Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XVII СТОЛЕТИЯ
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ.
ФРАНЦУЗСКОЕ ЗОДЧЕСТВО XVII СТОЛЕТИЯ
1 - Общий обзор развития искусства
Облик искусства Франции в XVII веке был образован взамиодействием двух течений - романского (южного) и готического (северного), которые и определили его национальные особенности. В рассматриваемый период романский стиль получил резкое преобладание по мере усиления влияния католичества в стране. Развитию искусства покровительствует государство, оказывая государственную поддержку художественным академиям
Два главных течения, соответствующих составу французской народности, поочередно всплывали на поверхность в истории французской духовной жизни. Их можно обозначить как северо- и южноевропейское, как национальное и классическое, как галло-франкское и галло-римское течения. В готический период Франция приобрела духовное и художественное господство в Европе благодаря галло-франкскому течению, а позднее, в XVII столетии, после того как движение ренессанса одержало победу во всей Европе, она снова постепенно возвратила себе государственное, духовное и художественное преобладание в обширных областях Европы, благодаря уже все возраставшим проявлениям галло-римского течения. Именно наличность сильной романской складки у французов сделала возможным и в этом направлении своего рода национальное развитие. Галло-франкский гений, "esprit Gaulois", уступил место галло-римской склонности к рассудочности, ясности, единству, порядку и правильности. Индивидуальное подчинилось абсолютному и общеобязательному. Рим победил во всех областях. Если при Генрихе IV (1589 до 1610), с его министром-протестантом Сюлли, Нантский эдикт предоставил гражданские права сторонникам реформ, то уже при Людовике XIII (1610 до 1643) и его великом министре кардинале Ришелье всюду возобладало римское течение, а при Людовике XIV (1643-1715), "Короле-Солнце", Нантский эдикт был отменен и восстановлено единовластие. С абсолютной монархией ("l'etat c'est moi") совмещалась только абсолютная церковь, а с ними обеими только своего рода абсолютное искусство, преподававшееся и регулировавшееся академиями на основе римских антиков и высокого ренессанса. Именно во Франции академии сделались теперь государственными учреждениями. Французская академия, обслуживавшая научную и литературную жизнь, была основана в 1635 г. Основанная в Париже в 1648 г. академия живописи и ваяния была дополнена в 1666 г. филиальным учреждением Французской академии в Риме. Академия зодчества в Париже была учреждена только в 1671 г. Таким образом, французское искусство XVII столетия стало одновременно римским академическим и придворным искусством.
По истории французского искусства в связи с культурой XVII столетия имеется несколько поверхностный общий труд Лакруа; более удачный обзор истории французского искусства за этот период дал Лемонье. Уже Лемонье указал на те подводные течения, в которых не было недостатка в эпоху господства главного ложноклассического течения "Великого века" Франции. Главные источники этих подводных течений были - родной "галльский гений", реалистическое направление эпохи и барочное движение в соседних странах. Эти подводные течения, однако, отдельно выступают на поверхность французского искусства этого периода.
Архитектура Франции
Изучение французского строительного искусства обязано своими успехами трудам Берти, Шуази, Давилера, Детальера, Дюссьё, Гурлитта, Гильмара, Ланса, Лешевалье-Шевиньяна, Руйе и Дарселя, но в особенности Генриха фон Геймюллера. Так как оно получило свою собственную академию позднее других искусств, то вначале развивалось частью в духе высокого ренессанса Браманте и Палладио, частью в духе академически-классического стремления к римской античности.
Рис. 110 - Церковь Сен-Этьен на Горе в Париже. По фотографии Леви в Париже
Последними отпрысками смешанного стиля "французского ренессанса" являются в новое время отдельные постройки: живописный, поддерживаемый более древними полукруглыми аркадами фасад ратуши в Ла Рошель (1605), затем начатый в 1610 г., еще с высокими и острыми фронтонами, с готической оконной розой над тяжелым колончатым порталом в рустику фасад Сен-Этьен-дю-Мон в Париже, а также все еще прекрасная, несмотря на свои колонны трех ордеров, по-средневековому глядящая, лицевая сторона Сен-Пьерр в Оксерр. Галло-франкское наследие представляют удержанные в некоторых случаях и высокие крыши галло-римского зодчества XVII столетия, теперь принявшие форму "срезанных" мансардных крыш (по имени архитектора Жюля д'Ардуэна-Мансара) и состоявшие из более крутой нижней и более плоской верхней части. Впечатление галло-франкское, если не нидерландское, производит также стиль кирпичных домов, облицованных грубо тесанным камнем, на Королевской площади (теперь Place des Vosges) и на площади Дофина в Париже, привившийся затем главным образом в сельских замках. Во внутренних украшениях французских дворцов и в отделе обрамлений окон и дверей, как в области побочной и более свободной, Геймюллер отличает "причудливый" ("bizarre") род украшений от украшений "барочных". Под первым он подразумевает дальнейшую переработку тонкорезанных, элегантных, иногда натуралистических итальянских форм украшений Браманте и Рафаэля, включая гротески; а под "барокко" - те более массивные, похожие на кожаные, или из теста раскатанные, завернутые или волнистые украшения, которые первоначально были пущены в ход Микеланджело, дальнейшее развитие получили в Нидерландах и оттуда в виде картушей и завитков перешли в оковочный орнамент, отсюда были перенесны во Францию, где всегда практиковались с большим чувством меры. "Причудливое" ("bizarre") направление проявляется уже в дверных наличниках отеля Сюлли, начала XVII столетия, расцветает в "Отель д'Ормессон" (de Mayenne; 1680), пересиливает там даже элемент барокко в некоторых больших плафонных декорациях Лебрена и в заключение достигает высшего расцвета во многих орнаментах Даниэля Маро (1660-1718), изданных в фотографических снимках Иессеном. Эти орнаменты и подобные им у Жана Берена-Старшего (1637-1711), внесшие в среду волнистых и извивающихся линий еще и прямые и изломанные углом, составляют основания стиля Людовика XV. Орнаментальные мотивы одного из залов заседаний Дворца Правосудия в Ренне дают ныне некоторое понятие о перенесении стиля Берена на архитектоническое украшение плоскостей. Направление барокко с его толстыми закругляющимися формами хотя и характеризует стиль Людовика XIII, но остается во французском строительном искусстве только побочным и подводным течением. Оно обращает на себя внимание уже в украшениях боковой двери в церкви Сен-Поль и Сен-Луи в Париже (1627-1641), развертывается на фасаде церкви Марии в Невере и является особенно блестящим в "алтарях и каминах" Барбе, гравированных Боссе (1633). Даже в строгое раннее время Людовика XIV этот элемент барокко является на портале Тулонской ратуши (1655-1657) Пюже и в различных частях больших плафоновых декораций Лёбрена. Третье побочное направление, названное Геймюллером реально-рациональным, отказывается, насколько возможно, от завещанных древних или новоримских отдельных форм, желая повиноваться только рассудку и собственному побуждению, но никогда не проводить это так последовательно, как наше современное подобное же направление. Лучшими примерами этого побочного направления могут служить внешняя пристройка церкви Святой Марии на улице Сен-Антуан и ворота Сен-Дени на парижских бульварах. Оба сооружения, несомненно, имеют французский характер по преимуществу.
Рис. 111 - Ворота Сен-Дени в Париже. по проекту Франсуа Блонделя . По фотографии Леви в Париже
Главное классическое направление, древне- и новоримское с его церковными куполами, вошедшими употребление только со времени Людовика XIII, фасадами, украшенными колоннами и полуколоннами, пришедшее в конце концов к чопорной пышности, - господствовало в течение всего века Людовиков XIII и XIV.
Впрочем, указанные течения, главное и побочные, довольно часто встречаются в различных произведениях одного и того же мастера, так что художники, оставаясь главными носителями развития, вместе с тем сами являются зависимыми от него.
2 - Архитекторы эпохи Людовика XIII
В эпоху Людовика XIII (1610 - 1643) во французской архитектуре имеет место переход от протестанских мотивов к римским, более богатым и сложным. Творчество целого ряда выдающихся архитекторов вызывает к жизни отдельные течения: иезуитский стиль, луврский стиль. Наблюдается также сильное влияние фламандского барокко
Саломон де Бросс (род. между 1552 и 1562, ум. в 1626 г.), великий французский зодчий, произведения которого подробно исследовал Рид, представляет переход от эпохи Генриха IV к эпохе Людовика XIII. Он был внуком старшего, племянником и учеником младшего Жака Андруэ Дюсерсо. Так как он был протестант, то его мощному, но простому классицизму приписывали также протестантский характер. К числу его произведений принадлежал знаменитый протестантский, не сохранившийся "Храм" в Шарантоне, обновленный им после пожара 1623 г. Он представлял сознательное подражание древнеримской рыночной базилике, т.е. имел вид обширного прямоугольного здания, обставленного внутри двухэтажными галереями на колоннах, с крайне последовательно проведенной системой эмпоров, т.е. он был родоначальником всей протестантской церковной архитектуры. Впрочем, сохранившиеся лучшие произведения Бросса, один дворец и один церковный фасад в Париже, достаточно характеризуют его стиль. Люксембургский дворец, начатый Броссом в 1615 г., построен им для Марии Медичи, избравшей образцом для него палаццо Питти во Флоренции, где протекла ее молодость. По своему плану и корпусу этот замок, однако, с его четырьмя флигелями, окружающими двор и связанными посредством четырех угловых павильонов с высокими кровлями, - чисто французское сооружение. Только облицовка заимствована у палаццо Питти, но не от мощной старой передней стороны этого дворца, а от садовой стороны Амманати с полуколоннами, обведенными рядами поясов в рустику. Здание производит впечатление благородства и массивности, но не кажется ни особенно мощным, ни величественным. Упомянутый фасад церкви Сен-Жерве выполнен Броссом между 1616-1621 гг. Три ордера колонн, один над другим, являются здесь в классически римской чистоте. Оба нижних этажа, с четырьмя парами близко поставленных к стенам дорических и ионических колонн, идут во всю длину фасада. Третий этаж с двумя парами более тонких и дальше отставленных от стены коринфских колонн имеет ширину только главного нефа. Середину нижнего этажа закрывает классический треугольный фронтон. Второй этаж, уже сам по себе отличающий это здание от итальянских церквей, увенчан плоским арочным фронтоном. Все прочно и ясно связано одно с другим. В общем здание производит впечатление некоторой холодности и преднамеренности, но вместе с тем и мужественной чистоты и силы.
Рис. 112 - Саломон де Бросс. Фасад церкви Сен-Жерве в Париже. По фотографии Леви в Париже
Из архитекторов, процветавших в эпоху Людовика XIII, именно из младших членов артистических семей Дюсерсо и Метезо, для нас интересны Жан I Андруэ Дюсерсо (раньше 1590, ум. позднее 1649 г.), строитель упомянутого отеля Сюлли; и младший Клеман Метезо (1581-1652), творец однонефного, с коринфскими пилястрами, продольного корпуса Оратории в Париже. Более подробной оценки заслуживают, однако, Жак Лемерсье и Франсуа Мансар.
Жак Лемерсье (около 1585-1654 гг.), обучавшийся в Италии, был одним из самых плодовитых и богатых фантазией зодчих своего времени. Он был любимым архитектором Ришелье, для которого построил в 1627 г. огромный, разрушенный во время революции замок Ришелье в Пуату, а в 1629 г. великолепный, к сожалению, закрытый пристройками, Пале-Кардиналь, позднее Пале-Рояль, в Париже. Он был также архитектором Людовика XIII, поручившего ему уже в 1624 г. продолжение постройки Лувра. Западное крыло и западную часть северного крыла он продолжал строить по наброскам Леско, но западный средний проходной павильон, знаменитый "Павильон часов" (Pavillon de l'Horloge), он присоединил по собственному плану. Многим любителям искусства этот павильон кажется прекраснейшим произведением французского зодчества. Во всяком случае, вместе с крыльями Леско он представляет настоящий "луврский стиль". Выступающие коринфские парные колонны расчленяют оба нижних этажа, пилястры расчленяют антресоль под вторым верхним этажом, двойной фронтон которого перед куполообразной высокой кровлей поддерживается стройными парными кариатидами. Все это удачно примыкает к стилю Леско, но в колоннах прохода Лемерсье обратился к более сильным формам де Бросса. Геймюллер утверждает, вопреки Ператэ, что Лемерсье же построил старый замок Людовика XIII в Версале, поглощенный впоследствии исполинским замком Людовика XIV. В "Мраморном дворе" (Cour de marbre) сохранилась часть его фасада, одного из тех кирпичных фасадов с обрамлениями из тесаного камня, которые характеризуют стиль Людовика XIII.
