Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ
Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка
ПОЛІЩУК Ярослав Олексійович
УДК 883.3(09):8.015.036.3
ЕСТЕТИКА МІФУ
І МІФОЛОГІЧНИЙ ГОРИЗОНТ
РАННЬОГО УКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНІЗМУ
10.01.01 – Українська література
10.01.06 – Теорія літератури
Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук
Київ - 2000
Дисертацією є рукопис
Роботу виконано в Рівненському державному
гуманітарному університеті
Науковий консультант: академік НАН України, доктор філологічних наук, професор ЖУЛИНСЬКИЙ Микола Григорович
Офіційні опоненти:
доктор філологічних наук, професор, дійсний член АПН України ХРОПКО Петро Панасович,
завідувач кафедри української літератури Національного педагогічного університету імені М.П.Драгоманова
доктор філологічних наук, професор
КОВАЛЬЧУК Олександр Герасимович,
завідувач кафедри української літератури Ніжинського
державного педагогічного університету імені М.В.Гоголя)
доктор філологічних наук, професор
МЕЙЗЕРСЬКА Тетяна Северинівна,
завідувач кафедри українознавства Одеського державного університету імені І.І.Мечникова
Провідна установа – Тернопільський державний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка, кафедри української літератури та теорії літератури
Захист відбудеться 17 квітня 2000 року о 10 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 при Інституті літератури імені Т.Г.Шевченка НАН України (01001 Київ-1, вул Грушевського, 4)
З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури імені Т.Г.Шевченка НАН України
Автореферат розіслано 16 березня 2000 року
Учений секретар
спеціалізованої ради
доктор філологічних наук М.М. СУЛИМА
Протягом останнього десятиліття однією з найактуальніших проблем українського літературознавства стала необхідність перегляду концепції історії літератури. Ідеться про досягнення якісно нового рівня через інтеґрацію у світовий культурно-інтелектуальний простір, осмислення інтердисциплінарних аспектів, застосування нових теорій та методик тощо. Отже, проблема нової концепції при більш уважному погляді розпадається на цілу низку проблем, які лише за умови комплексного їх розв’язання забезпечать належний успіх.
До загальновизнаних наукових методологій, які на сьогодні видаються перспективними в нашій літературознавчій науці, належить міфологічна (архетипна) критика. Інтерпретація фактів та процесів національного письменства з точки зори міфологічної критики дозволить з’ясувати динаміку форм через окреслення сталих першооснов, культурних кодів, архетипів, міфологем, а це, своєю чергою, вкаже шлях до осягнення неперервної естетичної традиції, а рівночасно й до верифікації творчої індивідуальності майстра. Визнання спільних культурних кодів світового мистецтва, яке належить до постулатів міфологічної критики, не нівелює індивідуальності у мистецтві, а, навпаки, унаочнює сферу її проявлюваності, конкретизує її функції та значення.
Потужний розвиток міфологічних інтерпретацій у ХХ столітті був спровокований фундаментальними відкриттями в осмисленні феномену людини, оприявленими наприкінці ХІХ та в перші десятиліття ХХ сторіччя у працях Ф.Ніцше, З.Фройда, К.Юнґа, М.Гайдеґґера тощо. Автор робить огляд найбільш вартісних праць міфокритики – М.Бодкін, Дж.Мюррея, К.Стілла, Р.Чейза, Н.Фрая та ін. Програмною працею новітньої архетипної теорії в літературознавстві стала “Анатомія критики” Н.Фрая. Літературна творчість, вважає її автор, замикається у власному способі комунікації, що не зводиться до жодного іншого способу суспільної комунікації. Отже, хибним є шлях оцінювання художнього твору у контексті суспільного життя, побуту письменника і т.д., позаяк єдино прийнятним (“орґанічним”) контекстом твору може бути власне літературний. Суть літератури не може бути відшуканою у площині міметичного відображення природи чи суспільного життя. Позверхньою фікцією є уявлення про те, ніби письменник наслідує життєві форми; насправді література наслідує, щоразу відновлюючи та актуалізуючи, лише свої праформи, і в цьому виявляється її самодостатність.
Саме в цьому пункті доктрини міфокритики й розгортається апологія міфу (архетипу). Письменник, на думку Н.Фрая, шукаючи певних стабільних образних чинників, вдається до випробуваних архетипів, без користування якими він не може стати повноцінним учасником літературного комунікативного процесу. Це пояснює виняткову роль міфу як “інтеґрального елементу літератури”, який у дослідницькій практиці виявляється альтернативним щодо поширеного принципу міметизму (наслідування життєвих форм). Власне, вся література може бути визнана, за Фраєм, переміщеною міфологією (displased myths), але її інтерпретатора повинен передусім цікавити характер такого переміщування (displasement) , і в цій площині він має шукати ознак ориґінальності того чи іншого художнього творіння, тобто означувати його стиль, жанр, наративну парадигму, риси творчої індивідуальності.
Міфокритичні дослідження сьогодні активно розвиваються не лише на Заході. Цей підхід добре представлений у літературознавстві слов’янських країн (Польща, Росія, Чехія тощо). Автор дає оцінку двом течіям російської міфокритики – структуральному (Ю.Лотман, Б. Успенський, З.Мінц) та антропологічно-ритуальному (Є.Мелетинський, В.Топоров, С.Аверінцев). Порівняно пізніше, переважно в 1990-х роках стали з’являтися синтетичні праці, виконані в дусі архетипної критики, в українській літературознавчій думці – Г.Грабовича, О.Забужко, В.Нарівської, Т.Мейзерської та інших. Вони викликали значний інтерес у наукових колах, а нерідко й гарячі дискусії. Попри все годі заперечити важливість цих праць в утвердженні нової концепції української літератури.
Актуальність теми. У контексті становлення нової парадигми історії української літератури актуальною є потреба аналізу естетики раннього модернізму із позицій міфологічної критики. Такий аналіз дасть змогу виявити загальні типологічно-архетипні засади творчості цього періоду, як також і специфічні моделі конвенціалізації художнього мислення, характерні для раннього модернізму.
Модернізм актуалізує у національному мистецтві культуру візії, міфів, фіктивних світів. Ламаючи стереотипи реалістичного мистецтва, він апелює до людської уяви, до культурного спадку минулих епох, до індивідуалістичного світосприйняття. Саме ці засадничі чинники зумовлюють характерність візійного простору раннього українського модернізму.
У літературознавчих працях останніх літ український модернізм – визначне явище нашого культурного життя періоду кінця ХІХ та перших десятиліть ХХ сторіччя – нарешті здобувається на нові неупереджені оцінки. Звичайно, автор не схильний іґнорувати загальновизнаного внеску в дослідження історії української літератури к. ХІХ та поч. ХХ ст. численної когорти вчених – Д.Чижевського, О.Білецького, Ю.Шевельова, П.Волинського, Ф.Погребенника, М.Ільницького, П.Хропка, Л. Мороз та ін. Ідеться, однак, про актуальність нової естетичної інтерпретації українського модерну.
Явище раннього модернізму, що обіймає останні роки минулого та перші десятиліття нинішнього сторіччя, є не лише своєрідним, але й у багатьох відношеннях унікальним предметом наукового аналізу. По-перше, український модернізм народжувався непросто, надто суперечливо, важко торуючи собі шлях до утвердження нових естетичних цінностей, і в цьому не можна винуватити лише творців модернізму. По-друге, він, на жаль, так і залишився незавершеним, незреалізованим проектом. Справді визначну роль перших поколінь українських модерністів сьогодні можна було б оцінити в тому разі, якщо б на їх досягнення була оперта творчість наступних літературних поколінь. Але так не сталося. У 1920-х роках в умовах підрадянської України модернізм став фактично забороненим явищем, що підлягало ідеологічно-цензурному переслідуванню. Попри все, у сучасних дослідженнях, очевидно, годилося б орієнтуватися не на певний ідеальний еталон, як, скажімо, еталон французького символізму, що виріс у зовсім відмінних від українських суспільно-культурних умовах. Більш конструктивним і вдячним був би підхід, заснований на визнанні множинних національних варіантів модернізму, кожний із яких, окрім типологічної спорідненості, неодмінно містить ще й особливі форми та вартості. Здається, вкотре доводиться повертатися до відлуння минулих дискусій щодо самобутності й статусу нашої національної культури, до переконливої тези про те, що “кожна література є завершеною системою, яку треба оцінювати за її власними законами і у її власному культурному контексті” (Г.Грабович).
Модернізм вніс кардинальні зміни у світовідчування та естетичні орієнтації нового часу. І хоч як би скромно ми не оцінювали значення його українського інваріанту, вказуючи на “недокрівність” (М. Неврлий) чи риторичність (С. Павличко), слід визнати за ним ту величезну заслугу, що її можна було б кваліфікувати як естетичну революцію. Це утвердження нового естетичного мислення, символічної образності, індивідуально-неповторної візії світу як надзавдання мистецтва. Ішлося про радикальне оновлення моделі національної культури в цілому, починаючи від її підвалин, про інтеґрацію в європейський та світовий культурний процес, пошук “культурного самоозначення” (М.Сріблянський).
Метою роботи є міфологічна інтерпретація раннього українського модернізму (кінець ХІХ та перші десятиліття ХХ ст.). Дисертант з’ясовує природу та характерні функції міфологізму в літературі цього періоду, розглядає візійні образні проекції в контексті європейської літератури, а також ступінь їх інтеґрованості в міжлітературний та суспільно-культурний континуум своєї доби.
Автор прагнув означити присутність міфологічного чинника в літературі системно, осмисливши його на різних рівнях: архетипно-ініціаційному (кшталтування героя), анагогічному (вироблення символічного культурного коду) та дискретному (творення візійних світів). Ці різні рівні об’єднують спільні естетичні засади раннього модернізму, своєрідний тип творчої інтенціональності, провідними рисами якого є індивідуалізм та емансипація особистості, естетизм, культ внутрішнього рефлексування, ігрова рецепція творчості, загострений драматизм, конфліктність світосприйняття, апокаліптична перцепція культури і світу взагалі.
На архетипно-ініціаційному рівні важливо простежити зміну парадигми героя в літературі. У цьому відношенні час, про який ідеться, був межовим, оскільки в його рамках зароджується і розвивається нова модель героя: це персонаж індивідуалістичного бунту проти соціуму із активним (тип Заратустри Ніцше) чи пасивним (тип ібсенівського Пера Ґюнта) волевиявленням. Індивідуальні проекції такого героя в українській літературі засвідчують широкий інтенціональний спектр творчості. Тип героя, безперечно, тісно пов’язується із утвердженням ціннісних орієнтацій, які своєрідно апелюють до одвічної “правди” міфу.
Анагогічний рівень дозволяє відстежити те загальне коло образів, яке з бігом часу складає конвенцію раннього модернізму. Це символіка в широкому сенсі слова, бо розуміємо під нею не лише примноження паралельних смислів певних речей та явищ у літературному образі, але й певну гомогенізацію художнього світу через культивування етіологічних зв’язків між окремими образами. Так виникає культурно-естетичний код, притаманний епосі; він проявляється в загальній пов’язаності окремих символів у цілісний, нерозщеплюваний феномен.
На прикладі творчості Лесі Українки автор реалізує дослідницькі аспекти дискретного рівня міфологізації. Дискретний рівень охоплює і тематично-ініціаційний, і символічний, і ритуальний вплив міфу, причому не в їх механічній сумі, але у вигляді трансформованої структури, що переходить в авторське міфотворення. Формально драматургія Лесі Українки здебільшого репрезентує модус реміфологізації, оскільки сюжетно-тематичні та ритуально-магічні її пласти тяжіють до комунікативних відповідників-архетипів у світовій літературі. З-поміж створених ґеніальною уявою Лесі Українки візійних світів автор зосібна досліджує три: античний (із характерною для епохи й індивідуального світосприйняття поетеси есхатологічною диґресивністю), середньовічний (із ритуальною заанґажованістю як головною загрозою особистості) та поганський (із дуже симптоматичним для всієї епохи модернізму протиставленням “природної” та “культурної” людини і дезавуюванням загальноприйнятих суспільних цінностей). Однак еволюція творчості письменниці засвідчує шлях до креації власне авторського міфу в ранньому модернізмі.
