре текста. Такая картина открывается, если идти от произведе ния к отдельному предложению.
К аналогичному выводу мы придем, если двигаться от предложения к завершенному произведению. Отдельное предложение не закончено, не исчерпывает мысли.
Откроем наугад какую-либо книгу и выпишем из нее первую попавшуюся на глаза фразу, например такую:
В феврале им был сделан обзор новых русских книг.
Предложение вызывает много вопросов. О ком идет речь? Почему подчеркивается февраль? Какие новые русские книги обозревались? Ведь новых книг довольно много.
Смысл фразы проясняется только в контексте, из которого она взята, т. е. в группе предложений, пред шествующих цитированному и следующих за ним:
Новый 1913 год начался у Гумилева все той же бур ной деятельностью. В январском номере "Аполлона" вы шла его статья "Заветы символизма и акмеизм". В фев рале им был сделан обзор новых русских книг. В мар товском номере появилась подборка стихов поэтов, причислявших себя к акмеистам, и среди них стихотворение Гумилева "Пятистопные ямбы". Наконец, в чет вертом, апрельском номере — его же переводы из "Большого завещания" Франсуа Вийона. Но, вероятно, глав ной была работа по подготовке уже пятого по счету сборника стихов, который поэт решил назвать "Колчан". В него должны были войти все итальянские стихи, а также и все написанное им в самое последнее время.
Это отрывок из книги В.В. Бронгулеева "Посреди не странствия земного. Документальная повесть о жизни и творчестве Николая Гумилева" (М., 1995, с. 275).
Итак, отдельное предложение не исчерпывает мысли, оно выражает лишь какую-либо ее часть, ка кую-либо сторону. И это соответствует характеру че ловеческого восприятия. Мы воспринимаем инфор мацию долями, частями, анализируя их, соединяя, суммируя, производя сложные, не до конца изве стные науке умственные процессы. Так, смотря фильм, мы воспринимаем прежде всего кадры — своеобразные "буквы" фильма, которые складыва ются в "слова" — движения героя, элементы кар тины; последние — в сцены (предложения), "предложения" — в эпизоды и т. д.
Крупное живописное полотно мы также восприни маем через детали, компонуя которые художник на правляет наше восприятие. То же — в музыке, скуль птуре, литературе. Иначе говоря, особенность чело веческого восприятия такова, что мы получаем информацию частями.
Предложения в тексте — это своеобразные кван ты, доли информации, из которых складывается це лая информационная картина, целое речевое произ ведение. Отдельное предложение, как мы уже знаем, это часть мысли. Что же соответствует более или ме нее полному выражению мысли? Иначе говоря, во что объединяются предложения?
Для развития, более или менее полного раскры тия мысли требуется группа предложений. Язык, как известно, это форма мысли. Слова выражают поня тия, предложения — суждения, а группа предложе ний — законченную мысль.
Таким образом, группа предложений, объединен ных по смыслу и грамматически и выражающих бо лее или менее законченную мысль, — это языковая единица, как слово или предложение, но более слож ная по составу, устройству.
В научной литературе ее называют по-разному: сложное синтаксическое целое, сверхфразовое един ство, компонент, прозаическая строфа и др. Восполь зуемся последним термином. Строфа обозначает тесно взаимосвязанную группу стихов, представляющих собой смысловое, метрическое и синтаксическое единство.
Вот, например, строфа, созданная А.С. Пушкиным для романа в стихах "Евгений Онегин" (онегинская):
Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить.
Бранил Гомера, Феокрита;
Зато читал Адама Смита
И был глубокий эконом,
То есть умел судить о том,
Как государство богатеет,
И чем живет, и почему
Не нужно золота ему,
Когда простой продукт имеет.
Отец понять его не мог
И земли отдавал в залог.
Онегинская строфа состоит из 14 стихов. Первое четверостишие дает обычно тему строфы, второе — развитие, третье — кульминацию и последнее двусти шие — концовку. По своей цельности онегинская стро фа представляет собой как бы "стихотворение в сти хотворении".
В отличие от стихотворной строфы тесное смыс ловое и синтаксическое единство законченных пред ложений в прозаической речи логично называть про заической строфой. В дальнейшем для краткости можно пользоваться и термином строфа, понимая под этим прозаическую строфу.
Важно иметь в виду, что строфа — это не сумма предложений, а синтаксическая единица, единица языка. Между составляющими строфу предложени ями существуют грамматические отношения (ср. от ношения между словами в предложении). Любой до статочно протяженный текст естественно членится на строфы. С другой стороны, если нам нужно на писать какой-либо текст, мы не можем обойтись без прозаических строф, составляющих строительный ма териал речи.
Немецкий писатель Л. Франк в автобиографическом романе "Слева, где сердце" рассказывает о том, как малограмотная крестьянка, мать главного героя про изведения, написала роман: "Они читали целый день. Во всем романе не было ни одной запятой. Но каж дая страница распадалась на абзацы там, где они са ми собой возникали в ходе повествования".
Членение текста на прозаические строфы — один из законов построения речи. И он проявляется в лю бом тексте.
Важная характеристика строфы — отношение ав тора (говорящего) к тому, что им высказывается. Возьмем, например, начало "Медного всадника" А. С. Пушкина.
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.
И думал он ...
Этот отрывок, конечно, не просто механическое соединение предложений, перечисление случайных кар тин, деталей. Он един прежде всего по выраженному в нем авторскому отношению. Разные в принципе мыс ли-предложения (стоящий в раздумий он, несущаяся река, мшистые, топкие берега, одинокий челн) тесно объединяются не только благодаря цепным связям меж ду предложениями, но и благодаря единому тону. По зиция автора на протяжении отрывка неизменна. Он описывает человека, глубоко погрузившегося в думы, и окружающую его обстановку. Описание исполнено величия, силы, таинственности. Пустынная, дикая, мрачная природа — и на этом фоне некто размыш ляющий. Контраст фона и личности резко выделяет, подчеркивает человека. Местоимение он у Пушкина дано курсивом, т.е. логически выделено, но содер жательно не раскрыто.
Вот этот единый тон по отношению к изображае мому, единая авторская позиция и объединяют тес но предложения.
Предложения строфы имеют, как правило, единую авторскую позицию, и любое изменение ее сказыва ется на структуре строфы. В качестве средств выра жения авторской позиции используются (для оформления переходов, начала, конца мысли и т.д.) лич ные местоимения (я, мы), личные глагольные формы, модальные слова, частицы и др.
Что такое прозаическая строфа и как ее можно назвать иначе?
Итак, прозаическая строфа — это единица, стро ящаяся по законам языка. Составляющие строфу пред ложения объединяются грамматическими отношени ями (цепная, параллельная связь) и единой автор ской позицией. Это внутренний, грамматический план строения строфы.
Однако, будучи одной из крупных структурных еди ниц, на которые членится речь, строфа имеет и внеш ний план строения — определенную композицию. Входя щие в нее предложения играют неодинаковую роль. Наибольшей самостоятельностью, относительно боль шой свободой своего строения характеризуется пер вое предложение — зачин. Для зачина используются специальные синтаксические средства, оформляющие момент начала речи. Другие предложения строфы менее самостоятельны в структурном и смысловом отношении и часто зависят синтаксически от зачина. Зачин яв ляется организующим синтаксическим центром строфы.
Синтаксическая специфика зачина связана с его назначением в качестве первого предложения строфы. В любом виде речи существует необходимость выразить начало мысли, оформить его синтаксическими сред ствами. Можно, например, отметить существование устойчивых формул начала мысли в диалогической речи.
Вспомним стихотворение Н.А. Некрасова "Желез ная дорога":
Слушай, мой милый: труды роковые
Кончены — немец уж рельсы кладет.
Мертвые в землю зарыты; больные
Скрыты в землянках; рабочий народ
Тесной гурьбой у конторы собрался ...
Слушай, мой милый — это и обращение к собесед нику, привлечение его внимания, и оформление на чала рассказа, сообщения.
Первое предложение не отталкивается от предыду щего, уже известного, данного, а начинает сообщение, содержит "новое". Если рассматривать предложения с точки зрения движения мысли, данного и нового, то зачины — это такие предложения, которые содержат лишь "новое". Это предложения, начинающие пове ствование, вводящие то, о чем будет идти речь.
В некоторых жанрах народного творчества, напри мер в сказках, существуют устойчивые зачины — фор мулы типа жили-были: Жил-был мальчик; Жили-были старик со старухой.
Другой вид и состав имеют устойчивые зачины араб ских сказок "Тысяча и одна ночь":
— Дошло до меня, о счастливый царь, — сказала Шах разада, — что был один рыбак, глубокий старец, и бы ли у него жена и трое детей, и жил он в бедности. И был у него обычай забрасывать свою сеть каждый день четыре раза, ни больше, ни меньше; и вот однажды он вышел в полуденную жару <...> ("Сказка о рыбаке").
— Дошло до меня, о счастливый царь, — сказала Шах разада, — что был в Басре царь из царей, который лю бил бедняков и нищих, и был благосклонен к поддан ным, и одаривал из своих денег тех, кто верил в Му хаммеда, да благословит его Аллах и да приветствует! ("Рассказ о двух везирях и Анис аль-Джали").
А вот другой вариант зачинов из тех же арабских сказок:
Рассказывают также, что был в давние времена и минувшие века и годы мудрец из мудрецов греческих, и было этому мудрецу имя Данияль ("Рассказ о Хасибе и царице змей").
Рассказывают, что однажды царевич Тадж-аль-Мулук поехал со своей свитой на охоту и ловлю ("Повесть о любящем и любимом").
Вводя новую мысль, зачин определяет во многом ее развитие, как бы дает тон последующему изложению. Обладая законченностью не только грамматиче ской, но и смысловой, тематической, зачин неред ко заключает в себе краткое содержание всей строфы.
В художественной речи зачин не только обознача ет тему строфы, но и служит своего рода камерто ном, определяющим стилистическое единство стро фы. Не случайно поэтому первому предложению про изведения писатели уделяют так много внимания.
"Строка сделана и сразу становится основной, оп ределяющей все четверостишие", — писал В. Мая ковский о работе над стихотворением "Сергею Есе нину".
"Да, первая фраза имеет решающее значение. Она определяет, прежде всего, размер произведения, зву чание всего произведения в целом. И вот еще что. Если этот изначальный звук не удается взять правильно, то неизбежно или запутаешься и отложишь начатое, или просто отбросишь начатое, как негодное", — чи таем мы в произведении И.А. Бунина "Как я пишу".
"Я просмотрел все его первые фразы, — пишет В. Каверин о прозе А. П. Чехова. — Поразительно по хожие по своей структуре, часто состоящие из глав ных предложений (без придаточных), а иногда из од ного слова, они вводят читателя в действие сразу, с полной определенностью, без малейших колебаний".
Вот некоторые первые фразы А.П Чехова:
Музыкантов было восемь человек ("Корреспондент").
Земская больница. Утро ("Сельские эскулапы").
Ужасно плакать хочется! Зареви я, так, кажется, лег че бы стало ("Пропащее дело").
Дело завязалось еще зимой ("Скверная история").
Маленький, еле видимый городишко. Называется городом, но на город столько же похож, сколько плохая деревня на город ("Ярмарка").
Таким образом, зачин играет большую роль в строфе. Обозначая начало мысли, он определяет дальнейший ход ее развития. Не менее значительна роль зачина как организующего центра строфы. Только первое пред ложение строфы можно считать построенным свободно. Структура же второго предложения и последующих в значительной степени определена и обусловлена от ношением к первому.
Однако синтаксическая самостоятельность, неза висимость зачина относительна. Строфа — единое син таксическое целое, и все ее элементы тесно взаимо связаны.
Так, в строфе Наступила поздняя осень. Редко све тит осеннее солнышко. Часто идет мелкий дождь зачин в значительной степени определяет структуру стро фы. Но и строение самого зачина обусловлено структу рой всей строфы. В нем невозможно, например, изменить порядок слов, не нарушив целостность структуры.
Синтаксическое строение зачинов разнообразно. Но тем не менее существуют определенные устойчивые повторяющиеся формы, синтаксические способы вы ражения начала мысли, перехода от одной мысли к другой и т. д. Разумеется, эти зачины далеки от ус тойчивых фольклорных зачинов типа жили-были, но наблюдения показывают, что многие зачины однотип ны по своей синтаксической форме и, имея разное лексическое наполнение, встречаются у разных авторов. Сравним в этом отношении несколько зачинов:
Гости съезжались на дачу (А.С. Пушкин).
Все смешалось в доме Облонских (Л.Н. Толстой).
Мы были в Германии (Я. Гумилев).
При полной несхожести лексической по синтакси ческой своей форме данные зачины однотипны. Все они имеют одинаковый (прямой) порядок слов: под лежащее, сказуемое, обстоятельство. Сказуемое — про стое, выраженное обычно глаголом прошедшего вре мени совершенного или несовершенного вида. Здесь нет специальных "вводящих" средств, подчеркиваю щих, выражающих начало действия, описания; дей ствие как бы описывается с середины. В таких зачи нах подчеркивается само действие, событие, процесс.
Для смыслового членения этих зачинов характер на равномерная распределенность логического ударения между всеми членами предложения: каждое слово про износится четко, раздельно. В зачинах этого типа ска зуемое выражено, как правило, глаголом конкретного физического действия; предложения невелики, они на зывают субъект действия, его направленность и объ ект. Зачины эти употребляются обычно в первых, на чальных строфах произведений. Именно отсутствие спе циальных вводящих средств, по-видимому, восхитило Л. Толстого в пушкинском зачине "Гости съезжались на дачу": "Вот как надо начинать... Пушкин— наш учитель. Это сразу вводит читателя в интерес самого действия. Другой бы стал описывать гостей, комна ты, а Пушкин прямо приступает к делу".
Лапидарно называя действие, событие, такие бы стрые энергичные зачины являются как бы синтак сически открытыми — требуют развития, распростра нения. Такие зачины можно назвать динамическими.
Зачин оформляет начало мысли, микротему строфы. Затем следует средняя часть — развитие мысли, темы.
Средняя часть может быть более или менее протя женной (одно, два или больше предложений), что за висит от характера мысли, вида речи, индивидуаль ного стиля и других факторов. Но особыми синтак сическими средствами эта часть не оформляется. Предложения присоединяются к зачину посредством цепной или параллельной связи.
А вот нижняя граница строфы, ее завершение — концовка— выделяется, как правило, особо, специ ально. Читатель должен почувствовать, что развитие мысли строфы завершается.
Древние римляне, например, обычно заключали свои речи, свои выступления коротким и энергичным словом Dixi! (Я сказал!). Это означало: все необходи мое сказано, больше говорить не о чем. В дальней шем это слово перешло из латыни во многие языки. Его можно встретить у Пушкина, Тургенева, Черны шевского и других писателей. Часто этим словом за канчивали письма, например: "Итак, Dixi!"
Концовки постоянного лексического состава нередко используются в устном народном творчестве, например в арабских сказках из "Тысячи и одной ночи":
И в это время пришел к ним султан, и они рассказа ли ему обо всем, что случилось из-за брата магрибинца, и показали его труп, и тогда султан велел его сжечь так же, как его брата, и его сожгли и развеяли прах но воз духу. И Ала ад-Дин со своей женой госпожой Будур проводили время в веселье и радости, пока не пришла к ним Разрушительница наслаждений и Разлучтельница собраний — смерть ("Рассказ про Ала ад-Дина и вол шебный светильник").
И оставался Хасан царем в Багдаде долгое время, и получил он от дочери царя троих детей мужеского по ла, которые унаследовали власть после него И жили они прекраснейшей и приятнейшей жизнью, пока не при шла к ним смерть — Разрушительница наслаждений и Разлучительница собраний. Да будет же слава тому, кому принадлежит вечность и в чьей руке отмена и утверж дение! ("Рассказ о купце Али-Египтянине").
В других жанрах — и это гораздо чаще — концовка оформляется преимущественно с помощью синтакси ческих средств. Так, широко распространено исполь зование союза и в последнем предложении строфы.
Они прошли ряд великолепных комнат, наполненных учтивыми официантами. Несколько генералов и тайных советников играли в вист, молодые люди сидели, развалясь на штофных диванах, ели мороженое и курили труб ки. В гостиной за длинным столом, около которого тес нилось человек двадцать игроков, сидел хозяин и ме тал банк. Он был человек лет шестидесяти, самой почтенной наружности, голова была покрыта серебря ной сединою; полное и свежее лицо изображало добро душие; глаза блистали, оживленные всегдашнею улыб кою Нарумов представил ему Германна. Чекалинский дружески пожал ему руку, просил не церемониться и про должал метать (А. С. Пушкин).
Последнее предложение строфы состоит из трех од нородных сказуемых с союзом и перед последним из них. В составе предложения союз и перед последним из однородных членов замыкает их ряд, означает ис черпанность перечисления. В концовке прозаической строфы функция союза и в аналогичных синтаксиче ских условиях усложняется: он сигнализирует о завер шенности не только перечисления, но и всей стро фы, значение замкнутости, исчерпанности как бы на слаивается на основные смысловые оттенки союза, становясь среди них преобладающим.
Для синтаксического оформления концовки стро фы союз и используется и в другом своем качестве — в присоединительном значении в начале последнего предложения:
Не ясно ли, что мы иногда неправильно употребляем слово "язык" и что в действительности нет у нас мно жества особых языков, а есть в различных формах и сти лях один и единственный русский язык. Он служит и художественной литературе, и газетам, и технике, и нау ке, и суду. И во всех видах и разновидностях языка одно требование непреложно: он должен быть правильным, грамотным, живым (Д. Заславский).
Способы синтаксического оформления концовки многообразны. Кроме союза и используются союзы а, но, да. Средствами завершения строфы могут служить восклицательные или вопросительные предложения, вводные слова, прямая речь и т. д. Общим для всех этих средств является изменение синтаксического об лика концовки по сравнению с предшествующим тек стом (изменение порядка слов, структуры предложе ния, характера синтаксической связи концовки с пред шествующим предложением, изменение характера повествования и т. д.).
Таким образом, строфа имеет, как правило, сле дующую композицию: зачин, содержащий начало мыс ли, формулирующий ее тему, среднюю часть — раз витие мысли, темы и концовку — своеобразную син таксическую (композиционную) точку, подводящую итог микротеме строфы и подчеркивающую это не только в смысловом, но и в синтаксическом отно шении.
Следует также отметить, что описанная компози ция строфы — характерная, типовая, но необязательная. В зависимости от структуры целого произведения или его фрагментов возможны строфы без зачинов, без концовки и строфы-предложения. Композиционно-те матическое многообразие строф определяется зада чами, содержанием текста. Однако все это многооб разие основывается на типовом, "идеальном" виде строфы, состоящей из трех отмеченных нами частей.
Из каких частей чаще всего состоит строфа?
Итак, предложения объединяются в прозаические строфы. Следующий после предложения уровень син таксической структуры текста — уровень прозаической строфы. Именно строфа выступает в качестве основ ной единицы текста. И это вполне естественно. Каж дый шаг вперед от слова к тексту ведет к укрупне нию основной единицы анализа.
Чтобы построить предложение, необходимо со единить определенные слова — члены предложения. Чтобы построить строфу, соединяют предложения. Чтобы составить более сложное сообщение, мы дол жны мыслить более крупными "блоками" — строфа ми, наметить план, движение, развитие темы, пе реходов, связи.
Прозаические строфы, как и предложения, не су ществуют в речи изолированно, но так или иначе сопоставляются, противопоставляются, вступают в другие смысловые отношения, нередко очень слож ные, выражая движение, развитие мысли-темы. Обычно одна тема (или ее аспект) развивается в двух или нескольких прозаических строфах. Эти строфы образуют семантико-синтаксическую единицу — фраг мент. Во фрагменте, как правило, наибольшую смыс ловую, информационную и композиционную нагрузку несет строфа, открывающая произведение или на чинающая новую тему, выражающая узловой момент ее развития.
Рассмотрим начальный фрагмент рассказа А.П. Че хова "Белолобый":
Голодная волчиха встала, чтобы идти на охоту. Ее вол чата, все трое, крепко спали, сбившись в кучу, и грели друг друга. Она облизала их и пошла.
Был уже весенний месяц март, но по ночам деревья трещали от холода, как в декабре, и едва высунешь язык, как его начинало сильно щипать. Волчиха бы ла слабого здоровья, мнительная; она вздрагивала от малейшего шума и все думала о том, как бы дома без нее кто не обидел волчат. Запах человеческих и ло шадиных следов, пни, сложенные дрова и темная уна воженная дорога пугали ее; ей казалось, будто за де ревьями в потемках стоят люди и где-то за лесом во ют собаки. Она была уже немолода и чутье у нее ос лабло, так, что, случалось, лисий след она принимала за собачий и иногда даже, обманутая чутьем, сбивалась с дороги, чего с нею никогда не бывало в молодости. По слабости здоровья она уже не охотилась на телят и крупных баранов, как прежде, и уже далеко обхо дила лошадей с жеребятами, а питалась одною падалью; свежее мясо ей приходилось кушать очень редко, только весной, когда она, набредя на зайчиху, отнимала у нее детей или забиралась к мужикам в хлев, где были ягнята.
Зачин фрагмента (одновременно и всего рассказа) содержит в сжатом виде "программу" сюжета, его глав ную тему, которая далее будет развиваться. В смыс ловом, логическом отношении предложение (зачин) состоит из субъекта — голодная волчиха и предиката — встала, чтобы идти на охоту. Об этом и пойдет речь далее — о голодной старой волчихе и о том, что про изошло с ней на охоте. Именно так и раскрывается содержание рассказа.
Начальный фрагмент представляет собой развитие линии субъекта (волчиха), последующие — развитие ли нии предиката (охота).
Цитированный фрагмент состоит из трех прозаи ческих строф, связанных тесно между собой, но раз личающихся функционально.
Первая строфа — главная. Она имеет повествова тельный характер, независима в смысловом отноше нии, так как служит началом фрагмента и рассказа и заключает в себе важную в сюжетном и повество вательном отношении информацию.
Вторая и третья строфы имеют описательный характер и зависят в смысловом и синтаксическом отношении от первой. Они содержат информацию важную, но все же не главную, имеющую поясни тельный, комментирующий характер: когда проис ходило действие, возраст волчицы, здоровье и т. д. На второстепенный, вспомогательный характер этих строф указывает то, что они не участвуют непос редственно в развитии сюжета и ради эксперимен та могли бы быть устранены. При этом синтаксиче ская и смысловая связь между первой строфой и четвертой, открывающей следующий фрагмент, со хранится.
В верстах четырех от ее логовища, у почтовой доро ги, стояло зимовье.
Таким образом, каждая из строф представляет собой относительно законченное единство, обладающее од новременно качествами смысловой самостоятельно сти, независимости и в то же время смысловой за висимости, несамостоятельности.
Каждая строфа имеет четкую композиционно-син таксическую форму: ясно выраженный зачин, сред нюю часть и концовку, оформляемую, в частности, союзом и между однородными членами, приобрета ющим заключительно-результативное значение. В кон цовке третьей строфы эту функцию выполняет союз или. Самостоятельность строф подчеркнута графиче ски — синтаксическое членение текста совпадает с его абзацным членением.
Строфы во фрагменте соединяются синтаксической связью. Вторая и третья строфы присоединяются к на чальной параллельно. Намеченная в ней характеристика (голодная волчиха...) раскрывается в двух последних строфах:
2) Был уже весенний месяц март... Волчиха была сла бого здоровья, мнительная...
3) Она была уже немолода... Схематически структуру фрагмента (цифрами обоз начены строфы) можно представить так:
Во фрагментах возможны и другие типовые моде ли, например последовательного, цепного соедине ния, когда каждая последующая строфа раскрывает содержание предыдущей и присоединяется цепной связью.
Именно так связаны, например, строфы одного из фрагментов в романе Ф. Искандера "Сандро из Че гема" (глава 6, "Чегемские сплетни").
В жаркий июльский полдень дядя Сандро лежал у себя во дворе под яблоней и отдыхал, как положено от дыхать в такое время дня, даже если ты до этого ниче го не делал. Тем более сегодня дядя Сандро все утро мотыжил кукурузу, правда, не убивался, но все-таки сейчас он вкушал вдвойне приятный отдых.
Лежа на бычьей шкуре, положив голову на муртаку (особый валик, который в наших краях на ночь кладет ся под подушку, а днем если захочется вздремнуть, упот ребляется вместо подушки), так вот, положив голову на муртаку, он глядел на крону яблони, где в зеленой ли стве проглядывали еще зеленые яблоки и с небрежной щедростью провисали то там, то здесь водопады незре лого, но уже подсвеченного солнцем винограда.
Было очень жарко, и порывы ветра, иногда долетав шего до подножия яблони, были, по разумению дяди Сан дро, редки и сладки, как ласка капризной женщины. Ра зумение это было более чем неуместно, учитывая, что в двух шагах от него на овечьей шкуре сидела его двух летняя дочь Тали, а жена возилась в огороде, откуда время от времени доносился ее голос.
Конечно, дядя Сандро мог переместиться под более мощную тень грецкого ореха, стоявшего с более подвет ренной стороны, куда струи далекого бриза долетали чаще, но зато там больше мух и попахивало навозом по при чине близости козьего загона.
Вот и лежал дядя Сандро под яблоней, пользуясь более редкими, но зато чистыми дуновениями прохлады, по глядывая то на яблочную крону, то на собственную дочь, то прислушиваясь к редкому шелесту ветерка в яблоне, то к голосу жены с огорода, который, в отличие от ску пых порывов ветерка, беспрерывно жужжал в воздухе. Жена его громко укоряла курицу, а курица, судя по ее кудахтанью, в свою очередь, укоряла свою хозяйку. Дело в том, что тетя Катя после долгих, тонких, по ее пред ставлению, маневров выследила свою курицу, которая, ока зывается, неслась за огородом, сделав себе гнездовье в кустах бузины, вместо того, чтобы (по-человечески, как говорила тетя Катя) нестись в отведенных для этого дела корзинах, куда несутся все порядочные курицы.
Цитированный фрагмент состоит из четырех строф, начинающихся с абзаца. Пятая строфа (Вот и лежал дядя Сандро...) открывает следующий фрагмент. Первая строфа заключает в себе основное содержание фраг мента (это как бы общий план картины), а осталь ные строфы конкретизируют, детализируют этот об щий план, что выражается в цепных связях между стро фами. Так, зачин первой строфы: В жаркий июльский полдень дядя Сандро лежал у себя во дворе... Вторая стро фа подробно описывает, как он лежал (лежа на бычьей шкуре...), третья развивает мысль о жарком июльском полдне (Было очень жарко...), а четвертая объясняет, почему дядя Сандро, несмотря на жару, не переме стился в тень.
Следующий фрагмент открывается зачином, так же посвященным лежанию дяди Сандро, но это уже итоговое, завершающее предложение, прямо перекли кающееся с зачином предшествующего фрагмента (Вот и лежал дядя Сандро под яблоней...) и осуществляющее переход к новому содержанию — эпизоду с курицей.
В чрезмерной детализации, максимальной конкре тизации изображения сказывается ироническая манера автора. Предельно серьезно, развернуто, как дотош ный, скрупулезный исследователь, рассказывает Ф. Ис кандер о том, как лежал герой, вкушал вдвойне при ятный отдых.
По аналогичной схеме цепной связи соединяются строфы в начальном фрагменте из рассказа И.А. Бу нина "Архивное дело".
Этот потешный старичок, по фамилии Фисун, состо ял в нашей губернской земской управе архивариусом. Нас, его молодых сослуживцев, все потешало в нем: и то, что он архивариус и не только не находит смешным это старомодное слово, а, напротив, понимает его очень высоко, и то, что зовут его Фисуном, и даже то, что ему за восемьдесят лет.
Он был очень мал ростом, круто гнул свою сухую спин ку, носил престранный костюм: длинный базарный пид жак из чего-то серого и громадные солдатские сапоги, в прямые и широкие голенища которых выше колен ухо дили его топкие, на ходу качавшиеся ножки. Он очень плохо слышал — "сего Хвисуна хоть под колокол под води!" - говорили управские сторожа, с хохлацкой на смешливостью поглядывая на его большие и всегда хо лодные восковые уши; он тряс от старости головой, го лос имел могильный, рот впалый, и ничего, кроме великой усталости и тупой тоски, не выражали его выцветшие глаза. Прибавьте к этому еще и облезлую смушковую шапку, которую Фисун натягивал на голову ниже ушей, боясь, что в них надует и уж совсем лишит его слуха, прибавьте толстые морщины на сапогах, — фигура-то по лучится и впрямь потешная. Но мало того, — такой по тешной наружности и характер соответствовал потешный.
Секретарь, бывший семинарист, недаром называл Фисуна Хароном. Фисун, как я уже сказал, был убежденнейший архивариус. Служить он начал лет с четырнад цати и служил исключительно по архивам. Со стороны ужаснуться можно было: чуть не семьдесят лет проси дел человек в этих сводчатых подземельях, чуть не семь десят лет прошмыгал в их полутемных ходах и все под шивал да подсургучивал, гробовыми печатями припеча тывал ту жизнь, что шла где-то наверху, при свете дня и солнца, а в должный срок нисходила долу, в эту смер тную архивную сень, грудами пыльного и уже ни еди ной живой душе не нужного хлама, загромождая полки! Но сам-то Фисун не находил в своей судьбе ровно ни чего ужасного. Напротив: он полагал, что ни единое че ловеческое дело немыслимо без архива.
Фрагмент состоит из трех строф, связанных цеп ной связью. Авторская мысль развивается последова тельно. Сначала общая характеристика персонажа — своеобразная завязка (первая строфа), затем внеш няя характеристика (вторая строфа) и краткий рас сказ о жизни героя (третья строфа).
Схема фрагмента при цепном соединении строф имеет такой вид:
Обычно строфы, находящиеся в начале фрагмен тов, намечают тему, выражают узловые моменты ее развития. Это наиболее независимые в смысловом и композиционно-синтаксическом отношении строфы, что отражается в структуре и форме их зачинов. Такие строфы можно назвать ключевыми. Это своеобраз ные зачины фрагментов.
Строфы, заключенные внутри фрагмента, внутрен ние, играют иную роль в композиции целого. Они при званы развивать, пояснять, иллюстрировать тему, на меченную в ключевой строфе. Поэтому они менее са мостоятельны, более тесно связаны между собой и не оказывают существенного влияния на развитие глав ной, сквозной мысли — темы.
Связь между внутренними строфами чаще переда ется с помощью зачинов смежных строф или концовки предшествующей и зачина последующей строф, со единенных цепной, или параллельной, или присоеди нительной связью.
Рассмотрим пример:
Как только ударял в Киеве поутру довольно звон кий семинарский колокол, висевший у ворот Братского монастыря, то уже со всего города спешили толпами школьники и бурсаки. Грамматики, риторы, философы и богословы с тетрадями под мышкой брели в класс. / Грамматики были еще очень малы; идя, толкали друг друга и бранились между собою самым тоненьким дискантом; были все почти в изодранных или запачканных плать ях, и карманы их вечно были наполнены всякою дрянью, как-то, бабками, свистелками, сделанными из перышек, недоеденным пирогом, а иногда даже и маленькими воробьенками, из которых один, вдруг чиликнув среди не обыкновенной тишины в классе, доставлял своему пат рону порядочные пали в обе руки, а иногда и вишне вые розги. / Риторы шли солиднее, платья у них были часто совершенно целые, но зато на лице всегда почти бывало какое-нибудь украшение в виде риторического тропа: или один глаз уходил под самый лоб, или вместо губы целый пузырь, или какая-нибудь другая примета; эти говорили и божились между собою тенором. / Фи лософы целою октавою брали ниже, в карманах их, кроме крепких табачных корешков, ничего не было. Запасов они не делали никаких и все, что попадалось, съедали тогда же; от них слышалась трубка и горелка иногда так далеко, что проходивший мимо ремесленник долго еще, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух. Рынок в это время обыкновенно только что начинал ше велиться, и торговки с бубликами, арбузными семечка ми и маковниками дергали на подхват за полы тех, у которых полы были из тонкого сукна или какой-нибудь бумажной материи. "Паничи! Паничи! сюды! сюды! -говорили они со всех сторон. - Ось бублики, маковни ки, вертычки, буханци хороши! ей-богу, хороши! на ме ду! сама пекла!" Другая, подняв что-то длинное, скру ченное из теста, кричала: "Ось сосулька! паничи, купи те сосульку!" — "Не покупайте у этой ничего: смотрите, какая она скверная, и нос нехороший, и руки нечистые..." Но философов и богословов они боялись задевать, по тому что философы и богословы всегда любили брать только на пробу и притом целою горстью. // По при ходе в семинарию вся толпа размещалась по классам, находившимся в низеньких, довольно, однако же, про сторных комнатах с небольшими окнами, с широкими дверьми и запачканными скамьями.
Перед нами начало повести Н.В. Гоголя "Вий". Вы писанный фрагмент (конец его отмечен двумя наклон ными чертами) являет собой образец синтаксической организации большого текста (фрагмента) с помощью параллельной связи между строфами (строфы разделены наклонной линейкой).
Открывается фрагмент обобщающим зачином по вествовательного типа, состоящим из двух предло жений, первое из которых (как только ударял в Ки еве... колокол...) является зачином не только данного фрагмента, но и всей повести. Второе предложение имеет непосредственное смысловое и синтаксически организующее отношение к цитированному фрагмен ту. Во втором предложении мысль сужается, дета лизируется, совершается переход с помощью цеп ной синонимической связи подлежащее — подле жащее (школьники и бурсаки-грамматики, риторы, философы и богословы) к содержанию анализируе мого фрагмента. Второе предложение заключает в себе общую мысль (брели в класс), которая раскрывает ся в следующих далее строфах. Перечисляемые в этом предложении однородные подлежащие (граммати ки, риторы...) дают начало четырем параллельным строфам, в каждой из которых содержится харак теристика этого подлежащего (субъекта данной стро фы). Тесное единство не только строф, но и всех предложений создается параллелизмом зачинов, единым оформлением сказуемых (глаголы прошедшего времени несовершенного вида).
Завершается фрагмент концовкой (Но философов и богословов ...), оформляемой с помощью союза но и цеп ной связи с зачином последней строфы (Философы це лою октавою брали ниже...).
Такое кольцевое обрамление последней строфы еще больше подчеркивает завершенность строфы и всего фрагмента, так как зачин имеет отношение ко второму предложению зачина. В нем слова фило софы и богословы — последние в ряду однородных подлежащих.
Зачин второго фрагмента (По приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам) соединен цепной связью с первым предложением цитированного фраг мента (. .со всего города спешили толпами школьники и бурсаки...).
Приведем еще один пример организации целого тек ста (фрагмента) посредством параллельной анафори ческой связи:
Среди загадок природы происхождение Земли, обра зование земной коры, воды, атмосферы — одна из самых мучительных.
Земля была огненным шаром, который постепенно ос тывал, — утверждали до конца тридцатых годов наше го века многие ученые. Но эта теория рухнула под на пором новейших данных науки.
Земля была первоначально в холодном состоянии — утверждает современная наука. В поле притяжения Сол нца попало облако из газа и твердых частиц — много таких газопылевых облаков в Галактике. Вступили в действие законы притяжения и движения — облако распалось на части, из которых образовались планеты Марс, Венера, Земля.
Земля вначале была холодной, как этот кусок мете орита, что лежит сейчас на моей ладони. Не так давно он залетел к нам на Землю по дальней трассе из Все ленной, совершив посадку в Саратовской области (в тех местах, где приземлился первый космический корабль), и оттуда попал в лабораторию. По месту приземления метеорит называется Саратовским. Рядом с ним мерца ет космическими огоньками другой летун — метеорит, най денный на Урале. Московского метеорита здесь нет, но и он может влететь к нам в окно без приглашения, как это случилось однажды в Риге... (Л. Колодный).
Цитированный фрагмент состоит из обобщающей строфы (строфы-тезиса, строфы-предложения) и трех иллюстративных, конкретизирующих строф, тесно объ единенных благодаря параллельным анафорическим за чинам. Здесь параллелизму смысловому точно соответ ствует параллелизм композиционно-синтаксический. При параллельности зачинов внутренние связи меж ду предложениями строф — цепные.
Таким образом, параллелизм зачинов, усиленный анафорой, — основное средство синтаксической связи между строфами данного фрагмента. В стилистическом плане этот способ организации текста характерен в основном для возвышенной, эмоционально-припод нятой речи. Однако иногда он может использоваться и в речи нейтральной и даже шутливой.
Для соединения прозаических строф внутри фраг мента нередко используются вводные слова, которым часто предшествуют союзы и, но, а и др. Эти средства выражают значение начала, перехода от одной мыс ли к другой.
Обычно зачины с вводными словами, которым пред шествуют союзы, открывают (вводят) внутренние стро фы, тесно связанные между собой единством после довательно развивающейся темы. Происходит повтор слов и оборотов предыдущей строфы (чаще ее кон цовки) в зачине последующей строфы. Пишущий как бы отталкивается от повторяемого слова, развивая мысль в ином аспекте, например:
Я думал о стихах, волнуясь и переживая минуты во сторга и тревоги па просмотре монгольского балета. В зале сидело всего несколько человек, среди которых при сутствовала Ольга Васильевна Лепешинская. Монголь ские танцоры держали творческий отчет перед своим учителем. Что-то скажет прославленная Лепешинская. А она, позабыв о педагогической строгости, тихо шептала. "Молодцы, девочки, молодцы, мальчики! Хорошо, хорошо!"
И вправду, как хороши были па сцене юная поэти ческая балерина Тала во "Франческе" и мужественный, стройный, выразительный солист Батор в "Шехерезаде" (Ч. Айтматов).
С помощью повтора последнего предложения кон цовки, которому предшествует вводное слово и со юз и в присоединительном значении, совершается рез кий переход от описания к оценочной авторской речи, комментариям, раздумьям. Вводное слово, оформляя зачин строфы, дает толчок для осмысления повторя емого предложения в новом аспекте.
Довольно широко используются как средство связи между строфами зачины, выраженные вопроситель ными или восклицательными предложениями и имею щие диалогический характер. Благодаря неожиданной смене синтаксической формы (после ряда утвердитель ных предложений — вопросительное или восклицатель ное предложение) такие зачины резко меняют аспект повествования, переводят его в иной план. Как пра вило, это зачины, открывающие строфы, которые име ют комментирующий характер.
Эта записка хранится у меня. Никогда Полина не объ ясняла мне своих сношений с Mme de Staёl, несмотря на все мое любопытство. Она была без памяти от слав ной женщины, столь же добродушной, как и гениальной.
До чего доводит охота к злословию! Недавно расска зывала я все это в одном очень порядочном обществе. "Может быть, — заметили мне, — Mme de Staёl была не что иное, как шпион Наполеонов, а княжна достав ляла ей нужные сведения" (А.С. Пушкин).
Восклицательное предложение в начале второй строфы позволяет изменить аспект и ход изложе ния, синтаксически оформить зачин и перейти к но вой мысли.
Вопросительные предложения в качестве средства связи между строфами также широко распростране ны в разных стилях. Весьма характерны они, напри мер, для публицистики. Вопросительное предложение в начале строфы сосредоточивает внимание читателя на главном. В строфах, открывающихся вопроситель ным предложением, получает дальнейшее развитие мысль, выраженная в предшествующей строфе. Ответ на вопрос, содержащийся в зачине, дается в после дующих предложениях.
Аналогичную функцию выполняет зачин со словами да или нет, например:
Редкость буквы ф в нашей литературе не случайность. Она — свидетельство глубокой народности, высокой чи стоты русского языка у наших великих писателей.
Тут, однако, стоит сделать довольно существенную ого ворку. Если взять произведения современных нам поэ тов и писателей, в них мы встретим, вероятно, гораздо больше ф, чем в классической литературе. Как это по пять? Разве современные авторы меньше заботятся о чи стоте и народности своего языка?
Конечно, нет. Но за прошедшие сто лет в самый язык нашего народа вошло, прижилось в нем, полностью "ру сифицировалось" огромное количество слов и корней всеевропейского международного круга. Такие слова, как фокус, фиалка, фестиваль, стали и становятся русски ми если не по корню, то по ощущению. Их нет основа ния браковать поэтам. А многие из них несут с собою нашу самую редкую букву — наше "эф" (Л.В. Успен ский).
Фрагмент состоит из трех строф. Связь второй и третьей строф осуществляется с помощью двух воп росительных предложений, которыми завершается сред няя строфа, и предложения со словом нет, которым начинается последняя строфа. Слово нет вносит зна чение раздумья, оценки ранее сказанного.
До сих пор мы рассматривали прозу. Но не менее сложно организованы и поэтические произведения. Вот, например, известное стихотворение Б. Пастернака "Быть знаменитым некрасиво".
Быть знаменитым некрасиво.
Не это подымает ввысь.
Не надо заводить архива,
Над рукописями трястись.
Цель творчества — самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на ycтax у всех.
Но надо жить без самозванства,
Так жить, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на нолях.
И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.
Другие но живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только — до конца.
С чисто формальной, синтаксической точки зре ния вторая строфа связана с первой цепной синони мической связью сказуемое — дополнение (над руко писями трястись — творчества). Первые две строфы содержат как бы отрицательное кредо автора (что не надо: быть знаменитым, заводить архивы, быть прит чей на устах у всех и т. д.), и они тесно взаимосвяза ны, образуют единство, своеобразный поэтический фрагмент.
Третья строфа с помощью союза но противопостав ляется первым двум. Здесь начинается изложение по зитивных взглядов, этических принципов (как "надо"). Каждая строфа — новый принцип: жить без самозван ства; оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг; оку наться в неизвестность. И соответственно содержатель ному параллелизму— параллелизм синтаксический, третья, четвертая и пятая строфы объединяются па раллельными связями и образуют второй фрагмент сти хотворения.
Следующий фрагмент составляют шестая и седьмая строфы. Содержательная особенность — появление конкретного ты (Другие... пройдут твой путь за пядью пядь; но пораженья от победы ты сам не дол жен отличать). До сих пор в стихотворении речь шла в обобщенно-обезличенной форме (Быть знамени тым некрасиво, надо жить, надо оставлять), т. е. это призывы, принципы, обращенные ко всем без ис ключения, имеющие всеобщий характер. Появление ты знаменует своеобразное олицетворение, конк ретное воплощение этих принципов. Они уже обра щены не к массе, но к каждому конкретному твор цу — Поэту, и прежде всего к самому автору. Ты под разумевает я. Последние две строфы (квинтэссенция стихотворения) тесно связаны и синтаксически — параллельностью строения (ты сам не должен от личать— И должен ни единой долькой...).
Главная мысль стихотворения — поэт должен ос таваться собой до конца — выражается во всех стро фах, но наиболее рельефно в последних двух.
Мы говорили о композиционно-синтаксической ор ганизации стихотворения. Но нельзя не отметить и "не слыханную простоту" языка, в которую поэт "впал" в последние годы, афористичность некоторых строк, заживших собственной жизнью вне рамок стихотво рения, ставших крылатыми: быть знаменитым некра сиво; но пораженья от победы ты сам не должен от личать.
Очень интересно необычное употребление некоторых слов: пробелы (пробелы в судьбе), лицо (не отступать ся от лица).
Здесь лицо употребляется в значении "достоинст во, совесть, моральная безупречность" и даже "долг" (человека и поэта). Основание для такого употребле ния — существование в русском языке устойчивого обо рота сохранить лицо.
Достаточно сложно организованы и публицистиче ские тексты. Так же как и художественные, они де монстрируют важность не только композиционно-син таксических связей, но и точного выбора слов, форм, конструкций. И еще одна существенная особенность характеризует публицистические тексты — важная роль я автора. Рассмотрим небольшой начальный фрагмент из газетного репортажа.
В вычислительном центре мне показали любопытный график. Он прогнозировал рост числа программистов к 2000 году. Так вот, крутая, как Гималаи, линия свидетельствует: еще до конца нынешнею столетия программированием будет заниматься все население Земли, вклю чая грудных младенцев.
Даже неспециалист сразу скажет, что этого не может быть, что где-то в график заложена ошибка. Но в чем она?