Лемерсье участвовал также в постройке церквей. Постройку классической купольной церкви Валь-де-Грас, начатую Франсуа Мансаром, он продолжил, после ссоры Мансара с властями, до высоты внутреннего главного карниза; церковь Оратории Клемана Метезо он снабдил полукруглой абсидой и овальным купольным зданием над хором по-своему. Он начал строить также несколько приземистую крестообразную с гладким куполом церковь Сен-Рош, но выполнил только хор с овальной, обособленной капеллой Марии. Мы уже знаем, что в этих овальных формах, самих по себе, сказывается упомянутое выше скрытое течение барокко. Лучшей церковной постройкой Лемерсье была церковь университетского здания Сорбонны, которую он воздвиг в 1629 г. для Ришелье. Церковь Сорбонны (1635-1656) не только первая действительно грандиозная купольная церковь Франции, но и отличается от большинства своих итальянских сестер разделкой всех ее четырех фасадов. Пространство под куполом представляет греческий крест с короткими ветвями, к которым, однако, на востоке примыкает хор с боковыми капеллами и выступающей полукруглой абсидой, а на западе продольный неф с боковыми капеллами, так что общий план нижнего основания имеет форму прямоугольника. Это пространство расчленяют коринфские пилястры. Купол поднимается на высоком барабане с окнами. Крутой подъем купола достигается тем, что глава купола возведена не из камня, а, как это всюду принято во Франции, представляет деревянный сруб. Перед северной ветвью креста находится классический, покоящийся на четырех колоннах, притвор с фронтоном. Западный фасад довольствуется одним фронтоном над более узким верхним этажом, расчлененным римскими пилястрами, тогда как более широкий нижний этаж расчленен коринфскими колоннами. Угловые башенки, возникающие на том же фундаменте, что и купол, покрыты, как и главный фонарь, "колоколообразными верхами". Рассматриваемая как целое, постройка отличается классическим единством, но своей продуманной конструкцией она действует более на наш рассудок, чем на наше живое чувство.
Талантливее и самостоятельнее, чем Лемерсье, Франсуа Мансар (1598 до 1666). В церкви Марии на улице Сент'Антуан (1632-1634) он создал очень самостоятельное небольшое купольное сооружение, чрезвычайно мало напоминающее своей внешностью отдельные формы античной архитектуры, а внутри круглое с восемью пилястрами под куполом, и четырехугольное, если принять в расчет угловые капеллы, изобилующие классическими формами.
Рис. 113 - Франсуа Мансар. Церковь Валь-де-Грас в Париже. По фотографии Леви в Париже
Именно Мансар соединял вообще строжайшую приверженность к классическим отдельным формам с самым благородным собственным пониманием стиля. Нам уже известно, что он выполнил также проект церкви Валь-де-Грас, начатой в 1645 г. После Лемерсье ее закончил Пьер Лемюэ (1591-1669), автор ученых сочинений по архитектуре, при содействии Габриэля Ледюка (ум. в 1708 г.) и других. В существенных чертах, по-видимому, сохранился проект Мансара. Впереди увенчанного мощным куполом центрального пространства расположен более значительный продольный корпус, расчлененный благородными коринфскими пилястрами под спокойными коробовыми сводами. За полукруглой абсидой, однако, расположена одна самостоятельная капелла Марии. К благородному фасаду примыкает выступающий на двух парах колонн притвор с фронтоном первого этажа, удачно расположенный под фронтоном верхнего этажа. Скрытое течение барокко сказывается в мощных спиральных волютах, связывающих более узкий верхний этаж с более широким нижним. В общем и здесь является впечатление как бы холодного и бодрого позднего ренессанса.
Мансар часто занимался и строением замков. На фасаде замка в Блуа над фундаментом, напоминающим крепость, и под высокими кровлями протянулись два этажа выстроенного им левого крыла в стиле благородного высокого ренессанса. Нижний этаж расчленен ионическими, верхний коринфскими двойными пилястрами. Его сельский замок Мэзон (Maisons) близ Сен-Жермен-ан-Лэ (с 1642 г.) особенно является чудом полного жизни французского высокого ренессанса в эпоху полного расцвета барокко: замечательна связь его отдельных частей, например выступающих террас боковых флигелей, с природой, его расчленение при посредстве высоких отдельных крыш и объединение всего здания посредством дорических и ионических пилястров и колонн классического типа. Лишь слегка проявляются здесь барочные черты, например, изломы основных линий фронтона.
Французский иезуитский стиль того времени и его представители Этьен Мартеланж (1569-1641), которому посвятили книги Шарве и Бушо, и Франсуа Деран (1588-1644) соединяют частью итальянский, частью фламандский, как и французский стили позднего ренессанса XVII столетия, но в более тяжелом и напыщенном виде. Мартеланж, о многочисленных иезуитских коллегиях которого дает понятие нынешний "Госпис де ла Шарите" в Лионе, владеет римским стилем своего времени с особенной безыскусственной силой. Деран, наоборот, склоняется к фламандскому барокко, как показывают его узкий, высокий трехэтажный фасад Сен-Поль и Сен-Луи (1627-1641) и ремневые орнаменты из завитков и картушей внутри этой церкви.
3 - Архитекторы эпохи Людовика XIV
Во время правления Людовика XIV архитектура Франции приобретает черты так называемого ложноклассического стиля, так как зодчие все чаще используют античные формы; одним из наиболее часто встречающихся элементов является коринфская колонна. Именно в этот период ведутся основные работы по созданию знаменитого Версальского дворцового комплекса
Величественнее и пышнее, но в то же время и холоднее, развивается французское строительное искусство во второй половине столетия при кардинале Мазарини и Людовике XIV, в 1661 г. сосредоточившем правление в своих руках. Лучшим архитекторам этого времени, нас интересующим, каковы Лево, Блондель, Перро, д'Ардуэн-Мансар, идут навстречу не только стенные и плафонные декораторы, такие мастера, как Лебрен, с которым мы познакомимся в ряду живописцев, но и мастера, которые, независимо от возведенных ими построек, вначале шли по стопам старшего Дюсерсо, как архитектурные и орнаментные граверы. Им мы обязаны знанием многих разрушенных сооружений и живым представлением о различных фазах развития орнаментального искусства. К числу этих граверов-архитекторов принадлежит Жан Маро (около 1619-1679), гравировавший вместе со своим сыном Даниэлем Маро (1660-1718) многочисленные проекты, возведенные здания и декоративные мотивы, затем Жан Лепотр (1617-1682), выполнивший тысячи художественных листов, образцов для ремесленников в стиле более строгого французского полубарокко, и его брат Антуан Лепотр (1621-1682), архитектор, приобретший известность своим зданием Отель де Бове в Париже, остроумно приспособленным к угловатому участку земли, но проявивший особенную силу изобретения в своих идеальных проектах, в которых подводное течение барокко довольно часто вытесняет верхнее классическое течение. Мы уже упоминали, что Даниэль Маро и Жан Верен (1637-1711) являются предвестниками рококо.
Теперь мы должны перейти к перечисленным выше великим зодчим века Людовика XIV
Луи Лево (1612-1670) прославился постройкой частных дворцов, в которых он проводил более целесообразный основной план. В замке Во-ле-Виконт близ Мелена (с 1643 г.) он, правда не первый, отказался от старофранцузского плана с четырьмя угловыми павильонами в пользу главного здания с выступающими боковыми флигелями. Новой для Франции была большая овальная главная зала в нижнем этаже, расположенная напротив квадратных средних сеней, с приспособленными по обеим сторонам сеней простыми лестницами, особенно невзрачными во Франции; менее своеобразна наружность здания с фасадами, расчлененными по трем роскошным, классическим орденам с плоскими фронтонами. Главный парижский дворец Лево, Отель Ламбер де Ториньи, обращенный к улице узкой стороной, в виде исключения отличается прекрасным помещением для лестницы, опирающимся внизу на дорические, вверху на ионические колонны, на задней узкой стороне двора. Строителем Лувра Лево был назначен в 1654 г. Тут он обстроил, вместе со своим учеником Франсуа Дорбэ (ум. в 1671 г.), внутренние стороны четырехугольного главного двора в духе Леско и Лемерсье, а в духе своего времени связал оба главных этажа со средним павильоном посредством величественного коринфского ордена во всю вышину здания. Для более величественной постройки Лувра, главное для достойного создания восточного главного фасада, был приглашен в Париж в 1665 г. не кто иной, как сам великий итальянец Лоренцо Бернини. Его грандиозный, но холодный проект расчленил огромную длину трехэтажного главного фасада, увенчанного по итальянскому образцу плоской балюстрадой со статуями, двумя четырехоконными угловыми выступами и одиннадцатиоконным средним, выделил подвальный этаж всего фасада, разделенного таким образом на пять частей посредством гладкой, грубой обшивки из плитняка, образовав цоколи для обоих верхних этажей и связав их все в одно целое посредством огромных коринфских полуколонн. Проект Бернини, однако, остался неисполненным, так как автору пришлось вернуться на родину, не окончив дела.
Наоборот, Лево с 1665 г., как архитектор Людовика XIV, работал в Версале, где по желанию короля новая великолепная постройка, превосходящая все замки мира величием и красотой, должна была охватить его старый, уютный охотничий замок наподобие королевской мантии. Постепенно возникли под руководством Лево новые промежуточные флигели и дворы. Лево составил также проект мощного садового фасада, напоминающего во многих отношениях невыполненный берниниевский фасад Лувра. Из одиннадцатиоконного, отодвинутого назад главного корпуса выступают вперед два семиоконных угловых крыла, связанных с нижним, разделенным рустикой этажом аркадами также в рустику, над которыми перед окнами широкого среднего корпуса в первом этаже тянется открытая терраса. Главный этаж, украшенный над высокими прямоугольными окнами продолговатыми рельефными плитами, расчленен мощными ионическими колоннами и полуколоннами. Над главным карнизом возвышается еще аттик с почти квадратными оконными отверстиями, а над ним тянется, перед итальянской плоской кровлей, венчающая балюстрада со статуями. В таком виде является фасад Лево еще на рисунках 1674
В области церковного зодчества Лево руководил с 1655 г. постройкой церкви Сен-Сюльпис в Париже, завершение которой принадлежит позднейшей эпохе, а с 1661 г. выполнил снова со своим учеником Дорбэ, почти в стиле барокко, Коллеж четырех наций с его овальной в ширину купольной церковью, теперешний Институт Франции (Institut de France). Строгое классическое направление усилилось у Лево только с годами. Оно получило свой торжественный триумф в холодно напыщенном фасаде Версальского дворца.
Из последователей Лево Франсуа Блондель (1618-1686), назначенный в 1671 г. членом, в 1672 г. директором новой академии зодчества, особенно прославился воротами Сен-Дени, напоминающими триумфальную арку, обставленными у среднего проезда на боковых стенах крутобокими пирамидами с рельефными украшениями, с карнизами и профилями в античном стиле, но без колонн и пилястров. Об участии Блонделя в постройке берлинского цейхгауза мы еще услышим. В своей книге по архитектуре он уже заявляет себя сознательным противником разметанного барокко Борромини.