Òåîðåòèêî-ìåòîäîëîã³÷í³ çàñàäè çóìîâëåí³ ÿê ïîòðåáîþ àïðîáàö³¿ íîâèõ ï³äõîä³â â ³ñòî𳿠óêðà¿íñüêî¿ ë³òåðàòóðè, òàê ³ ìîæëèâîñòÿìè ì³ôîëîã³÷íî¿ êðèòèêè õóäîæí³õ òâîð³â. Міфологічний підхід у дослідженні української літератури на межі ХІХ та ХХ віків унаочнює її орґанічну інтеґрованість у європейське естетичне мислення свого часу. В дискурсії раннього українського модернізму особливе місце належить міфові як унікальному способові трансформації образності й реінтерпретації культурної спадщини - як національної, так і європейської та світової. Міф стає одним із провідних чинників формування ориґінальної поетики модернізму з її властивими культами й культиками, візіями й ілюзіями, леґендами й утопіями, стереотипами й топосами тощо. Навряд чи було б перебільшенням заявити, що міф, у певному сенсі, стає головним героєм творчості модернізму.
Міфологічний підхід видається нам продуктивним у контексті аналізу раннього українського модернізму як культурного феномену. Визнаючи основні засади та перспективні ідеї архетипної критики, автор водночас визнає і її вразливі місця. Це спонукало більш уважно приглядатися до конструктивних елементів інших літературознавчих методик, успішно апробованих у науці, а саме – рецептивної естетики, структурно-семіотичного аналізу, герменевтики. Слід віддати належне також загальноантропологічним теоріям, які дали нові інтерпретації міфу (Леві-Строс, Еліаде, Барт та ін.) і здобутки яких, безперечно, варті застосування в сучасних студіях. Дисертант зупиняється на дефініції ключових понять дослідження, оскільки вони в сучасній науковій практиці вживаються часто й різнобічно, - міфу, архетипу, символу, ритуалу, візійного (фіктивного, віртуального) світу.
Практична цінність результатів проведеного дослідження полягає в можливості їх використання в ході подальшого дослідження парадигми українського модернізму та формування нової концепції історії національної літератури. Міфологічна інтерпретація української літератури на межі ХІХ та ХХ віків сприятиме поглибленому вивченню її естетичної своєрідності – характеру образотворення, символічних фігур, архетипних концептів тощо; вона окреслює (як у синхронному, так і в діахронному аспекті) коло літературних контекстів та зв’язків нашого національного мистецтва слова.
Досвід дисертаційної праці також може принести практичну користь у вузівському викладанні загальних (історія української літератури, теорія літератури) та спеціальних (естетика українського модернізму, міфологічна критика і література, новітнє українське письменство у контексті європейської та світової літератур та ін.) курсів, а також придасться при написанні нових підручників та посібників тощо.
Апробація роботи. Основні положення дисертації викладено у монографії “Міфологічний горизонт українського модернізму”(1998), двадцяти шести статтях у періодиці й збірниках наукових праць, курсах історії української літератури та спецкурсах, прочитаних протягом 1995-1999 років у Рівненському гуманітарному університеті.
Різні тематичні аспекти дисертаційного дослідження висвітлювалися в доповідях автора на наукових конференціях, зокрема – на Міжнародному симпозіумі “Леся Українка і світова культура” (Луцьк, 1991), міжнародних конференціях “Білорусько-польсько-російське порівняльне мовознавство та літературознавство” (Вітебськ, 1997), “Гуманітарна освіта як фактор світової інтеграції” (Чернівці, 1997), “Творчість Богдана Лепкого в контексті європейської культури ХХ ст.” (Тернопіль, 1997), “Коласаўскі чытанні” (Мінськ, 1993), “Форми поезії і форми мислі” (Варшава, 1999),“Формування основ християнської моралі в процесі духовного відродження України” (Остріг, 1995, 1996, 1997), міжнародної конференції Слов’янського фольклорного фестивалю “Коляда” (Рівне, 1996, 1997), всеукраїнських конференціях у Києві (1996), Черкасах (1996, 1998), Луцьку (1991, 1999, 2000), Умані (1991), Херсоні (1990, 1992), Кам’янці-Подільському (1992), Рівному (1992, 1994, 1997) та ін.
Протягом 1996-1998 років результати дослідження оприлюднювалися в доповідях і дискусіях щорічних Всеукраїнських наукових семінарів на базі Острозької Академії, що організовувалися автором спільно з кафедрою філології Острозької Академії й мали на меті апробування нових підходів, контекстів та методик дослідження творчості Лесі Українки. За результатами цих семінарів було видано збірники наукових праць “Леся Українка і національна ідея” (Київ, 1997), “Кассандра” Лесі Українки і європейський модерн” (Остріг, 1998), “Камінний господар” Лесі Українки та феномен середньовіччя” (Рівне, 1998) за науковою редакцією автора та А.Криловця.
Структура роботи. Дисертація обсягом 400 с. тексту складається зі вступу, трьох розділів (кожен містить кілька підрозділів) і висновків.
У Вступі подано огляд основних джерел та характеристику засад міфологічної критики, з’ясовано стан і проблеми дослідження українського модернізму, розроблено термінологічний інструментарій. Обґрунтовується також актуальність теми, наукова новизна та практичне значення дисертації.
У першому розділі “Інсталяція міфу в модерній культурі” розглядаються теоретичні моделі міфу та їх значення в контексті літератури модернізму. Він складається із двох підрозділів.
Підрозділ “Феномен міфу в антропології ХХ століття” присвячений з’ясуванню найголовніших проблемних аспектів міфу в інтелектуальній думці нашого часу. Тут аналізуються різні концепції міфу, простежується їх спадкоємний та дискусійно-полемічний зв’язок.
У сучасному науковому вжитку поняття міфу доволі поширене, навіть модне, і це не дивно, оскільки протягом ХІХ-ХХ століть міф незмінно був у центрі уваги гуманітарних наук. Випадає відзначити, що поняття міфу адсорбувало в себе ідеї різних, іноді радикально протилежних наукових концепцій, а сучасний попит на нього не вільний від певних традицій, що історично склалися, апелює до провідних наукових теорій дев’ятнадцятого чи початку двадцятого століття, означених іменами Ніцше, Фройда, Фрейзера, Леві-Брюля, Кассірера, Юнґа тощо.
Предметом осмислення у філософії й науці міф виступає ще з найдавніших часів. Однак утвердження його в тому образі, в якому звичайно його сприймають нині, належить двом останнім століттям. Наскрізною традицією ХІХ століття стала романтична інтерпретація міфу (Ф.Шеллінґ, Я.Ґрімм, пізніше – Р.Ваґнер та Ф.Ніцше, французькі символісти та ін.). Ця традиція на переломі століть визначила міфопоетичну домінанту естетики раннього модернізму. В українській науці потрактування міфу з нових аналітичних позицій науки ІІ половини ХІХ ст. успішно здійснював О.Потебня.
Наприкінці ХІХ століття провідні позиції в міфознавстві здобуває англійська антропологічна школа (Е.Тейлор, Дж. Фрейзер та їх учні). Осмислення багатющого фольклорно-етнографічного матеріалу приводило цих учених до цінних висновків про “закономірність” міфології як органічного культурного феномену людства. Водночас ґрунтовні антропологічні студії, виконані в Англії, переконували в потребі нового погляду на міф, у зужитості тези про “примітивний” характер міфології. Альтернативні позиції в міфознавстві утверджували представники соціологічної та психоаналітичної шкіл - Е.Дюркгайм, Е.Леві-Брюль, З.Фройд та його учні К.Юнґ, А.Адлер й ін.
Íŕ îńîáëčâó óâŕăó çŕńëóăîâóş ´đóíňîâíŕ ňĺîđł˙ ńčěâîëłâ íłěĺöüęîăî ôłëîńîôŕ ňŕ ęóëüňóđîëîăŕ Ĺ.Ęŕńńłđĺđŕ. Людину, за Кассірером, як родову істоту визначає саме схильність до мислення символами, що є її одвічною і найхарактернішою властивістю. Міф як одну із традиційних символічних форм можна “розщепити” лише в тому випадку, якщо знайти адекватний підхід, тобто поєднати історичний та дискретно-структурний аналіз. Через те Кассірерова “філософія символічних форм” апробує особливу концепцію, принципово відмінну від популярних на свій час ритуальних та психоаналітичних інтерпретацій. Ставиться завдання знайти у міфі “вираження духу”, іманентних духовних вражень (reine geistige Aussdrьcke).
Загадка міфу, заявляв Ернст Кассірер, пов’язана із загадкою символу та символічного мислення. Символ не відображає, але створює альтернативний простір символічного буття. Відтак міфічне буття є самодостатнє, а своєю безпосередністю, активністю та цільністю може сміливо змагатися із тим, що прийнято називати об’єктивним світом. Дослідженням феномену міфу має зайнятися “критична феноменологія міфічної свідомості”. Такий напрям у науці й задає Кассірер, наближаючись у своїй інтерпретації міфу до теорії “феноменологічної редукції” Гуссерля. Структуру міфу Кассірер розглядає у трьох діалектично пов’язаних формах: думки, споглядання та життя. Цікавою є його гіпотеза міфологічного простору і часу.
Серед найвпливовіших інтерпретаторів міфу в антропологічній науці останніх десятиліть слід назвати структуралістів Клода Леві-Строса та Ролана Барта. Структуралізм узагалі постулює дослідження комунікативно-семіотичного аспекту міфу, і в цьому полягає як елемент його новизни, так і зумовленість вузьких місць обраної теорії.
Міф, вважає Леві-Строс, слід сприймати як систему знаків, що утворює певні знакові поєднання, як структуру шарів, причому число таких шарів може бути “теоретично нескінченним”. Таким чином, шлях до істини вкаже сам принцип побудови структури; він є основоположним, бо зумовлює характер структури незалежно від конкретних її варіантів, яких може бути безліч. Цей принцип може бути виявлений через аналіз опозицій та співвіднесень всередині структури, як-от: міф і мова, міф і час, міф і мислення. Смисл міфів учений вбачає не в окремих елементах, а у способі, яким вони поєднуються. Структуру міфу Леві-Строс базує на визнанні фундаментальної ролі структури мови, її багаторівневості та розщепленості на внутрішній і зовнішній компоненти.
Цікаві Леві-Стросові зіставлення міфологічного мислення з науковим та мовою мистецтва. На його думку, мислення в міфі означує та сама логіка, яка притаманна науці. Натомість щодо відносин світу міфу і світу мистецтва Леві-Строс уживає гнучкого протиставлення. Поетичний твір, вважає він, протиставляється міфові (незважаючи на сходження їх структур), а от повість народжується з “вичерпання” міфу, замінюючи міфічну оповідь новітньою структурою мови. Водночас учений передбачає повернення до логіки міфу саме через мистецтво. Адже сучасне суспільство створює для цього достатні передумови: “перехід законів природи в інформацію” сприяє поверненню людини до “мислення в його первісному стані”. І в цьому сенсі “прориву” слід очікувати саме від мистецтва, оскільки воно являє собою своєрідний заповідник у межах суспільства, і там буде швидше відрафіновуватися первісне мислення. Леві-Строс обґрунтував на прикладі міфологічного мислення популярний у сучасній культурології принцип бриколажу, тобто своєрідного ланцюгового розвитку опозицій-структур.
Барт виходить із визнання міфом усякого висловлювання, комунікативної системи. У праці “Міфології” він простежує характерні міфи сучасної суспільної свідомості, тобто вживає поняття міфу до типових соціально-комунікативних форм оповіді, основною ознакою яких є спекулятивний, деформаційний характер передачі інформації. Міф як суспільно-інформативний стереотип, за Бартом, підлягає розвінчанню, є профанною структурою. Прагнучи розгадати секрет міфу як комунікативної форми, Барт визначає три типи рецепції, зумовлені дією символічного, критичного та репрезентативного чинників. Для першого характерне те, що форма міфу однозначно заповнюється концептом, міф стає символом; другий зумовлений сприйняттям означника міфа як уже заповненого змістом, але з розрізненням у ньому змісту та форми (форма деформує смисл); третій виходить зі сприйняття означника міфу як нерозривної єдності сенсу та форми і означує репрезентацію.
