Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
10,11,12,22.27,32,19,39,44,50,59,58,64
10. Байронічний герой.
Явище «байронізму» у добу романтизму пережила вся європейська духовна культура. Особистість Байрона стала символом сучасності, що вимагає втілення в кожній національній літературі. З’явився великий і могутній геній, жагучий поет розчарування, туги і скорботи, прокльонів і розпачі. Байронічний герой спричинив створення нового жанру - ліро-епічної поеми.
Емпіризм Байрона проявився саме в тому, що він прожив дивне романтичне життя, йому не потрібний був вимисел у житті, не потрібно було вигадувати почуття і події. Він жив у цьому житті сам, вважаючи при цьому, що сучасна дійсність бліда і не гідна зображення в літературі, але особистість людська настільки багата, внутрішній світ її настільки широкий і різноманітний, що достойний епічноїї оповіді - так виникла байронічна ліро-епічна поема. Дуже рано до нього прийшло усвідомлення соціальної несправедливості. Задумуючись над проблемами сьогодення, він шукав відповіді у творах просвітителів. Однак просвітительські ідеї не пояснювали причин недосконалості сучасного суспільства, і протиріччя виражалися в поезії почуттям незадоволеності й песимізму.
представники: Дж. Байрон, Г.Гейне, А.Міцкевич, О.Пушкін, М.Лермонтов та ін.). Завершене втілення течія отримала саме у творчості Байрона, тому і дістала таку назву. Набула особливостей розчарування і меланхолії, депресії, «світової скорботи». Ці «негативні емоції» стали провідними ліричними мотивами, що визначали емоційну тональність творів.
11. Творчість Гофмана
Німецький письменник, композитор і художник, у чиїх фантастичних оповіданнях і романах втілився дух німецького романтизму. Ернст Теодор Вільгельм Гофман народився 24 січня 1776 в Кенігсберзі (Східна Пруссія). Вже в ранньому віці виявив таланти музиканта і художника. Вивчав право в Кенігсберзькому університеті, потім дванадцять років служив суддівським чиновником в Німеччині та Польщі. У 1808 любов до музики спонукала Гофмана зайняти пост театрального капельмейстера в Бамберзі, шість років по тому він диригував оркестром у Дрездені і Лейпцігу. У 1816 повернувся на державну службу радником Берлінського апеляційного суду, де і прослужив аж до смерті, що сталася 24 липня 1822. Літературою Гофман зайнявся пізно. Найбільш значні збірники розповідей Фантазії в манері Калло (Fantasiestucke in Callots Manier, 1814-1815), Нічні розповіді в манері Калло (Nachtstucke in Callots Manier, 2 vol., 1816-1817) і Серапіонові брати (Die Serapionsbruder, 4 vol., 1819 -1821); діалог про проблеми театральної справи Незвичайні страждання одного директора театрів (Seltsame Leiden eines Theaterdirektors, 1818); розповідь в дусі чарівної казки Крихітка Цахес на прізвисько Цинобер (Klein Zaches, genannt Zinnober, 1819); і два романи - Еліксир диявола ( Die Elexiere des Teufels, 1816), блискуче дослідження проблеми двойничества, і Життєві погляди кота Мурра (Lebensansichten des Kater Murr, 1819-1821), почасти автобіографічний твір, сповнений дотепності і мудрості. До числа найбільш відомих оповідань Гофмана, що входили в згадані збірники, належать чарівна казка Золотий горщик (Die Goldene Topf), готична повість Майорат (Das Mayorat), реалістично достовірний психологічний розповідь про ювеліра, який не в силах розлучитися зі своїми творіннями, Мадемуазель де Скюдері (Das Fraulein von Scudery) і цикл музичних новел, в яких на рідкість вдало відтворено дух деяких музичних творів і образи композиторів. Блискуча фантазія в поєднанні зі строгим і прозорим стилем забезпечили Гофману особливе місце в німецькій літературі. Дія його творів майже ніколи не відбувалося в далеких краях - як правило, він поміщав своїх неймовірних героїв у повсякденну обстановку. Гофман зробив сильний вплив на Е. По і деяких французьких письменників; кілька його оповідань послужили основою для лібрето знаменитої опери - Сказкок Гофмана (1870) Ж. Оффенбаха. Всі твори Гофмана свідчать про його таланти музиканта і художника. Багато свої творіння він ілюстрував сам. З музичних творів Гофмана найбільшою популярністю користувалася опера Ундина (Undine), вперше поставлена в 1816; серед його творів - камерна музика, меса, симфонія. Як музичний критик він виявив у своїх статтях таке розуміння музики Л. Бетховена, яким могли похвалитися мало хто з його сучасників. Гофман так глибоко почитав Моцарта, що навіть змінив одне зі своїх імен, Вільгельм, на Амадей. Він вплинув на творчість свого друга К.М.фон Вебера, а на Р. Шумана твори Гофмана справили таке сильне враження, що він назвав свою Крейслеріану на честь капельмейстера Крейслера, героя декількох творів Гофмана.
12.Романтичне двосвіття, романтична іронія. Уява для романтиків
Романтизм – не просто перший за часом виникнення й один із найважливіших художніх напрямків і стилів XIX століття. Цим терміном можна визначити цілу культуру, загальне світовідчування історичної епохи, що почалася після Великої французької революції. У цьому сенсі романтизм проявляє себе не тільки в літературі й взагалі в мистецтві, але й у всіх сферах суспільної свідомості: науці, філософії, релігії, політиці, навіть у побуті. Як майже будь-яке значне культурне явище, романтизм не являє собою чогось абсолютно цільного з постійним набором специфічних рис - він дуже різноманітний у своїх національних, жанрових, хронологічних різновидах. У марксистському літературознавстві існувала бінарна типологія: романтизм ділили на революційний і реакційний, прогресивний і консервативний, активний і пасивний. Такий підхід небезпідставний, однак він надто спрощує явище й надає йому ненаукову оцінну характеристику, тому його варто визнати вкрай умовним і застарілим.
Естетичні джерела романтизму – це насамперед сентименталізм, що створив апологію індивідуального почуття, і різні варіанти передромантизму: пейзажна медитативна поезія, готичний роман і наслідування середньовічних поетичних пам'ятників.
Світобачення особистості характеризується романтичним двосвіттям – відчуттям глибокого розриву між досконалістю ідеалу, бачення якого принципово суб'єктивне, і низькою прозаїчною дійсністю, що нівелює індивідуальність, що зводить поняття про щастя до обивательського комфорту. Буржуазність, або філістерство, - явище дуже агресивне, що претендує на всеохопність, тому романтики різними способами намагаються йому протидіяти. Іноді це проявляється у формі прямого бунту, суспільної боротьби (як, скажімо, у Байрона). Але частіше романтичний заколот проти щоденності означає просто її ігнорування, відхід від її в древні часи (Середньовіччя), що розуміють як золотий вік, або в екзотичні країни Сходу чи Півдня, населення яких ще не отруєно духом буржуазності, або в містичну релігійність, або у всепоглинаючу любов. Найбільш універсальним засобом порятунку від протиріч буття, втіленням ідеалу стає мистецтво, що займає одне з найважливіших місць у романтичній ідеології.