Первое предложение — неопределенно-личное. Ме стоимение мне скромно, ненавязчиво, но открыто вводит личность рассказчика (мне показали, но не я увидел: субъект речи выступает в качестве объек та действия).
Субъект действия (кто показал?) неопределенен и неважен для данной конкретной информации, глав ное — это действие. Общее значение неопределенно-личных предложений — объективированное сообще ние о каком-либо событии, факте. Ср. аналогичное предложение без мне: В вычислительном центре рас считали график (решили проблему). Подчеркнуто объ ективированное сообщение повествовательного харак тера: производитель речи, не называющий себя, стре мится представить только факт, событие, не оценивая его, не указывая деталей. Неважно, кто совершал дей ствие, кто о нем рассказывает. Главное — это само действие, событие.
Однако местоимение мне меняет характер этого предложения. Объективно-достоверное сообщение ос ложняется линией субъективной оценки, точкой зрения производителя речи, повествователя. В предложении не только сообщается о событии. В нем есть и пас сивный участник, наблюдающий это событие, — ав тор со своими взглядами, оценками. В этом плане по казательно оценочное определение любопытный (гра фик), тесно связанное с мне, обнаруживающее косвенно авторский взгляд на событие (мне показали любопытный график означает: "Я увидел график, и он показался мне любопытным"). Таким образом, взаи модействие местоимения мне и значения предложе ния определяет общий тон данного предложения: это объективный, достоверный рассказ, осложненный лич ностным восприятием повествователя. И в дальней шем эти две линии, то расходясь, то сложно пере плетаясь, взаимодействуя, образуют своеобразный ри сунок, канву текста, во многом определяя его слог — выбор слов, конструкций и т. д.
Второе предложение, тесно примыкающее к пер вому, развивает линию объективного, достоверного рассказа (Он прогнозировал рост числа программистов к 2000 году).
В третьем предложении (как и в первом) оба на званных выше плана снова совмещаются. Слова Так вот... оформляют переход к плану оценки, к коммен тированию (они обнаруживают присутствие говоря щего) и в то же время имеют значение итога, след ствия с оттенком некоторой неожиданности. Эти слова вводят информацию объективную, достоверную, но представляющуюся рассказчику удивительной, в ка ком-то смысле парадоксальной. Они совмещают в себе оба плана — субъективный и объективный, как бы под разумевая: "Вот что я увидел".
Субъективный план подкрепляется сравнением, вы ражающим зрительные впечатления рассказчика, ха рактер его восприятия (крутая, как Гималаи, линия). Однако далее, во второй части предложения, исполь зуется глагол свидетельствовала, лексическое значе ние которого подчеркивает точный, достоверный, не допускающий сомнений характер следующей далее ин формации. И очень показательно, что даже во вто рую — объективно-спокойную, научно выраженную часть предложения вторгаются слова, косвенно, лек сическими средствами выражающие личностную точку зрения и нарушающие строгий научный стиль второй части: ...свидетельствовала: еще до конца нынешнего сто летия программированием будет заниматься все насе ление Земли, включая грудных младенцев.
Выделенные слова логически избыточны, но они естественны, так как косвенно, благодаря значению, эмоциональной окраске (ср. младенцы и дети), выра жают точку зрения рассказчика, усиливают, подчер кивают парадоксальность вывода, удивление автора.
В следующем абзаце (Даже неспециалист сразу ска жет...) в рамках заданной общей тональности ха рактер предложения резко меняется. Это комменти рование — нарушение последовательной линии раз вития мысли, своеобразное отступление, в котором анализу, оценке подвергается последнее суждение, высказывание. Комментирование — это непосредст венно авторская речь, открыто оценивающая чужое слово или собственное высказывание. В публицистике это широко распространенное средство внутренней диалогизации речи.
Однако в анализируемом абзаце в соответствии с общим тоном текста — тоном размышления, рассуж дения, в которое вовлекается и читатель, т. е. в свя зи с совмещением субъективного и объективного пла нов, — в этом абзаце нет "сильных" авторских средств. Есть только такие, как выделение посредством час тицы даже слова неспециалист, экспрессивный парал лелизм придаточных с повторяющимся союзом что. И эти средства косвенно обнаруживают производи теля речи, что становится особенно ясным при пе-рефразировании. Так, Даже неспециалист сразу ска жет означает: "Если обратиться к неспециалисту...";
"Если я (ты, вы) обращусь (обратишься, обратитесь) к неспециалисту..."
В анализируемом предложении преобладает объек тивный план, лишь изнутри пронизываемый субъек тивным значением. Это предложение в большей сте пени объективировано, интеллектуализовано, чем та кое, например, комментирование, возможное в данном контексте, но расходящееся с общей установкой: Не вероятный вывод! Это, конечно, ошибка. В авторском же предложении субъективное значение обрамляет объ ективированную информацию, тесно переплетаясь с ней. Иначе говоря, объективный и субъективный планы тесно взаимосвязаны, взаимопроникают один в другой.
В этом отношении особенно показательно следую щее предложение: Но в чем она (ошибка)? Союз но знаменует переход к субъективному плану. Это воп рос, который задает автор. Но и в нем есть отзвук объ ективного значения. Вместе с автором этот вопрос мо жет задать и читатель, вовлеченный в ход авторской мысли.
Анализ фрагмента показывает сложность устройства публицистических текстов, богатство синтаксических, лексических значений в публицистике, разнообразие речевых красок.
Проанализируйте структуру фрагмента из любого текста, например начальный фрагмент из повести А.С. Пушки на "Выстрел" или фрагмент из "Сценок деревенской жиз ни" В. Пьецуха (глава 6 данной книги).
Фрагмент— это крупная семантико-синтаксическая, речевая единица. Далее следуют глава, часть, целое предложение. Схему связной речи с точки зрения со ставляющих ее единиц можно представить следующим образом:
Предложение прозаическая строфа фрагмент глава часть законченное произведение.
Нижняя граница текста— одно предложение, верх няя — неопределенное множество предложений. Спе цифика всех этих единиц речи в их структурной и от носительной смысловой законченности, что позволяет каждой из них при определенных условиях выступать в качестве самостоятельного речевого произведения.
Есть тексты, состоящие из одного предложения (ре же двух). Это афоризмы, загадки, пословицы, сентен ции, хроникальные заметки в газете и др. Есть тек сты, равные прозаической строфе или фрагменту: за метка в газете, стихотворение или басня в прозе. И есть, конечно, тексты значительной протяженности.
Не в каждом произведении могут быть представ лены все компоненты схемы, но в каждом неизбе жен хотя бы один компонент. Сама возможность для этих компонентов выступать в качестве законченно го текста, самостоятельного произведения свидетель ствует о том, что они являются важнейшими едини цами речи.
Вот несколько примеров небольших текстов, со ставляющих прозаическую строфу, из книги "Физи ки шутят":
Давида Гильберта (1862—1943) спросили об одном из его бывших учеников.
— Ах, этот-то? — вспомнил Гильберт. — Он стал по этом. Для математики у него было слишком мало во ображения.
Эрнст Резерфорд пользовался следующим критери ем при выборе своих сотрудников. Когда к нему при ходили в первый раз, Резерфорд давал задание. Если после этого новый сотрудник спрашивал, что делать даль ше, его увольняли.
Гансу Ландольту принадлежит шутка:
"Физики работают хорошими методами с плохими ве ществами, химики — плохими методами с хорошими ве ществами, а физико-химики — плохими методами и с пло хими веществами".
Томсон (лорд Кельвин) однажды вынужден был от менить свою лекцию и написал на доске: Professor Tomson will not meet his classes today (Профессор Томсон не сможет встретиться сегодня со своими учениками). Сту денты решили подшутить над профессором и стерли букву "с" в слове classes. На следующий день, увидев надпись, Томсон не растерялся, а, стерев еще одну букву в том же слове, молча ушел.
(Classes - классы; lasses — любовницы; asses — ослы.)
Краткостью отличаются и произведения многих жан ров юмора и сатиры, например знаменитые габровские уловки (анекдоты).
На рынке
— Тетка, эти яйца не свежие, в них, наверное, цыпля та сидят.
— Цыплят — так и быть, — бери бесплатно.
Яблоко от яблони недалеко падает...
— Дедушка, у тебя есть зубы?
— Нет, мой мальчик.
— Тогда подержи бутерброд, а я поиграю во дворе с моим дружком
Щедрое обещание
— Папа, мне приснилось, что ты мне купил малень кую шоколадку.
— Если будешь слушаться, тебе приснится, что я ку пил большую шоколадку.
Многие заметки совпадают по своей композици онно-синтаксической форме с прозаической строфой или фрагментом. Например:
Летающие ящеры некогда обитали на территории Северо-Восточнои Азии. К такому выводу пришли пале онтологи, сделав уникальное открытие — под сорокамет ровой толщей осадочных пород близ города Синыйджу ими были обнаружены окаменевшие останки крылато го пресмыкающегося. По мнению ученых, это очень редкий вид представителей доисторической фауны... Возраст ис копаемого животного — около 150 млн. лет.
Мнение англичан о том, что их почта чрезвычайно медлительна, вновь получило наглядное подтверждение. Как сообщила информационная служба телекомпании Би-би-си, на днях житель одного из городов Южного Уэльса получил открытку, которая была отправлена 64 года назад из города Тонтон.
По сравнению с приведенными примерами, уст ройство текстов большей протяженности гораздо слож нее. Фрагменты могут объединяться в более крупное речевое целое, составляющее произведение или зна чительные его звенья (главу, часть и т. д). При этом основной способ организации крупных текстов — семантико-синтаксическая связь зачинов фрагментов. В прозаической строфе зачин — ключевое предложение, своеобразное подлежащее, тема. Во фрагменте зачин играет аналогичную роль, но объединяет уже, как пра вило, несколько строф. Естественно поэтому, что, яв ляясь ключевыми, опорными фразами, заключая в себе основные мысли-тезисы, зачины фрагментов образуют смысловой и синтаксический каркас текста, служат глав ным средством его организации, выступают своеоб разными двигателями сюжета, развития мысли.
Это обусловлено характером человеческого воспри ятия, памяти, мышления и особенностями речи — прежде всего, ее прерывностью. Наша память не мо жет удержать всю прозаическую строфу или тем бо лее фрагмент и поэтому выделяет главное в тексте — зачин. Как установлено психологами, разбивка мате риала на части, его смысловая группировка неразрывно связаны с выделением смысловых опорных пунктов, углубляющих понимание и облегчающих запоминание материала. Формы смысловых опорных пунктов — это тезисы, составляемые испытуемыми как краткое вы ражение основной мысли каждого раздела.
Так как зачин несет в себе наиболее важную ин формацию, которая получает в дальнейшем (в после дующих предложениях) конкретизацию, развитие и углубление, то возникает вопрос: нельзя ли исполь зовать эту важную особенность зачинов для практи ческих целей, например для автоматического рефе рирования? Ведь если зачины содержат основную ин формацию, заключенную в строфах, фрагментах, то вполне естественно предположить, что совокупность зачинов — это не что иное, как краткое содержание, реферат текста.
Исходя из таких предположений, С.Д. Шелов и автор этой книги провели эксперимент — сопоставили тексты оригинальных статей из отечественных журналов и со ответствующих им рефератов. Статьи и рефераты срав нивались по предложениям, при этом фиксировалась, где это возможно, синтаксическая и смысловая бли зость соответствующих предложений.
Сопоставление позволило сделать вывод, что при близительно 60% всех предложений проанализирован ных рефератов не что иное, как начальные предло жения абзацев оригинальных статей. Иными словами, 60% текста вторичных документов составлены из первых предложений абзацев. При этом в чисто информаци онном отношении роль начальных предложений аб зацев в формировании текста реферата еще больше. Дело в том, что даже когда для предложения рефе рата не находился его прообраз в оригинале, и тогда содержание данного предложения, как правило, по вторяло содержание одного из начальных предложе ний абзаца, и лишь совершенно различное лексико-синтаксическое оформление той же в принципе мысли не позволяло отождествить эти предложения.
Крайне интересно также, что начальные предло жения абзацев научных статей сами по себе обычно образуют связный текст, близкий по стилю к рефе ративному изложению. Этим свойством не обладают и, видимо, не могут обладать другие структурные части прозаической строфы. Выполняя роль детализации раз вития начального предложения или его обоснования, последующие предложения семантически тяготеют к начальному. Следовательно, связи, например, вторых предложений соседних абзацев между собой значитель но слабее их связей с соответствующими первыми пред ложениями. В этих условиях естественно, что если вто рые или последующие предложения абзацев и попа дают в реферат, то обычно лишь в качестве сопро вождающих начальные предложения соответствующих абзацев (80% случаев).
Составленный из начальных предложений абзацев текст наследует фундаментальные свойства оригиналь ного текста. Материал весьма различных тематических областей подтверждает мысль об особой, организую щей роли начальных предложений абзацев. И это ка сается не только научной речи. Это закон любой ре чи. Фрагменты соединяются в более крупные речевые целые (например, в главе) посредством зачинов. И убедительное доказательство этой закономерности — возможность передать с помощью зачинов строф и фрагментов содержание практически любого текста.
Выписанные подряд зачины фрагментов, как пра вило, оказываются соединенными цепной или парал лельной связью. Иначе говоря, синтаксическая (цеп ная или параллельная) связь между зачинами фрагментов выступает в качестве главного способа организации тек стов. Можно проверить эту закономерность на любом тексте.
Выпишем подряд зачины строф из "Степи" А.П. Че хова:
Из N., уездного города Z-й губернии, ранним июль ским утром выехала и с громом покатила по почтово му тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. <...>
В бричке сидело двое N-ских обывателей: N-ский купец Иван Иваныч Кузьмичов, бритый, в очках и в соломен ной шляпе, больше похожий на чиновника, чем на куп ца, и другой — отец Христофор Сирийский, настоятель N-ской Николаевской церкви, маленький длинноволосый старичок, в сером парусиновом кафтане, в широкопо лом цилиндре и в шитом, цветном поясе. <...>
Кроме только что описанных двух и кучера Дени ски, неутомимо стегавшего по паре шустрых гнедых ло шадок, в бричке находился еще один пассажир — мальчик лет девяти, с темным от загара и мокрым от слез ли цом. Это был Егорушка, племянник Кузьмичова. <...>
Когда бричка проезжала мимо острога, Егорушка взгля нул на часовых, тихо ходивших около высокой белой стены, на маленькие решетчатые окна, на крест, блестевший на крыше, и вспомнил, как неделю тому назад, в день Казанской Божьей Матери, он ходил с мамашей в ост рожную церковь на престольный праздник; а еще ра нее, на Пасху, он приходил в острог с кухаркой Людмилой и с Дениской и приносил сюда куличи, яйца, пироги и жареную говядину, арестанты благодарили и крестились, а один из них подарил Егорушке оловянные запонки собственного изделия.
Мальчик всматривался в знакомые места, а ненави стная бричка бежала мимо и оставляла все позади. <...>
А за кладбищем дымились кирпичные заводы. <...>
За заводами кончался город и начиналось поле. <...>
Далее следует разговор пассажиров с заплакавшим Егорушкой, который мы пропускаем.
И, думая, что оба они сказали нечто убедительное и веское, Кузьмичов и о. Христофор сделали серьезные лица и одновременно кашлянули. <...>
Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая бесконечная равнина, перехваченная цепью хол мов. <...>
Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — все, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь омы тое росою и обласканное солнцем, оживало, чтоб вновь зацвести. <...>
Но прошло немного времени, роса испарилась, воз дух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид. <...>
Как душно и уныло! <...>
Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно за думавшись о скуке жизни, потом встряхивает крылья ми и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. <...>
Для разнообразия мелькнет в бурьяне белый череп или булыжник; вырастет на мгновение серая каменная баба или высохшая ветла с синей ракшей на верхней ветке, перебежит дорогу суслик, и — опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи...
Но вот, слава Богу, навстречу едет воз со снопами. <...>
Здесь можно прервать выписывание зачинов. Зако номерность уже ясна. Зачины последовательно и чет ко передают содержание повести: событие за собы тием, эпизод за эпизодом. Но самое интересное, что они оказываются тесно связанными по смыслу и син таксически и образуют своеобразный рассказ в повести, четкий ее конспект. Конечно, он лишен многих ху дожественных красок, деталей, нюансов, но суть со держания передает. Несомненно, это смысловой и син таксический каркас повести; фрагменты соединяют ся друг с другом посредством своих зачинов. Но, может быть, такая четкая смысловая и синтаксическая ор ганизация текста — индивидуальная особенность А.П. Чехова?
Обратимся к творчеству Л.Н. Толстого. Возьмем, к примеру, рассказ "Кавказский пленник".
Служил на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин.
Пришло раз ему письмо из дома. <...>
Жилин и раздумался: "И в самом деле: плоха уж ста руха стала; может и не придется увидать. Поехать; а если невеста хороша — и жениться можно".
Пошел он к полковнику, выправил отпуск, простил ся с товарищами, поставил своим солдатам четыре вед ра водки на прощание и собрался ехать.
На Кавказе тогда война была. <...>
Дело было летом. <...>
Ехать было двадцать пять верст. <...>
Солнце уже и за полдни перешло, а обоз только по ловину дороги прошел. <...>
Выехал Жилин вперед, остановился и ждет, пока по дойдет к нему обоз. <...>
Остановился, раздумывает. И подъезжает к нему на лошади другой офицер, Костылин, с ружьем, и говорит:
— Поедем, Жилин, одни. Мочи нет, есть хочется, да и жара. <...>
Продолжение диалога пропускаем.
И пустил лошадь налево, на гору. <...>
А Костылин, заместо того чтобы подождать, только уви дал татар, закатился что есть духу к крепости. <...>
Жилин видит — дело плохо. <...>
"Ну, - думает Жилин, знаю вас, чертей: если живо го возьмут, посадят в яму, будут плетью пороть. <...>
А Жилин хоть невелик ростом, а удал был. <...>
На лошадь места не доскакал Жилин — выстрелили по нем сзади из ружей и попали в лошадь. <...>
Хотел он подняться, а уж на нем два татарина сидят, крутят ему назад руки. <...>
Один татарин подошел к лошади, стал седло сни мать, — она все бьется, он вынул кинжал, прорезал ей глотку. <...>
Сняли татары седло, сбрую. <...>
Сидит Жилин за татарином, покачивается, тычется ли цом в татарскую спину. <...>
Ехали они долго на гору, переехали вброд реку, вы ехали на дорогу и поехали лощиной.
Хотел Жилин примечать дорогу, куда его везут, да глаза замазаны кровью, а повернуться нельзя.
Стало смеркаться; переехали еще речку, стали под ниматься по каменной горе, запахло дымом, забрехали собаки. <...>
Татарин отогнал ребят, снял Жилина с лошади и клик нул работника. <...>
Развязали Жилину руки, надели колодку и повели в сарай; толкнули его туда и заперли дверь. <...>
Здесь кончается первая глава рассказа. Как видим, зачины Л. Толстого также довольно точно и подроб но передают сюжетную канву "Кавказского пленни ка". Значит, текстообразующая роль зачинов не вы зывает сомнений. Кстати, один из способов беглого чтения ("по диагонали"), к которому прибегают не редко ученики перед экзаменом, — это, по-видимо му, прочитывание именно зачинов — наиболее инфор мативных частей текста.
Итак, фрагменты посредством связи зачинов объеди няются в более крупные речевые целые — главы. Поэ тому в чисто формальном плане главу можно опреде лить как совокупность тесно связанных по смыслу и син таксически фрагментов. Но что представляет собой глава как единица более крупного текстового целого — час ти или законченного произведения? Возьмем для ана лиза первую часть романа Л. Толстого "Воскресение".
Если раньше мы рассматривали поверхностную (син таксическую) структуру, то сейчас для полноты ана лиза обратимся к семантической (смысловой) орга низации произведения.
Главные единицы анализа — высказывание и его семантические составляющие — субъект и предикат. Субъектами высказываний являются, как правило, пер сонажи, центральные или эпизодические. Поступки, действия субъектов, их переживания, ощущения, опи сания обстановки выражаются в предикатах. В зави симости от функции, выполняемой в дискурсе, пре дикаты можно подразделить на:
— акциоиальные (Пакц) — предикаты действия: субъект непосредственно участвует в событии;
— статальные (Пс) — предикаты состояния: субъект воспринимает событие;
— адвербиальные (Падв) — описательные предикаты: описание обстановки, Персонажей, пейзаж и т. д.
Роман (I глава) открывается знаменитым вступле нием — картиною весны:
Как ни старались люди, собравшись в одно неболь шое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями зем лю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали вся кую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выго няли всех животных и птиц, — весна была весною да же и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зе ленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и бере зы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и паху чие листья, липы надували лопавшиеся ночки; галки, во робьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнез да, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но лю ди — большие, взрослые люди — не переставали обма нывать и мучить себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ, — красо та, располагающая к миру, согласию и любви, а священ но и важно то, что они сами выдумали, чтобы властво вать друг над другом.
Это — концепт, своеобразный камертон, настра ивающий читательское восприятие, авторское объяснение развивающихся в романе событии, обобщаю щее их, придающее им высший, религиозно-фило софский смысл.
Второй абзац переводит изложение в конкретный план, иллюстрирующий общую мысль вступления.
Так, в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным не то, что всем животным и людям даны уми ление и радость весны, а считалось священным и важ ным то, что накануне получена была за номером, с пе чатью и заголовком бумага <...>
Это подчеркивается вводным так и повторением ключевых слов (священно и важно), осуществляющим теснейшую связь абзацев. В результате художественное (семантическое) пространство резко сужается (от весны в городе, людей вообще к конторе губернской тюрьмы).
Далее в главе концептуальные элементы носят ха рактер неназойливых вкраплений — художественных деталей описания, но в то же время косвенно они развивают тему вступления и таким образом выпол няют художественную функцию. Так, далеко не слу чайно подчеркивается темный вонючий коридор жен ского отделения (2 абз.) или (из камеры) хлынул еще более вонючий, чем в коридоре, воздух (4 абз.). Концеп туальные элементы пронизывают словесную ткань, за ставляя звучать нравственную ноту и скрепляя пове ствование единством модального отношения к описы ваемым событиям. Таким образом, концепт выполняет важнейшую роль в семантической организации про изведения.
Не менее важна роль других средств. Вернемся к началу главы. Второй абзац первой главы начинает кон кретное изложение, тесно связанное с вступлением: накануне получена была бумага... Это первый акциональный предикат, открывающий повествование. Далее се рия акциональных предикатов передает последователь но действия персонажей, составляющие вехи пове ствования.
Акциональные предикаты сопровождаются тесно связанными с ними адвербиальными и статальными предикатами, описывающими обстановку, персона жей и в той или иной степени замедляющими пове ствование. Они выполняют художественную, эстети ческую функцию, наделяя персонажей теми или иными чертами (поступки, поведение, одежда и т. д.).
Таким образом, семантическая организация гла вы держится на двух осях — вертикальной и гори зонтальной. Первую образуют акциональные преди каты. Они движут повествование, обозначают после довательность действий, составляют каркас текста, организуют временное пространство произведения. Неакциональные предикаты организуют не время, а пространство произведения — как внешнее (об становка, пейзаж), так и внутреннее (восприятие персонажами происходящего, речевой портрет, мыс ли, чувства героев). Неакциональные предикаты рас полагаются, условно говоря, по горизонтали — на одной линии с теми или иными акциональными пре дикатами, дополняя их, конкретизируя, наполняя деталями и подробностями. Неакциональные преди каты по природе своей не движут действие, они яв ляются функцией художественного пространства (внешнего и внутреннего). В совокупности акциональ ные и Неакциональные предикаты образуют един ство времени и пространства— хронотоп. Схема се мантической структуры I главы дана на с. 76.
Роль субъектов в анализируемой главе, как, видимо, вообще в художественном тексте, аналогична роли субъекта в высказывании: субъекты замещают в речи предметы действительности. Будучи источником дей ствий, субъекты организуют внешний, событийный план художественного текста. Это своеобразные узловые точки, центры, вокруг которых развертываются со бытия.
Однако при всей его важной роли в произведении субъект выполняет лишь внешнюю функцию — орга низует сюжет. В принципе субъект лишен каких-либо свойств. Эти свойства возникают лишь благодаря со единению с предикатом Роль субъекта в художествен ном тексте двоякая: он выступает одновременно в фун кции деятеля, организующего внешнюю структуру тек ста, и в функции объекта художественного изображения. В последнем случае косвенно, через предикаты, субъект может рассматриваться как часть внутреннего, семан тического пространства.
В целом I глава организована по вертикально-го ризонтальному типу. Вторая глава организована семантически четко и просто, что, впрочем, характерно для всех глав романа. Первая ее фраза заключает в себе обобщающую мысль (История арестантки Масловой бы ла очень обыкновенная история), которая последова тельно раскрывается далее. Текст главы семантически организуют предикаты. Однако существенное отличие ее от первой главы заключается в том, что это не акциональные, а адвербиальные предикаты. Именно они выделяют периоды очень обыкновенной истории арестан тки Масловой: была дочь незамужней дворовой женщи ны...; шестой ребенок... была девочка; ребенку было три года, когда...
Адвербиальные предикаты создают описательно-ис торический фон и выполняют повествовательную фун кцию, т. е. ведут сюжетную линию, поэтому верти кальную ось второй главы (ретроспективной) обра зуют именно адвербиальные предикаты. Акциональные же предикаты оформляют эпизоды, составляющие по бочную линию речи — повествовательную, иллюстра тивную, поясняющую. И естественно, что они нахо дят свое место на горизонтальных осях. Таким образом, при общей для обеих глав вертикально-горизонталь ной организации семантики радикально меняется роль предикатов: адвербиальные предикаты принимают на себя функцию акциональных, а последние играют роль адвербиальных. Весьма не случайно в этом плане, что предложения с адвербиальными предикатами являются зачинами прозаических строф и фрагментов. Анало гично построены главы VI, VII и некоторые другие.
Что касается субъектов, то уже в начальных гла вах вырисовывается центростремительная тенденция: повествование сосредоточивается вокруг главных субъ ектов — Масловой и Нехлюдова. Первые две главы по священы Масловой, третья и четвертая — Нехлюдо ву. Именно эти персонажи дают две главные сюжет ные линии романа, которые движутся то параллельно, то отталкиваются, то переплетаются. Разумеется, в по вествование включаются и другие персонажи, но они важны лишь постольку, поскольку попадают в сферу отношений главных героев. И даже в тех главах, в ко торых эпизодические персонажи становятся центром изображения (сцены суда и т. п.), последние даны в восприятии героев или теснейшим образом связаны с их судьбами.
Итак, субъекты художественного текста имеют двой ную направленность — внутрь произведения и вовне. Предикаты же полностью принадлежат внутреннему миру произведения. Поэтому именно предикаты вы ступают как движители повествования.
Таким образом, для подавляющего большинства глав характерен вертикально-горизонтальный тип органи зации семантики: серия "заглавных" (сквозных) пре дикатов воплощает движение художественной мысли, развитие действия и т.д. (вертикальная ось). Эпизо дические предикаты, располагаемые на горизонталь ных осях, тесно связаны с "заглавными" и взаимо действуют с ними. Они конкретизируют предикаты вертикальной оси, насыщают их плотью — художест венными деталями.
"Заглавные" предикаты "возглавляют" микроэпи зоды (внутри главы), в которых раскрывается обоб щенная мысль "заглавного" предиката. Обычно пре дикаты эпизодов другого качества, нежели "заглав ные"- если сквозные предикаты— адвербиальные, то в эпизодах используются акциональные, и наоборот. При этом использование в качестве "заглавных" акциональных или адвербиальных предикатов определяет соответственно повествовательный или описательный характер главы.
Преобладание в тексте того или иного вида пре дикатов связано и с авторской манерой; стилем. Так, большой процент статальных и адвербиальных преди катов может свидетельствовать о тенденции к психо логизму изображения, а высокий удельный вес акциональных предикатов — о стремлении к динамике рассказа. Ср.:
IV глава— акциональных 17, статальных 19, адвер биальных 11;
V— акциональных 25, статальных 12, адвербиаль ных 48;
VI — акциональных 26; статальных 3, адвербиаль ных 63;
VII — адвербиальных 64, акциональных 17.
Цифры свидетельствуют о преимущественном вни мании автора к описанию по сравнению с повество ванием.
Вертикально-горизонтальный принцип лежит не только в основе организации глав, но и в основе ор ганизации более крупных целых — частей произведения. Так, можно выделить главы, движущие романное дей ствие (подобно акциональным предикатам), и главы-отступления, главы-ретардации (описательные, исто рические, философские), подобные адвербиальным и статальным предикатам.
Например, I глава (вызов Масловой в суд) вво дит в действие, имеет акциональный характер, II (ис тория арестантки Масловой) — отступление от глав ной линии повествования, IV и V представляют Не хлюдова, VI, VII и VIII — описательные (обстановка в суде, начало заседания, начало судебной процеду ры), IX (допрос подсудимых) продолжает главную сю жетную линию, Х — снова отступление (чтение об винительного акта).
При схематическом изображении получим тот же вертикально-горизонтальный принцип организации се мантики, что и внутри глав: на вертикальной оси рас положатся главы повествовательные, на горизонтальных осях — описательные.
Такому принципу организации "крупноформатно го" материала соответствует дробное членение на гла вы — незначительное художественное время главы. Каж дая глава занимает, как правило, очень небольшое се мантическое пространство. Так, I глава — описание перехода Масловой из тюрьмы к зданию окружного суда, II — историческая и, как отступление, занимает более протяженное время, III — пробуждение Нехлю дова, IV— писание записки княжне и поездка в суд, V — Нехлюдов входит в здание суда и посещает комнату присяжных (временной отрезок — несколько минут) и т. д.
Главу можно определить как наименьшую относи тельно законченную часть художественного произве дения, выделенную графическими средствами. Глава подчеркивает, ставит в фокус читательского внима ния тот или иной фрагмент мира, вычленяя его из непрерывного течения жизни. Поэтому любая глава — это своеобразное подчеркивание, выделение.
Членение на главы отражает особенности художе ственного восприятия писателя. Один художник мыслит крупными целыми, большими временными периода ми, и тогда в центре его внимания событийная сторона жизни. Другой писатель считает важными мелкие подробности, детали, и, естественно, такого пи сателя интересует сам процесс жизни в его непре рывном течении, его внутренние стороны, психоло гия персонажей. Именно такой подход характерен для Л. Толстого. Дробное членение на главы характеризу ет установку писателя на изображение внутреннего ми ра персонажей, на психологизм.
Для структурирования семантики романа важно не только членение на главы, но и связь между ними. Анализируемый роман характеризуется теснейшей связью между главами, имеющей целью представить рассказ как сплошное, без перерывов, повествование, как цепь событий, выстраиваемых, за редкими исклю чениями, в строгом хронологическом порядке.
Первая и вторая главы представляют собой тесней шее единство. Обе они посвящены Масловой. Первая изображает ее в настоящем художественном времени рассказа, а вторая повествует о прошлом Масловой. Но связаны они не только единством изображаемого лица, но и непосредственно семантически, контек стуально. Последняя фраза первой главы:
Она улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспом нив свое положение.
А первая фраза второй главы непосредственно связа на со словом положение:
История арестантки Масловой была очень обыкно венная история.
Начало третьей главы возвращает к первой, так как вторая представляет собой экскурс в прошлое Мас ловой и в то же время тесно связывается со второй:
В то время, когда Маслова, измученная длинным пе реходом, подошла со своими конвойными к зданию ок ружного суда, тот самый племянник ее воспитательниц, князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, который соблаз нил ее, лежал еще на своей высокой, пружинной с пу ховым тюфяком, смятой постели.
Устанавливается теснейшая связь между главами, причем временная связь дополняется пространственной. Но не менее тесна связь и между последующими гла вами. Конец IV главы: [Нехлюдов] вошел мимо швей цара в сени суда. Начало V главы: В коридорах суда уже шло усиленное движение, когда Нехлюдов вошел в него. Фактически между главами нет никакого перерыва. VIII глава заканчивается речью председателя. IX начина ется: Окончив свою речь, председатель обратился к под судимым. Ср. также конец Х главы: Так закончил свое чтение длинного обвинительного акта секретарь... и на чало XI: Когда закончилось чтение обвинительного ак та, председатель обратился к Картинкину...
Для структурирования семантического простран ства романа характерно заполнение всех его "кле ток", непрерывность семантического движения. Это проявляется в семантической микроструктуре — ср. характернейшее подробное описание действий и мыс лей Нехлюдова в III главе (...он вздохнул и, бросив выкуренную папироску, хотел достать из серебряного портсигара другую, но раздумал и, спустив с кровати гладкие белые ноги, нашел ими туфли, накинул на плечи шелковый халат ), — и в макроструктуре — в тес нейшей связи между главами, в отсутствии лакун во временной цепи.
Теснейшая связь между главами — свидетельство вос приятия мира как непрерывного сцепления событии в их взаимосвязи, предопределенного их внутренним смыслом, не всегда понятным людям, но очень важ ным с какой-то высшей точки зрения. Отсюда при стальное внимание и к мелким событиям и деталям, и к незаметным движениям души. С точки зрения Л. Толстого события (и внешние, и внутренние) обра зуют такую тесную цепь, что ни одно звено ее нель зя вырвать, не нарушив общего понимания происхо дящего.
Важной характеристикой организации семантиче ского пространства может служить степень сосре доточенности авторского внимания вокруг тех или иных персонажей. С этой точки зрения характер из ложения в "Воскресении" можно назвать центростре мительным, о чем уже говорилось. В повествовании четко и рельефно выделяются две центральные сю жетные линии — Масловой и Нехлюдова, которые притягивают к себе многочисленные второстепен ные персонажи.
Какое практическое значение имеет вывод о том, что зачины фрагментов образуют смысловой каркас текста?
1. Подготовьте реферат любой научной статьи или краткий пересказ какого-нибудь художественного про изведения (на ваш выбор). При подготовке обращай те внимание на зачины фрагментов.
2. Подготовьте реферат на одну из тем: "Виды за чинов в цепных строфах", "Виды параллельных строф" См.: Солганик Г. Я. От слова к тексту.— М., 1993. — С. 93-111; 111-130.
Сколько текстов существует на русском языке? А в мире? Трудно, невозможно себе представить. Моря, океаны книг. Образно говорят "галактика Гутенбер га", имея в виду несметные книжные богатства. А ведь до печатных книг были восковые дощечки, глиняные таблицы, свитки и т. д.
Из глубокой древности дошли до нас сведения о крупнейших библиотеках мира. Например, широко из вестная библиотека ассирийского царя Ашшурбанипала, обнаруженная при раскопках вавилонской столицы Ниневии, содержала более 20 000 глиняных таблиц с текстами на шумерийском и вавилоно-ассирийском языках.
Около 700 000 свитков было собрано в Александ рийской библиотеке. Здесь хранили все, что было когда-нибудь написано на греческом языке. Библиотека была сожжена в 641 г. н. э., когда мусульманский халиф Омар взял Александрию. Рассказывают, он сказал. "Если в этих книгах то же, что в Коране, — они бесполезны, если не то же — они вредны".
Приведенные цифры дают лишь приблизительное представление о текстах древности. Но ведь потом были средние века. Возрождение, эпоха буржуазных рево люций вплоть до наших дней. И каждое время рож дало свои книги. Количество текстов росло в геомет рической прогрессии.
Однако книги создаются не для коллекционирова ния, а для того, чтобы ими пользовались. Они бес ценные хранители человеческого опыта, знаний, уме ний "На войне всего сильнее меч, в мире речь". Эти слова приписывают Сократу. Книга — своеобразное по слание во времени, пространстве и обществе. Важный способ информационного общения.
Как же ориентироваться в этих океанах книг? Пер вые путеводители по книжным морям — библиотеч ные каталоги — появляются уже в глубокой древно сти. Упоминавшаяся уже библиотека Ашшурбанипала имела каталог в виде плиток с клинообразными над писями. В них указывались начальные слова текста, со держание и название глав, число таблиц, на кото рых написано произведение, и другие сведения.
Так начинался долгий, мучительный путь поисков тематической (по содержанию) классификации тек стов. И уже в древности стало ясно, что необходимо найти наиболее совершенный способ классификации наук. Ведь тексты относятся к самым разнообразным областям знаний.
Одна из интереснейших тематических классифика ций, на которую нередко ссылаются и современные ученые, принадлежит Порфирию Финикийскому (233— 304), который стремился сблизить учение Аристоте ля с философией Платона. Порфирий теоретически обосновал дихотомическое (двоичное) деление (ди хотомия означает по-гречески рассечение надвое), ле жащее в основе образования родовых и подчиненных им видовых понятий. Принципы этой классификации можно выразить в схеме (см. с. 85), получившей на звание "Древо (дерево) Порфирия".
На основе иерархического "древа знаний", т. е. сле дуя за наиболее известными классификациями наук, строились и библиотечные классификации. Так, на биб лиотечные классификации средневековья большое вли яние оказала распространенная в то время система "семи свободных искусств". Она состояла из двух ком плексов наук, изучавшихся в средневековой школе: тривиума (грамматика, диалектика и риторика) и квадриума (арифметика, геометрия, музыка и астрономия).
Крупнейшим достижением в области построения библиотечно-библиографических классификаций яви лась созданная М. Дьюи "Десятичная классификация". Впоследствии он так писал об этом:
"...Мой ум был поглощен этой жизненной пробле мой, разрешение которой осенило меня так внезап но, что я подпрыгнул и чуть было не воскликнул: "Эврика!" Дело шло о достижении абсолютной просто ты путем использования самых простых и известных символов, арабских цифр в виде десятичных дробей в качестве индексов классификации всех человеческих знаний в печатных произведениях".
Классификация М. Дьюи легла в основу междуна родной универсальной десятичной классификации, ко торая применяется более чем в 50 странах.
Пользуясь специальными приемами, можно при менять индексы, отражающие тематику книги или статьи с большой точностью и полнотой. Посредст вом комбинации индексов основной таблицы с раз личными определителями и различными способами можно, например, выразить тематику и характер книги таким образом:
331.2:621.341/~ + 47.31/"1917:23"]:31 (084.21) = 2
Содержание этого индекса раскрывается так:
Диаграммы (084.21) по статистике (:31), заработной платы (331.2), работников электростанций (:621.341), во всем мире (~), в сопоставлении с Московской об ластью (:47.31), за период 1917—23 гг. ("1917:23"), на английском языке (=2).
Универсальную десятичную классификацию мож но рассматривать как информационно-поисковый язык. По индексам, например, Единой схемы классификации литературы для книгоиздания в СССР (М., 1977) мож но найти любую книгу. И каждая книга в свою оче редь снабжена подобным индексом/ Книга, которую Вы сейчас читаете, также имеет индекс (на обороте титульного листа), определяющий тему, характер, на значение и т. д.
Расскажите о "Древе Порфирия" и о десятичной клас сификации.
Итак, одна из важнейших классификаций текстов — тематическая, содержательная. Она интересна преж де всего тем, что стремится охватить все тексты, но все же это библиотечно-библиографическая, содер жательная, а не лингвистическая классификация, ко торая в первую очередь интересует языковедов.
Если очень упрощенно и обобщенно подходить к тексту, то в нем можно выделить две стороны — со держание и форму, т. е. язык. Содержание текстов — предмет самых разнообразных наук: естественных, тех нических, гуманитарных. Лингвистику же интересует язык, и поэтому необходима лингвистическая типо логия текстов. Если сравнить насыщенную формула ми математическую статью, в которой цифр и сим волов больше, чем слов, и лирическое стихотворе ние, то можно представить себе, насколько трудно создать такую классификацию. Однако трудности не могут остановить научный поиск. Ведь классификация языков, разрабатываемая с древнейших времен и совершенствуемая поныне, не менее сложна. Чтобы убе диться в этом, достаточно сопоставить язык африкан ских бушменов или какого-либо индейского племе ни с одним из современных развитых языков. Разра ботка лингвистической типологии текстов не менее важна и трудна. На основе языковых признаков не обходимо выделить классы текстов, подразделить их на подклассы, группы и т. д. вплоть до отдельных, кон кретных текстов.
Но возникает сложнейший вопрос: какие языко вые признаки выбрать в качестве критериев деления, классификации текстов? Мы, например, уже многое знаем о свойствах текстов, таких, как связность (смыс ловая и грамматическая), коммуникативная завершен ность и др. Но эти свойства характеризуют все тек сты и отличают их от не-текстов, поэтому в качест ве критериев классификации они не могут быть использованы.
Тогда ученые пошли по другому пути — начали ин тенсивно изучать определенные жанры текстов, на пример рассказ, анекдот, политическое выступление, рекламное объявление и т. д., с тем чтобы описать особенности, специфические языковые приметы дан ных речевых жанров и на этой основе объединить их в группы, выделить типы текстов, их общие катего риальные признаки. Однако и этот путь не привел к успеху. Оказалось, что выявленные исследователями приметы жанров часто не стыкуются друг с другом и не позволяют выделить текстовые категории.
Главная задача лингвистики текста заключается в выработке, выделении таких категорий, которые ха рактеризуют сущность текста (например, принципы его построения) и позволяют свести все многообра зие текстов к конечному, обозримому множеству ос новных типов.
Известно множество подобных попыток классифи кации текстов. Рассмотрим одну из них. Так, Э. Верлих, используя дедуктивный метод, различает типы текстов в зависимости от структурных основ текста, т. е. начальных структур, которые могут быть развер нуты посредством последовательных "цепочек" (язы ковых средств, предложений) в текст. Э. Верлих вы деляет следующие (типы текстов): 1) дескриптивные (описательные) — тексты о явлениях и изменениях в пространстве; 2) нарративные (повествовательные) — тексты о явлениях и изменениях во времени; 3) объ яснительные — тексты о понятийных представлениях говорящего; 4) аргументативные — тексты о концеп туальном содержании высказывания говорящего; 5) ин структивные — например, тексты законов. Типологию Верлиха можно представить в виде следующей схемы:
Схема Верлиха типична для большинства предла гаемых классификаций прежде всего тем, что в них дается перечень (список) типов текста. Однако легко заметить, что типы текста выделяются на основе разных классификационных признаков. Идеальной же, по мне нию многих ученых, является такая классификация, в которой все типы текста выделяются на основе еди ного критерия и дают в итоге представление о тек сте как сложной, иерархически организованной и мно гоплановой структуре.
Разработка такой классификации, по-видимому, де ло будущего, что связано и с очень сложным устрой ством текста, и с отсутствием общепринятого его оп ределения.
До создания же единой универсальной всеохваты вающей классификации целесообразно рассмотреть (или построить) несколько классификаций, отражающих разные стороны, разные составляющие, разные свой ства текста. Можно надеяться, это позволит всесто ронне охарактеризовать текст как лингвистическое яв ление.
Будем рассматривать следующие классификации:
1. По характеру построения (от 1-го, 2-го или 3-го лица).
2. По характеру передачи чужой речи (прямая, кос венная, несобственно-прямая).
3. По участию в речи одного, двух или большего количества участников (монолог, диалог, полилог).
4. По функционально-смысловому назначению (фун кционально-смысловые типы речи: описание, пове ствование, рассуждение и др.).
5. По типу связи между предложениями (тексты с цепными связями, с параллельными, с присоедини тельными).
6. По функциям языка и на экстралингвистической основе выделяются функциональные стили — функ ционально-стилистическая типология текстов.
Расскажите о типологии текстов Э. Верлиха.
Подготовьте сообщение о 6 классификациях текстов. Вначале расскажите об известных вам классификациях с примерами, а затем отметьте те, которые вам по ка полностью или частично неизвестны.
Грамматическое лицо — одна из фундаментальных категорий языка. Она оформляет участие говорящего в речи и во многом ее строй. Ведь любое высказыва ние, даже самое "остраненное", принадлежит гово рящему — производителю речи.
Сравним два высказывания:
1) Биология — одна из интереснейших наук XX века.
2) Я думаю, биология — одна из интереснейших наук XX века.
Первое высказывание представляет собой общее ут верждение, которое вне контекста может принадле жать любому лицу. Оно похоже на афоризм, научное определение и может принадлежать каждому. Это как бы истина, не требующая доказательств.