Провідні Бартові ідеї були легко перенесені у сферу літературознавства. З одного боку, Барт обґрунтував велике значення міфології для літератури минулого, зокрема її оповідних форм. З іншого, його поняття міфічності як сутттєвої ознаки сучасної літератури прийшлося до смаку іншим дослідникам, зокрема активно вживається у деструктуралізмі. Поняття міфічності назагал характерне для літературознавчих методик останнього часу.
Структуральний аналіз міфу К.Леві-Строса, М.Мерло-Понті, Р.Барта, Ю.Лотмана, У.Еко та ін. забезпечив новий погляд на це явище у сучасній науці. Він сприяв дослідженню різнорідних зв’язків міфології, зосібна переносив акценти на комунікативну сферу. Водночас структуралізм передбачив обмеженість свого методу, який, при безперечній майстерності аналізу й дроблення понять на опозиції та підструктури, віртуозного розкладання цілого на частинки, далеко не завжди переконував у недовільності подібних інтерпретаційних операцій та, що значно важливіше, їх результатів. Вичерпаність методу непрямо виявляється у заявах про занепад автентичної міфології, “деформацію” міфу, “смерть автора”, “зникнення структури” і т. под., таких характерних для структуралізму.
Поряд із структуральною концепцією міфу протягом останнього часу набула поширення інша, запропонована американською порівняльно-міфологічною школою (Дж. Кемпбелл, М. Еліаде та ін.). Американське порівняльне міфознавство характерне насамперед ідеологічною реабілітацією сфери sacrum у міфології. Також воно означило дослідження традиційних аспектів, що зазнали дифузії у структуральній теорії, - тематично-фабульних рис, типології героя, символіки, ритуальних форм тощо, постулювало універсальний характер міфу в культурі.
У чому ж виявляється універсальність міфу? Насамперед у пізнанні та набутті людиною загального досвіду. У цьому плані значення міфу, як вважає Мірча Еліаде, не можна порівняти ні з чим, адже міф орієнтує людину в оточуючому її світі, приносить “розуміння світу як досконалого, розумного та значущого Космосу”. Близький до такої оцінки й Кемпбелл, який пов’язував вартість міфу з акумулюванням ним життєвого досвіду.
За Еліаде, тривання міфу в часі не є незмінним. Навпаки, він у кожному окремому випадку несе певні ознаки часу. Міф може легко позбутися віджилих форм, але набути нових, він володіє дуже важливою здатністю до адаптації в конкретних соціально-культурних умовах. Раніше, як відомо, цю думку висловлював Б.Малиновський, ґрунтуючи її на польових спостереженнях “живої” міфології. Адаптаційна здатність міфу поширюється на витворення культурної конвенції і навіть моди. До речі, сучасну літературну міфотворчість (Дж. Джойс, Ф.Кафка та ін.) Еліаде також розглядає у контексті адаптації міфології, вона лише репрезентує новітні форми одвічних міфів.
У трактуванні Кемпбелла та Еліаде міф репрезентує себе в символічних формах, які, з одного боку, дають повне уявлення про світ через оповіді його початків, тобто сотворення світу й перших героїв, а з іншого, поєднують інтереси колективного й індивідуального в людині, забезпечуючи примирення суперечності цих двох чинників. Через те основоположним є космогонічний міф, усі ж інші так чи інакше залежні від нього. Еліаде формулює також головні функції міфів, ÷ĺđĺç đĺŕëłçŕöłţ ˙ęčő âîíč âďčńóţňüń˙ â ęóëüňóđíĺ ćčňň˙ ëţäńňâŕ: 1) ěłô ńęëŕäŕş łńňîđłţ ďîäâčăłâ áîăłâ ňŕ ăĺđîżâ; 2) îďîâłäü ěłôó đĺďđĺçĺíňóş ŕáńîëţňíî łńňčííĺ ł ńŕęđŕëüíĺ; 3) ěłô çŕâćäč ńňîńóşňüń˙ “ňâîđĺíí˙”; 4) ďłçíŕíí˙ ěłôó äîçâîë˙ş ëţäčíł îâîëîäłâŕňč ňŕ ěŕíłďóëţâŕňč đĺ÷ŕěč; 5) ěłô íĺîäěłííî „ďđîćčâŕşňüń˙” ŕóäčňîđłşţ.
У порівняльному міфознавстві Еліаде й Кемпбелла простежується принцип єдності колективного та індивідуального у міфі. Перевага в цій інтерпретації, звичайно, віддається колективній свідомості, її архаїчним формам, у своєрідний спосіб романтизованим. Індивідуальне не протиставляється колективному, як у психоаналізі, а шукає себе в гармонійному зв’язку з ним: “міф є публічним сном, а сон – приватним міфом” (Дж.Кемпбелл). Континуація часу в міфі твориться за циклічним принципом. Однак час міфу наближається до вічності, яку слід розуміти як вимір тут-і-тепер, до якого жодне осягання в категоріях часу не може бути вжите. Саме таку здатність – переживати вічність тут і тепер – активізує у людині міфологічне мислення.
У постмодерних концепціях міф затрачає пріоритетність як об’єкт наукового аналізу. Це можна пояснити, по-перше, у контексті інтеґративного характеру сучасного пізнання, нагромадження міждисциплінарних аспектів, кон’юнктури на авторські, суб’єктивно-творчі (деміургійні) теорії. По-друге, після бартівського розмивання поняття міфу він дедалі більше розчиняється у понятійній орбіті інших категорій сучасного гуманітарного знання (дискурс, комунікація, стереотип, архетип, інтертекстуальність тощо). По-третє, множинні інтерпретації поняття міфу та його похідних у сучасній науці, які зростають вже у темпах мало не геометричної проґресії, також унеможливлюють повернення до більш-менш уніфікованого предмету пізнання, яким вважався міф у науці попередніх десятиліть. До того ж, постструктуральна критика шукає сфери застосування головно на марґінесах базових понять науки (Ж.Дерріда, Ж.Лакан та ін.). У цьому плані вона переключає увагу з міфа як цілісного явища на його сеґментні, локальні аспекти, до того ж часто цілеспрямовано деформуючи традиційні критерії міфомислення. Слушно визнають, що постмодерні наукові концепції самі багато в чому схожі на міфи, розгортаються та утверджуються за законами міфології.
Еволюція поняття міфу в антропологічних теоріях ХХ століття засвідчує незмінний інтерес гуманітарної науки до проблеми архетипного символічного мислення та його проявлюваності в сучасному житті, зокрема таких важливих аспектів: а) відношення сакрального й профанного; б) історизму й аісторизму первісного мислення; в) відношення думки й почуття, раціонального й магічного; г) атавістичної чи реґенеративної природи міфології; д) матеріальних чи духовних першопричин міфології; е) функцій міфу; є) структури міфу. Та якими б не були віддаленими між собою різні інтерпретації, їх єднає безперечне визнання міфу культурним феноменом, значення якого аж ніяк не вичерпується на давніх етапах розвитку людства, а залишається актуальним для сьогоденного і майбутнього життя.
Аналіз антропологічних концепцій міфу дозволяє чітко сформулювати теоретичні засади дисертації. У роботі під міфологією мається на увазі універсальний культурний код, який екзистенційно конституює нашу свідомість та гармонізує суперечність між марнотністю й сенсом буття.
У підрозділі “Філософсько-естетичні засади міфу модернізму” проводиться теоретичний аналіз провідних філософсько-естетичних концепцій кінця ХІХ та початку ХХ століття у плані розвитку та культивування у них міфологічної свідомості, що стала визначальною рисою літератури доби модернізму.
Друга половина ХІХ століття засвідчила кризу раціоналістичного світогляду через його неспроможність задовольнити духовно-інтелектуальні запити людини нового часу. Предтечею такого нового світогляду виявився А.Шопенгауер, творчість якого на межі століть зазнає продуктивного “третього” прочитання. Осмислюючи людське буття між волею та уявленням, він скептично ставився до можливостей інтелекту, вважав, що людина керується зазвичай не розумом, а суб’єктивними уявленнями, через те шлях людського життя - це неодмінність страждання, через яке, власне, ми й пізнаємо бездонний трагізм буття.  ³íòåðïðåòàö³¿ âîë³ ô³ëîñîô ðîáèâ âèíÿòîê ëèøå äëÿ ´åí³¿â – òâîðö³â ìèñòåöòâà òà íàóêè, ÿê³ ñïðîìîæí³ áóòè “äçåðêàëàìè ñâ³òîáóäîâè”. Ïðèêìåòíèì º ï³çíàííÿ Øîïåíãàóåðà íà Óêðà¿í³ â ðóñë³ ìîäåðíèõ òåîð³é, ùî çàñâ³ä÷óâàëè â³äãóêè óêðà¿íñüêèõ ïèñüìåííèê³â, à òàêîæ âèõ³ä ó ñâ³ò êíèãè Ï.Êàëà÷èíñüêîãî (1887), ïðèñâÿ÷åíî¿ àíàë³çó éîãî â÷åííÿ.
Ïðîðî÷à ñóòí³ñòü ô³ëîñîô³¿ Ô.ͳöøå âèÿâèëàñÿ ó íîâàòîðñüêîìó îñìèñëåíí³ äâîõ ïëîùèí ï³çíàííÿ: а) загальної концепції людини, що опісля отримала назву ніцшеанської “філософії життя” і започаткувала цілий напрям європейської думки нашого часу; б) філософії культури, яка заклала нові підвалини європейського мистецтва ХХ століття. Філософа цікавив стан постійної боротьби двох істот у людині – тварини і творця. Він поклав собі створити образ сильної особистості, в якій риси творця абсолютно б витіснили тваринні ознаки, адже подолати в собі порочну природу зможе тільки надлюдина, котра знехтує суспільною мораллю і відкриє в собі необмежені можливості протистояння догмам. Це – єдино прийнятний шлях до справді вільного життя. Життя у теорії Ф.Ніцше стає самостійною, самодостатньою субстанцією; в суперечливій, драматично загостреній репрезентації воно є sui generis культом його роздумів.
Мрії автора Заратустри про надлюдину і суспільство майбутнього, власне кажучи, належать швидше до літературної, аніж до філософської традиції. Вони лишаються ідеально-абстрактними, оскільки лише умовно оперті на ґрунт філософського пізнання. Водночас вони тяжіють до популярної в ХІХ столітті літературної утопії. Справді-бо, картини ідеального суспільного ладу, що не знатиме конфліктів та катаклізмів, а лише втішатиметься загальною й неуникною гармонією, в контексті літературних утопій європейських письменників видаються доволі традиційними. Це підтверджує, скажімо, блискуче виконаний свого часу Лесею Українкою аналіз основних утопічних мотивів та ідей – від старозавітних леґенд про рай до новітніх творів Моріса Метерлінка та Анатоля Франса. В такому контексті й міркування Ніцше про ідеальний лад виявляються “теорією впорядкування громадського життя, що не має жодних шансів на здійснення і через те їй “нема місця” в реальному світі”.
Ніцше своєрідно антропологізує культуру, розглядаючи її як категорію внутрішнього, індивідуально-особистісного життя. Пафос його ідеї аполлонівського та діонісійського (“Народження трагедії з духу музики”) спрямований проти застиглих, забронзовілих теорій культури, викликаний потребою емансипації особистості із повнозначним, нередукованим спектром її почуттів та переживань. Близькі за духом думки висловлювали й літературні метри: Шарль Бодлер закликав естетизувати “сплін”, трагічні аспекти людського життя; драматичну двоїстість людської натури виражали Генрік Ібсен і Моріс Метерлінк; глибоке розчарування парадною стороною дійсності – від родинного побуту до суспільних відносин виражене в романах Самюеля Батлера й Томаса Манна.