19.Передумови виникнення реалізму
Реалізм – третій по рахунку метод. Виник у Європі в 30-і роки. Насамперед у Франції. На цей час доводиться творчість літнього Стендаля (Анри Марі Бейль). В 30-і роки Стендаль пише романи: «Червоне й чорне», «Пармская обитель», «Червоне, або Біле» (не завершений). Одночасно зі Стендалем у Франції працюють Бальзак і Проспер Мериме.
Проспер Мериме – автор романтичного роману. Хроніки часів Карла IX і оповідання, зв’язані із сучасністю. Оповідання, герої яких экзотични (Кармен – іспанська циганка, контрабандистка). Таманго (полонений негр), Матео Фальконе (дія відбувається на Сицилії). Коломбо ( у центрі – історія кревної помсти).
Для Бальзака – головна тема роль грошей у сучасному суспільстві
В англійському реалізмі був Чарльз Диккенс. Почав літературну діяльність із серії нарисів. Був репортером, що освится роботу парламенту. «Посмертні записки Пиквикского клубу», «Оливер Твіст», «Життя й пригоди Николаса Никльби», «Домби й син». Творчість Диккенса 30-70-і роки. Пізніше з’являється У. Теккерей «Ярмарок марнославства».
У Німеччині яскравих реалістів в XIX столітті немає. В Америці Марко Твен, Марення Гарт
Реалісти на відміну від романтистов тяжіли не тільки до зображення дійсності, але й до її позитивного аналізу, виявленню між людиною й суспільством соціальних і психологічних закономірностей. Реалісти пояснювали людину через час, осягали рух сили соціальними відносинами. Відносини могли будуватися за принципом підпорядкування людини або його протидій. Характерний герой реалістичної літератури – парубок, що прагне затвердити своє положення в суспільстві, знайти своє місце в суспільстві. У французькій літературі герой честолюбний
Шарль Гранді, Эжен де Растиньяк. Молоді герої Бальзака – провінційні вихідці зі збіднілих, що розорилися сімей. Такий Растиньяк. Одні можуть превстигнути. З Эжена виробляється людина, що зробив стан. Він банкір. Ш. Гранді. Його батько при Наполеонові робить великий стан, а в 30-і роки він розорився. Шарль, що звик до розкоші, виявляється в безвихідному положенні. Єдина людина від якого він може одержати підтримку – дядько. Дядько скупий. Тоді Шарль відправляється Виндию.
Гроші стають еквівалентом благополуччя. Це час, коли з’являється новий герой. Герой у романтизмі – яскравий індивідуаліст, витканий з контрастів. У реалізмі – з’являється людина, що робить себе сам, котрий заволодіває миром, або гине в боротьбі з тим, що протистоїть йому. Людина в реалістів пояснює, чому він надходить так, а не інакше. Реалізм не просто пояснює людину й навколишній світ, але й відмовляється від заздалегідь відомих оцінок
У реалізмі явища не діляться. Кожний з об’єктів може зацікавити реалістів: жебрак, банкір, політик, світська дама. Характерний образ – парубок, що мріє скорити мир. Гуманістичний початок або відмова від нього в ім’я успіху. Гуманістичний початок у реалістів часто виступає як прагнення до успіху, кар’єрі, ніж збереженні людської особистості.
ПРОБЛЕМА ФАКТОРІВ ВИНИКНЕННЯ РЕАЛІЗМУ (=передумови):
I. Наукові. Їхню основу склало природознавство, зокрема теорія Дарвіна. Він увів у науку ряд принципів, які запозичить література.
II. Філософські. Позитивізм - філософська основа реалізму. Огюст Конт, ідея трьох стадій розвитку людського знання:
Ціль такої позитивістської філософії - виявити закономірності, які діють у соціальному світі, його розвитку. У людському світі діють ті ж закони, що й у природному світі (все соціальне можна пояснити через природне).
22. Особливості розвитку французького реалізму
Літературний процес у Франції XIX ст. відзначався співіснуванням і взаємодією різних літературних напрямів, стилів, жанрів. У середині XIX ст. розквітло ціле сузір'я всесвітньовідомих письменників-реалістів. (Стендаль, Бальзак, Флобер та ін.), а в 1860-70 роки з'явилися натуралізм, імпресіонізм, символізм.
Французький реалізм XIX ст. пройшов у своєму розвитку 2 етапи:
/ етап - кінець 20-40-ві роки - становлення і утвердження реалізму як провідного напрямку в літературі. Цей етап представлений творчістю П.Періме, Ф.Стендаля, О. де Бальзака.
// етап - 50-70-ті рр. Цей етап пов'язаний із творчістю Г.Флобера - послідовника реалізму бальзаківсько-стендалівського типу і попередника "натуралістичного реалізму" Е.Золя.
Становлення реалізму як методу відбувалося у другій половині 20-х років, тобто в період, коли домінуючу роль у літературі відігравали романтики. Поряд з ними творчу діяльність розпочали Меріме, Стендаль, Бальзак. Протягом 1-ї половини XIX ст. майже всіх їх незмінно називали романтиками. Лише у 50-ті рр. - вже після смерті Стендаля і Бальзака - французькі письменники Шанфлері і Дюранті у спеціальних деклараціях запропонували термін "реалізм".
Із теоретичних праць, які присвячені обґрунтуванню принципів реалістичного мистецтва, слід виділити памфлет Стендаля "Расін і Шекспір" та праці Бальзака 40-х рр. - "Листи про літературу, театр і мистецтво".
Риси критичного реалізму:
o зосередження на невідповідності буржуазного устрою нормам людяності;
o зображення розмаїття соціальних типів;
o розвиток жанру роману-епопеї;
o інтерес до класової боротьби, соціальних проблем;
o увага до складного внутрішнього світу людини.
Реалісти перенесли акценти із зображення незвичайного на повсякденне життя. Цей напрям передбачав відтворення дійсності у типових узагальнених обставинах, образах та ситуаціях. Проза життя стала головною темою реалістичного твору. На перший план вийшли прозові жанри, чільне місце посідав роман.
