Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
4. Лирический «взрыв» и поэзия « шестидесятников » (Е.ЕВТУШЕНКО, Р.РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ )
Как правило, новая историко-литературная фаза начинается с активизации лирики. Лирика становится «формой времени» в пору сдвигов и перемен, когда еще нет ничего устоявшегося, и лирика с ее обостренной чуткостью улавливает эти перемены и сдвиги, восполняет субъективным впечатлением и наитием неполноту только завязавшихся жизненных процессов и, не дожидаясь пока
115
сам объективный ход времени раскроет суть и смысл происходящих перемен, дает им эмоциональную, «осердеченную» оценку. Пафос, утверждающийся в лирике в пору исторического слома, становится эмоциональным камертоном наступающего литературного цикла. Подобные «выбросы» лирической энергии происходили и на переломе культурных эр — на рубеже XIX—XX вв., и в годы революции, и в трагические месяцы 1941 — 1942 гг., когда начался новый, крайне интенсивный по эмоциональному накалу историко-литературный период, период Отечественной войны.
Однако ни один из названных переломных моментов не знал такой экспансии лирики, как первые пять—восемь лет «оттепели». Лирическое сознание оказало большое влияние на прозу и драматургию, не говоря уже о стихотворчестве. «Все в Москве пропитано стихами,/ Рифмами проколото насквозь» — это строки из стихотворения Анны Ахматовой, написанного в 1963 году. Но все началось десятью годами ранее. Тогда, в 1953 году, сенсационным событием литературной (и не только литературной) жизни стала подборка стихотворений о любви, помещенная на первой странице первомайского номера «Литературной газеты». Это было знаком того, что лирика стала отвоевывать свои права. 29 июля 1958 года на открытии памятника Маяковскому в Москве в заключение митинга выступали поэты, но совершенно неожиданно митинг получил продолжение — из толпы стали выходить люди и читать свои стихи. Собрания «на Маяке» тех, кто хотел читать и слушать стихи, стали регулярными. Нечто подобное происходило и в других городах страны. Невиданно, в десятки и сотни раз, выросли тиражи поэтических книг. Политехнический музей не вмещал желающих послушать стихи, поэтические вечера переместились в Лужники и на стадионы.
Все это было выражением и бурной активизации духовной жизни, и обострившейся потребности в высказывании, и интереса к жизни души, к мысли, мнению, чувствованиям человека. Лирический подъем захватил все поэтические поколения. Для Ахматовой, Пастернака, Заболоцкого это было время успешного завершения длительной полосы творческой эволюции, начатой еще в 1930-е годы с поиска союза между «неслыханной простотой» и глубиной постижения жизни. Для прямых наследников Серебряного века А. Тарковского, М. Петровых, С.Липкина, которые из-за несовместимости своих творческих убеждений с официозом вынуждены были уйти в переводы, наступили годы активного поэтического творчества. Для «новобранцев 1930-х годов» — А.Твардовского, Л.Мартынова, Я.Смелякова, формировавшихся под влиянием соцреалистической эстетики, это были годы мучительного пересмотра своих убеждений и творческого обновления.
Наконец, начало «оттепели» отмечено рождением нового, «четвертого» поэтического поколения. Оно тоже было неоднородно.
Здесь были и те, кто составил «лианозовскую группу» (Г.Сапгир, И.Холин, Вс.Некрасов, Я.Сатуновский), и державшаяся особняком группа ленинградских поэтов (Е.Рейн, И.Бродский, А.Куш- нер, Д.Бобышев, А.Найман, Г.Горбовский). Однако в культурном пространстве тех лет, в восприятии современников не им принадлежали первые места. Новый авангард вообще пребывал в основном в рукописном виде, к стихотворениям соцреалистичес- кой «выделки» по инерции относились с прохладцей, как ко всему, что связано с официозом, а великих поэтов, последних живых хранителей культуры Серебряного века, чаще всего воспринимали как «раритеты», которых следует почитать, но не читать1.
Для поэтов нового поколения куда более влиятельной фигурой был Борис Слуцкий (1919—1986). Его стихи «Кёльнская яма», «Лошади в океане», «Баня» были на слуху у всех. С одной стороны, он был представителем той плеяды поэтов-ифлийцев, которые с конца 1930-х годов стали предпринимать попытки взорвать стихотворную гладкопись, заполонившую предвоенную советскую лирику. С другой стороны, за Слуцким был опыт поэзии фронтового поколения, обретшей черты вполне определенного течения — «психологического натурализма» (термин Л. Аннинского). Из всех поэтов-фронтовиков именно Слуцкий настойчиво продолжил начатую своими друзьями-ифлийцами (П. Коганом, М. Кульчицким, погибшими на фронте) работу над культурой поэтической речи связав ее с эстетикой «психологического натурализма».
