Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ТВЕРЬ 1998
Министерство общего и профессионального образования
Российской Федерации
Тверской государственный университет
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ:
ТЕКСТ И КОНТЕКСТ
Тверь 1998
Сборник подготовлен на кафедре теории литературы Тверского государственного университета и посвящен проблемам поэтики русской рок-поэзии 1970 – 1990-х гг.
Авторы сборника – ученые из Москвы, Кургана, Орска, Калининграда и Твери.
Редакционная коллегия: Ю.В.Доманский, кандидат филологических наук Т.Г.Ивлева, Е.А.Козицкая, Е.И.Суворова.
СОДЕРЖАНИЕ
От редколлегии.…………………………………………..3
Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция…………..5
Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе
самоопределения поколения 70-80-х годов………….33
Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского
рока….…………………………………………..…..……49
Логачева Т.Е. Рок-поэзия А.Башлачева и Ю.Шевчука
литературы……………………………………………….56
Доманский Ю.В. «Провинциальный текст»
ленинградской рок-поэзии….………………………….70
Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом
сознании Бориса Гребенщикова………….……………87
Свиридов С.В. Мистическая песнь человека:
Эсхатология Александра Башлачева……………….…94
Ступников Д.О. Символ поезда у Б.Пастернака
и рок-поэтов…………………………………………….107
Никитина О.Э. Образы птиц в рок-поэзии
Б.Гребенщикова: Комментированный указатель.…114
Улуснова О.В. Материалы к библиографии по
жизни и творчеству Александра Башлачева.………125
Русская рок-поэзия: основные издания. Материалы
к библиографии (составитель Ю.В.Доманский)….130
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
Сборник подготовлен на кафедре теории литературы Тверского государственного университета. Все статьи объединены общим объектом исследования – русская рок-поэзия.
Уже ни у кого не вызывает сомнений, что “слово рока” (В.Рекшан) стало в 1970-1980-е гг. заметным явлением не только молодежной субкультуры, как было принято считать прежде, но и русской культуры в целом. Очевидно, что следующим закономерным этапом восприятия рока должно стать его научное осмысление, начало которому было положено в работах Т.Е.Логачевой, Н.К.Неждановой, О.Ю.Суровой, С.А.Достая, В.А.Карпова, А.И.Николаева и других исследователей.
Безусловно, рок-композиция представляет собой синтез трех взаимодействующих начал: музыки, текста и шоу. Однако для нас принципиально важно, что собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения. Кроме того, очень многие рок-стихи к настоящему времени изданы в печатном виде, что не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-стихов как фактов литературы.
Конечная цель исследования – реконструкция особого типа мироощущения той части поколения, выразителем которой стал рок. Задача такого рода рассчитана, конечно же, на длительную перспективу. Вместе с тем уже сейчас представляется возможным осмыслить некоторые художественные принципы воплощения этого мироощущения. Поэтому в рамках сборника были систематизированы различные литературоведческие подходы к рок-тексту, учитывающие как соотнесение его с традициями русской литературы, так и “внутреннюю логику” его существования, законы, по которым строится рок-поэзия. В результате практически все авторы статей так или иначе приходят к общей мысли: русский рок, декларативно отвергая традицию, тем не менее существует в русле национальной культуры и являет собой, по сути, новый этап в развитии русской словесности.
Мы надеемся, что издание сборников по рок-поэзии станет традиционным, поэтому будем искренне признательны всем, кто выскажет свои пожелания, мнения и замечания, касающиеся как сборника в целом, так и отдельных его материалов. Будем рады рассмотреть статьи и материалы, которые могут войти в следущие выпуски.
Наш адрес: 170002, Россия, Тверь, проспект Чайковского, д.70, филологический факультет ТвГУ, кафедра теории литературы.
За помощь в создании и издании сборника сердечно благодарим профессоров Игоря Владимировича Фоменко, Юрия Борисовича Орлицкого, Александра Федоровича Белоусова, а также Ларису Олеговну Лелянову, Лидию Васильевну Тарасову, Наталью Анатольевну Веселову, Юлию Владимировну Царькову, Ольгу Анатольевну Грибкову и Александра Геннадьевича Степанова. Особая благодарность сотрудникам Лаборатории писательской лексикографии кафедры русского языка филологического факультета ТвГУ за техническую поддержку.
Е.Козицкая
Ю.Доманский
И.КОРМИЛЬЦЕВ
О.СУРОВА
г.Москва
РОК-ПОЭЗИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ:
ВОЗНИКНОВЕНИЕ, БЫТОВАНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ
Эта работа появилась как итог спецкурса “Русскоязычная рок-поэзия как поэзия напевного строя”, который в течение двух лет читается на филологическом факультете МГУ и посвящен феномену русскоязычной рок-поэзии как особого жанра. Задача статьи - попытаться определить особенности возникновения и бытования этого жанра в отечественной культуре и предложить некую схему его эволюции. Авторы отдают себе отчет в условности и неполноте, которой грешит всякая научная схема, неизбежно оставляющая за кадром множество интереснейших феноменов (так называемых “исключений из правила”), которые не укладываются в предложенную модель. Тем не менее мы старались, чтобы отбор тех фактов, на основе которых возникла наша гипотеза, не грешил произвольностью и не был основан только на личных вкусах и склонностях авторов. Потому в качестве опорного материала мы выбирали творчество крупнейших рок-поэтов, традиционно причисляемых к “мейнстриму”, и совсем немного внимания было уделено тем, кто располагается на маргиналии рок-поэзии как жанра, хотя их творчество представляет собой не меньший интерес и заслуживает особого разговора.
Мы постарались проследить путь, пройденный отечественной рок-поэзией за три десятилетия - с середины 60-х до середины 90-х гг., сосредоточив основное внимание на 70-х и 80-х гг. - именно в это время рок-поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный феномен. От этого периода нас отделяет известное расстояние, что предоставляет возможность более объективно исследовать тексты, созданные в то время. Современности же, в силу недостаточной временной дистанции, уделено гораздо меньше внимания. Говоря о 1993 - 1998 гг., авторы ограничились лишь некоторыми общими соображениями о смысле и особенностях современного этапа существования рок-поэзии и о тех трансформациях, которые этот жанр переживает в 90-х гг.
Первые художественные феномены, укладывающиеся в это понятие, относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами, эстетикой, традициями и мифологией.
Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже - лишь к концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра - многочисленных групп, таких, как “Рубиновая атака”, “Ветры перемен”, “Соколы”, “Второе дыхание”, - представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи.
Любопытной параллелью будет здесь цитата из “Исторической поэтики” А.Н.Веселовского. Размышляя о развитии текста как самостоятельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-танцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой элемент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизированных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен семантики: “Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева <…>. При таких отношениях текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке <...>. Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св.Писания и хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подогнать их под условия ритма”1. В советском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки. Аудитория также возражала против первых опытов перейти на родной язык. Например, ленинградскую группу “Кочевники”, попытавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя со сцены, и вообще считали второсортной. “На “сейшенах” царили корявые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хотела ничего иного <...>. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к “вражеской”, не-роковой системе ценностей”2.
Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашнего прослушивания.
Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное явление, заслуживающее в этой связи упоминания, - это возниконовение молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного английского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Отсутствие текста как эстетически значимого компонента отметил Илья Смирнов - один из самых глубоких рок-критиков самиздатовской эпохи: “Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат - в отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами текстов. Описание того, как Владимир Рекшан “выпиливал аккуратные соло на ярко-красной “Илоне-Стар-5”, казавшейся в его могучих руках игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену”, куда больше говорит нам о питерской группе “САНКТ-ПЕТЕРБУРГ”, чем тексты типа:
Любить тебя, в глаза целуя,
Позволь,
Как солнцу позволяешь
Волос твоих касаться
<…>
Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение <...>. И тем не менее подростки, которые орали немелодичными голосами в скверах,
“Все очень просто,
Сказки - обман,
Солнечный остров
Скрылся в туман”
своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни...”3.
Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг. с появлением генерации новых поэтов - в первую очередь Боба Дилана, Джима Моррисона. В России же только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.
Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствовала развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической культуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского периода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в царской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и рукописную область бытования. Примеры такого рода, которые мы подробнее рассмотрим позже, - это самиздатовская поэзия и бардовская традиция.
Появление текста как значимого компонента рок-музыки в англо-саксонской и российской традиции можно описать следующей схемой:
Англо-саксонская традиция Российская традиция
революция в музыке заимствование готовых
(рок-н-ролл 50-х гг.) музыкальных форм (60-е гг.)
с последующей адаптацией к языку
появление адекватного совмещение готовых заимствованных
вербального наполнения музыкальных форм с национальной
(Дилан, Моррисон и др.) поэтической традицией
революция в поэзии “Музификация”, мелодизация слова
генерация новых поэтов осознание и освоение англоязычной рок-поэзии, адаптация ее к отечественному социокультурному контексту
Середина 70-х гг. Рок-барды. Московская школа
Первые авторы, создавшие полноценнные поэтические тексты на родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Макаревич (“Машина времени”), Константин Никольский, Алексей Романов (“Воскресение”) появляются среди групп, использовавших английские и макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не очень заметна, тем более, что пение по-русски не отвечало ожиданиям публики.
Специфическая черта этих текстов - эскепистская установка, герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму соприкосновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую очередь из “Системы” - советского варианта хиппистского движения. Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции. Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии.
В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два направления - ангажированное и лирическое. Последнее отличает романтический эскепистский пафос - стремление к созданию “альтернативного” мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской песни во многом объяснимо разницей поколений - ангажированность бардовской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с социальными надеждами и политизированностью интеллингенции (А.Галич, Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого). В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражавший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор, Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики этого времени - дорога, путешествие, романтика походов, костров, палаток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольский и Романов следуют по преимуществу этому течению.
Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии “Машины времени” и “Воскресения”, мы не найдем практически никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны:
* рафинированный литературный словарь, избегающий слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;
*абстрактная образность - условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий - по причине “травмированности жизнью”. Действие происходит “всегда и везде” и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту - нигде и никогда;
*романтика “шатобриановского типа”. Основные мотивы - разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскепизма;
*абстрактность лирического героя - это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;
*внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в “экзистенциалистском” ключе - герой ответствен только перед собой, без поправки на “другого”, без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем “кодексе чести”. Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня (“Костер”, “Хрустальный город”, “Скачки” Макаревича);
*отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича (“Кафе “Лира” Макаревича).
Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура “куплет-припев” (так называемая “квадратная форма”), принятая рифма.
Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У “рок-бардов”, по сравнению с такими группами, как “Сокол”, “Рубиновая атака”, резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры - классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.
Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не “свой” - ни по форме, ни по содержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, поэтической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Никольском как о рок-поэтах?
Различия в данном случае коренятся par excellence во внешних признаках, отличавших один жанр от другого:
* электричество и аранжировка (структура рок-группы с более жестким битом), которые использовались рок-группами в отличие от акустического сольного исполнения под гитару у бардов. Тем не менее еще раз подчеркнем, что музыкальная форма у “Машины времени” и “Воскресения” – это, по сути, тот же бардовский балладно-романсовый круг, исполненный в электрическом варианте и с ударными. Границы между этими жанрами настолько размыты, что если эти композиции исполнить без электричества, а сольно, под гитару, то они встанут на свое место в бардовской традиции;
* возрастная разница, принадлежность к разным поколениям. С ней связаны:
* разный внешний антураж - сценический имидж, “прикид”, часто эпатирующий (длинноволосые прически, брюки клеш и т.д.).
* разный круг аллюзий, культурный контекст. Хороший пример - текст Макаревича “Кого ты хотел удивить”, где заметны приметы времени - отсылки к “Системе”, “детям цветов”, упоминаются модные прически, “битлы”;
* первые попытки использовать блюзовую форму - у Макаревича (“Блюз о безусловном вреде пьянства”) и у группы “Воскресение”.
Макаревич и Никольский всегда сознавали свою близость к бардам. Их разводила только принадлежность к разным поколениям и разному культурному контексту. Эта пуповина, соединявшая два жанра, никогда не обрывалась, позже проявившись в творчестве многих рок-поэтов, в первую очередь у таких крупных фигур, как Башлачев и Шевчук. Показательным примером стал юбилейный вечер Б.Окуджавы в 1992г., куда прибыла и “рокерская фракция” - те поэты, которые сознавали себя “духовными детьми” бардов (Макаревич, Шевчук).
Отдельного упоминания заслуживает еще одно направление в “московской школе”, ориентированное на использование чужих текстов (Д.Тухманов (“По волне моей памяти”), А.Градский, в основном привлекавший поэзию “серебряного века”). Этому направлению в той же мере свойственна установка на “вечные” вневременные темы и сюжеты, та же притчевость и дидактика, которая, впрочем, иногда наполнялась социальностью и острой злободневностью - в силу привязки к конкретной ситуации (как, например, стихи Саши Черного в выступлении Градского 3 декабря 1983 г. в ДК им.Русакова в Москве вместо сорванных концертов “Аквариума”).
Субкультура (конец 70-х - 1986 г.)
Место действия: ленинградский вариант
В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и “Аквариума” Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая - в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином “субкультура”. Смысл, цель и пафос субкультуры - создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью.
Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974-1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты “Аквариума” и Майка Науменко ощущаются, в отличие от московской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков скорее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский используют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Б.Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в Системе, в “Сайгоне” – т.е. языком того культурного сообщества, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией может быть сравнение двух классических текстов, один из которых принадлежит московской, а второй - ленинградской школе: “Ты или я” Макаревича (народное название “Солнечный остров”, 1973 г.) и “Стань поп-звездой” Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщеность конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ориентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов.
Почему же формирование новой культуры происходит в Ленинграде? Одним из решающих факторов является различие, которое существовало между двумя столицами, - различие, определившее менталитет, образ жизни и культуру обоих городов.
Всегда, даже при Брежневе, Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установку на жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение Градского и Макаревича потенциально предоставляло им хороший плацдарм для карьеры и преуспевания. Может быть поэтому, даже выбрав маргинальную область для самореализации, они оказались там на положении элиты и предпринимали усилия для достижения официального признания. Москва - это своеобразный “социальный винегрет”, отличающийся гетерогенной социальной структурой. Культурный слой в этом городе весьма разнообразен, и в нем происходит постоянная конвергенция разных элементов. Маргинальные формы (рок-н-ролл, барды) перекрещивались с богемой, артистическим миром, происходило размывание граней. Практически невозможным было создание цельного эстетического канона или замкнутого, обособленного удожественного мира.
Романовский Ленинград в 70-е гг. - это искусственно созданный пролетарский город благодаря импорту рабочего класса, созданию рабочих районов вокруг больших заводов (Кировский, “Электросила” и др.). В результате такой политики более тонкий и менее разнообразный (еще со времен блокады и послевоенных лет) культурный слой был еще более истончен колоссальным приливом пролетариата. Социальная стратификация в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницаемой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с Москвой, более однородная и унифицированная структура.
В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии развитие по “ленинградскому типу” в еще более концентрированном виде будет происходить в других городах, где среда была более монотонной и монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).
Отношения с внешним миром. Эскепизм
Установка на “герметичность”, характерная для ленинградской культуры, способствовала появлению новой формы бытования рок-музыки - как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя. Эскепистский пафос - главное, что роднит обе школы, хотя “шатобриановское” бегство от мира московских рок-бардов и “аквариум”, построенный ленинградской субкультурой, имеют во многом разную природу.
Внешний мир занимает человека субкультуры только в тот момент, когда этот мир вмешивается в жизнь субкультуры, начинает ей мешать, навязывает себя. Герой занимает по отношению к окружающему миру пассивно-оборонительную позицию - этот мир ему неинтересен, контакт с ним сводится к минимуму. Герой не собирается переустраивать общество, менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с миром, сознавая, что он может быть опасен, из него исходит угроза (“Немое кино” Гребенщикова). Ему хорошо внутри своей культуры.
Формулируя кратко, можно описать эскепизм субкультуры таким образом:
* цель субкультуры - сотворение своего, особого, замкнутого мира. Стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;
* противопоставление “мы” и “они”, но оно не носит характера противостояния. Это скорее самоизоляция, добровольная алиенация, уход от социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей);
*бунтарский пафос - но конструктивный, а не деструктивный. Вместо изменения или разрушения существующего социума - создание своего, иного мира;
* различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внешних ярлыков, которые придумало общество - режим, масс-медиа, социальные институты - для обозначения субкультуры. Названия, придуманного в недрах самой субкультуры, не было. Общим для всех людей субкультуры было то, что они играли рок-н-ролл (употребляется именно термин “рок-н-ролл”, а не “рок-музыка”). Сами создатели субкультуры не думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Главным было общение, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных пристрастий, т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки. Рок-музыка была объединяющей деятельностью.
В целом можно сказать, что субкультура родилась и первое время (до начала 80-х гг.) существовала как “домашняя игра”. В условиях дефицита действия и дефицита новизны в брежневскую застойную эпоху, когда никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно, когда новости по телевизору всегда были одни и те же и шли в записи, для молодого человека рок-музыка была в первую очередь развлечением. Это было общение единомышленников, объединение по интересам и, кроме того, способ самовыражения, игра, которая не надоедает - ведь песен можно придумать много, их можно сыграть много раз и перед разными людьми. К тому же на первых порах эта игра была относительно безопасной - в силу существовавшего в брежневском обществе суверенитета частной жизни. Тоталитарный режим был удивительно безразличен к частной партикулярной жизни человека, пока она не выносилась за стены квартиры. Если странности или расхождение с принятыми нормами не принимали социального или политического выражения или антиобщественных форм, то режим, как правило, не вмешивался в эту частную жизнь.
Суверенитет частной жизни был связан и с тем, что кризис в области идеологии был очень мощным. От идеологии остался только фасад. К этому времени кроме узкой прослойки верхнего эшелона КПСС - старых партийцев - на руководящих должностях никто не был всерьез заинтересован в сохранении старой идеологии. В обществе существовал негласный консенсус - на кухне, как частное лицо, ты мог заниматься чем угодно. Субкультура была “домашней игрой”, и до тех пор, пока она была частным делом, происходившим на картирах и кухнях, в узком кругу “своих”, против нее не было репрессий.
Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла как движение молодежного протеста, - это миф позднейшей эпохи, когда рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период “героических восьмидесятых” (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал. Поскольку субкультура была “домашней игрой”, то название, которое дал ей режим, впервые столкнувшись с ней, - неформальное объединение молодежи - было сущностно верным. Рок-культура приравнивалась к объединению людей, собравшихся поиграть в покер или сходить на прогулку в парк. Режим забеспокоился позже, к середине 80-х гг., когда субкультура выросла, распространилась, когда расширился круг ее адептов и когда она стала превращаться в контркультуру.
Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной действительности и в волшебном мире “аквариума” (пользуясь предложенной выше метафорой), полугрезы-полуяви - частый мотив ранних стихов Гребенщикова. Например, “Блюз НТР” показывает нам расколотое “я” героя. С одной стороны, он функционирует как социальная единица - советский инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны, он - единица субкультуры, живущий в ее мифической реальности
Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это универсум, в основе которого - своя мифология, эстетика, свой быт, уклад и язык. Мир субкультуры складывался из разных “кирпичиков”, это, по существу, постмодернистское образование, эклектичное по своей природе.
Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры включает в себя два уровня: нижний - практика субкультуры и верхний - ее мифология. Соответственно и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчетливо распадается на два “этажа”:
Практика субкультуры Миф субкультуры
жизнь в рамках субкультуры, культурный контекст, аллюзии,
ее представители, их быт, ссылки, цитаты, образцы,
творчество, взаимоотношения культовые личности
Мифология субкультуры творится на основе общего круга культурных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия западной рок-культуры. После усвоения западного мифа он начинает трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни. Культурная модель американских шестидесятых, хиппизм, Вудсток, психоделическая и сексуальная революции, битники, культовые фигуры (Харрисон, Леннон, Моррисон, Дженис Джоплин, Марк Болан, Дилан и др.), увлечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, кришнаизм, растафарианство) - все это доходило до нас через “железный занавес” часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на советской почве, давало странные всходы - диковинный гибрид, смесь западных образцов и местного колорита. Так, миф психоделиков, связанные с ним имена (Хендрикс, Т-Рекс, Заппа, Донаван. Пинк Флойд), расширение сознания англо-американских шестидесятых в Советском Союзе (где наркотики были чем-то загадочно-иностраным и почти никто не занл, что это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво - два “волшебных эликсира” отечественных рок-текстов - воспеваются у Гребенщикова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкультуры (“Вперед, Боддисатсва” Майка, “В подобную ночь”, “Холодное пиво” Гребенщикова).