Второе высказывание принадлежит конкретному го ворящему, определенному лицу, которое называет себя я. И смысл его отличен от первого: то, что биоло гия — одна из интереснейших наук XX века, эта мысль принадлежит лишь говорящему, другие могут придер живаться иного мнения.
Еще пример, приводимый известным французским лингвистом Э. Бенвенистом. Сравним два высказыва ния Я клянусь и Он клянется. В первом случае произ несение высказывания совпадает с обозначенным в нем действием. Говорящий произносит клятву и тем самым принимает ее на себя. Во втором случае гово рящий описывает акт клятвы, которую произносит кто-то, но не говорящий. Разница весьма значительная.
Примеры показывают, какие значительные измене ния вносят местоимения в содержание высказывания. Однако этим далеко не ограничивается роль местоимений.
По современным научным представлениям, "язык сделан по мерке человека" (Ю.С. Степанов). Это значит, что язык приспоблен для выражения мыслей, чувств, переживаний людей. И естественно, что в центре языка находится говорящий (пишущий) человек. Единицей речевого общения является речевой акт, моделируе мый личными местоимениями, которые называют уча стников речевого акта: я — непосредственный произ водитель речи, ты — ее адресат, он — обозначение лю бого не участвующего в речи человека. Я и ты подразумевают одно другое (взаимно координирова ны) и противопоставлены он по признаку участия или неучастия в речи. "Осознание себя возможно только в противопоставлении, — пишет Э. Бенвенист. — Я могу употребить я только при обращении к кому-то, кто в моем обращении предстанет как ты... Язык возмо жен только потому, что каждый говорящий представ ляет себя в качестве субъекта, указывающего на самого себя как на я в своей речи. В силу этого я конститу ирует другое лицо, которое, будучи абсолютно внеш ним по отношению к моему я, становится моим эхо, которому я говорю ты и которое мне говорит ты..."
Любая речь исходит от я, обращена к ты и пове ствует о нем или о я. Схематически это можно пред ставить так:
Будучи наименованиями участников речевого акта, личные местоимения (я, ты, он) выступают и основой построения высказываний. В соответствии с тремя уча стниками речевого акта речь может строиться от 1-го, 2-го или 3-го лица. К этим трем типам и сводится все структурное многообразие русской речи. Разумеется, сле дует иметь в виду и комбинирование этих трех типов.
Рассмотрим каждый из этих типов.
I тип речи — высказывания от 1-го лица. Сюда от носятся высказывания, строящиеся непосредственно от 1-го лица, т. е. формами я и мы, а также высказы вания с косвенными средствами выражения я.
1) Высказывания с формами я, мы или соответствующими глагольными личными формами и при тяжательными местоимениями. Я отправляюсь за го род; Иду за грибами; Мы строим общежитие; Наш сад в цвету; Мой отец — конструктор.
2) Высказывания побудительные и вопросительные. Их отношение к я обнаруживается благодаря тесной координации я и ты Обращенный к собеседнику воп рос или побуждение может исходить только от я: По смотри вокруг; Пойдем на концерт; Какое сегодня чис ло?; Как тебя зовут?
Хотя высказывания имеют побудительную или воп росительную форму, принадлежат они я. Так сказать (Посмотри вокруг) может только говорящий.
3) Высказывания эмоционально-восклицательные. Как хорошо!;, Хорошо!; Какая погода!; Ай-я-яй!; Что за чудеса в решете!
Принадлежность этих высказываний говорящему (я) выражается посредством интонации, словопорядка, частиц, междометий и т.д. Мы читаем или слышим: Как хорошо! или Ай-я-яй! и сразу понимаем, что эти восклицания принадлежат говорящему.
4) Высказывания с вводными словами и сочета ниями, имеющими различные значения: Чего добро го, нагрянут сегодня эти разбойники; Задача, по-мое му, не имеет решения; Здесь, помнится, была дорога.
Какова роль вводных слов в приведенных приме рах и вообще в предложении? Помимо разнообраз ных значений, которые вносят вводные слова в вы сказывание, — уверенности, неуверенности, сожале ния, радости и т.д., они сигнализируют также о присутствии (появлении) в предложении "голоса" го ворящего. Сравним:
Дверь тихо, без скрипа раскрылась.
Дверь, к моему изумлению, тихо, без скрипа рас крылась.
В первом случае перед нами обычное высказывание, описывающее, как раскрылась дверь.
Второй случай более сложный. Высказывание со держит два плана: описываемое событие, как в пер вом высказывании, и наблюдателя, следящего за со бытием, удивляющегося — он, по-видимому, не ожи дал, что дверь раскроется.
Благодаря вводным словам высказывание становится двуплановым, "двуголосным", полифоничным. Так, в нашем примере Здесь, помнится, была дорога к основ ному сообщению о том, что здесь была дорога, до бавляется важная новая информация (второй план), связанная с вводным словом помнится, которую можно интерпретировать так: "Я, говорящий, был (бывал) здесь раньше и, кажется, помню, что здесь была до рога". Как видим, второй план высказываний, связанный с вводными словами, косвенно обнаружива ет я говорящего.
Итак, все четыре группы высказываний объединяются благодаря прямому (1-я группа) или косвенно му (2—4-я группы) выражению я говорящего. Все эти высказывания употребляются, как правило, в I типе речи— от 1-го лица.
Один из важнейших факторов, определяющих ха рактер, стилевую окраску и функциональное назна чение речи, — это позиция производителя речи. Как известно, любая речь имеет своего производителя, од нако грамматические способы, формы его выявления различны. Мы знаем, что речь может вестись от любого из трех лиц, однако производитель речи и ли цо, от которого ведется речь, могут совпадать или, напротив, не совпадать, что, как увидим далее, от ражается на строе речи, ее тоне, стиле и т.д.
Форма речи от 1-го лица наиболее проста, есте ственна, изначальна. Говорящий — это я, собеседник — ты, он — тот, кто не участвует в речи. Все просто и ясно. Именно так начиналась вообще речь, имевшая на первых порах только устную форму.
Главная особенность I типа речи — совпадение про изводителя речи и я говорящего. Однако эта особен ность проявляется наиболее полно в обиходно-разго ворной речи, в письмах, в публицистике.
Вот, например, короткий диалог:
— Скучаете, я думаю, без ребят.
— Да, ребята... Скучаю, конечно.
В этом обмене репликами конкретный говорящий обращается к собеседнику, естественно, называя себя я. Затем в ответной реплике роли меняются: собе седник (слушатель, адресат) становится говорящим и также называет себя я. И это я полностью со впадает с производителем речи. Тот, кто говорит, и есть я.
Аналогичное положение в письмах.
Дорогой мой господин Гессе,
что за превосходное, поистине обаятельное чтение — Ваши "Письма"! Сразу по нашем возвращенье я выта щил этот том из пяти десятков других, которые здесь скопились, и последние дни проводил свои часы чтения, после обеда и вечером, почти исключительно за ним. При мечательно, как эта книга не дает от себя оторваться. Говоришь себе: "Поторопись-ка немного и пропусти кое-что!" Ведь есть же еще и другие вещи, вызывающие у тебя хоть какое-то любопытство". А потом читаешь все-таки дальше, письмо за письмом, до последнего. Это все так благотворно, — трогательно в своей смеси полеми ки и добродушной уступчивости, прозрачно по языку и по мысли (но это, наверно, одно и то же), полно мягкой и все-таки мужественной, стойкой мудрости, которую мож но назвать верой в неверии, бодростью в скептическом отчаянье. <...>
Это письмо, обращенное к замечательному немец кому писателю Герману Гессе, написано, естествен но, от 1-го лица, и у читателя нет никаких сомне ний, что я этого письма — конкретная личность — ве ликий немецкий писатель Томас Манн.
Главной особенностью публицистики также явля ется совпадение производителя речи с авторским я. Вот характерный пример:
Обвинительный акт
Я являюсь перед нашими читателями с обвинительным актом в руке.
На этот раз обвиняемый не Панин, не Закревский, — обвиняемый я сам.
Обвинение это, высказанное от имени "значительного числа мыслящих людей в России", для меня имеет большую важность. Его последнее слово состоит в том, что вся деятельность моя, то есть дело моей жизни, — приносит вред России.
Если бы я поверил эгому, я нашел бы самоотверже ние передать свое дело другим рукам и скрыться где-нибудь в глуши, скорбя о том, что ошибся целой жизнию. Но я не судья в своем деле, мало ли есть манья ков, уверенных, что они делают дело, — тут ни горячей любовью, ни чистотой желанья, ни всем существованием ничего не докажешь. И потому я без комментарий пе редаю обвинение на суд общественного мнения.
Издатель вольной русской прессы, великий писа тель А. И. Герцен в статье "Обвинительный акт" об ращается в журнале "Колокол" к своим читателям. Это было в 1859 г.
Такова принципиальная особенность публицисти ки — совпадение говорящего и автора, что придает публицистической речи своеобразие и силу.
Итак, речь от 1-го лица— I тип речи— использу ется в разговорно-обиходном стиле, в письмах, днев никах, в публицистике. И во всех этих случаях про изводитель речи совпадает с субъектом речи — с тем, кто говорит (пишет). Такое употребление можно на звать прямым: местоимение я прямо и непосредственно обозначает говорящего, который и есть производитель речи. Однако возможно и относительное употреб ление I типа речи, когда производитель речи и ее субъ ект (говорящий) не совпадают.
Откроем томик пушкинской прозы и прочитаем, например, начальный фрагмент из "Выстрела":
Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офице ра известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового ко мандира или в жидовском трактире, вечером пунш и кар ты. В *** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видали ничего.
Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным. Ему было около тридцати пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность давала ему перед нами многие преимущества, к тому же его обык новенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели силь ное влияние на молодые наши умы. Какая-то таинст венность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя. Некогда он служил в гусарах, и да же счастливо, никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка. Правда, обед его состоял из двух или трех блюд, изготовленных отставным солдатом, но шампанское лилось притом рекою. Никто не знал ни его состояния, ни его доходов, и никто не осмеливался о том его спрашивать.
Кому принадлежат эти строки? Странный, на пер вый взгляд, вопрос. Конечно, Пушкину.
Но кто это мы, которым открывается повесть "Вы стрел", кто я, от лица которого ведется далее рас сказ? И было бы глубоким заблуждением сказать — Пушкин.
В художественной литературе я — субъект речи, го ворящий, рассказывающий — и автор не совпадают. Речь от 1-го лица, как правило, имеет характер сти лизации. Автор может отождествлять себя с каким-либо персонажем и вести повествование от его имени, что делает рассказ более правдоподобным, красочным, глу боким.
Рассказчик, по словам акад. В.В. Виноградова, — ре чевое порождение автора, и образ рассказчика, ко торый выдает себя за автора, — это форма литератур ного артистизма писателя. Как актер творит сцени ческий образ, так писатель создает образ рассказчика. В результате в произведении перекрещиваются несколь ко речевых слоев: образ автора, образ рассказчика, речевые образы персонажей. Они сложно и разнооб разно взаимодействуют, создавая богатую в стилисти ческом отношении, полифоническую канву.
Выбор формы речи от 1-го лица, когда автор "пе редоверяет" повествование рассказчику, позволяет дополнительно, изнутри охарактеризовать героя-рас сказчика, передать его непосредственный взгляд на окружающее, его эмоции, оценки, интонации. Та кая форма изложения может придавать рассказу ис кренность, исповедальность — прием, которым часто пользовался Ф.М. Достоевский. Вот пример из ро мана "Подросток" (свидание героя романа Аркадия с Ахмаковой):
Я здесь до вашего приезда глядел целый месяц на ваш портрет у вашего отца в кабинете и ничего не уга дал. Выражение вашего лица есть детская шаловливость и бесконечное простодушие — вот! Я ужасно дивился на это все время, как к вам ходил. О, и вы умеете смот реть гордо и раздавливать взглядом: я помню, как вы посмотрели на меня у вашего отца, когда приехали тог да из Москвы... Я вас тогда видел, а, между тем, спроси меня тогда, как я вышел: какая вы? — и я бы не ска зал. Даже росту вашего бы не сказал. Я как увидел вас, так и ослеп. Ваш портрет совсем на вас не похож: у вас глаза не темные, а светлые, и только от длинных ре сниц кажутся темными. Вы полны, вы среднего роста, но у вас плотная полнота, легкая, полнота здоровой дере венской молодки. Да и лицо у вас совсем деревенское, лицо деревенской красавицы, — не обижайтесь, ведь это хорошо, это лучше — круглое, румяное, ясное, смелое, сме ющееся и... застенчивое лицо! Право, застенчивое! За стенчивое у Катерины Николаевны Ахмаковой! Застен чивое и целомудренное, клянусь! Больше, чем целомуд ренное — детское! — вот ваше лицо! Я все время был поражен и все время спрашивал себя: та ли это жен щина?
Форма исповеди очень характерна для метода До стоевского. Она позволяет раскрыть внутренний мир героя через него самого непосредственно, а не че рез авторские характеристики. Герой сам объясняет, раскрывает свои душевные переживания, и при этом читатель ощущает индивидуальную душевную инто нацию героя.
Для Толстого, Тургенева, Гончарова, как и для боль шинства писателей-реалистов середины и второй по ловины XIX века, как полагает исследователь стиля Ф.М. Достоевского Н.М. Чирков, характерна форма рас сказа, а следовательно, и психологического изобра жения от имени автора. Герой берется в 3-м лице. До стоевский же прибегает в приему введения рассказ чика. И каждый новый рассказчик — новая точка зрения, новое освещение фактов и событий, новое истолкование душевного мира других персонажей, сто ящих вне рассказа.
Итак, в художественной литературе I тип речи упот ребляется относительно: я субъекта речи, повество вания не совпадает с производителем речи. При этом в зависимости от рода художественной литературы, от жанра меняется функция I типа речи. Так, очень своеобразно использование его в лирике. Здесь также нет совпадения я субъекта речи и автора. Но это я лирической поэзии весьма специфично.
"В центре лирического стихотворения стоит лири ческий герой ("лирическое я"), — пишет Т.И. Сильман, автор интересной книги "Заметки о лирике",— который чаще всего именует себя с помощью место имения первого лица, обращаясь либо к другому я (ли рическое ты или вы), либо рисуя свое отношение к миру, ко вселенной, к общественной жизни и т. п.". Роль местоимения в лирическом стихотворении очень существенна, оно выступает как необходимый и уни версальный его элемент, оно является средством со хранения безымянности лирического субъекта и обоб щенного изображения героя лирического стихотворения. Так достигается отрыв лирического героя от лично сти поэта, вообще от конкретных имен и персона жей. Как замечает Т.И. Сильман, в стихах редко встре чается точное имя возлюбленной поэта, хотя в по священиях — сколько угодно. Что касается таких имен, как Беатриче, Лаура, Лейла и т. д., то это имена от части условные и, во всяком случае, вымышленные.
Содержание лирического стихотворения намно го более абстрактно и обобщенно, чем содержание любого романа, новеллы, драмы. Там нам сообща ют, как звали героев, пусть и вымышленных, кем они были, где жили и т. п. От всего этого лириче ский жанр свободен, он устремлен к одной цели — к краткой обрисовке сути лирического сюжета и того, какой душевный сдвиг переживает в связи с этим сюжетом лирический герой.
Таким образом, I тип речи (от 1-го лица) выпол няет многообразные функции и отличается богатей шими стилистическими ресурсами.
Как используется I тип речи в художественной литературе?
II тип речи — высказывания, строящиеся от 2-го лица: Ты ошибаешься; Вы играете с огнем; Ваш само лет отправляется в 19.00.
Главная особенность этих высказываний — несов падение фактического производителя и субъекта ре чи. Высказывания принадлежат я (первому лицу), а строятся от 2-го лица. Ты ошибаешься означает: "Я ду маю (считаю, полагаю), что ты ошибаешься". Ты по самой своей природе не может быть производителем речи, так как ты — слушающий, адресат. Однако вслед ствие тесной координации ты и я первое сразу от сылает ко второму (ты к я). Мы читаем или слышим ты и воспринимаем в то же время как бы находяще еся за кадром, за сценой я. Ты в смысловом отно шении двойственно: высказывание строится от вто рого лица, но одновременно подразумевается и пер вое лицо. Благодаря относительной самостоятельности субъекта речи (во 2-м лице) появляется возможность строить во 2-м лице не только отдельные высказы вания, но и отрывки различной протяженности, на пример:
Вы идете по пустыне. Перед вами знойное небо и пески без конца и без края. Вы смотрите вокруг и т. д.
Подобные отрывки характерны для очерковой про зы, для публицистики и обладают ярким стилисти ческим эффектом. Суть приема в использовании вместо авторского я второго лица — ты или вы. Автор при глашает читателя представить себя на его (автора) ме сте и испытать те же чувства, переживания. Такой при ем приближает изображаемое к читателю, делает опи сываемое более ярким, наглядным, достоверным. Читатель как бы сам оказывается в гуще, в центре событий и собственными глазами смотрит на проис ходящее.
Иной стилистический характер имеет этот прием в художественной литературе. Представителями "но вого романа" во Франции создан необычный, довольно редкий тип повествования во 2-м лице, который по лучает все же некоторое распространение. Вот, на пример, отрывок из романа польского писателя Юли ана Кавалеца "Танцующий ястреб":
После первого визита, нанесенного тебе в городе сель ским учителем, минуло порядочно времени, и многое произошло, и ты, Михаил Топорный, снова значитель но продвинулся вперед и многого достиг, и уже си дишь среди бела дня в одной из комнат квартиры Веславы; а рядом с тобой сидит ее отец, мужчина дородный и видный, и вы оба нетерпеливо поглядываете на двери другой комнаты, за которыми твоя вторая жена, Веслава Топорная, урожденная Яжецкая, разреша ется от бремени.
Как видим, весь отрывок построен от 2-го лица. "Авторское я" устранено, но "голос" автора все равно слышен, ведь ты теснейшим образом связано с я, и ты может сказать только говорящий, автор. И это как бы прямое обращение автора к герою (Ты уже сидишь...) создает особую доверительную интонацию, особые отношения между автором и героем. Полу чается, что автор рассказывает герою о нем самом, а читатель оказывается невольным свидетелем, слу шателем. Такая манера дает своеобразный стилисти ческий эффект: герой как бы находится на сцене под яркими лучами прожекторов, но он не дейст вует, его поступки, переживания, впечатления опи сывает и комментирует голос всеведущего автора (как хор в древнегреческой трагедии).
Это повествование резко отлично как от I типа речи с его исповедальностью, так и от объективного рас сказа, характерного для III типа речи (от 3-го лица — см. ниже). Чтобы убедиться в различных стилистиче ских эффектах, переделаем этот отрывок от 1-го и от 3-го лица и сравним полученные варианты.
I тип речи (от 1-го лица):
После первого визита, нанесенного мне в городе сель ским учителем, минуло порядочно времени, и многое про изошло, и я, Михаил Топорный, снова значительно про двинулся вперед и многого достиг, и уже сижу среди бела дня в одной из комнат квартиры Веславы; а рядом со мной сидит ее отец, мужчина дородный и видный, и мы оба нетерпеливо поглядываем на двери другой комна ты, за которыми моя вторая жена, Веслава Топорная, урож денная Яжецкая, разрешается от бремени.
III тип речи (от 3-го лица):
После первого визита, нанесенного ему в городе сель ским учителем, минуло порядочно времени, и многое про изошло, и он, Михаил Топорный, снова значительно про двинулся вперед и многого достиг, и уже сидит среди бела дня в одной из комнат квартиры Веславы; а ря дом с ним сидит ее отец, мужчина дородный и видный, и они оба нетерпеливо поглядывают на двери другой ком наты, за которыми его вторая жена, Веслава Топорная, урожденная Яжецкая, разрешается от бремени.
Переделка отрывка, как видим, очень проста: до статочно было заменить местоимения 2-го лица ме стоимениями 1-го или 3-го лица и изменить соот ветственно глагольные формы. Однако стилистиче ские различия, связанные с разными типами речи, очень велики. Меняются интонация, тон рассказа, меняется авторский угол зрения. В первом случае (от 1-го лица) герой рассказывает о самом себе, все мысли и переживания принадлежат герою. Авторские оценки отсутствуют, они передоверены герою-рас сказчику, персонаж характеризует себя сам. Общая интонация — интонация искренности, доверитель ности.
Во втором отрывке (от 3-го лица) перед нами по вествование автора о человеке по имени Михаил То порный. Из субъекта повествования (сам рассказывает о себе) он превращается в объект изображения (о нем рассказывает автор). И тон рассказа резко меняется. Это объективное изложение обстоятельств жизни, по ступков, мыслей героя (значительно продвинулся впе ред, многого достиг). Герой изображается и оценива ется со стороны, отстраненно.
И, наконец, в оригинале (II тип речи — от 2-го лица) герой и автор соединены особыми узами. Ге рой — центр изображения, субъект и объект речи од новременно.
Если упрощенно и кратко сформулировать разли чия между тремя типами речи с точки зрения отно шений "автор— герой— действительность", то I тип речи представляет изображаемое глазами героя, II — глазами автора и героя одновременно, а III —глаза ми автора. В цитированном отрывке из романа Юли ана Кавалеца есть характерная деталь: рядом с геро ем сидит отец его жены — мужчина дородный и вид ный. Возникает вопрос: чьими глазами увиден отец? Если перед нами I тип речи, то таким увидел отца Веславы сам герой-рассказчик. И, возможно, эта де таль— предмет гордости персонажа, что характери зует отчасти его мировоззрение. Во II типе речи (как в оригинале) дородный и видный — это взгляд и героя и автора, а в III типе речи (от 3-го лица)— ав торская оценка.
Таким образом, II тип речи довольно редкий, но оригинальный, стилистически изысканный и изощрен ный тип построения литературных текстов, имеющий распространение в художественной литературе и в пуб лицистике (в виде небольших контекстов). Он реали зует структурные возможности русского языка, свя занные со 2-м лицом личных местоимений (ты, вы).
Как используется II тип речи в публицистике и худо жественной литературе?
III тип речи — высказывания от 3-го лица: Ученик рисует; Снег лежит на полях; Завод выпускает ком байны. Здесь, как и в высказываниях II типа, факти ческий производитель речи не совпадает с ее субъ ектом. В высказывании Ученик рисует субъект речи — ученик (он), а производитель речи— некий говоря щий, который может назвать себя я. Поэтому Ученик рисует можно интерпретировать так: "Я (говорящий) вижу (полагаю, считаю), что он (ученик) рисует. Я рисую есть действие, выполняемое мной, говорящим. Я— это субъект речи, от лица которого строится вы сказывание, и в то же время фактический произво дитель речи. Ученик рисует есть описание гово рящим действия, которое производит не говорящий, а не участвующий в акте речи он (ученик).
Если высказывания I типа вносят вместе с я в вы сказывание, в речь интонации непосредственного раз говора, свойственную ему естественность, эмоциональ ность, то высказывания III типа по самой своей природе более сдержанны, спокойны, лишены непос редственного чувства (на языке науки — субъектив ной модальности). Поэтому они предназначены для описания, повествования, рассуждения. Например:
Американский бизон — одно из тех животных, кото рых человек бездумно и бессмысленно довел почти до полного вымирания. До появления европейцев в Америке миллионы бизонов паслись в прериях. Белые охот ники истребляли бизонов, используя только шкуру. По следний удар бизонам нанесла постройка трансконтинентальной железной дороги, пассажиры которой ради развлечения расстреливали из окон вагонов еще сохра нившиеся стада, нимало не заботясь о дальнейшем ис пользовании убитых и судьбе раненых животных. Сей час бизоны сохранились только в некоторых местах. Охо та на них запрещена.
Или другой пример— из "Капитанской дочки" А.С. Пушкина:
Мы собрались опять. Иван Кузмич в присутствии жены прочел нам воззвание Пугачева, писанное каким-нибудь полуграмотным казаком. Разбойник объявлял о своем намерении немедленно идти на нашу крепость; пригла шал казаков и солдат в свою шайку, а командиров уве щевал не супротивляться, угрожая казнию в противном случае. Воззвание написано было в грубых, но сильных выражениях и должно было произвести опасное впечат ление на умы простых людей.
Широкое распространение имеет III тип речи в на учной и деловой литературе, где роль я говорящего не столь существенна и где важно описать экспери мент, обосновать вывод, изложить статью закона и т. д. При этом эмоции пишущего (говорящего) как бы остаются за скобками, например:
Всякое размножение связано с увеличением живой массы. Что представляет собой живая масса? Ее главная составная часть — белок, первооснова живых образо ваний, который наряду с нуклеиновыми кислотами яв ляется самым универсальным компонентом живой материи. Объясняется это прежде всего тем, что белки служат двигателями того бесчисленного множества хи мических реакций, которые лежат в основе всех яв лений жизни. Сами по себе эти реакции протекали бы так медленно, что ни о какой жизни не могло бы быть и речи. В живой клетке они идут с огромной скоростью благодаря наличию биологических катализато ров — ферментов. А все ферменты являются белками. Таким образом, белки составляют не только материальный остов живой клетки, но и служат двигателями всего ее химизма (В. Энгельгардт).
Научная и деловая речь вырабатывает даже специ альные глагольные временные формы (настоящее по стоянное, настоящее вневременное), превращая вы сказывания III типа в полностью обезличенные и обоб щенные:
Земля вращается вокруг солнца; Площадь прямо угольника равняется произведению основания на вы соту.
По поводу таких высказываний даже не возникает вопроса, кто производитель речи, кому они принад лежат. Они принадлежат всем. Это общие высказыва ния.
Широко используется III тип речи и в художест венной литературе, в публицистике. По-видимому, это самый распространенный тип речи. Везде, где возни кают задачи описания, рассказа, рассуждения, вообще передачи какой-либо информации, используется речь от 3-го лица.
В художественной литературе, по сравнению с на учной прозой, официально-деловым стилем, исполь зование III типа речи имеет более сложный харак тер, сопряжено с художественно-эстетическими за дачами, очень часто стилизовано. Характер изложения зависит от предмета изображения, от отношения к нему автора. Вот, например, фрагмент "Сценок из де ревенской жизни" Вячеслава Пьецуха:
У среднего окошка сидит Толик Печонкин и смот рит на улицу, подперев голову кулаком.
Этот самый Толик Печонкин представляет собой круг лолицего, не по-деревенски упитанного мужчину, лет пя тидесяти с небольшим, который, видимо, не совсем здо ров, ибо во всякое время года он носит стеганые шта ны. Печонкин кладет всей округе печи, вяжет оконные рамы, мастерит двери с филенками и отличные обеден ные столы, — одним словом, он человек сручный и де ловой, но иногда на него нападает стих, некая непобе димая меланхолия, и тогда душа его требует праздника, как в другой раз требует покоя истерзанная душа. Эль вира Печонкина, жена Толика, женщина крупная, набожная и туговатая на ухо, сильно не любш такие дни, поскольку муж ее, случается, так усердно заливает свою тоску, что потом гоняется за ней с бензопилой по усадьбе, или, как говорят местные, "по плану".
Итак, Толик Печонкин сидит у окошка, подперев го лову кулаком, а в глазах его светится непобедимая ме ланхолия, словно ему только что привиделся смертный сон. По полу в горнице ходит, вкрадчиво цокая, злю щий петух Титан, любимец Печонкина, заклевавший на своем веку несколько поколений хозяйских кур, на дворе время от времени принимается брехать одноглазый ко бель, окривевший по милости петуха, да сердито похрю кивает в сарае пятимесячный боров Борька.
Такое описание невозможно в научной или де ловой литературе, ибо оно индивидуализировано, окрашено легкой, беззлобной иронией (непобедимая меланхолия; душа его требует праздника; смертный сон). Разумеется, описание стилизовано. Автор стре мится изобразить героя, так сказать, изнутри, ис пользуя его представления о мире, его слова и выра жения (нападает стих; заливает тоску), но при этом слегка иронизируя. Серьезность, строгость, почти научность описания вступает в противоречие с сущ ностью изображаемых чувств и переживаний (этот самый Толик Печонкин представляет собой...). Ср. также уменьшительное Толик применительно к мужчине лет пятидесяти с небольшим. Вот это несоответствие фор мы и содержания в совокупности с другими худо жественными деталями и рождает ироническую ин тонацию.
Стилистические ресурсы, заложенные в III типе ре чи, практически неисчерпаемы. Общее его структурное свойство (несовпадение фактического производителя речи и ее субъекта) позволяет бесконечно варьиро вать стили изложения — от объективно-бесстрастно го до торжественно-поэтического. При этом исполь зуются самые разнообразные приемы и средства ин дивидуализации повествования. В принципе III тип речи используют почти все писатели, но под пером каж дого мастера он принимает неповторимые выразитель ные формы. И полностью охарактеризовать использо вание III типа речи в художественной литературе — значит описать творчество всех писателей, проанали зировать все индивидуальные стили (о них см. ниже).
Задача по своим масштабам громадная и вряд ли вы полнимая.
Иной характер имеет III тип речи в публицистике. Здесь возможны самые разнообразные варианты: обез личенное, насыщенное цифрами и фактами изложе ние и повествование, пронизанное авторскими эмо циями, оценками, комментариями, причем в отличие от художественной литературы эти оценки (сарказм, ирония и т. д.) носят прямой и открытый характер, принадлежат конкретной личности — автору.
Каких только обвинений не наслушалась бедная де вушка социология! И в продажности ее обвиняли, и фаль шивки разбрасывали. Видный политик В. Щербаков, к примеру, заявил, что она обещала поднять ему рейтинг за 500 тысяч долларов. (Размечтался!) А уж совсем зна менитый руководитель "Мониторинга социологических публикаций" Вс. Вильчек взял да и свел в одну табли цу проценты прогнозируемых мест в парламенте, рассчи танные ВЦИОМом, и проценты поданных голосов, пред сказанные другими социологическими службами. Что это было, заведомо недобросовестная фальсификация или следствие вопиющей некомпетентности, установить не уда лось. Однако в итоге подобной манипуляции в герои дня попал великий мастер саморекламы Н. Бетанелли, ко торый перед самыми выборами якобы точно назвал чет верку, преодолевшую пятипроцентный барьер (на самом деле он назвал шестерку), и, что правда, правильно на звал второе место и процент голосов, полученных вско ре ЛДПР.
Итак, в русском языке речь может вестись от всех трех лиц: 1-го, 2-го и 3-го. Названные типы речи об ладают определенными стилистическими особенностя ми и могут встречаться как в "чистом виде" (только I тип, или II, или III), что бывает довольно редко, так и совместно (наиболее частый случай), череду ясь, перекрещиваясь, взаимодействуя и создавая раз личные стилистические структуры, речевые формы, жанры.
Так, I тип речи используется в разговорно-обиход ном стиле, в художественной литературе, в публици стике, II тип речи — в художественной литературе и отчасти в публицистике, III тип имеет универсаль ный характер и используется практически везде, ме няя, разумеется, свои функции, строй, особенности.
В художественной литературе III тип речи взаимо действует, как правило, с I типом.
В публицистике также совместно используются III и I типы речи, а также II. Однако I тип речи исполь зуется своеобразно: для публицистики характерно пря мое употребление I типа речи, составляющее одну из важных особенностей этого стиля. Если в художест венной литературе я автора и рассказчика не совпа дают, то для публицистики закономерно противопо ложное положение: я говорящего это и есть факти ческий производитель речи. Отсюда публицистическая речь — речь открытая, прямая, авторская, эмоцио нальная, призванная убедить, склонить на свою сторону.
Таким образом, с точки зрения строя речи, тек сты на русском языке подразделяются на три типа (от 1-го, 2-го и 3-го лица). Взаимодействие типов речи порождает стилистическое многообразие текстов.
Чем отличается использование III типа речи в художе ственной литературе от его использования в научной и деловой речи?
1. Прочитайте строфу из II главы романа А.С. Пуш кина "Евгений Онегин", посвященную Ольге: "Всегда скромна..." или рассказ И.С. Тургенева "Лес и степь". Объясните, какую роль играет смена типа речи в за висимости от лица.
2. Подготовьте реферат на тему: "Что может обозначать я в художественном произведении. См.: Горшков А.И. Русская словесность.— М., 1995.— С. 252-271.
3. Составьте три текста, где одно и то же событие описано от 1-го, 2-го и 3-го лица.
В любом практически тексте можно выделить речь авторскую и неавторскую — речь персонажей в худо жественной литературе, цитаты в научной, деловой прозе. Издавна укоренившийся в грамматиках термин чужая речь и обозначает включенные в авторское из ложение высказывания других лиц или же собствен ные высказывания рассказчика, о которых он вспо минает, напоминает.
Чужая речь противопоставляется авторской, т. е. "своей", принадлежащей рассказчику, говорящему. По способу, характеру передачи, оформления чужой речи различают прямую, косвенную и несобственно-прямую речь. Все эти виды чужой речи выделяются на фоне ав торской, в которую они различным образом вплетаются, выполняя многообразные стилистические функции.
Разумеется, главная роль в любом стиле принад лежит авторской речи, составляющей основной кор пус текстов и решающей основные информативные, коммуникативные, эстетические задачи. Элементы же чужой речи имеют характер своеобразной инкруста ции, которая разнообразит авторскую речь, придает ей разнообразные стилистические оттенки.
Рассмотрим подробнее виды чужой речи.
Прямая речь — один из способов передачи чужой речи, при котором говорящий (пишущий) полностью сохраняет ее особенности (лексические, синтаксиче ские), не приспосабливая ее к своей речи. Поэтому прямая речь и речь автора четко разграничиваются:
Он вдруг остановился, протянул руку вперед и про молвил: "Вот куда мы идем" (И.С. Тургенев).
"Он же еще и угрожает!" — проговорил сестре впол голоса Ганя (Ф.М. Достоевский).
— Я к вам завтра приду, — сказала она, — и при веду с собой ваших внучек, Сашу и Лиду (А.П. Чехов).
Своеобразие прямой речи и значительные ее ре сурсы заключаются в том, что она стремится не только передать содержание чужого высказывания, но и бук вально воспроизвести его форму со всеми его лекси ческими, синтаксическими, интонационными, сти листическими особенностями — так, как она была вос принята говорящим. Поэтому прямая речь резко выделяется на фоне нейтральной авторской, состав ляя с ней стилистический контраст или разнообраз но и сложно взаимодействуя с ней.
Прямая речь используется в различных видах ли тературы. В научной прозе она имеет вид цитат, ко торые призваны развивать, аргументировать, подтвер ждать мысль автора, например:
Очень тонкие и глубокие интерпретации на этот счет находили в работах А. Вежбицкой, Т. А. ван Дейка, Н. Э. Энквиста и др. Один пример из книги А. Веж бицкой (анализ отдельных высказываний — речевых актов):
Я благословляю тебя =
Желая быть причиной того, чтобы с тобой
произошло нечто хорошее,
предполагая, что я могу сделать так, чтобы
это произошло путем говорения этого,
я говорю: я хочу тебе хорошего (с. 270).
Поздравляю! =
Зная, что ты сделал так, что с тобой
произошло нечто хорошее,
предполагая, что тебе из-за этого приятно,
желая сделать так, чтобы ты знал, что
мне тоже приятно,
я говорю: мне тоже из-за этого приятно (с. 270).
Для функциональной стилистики, в особенности для стилистки художественных текстов, подобный анализ и его результаты представляют несомненный интерес (Стилистика научного текста, автор раздела — проф. М.Н. Кожина).
В научном стиле назначение прямой речи (цитат) чисто содержательное, информативное, не связанное напрямую с заботами о слоге, стиле, форме.
Иное дело— художественная литература. "Прямая речь, — пишет М.К. Милых, — является составной ча стью художественного произведения, ярко отличаю щей язык художественной литературы от языка ли тературы научной, общественно-политической и даже публицистической, ближе стоящей к художественной литературе по языковым приемам".
В чем назначение прямой речи в художественной литературе? Главное — это создание характеров. Вво дя в словесную ткань прямые высказывания персо нажей, автор тем самым использует их реплики, мо нологи, диалоги для речевой характеристики героев, которая нередко дополняется, комментируется заме чаниями в авторской речи.
Вот характерный пример. В "Сценках из деревен ской жизни" Вячеслав Пьецух рассказывает о столетней старушке по прозвищу Паучиха (миниатюрное согбенное существо с маленьким личиком и слезящимися глазами):
В тот раз, когда мне довелось быть гостем у Паучихи, она усадила меня за стол, сама устроилась напро тив в откидном кресле и сразу изобразила на лице на стороженное внимание, какое обыкновенно появляется у председательствующего на каком-нибудь деловом со брании после того, как он спросит: "Вопросы есть?"
— Интересно, а сколько вам, Мария Ильинична, лет? — справился я у хозяйки, не думая ее обидеть таким воп росом.
— Да уж я и со счета сбилась, — уклончиво сказа ла она, и в этом ответе можно было при желании ус мотреть некоторое кокетство.
— Ну а все-таки? <...>
— Ну, вот еще разве что... Когда я совсем малень кой девочкой была и меня только-только приставили нянь кой к младшему брату Ваньке, у нас в деревне лужок делили, вот тот, который сейчас находится сразу за магазином, - и при дележе случилась большая драка. У нас этот лужок каждый год на покос делили, а дела лось это так. Собираются, значит, рано поутру всем ми ром, с бабами, детьми, стариками, и отправляются на лужок. Как придут, то сначала делятся на выти, то есть как бы на бригады по обоюдной симпатии, если по-современно му говорить. Потом посылают стариков искать устья, такие отметины, которые остались от прошлогоднего дележа. Если найдут эти самые устья, то дело сладится просто, а если не найдут, то наши мужики разведут такую гео метрию, что после водкой два дня отпиваются для по правления головы. Так вот, первым делом режут лужок на еми, и не просто режут, а с толканием в грудки, с криками, с матерком, точно они клад по нечаянности на шли. Емей у нас всегда выходило четыре: две цветко вых, самых лучших, одна болотная и одна — кусты. Потом шестами делят еми на половины, половины на четвер тины, четвертины на косья и полукосья, а уж эти делят ся по лаптям.
Конечно, приведенный диалог можно было бы пе редать и в авторской речи, в авторском изложении. Однако, воспринимая прямую речь Паучихи — свое образную, раздумчивую, лукавую, пересыпанную ме стными словечками, оборотами, читатель гораздо луч ше, рельефнее представит себе образ старушки.
Прямая речь — яркая стилистическая краска, важ нейшее средство создания характера персонажа (ха рактерологическое средство).
Вторая функция прямой речи в художественной ли тературе — коммуникативно-эстетическая. Иначе го воря, прямая речь— средство живой, естественной, выразительной передачи содержания, информации, раскрытия художественного замысла. Прямая речь по зволяет разнообразить авторский монолог, избегать од нообразия. Однако эта функция не главная. Злоупот ребление прямой речью, диалогами обычно вредит художественности произведения. "Сплошными диало гами, — замечал М. Горький, — нельзя писать и очерки, пусть даже материал их и насыщен драматизмом. Та кая манера письма наносит вред картинности изло жения. Начинать повесть с диалога— значит созда вать впечатление эскизности, а преобладание диалога над описанием, изображением лишает рассказ яркости, живости".
Основу художественной прозы составляет авторское повествование, а прямая речь вплетается в него как один из существенных компонентов словесной тка ни. В связи с большой ролью прямой речи в художе ственной литературе разрабатываются многообразные приемы индивидуализации речи персонажей, типология вводов в авторский текст.
Наиболее распространенный прием введения пря мой речи — авторские слова, конструкция с глаго лом речи (сказать, проговорить, промолвить, спросить, ответить и т. д.). Однако глагола речи может и не быть, если есть глагол, способный сопровождать глагол речи: вспомнить, удивиться, ужаснуться, обидеться и т. п.: Он обиделся и сказал: "Я ухожу".— Он обиделся: "Я ухо жу ". Генерал Петряков улыбнулся: "Наградили капитана Власова, а орден вручаю майору" (Эренбург). Ср. также:
В дверь постучали: — Пора вставать!
"Из трех форм чужой речи, — пишет М.К. Милых, — прямая представляется более простой и легкой, так как она не требует синтаксической перестройки не посредственного высказывания, поэтому в разговор ной речи конструкции с прямой речью преобладают". Широко использовалась прямая речь в летописях. По мнению Д.С. Лихачева, "одна из самых характерных особенностей русской летописи, резко отделяющих ле тописное изложение от изложения византийских и за падноевропейских хроник, — это обилие случаев пря мой речи... Это не книжная, а живая устная речь, близ ко отражающая действительно произнесенные слова". Особенно интересны приемы передачи посольских "ре чей". Посол передавал их от лица пославшего, "со блюдая грамматические формы первого лица". При чем он давал свои "речи" в конструкциях с прямой речью, начиная с вводящих слов от себя, с автор ской ремарки типа: "Тако ти молвить князь", "а тако ти глаголеть". Д.С. Лихачев отмечает разнообразие стиля прямой речи в летописях: "Летопись донесла до нас многочисленные образцы различных типов уст ной речи. Яркою выразительностью и в известной мере традиционностью отличались, например, воинские речи, которыми русские князья перед битвой "пода вали дерзость" своим воинам". ..."Прямая речь, обильно включенная в летопись, сохраняла элементы своеоб разной высокой культуры устной речи".
Особенность использования прямой речи в публи цистике связана с иным качеством этой речи. Если в беллетристике это лишь один из способов характери стики персонажей, то в публицистике чаще всего сред ство передачи информации. Художественная же фун кция оттесняется на задний план. Стилистическое зна чение прямой речи в публицистике заключается в ее документальности, достоверности. Это живые голоса живых людей, а не литературных персонажей, уста ми которых говорит автор. "В художественном произ ведении, — справедливо замечает Г.Г. Инфантова, — по существу, всегда говорит автор, даже тогда, ког да он передает слова и мысли героя в форме прямой речи". В публицистике же прямая речь людей, участ ников событий, усиливает эффект достоверности, до кументальности. Поэтому прямая речь — непременный компонент многих публицистических жанров. Например:
У пульта управления действующего телескопа мы за стали молодого радиоастронома Бориса Павловича Рябова.
— Наш радиотелескоп "УТР-1" предназначен для при ема излучения далеких радиогалактик, — говорит Б.П. Рябов. — Этот инструмент работает на наиболее длинных радиоволнах, которые можно принимать с Земли. Эти волны называются дециметровыми.
Ясно, что здесь основная функция прямой речи — передача информации, содержания, а не манера речи. Прямая речь воспроизводится дословно, документаль но, точно. Нейтральны вводящие формы прямой речи (говорить и подобные). Не выражена или очень слабо выражена индивидуализация. В деловых, рассчитанных на информирование жанрах она была бы и неуместна. Однако нередко она оправданна. Например:
— Земля Санникова, стало быть, вам спонадобилась? Старый якут Мушников сидит в высокой траве, низ ко опустив голову, и перебирает сети, пахнущие водо рослями. Мы сгрудились над ним, как над единствен ным заговорившим по-человечески существом среди древ них замшелых камней в заброшенном поселке. Булун — так называйся поселок на Лене — был когда-то знаме нит. A теперь пять покосившихся домиков да обсохшая старая шхуна стоят среди стогов сена поминальными зна ками былых отважных походов.
— А чего ее искать, Санникову землю, два шага в гору и тут она, — вздохнул Myшников, с трудом поднимаясь.
Здесь основная, информационная функция прямой речи осложняется стилистическими заданиями, в ча стности выразительной речевой характеристикой героя.
Основная стилистическая нагрузка прямой речи в публицистике — создание впечатления достоверности происходящего (говорят участники событий), неред ко воссоздание атмосферы события, например:
Поминутно звонят телефоны.
— Алло! В районе Абрамково движется огромная льди на. Срочно пришлите взрывников!
— У Ракулы уровень воды достиг 12 метров 24 сан тиметров!
— Пошла Пинега Большие заторы. Высылайте вер толет и взрывчатку.
Здесь только с помощью прямой речи очень удач но передана атмосфера напряженности, деловой су еты, вызванной паводком.
И для публицистики, и для художественной лите ратуры очень важна и сама словесная фактура пря мой речи. Чужая речь, воспроизведенная без измене ний, разнообразит словесную ткань, обогащает рече вую палитру, позволяя менять речевой план изложения. В этом смысле сама прямая речь, даже не индивиду ализированная, — это выразительное средство.