Шокирующая огрубленность видения мира, своего рода про- заизация стихового слова, находящаяся на грани депоэтизации, которая вызывала гнев ортодоксов («Дверь в потолке» — так называлась рецензия С.Острового на первый сборник Слуцкого), привлекала к нему большой интерес тех поэтов, которые сами вели поиск новой выразительности, свободной от олеографических красивостей, близкой к жестокой реальности. «Именно Слуцкий едва ли не в одиночку изменил звучание послевоенной русской поэзии. Его стих был сгустком бюрократизмов, военного жаргона, просторечия и лозунгов, он с равной легкостью использовал ассонансные, дактилические и визуальные рифмы, расшатанный ритм и народные каденции… Его интонация — жесткая, трагичная и бесстрашная — способ, которым выживший спокойно рассказывает, если захочет, о том, как и в чем он
1 Очень показательно позднее признание Глеба Горбовского: «Сдержанная, напряженно-интеллигентная, “воспитанная”, тактичная поэзия Ахматовой казалась мне чем-то хрустально-заиндевевшим, не чужеродным, но как бы отстра- ненно высокомерным. Мне, послевоенному подростку, хотелось чего-нибудь попроще, позапашистей и, чего греха таить, — поразухабистей» (Горбовский Г. Видение в Комарове // «Свою меж вас оставив тень»: Ахматовские чтения. — М., 1992. — Вып. 3. — С. 145).
117
выжил», — так оценивал значение Слуцкого, спустя тридцать лет, И. Бродский1. Но Слуцкий в большей степени имел влияние в профессиональной поэтической среде.
А в начале «оттепели» наиболее популярны были стихи других поэтов — Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского, Андрея Вознесенского. Они-то и стали лидерами той поэтической группы, которую станут называть «шестидесятниками». Слово «группа» не совсем точно, ибо никаких организационных границ она не имела, но в родстве с нею «по группе крови» пребывали Дмитро Павлычко с Украины, Олжас Сулейменов из Казахстана, уралец Борис Марьев, Петр Вегин из Ростова и многие молодые поэты из разных городов и весей всего многонационального Союза. Поэзия «шестидесятников» стала сильным и влиятельным художественным течением, имеющим отчетливо выраженный концептуальный и стилевой облик.
«Дети пятьдесят шестого…»
Именно поэты-«шестидесятники» развили самую бурную творческую активность, именно ради того, чтоб услышать их стихи, ломились толпы в концертные залы и на стадионы. Это они, «шестидесятники», вновь привили любовь к стихам миллионам людей, открыли им дверь в огромную библиотеку шедевров отечественной и мировой поэзии.
Но тогда, в начале «оттепели», люди хотели слушать их стихи, далеко не всегда совершенные, часто еще ученические, корявые. Значит, эти поэты говорили что-то такое, в чем остро нуждались их современники. И говорили так, что сказанное ложилось на сердце слушателям и читателям.
В чем же сущность поэзии «шестидесятников» как историко- литературного феномена? Спустя три десятилетия после дебюта Евгений Евтушенко так определял особость поколения «шестидесятников» в общем ряду современных им поэтических поколений: «Исторический перелом после 1953 года, после двадцатого съезда партии утвердил новое поэтическое поколение во всех наших республиках, в силу возраста не запятнанное трагическими ошибками прошлого, но принявшее на свои юношеские плечи ответственность не только за наши незабываемые победы в защите общей многонациональной родины, но и за эти трагедии — поколение, которое смолоду поставило вопрос о необходимости моральной перестройки нашего общества»2.
1 Цит. по: Полухина В. Бродский глазами современников. — СПб., 1998. — С. 63.
2 Евтушенко Е. Ивану Драчу — 50 лет// Лит. газета. — 1986. — 15 октября. — С. 7. (Иван Драч — один из наиболее значительных украинских поэтов-«шестидесят- ников».)
118
Однако та «перестройка», к которой призывали молодые поэты в начале «оттепели», не посягала на признанные устои советского общества. Один из активных участников сборищ «на Маяке» свидетельствует: «Но я совершенно не помню, чтобы кто-либо высказывался с контрреволюционных или консервативных позиций, чтобы кто-либо ставил под сомнение “Октябрь” и необходимость коммунизма в России»1. Так что новизна идей, с которыми «шестидесятники» обратились к современникам, была относительна, они говорили на языке понятий и ценностей, которые не расходились с идеалами социализма (пусть утопическими, книжными), но согласовывались с менталитетом современников. Немаловажно также и то, что они не отрывались от действующих поэтических традиций. «Шестидесятники» непосредственно связаны со своими ближайшими предшественниками — поэтами фронтового поколения, высоко ценят в них бесстрашие видения, суровую правдивость, оголенность чувств. Это о них писал Дмитрий Сухарев, один из «шестидесятников»: «Вот поэты той войны,/ Сорок первого сыны:/ Пишут внятно и толково./ Вслед за этими и мы:/ Опаленные умы —/ Дети пятьдесят шестого». Для некоторых из них очень важны были прямые и опосредованные контакты с классикой Серебряного века (ученичество Вознесенского у Пастернака, культ Ахматовой и Цветаевой в поэзии Б.Ахмадулиной), с Есениным и комсомольской поэзией 1920-х годов. Но самые сильные творческие импульсы «шестидесятники» получали от Маяковского: они извлекли из наследия этого официально мумифицированного и разобранного на лозунги «государственного поэта» то, что оказалось в высшей степени созвучно их собственному мировосприятию, — его гражданственность, ту гражданственность, которая личному придает значение общего, а общее переживает как личное2.