Чистейшей воды классиком был Клод Перро (1613-1688), врач и архитектор, вышедший победителем на конкурсе восточного фасада Лувра. Закладка фасада Перро состоялась в 1665 г., а в 1680 г. он был окончен. Фасад расчленен двумя угловыми выступами и средним, увенчанным плоским треугольным фронтоном. У Бернини заимствована мысль устроить подвальный этаж в виде цоколя и связать всю верхнюю постройку величественным коринфским орденом. Каждый из трех выступов несет четыре пары колонн или пилястров. Между выступами или ризалитами перед обоими отодвинутыми назад флигелями стоят по шесть пар двойных колонн, и вместе с угловыми колоннами так далеко отстоят от стен, что образуют перед ними настоящую колоннаду. Поэтому говорят о "колоннадах" Перро. По мнению Геймюллера, этот украшенный колоннами фасад есть единственное, после фасада с башнями Нотр-Дам, архитектурное произведение в Париже, производящее на приезжающего из Италии впечатление чего-то монументального и величественного в высшем смысле слова. Мы также восхищаемся его горделивой пышностью, но, конечно, она не трогает и не волнует нас. Подобной же, но прилегающей колоннадой снабдил Перро и южную сторону Лувра, обращенную к Сене, и ради нее повысил аттик Леско на двух сторонах, превратив его в полный этаж, так что только заднее крыло всего здания еще сохраняет старый классический, а не ложноклассический стиль Лувра.
Рис. 114 - Фасад с колоннадами Лувра в Париже работы Клода Перро. По фотографии Леви в Париже
Жюль д'Ардуэн Мансар (1646-1708), внучатый племянник Франсуа Мансара, замыкает ряд великих французских архитекторов XVII столетия. Его зять Робер де Котт (1656-1735), часто работавший с ним вместе в качестве ученика и помощника, как самостоятельный деятель в своей области принадлежит уже к ближайшему следующему времени и стилю. Жюль д'Ардуэн-Мансар еще ложноклассик, хотя в своих декорациях, выполненных совместно с Лебреном, он смягчил строгость своего стиля и Блонделя в пользу более свободного полета фантазии, а в своих самых интимных произведениях старался соединить французское изящество с ложноклассическим пафосом. В архитектуре частных отелей, которые мы не можем перечислять здесь, он считался со стремлением эпохи к более удобному распределению и устройству комнат. От него идет помещение зеркал над каминами, замена обоев панелями в маленьких комнатах. Срезанные "мансардные крыши", с выступающими слуховыми окнами, получили свое название от его имени, хотя и не он их изобрел.
Рис. 115 - Военная зала в Версале работы Жюля д'Ардуэна Мансара. По фотографии Леви в Париже
Раннее крупное произведение Мансара, несохранившийся замок Кланьи подле Версаля (1676-1679), изящный приют графини Монтеспан, был павильон в форме подковы. Увеселительный замок Марли, последовавший за ним, представлял небольшой деревенский дом, огибавший среднее купольное пространство по образцу "Вилла Ротонда" Палладио. Его пристройки внутри и вне Версальского дворца продолжались до 1682 г., когда двор переселился в Версаль. Некоторые из флигелей на несимметричной, обращенной фасадом во двор и на город, стороне дворца он покрыл высокими крышами. Садовый фасад Лево он не расширил, как это утверждали, а совершенно преобразовал в смысле общего впечатления, закрыв широкую среднюю террасу, перед отступающим главным корпусом знаменитой зеркальной галереей, протяжением в семнадцать окон, украшенной Лебреном. Фасад был этим самым выпрямлен, а его высокие прямоугольные окна, по устранении рельефных плит над ними, превращены в полукруглые, арочные. Внутри дворца некоторые залы, как Военная, зал Мира и зал с "глазом быка", названный так по овальному в ширину окну на узкой стороне, были украшены по проектам Гардуэна разноцветными мраморными простенками, обрамленными пилястрами или полуколоннами с роскошной позолотой, в саду он выстроил ионическую "колоннаду" и тосканскую, отделанную в рустику, стену оранжереи.
С 1688 г. последовал садовый дворец Большой Трианон в Версале, одноэтажная постройка с плоскими потолками, с двойными колоннами и балюстрадами, с парадными и жилыми комнатами для временного пребывания.
Рис. 116 - Дворцовая капелла в Версале работы Жюля д'Ардуэна Мансара. По фотографии Леви в Париже
В Париже Жюль д'Ардуэн-Мансар значительно содействовал (1684 до 1686) развитию современного искусства устройства городов закладкой больших площадей, окруженных соответственной величины домами, каковы круглая площадь Победы (Place des Victoires) и прямоугольная площадь Людовика Великого (ныне Вандомская). Вполне самим собою он является в возведении церквей. Версальская Нотр-Дам (1684-1686) образует латинский крест с простым куполом над средокрестием и дорическими пилястрами перед аркадами продольного корабля. Своеобразнее его дворцовая капелла в Версале (с 1699 г.), так как ее передняя сторона сливается с фасадом дворца, и лишь продольные стороны и хор свободно продолжаются внутрь дворцового двора. Двухэтажная, как все старинные дворцовые и городские капеллы, она со всех сторон окружена внутри, в низком нижнем этаже - аркадами на столбах, а в высоком верхнем - галереей эмпоров с классическими, канеллированными коринфскими колоннами, несущими прямой антаблемент. Лучшая церковная постройка этого мастера парижский собор Инвалидов, высокий купол которого (1680-1706) сделался приметой Парижа: пропорционально задуманное центральное здание с высоким, двухэтажным, цилидрическим фонарем на квадратном двухэтажном корпусе и стройным, тройным, выполненным в верхних частях из дерева, куполом, это здание имеет слегка выступающие средние ризалиты, увенчанные фронтонами. Внутренность образует в среднем купольном пространстве восьмиколонный коринфский круг с четырьмя ветвями креста и четырьмя угловыми капеллами. Снаружи нижний этаж украшен дорическими, верхний коринфскими пилястрами. Выступающий колонный портал главного фасада только в верхнем этаже увенчан плоским треугольным фронтоном. Шейка между куполом и воздушным фонарем усиливает впечатление изящества, свойственное этому единственному в своем роде и исключительно развитому в высоту мастерскому произведению классического французского зодчества на рубеже столетия.
Мы не можем расстаться с французским зодчеством этой эпохи, не бросив взгляд на неразрывно связанное с ним садовое искусство. То, что достигнуто французами этой эпохи, в связи с итальянским зодчеством вилл и нидерландским строительством каналов, самостоятельное приспособление их результатов к своим земельным владениям и обширным дворцовым планам и до наших дней остается руководством при архитектонической стилизации ландшафта, окружающего большие дворцы.
Рис. 117 - Жюль д'Ардуэн Мансар. Церковь Инвалидов в Париже. По фотографии Леви в Париже
Давно признано, что большие монументальные постройки нуждаются в подобных стилизованных садах с их террасами и лестницами, водными бассейнами и колодцами, ковровыми клумбами, аллеями и геометрически правильными выровненными и подстриженными древесными насаждениями, чтобы явиться во всем блеске своей архитектуры. Лишь постепенно, по мере удаления от замка, правильные линии таких садов переходят в свободу естественного ландшафта. В середине столетия писал о своем искусстве артист-садовник Людовика XIII Клод Молле. Первые ступени развития этого искусства представляет сад Люксембургского дворца в Париже, в закладке которого принимал участие сам Саломон де Бросс. Во второй половине столетия Андре Ленотр (1613-1700) довел это новое искусство до совершенства сначала в саду замка Во-ле-Виконт, потом в особенности в садах Версаля. Именно обширность французских дворцов этой эпохи, отчасти обусловленная и требуемая их садами, была воспринята всей Европой как достойная внимания и подражания, и общее впечатление, производимое произведениями французской архитектуры XVII столетия, немыслимо без их садов.
Французскому зодчеству этого века недостает внутренней теплоты и полноты самостоятельной жизни, но все же оно увлекало широкие круги именно своим ясным, рассудочным великолепием.
ФРАНЦУЗСКОЕ ВАЯНИЕ XVII СТОЛЕТИЯ
1 - Обзор развития французской скульптуры
Как и архитектура, французское ваяние в этот период формировалось под влиянием тенденций итальянского (прежде всего, флорентийского) ренессанса, римской античности, а также нидерландского искусства. При Людовике XIII в статуях и памятниках начинают ярче отображаться национальные (галло-франкские) черты
Французское ваяние и французское зодчество развивались в XVII столетии в общем одними и теми же путями. Римская древность и флорентийский высокий ренессанс были путеводными звездами французского ваяния в этот период. Наряду с ними чувствуются также нидерландские влияния. Однако все же то там, то здесь, и особенно в скульптурном портретном искусстве, проявился сильный национально-французский порыв, выразившийся частью в непосредственном восприятии природы, частью в стремлении к рассудочной ясности, частью в национально-французском изяществе. Итальянское и нидерландское влияние развивались во Франции в начале столетия рука об руку под влиянием Джованни да Болонья из Дуэ и его ученика Пьера Франшвиля (Франкавилла) из Камбрэ. Генрих IV вызвал Франшвиля в 1601 г. в Париж. Законченный им и другими, разрушенный во время революции, конный памятник Генриху IV Джованни да Болонья был открыт только в 1614 г. на Новом мосту в Париже. Четыре медных раба Франшвиля с цоколя этого памятника и Давид его работы сохраняются в Лувре. Эти произведения запечатлены холодным, рассчитанным на внешний эффект щегольством. Первыми представителями "возвращения к природе при Людовике XIII" Гонз (произведения его заслуживают внимания и после работ Лемонье, Жаля, Дюссьё и статей в "Archives de l'art francais") называет Бартоломэ (Бартелеми) Приера и старшего Пьера Биара, известных нам в ряду мастеров XVI столетия. Но уже в XVII столетии развернул всю силу своей деятельности Мишель Бурден (около 1579 до 1640 г.), грубое, натуральное, несколько старомодное искусство которого является в его надгробных портретах, например Дианы де Пуатье на ее гробнице в Ане в Версале и великого приора Амадора де ла Порт в Лувре.
Другой ряд французских ваятелей первой половины столетия, обучавшихся в Италии, не мог, конечно, отрешиться от итальянских образцов в своих идеальных произведениях общепринятого стиля, но зато проводил начала здорового туземного искусства в надгробных памятниках и портретных бюстах. К числу их принадлежал Симон Гиллен (около 1581-1658 гг.), по возвращении из Италии как будто вспомнивший о своей народности; он пользовался значительным влиянием как глава школы, а в 1648 г. был одним из основателей академии живописи и ваяния. От главного произведения его, памятника Людовика XIII и Анны Австрийской, воздвигнутого в Париже в 1647 г. на Понт-о-Шанж, сохранились в Лувре полные жизненной силы, в широком стиле задуманные бронзовые статуи в рост короля, королевы и их сына, Людовика XIV, представленного в больших ботфортах, а также манерный каменный рельеф, изображающий пленника в оковах. К ним принадлежит и соперник Гиллена Жак Сарразен (1588-1660), один из двенадцати основателей академии и знаменитый глава школы, хотя он (а быть может, именно потому, что он еще сильнее, чем Гиллен) выражал внешние и театральные стороны французской натуры. Правда, его группа детей с козой (1640) в Естественно-историческом музее в Париже выдержана крайне просто и натурально, но уже его кариатиды в Павильоне часов Лемерсье в Лувре являются внешне декоративными. Преувеличенным и пустым в своей новомодной пышности кажется его памятник Кондэ (1646), находящийся теперь в Шантильи, как переходный к большим надгробным памятникам века Людовика XIV. Он оказался, однако, хорошим портретистом в своей данной в движении, резкой по сходству мраморной надгробной фигуре кардинала де Берюлль, коленопреклоненного перед аналоем, теперь хранящейся в капелле Коллеж де Жюйльи.