В основном через западную культуру приходят в тексты ленинградских рок-поэтов разные диковинные верования - с начала 80-х гг. растафарианство (“Синий альбом” “Аквариума”, “Натти Дрэда” Майка), экзотические формы религий и суеверия, поданные в иронической трактовке (“Гуру из Бобруйска” Майка), индуизм и буддизм (“Хвала Шри Кришне” Гребенщикова).
Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается в миф “квартирников” - подпольных концертов с их особой атмосферой доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим остроты ощущений.
Мифу “новой левой” 60-х гг. о перестройке и изменении сознания, за которым неизбежно должно было следовать изменение социума, соответствует миф о “свободе от общества”, которая может быть достигнута через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для мира внешнего.
Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения, одежда, украшения, темы разговоров, известные личности - словом, практика субкультуры в начале ее существования составляла с мифологией одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой можно было распознать своих. “Фенечки”, “прикид”, речь - все это сигналы, указывавшие на принадлежность к одной системе ценностей. Потому местоимения “я” и “мы” в текстах ленинградских рок-поэтов наполняется новым содержанием.
Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры. У Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный (некий разочарованный “лишний человек”, ироничный интеллигент или интеллектуал-резонер) . Если судить только по текстам, то нельзя установить, кто этот герой - он внеисторичен. У “Аквариума” и “Зоопарка” герой - человек субкультуры, который слушает Хендрикса, читает “Роллинг Стоун”, пьет кофе в “Сайгоне”, играет на гитаре и т.д. Темы поэзии - его жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение; любимые места - квартиры, дачи, “Сайгон”, ленинградские мансарды (“Будь для меня как банка”, “Песня для нового быта” Гребенщикова, “Блюз простого человека”, “Сладкая N”, “Пригородный блюз” Майка). Даже в текстах, где обсуждаются философские и нравственные проблемы, всегда есть привязка к конкретике.
Итак, мы логически перешли к вопросу об истоках и круге культурных аллюзий ленинградской рок-поэзии периода субкультуры. Это, во-первых, западная рок-поэзия, присутствовашая как имплицитно (использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно - в виде прямых упоминаний, посвящений, как, например, у Гребенщикова: “Сергей Ильич, песня для МБ”, или “Марина” со словами
Марина мне сказала, что ей стало ясно,
Что она прекрасна,
А жизнь напрасна,
И ей пора выйти замуж за Ино
Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской словесности довольно внушительна и насчитывает много веков, - а именно создание “культурных пересказов”, которые восходят к лубочным сюжетам о Бове-королевиче (источник - предания артуровского цикла) и романам петровской эпохи (источник - французские галантные романы). Несколько наиболее известных примеров: “Железнодорожная вода” Гребенщикова (“Road 21” Дилана), “Странные дни” Майка (“Strange Days” Моррисона) и знаменитый “Уездный город N” Майка (“Desolation Row” Дилана).
С творчеством Майка Науменко связана массированная экспансия западной культуры и западной сихотворной традиции. Помимо “культурных пересказов” Майк обогащает словарь кальками с английского, в том числе и ненормативной лексики: “Вперед, детка, бодро и смело” (“Дрянь”); “моя Сладкая N”, “Там пили портвейн и резались в кости, / Называя друг друга дерьмом” (“Сладкая N”).
Майк вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстетике, в первую очередь тему секса, который всегда был “большим табу” нашей культуры (“Дрянь”, “Страх в твоих глазах”).
Следующий источник ленинградской школы также упоминался нами. Это русская поэзия “серебряного века” - Блок, Саша Черный, обэриуты, Вертинский. Среди самых первых текстов Гребенщикова, наряду с цитированным выше “Стань поп-звездой”, появляется, например, такое стихотворение как “Сана”, перебрасывающее мост к началу века, и опусы Гуницкого, апеллирующие к обэриутам (альбом “Треугольник”).
Необходимым “кирпичиком” в здании ленинградской субкультуры стала бардовская поэзия, хотя это влияние более опосредованное, чем в московской школе. Наиболее яркий пример - “Гуру из Бобруйска” Майка, текст, написанный и исполненный в манере, живо напоминающий иронические бытописательские песни-моноспектакли Владимира Высоцкого.
Итак, кратко суммируем новаторство ленинградской субкультуры в области поэтической формы:
* воздействие английских паттернов, иногда - прямое копирование;
* развитие силлабической формы стихосложения;
* разрушение симметричной квадратной формы, структуры “куплет - припев”; появление альтернативных форм - в первую очередь блюзовых структур;
* речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как такового;
* словарь, основанный на принципе смешения. Это слэнг, варваризмы, литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь, окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика, разговорная речь.
Складывание ядра субкультуры приходится на середину и конец 70-х гг. С начала 80-х гг. начинается ее стремительная экспансия, количественный рост и распространение по всему Союзу.
Магнитоальбомы. Как известно, песни “Аквариума”, “Зоопарка” расходились по стране на кассетах, многократно переписывались, передавались из рук в руки.
Устное предание (слухи, рассказы). Огромную роль играет устная традиция, которая предшествует письменному и печатному слову. Здесь мы имеем пример того, как общество под давлением неблагоприятных условий регрессирует к более архаичным типам культуры. Понятие “телега” (розыгрыш, выдумка или небылица, выдаваемая за правду) родилось в условиях, когда даже реальные факты обрастали невероятными подробностями и превращались в легенды и мифы, передаваемые из уст в уста. Илья Смирнов в книге “Время колокольчиков” приводит блестящий образец такой “телеги” - история мифической, никогда не существовавшей рок-группы “Мухоморы”, якобы созданной Константином Звездочетовым, художником, выдумщиком и любителем концептуального юмора. Позже, уже через несколько лет, когда Звездочетов попал в армию, товарищи по оружию всерьез упрашивали его спеть что-нибудь из репептуара “Мухоморов”.
Концерты, которые, впрочем, в гораздо меньшей степени являлись средством распространения рок-субкультуры. Они были эпизодичны и случайны: как правило, это “квартирники”, собиравшие узкий круг “своих”, “посвященных”.
Рок-самиздат. “Золотое подполье”, рок-пресса, печатавшаяся на машинках (если повезет - с использованием запрещенного ксерокса), с любительскими фото, появляется позже, к началу 80-х гг. и принадлежит уже завершающему этапу в развитии субкультуры - так называемому “трайбалистскому периоду”, когда совершается качественный переход от субкультуры к контркультуре.
Понятие “трайбализм” (от “tribe” - “племя”) было введено западными социологами и культурологами, анализировавшими контркультурные модели 60-х гг. в США и Великобритании. М.Маклюэн отмечает стихийность, неформальность этих молодежных “форм социализации и культурного творчества”. Т.Маккенна описывает модель “партнерского общества”, отличного от нашего социума, построенного в конечном итоге как “лестница страха”, “иерархия насилия”. В партнерском же обществе отсутствует идея “владычества”, нет безличного закона, который нуждается в аппарате подавления, а есть власть “вождей” и “шаманов”, основанная на авторитете и прецеденте. Понятие “трайбализм” возникает, когда субкультура перестает существовать внутри маленькой компании единомышленников и начинает объединять сотни и тысячи молодых людей. В Америке - разница, существовавшая между битниками и хиппизмом; у нас - разница между аудиторией “Аквариума” образца 1978 г. и аудиторией Цоя в 1986-1987 гг.
К началу 80-х гг. рок-субкультура распространяется в Свердловске, Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. Последствия количественного и географического роста субкультуры становятся заметны уже в 1980-1981 гг.
Во-первых, субкультура замечена средствами массовой информации, в первую очередь прессой. Появляются первые статьи о роке (одной из первых больших публикаций была статья Валерия Кичина в “Литературной газете”). Настрой прессы был негативным, но это не было окарикатуриванием. Это была полемика с идейным противником, заслуживающем серьезного отношения.
Во-вторых, начинаются репрессии властей. Это и скандальный фестиваль “Тбилиси-80”, и милиция на рок-концертах, и, чуть позже, знаменитые списки запрещенных групп, и т.д.
Одновременно режим стремился “приручить” рок как явление молодежной культуры, ставшее слишком влиятельным. Репрессии чередовались с заигрыванием властей и официальных инстанций с новой культурой - это, например, появление Шевчука на “Серебряном камертоне”, победа “Машины времени” на фестивале в Тбилиси, превращение ее в филармоническую группу.
В-третьих, начинается расслоение внутри субкультуры, проведение первых внутренних демаркационных линий. Так, на фестивале ”Тбилиси-80” “Аквариум” и “Машина времени” оказываются оппонентами.
Важнейшим изменением становится быстрое расширение географической и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие массы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, разной социальной принадлежности. Происходят расширение и изменение референтного круга рок-поэзии. Кроме студентов, аспирантов, адептами субкультуры становятся школьники, учащиеся техникумов, ПТУ, часть рабочей молодежи и т.д. Происходит подключение провинции (об этом речь ниже). Это влечет за собой расширение поэтического универсума рок-поэзии за счет вливания в него новых потоков.
Тем самым размывается элитарность, кастовость субкультуры, создававшейся и потреблявшейся ранее немногими “посвященными”. Затемняются истоки мифа, массы новых адептов не знают мифологии, не интересуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным становится не миф, а практика - жизнь тусовки.
Эти изменения были логически подготовлены всем ходом развития субкультурного паттерна. Ощущение собственной недостаточности, ущербности в силу своей изолированности и маргинальности, чувство обреченности нарастают к концу 70-х гг. “Электрический пес” Гребенщикова - трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и дефицитом новых идей. В жизни каждой субкультуры наступает момент, когда она должна либо зачахнуть от недостатка “свежей крови”, либо переродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкультуры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал Виктор Цой.
Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя - это “срезание” верхнего этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пласта и выраженный акцент на нижнем этаже - бытие “тусовки”. Вместо мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика субкультуры - портвейн, блуждание по улице, походы в гости к друзьям, сидение на кухне до утра (“Пачка сигарет”, “Просто хочешь ты знать”, “Последний герой”).
В поэзии Цоя измененяется образ героя - это уже не “инженер на сотню рублей”, не студент и не “лишний человек” - интеллектуал-расстрига, люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник. Соответственная трансформация происходит и с образом возлюбленной - меняются и ее возраст, и социальное положение (“Восьмиклассница”). Падение “коэфиициента интеллекта” крайне заметно - мы наблюдаем примитивизацию и даже “идиотизацию” образа героя. Появление злобности, агрессивности, глубоко несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового канона, близкого к контркультурной модели (“Бездельник”, “Мои друзья”, “Мама анархия” и др.).
Поэзия Цоя - это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии. В его текстах - максимализм, агрессия, педалирование темы войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла - это то состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по отношению к миру.
Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая версия некогда элитарного мифа. Классический текст “Звезда по имени Солнце” позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. “Застылость” мифологического пейзажа, цикличность, характерная для мифологического понимания времени, символика цвета - мастерски создается некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны “между землей и небом”, извечной битвы, лежащей в основе круговорота природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный момент, кажется вечным и незыблемым. Подростковому сознанию чужда мысль о том, что “все течет, все изменяется”. С такой установкой удачно согласуется навязчивый лейтмотив “умереть молодым” (“война - дело молодых / лекарство против морщин”). 16-летнему юноше всегда кажется, что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него - это уже глубокая старость.
Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенденциозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упрощение словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова, которые частично сохраняют романтическую ауру (“звезда”, “небо”), но и несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги (“огонь”, “пожар”, “ночь”, “война”).
Подключение периферии к столицам, как упоминалось выше, также трансформирует облик рок-поэзии, лишая ее субкультурного качества. Говоря о все громче звучащем “голосе провинции” в середине 80-х гг., хотелось бы отметить два момента: это, во-первых, огромная роль бардовской традиции, ее активное использование в провинциальном роке, и, во-вторых, обращение к фольклору, устнопоэтической и народной песенно-музыкальной традиции.
Появление в рок-текстах деревенского фольклора, обращение к народной устнопоэтической традиции - важнейшее открытие, которое приносит в рок-культуру провинция.
Почвенническая тематика и почвенническая мифология возникают в сибирском роке (“Калинов мост”, “Гражданская Оборона”, Яна Дягилева). Культура маленького города - “славянофильская”; она противопоставлена столицам, где тон задают “западники”. Истоки такого “почвеннического” направления следует искать в тех исторически сложившихся особенностях, которые отличали жизнь и быт Сибири. Там всегда была активная, очень живая деревня, свободная от барина. Мир каждой деревни самобытен и живуч, оригинален, своеобычен. Деревни, маленькие города находятся на значительном расстоянии друг от друга, и в результате в каждом поселении существуют свой фольклор, свои предания, свой мирок, свои обычаи, нравы и уклад. Смешение рас и народностей приводит к возникновению некоего культурного континуума, смешению русских и местных культурных моделей. В том синтезе, который представляет собой творчество Д.Ревякина (“Калинов мост”), якутские, татарские или башкирские мотивы, казацкий фольклор, предания семейских Забайкалья играют не меньшую роль, чем исконно русское начало. Мы находим здесь апелляцию к языческой Руси, часто минуя православный миф, смешение шаманизма (“Последняя охота”), славянского язычества (“Даждо”), православия (“Образа”), восточных религий (“Имя назвать”). Но в отличие от Майка или БГ для Ревякина восточные религиозные системы - это не экзотка, а близкая и знакомая реальность, верования соседей: ведь из Забайкалья “тропы в Китай уводят”.
Формальный поиск в ревякинской поэзии, которую часто упрекают в обилии прямых параллелей с Хлебниковым - полупонятный-полузагадочный язык, словотворчество, игра со словообразовательными моделями, псевдославянские новообразования, неологизмы, смысл которых кажется, вот-вот можно ухватить, а он все же ускользает, игра с фольклорными клише и топосами, пришедшими из сказок и языческих верований - все это создает удивительно живой поэтический универсум. Обаяние этого уникального эксперимента в рок-поэзии и значимость фигуры Ревякина до сих не оценены по достоинству - а между тем это очень заметно в зрелом творчестве К.Кинчева (“Стерх”, “Плач”, “Шабаш”, “Жар-бог Шуга”, “Пляс Сибири” и многие другие тексты), в последних текстах Шевчука. Думается, что в случае с такими поэтами, как Башлачев, Ревякин, Кинчев, можно говорить о школе - слишком очевидно их взаимодействие и не случайно глубинное сходство поэтических систем.
Однако в случае с Башлачевым, Шевчуком и свердловской школой необходимо снова вернуться к вопросу о воздействии бардовской песни на рок-поэзию, поскольку культурная и социальная ситуация в индустриальных городах и на Урале отличалась от той, которую мы обнаруживаем в Сибири.
Возвращение к бардам
Социально-критическая ветвь в провинциальном роке
Сравнивая Урал и Сибирь, очевидно, что на Урале побеждает “западническая” ориентация (творчество группы “Чай-Ф” в данном случае единственое исключение). Причины этой победы заключаются, во-первых, в том, что Урал всегда был индустриальной зоной. Здесь не было деревень и деревенского фольклора. Заводская слобода была главной формой поселения. Соответственно и социальный состав населения - это рабочие, техническая интеллигенция.
Помимо вышеперечисленного, важной была роль личностей, таких, как Пантыкин, Кормильцев, в условиях монотонной и монокультурной среды. “Крестные отцы” уральского рока были безусловными западниками, а Кормильцев непосредствено соприкоснулся с ленинградской субкультурой, когда учился несколько лет в Ленинградском политехническом до своего перевода в Уральский университет.
Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфимец Шевчук, Башлачев из индустриального Череповца) возникает ощущение, что они действительно могут быть восприняты как “голос народа” по сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой. Они возвращаются к авторской песне, но на этот раз - к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого (“Слет российских городов” Башлачева, альбом Шевчука “Периферия”). Для этих рок-поэтов характерно внимание и критическое отношение к внешнему миру. И это не удивительно. В провинции гораздо труднее создать “аквариум”, внешний мир навязчиво вмешивается в жизнь.
Та же линия отчетливо видна в текстах Ильи Кормильцева. Это и “Взгляд с экрана”, и “Рвать ткань” и даже символичный, абстрактный текст “Мясники”, тем не менее довольно прозрачно отсылающий к реальности.
Для того чтобы ощутить разницу ленинградской и провинциальной рок-поэзии, достаточно сопоставить “Песню для нового быта” Гребенщикова и любой из текстов “Периферии”. У Гребенщикова мы находим благостную картину “нашего прекрасного круга”, довольство и покой внутри субкультурного “аквариума”. Совершенно иная картина предстает в “Понедельнике” Шевчука, живописующем утренний похмельный синдром, или в кормильцевском “Взгляде с экрана” - тексте, задуманном автором как ироническое стихотворение о пролетарской дурочке и превращенном Бутусовым в трагическую поэму о беспросветности и ужасе жизни в русской провинции.
Любопытно, что провинциальная рок-культура избирает противником не официальную версию брежневского общества развитого социализма, но реальную практику, убожество и мрак повседневного существования. Взять практически любого провинциального рок-поэта - будь то Шевчук (“Мальчики-мажоры”), Кормильцев (альбомы “Урфина Джюса”, начиная с “Пятнадчика”, “Трек”, “Разлука” “Наутилуса”) или ранний Летов. Объект критики здесь - не партийные бонзы, а те, кто правит сейчас, т.е. фактически сложившаяся при Брежневе структура феодального капитализма, замаскированная фасадом “развитого социализма”. Главный противник - прообраз будущих “новых русских”. Однако уже в самое ближайшее время с началом перестройки объект критики меняется - возникшая контркультура ополчается против режима. Смена культурных моделей (от субкультуры - к контркультуре) начинается в 1986 и завершается в 1987 г.
КОНТРКУЛЬТУРА (1986-1991)
Мощный рост субкультуры в 1984-1986 гг. приводит к выходу ее из подполья - ее уже нельзя не замечать. Фестиваль в Подольске (август 1987 г.), который часто называют “советским Вудстоком”, стал чем-то вроде парада, смотра сил. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью, во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в третьих, тем, что ее уже не смогли запретить или “свинтить”. Субкультура заявила о себе через динамики. О ней узнают все - даже люди, далекие от нее. Этот момент и стал тем рубежом, перейдя который мы сталкиваемся уже с новым качеством.
Это прежде всего тиражирование магнитоальбомов и виниловых пластинок; концерты, фестивали, стадионный рок; образование рок-клубов - лавинообразный процесс, который стремительно набирает силу. Сначала рок-клуб создается в Ленинграде, потом в Свердловске, Москве; в 1987-1988 гг. появляется около 50 рок-клубов. Так происходит социальное оформление былой субкультуры.
Все более важную роль в распространении рок-культуры начинают играть масс-медиа - пресса, радио, ТВ. В это время появляется новый курс, в выработке которого рок-н-ролл не сыграл никакой особой роли. Рок-н-ролл скорее “пришелся ко двору” в связи с наступающими переменами. И масс-медиа сыграли не последнюю роль в том, что рок-культура выдавалась за своеобразный “таран”, стенобитное орудие, которое должно было разрушить бастионы старого режима и расчистить путь новому. Однако в этом случае журналисты поменяли местами причину и следствие.
Рок-музыка в “культуре перестройки” (конец 80-х гг.)