Між іншим, мистецтво приваблювало Ніцше з огляду на його імморалізм. Він гадав, що поет чи художник значно в меншій мірі вдаються до моральних приписів, аніж філософи та вчені. Для мистецтва, зауважував автор Заратустри, значно важливішою є відданість враженню, формі, ніж яка-небудь зовнішня заданість. Він не сумнівався в особливій місії мистецтва у житті людини. З іншого боку, філософ визнавав суперечливою роль мистецтва: вона поставала через оманливість мистецьких вражень, ілюзорність краси, втіхи, захвату; в такому сенсі творчість уявлялася йому своєрідним суроґатом життєвих форм, а поети – епіґонами. Так само двоїстою уявлялася йому краса, культ якої завжди визначав мистецтво. Адже краса підносить людину, наближає її до відчуття щастя і, таким чином, оголює у сприйнятті людини всю ілюзорність, оманливість щастя.
Вплив філософських ідей Фрідріха Ніцше на культуру епохи модернізму не тільки сильний і різнобічний, але й багатоступінчастий, далекосяжний. Простежуючи поступове входження його творчості в ідейно-естетичний контекст модерну в багатьох національних культурах (українська серед них не є винятком), переконуємося, що таке входження на кожному етапі актуалізувало ту чи іншу частку філософії автора Заратустри, створюючи базу для подальшого її засвоєння. Ранній модернізм, власне, лише заклав підвалини тривалого, поступового осмислення.
У науковій думці на межі століть співіснують дві моделі цивілізації: еволюційна, яка успадкувала ідеї просвітництва та позитивізму й отримала потужний розвиток завдяки теоріям Ч.Дарвіна та К.Маркса, та антиеволюційна, циклічна, представлена доктринами Ніцше, Шопенгауера, Берґсона та ін. Прихильники другої заперечували сенс суспільно-історичних знань. Лише художник, на думку А.Берґсона, спроможний осягнути внутрішню, потаємну сув’язь минулого та сучасного. Звідси – потреба особливого конституювання ролі мистецтва і митця у житті, яка неодноразово оголошувалася одним із провідних гасел доби.
У численних теоріях особистості, які незмінно користуються успіхом публіки, спраглої нових концепцій в умовах глибокої суспільної кризи, уявлення про людину нерідко демонізуються. Це засвідчили популярні свого часу праці Ч.Ломброзо та Г.Лебона. Вони підтверджували ніцшеанську ідею унікальності сильної особистості, а, з іншого боку, постулювали нижчевартісність маси, натовпу.
В осмисленні проблеми людини і маси література доби модерну виходила не тільки зі здобутків новочасної суспільної думки. Немало важила для неї літературна традиція. Так, романтична опозиція героя і натовпу надихала Ш.Бодлера. На прикладі його поезії можна простежити три стереотипи, три типові маски естетичної рецепції маси в модернізмі: 1) поет замикається в собі, відгороджується від світу, профанізує його через найпорочніші вияви – і витворює персоналістичний культ, аполоґетизує кожен відрух власного Я; 2) він прагне “розчинитися” в натовпі, сприймає його як віддзеркалення власних почуттів та переживань, матеріалізацію власних тривог, адорує саме почуття загубленості й анемічності; 3) не задовольняється загальновизнаними оцінками, епатажно протестує проти них, шукаючи альтернативу на маґінесі суспільства (світ паризького переситу, аристократії – і світ “зневажених та упосліджених”). Емансипація індивідуальності загалом стає провідною проблемою літератури модерну.
Ученням, яке збурило суспільну свідомість і надовго шокувало її, став психоаналіз З.Фройда. Автор цієї доктрини застерігав від того, щоб його метод сприймали як філософію, як універсальну концепцію, проте фройдизм у найсуттєвішому виявився співзвучним філософським пошукам доби. Психоаналіз цікавий передусім тим, що переносив предикат пізнання на внутрішнє єство людини, постулював пошук таємниці буття у площині внутрішнього, часто підсвідомого життя. У найдовершеніших зразках (праці З.Фройда, К.Юнга, А.Адлера та ін.) він являв собою не стільки науку, скільки мистецтво розуміння й інтерпретації внутрішнього світу людини в усій його складності та суперечливості. Визнання психоаналітиками сильних біологічних первнів індивіда своєрідно зрівноважувало завзятий волюнтаризм Ніцше.
Нетрадиційність Фройдової інтерпретації культури полягала у визнанні культури інструментом насильства над людською психікою (програмна праця вченого має назву “Незадоволення культурою”). Штучності й вичерпаності сучасної культури З.Фройд протиставив культ первісного життя, проявлюваного в міфології та підсвідомому. Рушійну силу розвитку культури психоаналітик уявляє у вигляді понятійної опозиції чинників життя і смерті - Ероса і Танатоса.
Прикметна риса інтелектуального життя кінця ХІХ та поч. ХХ ст. – переосмислення функцій первісної міфології (Фройд, Берґсон, Кассірер тощо). Евристичний запал мистецтва народжувався із визнання осередком первісної міфології підсвідомого, ірраціонального чинника людського Я. Ця спокуса довільних інтерпретацій не обминула й самого Фройда, який залишив цікаві есе, присвячені розшифровуванню прихованої символіки літературних та мистецьких шедеврів Шекспіра, Ґете, да Вінчі.
Актуальним мотивом інтелектуальних студій є феномен творчості взагалі, трактований як найвищий акт діяння емансипованої особистості, її дару свободи. Дослідники проникають углиб таємниці поетичної уяви (В.Дільтей), проявлення підсвідомого в художньому образі та функцій гри в літературному тексті (З.Фройд). Рівною мірою і літературу цікавлять філософські аспекти феномену творчості, до аналізу яких вдаються Генрік Ібсен і Моріс Метерлінк, Оскар Уайльд та Бернард Шоу, Леся Українка й Володимир Винниченко, Станіслав Виспянський та Олександр Блок.
У другому розділі “Архетипно-анагогічний континуум українського модерну” порушуються проблеми образно-символічної парадигми раннього модернізму у двох ракурсах – проекції концептуального героя (архетипний рівень) та проекції концептуальної символіки (анагогічний рівень). Відповідно виділяються два підрозділи.
У підрозділі “Становлення міфу героя” простежується генеза нового типу літературного персонажа, підготовленого індивідуалістичним бунтом у філософії, мистецтві та науці 1870-1890-х років. Ініціація модерного героя відбувається задовго до схилку віку. Його парадигматичні риси були закладені в образах Заратустри (Ф.Ніцше) та Пера Ґюнта (Г.Ібсен) – волюнтаристського пророцтва й іронічного його демаскування. Якщо Заратустра шукає смисл буття в ідеальному самовдосконаленні, то Ґюнт одержимий ілюзією ідентичності (“бути самим собою” над усе). Обоє, зрештою, репрезентують особистість фаустіанського типу – вічного шукача, експериментатора, quester’а.
При всій схожості самозреченого пізнання герої Ніцше та Ібсена дуже відмінні в самооцінці та самоідентифікації. Ця відмінність виразно виявилася в культурній рецепції двох образів на межі століть. Заратустра викликав не тільки захоплення, але й гостре несприйняття. Натомість Пер Ґюнт із його цілком земною гріховністю, авантюризмом, схильністю до самоіронії більше респектувався. У перспективі к. ХІХ – поч. ХХ ст. обидва типи модерного героя мають багату й різнобічну репрезентацію в літературі.
В українському письменстві пошуки нового героя означені концепцією “цілого чоловіка” Івана Франка. Це герой доіндивідуалістичної свідомості, який сприймає себе у дзеркалі суспільної моралі, приймає гасло громадського обов’язку і постулює культ діяння. У цих рисах виявляємо точки сходження і розходження із західноєвропейським quester’ом. Суперечить модерному світоглядові закладений Франком принцип “цілості”, цільності, гармонійності особистості (із цього погляду прикметна полеміка І.Франка з М.Вороним). Проблема нового героя на межі віків активно обговорювалася І.Франком, С.Єфремовим, Лесею Українкою, О.Кобилянською, Г.Хоткевичем та ін.
Цікаву спробу українського Заратустри зашкіцував Олексій Плющ у новелі “Палкий мисленник і учитель”(1904), в якій відлунює полемічна гострота дискусій про людину нового світогляду. Гордий, парадоксальний і самодостатній імморалізм мисленника тут протиставляється християнській смиренності та любові його опонента, котрий уособлює магнетичну силу традиції. Конфлікт двох доктрин сягає онтологічних вимірів людського життя. Водночас розв’язка конфлікту виявляє характерну національну властивість уникання гострих зударень, толеранції традиції та певного консерватизму.
У поетичній драматургії Лесі Українки дисертант розглядає тип героя в контексті двох характерних категорій – волі і жертви. Модерність цього героя виявляється у проекції його внутрішньої волі, воління до життя, що урівноважує вплив навіть найтрагічніших обставин. Зусилля самореалізації, воління бути собою споріднює типажі Лесі Українки з фаустіанським героєм. У кшталтуванні персонажів поетеси можна визнати принцип ієрархічної відкритості: одні вже викупили себе жертвою (Міріам, Долорес, Мавка), інші – не подолали протиріччя земного й ідеального, але знаходяться на шляху духовної ідентифікації. Вольова домінанта у творах Лесі Українки передбачає не підкорення чужої волі чи чужої власності, а навпаки – своєрідне передавання власної волі світові через жертву. Через те катарсис Лесиних героїв – духовно просвітлений, а не фатально-трагічний; у цьому вони убезпечені від типової “хвороби” свого часу – тотального розчарування та апатії.
Діалектика опозицій новочасного героя добре представлена у творах Лесі Українки та Володимира Винниченка. Герої Лесі Українки – ідеалісти, що керуються моральними максимами, - споріднені із парадигмою пророцтва (Заратустра); Винниченкові типи із їх стихійним бунтом проти обставин та етичними крайнощами, породженими внутрішньою дизгармонією характеру, - із “лжепророцтвом” (Пер Ґюнт). В обох випадках можна говорити про утопічність ідейної програми, архетипну заданість персонажа, однак художні проекції дуже відмінні. Лесині персонажі виявляються “чужими” в соціумі: їх ідеальність означує ризиковану межу рецепції художнього образу (подібний рецептивний ефект “відрази” мали образи Ніцше). “Чесні з собою” Винниченка природно сприймаються у річищі європейського ібсенізму (у понятті Б.Шоу). Аналіз типів модерного героя в українській літературі виразно засвідчує своєрідні акценти міфологізування персонажа.
Нерідко взірцем нового героя виступають жіночі постаті. Це пов’язано не тільки з тенденціями жіночої емансипації, не тільки із приходом у літературу першорядних письменниць-жінок, але й з ідейними перверсіями сили та слабкості в естетиці схилку віку. Постать модерної жінки та її конфлікт із оточенням по-різному репрезентовані в літературі: лояльна (Леся Українка) чи радикальна (О.Кобилянська) емансипація, архетипна фатальність (В.Винниченко).
Розглянуті моделі унаочнюють транснаціональну домінанту кшталтування модерного героя. Такі типи у творах українських письменників значно меншою мірою представляють національну ментальність, ніж новочасну загальноєвропейську свідомість, утопічні уявлення та культи. Письменника-модерніста опановує інтерес до позараціональної, містичної основи світу: звідси “характерний конфлікт між “людиною” й “надлюдиною” (Б.Шоу). Обидві парадигми новоєвропейського Фауста (Заратустра та Ґюнт) слід розглядати в руслі індивідуалізму, що прозраджує і силу, і слабкість їх. В обох випадках бунт індивіда проти загалу всерйоз загрожує перерости у кризу особистості та супроводжується граничним драматизмом (Міріам та Кассандра Лесі Українки, Наталка Верковичівна й Софія Дорошенко, О. Кобилянської, Орися чи Аман В.Винниченка, палкий мисленник О.Плюща тощо). Пошук власної ідентичності доходить до крайньої межі загроженості і нерідко обертається трагізмом загибелі, краху, зради. Опиняючись наодинці у своїй сутичці зі світом, герой осмислює суперечність своєї позиції із власною людською природою. Він виразно відчуває екзистенційний страх перед буттям у самотності, що є альтернативою суспільному самоутвердженню. Ця драматична колізія має, безперечно, архетипний підтекст, апелює до первісного трагізму міфу.