Поэты-«шестидесятники» наиболее остро восприняли «оттепель» и выразили ее. Наученные видеть в поэзии прежде всего акт гражданского поведения, они мучительно переживали открывшуюся правду о том, что получило обтекаемое название «преступления культа личности», и бескомпромиссно отвергли притязания сил вчерашнего дня на сохранение своей власти. Свой публицистический пафос они нередко выражали в откровенно риторической форме, порой прибегая к прозрачным аллегориям. Так, стихотворение Р. Рождественского «Утро» строилось на контрасте аллегорических образов Ночи и Утра. Ночь уговаривала людей: «Люди!
1 Осипов В. — Цит. по: Оттепель. 1953— 1956. — С. 404,405.
2 Один из ближайших предшественников поэтов-«шестидесятников» Наум Коржавин целую главу в своих мемуарах посвятил размышлениям о влиянии Маяковского на молодое советское поколение (Коржавин Н. В соблазнах кровавой эпохи // Новый мир. — 1993. — № 11 — 12. — С. 76, 77).
119
Что ж это вы?/ Ведь при мне вы/ тоже кое-что различали…/ Шли, с моею правдой не ссорясь,/ хоть и медленно, да осторожно./ Я темней становилась нарочно,/ чтобы вас не мучила совесть,/ чтобы вы не видели грязи,/ чтобы вы себя не корили…» А Утро ей отвечало: «Ты себя оставь для своих льстецов,/ а с такими советами к нам не лезь!/ Человек погибает в конце концов,/ Если он скрывает свою болезнь!» Конечно, в таких декламациях качество поэзии было весьма невысоким. Но тогда, на самой заре «оттепели», они приобретали большую эмоциональную силу и вызывали гнев «охранителей»1.
У «шестидесятников» же «оттепель» встретила полное приятие, надежды на скорое освобождение от пороков, ибо они мыслились лишь как «искажение», как деформация прекрасной идеи. С этим настроением времени совпадало настроение возраста, в котором пребывали сами поэты, — юношеский восторг, чувство свежести, пора возвышенных надежд, романтическая вера в светлое будущее. Эмоциональный подъем был искренним и сильным. Об этом свидетельствуют не столько прямые декларации (хотя они тоже имели место: «Здесь разговоров нет окольных…/ здесь безнаказанно смеются/ над платьем голых королей»), сколько та поэтика, в которой подсознательно выражалось радостное настроение, веселая игра мускулов, жажда свежести, новизны. Это состояние выражало себя прежде всего через поэтику тропов.
В этом отношении особенно характерны метафоры раннего Андрея Вознесенского. В их ассоциативное поле втянуты новейшие представления и понятия, рожденные веком научно-технической революции и модерна: ракеты, аэропорты, Ту-104, антимиры, пластмассы, изотопы, битники, рок-н-ролл и т.д. Но менее всего здесь следует видеть прямое преломление внешней реальности. Тем более, что с приметами НТР соседствуют у Вознесенского образы и русской старины, и великих художественных свершений, и отзвуки глобальных событий. «Метафору я понимаю не как медаль за художественность, а как мини-мир поэта. В метафоре каждого крупного художника — зерно, гены его поэзии», — утверждает Вознесенский2. И когда он пишет: «Авто
1 Так, по поводу стихотворения «Утро» критик Б. Соловьев писал: «Стихотворение носит аллегорический характер, но смысл этих аллегорий совершенно ясен. Если верить автору, то только сейчас наступает “рассвет”, а вот до недавней поры в нашей жизни господствовала сплошная “ночь”, воплощенная в образе страшного существа, подчинявшего людей своей безраздельной власти и заставлявшего их служить себе — одному себе и больше ничему и никому» (Соловьев Б. Смелость подлинная и мнимая //Лит. газета. — 1957. — 14 мая). Помимо всего прочего, эта статья представляет собой образчик весьма распространенного в официозной критике жанра — политического доноса под видом критического разбора.
2 Вознесенский А., Огнев В. Диалог о поэзии // Юность. — 1973. — N° 9. — С. 76.