Сегодня, когда от этих событий нас отделяет известная временная дистанция, все яснее видно, что “революция перестройки” была великой риторической революцией. Это была не социальная революция, но “революция фразы”, разрушение устаревшего фасада, борьба всего общества с окаменелой идеологией, а не борьба класса против класса. Поэтому она была бескровной и произвела массу печатной продукции. Параллельно с пристальным вниманием к року происходит легализация других запрещенных прежде форм культуры - реабилитация бардовской песни, в первую очередь Галича, Высоцкого, диссидентской литературы, кинематографа (Тарковский) и т.д. Вся эта огромная, плохо переработанная масса информации была сумбурно подана, очень поверхностно, по-журналистски исследована. При этом разное происхождение и разные задачи всех этих явлений даже не принимались во внимание. Эта “культура перестройки” включала в себя массу разнородных явлений, сваленных в кучу и обобщенных по признаку запрета или новизны. В один ряд ставятся явления различного порядка, которые плохо стыкуются между собой.
Усилиями журналистов устанавливается связь между реформами и этим культурным конгломератом. Во многих субкультурах, включенных в этот конгломерат, их внутренняя интенция расходится с перестроечной реформистской ориентацией, которая им приписывается и прививается прессой.
Появляется лавина публикаций о “неформальных объединениях молодежи”. Посредством масс-медиа создается “вторичный миф”, часто выдумывается то, чего не было. Прежде всего, это создание мифа о политизированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи, находящейся в оппозиции к режиму. Рок-музыка, получив доступ к масс-медиа, превращается в контркультуру, в “песни борьбы и протеста”. Именно тогда рок начинает использоваться определенными силами в качестве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива официальной культуре и оппозиция общественному строю.
Происходит разделение рок-музыки на “фракции”, “лагеря” (рокеры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратное воздействие на молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем, разбиваться на кланы.
Итак, основной отличительной чертой контркультуры оказывается ее ангажированность. Однако необходимо понимать, что этот термин в приложении к рок-культуре в большей степени выражает общественное восприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание рока как контркультуры произошло в результате возникновения “вторичной мифологии”, которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с социальными институтами является их предназначением. Возникают открыто ангажированные группы, которые делают контркультурную функцию своим знаменем - “Телевизор”, “Алиби”.
Множество других групп с совершенно иной эстетической платформой также отдает дань этим настроениям: песни “Кино” (например, “Мы ждем перемен”), “Аквариума” (“Поезд в огне”) “Nautilus Pompilius’а” (“Скованные”), “ДДТ” (альбомы “Время”, “Оттепель”). “Алисы” (“Солнце встает”, “Тоталитарный рэп”, “Новая кровь”).
Искусственно создаваемый образ политизированных левых сил молодежи отвечает политическим задачам околоперестроечных демократических сил - идет процесс искусственного формирования “революционных молодежных масс”. Рок из подвалов и квартир перемещается на стадионы. Стадионный рок отличает атмосфера уличного митинга, эти концерты делаются в духе “эстетики массовок”.
Если в субкультуре господствует стихия игры, то в контркультуре - стихия митинга. Если субкультуру отличает эскепистская позиция, то контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важнейшим приобретением эстетической системы контркультуры по сравнению с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эстетически значим и несет большую концептуальную нагрузку. Появление его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру:
Субкультура Контркультура
борется за выживание борется за победу
от врага надо прятаться с врагом надо постоянно встречаться
эскепизм противостояние, война
пассивно-оборонительная позиция агрессивная, наступательная позиция
Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются - это агрессия (“Твой папа - фашист” Борзыкина, “Гопники” Майка), сатира (“Мама, я любера люблю”, “Мальчики-мажоры”, Шевчука, “Тоталитарный рэп” Кинчева), ирония, пародия (“Иван Ильич” группы “Окно”), и, наконец, “Мой брат Каин” Кормильцева отражает непростую диалектику гражданской войны - “враг-брат”, смесь враждебности и сострадания:
мой брат Каин он все же мне брат
каким бы он ни был - брат мой Каин
он вернулся домой - я открыл ему дверь
потому что он болен и неприкаян
Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами определенную традицию, т.е. обладают культурным багажом, который отсутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этом жанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента ощущается в текстах: вторая строфа “Тоталитарного рэпа” Кинчева строится на обыгрывании и травестии названий отечественных рок-групп, иронической и горькой рефлексии по поводу субкультурной ситуации, которая представляется жалким уделом, духовным рабством.
Тоталитарный рэп - это аквариум
Для тех, кто когда-то любил океан
Тоталитарный рэп - это зоопарк,
Если за решеткой ты сам.
Тоталитарный рэп - это аукцион,
Где тебя покупают, тебя продают.
Тоталитарный рэп - это джунгли,
В которых, как ни странно, живут.
Новая социокультурная ситуация, пересмысление традиции, возникновение новой культурной модели означают складывание новой эстетической платформы, выработку новых эстетических категорий.
Прежде всего бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием (“мы” - “они”), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной фразы как мнемотехнического приема, как “несущей балки” рок-текста. Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в своих заголовках, не помнят источника - кто “сковал” “скованных одной цепью”.
Я тебе разрешаю все.
Делай все, что хочешь.
Только - хорошо.
Твои права - мой закон.
Я - твой слуга, ты - мой гегмон.
Мы с тобой будем дружно жить.
Ты - работать. Я - руководить.
Великий перелом. Новый почин.
Перестройка - дело умных мужчин.
Новое мышление.
Новый метод.
Правофланговый - всегда прав.
Диктатура труда. Дисциплинарный устав.
На улицах чисто. В космосе мир.
Рады народы. Рад командир.
Я сижу очень высоко.
Я гляжу очень далеко.
Семь раз меряй. Один - режь.
Гласные-согласные, творительный падеж.
Новое мышление.
Новый метод.
(К.Кинчев, П.Самойлов)
Важнейшим источником эстетики контркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска (как, например, в цитированном выше тексте “Алисы”, в текстах Шевчука - “Время”, “Змей Петров” и др.).
И в то же время очевидно типологическое сходство с революционными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих текстах (например, в цоевских “Дальше действовать будем мы”, “Перемен” или в “Все в наших руках” Кинчева) слышны поразительно знакомые интонации революционных песен 20-х гг.
В контркультурных текстах налицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад, синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс.
Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркультуры (“АВИА”, “Звуки Му”), начинают уделять основное внимание не тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются заниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на западную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное признание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, “Наутилуса”, т.е. тех рок-музыкантов, для которых более правильным было бы определение “поющие поэты” и в творчестве которых основной акцент делался на тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, поскольку феномен “русского рока” является культурой текста par excellence.
Контркультурный период, который с легкой руки журналистов часто называют “героическими восьмидесятыми”, длился недолго и носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал “рок на баррикадах”, оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем.
Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 80 - 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается “Наутилус”, после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает “Аквариум”, тяжелый внутренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев - в это время “Алиса” записывает свой самый трагический и мрачный альбом “Черная метка”, посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры - именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. “Мираж”, “Ласковый май”, “На-На” собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и “Наутилус” теперь с неменшим удовольствием начала танцевать под “Ласковый май”. Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры - это естественная для него форма существования.
Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодействие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова как драматического актера началась именно в это время); литература - например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова “Дело мастера Бо”, книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рок-поэтов и “митьков”). Наиболее заметные и часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали художественные (“Асса”, “Взломщик”, “Игла”, “Черная роза - эмблема печали...” и др.) и документальные (“Рок вокруг Кремля”, “Серп и гитара”, “Легко ли быть молодым?”, “Рок”, “У меня нет друга” и др.) фильмы о советском роке, В таких более поздних фильмах, как “Такси-блюз”, “Духов день” мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.
Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента - возникают даже такие группы, как “Ногу свело”, “Два самолета”, поющие не по-русски, но на некоем фанстастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов “Чужая земля” Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ “Актриса Весна”, или “Для тех, кто свалился с Луны” Кинчева. Для этих поэтов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев (“Сплин”) важным является ощущение уже созданной традици, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское - ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тектсы Васильева, чье творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить “как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах”, тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах “Кострома, Mon Amour”, “Навигатор”, “Снежный лев”.
Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке “субкультура - контркультура” добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - “субкультура - контркультура- масскультура”? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто “культура” - без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.
2 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991. С.31.
3 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.29,31.
Н.К.НЕЖДАНОВА
г.Курган
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ В ПРОЦЕССЕ
САМООПРЕДЕЛЕНИЯ ПОКОЛЕНИЯ
70-80-х ГОДОВ
Рамки 60-90-х гг., период между странными, суматошными всплесками российского демократизма, - время медленного 30-летнего раздумья, трагического осмысления, великой иллюзии или великого обмана. Духовное движение было скрытым, глубинным, но более мощным, чем поверхностная митинговая подвижка умов. В недрах этого тягостного времени выплавились замечательные образы в литературе и искусстве: у И.Бродского, А.Тарковского, Э.Неизвестного, В.Шукшина, Ю.Любимова, В.Высоцкого, Б.Окуджавы и др. В его глубинах возник огонек русского рока с его повышенным вниманием к социально-нравственным проблемам. Рок-культура (как духовный отзвук на революцию в науке и технике) отразила судьбу поколения 70-80 гг. Поэтому история культуры не может обойти рок-движение.
В.Цой, который своей судьбой подтвердил ужасное и трагическое правило о том, что поэт должен уйти насильственной смертью, сказал: "Рок - это образ жизни". Образ мысли и образ восприятия мира - добавим мы. Поэтому тексты лучших рок-поэтов, порой более честные, чем стихи профессиональных поэтов, многое говорят об их поколении.
Кто я ? - первый и самый важный вопрос, который задает себе человек, - свидетельствует о начале активного формирования личности, лежит в основе каждого сознательного поступка. Творчество поэтов начинается с этого вопроса, но далеко не у каждого самоопределение становится сквозным мотивом. Именно этот мотив - центральный в рок-поэзии, задача которой создать портрет поколения, осознать его судьбу.
Друзья один за одним превратились в машины.
И ты уже знаешь, что это судьба поколений1 (В.Цой)
Тексты Б.Гребенщикова, полные самосозерцания, несли в себе ощущение неудовлетворенности, беспокойства и стремление разобраться в собственном "я" В эпоху "всеобщего и глубокого удовлетворения" это тоже было революцией:
Поколение дворников и сторожей
Потеряло друг друга
В просторах бесконечной земли,
Все разошлись по домам... ( Б.Гребенщиков)
"Поколение дворников и сторожей..." - эти слова определили не только профессию тех, кому не удавалось пробиться на телевидение и в печать. Это грустный итог невостребованности.
Для рок-поэтов характерно образное определение своего лирического субъекта, чья судьба и определяется судьбой поколения: "просто человек - человек в шляпе" (И.Сукачев); "человек из ваты" (М.Борзыкин), "человек" (В.Шумов). Этот герой существует в определенном заданном пространстве и выполняет предопределенные заданные функции, он - "один из...", как будто выхваченный поэтом моментальный кадр из марширующих по жизни поколений.
Одинаковый взгляд одинаковых глаз,
Одинаковый набор одинаковых фраз,
Одинаковый стук одинаковых ног,
Одинаковый звук одинаковых нот.
Опустошение... (А. Макаревич)
Предопределенность, истоки судьбы своего поколения поэты видят в эпохе, в особенностях исторического процесса. Поэтому очень часто в определении поколения звучит мучительная зависимость от заданного в октябре 17-го года хода истории: "Я, внебрачный сын Октября... " (В.Бутусов), "Сыновья молчаливых дней. . . " (Б.Гребенщиков),
Мы вскормлены пеплом великих побед.
Нас крестили звездой, нас крестили в режиме нуля.
(К.Кинчев)
Трагически звучит горькое признание Ю.Шевчука:
Я - память без добра,
Я - знанье без стремлений,
Остывшая звезда
Пропавших поколений!
Самое страшное для этого поколения ощущение внутренних потенций и полная невозможность их реализовать.
Иногда при характеристике лирического героя автор дает ему ироничную оценку. Автор условно принимает шкалу ценностей общества, а самоирония подчеркивает выламывание героя из числа "среднестатистических сограждан" . Таков герой - "педагогическая неудача" В.Цоя. Такой герой текста Б.Гребенщикова "Иванов":
И ему не слиться с ними,
С согражданами своими ,-
У него в кармане Сартр,
У сограждан в лучшем случае - пятак ...
Совокупный портрет поколения построен на антиномии, одном из ведущих принципов художественного мышления рок-поэтов. Основная антиномия выражается в противопоставлении "потерянное поколение"/"мое поколение", "они"/ - "мы"/"я", "ты"/. Если "мое поколение" "молчит по углам,мое поколение не смеет петь" (К.Кинчев), то "ты" и "я" из тех, кто всегда задает вопросы: "Хочешь? ли ты изменить этот мир? Сможешь ли ты принять как есть, встать и выйти из ряда вон?" (В.Цой). Если "они" - "демоны тусклых квартир" (К.Кинчев), то "я" "умею летать" (К.Кинчев). Лирическому субъекту свойственна раздвоенность мироощущения, внутренняя антиномия дает толчек к эволюции, пробуждению:
Этот человек сочиняет песни,
У меня есть его записи...
Этот человек принимает решения,
Я их выполняю.
...Этот человек - я. (В. Шумов)
У Д.Умецкого этот мотив выражен более резко: "Мы теряем себя, мы находим себя".
Особый смысл имеет вторая составляющая антиномии поколения "мы". Во-первых, множественное число личного местоимения подразумевает некое единство, в котором лирический субъект "я", с одной стороны, растворяется, а с другой, - сливаясь с ним, подчеркивает свою индивидуальность, непохожесть, неслиянности. Возникает эффект "трагической неразделенности и неслиянности". Это единство усиливает ощущение общности, по значению приближается к тому "чувству локтя", которое было ведущим в мироощущении и творчестве шестидесятников, т.е. предыдущего поколения. "Мы вместе!" (К.Кинчев).
Попробуй петь вместе со мной,
Шагай рядом со мной! – призывает В.Цой.
Во-вторых, само определение поколения с компонентом "мы" часто звучит императивом:
Мы - выродки крыс,
Мы - пасынки птиц
И каждый на треть патрон...
Не плачь, не жалей.
Кого нам жалеть?
Ведь ты, как и я; был сирота.
Ну что ты, смелей!
Нам нужно лететь. (А.Башлачев)
На императиве построены стихи И.Кормильцева "Стриптиз" и К.Кинчева "Ко мне!".
Хотя в целом рок создает портрет поколения, лирический субъект каждого поэта обладает индивидуальными особенностями. Герой А. Макаревича - безрассудный бунтарь-одиночка, идущий по жизни напролом. Когда же движущей силой слепого протеста становится здравый смысл, на смену бунту приходит растерянность: "Кого ты хотел удивить?" Этическая сторона песен иная: с этой точки зрения можно понять бунт "глупого скворца", оставшегося на зиму в городе, так как ледяной зимой его песня нужнее , чем весной. А насколько безрассуден тот, кто нерасчетливо бросил в костер все дрова, чтоб хоть на час, но "стало всем теплей".
У Б.Гребенщикова выделяются два типа героев. Первый – это герой-аутсайдер: сторож Сергеев; бывший инженер из "Новой жизни на новом посту"; Иванов, живущий на Петроградской в коммуналке "где-то между кухней и уборной". Второй тип - лирический субъект-наблюдатель, склонный к уходу в красивые и странные миры, созданные его воображением ("Наблюдатель", "Десять стрел"). Лирический герой В.Цоя - романтик и последний герой, совершающий свой поход между землей и небом ("Группа крови"). Он из тех, кто в пятнадцать лет убежал из дома, подросток, прочитавший "вагон романтических книг ".Он мог бы умереть, если бы "знал, за что умирать". Он - "борец за справедливость" ("Саша"), он любит ночь, он уходит в ночь, он живет в состоянии войны: "весь мир идет на меня войной" ("Песня без слов").
Итак, лирический субъект предстает то скорбным, то продажным, то добрым и светлым. Он появляется перед читателем то романтиком-мечтателем, то борцом Легиона Космоса, то буддийским монахом, то подростком из подворотни. Поражает чрезвычайное единство судьбы лирического героя и множественность его символических воплощений в рок-поэзии. Полагаем, что такая трансформация лирического субъекта представляет собой одно из выражений тенденции к объективизированию "я", к воспроизведению многообразных восприятий мира.
Портрет поколения выглядел бы явно неполным без включения его в контекст по-новому понимаемого исторического времени. Это стремление к осознанию себя в историческом времени объясняется существенными изменениями наших представлений о пространственно-временных характеристиках, присущих эпохе, о "реальном хронотопе", формы освоения которого рассматриваются сейчас с качественно иных ценностных позиций. Процесс объективации исторического времени и возрастание его роли в рок-поэзии очевиден, например, "Время стало веселее. .."А.Градского или "Время бодро меняет флаги" и "Что за время теперь такое..." А. Макаревича.
Образ исторического времени в рок-текстах мыслится не как культурно-исторический контекст, но как категория объективная и независимая, основной источник драматических коллизий, определяющий сущность и характер человеческого бытия:
Летим сквозь времена, которые согнули
страну в бараний рог и пили из него-
и мы с тобой хлебнули за совесть и за страх.
(А.Башлачев)
Переживание времени обусловило не только тематический поворот к истории, но и исторический подход к современности:
Наше время скорбит в телефонах доверия,
Любит в отделах знакомств,
Если что, подсчитает бухгалтерия
И лишит нас последних удобств... (Ю.Шевчук)
Ощущением истории пронизаны многие стихи А.Башлачева - это и "Ржавая вода" , и "Петербургская свадьба" и "Абсолютный вахтер", и "Время колокольчиков". В них нет интерпретации конкретных исторических событий, Башлачев - поэт, а не историк. Историческое у него воплощено в неожиданных и точных поэтических деталях, в смещениях смысла знакомых оборотов и выражений. И если "сталинские шпоры" не оставляют сомнения относительно источника происхождения, то в словах "вот тебе, приятель, и Прага, вот тебе, дружок, и Варшава" уже труднее увидеть историческую первооснову, но она все равно чувствуется. А.Романов в "Минотавре" стремится ввести отечественную историю в круг мировой посредством исторической символики:
Ужас плена и страх избавления
Грязной пеной у берега Мира,
Но расступятся грозные волны,
Но сомкнутся ладони Пилата
Под струей из Олегова шлема. ..
Одна из реалий истории становится в рок-поэзии сквозным мотивом. Это война в Афганистане. Об этом пишут Б.Гребенщиков и Ю.Шевчук. Об этом стихотворения И.Кормильцева "Садык" и А.Макаревича "Время бодро меняет флаги".
Особый интерес рок-поэты проявляют к эпохе шестидесятников. Это связано, во-первых, с тем, что на период оттепели приходится детство поэтов. Отсюда ностальгические мотивы ("Чужой мотив" А.Градского). Во-вторых, бардовская поэзия шестидесятников является тем источником, который питает рок-поэзию. А. Макаревич признавался, что считает себя бардом прежде всего потому, что услышал Окуджаву лет на десять раньше, чем "Битлз" (достаточно вспомнить стихи "Галичу", "На смерть Галича"). Схожий мотив у А.Градского:
Стонет голос Высоцкого, мучась в тяжелом бреду,
И, поправив две мокрые лыжины, искрится Визбор,
А Булат Окуджава в троллейбус вошел на ходу.
Историчность мышления позволяет поэтам глубоко осмыслить судьбу своего поколения, свою судьбу.
Мироощущение лирического субъекта в рок-поэзии сложно и противоречиво. Опустошение, неверие в возможность изменить что-либо ("А с нами ничего не происходит, и вряд ли что-нибудь произойдет" - А. Макаревич) сменяются императивными заявлениями: "Перемен требуют наши сердца" (В.Цой). Дуализм мироощущения сказался в том, что мир воспринимается рок-поэтами как многочисленные взаимоисключающие явления, противоборствующие силы, как единство противоречий. Рационализм интеллектуала сталкивается с неистовым бунтарством, и антиномией оборачивается даже традиционная тема веры в идеалы:
В этом мире того, что хотелось бы нам,
Нет!
Мы верим, что в силах его изменить,
Да!