Досконала людина як літературний герой була неможлива в естетиці реалізму. З цього приводу Ф. Стендаль говорив про "смерть героя". Цього письменника вважали основоположником реалізму у французькій літературі, хоча сам він називав себе романтиком, а його творча манера позначена таким незвичним поєднанням елементів романтизму та реалізму, що за життя він був визнаний лише вузьким колом знавців літератури та письменників. Ф.Стендаль темами своїх романів обрав життя Франції періоду Реставрації ("Червоне і чорне") та полум'яні свободолюбиві пориви Італії ("Пармський монастир"). Отже, ознаки реалізму як літературного напряму з'явились у творах Стендаля, який назвав роман дзеркалом, і вимагав від письменників підкорення "залізним законам реального світу".
Остаточно утвердив естетичні принципи реалізму Оноре де Бальзак. Якщо Стендаль змалював суспільні прошарки та картини провінційного і столичного життя як щаблі до сходження головного героя суспільною драбиною, то Бальзак прагнув якомога ширше змалювати життя Франції свого часу. У межах одного роману такий задум втілити було неможливо. Отож, прозаїк і створив "Людську комедію", про жанр якої сперечаються й досі: це цикл романів, повістей і новел чи епопея.
Новий етап реалізму відкрив Г.Флобер, майстер психологічного розкриття характеру і художньої деталі, естетика якого почала вимагати повного і точного відображення дійсності, правди в усьому, аж до найменших деталей. Водночас письменник твердив, що точність другорядна, вона була "трампліном для того, щоб піднятися вище"; метою мистецтва стала не правда, а краса. Він полемізував із школою "щирого реалізму", представники якої прагнули зробити літературу копією дійсності. За Г.Флобером, правда в мистецтві - це вміння проникнути під зовнішнє і відобразити сутність життя. "Усе придумане - істинне", - писав він.
Французька реалістична новела розповідала про душевні переживання людини, показала суперечності суспільства, підняла соціальні й політичні проблеми сучасності. Пафос новелістики П Меріме - у зображенні буржуазної дійсності як сили, що сприяла вихованню у людей низьких, корисливих інтересів. Вершини французька реалістична новелістика XIX ст.. досягла у творчості учня Г.Флобера - Гі де Мопассана.
Реалістичні традиції продовжились у натуралізмі, найвидатнішим представником і теоретиком якого був Е.Золя. Провідним жанром цього літературного напряму стали роман і епопея.
27). Жанрово-стильова специфіка творів Ч. Дікенса. Проблема його романів.
Діккенс любив стиль готичних романів 18 ст., хоча вони вже стали мішенню для параодій. Одним із найяскравіших персонажів його романів є місто Лондон, яке він описав до подробиць. Стиль Діккенса барвистий і поетичний, із значною часткою гумору. Популярна його сатира на снобіізм британської аристократії, одного із своїх персонажів він називає Ноблем Рефриджератаром, що може читатися як Благородний Холодильник. Загалом, вибір Діккенсом імен, часто натякає на ту роль, яку персонаж відіграватиме в оповіді, наприклад містер Мердстоун в «Девіді Копперфілді» є очевидним сполученням слів murder (вбивсто) та stone (камінь). Діккенсу притаманне аткож сполучення елементів фантазії та реалізму. Про злети фантазії свідчать порівняння сиріт із акціями, людей із буксирами, гостей на вечірці з меблями.
32. Творчість Лонгфелло
Він писав ліричні вірші, поеми, балади, дорожні нотатки; укладав поетичні антології, займався перекладами. У 70-х pp. підготував 31-томне видання віршів, присвячених природі різних країн «Вірші різних місцевостей» (1876—1879); до 20-го тому, відведеного для поезії народів тогочасної Росії, Лонгфелло включив пісні «їхав козак за Дунай» (перекладач невідомий), «На смерть Мартина Пушкаря», «Про козака Саву» (обидві в перекладі Тальві, 1850), «Про Свирговського» та «Думу про втечу трьох братів з неволі турецької з Азова» (два останні переклади передруковано з анонімної рецензії на збірку «Українські народні пісні» М. Максимовича (1834), опублікованої 1841 р. в англійському журналі «The Foreign Quarterly Review» — «Зарубіжний щоквартальний огляд»). Хоча в житті Лонгфелло були і трагічні події — передчасна смерть першої дружини та загибель другої під час пожежі у 1861 p., воно видається втіленням упорядкованості. Від початку і до кінця літературної діяльності поета із ним завжди сусідив успіх. Вже перша поетична збірка «Голоси ночі» («Voices of the Night», 1839) зробила його відомим, і його слава зростала з виходом кожної нової збірки: «Балади й інші вірші» («Ballads ant Other Poems», 1841), «Вежа у Брюґґе й інші вірші» (1845), «На березі моря та біля каміну»(1850) й ін.
У своїх віршах Лонгфелло звертався і до недавнього минулого Америки, і до життя перших поселенців. Значний у його поезії і літературно-культурний пласт.
Гуманістичним співчуттям до пригноблених пронизані «Пісні про рабство»; в них — галерея образів невільників, людська гідність яких зневажена білими хазяями. Лонгфелло створив картини життя і праці негрів-рабів: перевезення рабів у трюмах, продаж їх на невільницьких ринках, виснажлива праця на плантаціях, жорстокі знущання.
У 1855 р. Лонгфелло завершив працю над найвизначнішим твором свого життя «Піснею про Гайавату». Ця епічна поема створена на основі пам'яток індіанського фольклору. Поет зібрав та опрацював пісні й легенди, які побутували серед північноамериканських індіанців і розповідали про життя, подвиги, боротьбу народного героя — легендарного звитяжця Гайавату. Ідеться про «його дивне народження» і про «його велике життя» .
Гайавата — особа історична. Він жив у XV ст., походив із племені ірокезів, став одним із вождів індіанського народу. У фольклорі Гайавата наділений рисами казкового героя. І в інтерпретації Лонгфелло історія Гайавати стає поетичною легендою, чарівною казкою, в якій фантастична вигадка переплітається з народною мудрістю. Герой поеми — істота незвичайна, наділена казковою силою, надзвичайним розумом і відвагою. Всі свої сили він віддає на благо людей. Це образ справжнього народного героя.
Гайавата навчає індіанців майстерності полювання і землеробства, він винаходить писемність, відкриває таємниці мистецтва лікування. Він пізнає таємниці природи, розуміє голоси тварин і птахів, вміє слухати шум вітру, плескіт ріки. У поемі створені прекрасні картини природи Північної Америки, описано побут індіанських племен, показано побут їхнього життя. Достеменність опису одягу, зброї, прикрас поєднується зі сміливим польотом фантазії. Образи героїв поетичні: відважний і ніжний Чайбайабос, простодушний і сміливий Квазінд, струнка та гнучка Венона, прекрасна Нокоміс. Усі вони — енергійні та відважні люди, котрі мріють про щастя і діяльно прагнуть до нього. У заключній частині поеми Гайавата закликає одноплемінників жити в дружбі з білими і прислухатися до їхніх мудрих порад. Фінал пронизаний настроями всепрощення.