120
портрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот —/ аэропорт!», то в этом неожиданном уподоблении очень несоизмеримых понятий, в их увязывании еще и звуковыми перевертнями выражает себя прежде всего самоощущение лирического героя — жадность до нового, жажда открытия иных, неведомых доселе горизонтов, поиск новых символов веры. Своими метафорами Вознесенский переводит существование души человека в координаты отечественной и мировой культуры, в круговорот современной мысли, овладевающей космосом и микромиром элементарных частиц, в масштабы всего земного шара. И вместе с тем этот грандиозный мир воспринимается героем Вознесенского без пиетета, а скорее фамильярно, по-свойски — озвучиваясь порой низовым жаргоном («Он дал кругаля через Яву с Суматрой!» — это о художнике Гогене сказано в «Параболической балладе»). И когда поэт лихо уподобил земной шар арбузу: «И так же весело и свойски,// как те арбузы у ворот —// Земля/ мотается/ в авоське// меридианов и широт!» («Торгуют арбузами»), — то подобное панибратство было знаком молодого задора, уверенности в своих силах.
За всем этим ощущалось новое мироотношение. Но оно потребовало возвращения уважения к культуре стиха, активизации семантического потенциала стиховой формы.
Точку опоры в своем противоборстве с силами ночи «шестидесятники» искали в тех же самых утопических представлениях, которые традиционно связывались с понятиями «революция», «Октябрь», «коммунизм». Для них эти понятия уже стали мифологемами, они потеряли живую плоть, их замещали знаки — буден- новка, красное знамя, строка революционной песни, которые становились в их стихах эмблемами нравственной чистоты, самоотверженности, свободы и справедливости.
Евтушенко призывал: «Товарищи,/ надо вернуть словам// звучание их первородное» («Празднуйте Первое мая!») и клялся: «Революцию я не продам!» («Разговор с Революцией»). Рождественский гордился тем, что имя ему дали в честь Роберта Эйхе, одного из героев гражданской войны («Стихи о моем имени»). «Сентиментальный марш», который Булат Окуджава написал в 1957 г., заканчивался строфой:
Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся, какое новое сраженье ни покачнуло б шар земной, я все равно паду на той, на той далекой, на гражданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной.
В первых стихах «шестидесятников» нередко еще слышна была инерция общепринятых в поэзии соцреализма стереотипов — мотивы жертвенности, альтруистической готовности стать «материалом», «прологом» в светлое будущее: «О те, кто наше поколенье!/ Мы лишь ступень, а не порог./ Мы лишь вступленье во вступ-
121
ленье,/ к прологу новому пролог!» (Е. Евтушенко). Однако доминирующую роль в их поэзии стали играть новые, непривычные мотивы, они повели за собой поэтику, определив в конечном итоге облик лирики «шестидесятников».
Позиция лирического героя
Уже на исходе «оттепели», подводя своего рода «промежуточные итоги», Евтушенко писал:
И голосом ломавшимся моим ломавшееся время закричало.
И время было мной, и я был им, и что за важность, кто кем был сначала.
(«Эстрада», 1966)
В этих строчках, где через сопоставление физиологической подробности и емкой метафоры поставлены вровень подросток с ломающимся голосом и время, переживающее колоссальную историческую ломку, запечатлелось то отношение между человеком и временем, которое утверждали поэты-шестидесятники, — это отношение паритетности. «Шестидесятники», в сущности, восстанавливали первоначальный, идеальный смысл отношений между личностью и социумом, индивидуальной судьбой и историей, который предполагался социалистической мечтой. В этом вопросе между ними было полное единогласие. Герой Роберта Рождественского корил себя: «Сам я винтиком был! Старался! <…> Мне всю жизнь за это расплачиваться!/ Мне себя, как пружину,/ раскручивать» («Винтики»., 1962). А герои Евтушенко и Вознесенского задиристо провозглашали себя равнодостойными таким мифологизированным святыням, как «народ» и «Россия».
Читаем у Евтушенко:
Я не знаток в машинах и колосьях, но ведь и я народ, и я прошу, чтоб знали
и рабочий и колхозник, как я тревожусь, мучаюсь, дышу.
(«Считают, что живу я жизнью серой», 1957 — 1961)
А вот строки из поэмы Вознесенского «Лонжюмо» (1963):
Россия, любимая, с этим не шутят.
122
Все боли твои — меня болью пронзили.
Россия,
я — твой капиллярный сосудик,
мне больно когда — тебе больно, Россия.
Одновременно «шестидесятники» установили какой-то интимный, домашний контакт с явлениями и категориями мегамас- штабными — эпохой, историей, человечеством. У Евтушенко, например, поэзия уподоблена Золушке, которая «стирает каждый день, чуть зорюшка,/ эпохи грязное белье…/ и, на коленях/ с тряпкой ползая,/ полы истории скребет» («Золушка»). Образные ассоциации такого рода, столь радикальные «уравнения» носили откровенно эпатирующий характер и вызывали соответствующую реакцию1.