Но-
Революция, ты научила нас
Верить в несправедливость добра! (Ю.Шевчук)
Еще в 70-е гг. Б.Гребенщиков вместо веры в идеалы коммунистического будущего предложил иные идеалы веры, иное осмысление действительности и места личности в ней ("Иван Боддхидхарма", "Кад Годдо", "Пока не начался Джаз"). В его стихах - начала стихийного экзистенциализма: "Если б я мог выбирать себя, я снова стал бы собой".
Самое же ценное и мудрое для эстетической системы рок-поэзии в простейших элементах мироздания. Перед судьбой "мы все равны", ибо "я просто пытался растить свой сад" (Б. Гребенщиков). Одним из отличительных свойств лирического субъекта рок-поэзии является способность воспринимать первично-фундаментальные проявления Космоса. Именно здесь начало построения собственных миров, светлых, теплых, искренних. Таким образом дух независимости преобразуется в духовную недосягаемость.
Кто любит, тот любим. Кто светел, тот и свят.
Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад.
(Б.Гребенщиков)
Лишь только весною тают снега,
И даже у моря есть берега.
Всех нас согреет вера одна,
Кто-то успеет, ты или я? (А. Макаревич)
Истины просты, их надо принять, ими надо жить, ибо они и есть гармония Космоса и личности, они и есть тот талисман, который спасет и сохранит в мире равнодушия и опустошенных душ:
Я не хочу победы любой ценой,
Я никому не хочу ставить ногу на грудь. (В.Цой)
Устремляясь через истину к Космосу, всеобщности, рок-поэты обращаются к библейским мотивам:
А на Христе не спекается кровь,
И гвозди так и не смогли заржаветь,
И как эпилог - все та же любовь,
И как пролог - все та же смерть! (К.Кинчев)
Хотя вопрос Веры и Бога для рок-мироощущения остается открытым, более гармонично признание Ю.Шевчука: "Я - церковь без креста", само же слово "вера" "похоже на нож". Институт Веры для рок-мироощущения весьма важен, это прежде всего вера в торжество Добра как человеческой сущности:
Я верую в светлый разум
И в то, что он добрым будет! (А. Макаревич)
Твердость мироощущению лирического героя придает триада Любовь-Дружество-Духовность, воспринимаемая как некий корпоративный знак, объединяющий людей в своего рода братство ("Золото на голубом" Б.Гребенщикова).
Глубокие философские размышления над смыслом бытия разворачиваются поэтически как контрастирующие параллелизмы. Добро противопоставлено злу, душевный покой - смятению, философская радость бытия - неверию и отчаянию. И, наконец, за диалектикой добра и зла проступает еще одна грань безрассудства героев рок-поэзии - абсурдность любого конфликта перед лицом Вечности: "Слишком короток век - не прошел бы за спорами весь" (А. Макаревич).
Определяющим и связующим стержнем философской концепции рок-поэзии является идея движения, составляющая антиномию "покою", "стоянию", "сну", "опустошению". А. Макаревич смысл жизни видит в том, чтобы
Движенья постигая красоту,
Окольного пути не выбирая,
Наметив самый край, пройти по краю,
Переступив запретную черту.
Отсюда - ведущий мотив пути. Путь поколения - это путь максимализма: "Нет смысла идти, если главное - не упасть" (А.Башлачев). Идея движения возникает из ощущения конфронтации с окружающей действительностью. Возникает противопоставление героя окружающей среде, трагический мотив разобщенности, несовместимости и раздвоенности. Окружение героя часто недоброжелательно, враждебно. Это и реальные злость, зависть, мистические флюиды и символическое одиночество Звезды в космическом просторе. Философема диалектики Добра и Зла развивается в идею духовной борьбы (войны), как проявление движения, пути. Лирический субъект уходит на войну, на войну между "землей и небом" человеческого духа. Она происходит в нем самом, она происходит в каждом человеке. У каждого есть выбор: иметь теплый дом, обед и свою доказанную верную теорему или искать, двигаться по лужам вперед сквозь черную неизвестность ночи. Герой В.Цоя ощущает, что "весь мир идет на меня войной"
Земля...
Небо...
Между землей и небом - война,
Пришло время, когда "те, кто молчал, перестали молчать", они "садятся в седло, их уже не догнать". И все же страшно: не безумие ли это - отказываться от покоя. Тема войны развертывается как контраст преодоления ненависти во имя утверждения братства.
Но в дороге много опасностей. Одна из них - возникающее ощущение бессмысленности пути.
...Все дороги сошлись
И отныне ведут в никуда. (А.Романов)
Путь, который предстоит пройти, неизведан и опасен, в интерпретации В.Цоя, К.Кинчева, Б.Гребенщикова он приобретает романтические черты:
Нас вели поводыри-облака
За ступенью ступень, как над пропастью мост,
Порою нас швыряло на дно,
Порой поднимало до самых звезд. (К.Кинчев)
Этот мотив опасного пути, как и мотив "единения", воспринят рок-поэтами от бардов-шестидесятников, однако масштабы движения несоизмеримы с идеей пути предыдущего поколения. И если А.Макаревич прямо связывает пути шестидесятников и рок-поколения:
но выйди за дверь-
как много вокруг забытых дорог,-
то вслед за его скромным предупреждением "не бойтесь поворота" следует потрясающая по масштабам картина войны Вечных Сил:
...я - Солдат Вселенной
В мировой войне Добра и Зла,
И грянул бой на целый белый свет. (А.Романов)
Рок-поэзии присущ космизм. Она пронизана ощущением пространства, расширяющегося до масштабов Вселенной ("образ, открытый миру"). Но все это не самоцель для рок-поэтов, а напряженный духовный поиск, осмысление себя во Вселенной, места человека в мире. Мы считаем, что, рассматривая общие закономерности развития рок-поэзии, следует говорить о философской концепции рок-поколения как о триединой концепции Пути-Движения-Войны (Конфронтации). В ряде текстов подчеркивается философская сущность идеи Пути:
Так не плачь обо мне, когда
я уйду
Стучаться в двери травы. . . (Б.Гребенщиков)
Здесь герой идет на поиски гармонии с окружающим миром. Такой путь не только романтичен, но и овеян ореолом святости (символика Звезды):
Но высокая в небе звезда
зовет меня в путь. (В.Цой)
...я стоял и смотрел, как горит звезда
Того, кто ушел в свой путь. (Б.Гребенщиков)
Итак, лирический герой уходит в свой путь, оставляя позади прежнюю привычную и опустошающую жизнь. Возмужав и пройдя сквозь все испытания, герой возвращается. Он стал другим. Атрибуты прошлой жизни (например, "синие джинсы", не модные брюки, но некий атрибут инакомыслия) потеряли былую значимость фетиша:
Мне стали слишком малы
Твои тертые джинсы.
Нас так долго учили
Любить твои запретные плоды.
(В.Бутусов, Д.Умецкий)
В том пути, что проходит рок-герой, остаются незыблемыми три святыни - Дом, Дружба, Любовь, которые в текстах приобретают значение нравственно-философских символов. Чтобы построить новый Дом, герой, чувствуя себя Геростратом, все же идет "поджигать наш дом", в котором разрушены все семейные связи:
В нашей семье каждый делает что-то
Но никто не знает, что же делают рядом.
(И.Кормильцев)
О том же и признание героя В.Цоя:
Я люблю свой дом, но вряд ли
это всерьез.
Разрушение дома уподобляется скорее очищению, нежели уничтожению. В пути героя сопровождает ностальгическое воспоминание о доме и детстве:
Я стучался в свой дом,
В дом, где я лишь вчера до звонка доставал еле-еле,
И дурманил меня сладкий запах
забытых, ушедших времен.
(А.Макаревич)
Возвращение домой логически завершает (или поднимает на следующий уровень спирального пути) путь лирического субъекта:
...мы жили нашу жизнь, мы шли,
Мы возвращались домой, возвращались домой...
(К.Кинчев)
В пути рушатся стены одиночества и непонимания :мечта о друге ("Песня о друге" А.Градского) сменяется уверенной констатацией: "Мы вместе!" (К.Кинчев). Подобное происходит и с третьим компонентом символической философской триады. Трагически мучительная любовь ("Я хочу быть с тобой" И.Кормильцева) становится простым и универсальным, но единственно необходимым и доступным способом возвращения к себе:
А любовь как метод вернуться домой...
Любовь - дело мастера Бо. (Б.Гребенщиков)
Происходит смена настроения: скорбь и печаль бойцов, возвратившихся с битвы, выражена точно и мужественно в философеме:
Смерть стоит того, чтобы жить,
А любовь стоит того, чтобы ждать... (В.Цой)
Именно в пути происходит еще одно очень важное для эволюции лирического субъекта событие - осознание себя Поэтом. Мотив поэтического творчества оказывается одним из ведущих в рок-поэзии:
Дыханье, задержись!
Я говорю стихами,
Я выясняю - суть
полета нелегка. (А.Градский)
Как точнее назвать А.Макаревича, А.Градского, Б.Гребенщикова, В.Цоя, А.Башлачева, В.Бутусова? Поэты? Музыканты? Барды? Рокеры? - все это применимо и все более или менее неточно. Ближе всего, конечно, слово "поэт", но в его изначальном природном значении, смыкающемся с игрой стихий (в отличие от игры в стихи):
И тишина в объятья нас взяла,
Как будто ждет простого искреннего слова.
(К.Никольский)
Поэты физически ощущают "значенье вышесказанного слова" (А.Макаревич) и признаются, что поэзия - "каторжный труд" (А.Градский). Определяется своя аудитория, свой читатель и свой слушатель:
Я пишу стихи для тех, кто не ждет
Ответов на вопросы дня.
Я пою для тех, кто идет своим путем. (К.Кинчев)
В стихотворении-песне "На жизнь поэтов" А.Башлачев говорит о самом сущно стном в поэтической судьбе, в призвании поэта. В тексте поразительно много точнейших определений поэтического творчества, горестное предвидение своей собственной судьбы и судьбы своих стихов:
Дай Бог им пройти семь кругов беспокойного лада,
По чистым листам, где до времени - все по устам.
И даже эти "семь кругов" беспокойного поэтического лада варьируются в песне, обретая очертания символического образа, зыбкого вместилища духа. Мотив Рока, трагической судьбы сопутствует теме поэзии. Этот мотив возник как следствие ощущения конфронтации с окружающим миром, как результат осмысления истории поэтического творчества, как влияние времени.
Это злая судьба,
Если кто-то опять не допел и кого-то хоронят.
Это время ушло,
И ушло навсегда и случайно вернулось ко мне.
(А.Макаревич)
Александр Башлачев ушел из жизни в неполных двадцать восемь;
...судьбою больше любим,
Кто живет по законам другим
И кому умирать молодым. (В.Цой)
Рок-поэт стремится не к официальному признанию, а к тому, чтобы быть понятым. Он часто запределен в своем творчестве. Отчасти он пишет судьбу сам, отчасти под диктовку обстоятельств. Понять правду творчества, сделать эту правду нужной людям можно только пройдя путь губительный и трагический. Выстраданное люди примут:
Век поэтов мимолетен...
Лишь бы веровать, что где-то через Лету и гранит
Стих Российского поэта чье-то сердце сохранит.
(А.Градский)
Одной из отличительных черт рок-поэзии, воплощающей портрет поколения 70-80-х гг., является отсутствие прямого портрета героя, внешние черты которого несущественны и заменяются символической атрибутикой: джинсы, сигареты, вино, чай, гитары, кухня, подвал, чердак, кочегарка, подворотня как место "обитания":
Сигареты в руках, чай на столе -
Эта схема проста
И больше ничего
Все находится в нас. (В.Цой)
Лишены индивидуальности и приобретают атрибутивность и некоторые внешние детали портрета:
Я такой молодой и такой лохматый. (А.Макаревич)
В глазищах сомненье, тяжелый упрек. (Д.Умецкий)
Отдельные элементы подчеркивают романтический характер героя В.Цоя, например, в стихотворении "Саша":
Саша носит шляпу, в шляпе страусиное перо.
Он хватает шпагу и цепляет прямо на бедро.
Или в "Группе крови":
...Звездная пыль на сапогах…
Облик персонажей, написанных в иронических тонах, также подчеркнут внешней атрибутикой: "Мамина помада, сапоги старшей сестры" ("Восьмиклассница" В.Цоя). Отсутствие внешнего портрета способствует в определенной степени вживлению героя в "единство", в "мы", приближает его к читателю.
Рок-поэтам небезразлична среда обитания, поэтому пейзаж занимает важное место на страницах рок-поэзии. Особое звучание приобретает урбанистическая тема. Развитие этой темы определяется дуалистическим видением города. Во-первых, городской пейзаж - это серая зарисовка, останавливающая строкой запустение, разорение, распавшуюся связь времен. Он состоит из трамвайных рельсов, шпал, светофоров, сапог, клеток... Это - урбанизированный, милитаристский пейзаж, мир, населенный неодушевленностью, и даже живое сравнимо в нем с мертвым:
Белый снег,
Серый лед
На растрескавшейся земле
Одеялом лоскутным на ней
Город в дорожном пепле.
А над городом плывут облака,
Закрывая небесный свет,
А над городом желтый дым -
Городу две тысячи лет,
Прожитых под светом звезды по . имени Солнце.
(В.Цой)
Ближайшие зрительные ассоциации текстам Янки Дягилевой - улицы американских фантастических фильмов, в которых последние уцелевшие люди сражаются с порожденными и уничтожающими все живое киборгами, машинами, режимами. Изнанка городской жизни: подворотни, проходные дворы, помойки, свалки - среда обитания "жесткого" героя стихов И.Кормильцева:
На городских помойках воют собаки.
Это мир, в котором ни секунды без драки.
Апокалиптический мотив города-чудовища, душащего человека, в поэзии А.Романова близок урбанистическому пейзажу В.Хлебникова:
Железобетонный Будда.
Фантастическая маска.
Наспех сделанное чудо,
Электрическая сказка...
Город ...Опухоль из камня
С метастазами предместий,
Звоном стекол, скрипом жести,
Зудом зависти и мести,
Умирающий отравлен.
Интересны попытки создать социологизированный городской пейзаж (Ю.Шевчук, А.Башлачев, И.Кормильцев), явно связанный с мировоззренческим комплексом рок-поэтов:
Сегодня город твой
стал праздничной открыткой,
классический союз гвоздики и штыка,
Заштопаны тугой, суровой красной ниткой
все бреши твоего гнилого сюртука. (А.Башлачев)
Второй лик города - иной, узнаваемый, близкий мир, в котором герой чувствует себя свободно и естественно: "я знаю, что здесь пройдет моя жизнь, жизнь в стеклах витрин" (В.Цой). Закономерно звучит признание: "Темные улицы тянут меня как магнит, я люблю этот город, как женщину" (В.Цой). Рок-бард А.Башлачев лишь последние три года жил в Петербурге, но в его стихах отражено удивительно гармоничное слияние судьбы города (Санкт-Петербурга) и судьбы лирического героя:
Мой друг, сними штаны
И голым Летним садом
Прими свою вину под розгами дождя.
или:
Мой бедный друг,
Из глубины твоей души
Стучит копытом сердце Петербурга.
Лирический субъект рок-поэзии - дитя города, но душа его интуитивно тянется к "живой природе". Если в традиционалистской лирике принято противопоставлять хищной технике бедную природу, то в рок-поэзии мы не находим ни восхищенья мощью техники, ни культового отношения к природе. Для поэтов то и другое - составные элементы культуры, части единого целого. Знаки
природы часто соседствуют со знаками техники:
Я городской ребенок,
А реки здесь одеты в гранит,
Я люблю природу, но мне больше по нраву
Урбанистический вид.
Я ничего не имею против того,
Чтобы пробежать босиком по росе,
Но я живу здесь, дыша парами бензина,
сидя на белой полосе. (М.Науменко)
По мысли поэта, и человеку сугубо городскому для полноты бытия, для самосознания необходима живая трепетная связь с миром природы, это еще одна истина, постигаемая героем в его Пути к себе самому.
Под звон ручья , под пенье птиц,
Под шорохи листвы
Приди, умри и вновь родись
Среди лесной травы. (А.Романов)
Нравственное состояние души в рок-поэзии часто определяется её гармоническим единством с миром ("Осень" Ю.Шевчука, "Музыка ветра" В.Цоя). Важнейшая сфера бытия - природа - в рок-поэзии обладает удивительной объемностью. Это не часть Земли и не предмет любования, это мир, расширенный до Вселенной, и - в ней человек. В слиянии лирического героя с миром природы проявляется "космизм":
Ветви дуба хранят нас,
Орешник будет судьбой,
Кровь тростника на песке -
Это великая тайна,
Кто помнит о нас -
Тот, кто приходит молча,
И Та, Кто Приносит Дождь.
("Кад Годдо" Б.Гребенщикова)
Мир природы в рок-поэзии не одномерен. Он космичен по своей структуре: верх-низ-круг:
С земли по воде сквозь огонь в небеса -звон.
Ой-ей-ей, спроси, звезда, да скоро ли сам уйду,
Отлив себе шлем из синего льда. (А.Башлачев)
Круг обнимает не только пространство, но и время: день-ночь ("Ночь" В.Цоя), весна-осень ("Как ветра осенние" А.Башлачева). Многим рок-поэтам свойствен пантеизм мироощущения, "языческое" приятие стихий. Это стихии воды, огня и ветра:
Весело ли, грустно
По Руси по руслу
течет река.
Как течет река
В облака,
Да на самом дне
Мечется огонь,
И я там пляшу в огне. (А.Башлачев)
У В.Цоя стихия ветра выступает как некая одухотворенная творческая сила, как противоположность обывательскому застою, нравственной смерти:
Я слышу, как ветер поет свою страшную песню,
Я слышу, как струны деревьев играют её -
Музыку волн, музыку ветра...
В художественной системе рок-поэзии приобщение к природе, самоопределение через природу связаны с преображением - мучительным и страшным: "Но вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я" (Б.Гребенщиков). Нравственную чистоту души человека хранит не только стихия ветра. Мотив очищения связывают и с водой (А.Макаревич), и со снегом (Б.Гребенщиков), и с облаком (К.Никольский):
И он встал у реки, чтоб напиться молчанья,
Смыть с себя все и снова остаться живым.
(Б.Гребенщиков)
В лирической ветви рок-поэзии одними из излюбленных приемов являются приемы уподобления. Сущность лирического субъекта выявляется через олицетворенные предметы:
Я как то облако, что ветер рвет на части,
Не дав ему довдем пролиться вдруг. (К.Никольский)
В этом проявляется характерный для искусства XX в. отказ от антропоцентризма, "пришвинский" подход к природе как к самоценности, ибо "мир растений и зверей нехитрой красоты гораздо проще и мудрей, чем тот, что создал ты. .." (А.Романов). Находит отклик в рок-поэзии и традиционная экологическая проблематика ("Еще пока с лица земли..." А.Романова, "Время" Ю.Шевчука):
Мамаша-природа смертельно пьянеет
В дыму атлетических труб. (Ю.Шевчук)
Почти у каждого из рок-поэтов есть излюбленный "природный" образ-символ. Он выполняет тотемические функции. Реки и мосты (цикл "Реки и мосты") у А.Макаревича - это символ человеческих судеб. Герой В.Цоя реализует гармоническое мироощущение ночью ("И это мое дело любить ночь"). Живую творческую силу для героя К.Кинчева воплощает солнце ("Солнце всходило, чтобы спасти наши души"). Интересна поэтика звезды у Б.Гребенщикова. Звезда - многозначный символ, символ света, надежды, символ верной дороги (если есть звезда, на которую можно идти).
Есть только северный ветер, и он разбудит меня,
Когда взойдет звезда Аделаида.
Индивидуальные различия стилистики определяют и характер пейзажа как места действия ("среды обитания"). Пейзаж В.Цоя романтичен: ночь, звездная пыль, лунный свет. Восточные мотивы звучат в символическом пейзаже Б.Гребенщикова. Пейзаж И.Кормильцева и Ю.Шевчука социально окрашен. Природа в рок-поэзии одухотворена мироощущением человека нашего времени, поколения 70-80-х гг.