39. Філософські передумови виникнення модернізму.
Стиль модерн за короткий термін захопив мистецтво усіх цивілізованих країн та залишив по собі помітний слід у кожній національній культурі. Епоха модерну проіснувала недовго: 20—30 років у різних країнах, але вплив модерну на всі види мистецтва вражаючий. Появу стилю модерн пояснюють різними причинами. Наприклад, стомленістю XIX сторіччя та загальним декадансом європейської культури. "Кінець сторіччя" — ці слова вживаються не лише на позначення хронологічного відрізку: вони мають певний сенс і містять в собі визначену оцінку. Кінець століття ототожнюється з декадансом, занепадом, духовним розкладом, з втратою моральних критеріїв, розгубленістю інтелігенції перед лицем соціальних негараздів і суперечностей, що посилюються. У цілому стиль модерн має ознаки втомленості, виснаженості. Тут дається взнаки втомленість мистецтва ніби самим собою. Саме мистецтво, а не лише його окремі майстри, ніби потерпає від суб'єктивізму. Воно все більше відривається від реального життя, цікавиться скоріше собою, ніж навколишньою реальністю. Іншою причиною появи стилю модерн називають демократизацію суспільного життя наприкінці століття. Бурхливе зростання міст за рахунок сільського населення призводить до появи в містах масового споживача, який хоче оволодіти вищими досягненнями мистецтва, але в освітньому, духовному плані не готовий до цього. Виникає "краса для бідних", що несе в собі багато ознак великої краси стилю.
Майстри модерну намагалися задовольнити масову художню свідомість. Склалася ілюзія всезагальності художніх інтересів та смаків всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури. На виникнення модерну вплинув також конфлікт між піднесеними ідеалами (неоромантизм) та буржуазною прозою життя, який надзвичайно загострився наприкінці століття. Модерн шукав вирішення цього конфлікту в зовнішніх контактах між мистецтвом і життям з неминучим наголосом на утилітарно-прикладній, декоративній функції творчості.
Причини виникнення модернізму:
1) Як реакція на суспільні проблеми. На рубежі ХІХ-ХХ ст. особливо після першої світової війни загострилась духовна криза. Свій внесок в руйнування духовних засад культури внесли й революції. Почалася інтенсивна атеїзація свідомості значної частини людства. Утворився духовний вакуум, який потребував свого заповнення.
2) Причина криється у суто художніх субстанціях. Реалізм дещо “приївся” читачеві. От письменники-модерністи і шукали нових, не набридлих публіці змісту і форм художніх творів.
3) Особистісні. Згадаймо літературних велетнів-реалістів XIX ст.:Cтендаль, Бальзак, Діккенс, Флобер, Золя, Достоєвський, Толстой. Досить тяжко не вийшовши за межі реалізму створити щось “конкурентноспроможне”, водночас з ними чи після них. Молоді літератори стали торувати свої, нові "модерні" шляхи в літературі.
Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї Артура Шопенгауера, Фрідріха Ніцше, Анрі Бергсона, Зиґмунда Фрейда, Карла Густава Юнга і т.д. Їх роздуми про трагедію та крах традиційного гуманізму, історичний тупик, у якому опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від світу примусили людство багато в чому переглянути свої погляди на світ і місце людини в цьому світі. Основні представники модернізму в літературі – Ф.Кафка, Джойс, Камю, в театрі Іонеско, Сартр, Беккет.
44. Театр мовчання Метерлінка та епічний театр Брехта.
Метерлінк є автором символістської драми. Під "театром мовчання", „статичними п’єсами” розумілося прагнення Метерлінка показати найважливіші миті контакту людини з таємничою сферою духу, а не якісь подвиги чи катастрофи. За такого підходу він відмовляється від зображення подій на сцені, від зовнішньої інтриги, а зосереджується натомість на інтризі внутрішній - внутрішньому житті людини, яке не вимовляється словами. Тому головне в театрі не дія, а стан душі. За першим діалогом, що на поверхні, відбувається прихований діалог - про головне, замовчуване. Театр Метерлінка покликаний розкривати "мовчання", те, для вираження чого не вистачає слів. Вистава натякає, вказує на Абсолют, а не промовляє його вголос.
Персонажі тут виступають своєрідними ляльками, які не здатні чинити опору. У п’єсі часто з’являються містичні сили, переважно смерть. На перший погляд, дія відсутня. Це підтверджується й на мовному рівні: часто зустрічаються незакінчені речення, три крапки.
У п’єсах розшифровуємо такі погляди автора:
Основними символами п’єси „Непрохана” є символ дверей, які відокремлюють світи, і символ новонародженої дитини, як світ невинності, незнання, безпорадності, надії. П’єси: „Смерть Тентагіля”, „Там всередині”.
Німецький письменник Бертольд Брехт (1898 - 1956) був сміливим новатором у галузі драматургії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і трактатах: "Про оперу" (1930), "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва" (1940), "Маленький Органон." (1948) та ін.
Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру - дієвого, активного. Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення найскладніших ситуацій. Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх .суперечностями, пристрастями і вчинками".
В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс. Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій.
ДРАМАТИЧНА ФОРМА ТЕАТРУ
Сцена "втілює" дію, залучає глядача до подій
Виснажує його активність, збуджує емоції
Переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує співпереживати
Збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів
ЕПІЧНА ФОРМА ТЕАТРУ
Сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача
Стимулює його активність, змушує приймати рішення
Показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати
Збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму
Брехт відстоює принцип відсторонення між глядачами та сценою. Глядач повинен обдумувати, а не співпереживати. Розділи його п’єс починаються коротким переказом того, що буде відбуватися далі. Таким чином читача не цікавитиме кінцівка, він обдумуватиме вчинки персонажів та ін..
50. «У пошуках втраченого часу» М.Пруста
Цикл романів "У пошуках втраченого часу". (Після смерті матері Марсель Пруст важко захворів на алергію та астму й змушений був добровільно зачинити себе у зручній домашній "тюрмі" з пробковими панелями. Тоді він і створює свій цикл романів, об'єднаних задумом, оповідачем, героями та єдиною назвою "У пошуках втраченого часу". Перший роман "У напрямку до Свана" був закінчений 1911 року, але оскільки жоден видавець не зацікавився виданням твору, 1913 року письменник видав його за свій кошт. Проте роман не був помічений читачами й критикою.