Чем различаются функции прямой речи в художественном произведении и в публицистике?
Второй способ передачи чужой речи — косвенная речь, приспосабливаемая говорящим к своей речи. Кос венная речь оформляется как придаточная часть при глаголе речи (сказать и др.) из главной части слож ного предложения: Он сказал, что хочет видеть ее часто (М. Горький).
Конструкции с прямой и косвенной речью соот носительны. Они двучленны, состоят из вводящей, ком ментирующей авторской части и введенной — чужой речи. И в той и в другой конструкции чужая речь от носится к глаголу говорения или мысли, являюще муся ядром всей конструкции. Однако в конструкции с прямой речью соответствующие предложения (из лагающие эту речь) синтаксически свободнее, поэ тому они могут строиться в соответствии с формами живой разговорной речи. Предложения косвенной речи синтаксически зависимы — это придаточные предло жения. В косвенной речи происходит перестройка грам матически самостоятельных предложений в зависимые.
В косвенной речи все местоимения и формы лица глагола даны с точки зрения говорящего, а в пря мой — с точки зрения того, кому она принадлежит, например: Он сказал: "Я не могу вам ничего обещать". — Он сказал, что он нам ничего не может обещать".
При переводе прямой речи в косвенную происхо дят и другие изменения, в результате которых пря мая речь может существенно отличаться от косвен ной. Например: Я однажды сказал: "Если бы ты знала, сколько у меня врагов" (Бунин). — Я однажды сказал, что у меня очень много врагов.
В стилистическом плане косвенная речь отличает ся, как правило, нейтральным, "отчужденным" от пря мой речи характером, она лишена ее аромата и кра сок. К косвенной речи прибегают тогда, когда нуж но изложить общее содержание, не сохраняя формы выражения мысли.
Вот характерная писательская оценка достоинств и недочетов косвенной речи. Литературовед и критик Петр Вайль рассказывает о своем телефонном разго воре с И. Бродским (речь шла о маленьких прозаиче ских вещах А.С. Пушкина "Египетские ночи", "Ис тория села Горюхина") и делает такое примечание: "Я передаю слова Бродского косвенной речью, что бы сохранить добросовестность и достоверность, но отдаю себе отчет в потерях. Так, Бродский практиче ски никогда не говорил "Пушкин" — только "Алек сандр Сергеевич". Он вообще часто называл писателей прошлою по имени-отчеству, и я припоминаю еще двоих, которые именовались всегда так: "Марина Ивановна" и "Федор Михайлович".
В художественном произведении конструкции с кос венной и прямой речью часто чередуются. Прямая речь ярко показывает форму выражения мысли, а косвенная передает ее содержание, не отвлекая внимание чи тателя на конкретную форму ее выражения. Так как прямая речь всегда ярче, нагляднее, то писатель переходит к ней, когда нужно что-то оттенить. Неред ко реплика в форме прямой речи вводится, чтобы ожи вить рассказ и подчеркнуть какую-нибудь сторону сло жившейся ситуации, например:
Беседа Анны Сергеевны с Базаровым продолжалась недолго. Она начала задумываться, отвечать рассеянно и предложила ему наконец перейти в залу, где они на шли княжну и Катю. "А где же Аркадий Николаевич?" - спросила хозяйка и, узнав, что он не показывался уже более часа, послала за ним (И.С. Тургенев).
Здесь в авторское повествование с косвенной пе редачей речи персонажей включена одна реплика в форме прямой речи.
В форме косвенной речи часто передается вступи тельная часть высказывания, исходная, служащая по водом к изложению основной мысли, которая дает ся в прямой речи, так как форма выражения мысли позволяет отчетливо представить содержание всей сце ны, понять, какое впечатление произвели слова на того, кому они были адресованы, например:
Дня за два перед тем, как нас "погнали" за город, ко мне пришел отец. Он сел и не спеша, не глядя па меня, вытер свое красное лицо, потом достал из кармана наш городской "Вестник" и медленно, с ударением на каж дом слове, прочел о том, что мой сверстник, сын управляющего конторою Государственного банка, назначен начальником отделения в казенной палате.
- А теперь взгляни на себя, - сказал он, склады вая газету, - нищий, оборванец, негодяй! Даже мещане и крестьяне получают образование, чтобы стать людьми, a ты, Полознев, имеющий знатных, благородных пред ков, стремишься в грязь! (А.П. Чехов).
В целом в строгих рамках косвенной речи, как справедливо полагает автор монографии "Конструк ции с косвенной речью в современном русском язы ке" М.К. Милых, возможны два стилистических на правления.
Во-первых, косвенная речь создается в авторском стиле, нейтральном, передающем общее содержание, без особой эмоциональной окраски и оценок автора или персонажа. Во-вторых, сохраняя синтак сические нормы зависимой позиции косвенной ре чи, можно средствами лексики, фразеологии и ча стично морфологии передавать колорит речи отдель ных персонажей, а иногда в их лице и целых социальных групп.
Авторский стиль в косвенной речи — это не толь ко нейтральный, объективно отражающий содержа ние речи персонажа, он может быть эмоционально окрашенным, стилистическими приемами автор мо жет в косвенной форме передавать настроение пер сонажа, выражая его такими словами, с такой по следовательностью и убедительностью, которые его персонажам бывают не свойственны. Писатель выби рает форму выражения мыслей персонажа, воздейст вующую на читателя. Косвенная форма речи освобож дает писателя от обязательной для прямой речи ин дивидуализации и в то же время передает основное содержание.
В речи или мысли героев писатель может вносить позицию, не свойственную его персонажам, не ха рактерную для их способа выражения мысли, одна ко основное содержание мысли передается полно и ясно, нередко обобщенно, например:
Ложились спать молча; и старики, потревоженные рас сказами, взволнованные, думали о том, как хороша мо лодость, после которой, какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно только живое, радостное, трога тельное, и как страшно холодна эта смерть, которая не за горами, — лучше о ней не думать! (А.П. Чехов).
Автор может в поэтических тонах передать душев ный подъем, общие мысли, которые его герои не в состоянии выразить словесно — во всяком случае так, как это сделает он, автор, например:
Все как будто вдруг поняли, что между землею и небом не пусто, что не все еще захватили богатые и сильные, что есть еще защита от обид, от рабской нево ли, от тяжкой, невыносимой нужды, от страшной водки (А.П. Чехов).
Какова роль косвенной речи в художественных произ ведениях?
Третья форма чужой речи — несобственно-прямая речь, занимающая промежуточное положение между прямой и косвенной речью. Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы ли ца глагола оформлены в ней с точки зрения автора, т. е. как в косвенной речи. Но в то же время несобст венно-прямая речь имеет яркие лексико-синтаксические и стилистические особенности прямой речи пер сонажа. В отличие от косвенной речи несобственно-прямая речь оформляется не как придаточная часть при глаголе речи, а как самостоятельное предложе ние. Сравним:
Прямая речь:
Он вышел на улицу, посмотрел на небо и сказал: "Какие яркие звезды! Вероятно, мороз станет еще сильней".
Косвенная речь:
Он вышел на улицу, посмотрел на небо и сказал, что звезды очень яркие, и мороз, вероятно, станет еще сильней.
Несобственно-прямая речь:
Он вышел на улицу, посмотрел на небо. Какие яркие звезды! Вероятно, мороз станет еще сильней.
Несобственно-прямая речь возникла и развилась в недрах художественной литературы и является ее спе цифическим средством. Первым в русской литерату ре широко использовал эту форму речи А.С. Пушкин. Художественной прозой, как пишет Г.М. Чумаков, "и ограничилась в силу ее исключительно эмоциональ ного характера сфера распространения несобственно-прямой речи: в языке публицистики (не считая ли тературно-художественных очерков), а тем более в язы ке науки она отсутствует".
Главный смысловой признак несобственно-прямой речи одни лингвисты видят в том, что с точки зре ния грамматики говорит автор, другие — в том, что автор говорит за героя, благодаря чему и создается специфический единый план повествования, третьи — в том, что говорят и автор и герой одновременно.
Специфика несобственно-прямой речи заключается в особой форме, способе передачи чужого высказывания — в двуплановости. Формально она строится от автора, но в ней очень явственно слышен и "голос" персонажа, в авторскую речь включаются лексические и синтаксические элементы прямой речи (междоме тия, восклицательные предложения), двойственный характер приобретают в таком словесном окружении и личные местоимения 3-го лица.
Таким образом, несобственно-прямая речь — это непрямой способ передачи чужого высказывания, близ кий к самому этому высказыванию, позволяющий тон ко, как бы изнутри характеризовать героя, проникать в его внутренний мир, косвенно оценивать его по ступки, поведение, речевую манеру героя и т.д. В не собственно-прямой речи чужое высказывание, сохраняя некоторые свои существенные черты, но без ярких примет личной принадлежности, воспроизводится в формах авторской речи. Речь персонажа как бы обле кается авторской речью и воспроизводится в формах последней. Используя несобственно-прямую речь, автор как бы перевоплощается в героя, оставаясь в то же время в рамках своей авторской речи. Поэтому очень часто несобственно-прямая речь естественно и неза метно переходит в прямую речь персонажа.
Несобственно-прямая речь позволяет автору как бы говорить и думать за своих персонажей. Тем самым со здается взаимосвязь между образом автора и образа ми персонажей, достигается единство художествен ного текста.
Лыжин проснулся и сел в постели. Какой смутный, нехороший сон! И почему агент и сотский приснились вместе? Что за вздор! (А П. Чехов).
Ивану Ильичу нужно было явиться в штаб армии, ра портовать о прибытии парохода с огнеприпасами и пе редать накладную. Но черт его знает, где искать этот штаб (А.Н. Толстой).
Будучи типичной принадлежностью художествен ной литературы, несобственно-прямая речь начина ет проникать и в публицистику. Но использование ее здесь ограничено законами жанра. Можно говорить об элементах, крупицах несобственно-прямой речи в пуб лицистике. Например:
... Время приближалось к полудню. Солнце поднялось в зенит. Машины мчались и из Москвы, и в Москву. Что влечет людей в столицу в этот жаркий воскресный день?
К обочине подрулил автобус. Знакомимся с врачом Прасковьей Ивановной. О нет, ничего не случилось! Ее пациенты, рабочие заводского профилактория, едут в Большой театр.
Различие между публицистикой и художественной литературой в использовании несобственно-прямой ре чи заключается в ее функциях. В беллетристике это, как правило, развернутое и яркое, эмоциональное и действенное средство характеристики персонажа, важ нейший инструмент авторской речи, способ глубокого раскрытия психологии героя. Формы использования и функции несобственно-прямой речи в художествен ной литературе сложны и многообразны.
"Несобственно-прямая речь, — пишет И.И. Ковтунова, — одна из тайн писательского мастерства: она позволяет проводить тенденцию автора скрыто, час то незаметно для читателя, воплощая ее в образы, тем самым способствуя реализации требований, ко торые предъявляются к любому произведению искус ства: тенденция должна вытекать из образов. Прием несобственно-прямой речи позволяет освещать одно и то же явление одновременно с разных точек зре ния (с точки зрения субъективной и объективной), благодаря чему оно приобретает большую глубину".
В публицистике функция несобственно-прямой речи гораздо скромнее. Это выразительное и лаконичное средство передачи речи персонажа, отличающееся ди намизмом и эмоциональностью, позволяющее избежать обычных при передаче чужой речи вводящих пред ложений, глаголов говорения и выражающее смысл и манеру речи персонажа (О нет, ничего не случилось!).
Несобственно-прямая речь в публицистике выпол няет в основном формальную функцию. Публицисти ка берет лишь ее внешнюю форму, оставляя содер жание и многообразные функции беллетристике. Не собственно-прямая речь в публицистике разнообразит формы передачи чужого высказывания, позволяет не назойливо, непрямо передать смысл речи героя, ее наиболее характерные особенности. Это один из ре сурсов обогащения речевой палитры публицистики.
Что такое несобственно-прямая речь?
Прочитайте конец I части романа Ф.М. Достоев ского "Преступление и наказание" со слов "Расколь ников стоял и сжимал топор...". Найдите различные формы чужой речи, объясните их роль в тексте.
С точки зрения участия в речи одного, двух и бо лее людей выделяют монолог, диалог и полилог. Прак тически все существующие тексты охватываются этой лингвистической классификацией, но с определенной и своеобразной стороны. "Если подходить к изучению речи с широкой точки зрения, — пишет Г.М. Чума ков, — то оказывается, что она не существует вне этих форм: любое произведение, каким бы большим оно ни было, любое выступление — скажем, на митинге или в печати — представляет собой не что иное, как монолог".
Монологической является научная, деловая, во мно гом публицистическая речь.
Беседы, разговоры двух или более лиц составляют сферу разговорно-обиходного стиля.
Однако чаще термин монолог применяют к худо жественной речи.
Монолог можно определить как компонент худо жественного произведения, представляющий собой речь, обращенную к самому себе или к другим. Мо нолог— это обычно речь от 1-го лица, не рассчитанная (в отличие от диалога) на ответную реакцию другого лица (или лиц), обладающая определенной компози ционной организованностью и смысловой завершен ностью.
Классический пример, иллюстрирующий сказан ное, — монолог Чацкого из комедии Грибоедова "Горе от ума".
Не образумлюсь... виноват,
И слушаю, не понимаю,
Как будто все еще мне объяснить хотят.
Растерян мыслями ... чего-то ожидаю.
(С жаром)
Слепец! Я в ком искал награду всех трудов!
Спешил!.. летел! дрожал! вот счастье, думал, близко.
Пред кем я давеча так страстно и так низко
Был расточитель нежных слов!
А вы! о Боже мой! кого себе избрали?
Когда подумаю, кого вы предпочли!
Зачем меня надеждой завлекли?
Зачем мне прямо не сказали,
Что все прошедшее вы обратили в смех?!
Что память даже вам постыла
Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех,
Которые во мне ни даль не охладила,
Ни развлечения, ни перемена мест.
Дышал, и ими жил, был занят беспрерывно!
Сказали бы, что вам внезапный мой приезд,
Мой вид, мои слова, поступки — все противно, —
Я с вами тотчас бы сношения пресек,
И перед тем, как навсегда расстаться,
Не стал бы очень добираться,
Кто этот вам любезный человек?..
(Насмешливо)
Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом.
Себя крушить, и для чего!
Подумайте, всегда вы можете его
Беречь, и пеленать, и спосылать за делом.
Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей —
Высокий идеал московских всех мужей. —
Довольно!.. с вами я горжусь моим разрывом.
А вы, сударь отец, вы, страстные к чипам:
Желаю вам дремать в неведеньи счастливом,
Я сватаньем моим не угрожаю вам.
Другой найдется, благонравный,
Низкопоклонник и делец,
Достоинствами, наконец,
Он будущему тестю равный.
Так! отрезвился я сполна,
Мечтанья с глаз долой — и спала пелена;
Теперь не худо б было сряду
На дочь и на отца
И на любовника-глупца,
И на весь мир излить всю желчь и всю досаду.
С кем был! Куда меня закинула судьба!
Все гонят! все клянут! Мучителей толпа,
В любви предателей, в вражде неутомимых,
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, лукавых простаков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором.
Безумным вы меня прославили всем хором.
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.
Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! —
Карету мне, карету!
(Уезжает).
Этот пример показывает важную композиционно-эстетическую роль монологов в составе художествен ного произведения. В монологе героя не только пере даются его собственные размышления, переживания, но и нередко в нем заключены важные, ключевые для произведения идеи.
По сравнению с диалогом как общей формой кол лективного общения, монолог — это особая, по сло вам акад. В.В. Виноградова, "форма стилистического построения речи, тяготеющая к выходу за пределы социально-нивелированных форм семантики и син тагматики". Иначе говоря, монолог— продукт инди видуального творчества, он требует тщательной ли тературной отделки.
С точки зрения языка монолог характеризуется та кими признаками, как наличие в нем обращений, ме стоимений и глаголов 2-го лица, например: А вы! о Боже мой! Кого себе избрали?; Довольно!.. с вами я гор жусь моим разрывом; Подумайте, всегда вы можете его беречь, и пеленать, и спосылать за делом.
Речевые типы монологов выделяются в зависимо сти от присущих им функций: рассказ о событии, рас суждение, исповедь, самохарактеристика и др.
Так, для монолога повествовательного типа харак терны фразы, в которых видо-временные формы гла гольных сказуемых выражают последовательность дей ствий, движение событий. Вот характерный отрывок из поэмы М.Ю. Лермонтова "Мцыри":
Однажды русский генерал
Из гор к Тифлису проезжал;
Ребенка пленного он вез.
Тот занемог. Не перенес
Трудов далекого пути.
Он был, казалось, лет шести;
Как серна гор, пуглив и дик
И слаб и гибок, как тростник.
Но в нем мучительный недуг
Развил тогда могучий дух
Его отцов. Без жалоб он
Томился — даже слабый стон
Из детских губ не вылетал,
Он знаком пищу отвергал
И тихо, гордо умирал.
Из жалости один монах
Больного призрел, и в стенах
Хранительных остался он,
Искусством дружеским спасен.
<...>
Для монолога-рассуждения типичны синтаксические построения, содержащие умозаключения, многочис ленные вопросительные предложения, констатацию фактов, разнообразные конструкции, передающие ло гическую связь явлений: причинно-следственные, ус ловные, уступительные, изъяснительные. В качестве примера можно привести знаменитый монолог Гам лета из одноименной трагедии В. Шекспира (пер. Мих. Лозинского).
Быть или не быть — таков вопрос;
Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась па море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть —
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, — как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум, —
Вот что сбивает нас, вот где причина
Того, что бедствия так долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей,
Чтоб охать и потеть под нудной жизнью,
Когда бы страх чего-то после смерти —
Безвестный край, откуда нет возврата
Земным скитальцам, — волю не смущал,
Внушая нам терпеть невзгоды наши
И не спешить к другим, от нас сокрытым?
Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным,
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия. Но тише!
Офелия? — В твоих молитвах, нимфа,
Все, чем я грешен, помяни.
Монолог-исповедь объединяет, как правило, по вествовательные формы речи с формами рассуждений. Яркий пример — монолог главного героя поэмы М.Ю. Лермонтова "Мцыри":
"Ты слушать исповедь мою
Сюда пришел, благодарю.
Все лучше перед кем-нибудь
Словами облегчить мне грудь;
Но людям я не делал зла,
И потому мои дела
Не много пользы вам узнать;
А душу можно ль рассказать?
Я мало жил, и жил в плену.
Таких две жизни за одну,
Но только полную тревог,
Я променял бы, если б мог.
Я знал одной лишь думы власть,
Одну — но пламенную страсть:
Она, как червь, во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла.
Она мечты мои звала
От келий душных и молитв
В тот чудный мир тревог и битв,
Где в тучах прячутся скалы,
Где люди вольны, как орлы.
Я эту страсть во тьме ночной
Вскормил слезами и тоской;
Ее пред небом и землей
Я ныне громко признаю
И о прощенье не молю".
Элементы исповеди есть и в монологах Чацкого, Гамлета, чем и объясняется эмоциональность, взвол нованность, приподнятость речи. Вообще следует ска зать, что в художественном произведении редко строго соблюдается чистота "жанра". Обычно, выполняя мно гообразные функции, монолог совмещает в себе черты и повествования, и рассуждения, и исповеди, с пре обладанием одной из них.
В монологах разных типов широко и свободно ис пользуются разговорная, экспрессивно окрашенная лексика, междометия, разговорные и разговорно-экс прессивные синтаксические построения, в том чис ле конструкции диалогической речи. В этом сказыва ется влияние диалогической речи на монологическую, а также отсутствие четких границ между монологом и диалогом. Вот характерный пример из книги акте ра М. Козакова "Третий звонок":
Есть во всем, что происходит сегодня, суетность. А суетиться перед лицом вечности не след. У нас в совке умели как-то быстро-быстро закопать кого-то, потом рас копать и опять закопать. Сменить могильный памятник, перехоронить, даже украсть кость на память. И такое было. Кажется, у Николая Васильевича Гоголя свист нули при перезахоронении. Забальзамировать фараона, построить мавзолей, выставить на публичное осмотрение, потом и другого туда же. Несколько лет, что они рядом лежали, в сравнении с вечностью — минуты. Глядишь – одного вынесли (как говорят в народе, "обратно покойника несут") под шумок, ночью, закопали быс тро и — белый мраморный бюст у Кремлевской стены. Другой теперь без охраны долеживает, своей очереди до жидается, пока народ православный думает-гадает, как с ним обойтись. Но народу православному не до того, сначала надо убиенного царя куда-то пристроить. Ку да, в принципе не ясно, но с костями бы ошибки не вы шло. А фараоновы мощи куда? Так пускай пока под стек лом полежат. Так оно и привычнее нам, а там само как-нибудь решится. Усатый памятник снять — лысый пока сохранить.
Особая разновидность монолога — внутренний мо нолог, цель которого — выразить, имитировать про цесс эмоционально-мыслительной деятельности че ловека, "поток сознания". Для такого монолога ти пичны прерывистость речи, незаконченные фразы, не связанные внешне друг с другом синтаксические по строения. Монологи подобного типа могут воспроиз водиться в строго литературных формах, но могут включать в себя и грамматически не оформленные эле менты, чтобы показать работу не только сознания, но и подсознания. Таков, например, поток внутрен ней речи Анны Карениной перед самоубийством:
"Туда! — говорила она себе, глядя в тень вагона, на смешанный с углем песок, которым были засыпаны шпа лы, — туда, на самую середину, и я накажу его и из бавлюсь от всех и от себя".
Она хотела упасть под поравнявшийся с ней середи ною первый вагон. Но красный мешочек, который она стала снимать с руки, задержал ее, и было уже поздно: середина миновала ее. Надо было ждать следующего вагона. Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда купаясь готовилась войти в воду, охватило ее, и она перекрестилась. Привычный жест крестного знаме ния вызвал в душе ее целый ряд девичьих и детских воспоминаний, и вдруг мрак, покрывавший для нее все, разорвался, и жизнь предстала ей на мгновение со все ми ее светлыми прошедшими радостями. Но она не спу скала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на коле на. И в то же мгновение она ужаснулась тому, что де лала. "Где я? Что я делаю? Зачем?" Она хотела под няться, откинуться, но что-то огромное, неумолимое тол кнуло ее в голову и потащило за спину. "Господи! Прости мне все!" — проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над же лезом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла...
До сих пор речь шла о монологе как компоненте художественного произведения. Но существует и осо бый, самостоятельный тип монологической речи — сказ. По определению акад. В.В. Виноградова, "сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художе ственная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения". Авторская речь сказа поглощает диалог, речь героев сливается с ней в единую стилизованную речь, диа логические черты которой имитируют живую речь. В сказе широко используются просторечие, диалектизмы, профессиональная речь. Обращение к сказу часто свя зано со стремлением писателей вывести на сцену но вого героя (обычно далекого от книжной культуры — Н.С. Лесков, В.И. Даль, "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя) и новый жизненный материал. Сказ дает этому герою возможность наиболее полно го самовыражения, свободного от авторского "конт роля". И читатель в результате остро переживает но визну и двуплановость построения рассказа, сочета ние двух, нередко противоположных оценок — автора и рассказчика, как, например, в рассказах М.М. Зо щенко.
Любитель
"Лично я, братцы мои, к врачам хожу очень редко. То есть в самых крайних, необходимых случаях. Ну, ска жем, возвратный тиф или с лестницы ссыпался.
Тогда, действительно, обращаюсь за медицинской по мощью. А так я не любитель лечиться. Природа, по-мо ему, сама органы регулирует. Ей видней.
Конечно, я иду не против медицины. Эта профессия, я бы сказал, тоже необходимая в общем механизме го сударственного строительства. Но особенно увлекаться медициной, я скажу, нехорошо.
А таких любителей медицины как раз сейчас много.
Тоже вот мой приятель Сашка Егоров. Форменно за лечился. А хороший был человек. Развитой, полуинтел лигентный, не дурак выпить. И вот пятый год лечится.
Совершенно ясно, что используемые в рассказе ре чевые обороты не свойственны автору, который как бы надевает на себя языковую маску персонажа, чтобы острее, непосредственнее и рельефнее обрисовать его.
За пределами художественных произведений к мо нологической речи можно отнести такие жанры уст ной речи, как речь оратора, лектора, выступление по радио, телевидению.
Подберите из художественной литературы или составь те на любую тему монолог (в форме исповеди, или внут реннего монолога, или сказа).
Диалог — форма речи, которая характеризуется сменой высказываний двух говорящих. Каждое вы сказывание, называемое репликой, обращено к со беседнику.
Диалогическая речь — первичная, естественная фор ма языкового общения. Если иметь в виду бытовые ди алоги, то это, как правило, речь спонтанная, непод готовленная, в наименьшей степени литературно об работанная.
Для диалогической речи характерна тесная содер жательная связь реплик, выражающаяся чаще всего в вопросе и ответе:
— Где ты был?
— На работе задержался.
Реплики могут также выражать добавление, пояс нение, распространение, согласие, возражение, по буждение и т. д.
Обычно обмен репликами опирается на известную собеседникам ситуацию и общие знания. Поэтому ди алогическая речь часто неполна, эллиптична, например:
— Сюда!
— Сырку ?
Ситуация (говорящие идут мимо магазина) позво ляет максимально уплотнить речь.
— Математика когда?
— Последняя пара.
Это из разговора студентов о расписании лекций.
Информативная неполнота диалогической речи вос полняется также интонацией, жестами, мимикой.
Диалоги могут иметь и более сложный характер. Ин формация, содержащаяся в репликах, нередко не ис черпывается значениями языковых единиц. Например:
А. Мы поедем в воскресенье за город?
Б. Нет, у меня сел аккумулятор.
Вот как комментирует этот пример К.А. Долинин. Помимо той информации, которая явно присутству ет в диалоге, мы можем извлечь еще и следующую информацию:
— что у Б есть машина;
— что Б считает, что А имеет в виду поездку на машине;
— что совместные поездки А и Б за город, по всей вероятности, дело обычное и (или) что вопрос о такой поездке уже ставился;
— что отношения между А и Б таковы, что А считает себя вправе рассчитывать на совместную поездку за город.
Если же А и Б муж и жена и до этого времени они были в ссоре, то вопрос А— завуалированное предложение помириться, а ответ Б — отказ, но не окончательный. Получается, что самое важное в со общении прямо не выражено, но каким-то образом извлекается из сказанного. Смысл реплик, как пока зывает пример, часто не покрывается их языковыми значениями и свидетельствует не только о структур ной, но и смысловой сложности диалога. Полное его понимание определяется знанием условий, ситуации разговора, речевых навыков говорящих и другими фак торами.
В художественной литературе, публицистике диа логи выступают как яркий стилистический прием, сред ство оживления рассказа. Например:
Через несколько дней чистильщик обуви, усаживая сво его постоянного клиента, рассказал ему о том, что в по жаре сгорел их "районный" сумасшедший, псих Гижи-Кола.
— Как же он сгорел?.. — рассеянно спросил клиент.
— Да кто его знает? Сделал пожар и сгорел.
— В дурдом его надо было посадить. Хорошо еще, что не убил никого.
— Да нет, он добрый был. Такого доброго человека я еще не видел, — покачал головой чистильщик, и ему стало стыдно за то, что много раз он брал у юродивого деньги и ни разу не вычистил ему его старые, разбитые башмаки.
— А Христос таким ноги мыл, — словно отвечая на его мысли, неожиданно произнес клиент, и чистильщик вдруг почувствовал от этих слов жуткий страх, словно Кола мог пожаловаться на него Христу.
Но Кола был добрым человеком и этого не сделал.
Это концовка повести Михаила Гиголашвили "По хлебка для человечества". Цитированный диалог вы полняет несколько функций. Во-первых, он разнооб разит речь, сменяя авторский монолог диалогом, во-вторых, воспроизводит живую речь, характеризующую персонажей, в-третьих, мягко, ненавязчиво выражает главную мысль, "мораль" повести, которая в изло жении от автора могла бы показаться излишне нра воучительной. Большую роль играют в диалоге и ав торские ремарки, комментарии, направляющие чи тательское восприятие.
В диалоге обычно раскрываются характеры. Он — средство создания образа, причем этот образ воплощает в себе подробное описание внешнего и внутреннего облика персонажа.
Художественно-эстетические функции диалогов мно гообразны, они зависят от индивидуального стиля пи сателя, от особенностей и норм того или иного жанра и от других факторов.
В публицистике, в газете используются два вида ди алогов. Во-первых, диалог информационный. Он относительно прост в структурном отношении, нейт рален — в стилистическом. Диалогическое развитие ли нейно, реплики либо прямо дополняют друг друга со держательно, либо образуют замкнутое вопросно-ответное единство, например:
— Ведь это вроде как восточная легенда получается?
— Да, войди в любой дом, и везде свои предания.
"Газетный диалог, — пишет В.В. Одинцов, имея в виду первый тип диалога, — в принципе враждебен стихии разговорной речи, что вполне понятно и оп равданно, поэтому "отклонение от нормы" (а нор мативным, "нулевым" можно считать диалог инфор мационного типа) связано со структурно-семантиче ским усложнением отношений между репликами и — что еще более характерно — между репликами и ок ружающим их текстом".
Второй тип диалога в газете можно назвать сюжет ным. Информационный диалог по сути дела форма лен, структурно независим, не связан с "сюжетом" газетного материала (содержание его легко можно было бы передать и без помощи диалога), это чисто внешняя диалогизация текста. Сюжетный же диалог оказыва ется конструктивно значимым. Автор в этом случае стремится к созданию "драматизма" изображаемого, к созданию "диалогического напряжения", в основе которого лежит некоторое противоречие в отношениях реплик (или реплик и текста), например, мы ждем утверждение, а получаем отрицание, как в статье об очередном создателе всемирного языка ("Язык для всей планеты"):
— Что послужило фундаментом для создания ваше го языка?
— Создавать ничего не пришлось, — прозвучало не ожиданно. — Речь идет только об оформлении всеоб щего языка, понятного различным народам...
Здесь действует эффект "нарушения ожидания". Вме сто ожидаемого "нормального" ответа: Фундаментом послужило то-то и то-то, следует неожиданная от рицательная реплика.
Стилистические ресурсы диалога весьма значительны. Далеко не случайно, что форма диалогической речи (чередование реплик) издавна использовалась в философско-публицистическом жанре, например диалоги Платона, Галилея и других. Современные дискуссии, интервью, "беседы за круглым столом" и другие жанры также используют форму диалогов, правда не всегда удачно: часто в них не звучит подлинно живая диа логическая речь.
Напишите диалог в разговорном стиле, а затем преоб разуйте его в диалог из воображаемого произведения ху дожественной литературы. Чем они отличаются?
Полилог — разговор между несколькими лицами. По лилог в принципе не противопоставляется диалогу. Об щее и главное для обоих понятий — мена, чередова ние говорящих и слушающих. Количество же говоря щих (больше двух) не изменяет этого принципа.
Полилог— форма естественной разговорной речи, в которой участвуют несколько говорящих, например семейная беседа, застолье, групповое обсуждение ка кой-либо темы (политическое событие, спектакль, ли тературные произведение, спорт и т. д.). Общие чер ты диалога — связанность реплик, содержательная и конструктивная, спонтанность и др. — ярко проявля ются и в полилоге. Однако формальная и смысловая связь реплик в полилоге более сложна и свободна: она колеблется от активного участия говорящих в общей беседе до безучастности (например, красноречивого молчания) некоторых из них.
Современная лингвистика (точнее, одна из ее от раслей — социолингвистика) исследует закономер ности, этикетные правила ведения полилогов в тех или иных группах, коллективах (социумах). Так, у не которых народов в разговор родственников по крови не имеют права вступать свойственники.
Широко используется полилог в художественной ли тературе, театре, кино. Это прежде всего массовые сце ны, позволяющие представить масштабные события, показать народ не как безликую массу, толпу, а как собрание характеров, типов. Многоголосие полилога позволяет решать эти сложные художественные задачи.
В качестве яркой иллюстрации можно привесш заклю чительную сцену из "Бориса Годунова" Пушкина:
Народ
Расступитесь, расступитесь Бояре идут.
(Они входят в дом.)
Один из народа
Зачем они пришли?
Другой
А верно приводить к присяге Феодора Годунова.
Третий
В самом деле? — слышишь, какой в доме шум! Тре вога, дерутся...
Народ
Слышишь? визг! — это женский голос — взойдем! — Двери заперты — крики замолкли.
(Отворяются двери. Мосалъский является на крыльце.)
Мосальский
Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.)
Что же вы молчите? кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!
Народ безмолвствует.
Подберите полилог из любой пьесы, например А.Н. Ос тровского или А.П. Чехова. Выражается ли в подобранном вами полилоге авторская позиция? Если да, то каким образом?
1. Прочитайте конец XII главы романа Л.Н.Тол стого "Война и мир" (т. I) со слов "Военный совет, на котором князю Андрею не удалось высказать сво его мнения...", а также XVI главу. Раскройте роль мо нологов и диалогов, а также авторской и "чужой" речи в данных эпизодах романа.
2. Подготовьте реферат на тему: "Фигуры речи как средство диалогизации монологической речи". См.: Михальская А.К. Основы риторики: От мысли к тексту. — М., 1996. — С. 239-241.
Во внешнем облике речи, в ее строе очень многое зависит от той задачи, которую ставит перед собой го ворящий, от назначения речи. Действительно, одно дело описать что-либо, например осень, лес, горы, речку, другое — рассказать о событии, приключении, третье — объяснить, растолковать причины каких-либо явлений — природных или общественных. Разумеется, в каждом из этих случаев строй речи будет существенно меняться. Столетия (если не тысячелетия) развития языка, мыш ления, речи выработали наиболее экспрессивные, эко номные и точные способы, схемы, словесные структуры для соответствующих литературных задач. Поэтому уже издавна выделяют такие важные, существенные ком поненты речи, как описание, повествование, рассуж дение, которые в лингвистике принято называть функ ционально-смысловыми типами речи, что подчеркивает их зависимость от назначения речи и ее смысла.
Это деление восходит еще к риторикам XIX века, которые рассматривали указанные компоненты в раз деле частной риторики как отдельные роды прозы или элементы прозаического сочинения.
Выделение только трех типов объясняется тем, что изучение текстов не выходило за рамки литературно-художественной речи. Если же иметь в виду все мно гообразие текстов, то перечень функционально-смыс ловых типов речи можно расширить. Так поступает, например, В.В. Одинцов, добавляющий к описанию, повествованию, рассуждению определение (объясне ние), характеристику как разновидность описания и сообщение как вариант повествования.
Рассмотрим каждый из функционально-смысловых типов речи по отдельности, а затем и совместное упот ребление.
Описание — один из самых распространенных ком понентов монологической авторской речи. В логиче ском плане описать предмет, явление — значит пе речислить его признаки.
"Описание,— читаем в "Теории словесности" П.С. Когана (1915), — заключается в изображении це лого ряда признаков, явлений, предметов или собы тий, которые необходимо представить себе все одно временно".
Выделяют статическое описание, которое прерывает развитие действия, и динамическое описание — обычно небольшое по объему, которое не приостанавливает действия, будучи включенным в событие. Например, пейзаж дается через восприятие персонажа по ходу его передвижения ("Степь" А.П. Чехова). Описание как тип речи зависит от точки зрения автора или рассказ чика, от жанра, стиля, принадлежности автора к оп ределенному литературному направлению.
В художественной литературе, публицистике опи сание — важнейший элемент речи, позволяющий ярко, живо, наглядно, образно представить предмет, чело века, событие, явление. Вот характерный пример из воспоминаний К.И. Чуковского о Репине:
Между тем наступила зима. А зимняя Куоккала бы ла совсем не похожа на летнюю. Летняя Куоккала, шум ная, нарядная, пестрая, кишащая модными франтами, раз ноцветными дамскими зонтиками, мороженщиками, эки пажами, цветами, детьми, вся исчезала с наступлением первых же заморозков и сразу превращалась в безлюд ную, хмурую, всеми покинутую. Зимою можно было прой ти ее всю, от станции до самого моря, и не встретить ни одного человека. На зиму все дачи заколачивались, и при них оставались одни только дворники, сонные, уг рюмые люди, редко выбиравшиеся из своих тесных и душ ных берлог...
Описание как тип речи тесно связано с лицом (портретизация), с местом, как в только что приведенном примере (сценичность), с условиями (ситуативность), в которых протекает действие. Описания могут быть портретными, пейзажными, событийными и т. д. Впле таясь в авторскую речь, они выполняют многообраз ные стилистические функции.
Так, пейзажное описание рисует атмосферу дей ствия. Оно или совпадает с внутренним миром героя, или диссонирует с ним, дается по контрасту. Гамма оттенков здесь очень многообразна.
Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вью га крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее, и эти горы, — точно плу гом разваливая на стороны их зыбкие, то и дело вски павшие и высоко взвивавшиеся пенистыми хвостами громады, — в смертной тоске стенала удушаемая ту маном сирена, мерзли от стужи и шалели от непосиль ного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее послед нему, девятому кругу была подобна подводная утро ба парохода, — та, где глухо гоготали исполинские топ ки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них обли тыми едким, грязным потом и по пояс голыми людь ми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ли керы, плавали в волнах пряного дыма, в танцеваль ной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго — и музыка настойчиво, в сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же... (И.А. Бунин).
Пейзаж может воссоздавать и бодрую, жизнерадо стную мажорную картину, как в стихотворении Пуш кина "Зимнее утро":
Мороз и солнце; день чудесный!
Еще ты дремлешь, друг прелестный, —
Пора, красавица, проснись!
Открой сомкнуты негой взоры
Навстречу северной Авроры,
Звездою севера явись!
Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась:
Луна, как бледное пятно,
Сквозь тучи мрачные желтела,
И ты печальная сидела –
А нынче... погляди в окно.
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит;
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.
Важная функция описания — создание образных кар тин: обстановки, атмосферы событий, что достига ется нередко подбором ярких деталей, длинным пе речислением их:
Прощай, свидетель падшей славы,
Петровский замок. Ну! не стой,
Пошел! Уже столпы заставы
Белеют; вот уж по Тверской
Возок несется чрез ухабы.
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах.
Это описание из "Евгения Онегина" выразитель но рисует картину быстрой езды. И главное средство образности — перечисление, в котором рядом оказы ваются будки и бабы, мальчишки и фонари. Именно так воспринимает обстановку Татьяна Ларина из быстро несущегося возка.
Трудно назвать все стилистические функции опи сания в художественном произведении — они слиш ком многообразны и зависят от индивидуального стиля, жанра, конкретного отрезка текста, в котором исполь зуется описание. Но важно подчеркнуть, что всегда описание — существенный компонент словесно-художественной ткани.
Несколько иной характер имеет описание в пуб лицистике. Возьмем в качестве примера отрывок из репортажа М. Стуруа "Утренняя звезда над Ферриндон-роуд":
Улицу Ферриндон-роуд я знаю как облупленную. Это сравнение непроизвольно. На ней большинство домов имеет облупленные фасады. Это, как правило, складские помещения, конторы, гаражи, мастерские. Здесь лондон ская подземка выходит на поверхность и бежит в су хом русле несуществующей реки, мимо пакгаузов компании, производящей знаменитый английский джип марки "Бутс". Обнаженную урбанистическую картину скраши вает лишь вереница тележек, на которых букинисты рас кладывают свой неповторимый товар — книги, тронутые золотой желтизной времени. Продавцы — старики и ста рухи в синих халатах и черных беретах — сидят, как совы, на высоких стульях и дремлют, вздрагивая от гро хота проносящихся поездов.
Это первый абзац, начало репортажа. Назначение описания — ввести читателя в обстановку действия, сделать его зрителем, очевидцем происходящего. Опи сание дается не "отстраненно", объективированно, а через восприятие автора, прямо и открыто выявля ющего свое я рассказчика (Улицу Ферриндон-роуд я знаю как облупленную). Субъективный, эмоциональный ха рактер описания и приближает читателя к обстанов ке событий, делает описание элементом репортажа. Здесь я—не разновидность стилизации, не художе ственный прием, а подлинное я автора, журналиста. Это и отличает описание репортажное или, шире, пуб лицистическое от беллетристического, где оно прав доподобно, но не имеет характера подлинности, до стоверности, окрашиваясь настроениями героя и вы полняя художественно-композиционную роль. Функция описания в публицистике — документальное, точное воспроизведение обстановки, такой, как увидел ее автор.
Этой цели служит обилие конкретных деталей, среди которых преобладают зрительные: облупленные фаса ды; обнаженная урбанистическая картина; книги, тро нутые золотой желтизной времени; старики и стару хи в синих халатах и черных беретах сидят, как совы.
Вероятно, зрительно воспринимаемый пейзаж, об становка — характерная черта именно репортажного описания. Характеристика места действия через зри тельное восприятие наиболее резко, ярко, доходчи во рисует картину происходящего. Это связано с од ной из важнейших особенностей жанра — показывать, изображать, воспроизводить. Репортер описывает то, что предстает перед его глазами, то, что он видит, а вместе с ним видит происходящее и читатель.
Этой задаче подчинен и язык описания, его син таксис, лексика. Формы настоящего времени (имеет облупленные фасады; подземка выходит на поверхность и др. — "настоящее постоянное") дают статичную кар тину, как бы мгновенный снимок обстановки и бла годаря своему вневременному характеру имеют под черкнуто описательное значение. Очень важна и ху дожественно-образная речевая конкретизация (термин М.Н. Кожиной). Можно было бы написать: Продавцы сидят и дремлют. Но насколько выразительнее, об разнее (благодаря конкретизации) у автора: Продав цы — старики и старухи в синих халатах и черных бе ретах— сидят, как совы, на высоких стульях и дрем лют, вздрагивая от грохота проносящихся поездов. Дремлют — это фиксация действия; дремлют, вздра гивая от грохота проносящихся поездов — это уже кар тина, описание.
Специфика описания в репортаже и в публицистике вообще в его документальности, достоверности, по длинности. Такой характер описания обусловливает сдержанность, умеренность в использовании изобра зительных средств. Репортажному описанию, по-ви димому, чужды чересчур яркие, чересчур "беллетри стические" средства и новообразования. Все это про тиворечит природе описания в репортаже и в газетной речи в целом. Но как вкрапления языковые метафо ры, эпитеты и другие средства выразительности удачно инкрустируют словесную ткань, оживляют повество вание. Вот как писал известный журналист В. Орлов: "Вероятно, нельзя сформулировать бесспорный иде ал газетной формы. Можно только высказать личные вкусы. Нажимая на формальный момент, опасно пе рестараться. Стихотворения в прозе чужеродно ложатся на газетный лист. Слишком зашлифованная коррес понденция выглядит тут претенциозно, как хождение на пуантах на профсоюзном собрании. За любыми на ходками, как мне кажется, должна ощущаться ско ропись. Даже ювелирные изделия обязаны вплетать ся в скромную деловую ткань, которая органична га зетной полосе".
Разновидность описания в нехудожественной про зе — характеристика, частным случаем которой явля ется техническое описание. Вот характерный пример:
Магнитофон "Чайка" представляет собой аппарат, пред назначенный для записи и воспроизведения музыки и речи в домашних условиях. Магнитофон обеспечивает возможность записи с микрофона, звукоснимателя, а также запись с другого магнитофона, радиотрансляционной сети, радиоприемника или телевизора.
Магнитофон "Чайка" выполнен в декоративном ящике переносного типа. Конструкция всего устройства состоит из следующих узлов... Все органы управления магни тофоном, за исключением предохранителя, входных и вы ходных гнезд, расположены на верхней панели"...
Здесь, как видим, полностью исключены художе ственно-эстетические задачи. Главное — точно обоз начить технические параметры, охарактеризовать мо дель, дизайн и т. д.
Какова роль описания в художественной прозе, публи цистике, деловой речи?
Повествование, как определяет "Теория словесно сти", в противоположность описанию, "есть изобра жение событий или явлений, совершающихся не од новременно, а следующих друг за другом или обус ловливающих друг друга".