Поэтический смысл многих рок-текстов удивительно богат, хотя и не лежит на поверхности. Судьба лирического субъекта тесно переплетена с судьбой поколения, более того, с судьбами мира. Рок-поэты создали запоминающийся и точный до мельчайших нюансов портрет поколения 70-80-х гг.
Чтобы осознать самого себя, лирическому субъекту нужна опора: и не просто опора - точка приложения сил, а источник этих сил. Такую опору рок-поэты находят в общей идее пути, в ощущении единства, в творчестве.
Драматический ход истории выдвинул волну поколения 70-80-х гг., точнее мнимая стабильность брежневской поры породила в этом поколении глубочайший скепсис и недоверие к действительности. По определению Л.Аннинского2, это - пропущенное поколение. Это они выдвинули совершенно новую концепцию реальности. Они попытались понять загадку "серединного" человека, или, говоря языком рок-поэзии, "нормального" человека. В рок-поэзии нет ни следа идеализма, так как ложь в 1970-1980-е гг. стала формой информации, скепсис - отдушиной. Они преодолевали реальность. Они предложили новый тип поведения: уход в независимость -"в сторожа, в дворники": обеспечить себе прожиточный минимум - минимум независимости. И думать, искать, готовиться. А потом: "Действовать будем мы!" (В.Цой).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Все тексты цит. по: Время колокольчиков. М., 1990.
2 См.: Аннинский Л. Шестидесятники, семидесятники, восьмидесятники… К диалектике поколений в русской культуре // Литературное обозрение. 1991. №4.
Е.А.КОЗИЦКАЯ
г.Тверь
«ЧУЖОЕ» СЛОВО В ПОЭТИКЕ РУССКОГО РОКА
В настоящее время перед академической наукой стоит серьезная задача: выявить конструктивные принципы, по которым строится рок-текст, определить, в каком отношении к отечественной литературной традиции находится поэзия русского рока, каково ее место в текущем литературном процессе. Одним из наиболее продуктивных подходов к анализу и интерпретации конкретных текстов, к пониманию общих художественных установок русской рок-поэзии в целом является интертекстуальный подход1.
Трагическое ощущение катастрофичности окружающего мира, болезненное переживание тотальной девальвации высоких, идеальных ценностей в реальной практике сегодняшнего дня, сложное отношение к культурному наследию прошлого - типичные черты рок-мировосприятия, проявляющиеся не в последнюю очередь через обращение к «чужому» слову, через использование цитат, переосмысленных и зачастую иронически сниженных. Так, у Александра Башлачева традиционная поэтическая тема судьбы художника, мучительного поиска истины, вводимая в авторский текст через цитаты, через обращение к слову М.Лермонтова («Смерть поэта»), А.Блока («Незнакомка»), тут же демонстративно снижается, нарочито огрубляется, т.е адаптируется применительно к современной ситуации, какой ее видит автор:
Я приглашаю вас к барьеру -
Моих испытанных врагов.
За убеждения и веру
Плеваться с десяти шагов.
Сегодня всем раздали крести,
И умному и дураку.
Погиб поэт - невольник чести.
Сварился в собственном соку.
И далее:
И каждый вечер в ресторанах
Мы все встречаемся и пьем.
И ищем истину в стаканах,
И этой истиной блюем...2
Существенно, что классические тексты - источники цитат - по-прежнему воспринимаются как авторитетные, и авторское слово строится с учетом «чужого» слова предшественников. Острота художественного переживания возникает именно за счет того, что редукции, опошлению подвергаются почти сакральные, культовые в национальном сознании тексты, в принципе не подлежащие пародийному снижению. В то же время реалии жизни, по мысли автора, таковы, что незыблемые ранее ценности оказались под сомнением, сместились этические и эстетические координаты, в сознании современного человека оказались сосуществующими ранее несовместимые идеи и представления, но исчезли твердые нравственные и художественные ориентиры. В культуру, в область духовной жизни решительно вторгается внелитературная и даже антиэстетическая среда, быт в самых низменных его проявлениях. Поэтому рок-поэты широко обращаются не только к цитатам литературно-культурного происхождения, но и к цитатам из «текстов жизни», сопрягая, таким образом, различные пласты бытия. Использование техники наложения, коллажа цитат в рок-поэзии, как и в творчестве постмодернистов3, выражает принципиальную мировоззренческую установку: «...сведение языков (от высокого государственного до бытового и низкого) на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и отграничивая абсурдность претензий каждого на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах»4. При этом «завершающая авторская интенция» (М.Бахтин) в роковом тексте, в отличие от постмодернистского, обычно содержит откровенно отрицательную оценку, поскольку ситуация осознается как ненормальная, болезненная. Подобным образом строится, например, башлачевское стихотворение «Не позволяй душе лениться»:
Не позволяй душе лениться.
Лупи чертовку сгоряча.
Душа обязана трудиться
На производстве кирпича.
Ликует люд в трамвае тесном.
Танцует трудовой народ.
Мороз и солнце - день чудесный
Для фрезеровочных работ.
В огне тревог и в дни ненастья
Гори, гори, моя звезда!
Звезда пленительного счастья -
Звезда героя соцтруда.
<...>
Не мореплаватель, не плотник,
Не академик, не герой -
Иван Кузьмич - ответственный работник,
Он заслужил почетный геморрой.
Его пример - другим наука.
Век при дворе. И сам немного царь.
Так, черт возьми, всегда к твоим услугам
Аптека, улица, фонарь.
<...>
Как славно выйти в чисто поле
И крикнуть там: - ..... мать!
Мы кузнецы. Чего же боле?
Что можем мы еще сказать?..5
Рассмотрим, как смонтирована, например, пятая строфа стихотворения («Его пример - другим наука...»). Соположенные цитаты из «Евгения Онегина» (ироническая характеристика дяди Онегина), «Горя от ума» (похвальный отзыв Фамусова о дядюшке Максиме Петровиче: «Век при дворе, и при каком дворе!»), «Бориса Годунова» (мнение бояр о Годунове: «Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, // Зять палача и сам в душе палач») помогают вписать характерный для эпохи застоя типаж «ответственного работника» в определенную парадигму образов русской классической литературы, образов, в которых для Башлачева оказывается актуальным сочетание комического и зловещего. Четвертая отмечаемая в строфе цитата - из А.Блока - подключает к авторскому тексту идею неистребимости пошлости, дурной, мучительной повторяемости происходящего.
Последовательно проведенный принцип монтажа цитат, использовавшийся еще в античной центонной поэзии, создает внешнее впечатление литературной игры. Подобно Башлачеву реминисцентными образами оперирует Майк Науменко в «Уездном городе N», который мы приводим в нескольких фрагментах:
Этот город странен, этот город не прост,
Жизнь бьет ключом.
Здесь все непривычно, здесь все вверх ногами,
Этот город - сумасшедший дом.
Все лица знакомы, но каждый
Играет чужую роль.
Для того, чтобы хоть что-то в этом понять,
Нужно знать тайный пароль.
<...>
Смотрите, вот леди Макбет с кинжалом,
Шатаясь ввалилась в кабак,
Прирезав педиатора Фрейда
В очередной из пьяных драк.
<...>
Родион Романыч стоит на углу,
Напоминая собой Нотр-Дам.
Он точит топоры, он правит бритву,
Он охоч до престарелых дам.
Он с интересом наблюдает за дракой -
Это наш молодежный герой
Опять затеял битву с дураками6,
Но бьется он сам с собой.
<...>
Лев Толстой вырыл яму, залез в нее
И наотрез отказался вылезать.
Он поносит всех оттуда такими словами,
Что неловко их повторять.
<...>
Это Маяковский в желтой кофте,
Доходящей ему до колен,
Везет пятнадцать мешков моркови7
На рынок города N...8
Толкование этого текста как своего рода травестийной рок-поэмы (литературное ёрничанье, выворачивание наизнанку традиционных образов) было бы слишком упрощенным и, что существенно, не соответствовало бы подчеркнутой концептуальности текста. Цитатен уже заголовок-рефрен стихотворения. «Уездный город N» - это взято, конечно, не из современной действительности, а из культурного контекста XIX в. Это сборная полигенетическая цитата из обширного «текста классической русской литературы», так часто обращавшейся к изображению анонимных провинциальных городов, которые, по замыслу авторов, должны были представлять Россию в целом, типичность российского быта, образа жизни - вспомним хотя бы уездный город в «Ревизоре» или губернский город, в который въезжает бричка Чичикова («Мертвые души»). Как видим, Науменко здесь следует почтенной литературной традиции; логично предположить, что - в ее же русле - он стремится художественно воссоздать некую собственную модель российской жизни, утвердить свое представление о ней.
Автор, подготавливая читательское / слушательское восприятие, справедливо указывает на то, что «все лица знакомы, но каждый // Играет чужую роль». Леди Макбет, одержимая трагическими страстями у Шекспира, здесь превращается в заурядную хулиганку. Ромео, символ идеального возлюбленного на все времена, предстает пошлым развратником, мученик совести Раскольников - бессердечным убийцей. Маркизу де Саду, при всех его претензиях на утонченность и галантность, отведена роль обыкновенного сутенера, а Маяковский везет на рынок «пятнадцать мешков моркови», в то время как лирический герой поэмы «Хорошо!» в голодном Петрограде шел «к любимой в гости» с двумя морковинками и т.д. Вывод напрашивается: перед нами последовательно проведенный прием карнавального развенчания в том же смысле, что описан в классической работе М. Бахтина, но служащий другой цели. Российская действительность (на самом деле - освоенное русским культурным сознанием пространство) предстает извращенным и абсурдным миром, где беспощадно сорваны все маски, где Наполеон «с лотка продает ордена, // Медали и выцветший стяг», но и это унижение оказывается не последним: император развенчан окончательно, он «просто коньяк». Науменко обнажает амбивалентную сущность цитированных образов, потенциально содержащих и свою противоположность. Эту свою потенциальную оборотную сторону и реализует в тексте каждый персонаж. При этом важно, что развенчание, карнавальное снижение образа невозможно было бы без отсылки к тексту-источнику цитаты, тексту-предшественнику, на фоне значений которого только и существуют, формулируются значения авторского текста, рождается авторская концепция. Эти новые значения никогда не оказываются у Науменко необоснованными, произвольно приписанными: так, «Гоголь, одетый как Пушкин», - отсылка к анекдотам Д. Хармса; Лев Толстой, ругающийся из ямы и произносящий поношения - апелляция не только к «тексту Толстого» в русском культурном сознании, но и к «тексту Аввакума» - другого великого ересиарха, к известным деталям его биографии; образ «шефа полиции нравов» Оскара Уайльда заставляет обратиться к фоновым знаниям о литературной репутации и человеческой трагедии классика английского декаданса. Перед нами реминисцентно насыщенный, глубоко литературный в своей основе текст, художественная информативность которого для читателя / слушателя определяется степенью культурной подготовленности последнего.
Однако апелляция к прошлым ценностям в рок-тексте может выполнять и другую функцию - функцию попытки найти какую-то духовную опору, без которой невозможно ощущать свое существование полноценным. В рок-стихотворении М.Науменко «Свет» такой опорой выступает библейское, молитвенное («Отче наш...») слово, оппозиционное всему строю современной жизни. Оно подключает к авторскому тексту тему высокого духовного устремления:
И когда мне так плохо,
Что вынести это никак нельзя,
И когда жизнь - это не жизнь, а просто
Осколок странного дня,
Когда в сером небе над полем
Кричит воронье,
Я шепчу: «Да святится имя твое,
Да святится имя твое!»9
По той же модели и со сходной целью использует цитату из знаменитого стихотворения М.Исаковского «Враги сожгли родную хату...» Башлачев в стихотворении «Сегодня ночью дьявольский мороз...», лирический герой которого, чтобы «переспать с солдаткою-вдовою», рассказывает ей жалобную, но лживую историю о своей судьбе. Однако признавшись в своем обмане, герой встречает неожиданную реакцию, и этот момент оказывается переломным в течении лирического сюжета:
А ты ответишь: - Это ничего...
И тихо покачаешь головою.
И вот тогда я кое-что пойму,
И кой о чем серьезно пожалею.
И я тебя покрепче обниму.
И буду греть тебя, пока не отогрею.
Да, я тебя покрепче обниму.
И стану сыном, мужем, сватом, братом.
Ведь человеку трудно одному,
Когда враги сожгли родную хату10.
Цитата оказывается «пуантой стихотворения» (Т.Сильман): обращение к традиционным гуманистическим ценностям, носившее в начале стихотворения спекулятивный характер, вдруг оказывается наполнено подлинным содержанием, а сами ценности (сострадание, помощь одинокому человеку) дополнительно утверждаются как непреходящий закон отношений между людьми.
Не претендуя на полноту и тем более окончательность наших выводов, все же подведем некоторые итоги. Нам кажется несомненным, что русская рок-поэзия - законная наследница традиций русского поэтического слова, что выражается, в частности, в обращениях рок-поэтов к «чужому» слову, в их диалоге с предшественниками, осуществляемом через цитату. Как представляется, в русской рок-поэзии цитатное слово выполняет существенную функцию: оно становится средством воссоздания «связи времен», поэтической реализации сложного отношения современного поэта к классической традиции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См., например: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990 гг. в социокультурном контексте: Дис. … канд. филол. наук. М.., 1997; Козицкая Е.А. Функции цитирования в русской рок-поэзии (к постановке проблемы) (в печати).
2 Цит. по: Слово рока. [СПб., 1992.] С.61-62.
3 Поэты с совершенно различными исходными установками и мировоззренческими позициями выражают тем не менее сходное ощущение своего времени. Видимо, не случайной деталью литературного быта является посвящение Тимуру Кибирову, яркому представителю постмодерна, башлачевского стихотворения «Петербургская свадьба»
4 Немировская Ю. Ирония - изнанка печали // Литературная газета. 1990. № 52.
5 Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С.41.
6 Аллюзия на известный текст А.Макаревича «День гнева»:
Сегодня - самый лучший день,
Сегодня - битва с дураками.
7 Ср. у Маяковского:
Не домой,
не на суп,
а к любимой
в гости
две
морковинки
несу
за зеленый хвостик.
8 Слово рока. С.81-84.
9 Там же. С.78.
10 Там же. С.60-61.
Т.Е.ЛОГАЧЕВА
г.Москва
В современном литературоведении критерии оценки русской рок-поэзии только формируются. До недавнего времени само существование данного жанра и тем более возможность его комплексного структурного анализа ставились под сомнение. Бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. "Вписанность" нового жанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована на примере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формально значимая эстетическая традиция.
В.Н.Топоров отмечает что "и призрачный миражный Петербург ("фантастический вымысел", "сонная гре за"), и его (или о нем) текст, своего рода "греза о грезе", тем не менее принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следова тельно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического"1.
Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и предания, пророчества, литературные произведе ния и памятники искусств, фигуры петербургской истории и ли тературные персонажи (одна из несомненных функций Петер бургского текста — поминальный синодик по погибшим в Петро поле, ставшим для них подлинным Некрополем), все варианты спиритуализации и очеловечивания города2. С формальной точ ки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов гротеска, гиперболизации, фантастического и ирони ческого описания быта, овеществление живого.
Среди типов петербургских мифов четко выделяется оппози ция "божественное" — "дьявольское". В легенде, мифе о Петер бур ге город уподобляется живому существу, которое было вызва но к жизни роковыми силами и столь же роковыми силами мо жет быть низвергнуто в прародимый хаос. Петербургский текст и соответственно петербургский миф неотделимы от образа создателя города. "В народных преданиях Петр — антихрист, порождение Сата ны, подмененный царь. Город, основанный им, не русский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел — ис чез нуть с лица земли. В письменной литературе, напротив, Петр — личность исключительная, герой, титан, полубог. Город, осно ванный им, есть великое дело, которому суждено существовать в веках"3, - отмечает Л.Долгополов.
Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и по эты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Пе тербургский текст, именно как "петербургские", — отмечает В.То по ров4. Эпитет "петербургский" является своего рода эле мен том са моназвания петербургского текста ("Медный всадник" имеет подзаголовок "Петер бург ская по весть", "Двойник" - "Петербургская поэма"; "Петербургские повести" Гоголя, рассказ Некрасова "Петер бург ские уг лы" (сб."Физиология Петербурга"), "Пе тер бург ская поэма", цикл из двух стихотворений Блока (1907), "Петербург ские дневники" Гиппиус, "Петербургские строфы" Мандельштама, "Петербург ская повесть" как название одной из частей "Поэмы без героя" Ахматовой и т.д.). Спецификация "пе тер бург ский" как бы задает некое кросс-жанровое единство многочисленных тек стов русской литературы, - делает вывод исследователь.
Петербургский текст и петербургский архитектурный пейзаж взаимозависимы и обусловливают друг друга. Памятник Фальконе становится в ХХ в. источником приписывания горо ду двух покровителей: Петра и его двойника-антагониста — Змея. Сакральная роль памятника Петру отмечена и Даниилом Ан дреевым, согласно концепции которого Медный всадник в Пе тербурге является своеобразной "точкой пересечения" верхних и нижних миров, "инфра-" и "мета-Петербурга", причем Змей выс тупает как символ необузданной, грозной стихии, способной по глотить своего державного властителя5.
Среди параметров Петербургского текста В.Н.Топоров выделяет и особые ситуации: "Из соотношения противопоставленных частей внутри природы и культуры и возникают типично петербургские ситуации: с одной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мороков и размытос ти, предательского двоения, где сущее и не-сущее меняются мес тами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, под дразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, "петербургская чертовщина" и под.), с другой стороны, светло-призрачный космос как идеаль ное единство природы и культуры, характеризующийся логично стью, гармоничностью, предельной видимостью (ясностью) вплоть до ясновидения и провиденциальных откровений"6.
Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойни чества, ситуация культурного билингвизма — вот признаки "по эти ки Санкт-Петербурга" начала ХХ в. Эта поэтика, как счи тает Р.Д.Тименчик, "апеллировала к уходящей в бесконеч ность "эс калации отражений" — активность и неисчерпанность этой тенденции ощущается и сегодня"7.
Тексты анализируемых в данной статье рок-композиций об ладают свойством "апеллировать к уходящей в бесконечность "эс ка лации отраже ний". М.Тимашева пишет, что Ленинград стал центром оте чест вен ного рока, хотя "все начиналось в Москве", что "Ленин град вы носил и молодежную культурную революцию", которая про изо шла "в тот момент, когда рок-культура осознала себя час тью на шей культуры... Лирический герой, которого вырастил ле нин град ский рок, — герой исповедующийся, идущий от того, что при нято на зывать внутренним миром личности"8.
Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций, подобно героям петербургских повестей Гого ля, предстают чаще всего как "жертва Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и бессилия"9. Разумеется, данная позиция не является единственно возможной. Однако можно предположить, что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще одну специфи ческую черту петербургского топоса, возможно определенным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вооб ще и со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: "Как извес т но, Петербург — единственный из крупных "ми ро вых" городов, который лежит в зоне явлений, способству ющих воз никновению и развитию психо-физиологического "ша ман ско го" комплекса и разного рода неврозов"10.
Обратимся теперь к текстам рок-композиций и посмотрим, как формируется в них личность лирического героя, в каких отношениях она находится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность их авторов.
"Петербургская свадьба" А.Башлачева несет в своем названии "жан ро определяющий признак" (Топоров) и посвящена созданию монумен тальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность. Спе цифика построения этого образа носит мифопоэтический харак тер. К образу Петербурга у Башлачева можно отнести характе ри с тику Д.Е.Максимова: "Приметы эпохи сохраняются и в ми фо поэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять "злободневность", которая измеряется года ми или несколькими десятилетиями. Но большей частью глав ным в них является не столько эта злободневность, если она во обще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие законо мерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период"11.