Отже, літературний герой означеної доби постає як цілком виразно міфологізований тип. Контроверсійна антропологія Ф.Ніцше, віталістична доктрина бунту А.Берґсона чи апологія підсвідомого З.Фройда постулювали креацію новочасного міфу людини.
Підрозділ 2.2. “Анагогія літератури: міфологізація символу” має завданням представити структурування символіки модерну. Візійне світосприйняття модернізму має джерела у пізньоромантичному мистецтві. Дисертант аналізує інспірацію міфу в модернізмі, відстежуючи його походження. Головними джерелами новочасного візіонерства називаються: а) романтична міфософія німецької літератури та її розвиток у передмодерну добу Р.Ваґнером, Ф.Ніцше; б) ідеї французького пресимволізму, зокрема апологетика художньої уяви Ш.Бодлера; в) впровадження символічного художнього письма С.Малларме, А.Рембо, П.Верленом. У роботі з’ясовують провідні засади цих літературних концепцій, що заклали підґрунтя міфопоетики модерну. Дається також оцінка утвердженню символічно-візійного світосприйняття в різних європейських літературах, зосібна у польській та російській, які найчастіше входили у контекстуальні культурні зв’язки з українським модерном. Дисертант стверджує, що міфологічний горизонт європейського модернізму складався як комплексний естетичний феномен, в якому інтеґрувалися і літературні образи-символи, і фіктивні світи живопису, і феноменальні музичні проекти Ваґнера, і філософські експерименти Ніцше, й наукові версії Фройда тощо.
Модернізм – засадничо неміметичне мистецтво, на противагу реалізмові та натуралізмові ХІХ віку. Він апелює передусім до неосяжного внутрішнього світу особистості, зокрема його тіньових, містичних, підсвідомих первнів. У цьому контексті актуалізується вічна парабола міфу. Український модерн виразно зміщує літературні акценти в бік поетичної уяви, витворює характерний комплекс новітньої символіки, втілюється в естетичній оркестровці письма.
Органічним складовим елементом модерної анагогії стала естетика декадансу та її численні алюзії, спроектовані культурною ситуацією межі віків. У площині українського письменства потребує з’ясування передусім аспект модальності декадансу, оскільки це явище залишилося у нас марґінальним, хоча, з іншого боку, не варто іґнорувати його конструктивного впливу.
Модальності протистояла літературна мода декадансу. Саме вона підлягала нищівній критиці опонентів (І.Франко, І.Нечуй-Левицький, С.Єфремов, пізніше М.Євшан). Справді, декадентське мистецтво було за що критикувати. В основі своїй воно переважно виявлялося еклектичним, немалою мірою залежним від пізнього натуралізму. Однак темні, містичні сторони людської душі, що їх було лише означено в натуралізмі, декаденти зробили основним предметом свого мистецтва. Цей погляд обґрунтовував А.Кримський устами персонажа роману “Андрій Лаговський”. Він сприяв руйнуванню традиційної патетики в літературі, натомість утверджуючи поняття іронії, гри, маски (А.Кримський, Г.Хоткевич, М.Вороний). Внутрішній світ декадентського героя редукується до переживань його власної ущербності, неможливості щось змінити у навколишньому світі. Типовий психологічний стан такого персонажа – страждання, що породжує “скорбні думи і незміримий лютий біль” (П.Карманський). Страждання стає “способом існування” (О.Уайльд), тобто своєрідним наркотиком дизгармонійної душі. Педалювання страждань, демонстрація слабкості – ті типові надмірності декадансу, які викликали його гостре несприйняття – і то не лише з боку письменників традиційної орієнтації, але і з табору прихильників модернізму (критики “Української хати”). На жаль, критика декадансу зводилася загалом до риторики. Ще гірше, що це поняття з легкої руки І.Нечуя-Левицького та С.Єфремова одразу ж стало зневажливим ярликом для цілої молодшої ґенерації в літературі, провокуючи “орґію знущань та наруг над бідними письменниками нового напрямку”(М.Євшан). Подібна критика надовго заблокувала пізнання ознак нової естетики, привнесених декадансом.
Впливи декадентства як моди сягають досить далеко: сповнюють українську літературу перших десятиліть своєрідним духом утоми й розчарованості, переситу й нервозності. Це передусім виявляється в осмисленні теми смерті, неминучого упадку, що постійно акцентується у дискусійному зв’язку із переживанням життя як боротьби й свята, задаючи драматично-трагічний масштаб виміру людських зусиль. На українському ґрунті декаданс реалізував себе справді більше в моді, ніж у модальності. І все ж його вплив містив риси нового візійного світогляду. Естетичну функцію декадансу, вважає дисертант, можна порівняти із функцією бурлеску І.Котляревського в літературі початку ХІХ ст., звичайно, не у плані масштабів явища, а у плані трансформації форм через ефект збурення.
Фантастично-міфологічний універсум модерну знайшов адекватну форму вираження в сецесійному стилі. Дисертант з’ясовує основні риси сецесії як загальномистецького явища, філософії культури на межі двох століть. Найповніше вираження сецесійний стиль дістав у візуальних видах мистецтва. Проте і в літературі він виявився досить продуктивним, формуючи образно-символічну модель компромісу двох антиномічних стихій – новочасного міста, урбанізму та первісної, автентичної, міфологізованої на поганський лад природи. Сецесія акцентувала аномальність та драматичний символізм образів, декларувала апокаліптичність, але також прагнула відшукати сакральні вартості, через те її слід кваліфікувати не лише як виродження, але й як відродження. Фантастичні образи сецесії матеріалізували міфологічні аберації модернізму – гру уяви, образів, смислів та символів. Пошук мистецької істини у грі обґрунтовував на ту пору З.Фройд.
Сецесійні мотиви та образи присутні в поезії “Молодої Музи”. Есхатологічні настрої та відчуття чергуються із візійними образами “земного раю”, чарівної Аркадії в ліриці П.Карманського, В.Пачовського, Б.Лепкого. Значним, як на свій час, досягненням молодомузівців було введення в українську поезію сецесійних образів, що тяжіли до світового культурного контексту – античності, середньовіччя, орієнталізму. У цьому відношенні перша хвиля українського модерну більш послідовна, ніж друга, представлена колом авторів “Української хати”. Міфологічна символіка образів Ікара й Прометея, Юди і Каїна, Сізіфа й Агасфера (П.Карманський), Лоенґріна й Еросу, Меркурія й Поліфема (М.Рудницький), оригінальна культурософська топографія (Голгота, Олімп, Лета тощо) дозволяла створювати в українському художньому письмі новий образний лад, нову систему кодифікованих значень, оперту на класичну традицію. Можливо, найтонше, найпроникливіше сецесійність виявилася в екзотичних картинах природи, творчості та еротики в українській поезії – від молодомузівців та М.Вороного до молодших поетів-хатян.
На Наддніпрянській Україні молода література йде іншим шляхом: замість “європеїзму” молодомузівців, що виявився в рецепції світу символів та утопій європейського мистецтва схилку віку, тут пропонується пошук питомого національного ґрунту, зокрема базис фольклорно-романтичної образності. Основна сецесійна топіка в поезії “Української хати”, отже, зазнає істотного переосмислення. Вона заснована на використанні самої архетипної основи сецесійних образів, що зазнають національно-культурного аранжування. Характерними є мотиви дороги й самотнього, заблуканого мандрівця, марнотного життя та могутньої стихії моря, неба, зір, таємничо-містичного і демонічного міста, рефлексії смерті тощо. Виразно проявлений при цьому власне український тип чуттєвості. Візія первісної гармонії людини і природи як відрух загрози урбанізації й техніки стає популярним неоромантичним мотивом, своєрідною модифікацією міфу Аркадії (Х.Алчевська, М.Рильський).
Образ міста лише формується в українському модерні. Але помітні й фази його становлення: на першій місто репрезентується або демонічним (Я.Мамонтов, Ю.Будяк), або екзотичним (М.Вороний) ферментом у людському житті; пізніше у М.Семенка цей образ набуває ознак орґанічності та природного динамізму (“Місто”). До речі, збірки 1910-х років М. Семенка засвідчують деміфологізаційну тенденцію щодо творчості попередників (М.Вороного та ін.), що є ознакою переходу модерну в ранґ усталеної естетичної системи. Світові міфологічні образи в поезії хатян позбавлені асоціативної конкретики, вони абстраговані в характерні візії, в яких однаково присутні культурно-символічні асоціації минувшини – поганства, античності, середньовіччя, бароко (М.Філянський, Г.Чупринка).
Îáðàçíà ïàë³òðà, óòâåðäæóâàíà ÷åðåç ïîñåðåäíèöòâî ñåöåñ³éíîãî ñòèëþ, ñïðèÿëà îñìèñëåííþ åëåìåíò³â ì³ñüêî¿ êóëüòóðè, íîâ³òíüî¿ öèâ³ë³çàö³¿ ÕÕ ñòîë³òòÿ. Ç ³íøîãî боку, вона çàñâ³ä÷èëà çàñàäíè÷èé ³íòåðåñ äî ïåðâèííèõ ôîðì á³îëîã³÷íîãî æèòòÿ, ³ëþñòðóþ÷è éîãî â ÷èñëåííèõ ìîòèâàõ ðîñëèííî¿ îðíàìåíòèêè, åêçîòè÷íî¿ ïðèðîäè, ïîåòèçàö³¿ ïðèðîäíèõ ñòèõ³é òîùî. Ñåöåñ³ÿ â óêðà¿íñüê³é ë³òåðàòóð³ ê³íöÿ Õ²Õ òà ïî÷àòêó ÕÕ ñòîë³òü óòâåðäæóâàëà åñòåòèêó êðàñè, âò³õè, íàñîëîäè. Âîíà íàáëèæàëà íàøå ïèñüìåíñòâî äî îñâîºííÿ ò³º¿ øèðîêî¿ é íàäçâè÷àéíî ñïîêóñëèâî¿ ñôåðè îáðàçíîñò³, ÿêó À.Ðåìáî êîëèñü âëó÷íî íàçâàâ àëõ³ì³ºþ ñëîâà, ðåïðåçåíòóâàëà властиву ìîäåðí³çìові “åñòåòèêó âåëè÷íîãî” (Æ.-Ô. ˳îòàð) Ñåöåñ³éíà òðàäèö³ÿ â ö³ëîìó ïðîäóêòèâíî ïîçíà÷èëàñÿ íà ñòàíîâëåíí³ ö³ë³ñíî¿ ïîåòèêè ðàííüîãî óêðà¿íñüêîãî ìîäåðí³çìó.
Кардинальній ревізії епоха модерну піддала поняття історизму, конституювавши натомість міф історії у мистецтві. Вона заперечила ³ñòîð³ю ÿê ðàö³îíàëüíу íàóêу ñèñòåìàòèçàö³¿ ôàêò³â, íåð³äêî îìàíëèâу ³ íåïåâíу ó òðàêòóâàíí³ ìèíóâøèíè. Так, Ф.Ніцше, закладаючи підґрунтя модерної свідомості, писав про три образи історії – монументальну, антикварну та критичну, проголошував добу критичного сприйняття традицій. Мîäåðí³çì îáñòîþâàâ особливу ñâ³äîì³ñòü ÷àñó, за взірець якої правив міфічний принцип “вічного повернення”, циклічного руху по колу; ÷àñîâ³ ïëîùèíè ïðè öüîìó íå ñïðèéìàëèñÿ â³äîñîáëåíими é ñамодостатніми, à ¿õ âçàºìîçâ’ÿçîê, âçàºìîïåðåò³êàííÿ викликàþòü îð´àí³÷íу ïîòðåáу õóäîæíüîãî îñìèñëåííÿ. Пізнання часу спирається не на раціональні чинники, а на емоцію й інтуїцію, котрі ïåðåäóñ³ì ðåñïåêòóâàëèñÿ ô³ëîñîô³ºþ é åñòåòèêîþ ìîäåðíó, íå íà ôàêò ÷è îñîáó ³ñòîðè÷íîãî ë³äåðà, à íà â³ç³þ òà ïðîÿâëåííÿ “забутих тіней”(Леся Українка) в минулому. Історія факту в літературі поступається історії ідей, втілених в постатях героїв-індивідуалістів, бунтарів, опозиціонерів (“Кассандра”, “Бояриня”, “Камінний господар” Лесі Українки, “Авірон” Гната Хоткевича та ін.).