Самый, по-видимому, краткий в мировой литера туре образец повествования — знаменитый рассказ Це заря: "Пришел, увидел, победил" (Veni, vidi, vici). Он ярко, сгущенно передает самую суть повествования, смысловую и языковую — это рассказ о том, что про изошло, случилось. Главное средство такого расска за — сменяющие друг друга и называющие действия глаголы прошедшего времени совершенного вида. Об разно можно сказать, что повествование — это свое образное речеведение.
Итак, повествование раскрывает тесно связанные между собой события, явления, действия как объек тивно происходившие в прошлом. Предложения по вествовательных контекстов не описывают действия, а повествуют о них, т. е. передается самое событие, действие. Например:
Прошло несколько недель... Вдруг батюшка получает из Петербурга письмо от нашего родственника князя Б**. Князь писал ему обо мне. После обыкновенного при ступа он объявил ему, что подозрения насчет участия моего в замыслах бунтовщиков, к несчастию, оказались слишком основательными, что примерная казнь должна была бы меня постигнуть, но что государыня, из уваже ния к заслугам и преклонным летам отца, решилась по миловать преступного сына и, избавляя его от позорной казни, повелела только сослать в отдаленный край Си бири на вечное поселение.
Сей неожиданный удар едва не убил отца моего. Он лишился обыкновенной своей твердости, и горесть его (обыкновенно немая) изливалась в горьких жалобах (Л. С. Пушкин).
Повествование можно считать главной, основной частью авторской монологической речи. Повествова ние, рассказ — сущность, душа литературы. Писатель — это прежде всего рассказчик, человек, умеющий инте ресно, захватывающе рассказывать. Как и другие функ ционально-смысловые типы речи, повествование пред ставляет собой отражение реальной действительности, в которой протекает рассказ, повесть, роман. Повест вование теснейшим образом связано с пространством и временем. Обозначения места, действия, названия лиц и не лиц, производящих действия, и обозначе ния самих действий — это языковые средства, с по мощью которых ведется повествование.
Стилистические функции повествования разнооб разны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным или, напротив, субъективным, пронизанным автор скими эмоциями.
Последний тип повествования типичен и для многих публицистических жанров. Вот отрывок из цитировав шегося уже репортажа М. Стуруа:
В тот день - это было 24 апреля, — попав на Ферриндон-роуд, я невольно заметил здесь перемены. Внешне все было на своих местах. И все-таки чего-то не хвата ло, чего то такого, без чего, как казалось ранее, Ферриндон-роуд была просто немыслима. Разгадку я увидел сра зу: с фасада дома № 75 были сняты буквы, которые чи тались так: "Дейли Уоркер". На их месте красовались другие: "Морнинг Стар".
В данном тексте преобладает план прошедшего вре мени, что характерно для рассказа о событиях, фак тах прошлого. При этом показательно, что глаголь ные формы совершенного вида обозначают действия, сменяющие друг друга (заметил, увидел), и носят ди намический характер, а глагольные формы несовер шенного вида обозначают действия, совершающиеся в одной временной плоскости и имеющие статичный характер (элементы описания). Повествование дано от автора, события пропущены через авторское воспри ятие, о чем свидетельствует употребление я, разго ворный синтаксис, ср., например, троекратное упот ребление что в одном предложении (И все-таки че го-то не хватало, чего-то такого, без чего, как казалось ранее, Ферриндон-роуд была просто немыслима).
Сообщение как разновидность повествования — глав ным образом сфера газетной речи.
Вор, укравший хозяйственную сумку у 29-летней жи тельницы Лос-Анджелеса, покуда она заказывала ланч у стойки местной закусочной, проявил известное благо родство по отношению к своей жертве. Деньги он, ко нечно, взял, но сумку потом подбросил. А в сумке ле жал дорогостоящий силиконовый протез левой кисти ограбленной гражданки, которую она потеряла в авто катастрофе четыре года назад. Искусная работа проте зистов, видимо, настолько поразила жулика, что он да же не стал снимать с указательною пальца протеза до рогое кольцо с аметистом и бриллиантом. Женщина старается не носить свой протез в жаркую погоду из-за дискомфорта.
Не всякий переплывет Вятку со связанными ногами и руками
47-летний житель Кирово-Чепецка Анатолий Дормачев при большом стечении зевак переплыл Вятку на самом бурном отрезке реки. Ноги спортсмену связали, а руки он сцепил за спиной. Вятский Гудини плыл на животе, делая движения, напоминающие стиль баттерфляй. На всем пути следования Анаголия для страховки сопро вождала лодка с гребцами. Через одиннадцать минут отважный пловец преодолел дистанцию более 300 мет ров и вышел на берег, передают Европейско-Азиатские новости.
Как функционально-смысловой тип речи сообще ние отличают лаконизм изложения, информативная насыщенность, строгая композиция.
Сообщения не ограничиваются газетной речью или радио, телевидением. Они возможны и в историче ской литературе. Вот характерная иллюстрация из ис тории осады Троицкого монастыря поляками (пример В.В. Одинцова):
Получив решительный отказ сдать крепость, паны 30 сентября сделали попытку взять ее приступом. Напа дение было произведено сразу с четырех сторон, но было отбито с большим уроном для нападающих. Сапега окон чательно убедился, что без правильной осады взять кре пость невозможно, и с 3 октября предпринял продолжав шийся более шести недель почти непрерывный обстрел монастыря. Подготовляя штурм крепости, интервенты по вели подкоп против наугольной, так называемой Пятницкой башни.
В этом тексте говорится только о самых существен ных моментах осады. Но если добавить сюда детали, подробности менее существенные, то сообщение пре вратится в хорошо знакомое нам повествование.
Напишите об одном и том же событии в форме повест вования-рассказа и в форме сообщения.
"Рассуждение... имеет целью выяснить какое-нибудь понятие, развить, доказать или опровергнуть какую-нибудь мысль". Так определяет рассуждение старая "Теория словесности".
С логической точки зрения рассуждение — это цепь умозаключений на какую-нибудь тему, изложенных в последовательной форме. Рассуждением называется и ряд суждений, относящихся к какому-либо вопросу, которые следуют одно за другим таким образом, что из предшествующих суждений необходимо вытекают другие, а в результате мы получаем ответ на постав ленный вопрос. Итак, в основе рассуждения лежит умо заключение, например:
Все лягушки — амфибии.
Все амфибии — позвоночные.
Все лягушки — позвоночные.
Однако умозаключение редко встречается в речи в чистом виде, чаще оно выступает в форме рассуж дения. В.В. Одинцов различает две разновидности рас суждения. В первой из них понятия и суждения свя зываются между собой непосредственно (но не в форме силлогизма — в этом и сходство и отличие рассуж дения и умозаключения), например:
И еще одно важное обстоятельство. Если сейчас не плохо изучены способы кодирования наследственных свойств, то о путях, связывающих код с конкретными фенотипическими признаками (особенно морфологическими), известно гораздо меньше. Пока дело обстоит так, при ходится быть осмотрительными в суждениях о том, что может быть, а чего не может быть в наследственности. Ведь наследственность — это не только код, но и счи тывающий механизм.
Во второй разновидности рассуждения понятия, суждения соотносятся с фактами, примерами и т. п. Вот характерный пример:
Стремление к равновесию — один из главных зако нов развития окружающего нас мира. Нарушение хотя бы одного звена в цепи вызывает ответную реакцию всех связанных воедино компонентов. Рост народона селения в бассейнах рек, увеличение посевных площа дей приводят к росту водопотребления, сокращению реч ного стока, что ведет к понижению уровня моря, что в свою очередь вызывает повышение солености морской воды, осолонение нерестилищ, следовательно, сокраще ние уловов рыбы и т. д. Связи эти многозначны, имеют множество побочных сцеплений.
Как можно судить даже по нашим примерам, ос новная сфера использования рассуждений — научная, научно-популярная речь. И это естественно, ибо здесь и приходится чаще всего доказывать, развивать, под тверждать или опровергать мысль.
Однако широко встречается рассуждение и в ху дожественной литературе, особенно в интеллектуаль ной, психологической прозе. Герои литературных про изведений не только действуют, совершают те или иные поступки, но и рассуждают— о жизни, смер ти, смысле бытия, Боге, морали, искусстве. Темы по истине неисчерпаемы. И способ, манера рассуждения, его предмет, с одной стороны, несомненно, харак теризуют героя, с другой стороны, позволяют авто ру выразить очень важные мысли, дополнить художе ственное изображение концептуальной информацией, и таким образом читатель получает, можно сказать, объемное представление: событие изображается и объ ясняется, философски осмысливается. Замечателен в этом плане рассказ Л. Толстого "Рубка леса", где есть и яркое описание, повествование, и глубокое рассуж дение. Вот одно из них:
Я всегда и везде, особенно на Кавказе, замечал осо бенный такт у нашего солдата во время опасности умал чивать и обходить те вещи, которые могли бы невыгод но действовать на дух товарищей. Дух русского солда та не основан так, как храбрость южных народов, — на скоро воспламеняемом и остывающем энтузиазме: его так же трудно разжечь, как и заставить упасть духом. Для него не нужны эффекты, речи, воинственные крики, пес ни и барабаны для него нужны, напротив, спокойствие, порядок и (отсутствие всего натянутого. В русском, на стоящем русском солдате никогда не заметите хвастовства, ухарства, желания отуманиться, разгорячиться во время опасности, напротив, скромность, простота и способность видеть в опасности совсем другое, чем опасность, состав ляют отличительные черты его характера. Я видел сол дата, раненного в ногу, в первую минуту жалевшего только о пробитом новом полушубке, ездового, вылезающего из-под убитой под ним лошади и расстегивающего подпругу, чтобы взять седло. Кто не помнит случая при осаде Гергебиля, когда в лаборатории загорелась трубка начиненной бомбы и фейерверке? двум солдатам велел взять бом бу и бежать бросить ее в обрыв, и как солдаты не бро сили ее в ближайшем месте около палатки полковника, стоявшей над обрывом, а понесли дальше, чтобы не раз будить господ, которые почивали в палатке, и оба были разорваны на части.
Рассуждение начинается с "личного" наблюдения автора (Я всегда и везде... замечал...), плавно вводя щего следующее далее размышление в общий контекст рассказа. Затем идет уже обобщенная мысль-сентен ция (Дух русского солдата не основан так...). И затем следует переход от обобщенно-характеризующего по ложения к его детализации: дается перечисление черт русского солдата, раскрывающих его дух (спокойст вие, любовь к порядку и т. д.). Далее размышление не заметно переходит в повествование. Такова структу ра рассуждения. Естественно вплетаясь в контекст, оно подчеркивает ведущую тему рассказа, которая раскры вается и в образах, и в картинах, и в диалогах, и в описаниях, и в повествованиях. Эта тема — дух рус ского солдата. Характерно, что в предшествующих гла вах уже встречались элементы рассуждения, направ лявшие внимание читателя на эту мысль. Так, глава II начинается словами: "В России есть три преобладаю щие типа солдат"... Далее дается подробное описание черт каждого типа. В цитированном выше отрывке эта тема получает наиболее полное, концентрированное выражение в форме рассуждения, органично допол няя художественно-эстетическую информацию и да вая в итоге рельефное, объемное раскрытие темы.
По-видимому, художник нередко испытывает глу бокую потребность в прямом, непосредственном вы сказывании своих мыслей, взглядов, потребность не только художественно, но и философски осмыслить действительность. И тогда рождаются философские, эстетические отступления — рассуждения, как, напри мер, знаменитое размышление Н.В. Гоголя о писателях:
Счастлив писатель, который мимо характеров скуч ных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим вы сокое достоинство человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенно го строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям и, не касаясь зем ли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы. Вдвойне завиден прекрасный удел его: он среди их, как в родной семье; а между тем да леко и громко разносится его слава. Он окурил упои тельным куревом людские очи, он чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного че ловека. Все, рукоплеща, несется за ним и мчится вслед за торжественной его колесницей. Великим всемирным поэтом именуют его, парящим высоко над всеми други ми гениями мира, как парит орел над другими высоко летающими. При одном имени его уже объемлются тре петом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему бле щут во всех очах... Нет равного ему в силе — он бог! Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнув шего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, по трясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характе ров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скуч ная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнув шего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи! Ему не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволно ванных им душ, к нему не полетит навстречу шестнад цатилетняя девушка с закружившеюся головою и герой ским увлеченьем, ему не позабыться в сладком обаянье им же исторгнутых звуков; ему не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно-бесчувственного совре менного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта. Ибо не признает современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамечен ных насекомых; ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья; ибо не признает современный суд, что высо кий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха! Не признает сего современный суд и все обратит в упрек и поношенье не признанному писателю, без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник, останется он один посре ди дороги. Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество.
И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громад но несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей...
Рассуждения автора могут выражаться в форме глу боких философских обобщений, сентенций, а иног да и в форме шуточных заключений и выводов, как, например, размышления А.П. Чехова о чихании в рас сказе "Смерть чиновника":
В один прекрасный вечер не менее прекрасный эк зекутор, Иван Дмитрич Червяков, сидел во втором ря ду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские коло кола". Он глядел и чувствовал себя на верху блажен ства. Но вдруг... В рассказах часто встречается это "но вдруг". Авторы правы: жизнь так полна внезапностей! Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, ды хание остановилось... он отвел от глаз бинокль, нагнулся и... апчхи!!! Чихнул, как видите. Чихать никому и ни где не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймей стеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился.
Определение как функционально-смысловой тип ре чи распространено преимущественно в научной литературе и заключается в том, что определяемое по нятие соотносится с ближайшим родом, к которому оно принадлежит, при этом даются признаки (или при знак), являющиеся особенными для данного понятия (видовое отличие).
Например:
Флотация — один из способов обогащения полезных ископаемых, основанный на принципе всплывания из мельченных частей ископаемого на поверхность вместе с пузырьками воздуха
Определение раскрывается, развивается в объяс нении. Вот, к примеру, объяснение понятия флота ции:
Суть флотации в том, чтобы вынести на поверхность ванны тяжелые минеральные частички. Это делают воз душные пузырьки, которые хорошо прилипают только к веществам полезным. А пустая порода идет на дно. Но вынести наверх "полезную" частицу мало, ее нужно еще удержать на плаву. И если бы у пузырьков не бы ло прочных стенок и пенной одежды, если бы они лопа лись, как лопаются обычные пузырьки воздуха, обога тительные установки не могли бы работать.
Определение чаще встречается в научных текстах, объяснение — в научно-популярных, в языке массо вой коммуникации. Но нередко они выступают совме стно — определение сопрождается объяснением.
До сих пор мы рассматривали функциональные типы речи по отдельности. Однако реально, например в ху дожественном произведении, очень редко встречаются чисто описательные или чисто повествовательные кон тексты. Это можно было заметить и в приводивших ся выше примерах. Гораздо чаще встречается совме щение повествования и описания. Дополняя друг друга, они нередко сливаются настолько органично, что порой трудно их разграничить. Вот характерный пример. Кон текст начинается повествовательным предложением и сразу переходит в описание:
Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже спряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли как две сплошные стены, образуя мрачную красивую аллею.
Далее снова следует повествование:
Я легко перелез через изгородь и пошел по этой аллее, скользя по еловым иглам, которые тут на вершок покрывали землю.
И далее снова описание:
Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука. Сильно, до духоты пахло хвоей.
Затем опять действие, за которым следует описание.
Потом я повернул на длинную липовую аллею. И туг тоже запустение и старость, прошлогодняя листва пе чально шелестела под ногами, а в сумерках между де ревьями прятались тени (А.П. Чехов).
Как видим, элементы повествования и описания органически слиты. Без такого слияния текст приоб рел бы протокольный характер. И. Р. Гальперин спра ведливо считает, что синтез повествовательного и опи сательного контекстов является характерной чертой языка художественной прозы.
Но что же определяет смену, чередование повест вования и описания? Прежде всего образность изло жения. Анализируя приведенный чеховский отрывок, И. Р. Гальперин пишет: "Читатель как бы идет вместе с персонажем и наблюдает сменяющиеся картины ок ружающей природы. Эта образность достигается поч ти достоверными временными и пространственными характеристиками, а также синэстетическим воздей ствием — "сильно, до духоты пахло хвоей".
Описания-мазки не только создают художествен ное изображение движения персонажа, но и в какой-то степени косвенно указывают на замедленный темп движения. В семантике слов нечаянно, забрел, незнакомую, как показывает И.Р. Гальперин, содержатся ком поненты значения, выражающие осторожность, вни мательность. Эти слова как бы предопределяют замед ленный темп движения рассказчика, позволяющий останавливать взгляд на деталях незнакомой обстановки. Пространственный и временной параметры вплетены в повествовательно-описательный контекст:
а) движение в пространстве: возвращаясь домой, за брел... в усадьбу, перелез через изгородь, по этой аллее, повернул на длинную липовую аллею; б) движение вре мени: солнце уже пряталось, вечерние тени, было тихо, темно, в сумерках... прятались тени.
Смена функционально-смысловых типов речи (опи сания, повествования, рассуждения) зависит от ин дивидуальных склонностей писателя, от господству ющих литературных представлений эпохи, от содер жания произведения. Например, в рассказах Хемингуэя описание сравнительно редко, повествование дается чаще всего в виде фона, а преобладающее место за нимает диалог. С другой стороны, в тех рассказах, в которых внимание читателя направляется на события, действия в их протекании, значительное место зани мают повествование и описание.
Напишите рассуждение на любую тему сначала в науч ном, а затем в публицистическом стиле.
1. Подготовьте реферат на тему: "Какие части речи (их формы) и виды предложений характерны для по вествования, описания, рассуждения". См.: Горшков А. И. Русская словесность. — М., 1995. — С. 93—95.
2. Руководствуясь советами А.К. Михальской, автора книги "Основы риторики: От мысли к тексту" (М., 1996), опишите любой предмет, или расскажите ка кую-нибудь историю, или составьте рассуждение на выбранную вами тему. См. в кн.: С. 182—192.
По характеру связи между предложениями все тек сты можно разделить на три разновидности: 1) тек сты с цепными связями, 2) тексты с параллельны ми связями и 3) тексты с присоединительными свя зями.
Разумеется, и здесь, как и в случае с функцио нально-смысловыми типами речи, выделяемые типы текстов далеко не всегда встречаются в чистом виде. Реально, на практике, чаще распространены смешан ные тексты, в которых преобладает тот или иной вид связи.
Цепные связи используются во всех стилях языка. Это самый массовый, самый распространенный способ соединения предложений. Широкое использование цеп ных связей объясняется тем, что они в наибольшей степени соответствуют специфике мышления, особен ностям соединения суждений. Там, где мысль разви вается линейно, последовательно, где каждое после дующее предложение развивает предшествующее, как бы вытекает из него, цепные связи неизбежны. Их встречаем и в описании, и в повествовании, и осо бенно в рассуждении, т. е. в текстах различных типов.
И все же для некоторых стилей цепные связи осо бенно характерны.
Прежде всего характерны они для научного стиля. В научном тексте мы встречаемся со строгой после довательностью и тесной связью отдельных частей тек ста, отдельных предложений, где каждое последую щее вытекает из предыдущего. Излагая материал, ав тор последовательно переходит от одного этапа рас суждения к другому. И такому способу изложения в наибольшей степени соответствуют цепные связи.
Рассмотрим отрывок из книги Л.С. Выготского "Мышление и речь":
Наше исследование, если попытаться схематически рас крыть его генетические выводы, показывает, что в ос новном путь, приводящий к развитию понятий, склады вается из трех основных ступеней, из которых каждая снова распадается на несколько отдельных этапов, или фаз.
Первой ступенью в образовании понятия, наиболее часто проявляющейся в поведении ребенка раннего воз раста, является образование неоформленного и неупо рядоченного множества, выделение кучи каких-то пред метов тогда, когда он стоит перед задачей, которую мы, взрослые, разрешаем обычно с помощью образования но вого понятия. Эта выделяемая ребенком куча предме тов, объединяемая без достаточного внутреннего родст ва и отношения между образующими ее частями, пред полагает диффузное, ненаправленное распространение значения слова, или заменяющего его знака, на ряд внешне связанных во впечатлении ребенка, но внутренне не объ единенных между собой элементов.
Значением слова на этой стадии развития является не определенное до конца, неоформленное синкретиче ское сцепление отдельных предметов, так или иначе свя завшихся друг с другом в представлении и восприятии ребенка в один слитный образ. В образовании этого образа решающую роль играет синкретизм детского вос приятия или действия, поэтому этот образ крайне не устойчив.
Все предложения цитированного отрывка соединены цепными связями, преимущественно местоимениями, а среди последних преобладают связи с указательным местоимением этот, что далеко не случайно. Этим связям присуща особая прочность соединения, так как они сочетают лексический повтор с дополнительным указанием (этот) на обозначаемый предмет. Тесно и четко соединяя предложения, этот способ связи от носится к наиболее экономным, так как позволяет не повторять все предшествующее словосочетание и в то же время вводить новые определения опорною слова (из трех основных ступеней — первой ступенью; кучи каких-либо предметов — эта выделяемая ребенком куча предметов и т.п.).
Другая особенность структуры научной речи, про являющаяся и в анализируемом отрывке, состоит в том, что цепная связь предложений осуществляется, как правило, на их стыке. Особенно важно подчерк нуть положение повторяющегося члена предложения в начале следующего предложения (в анализируемом отрывке это относится ко всем предложениям, кро ме первого). Благодаря этому достигается непрерыв ность и последовательность рассуждения. Каждый раз в начале нового предложения (кроме первого, откры вающею рассуждение) мысль как бы возвращается к главному элементу предшествующего предложения, ко торый становится отправным пунктом развития мысли в новом предложении. Расположение повторяющего ся слова (или словосочетания) на стыке предложе ний объясняется тем, что научная речь, как прави ло, состоит из сложных предложений. При этом условии расположение общего члена смежных предложений в начале каждого последующего предложения важно с точки зрения ясности и четкости изложения. В про тивном случае (при расположении соотносящихся чле нов не на стыке предложений) понимание связей было бы затруднено.
Интересно отметить, что некоторые предложения анализируемого отрывка соединены двойными цеп ными связями (второе и третье предложения). Это по казывает особую важность для научной речи прочности соединения (сцепления) предложений.
Среди различных видов цепной связи по способу выражения наиболее широко распространены, как уже упоминалось, цепные местоименные связи (с указа тельным местоимением этот), являющиеся наиболее точными, однозначными и нейтральными. Эта связь используется во всех видах научной речи, например:
В многочисленной категории существительных со значением лица во всех славянских языках богато пред ставлена группа экспрессивно окрашенных названии лиц. Эти существительные, передавая различное отношение к называемому лицу, позволяют выражать широкую гамму чувств, начиная от снисходительно-ласкательного до пре зрительно-уничижительного ("Исследования по эстети ке слова и стилистике художественной литературы").
Довольно часто используется в научной литерату ре и цепная связь посредством лексического повтора. Необходимость ее нередко вызывается требованиями терминологической точности изложения. Повторение слова (или словосочетания), обозначающего описыва емое понятие, явление, процесс, часто оказывается более желательным, нежели различного рода сино нимические замены:
Электромонтажная схема — это чертеж, на котором показано расположение деталей и соединение их меж ду собой проводами. Отдельные детали на монтажной схеме не обозначаются условными знаками, а изобража ются так, как они примерно выглядят (подробности кон струкции обычно не показывают). Часто на монтажных схемах соединяющие провода изображают условно в виде линий. Лампы и другие электровакуумные и газоразряд ные приборы не показывают, а изображают их панели (вид снизу). Схемы, представляющие собой нечто сред нее между двумя описанными основными видами, обычно называют полумонтажными или принципиально-монтаж ными. Они до некоторой степени отражают особенности и конструкции прибора и расположение его деталей, но вместе с тем в них используются условные знаки для всех или некоторых деталей. Электромонтажные схемы дополняют принципиальные, при проверке и ремонте прибора они позволяют быстро определить расположе ние деталей и частей прибора.
В языке публицистики представлены все виды цеп ной связи. Использование их зависит во многом от ха рактера текста, от жанра. Но наиболее характерны ми, наиболее полно соответствующими природе и за дачам публицистического стиля следует признать синонимическую цепную и цепную местоименную си нонимическую с их широкими возможностями ком ментирования и оценки содержания высказывания. На пример:
А коней Большого театра ничто не заслонило. Колесница Аполлона рвется в небо. Ей совсем немного нужно пронестись над площадью, проскочить между шпилями Исторического музея, башнями Кремля и призем литься на Ивановской площади крылатым такси артистов Большого театра, облюбовавших себе вторую сцепу во Дворце съездов (Л. Колодный).
Перед нами цепная синонимическая связь допол нение — подлежащее, в которой структурная соотне сенность членов предложений выражается синонимами-коней Большого театра — колесница Аполлона. Образ ный синоним колесница Апполона не только осущест вляет связь предложений, но и придает тексту при поднятость, вызывает определенные ассоциации, раз нообразит речь. Ср. также употребленное далее крылатое такси, которое возвращает текст "на землю", к со временности.
Отступая, Наполеон приказал взорвать колокольню, но она выстояла, только трещина прошла по камням. А немного спустя, когда залечили эти раны, поднялся на верхний ярус молодой юнкер Лермонтов (Л. Колодный).
Предложения связаны цепной местоименной сино нимической связью подлежащее — дополнение (тре щина— эти раны). Выбор синонима (раны) очень хо рошо показывает, как автор относится к событию, что, естественно, передается и читателю.
В языке художественной литературы, как и в пуб лицистике, можно найти почти все виды цепной связи. Теснейшая внутренняя связь между предложениями художественного текста не только закон, но и одно из условий мастерства.
Разумеется, преобладание той или иной разно видности цепной связи во многом зависит от ин дивидуального стиля писателя, его творческих на мерений, от жанра произведения, характера текста и многих других факторов. Но в целом основной принцип языка художественной литературы в области связи законченных предложений — это, по-видимо му, стремление сделать синтаксическую связь между предложениями не столь явной и открытой, как, на пример, в научной литературе. Это стремление из бегать по возможности так называемых синтаксиче ских скреп. "Швы", которыми соединяются предло жения, не должны быть видны. Поэтому в языке ху дожественной литературы среди цепных связей широ ко распространены связи с личными местоимениями (Маленький трехоконный домик княжны имеет праз дничный вид. Он помолодел точно. А.П. Чехов), с ука зательным местоимением это, а также цепные связи посредством лексического повтора.
Митька Золушкин — парень на редкость рыжий. Че ловек с воображением обязательно сравнил бы вылеза ющие из-под шапки Митькины вихры с языками и клочь ями пламени, что вырываются из-под застрех горящего дома.
Но Митька без шапки, потому что в поле не зима, а душный июльский полдень. Вот почему на Митьке нет ничего, кроме белой рубахи и штанов, сшитых из мит каля.
Митька рад бы снять и последнюю эту одежонку, если бы дело происходило где-нибудь возле реки, чтобы можно было, разбежавшись, прыгнуть подальше и бултыхнуться в воду.
Теперь Митька лежит на копне сухого клевера, ши роко раскинув руки и ноги. Он смотрит то вверх, то вдаль. Шевелиться ему лень, хотя и нужно было бы пошеве литься, потому что одна жесткая клеверина уперлась по ниже лопатки и все время покалывает" (В. Солоухин).
Лексический повтор в художественном тексте — это часто слово-тема, нередко варьируемая местоимением.
Нередко наличие одного и того же лексического повтора совпадает с границами абзаца, а переход к новому лексическому элементу означает одновре менно и переход к другому абзацу. Но это далеко не обязательно — не менее часты случаи, когда один лексический повтор проходит через несколько аб зацев.
Деловая речь с точки зрения использования цеп ных связей ближе всего к научному стилю. Требова ниями точности в официальном стиле вызвано пре обладание цепных местоименных связей, встречает ся также цепная связь посредством лексического повтора.
Однако в целом деловая речь стремится к синтаксическим построениям, полностью развивающим мысль и замыкающим ее в рамках одного предложения. От сюда преобладание сложных, в основном сложнопод чиненных предложений с четкими связями между ча стями, с обилием придаточных, вводных слов, встав ных конструкций и т. д. Приведем пример:
МЫ, НАРОДЫ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ,
ПРЕИСПОЛНЕННЫЕ РЕШИМОСТИ
избавить грядущие поколения от бедствий войны, дваж ды в нашей жизни принесшей человечеству невырази мое горе, и
вновь утвердить веру в основные права человека, в достоинство и ценность человеческой личности, в рав ноправие мужчин и женщин и в равенство прав больших и малых наций, и
создать условия, при которых могут соблюдаться спра ведливость и уважение к обязательствам, вытекающим из договоров и других источников международного пра ва, и
содействовать социальному прогрессу и улучшению условий жизни при большей свободе,
И В ЭТИХ ЦЕЛЯХ
проявлять терпимость и жить вместе, в мире друг с другом, как добрые соседи, и
объединить наши силы для поддержания международ ного мира и безопасности, и
обеспечить принятием принципов и установлением ме тодов, чтобы вооруженные силы применялись не иначе, как в общих интересах, и
использовать международный аппарат для содействия экономическому и социальному прогрессу всех народов,
РЕШИЛИ ОБЪЕДИНИТЬ НАШИ УСИЛИЯ
ДЛЯ ДОСТИЖЕНИЯ НАШИХ ЦЕЛЕЙ.
Это преамбула (вводная часть) Устава ООН. Весь этот длинный фрагмент текста — одно предложение, в котором абзацными отступами подчеркнуты инфи нитивные обороты и шрифтом выделены значащие части.
Предложения деловой речи обычно максимально са мостоятельны в смысловом отношении, поэтому меж фразовая связь в деловых текстах представлена не очень широко, хотя и в них можно найти все виды цепной связи. Наиболее же характерны для официально-де лового стиля цепные связи с указательными место имениями, точно передающие смысловую связь между предложениями и нейтральные в стилистическом от ношении, а также цепные связи с личными место имениями третьего лица
Цепные связи играют большую роль в речи. Стро фы с цепными связями составляют основную массу (80—85%) словесной ткани во всех стилях речи. Это самый распространенный, самый элементарный вид связей.
Цепные связи между предложениями строфы до статочно свободны, оставляют много простора для творчества. Если бы это было не так, вряд ли можно было бы говорить о прозаической речи как таковой, характеризующейся некоторой свободой в соединении единиц речи — предложений. Однако свобода эта от носительна. В строфах с цепными связями налицо об щие, однотипные способы, средства соединения пред ложений хотя и многообразные, но действующие с принудительной силой.
Цепные связи преобладают в речи деловой, науч ной, публицистической, очень часты в художествен ной литературе, вообще они присутствуют везде, где есть линейное, последовательное, цепное развитие мысли.
Составьте текст на любую тему, используя различные ви ды цепной связи.
Стилистические ресурсы параллельной связи так же весьма значительны Они имеют целую гамму сти листических оттенков — от нейтрального до торже ственного, даже патетического. Например:
Между тем общества представляли картину самую за нимательную. Образованность и потребность веселить ся сблизила все состояния. Богатство, любезность, сла ва, таланты, самая странность, все, что подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с одинаковой благосклонностию. Литература, ученость и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мне ниями. Женщины царствовали, но уже не требовали обо жания. Поверхностная вежливость заменила глубокое поч тение. Проказы герцога Ришелье, Алкивиада новейших Афин, принадлежат истории и дают понятие о нравах сего времени (А.С. Пушкин).
Цитированная строфа из романа "Арап Петра Ве ликого", выдержанная в нейтральном стиле, состо ит из зачина, оформляемого вводными словами (между тем) и содержащего мысль-тезис всей строфы (об щества представляли картину самую занимательную), и серии предложений, раскрывающих эту мысль. Все предложения синтаксически параллельны зачину: все начинаются с подлежащего (выраженного в подавля ющем большинстве случаев отвлеченными существи тельными), все имеют одинаковый прямой порядок слов, все сказуемые, за исключением сказуемого по следнего предложения, выражены глаголами прошед шего времени. Нарушение временного единства строфы в последнем предложении (использован глагол насто ящего времени) служит одним из средств синтакси ческого оформления концовки. Хотя концовка и па раллельна остальным предложениям, но в ней появ ляется и иной тип связи — цепная местоименная синонимическая связь (о нравах сего времени), отно сящаяся ко всем предшествующим предложениям, что также служит средством завершения строфы.
Отражая характер мышления, называя действия, со бытия, явления, располагающиеся рядом (рядоположные), параллельные связи по самой своей природе пред назначены для описания (как в приведенном выше примере из Пушкина) и повествования.
Общими для всех повествовательных контекстов син таксическими признаками являются параллелизм струк туры и единство форм выражения сказуемых (глаго лы прошедшего времени). Параллелизм структуры обыч но выражен с большей или меньшей полнотой; случаи полного параллелизма, когда все предложения стро фы параллельны, сравнительно редки. Параллелизм, как правило, выражается в том, что сказуемые предшествуют подлежащим и часто открывают предложение. Это наиболее обычный порядок слов в предложени ях повествовательных строф, обусловленный специ фикой, назначением последних. Повествовательные контексты раскрывают тесно связанные между собой явления, события, действия как объективно проис ходившие в прошлом. Предложения повествователь ных строф не описывают действия, а повествуют о них, т. е. передается самое событие, самое действие. Расположение сказуемого после подлежащего в качестве основы параллелизма выступает довольно редко, на пример:
Последний день перед Рождеством прошел. Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц велича во поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа (Н.В. Гоголь).
Специализация параллельных связей выражается и в описании. Именно синтаксический параллелизм пред ложений и единство видо-временных форм сказуемых характеризуют описательные контексты речи. Однако в отличие от повествования сказуемые-глаголы в опи сании стоят в настоящем или прошедшем времени не совершенного вида.
Спускаются навстречу пароходы и баржи, но их еще мало. Ползут плоты, но скупо. Довольно часто попада ются буксиры с огромными железными наливными бар жами, низко сидящими в воде. Это госпароходство тя нет нефтяные грузы "Азпефти" (М. Кольцов).
Сказуемые всех предложений выражены глагола ми в настоящем изобразительном времени. Это харак тернейшая глагольная форма описательных контекстов речи. Настоящее изобразительное не воспроизводит дей ствие как процесс (не передает его длительность, от ношение к результату и т.д.), а только называет его. Именно благодаря этому свойству предложения в на стоящем изобразительном легко преобразуются без по тери своих грамматических свойств в назывные пред ложения (в нашем примере: спускающиеся навстречу пароходы, ползущие плоты...) и легко сочетаются в описаниях с двусоставными предложениями (Ночь. Дует ветерок). Называя действие, формы настоящего изо бразительного времени показывают его как остано вившееся: не теряя обобщенного значения настоящего времени, непосредственно отражающего реальную дей ствительность, формы настоящего изобразительного частично утрачивают значение глагольности, приоб ретая качественное значение. Этим объясняется легкость перехода двусоставных предложений с настоящим изо бразительным в назывные и широкая распространен ность настоящего изобразительного в описательной речи.
В приведенной выше строфе сказуемые стоят в на стоящем изобразительном. В первых трех предложениях они находятся перед подлежащими. Таким образом, все три предложения имеют параллельную структуру. Четвертое предложение благодаря изменению спосо ба связи (оно присоединяется посредством цепной ме стоименной связи предыдущее предложение — под лежащее, это) служит концовкой. И в смысловом отно шении четвертое предложение является завершающим, итоговым: оно относится ко всем предшествующим предложениям, комментирует их— описание сменя ется комментированием.
Не менее часто в описательных контекстах исполь зуется прошедшее время несовершенного вида гла голов-сказуемых. "Прошедшее время несовершенно го вида, — писал акад. В.В. Виноградов, — представ ляет прошлое действие в его течении, а не в его результате, живописно и изобразительно. Оно упот ребляется в тех случаях, когда внимание привлека ется не к движению и смене прошедших действий, а к воспроизведению самих этих действий. Прошедшее время несовершенного вида не двигает событий. Оно описательно и изобразительно. Само по себе оно не определяет последовательности действий в прошлом, а размещает их все в одной плоскости, изображая и воспроизводя их".
Когда мы подъезжали к Эльсинору, был сильный ту ман и берег пролива, где стоит знаменитый замок, едва обозначался в серых дневных сумерках. Несмотря на полдень, горели и крутились маяки, а где-то возле замка или, может быть, даже на его башне отчаянно выл ре вун. Осмотр гамлетовскою замка все время сопровож дался этими сигналами, вызывающими мысли о кораб лекрушениях и морских бедствиях (Е. Долматовский).
Основу строфы составляют параллелизм структу ры (в большинстве предложений сказуемые располо жены перед подлежащими) и единство форм прошед шего описательного времени глаголов-сказуемых. Завершается строфа предложением, нарушающим па раллелизм структуры, соединенным с предшествую щими цепной местоименной связью.
Очень характерны для описательных контекстов, об разуемых параллельными связями, назывные (номи нативные) предложения. Одни тексты целиком состоят из назывных предложений, в других назывные высту пают в сочетании с близкими им по синтаксическо му значению типами предложений. Тексты, состоящие только из назывных предложений, сравнительно ре дкое явление. В качестве примера можно привести из вестное стихотворение А. Фета:
Шепот. Робкое дыханье.
Трели соловья.
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной. Ночные тени, —
Тени без конца.
Ряд волшебных изменений
Милого лица.
В дымных тучах пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы, —
И заря, заря!..
Подчеркнуто эмоциональный, экспрессивный ха рактер имеют параллельные связи, усиленные лекси ческим параллелизмом — анафорой (единоначатием). Вот характерный отрывок, рассказывающий о похо де Ксеркса на Грецию, из книги М.Л. Гаспарова "За нимательная Греция":
Отряд за отрядом, народ за народом шло царское вой ско. Шли персы и мидяне в войлочных шапках, в пестрых рубаках, чешуйчатых панцирях, с пленными щитами, короткими копьями и большими луками. Шли асси рийцы в шлемах из медных полос, с дубинами, утыкан ными железными гвоздями. Шли ликийцы в пернатых шапках и с длинными железными косами в руках. Шли халибы, у которых вместо копий - рогатины, на шлемах — бычьи уши и медные рога, а на голенях крас ные лоскуты. Шли эфиопы, накинув барсовые и льви ные шкуры, перед сражением они окрашивают половину тела гипсом, а половину — суриком. Шли пафлагонцы в лыковых шлемах, шли каспии в тюленьих кожах, шли парфяне, согды, матиены, мариандины, мары, саспейры и алародии. Плыли трехпалубные триеры, приведенные фи никийцами, киликийцами, египтянами и греками из ма лоазиатских городов.
Текст очень выразителен. И выразительность его до стигается, что интересно, прежде всего синтаксиче скими средствами. Ряд повторяющихся подчеркнуто па раллельных предложений (по структуре, по содержа нию) кажется на первый взгляд однообразным. Но эти повторяющиеся, кажущиеся монотонными предложе ния передают медленный ритм, тяжелую поступь иду щих отрядов. А анафора, открывающая почти все пред ложения (шли, шли, шли...), усиливает, нагнетает зна чение множественности (шли, шли, шли... и, кажется, конца им не было).
Для организации речи эмоциональной, экспрессив ной нередко используется серия вопросительных пред ложений, анафорических и неанафорических.
Носорог
Видишь, мчатся обезьяны.
С диким криком на лианы,
Что свисают низко, низко,
Слышишь шорох многих ног?
Это значит — близко, близко
От твоей лесной поляны
Разъяренный носорог.
Видишь общее смятенье,
Слышишь топот? Нет сомненья,
Если даже буйвол сонный
Отступает глубже в грязь
Но, в нездешнее влюбленный,
Не ищи себе спасенья,
Убегая и таясь.
Подними высоко руки
С песней счастья и разлуки,
Взоры в розовых туманах
Мысль далеко уведут,
И из стран обетованных
Нам незримые фелуки
За тобою приплывут.
(Я. Гумилев)
Композиционно-синтаксический каркас стихотво рения образуют анафорические вопросительные пред ложения (Видишь..., Слышишь...), повторяемые в пер вой и второй строфах, построенных параллельно; ска зуемые употреблены в настоящем изобразительном. В третьей строфе— итоговой, завершающей— парал лелизм нарушается.
Классический образец вопросительной анафориче ской строфы находим у А.С. Пушкина:
Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требо вал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неис правность? Кто не почитает их извергами человече ского рода, равными покойным подьячим или, по край ней мере, муромским разбойникам? Будем, однако, спра ведливы, постараемся войти в их положение и, может быть, станем судить о них гораздо снисходительнее. /
Что такое станционный смотритель? Сущий муче ник четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда (ссылаюсь на совесть моих читателей). Какова должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский? Не настоя щая ли каторга? Покою ни днем, ни ночью. Всю до саду, накопленную во время скучной езды, путешест венник вымещает на cмoтpитeлe.
Первые три предложения строго параллельны и анафоричны. Риторические вопросы, поставленные подряд,— средство сильного, энергичного утверждения (кто не проклинал... — все проклинали). Четвертое предложение благодаря формам сказуемых (будем и др.) завершает строфу и открывает новую. Кон цовка служит средством перехода к рассуждающей речи, содержит общую мысль следующей строфы (по стараемся войти в их положение). И весьма характерно, что на смену серии параллельных вопросов в первой строфе приходят вопросно – ответные единства во второй, точно отвечающие задачам речи рас суждающей. Вторая строфа построена как диалог в монологе.
Благодаря их эмоциональному, экспрессивному ха рактеру параллельные анафорические связи широко используются в публицистике.
Это было в День Победы. Это было в солнечном городе, в сквере, где буйная зелень, яркие цветы и веселые ребятишки — все говорит о весне и жизни.
Это было там, где над братской могилой горит вечный огонь ("Известия").
С помощью анафоры повторяемый член предложения (слово или словосочетание) подвергается сильному смысловому выделению, подчеркивается логически и эмоционально, например:
Может ли плакать от горя слониха? Может ли горилла любоваться закатом? Свойственны ли вообще животным человеческие эмоции? Ученые, наблюдающие за поведением обитателей зоопарков и заповедников, убеждены: наши "младшие братья" способны испытывать те же чувства, что и мы ("Известия").
Видно, еще не бывало здесь такого случая, чтобы человеку отказали в приеме. Принимают каждого, кто пришел. Принимают в тот же день в тот же час, когда явился посетитель. Принимают с готовностью решить дело быстро и оперативно ("Известия").
Конечно, бой с опасным преступником он выиграл. Но он выиграл его по очкам. А ему хочется нокаут. Ему хочется "чистой победы". Ему хочется не оставить защите ни одной щелочки, ни одной лазейки. Ему хочется найти такую улику, которая одна стоила бы всех остальных.
В чем чаще всего проявляется параллелизм предложении при повествовании и описании?
Третий вид связи между самостоятельными предложениями — присоединение. Это такой принцип по строения высказывания, при котором часть его в виде отдельной, как бы дополнительной информации при крепляется к основному сообщению, например.
Ефремова жена слыла бабой неглупой — и недаром (И.С. Тургенев).
"Я завтра вас увижу! — И не здесь,
И не украдкою"
(А.С. Пушкин).
Незачем мне оправдывался, да и не в моих это правилах (А.П. Чехов).
Присоединительные конструкции весьма разнообразны и выразительны. Присоединяя дополнительную информацию — по ассоциации, в виде пояснения, ком ментария и т.д., — они имитируют живую деятель ность с ее раскованностью, естественностью, непри нужденностью и этим прежде всего привлекательны для писателей.
Вот характерная иллюстрация из мемуарного очерка К.И. Чуковского "Чехов":
И до такой степени он был артельный, хоровой человек, что даже писать он мечтал не в одиночку, а вместе с другими и готов был приглашать к себе в соавторы самых неподходящих людей.
"Слушайте Короленко... Будем вместе работать. Напишем драму. В четырех действиях. В две недели".
Хотя Короленко никогда никаких драм не писал и к тeaтpy не имел отношения.
И Билибину [Билибин В.В. — современник А.П. Чехова, писатель-юморист, автор многих одноактных пьес, комедий и фарсов]: "Давайте вместе напишем водевиль в 2-х действиях! Придумайте 1-е действие, а я - 2-е... Гонорар пополам".