"Петербургская свадьба" может быть соотнесена с жанром прогулок по Петербургу. В.Н.Топоров отмечает, что этот жанр обла дает "не столько историко-литературной мемориальной функци ей, сколько функцией включения субъекта действия в пережива емую им ситуацию прошлого"12. Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петербургского пейзажа, дей ствительно "как бы "подставляет" себя в ту или иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответствующим ге роем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собствен ную"13. Петербург осмысляется у Башлачева как художественный текст, и историко-культурные реалии служат для "настраивания" лирического героя на волну "прецедента-импульса" (так опреде ляет Топоров цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). "Пре цедентом-импульсом" для Башлачева служит текст "Медного всадника".
В последующих строфах композиции упоминаются такие реа лии Петербургского архитектурного и историко-культурного тек ста, как Летний сад (показательно, что у Башлачева он — "го лый", осенний, мокнущий под дождем, т.е. имеющий все при знаки непарадной изнанки Города), "двуглавые орлы с под битыми крылами" (вновь характерное снижение образа), которые "не мо гут меж собой корону поделить". Дворцы и мосты — не отъ емлемая часть парадного петербург ского пейзажа. Но у Баш ла чева их образы также носят предельно "дегероизированный", приземленный и вместе с тем антропо морфный характер: "ка леч ные дворцы простерли к небу плечи"; в том же ключе построено и обращение к городу: "Ты сводишь мост зубов под рыхлой шту катуркой, // Но купол лба трещит от гробовой тоски".
В финальной строфе композиции возникает особый, башла чевский вари ант Медного всадника:
По образу звезды, подобию окурка...
Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.
Мой бедный друг, из глубины твоей души
Стучит копытом сердце Петербурга!
Благодаря обращению "мой бедный друг" возникает отсылка и пушкинскому "бедному Евгению", но это Евгений, яв ляющийся двойником Медного всадника. Башлачев, развивая те зис пушкинской поэмы, подчеркивает парадоксальную психоло гическую амбивалентность этих двух персонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное единство, связан ных глубинным "родством душ". Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с "державцем полумира", бросая ему вызов, то "маленький человек" в композиции Башла чева постоянно ощущает присутствие частицы личности "стро и те ля чудотворного" в своей душе.
На фоне "праздничной открытки с салютом", как характери зуется город у Башлачева, возникает и сам автор петербургской повести "Медный всадник", по данный иронически, в духе школь ной литературной программы советского времени: "За ок нами — салют. Царь-Пушкин в новой раме...". Пушкинское зна менитое обращение к поэту "Ты царь — живи один" редуциру ется до стяжения "царь-пушки" и фамилии поэта, пре вра тив шей ся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в "Мастере и Марга ри те" реплики Никанора Ивановича Босого: "А за квартиру Пуш кин платить будет?" и т.п.). Помимо этого, образ-символ "царь-Пуш кин в новой раме" наталкивает на мысль о тотальной ин вер сии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идео ло гии: поэт, который никогда не стремился стать политиче ским деяте лем, не жаждал власти, иронически нарекается в тексте ком позиции "царем" отнюдь не в плане свободы творческого са мо выражения. К тому же "царь-пушка" вносит элемент "мили та ризации" в образ "Солн ца русской поэзии". Кроме того, изве стна полная функцио нальная непригодность "царь-пушки" для боевых действий, так что даже и "милитаризация" дается здесь в пародийно-снижен ном плане.
"Петербургскую свадьбу" Башлачева можно сравнить с "Пе тер бург ским романсом" А.Галича14, который по священ одному — но весьма значительному — событию петер бургской (и российской) истории: восстанию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии: "Здесь мосты, словно кони, — // По ночам на дыбы!"; упоминает Синод и Се нат как значимые петербургские топосы. В третьей строфе "Пе тер бургского романса" возникает блоковская реминисценция — "по жар зари". Но Галич более тради ционен в трак товке темы, он использует образы-символы петер бургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и инвер сии.
В.А.Зайцев отмечает, что для Башлачева "характерно порази тельное чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии... И это слово вбирало в себя острейшее ощущение живого, движуще гося времени"15.
Приметами этого времени вряд ли могут служить такие зна ки, воспроизводящие стереотипы массового сознания, как "уса тое ура его недоброй воли // Вертело бот Петра в штурвальном колесе" (знак низвержения Петра — деми ур га города), попытка представить в свернутом виде период рус ской истории от гражданской войны до "оттепели" ("Звенели бубенцы, и кони в жарком мыле // Тачанку понесли навстречу целине...") и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И.Ни колаева о том, что "в пределах одного стихотворения муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты, доступные лишь избранным"16.
Историко-культурное пространство Петербургского текста "за штопано" у Башлачева "тугой суровой красной ниткой". Через весь текст композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, прису щего городу ("заштопаны тугой суровой красной ниткой // Все бреши твоего гнилого сюртука"; "Вот так скрутило нас и крепко завязало // красивый алый бант окровленным бин том"; "раз вер нутая кровь как символ страстной даты"; "Сегодня город твой стал праздничной открыткой: // Классический союз гвоздики и штыка"). У Башлачева мотив красного цвета воспри нимается на фоне соответ ствую щих мотивов у Гоголя ("крас ная свитка" в "Сорочинкой ярмар ке"); у А.Белого - крас ное до ми но Николая Аблеухова17, у Блока - мотив крас но го цвета как характеристики города воз ни кает в стихотво рениях 1904 г. ("Город в красные пределы...", "Об ман", "В кабаках, в пе реулках, извивах...") и у Ахматовой в "Рек виеме": "И безвинная корчилась Русь // Под кровавыми са по га ми..."18. Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева традиционную ин фернальную окраску, поскольку мотив красного цвета вос хо дит к демонической, дьявольской составляющей об лика Петербурга.
"Решетка страшных снов" символизирует у Башлачева власть инфернальных сил над человеком ("Гроза, салют, и мы — и мы летим над Петербургом, // В решетку страшных снов врезая шпиль строки"). Полустишие "решетка страшных снов" отсылает к пушкинс кой строке "Твоих оград узор чугунный". Но высокий пушкинс кий образ обретает здесь чудовищный смысл: "решетка страшных снов" символизирует несвободу человека в петербургском про странстве. Причем эта несвобода существует не только в физи ческом, но и в духовном плане. "Страшные сны" по рабощают со зна ние лирического героя Башлачева. Здесь умест но вспомнить, что "сон" является одним из структурных при зна ков Петербургского текста, поскольку "морок" и "сонное маре во" выступают в качестве знаков типично петер бургской ситу а ции, для которой характерен хаос (как часть би нарной оппози ции "хаос — гармония"), "где сущее и не-сущее меняются места ми" (Топоров): "Умышленность, ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого го рода. Пара доксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, необыкновен ная, по мер кам русской жизни, сложность и тяжесть петербургс кого суще ство вания... делали необходимым обращение к сфе рам, которые (пусть вопреки очевидности) могли дать "сверх реаль ное" объяс нение положению вещей и указать выход из него... "19. У Башла чева сон не является выходом из дьявольского простран ства го рода, а, напротив, погружает человека в морок, обморок, черное небытие.
В качестве реализации выхода, бегства из "тюрьмы" Башла чев рассматривает в тексте возможность расширения простран ства Петербурга-Ленинграда за его географические границы: "Ис кали ветер Невского да в Елисейском поле // И привыкали звать Фонтанкой Енисей". Город представляется неуничтожи мым, не отторжимым от своих жителей.
Другой выход из ситуации несвободы реализуется в башлачев ском тексте введением мотива полета, выступающего как пре одоление "при тяжения" Города и его отягощенной кровавыми преступле ниями истории. Мотив полета-преодоления вообще ха рактерен для Башлачева. В стихотворении "Рука на плече. Печать на кры ле..." ("Все от винта!") он признается:
Я знаю, зачем
Иду по земле.
Мне будет легко улетать.
Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаимодействие мотива полета в данном значении с мотивом красного цвета порождает образ города, обреченного на уничто жение и обрекающего на гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башлачева, подобно ахматовскому "Рек виему", выполняет и отмеченную Топоровым функцию "по ми нального синодика", присущую Петербургскому тексту.
Еще один, принципиально иной выход из ситуации физичес кого и духовного подавления возникает в тексте Башлачева, ког да от не свободы лирический герой спасается творчеством. "Шпиль стро ки", который тот "врезает" в "решетку страшных снов", заслужи вает более пристального рассмотрения. "При су щественной важ ности любой значительной вертикали в Петер бурге и ее органи зующе-собирающей роли для ориентации в пространстве города, шпиль вместе с тем то, что выводит из это го профанического пространства, вовлекает в сакральное про странство небесного, "кос мического", надмирного, божествен но го. Поэтому петербург ский шпиль, пусть на определенное время, в определенных об стоятельствах, когда человек находится в опре де ленном состоя нии, приобретает и высокое символичес кое зна че ние... Петер бургские шпили функционально отчасти соответ ст ву ют московс ким крестам: нечто "вещественно-матери альное", что служит для ретрансляции природно-космического, надмир но го в сферу ду ховного," — отмечает В.Топоров20. "В пе тер бургской поэзии начала ХХ века часты упомина ния главных пе тербургских шпилей в финале, pointe стихотворе ния, икони чески отображав шие ориентацию петербургской пер спективы на вы сотную до ми нан ту, заостренную вертикаль"21.
"Шпиль строки" у Башлачева несет в себе и черты "ре транс ля то ра природно-космического в сферу духовного", и черты, харак теризующие облик "петербургского поэтического языка".
Тема Петербурга как "тюрьмы духа", миражного города, об манчивый морок которого подчиняет себе личность человека, лишает его индивидуальности и превращает в "функцию" госу дарственной машины, получает развитие в композиции Башла чева "Абсолютный вахтер", заставляющей вспом нить миражный Петербург повестей Гоголя и романа Анд рея Белого:
Этот город скользит и меняет названья,
Этот адрес давно кто-то тщательно стер.
Этой улицы нет, а на ней нету зданья,
Где всю ночь правит бал Абсолютный Вахтер.
Несмотря на отсутствие в тексте композиции узнаваемой пе тербургской атрибутики, несмотря на возможность расширитель ного толкования образа города как наднационального символа, лишенного конкретного "наполнения", представляется возмож ным предположить, что именно Северная Пальмира, в прошлом — военная столица империи, является местопребыванием Абсо лютного Вахтера. Именно здесь, с точки зрения автора, сосредо точены силы, которые определяют судьбы страны.
Абсолютный Вахтер становится универсальным воп лоще ни ем идеи тоталитаризма, идеи абсолютной власти. Башла чев под чер кивает, что имя для данного образа-символа не явля ется оп ре деляющим фактором: "Абсолютный Вахтер — не Адольф, не Иосиф".
Миражный, фантомный мегалополис, который "меняет на званья" (Петербург — Петроград — Ленинград и, уже после гибе ли Башлачева, вновь Петербург) — это город, не принадлежащий всецело ни Востоку, ни Западу. Он становится универсальной ареной действия (и одновременно субъектом действия); здесь Аб солютный Вахтер вершит историю:
Он отлит в ледяную нейтральную форму,
Он — тугая пружина, он нем и суров.
Генеральный хозяин тотального шторма
Гонит пыль по фарватеру красных ковров.
Отметим, что в роли Абсолютного Вахтера может выступать и Медный всадник, в особенности если соотнести образ усмири теля невской стихии с развернутой метафорой "гене раль ный хозяин тотального шторма".
Город, который "скользит и меняет названья", город, где нет ни улиц, ни зданий, — это казенно-бюрократическая столица им перии петербургских повестей Гоголя "Нос", "Невский про спект", "Шинель", "Портрет"; это город, где властвует Аполлон Аполло нович Аблеу хов. К лирике Башлачева можно применить опреде ление специфики урбанистической лирики Блока, следовавшего гоголевской традиции, которое дает З.Г.Минц: "Город" Блока, как, к примеру, "Невский проспект" Гоголя — не просто место действия, "среда", пассивное географическое окружение героев... Петербург в тексте выступает как персонаж"22. З.Г.Минц отмечает также, что Блок "объясняет "странное зло" города пря мым вме шательством "инфернальных сил", в том числе и сил са мого го рода, притворяющегося скоплением предметов лишь днем, а но чью проявляющего свою дьявольскую силу и способ ность управ лять жизнью живых людей"23. В этой связи можно вспомнить, что В.М.Паперный, анализируя элементы гоголевс кой поэтики в "Петербурге" А.Белого, выделяет следующие до минантные мо ти вы: Петербург — "призрачный город, в котором человек теряет че ловеческое лицо, отождествляясь с вещью...; бюрократизиро ван ный город "присутственных мест"... "депар та мен тов", "цир ку ля ров", "чиновников", в котором челове ческое на чало по давлено бю рократической регулярностью; страшный и ги бельный город, обрекающий человека на одиноче ство, безумие и болезнь, пре вращающий множество живых лю дей в нерас чле нен ную тол пу..."24.
В гротескном образе Абсолютного Вахтера, наделенного вла с тью вселенских масштабов, "значительные лица" гоголевских по вестей и "инфернальные силы" блоковской лирики обретают но вую жизнь. Следует отметить, что Башлачев намеренно снижает образ центрального персонажа: не генералиссимус, не фюрер, не император, а вахтер "правит бал" в миражном городе. Вахтер — воплощение власти государственной машины, но в то же время он — и ее орудие, "винтик". Автор утверждает: "Абсолютный Вах тер — лишь стерильная схема".
Таким образом, в композиции па радоксально возникает тема "маленького человека" столь ха рактерная для Петербургского текста. Если в "Петербургской свадьбе" "бедный Евгений" пред ставал в роли двойника Медного всадника, то в "Абсолютном Вахтере" двойником значительного лица оказывается Акакий Ака ки евич Башмачкин.
По словам Ю.М.Лотмана, Петербург в определенном литера турном контексте (речь идет о 30-х гг. ХIХ в.) воспринима ется "как пространство, в котором таин ственное и фантастичес кое является закономерным"25 ; законо мерно появление в этом мифологизированном пространстве и такого персонажа, как Аб солютный Вахтер. Образ Абсолютного Вахтера можно сравнить с антропоморфными образами фантас тических персонажей урба нистической лирики Блока. По словам Д.Е.Максимова, эти пер сонажи "выходили из недр гротескно преобразованной городской повседневности... и были художе ственно выявлены в сказочном или полусказочном времени и пространстве"26. Максимов упо минает в этой связи стихотворения Блока "Петр" и "Обман".
Обобщенный образ северной столицы возникает и в компо зиции Ю.Шевчука "Черный пес Петербург". Но образ этот су ще ственно отличается от образа Пе тер бурга у Башлачева. Прежде всего, показательно олицет воре ние, к которому прибегает Шевчук для характеристики Го рода:
Черный пес Петербург, морда на лапах,
Стынут сквозь пыль ледяные глаза.
В эту ночь я вдыхаю твой каменный запах,
Пью названия улиц, домов поезда...
Как и Башлачев, Шевчук — не коренной петербуржец. По это му, быть может, они оба видят Город сразу, в целом. Один — с высоты полета, другой — снизу, из каменных урочищ. Но и в том и в дру гом случае образ Города получается цельным, будь то "празд ничная открытка" или "черный пес Петербург".
Шевчук тяготеет в своем видении Города скорее к традиции Гоголя, Достоевского и Мандельштама, чем к пушкинской, ко торая (пусть в инвертированном виде) присутствует у Башла чева. Петербург у Шевчука — тяжелый, черный город, где "на пол няются пеплом в подъездах стаканы", где "дышит в каж дом углу по ночам странный шорох", где "любой монумент в со стоя нье войны". Отметим, что и у Шевчука, как и у Башлачева, так же возникает тема "монумента", памятника Петру:
Черный пес Петербург, время сжалось луною,
И твой старый хозяин сыграл на трубе.
Вы молчите вдвоем, вспоминая иное
Расположение волн на Неве.
В отличие от версии Башлачева, по которой Евгений и Мед ный всадник являются двойниками, у Шевчука возникает другое "ви де ние" гуманизации, "очеловечивания" холодного каменного мегалополиса. Город и его основатель уподобляются хозяину и верному псу, объединенным одними мыслями и чувствами. В кон тексте процитированной выше строфы можно вспом нить один из эпизодов "Мастера и Маргариты" Булгакова, кото рый мог послужить отправной точкой для метафоры Шевчука. Речь идет о встрече героев романа с Пилатом и его верным псом Бан га (глава 32 "Прощение и вечный приют"). А в роли "Ев ге ния" оказывается лирический герой, вместо "Ужо тебе, строитель чу дотворный!" восклицающий:
Черный пес Петербург, есть хоть что-то живое
В этом царстве оплеванных временем стен?
Ты молчишь, ты всегда в состоянье покоя,
Даже в тяжести самых крутых перемен!
Знаменательно, что ни Пес, ни его Хозяин никак не реаги руют на настойчивые обращения — в отличие от пушкинского "ку мира на бронзовом коне", который принимает брошенный Евгением вызов.
Однако общее в Петербурге Башлачева и Шевчука есть. У обоих авторов это город смерти. Шевчук свой портрет Города начинает (во второй строфе) с описания событий, принадлежа щих скорее всего эпохе написания ахматовского "Реквиема":
Черный пес Петербург, птичий ужас прохожих,
Втиснутых в окна ночных фонарей.
На Волковом воют волки, — похоже,
Завтра там станет еще веселей...
У Башлачева лирический герой вырывается из сферы притя жения петербургского пространства в надмирный полет, его спа сает творчество, но последняя строфа "Петербургской свадьбы" напоминает, что невозможно никуда уйти от самого себя, если "...из глубины твоей души // Стучит копытом сердце Петербурга", ес ли Евгений является двойником Петра.
Лирический герой Шевчука остается внутри Города, катар сис не наступает; и его, и Город окружает непроглядная черная ночь. Лирический герой "Черного пса Петербурга" отождествляет себя с Мандельштамом, ставшим (в широком смысле слова) жер твой этого города:
Черный пес Петербург, ночь стоит у причала,
Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть.
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я, и, как он, не хочу умирать.
В композиции Башлачева рефрен отсутствует, в композиции Шевчука рефрен есть — это повторяющаяся, магически завора жи вающая картина, объединяющая Город с вечной ночью:
Этот зверь
Никогда никуда не спешит.
Эта ночь
Никого ни к кому не зовет.
Молчащему и находящемуся "всегда в состоянье покоя" Горо ду противопоставляется в последнем рефрене живое, трепетное человеческое сердце: "Этот зверь!.. эта ночь!.. Только я, только ты, я — ты, я — ты, сердце, наше сердце живет, наше сердце по ет..."
Стертая метафора "сердце поет", употребленная Шевчуком, при всей своей стилистической "неотделанности", снижающей общее впечатление от текста композиции, тем не менее выражает тот же мотив "спасения в творчестве", который у Башлачева за печатлен строчкой "В решетку страшных снов врезая шпиль стро ки".
Подводя итог, отметим: знаки Петербургского текста и петербургских мифов у Башлачева и Шевчука переосмысливаются и обогащаются новыми коннотациями. Очевидна "вписанность" рассмотренной лирики в Петербургский текст русской литературы, а это служит наглядным доказательством того, что корни русской рок-поэзии следует искать не только в англо-американской, но и в национальной литературной традиции. Однако не следует забывать, что текст в рок-композиции является частью синкретического музыкального, вербального и визуального единства, он не вполне самодостаточен и ориентирован на восприятие прежде всего массовым сознанием, причем это восприятие происходит большей частью в русле поколенческой самоидентификации. В рассмотренных "петербургских" рок-композициях можно выделить отнюдь не только "высокий план" взаимодействия с традицией, но и "общие места", штампы, банальности. Однако Ю.Н.Тынянов отмечает, что "эмоциональный поэт имеет право на банальность. Эмоционально слова "захватанные", именно по тому, что "захватанные", потому что стали ежеминутными, нео бычайно сильно действуют"27. Крите рием художественности поэтического произведения можно счи тать, вероятно, масштаб личности, которая угадывается за сло вом, и эмоциональное начало, проявляющееся в личности поэта. Именно масштаб личности и эмоциональное начало, присущее проанализированным текстам, позволяют считать лирику Башлачева и Шевчука фактом русской поэзии.
1РИМЕЧАНИЯ
1 Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследо вания в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259.
2 Там же. С. 283-289.