Дисертант відзначає ознаки втрати традиційної історичності в літературній творчості означеного періоду: переосмислення функції історії, ревізія ставлення до джерел, міфологізація та культ минулого, каталізація містичного виміру подій та персонажів минувшини. Давні події відтворюються не у площині “колись, у певний час” та “десь, у певному місці”, але набувають сенсу “завжди” і “скрізь”. Таким є образ минулого в повісті М.Коцюбинського “Тіні забутих предків”, поетичній драматургії Лесі Українки, новелі “Флорентійської ночі” Н.Кибальчич, ліриці М.Філянського, Б.Лепкого.
̳ôîëîã³çàö³ÿ ³ñòî𳿠óòâåðäæóº íîâ³ ìîäóñè ô³êòèâíî-³ñòîðè÷íèõ ñþæåò³â ó ë³òåðàòóð³. Нàéòèïîâ³øèìè ç íèõ є: 1) ²äèë³ÿ ìèíóëîãî, ïîºäíàíà ç ì³ôîì Àðêà䳿 – îìð³ÿíîãî ðàþ (“Ïî äîðîç³ â Êàçêó” Î. Îëåñÿ, “Ïîåìà äîëèí” Ì.ßöêîâà, “Ïîåç³ÿ ïðèðîäè” òà “Ð³äíèé êðàé” Ã. ×óïðèíêè òîùî); 2) Êóëüò äî³ñòîðè÷íîãî, â³äêðèòòÿ äîòè íåâ³äîìîї минувшини: òàêèìè, çîêðåìà, º ïîïóëÿðí³ ìîòèâè ïîãàíñòâà, ðîäîïëåì³ííî¿ ñï³ëüíîòè ïðàùóð³â (“˳ñîâà ï³ñíÿ” Ëåñ³ Óêðà¿íêè, “Ò³í³ çàáóòèõ ïðåäê³â” Ì.Êîöþáèíñüêîãî, çá³ðêà “Ëàä³ é Ìàðåí³…” Â.Ïà÷îâñüêîãî òà ³í.); 3) Ïåðåîñìèñëåííÿ, ðåâ³ç³ÿ ³ñòî𳿠ó äóñ³ ïîøóêó âíóòð³øíüî¿ ñóòíîñò³ çàì³ñòü ô³êñàö³¿ çîâí³øí³õ àñïåêò³â ôàêò³â, çîêðåìà òîä³, êîëè éäåòüñÿ ïðî ³ñòîð³þ íàö³îíàëüíó (“Áîÿðèíÿ” Ëåñ³ Óêðà¿íêè, “Áàéäà” Ã.×óïðèíêè, “ªâøàí-ç³ëëÿ” Ì.Âîðîíîãî).
Критичний історизм Ніцше знаходить національну модерну інтерпретацію у полемічних статтях критиків “Української хати”, які рішуче ревізують культ минулого – давньої Русі-України, козацтва, відродження та бароко, Сковороди, Шевченка. Парадоксальність ситуації виявилася, однак, у тому, що “переситу історією” тогочасна Україна не зазнала, але, навпаки, відчувала гострий брак історизму й потребу праць М.Грушевського, Д.Яворницького, М.Аркаса тощо. Тим не менше модерна доба вимагала переоцінки цінностей, і М.Сріблянський настійно радив сучасникам відчувати право на національне відродження у “своєму реальному, а не історичному становищі”.
Так само модерна доба ставить на порядок денний проблему перегляду пропорцій національної та світової історії, і це не ознака абстрактного космополітизму, а радше стремління до культурного універсалізму. Цікаві з такого погляду неокласичні інтенції репродукування світової історико-культурної традиції, репрезентовані низкою творів Лесі Українки, які в сукупності претендують на комплексну ориґінальну й художньо переконливу авторську реінтерпретацію світових сюжетів. Îáðàçè àíòè÷íî¿ та поганської ì³ôîëî㳿 íàçàãàë ÷àñòî âïë³òàþòüñÿ â ë³òåðàòóðíó òâîð÷³ñòü Î.Êîáèëÿíñüêої, Î.Îëåñя, В.Пачовського, Ë. Ñòàðèöüêої-×åðíÿõ³âñüêої, Ì.Âîðîíого, Á.Ëåïêого, Дніпрової Чайки òà ³í.).
Анагогічно-символічний континуум раннього українського модернізму засвідчує народження в національній літературі нової естетичної метамови. Îñíîâó ¿¿ çàêëàäàþòü îáðàçè-ñèìâîëè, ùî íàéàäåêâàòí³øå âèðàæàþòü ñòàí ³íäèâ³äóàë³ñòè÷íîãî áóíòó ëþäèíè, çìàãàííÿ, àëå âîäíîðàç òàêîæ – ³ ñòàí çàãóáëåíîñò³, ñòðàæäàííÿ, â³ä÷àþ, áëóêàíü ó ïîøóêàõ ïðàâåäíîãî øëÿõó. Містифікація природи, ìàíäð³â ÷è ëþáîâíèõ ïåðåæèâàíü ïðîÿâëÿº, îêð³ì êîíêðåòíî-åñòåòè÷íîї, òàêîæ ðîäîâó, àðõåòèïíó îçíà÷óâàí³ñòü. Äåêàäåíòñüêî-ñåöåñ³éíà òîï³êà, ïðèæèâøèñü íà ´ðóíò³ íàøîãî ïèñüìåíñòâà, ñïðèÿëà âõîäæåííþ éîãî â çàãàëüíèé ì³ôîëîã³÷íèé ïðîñò³ð ìîäåðí³çìó. Âîíà òâîðèëà êîëî òèõ “óí³âåðñàëüíèõ ñèìâîë³â” (Í.Ôðàé), ÿê³ îçíà÷óþòü êóëüòóðíó ³äåíòè÷í³ñòü ñâ åïîõè.
У третьому розділі роботи “Дискретна міфологія: констеляція культурних світів у драматургії Лесі Українки” запропоновано інтерпретацію візійних світів Лесі Українки на прикладі її вершинних драматичних творів – “Кассадри”, “Камінного господаря” та “Лісової пісні”. Розділ складається із чотирьох підрозділів.
Проблему автентичних критеріїв аналізу творчості Лесі Українки крізь призму її рецепції в різні часи дисертант розглядає у підрозділі “Модус читача та естетичний феномен автора”. Відстежуючи основні фази такої рецепції – прижиттєву, 1920-х років, за умов тоталітарної доби, з 1960-х років та протягом останнього десятиліття, він приходить до висновку про неадекватне, ідеологічно заанґажоване сприйняття творів Лесі Українки. Про потребу творчого, відкритого спілкування з читачем говорила свого часу сама поетеса. Однак вона не вдавалася до кон’юнктурного загравання з читачем, натомість свідомо розбудовуючи елітний сектор, підносячи “українську літературу на рівень світової” (Д.Чижевський). Критичні аберації спровокували тривале засилля рецептивних стереотипів щодо принципово важливих сторін творчої ориґінальності драматургії Лесі Українки – світових тем, символічних образів, позареалістичного письма, хоча навколо цих питань неодноразово точилися дискусії. Серед тих, хто намагався такі стереотипи ламати, були М.Євшан, А.Ніковський, М.Зеров та ін.
Чи не найважчим рецепційним аспектом протягом ХХ ст. залишалися світові теми Лесі Українки. Звернення до архетипних сюжетів світової літератури потрактовувалося спрощено, а нерідко й вульгарно; нерідко намагалися “екзотичну” символіку Лесі Українки трансплантувати на український ґрунт, пояснюючи смисл її образів алегоричним втіленням національних реалій. Звичайно, справа не тільки в “чужих” темах, які й досі насторожують або не сприймаються. Проблема має глибше закорінення. Дисертант говорить у цьому зв’язку про явище ідіосинкразії читача.
Інша грань проблеми відображається в інерції біографізму, яка є досить стійким явищем і досі має сутттєвий вплив на рецепцію Лесі Українки. Модерністична позиція поетеси виявилася, зокрема, в тому, що вона заперечувала біографічну каузальність у літературі, закликаючи поціновувати лише вартість творчості, та й безпосередньо дбала про нерозголошення свого приватного життя. Однак біографічна рецептивна модель, анахронічність якої була засвідчена вже на початку ХХ століття, досі залишається продуктивною, оскільки не витіснена іншою, більш адекватною, естетичною моделлю. Цей чинник актуалізує потребу нових інтерпретацій творчості Лесі Українки.
Ще одне важливе розходження суті й форми оприявнюється через рецепцію дискурсу індивідуалізму. В основі світобачення та поетики Лесі Українки лежить саме індивідуальне, а її індивідуалізм – це постійна присутність сильної, неординарної особистості автора у кожному творі, в кожному образі. Водночас педалювання соціально-колективістських акцентів, поширене в літературознавчій практиці 1920-1980-х років, окрім безперечних інтерпретаційних спекуляцій, загрожувало іґноруванням елементарних естетичних засад творчості поетеси.
У поетичній драматургії Лесі Українки присутні риси кількох напрямів та течій тогочасного європейського мистецтва – модернізму, символізму, неоромантизму, неокласицизму. Дисертант розглядає проблему “ізмів” не в дусі взаємовиключення, а в ракурсі їх інтеґрації у творчості. Обґрунтовується своєрідність модернізму письменниці (цей термін вона вживала однією з перших у нашому письменстві), в якому знаходилося місце для різнорідних творчих впливів. Аналізується символічна природа образів Лесі Українки. Неоромантизм стає віссю всієї художньої філософії письменниці; романтичні опозиції життя і мрії, влади і жертви, дійсності й ідеалу, волі особистості й життєвих обставин тощо виявляються інтеґруючим принципом архітектоніки її творів. Майже не досліджений досі вплив неокласичної тенденції, надзвичайно актуальний у контексті провінційної української літератури. Класицистичні орієнтації європейського модернізму, між іншим, скеровували до цілеспрямованого осмислення міфологічних сюжетів літератури, що відповідало уявленням про символічне образотворення самої Лесі Українки.
Не вдаючись до літературної моди чи поверхової “модерності”, Леся Українка прагнула синтезу сучасних естетичних течій та стилів, і такий синтез, безперечно, наявний у її зрілій творчості. Її звертання до історії та міфології свідчило не про “археологізм” уяви, а про концептуально-параболічне осмислення часу та вартостей у літературі.
Авторську проекцію античного міфу загибелі дисертант розглядає у підрозділі “Кассандра” на тлі новочасного катастрофізму”. Ідеться передусім про символічну паралель загроженості цивілізації в пізньоеллінській культурі та Європі на межі ХІХ та ХХ віків, проведену Лесею Українкою з великою майстерністю, що дозволяє сприймати її твір орґанічно в контексті інших прикметних проекцій міфу загибелі (С.Виспянський, В.Брюсов, Ф.Шиллер та ін.). Провідні акценти міфологічної проекції українська поетеса кладе на трагізм пророцтва, фатум екзистенції (Кассандра).
Традиційні функції художньої міфотворчості новочасного письменства в “Кассандрі” втілюються досить своєрідно. По-перше, авторку мало цікавить функція черпання з міфу конкретних елементів та мотивів; фраґментарне звернення до міфу суперечило б її цілісному задумові. По-друге, вона не виявляє глибокого інтересу до креації на зразок міфу, адже творення за взірцем певною мірою обмежувало б простір авторської уяви. По-третє, функція наслідування логіки міфу в художньому творі має для Лесі Українки трохи більше значення, ніж попередні, але й вона не є принципово важливою. Натомість функція пізнання з міфу глибокої правди, співвіднесеної із загальнофілософськими тенденціями епохи, має тут першорядну вагу. Міф загибелі Трої перетворюється під пером майстра в авторську візію загибелі старого, порочного, спрофанованого людиною світу, апокаліптичних пророцтв, таких популярних у добу fin de siиcle.