И Суворину [Суворин А.С. — современник А.П. Че хова, беллетрист, драматург, журналист и издатель]:
"Давайте напишем трагедию... "
И ему же через несколько лет.
"Давайте напишем два-три рассказа... Вы — начало, а я — конец".
Фрагмент интересен широким и своеобразным ис пользованием присоединительных конструкций не толь ко для связи предложений внутри строф, но и для связи самих строф.
Зачин фрагмента открывается союзом и в присо единительном значении и содержит общую мысль для всех следующих далее строф: готов был приглашать к себе в соавторы самых неподходящих людей. После за чина без обычного в таких случаях вводящего глаго ла (писал, говорил и т.д.) следует чужая речь. Далее идет предложение, представляющее собой синтакси чески придаточную уступительную часть сложнопод чиненного предложения, но оформленную как само стоятельное присоединительное предложениеЭто пред ложение относится к подразумеваемому глаголу. Присоединительное предложение завершает первую строфу. Затем следуют три строфы с параллельными зачинами, представляющими собой неполные пред ложения, оформленные как присоединительные кон струкции (с союзом и в присоединительном значении) к относящимся к тому же подразумеваемому в зачи не глаголу, вводящему чужую речь.
Однако, по сравнению с цепной и параллельной связью, присоединение имеет более узкое примене ние в текстообразовании. Присоединительная связь не способна самостоятельно образовывать тексты. Уже из названия ее ясно, что она может лишь присоединять какие-либо части, добавления, комментарии к основ ному высказыванию, например:
Та Ока, на которой провел Глеб лучшие свои дни, омывает и Калугу. Город на высоком 6epeгу. Тихий, белый, в церквах, садах, из-за реки от большака перемышльского и очень живописный. Собор, липы городского сада, глядящего на Оку, дома в зелени по взгорью, золо тые кресты, купола... В остальном же все как полагается. Губернатор в губернаторском доме, архиерей на подворье, полицеймейстер, театр, суд, просвещение. Главная улица Никитская. Под острым углом к ней Никольская. А в точке их пересечения гимназия: один фасад па Никитскую, другой на Никольскую (Б.К. Зайцев).
Что такое присоединительные конструкции и как они используются для связи внутри строф и между строфами? Приведите примеры.
Подготовьте реферат на тему: "Повторы, компо зиционный стык, риторический вопрос-ответ, при соединительные конструкции как средства связи и вы разительности речи". См.: Никитина Е.И. Русская речь: 8-9 классы. - М., 1995.- С. 33-34; 47-49; 53-56; 75-76.
Самой масштабной и влиятельной лингвистической типологией текстов можно считать функционально-стиле вую. Она рассматривает тексты не с одной какой-либо стороны, а в совокупности их содержательных и формаль но-языковых свойств. При этом каждый текст воплощает в себе признаки функционального стиля в наиболее пол ном виде. С этой точки зрения можно сказать, что функ циональный стиль — это определенный тип текстов.
Функционально-стилевая типология охватывает прак тически все тексты, рассматривая их во всем многооб разии содержательных и языковых, стилевых призна ков. Любой текст можно отнести к тому или иному стилю: статья в научном журнале — научный стиль, в газете — публицистический, разговоры в семье, в школе на пе ремене и т. п. — разговорно-обиходный стиль, стихо творение, рассказ — художественный стиль и т. д.
Функционально-стилевую классификацию можно представить следующим образом:
Функциональный стиль — это самая широкая, общая категория.
Что же представляет собой функциональный стиль? Общение неоднородно, оно подразделяется на мно го сфер, много областей.
Речь адвоката в суде, доклад в научном кружке, стихотворение, открытое письмо и т. д. — все рече вые жанры выполняют разные содержательные, сти листические задачи, поэтому различен их язык, ре чевая форма.
Но есть задачи (функции), объединяющие группы речевых жанров, свойственные всему языку. Изве стно, что язык существовал вначале только в уст ной форме — исконном и естественном его качестве. На этой стадии ему была свойственна единствен ная функция — функция общения. Затем в ответ на запросы общества, общественной практики появля ется необходимость регламентировать жизнь внут ри государства, заключать договоры с соседями. В результате развивается официально-деловая функ ция языка и формируется деловая речь. Появляют ся и другие функции — научно-информативная, фор мирующая научный стиль, агитационно-коммуни кативная, дающая начало газетно-публицистической речи, эстетическая, формирующая язык художест венной литературы. Каждая функция требует от языка особых качеств, например точности, объективности, образности и др. И язык с течением времени выра батывает соответствующие качества. Так происходит развитие, дифференциация языка и формирование функциональных стилей.
Функциональный стиль — это разновидность лите ратурного языка, выполняющая определенную фун кцию в общении. Поэтому стили называются функ циональными. Если считать, что стилю свойственны пять функций (среди ученых нет единогласия по по воду количества функций, присущих языку), то вы деляются пять функциональных стилей: разговорно-обиходный, научный, официально-деловой, газетно-публицистический, художественный.
Функциональные стили обусловливают стилистическую гибкость языка, многообразные возможно сти выражения, варьирования мысли. Благодаря им язык оказывается способным выразить сложную на учную мысль, философскую мудрость, начертать за коны, отобразить в эпопее многоплановую жизнь народа.
Выполнение стилем той или иной функции — эс тетической, научной, деловой и т. д. — накладывает глубокое своеобразие на весь стиль. Каждая функция — это определенная установка на ту или иную манеру изложения — точную, объективную, конкретно-изо бразительную, информативно-деловую и т. д. И соот ветственно с этой установкой каждый функциональ ный стиль отбирает из литературного языка те слова и выражения, те формы и конструкции, которые могут наилучшим образом выполнять внутреннюю задачу дан ного стиля. Так, научная речь нуждается в точных и строгих понятиях, деловая тяготеет к обобщенным на званиям, художественная предпочитает конкретность, изобразительность.
Однако стиль — это не только способ, манера из ложения. За каждым стилем закреплен и свой круг тем, свое содержание. Разговорный стиль ограничивается, как правило, обиходными, бытовыми сюжетами. Офи циально-деловая речь обслуживает суд, право, дип ломатию, отношения между предприятиями и т. д. Газетно-публицистическая речь тесно связана с поли тикой, пропагандой, общественным мнением.
Итак, можно выделить три особенности функцио нального стиля: 1) каждый функциональный стиль от ражает определенную сторону общественной жизни, имеет особую сферу применения, свой круг тем; 2) каж дый функциональный стиль характеризуется опреде ленными условиями общения — официальными, не официальными, непринужденными и т.д.; 3) каждый функциональный стиль имеет общую установку, глав ную задачу речи.
Эти внешние (экстралингвистические) признаки оп ределяют языковой облик функциональных стилей.
Первая особенность заключается в том, что каж дый из них располагает набором характерных слов и выражении. Так, обилие терминов, специальной лек сики в наибольшей степени характеризует научный стиль. Разговорные слова и выражения свидетельст вуют о том, что перед нами разговорная речь, разговорно-бытовой стиль. Художественная речь изоби лует образными, эмоциональными словами, газетно-публицистическая — общественно-политическими терминами. Это не значит, конечно, что функцио нальный стиль сплошь состоит из характерных, спе цифичных для него слов. Напротив, в количествен ном отношении доля их незначительна, но они со ставляют самую существенную ее часть.
Основная же масса слов в каждом стиле — это нейтральные, межстилевые слова, на фоне которых и выделяется характерная лексика и фразеология. Межстилевая лексика — хранительница единства ли тературного языка. Будучи общелитературной, она объединяет функциональные стили, не позволяя им превратиться в специальные, трудно понимаемые языки. Характерные же слова составляют языковую специфику стиля. Именно они определяют его язы ковой облик.
Общими для всех функциональных стилей явля ются и грамматические средства. Грамматика языка едина. Однако в соответствии со своей установкой каждый функциональный стиль по-своему исполь зует грамматические формы и конструкции, оказывая предпочтение тем или иным из них. Так, для офи циально-делового стиля, который отталкивается от всего личностного, весьма характерны неопределен но-личные, возвратные конструкции, страдательные обороты (прием производится, справки выдаются, об мен денег проводят). Научный стиль предпочитает пря мой порядок слов в предложениях. Публицистиче скому стилю свойственны риторические фигуры: анафоры, эпифоры, параллелизмы. Однако и по от ношению к лексике, и особенно по отношению к грамматике речь идет не об абсолютном, а об от носительном закреплении за тем или иным стилем. Характерные для какого-либо функционального стиля слова и грамматические конструкции могут быть употреблены и в другом стиле.
В языковом отношении функциональные стили раз личаются и с точки зрения образности, эмоциональности. Возможности и степень образности и эмоциональности в разных стилях неодинаковы. Эти ка чества не характерны в принципе для научного и официально-делового стилей. Однако элементы об разности, эмоциональности возможны в некоторых жанрах дипломатии, в полемических научных сочи нениях. Образны даже некоторые термины. Напри мер, странная частица в физике называется так по тому, что она действительно ведет себя необычно, странно.
Другие функциональные стили более благосклон ны к эмоциональности и образности. Для художест венной речи это одна из главных языковых особен ностей. Художественная речь образна по своей при роде, сущности. Иной характер имеет образность в публицистике. Однако и здесь это одно из важных сла гаемых стиля. Вполне предрасположена к образности и особенно к эмоциональности и разговорная речь.
Важная характеристика функциональных стилей — степень индивидуализированности речи. Любая речь в той или иной мере стандартизирована. Нам, на пример, не надо изобретать формулы приветствия, прощания. Они существуют в готовом виде (здрав ствуй, прощай, до свидания, привет). Своеобразные пра вила речевого поведения, правила построения тек ста существуют в каждом функциональном стиле. И они облегчают пользование языком, экономят ре чевые усилия. Но, с другой стороны, речевая стан дартизация ограничивает свободу самовыражения, индивидуальность речи. Вот по этим взаимосвязан ным и взаимопротивопоставленным признакам — сте пени стандартизованности и степени индивидуали зированности речи — и различаются функциональ ные стили.
В наибольшей степени регламентированы и наи менее индивидуальны деловая и научная речь, осо бенно первая. Личностное, индивидуальное прояв ляется здесь очень слабо. Наиболее индивидуальна художественная речь. Именно здесь открывается про стор для самовыражения художника. И здесь край не неуместны штампы. Закон художественной речи — индивидуальность, неповторимость. С этой точки зре ния художественный стиль резко противопоставлен официально-деловому.
Второе место по степени индивидуальности языка занимает публицистика. Она также избегает штам пов, но вполне терпима к речевым стандартам, осо бенно если они выразительны, эмоциональны, на пример: белое безмолвие, над схваткой, пир во время чумы.
Особое место на шкале "индивидуальность — стандартизованность" занимает разговорно-бытовая речь. Как показал научный анализ, она в высокой сте пени регламентирована, автоматизирована. Именно этим объясняется быстрота и легкость естественного, непринужденного общения. Как жизнь? Что нового? Как поживаете? Из подобных оборотов складыва ется обиходная разговорная речь. И они вполне от вечают задачам, нормам этого функционального стиля.
Нормы функционального стиля тоже важная его ха рактеристика. Есть нормы языка. Они обязательны и едины для всех стилей. Ни в каком стиле нельзя пи сать и говорить "инциндент, констатировать" (вме сто инцидент, констатировать). Однако есть и стиле вые нормы, определяющие употребление в нем слов, выражений, форм. Эти нормы меняются от стиля к стилю. Например, в живой разговорной речи неуме стны канцеляризмы (Я проживаю в лесном массиве). Не уместны они и в других стилях, но вполне естественны в официально-деловой речи.
Общая функция стиля реализуется в жанрах, ко торые приспособлены для выполнения внутренней за дачи, установки данного стиля. Поэтому у каждого фун кционального стиля свой набор речевых жанров. Осу ществляя функцию стиля, каждый жанр делает это по-своему. Жанры сохраняют общие черты функцио нального стиля, но характеризуются особой компо зиционно-речевой структурой и особенностями упот ребления языка. Так происходит внутренняя диффе ренциация стилей, приводящая к определенному набору жанров. Например, художественный стиль— это эпос, лирика, драма, роман, повесть, рассказ, поэма, стихотворение и т. д.
Таким образом, каждый функциональный стиль — это особая влиятельная сфера литературного язы ка, характеризующаяся своим кругом тем, своим на бором речевых жанров, специфической лексикой и фразеологией. Каждый функциональный стиль — это своеобразный язык в миниатюре: язык науки, язык искусства, язык законов, дипломатии. А все вместе они составляют то, что мы называем русским ли тературным языком. И именно функциональные стили обусловливают богатство и гибкость русского язы ка. Разговорная речь вносит в литературный язык жи вость, естественность, легкость, непринужденность. Научная речь обогащает язык точностью и строго стью выражения, публицистика — эмоционально стью, афористичностью, художественная речь — об разностью.
И само развитие русского языка протекает под знаком функциональных стилей, которые непрерывно взаимодействуют. Книжно-письменные стили ожив ляются включением в них элементов разговорной ре чи. В разговорную речь в свою очередь проникает эле мент книжно-письменных стилей. Происходит посто янный процесс взаимодействия стилей, который определяет в конечном счете развитие русского ли тературного языка.
Рассмотрим кратко каждый из функциональных стилей.
Расскажите об особенностях и нормах функциональных стилей.
Для осуществления подлинно разговорной речи не обходимы три условия. Первое из них — отсутствие официальных отношений между участниками общения. Одно дело разговор с приятелем, другое — с учите лем, директором, вообще с малознакомым человеком. Сравним две реплики:
— Здорово, Юрка, проснулся?
— Здравствуйте, Юрий. Извините, что звоню так рано. Не разбудил ли я вас?
Официальные отношения между говорящими резко меняют стиль общения, лексику, форму обращения, строй предложений. Поэтому подлинно разговорная речь возможна в том случае, если между говорящими существуют неофициальные отношения.
Второе условие осуществления собственно разго ворной речи — непосредственность общения. Говоря щий прямо и непосредственно обращается к собесед нику. Между ними нет посредников. Каждый непос редственно реагирует на реплики другого. И именно непосредственность общения отличает диалог в худо жественном произведении от диалога в собственно раз говорной речи. Вот, например, отрывок из рассказа А. И. Куприна "Интервью":
— Я сотрудник газеты "Сутки" — Бобкин... Вот моя карточка. Многочисленные читатели нашей газеты дав но горят желанием узнать, над какой новой пьесой ра ботает теперь ваше гениальное перо. Какие новые жгу чие образы лежат в вашем неистощимом портфеле...
— Фу-ты — тяжело вздыхает Крапивин. — Ниче го я не пишу. Никакие не образы... Отвяжитесь вы от меня... господин Трепкин.
— Ну, хоть не содержание, а только заглавие, — мо лит медовым голосом репортер.
— И заглавия нет никакого "Суматоха в коридоре, или Храбрый генерал Анисимов"... "Жучкина подозрительность"... "Две пары ботинок и ни одного шофера"... "Красавица со шпанской мушкой". Молодой человек, оставьте меня в покое. Я вам это серьезно советую в ваших же интересах. Уйдите, господин Дробкин.
— Ха-ха-ха, — смеется подобострастно репортер и быстро чиркает что-то в записной книжке. <...>
Яркий, живой диалог. Однако кроме говорящих в нем присутствует и автор, комментирующий выска зывания собеседников: тяжело вздыхает Крапивин; мо лит медовым голосом репортер; смеется подобострастно репортер...
В художественном произведении диалог констру ируется, сочиняется в соответствии с творческим замыслом писателя и в расчете на читателя. Конст руируется так, чтобы он был понятен читателю, что бы двигал действие, развивал сюжет, характеризовал персонажи Например, ироническое, пренебрежитель ное отношение драматурга к репортеру подчерки вается тем, что он постоянно перевирает его фамилию: вместо Бобкин — Трепкин, Дробкин и т. д. Бу дучи правдоподобным, диалог в художественном про изведении все же искусствен, сочинен. Это не по длинная разговорная речь, а преображенная, пре образованная писателем.
Естественная же разговорная речь всегда неподго товленная, импровизированная. И это третье обязатель ное условие, необходимое для подлинной разговор ной речи. Для нее характерны переспросы, перебивы, неполнота, вставки типа Ты... это самое... физикой будешь заниматься?, заполняющие паузы и позволя ющие подобрать нужное слово. Все это — следствие неподготовленности разговорной речи. И вполне уме стно в ней. С неподготовленностью речи связана и боль шая роль в ней мимики, жестов, интонации и ситу ации общения. Они восполняют то, что не выражено в кратких репликах диалога, но ясно из ситуации, зна комой обоим говорящим.
Таким образом, разговорную речь можно опреде лить как неофициальную речь в условиях непосред ственного общения, следовательно, заранее не под готовленную, диалогическую, устную.
Как и любой другой функциональный стиль, раз говорная речь характеризуется особой сферой приме нения, своим кругом тем. Это прежде всего бытовые, обиходные темы, например: погода, здоровье, цены, покупки, новости, происшествия. Эти и подобные им сюжеты наиболее естественны в разговорной речи. Об суждение политических событий, научных открытий, театральных постановок, литературных новинок так же, конечно, возможно, и форма такого обсуждения подчинена правилам разговорной речи. Однако в по добной речи много книжных слов, что сближает ее с книжными стилями — научным, публицистическим и другими.
Итак, главная установка разговорной речи — ус тановка на непринужденное, естественное, неподго товленное общение. Эта установка в совокупности с условиями реализации разговорной речи и определяет ее языковой облик.
Каждый стиль по-своему распоряжается словом. На учная речь стремится строго очертить значение сло ва, его контуры. Художественная выделяет в слове его конкретные, выразительные элементы. Основное же сематическое качество разговорного слова— размы тость, зыбкость его значения, неопределенность се мантических границ.
— Ох, как нравится мне эта вещь!
Слово вещь в этой фразе может означать и пиа нино, и карандаш, и статую, и чемодан, и кино фильм, и что угодно — предмет, явление, изделие и т.д. И это очень характерно для лексики разго ворной речи.
Исследователи разговорной речи подразделяют ис пользуемую в ней лексику на слова, общие для раз говорной речи и книжных стилей, и слова, характерные только для разговорной речи.
К зоне, общей для разговорной речи и книжных стилей, относятся нейтральные слова. Они с равным успехом используются и в книжной речи, и в разго ворной. Сюда же относятся семантические стяжения, или конденсаты, например:
вечерняя газета — вечерка;
подсобное помещение — подсобка;
тушеное мясо — тушенка;
публичная библиотека — публичка.
Для разговорной речи, стремящейся к краткости, к экономии речевых усилий, словосочетания представ ляются избыточными, и она, как правило, заменяет их одним словом.
Слова, характерные только для разговорной речи, полно и интересно описаны в книге "Русская разго ворная речь". Это, например, слова-дублеты, слова-указатели, слова-"губки".
Разговорная речь не стремится к точному наиме нованию предметов, заменяя их официальные названия пусть неточными, но разговорными их подобиями — словами-дублетами. Так, вместо испаритель в холодиль нике мы говорим: морозилка, морозильня, заморозка, где замораживают, ледничок и т. д.
Слова-указатели имеют широкое значение и могут обозначать самые разнообразные предметы. Обычно это местоимения различных типов.
— Ботинки так и не купили, значит? В чем же ты пойдешь-то?..
— Ну-у... в тех пока пойду.
Это очень характерно для разговорной речи. Ситуация, в которой происходит разговор, известна говорящим. Поэтому нет необходимости в точном обозначении. Достаточно указательного местоиме ния тех.
Близки к словам-указателям существительные с опу стошенным значением — вещь, штука, дело, история.
Слова-"губки" имеют либо очень общее значение, либо неопределенное, которое конкретизируется си туацией или контекстом. Такие слова, как губки, вса сывают в себя разнообразные смыслы.
Например, общее значение слова времянка— "не что временное". Однако в различных ситуациях это слово проявляет различные конкретные значения. Оно может означать временный дом, печку, лифт, лестницу, пристройку, электроприбор, установку и т. д. Ряд этот открыт, и невозможно перечислить все предметы, которые могут быть названы этим словом.
Весьма своеобразен синтаксис разговорной речи. Для него характерно обилие простых предложений, а среди них преобладают неполные предложения разнообразной структуры.
— Пожалуйста, два до Филей.
— Покажите синие.
— На Таганку я не согласен.
Неполнота предложений восполняется ситуацией, которая и делает неполные предложения понятными и естественными. Ясно, что в первом примере пас сажир покупает два билета до Филей. Во втором дей ствие происходит в магазине и речь идет о покупке чего-то синего. В третьей фразе говорится о билетах в Театр на Таганке.
Для структуры простых предложений характерна тен денция не называть предмет речи, а описывать словесно его признаки.
— С транзистором за вами?
— У вас есть от насморка?
— В серой шубе здесь не проходила?
— Скоро она будет ходить на до шестнадцати.
Это типичные фразы разговорной речи, лаконич ные и емкие. И они возможны благодаря тому, что ситуация речи, известная говорящим, позволяет опу скать предмет именования.
Очень характерны присоединительные конструкции.
— Еду в Москву. Завтра. Оппонировать.
Начиная фразу, говорящий не имел в голове чет кого ее плана, модели. Сначала он сообщает главное — Еду в Москву, а затем добавляет, присоединяет, как бы припоминая, новые обстоятельства (Завтра. Оп понировать). Мысль развивается ассоциативно, отры висто, порциями. Присоединительные конструкции воз никают в результате неподготовленности речи, а в ху дожественных произведениях часто используются как средство имитации разговорной речи.
Итак, разговорная речь характеризуется многими языковыми особенностями. Главная форма речи — диалог, а также диалогизированный монолог и полилог.
Разговорная речь резко выделяется среди функ циональных стилей русского языка. Она противопо ставлена другим — книжным стилям, противопостав лена фактически по всем своим признакам. Книж ная речь— подготовленная, заранее продуманная, монологическая. Разговорная — неподготовленная, неофициальная, свободная, раскованная, диалоги ческая.
И эта противопоставленность создает благодат ную почву для их взаимодействия, а значит, и для развития русского литературного языка в целом. Акад. Л.В Щерба называл разговорную речь кузни цей, в которой куются словесные новшества, вхо дящие затем во всеобщее употребление. Разговор ная речь обогащает книжные стили живыми, све жими словами, оборотами, конструкциями. Книжная речь в свою очередь оказывает влияние на разговор ный язык, в который интенсивно вливаются тер мины, например:
— Где мы можем с тобой состыковаться? Взаимодействие разговорной речи и книжных сти лей — один из главных процессов развития русского литературного языка.
Составьте диалог в разговорном стиле, используя семан тические стяжения, слова- дублеты, слова-указатели и слова-"губки"
Сфера применения научного стиля очень широ ка. Это один из стилей, оказывающий сильное и раз ностороннее влияние на литературный язык. Не прекращающийся научно технический прогресс вво дит во всеобщее употребление огромное количество терминов. Компьютер, дисплей, экология, стратосфера, инвестор, транш, солнечный ветер — эти и многие дру гие термины перешли со страниц специальных изда ний в повседневный обиход. Если раньше толковые словари составлялись прежде всего на основе язы ка художественной литературы и в меньшей степени публицистики, то сейчас описание развитых язы ков мира невозможно без учета научного стиля и его роли в жизни общества. Достаточно сказать, что из 600 000 слов авторитетнейшего английского сло варя Уэбстера (Вебстера) 500 000 составляет специ альная лексика.
Широкое и интенсивное развитие научно-техниче ского стиля привело к формированию в его рамках многочисленных жанров, таких, как: статья, моногра фия, учебник, патентное описание, реферат, аннотация, документация, каталог, справочник, спецификация, инс трукция, реклама (имеющая признаки и публицисти ки). Каждому жанру присущи свои индивидуально-сти левые черты, однако они не нарушают единства на учно-технического стиля, наследуя его общие признаки и особенности.
Какие же требования предъявляет общество к языку науки, к научным текстам и чем эти требования обус ловлены?
Развитие точных методов исследования, коллектив ный его характер, специфика научного мышления, стремление науки оградить себя от проникновения не научных методов познания — все это обусловливает важнейшие стилевые особенности языка науки — преж де всего обобщенность и отвлеченность, логичность, объективность.
Обобщенность и отвлеченность языка научной прозы диктуются спецификой научного мышления. Наука трактует о понятиях, выражает абстрактную мысль, поэтому язык ее лишен конкретности. И в этом отношении он противопоставлен языку художественной литературы.
Гипотенуза — сторона прямого треугольника, лежа щая против прямого угла.
Датчик фиксирует изменения температуры.
В первом предложении речь идет не о конкретной гипотенузе данного, конкретного треугольника, а бе рется общий случай, т.е. все прямоугольные треуголь ники. Во втором предложении характеризуются все дат чики данного типа, класса. И очень характерно исполь зование особого вневременного, т.е. тоже обобщенного значения настоящего времени: фиксирует значит не сейчас, в данный момент, но всегда, постоянно спо собен фиксировать.
Интеллектуальный характер научного познания обус ловливает логичность языка науки, выражающуюся в предварительном продумывании сообщения, в моно логическом характере и строгой последовательности изложения. В этом отношении научный стиль, как и некоторые другие книжные стили, противопоставлен разговорной речи.
Коллективный характер современных научных иссле дований определяет объективность языка науки. Роль ав торского "я", говорящего, в научном изложении, в от личие, например, от художественной речи, публици стики, разговорного стиля, весьма незначительна. Главное — само сообщение, его предмет, результаты ис следования или эксперимента, представленные ясно, четко, объективно, независимо от тех чувств, которые испытывал исследователь во время эксперимента, в про цессе написания научной работы Чувства и пережива ния автора выносятся за скобки, не участвуют в речи. В современной научной статье вряд ли возможен такой текст: Этот результат мне долго не давался. Я бился над решением загадки несколько месяцев.
Точность научной речи предполагает отбор языковых средств, обладающих качеством однозначности и спо собностью наилучшим образом выразить сущность по нятий.
Названные требования к научному стилю опреде ляют его языковой облик.
Лексику научной речи составляют три основных пла ста общеупотребительные слова, общенаучные и тер мины.
К общеупотребительной лексике относятся слова об щего языка, которые наиболее часто встречаются в научных текстах. Например: Прибор работает как при высоких, так и при низких температурах. Здесь нет ни одного специального слова. В любом научном тексте такие слова составляют основу изложения.
В зависимости от состава читателей доля обще употребительной лексики меняется: она уменьша ется в работах, предназначенных для специалистов, и возрастает в сочинениях, обращенных к широкой аудитории.
Слово в научной речи обычно называет не конк ретный, индивидуально неповторимый предмет, а класс однородных предметов, т. е. выражает не част ное, индивидуальное, а общее научное понятие. По этому в первую очередь отбираются слова с обобщен ным и отвлеченным значением, например:
Химия занимается только однородными телами.
Здесь почти каждое слово обозначает общее поня тие: химия вообще, тела вообще.
Общенаучная лексика — второй значительный пласт научной речи. Если весь лексикон научного стиля представить в виде концентрических кругов, т. е. на ходящихся один в другом, то внешний круг соста вит общеупотребительная лексика, а второй, внут ренний — общенаучная лексика. Это уже непосред ственная часть языка, или, как выражаются ученые, метаязыка науки, т. е. языка описания научных объ ектов и явлений.
При помощи общенаучных слов описываются яв ления и процессы в разных областях науки и техни ки. Эти слова закреплены за определенными поняти ями, но не являются терминами, например: опера ция, вопрос, задача, явление, процесс, базироваться, поглощать, абстрактный, ускорение, приспособление и др.
Так, слово вопрос как общенаучное имеет значе ние "то или иное положение, обстоятельство как пред мет изучения и суждения, задача, требующая реше ния, проблема". Оно используется в разных отраслях науки в таких контекстах: к вопросу о валентности; изучить вопрос; узловые вопросы; национальный вопрос; крестьянский вопрос.
Третий пласт лексики научного стиля — термино логия. Это ядро научного стиля, последний, самый внутренний круг. Термин воплощает в себе основные особенности научного стиля и точно соответствует за дачам научного общения.
Термин можно определить как слово или словосо четание, точно и однозначно называющее предмет, явление или понятие науки и раскрывающее его со держание; в основе термина лежит научно построенная дефиниция. Именно последнее обстоятельство придает термину строгость, четкость значения благодаря точ ному раскрытию всех необходимых компонентов по нятия.
Слова, не являющиеся терминами, не нуждаются для раскрытия своего значения в научной дефиниции. Ср., например: любовь, душа, дрожать. Их значение не редко поясняется в толковых словарях через сино нимы. Дрожать — сотрясаться от частых и коротких колебательных движений, трястись, испытывать дрожь.
Благодаря тому, что термин обозначает научное по нятие, он входит в систему понятий той науки, к ко торой он принадлежит. И нередко системность тер минов оформляется языковыми, словообразователь ными средствами. Так, в медицинской терминологии с помощью суффикса -ит обозначают воспалительные процессы в органах человека: аппендицит — воспале ние аппендикса, червеобразного отростка слепой киш ки; бронхит — воспаление бронхов.
Значительными особенностями отличается синтаксис научной речи. Необходимость доказывать, аргументи ровать высказываемые мысли, обнаруживать причи ны и следствия анализируемых явлений ведет к пре имущественному употреблению сложных предложений, а среди типов сложного предложения преобладает сложноподчиненное как наиболее емкая и характер ная для научной речи языковая форма. Например, в исследовании по эстетике читаем:
Особое и неповторимое своеобразие музыки среди дру гих видов искусства определяется тем, что, стремясь, как и каждый вид искусства, к наиболее широкому и все стороннему охвату действительности и ее эстетической оценке, она осуществляет это, непосредственно обраща ясь к духовной содержательности мира человеческих пе реживаний, которые она с необычайной силой активи зирует в своем слушателе.
Для научного изложения характерна в целом не личная манера. В начале века научное повествование было близко к простому рассказу о событии. Автор не редко вел изложение от 1-го лица, рассказывал о своем состоянии, чувствах, например:
Я занимаюсь наблюдением над этими животными мною лет, мой глаз очень изощрился поэтому в способности видеть их там, где огромное большинство не заменит их даже тогда, когда на место нахождения паука обраще но внимание наблюдателя (Вл. Вагнер).
Для современной научной речи такая манера не ха рактерна. "Авторское я", как правило, исключается, его заменяет более скромное и объективное "автор ское мы", означающее "мы с вами", "я и аудитория".
Длительный звук мы называем музыкальным.
Итак, мы имеем теорему...
Значение личного местоимения мы здесь настоль ко ослаблено, что оно вполне может быть исключе но: мы называем — называется, мы имеем теорему — име ется теорема.
Однако неверно было бы думать, что язык науки сух, невыразителен. Выразительность его заключает ся не во внешних словесных украшениях — ярких ме тафорах, броских эпитетах, разнообразных риториче ских оборотах. Красота и выразительность языка на учной прозы — в краткости и точности выражения мысли при максимальной информативной насыщен ности слова, в энергии мысли. "В течение столетий взаимодействуя с мощной стихией русского языка, — пишет профессор Г.П. Лыщинский, — наука сумела вы работать великолепный собственный язык — точный, как сама наука, и лаконичный, звонкий, выразитель ный. Я читаю, например: детерминированная система, квазиупругое тело, электромашинный усилитель, — и каж дое такое словосочетание дает мне, специалисту, уди вительно многостороннюю и удивительно сжатую ха рактеристику предмета, явления, устройства. Мне ка жется, по своей емкости и, если хотите, изяществу язык подлинной науки близок к языку поэтическо му, и, надо полагать, не случайно современная по эзия охотно допускает на свои страницы терминоло гию из научного лексикона".
Итак, научный стиль — своеобразная и влиятель ная разновидность современного русского литератур ного языка. Если раньше литературный язык обога щался главным образом за счет диалектов, то теперь основной источник его пополнения — терминология, специальная лексика. Вслед за новыми предметами и понятиями в наш язык мощным потоком вливаются новые слова: акселерация, алгоритм, антибиотики, ан титело, гидропоника, голограмма, датчик, запрограмми ровать, канцерогенный, компьютер, лазер, микрофильми рование и тысячи других. Как правило, более 50% новых слов, приходящих в язык, — это терминологическая лексика.
Происходит не только количественное, но и ка чественное изменение литературного языка под воз действием научной речи. Научные термины органи чески врастают в литературный язык, о чем свиде тельствует их переосмысление, метафорическое использование: душевная травма, общественный резо нанс, моральный вакуум, вирус стяжательства.
Терминология и раньше служила источником и ма териалом образных средств языка. Но в наше время роль ее в этом отношении неизмеримо выросла. Зна мение времени — использование терминов в поэзии.
Наша измученная земля
Заработала у вечности,
Чтоб счастье отсчитывалось от бесконечности,
А не от абсолютного нуля.
(Б. Слуцкий)
Дайте анализ диалога, составленного вами в разговор ном стиле, используя научный стиль речи.
Зарождение русской официально-деловой речи на чинается с Х в., с эпохи Киевской Руси, и связа но с оформлением договоров между Киевской Русью и Византией. Язык договоров и других документов был именно тем языком, из которого позднее выработался литературный язык. "Канцелярский язык, — писал Г.О. Винокур, — это первая попытка челове ка овладеть языковой стихией, подчинить себе все эти непослушные частицы, союзы, местоимения, ко торые никак не укладываются в стройный плавный период".
Современный официально-деловой стиль относится к числу книжных стилей и функционирует в форме письменной речи. Устная форма официально-деловой речи — выступления на торжественных заседаниях, приемах, доклады государственных и общественных деятелей и т. д.
Официально-деловой стиль обслуживает сугубо офи циальные и чрезвычайно важные сферы человеческих взаимоотношений: отношения между государственной властью и населением, между странами, между пред приятиями, организациями, учреждениями, между лич ностью и обществом.
Ясно, что, с одной стороны, выражаемое офици ально-деловым стилем содержание, учитывая его ог ромную важность, должно исключать всякую двусмыс ленность, всякие разночтения. С другой стороны, офи циально-деловой стиль характеризуется определенным более или менее ограниченным кругом тем.
Эти две особенности официально-делового сти ля способствовали закреплению в нем традицион ных, устоявшихся средств языкового выражения и выработке определенных форм и приемов построе ния речи. Иначе говоря, официально-деловой стиль характеризуется: высокой регламентированностью ре чи (определенный запас средств выражения и спо собов их построения), официальностью (строгость изложения; слова обычно употребляются в своих пря мых значениях, образность, как правило, отсутст вует, тропы очень редки) и безличностью (офици ально-деловая речь избегает конкретного и лично стного).
"Язык официальный, — писал известный фран цузский языковед Шарль Балли, — резко отличает ся от общеупотребительной речи и обладает ярко вы раженной социальной окраской, он владеет сово купностью речевых фактов, служащих для того, чтобы в точных и безличных формулах выражать обстоя тельства, которые накладывает на человека жизнь в обществе, начиная с нотариальных актов и по лицейских уложений и кончая статьями кодекса и конституции".
Официально-деловой стиль подразделяется на две разновидности, два подстиля — официально-докумен тальный и обиходно-деловой. В первом можно выде лить язык дипломатии (дипломатические акты) и язык законов, а во втором — служебную переписку и де ловые бумаги. Схематически это можно представить следующим образом:
Язык дипломатии весьма своеобразен. У него своя система терминов, у которой много общего с други ми терминологиями, но есть и особенность — насы щенность международными терминами. В средние ве ка в Западной Европе общим дипломатическим язы ком был латинский, потом французский (XVIII — начало XIX в.). Поэтому в языке дипломатии много терминов французского происхождения: атташе — дол жность или ранг дипломатического работника; ком мюнике — официальное правительственное сообщение по вопросам внешней политики; дуайен — лицо, воз главляющее дипломатический корпус, старейший по времени вручения верительных грамот дипломатиче ский представитель высшего ранга.
Есть и русские термины — русская дипломатия имеет длительную историю. К ним относятся: посол (слово использовано уже в мирной грамоте Новгорода с не мцами в 1199 г.), посольство, поверенный в делах, на блюдатель и др.
Только в дипломатии употребляются этикетные слова. Это обращения к представителям других государств, обозначения титулов и форм титулования: король, королева, принц, шахиншах, Его Высочество, Его Превос ходительство и др.
Для синтаксиса языка дипломатии характерны длин ные предложения, развернутые периоды с разветв ленной союзной связью, с причастными и деепри частными оборотами, инфинитивными конструкци ями, вводными и обособленными выражениями. Нередко предложение состоит из отрезков, каждый из которых выражает законченную мысль, оформлен в виде абзаца, но не отделен от других точкой, а входит формально в структуру одного предложения. Такое син таксическое строение имеет, например, преамбула (вступительная часть) Всеобщей Декларации прав че ловека:
ВСЕОБЩАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ ПРАВ ЧЕЛОВЕКА
Преамбула
Принимая во внимание, что признание достоинства, присущего всем членам человеческой семьи, и равных и неотъемлемых прав их является основой свободы, спра ведливости и всеобщего мира,
принимая во внимание, что пренебрежение и презре ние к правам человека привели к варварским актам, ко торые возмущают совесть человечества, и что создание такого мира, в котором люди будут иметь свободу сло ва и убеждений и будут свободны от страха и нужды, провозглашено как высокое стремление людей,
принимая во внимание, что необходимо, чтобы права человека охранялись властью закона в целях обеспече ния того, чтобы человек не был вынужден прибегать, в качестве последнего средства, к восстанию против тирании и угнетения,
принимая во внимание, что необходимо содействовать развитию дружественных отношений между народами,
принимая во внимание, что народы Объединенных На ций подтвердили в Уставе свою веру в основные права человека, в достоинство и ценность человеческой лич ности и в равноправие мужчин и женщин и решили со действовать социальному прогрессу и улучшению усло вий жизни при большей свободе,
принимая во внимание, что государства-члены обяза лись содействовать, в сотрудничестве с Организацией Объединенных Наций, всеобщему уважению и соблюдению нрав человека и основных свобод,
принимая во внимание, что всеобщее понимание ха рактера этих правил и свобод имеет огромное значение для полного выполнения этого обязательства,
ГЕНЕРАЛЬНАЯ АССАМБЛЕЯ
провозглашает настоящую Всеобщую Декларацию прав человека в качестве задачи, к выполнению которой должны стремиться все народы и все государства с тем, чтобы каждый человек и каждый орган общества, постоянно имея в виду настоящую Декларацию, стремились путем про свещения и образования содействовать уважению этих прав и свобод и обеспечению, путем национальных и меж дународных прогрессивных мероприятий, всеобщего и эф фективного признания и осуществления их как среди на родов государств-членов Организации, так и среди на родов территорий, находящихся под их юрисдикцией.
Статья 1
Все люди рождаются свободными и равными в сво ем достоинстве и правах. Они наделены разумом и со вестью и должны поступать в отношении друг друга в духе братства.
<...>
Весь этот длинный фрагмент текста (преамбула) представляет собой одно предложение, в котором аб зацами подчеркнуты деепричастные обороты, подчи няющие себе придаточные части.
Язык законов — это официальный язык, язык го сударственной власти, на котором она говорит с на селением.
Великий французский мыслитель Ш. Монтескье пи сал: "Слова законов должны пробуждать у всех лю дей одни и те же идеи, никогда не следует в законе употреблять неопределенные понятия, стиль законов должен отличаться точностью и краткостью".
Язык законов требует прежде всего точности. Здесь недопустимы какие-либо двусмысленности, кривотолки. При этом быстрота понимания не столь уж важна, так как заинтересованный человек прочтет нужную ему статью закона и один, и два, и три раза. Глав ное — точность выражения мысли.
Другая важная черта языка законов — обобщенность выражения. Законодатель стремится к наиболь шему обобщению, избегая частностей и деталей. На пример:
Собственнику принадлежит право владения, пользования и распоряжения имуществом в пределах, установленных законом.
Для языка законов характерны также полное от сутствие индивидуализации речи, стандартность из ложения. Закон обращается не к отдельному, кон кретному человеку, но ко всем людям или группам людей. Поэтому язык законов абстрагируется от ин дивидуальных речевых особенностей людей, и поэ тому необходима известная стереотипность изло жения.
Служебная переписка, или промышленная коррес понденция, относится к обиходно-деловой разновид ности официально-делового стиля.
Французский специалист Фонтенэ, автор вышед шего в Париже пособия по деловой переписке, ука зывает: "Деловые письма предназначены не для то го, чтобы вызвать восхищение читателя; деловое письмо должно его убедить и победить".
Образцом языка служебной переписки можно счи тать телеграфный стиль, характеризующийся пре дельной рациональностью в построении синтакси ческих конструкций. Не возбраняется здесь и нани зывание падежей, считающееся в других стилях серьезным стилистическим пороком. Здесь же оно способствует экономии языковых средств, компак тности речи:
Направляется акт проверки причины протекания полов душевых помещений бытовок заготовительного цеха завода "Прогресс" для принятия конкретных мер по ликвидации дефектов и сдачи корпусов в эксплу атацию.
Текст настолько компактен, что из него нельзя вы рвать ни один из родительных падежей.
Главная особенность языка служебной переписки — его высокая стандартизованность. Содержание деловых писем очень часто повторяется, так как однотип ны многие производственные ситуации. Поэтому ес тественно одинаковое языковое оформление тех или иных содержательных аспектов делового письма. Для каждого такого аспекта существует определенная синтаксическая модель предложения, имеющая в за висимости от смысловой, стилистической характе ристики ряд конкретных речевых вариантов. Вот, например, модель предложения, выражающего га рантию.
Оплату(а) гарантируем(тся).
Эта модель может быть развернута:
Оплату гарантируем через отделение Госбанка.
Оплату гарантируем через отделение Госбанка
в месячный срок по завершении работ.
Существование моделей и их речевых вариантов, т.е. стандартов, значительно облегчает составление деловых писем. Деловые письма именно составля ются, а не пишутся. Задача заключается лишь в том, чтобы выбрать соответствующую синтаксическую мо дель и подходящий для данного письма ее речевой вариант.
Идеал делового письма — краткость и точность. Мно гословие, языковые излишества — самый большой сти листический порок языка деловой переписки.
Коротко и ясно следует писать и деловые бумаги (заявление, автобиография, расписка, доверенность, счет, почтовый перевод, справка, удостоверение, до кладная записка, протокол, резолюция, письменный отчет о работе).
Деловые бумаги составляют по определенной форме. Стиль исключает, как правило, сложные конструк ции. Каждую новую мысль следует начинать с абзаца. Все слова пишутся полностью, за исключением об щепринятых сокращений.
Официально-деловая речь — один из важнейших стилей русского литературного языка, играющий большую роль в жизни общества. Он вносит свой осо бый вклад в сокровищницу русского литературного языка.
Расскажите об официально-документальном и обиход но-деловом подстилях.
Язык художественной литературы — своеобразное зеркало литературного языка. Богата литература — зна чит богат и литературный язык. И не случайно созда телями национальных литературных языков становятся великие поэты, писатели, например Данте в Италии, Пушкин в России. Великие поэты создают новые формы литературного языка, которыми затем пользуются их последователи и все говорящие и пишущие на этом языке. Художественная речь предстает как вершинное достижение языка. В ней возможности национально го языка представлены в наиболее полном и чистом развитии.
Художественный стиль отличается от других функциональных стилей русского языка особой эстетической функцией. Если разговорная речь вы полняет коммуникативную функцию — функцию непосредственного общения, научный и официально-деловой — функцию сообщения, то художественный стиль выполняет эстетическую функцию, функцию эмоционально-образного воздействия на читателя или слушателя.
Это значит, что художественная речь должна воз буждать у нас чувство прекрасного, красоты. Науч ная проза воздействует на разум, художественная — на чувство. Ученый мыслит понятиями, художник — образами. Первый рассуждает, анализирует, доказы вает, второй — рисует, показывает, изображает. В этом и заключается специфика языка художественной литературы. Слово выполняет в нем эстетическую функцию.
Конечно, эта функция свойственна в известной мере и другим стилям. Каждый из них стремится быть по-своему выразительным. Однако для художественного стиля установка на выразительность главная, опре деляющая.