3 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ - на чала ХХ века. М., 1985. С. 151.
4 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 336.
5 Андреев Д.Л. Роза Мира. М., 1991.
6 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 294.
7 Тименчик Р.Д. "Поэтика Санкт-Петербурга эпохи симво лиз ма/пост сим волизма // Уч. Зап. ТГУ. Вып. 664. Семиотика города и город ской культуры. Петербург. Тарту, 1984. С. 123.
8 Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. 1987. № 12. С. 31.
9 Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Уч. за п. ТГУ. Тарту., 1983. Вып. 620. С. 97-98.
100 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 337.
111 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту, 1979. С. 18.
122 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 348-349.
133 Там же. С. 349.
144 Галич А.А. Возвращение. Л., 1988. С. 211.
155 Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 1991. № 1. С. 7.
166 Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С. 124.
177 Паперный В.М. Указ.соч. С. 96.
188 Ахматова А.А. Поэмы. Requiem. Северные элегии. Л., 1989. С.110.
199 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и "Петер бург ский текст" начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. Тарту, 1975. С.130-131.
200 Топоров В.Н. Указ.соч. С.389.
211 Тименчик Р.Д. Указ.соч. С. 120.
222 Минц З.Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С.135-136.
233 Там же. С.137.
244 Паперный В.М. Указ.соч. С.95.
255 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Уч. зап. ТГУ. Вып. 664. С.39.
266 Максимов Д.Е. Указ.соч. С.23.
277 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 268.
Ю.В.ДОМАНСКИЙ
г.Тверь
“ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ”
ЛЕНИНГРАДСКОЙ РОК-ПОЭЗИИ
Известно, что русский рок складывался под влиянием рока англоязычного и потому воспринял и западную и восточную традиции. Их и принято считать основополагающими. Вместе с тем для отечественного рока не менее важны и традиции русской культуры. Но именно отношение к собственной культуре пока остается за пределами внимания. В этой связи важно посмотреть, насколько рок-поэты вписываются в контекст русской литературы, как их творчество соотносится с традицией.
Мы берем для рассмотрения ленинградскую рок-поэзию1. Связано это с тем, что именно ленинградский рок долгие годы оставался единственным оплотом рок-культуры в нашей стране2 и воспринимался как протест против традиций. Рок действительно протестовал3, но при этом прочно оставался в русле русской литературы4, в частности, сохранял принципиальные особенности русского “провинциального текста”.
Понятие “провинциальный текст” возникло сравнительно недавно по аналогии с “петербургским”5 и “московским”6 текстами русской литературы. Каких-либо четких критериев отграничения “провинциального текста” пока не сформировано. К “провинциальному тексту” относят любое произведение, действие которого происходит в провинции (“Повести Белкина”, “Мертвые души”, “Хаджи-Мурат) или автором которого является провинциал (поэзия Спиридона Дрожжина или Николая Рубцова).При более узком понимании к “провинциальному тексту” относят любое повествование, которое ведется от лица жителя провинции, причем это может быть как описание провинции, так и описание столицы (“Дневник провинциала в Петербурге” М.Е.Салтыкова-Щедрина, например).
Знаком провинциального текста может быть актуализация оппозиции “столица / провинция”, весьма характерная для русской литературы. По мнению А.Ф.Белоусова, "много написано о мифологии Петербурга, но тот же Петербург (вместе с Москвой) образует один из полюсов очень важного для русской культуры противопоставления - противопоставления столицы/центра и провинции/периферии. Оно еще не изучено даже в самом общем плане, хотя принадлежит к основам русского культурного сознания"7.
Наряду с оппозицией “столица / провинция” важную роль играет и оппозиция “руская провинция / остальной мир”, где провинция выступает знаком России8. Характеристики провинции во всех перечисленных случаях могут считаться компонентами “провинциального текста” русской литературы.
Основным же критерием отграничения “провинциального текста” является, на наш взгляд, наличие провинциального топонима. В русской литературе 1) реально-географические, 2) вымышленные и 3) зашифрованные провинциальные топонимы. Функционирование же провинциального топонима сводится к двум основным принципам: провинциальный топоним выступает в оппозиции к топониму столичному (или иностранному) или функционирует вне этой оппозиции.
В рок-стихах ленинградских авторов, как и в русской литературе, “провинциальный текст” актуализируется прежде всего в разного рода оппозициях, в частности в характерной для культуры оппозиции “столица / провинция”. Наиболее показателен в этом плане “Случай в Сибири” Башлачева. Текст построен в форме диалога столичного жителя и провинциала-сибиряка. Для каждого из персонажей оппозиция “столица / провинция” актуальна, но разнонаправлена. Житель столицы с восторгом говорит о Сибири:
Я был в Сибири. Был в гостях. В одной веселой куче.
Как люди там живут! Как хорошо мне с ними!9
Сибиряк, ругая Сибирь, восхищается Москвой и Ленинградом:
…я здесь, а ты – в столице.
Он говорил, трещал по шву: мол, скучно жить в Сибири.
Вот в Ленинград или в Москву…
Он показал бы большинству
И в том и в этом мире.
-А здесь чего? Здесь только пьют. Мечи для них бисеры.
Здесь даже бабы не дают.
Сплошной духовный неует.
И все, как кошки, серы.
-Здесь нет седла, один хомут.
Поговорить-то не с кем.
Ты зря приехал. Не поймут,
Не то, что там – на Невском. (Башлачев, 23)
Оппозиция поддерживается и самой диалогической структурой текста. Таким образом, характерная для руской литературы оппозиция “столица / провинция” актуализируется как в точке зрения провинциала (столица со знаком “+”, провинция со знаком “-“), так и в структуре стихотворения.
Оппозиция “столица / провинция” сохраняется и в другихбашлачевских текстах: “Поезде” (“Любовь – это поезд “Свердловск – Ленинград” и назад” - Башлачев, 46), “Черные дыры” (“Последние волки бегут от меня в Тамбов” - Башлачев, 44), “Зимняя сказка” (“Я устал кочевать от Москвы до самых дальних окраин” - Башлачев, 25), и в текстах Ю.Шевчука: “Хиппаны”, “Периферия”, “Милиционер в рок-клубе”. В песне “Хиппаны” оппозиция “Ленинград / провинция” акутализируется в дискурсе деревенского “хиппана”, скорбящего по ушедшим временам:
У нас в деревне были тоже хиппаны,
Но всех – увы! – уже давно позабирали…10
Герой находит выход, решая отправится в Ленинград:
А может стопом мне поехать в Ленинград,
А там найду хоть одного возле Невы.
Подобное встречаем и в песне “Милиционер в рок-клубе”, где герой-лимитчик ради того, чтобы остаться в столице и не возвращаться в провинцию, вынужден поступать вопреки своим желаниям и исполнять приказы начальства:
Я сам-то тамбовский, на очередь встал,
Я бы тоже, быть может, вам здесь сплясал,
Но лимит, понимаешь, еще год трубить…
Стремление провинциала в столицу становится важной составляющей “провинциального текста” ленинградской рок-поэзии11, причем провинция выступает в дискурсе провинциала со знаком “-“ (Вспомним здесь стремление чеховских трех сестер в Москву.) Подобное отношение к провинции есть и в текстах-диалогах. В “Периферии” Шевчука12 в телефонном диалоге Периферии и Центра Периферия, диктуя по буквам слово “триста”, прибегает к традиционным татаро-башкирским именам Тагир, Рустик, Ильдар и т.д., а Центр, диктуя в ответ слово "два" - к названиям популярных в начале 1980-х гг. (время создания песни) рок-групп: "Динамик", "Воскресенье", "Аквариум". Консерватизм провинции противопоставляется новым веяниям, которым подвержен центр.
Влияние столицы на провинцию, столь характерное для русской литературы XIX в.13, в ленинградской рок-поэзии встретилось нам лишь дважды, причем оба раза столица прямо не номинирована – в “ироничных” “Подвиге разведчика” Башлачева и "Периферии" Шевчука. В "Подвиге разведчика" герой-провинциал, послушав заявление ТАСС, решает совершить подвиг, купив билет на самолет “до Западной Европы”. В "Периферии" провинция озабочена выполнением поступившего сверху бредового приказа:
Всю ночь не смыкали в правлении глаз,
Пришел приказ: "Посадить ананас!"
Важно, что оба текста, где актуализируется мотив влияния столицы на провинцию, носят явно ироничный характер. Это позволяет говорить о полемике ленинградской рок-поэзии с предшествующей литературной традицией, в которой мотив влияния столицы на провинцию был весьма частотен, причем результатом такого влияния подчас была трагедия (достаточно вспомнить пушкинского "Станционного смотрителя": Самсон Вырин в своей семейной трагедии обвиняет Петербург с его нравами).
В ряде текстов оппозиция “столица / провинция” редуцируется. “Края” оппозиции синтезируются в единое целое – в Россию. В стихах Башлачева синтез столицы и провинции на уровне топонимии может выступать и как знак весны (т.е. новой, благополучной жизни): “Все ручьи зазвенят, как кремлевские куранты Сибири / вся Нева будет петь. И по-прежнему впадать в Колыму” (“Зимняя сказка”, Башлачев, 25), и как знак трагедии: “И привыкали звать Фонтанкой – Енисей” (“Петербургская свадьба”, Башлачев, 26). Такая редукция позволяет говорить о том, что Башлачев представляет страну как целое:
Не говорил ему за строй. Ведь сам я – не в строю.
Да строй – не строй. Ты только строй.
А не умеешь строить – пой.
А не поёшь – тогда не плюй.
Я – не герой. Ты – не слепой.
Возьми страну свою.
Я первый раз сказал о том, мне было нелегко.
Но я ловил открытым ртом родное молоко.
И я припал к ее груди. И рвал зубами кольца.
Была дорожка впереди. Звенели колокольца.
(“Случай в Сибири” Башлачев, 24; курсив мой. – Ю.Д.)14;
“Велика ты, Россия, да наступать некуда” (“Имя Имен”, Башлачев, 66); “Ведь святых на Руси – только знай выноси!” (“Посошок”, Башлачев, 76); “Перегудом, перебором / Да я за разговором не разберусь, / Где Русь, где грусть” (“Сядем рядом. Ляжем ближе…”, Башлачев, 51); “По Руси, по матушке – Вечный пост”, “Коротки причастия на Руси. / Не суди ты нас! На Руси любовь / Испокон сродни всякой ереси” (“Вечный пост”, Башлачев, 64)15. Россию как целое представляет в ряде текстов и Ю.Шевчук, например: "Родина", "Большая женщина", "Я остановил время" и др.
Редукция топонимических оппозиций характерна и для творчества К.Кинчева. Наиболее показателен “Плач”, где провинциальные топонимы сочетаются с топонимами столичными:
Перекати-поле,
С Лены и до Невы,
Где на рассвете звездой
Я встал!16
<…>
Перекати-поле,
С Шаморы на Москву,
Где черным маком в огне
Я рос! (Кинчев, 124)
Столичные топонимы отсылают к биографии автора: в городе на Неве москвич-Кинчев прославил себя как лидер группы “Алиса”, а Москва – место рождения и становления автора17. Но в обоих случаях ключевые для автора топосы (Нева, Москва) соотносятся с топосами провинциальными, т.е. Кинчев, как и Башлачев, “мыслит Россией”, и оппозиций внутри страны для него не существует18.
Наряду с оппозицией “столица / провинция” в ленинградской рок-поэзии актуализируется и оппозиция “русская провинция / остальной мир”. В этой оппозиции провинция выступает знаком России вообще, причем, если оппозиция сохраняется преимущественно в текстах “ироничных”, то ее редукция происходит как раз в “серьезных” стихотоврениях. У Башлачева оппозиция на уровне топонимии “русская провинция / остальной мир” сохраняется в ироничных “Подвиге разведчика” и “Слете-симпозиуме”. В “Подвиге разведчика” герой под влиянием заявления ТАСС формулирует лозунг “Не отдадим родимой Костромы!” (Башлачев, 38) и, возомнив себя с похмелья “щитом и мечом родной страны Советов”, отправляется партизанить в Западную Европу:
Возьму аванс, куплю себе билет
На первый рейс до Западной Европы.
В квадрате Гамбурга – пардон, я в туалет!-
Рвану кольцо и размотаю стропы.
Пройду, как рысь, от Альп и до Онеги
Тропою партизанских автострад.
Все под откос – трамваи и телеги.
Не забывайте, падлы, Сталинград! (Башлачев, 38)
Наиболее явно оппозиция “русская провинция / остальной мир” сохраняется в “Слете-симпозиуме” Башлачева. В этом тексте появляется целая парадигма вымышленных топонимов, стилизованных под русскую провинциальную топонимию19, а остальной мир, противопоставленный русской провинции, номинирован топонимами реальными: Запад, Европа, Брюссель, Мадрид, Париж…:
Президиум украшен был солидными райцентрами-
Сморкаль, Дубинка, Грязовец и Верхний Самосер.
<…>
Тянулись Стельки, Чагода. Поселок в ногу с городом-
Угрюм, Бубли, Кургузово, потом - Семипердов.
Чесалась Усть-Тимоница, Залупинск гладил бороду.
Ну, в общем, много было древних, всем известных городов.
(Башлачев, 35)
Очевидно, что вымышленные названия, схожие с названиями городов реальных, за счет ярко выраженной иронии снижают русскую провинцию. Примечательно, что ирония задается в дискурсе провинциала с самого начала - пародией на устоявшуюся в советскую эпоху (прежде всего в разного рода справочниках) тенденцию сравнивать размеры той или иной нашей области с размерами небольших западноевропейских стран. Понятно, что сравнение такого рода было всегда не в пользу Европы. То же и в башлачевском тексте:
Куда с добром деваться нам в границах нашей области?
У нас четыре Франции, семь Бельгий и Тибет.
У нас есть место подвигу. У нас есть место доблести.
Лишь лодырю с бездельником у нас тут места нет.
(Башлачев, 35)
Причем если Европа ищет пути к стиранию оппозиции: "С поклоном обращается к вам тетушка Ойропа / И опосля собрания зовет на завтрак к ней", "Вдруг телеграмма: «Бью челом! Примите приглашение / Давайте пообедаем. Для вас накрыт Брюссель»" (Башлачев, 35), то города-делегаты стараются от приглашения отказаться, тем самым доводя оппозицию "Россия / остальной мир" до абсурда:
Потом по пьяной лавочке пошли по главной улице.
Ругались, пели, плакали и скрылись в черной мгле.
В Мадриде стыли соусы,
В Париже сдохли устрицы
И безнадежно таяло в Брюсселе крем-брюле.
(Башлачев, 37)
Противопоставление российской провинции Западу в точке зрения башлачевского провинциала способствует единению провинции (хотя поначалу все дружно травят "диссидента Шиши", у которого, несмотря на важность решаемых на симпозиуме проблем, после сообщения о приглашении на обед в Брюссель "прорезалось - голодное урчание / В слепой кишке" - Башлачев, 35):
А впрочем, мы одна семья - единая, здоровая.
Эх, удаль конармейская ворочает столбы!
Президиум - "Столичную", а первый ряд - "Зубровую",
А задние - чем бог послал, из репы и свеклы.
(Башлачев, 36).
Итак, провинция за счет вымышленных топонимов может не только мифологизироваться, но и снижаться.
Как видим, оппозиция “русская провинция / остальной мир” присутствует в ироничных текстах ленинградской рок-поэзии. Авторы открыто смеются над этой оппозицией, представляя ее сформировавшейся под влиянием советской пропаганды и существующей лишь в умах людей, этой пропаганде подверженных.
В “серьезных” же стихотворениях оппозиция “русская провинция / остальной мир” редуцируется. Для Башлачева такая редукция связана с обращением к истории нашей страны советского периода. На уровне провинциальных топонимов Россия и остальной мир отождествляются при соотнесении двух тоталитарных государств середины ныненшнего века в стихотворении “Абсолютный Вахтер”, где основная роль отводится не лидерам, а “рядовыми представителям” наций:
Абсолютный Вахтер – не Адольф, не Иосиф,
Дюссельдорфский мясник да пскопской живодер.
(Башлачев, 28)20
В “Капитане Воронине” Б.Гребенщикова оппозиция нарочито стирается при соотнесении двух вымышленных провинциальных топонимов:
И может быть, город назывался Мальпасо,
А может быть, Матренин Посад21.
Первый топоним (Мальпасо) знак экзотического для России топоса, скорее всего испанского (ср.: принадлежащий Колумбии тихоокеанский остров Мальпело; город в Испании Мальпартида-де-Пласенсия; город Мальбаза на юге Нигера, близ границы с Нигерией). Второй топоним - географически и этнически противопоставленный первому - Матренин Посад. Посад в Древней Руси являлся местом, "где обитали торгово-промышленные люди" (В.О.Ключевский)22, и "четвертой формой города, помимо, по В.О.Ключевскому, города-двора, города-села, города-заставы... в зародыше возникшей, возможно, несколько раньше других форм, но полностью развившейся позднее их и частично вместившей их в себя"23. То есть слово “посад” указывает на типичность города, а эпитет "матренин" неизбежно отсылает к "Матренину двору" А.Солженицына и дальше, вглубь истории – к традиционной русской матрешке. Таким образом, топоним Матренин Посад в стихотворении "Капитан Воронин" выступает знаком русского города в противоположность экзотическому Мальпасо. Но оппозиция, намеченная в названиях соотносимых городов, редуцируется. Утверждается, что противопоставления России и остального по отношению к ней мира не существует, что нет разницы между провинциальными городами, и в принципе неважно, где происходит действие; все равно “из тех, кто попадал туда, / Еще никто не возвращался назад” (Гребенщиков, 227). Таким образом, в ленинградской рок-поэзии важная для русской культуры оппозиция “Россия / остальной мир” на уровне провинциальных топонимов либо высмеивается, либо нарочито редуцируется.
В ленинградской рок-поэзии провинция на уровне топонимики может выступать как знак России и вне со-противопоставления по отношению к столице или остальному миру. Это характерно для поэзии Б.Гребенщикова, где в дискурсе петербуржца провинция выступает как благополучный топос, а провинциальная жизнь – как некий идеал, к которому столичный житель стремится:
Я бы жил себе трезво, я бы жил не спеша –
Только хочет на волю живая душа;
Сарынью на кичку – разогнать эту смурь…
Ох, Самара, сестра моя;
Кострома, мон амур.
Мне не нужно награды, не нужно венца,
Только стыдно всем стадом прямо в царство Отца;
Мне б резную калитку, кружевной абажур…
Ох, Самара, сестра моя;
Кострома, мон амур… (Гребенщиков, 270-271)
Интересно, что в этом тексте провинция многозначна. С одной стороны, она – знак воли, волжский размах (отсылка к Разину); с другой – провинция включает в себя приметы спокойного мещанского быта: резная калитка, кружевной абажур, мещанское “мон амур”. Но все это является знаком идеального по отношению к тому, что есть на самом деле: “А здесь белые стены да седая тоска” (Гребенщиков, 270). Идеал героя – “весенняя сладость да жизнь без вранья” (Гребенщиков, 270) – достижим лишь в провинции, а знак провинции для Гребенщикова, по его собственному признанию, – это Волга и те города, которые на ней расположены: Самара, Кострома, Саратов, Тверь. В стихотворении “Дубровский” в дискурсе героя содержится мысль, что чаемое автором возрождение России начнется именно с провинции, с волжских городов, символизирующих не только русскую провинцию, но и Россию вообще в противоположность озаграниченной столице24:
Проснись, моя Кострома,
Не спи, Саратов и Тверь;
Не век же нам мыкать беду,
И плакать о хлебе (Гребенщиков, 300)
Таким образом, провинция осмысливается Гребенщиковым как знак России и оценивается как идеал. Провинция обретает ярко выраженные оценочные характеристики. В ленинградской рок-поэзии она может оцениваться не только положительно (как у Гребенщикова), но и отрицательно. Примерами такого рода могут служить “Песня Гуру” Майка Науменко, “Грибоедовский вальс”, "Слет-симпозиум" и “Зимняя сказка” А.Башлачева и "Периферия" Ю.Шевчука. Стихотворение Науменко написано в форме монолога Гуру из Бобруйска перед аудиторией. Само это сочетание выглядит безусловно ироничным по отношению к провинции (поскольку сочетание “Гуру из Ленинграда (или Москвы)” для провинциала более допустимо) и характеризует героя в явно сниженном плане. Снижается и провинциальная аудитория “заезжего” Гуру – на диске “LV” после слов “Здрассьте, я родом из Бобруйска” раздается “реплика из зала” “Ну свой”, что, конечно же, позволяет говорить об авторской отрицательно-ироничной оценке и провинциала-гуру, и его провинциальной аудитории, и провинции вообще. В “Грибоедовском вальсе” провинциальный образ жизни, (действие стихотворения происходит в “отдаленном совхозе “Победа” - Башлачев, 39) противопоставляется идеальному миру, в который водовоз Грибоедов – “человек обычный”, после бани бегающий на танцы и “по обыкновению” пьяный – попадает под влиянием гипноза. И провинция, таким образом, оценивается, по отношению к идеальному миру, как топос отрицательный. Отрицательная оценка содержится в “Слете-симпозиуме”, и в “Зимней сказке”. В начале “Зимней сказки” герой, оказавшись “опять на краю вологданьских лесов” (Башлачев, 25), оценивает провинцию однозначно:
И плывут до утра хутора, где три кола – два двора <…>
Им смола – дикий хмель, а еловая кора им – махра.