Рис. 118 - Бронзовая статуя Анны Австрийской работы Симона Гиллена в Париже. По фотографии А. Жиродона в Париже
В век Людовика XIV отлично вводят нас братья Франсуа и Мишель Ангье из Э (Eu) в Нормандии. Оба были учениками Гиллена Франсуа Ангье (1604-1669) выполнял главным образом надгробные памятники. Его памятник Жака Огюста де Ту (Thou) отчасти восстановлен в Лувре. На сооружении, поддерживаемом кариатидами, внутри которого стоит украшенный бронзовыми рельефами мраморный гроб, находятся коленопреклоненные мраморные фигуры де Ту и обеих его жен, причем Мария де Барбансон приписывается Приеру. Более ярких и благородных произведений, чем фигуры де Ту и его другой жены, Франсуа Ангье вообще не создал. Из остальных его надгробных памятников, собранных в Лувре, лучший - памятник герцогов Лонгвиль. Рельеф с битвой на цоколе поражает своим простым классицизмом.
Мишель Ангье (1612-1686) был разностороннее, плодовитее и искуснее брата. Прославились его декоративные работы в замке Во-ле-Виконт и в покоях Анны Австрийской в Лувре. Мягки и приятны в целом, бледноваты в отдельных фигурах его женские аллегории в купольных отрезках и над аркадами продольного корпуса церкви Валь-де-Грас (1662-1667), где алтарный балдахин соперничает с балдахином собора св. Петра в Риме. Наиболее знамениты его изваяния на блонделевских воротах Сен-Дени. Роскошные изображения трофеев с аллегорическими фигурами четырех пирамид у стен этих ворот отличаются силой и красотой исполнения; оба большие широкие рельефа над главной аркой, представляющие переход через Рейн и завоевание Маастрихта, скомпонованы выразительно и свободно. Более непринужденным является Мишель Ангье в своей мраморной статуе Амфитриты в Лувре, напоминающей Венеру, в изящной прелести которой так совершенно выражается французский гений.
Жилль Герен (1606-1678) также был более или менее захвачен реалистическим подводным течением века Людовика XIII. Наиболее известна его наивная и вместе патетическая группа, заказанная городом Парижем, находящаяся теперь в Шантильи, юного Людовика XIV, ставящего правую ногу на шею повергнутой наземь фигуры, олицетворяющей фронду. Людовик XIV является здесь, как почти во всех позднейших изображениях, в странном, нелепом костюме римского императора и в парике с длинными кудрями.
Галло-франкская жилка века всего яснее выступает, конечно, у ваятелей, известных главным образом как медальеры. Во главе их стоит Гильом Дюпре из Сиссонны (1574-1647). Как ваятель статуй он, вероятно, исполнил прекрасную бронзовую сидячую статую Генриха IV в Туринском замке, а полный жизни бюст Доминика де Вик 1610 г. в Лувре, наверно, принадлежит ему. Как медальер он выполнил много медалей, из которых известны более 60. Портретные профили на их лицевых сторонах резки, определенны и выразительны, аллегории на обратных сторонах являются в твердом, ясном и вместе нежном рисунке. Медаль Дюпре с Генрихом IV на лицевой и Габриэлли д'Эстрэ на обратной стороне носит дату 1597 г. Известны его Пьер Жаннен 1618 г. и Мария Медичи в венском Мюнцкабинете, его Брюлар де Силлери в Лувре. Как Дюпре ведет от Генриха IV к Людовику XIII, так величайший из его преемников, Жан Варен из Люттиха (около 1604-1672 гг.; о нем писал Куражо), ведет от Людовика XIII к Людовику XIV. Его большие скульптурные произведения, каковы чрезвычайно натуральный бронзовый бюст Людовика XIII в Лувре, мраморная сидячая статуя и мраморный бюст Людовика XIV в Версале, выдают своей мощной правдой жизни и тщательным исполнением фламандское происхождение мастера. Его медали, однако, показывают его настоящим французом. Его Ришелье 1630 г., Мазарини 1640 г., Анна Австрийская с маленьким Людовиком XIV достойны Дюпре. С тех пор медальерное искусство остается специальной славой Франции.
2 - Крупные скульпторы эпохи Людовика XIV
Усиление и централизация государста при Людовике XIV привели к усилению покровительства искусству со стороны двора. В этот период ваяние бурно развивается, выделяется целый ряд крупных скульпторов, оставивших множество знаменитых работ. Свой вклад также вносят некоторые нидерландские мастера, которые поселились и работали во Франции
При Людовике XIV все французское искусство еще более, чем при его предшественнике, вращалось около короля, двора и их начинаний. В Версале требовалось не только украсить дворец многочисленными декоративными изваяниями, но и населить обширные пространства исполинского парка полчищем статуй и групп, и Шарль Лебрен, с которым мы познакомимся ближе только в ряду живописцев, был душой всех этих предприятий. Часто даже самые проекты изваяний принадлежали ему. Наиболее самостоятельные художественные задачи представлялись в исполнении королевских памятников на городских площадях, в портретных бюстах для внутреннего украшения дворцов и в пышных надгробных памятниках знати в церквах. Галло-франкское подводное течение теперь всецело уходит в глубь господствующего галло-римского течения, и не только в области скульптурного портрета, но и в области пластики вообще, и мы желали бы резче, чем Лемонье и Гонз, подчеркнуть галльское в галло-римском и в этой области. Весь запас великолепия и пафоса и теперь выражался во французском ваянии лишь в деталях пышного одеяния, или как бы в развеянных ветром одеждах напыщенного барокко; но все же сквозь самый чопорный и холодный классицизм французских ваятелей постоянно пробиваются известная спокойная ясность, резкая характеристика и прелесть изгиба, как подлинные французские свойства. В те времена скульптор, не побывавший в Риме, не считался законченным художником одинаково и во Франции.
Старейший из главных мастеров века Людовика XIV - Франсуа Жирардон из Труа (1628-1715), ученик Франсуа Ангье; он вернулся из Рима в 1652 г., а с 1657 г. стал членом академии. Его конная статуя Людовика XIV на площади Людовика Великого (Вандомской) не сохранилась. Находящийся в Лувре проект показывает, что она стремилась передать важную осанку короля. Мраморные бюсты работы Жирардона Людовика XIV и его супруги в музее Труа величественны и недосягаемы. Из версальских работ самые известные - патетическая, но холодная группа "Похищение Прозерпины" (1699) в роще колоннад и прелестный, живой, позолоченный свинцовый рельеф с купающимися нимфами у фонтана пирамид. По проектам Лебрена Жирардон работал в галерее Аполлона в Лувре и в Зеркальной галерее Версаля. Даже проект его прославленного великолепного памятника Ришелье в Сорбонне (1694), вероятно, составлен Лебреном. Престарелый государственный человек, верная природе фигура, умирающая все же с риторическими жестами, склоняется на своем ложе на руки поддерживающей его "Религии", в то время как "Наука" горюет у его ног, на цоколе монумента. Задуманная скорее живописно, чем пластически, эта группа выполнена с величайшим техническим совершенством.
Рис. 119 - Памятник Ришелье в Сорбонне работы Франсуа Жирардона. По фотографии А. Жиродона в Париже
Из остальных мастеров, украшавших версальский парк, к числу искуснейших принадлежат римлянин Жан Батист Тюби (1630-1706), парижане Жан Раон (1624-1707) и Этьен ле Онгр (1626-1690). Старший Пьер Легро из Шартра (1629-1714) тоже участвовал в декоративных работах в Париже и Версале, тогда как его сын, Младший Пьер Легро (1666-1717), был одним из тех французских мастеров, которые остались в Риме и под влиянием Бернини сделались итальянцами.
Из нидерландских ваятелей, ставших французами, кроме бельгийца Жерара ван Опсталь (1595-1668), ректора Парижской академии (1659), сотрудника Сарразена по "Павильону часов" Лувра, соперника Жирардона в версальских садах, на первом месте следует назвать голландца Мартина ван Богаерта (1640-1694), принятого в академию в 1671 г. под именем Мартена Дежарден. От его статуи Людовика XIV на площади Победы в Париже сохранились в Лувре только изящные скульптуры цоколя, где находится и самое сильное его произведение: дышащий жизнью бюст художника Миньяра. Таким образом и здесь мы встречаем взаимные сношения французского искусства с нидерландским и итальянским.
Даровитейшим из учеников Жирардона был парижанин Робер ле Лоррен (1666-1747), в 1737 г. ставший руководителем академии. Он помогал Жирардону в его работе над памятником Ришелье; работал в Марли, в Саверне и Версале: самостоятельным мастером, полным вдохновения и огня, он является главным образом в великолепном мраморном рельефе с изображением четверки коней бога солнца на водопое, над входом в конюшни отеля де Роган (ныне Национальная типография) в Париже. Один конь пьет из большой раковины, которую подает ему сам бог солнца, а трое остальных сильно горячатся, с трудом удерживаемые возницей. Все брызжет жизнью, все полно самого сильного и увлекательного движения в этом мастерском произведении Лоррена, принадлежащем, однако, уже XVIII столетию.
Лучшим парижским мастером наряду с Жирардоном был Антуан Куазево (1640-1720), еще более разносторонний и плодовитый, чем первый, сумевший сочетать с общим ложноклассическим направлением самостоятельное чувство природы и французский шик. Его биограф Жуэн насчитывает триста произведений этого мастера. К прекраснейшим декоративным работам его в Версале принадлежат 23 лепные детские группы и великолепные венки с трофеями в Зеркальной галерее, а также лепной рельеф в Военном зале, с Людовиком XIV на коне, скачущим на врагов. Его крылатые кони, в смелом движении, поставленные в тюильрийском саду, взяты из Марли: один несет богиню славы, другой Меркурия, вестника богов. В Лувре хранятся его превосходные произведения, нимфа с раковиной и пастух с флейтой, в которых общепринятый язык форм все же проникнут личной жизнью, а затем могучий бог Роны, также дышащий своеобразной жизнью, и статуя Марии-Аделаиды Савойской, изображенной в виде легко одетой Дианы, идущей со своей собакой. Из портретных бюстов, исполненных сильно и ясно, при всей напыщенности длиннокудрых париков, в Лувре находятся бронзовый бюст великого Конде, мраморные бюсты Лебрена, Боссюэта, живописца Миньяра и его собственный, а мраморные бюсты упомянутой Марии-Аделаиды, министра финансов Кольбера и архитектора Робера де Котт стоят в Версале. Его гордая, резкая статуя в рост Людовика XIV, воздвигнутая в 1689 г. на дворе Парижской ратуши, украшает теперь главный двор музея Карнавале. Более смягченная мраморная статуя коленопреклоненного Людовика XIV, взятая с воздвигнутого им памятника Людовику XIII, украшает хоры парижской Нотр-Дам.
Рис. 120 - Бюст живописца Миньяра работы Антуана Куазево, в Лувре. По фотографии А. Жиродона в Париже
Одним из старейших больших надгробных памятников, представляющих век Людовика XIV и Людовика XV, является луврский памятник Мазарини, исполненный в 1692 г. Куазево из черного и белого мрамора с бронзовыми дополнениями. На саркофаге (пустом) стоит на коленях мраморная фигура Мазарини с благодушными и выразительными чертами лица. За ней ангелочек держит римский дикторский пучок розг - символ его власти. На цоколе сидят холодные аллегорические фигуры добродетелей.
Рис. 121 - Памятник Мазарини работы Антуана Куазево, в Лувре. По фотографии А. Жиродона в Париже
Оригинально задуманный Куазево памятник Кольбера с главной фигурой этого государственного человека на коленях находится в церкви Сен-Эсташ в Париже. Но особенно патетичен его мраморный памятник маркизу Вобрену и его супруге (1705) в дворцовой капелле в Серране (Мен-э-Луар). Умирающий полководец склоняется навзничь, а его супруга с тревогой заглядывает ему в глаза, вытирая слезы правой рукой. Рельеф на цоколе, с переходом через Рейн при Альтенгейме, выполнен из позолоченного свинца.
В пределах стиля своей эпохи, никогда не достигавшей полной простоты, Куазево оставил во всяком случае нечто значительное, проникнутое французским духом.