Славу здобув другий роман "Під захистком дівчат у цвіту" (1918) (рос. "Под сенью девушек в цвету"), який був відзначений престижною Гонкурівською премією. Потім вийшли друком "У Германтів" (1920), "Содом і Гоморра" (1921-1922). Інші ж (а всього епопея складається з 7 частин у 15 книгах) були видані лише після смерті автора. Останнім був роман "Знайдений час" (1927) (рос. переклад "Обретенное время"),
Художня традиція Марселя Пруста. (Художня традиція Марселя Пруста наслідує манеру Бальзака до створення широкої панорами подій. Та Бальзак відтворював реальні події, намагаючись аналізувати їх механізм, внутрішні зв'язки тощо, відводячи для себе роль об'єктивного споглядача і навіть судді. Пруст же створив "суб'єктивну епопею" (за формулою Ґете, використаною Т. Манном). У його епопеї "втрачений час" - це метафора часу, прожитого героєм. А уся книга розповідає про пошуки скарбу - часу, а схованкою є минуле. Так пояснює, принаймні, назву циклу романів "У пошуках втраченого часу" М. Пруста в лекції про нього Володимир Набоков. Змістом епопеї є спогади й одночасно осмислення життя в усьому прояві пахощів, кольорів, звуків, асоціацій, людських стосунків, думок, почуттів, нюансів і таємниць людської поведінки та звернення до мистецтва різних часів. Основним виміром стає людина з її багатогранним внутрішнім світом.)
Літературне новаторство М. Пруста.
1. Філософські витоки. (Дослідники вважають (зокрема Мераб Мамардашвілі), що літературне новаторство Пруста багато в чому спирається на вчення Анрі Бергсона, й порівнюють його з Декартом. (Бергсон розмежував час фізичний і психологічний, довівши, що для кожного тривалість моменту залежить від смислової насиченості. Саме тому час в епопеї Пруста ніби "розтягається" й "стискається".)
2. Погляд на розум і інтуїцію. (Пруст вважав, що слід спиратися на інтуїцію, а не на розум, оскільки зусиллям розуму не можна повернути спогадів. Тому й композиція твору побудована за асоціативним принципом і пов'язує героїв за незначною асоціативною деталлю.)
3. Самотність і самосвідомість в естетичній системі Пруста. (Ці ключові поняття його творчості показано через образ Марселя, якого автор наділив своєю біографією. Так виростає думка, що вразливість головного героя - це властивість цілої епохи. Не випадково всі романи, крім "Кохання Свана" написані від першої особи. Це засіб самовираження внутрішнього "я".)
4. Домінуючі елементи стилю Пруста. (По-перше, метафоричність. По-друге, багатошарові порівняння і, по-третє, розгалуженість речення, яке включає багато вставних конструкцій та підрядних речень тощо. Ще одним засобом самопізнання і пізнання світу, за Прустом, є мистецтво. Погляд письменника споріднений погляду живописця. За його думкою, мистецтво - це єдина можливість "вийти з себе" и "побачити інших", переконатися в існуванні інших людей, повернути "втрачений час".)
58.Літ як філософія у творчості А.Камю
У французькій філософії середини ХХст. проблема абсурду стає чи не однією з найважливіших. Ця проблема пов”язана, в першу чергу, з філософією екзистенціалізму, а насамперед творчістю Ж. П. Сартра та А.Камю. Саме з їхньої легкої руки філософія екзистенціалізму знайшла втілення в літературі. Таке поєднання літератури і філософії є явищем невийнятковим, адже література Франції, як жодна інша, змогла наблизитися до філософії. Філософічність літератури - це давня традиція, яка розвивається ще з часів Середньовіччя та Відродження, а в епоху Просвітництва вона досягла значного злету, варто назвати хоча б імена Ж.-Ж. Руссо, Монтеск’є, Д. Дідро, Вольтера та ін. Саме у Франції зародився жанр есе, який функціонує на стику філософії та літератури, - а Камю був митцем - есеїстом.
Д. Наливайко зауважив, що “навідміну від Марселя і Сартра, Камю не прагнув до витворення філософських систем. Камю тяжіє до образного типу мислення, що простежується і в його есеїстиці”.1
Камю неодноразово повторював, що він не є філософом. Ще в молодому віці Камю записав у своїх записниках: “Думають тільки образами. Хочеш бути філософом - пиши романи”.
Проблема абсурду у Камю розкривається у його філософських працях, а також у художніх творах: драматургії та прозі. Самі лише філософські праці не дають достатнього розуміння цієї проблеми філософом. Лише розглянувши в комплексі усю творчість Камю, можна мати достатній матеріал для аналізу.
Творчість А. Камю можна поділити на кілька етапів. Еволюцію творчості Камю простежити не важко, - зміна його філософських поглядів безпосередньо пов’язана з історичними обставинами. Камю сам зробив спробу поділити власну творчість на певні етапи (“Записники”, 1947р.).
Перший етап своєї творчості Камю іменував етапом “Абсурду”. Це твори написані під час війни і до її початку. До них належать: “Калігула”, “Сторонній”, “Міф про Сізіфа”.
С. Великовський бачить такий поділ на етапи у формі спіралі.2
Отже, першим витком спіралі є коло “Абсурду”.
Другим витком є “Бунт”. Цей етап утворюють твори: “Чума”, “Праведні”, “Бунтуюча людина”.
Третій виток - твори написані у 50-ті роки. У записниках А. Камю він ще не має назви. Це твори: “Падіння”, “Вигнання і царство”. С. Великовський вважає найвідповіднішою назвою для цього заключного витка назву “Вигнання”.3 Поза триптихом залишились лише ранні ліричні есе: Камю вважав їх незрілими.
Оскільки тема обмежена лише філософією абсурду, то до розгляду ми візьмемо твори першого етапу, але у контексті усієї творчості А. Камю.
Проблемою абсурду у творчості А. Камю цікавились, починаючи з часу написання його ранніх творів. По-перше, це була не тільки досить нова проблема, а й актуальна, по-друге, у Камю проблема абсурду знайшла досить
цікаве й неоднозначне тлумачення. Камю підніс проблему абсурду до рівня найважливіших проблем людства. У філософський науці є уже певна кількість досліджень філософії абсурду у Камю. Багато досліджень стоять, як і сама творчість Камю, на межі філософії та літературознавства, і прагнуть охопити при аналізі усю творчість в усіх її аспектах. Серед найвідоміших дослідників слід згадати імена С. Великовського, В. Карпушина, Н. Маньковської, С. Семенової, А. Руткевича та ін.
Найбільш інтенсивно займалися цією проблемою у 70і, 80і рр. На сучасному етапі, а особливо в українській науці ця проблема недостатньо широко досліджується.
Дана робота складається з двох розділів: дослідження поняття абсурду у теоретичних працях Камю (зокрема у “Міфі про Сізіфа”) та дослідження філософії абсурду у драматургії та прозі.