Парадокс усиливался тем, что образ самого лирического героя в поэзии «шестидесятников» давался в подчеркнуто обыденном воплощении («В пальто незимнем, в кепчонке рыжей», «Я шатаюсь в толкучке столичной»), его биография была очень узнаваема: «Откуда родом я? Я с некой/ сибирской станции Зима»; «войны дите», что запомнил на всю жизнь эвакуацию, «сорок трудный год», голодные очереди за хлебной пайкой, что «мальчишкой паромы тянул, как большой». Но он нес в себе совершенно новый, острейший драматизм — он, воспитанный с младенчества в том утопически-оптимистическом духе, который не допускал сомнений в правильности пути, по которому идет страна, переживал мучительный процесс освобождения от неправды, от «газированного восторга». Однако правду о времени они открывали через постижение правды о человеке в собственно лирическом преломлении, а именно через открытие драматизма внутренней, душевной жизни своего лирического героя.
«Самовыражение», которое отстаивала в начале 1950-х Ольга Берггольц и за что ее критиковали Грибачев и другие официозные литераторы, переросло в лирике «шестидесятников» в испо- ведальность — особую откровенность и доверительность с читателем. Отношения с любимыми, размолвки с друзьями, случайные обиды — все это выговаривается лирическим героем.
В первую очередь он подвергает взыскательному анализу самого себя. И оказывается, что жизнь его души очень нелегка прежде
1 Так, в связи с процитированной строфой из поэмы «Лонжюмо» возник почти анекдотический спор о знаках препинания. Поэт Василий Федоров посчитал, что Вознесенский неверно их расставил, следовало бы, по мнению Федорова, написать так: «Мне больно, когда тебе больно, Россия». Действительно, такое соподчинение понятий «я» и «Россия» вполне отвечало принятому канону. Но у Вознесенского речь-то идет о взаимном со-болезновании человека (капиллярного сосудика) и всей России (целого тела) — в этом смысле они равны.
123
всего потому, что он сильно не в ладах с самим собою. Читаем в одном из ранних стихотворений Евтушенко: «Я что-то часто замечаю,/ к чьему-то, видно, торжеству,/ что я рассыпанно мечтаю,/ что я растрепанно живу./ Среди совсем нестрашных с виду/ полужеланий, получувств/ щемит:/ неужто я не выйду,/ неужто я не получусь?» (1953). Этот же мотив «неупоения собой» звучит и позже — в стихотворениях «Со мною вот что происходит» (1957), «Пустота» (1960), «Всегда найдется женская рука» (1961) и др. Подобное самобичевание героя тоже было непривычно для лирики соцреалистического толка.
Откровенность лирического героя Евтушенко выглядела на фоне принятого в советской поэзии пуризма вызывающе; правда, и в самом деле она порой переходит в такую обнаженность, которая сродни юродству (самолюбование самобичеванием), — в грехах своих исповедоваться на миру, перед всем честным народом, рубаху рвать на груди. Но парадокс состоит в том, что в самом акте взыскательной ревизии себя, в самом состоянии душевной муки, наконец, в обнаружении собственной противоречивости и неустойчивости, герой Евтушенко находит основания для самоутверждения:
Я разный —
я натруженный и праздный.
Я целе-
и нецелесообразный.
Я весь несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый.
Я так люблю,
чтоб все перемежалось!
И столько всякого во мне перемешалось —
От запада и до востока, от зависти и до восторга!
Я знаю — вы мне скажете:
«Где цельность?»
О, в этом всем огромная есть ценность!
(«Пролог», 1955)
Противоречивость характера, оказывается, имеет свою ценность — в ней, по меньшей мере, проявляется нестандартность человека, его принципиальная незавершенность. Он — не как все. И это — хорошо!
А муки сомнений, тревог, жалости, которыми изнуряет себя герой Евтушенко, позволяют ему найти ответ на самый мучительный вопрос: кто я — реальность или фикция, состоюсь я или не состоюсь?
124
Но если столько связано со мною, я что-то значу, видимо, и стою?
А если ничего собой не значу, то отчего же мучаюсь и плачу?!
(«Не понимаю, что со мною сталось?..», 1956)
В отличие от Декарта с его формулой «Мыслю — следовательно, существую!» герой Евтушенко самоутверждается по иной формуле: мучаюсь — следовательно, существую!
Наконец, в самом акте исповедования он испытывает особую радость — облегчение откровенностью, возможность излить свою душу перед Другим. И вот здесь существенна следующая принципиальная особенность евтушенковской исповедальности: его герой требует внимания к своей душевной жизни, он жаждет чуткости к себе, он взыскует отклика от Других.
Тревожьтесь обо мне пристрастно и глубоко.
Не стойте в стороне, когда мне одиноко.
<…>
В усердии пустом на мелком не ловите.
За все мое «потом» мое «сейчас» любите.
(1956)
Менее всего в этих строках следует видеть проявление авторского эгоцентризма. Здесь действует закон лирики — в слове и переживании лирического героя проецируется читатель, потенциальный со-герой стихотворения. Это его личную, а значит — в каждом из нас запрятанную — тоску по душевному отклику оглашает лирический герой Евтушенко. Это он жалуется: «Обидели. Беспомощно мне, стыдно», — и утешается тем, что чувствует «дыхание участья». Это он заклинает: «Весенней ночью думай обо мне/ и летней ночью думай обо мне,/ осенней ночью думай обо мне/ и зимней ночью думай обо мне» («Заклинание», 1960). В душевном отклике со стороны Других лирический герой находит поддержку себе в трудные минуты, он, если угодно, самоутверждается через факт небезразличия Других к нему, наконец, — и это главное — он убежден, что его муки и страдания представляют социальный интерес, заслуживают внимания, заботы и отклика.