Главные ученики Куазево, его племянники Никола и Гильом Кусту из Лиона, переводят его стиль, как Лоррен жирардоновский, в более легкую, более приятную манеру XVIII столетия.
Никола Кусту (1658-1733), проведший три года в Риме, работал в Лувре, Версале и Марли вместе с Куазево. Известен его прелестный фриз с группой играющих детей в версальском зале с круглым окном. На "Voeux de Louis XIII" в церкви Нотр-Дам он выполнил группу Распятия. Великолепная, большая группа "Роны" и "Соны" из Версаля, стоящая теперь в тюильрийском саду, и удлиненная, сухощавая и несколько скучная мраморная статуя Юлия Цезаря в Лувре - его лучшие произведения.
Рис. 122 - Укротитель коня на площади Согласия в Париже работы Гильома Кусту-старшего. По фотографии Леви в Париже
Брат Никола, Гильом Кусту-Старший (1677-1748), в общем был еще более значительный мастер. Правда, его большие надгробные памятники, например кардинала Дюбуа в Сен-Рош в Париже, только подражания подобным же произведениям его учителя. Но его укротители коней из Марли, стоящие теперь у входа в Елисейские Поля, превосходят благородной стройностью форм и свободой движений все старые и новые образцы, а его рельефное изображение перехода через Рейн в притворе дворцо-вой капеллы Версаля уже обнаруживает в своей мягкой, плавной утонченности стиль XVIII столетия, которому принадлежит. Однако и Гонз относит этих мастеров к числу художников "Великого века".
3 - Творчество Пьера Пюже
Пьер Пюже был ярким представителем искусства Юга Франции, где в XVII веке находился культурный центр страны, сопоставимый по значению с Парижем. Близость к Италии и несколько лет жизни во Флоренции, Риме и Генуе оказали сильное влияние на творчество Пюже. Тем не менее его работы представляют собой отдельное, оригинальное течение в рамках итальянского высокого барокко
Вне этой парижской школы стоит Пьер Пюже (1622-1694), могучий марсельский мастер, без которого французское ваяние XVII столетия было бы лишено своих самых мощных произведений. Лагранж посвятил ему обстоятельную книгу. Происходят из семьи корабельного плотника, в детстве он испытал свои силы как живописец и скульптор в богатой резьбе и раскраске, которыми украшали тогда нос и корму кораблей. Исчерпывающее исследование о его корабельном искусстве принадлежит Окье. Двадцати лет он отправился во Флоренцию, где учился живописи. Но вторая поездка в Италию в 1646 г. привела его в Рим, где под влиянием Бернини и антиков он развился в ваятеля. Как южанин-француз, он уже по натуре своей склонялся к Италии. В области французского ваяния его можно было бы назвать представителем итальянского высокого барокко в духе Бернини, если бы пылкий темперамент не побуждал его, чуждаясь всякого подражания, идти своими путями, параллельными берниниевским. Обладая неукротимым, сильным стремлением к натуре, он своим мощным, жизненным языком форм стремился самостоятельно к пластическому воплощению силы страсти. Как скульптор он прославился особенно своими полными страстного движения атлетическими, с миной страдания согбенными под тяжестью атлантами, поддерживающими балкон портала Тулонской ратуши. Богато убранные раковины гермы, из которых выходят эти поясные фигуры, выдержаны вполне в стиле барокко. Но эти статуи нельзя сравнивать с рабами Микеланджело. Для этого им недостает чувства стиля, которым великий флорентиец так субъективно их одарил. О заказах, доставленных Пюже благодаря тулонским атлантам, свидетельствуют такие произведения, как Геркулес в борьбе с гидрой, исполненный для дворца Водрейль, а ныне находящийся в руанском музее и отличающийся грубой силой "галльский Геркулес" в Лувре.
Около 1660 г. Пюже поселился в Генуе, где кроме нескольких мягких, живописных, религиозного назначения мраморных групп "Непорочного зачатия Марии" в Альберго де'Повери и Мадонны в оратории Сан Филиппо Нери выполнил свои характерные мастерские произведения в Санта Мария да Кариньяно (1661-1667): натурально выполненного св. Себастьяна, привязанного к дереву и поникнув умирающего, и мечтательно обратившего взор к небу св. Амвросия, в тяжелых волнующихся одеждах, но с поворотом тела в духе барокко. Пюже обнаруживает в этих произведениях такое умение обработки мрамора резцом, каким в то время обладал только Бернини.
После 1670 г. мы снова находим Пюже корабельным скульптором в Тулонском арсенале, но в 1671 г. Кольбер заказал ему два мраморных изваяния для Версаля, на которых зиждется его мировая слава. Оба они принадлежат теперь Лувру. Одно огромное изображение атлета Милона Кротонского, растерзанного диким зверем в то время, как он пытался расщепить руками древесный пень и был зажат трещиной пня. Правой он тщетно старается отбиться от льва, который, набросившись сзади, уже вцепился в него. Мощное тело борца изгибается и напрягает все мускулы от двойной пытки. Голова, с искаженным болью лицом, под пару голове Лаоокона. Одухотворения в статуе, однако, нет никакого, а лишь тщетная борьба огромной, осужденной злою судьбою на беспомощность телесной силы, выраженная так, что вызывает ужас и сострадание.
Рис. 123 - Милон Кротонский. Мраморная группа Пьера Пюже в Лувре. По фотографии А. Жиродона в Париже
Второе изваяние - знаменитый горельеф с классическим эпизодом. Диоген перед своей бочкой просит Александра, подъехавшего к нему на коне с многочисленной свитой, посторониться от солнца. Кипучая, живописно выраженная жизнь наполняет этот рельеф. Переполнение рельефа побочными фигурами и раздувающийся плащ царя напоминают о соседнем итальянском барокко, которому так слабо поддавались французы. Но обилие отдельных художественных мотивов, сила изображения народных типов и мощь передачи всего эпизода делают это изваяние мастерским произведением высокого достоинства.
Не так правдива, как Милон, мраморная группа Пюже в Лувре, выдержанная целиком в духе барокко, представляющая освобожденную Андромеду в объятиях Персея. Еще реалистичнее, чем рельеф с Александром, исполнен Пюже большой рельеф с изображением миланской чумы (1694), находящийся в зале заседаний санитарного совета Марселя. Музей этого города хранит его большой мраморный рельеф с портретом Людовика XIV в профиль, на котором впечатление орлиных черт короля почти тонет в виртуозном исполнении кружевного галстука и огромного парика.
Величая Пюже французским Микеланджело, идут слишком далеко. Однако, потому что он, следуя только течению эпохи и собственной природе, стоит вне академического развития французского ваяния XVII столетия, он захватывает и чарует нас, как никто из остальных французских мастеров его времени. Во всяком случае он принадлежит к самым оригинальным явлениям истории французского искусства.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVII СТОЛЕТИЯ
1 - Обзор развития французской живописи
Важным этапом развития французской живописи в XVII веке является переход доминирующих позиций от цеховой организации к академической, что с одной стороны ускоряло развитие, но с другой - подавляло национальные мотивы в пользу общеевропейского классицизма. Культурное влияние Парижа в рассматриваемый период стало преобладать среди французских живописцев над влиянием Италии и Нидерландов
С особенной ясностью отражается развитие французского искусства во французской живописи "Великого века", история которой основательно исследована в более старых произведениях Фелибьена, де Пиля, д'Аржанвиля, Леписье, Мариетта, де Шенневьера, де Монтеглон, Дюссие и в более новых работах Блана, Берже, Мерсона, Лемонье, Марселя, Манца, Батиффоля, Пикаве, равно как и в многочисленных монографиях. Параллели с историей французской литературы (Корнель, Мольер, Расин) выступают здесь особенно наглядно. Различие между более многосторонней, более свободной и до известной степени более национальной первой и академически классической второй половиной столетия, направление которой со времени Людовика XIV (1661) развивается слишком сознательно, - проявляется здесь во всей своей резкости. Но и развитие искусств от мнимого цехового рабства к академической якобы свободе нигде не совершалось так типично, как во французской живописи этого периода. Победа академии над цеховым "мастером", окончательно решенная около 1671 г., фактически означала победу заимствованного над самостоятельным, общего над своеобразным, заученного над наблюденным.
Одной из главных задач французской живописи XVII столетия было украшение нам уже известных церквей и дворцов огромными стенными и плафонными картинами. Церковная живопись по стеклу, в готическое время заменявшая стенную живопись, находилась при последнем издыхании, хотя окна с изображениями апостолов на светлом фоне 1625 г. в соборе Труа и 1631 г. в Сан-Эсташ в Париже еще как бы обнаруживают дальнейшее развитие в смысле перехода к прозрачному стеклу. Французская живопись на тканях, заменявших в светских общественных зданиях еще довольно часто стенную живопись, достигла теперь снова преобладания, которое в руках нидерландских ремесленников и рабочих в XV и XVI столетиях должна была быть уступлена Нидерландам. Она процветала в провинции, как и в Париже, и достигла своего наивысшего расцвета в "Отеле", у старинной фамилии красильщиков Гобеленов, в "мануфактуре Гобеленов" в Париже, обращенной министром финансов Кольбером в 1662 г. при Людовике XIV в государственную. Руководить ею было поручено Лебрену. Образцы, еще до 1662 г. державшиеся кое-как в стиле тканья в зависимости от техники, позднее стали богаче и нежнее по живописи и, кроме него изготовлялись еще целым рядом других значительных художников эпохи.
Из многочисленных произведений французской стенной и ткацкой живописи XVII столетия сохранилось относительно немного. Французские граверы того времени, однако, ставшие самостоятельными художниками подобно своим фламандским предшественникам, позаботились о том, чтобы целые серии больших стенных и плафонных изображений дошли до потомства хотя бы в черных репродукциях. Робер Дюмениль и Дюплесси дали связный обзор французского гравировального искусства. Как в Риме вокруг Рафаэля, в Антверпене вокруг Рубенса, так и в Париже вокруг знаменитых живописцев Вуэ, Пуссена, Шампаня, Лесюера, Лебрена, Миньяра и т. д., о которых предстоит говорить, - образовались школы граверов. К числу граверов-художников этого ряда принадлежит Клод Меллан (1598-1688), замечательный талант, самостоятельность которого в исторических и портретных гравюрах ярко осветил Гонз. Хотя изображение головы Христа посредством одной спиральной линии, начинающейся от кончика носа, у него простой фокус, все же и эта голова не лишена внутренней жизни. Значительнейший из граверов, воспроизводивший Вуэ, был Мишель Дориньи (около 1617-1660 гг.), самый ревностный гравер Пуссена Жан Пень (1623 до 1700); великий Жерар Одран (1640-1703) увековечил многочисленные лучшие произведения Пуссена, Лесюера и Лебрена. Его современник, антверпенец Жерар Эделинк, ученик Корнелиса Галлеса в Антверпене, и Франсуа де Пуальи (1622-1693) в Париже, не только воспроизводили Лебрена и Шампаня, но выполняли и самостоятельные портреты. Другие французские граверы занимались исключительно или преимущественно портретом, и они-то иногда воспроизводили портреты, написанные другими, но чаще работали самостоятельно, и потому представляют не только самых лучших мировых граверов, но и самых замечательных художников, когда-либо выдвинутых Францией. Во главе их стоит Робер Нантель из Реймса (1623-1678), удачно сочетавший свободную линейную манеру с нежной короткой штриховкой, применяемой для тела. Его достойным учеником был антверпенец Питер ван дер Шуппен (1623-1702). Великий реалист всего реального Антуан Массон (1636-1700) с еще большим блеском применил свою гравировальную технику для сильной, верной передачи портрета. С живописцами-граверами как самостоятельными художниками мы познакомимся в ряду живописцев.