Альбера Камю разом з Сартром прийнято визначати як найвизначніших екзистенціалістів у Франції та й у всій Західній Європі. Сам Камю заперечував свою приналежність до екзистенціалізму. Насправді погляди Камю і екзистенціалістів Сартра і Хайдеггера у багатьох питаннях є швидше опозиційними. Але, як стверджує Д. Наливайко, “особливо зближує Камю – мислителя з екзистенціалістами ідея абсурдності буття”.4
Оскільки одним з основних завдань екзистенціалізму є встановлення змісту людського існування, то природньо, що кожен з філософів - екзистенціалістів висував свою концепцію сенсу буття - релігійну, або, навпаки, атеїстичну. Серед мислителів, стверджує Камю, немає жодного, хто б заперечував сенс життя.
Камю вважає, що найважливіші істини щодо самого себе і світу людина відкриває за допомогою почуттів. Він посилається на “тривогу” Хайдеггера і “нудоту” Сартра, звертається до філософії С. К’єркегора і розкриває фундаментальні питання людського існування. Слідом за своїми попередниками Камю визначає єдине відчуття, яке характеризує буття людини, - таким відчуттям є відчуття абсурдності. Це відчуття здатне народитися раптово, варто лише людині випасти з щоденного механічного існування і увідомити своє життя, у індивіда неодмінно виникає питання, чи варте життя того, щоб його прожити? Відчуття абсурдності, захопивши свідомість людини хоч раз, може перекреслити всі інші відчуття.
Що ж таке абсурд?
Саме поняття абсурд у його сучасному філософському значенні ввів філософський письменник А. Мальро, тобто абсурд, як характеристика існування людини в сучасному світі. У певному розумінні і Камю, і Сартр вважали Мальро своїм наставником.
Камю перетворив абсурд на фундаментальне поняття своєї філософської системи.
Сам термін “абсурд” ( від лат. absurdus ) означає безглуздя, нісенітницю, неможливість.
Камю визначив абсурд як “метафізичний стан людини в світі”, отже як основну проблему людського буття. “Для Камю абсурдність не є онтологічною категорією, іманентною світобудові,- вона є породженням самоусвідомлення людини в світі”.5
Поняття абсурду у Камю і у Сартра відмінні уже в самій своїй основі.
Ще в 1938 р. у своїй рецензії на роман Сартра “Нудота” Камю писав: “Виявити абсурдність життя - аж ніяк не завершення, а тільки початок... Нас цікавить не це відкриття як таке, а його наслідки й правила поведінки, що з нього випливають “6. А уже в 1940-41 рр., слідом за “Стороннім” Камю взявся за філософську працю “Міф про Сізіфа”, щоб викласти в логічних викладках свій задум - проаналізувати абсурдність життя як початок усього, “відправну точку”: “абсурд, з якого досі все висновувалося, в моєму есе розглядається як відправна точка”.7
Абсурд розглядається Камю не як висновок з аналізу дійсності, а як “ вихідний постулат, з яким треба співставити дійсність, включаючи в неї людину”.8
У цьому випадку абсурдним слід вважати не лише світ, а й усі категорії людського буття: абсурдне життя, абсурдне самогубство, абсурдна свобода і т. д.
А.Камю ще на початку своєї праці зауважує, що мова йтиме про “абсурдну чутливість, а не про філософію абсурду” ( ІІІ, 72). Відчуття абсурду з’являється з усвідомленням дійсного місця людини у світі, за Камю, абсурд - “метафізичний стан людини в світі”.
У першу чергу Камю звертається до проблеми самогубства. Ця проблема цікавила Камю ще зі студентських років, а в кінці 30х р. для Франції вона стала особливо актуальною, тому Камю у “Міфі про Сізіфа” акцентує: “Існує лише одна по-справжньому поважна філософська проблема - проблема самогубства. Вирішити, варте чи не варте життя того, щоб бути прожитим, - отже, відповісти на головне питання філософії ( ІІІ,72).
У Камю самогубство тлумачиться як явище соціальне, але причини його заховані у глибоко суб’єктивних переживаннях. Почуття абсурду, до якого людина здатна дійти внаслідок розладу між самою собою і своїм життям, на зразок розладу “між актором і його лаштунками” ( ІІІ,74), може стати для людини причиною самогубства. Саме зв’язку між абсурдом та самогубством і присвячене есе “Міф про Сізіфа”. Камю найперше розглядає питання, чи спонукає абсурд до смерті і висуває на перший план питання про виходи з цього “метафізичного стану”.
Абсурд за Камю - це розлад. Сам по собі світ не є абсурдним, і людина також. “Абсурд народжується, - стверджує Камю, - з їхнього зіткнення” ( ІІІ,91). Тобто, абсурд не міститься ні в людині, ні в світі, а лише в їхній спільній присутності. Поза людським розумом абсурд не може існувати, бо сам по собі світ не має сенсу - сенсу надає йому людський розум. Якщо на початку дослідження Камю ще пробує константувати абсурдність світу, то у процесі роботи він все-таки доходить до висновку, що “сам по собі світ є нерозумний, і це все, що про нього можна сказати” ( ІІІ,85), а абсурд однаковою мірою залежить і від людини, і від світу.
Людина, яка усвідомила абсурд, на думку Камю, уже навіки від нього залежна. У таких ситуаціях філософи - екзистенціалісти пропонують втечу. Ясперс знаходить вихід в акті віри, у Шестова - це також “стрибок” до Бога і т.д.
На думку А. Камю зі стану абсурду є лише два виходи: самогубство фізичне і самогубство філософське. Жоден з цих виходів не є для Камю правомірним, тому він не приймає жодного з них. “Поза людським розумом, - пише Камю, - немає абсурду”. Отже, разом зі смертю зникає й абсурд, як і все інше. Абсурд існує лише в людській свідомості, він виникає з протистояння людської свідомості нерозумному світові, з усвідомленням людиною своєї закинутості і минущості. Зникає людська свідомість ( сама людина) - зникає абсурд, але це не той вихід, який прагне знайти Камю.
Камю вивів з абсурду три наслідки, якими є “бунт”, “свобода”, “жага”. “Однією лише грою свідомості,- читаємо у Камю, - я перетворюю в правило життя те, що було запрошенням до смерті, і відкидаю самогубство” (ІІІ,114).
Філософ розглядає абсурд як самоочевидний факт людського існування.
Усвідомлення абсурду для Камю - це стан людини, яка усвідомила, що життя не варте того, щоб бути прожитим. Без цього усвідомлення немає і абсурду. Але важливіше інше - якщо життя не має сенсу, то який інший вихід, крім самогубства? Цьому питанню Камю присвятив останній розділ своєї праці - притчу про Сізіфа.
Метод Камю, який виходить з нездоланності абсурду, з початкового розуміння абсурдності буття отримав назву “ абсурдного методу”.9
У філософських дослідженням “Міф про Сізіфа” нерідко називають маніфестом філософії абсурду. Камю вдалося розробити детальний аналіз явища абсурду в усіх сферах буття, він надав йому універсального характеру.