Слово в художественном произведении как бы дво ится: оно имеет то же значение, что и в общем ли тературном языке, а также добавочное, приращен ное, связанное с художественным миром, содержани ем данного произведения. Поэтому в художественной речи слова приобретают особое качество, некую глу бину, начинают значить больше того, что они зна чат в обычной речи, оставаясь внешне теми же сло вами.
Так происходит превращение обычного языка в ху дожественный, таков, можно сказать, механизм дей ствия эстетической функции в художественном про изведении.
К особенностям языка художественной литерату ры следует отнести необычайно богатый, разнообраз ный словарь. Если лексика научной, официально-де ловой и разговорной речи относительно ограничена тематически и стилистически, то лексика художест венного стиля принципиально неограниченна. Здесь могут использоваться средства всех других стилей — и термины, и официальные выражения, и разговор ные слова и обороты, и публицистика. Разумеется, все эти разнообразные средства подвергаются эстетиче ской трансформации, выполняют определенные ху дожественные задачи, используются в своеобразных комбинациях. Однако принципиальных запретов или ограничений, касающихся лексики, не существует. Мо жет быть использовано любое слово, если оно эсте тически мотивировано, оправдано.
Вот, например, отрывок из романа Л. Леонова "Рус ский лес", в котором широко и своеобразно исполь зуется специальная лексика. Употребление ее моти вируется тем, что это фрагмент лекции героя произ ведения профессора Вихрова.
Так помрачение и расстройство наступает в приро де. Гаснут роднички, торфенеют озерки, заводи затяги ваются стрелолистом и кугой... Так входит в наш дом чудовище, на избавление от которого потребуется уси лий неизмеримо больше, чем потрачено нами на изгна ние леса. По народной примете, лес притягивает воду, чтобы затем отпустить ее облачком в дальнейшее стран ствие. Значит, он каждую каплю воды впрягает в двой ную и тройную работу. Чем больше леса, тем чаще прикоснутся дождичком к земле те постоянные двести мил лиметров осадков, что в среднем получаем из океана в год.
В романе В. Богомолова "Момент истины", по священном работе СМЕРШа, широко используются документы — секретные, официальные письма, ко торые придают повествованию достоверность, точ ность.
Разговорная речь близка языку художественной ли тературы естественностью и простотой выражения, де мократичностью, доступностью. Она широко исполь зуется не только в диалогах, но и в авторской речи.
Публицистика привлекает художественную литера туру возможностью непосредственной, прямой оценки изображаемого. Художественная речь — это объекти вированная картина мира. Когда же у писателя воз никает потребность в оценке, необходимость выска заться от своего имени, в произведении появляются публицистические отступления.
Однако подобное многообразие не приводит к ха осу, лексической пестроте, так как каждое языковое средство мотивировано в художественном произведении содержательно и стилистически, а все вместе они объ единяются присущей им эстетической функцией.
Такой широкий диапазон в употреблении речевых средств объясняется тем, что в отличие от других функ циональных стилей, каждый из которых отражает одну определенную сторону жизни, художественный стиль, являясь своеобразным зеркалом действительности, вос производит все сферы человеческой деятельности, все явления общественной жизни. Язык художественной литературы приципиально лишен всякой стилистиче ской замкнутости, он открыт для любых стилей, любых лексических пластов, любых языковых средств. Такая открытость определяет разнообразие языка художест венной литературы.
Одна из особенностей художественной литературы — художественно-образная речевая конкретизация. По мнению М.Н. Кожиной, это самая общая стилевая черта художественной речи.
У Пушкина в "Графе Нулине" есть такие строки:
В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)...
И. Панаев рассказывает, как эта первая строка по разила современников, в том числе учителя Панае ва, преподавателя истории русской литературы Кречетова.
Однажды Кречетов явился к нам в класс с таинст венным и торжествующим видом. Он сел на свой стул, провел рукою по волосам и, разодрав выпавший волос, обозрел всех пас значительно, потом высморкался в коп чик платка и произнес:
— В последних числах сентября... В последних чис ла сентября! — повторил он еще выразительнее и при остановился на минуту. — Господа! - продолжал он, — ну что, кажется, может быть обыкновеннее, пошлее, все-дневнее, прозаичнее этих слов? Эти слова мы произно сили ежедневно, ежеминутно, в самых ничтожных раз говорах. В последних числах сентября... Какая проза! А между тем, господа, это первый [на самом деле 21-й] стих прелестной, игривой, бойкой, ловкой, остроумной по эмы, которая вся искрится поэзией... Начать поэму та кими пустыми, прозаическими словами: в последних числах сентября — это, господа, я вам скажу, величайшая поэ тическая дерзость!.. Только Пушкин мог решиться на это! Вот что значит гений!..
Обратим внимание на начало рассказа И. Панае ва: ...явился к нам в класс..., сел на свои стул, провел рукою по волосам и т. д. Казалось бы, кого могут ин тересовать такие подробности (высморкался в кончик платка)? Ведь к главной мысли они имеют весьма от даленное отношение. Однако психологически эти мел кие детали, подробности очень важны. Они дают яр кое представление об учителе, создают его образ.
В этом и заключается специфика художественной речи. Слово здесь конкретизирует понятие, переводит понятие в образ. Писатель стремится так построить речь, чтобы она способствовала образной конкрети зации слов и будила читательское воображение.
Важная черта художественного стиля — индивиду альность слога. Каждый большой писатель вырабаты вает свою манеру письма, свою систему художествен ных приемов.
Мастера слова создают удивительно яркие изобра зительно-выразительные средства языка (тропы), по стоянно пополняя его сокровищницу, откуда любой носитель языка пригоршнями может брать несметные драгоценности.
Эпитет и сравнение. Сколько их придумано! Мно гие стали привычными, потеряли свою яркость. Но вот читаем первое четверостишие стихотворения А.А. Блока "Равенна":
Все, что минутно, все, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках, —
и поражаемся масштабности и неожиданности срав нения. Оно образно, поэтично, картинно: легко пред ставить себе мать, баюкающую ребенка. Неожиданность и поэтическая смелость сравнения в том, что младе нец — это город, притом город, которому почти две тысячи лет. Однако по сравнению с вечностью он — младенец.
Эпитет сонная (вечность) тоже очень поэтичное и глубокое определение. Лишь люди и города, век ко торых краток, волнуются, шумят; вечность же — бес конечная, бессмертная, мудрая — взирает на все сон ным оком; все минет, все пройдет, останется лишь она одна — вечность.
Самое удивительное и распространенное среди изо бразительно-выразительных средств — метафора, или скрытое сравнение. Вспомним строки С.А. Есенина: "ситец неба такой голубой". Это выражение содержит в себе скрытое сравнение: ситец неба значит небо как ситец, похоже на ситец, и этот ситец насыщенного голубого цвета. Мы представляем себе бездонное не бо, как бы затянутое ярко-голубым ситцем. Возмож ны, наверное, и другие представления, другие ассо циации. Каждый читатель по-своему воспринимает, пе реживает образ, заложенный в этом поэтическом выражении. Механизм же создания образа — перенос значения слова ситец на слово небо.
Некоторые писатели оригинально используют очень распространенный троп — аллегорию, т. е. воплоще ние отвлеченного понятия или идеи в конкретном ху дожественном образе. Так, название романа И.А. Гон чарова "Обрыв" — это символ духовного "обрыва", душевной драмы героини романа. Несут в себе алле горию и названия таких драм А.Н. Островского, как "Гроза", "Лес" и др.
Очень выразительным может быть и олицетворение — перенесение свойств человека на неодушевленные предметы и отвлеченные понятия. Например, в тра гедии А.С. Пушкина "Скупой рыцарь":
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Оригинальными часто бывают и стилистические фи гуры.
Например антитеза, т. е. противопоставление. Эта фигура стала характерной приметой, особенностью сти ля М.Ю. Лермонтова. Вспомним строки "Думы":
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
Очень выразительна фигура речи градация — такое расположение слов, при котором каждое последую щее содержит усиливающееся значение, благодаря чему нарастает общее впечатление, производимое группой слов. Градация позволяет передать глубокие пережи вания человека в минуту потрясения. Вот, например, как в шекспировской трагедии описаны чувства Гамлета (пер. Мих. Лозинского):
О, если б этот плотный сгусток мяса
Растаял, сгинул, изошел росой!
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете. <...>
Нет, покажи мне, что готов ты сделать?
Рыдать? Терзаться? Биться? Голодать?
Напиться уксусу? Съесть крокодила?
Я тоже.
Однако неверно было бы понимать индивидуаль ность слога как абсолютную новизну. Каждый писа тель не только создает новые метафоры, новые средства выражения, но и использует достижения предшест венников, запас накопленных ранее поэтических фор мул, литературных стандартов. Однако эти традиционные литературные средства подвергаются обычно обновлению.
Так, во времена Пушкина в поэзии был широко распространен описательный оборот (перифраза) утро года — весна. От частого употребления этот оборот по терял выразительность. В романе "Евгений Онегин'' Пушкин также использует этот оборот, но в обнов ленном, переработанном виде:
Улыбкой ясною природа
Сквозь сон встречает утро года
И благодаря этому поэтический образ становится более выразительным, так как обогащается новыми деталями: природа сквозь сон, улыбкой встречает ут ро года.
Таким образом, суть индивидуальности не в абсо лютной новизне метафор, образов, соединения слов, но в постоянном обновлении поэтических формул и их смене.
Однако совершенно неприемлемы в языке художе ственной литературы штампы — механически приме няемые ходячие эпитеты, часто употребляемые срав нения, не способные вызвать какие-либо эмоции, шаб лонные выражения.
Так, у плохих беллетристов луг всегда цветастый, багаж обязательно нехитрый, а офицер обычно под тянутый.
Язык художественной литературы оказывает силь ное воздействие на литературный язык, составляет главное его богатство.
Найдите в произведении любого поэта или писателя ори гинальные тропы
Публицистика, которую называют летописью со временности, так как она во всей полноте отражает текущую историю, обращена к злободневным проблемам общества — политическим, социальным, бытовым, философским и т.д., близка к художественной литературе. Так же как и беллетристика, публицистика тематически неисчерпаема, огромен ее жанровый ди апазон, велики выразительные ресурсы.
Однако при всей их близости публицистика — сло весное искусство особого рода, она принципиально отличается от художественной литературы. Публици стика ориентирована на мысль, факт, документ.
Художник показывает общее через конкретное, ин дивидуальное. "Евгений Онегин" и "Герой нашего вре мени" — это яркие картины жизни русского общества в XIX в. И общее показано здесь через характеры ге роев, их жизнь, поступки, через обстановку, детали быта и т. д.
Публицист же непосредственно анализирует, ис следует типы, общие проблемы. Конкретное и инди видуальное имеют для него второстепенное значение.
По-разному выражается и оценка в художествен ной литературе и публицистике.
Художественная речь условна. Мир, творимый ху дожником, вымышлен, воображаем. Автор не выно сит прямых, непосредственных оценок ни героям, ни их поступкам, фразам. Он исподволь, непрямо под водит читателя к таким оценкам. Задача писателя, ро маниста — изображать, рисовать, показывать дейст вительность и только посредством созданных им кар тин, персонажей выражать свои симпатии и антипатии. Здесь функция убеждения, оценки вторична. Публи цист же прямо и открыто агитирует, убеждает, про пагандирует. Здесь функция убеждения первична, она выражена в слове (в предметном значении, в его эмо циональных и оценочных оттенках) и не опосредст вована другими факторами и категориями (образом, например).
Что же представляет собой язык публицистики?
Тематическая неограниченность газетно-публицистического стиля определяет необычайную широту и разнообразие его лексики. С этой точки зрения пуб лицистика — наиболее богатая разновидность лите ратуры.
Каждый стиль по-своему распоряжается словом. Научная речь стремится ограничить значение слова понятием — четким, очерченным, стабильным. В раз говорной речи слово имеет часто широкое, слабо дифференцированное, расплывчатое значение. Для слова в художественной литературе характерно об нажение его внутренней формы, заложенной в нем образности.
Принципиальное отличие публицистического слова заключается в большой роли в нем эмоционально го, приобретающего в рамках газетно-публицистического стиля оценочный характер.
Публицистика — это литература по общественно-политическим вопросам. Предмет публицистики — жизнь в обществе, политика, экономика — касает ся интересов каждого человека. А там, где есть ин терес, не может быть безразличия, индифферент ности.
Невозможно бесстрастно писать о том, что вол нует миллионы людей, например об этнических кон фликтах, о ценах и инфляции. Необходима оценка социальных, политических явлений, тенденций, про цессов.
По самой своей природе публицистика призвана активно вмешиваться в жизнь, формировать обще ственное мнение.
Газетно-публицистический стиль выполняет функции воздействия и сообщения (информирования). Журна лист сообщает о фактах и дает им оценку. Взаимодейст вие этих двух функций и определяет употребление слова в публицистике.
Функция сообщения обусловливает употребление нейтральной, общестилевой лексики, в которой особую роль играет политическая, экономическая лексика. Это связано с тем, что главный интерес публицистики — общественно-политические проблемы. Ср. маркетинг, менеджмент, бизнес, биржа, демократия, идеология, при ватизация и многие другие. В принципе весь лекси кон литературного языка открыт для публицистики. И главный критерий употребления, отбора речевых средств — общедоступность.
Функция воздействия, важнейшая для газетно-публицистического стиля, обусловливает острую потреб ность публицистики в оценочных средствах выраже ния. И публицистика берет из литературного языка практически все средства, обладающие свойством оценочности: оценочные слова (верхушка, веха, пи сака, штурмовщина и многие другие), библеизмы ("Ко зел отпущения " в образе экономической реформы — это социальный громоотвод, заголовок Время собирать камни).
Однако публицистика не только использует гото вый материал. Под влиянием воздействующей функ ции публицистика преобразует, трансформирует слова из разных сфер языка, придавая им оценочное зна чение. Для этой цели используется специальная лек сика в переносном значении: заповедник расизма, ин кубатор преступности, конвейер милитаризма; лекси ка спорта: раунд, тур (переговоров), предвыборный марафон, объявить шах правительству; наименования литературных жанров, лексика театра: драма народа, правовая трагедия, политический фарс, пародия на де мократию и др.
Материалом для создания оценочной газетно-публицистической лексики служит весь словарь литера турного языка, хотя некоторые его разряды особен но продуктивны в публицистике.
Воздействующая функция публицистики ярко про является и в синтаксисе. Из разнообразного синтак сического репертуара публицистика отбирает конст рукции, обладающие значительным потенциалом воз действия. Именно выразительностью привлекают публицистику конструкции разговорной речи. Они, как правило, сжаты, емки, лаконичны. Другое важное их качество — массовость, демократичность, доступность. Вот характерная иллюстрация:
Сатина у нас запомнили по одной фразе. Она стала знаменитой, превратилась почти в лозунг. Ну да, это та самая фраза, которую положено было помнить наизусть каждому школьнику, хоть разбуди его среди ночи и спро си а скажи-ка нам, дружок, человек — это как зву чит? <...>
Ага, скажет догадливый читатель, все ясно, Сатин, этот бездельник и пустельга, понадобился автору лишь для тою, чтобы, сравнив его с вечным трудягой Сизи фом, таким нехитрым способом выстроить две литературные модели контрастного отношения к труду (В. Свинцов).
Отрывок очень характерен для современной пуб лицистики. Он построен по типу разговорной речи, по типу диалога. Автор как бы ведет разговор с воображаемым читателем. И вкрапления разговорности, конечно, оживляют изложение.
Публицистика широко использует возможности не только разговорной, но и книжной речи. Для выра жения сильных чувств, для убеждения читателя, воз действия на него, для полемического заострения те мы публицистика использует богатый арсенал рито рических средств: параллелизм предложений, анафору и эпифору, антитезы и другие стилистические фигу ры. Например:
Нас так долго учили любить ее запретные плоды, что восприятие Америки в российском обыденном со знании оказалось перекошенным.
Нам долго внушали, что негров бьют, и когда бе лые полицейские в Лос-Анджелесе и вправду избили негра Родни Кинга, сообщения об этом лишь напоми нали пропаганду былых времен.
Мы столько слыхали о суде Линча, что оправдание полицейских присяжными способно было разве что по сеять сомнения в достоверности газетных сообщений.
Отечественные журналисты, рассказывая о после довавших за этим оправданием событиях, выбирали за ведомо слабые выражения — типа "волнений" и "бес порядков".
Между тем английское слово "riot", которое до сих пор не сходит со страниц американской печати, пере водится как "бунт, буйство, разгул".
В цитированном отрывке из публицистической статьи обращает на себя внимание параллельное строение предложений: Нас так долго учили... Нам долго вну шали... Мы столько слыхали... Такое построение тек ста придает ему эмоциональность; благодаря парал лелизму, анафоре нарастает, усиливается энергия, сила утверждения мысли.
Аналогичную роль в публицистике выполняют воп росительные и восклицательные предложения, исполь зуемые нередко целыми группами.
Какая это высокая проза! И сколько раз будут ци тировать ее! В ней заложено образное решение карти ны, она кратка, точна, своеобразна, полна интонаций Довженко, в ней слышен его тихий и милый голос, его мягкое произношение, речь, обобщенная прелестью ук раинских оборотов и слов.
Газетно-публицистический стиль характеризуется и своей совокупностью, системой жанров. Каждый жанр — это определенный способ организации речи, определенная речевая форма, в которой большую роль играет образ автора.
Образ автора в публицистике — это "авторское я" журналиста, характер его отношения к действитель ности (непосредственное описание, оценка, сооб щение и т.д.). Применительно к каждому жанру это "авторское я'', образ автора, имеет различную форму, характер. Например, в передовой статье журналист выступает как представитель коллектива, организа ции, союза и т.д. Здесь создается своеобразный кол лективный образ автора. Более индивидуализирован, конкретен образ автора в очерке, весьма специфи чен в фельетоне.
Очень слабо "авторское я" выражено в заметке. Для стиля заметки характерна устремленность на сообщение. Главное — точно выразить суть информации, лаконично сообщить о факте, событии без комментариев, вы водов.
Репортаж дает читателю наглядное представление о событии. Автором репортажа может быть только че ловек, сам наблюдавший или наблюдающий событие, а нередко и участвующий в нем. Отсюда — возмож ность и необходимость авторской оценки происходя щего, личного отношения к изображаемым событи ям, другими словами, использование всех многооб разных средств, которые дают в результате эффект присутствия.
Вот небольшой репортаж Б. Горбатова и М. Мер жанова "Пушки больше не стреляют" об окончании Великой Отечественной войны — о Дне Победы, о под писании гитлеровской Германией акта капитуляции.
Начинается репортаж подчеркнуто буднично, про заично:
Восьмого мая тысяча девятьсот сорок пятого года.
Гитлеровская Германия поставлена на колени. Вой на окончена.
Победа.
Зачин, как и весь репортаж, построен на скры том контрасте значительности, огромной историче ской важности, торжественности происходящего и простоты, будничности его проявления и, главное, описания. Язык зачина протокольно сух, предель но сжат. Ни одного лишнего слова, только факт, только событие. Весомость каждого из предложений подчеркнута абзацным выделением. Длина предло жений постепенно убывает к последнему, самому главному, самому короткому — Победа, резко вы деляемому благодаря своеобразному синтаксическому "сужению".
О том, что стилистический контраст — вполне осоз нанный прием, избранный журналистами, свидетель ствуют следущие после зачина строки:
Что может быть сильнее, проще и человечнее этих слов!
Шли к этому дню долгой дорогой. Дорогой борьбы, крови и побед.
Здесь содержится стилистический "ключ" репортажа, объяснение его стилевой манеры: пусть говорят фак ты, пусть говорит сама история. И авторский коммен тарий тонко, ненавязчиво вплетается в репортажное описание. Такова форма образа автора, избранная жур налистами.
"Авторское я" полностью исключено из речевой структуры репортажа. Оно — в подтексте: в отборе синтаксических конструкций, в некоторой пре рывистости речи (обилие присоединительных кон струкций), в редких и немногословных репликах-оценках.
Далее следует непосредственно репортажное опи сание, выдержанное в том же синтаксическом клю че. И завершается репортаж наиболее эмоциональной частью:
Сейчас в этом зале гитлеровцев поставили на коле ни. Это победитель диктует свою волю побежденному. Это человечество разоружает зверя.
Победа! Сегодня человечество может свободно вздох нуть. Сегодня пушки не стреляют.
Здесь также отсутствует "авторское я". Но появля ется эмоционально окрашенная, оценочная лексика и фразеология (гитлеровцы, поставили на колени, разо ружает зверя). Авторская взволнованность, пафосность выражается в параллельных анафорических синтакси ческих конструкциях, в восклицательном предложении "Победа!"
В конечном итоге стиль цитируемого репортажа оп ределяется ролью в нем "авторского я".
В очерке факт, событие не только воспроизводит ся, но и служит поводом для авторских размышле ний, обобщений, постановки каких-либо проблем.
Очерк — более широкий по сравнению с репор тажем, более аналитический и более "личный" жанр. "Авторское я" очерка несет в себе глубокое содер жание, выполняет большую психологическую нагруз ку, определяет стиль и тональность произведения. Вот как определяет очерк М. Шагинян: "Это активное путешествие писателя в мир действительности, с его природой, людьми, планами, победами и с немед ленной, действенной "моралью".
Образы и картины очерка сугубо конкретны, до кументальны, но мысль и весь логический аппарат очерка— обобщающи, устремлены к практическому выводу, рассчитаны на широкое поле действия.
В противоположность рассказу, где люди и поло жения выдуманы с наивозможным приближением к правде, — очерк дает людей и положения не выду манные; но если рассказ передает "мораль" в са мом образе, в ходе его судьбы, то очерк оголяет вы вод, бросает его читателю непосредственно, и этим умением вывести мысль из факта, поднять ее над фактом, весомую, яркую, со стрелкой, указываю щей для читателя направление— "куда", этим и оп ределяется талант очеркиста и особенности жанра очерка".
Авторская мысль, образ автора — это центр, фо кус, к которому сходятся и которым определяются все главные черты стиля автора. В этом отношении очерк — самый "субъективный" публицистический жанр. Он привлекает именно открытостью чувств и мыслей ав тора, который делится с читателем сокровенным, пе режитым, продуманным.
Фельетон от других публицистических жанров от личает сатирическое отражение действительности, сатирический анализ явлений, фактов и лиц. Сати ра определяет и используемые речевые средства, та кие прежде всего, как гипербола (резкое преувели чение), каламбур, стилевой контраст, фразеология. Например:
Они прямо-таки воспылали любовью к спорту. Но в спорте им больше правилось не содержание, а форма: костюмы гарусно-шерстяные, иссиня-темные, желательно с белой окаемочкой.
Здесь слово форма употреблено сразу в двух зна чениях: 1) "способ существования, внутренняя ор ганизация содержания" и 2) "единая по цвету, по крою и другим признакам одежда".
Итак, публицистика— особый род литературы, своеобразный по форме, методу подхода к дейст вительности, средствам воздействия. Публицистика тематически неисчерпаема, труднообозрима, огро мен ее жанровый диапазон, велики выразительные ресурсы.
По силе воздействия публицистика не уступает художественной литературе, а кое в чем и превос ходит ее.
Опишите какое-либо событие в форме репортажа, очерка или фельетона (на выбор).
Подготовьте реферат на одну из тем:
1. Как слово превращается в образ. См.: Горшков А. И. Русская словесность.— М., 1995.— С. 318—325; Солганик Г.Я. Стилистика.— М., 1995.— С. 53—69, 193-208.
2. Фактуальная, подтекстовая и концептуальная ин формация в художественном тексте. См.: Гальперин И.Р. Лингвистика текста // Энциклопедический словарь юного филолога. — М., 1984. — С. 152—154; Граник Г.Г. и др. Речь, язык и секреты пунктуации. — М., 1995. — С. 295-301.
3. Официально-деловая речь и "канцелярит". См.: Чуковский К.И. Живой как жизнь; Солганик Г.Я. Сти листика. — М., 1995.— С. 161—165.
* * *
Итак, мы рассмотрели лингвистические типологии текстов.
Нет сомнения, будут созданы и другие типологии, может быть, более полные и точные. Ученые в раз ных странах пытаются разработать такую типологию. Это одна из насущных задач лингвистики. А пока об щепринятая типология не создана, будем исходить из существующих классификаций. Каждая из них выде ляет ту или иную сторону, те или иные свойства тек стов, а в совокупности они достаточно полно харак теризуют стилистические особенности, языковые при знаки текстов.
Функционально-стилевая классификация показы вает общие свойства текстов, дифференцируемые по стилям, подстилям, жанрам и т. д. Эта классифика ция отражает общее, типовое, готовое. И естествен но, что любой конкретный текст заключает в себе, "наследует" признаки функционального стиля, кото рому он принадлежит, а также подстиля, жанра, жан ровой разновидности. Каждый текст создается по оп ределенным правилам, канонам, сложившимся в том или ином стиле. Поэтому мы легко отличаем научную статью от публицистической, узнаем художественную речь, деловую, разговорную.
Однако создаваемый автором текст помимо общего (стилевого, жанрового) несет в себе и индивидуальное. Вспомним, как бывает интересен нам человек, гово рящий не общими, готовыми фразами, а "своими сло вами" — оригинально, ярко, точно выражая свои мысли. То же можно сказать об ораторе, ученом, писателе.
Для каждого стиля существует своя мера, опреде ляющая соотношение индивидуального, творческого и стандартного. Наиболее строг, сдержан в этом от ношении официально-деловой стиль, менее регламен тирован, но достаточно каноничен научный стиль. Ху дожественная же речь и публицистика предполагают широкое использование нетрадиционных средств. Ведь совершенно ясно, что много раз слышанное, много раз виденное не произведут впечатления на читате ля, слушателя, зрителя. Поэтому роль индивидуаль ного в тексте, особенно рассчитанном на воздейст вие (художественная, публицистическая речь), иск лючительно велика. Вот почему вслед за французским мыслителем Бюффоном мы можем сказать: "Стиль — это человек". Именно пишущий (говорящий) опре деляет в конечном итоге стиль текста. Не случайно мы всегда узнаем по стилю фразу Пушкина, Гоголя, Тол стого, Чехова, Платонова. У крупного мастера всег да свой стиль, своя манера письма.
Определить особенности индивидуального стиля — значит выделить, описать их на фоне общепринято го, распространенного. При этом следует учитывать мировоззрение писателя, его художественный метод.
Рассмотрим индивидуальные стили некоторых на ших писателей, публицистов, не претендуя, разуме ется, на полноту, в рамках понятий лингвистики текста. Для полного же описания даже одного индивидуаль ного стиля потребовался бы не один объемистый том. Ведь индивидуальный стиль любого автора тоже не сто ит на месте, с годами он меняется, развивается, обо гащается.
Своеобразие слога (индивидуального стиля) про является не столько в строении предложения, сколько в строении прозаической строфы, которую можно счи тать наименьшим художественным целым, единицей слога.
Определенные типы прозаических строф обычно прикреплены к типам изложения (повествователь ные, описательные и др.) или к функциональным стилям. Однако эти строфы не являются мертвыми, неподвижными схемами. Они ни в коей мере не ско вывают творческие возможности писателя. У каж дого крупного мастера существует более или менее постоянный (хотя бы для отдельного периода или произведения) тип прозаической строфы, тип ор ганизации большого контекста, тесно связанный с его художественным методом, способом познания и видения действительности. Одни писатели выра жают свою мысль компактно, собранно и концент рированно, четко выделяя наиболее существенные и глубинные стороны предмета с самого первого упо минания о нем. Другие дают серию мимолетных, ка залось бы, случайных впечатлений, каждое из ко торых умещается в одном предложении, а существенное представление о предмете возникает лишь в результате суммирования всех этих впечатлений. Для таких писателей контекст и переходы от одной фразы к другой, а иногда и перекличка далеко друг от друга стоящих предложений чуть ли не важнее, чем изучение отдельного, изолированного предло жения.
Для Л.Н. Толстого, например, характерно стрем ление вместить в предложение все богатство, всю сложность, все оттенки мысли или переживания, дать мысль в ее динамике, развитии. Для него важна не только сама мысль, но и ее причины и следствия, обстоятельства, сопутствующие ее появлению. От сюда тенденция к аналитизму, что выражается в рас ширении рамок отдельного предложения, в значи тельном повышении его удельного веса, в обилии сложных синтаксических построений с большим ко личеством сложно и тесно взаимосвязанных частей, в широком использовании периодов, играющих столь значительную роль в структуре художественного це лого. Достаточно вспомнить период, открывающий рассказ "Два гусара" и содержащий описание кар тины целой эпохи:
В 1800-х годах, в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеари нового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-ка мелий, которых так много развелось в наше время, — в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Пе тербург в повозке или карете, брали с собою целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мяг кой, пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, когда в длинные осенние вечера нагорали сальные све чи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутстви ем морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаян но и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные да мы-камелии прятались от дневного света, — в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, — в гу бернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы.
Предложение Толстого стремится вместить в себя не готовую мысль или ее результаты, а мысль в ее динамике и становлении. Повторяющиеся части пе риода (в те времена, когда..., когда,.. когда.., в те на ивные времена, когда...), заключая в себе выразитель ные штрихи, детали, данные шутливо-сочувственно, складываются в итоге в целостную характеристику-кар тину эпохи. При этом мысль развивается на глазах чи тателя. Предложение Толстого сложно, аналитично и самостоятельно в смысловом отношении. Для него связи между предложениями менее важны, чем связи между мыслями внутри предложения. Весьма характерно, что даже прозаические строфы Толстой строит нередко по модели предложения. Рассмотрим вступительную строфу рассказа "Севастополь в мае".
Уже шесть месяцев прошло с тех пор, как просви стало первое ядро с бастионов Севастополя и взрыло землю на работах неприятеля, и с тех пор тысячи бомб, ядер и пуль не переставали летать с бастионов в тран шеи и с траншей на бастионы и ангел смерти не пере ставал парить над ними.
Тысячи людских самолюбии успели оскорбиться, ты сячи успели удовлетвориться, надуться, тысячи — ус покоиться в объятиях смерти. Сколько <...> розовых гробов и полотняных покровов! А все те же звуки раздаются с бастионов, все так же—с невольным тре петом и суеверным страхом — смотрят в ясный вечер французы из своего лагеря на черную изрытую зем лю бастионов Севастополя, на черные движущиеся по ним фигуры наших матросов и считают амбразуры, из которых сердито торчат чугунные пушки; все так же в трубу рассматривает с вышки телеграфа штурман ский унтер-офицер пестрые фигуры французов, их батареи, палатки, колонны, движущиеся по Зеленой го ре, и дымки, вспыхивающие в траншеях, и все с тем же жаром стремятся с различных сторон света разнородные толпы людей, с еще более разнородными же ланиями, к этому роковому месту.
А вопрос, не решенный дипломатами, еще меньше ре шается порохом и кровью.
Хотя строфа состоит из нескольких самостоятель ных предложений, она построена как одно сложное предложение.
Зачин представляет собой по форме сложное пред ложение смешанной структуры. Но благодаря наречию уже, приближающемуся по своей роли к уступитель ному союзу, этот зачин воспринимается как синтак сически не законченный (значение уступительности не реализовано, нет ожидаемого противопоставления: уже шесть месяцев прошло..., а ...). Второе предложе ние усиливает, нагнетает значение уступительности (тысячи людских самолюбии успели оскорбиться, тыся чи успели удовлетвориться...). Особенно характерны в этом плане единство видо-временных форм сказуе мых первого и второго предложений и прямой поря док слов с подлежащим на первом месте во втором предложении. Затем следует короткое неполное вос клицательное предложение, доводящее ожидание про тивопоставления до кульминации и знаменующее конец первой части строфы, ее раздел.
И лишь после этого разрешается синтаксическое напряжение первой части, но появляется новая те ма: четвертое предложение начинается с противитель ного союза а и состоит из нескольких параллельных анафорических частей с замыкающим союзом и пе ред последней частью. Здесь постепенно, с каждой но вой анафорической частью усиливается, растет уже синтаксическое значение противопоставления, закан чивающееся последней частью с союзом и.
Характерно при этом, что во второй части стро фы меняется видо-временной план: на смену глаго лам прошедшего времени совершенного вида прихо дят глаголы в настоящем описательном времени.
Завершается строфа сравнительно коротким пред ложением, снова с противительным союзом а; кон цовка подводит итог второй части и строфе в целом.
Обрисованное синтаксическое движение внутри строфы точно соответствует развитию и движению ху дожественной мысли, которую можно сформулировать так: "Несмотря на то, что война уносит тысячи жизней" — первая часть; "она продолжается, продол жается ужасное кровопролитие".
Благодаря описанному строению (по модели слож ноподчиненного предложения) вся строфа восприни мается как единое целое (художественное и синтак сическое) — настолько тесны связи между предложе ниями строфы. Использование периодической речи придает строфе высокое, патетическое звучание и мо тивировано глубоким содержанием, предельной идей но-художественной нагрузкой вступления. Роль этой начальной строфы, строфы-аккорда, исключительно велика в художественной концепции и композиции рассказа.
Весьма характерно, что следующая строфа, откры вающая непосредственно повествование, резко меняет стиль изложения сообразно с новой художественной задачей:
В осажденном городе Севастополе, на бульваре, око ло павильона играла полковая музыка, и толпы воен ного народа и женщин празднично двигались по до рожкам.
Иной тип прозаической строфы, иной тип синтак сической организации текста находим у Н.В. Гоголя.
В 12 часов на Невский проспект делают набеги гу вернеры всех наций с своими питомцами в батистовых воротничках. Английские Джонсы и французские Коки идут под руку с вверенными их родительскому попече нию питомцами и с приличною солидностию изъясняют им, что вывески над магазинами делаются для того, чтобы можно было посредством их узнать, что находится в самых магазинах. Гувернантки, бледные мисы и розовые сла вянки, идут величаво позади своих легоньких, вертля вых девчонок, приказывая им поднимать несколько вы ше плечо и держаться прямее, короче сказать, в это время Невский проспект — педагогический Невский проспект. / Но чем ближе к двум часам, тем уменьшается число гувернеров, педагогов и детей: они наконец вытесняют ся нежными их родителями, идущими под руку с свои ми пестрыми, разноцветными, слабонервными подруга ми. Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как-то, по говорившие с своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровье ло шадей и детей своих, впрочем, показывающих большие дарования, прочитавшие афишу и важную статью в га зетах о приезжающих и отъезжающих, наконец, выпив ших чашку кофею и чаю; к ним присоединяются и те, которых завидная судьба наделила благословенным зва нием чиновников по особенным поручениям. К ним при соединяются и те, которые служат в иностранной кол легии и отличаются благородством своих занятий и при вычек. Боже, какие есть прекрасные должности и службы! как они возвышают и услаждают душу! но, увы, я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников. / Все, что вы ни встретите на Нев ском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длин ных сюртуках с заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных рединго тах [редингот — длинный жакет] и шляпках. Вы здесь встретите бакенбарды, единственные, пропущенные с не обыкновенным и изумительным искусством под галстух, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь, но, увы, принадлежащие только одной иностран ной коллегии. Служащим в других департаментах про видение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие. / Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые; усы, которым посвящена лучшая полови на жизни, — предмет долгих бдений во время дня и ночи, усы, на которые излились восхитительнейшие духи и аро маты и которых умастили все драгоценнейшие и редчай шие сорты помад, усы, которые заворачиваются на ночь тонкою веленевою бумагою, усы, к которым дышит са мая трогательная привязанность их посессоров [по сессор — владелец] и которым завидуют проходящие. Тысячи сортов шляпок, платьев, платков пестрых, лег ких, к которым иногда в течение целых двух дней сохраняется привязанность их владетельниц, ослепят хоть кого на Невском проспекте. Кажется, как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящею тучею над черными жуками мужеского пола. / Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие, талии никак не толще бутылочной шейки, встретясь с которыми вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь не осторожно не толкнуть невежливым локтем; сердцем ва шим овладеет робость и страх, чтобы как-нибудь от не осторожного даже дыхания вашего не переломилось пре лестнейшее произведение природы и искусства. / А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! Ах, какая прелесть! Они несколько похожи на два возду хоплавательные шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина; потому что даму так же легко и приятно поднять на воздух, как подносимый ко рту бокал, наполненный шампанским. Ни где при взаимной встрече не раскланиваются так бла городно и непринужденно, как на Невском проспекте. / Здесь вы встретите улыбку единственную, улыбку верх искусства, иногда такую, что можно растаять от удовольст вия, иногда такую, что увидите себя вдруг ниже травы и потупите голову, иногда такую, что почувствуете себя выше адмиралтейского шпица и поднимете ее вверх. / Здесь вы встретите разговаривающих о концерте или о погоде с необыкновенным благородством и чувством собст венного достоинства. Тут вы встретите тысячу непости жимых характеров и явлений. Создатель! какие стран ные характеры встречаются на Невском проспекте! / Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и, если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это быва ет. Сначала я думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало: они большею частию служат в раз ных департаментах, многие из них превосходным обра зом могут написать отношение из одного казенного места в другое, или же люди, занимающиеся прогулками, чтением газет по кондитерским, словом, большею частию все по рядочные люди. / В это благословенное время от 2-х до 3-х часов пополудни, которое может назваться дви жущеюся столицею Невского проспекта, происходит глав ная выставка всех лучших произведений человека. Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, дру гой греческий прекрасный нос, третий несет превосход ные бакенбарды, четвертая пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая ножку в очаровательном баш мачке, седьмой галстух, возбуждающий удивление, осьмой усы, повергающие в изумление. Но бьет три часа, и выставка оканчивайся, толпа редеет... В три часа – новая перемена. На Невском проспекте вдруг настает весна: он покрывается весь чиновниками в зеленых вицмундирах [вицмундир — форменный фрак гражданских чиновников]. Голодные титулярные, надворные и прочие со ветники стараются всеми силами ускорить свой ход. Молодые коллежские регистраторы, губернские и кол лежские секретари спешат еще воспользоваться време нем и пройтиться но Невскому проспекту с осанкою, показывающей, что они вовсе не сидели 6 часов в при сутствии. Но старые коллежские секретари, титулярные и надворные советники идут скоро, потупивши голову им не до того, чтобы заниматься рассматриванием про хожих, они еще не вполне оторвались от забот своих, в их голове ералаш и целый архив начатых и неокон ченных дел, им долго вместо вывески показывается картинка с бумагами или полное лицо правителя кан целярии.
Перед нами фрагмент из повести "Невский про спект", который представлен как один абзац, легко и естественно членимый на строфы. Фрагмент у Го голя — это, как правило, значительный отрезок тек ста с тесными связями между предложениями. Мно гочисленные разнообразные синтаксические связи, во склицательные "авторские" предложения (Ах, какая прелесть!), присоединительные союзы создают бога тую, причудливую "вязь" предложений, синтаксиче ски пестрый и многоцветный мир гоголевской про зы. Синтаксическое движение здесь сложно, прихот ливо и многообразно. Ироническая мысль писателя движется стремительно, захватывая все новые и но вые лица, предметы, картины. Неожиданны ее пово роты, внезапны переходы, нередко ассоциативные. Тес ное синтаксическое единство прозы достигается по средством разнообразных цепных и параллельных связей, усиленных союзами.
В художественной манере Гоголя отдельное пред ложение — это лишь штрих, мало значащий вне це лостной словесной картины. Даже прозаическая строфа играет роль лишь слагаемого картины. Для писателя наиболее значимы в художественном отношении фраг менты (далеко не случайно, что он выделяет абзаца ми обычно не строфы, а фрагменты), заключающие в себе законченные по смыслу и тематически описа ния, эпизоды, картины.
Описанные особенности синтаксиса Гоголя ("вязь'' предложений, объединенных в крупные фрагменты) объясняют большую роль в его прозе зачинов фраг ментов. Они наиболее самостоятельны в смысловом отношении и вполне понятны вне контекста; они служат своеобразными вехами повествования и по зволяют выдерживать единую сюжетную линию. Вы писанные подряд, они составляют четкий конспект произведения. Для иллюстрации достаточно приве сти несколько зачинов из анализируемого "Невского проспекта":
Нет ничего лучшего Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все. <...>
В 12 часов на Невский проспект делают набеги гу вернеры всех наций с своими питомцами в батистовых воротничках <...>
С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хоть одного чиновника. <...>
Но как только сумерки упадут на домы и улицы и будочник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лест ницу зажигать фонарь, а из низеньких окошек магази нов выглянут те эстампы [эстампы — гравюры], кото рые не смеют показаться среди дня, тогда Невский про спект опять оживает и начинает шевелиться.
Резкий контраст фрагменту Гоголя и строфе Тол стого составляет строфа Пушкина. По сравнению с живописным гоголевским и сложным аналитическим синтаксисом Толстого, лаконичная по выражению и емкая по содержанию проза Пушкина представ ляется графичной. Синтаксис его предельно прост, ясен, прозрачен. Преобладают простые короткие предложения, реже встречаются сложные, но и они имеют простую структуру. Периоды отсутствуют. Связи между предложениями тесны, но достигается это наиболее экономным и естественным отбором: ча ще всего используются цепные связи с личными ме стоимениями он, она, оно и т. д., а также параллель ные связи.
Как и в синтаксисе Толстого, большую роль в про зе Пушкина играет отдельное предложение. Но в отличие от толстовской фразы, предложение у Пуш кина не стремится вместить в себя максимальное содержание, не стремится к широкому охвату явле ний, оно не живописует и не анализирует. Фраза Пушкина стремится выделить и очертить в предмете главное и существенное, оставляя за своими пре делами, перенося в подтекст подробности, детали, обстоятельства. Поэтому лаконичная фраза Пушкина оказывается семантически емкой, гибкой и гармо ничной.
Назначение пушкинской фразы — не психологиче ский анализ и не живописание событий. Ее стихия — это прежде всего рассказ, повествование, поэтому так много в его прозе повествовательных и временных за чинов (Прошло несколько лет; На другой день).
Не случайна также роль повествователя, рассказ чика в прозе Пушкина. Лаконичная фраза Пушкина как бы специально приспособлена для рассказа, по зволяет выразить и динамику событий, и спокойное их течение, и напряженность, тревожность обстановки. И все это в форме синтаксически простой, предель но экономной и спокойной, нередко даже контрасти рующей с изображаемым. Например, концовка "Пи ковой дамы".
Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской боль нице в 17-м нумере, не отвечает ни а какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро. "Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!.."
Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет поря дочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини. У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница.
Томский произведен в ротмистры и женится па княжне Полине.
Гармоничность пушкинского синтаксиса проявля ется и в структуре прозаической строфы, совпадаю щей, как правило, с абзацем. Хотя предложение и иг рает большую роль в синтаксическом строе прозы Пуш кина, но не меньшая роль в ней принадлежит и прозаической строфе. Экспрессивно-семантическая на грузка предложения точно соответствует ее композиционной роли в строфе (зачин, средняя часть, кон цовка).
Произведения Пушкина являют образцы классически ясных и выразительных строф.
А теперь обратимся к творчеству Ф.М. Достоевского. Перед нами текст, начинающий четвертую часть ро мана "Идиот":
Прошло с неделю после свидания двух лиц нашего рассказа на зеленой скамейке. В одно светлое утро, около половины одиннадцатого, Варвара Ардалионовна Птицына, вышедшая посетить кой-кого из своих знакомых, возвра тилась домой в большой и прискорбной задумчивости.
Есть люди, о которых трудно сказать что-нибудь та кое, что представило бы их разом и целиком, в их са мом типическом и характерном виде; это те люди, кото рых обыкновенно называют людьми "обыкновенными", "большинством" и которые действительно составляют ог ромное большинство всякого общества. Писатели в своих романах и повестях большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художест венно, — типы, чрезвычайно редко встречающиеся в дей ствительности целиком, и которые тем не менее почти действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличе ние, но отнюдь не небывальщина. Какое множество ум ных людей, узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых знако мых и друзей ужасно похожи на Подколесина. Они до Гоголя знали, что эти друзья их такие, как Подколесин, но только не знали еще, что они именно так называют ся. В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно; тем не менее сколь ко женихов, даже людей достойных и умных, пред вен цом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколесиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: "Tu 1'as voulu, George Dandin!" Но, Боже, сколь ко миллионов и биллионов раз повторялся мужьями це лого света этот сердечный крик после их медового месяца, а кто знает, может быть, и на другой же день после свадьбы.