Гравюра как малое искусство вытеснила в области портрета миниатюрную живопись школы Клуэ, которая, как показал Бушо, в XVII столетии быстро упала до плохого ремесла. Только один род французской малой живописи - лиможская эмаль еще развивалась до некоторой степени технически, но в области портрета не привела к самостоятельному творчеству. Самый известный представитель ее в XVII столетии, женевец Жан Петито (1607-1691) работал большей частью по чужим образцам.
Великая французская живопись в XVII столетии также не ограничивалась одним Парижем. Произведения провинциальной живописи таких городов как Лион, Руан, Нант, Бордо, Монпелье и т. д., частью даже владевших государственными школами живописи, были описаны Шенневьером, Рондо и другими исследователями. Париж, однако, держал в своих руках все нити развития, поскольку их не стягивал к себе Рим. Главное римское течение делилось на античное, ренессанс и новейшее направление. Почти все известные французские мастера этого времени посещали Италию. С другой стороны, уже при Генрихе IV нидерландские мастера, как Франс Поурбус-Младший (1569-1622), чьи знаменитые портреты короля и его супруги находятся в Лувре, приглашались в Париж; а при Марии Медичи явился в 1621 г. великий антверпенец Рубенс, украсивший галерею Люксембургского дворца знаменитыми полуаллегорическими картинами из жизни королевы. Рубенс, однако, приобрел влияние в Париже только пятьдесят лет спустя, а офранцузились после Поурбуса лишь единичные нидерландцы, брюсселец Филипп де Шампань и антверпенец Франсуа Милле.
Главными представителями галло-франкского подводного течения были трое братьев Ленен из Лаона, Антуан (1588-1648), Луи (1593-1648) и Матье (1607-1677) Ленен (монография Валабрега), работавшие сообща. Их учителем, вероятно, был какой-нибудь странствующий нидерландский художник в Лаоне. Их непритязательные жанровые картины из народной жизни, "Кузнецы", "Деревенский обед" и "Крестьянский обед" в Лувре, стоят одиноко во французском искусстве этого времени. Фигуры крестьян схвачены индивидуально и ярко, но размещены без движения, как группы на фотографиях. Их кисть сухая, общий тон серый, но играющий отдельными световыми пятнами. Только сто лет спустя Шарден направился по указанному ими пути.
Талантливее и самобытнее произведения из народной жизни лотарингца Жака Калло (1592-1635), которому посвятили хорошие работы Мом, Бушо, Вашон, а недавно Германн Нассе. Калло учился в Риме у гравера Филиппа Томассен, во Флоренции у офортиста Джулио Париджи, и сам известен только как офортист и рисовальщик.
Рис. 124 - Деревенский обед. Картина одного из Лененов в Лувре.
Его живые офорты из итальянской народной жизни, пятьдесят "Capricci di varie figure" (1617), быстро доставили ему известность. Во Флоренции он был придворным художником Козимо II, в Нанси в 1621 г. придворным художником Карла IV Лотарингского. Его рисунки из северного народного и военного быта полны своеобразной национальной жизни. Если иные из его набросков с длинными тонкими, малоголовыми фигурами довольно манерны, то все же его тщательно исполненные главные серии живописных гравюр, каковы "История блудного сына" (1635), "Цыганские кочевки" (1625-1628), маленькие и большие "Тягости войны" (1632-1633), представляют истинное чудо непосредственного наблюдения, резкой характеристики, живописного расположения групп и масс, равно как и остроумного размещения фигур и групп среди легко набросанного открытого ландшафта. Нассе, хорошо обрисовавший историю развития Калло, насчитывает 142 листа его работы. "Он создал, - говорит Нассе, - новую технику гравюры и новую манеру рассказчика-рапсода, он оказал своим "Миром микрокосма" плодотворное и сильное влияние на бесчисленных граверов всех стран, всех времен".
Истый француз, родственный Калло и Ленену, Абрагам Боссе (1605-1678), турский гравер (монография Валабрега), - живой изобразитель типов, костюмов и нравов высших сословий Франции, которым он преподносит правдивое, но далеко не угодливое зеркало.
Мастера галло-римского стиля
Напротив, по стопам итальянских реалистов этого столетия шел Валантен де Булонь (Ле Валантен) из Куломье (1591- 1634), имя которого и биографические даты, установленные Довернем, не должны теперь искажаться. Он жил и умер в Риме. Уже его большая картина мученичество св. Процесса и Марциниана, написанная для церкви св. Петра, теперь хранящаяся в Ватикане, показывает его как последователя Караваджо. Его исторические картины в Лувре и во французских провинциальных собраниях, "Эммаус" в Нанте, "Бросание жребия об одеждах Спасителя" в Лилле, подтверждают это впечатление. Вполне караваджевскими являются его жанровые картины в натуральную величину, каковы оба концерта, гадалка и пьяницы в Лувре. Его искусство - второй руки, в котором вспыхивает иногда искра французского духа, и, несмотря на свой реализм, он принадлежит галло-римскому направлению.
Жак Куртуа из Сен-Ипполита, прозванный в Риме, где он жил и умер, Джакопо Кортезе, или Боргоньоне (1621-1676), один из знаменитейших баталистов XVII столетия, также принадлежит к французско-римским реалистам. Нидерландская жилка у него проявлялась лишь в той степени, в какой переработал нидерландские влияния его образец Микеланджело Черквоцци. Но, очевидно, на него имели влияние также батальные картины Сальватора Розы. Он изображал преимущественно кавалерийские атаки в очень живых движениях масс, красочно воспринятые на фоне широко написанных, окутанных желтоватой пылью и дымом ландшафтов, придающих его картинам Лувра, Дрездена и римских собраний привлекательную по своей живописности жизнь атмосферы.
Парижанин Симон Вуэ (1590-1649) превратился в итальянца в Риме, где он появился в 1613 г., вскоре написал картину для церкви св. Петра и воспитал многочисленных учеников. Именно он пересадил итальянское искусство XVII столетия во Францию, куда вернулся в 1627 г. как "первый мастер" Людовика XIII, осыпанный почестями и заказами. Только по гравюрам его зятьев Мишеля Дориньи и Франсуа Тортеба (ум. в 1690 г.) мы знаем некоторые большие декоративные работы, выполненные внутри французских дворцов, и можем составить себе понятие о богатстве его декоративной фантазии и пустоте его обычного языка форм. Обе дошедшие до нас его тканые картины в музее Гобеленов, из которых славится "Жертвоприношение Авраама", и многочисленные картины масляными красками в Лувре говорят о международном безразличии его стиля. Нечто более прочное Вуэ подарил Франции только в лице своих учеников.
Современник Вуэ, парижанин Жак Бланшар (1600-1638), перерабатывал в Италии не римские, а скорее венецианские влияния. Он вернулся в Париж в 1627 г., одновременно с Вуэ. Судя по луврским его картинам, например "Милосердие", он не заслуживает почетного прозвища французского Тициана. Однако важно, что рядом с болонско-римской школой венецианская в его лице теперь делает успехи во Франции.
2 - Творчество Никола Пуссена
Наиболее знаменитым художником Франции XVII века, работавшим в классическом стиле, считается Никола Пуссен. Основными этапами его творчества являются: пребывание в Риме с 1624 г. (вызвавшее к жизни его первые известные произведения, написанные под влиянием стиля Рафаэля), жизнь в Париже в 1640 - 1642 (где были написаны его лучшие картины на церковные темы) и последний римский период, который принес ему славу мастера исторического ландшафта
Настоящим классиком французской живописи XVII столетия был Никола Пуссен (1593-1665), великий нормандец, самый решительный представитель галло-римского направления французского искусства, с явной склонностью к антику и ренессансу Рафаэля. Он всегда подчиняет индивидуальность отдельных типов усвоенному римскому чувству красоты и тем не менее сообщает всем своим произведениям свой собственный французский отпечаток. Стремление к внутреннему единству, вразумительной ясности и полной убедительности изображаемых эпизодов ведет его не только к чрезвычайно точному исполнению каждого жеста и мины, но и к выражению сущности каждого действия, сначала пережитого мысленно, а затем ясно выраженного в наглядных формах. Он ненавидит побочные фигуры и лишние добавления. Каждая из его фигур играет необходимую, рассчитанную и продуманную роль в ритме линий и в выражении смысла его картины. Сам характер своих ландшафтов, большей частью заимствованных из римской горной природы и играющих важную роль, иногда даже составляющих главное в его картинах с мелкими фигурами, он приспособляет к характеру изображаемых эпизодов. "Я ничем не пренебрегал", - говорил он сам. Его искусство прежде всего искусство линий и рисунка. Его краски, непостоянные, в первое время пестрые, затем приведены к более общему тону, иногда же сухие и мутные. В лучших картинах, однако, царит правдивая, играющая теплыми световыми пятнами светотень, а в ландшафтах благородные очертания гор, роскошные лиственные деревья удачно распределены, а великолепные здания в большинстве случаев окутаны полным настроения идеальным светом. Как пейзажист Пуссен сочетал всю мощь своих нидерландских и итальянских предшественников с более ясным чувством единства и создал направление, влияние которого сказывалось в течение веков. Если мы не можем восхищаться строгим классицизмом Пуссена, то все же должны признать, что он умел убедительно и с настроением выразить все, что хотел сказать.
История пуссеновской живописи, очерк которой дали сначала Беллори и Фелибьен, потом Бушите, Джон Смит и Мария Грегем и, наконец, Денио и Адвиель, начинается в Риме, где он появился в 1624 г. Чему он научился на своей родине у Кантен Варена, в Париже, у нидерландцев Фердинанда Элле и Жоржа Лалемана, мы не знаем. Гравюры школы Рафаэля, без сомнения, повлияли на его направление уже в Париже. Одно то, что он копировал в Риме античную стенную картину "Альдобрандинская свадьба", характеризует все его римское развитие. Первые известные картины, написанные им около 1630 г. в Риме для кардинала Барберини, "Смерть Германика" в галерее Барберини и "Разрушение Иерусалима", копии с которых находятся в венской галерее, скомпонованы более сжато и более совершенно, чем поздние произведения, но уже обнаруживают все его самые сокровенные качества.
Обширная на первый взгляд область сюжетов Пуссена ограничивается почти исключительно античной мифологией и историей, Ветхим Заветом и христианскими темами, написанными им с таким же внутренним воодушевлением, как и языческие. Сцены мученичества были ему не по душе. Конечно, главное произведение его первого римского периода (1624-1640) для церкви св. Петра, замененная здесь мозаичной копией большая картина Ватиканской галереи довольно выразительно изображает мученическую смерть св. Эразма. Пуссен, однако, и здесь старается, насколько возможно, смягчить ужасный эпизод нежным чувством красоты. Наиболее известны картины его этого периода: "Похищение Сабинянок", "Сбор манны" и более позднее "Нахождение Моисея" в Лувре, раннее изображение "Семи святых даров" в Белвуар Кестл, "Парнас", выполненный в рафаэлевском духе, в Мадриде и по-александрийски прочувствованное "Преследование Сиринги Паном" в Дрездене.
Рис. 125 - "Мучение св. Эразма". Картина Никола Пуссена в Ватикане. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Из картин, написанных Пуссеном в течение его двухлетнего пребывания в Париже уже в качестве "первого мастера короля" (1640-1642), "Чудо св. Ксаверия" в Лувре обнаруживает его лучшие стороны как церковного живописца. Эскизы для украшения Луврской галереи сохранились только в гравюрах Пеня.
Из многочисленных картин последнего римского периода Пуссена (1642-1665) вторая серия "Св. Даров" (Бриджватерская галерея, Лондон) наделала шуму изображением Тайной Вечери в виде римского триклиниума с возлежащими гостями. Самый поздний ландшафт с Диогеном, бросающим чашу, в Лувре, написан в 1648 г. Пастушеская идиллия "Et in Arcadia ego" в Лувре и "Завещание Эвдамида" в галерее Мольтке в Копенгагене принадлежат к самым стильным его произведениям. Мы не можем перечислять здесь его многочисленные картины в Лувре, Лондоне, Дульвиче, Мадриде, Петербурге, Дрездене и т. д. Произведения, создавшие ему славу творца "исторического" или "героического" ландшафта, великолепная и вместе с тем искренняя картина с Орфеем и Эвридикой 1659 г. в Лувре и четыре мощных ландшафта того же собрания (1660-1664), с четырьмя временами года, оживленными эпизодами из Ветхого Завета, относятся к последнему десятилетию его жизни.