Таким парадоксальным и даже шокирующим, но в высшей степени адекватным лирическому сознанию способом Евтушенко
125
утверждает самоценность любого человека и требует чуткости, отзывчивости к его душевной жизни.
Другая, «симметричная» первой, принципиальная особенность евтушенковской исповедальности состоит в том, что взыскуя чуткости к себе, его лирический герой одновременно открывает свою душу навстречу жизни Других. «Я жаден до людей», — признается он. В его мир входят «Муська с фабрики конфетной», «лифтерша Маша», «Настя Карпова, наша деповская», «Верка, Верочка» со «Скорохода», «дядя Вася», что пишет прошения за всех и обо всем, «бабушка Олёна» с ее больными ноженьками… Это те самые простые советские люди, к повседневной жизни которых обратилось искусство в пору «оттепели». Герой Евтушенко сострадает им и — любуется ими: каждый из них самоценен, и в каждом из них — Россия. Это двуединство образов «простых людей» и России своеобразно озвучено стихом: простенькие ритмы, ломкая рифма и — песенная мелодика,,щемящая интонация. (Лучшее стихотворение из этого ряда — «Идут белые снеги».)
Создавая облик своих «простых людей», Евтушенко акцентирует внимание на «стыке» несовместимых подробностей и деталей: «На кляче, нехотя трусившей/ сквозь мелкий дождь по большаку,/ сидела девочка-кассирша/ с наганом черным на боку»; «Хохочет девка в сапогах/ и в маечке голубенькой»… Значит, судьбы этих людей очень трудны, они вынуждены существовать в противоестественных обстоятельствах. И в то же время они таят в себе колоссальное душевное богатство, только надо уметь его разглядеть. Например, в стихотворении «В магазине» (1956), звучащем поначалу как отдаленная пародия на популярный марш «Комсомольцы — беспокойные сердца», создается образ простых русских женщин, что молча, поодиночке идут в магазин по своим хозяйственным делам. И завершается стихотворение символической деталью: «…я смотрю, смущен и тих,/ на усталые от сумок/ руки праведные их». Это принципиальный для Евтушенко ассоциативный ход — увидеть высокое в том, что считается низким, разглядеть необыкновенное в обыденном.
«Людей неинтересных в мире нет» — таков принцип мироотно- шения лирического субъекта Евтушенко. Он любит этих людей, их жизнь, их беды тоже становятся источником его переживаний. Отсюда — высокий накал его гражданского пафоса. И это общее качество поэзии «шестидесятников». В этом плане они вроде бы не выпадают из наезженной колеи соцреалистической лирики. Но на самом деле они несравнимо расширили диапазон гражданского переживания. Даже если читатель обратится к стихам одного только Евтушенко, то без труда уловит в них нервную рефлексию на практически все сколько-нибудь значительные события в стране и мире, имевшие место в 1950— 1990-е годы. А некоторые его стихотворения становились значительными фактами общественной
126
жизни, вызывая бурную реакцию представителей всего политического спектра. Такова была судьба стихотворений «Бабий Яр» (1961), «Наследники Сталина» (1962), «Танки идут по Праге» (написано 23 августа 1968 года, на третий день после события).
Но главное — эмоциональный пафос гражданской лирики «шестидесятников» стал совсем иным. Прежде всего это проявилось в той живой непосредственности, эмоциональной отзывчивости, с которой они резонируют на судьбы отдельных людей, на жизнь всей страны, на беды целого мира. Накал сопереживания таков, что лирический герой порой сливается с объектом своего сострадания, перевоплощаясь в него. Например, программное стихотворение А. Вознесенского «Гойя» (1957) все целиком построено как цепь таких перевоплощений, в которой центральное место занял пластический образ: «Я — горло/ повешенной бабы, чье тело, как колокол,/ било над площадью голой…» Собственно, и большой эмоциональный эффект стихотворения Евтушенко «Бабий Яр» был порожден не только остротой самой проблемы — проблемы антисемитизма, запретной для обсуждения в стране «нерушимой дружбы народов», — но и тем сюжетным ходом, которым поэт «осердечил» всю многовековую историю страданий еврейского народа:
Мне кажется сейчас —
я иудей.
Вот я бреду по древнему Египту.
А вот я, на кресте распятый, гибну,
и до сих пор на мне — следы гвоздей.
<…>
Мне кажется, что Дрейфус —
это я.
<…>
Мне кажется —
я мальчик в Белостоке.
Кровь льется, растекаясь по полам.
<…>
напрасно я погромщиков молю.