“Міф про Сізіфа” - теоретичні роздуми про абсурд. У цьому філософському есе Камю розглядяє всі аспекти “відчуття абсурду”, обгрунтовує “поняття абсурду”, трактує проблеми абсурдної творчості, і, нарешті, завершує притчею про Сізіфа - своєрідною “міфологемою абсурду”.9
У своєму романі “Нудота” Сартр також впритул підійшов до ідей абсурду. Його Антуан Рокантен є для Сартра “героєм абсурду”, тобто людиною, яка пізнала абсурдність життя і вже не може відвернутися від усвідомлення цього. Камю визначає “людину абсурду” як людину, “яка нічого не робить задля вічності й не заперечує її” ( ІІІ, 115). Це людина, яка віддає перевагу здоровому глуздові. Камю зупинив свій вибір лише на тих людях, котрі ставлять собі за мету “вичерпати себе до решти”. Що ж це за люди? У Камю це Дон Жуан, Кирилов, Сізіф та актор.
Коротко зупинимось на кожному з них. На прикладі Дон Жуана Камю показує, що абсурдна людина відкидає сум. Дон Жуан не відає, що таке сум, печаль чи журба. Його геніальність проста: його розум ніколи не переступає своїх меж. Абсурдна людина не вірить у глибокий зміст речей, він здатен лише колекціонувати своє минуле без жалю і вірити у майбутнє.
Оскільки Камю вважає, що абсурд є протилежністю надії, то людина абсурду починається там, де закінчується людина, яка плекає надію. Ще одним “лицарем абсурду” Камю називає актора, визначаючи абсурдним не стільки самого актора, скільки його долю: “ акторові відведено три години, щоб побути Яго або Альцестом, Федрою або Глостером. У цьому куцому проміжку часу, на п’ятдесяти квадратових метрах кону він вдихає в них життя й змушує вмерти. Ніколи ще абсурд не демонструвався так вдало...” ( ІІІ, 124).
І Дон Жуан, і актор можуть змиритися зі своєю долею, адже “ навіть звичайні люди вряди-годи кінчають тим, що погоджуються на ілюзію”.
Але, зауважує далі Камю: “ Завойовник або актор, творець або Дон Жуан можуть забути, що їхній спосіб життя неможливий без усвідомлення властивої йому безглуздості” ( ІІІ, 139).
У своїй роботі Камю звертається до творчості Ф. Достоєвського, бо усі герої Достоєвського запитують себе про смисл людського буття. Герой “Бісів” Достоєвського Іван Кирилов ставить питання про самогубство, “вище самогубство” заради ідеї. Кирилов теж є людиною абсурду, він не вірить у майбутнє, але вірить у вічне теперішнє.
Камю доходить до висновку, що тема самогубства у Достоєвського є темою абсурду, його герої у щоденних вчинках втілюють абсурдні істини. На думку Камю, твори Достоєвського не є абсурдними творами, а лише творами які піднімають проблеми абсурду.
Яку ж творчість вважає абсурдною Камю? Творчість, яка твориться не для майбутнього ,яка може бути будь-якої миті зруйнована, знищена, забута і водночас вільна, яка не належить часові, є абсурдною.
Людина абсурду аж до “ Міфа про Сізіфа” швидше камінь у групі камнів.
У свій час Камю писав “Не існує любові до життя без відчаю від життя”. Так поряд з абсурдом з’являється надія. Надія як завершення абсурду наявна і в К’єркегора, і у Шестова.
Камю теж шукав виходу з абсурду. Як уже було сказано вище, філософ не приймав ані самогубства фізичного, ані самогубства філософського. У Камю філософія абсурду знайшла логічне завершення у бунті. Бунт народжується усвідомленням побаченого абсурду, усвідомленням несправедливої і незрозумілої долі людини. Камю приходить до усвідомлення, що “ для того, щоб жити, людина повинна бунтувати”.
З усвідомленням і прийняттям бунту творчість Камю набуває нового характеру. Це вже новий “виток” спіралі, цілком віддмінний від етапу абсурду, але саме в абсурді і є корені бунту. Етап бунту є логічним продовженням абсурду, його новим переосмисленням.
59. Антиутопія в літературі 20 століття.
Літературний жанр антиутопії став своєрідним літописом трагедії, попередженням суспільству про небезпеку духовної деградації та насильства. Антиутопія - це супутник утопії.
Слово "утопія" означало прекрасне, але нездійсненне майбутнє з елементом соціальної міфології. Утопія трактувалася як країна, яка була досконалою, країна мрій про щастя, зображення досконалого суспільного устрою, позбавленого наукового обґрунтування.
Найголовнішою проблемою утопічної літератури у XX столітті стала проблема здійсненності-нездійсненності утопії, яка, загалом, призвела до прояви антиутопії.
Антиутопія з´явилася тоді, коли держава і суспільство виявилися свої негативні риси, стали небезпечними для людини, не сприяли прогресу. Це критичне зображення державної системи, що не відповідало принципам механізму. В антиутопії завжди виражався протест проти насильства, абсурдного соціального устрою, безправного становища людини. Автори антиутопій, посилаючись на аналіз реальних суспільних процесів, за допомогою фантастики намагалися передбачити тим самим про небезпечні наслідки існуючого порядку або утопічних ілюзій.
Однак на відміну від гострої критики соціальної дійсності антагоністичне суспільство антиутопій за своєю суттю практично стало сатирою на демократичні і гуманістичні ідеали, воно покликане морально справдити історичний соціальний устрій, який виливається в пряму або в додаткову аналогію антагоністичного суспільства.
Формально антиутопія веде свій початок від сатиричної традиції Дж. Свіфта, Ф. Вольтера, І. Ірвіна, С. Бутлера.
Антиутопічні елементи знаходимо:
o у комедіях Аристофана (як сатиру на утопічну державу Платона);
o у творах багатьох письменників XVII-XVIII століття як своєрідну поправку на реальність до утопії Т. Мора, Ф. Бекона, Т. Кампанелли, де вони в більшості випадків виступали лише як сатиричний допоміжний засіб деологічного і практичного коментарю до утопічних побудов;
o у фантастичних творах письменників XIX століття (М. Шеллі "Франкенштейн", С. Батлер "Едін", "Повернення в Едін", Г. Уеллс "Машина часу", "Сучасна утопія" та інші). Інший підхід акцентував увагу на виникненні антиутопії як масового явища, як сформованого літературного жанру. До антиутопії першої половини XX століття традиційно відносили романи "Ми" Є. Замятіна, "Сонячна машина" В. Винниченка, "Котлован" А. Платонова, "Цей дивовижний світ" О. Хакслі, "Безглузда погоня" Ф. Уррена, "1984" Дж. Оруелла.