Пуссен лично образовал только одного ученика, своего шурина, родившегося от французских родителей в Риме и там же умершего, Гаспара Дюге (1613-1675), называемого также Гаспаром Пуссеном. Он разрабатывал мотивы албанских и сабинских гор в большие, резко стилизованные, идеальные ландшафты, типичные уже схемой своей "древесной листвы", иногда с грозовыми тучами и облаками, с фигурами вроде добавлений, в которых он скорее пренебрегал эпизодом, чем античным костюмом или героической наготой. Он вдохнул новую жизнь преимущественно в ландшафтную стенопись, давно уже известную в Италии. Он украшал дворцы римских магнатов (Дориа, Колонна) обширными сериями ландшафтов. В ландшафтных фресках с эпизодами из истории пророка Илии в Сан Мартино аи Монти он довел до художественного совершенства особенный, исследованный автором этой книги, род церковной живописи, распространенный в Риме бельгийцем Паулем Брилем. Отдельными картинами Дюге обладают все более или менее значительные галереи. Типичны его ландшафты с бурей и "Надгробный памятник Цецилии Метеллы" Венской галереи. Он ценится также как гравер.
3 - Творчество Клода Желе
Клод Желе, родившийся в Лотарингии и работавший в Риме, формально также может быть отнесен к французским живописцам. Он достиг высокого мастерства в изображении тщательно проработанных ландшафтов и оказал определенное влияние на позднейшее французское искусство
Едва ли затронутый влиянием Пуссенов, но наряду с ними стоит "Рафаэль ландшафтной живописи", Клод Желе (1600-1682), по прозванию Клод Лоррен, лотаринжец из Шамани, не француз, не учившийся и не живший во Франции, а молодым переселившийся в Рим, где прошел учение у Агостино Тасси, ученика Карраччи. Сведениями об этом художнике, кроме него самого, мы обязаны Сандрарту и Бальдинуччи, в особенности мистрисс Паттисон и Эм Мишелю. Хотя в искусстве Клода проявлялись не французские, а только нидерландские и итальянские элементы, с примесью влияния (не личного) немца-римлянина Адама Эльсхеймера (1578-1610), однако, нельзя оспаривать его у французского искусства, так как он происходил из области говорившей французским языком, позднее вошедшей в состав Франции.
Самая ранняя дата, 1636 г. находится на одной из двадцати семи его подлинных гравюр, из которых лучшие "Брод" 1636 г. (Робер-Дюмениль No 8) и "Гавань" (Робер-Дюмениль No 15) принадлежат к самым прекрасным по технике и художественно привлекательным листам этого времени.
Как тщательно Клод изучал природу, показывают многочисленные этюды к его картинам в Британском музее и других собраниях. Рисованные большей частью в окрестностях Рима, они представляют только материал для его идеальных ландшафтов. В некоторых из них величественные руины римских колоннад или античные храмы и дворцы с пышными деревьями образуют как бы кулисы переднего плана. В противоположность горным фонам Пуссена, он любит свободные виды через слегка волнистую равнину с озерами, реками и арочными мостами или через гавани с пышными постройками на безграничную даль моря. В благородных линиях выступает один план впереди другого. На переднем плане он помещает травы, цветы и ветви роскошных гигантских деревьев, любовно отделывая детали. Но до самого отдаленного заднего плана она наполняет свои картины веселым, ярким солнечным светом. В этом отношении он действительно пролагает новые пути. Он решается даже изображать солнце не только в моменты восхода или заката, но и в его полном полуденном блеске, и передавать игру его лучей в древесных вершинах или в струях морской ряби. При этом Клод всегда приспособляет к своим картинам (за исключением нескольких идеальных гаваней с постройками в античном духе, например в Лувре, в Уффици, в Лондоне и Мюнхене) идиллические ландшафты с пастухами и стадами (в Берлине, Мюнхене, Будапеште и в Лувре), а иногда свободные местные виды (Тиволи в Виндзоре и Гренобле, Кастель Гандольфо в палаццо Барберини, римский Форум в Лувре) - исторические эпизоды, большей частью из мифологии или Ветхого Завета, реже из христианского мира. Трагические темы не подходят к светлым Елисейским Полям его ландшафтов, и в большинстве случаев он только набрасывал и приспособлял к линиям своих ландшафтов привлекательные группы фигур, при посредстве которых он рассказывает свои веселые истории, а окончательное выполнение их предоставляет специалистам по части фигур, как Лори, Миель и Гильом Куртуа. Во всяком случае, нельзя составлять суждения о его картинах по внутренней логике этих придаточных фигурных групп, как это делает Рёскин.
Рис. 126 - "Утро". Картина Клода Желе в Эрмитаже, в Петербурге. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Для пояснения своих произведений Клод составил "Liber Veritatis", собрание 200 слегка оттушеванных рисунков пером, которые надо рассматривать частью как проекты к его картинам, частью как наброски с них. Большинство его картин - однако не все - удостоверяются этим собранием, принадлежащим герцогу Девонширскому в Чатсуорте, изданным уже в 1777 г. Карломом и Бойделем.
Найдя свой стиль около 1630 г., Клод в дальнейшем развил лишь свои краски. Самые поздние картины его, "Римский Форум", как и римская "Морская гавань" в Лувре, отличаются тяжелым коричневым тоном. Даже его огненная гавань 1644 г. в Лондоне еще рыжевата по краскам, "Деревенский праздник" и вторая "Морская гавань" в Лувре 1639 г. пронизаны золотистым светом; теплый золотой свет наполняет также его третью гавань в Лувре 1646 г., "Помазание Давида на царство" там же и знаменитую "Мельницу" (Исаак и Ревекка) в палаццо Дориа в Риме, копия с которой имеется в Национальной галерее в Лондоне. Переход к серебристому тону характеризует его великолепное "Бегство в Египет" (1647) в Дрездене, лучезарную "Царицу Савскую" в Лондоне (1646) и "Неопалимую купину" (1654) в Бриджватерской галерее. Лучшие картины - в ясном, свежем, серебристом тоне "Морская бухта" с Акисом и Галатеей (1657) в Дрездене, римский ландшафт с руинами в Гросвенор-Хаузе в Лондоне и четыре петербургские ландшафта с Иаковом и Рахилью, отдыхом в пути (1654), Товией и борьбой Иакова с ангелом, известные под названиями "Утро", "Полдень", "Вечер" и "Ночь". Теплее и нежнее картины Клода шестидесятых годов: "Похищение Европы" (1667) в Букингемском дворце, прибрежье с отражением солнца (1667) в Бриджватерской галерее в Лондоне и ландшафт с изгнанием Агари (1668) в мюнхенской Пинакотеке. Под конец он стал слабее, напыщеннее и холоднее. Мы не можем перечислить здесь все его лучшие работы, большинство которых находится в лондонской Национальной галерее, в Лувре, Мадриде, Петербурге и Риме. Если слава Клода, видимо, поблекла в последние десятилетия, привыкшие к современному изображению полного света, а декоративные строения, группы деревьев Клода стали казаться утомительными и театральными подражаниями, то во всяком случае никто не отнимает у него места в истории искусств как пролагателя новых путей в области ландшафтной живописи. Непредубежденные друзья искусства будут теперь, как и раньше, восхищаться внешней красотой и внутренней теплотой освещения его картин.
По путям Пуссена и Клода в области ландшафта, изученным Ланоэ и Брайсом, пошли во Франции, с одной стороны, антверпенец французского происхождения Франсуа Милле (1642-1679), прозванный Франциском, обнаруживший большую нежность и красочность в ландшафтной живописи Парижа, с другой - французы: Пьер Патель (ум. в 3667 г.), его сын Пьер Антуан Патель (ум. в 1708 г.) и Этьен Аллегрен (1644 до 1736), искусные мастера, оставшиеся, однако, при внешнем подражании.
Во второй половине века французская живопись во многом идет по пути, намеченному Пуссеном; при Людовике XIV создается одноименный стиль, с которым принято ассоциировать ту эпоху. Отличие от мотивов первой половины столетия заключается в большем стремлении к изяществу, светлым тонам, выразительности рисунка
Более глубокое и продолжительное влияние оказали исторические картины Пуссена. Ближе всего подходил к нему Жак Стелла из Лиона (1595-1657), заваленный работами, но трезвый мастер, примкнувший к нему в 1623 г. в Риме. Значительнее и самостоятельнее был Филипп де Шампань из Брюсселя (1602-1674), парижский товарищ Пуссена в молодые годы (монография Бушите и Газье). Римские антики не оказали влияния на его дальнейшее развитие. Зато он был преимущественно церковным живописцем. Он выполнил большие серии картин церковных не только для монастыря янсенистов из Порт-Руаяля, к которым принадлежал сам, но и для монастыря Валь-де-Грас и для различных парижских церквей. Картины Порт-Руаяль "Тайная Вечеря" и "Молитва монахинь" (с больной дочерью художника) находятся в Лувре, там же висит "Пир у фарисея" из числа картин, написанных для Валь-де-Грас; остальные церковные картины его кисти попали в брюссельский музей. Нельзя отрицать известной теплоты религиозного чувства в этих картинах, не итальянских, а чисто французских по духу, но их художественный стиль, несмотря на значительную силу, несколько безразличен в формах и красках. Напротив, его портреты, безыскусственно воспроизводящие знатных лиц, с уверенным рисунком, спокойной плавностью красочной техники занимают высокое и особенное место среди современных им, и в них сильно сказывается нидерландское происхождение мастера. Его "Кардинал Ришелье" в Лувре прославлен справедливо.
Многосторонний парижанин Лоран де ла Гир (1606-1656) и Николай Миньяр из Труа (1615-1668), прозванный за свои серии картин в Авиньоне Миньяром Авиньонским, не имеют ясно выраженного своеобразия, но Себастьян Бурдон из Монпелье (1616-1671), изучавший в Риме (монография Понсонеля) не только исторические картины Пуссена, но и народные сцены Черквоцци, сохранил, несмотря на разнообразие своих тем и влияния Пуссена и итальянцев, известную степень теплого своеобразного художественного чувства, которое всего ярче выступает в его народных сценах с ландшафтными фонами. Луврская галерея обладает 17, музей его родного города 12 картинами его кисти. Он оставил 44 гравюры.
Самым известным из всех этих академиков первой половины столетия был Эсташ Лезюер из Парижа (1616-1655), ученик Вуэ, самостоятельно перешедший, не посещая Рима, к спокойному и простому стилю Рафаэля и Пуссена. Наилучше оценил его Гилле де Сен-Жорж. Он также был идеалистом, но глядел на мир не языческими, как Пуссен, а христианскими глазами. Он тоже умел рассказывать просто и понятно, устраняя все излишнее. Но в его чисто парижских типах пробивается иногда галло-франкское подводное течение.
Известные его стенные и плафонные картины в Отеле Ламбер де Ториньи теперь находятся в Лувре. Шесть картин из жизни Амура обнаруживают еще юношеский, с заметным влиянием Вуэ, стиль художника. Плафонная картина с падением Фаэтона и пять стенных картин с девятью музами имеют ложноклассический характер в духе Рафаэля и Пуссена. В Лувре находятся также двадцать семь изображений из жизни св. Бруно, из малой крестной галереи в Шартрезе (1645-1648), в которых пробивается национально-французская жилка. Типичные по непосредственности восприятия и наглядности рассказа, они производят известное впечатление, хотя и не могут похвалиться достоинствами своей живописи.