<…>
Мне кажется —
я — это Анна Франк,
прозрачная,
как веточка в апреле.
<…>
Над Бабьим Яром шелест диких трав.
Деревья смотрят грозно,
по-сулейски.
Все молча здесь кричит,
и, шапку сняв,
я чувствую,
как медленно седею.
И сам я,
как сплошной беззвучный крик, над тысячами тысяч погребенных.
Я -
каждый здесь расстрелянный старик.
Я -
каждый здесь расстрелянный ребенок.
Это, конечно же, публицистика, но это и подлинная, высокая лирика, ибо каждое из исторических событий лирический герой Евтушенко переживает въявь, представляя себя на месте своих персонажей, жертв кровавых злодеяний.
Широко раздвинув горизонты гражданского переживания и придав ему глубоко личный характер, поэты-«шестидесятники» стремились преобразить традиционный социальный пафос советской гражданской лирики в пафос гуманистический, общечеловеческий. Апофеозом этих усилий стали поэмы «Реквием» (1962) Р. Рождественского и «Братская ГЭС» (1965) Е. Евтушенко. Но у Рождественского весь пафос ушел в высокую патетику, а лирическое начало растворилось в общем, «роевом» голосе и чувстве.
Евтушенко же, стремясь собрать воедино исповедь и проповедь, историю души человеческой и историю человечества, выстроил в поэме «Братская ГЭС» очень громоздкую конструкцию. Здесь и развернутая аллегория — ведут спор Египетская пирамида (символ рабства) и Братская ГЭС (символ света и свободы), первая утверждает: «Человек по природе раб./ Человек никогда не изменится», а вторая отвечает ей целой цепью исторических новелл об этапах борьбы против рабства, начиная со времен Стеньки Разина и кончая XX веком — с революциями, гражданской войной, Колымой и Воркутой. А далее следует ряд новелл-исповедей современников, участников строительства Братской ГЭС — Нюшки, что пришла из деревни Великая Грязь, диспетчера света Изи Крамера, потерявшего свою любимую в гитлеровском концлагере, инженера-гидростроителя Карцева, которого в советских застенках пытали тем самым светом, что он сам «для счастья добывал». И весь этот разнородный материал стянут главами-скрепами, представляющими рефлексию Автора, который и казнится собственными пороками — прежде всего поверхностностью своей («нахватанность пророчеств не сулит»), и обличает новые, скрытые, лукавые формы рабства («Разные водятся пряточки:/ прячутся в гогот, в скулеж,/ прячутся в мелкие правдочки,/ прячутся в крупную ложь…»), и проповедует, поучает, призывает. В сущности, Евтушенко собрал, связал, стянул в «Братской ГЭС» все основные мотивы своей лирики. Отдельные главы поэмы исполне
128
ны большой художественной мощи («Казнь Стеньки Разина», «Азбука революции», например), но органического синтеза не получилось — в поэме исповедь и проповедь существуют рядом, но не вместе, мир человеческой души и мир человечества не образуют единого целого1. Видимо, прекрасная объединительная идея, которую провозгласил поэт («Нет чище и возвышенней судьбы —/ всю жизнь отдать, не думая о славе,/ чтоб на земле все люди были вправе/ себе самим сказать: “Мы не рабы”»), все же оказалась недостаточной основой для единения. Да и новой ее не назовешь — в таком виде она уже существовала и вела за собой, но в царство свободы не привела, а вот от ГУЛАГа не уберегла.
Кризис «эстрадности»
Само явление такого громоздкого сооружения, как поэма «Братская ГЭС», было одним из свидетельств кризиса, который стала переживать поэзия «шестидесятников» к исходу «оттепели». Симптомы кризиса были разными. Это и появление мотивов усталости, измотанности (Р. Рождественский: «Нервы, нервы./ Каждый час —/ на нерве!»), тоски по тишине и покою (А. Вознесенский: «Тишины хочу, тишины…»). Это и сознание того, что не осуществились заветные планы и намерения (А. Вознесенский «Плач по двум нерожденным поэмам»). А главное — выясняется, что поиски контакта с большим миром и с сердцами Других оказываются безуспешными — отклика нет! Этим драматическим чувством пронизан весь цикл стихотворений, написанных Е. Евтушенко на русском Севере в 1963 году. Как ни уговаривает себя лирический герой в том, что он «катер связи», который «свое дело сделал вовремя», однако он вынужден с горечью констатировать:
Голос мой в залах гремел, как набат, площади тряс его мощный раскат, а дотянуться до этой избушки и пробудить ее — он слабоват.