Цілковито раціоналістичну інтерпретацію образу Кассандри слід, вочевидь, віднести до явних пересад окремих дослідників. Інакше сприймала образ сама авторка: поза раціональним елементом вона виділяла ще чуттєвий порив, вольову енергію, трансценденцію. Через те несправедливими є закиди щодо “пасивності” словесно-пророчої програми Кассандри, яка, мовляв, не переходить у дію. Але ж героїня є віщункою, а Слово є її властивою екзистенцією, втім, як і фатумом. Слово, за художньою логікою Лесі Українки, - це водночас і діло, але у складній трансформації теодицеї пророцтва.
Подієво-зображальний план у Лесиній драматичній поемі виявляється другорядним, однак естетичні акценти перенесені у сюжет внутрішній, психологічний чи навіть суґестивний, де вони забезпечують симфонічний розвиток теми самотності, страху та фатуму, есхатологічної невідворотності. Волею долі Кассандра стає пророчицею смерті. Трагізм її правди навертає на роздуми про “життя в незнанні”(Ф.Шіллер). Правда знецінюється у присмерковому світі. Не підлягає знеціненню тільки страждання і жертва Кассандри.
Загадковою, проте, залишається кінцівка твору, в якій віщунка зрікається свого дару, заперечує “руїну” і визнає “життя”. Видається правомірним витлумачити її у площині “оберненої” дійсності міфу, в якому профанна реальність перетворюється на ілюзію, а натомість сакральні ідеї втілюються, матеріалізуються. Еволюція образу Кассандри назагал відповідає схемі мономіфу, влючаючи послідовно означені сепаративну, лімінальну та реінтеґративну стадії. Повернення пророчиці також має міфологічний сенс трансфіґурації героя. Відпокутана правда не гине марно.
Підрозділ “Догмат ритуалу і містерія волі” присвячено з’ясуванню амбівалентної функції ритуалу у драмі Лесі Українки “Камінний господар”. Дисертант, спираючись на дослідження медієвістів Й.Гайзінґи, Г.Яусса та ін., визнає принцип жорстких опозицій провідним елементом середньовічного світосприймання. Авторка української версії Дон Жуана не просто вдало імітує цей принцип, він виявляється естетично близьким її творчому мисленню із характерною домінантою різких контрастів, антиномічних концептів. У роботі простежується механізм властивого “входження” української письменниці в кодифіковану схему світового сюжету, багатократно інтерпретованого в літературі.
Конфлікт драми будується на протиставленні влади ритуалу та стихійного бунту проти ритуалізованого світу. У ритуалізований світ Дон Жуан входить із допомогою маски (перша сцена маскового балу), прагнучи його зруйнувати. Він постулює гру, на противагу аскезі панівного в соціумі рицарського ритуалу. Ситуація гри спонукає шукати в Дон Жуанові ідентичності, відмінної від інших, тобто індивідуальності. Та герой залишається собою доти, доки триває його вільна гра. Анна ж не приймає маски коханця, але сама нав’язує йому умови гри, повертаючи в залежність від ритуалу, й тоді Дон Жуан втрачає ідентичність, одягає командорський плащ, що є символом його повернення в силове поле “камінної”, консервативної влади ритуалу.
У трактуванні колізії кохання Леся Українка чи не найвиразніше виявляє авторську своєрідність. Середньовічному типові ідеального (рицарського) кохання вона протиставляє вільне кохання Дон Жуана. Але й жіноче кохання виявляється цілком відмінним – пристрасне, палке, самозреченне, жертовне (традиційний мотив жертви, покутування) у проекції Долорес та корисливе, прагматичне, владне в Анни. Містичний чинник у творі присутній лише фраґментарно, але він посилює драматичні опозиції, як-от, суґерування “камінного”, демонізація кохання Анни, трансценденція червоно-кривавого кольору тощо. Діалектика раціонального та містичного у Лесиній драмі асоціюється не тільки із опозиціями середньовічної метафізики, вона глибоко розкриває позачасовий зміст колізії твору. Ефект гри, присутній у творі на різних рівнях, переходить на світоглядні позиції, концепції буття, забезпечуючи драмі своєрідний “філософський плюралізм” (Я.Розумний).
Елементи середньовічного мислення, філософії, культури в “Камінному господарі” слід сприймати не тільки як вільне й коректне оперування письменника історичним матеріалом, заглиблення в його дух і букву. Тут присутнє також прагнення і вміння спроектувати основні засади середньовічної парадигми буття на філософсько-естетичний досвід модерну. Це проектування у чомусь найістотнішому можна визнати підсумковим з огляду на еволюцію середньовічної теми у творчій практиці Лесі Українки – від ранньої лірики до тенденційних поем та філософських драм.
“Камінний господар” слід оцінювати як важливий акт модернізації національної культури епохи Молодої України через прилучення до світової класичної традиції. Це підтверджував М.Вороний, рецензент першої вистави п’єси в 1914 році, вбачаючи у прем’єрі симптом переходу українського театру “до драми європейської”. особливу вартість цього твору поряд із “Лісовою піснею” визнавала й сама Леся Українка.
У четвертому підрозділі “Лісова пісня”: поганська модель світу” йдеться про класичну драму української літератури, яка вписується в контекст актуалізації поганства в ранньому модернізму. Поганський світ, заново міфологізований у працях З.Фройда та французькій поезії (Леконт де Ліль, Ж.Мореас, С.Малларме), особливо респектується у слов’янських літературах доби модерну – польській, чеській, українській та ін. Поганство претендує на роль парарелігії модерну. Парарелігійний пафос цієї теми характеризує твори багатьох українських авторів (О.Олесь, М.Вороний, М.Філянський та ін.), причому поганство і надалі залишалося одним із провідних культових мотивів української літератури (П.Тичина, Б.-І.Антонич, О.Лятуринська, В. Свідзинський тощо). Твір Лесі Українки означує кульмінацію першої хвилі неопоганства, що припадає на 1911 рік і знаменна також появою “Тіней забутих предків” М.Коцюбинського та “Над Дніпром” О.Олеся.
Про міфологізм “Лісової пісні” написано чимало, однак, як правило, дослідники вдавалися до аналізу реінтерпретації письменницею первісної української міфології, применшуючи тим самим художні достоїнства цього архітвору. Аспект парарелігійного прочитання драми-феєрії убезпечує від подібних аберацій. Ідеться, звісно, не про догматичну культову апологетизацію поганства, а про стремління до якісно іншого рівня sacrum на тлі ХХ століття, тобто в післяніцшеанський період, коли “Бог умер” і “релігійність випарувалася”. Задум Лесі Українки полягав у творенні парарелігійного інтелектуально-духовного простору, в якому б орґанічно поєднувалися одвічні архетипи та ритуальні форми, елементи культурного досвіду пізнішого, уже структурованого людського суспільства і, нарешті, ідеальне уявлення про високу неперебутню духовність, яка водночас є й одвічно-природним чинником, і елітним плодом людської культури.
Звернення до фактури поганського міфу можна сприймати як своєрідну містифікацію. Міфологічна структура “Лісової пісні” містить принципові відмінності від структури та функціональності первісної міфології. Зіставлення їх основних рис переконує в оригінальності Лесиної міфопоетики. Якщо традиційний міф утверджує вже укладену гармонію світу, то у драмі Лесі Українки йдеться про перспективу творення новітньої гармонії світу в людській любові. Сам задум твору поєднує різнорідні елементи примітивних міфів, позбавляючи їх тим самим права на монопольну інтерпретацію світу та підпорядковуючи іншій, потужнішій системі, що реґламентується незмінною присутністю авторського творчого кредо.
Модель світу, спроектована “Лісовою піснею”, передбачає структуровану, ієрархізовану схему буття – у вертикальній, горизонтальній та хронометричній проекціях. Вертикальний зріз виявляє балансування sacrum у вимірах трьох онтологічних світів, трьох станів матерії, які існують не відособлено один від одного, а володіють здатністю до взаємопереходу, трансформації. Це сон (буття-у-сні), земне буття та за-буття (смерть). При цьому перший і третій світи своєрідно змикаються, оскільки мають багато спільних властивостей. Земне ж буття представлене унікальним простором, благодатним тлом для творчих трансформацій, хоч водночас воно – стан перехідний, тимчасовий. Горизонтальний розріз авторської моделі світу представлений земним існуванням людей та духів не лише у сусідстві, але й прямому контакті, безпосередньому спілкуванні. У зображенні світу духів Леся Українка переборює як міфологічний стереотип, так і силу літературної традиції; люди і духи тут окреслюють перспективу продуктивного спілкування різних сфер буття і навіть їх згармонізування. Горизонтальну конструкцію світу в “Лісовій пісні” складають три ієрархічні рівні – неодушевленої та одушевленої природи і людини. Хронометрична проекція матеріалізується в циклічно-коловій схемі часу та ритміці первісного міфу (весна-літо-зима), що імітує смерть і відродження природи.
Засадничою тенденцією “Лісової пісні” є тенденція трансформації матерії, зокрема духовної матерії найвищого порядку. Êîæåí ³ç ñèìâîë³÷ãíèõ îáðàç³â ÷è õóäîæí³õ ñìèñë³â äðàìè-ôåºð³¿ ï³äëÿãຠòàê³é òðàíñôîðìàö³¿. Дія закону перетворень розглядається у дисертації на прикладі образів Мавки, Лукаша, дядька Лева, а також риторичних субстанцій слова з характерними фазами розвитку (слово – музика – мовчання – повернення до музики).
Леся Українка створила у драмі-феєрії досконалу візійну модель світу. Її семантична наповненість виявляється у єдності трьох площин: авторської уяви, волі та ідейної означеності; первісних архетипно-міфологічних знаків, інтеґрованих у авторській моделі; наскрізних типологічних образів та тенденцій, характерних для раннього модернізму.
На тлі інших драматичних творів “Лісова пісня” виграє коштом майстерної естетичної інтеґрованості високих філософських проблем у загальнозрозумілу, зручну для сприймання міфоцентричну модель. Це той унікальний випадок, коли складний, опороємкий, багатовимірний задум знаходиить адекватне втілення у простому й ефектному матеріалі. Адже механізми рецепції розвиваються за окремими законами, і переважно те, що становить собою вершини художньо-інтелектуальної творчості, не здобувається на сприйняття через складність та недоступність масовій свідомості форми. Художня ориґінальність Лесиної драми не вичерпується масштабами національної літератури і не затрачається на тлі будь-яких порівняльних рядів (“Синій птах” М.Метерлінка, “Затоплений дзвін” Ґ.Гауптмана, “Зачароване коло” Л.Риделя, “Народження трагедії з духу музики” Ф.Ніцше тощо). Новаторська інтерпретація поганства вирізняє шедевр Лесі Українки у контексті ранньомодерністичної конвенції язичницьких культів та символів і виявляє надзвичайну своєрідність авторського голосу.
У висновках підсумовуються основні результати дослідження. Міфологічна інтерпретація раннього українського модернізму дозволяє говорити про його особливу інтенціональну природу. По-перше, модерн забезпечив індивідуалістичну рецепцію культури, зокрема традиційної міфології. По-друге, він конституював символічну метамову в літературі, характеризувався естетичним вирафінуванням символічного сенсу буття. По-третє, ранній модернізм розширив смислові й чуттєві межі естетичного світосвітосприйняття, забезпечивши собі певний простір новаторства та експериментування. По-четверте, у ньому оприявнилася нова модель світу, новий культурний універсум, що, попри всю характерну еклектику, стремив до цілісності. По-п’яте, заслугою модерну є реміфологізація культурної спадщини як усього людства, так і окремого українського етносу - через апелювання до традиційно осмислюваних у літературі архетипних пластів та відповідну інтерпретацію біблійної, античної, поганської,середньовічної традиції.