В главе великих французских декоративных художников, создавших во второй половине XVII столетия стиль Людовика XIV, стоит парижанин Шарль Лебрен (1619-1690), многосторонний, плодовитый мастер, о котором нам уже не раз случалось упоминать, так как он создал произведения всех родов искусства. О нем писал сначала Гилле де Сен-Жорж, а позднее Женеве, Жуэ и Мерсон. Он был не только первым мастером короля, но и первым директором академии художестве и фабрики гобеленов. Имя его неразрывно связано с украшением дворцов его эпохи. Первоначально ученик Вуэ, он первый примкнул в Риме к Пуссену, с пламенным рвением изучал антики, но затем перешел к Пьетро да Кортона, грандиозная плафонная живопись которого определила его направление в этой области. Общее впечатление его декоративного искусства, несомненно, барочное, но он чисто по-французски дает геометрические формы расчленением полей Кортоны, обостряет его фигурный язык форм, обогащает украшения, состоящие из герм, картушей и полувенков, новыми изобретениями, среди которых главную роль играют трофеи, и придает даже частностям аллегорический характер, требующий пояснения. Отдельные картины его общих декораций также отличаются, при пустых общих формах, театральным парением, барочной подвижностью и археологической ученостью. Из его тканых картин некоторые сохраняются в Музее гобеленов, другие в "Гард-Мёбль" в Париже. Лучшими произведениями этого мастера остаются все же его плафонные картины. По возвращении из Рима (1646) он расписывал вместе с Лезюером Отель Ламбер де Ториньи; сохранившиеся здесь плафонные картины из жизни Геркулеса принадлежат к самым свежим и естественным его работам. На потолке галереи Аполлона в Лувре еще и теперь сияют в пленительном великолепии Лебрена "Вечер", "Ночь", "Царства вод и земли". Лучшее его произведение, плафон длинной зеркальной галереи в Версальском дворце (1679-1683), изображает на девяти больших главных полях и восемнадцати малых простенках историю Людовика XIV, поразительно сплетающую исторические и аллегорические события и фигуры в одно целое. Кроме того, в Зале Войны имеются "Достославные тернии войны", в Зале Мира - "Обильные блага мира". Все пышно, все великолепно; но все поверхностно и внешне, и даже в декоративном смысле небезупречно в пропорциях.
Нечего говорить о многочисленных станковых картинах Лебрена, хотя бы только о 26, находящихся в Лувре. Как портретист он обнаруживает свои лучшие стороны в прекрасном семейном портрете Жабаха в Берлине. По существу он всегда и везде остается одним и тем же. Задеть нас за живое его живопись не может.
Соперник и противник Лебрена, Пьер Миньяр (1612-1695), прозванный в отличие от своего старшего брата Миньяром Римлянином (монографии Леписье, Монвиля, Гюшара), был старше Лебрена, но только по смерти последнего получил все его должности и отличия. Он тоже был ученик Вуэ, учился в Риме, где провел 1635 г. у учеников Рафаэля, Пуссена и Карраччей, но по возвращении домой (1657) поддался влиянию Рубенса и сознательно примкнул к направлению колористов (в противоположность рисовальщикам). Самое грандиозное его произведение, законченное в 1663 г., "Рай" в куполе Валь-де-Грас, гигантская, рассчитанная на точку зрения снизу, картина с 200 слишком фигур, втрое превосходящих натуральный рост; в зените Троица, вокруг нее концентрическими кругами небесные воинства и святые Ветхого и Нового заветов. Это, довольно плохо сохранившееся, написанное в одном тоне произведение было единственным по сю сторону Альп.
Исторические станковые картины Пьера Миньяра можно изучать в Лувре. Его миловидные мадонны славились под названием "миньярд". Нидерландское скрытное течение, шедшее в русле Рубенса, проявляется особенно в его портретах, восхищавших резкой натуральностью передачи, плавностью письма и яркостью светлых красок. В Лувре висит его семейный портрет дофина, в Берлине один из его лучших женских портретов, стремящийся к прелести, чуждой первой половине столетия.
Выразительное направление мастеров рисунка во французской живописи второй половины столетия одержало победу почти внезапно по смерти Лебрена (1690). Борьба между колористами и представителями рисунка велась уже двадцать лет. В академии Габриэль Браншар (1630-1704), даровитый сын Жака Бланшара, держал пылкие речи в пользу красок, а Филипп и его племянник Жан Батист де Шампань (1631 до 1681) - ответные речи в пользу рисунка. Из критиков Фелибьен (1609-1695) защищал идеализм рисунка, Роже де Пиль (род. в 1653 г.) - колористический реализм. Там лозунгом был Пуссен, здесь Рубенс. Лебрен произнес властное слово в пользу Пуссена. Но тотчас по смерти Лебрена вместе с победой Миньяра начался поворот. Пьер Марсель посвятил превосходную книгу французскому переходному искусству, связующему XVIII столетие с XVII. Сначала искали и нашли точки соприкосновения с нидерландцами, не отвергая, однако, итальянского происхождения новейшей французской живописи. Но вскоре одержало верх национальное направление, стремившееся к легкому, приятному, галантному.
5 - Тенденции в живописи переходного периода
На рубеже столетий французская живопись начинает приобретать свои собственные характерные черты; в частности, популярными становятся легкие, галантные мотивы. Учащается использование мифологической стилизации, тогда как реалистический стиль закрепляется в портретной живописи
Мастера переходного периода, кроме портретистов, не были великими художниками, но все же поучительно проследить у них стремления нового времени.
Во главе художников нового времени, писавших на темы из религиозной и светской истории, стоит Шарль де ла Фосс (1636-1716), в котором смешиваются нидерландское и итальянское течения. Затем следуют несколько мастеров, принадлежавших к семьям, давшим многочисленных художников. Из фамилии Жувене к ним принадлежат только Жан Жувене из Руана, "Жувене Великий": (1644-1717), художник с сильной нидерландской жилкой. Из Койпелей Ноэль Койпель (1628-1707), назначенный директором академии по смерти Миньяра (1695), принадлежит к числу сторонников Рубенса, его сын Антуан Койпель (1661-1722) к новаторам галантного стиля XVIII столетия. Из Буллоней Луи Бульонь Старший (1609-1674), один из учредителей академии, плыл еще всецело в фарватере школы Карраччей; но из его сыновей Бон Бульонь (1649-1717), называемый д'Аржансвилем, Протеем живописи, склонялся еще более в своем учении, чем в своих картинах, к легкому жанровому течению нового времени, а Луи Бульонь Младший (1654-1733), ставший директором академии в 1725 г., разрабатывал свежий, новый стиль в великой живописи. Наконец, Жан Батист Сантерр, ученик Бон Бульоня (1650-1717), уже вполне усвоил галантную чувствительность XVIII столетия.
Одна из главных задач, поставленная этим художником, состояла в украшении собора Инвалидов. Громадная, законченная в 1705 г. купольная фреска, изображающая принятие св. Людовика на небо, - главное произведение де ла Фосса. Расположение исполинской картины вдоль края купола принадлежит, сравнительно с миньяровским заполнением купола Валь-де-Грас, уже новому времени. В других местах собора Инвалидов писали Ноэль Койпель, Жувене, Бон Булло и Луи Бульонь-Младший. Затем последовала, исполненная главным образом теми же мастерами, роспись дворцовой капеллы Версаля, где центральное место занимает по-современному благий Бог Отец в небесном сиянии, Антуана Койпеля.
Легкий, шаловливый характер нового стиля развивался преимущественно в мифологической живописи в Трианоне и в "Menagerie". Любовные истории Аполлона работы Антуана Койпеля в Трианоне отличаются от историй в зале Аполлона его отца Ноэля именно своим легким, эротическим характером.
Мы не можем распространяться о многочисленных станковых картинах всех этих мастеров. Какое изменение духа времени в живописи обнаруживается в де ла Фоссовом "Нахождении Моисея" в Лувре сравнительно с картиной Пуссена на ту же тему! Как примыкает к духу времени современное тогдашнее течение, показывает "Купающаяся Сусанна" Антуана Койпеля в Лувре сравнительно с луврской же картиной Сантерра на ту же тему, которая изображает в роли Сусанны попросту молодую, стройную купающуюся парижанку.
В реалистических областях баталист Жозеф Парросель (1648 до 1704) шел всецело по итальянской колее Жака Куртуа, но в общем и здесь, конечно, проложило себе путь нидерландское течение. В самом деле, живописец-баталист, писавший специально походы Людовика XIV, Адам Франс ван дер Мёлен (1632-1690), серии картин которого находятся в госпитале Инвалидов в Париже, в Версальском дворце и в Лувре, был брюсселец по рождению и художественному образованию, и вместо кипящих боев Розы изображал преимущественно осады городов, походы, выезды и обширные поля битв, всегда ландшафтно исполненные в теплых и красочных тонах. Тогдашний французский живописец животных Франсуа Депорт (1661-1743) именно в Париже был учеником нидерландца, и его двадцать пять картин в Лувре, изображающих охоту, собак и охотничью добычу, с автопортретом в виде охотника во главе, несмотря на свою внешнюю элегантность, дышат истинно нидерландской красочной жизнью. Французский живописец цветов Людовика XIV Жан Батист Моннуайе из Лиля (1634-1699), в декоративных произведениях которого золотые вазы, попугаи и другие частности по-французски соперничают в блеске красок с цветами, также был родом нидерландец.
Портретная живопись периода
Главной реалистической областью остается портретная живопись. Первая половина столетия выдвинула Клода Лефевра из Фонтенбло (1633- 1675) и его ученика Франсуа де Труа из Тулузы (1645-1730). Два великих портретиста переходной эпохи - Никола де Ларжильер из Парижа (1656-1746) и Гиацинт Риго из Перпиньяна (1659 до 1743), из которых последний, хотя и младший, примыкал более к Лебрену, а первый к Миньяру. Несмотря на тщательное изучение ван Дейка, Риго всегда оставался по существу французом "Великого века", мастером самоуверенных горделивых "поз", расположенных правильными складками вздутых, пышных плащей, победоносных длинных париков, но в то же время мастером, искусство которого не исчерпывалось этой чванной внешностью, так как он умел рассмотреть под нею и воспроизвести существо изображаемых личностей. Уже в 1696 г. один из современников прославлял его, как величайшего портретиста Европы, и действительно, его лучшие вещи, портреты молодого герцога Ледигьер, Людовика XIV (1701), Филиппа V Испанского (1702) и знаменитого проповедника Боссюэта в Лувре принадлежат к самым выдающимся произведениям эпохи.
Рис. 127 - Семейный портрет Никола де Ларжильера. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
И Ларжильер (статья Гонза), изучавший свое искусство сначала в Антверпене, затем в Лондоне под руководством ученика ван Дейка Питера Лели, был, несмотря на свою нидерландскую закваску, французом чистейшей воды, только в более выраженном виде, чем Риго. Уже его мужские портреты нежнее, гибче, естественнее портретов Риго, женские же написаны всецело в духе нового времени. Ларжильер любит изображать элегантных француженок в виде языческих богинь, часто полунагими, но еще не в рискованных позах, и это мифологическое претворение женских портретов господствовало после него в течение большей части XVIII столетия. Достаточно взглянуть на его портреты молодой дамы в виде Дианы в Лувре, актрисы Дюкло в виде Ариадны и принцессы Шарлотты Елизаветы в виде наяды в Шантильи. С другой стороны, он любит придавать своим портретам анекдотически жанровый оттенок. Семейный портрет в Лувре изображает его дочь, поющую в присутствии отца и матери в саду; эта во всяком случае очаровательная картина прекрасно раскрывает живую фантазию мастера, ясную, несколько слащавую моделировку и искрящиеся краски этого мастера.
У Сантерра жанровой элемент с галантным оттенком становится уже главной целью. Он изображает знатных дам в виде пастушек, пасущих овец. Амур сопровождает герцогиню Бургундскую на ее портрете в Версале. "Поварихи" в музеях Бордо, Нанта и Реймса - выразительные образчики его жанровых портретов. В конце концов он всецело переходит на путь рококо в своих свободно задуманных и еще свободнее одетых женских полуфигурах (например в Петербурге).