(«Долгие крики»)
1 А.Д. Синявский так писал о поэме Евтушенко: «Установив наш общий недуг — поверхностность, и высказав решительное намерение его преодолеть, Евтушенко написал в результате свое самое поверхностное произведение. <…> Растянувшаяся в подведении итогов на тысячи километров, на десятилетия и века, поэма “Братская ГЭС” страдает аморфностью, многословием (читать ее подряд, попросту говоря, утомительно), грешит скоростными попытками рассказать “обо всем”, “снимая внешний слой лишь на полметра”. Интересная отдельными эпизодами и зарисовками, она в целом оставляет впечатление, что автор, не желавший быть мелочным и тратиться на частности, теперь разменивается на “обобщения”, которые лишь внешне многозначительны, а в общем-то лежат на поверхности» (Синявский А. В защиту пирамиды // Грани. — № 63 (1967). — С. 125, 127, 128).
129
Тогда же написано горестно-отчаянное «Граждане, послушайте меня…»: «Граждане не хочут его слушать./ Им бы только выпить да откушать/ и сплясать, а прочее — мура!»
В чем была причина наступившего кризиса? Может быть, в тех специфических противоречиях, которые свойственны гражданской лирике по определению? Ведь поэты-«шестидесятники» последовательнее других писателей-современников осуществляли в формах гражданской лирики одну из общих задач, которую выполняла литература «оттепели» — они учили, они просвещали своих читателей и слушателей, они старались раскрыть им глаза и помочь разобраться с эпохой. Но учительная функция налагает свои узы на поэтику — она требует графической четкости линий, крупных мазков, она стремится свести к минимуму семантическую вариативность образа. И следствием этого стало сужение эстетического диапазона лирики «шестидесятников», в чем с горечью признавался Е. Евтушенко: «Я научился вмазывать, врезать,/ но разучился тихо прикасаться» («Эстрада», 1966). Однако в «эстрадности» «шестидесятников» были и свои достоинства — они «выработали как бы даже парадоксальное искусство: говорить с эстрады как за столом у себя или даже шепотом»К И в поисках усиления публицистической экспрессии у «шестидесятников» шлифовалось искусство афористической, хлесткой фразы, высокую цену приобретало акцентное слово — слово-клеймо, слово-ярлык, слово-эмблема. Но, правда, публицистическая укрупненность фразы и слова становятся серьезным испытанием для поэта — они сразу же выдают «некрупную» мысль, «сырое» суждение, превращают претенциозное слово в автопародию. И Евтушенко, например, со своими нарочито корявыми словообразованиями типа «осатаненность», «соединенность», «моя неотберимая», «за- видинка», «настыринка», «несгибинка» и т.п. невольно создает образ «корявого мышления», не адекватного собственным претензиям на учительскую миссию.
Но «огрехи» гражданской лирики «шестидесятников» не бросались в глаза и не резали слух до тех пор, пока ее пафос вызывал доверие. Однако к середине 1960-х годов надежды на обновление путем восстановления мифических «ленинских норм» угасли, стало ясно, что сама политическая система неспособна быть человечной. Для «шестидесятников» это было тяжелейшим моральным потрясением: «Есть пустота от смерти чувств и от потери горизон
1 Македонов А. Свершения и кануны: О поэтике русской советской лирики 1930— 1970-х годов. — Л., 1985. — С. 250. Далее исследователь уточняет: «Сценический шепот поэтической интонации был известен и раньше. Вспомним некоторые стихи Ахматовой и еще в большей мере Цветаевой. Но хотя лирическая сила Евтушенко не достигала силы этих поэтов, все же и он, и Вознесенский, и другие “эстрадники” открыли новые переходы от сценического шепота к громкому голосу и наоборот» (там же).
та», — писал, словно предчувствуя такую ситуацию, Евтушенко в 1960 году. К середине десятилетия «потеря горизонта» стала очевидностью. И одновременно с этим и читатель перестал верить громким словам и призывам.
С этих пор поэзия «шестидесятников» перестает существовать как целостное художественное течение. Да и ее лидеры расходятся в разные стороны. Р. Рождественский, который более других «шестидесятников» тяготел к риторике, эволюционизировал в сторону соцреалистических схем. Это особенно явственно проявилось в зарифмованной публицистике, которой он сопровождал в 1970-е годы свою регулярную телепрограмму «Документальный экран». (Но наряду с этой тенденцией в поэзии «позднего» Рождественского приглушенно зазвучала философская элегичность, связанная с экзистенциальными переживаниями. Об этом стало известно из посмертных публикаций поэта1.)
В творчестве Вознесенского кризис веры сублимировался в кризис темы — упоение веком НТР сменяется страхами перед обезличивающими последствиями безграничного технического прогресса: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек», — провозгласил он в поэме «Оза» (1964). Позже кризисное мироощущение поэта воплощается в «экологических» мотивах (поэма «Лед-69» и стихотворный цикл «Выпусти птицу»).
Евтушенко остается более других своих сотоварищей верен «шестидесятническому» пафосу. И это ставит его в двусмысленное положение. Он продолжает чутко реагировать на время: резня в Сумгаите, перестроечные надежды, Чечня — все это вызвало его поэтические отклики. Но после угасания «отгепельных» иллюзий его «шестидесятнический» запал и задор, его проповеднические амбиции выглядят невольным инфантилизмом.