Снежок – сахарок, а сосульки им – добра карамель.
А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья!
<…>
Ни церквушка, ни клуб. Поцелуйте постный шиш вам баян.
(Башлачев, 25)
Однако важно, что при такой оценке провинции местоимения третьего и второго лица (им, вам) по отношению к провинциалам уже к середине песни заменяется местоимением первого лица множественного числа (нас):
Под окном по ночам – то ли песня, то ли плач, то ли крик,
То ли спим, то ли нет не поймешь нас –
ни живы, ни мертвы.
(Башлачев, 25)
Герой начинает отождествлять себя с провинцией.
В "Периферии" в провинциальном дискурсе отрицательная оценка становится основой характеристики провинции-периферии:
Чревата наша сторона,
Царит покой и тишина,
Навоз целует сапоги,
Кого-то мочат у реки,
Контора пьяных дембелей
За ребра лапает девчат,
О службе матерно кричат
И отгоняют кобелей.
Заборы, улицы, дома,
Кино опять не привезли,
Вчера завклуб сошел с ума
От безысходнейшей тоски.
Вот трактор пронесся, давя поросят,
В соседней деревне есть кир, говорят…
В провинциальном образе жизни нет никакого просвета. Более того, ключевым мотивом описания “нашей стороны” становится именно “безысходнейшая тоска”. Подобное видим и в провинциальном дискурсе еще более раннего текста "Мы все из Уфы" из первого альбома ДДТ "Свинья на радуге":
Наш город это - здесь живем,
Весной гуляем, спим зимой,
А если вдруг когда умрем,-
Схоронят здесь же, за рекой.
<…>
Выходим дружно на собрания,
Берем за горло встречный план,
Шумим на длинных заседаниях
На тему: "Жив ли Башкертостан?"
<…>
У нас все есть - свои герои,-
В любом подъезде разольют,
Лет через сто метро откроют,
А нынче "Rifle" продают.
<…>
Так актуализируется не столько отрицательная оценка, сколько мотив обыденного существования: жизнь провинции и ее обитателей носит заурядный характер, а ближайшее время, через которое может произойти хоть какое-то изменение, - сто лет; одни и те же события (собрания, попойки…) повторяются изо дня в день. Таким образом, провинция в ленинградской рок-поэзии содержит оценку, которая может быть и положительной, и отрицательной, и амбивалентной.
Можно сказать, что в ленинградской рок-поэзии провинциальные топонимы являются знаками наличия “провинциального текста”, который соотносится с “провинциальным текстом” русской культуры. В ленинградском роке литературная традиция как сохраняется (многозначность провинции в оценочном плане, мифологизация провинции, оппозиции “столица / провинция” и “Россия (русская провинция) / остальной мир”), так и развивается и переосмысливается (редукция устоявшихся оппозиций).
Однако провинциальный топос может наделяться новыми, несвойственными ему традиционно чертами. Так, совершенно особые характеристики обретает “провинциальный текст” в стихотворении Майка Науменко “Уездный Город N”. Это единственный известный нам в ленинргадской рок-поэзии случай, когда топос номинируется не реальным и не вымышленным названием, а весьма распространенным в русской литературе XIX в. наименованием "зашифрованным" (или криптонимом) – Город N. Для условных обозначений городов “используются латинские буквы X, Y, Z… Однако наиболее употребительной в данном случае является латинская буква N, которая представляет собой сокращение слова nomen (имя)”25. Но если в традиции так именовался типичный провинциальный – уездный или губернский – город26, то у Науменко N – далеко не типичный топос:
Этот город странен, этот город непрост,
Жизнь бьет здесь ключом.
Здесь все непривычно, здесь все вверх ногами,
Этот город – сумасшедший дом.
Все лица знакомы, но каждый играет чужую роль.
Для того, чтоб хоть что-то в этом понять,
Нужно знать тайный пароль27.
Город N населен многочисленными персонажами русской и мировой культуры и истории, и каждый из этих персонажей выступает в традиционно несвойственной ему функции. Майк Науменко разрушает сложившиеся стереотипы и предлагает по-иному взглянуть на известных героев. То же самое можно сказать и о названии города: соотнося название своего города с традиционным для русской литературы, Науменко полемизирует с предшествующей традицией. Автор ломает сложившийся стереотип типичного уездного города, как бы утверждая, что и безликий N может обладать своим неповторимым и оригинальным лицом и вместе с тем содержать в себе все то, что веками нарабатывала человеческая культура. Таким образом, обращение к традиционному номинированию в “Уездном Городе N”, с одной стороны, позволяет говорить об отталкивании от русской литературы прошлого века, а с другой – о продолжении и развитии сложившейся традиции.
Наконец, провинциальные топонимы в ленинградской рок-поэзии могут сопоставляться друг с другом по разным критериям. У Кинчева соотнесение тех или иных провинциальных топонимов указывает прежде всего на размеры страны – “Сегодня нас ждет Камчатка, / Завтра Алма-Ата” (“Все это рок-н-ролл” - Кинчев, 114) и “От Колымы / До моря Черного / Слетались птицы на болото / В место гиблое” (“Шабаш” - Кинчев, 107). У Башлачева противопоставление Алма-Аты и Воркуты в “Палате №6”: “Хотел в Алма-Ату – приехал в Воркуту” (Башлачев, 42) - актуализирует оппозицию двух “провинциальных столиц”: теплой южной и холодной северной (с явной лагерной каннотацией). Соотнесение этих топонимов ввиду их явного различия позволяет автору в числе прочего наметить основную оппозицию всего текста – “желаемое / возможное”. В несовпадении этих элементов и заключается трагедия героя28.
В заключение отметим, что только обозначенными примерами функционирование провинциального топонима в ленинградской рок-поэзии не ограничивается. К примеру, топоним может выступать в переносном значении: обращенная к потенциальному противнику реплика башлачевского героя из “Подвига разведчика”: “Не забывайте, падлы, Сталинград!” (Башлачев, 38) - или демонстрировать авторскую философию истории, как это происходит в ироничном “Сарданапале” Б.Гребенщикова, где кузеном полулегендарного ассирийского царя Сарданапала29, “надменного азиата”, по Гребенщикову, оказывается “кондуктор / Наследный принц Уфы и Костромы” (Гребенщиков, 368).
Таким образом, в данной работе мы лишь наметили возможные пути анализа “провинциального текста” рок-поэзии и взаимодействия руского рока с руской культурной традицией.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 К ленинградской рок-поэзии мы относим не только тех авторов, чья жизнь и чье творчество связаны с городом на Неве изначально (Б.Гребенщиков, В.Цой, М.Науменко…), но и тех, кто стал ленинградцем, перебравшись в Северную Пальмиру из других городов страны (А.Башлачев, Ю.Шевчук, К.Кинчев…).
2 “В годы пресловутого застоя, когда лучшие люди бежали из Питера, кто за рубеж, кто в богатую и хлебную Москву, для молодежи именно Питер стал истинной столицей, своеобразной Меккой рок-движения” (Рекшан В. От составителя // Слово рока. СПб., 1992. С.3); “Что бы ни говорили нынешние рок-исследователи, какие бы изыскания в пользу первенства Москвы в истории рок-культуры не приводили, надо однозначно и четко воздать должное исторической справедливости: Меккой отечественной рок-музыки 80-х был Ленинград” (Харитонов Н. Империя ДДТ. М., 1998. С.59-60).
3 Н.Харитонов пишет, что группы Ленинградского рок-клуба “открывали для страны «эсэсэсэрии» целую планету «Рок-н-ролл». Принцип: «Главное – вперед, а остальное и так сойдет! Мы – рушим и прорываемся, создавать будут следующие!»” (Харитонов Н. Указ. соч. С.65).
4 Александр Башлачев говорил: “Если мы не можем делать так, как на Западе – хотя бы по формам, то и не стоит этого делать. Надо найти содержание свое и вложить его в новые, иные формы. Как это произошло в Западной Германии – они сначала тоже стали подражать, играли на английском языке те же вещи, что и БИТЛЗ, и РОЛЛИНГ СТОУНЗ, и вся эта плеяда. Потом – перешли к технологии наивного перевода. То же и у нас, и это был прогрессивный шаг – технология наивного перевода, пели о том же о чем пели за кордроном, только по-русски – пытались перевести чуть-чуть ближе, находить свои эквиваленты что-ли… Поют там о жизни в Чикаго, а мы о жизни в Чикаго петь не будем. Мы будем петь о жизни в Москве. Но это все равно не то, это не жизнь в Москве, это не жизнь Москвы, не жизнь наших улиц, не жизнь наших площадей” (Юхананов Б. Интервью с Александром Башлачевым // Контр Культ Ур’а. 1991. №3. С.40). Ср. в воспоминаниях университетского друга Башлачева А.Измайлова: “Наверное, надо сказать, как Башлачев додумался до своего стиля. Я это знаю. Саша сделал небольшое открытие и собрал с него весь урожай. Диплом он писал по кафедре зарубежной печати, по теме, кажется, «Вопросы молодежной музыки на страницах немецкой коммунистической печати». Как-то мы с Сашей разговорились, он рассказал, что читал в немецкой газете о группе, текстов которой не понимают даже сами немцы, потому что они пишут на чистейшем боварском диалекте, в общем, на сверхнациональном немецком. Там же писали, что рок в Германии проходил свои стадии – они были такие же, как в России. Сперва – полное копирование, потом постепенная национализация музыки и текстов, потом полная их национализация и создание своего немецкого рока” (Измайлов Александр. По ком звонит колокольчик - Цит. по ксерокопии из свердловской газеты “На смену!” 1990. С.11).
5 Понятие “петербургский текст” подробно осмыслено в работах: Долгополов Л. Миф о Петербурге и его преобразование в начале века // Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX – начала XX века. Л., 1985; Лотман Ю.М. Семиотика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Тарту, 1984; Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (Введение в тему) // Топров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. М., 1995; Он же. Петербургские тексты и петербургские мифы (Заметки из серии) // Там же; Назиров Р.Г. Петербургская легенда и литературная традиция // Традиции и новаторство. Уфа, 1975. Вып.3 и др. Рок-поэзия через призму петербургского текста русской литературы рассмотрена в работах: Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иваново, 1998; Она же. Рок-поэзия А.Башлачева и Ю.Шевчука – новая глава Петербургского текста русской литературы // Настоящий сборник.
6 О “московском тексте” русской литературы см.: Шапир М.И. Об одном анаграмматическом стихотворении Хлебникова: К реконструкции “московского мифа” // Русская речь. М., 1992. №6; Никулин Л. Старая и новая Москва в литературе. М., 1947. В ленинградском роке “московский текст” актуализируется прежде всего в традиционной для русской культуры оппозиции Ленинград (Петербург) / Москва. В ленинградской рок-поэзии Москва в противоположность амбивалентному Петербургу-Ленинграду – отрицательный топос. И эта прежде всего оценочная характеристика становится доминантой “московского текста” ленинградской рок-поэзии: Мне не нравится город Москва, мне нравится Ленинград… (В.Цой); Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат… (Майк). Есть и более сложные характеристики Москвы – см., в частности, “Энергию” и “Трассу Е-95” К.Кинчева. Однако “московской текст” ленинградской рок-поэзии (в отличие от “петербургского”) пока еще не исследован.
7 Белоусов А.Ф. Художественная топонимика российской провинции: К интерпретации романа "Город Эн" // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания, статьи, письма. СПб., 1996. С.201.
8 Вспомним в этой связи сентенцию чеховского Гурова (“Дама с собачкой”): “Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре – и ему не скучно, а приедет сюда (в Ялту – Ю.Д.): «Ах, скучно! Ах, пыль!» Подумаешь, что он из Гренады приехал” (Чехов А.П. Рассказы. Ташкент, 1987. С.264).
9 Башлачев А. Посошок. М., 1990. С.23 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием автора и страницы).
10 Тексты Ю.Шевчука цит. по: CD-Rom “DDT (1982-1996)”.
11 Стремление провинциала в столицу становится важным мотивом и в одном из самых ранних стихотворении Ю.Шевчука “Башкирский мед”:
В Москве однажды я бывал.
Куда хотел – туда попал.
О чем мечтал – все заимел.
Все, что хотел и не хотел…
(Цит. по: Харитонов Н. Указ. соч. С.46).
12 “Периферия” была создана Шевчуком еще в Уфе, и представители власти, ощутив «антиуфимскую» направленность текста песни, говорили матери поэта Фаине Акрамовне: «Там есть песня «Периферия». Как он мог ославить нас на всю страну?! Почему не видит ничего хорошего и пишет только о плохом? Поговорите с ним, пусть напишет хоть одну песню, прославляющую нашу Башкирию…»” (Харитонов Н. Указ. соч. С.44-45). О критике песни «Периферия» в прессе вспоминает и товарищ Шевчука Нияз Абдюшев: “В первой статье “Менестрель с чужого голоса” песню “Контора пьяных дембелей” (имеется в виду песня “Периферия” – Ю.Д.) разбирали просто по косточкам. Где вы видели пьяных дембелей? Во дают, поприкольнее вопросик придумать не могли. Понимаю, если б спросили: “Где вы видели трезвых дембелей?” Дембель он и в Африке пьяный…” (Там же. С.48). Обидело властьимущих и само слово “периферия”: “А зачем свою Уфу периферией обозвал? Мы – столица Башкирии, а никакая не провинция!” (Там же. С.51). (Заметим здесь, что, по мнению Н.Харитонова, Уфа времен создания «Периферии» “вовсе не последний заштатный провинциальный городишко. Скорее некий нефтяной центр с огромными нефтеперерабатывающими заводами и очень сильными партийными устоями. К тому же центр автономной республики…” (Там же. С.18). То есть Уфа саму себя провинцией не считала, и Шевчук, по мнению властьимущих, незаслуженно сделал свой город периферийным, провинциальным.) После этого травля поэта приняла общереспубликанский характер: “Слишком рьяны были во время уфимских гонений крики, что своей «Периферией» Шевчук оскорбил народ, оболгал любимую процветающую Башкирию, не меньше! И деревни у них там не грязные, и солдаты именно уних не пьяные. Именно об этом кричали отклики «простых башкиров» со страниц республиканских газет в статье «Когда срывается маска»” (Там же. С.54).
13 Достаточно вспомнить “Капитанскую дочку”, в которой судьба героев-провинциалов решается именно в Петербурге, или “Хаджи-Мурата”, где столица в лице государя вершит судьбы провинции.
14 Обратим внимание, что в “Случае в Сибири” и в дискурсе сибиряка намечается попытка снять оппозицию “столица / провинция”:
И он сказал: - Держу пари – похожи наши лица.
(Башлачев, 23)
15 Для творчества Башлачева очень важна категория “третья столица”. Сам поэт признавался: “Вот есть Ленинград, Москва, и существует третья столица – это вся Россия” (Юхананов Б. Указ. соч. С.40). То есть Россия, Русь у Башлачева могут быть рассмотрены и в оппозиции к двум первым столицам, а не только как синтез столицы и провинции.
16 Константин Кинчев: Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.123 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием автора и страницы).
17 Важно обратить внимание и на концептуальное для Кинчева соотнесение красного и черного цветов (“черным маком в огне”), что также указывает на автобиографизм “Плача”.
18 Достаточно вспомнить редукцию оппозиции “Москва / Ленинград (Петербург)” в “Энергии” и “Трассе Е-95”, хотя в обоих текстах эта редукция имеет различные значения, и проследить ее эволюцию в творчестве Кинчева – задача, конечно же, отдельного исследования. Оппозиция “Москва / Петербург” стирается и у Гребенщикова: “Свернул с Camden Lock на Невский с Тверской” (“Гарсон №2”) и у Шевчука:
А я все ползу, ползу, ползу:
Ползу по песку, по Невскому,
Ползу по степи, по Красной площади…
("Пластун")
Вообще же стирание оппозиций любого рода для Кинчева характерно. В подтверждение этой мысли можно привести прежде всего синтез “красного” и “черного” в кинчевской модели бытия, заслуживающий самого пристального внимания со стороны исследователей.
19 Традиционно вымышленные названия лишают город "определенности и конкретности" и "представляет множество однородных объектов… Именно так, однообразным и неразличимым по своему составу пространством обычно и выступает мифологизированная провинция в рамках ее противопоставления столице (столицам)" (Белоусов А.Ф. Указ. соч. С.201-202). Кроме того, А.Ф.Белоусов пишет, что об отражении в художественной топонимии мифологизации провинции "свидетельствуют и вымышленные названия городов, которые часто символизируют характерные черты ее мифологического образа" (Там же. С.201).
20 Ср. связанное с судьбой русских эмигрантов стирание оппозиции “Россия / остальной мир” через петербургский топоним в стихотворении “Петербургская свадьба”:
Искали ветер Невского да в Елисейском поле.
(Башлачев, 26)
21 БГ. Песни. Тверь, 1996. С.227 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием автора и страницы).
22 Цит. по: Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры: Опыт исследования. М., 1997. С. 602.
23 Там же. С.600.
24 См., например, в “Древнерусской Тоске” Гребенщикова: "Хари Кришна бродит строем по Арбату и Тверской".
25 Белоусов А.Ф. Указ. соч. С.199.
26 По замечанию А.Ф.Белоусова, "отход от реальной действительности происходит и при использовании разного рода криптонимов, которые в той или иной степени лишают определенности и конкретности обозначенный таким образом провинциальный город. Безымянный, он представляет множество однородных объектов" (Белоусов А.Ф. Указ. соч. С.201).
27 Майк из группы “Зоопарк” (Майк: Право на рок). Тверь, 1996. С.152.
28 Обратим внимание, что в русской литературе XIX в. характерной чертой “провинциального текста” является иерархичность провинции (Казань – Оренбург - Белогорская крепость в “Капитанской дочке” или Тифлис – Грозная – крепости и аулы в “Хаджи-Мурате”). Такой иерархичности в ленинградской рок-поэзии мы не обнаружили.
29 При Сарданапале "Ассирийское царство было покорено вавилонянами в VIII в. до н.э.", он "славился своей изнеженностью и распутством, и, когда враги осадили Ниневию, он приказал соорудить огромный костер и предал себя сожжению вместе со своими сокровищами, женами и наложницами" (История древнего мира. М., 1997. С.151).
См.: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970 - 1990-х гг. в социокультурном контексте: Автореф.дис.… канд. филол. наук. М., 1997; Нежданова (Мельникова) Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Проблемы эволюции русской литературы XX века. М., 1997. С.163-165; Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С.304-328; Достай С.А. Рок-текст как средство перевыражения национального менталитета // Понимание как усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996. Ч.I. С.71-77; Карпов В.А. Партизан полной луны: Заметки о поэзии Б.Гребенщикова // Русская словесность. 1995. №4. С.79-84; Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С.119-125 и др.
PAGE 93