Итак, не вдаваясь в более серьезные объяснения, мы скажем только, что в действительности типичность лиц как бы разбавляется водой и все эти Жорж Дандены и Подколесииы существуют действительно, снуют и бе гают пред нами ежедневно, но как бы несколько в раз жиженном состоянии. Оговорившись, наконец, в том, для полноты истины, что и весь Жорж Данден цели ком, как его создал Мольер, тоже может встретиться в действительности, хотя и редко, мы тем закончим наше рассуждение, которое начинает становиться похожим на журнальную критику. Тем не менее все-таки пред нами остается вопрос: что делать романисту с людь ми ординарными, совершенно "обыкновенными", и как выставить их перед читателем, чтобы сделать сколь ко-нибудь интересными? Совершенно миновать их в рассказе никак нельзя, потому что ординарные люди поминутно и в большинстве необходимое звено в связи житейских событий; миновав их, стало быть, нарушим правдоподобие. Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и не бывалыми было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и не интересно. По-нашему, писателю надо стараться оты скивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями. Когда же, например, самая сущ ность некоторых ординарных лиц именно заключает ся в их всегдашней и неизменной ординарности или, что еще лучше, когда, несмотря на все чрезвычайные усилия этих лиц выйти во что бы то ни стало из ко леи обыкновенности и рутины, они все-таки кончают тем, что остаются неизменно и вечно одною только ру тиной, тогда такие лица получают даже некоторую сво его рода и типичность, — как ординарность, которая ни за что не хочет остаться тем, что она есть, и во что бы то ни стало хочет стать оригинальною и самосто ятельною, не имея ни малейших средств к самостоя тельности.
К этому-то разряду "обыкновенных" или "ординар ных" людей принадлежат и некоторые лица нашего рас сказа, доселе (сознаюсь в том) мало разъясненные читателю. Таковы именно Варвара Ардалионовна Птицына, супруг ее, господин Птицын, Гаврила Ардалионович, ее брат.
Первая строфа текста, состоящая из двух предло жений, — повествовательная, устанавливающая связь с предшествующим рассказом (Прошло с неделю по сле свидания двух лиц...) и открывающая перспективу дальнейшего повествования: ...возвратилась домой в большой и прискорбной задумчивости.
Но здесь главный рассказ прерывается довольно большим авторским отступлением о людях "обыкно венных", "ординарных", о том, как писателю изо бражать таких людей и т. д. Затем автор возвращается к своим героям (К этому-то разряду "обыкновенных" лиц или ординарных людей принадлежат и некоторые лица нашего рассказа...).
Между двумя этими строфами и находится инте ресующий нас фрагмент — авторское отступление, рас суждение. Функции авторских отступлений в романе, в композиции целого, разнообразны: это и оценка пи сателем событий и героев, и непосредственно автор ский голос на фоне голосов персонажей, рассказчи ка, это и углубление читательского представления об описываемых лицах, новая точка зрения на них, это и замедление повествования ради обострения инте реса читателя, и другие функции.
Однако нас интересует прежде всего синтаксиче ский строй речи, стиль текста. Первое, на что обра щаешь внимание при анализе отрывка, — это близость синтаксического рисунка текста к синтаксическому строю Гоголя. Чтобы убедиться в этом, достаточно срав нить начало фрагмента (Есть люди, о которых трудно сказать что-нибудь такое, что...) и знаменитую го голевскую характеристику людей маниловского типа:
Есть род людей, известных под именем люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примк нуть и Манилова.
Очень похоже. И по содержанию, и по форме. Но есть и различия. Гоголь стремится вместить в фраг мент чуть ли не весь яркий, пестрый, многоцвет ный предметный мир. Внутреннее, глубинное, ду ховное передается через яркие описания, многочис ленные детали, развернутые сравнения. Достоевский склонен в большей степени к непосредственному ана лизу, к прямому рассуждению, к использованию ло гических доводов. Между предложениями теснейшая смысловая и грамматическая связь. Автор стремится прежде всего передать во всей полноте мысль, все ее оттенки, ее сложность. Отсюда перебивы, уточ нения, придаточные предложения. В этом отноше нии типична последняя фраза фрагмента: Когда же, например, самая сущность некоторых ординарных лиц именно заключается...
Возможно, большое сходство данного отрывка с го голевским типом фрагмента объясняется и тем, что в авторском отступлении Достоевский обсуждает го голевский способ типизации действительности и как бы незаметно переходит на манеру Гоголя, несколь ко иронизируя или даже пародируя эту манеру. Ср.: В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами....; ...все эти Жорж Дандены и Подколесины существуют действительно, сну ют и бегают пред нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии.
Такие фразы, несомненно, снижают стиль рассуж дения, иначе оно было бы слишком серьезным, пря молинейным. Ирония и самоирония не дают превра титься ему в "журнальную критику".
Индивидуальные стили есть и в публицистике.
Есть прекрасный рассказ о крестьянине, который строил дом из камня. Его спросили, почему не из кирпича: было бы красивее. "Да, — сказал он, — но кирпич держит ся только восемьсот лет".
Мысль о будущем, умение видеть жизнь дальше сво его предела — свойство людей.
Так начинается очерк Анатолия Аграновского "Дол гий след". В очерке много фрагментов из рассказов вы дающегося конструктора космической техники, рас сказов живых, ярких, самобытных:
В субботу сидел дома, черкал по бумаге. Никак не выходило у нас. Убили на птичку все выходные, все ве чера отпуска: сто вариантов — сто неудач. Главное сде лали, он сделал, мой друг, но тяжесть. Не тянул наш дви жок! Шеф косился: мы хоть в свободное время, но ему не часы нужны, а наши головы...
Живая речь героя очерка чередуется с авторскими комментариями — раздумьями, размышлениями, обоб щениями, своеобразными авторскими отступлениями, разнообразными по стилистической форме.
Иногда это комментарий к одной фразе, к одно му слову:
"Был я молод, прост, пристрастий не имел" — так на чинается рассказ об этой жизни. Что поделать, не имел он смолоду особых пристрастий. Разве что мечты о даль них плаваниях: вместе с другом, Юркой Беклемишевым, собирался Исаев на остров Таити.
Иногда — короткое размышление о собственной ра боте, о путях познания героя:
Давно мне хотелось написать о нем, да я и пробовал, фамилию придумывал герою, но есть такие судьбы, ко торые "сочинять" грех. Есть такая правда, которую жаль отдавать вымыслу.
Авторский комментарий может характеризовать ла конично и метко манеру рассказа героя:
Рассказывал Исаев, посмеивался, сидел, поджав ноги, на тахте (одна из его излюбленных поз). Ему тогда стук нуло пятьдесят, был плотен, но в движениях ловок, ве селый, лобастый, шумный, волосы темные, без седины, и замечательно умные живые глаза. Я теперь понимаю, что был он в ту пору по-настоящему молод, да и главные дела его были еще впереди. А истории, которые я узна вал от него, они так и просились в повесть, в фильм.
Авторская речь вбирает в себя и диалог, спор с воображаемым оппонентом о нравоучительности ис тории жизни А.М. Исаева, и рассуждение о типич ности пути конструктора космической техники, и попытку разобраться в духовной сущности героя, во внутренних стимулах его "фанатичной преданности делу":
Какая сила гнала его? Ясно, что не погоня за мате риальными благами: тут он всякий раз терял, а не при обретал. Тщеславие? Но вот уже устроен он в столич ном институте — сбежал рядовым на стройку. Сообра жения карьеры? И вот уже дорос, мальчишка еще, до начальника отдела — опять все бросил... Человек ис кал себя. Совершить ошибку в выборе ремесла может каждый, слишком многое тут зависит от случая. Но да леко не каждый решится ломать свою жизнь Исаев ре шался, да не один раз.
Последняя мысль вызывает по ассоциации рассуж дение о неудачниках (Есть такой род неудачников, себе и другим в тягость. Весь мир перед ними виноват, и они тоже "ищут", и покуда ищут, толку от них нет), ко торое влечет за собой новую мысль — рассуждение о рационализме:
И еще: среди некоторой части молодежи, и не толь ко молодежи, распространен сейчас некоторый рациона лизм. Я не о деньгах, не о положении, хотя и это мно гих греет. Я о "здравомыслии". Как-то слишком быст ро смекают люди, какое дело перспективнее, какая специальность престижнее, какая тема проходимее: "Эту не стоит брать, на нее жизни не хватит". Исаев как раз и искал себе дела, на которое не хватит жизни...
Авторская мысль течет широко, свободно, неско ванно, не связанная хронологическими вехами жиз ни героя. Но это кажущееся внешне стихийным, при хотливым течение мысли подчиняется строгой внут ренней логике — стремлению показать становление характера выдающегося конструктора, формирование его высоких гражданских качеств. И главная роль в ор ганизации материала очерка в том, что делает его про изведением высокопублицистическим (хотя торжест венных, пафосных слов в очерке очень мало), — это глубоко эмоциональная авторская мысль, комменти рующая, сопоставляющая, оценивающая.
Авторский комментарий развивается постепенно — вширь и вглубь: сначала это короткие реплики — за мечания к рассказам героя (пояснение бытовых де талей, эпизодов из жизни, замечания к словам, вы ражениям и т. д.). Затем авторские отступления "на бирают силу", приобретают глубинный характер (и соответственно расширяются, занимают больше ме ста). Появляются рассуждения о смысле бытия, о граж данственности, своеобразии характера. Происходит ха рактернейшее для публицистики обобщение, типизация характера. Таким публицистическим обобщением и за канчивается очерк:
Вот так этот человек жил, так тратил свою жизнь — без расчета, без оглядки, и был, когда нашел себя, по-настоящему счастливым — в замыслах, в работе, в семье, в своих детях, в учениках и соратниках, которые ныне продолжают его дело. Он оставил но себе долгий след. Заложил многое, что отзовется через годы... Что ж, лю ди, покуда они люди, всегда будут затевать долгие де ла. Будут людьми с размахом, с загадом. Может быть, масштаб личности более всего и определяется тем, как далеко и в какой мере человек способен видеть жизнь дальше своего личного предела.
Авторский комментарий, разнообразный по стили стической форме, составляет суть, живую душу очерка. Выразительны, самобытны "вставные рассказы" ге роя (Был всегда заразительно ярок; говорят, весь завод перенял его лексикон). Стилистически и по содержанию они противопоставлены авторской речи. Бытовой ха рактер, будничность, юмор этих "вставных новелл" контрастируют с важностью и серьезностью предме тов, о которых идет в них речь и которые полностью раскрываются в авторских комментариях. При всей ком позиционной важности рассказов А.М. Исаева глав ную — цементирующую, организующую роль в очер ке играет авторская речь, движение, развитие автор ской мысли.
Проанализируйте три-четыре строфы одного из назван ных в параграфе писателей. Согласны ли вы с рассуж дениями автора книги об особенностях строфы этого писа теля или у вас другое мнение?
Слово абзац имеет два значения: отступ вправо в начале первой строки (красная строка) и часть текста между двумя отступами. Абзац во втором зна чении не имеет особой структуры, помимо синтаксической, которую мы рассматривали, говоря о про заической строфе и фрагменте, поэтому будем упот реблять термин лишь в первом значении.
Как своеобразный знак препинания (красная стро ка) абзац имеет отношение к целому тексту и вы полняет в нем многообразные функции.
По выражению Л.В. Щербы, абзац "углубляет пред шествующую точку и открывает совершенно новый ход мысли". Иными словами, абзац оформляет нача ло новой мысли и в то же время сигнализирует об окончании предшествующей. Например:
Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох.
Так начинается автобиографическая книга К.С. Ста ниславского "Моя жизнь в искусстве". Далее, без аб зацного отступа, следует несколько предложений, ха рактеризующих приметы "рубежа двух эпох":
Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафе ты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие иг рушечных. На моих глазах возникали в России же лезные дороги с курьерскими поездами, пароходы, со здавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны — проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, 12-дюй мовые орудия. Таким образом, от сальной свечи — к электрическому прожектору, от тарантаса — к аэроп лану, от парусной — к подводной лодке, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья — к пушке Бер те и от крепостного права — к большевизму... Поистине — разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях.
Абзацный отступ следующего далее предложения оформляет начало новой мысли-темы и в то же вре мя показывает завершенность предшествующего от рывка.
Мой отец, Сергей Владимирович Алексеев, чистокров ный русский и москвич, был фабрикантом и промыш ленником.
Абзац может выполнять в тексте и экспрессивно-выделительную функцию. Читая текст, переходя от од ного абзаца к другому, мы как бы получаем предуп реждение от автора: "Вот это важно! Это нечто но вое! Наберитесь сил и дыхания". В качестве примера приведем "Предисловие" из "Второй книги отраже ний" И. Анненского.
Я пишу здесь только о том, что все знают, и только о тех, которые всем нам близки.
Я отражаю только то же, что и вы.
Но сама книга моя, хотя и пестрят ее разные назва ния, вовсе не сборник. И она не только одно со мною, но и одно в себе.
Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызва ла моя давняя тревога.
И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни.
Нетрудно представить этот текст написанным слит но, в один абзац: тесная смысловая и синтаксическая связь предложений позволяет это сделать. Но автор пять из шести предложений, составляющих предис ловие, выделяет в абзац. И таким образом он подчер кивает большой вес, может быть выстраданность каж дого выделенного им предложения. Он как бы при зывает читателя не торопясь подумать над ним. Абзацное выделение отдельных предложений позволяет подчер кнуть их эмоционально и семантически.
Важнейшая функция абзаца — графическое, пун ктуационное выделение, оформление композицион но-синтаксических единиц текста — прозаических строф, фрагментов. Так же как точка (или вопро сительный, восклицательный знаки) сигнализиру ет о конце предшествующего предложения, а про писная буква — о начале нового предложения, так и знак абзаца выражает раздел между прозаическими строфами.
Следовательно, абзацное членение проясняет ком позиционно-синтаксическую структуру текста, по могает выделить в нем прозаические строфы и фраг менты. Отсутствие абзацев сделало бы текст трудновоспринимаемым (ведь абзац — это своеобразная остановка, передышка), лишенным композиционно-синтаксических ориентиров. В стилистически нейтральной речи правилом является совпадение про заических строф и абзацев.
Однако нередко абзацное членение текста не сов падает с его композиционно-синтаксическим члене нием. Абзац может расчленять прозаическую строфу, выделяя одно или два предложения, или, напротив, объединять несколько прозаических строф.
Несовпадение абзаца и прозаической строфы при суще речи не нейтральной, эмоциональной. Абзацы, как отмечал чешский ученый В. Матезиус, не долж ны, разумеется, быть слишком малыми, ибо такие аб зацы дробят на мелкие части основную линию изло жения, и все оно приобретает характер излишне афо ристический или импрессионистски-мозаичный. Не должны они быть, конечно, и очень длинными, и тогда читатель или слушатель не будет забывать об их су ществовании. Истинную меру в делении на абзацы нельзя установить посредством какого-либо общего пра вила. Это должен сделать в каждом конкретном слу чае сам автор, поскольку он лучше других осознает смысловой ритм своего произведения.
Смысловой ритм — понятие очень важное, сопут ствующее каждому произведению, но, к сожалению, не изученное. В самом первом приближении можно ска зать, что в его создании участвует и абзацное члене ние. Спокойное, ровное изложение предполагает аб зацы, совпадающие с прозаическими строфами. Рва ный ритм возможен при чередовании абзацев разной длины — от одного предложения до целого фрагмен та. И он присущ речи эмоциональной, взволнован ной, тревожной. Протяженные абзацы сопутствуют об стоятельному изложению, разветвленной мысли и т. д. Но это говорится, конечно, в самом общем виде.
В действительности, на практике смысловой ритм произведения зависит от конкретного замысла, вку са пишущего, его индивидуальной манеры, многих дру гих факторов. Приемы абзацного членения, не сов падающего с композиционно-синтаксической струк турой произведения, многообразны и выполняют различные композиционные и смысловые, стилисти ческие функции. Рассмотрим использование некото рых из этих приемов в романе Ч. Айтматова "Буран ный полустанок".
Многие прозаические строфы, особенно повест вовательною и описательного характера, совпа дают в романе с абзацами. Это нейтральные в сти листическом отношении строфы, не несущие особой смысловой и композиционной нагрузки, пере дающие движение сюжета, течение жизни героев романа. И потому абзацное членение совпадает с композиционно-синтаксическим (строфа) и изло жение имеет плавный, спокойный, размеренный ритм:
И все-гаки конец пятьдесят второго года, вернее, вся осень и зима, вступившая, правда, с опозданием, но без метелей, были, пожалуй, наилучшими днями для тогдашней горстки жителей разъезда Боранлы-Буранного. Едигеи часто потом скучал но тем дням.
Казангап, патриарх боранлинцев, притом очень так тичный, никогда не вмешивавшийся не в свои дела, пре бывал еще в полной силе и крепком здравии. Его Сабитжан уже учился в кумбельском интернате.
После шести подобных строф следует выделенное в абзац предложение:
Так и шли годы один за другим...
Это итоговое предложение, намечающее веху, этап в жизни героя; оно важно в композиционном, смыс ловом и художественном отношении, что подчерки вается абзацным выделением этого предложения.
Иной стилистический характер имеет абзацное чле нение "мифологической" прозы, широко представлен ной в романе. Здесь другая тональность, другой смыс ловой ритм. Легенды даются крупными фрагментами, в которых объединяется несколько прозаических строф и предложения в которых тесно сплетены друг с другом. "Сверхзадача" таких фрагментов — передать легенду в целостном виде во всех ее деталях и связях. Дроб ление подобного фрагмента на строфы-абзацы изме нило бы его смысловой ритм, тональность. Вот ха рактерный пример:
У кладбища Ана-Бейит была своя история. Преда ние начиналось с того, что жуаньжуаны, захватившие сарозеки в прошлые века, исключительно жестоко об ращались с пленными воинами. При случае они про давали их в рабство в соседние края, и это считалось счастливым исходом для пленного, ибо проданный раб рано или поздно мог бежать на родину. Чудовищная участь ждала тех, кого жуаньжуаны оставляли у себя в рабстве Они уничтожали память раба страшной пыт кой — надеванием на голову жертвы шири. Обычно эта участь постигала молодых парней, захваченных в боях. Сначала им начисто обривали головы, тщатель но выскабливали каждую волосинку под корень. К тому времени, когда заканчивалось бритье головы, опытные убойщики-жуаньжуаны забивали поблизости матерого верблюда. Освежевывая верблюжью шкуру, первым дол гом отделяли ее наиболее тяжелую, плотную выйную часть. Поделив выю на куски, ее тут же в парном ви де напяливали на обритые головы пленных вмиг при липающими пластырями — наподобие современных пла вательных шапочек. Это и означало надеть шири. Тот, кто подвергался такой процедуре, либо умирал, не вы держав пытки, либо лишался на всю жизнь памяти, пре вращался в манкурта — раба, не помнящего своего про шлого. Выйной шкуры одного верблюда хватало на пять-шесть шири. После надевания шири каждого об реченного заковывали деревянной шейной колодой, что бы испытуемый не мог прикоснуться головой к зем ле. В этом виде их отвозили подальше от людных мест, чтобы не доносились понапрасну их душераздирающие крики, и бросали там в открытом поле, со связанны ми руками и ногами, на солнцепеке, без воды и без пищи. Пытка длилась несколько суток. Лишь усиленные до зоры стерегли в определенных местах подходы на тот случай, если соплеменники пленных попытались бы вы ручить их, пока они живы. Но такие попытки пред принимались крайне редко, ибо в открытой степи всегда заметны любые передвижения. И если впоследствии до ходил слух, что такой-то превращен жуаньжуанами в манкурта, то даже самые близкие люди не стремились спасти или выкупить его, ибо это значило вернуть себе чучело прежнего человека. И лишь одна мать найманская, оставшаяся в предании под именем Найман-Ана, не примирилась с подобной участью сына. Об этом рассказывает сарозекская легенда. И отсюда название кладбища Ана-Бейит материнский упокой.
Единство, целостность фрагмента подчеркнуты его кольцевым обрамлением (ср. зачин и концовку).
Совершенно иной стиль и соответственно иное аб зацное членение имеет проходящий через весь роман своеобразный рефрен, несущий огромную идейно-ху дожественную нагрузку, участвующий в композици онном членении всего текста романа.
И снова шли поезда с востока на запад и с запада на восток.
А по сторонам от железной дороги в этих краях лежали все те же, испокон нетронутые пустынные пространства — Сары Озеки, Серединные земли желтых степей.
Космодрома Сары-Озек-1 тогда еще не было и в по мине в этих пределах. Возможно, он вырисовывался лишь в замыслах будущих творцов космических полетов.
А поезда все так же шли с востока на запад и с запада на восток.
В синтаксическом плане это одна прозаическая стро фа, но почти все ее предложения выделены в абзац и подчеркнуты курсивом. Такое абзацное членение рез ко выделяет каждое из предложений, представляет его как самостоятельное, важное в смысловом и художе ственном отношении.
Подобное абзацное членение прозаической стро фы — распространенный прием художественной и публицистической речи. Нередко оно становится приметой индивидуальной манеры писателя, на пример:
Утром береговые огни малиновели на зелени.
Пароход шумел, торопился на юг, к весне.
Рабочие, странники, монахи, крестьяне с мешками, татары и все народы великой Волги сменялись на палубе.
А река все ширела (В. Шкловский)
Таким образом, абзац играет важнейшую роль в тек сте, в индивидуальном стиле. Он служит средством вы деления, графического оформления синтаксических единиц, средством смыслового и стилистического чле нения текста, выполняющим многообразные стили стические задачи.
Расскажите о различной роли абзаца в тексте.
1. Проанализируйте особенности начальной строфы и абзаца в романе М.А. Булгакова "Мастер и Мар гарита", или в романе М.А. Шолохова "Тихий Дон", или в произведении любого другого писателя (на выбор).
2 Подготовьте реферат на тему: "Язык и стиль АС Пушкина, или Н.В. Гоголя, или Ф.М. Достоев ского, или Л.Н. Толстого" (на выбор). См.: Горшков А.И. Все богатство, сила и гибкость нашего языка: А.С. Пуш кин в истории русского языка. — М., 1993. — С. 63— 171; Энциклопедический словарь юного филолога.— М.;1984.- С. 64-68; 92-95; 246-249; 305-307.
В этой книге автор попытался наметить контуры фак тически новой, очень важной отрасли лингвистики — стилистики текста, рассматривающей текст как еди ницу общения, собрать и обобщить под единым уг лом зрения относящиеся сюда знания, сведения, раз работать некоторые новые аспекты. Наука эта моло дая, только становящаяся на ноги. И нет сомнения, что она будет развиваться, обогащаться. Появятся но вые, более глубокие знания о тексте, новые методи ки анализа. Возможно, изменится и структура этой на учной дисциплины.
Однако и в современном своем виде стилистика текста необходима, как представляется, многим. Ведь строить, создавать тексты (письменные или устные) приходится всем без исключения: и школьнику, и оратору, и инженеру, и писателю.
Реальная единица общения — текст, будь то ко роткий разговор, статья в газете или дипломатиче ская нота. Поэтому искусство писать и говорить пред полагает прежде всего изучение текстов, знание за конов их строения и функционирования.
Это одна из важнейших задач стилистики, прежде всего стилистики текста, что прекрасно понимал В.Г. Белинский.
Удивительно, насколько актуально звучат его слова и сегодня: "Скажут: в искусстве говорить, особен но в искусстве писать, есть своя техническая сто рона, изучение которой очень важно. Согласны; но эта сторона нисколько не подлежит ведению ри торики.
Ее можно назвать стилистикою, и она должна со ставить собою дополнительную, окончательную часть грамматики, высший синтаксис.
Этот высший синтаксис должен заключать в се бе главы: 1) о предложениях и периодах, 2) о тропах и 3) об общих качествах слога— чистоте, ясности, определенности, простоте и проч. в отношении к вы ражению.
В главе о предложениях и периодах должны быть объяснены общие, на логическом строении мысли основанные формы речи, в периоде должно пока зать силлогизм; надобно обратить особенное внима ние на то, чтобы отделить внешнюю форму от внут ренней и научить по возможности избегать школь ной формы выражения".
На основании рассмотренных классификаций мо жет быть предложена схема анализа текста.
1. Что представляет собой текст: предложение, стро фу или фрагмент? Какова его композиция?
2. Как разделен текст на абзацы: а) абзац равен фрагменту; б) абзац равен строфе; 3) абзац меньше строфы; г) абзац меньше предложения?
3. От какого лица написан текст?
4. Есть ли в тексте авторская речь? Выражена ли авторская оценка?
5. В какой форме передана чужая речь? (Прямая, косвенная, несобственно-прямая речь.)
6. Охарактеризуйте текст по количеству лиц, уча ствующих в речи (монолог, диалог, полилог).
7. Определите тип речи (описание, повествование, рассуждение...).
8. Какие виды связи встречаются в тексте (цепная, параллельная, присоединительная)?
9. К какому функциональному стилю относится текст? (Разговорный или книжный: научный, офици ально-деловой, публицистический, стиль художествен ной литературы.)
10. Какие изобразительно-выразительные средства (тропы) (эпитет, сравнение, метафора, аллегория, олицетворение, перифраза и т. д.) и фигуры речи (па раллелизм, анафора, эпифора, риторический вопрос, вопрос-ответ, градация, антитеза, инверсия и т. д.) использованы в тексте? С какой целью?
11. Расскажите об особенностях данного текста, свя занных с индивидуальным стилем автора.
В качестве примера предлагаем отрывок из рассказа В И. Белова "Маникюр".
Ox, уж не утерплю, расскажу, как я в Москву-то слетала! Десять годов сбиралась, не могла удосужиться. А тут не глядя свернулась, откуда что и взялось. Отпуск в конторе начислили. Я рукавицами хлоп — только меня и видели! Мужика с детками, все хозяйство оставила, из-под коров да под самый Кремль! Поехала к брату — он у меня полковник. Моложе меня, а давно на пенсии; делать-то ему нечего — вот обрадел! Я телеграмму-то дать постеснялась. "Ой, ты?! – говорит. — Кабы ты, — говорит, — была с головой, — сообщила бы. Я бы, — говорит, — на машине тебя с вокзала увез. Только свист нуло бы!" – "Ну, — говорю, — не велика и баронь, дошла и пешком". Дошла-то дошла, а намаялася. Дорогу-то мне указывают, да по-разному все: один говорит — влево, девушка, другой — вправо, гражданка, третий скажет — тетка, дуй напрямик!
1. В композиционно-синтаксическом плане текст представляет собой фрагмент, состоящий из трех проза ических строф. И хотя строфы не выделены графически абзацами, они явно присутствуют в отрывке. Тематичес ки фрагмент четко подразделяется на три части, ко торые условно можно обозначить так:
1) подготовка к поездке в Москву;
2) разговор с братом;
3) поиски брата в Москве.
Цельность, единство всему фрагменту придает за чин, относящийся ко всем трем строфам (Ох, уж не утерплю, расскажу, как я в Москву-то слетала!) и вводя щий в тему (... расскажу, как ...) И хотя внешне речь кажется стихийной, неорганизованной, фрагмент выстроен очень четко, в чем сказывается мастерство автора.
Будучи общим для всего фрагмента, зачин наиболее тесно связан с первой строфой. Об этом свидетельствует его содержательная и синтаксическая самостоятель ность. Он понятен и без последующего контекста.
А любое другое предложение строфы вне контекста неполноценно, неясно, ущербно. Например, предложе ние второе (Десять годов сбиралась, не могла удосужить ся) или третье (А тут не глядя свернулась, откуда что и взялось).
Точно такой же стилистический эксперимент можно провести и с другими предложениями. Результат будет одним и тем же: вне строфы каждое из предложений непонятно, неполноценно и получает подлинную жизнь только в контексте строфы.
О чем это свидетельствует? О теснейшей смыс ловой и синтаксической связи между предложениями, о том, что строфу организует, делает текстом первое предложение — зачин. Остальные же предложения 1есно присоединяются к зачину, раскрывают его смысл.
Содержательно предложения объединяются микро темой первой строфы, которую мы обозначили как подготовку к поездке в Москву, а синтаксически — личностью рассказчика, я говорящего.
Во всех предложениях оно присутствует или подразумевается: в первом выражено открыто, во втором, третьем и четвертом подразумевается, как бы заимствуя я у зачина.
В предложении Отпуск в конторе начислили под разумевается мне начислили. В пятом предложении снова появляется я, и это я как бы замыкает круг строфы вместе с шестым предложением, которое тесно связано с пятым.
Синтаксическое завершение первой строфы сов падает с содержательным концом: ... только меня и видели!
Далее — небольшая пауза. И начинается вторая строфа, открываемая относительно самостоятельным зачином: Поехала к брату — он у меня полковник. Появляется другая микротема.
Если в первой строфе рассказчик говорит о себе, то во второй строфе в центре внимания брат-полковник. О нем сообщается, что он давно на пенсии, хотя и моложе героини.
Далее передается короткий разговор брата и сестры, характеризующий прежде всего полковника, его заботливое отношение к героине рассказа. Все это создает тематическое, содержательное единство второй строфы, отделяя ее от первой и от следующей далее третьей строфы. И в синтаксическом плане вторая строфа выделяется преобладающим субъектом он, сменяющим я рассказчика первой строфы: ... он у меня полковник. Моложе меня (подразумевается он). Делать-то ему нечего.
Третья строфа Дошла-то дошла ... объединяется характером речи: повествование сменяется коммента рием к последней реплике разговора с братом: ... дошла и пешком, объяснением, как трудно добиралась героиня.
Строфа состоит из двух предложений: зачина и средней части, представляющей собой сложное бес союзное предложение, состоящее из трех частей.
2. В целом фрагмент, состоящий из трех прозаических строф, представляет собой тесное смысловое и синтаксическое единство. Однако возникает вопрос: почему прозаические строфы не выделены в абзацы? Ведь границы между строфами довольно четко ощуща ются в тексте.
То, что строфы не выделены абзацами и речь представлена одним смысловым "куском", далеко не случайно.
Авторский замысел заключается в том, чтобы пе редать взволнованную, эмоциональную речь героини. А такая речь не знает пауз, перерывов, льется как бы единым потоком.
Поэтому абзацы придали бы тексту неестественную в данном случае размеренность, обдуманность, противоречили бы общей тональности фрагмента. Отсутствие абзацев как раз и призвано показать единство, непрерывность, эмоциональность речи.
3. Как известно, большое значение имеет структур ный тип речи, т. е. от какого лица ведется рассказ. Применительно к нашему тексту ответ очевиден: изложение ведется от первого лица.
Автор передоверяет функцию рассказчика героине, сохраняя все особенности ее речи. Автор будто бы устранен из текста, на протяжении всего фрагмента нет ни одной авторской оценки. Авторское присутствие никак не проявляется.
Героиня сама рассказывает о себе, о том, что с ней произошло, что она ощущала, думала и т. д. При этом рассказывает свойственным ей языком. Перед нами яркий образец приема, который называется сти лизацией.
Смысл и назначение этого приема в том, чтобы придать рассказу колорит подлинности. Ведь рассказы вает персонаж, используя характерные для него, привычные формы речи.
Трудность же приема заключается в самоограничении автора. Он не вправе оценивать, комментировав обстоятельства происходящего.
Все о герое и обстановке мы узнаем из речи персонажа-рассказчика. И естественно, что речь эта должна быть яркой и информативной, характерной, подлинной. Она должна соответствовать характеру героя, его социальному положению, образованию и т. д.
4. Но все же авторская оценка в тексте есть. Она выражена косвенно всей совокупностью языковых и речевых средств. У читателя не возникает ни малейшего сомнения по поводу отношения автора к героине, обрисованной с большой теплотой и симпатией. И, по-видимому, оценки, которые дает героиня, разделяет и автор.
Итак, в анализируемом фрагменте авторская речь предстает как речь рассказчика, стилизована под нее. Указующий авторский перст полностью отсутствует. Действительность представлена глазами героини и в формах ее речи.
Перед нами яркая, самобытная, не очень лите ратурная речь героини, в которую вкраплена прямая речь брата-полковника.
5. Чужая речь передается в форме прямой речи — разговор брата и сестры во второй строфе — и в форме несобственно-прямой речи: три реплики прохожих: влево, девушка; вправо, гражданка; тетка, дуй напрямик!
6. Структурная форма речи — монолог, страстный, эмоциональный, взволнованный.
Чувства переполняют героиню (Ох, уж не утерплю, расскажу ...). Ей хочется поделиться с кем-либо впечатлениями. Все внове, все впервые. Отсюда и взволнованность, и прерывистость речи. Трудно вести спокойный рассказ, когда осуществилось наконец то, чего героиня ждала десять лет. Итак, форма речи — монолог с элементами, вкраплениями диалога (раз говор брата с сестрой).
7. С точки зрения функционально-смысловых типов речи анализируемый фрагмент представляет собой повествование, о чем "заявлено" уже в первой фразе (... расскажу, как я в Москву-то слетала).
Динамизм рассказу придают глаголы совершенного вида прошедшего времени {слетала, свернулась) и особенно усеченная глагольная форма междометного типа хлоп (Я рукавицами хлоп — только меня и видели).
Преобладающее в тексте повествование переме жается описательными и комментирующими эле ментами.
В начале рассказа это короткое объяснение, почему так взволновала героиню поездка в Москву (Десять годов сбиралась...), описание брата во второй строфе (... он у меня полковник) и остроумный рассказ-описание, как героиня искала дорогу к брату.
Здесь проявилась и наблюдательность героини, обратившей внимание на то, как обращались к ней прохожие, у которых она спрашивала дорогу: девуш ка, гражданка, тетка.
В этих обращениях колоритно и неназойливо характеризуются и встреченные ею люди, и она сама, вернее отношение прохожих к провинциалке: обыч ное, нейтральное (девушка), официальное, отчуж денное (гражданка), фамильярное, свойское (тетка, дуй напрямик).
8. В тексте встречаются все три вида связи: цепная (лексический повтор в первой строфе я—я, меня; во второй он — ему, ты — тебя; в третьей дошла— дошла-то дошла), элемент параллельной (глаголы совершенного вида прошедшего времени в первой строфе и др.), присоединительная (Поехала к брату— он у меня полковник. Моложе меня, а давно на пен сии ...).
9. Функциональный стиль речи отрывка не вызывает сомнений. Это стиль художественной литературы.
В тексте с целью создания речевого портрета героини широко используется разговорно-обиходный стиль.
Об этом свидетельствуют неподготовленность речи героини, произносимой без предварительного про думывания, литературная необработанность, обилие разговорных слов и выражений: слетала (в Москву), удосужиться и др. Подчеркнутую разговорность тексту придает множество междометий и частиц (ох, ой, ну, уж, -то).
Яркий разговорный характер имеет синтаксический строй фрагмента. Короткие предложения передают динамику, быстрый темп речи (я рукавицами хлоп — только меня и видели).
Для речи персонажа характерны обилие простореч ных форм и выражений, слабая ее литературность: годов (лет), сбиралась (собиралась), свернулась, мужик (муж), обрадел (обрадовался), баронь (барыня) и др.
10. Просторечие в данном случае не портит язык героини, а, напротив, делает его ярким, выразитель ным, запоминающимся. Это речь человека, не овла девшего премудростями литературной грамотности, но по-своему экспрессивная, самобытная, насыщенная народными образами и речениями.
Например: ... из-под коров да под самый Кремль. Здесь использована двойная метонимия. Из-под коров означает с животноводческой фермы, из глуши. Кремль же символизирует столицу, центр.
Выразительна и эллиптическая конструкция пред ложения (без глагола-сказуемого), передающая стре мительность перемещения героини.
Такие обороты, как только меня и видели, невелика баронь и другие, ярко характеризуют самобытную, богатую, хотя и недостаточно литературную речь героини.
Просторечная стихия — важнейшая стилистическая краска в речи героини. И если ради эксперимента попытаться изложить содержание отрывка литера турно-книжным языком, мы убедимся, насколько экспериментальный текст беднее, невыразительнее, тусклее.
Не могу терпеть, должна рассказать, как я в Москву съездила. Десять лет собиралась и никак не могла ре шиться. А затем сразу, в один миг, собралась. Даже не понятно, как все получилось. Пошла в контору, отпуск оформила — и нет меня. Мужа с детьми, хозяйство — все оставила. И отправилась в Москву.
Дальше текст можно не пересказывать. Вывод ясен и так.
1. По данной схеме проанализируйте тексты из по собия, например:
Щедрое обещание – с. 66.
"Всякое размножение связано..." – с. 103.
"Каких только обвинений не наслушалась." — с. 106.
''В тот раз, когда мне довелось..." — с. 110.
"Дня за два перед тем..." — с. 116.
"Время приближалось к полудню..." — с. 120.
"Не образумлюсь... виноват..." — с. 123.
Сцена из "Бориса Годунова" - с. 135.
"Прошло несколько недель..." — с. 143.
"Я всегда и везде, особенно на Кавказе..." — с. 147.
"Мы, народы Объединенных Наций..." — с. 160.
"Утром береговые огни..." — с. 235.
2. Подберите самостоятельно любой текст, равный строфе или фрагменту, и проанализируйте его по схеме.
3. Составьте свой текст на любую тему в любом стиле и проанализируйте его по схеме.
Объяснительная записка
Предлагаемый курс стилистики текста предназна чен для 10—11 классов средней школы, гимназий и лицеев гуманитарного направления.
Как известно, конечная цель обучения русскому язы ку — творческое владение речью. Знание категорий и единиц языка, устройства языковой системы, чем за нимаются учащиеся в рамках программы по русско му языку начиная с 5 класса, разумеется, необходи мо. Эти знания закладывают основу языковой грамот ности, понимания сущности и структуры языковой системы. Однако они не обеспечивают стилистическую грамотность — высший уровень постижения языка.
В конечном счете все языковые сведения, получае мые учащимися, необходимы для полноценного "язы кового существования", т. е. для свободного владения текстами. Мы живем в мире текстов: читаем газеты, жур налы, книги, слушаем радио, смотрим телевизионные передачи, сами пишем и говорим. И все время имеем дело с текстами — высшей единицей общения.
В тексте сосредоточиваются все знания о языке. И текст углубляет наши представления о языковых еди ницах и их функционировании. Одним словом, текст "вырастает" из языка.
Однако текст имеет и собственные закономерно сти устройства и функционирования. Фактически можно говорить о текстовом уровне языка наряду с фоне тическим, лексическим и грамматическим. И этот уро вень (текстовой) требует самостоятельного изучения, которое имеет важнейшее значение для языковой под готовки учащихся, обеспечивая высшую степень язы ковой компетенции.
Конечно, для полного понимания текста недоста точно знания языка. Нужно иметь специальные зна ния из области науки, культуры и т. п. Однако линг вистика изучает языковую сторону текста, имеюще го довольно сложное устройство.
Стилистика текста предназначена для всесторон него изучения текстов: их типологии, структуры, по строения, стилистических особенностей.
Основная цель курса — научить понимать и ква лифицированно оценивать различные типы текстов (их речевые и языковые особенности, экспрессив ность, эмоциональность, индивидуальность и т. д.), а также самостоятельно создавать, строить некото рые наиболее распространенные и актуальные для речевой практики виды текстов. Стилистика текста призвана углубить сведения о языке и тексте, по лучаемые учащимися в 5—8 классах, сформировать речевые умения и навыки в области составления про стейших текстов.
Преподавание стилистики текста предполагает на ряду с лекциями активные методы обучения: твор ческие задания, лингвистический эксперимент и др.
10 класс (34 ч)
Что такое текст? (7 ч)
Соотношение языка и текста. Язык и речь. Основ ные особенности речи: персонализированность (эгоцентричность), адресованность, социально-норматив ный характер. Текст и речь. Определение текста.
Как соединяются предложения по смыслу (7 ч)
Наличие общего компонента как необходимое условие связи двух предложений по смыслу. Закономерности дви жения мысли в предложении — актуальное членение. Цеп ная и параллельная связи между предложениями.
Как соединяются предложения в речи (8 ч)
Внешние способы языковой, синтаксической свя зи: лексический повтор, местоимения, синонимическая лексика. Структурная соотнесенность предложений как основа их связи. Способы структурной соотнесенности (синтаксические модели связи).
Строительный материал речи (12 ч)
Единицы текста: предложение, прозаическая строфа (сложное синтаксическое целое). Композиция прозаи ческой строфы (зачин, средняя часть, концовка). Фраг мент. Структурные виды фрагментов. Глава как струк турная часть (единица) текста. Объединение глав (часть).
11 класс (34 ч)
Типология текстов (3 ч)
Тематические классификации текстов. Десятичная классификация М. Дьюи. Языковые классификации.
Типы речи (5 ч)
Классификация типов речи по характеру ее постро ения. Речь от 1-го лица ("я рассказываю"). Стилисти ческие особенности I типа речи в разных функцио нальных стилях. II тип речи — от 2-го лица ("ты рас сказываешь"). Сферы употребления II типа речи и его особенности. III тип речи — от 3-го лица ("он рас сказывает"). Использование III типа речи в разных функциональных стилях. Стилистические особенности III типа речи.
Классификация текстов по характеру передачи чужой речи (3 ч)
Прямая речь. Косвенная речь. Несобственно-прямая речь. Функции, стилистические особенности каждого вида чужой речи и сферы использования.
Классификация текстов в зависимости от количества участников речи (4 ч)
Монолог, его структурные и стилистические осо бенности. Виды монологов. Диалог. Структурная и сти листическая характеристика. Сферы использования. Полилог — разговор между несколькими лицами.
Функционально-смысловые типы речи (4 ч)
Описание и его виды. Структурные и стилистические особенности. Сфера использования. Композиционная роль. Повествование и его стилистические функции в разных стилях. Рассуждение. Стилистические особен ности, назначение, сфера использования. Определение как функционально-смысловой тип речи. Смена функ ционально-смысловых типов речи в публицистических и художественных произведениях.
Классификация текстов по типу связи между предложениями (5 ч)
Тексты с цепными, параллельными, присоедини тельными связями.
Функционально-стилевая типология текстов (6 ч)
Разговорная речь. Научная речь. Художественная речь. Официально-деловая речь. Публицистическая речь.
Индивидуальные стили (4 ч)
Сущность индивидуальною стиля. Характеристика некоторых индивидуальных стилей (по выбору препо давателя). Абзац и индивидуальный стиль.
Гранин Г. Г. и др. Речь, язык и секреты пунктуации. — М., 1995.
Горшков А. И. Все богатство, сила и гибкость нашего языка.- М., 1993.
Горшков А.И. Русская словесность — М., 1995.
Кохтев Н.Н. Риторика. - М., 1996.
Михальская А.К. Основы риторики. От мысли к тексту. — М., 1996.
Никитина Е.И. Русская речь: 8—9 классы — М., 1995.
Новиков Л.А. Искусство слова. — М., 1991.
Одинцов В.В. Стилистика текста. — М., 1980.
Солганик Г.Я. От слова к тексту.— М., 1993.
Солганик Г.Я. Стилистика. — М., 1995.
Шанский Н.М. Художественный текст под лингвистическим микроскопом. — М., 1986.
Энциклопедический словарь юного филолога. — М., 1984.
Г. Я. Солганик
Стилистика текста
Учебное пособие
Редактор Г.Н. Владимирская
Художник Ю.Н. Егоров
Компьютерная верстка А. Б. Владимирский
Корректор М. М. Крючкова
иб № 6
Подписано в печать 27.02.97. Формат 84х108/32. Гарнитура Тайме.
Бумага офсетная № 1. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 13,44. Тираж 5000 экз. Заказ 87.
Лицензия ЛР №020297 от 27.11.92.
Издательство «Наука»
117864, Москва, ул. Профсоюзная, 90
Лицензия ЛР №064625 от 06.06 96.
ООО «ФЛИНТА»
117864 ГСП-7, Москва В-485, ул. Профсоюзная, 90, ком 326
Отпечатано с готовых диапозитивов на ИПП «Уральский рабочий»
620219 Екатеринбург, ул. Тургенева, 13.