Страх буржуазії перед комунізмом і соціалізмом, які втілили в собі головні ідеї утопістів, знайшов своє вираження в антиутопії, але вже явно реакційного спрямування. Серед них твори, які пройняті чуттям всесвітнього песимізму і невіри в людину, зображуючи страшні наслідки технізації, які критикували традиційні утопічні і соціалістичні уявлення про майбутнє суспільство і виражали відкрито антикомуністичні погляди авторів.
Класичну антиутопію характеризували абстрактність, художні моделі ідеального суспільства, установка на результат соціального розвитку, принцип просторово-часової символічності, підвищена емоційність стилю. Світ майбутнього в антиутопії представлений гірше, ніж той, який критикують, справжній. Антиутопія показує картину трагічної реальності, апокаліптичного буття, тому якщо утопія являє собою позитивну модель соціальної системи, то антиутопія дає тотальне заперечення і дійсного, і можливого варіанта майбутнього.
Фантастика склала основу поетики антиутопії, але не будь-який фантастичний твір є антиутопією. Фантастика виконала в антиутопії дві функції:
o фантастичні ситуації допомогли розкрити недосконалість існуючого порядку;
o показала негативні наслідки тих чи інших суспільних процесів.
Але антиутопія перестала бути антиутопією поза зв´язком з реальністю і соціальною проблематикою.
Антиутопія в самому смислі - це критичне зображення державної системи, яка протирічило принципам справжнього гуманізму. В антиутопії виражений протест проти насильства, абсурдного існуючого устрою, безправного становища особистості. Автори антиутопій, спираючись на аналіз реальних суспільних процесів, за допомогою фантастики намагалися передбачити їх розвиток в майбутньому, попередити тим самим про небезпечні наслідки існуючого порядку.
Таким чином, утопія і антиутопія мали спільне перш за все у своєму генезисі, їх поєднував комплекс соціально-політичних проблем, серед яких, як людина і суспільство, особистість і держава, свобода і насильство, та інші, які мають філософський характер. Істотною особливістю утопії та антиутопії є те, що вони моделюють певний тип державного устрою. Утопія і антиутопія як художні моделі зорієнтовані на дослідження соціальної системи державного устрою, на вивчення стану людини і відношень між людьми в тих чи інших умовах.
Важливою ознакою утопії та антиутопії став її прогнозуючий характер. Вони націлені на реальність, яку треба змінити, вказали, як треба проводити ці зміни.
У середині та другій половині XX ст. виникають художні явища, які були позначені терміном «алітература», тобто література навпаки. До неї належать, насамперед, антироман, який ще називають новим романом, та «геатр абсурду». Ці напрями виникли як протест проти критичного та соціалістичного реалізму, партійної заідеологізованості останнього. В антиромані аналізуються відчуття та враження особи, яка стоїть поза суспільством і є безмежно самотньою. «Театр абсурду» відкидає реалізм, копіювання життя, бо воно повне абсурдів. У драмі «театру абсурду» панує статичність, а те, ідо діється, відбувається невідомо чому і задля чого. У такий спосіб творці «театру абсурду» розкривають духовне зубожіння обивательського суспільства, апатію, безглуздість його існування. Театр абсурду, або драма абсурду - абсурдистські напрямок у західноєвропейській драматургії і театрі, який виник у середині XX століття. [1] В абсурдистських п'єсах світ представлений як безглузде, позбавлене логіки нагромадження фактів, вчинків, слів і доль. Представник Альберт Кам*ю.
64. Феномен магічного реалізму
«Магічний реалізм» – це реалізм, у якому органічно поєднуються елементи реального та фантастичного, побутового та міфічного, дійсного та уявного, таємничого. Магічний реалізм притаманний передовсім латиноамериканській літературі.В 1950-60-х рр. латиноамериканська література пережила справжній «бум». З’явився навіть спеціальний термін «карибське чудо» в літературі. Вона стала загальновідомою у всьому світі, виникла ціла плеяда прекрасних письменників і поєднувала їх схильність до «магічного реалізму». Вперше застосували термін М. А. Астуріаста А. Карпентьєр. В традиціях магічного реалізму творили такі письменники як Ж. Амаду «Мертве море», «Жубіаба», Г. Гарсіа Маркес «Сто років самотності», «Старигань із крилами» А. Карпентьєр «Екуе-Ямба-о!», «Царство від світу того», М. А. Астуріас «Маїсові люди» та ін. Ця літературна течія багато чим завдячує міфопоетичному світосприйняттю аборигенів Латинської Америки. Беззастережна віра в існування добрих і злих духів, олюднення сил природи, віра в існування потойбічних світів і сприйняття смерті й життя як двох сторін однієї монети, віра в можливості перевтілення однієї живої істоти в іншу – це все невід’ємні складові свідомості індіанців. Уже в самому терміні криється поєднання двох протилежних категорій: «реалізм» (матеріальне, те до чого можна доторкнутися, буденне, звичайне) і «магічний» (фантастичне, несподіване, незвичайне, містичне, нез’ясовне). Звичайно, письменники в своїх творах не прагнули відтворити повною мірою міфологічну свідомість, та взяли від неї, як найголовніший, художній принцип – зображення казкового, фантастичного як реально сущого, й тому, зрозуміло, буденного. Реальність і фантазію тісно переплетено в їхніх творах і фантазія така ж реальна, як і сама реальність. Відомим усьому світові «магічний реалізм» став завдяки роману «Сто років самотності» Габрієля Гарсіа Маркеса. Риси «магічного реалізму» помітні й в інших творах письменника. Так, в оповіданні «Старигань із крилами» розповідається про старого, що несподівано з’явився на подвір’ї звичайної сім’ї. Місце дії (селище) та дієвих осіб (сім’я, сусіди) зображено реально, з великою кількістю побутових деталей. Фантастичним є факт появи в селищі старого, адже в нього на спині крила, а також його можливість одночасно з’являтися в різних місцях. Люди прагнуть пояснити для себе це незвичайне явище, класифікувати якимось чином старого. Сусідка каже, що це – ангел (магічне), з іншого боку це звичайний старий (реалізм), але в нього незвичайні крила (магічне), тому його садять … до курника! Отже реальність і фантастика переплітаються вже в самій особі старого. Старий залишає селище тоді, коли до нього звикають, як до звичайного, тоді він піднімається в небо й летить. Загалом, магічний реалізм – це явище не тільки латиноамериканської літератури, він має великі традиції європейського та світового письменства (Ф. Рабле, Е. Т. А. Гофман, М. Гоголь, М. Булгаков та ін). В українському химерному романі («Марко Пекельний» О. Стороженка, «Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки, прекрасної Альчести, по Слобожанській Швайцарії» М. Йогансена, «Лебедина зграя», «Зелені млини» В. Земляка та ін). простежується чимало рис «магічного реалізму».