Драматургія Лесі Українки забезпечує ренаративну смислову акцію щодо багатьох архетипно-міфологічних пластів – національного поганського та історичного, античного, юдеохристиянського, християнсько-апокрифічного, середньовічного, орієнтального тощо. Цей подиву гідний комплекс транскультурації ідей та образів ще належить всебічно осмислити.
Українському модернові назагал притаманний високий дух творчості, неодмінного пошуку, гри, символотворення новітньої культурної свідомості, той дух спокуси, пізнання й експерименту, який Томас Манн устами одного зі своїх персонажів називав plased experiri і який особливо цінний тим, що вторгається в раніше табуйовані зони, руйнує стереотипи, наповнює новим сенсом давно відомі речі, освоює нові терени, нерідко навіть без огляду на вартість. Світ українського модерну, заново утверджуючи символічну парадигму буття і сутності людини, ґрунтується на інтерпретації світових літературних архетипів. Народження нового естетичного коду відбувається коштом переосмислення (менш важливо, лояльного чи радикального, але таки переосмислення!) уже вироблених культурних кодів минулих епох. Зрештою, модернізм таким чином забезпечує й собі перспективу подібної рецепції в майбутньому.
Основні положення дисертації
викладені в публікаціях:
Міфологічний горизонт українського модернізму. Монографія. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998. – 296 с. (18,5 др. арк.).
Рец.: Давидюк Віктор. Про модернізм: модерно, але ґрунтовно // Проблеми славістики. – 1999. - № 3-4. – С. 56-59; Бабич Сергій. Модернізм як естетика міфологічного // Український гуманітарний огляд. Вип. 2. – К.: Критика, 1999. – С. 122-129; Гон Мойсей. Новаторське дослідження українського модернізму // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Зб. наук. праць. Вип. VII. – Рівне: РДГУ, 1999. – С. 199-202; Турган Ольга. Наближення до горизонтів модернізму // Філологічні науки. Вісник Запорізького університету. – Запоріжжя: ЗДУ, 2000. – С. 149-151.
Присутність міфу в поетиці раннього українського модернізму: джерела та впливи // Наукові записки Тернопільського держпедуніверситету ім. В. Гнатюка. Вип. IV. Серія: Літературознавство. – Тернопіль: ТДПУ, 1999. – С. 76-83 (0,8 др. арк.).
Відлуння античного міфу загибелі // Слово і час. – 1999. - № 8. – С. 18-27 (0,9 др. арк.).
Символи і метаморфози: Своєрідність християнської символіки в модерній українській поезії // Дивослово. – 1997. - № 12. – С. 2-5 (0,4 др. арк.).
Український декаданс: модальність і мода // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство: Зб. наук. праць. Вип. VII. – Рівне: РДГУ, 1999. – С. 11-20 (0,5 др. арк.).
Туга за читачем і міф автора // Дивослово. – 1998. - № 4. – С.8-11 (0,5 др. арк.).
“Лісова пісня” Лесі Українки: неопоганство і семантика міфу // Дивослово. – 2000. – № 3. – С. 2-7 (0,8 др. арк.).
Присутність відсутності, або Проблема читача Лесі Українки // Леся Українка і національна ідея: Зб. наук. праць / За ред. Я.Поліщука та А.Криловця. – К.: Вид-во ім. Олени Теліги, 1997. – С.27-43 (1,0 др. арк.).
Візія Апокаліпси // “Кассандра” Лесі Українки і європейський модерн: Зб. наук. праць / За ред. Я.Поліщука та А.Криловця. – Остріг: Острозька Академія, 1998. – С. 37-59 (1,0 др. арк.).
Analogia entis, або Середньовічна опозиція сакрального і профанного //“Камінний господар” Лесі Українки та феномен середньовіччя: Зб. наук. праць // За ред. Я. Поліщука та А. Криловця. – Рівне: Перспектива, 1998. – С. 50-66 (1,1 др. арк.).
Проблема перерваної традиції та українська поезія 1920-30-х років // Сучасність. – 1999. - № 10.- С. 76-82.
Ранній український модернізм як феномен національної культури // Наукові записки. – Т. II, Ч. 1. [У надзаг.: Острозька Академія]. – Острог: Вид-во ОА, 1999. – С. 142-145 (0,5 др. арк.).
Fin de siиcle’вський міф занепаду (польський та український дискурси) // Творчість Богдана Лепкого в контексті європейської культури ХХ століття.-Тернопіль: ТДПУ, 1998. – С. 45-49 (0,3 др. арк.).
Пер Гюнт і Заратустра // Зарубіжна література. – 1998. – Ч. 33. – С. 5 (0,2 др. арк.).
Журнал “Критика”: концепція модерної нації і література // Slavica Tarnopolensia.- Ч. 5. – Тернопіль: Лабораторія славістичних студій ТДПУ, 1998. – С. 50-69 (1,0 др. арк.).
Експлікація міфу в естетиці раннього модернізму // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство: Зб. наук. праць. Вип. VI. – Рівне: РДПІ, 1999. – С. 15-32 (0,6 др. арк.).
Українське самоїдство крізь призму нашої літератури // Український Засів (Харків). – 1997. - № 7-9. – С. 71-78 (0,4 др. арк.).
Історична й аісторична орієнтації в літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст. // Дивослово. – 1999. - № 8. – С.2-3 (0,3 др. арк.).
Філософія України // Волинські дороги Уласа Самчука: Зб. наук. праць. – Рівне: Азалія, 1993. – С. 61-70 (0,4 др. арк.).
Мистецькі світи Оксани Лятуринської // Українська культура. – 1996. - № 3. – С. 13-14 (0,3 др. арк.).
Палаючий дух // Українська мова та література.– 1997. – Ч. 37. – С. 1-2 (0,3 др. арк.).
Символи і метаморфози // Мандрівець. – 1999. - № 1. – С. 48-53 (0,5 др. арк.).
Драма взаємин письменника і читача // Українська мова та література. – 1999.- Ч. 15-16. – С. 3-9 (0,6 др. арк.).
Трансцендентне у художній свідомості Лесі Українки // Леся Українка. Особистість. Творчість. Доля. – Луцьк: ЛДПІ – ЛДУ – ВОІУВ, 1991. – С. 14-16 (0, 2 др. арк.).
Поезія і філософія: діалог пізнання // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 1997. - № 5. – С. 2-5 (0,4 др. арк.).
“Найісторичніша і найглибша українська країна…”// Слово і час. – 1993. - № 12. – С. 45-47 (0,4 др. арк.).
1. Література рідного краю – Рівне: Азалія, 1993. – 79 с.(3,5 др. арк.).
2. Слов’янський міф: історія та сучасність // Беларуска-руска-польскае супастаўляльнае мовазнаўства і літаратуразнаўства. Матэрыялы IV Міжнароднай навуковай канферэнцыі. – Віцебск (Беларусь): ВДУ, 1997. – Ч. 3. – С. 389-393 (0,3 др. арк.).
3. Християнські символи і культурфілософія в українській поезії 1920-30-х років // Виховання молодого покоління на принципах християнської моралі в процесі духовного відродження України: Зб. наук. праць. – Острог: Острозька Академія, 1997. – С. 60-71 (0,6 др. арк.).
4. Модус історизму у літературі початку ХХ ст. // Наукові праці історичного факультету Запорізького державного університету. Вип. V. – Запоріжжя: Просвіта, 1999. – С. 226-229 (0,4 друк.арк).
5. Оксана Лятуринська: апологія Коляди // Слов’янський фольклорний фестиваль “Коляда”… Зб. матеріалів. – Рівне, 1996. – С. 24-39 (0,6 др. арк.).
6. Перлина нашої культури // Українська мова та література. – 1997. – Ч. 33. – С. 5-7 (0,8 др. арк.).
7. Слов’янський міф у літературі ХІХ –ХХ ст.: плюси та мінуси // Відродження. – 1997. -№ 2. – С. 23-27 (0,5 др. арк.).
8. Збірка Павла Тичини “Замість сонетів і октав” як художня філософема // Павло Тичина – поет, педагог, громадянин. Тези доповідей міжвуз. наук.-практ. конференції…Умань: УДПІ, 1991.- С. 34-37 (0,2 др. арк.).
9. Естетична природа лірики Павла Филиповича в контексті розвитку української поезії ХХ сторіччя // Павло Филипович і неокласики в історії української літератури 20-30-х років / Збірник тез та доп. – Черкаси: ЧДПІ, 1991. – С. 16-18 (0,2 др. арк.).
10. Поміж законом і благодаттю: Християнські вартості та пошуки “нового культу” в позарадянській українській літературі 1930-х років // Формування основ християнської моралі в процесі духовного відродження України. Матеріали Міжнародної науково-практичної конференції. Кн. 2-а. - Острог: Острозька Академія, 1996. – С. 62-68 (0,4 др. арк.).
11. Еманація традиції і модерний світ // Проблеми успадкування зимових звичаїв та обрядів. Матеріали 3-ї Міжнародної наукової конференції. – Рівне: МСФ “Коляда”, 1996. – С. 22-26 (0,3 др. арк.).
12. Проблема катарсису в історії української культури // Духовне відродження культури України: традиції, сучасність. Матеріали і тези Міжнародної науково-практичної конференції. – Рівне: РДІК, 1994. –С. 19-23 (0,3 др. арк.).
13. Стилізація чи реінтерпретація середньовічної теми (драма Лесі Українки “Камінний господар”) // Українська література в контексті світової: теоретичний, історичний і методичний аспекти. Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції. – Черкаси: Відлуння, 1998. – С. 47-51 (0,3 др. арк.).
14. Парадигматика пізнання: філософія і поезія // Гуманітарна освіта: фактор світової інтеграфії. – Чернівці: ЧДУ, 1997. – Ч.1. – С. 76-83 (0,35 др. арк.).
Поліщук Я.О. Естетика міфу і міфологічний горизонт раннього українського модернізму. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук за спеціальностями 10.01.01 – Українська література; 10.01.06 – Теорія літератури. – Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. Київ, 2000. - 32 с.
Предметом дослідження є проблема міфу в літературі, його інтерпретаційної, структурної та функціональної своєрідності в естетиці раннього українського модернізму. Автор розглядає міфологізацію літератури кінця ХІХ та початку ХХ ст. на трьох рівнях: архетипно-ініціаційному (парадигма героя), анагогічному (образний лад, універсум символіки) та дискретному (візійні світи – від реміфологізації до авторського міфотворення). З’ясовується характер засвоєння архетипного коду через ренарацію “вічних” сюжетів та мотивів в контексті духовних запитів модерної доби. На прикладі драматургії Лесі Українки дисертант простежує формування цілісного культурного універсуму модерну з його характерним прагненням інтеґрації у світову традицію через ориґінальну інтерпретацію античного, середньовічного, християнського, поганського міфосвітів.
Ключові слова: міф, символ, ритуал, візійний світ, модернізм, архетипно-анагогічна і дискретна міфологія, архетип, анагогія літератури, авторська міфологізація, сецесія, міф історії.
SUMMARY
Polishchuk Y.O. The myth aesthetics and the mythological horizon of early Ukrainian modernism. – Manuscript.
A thesis a Dissertation for the degree of Doctor of Philology on speciality 10.01.01. - Ukrainian Literature, 10.01.06. – Theory of Literature. – The Shevèenko Institute of Literature of Ukrainian NAS, Kyiv, 2000. – 32 p.
The problem of myth in literature, its interpretative, structural and functional peculiarity in aesthetics of early Ukrainian modernism (finishing of XIX and beginning of XX centuries) is a subject of the research. The candidate for degree consider a phenomena of mythicizing in literature of the period on three levels. The first level is formed by archetypal-initiative factor; it is a paradigm of protagonist in creative works of modernism. The second level, anagogical, is presented by specific imaginary, world of original symbolic senses, peculiary codes of images, such as modalities of myth of history and prevailing style of decadance, secession. As the third level is analysed descrete mythology, process of making of one’s version of archetypal plots and motifs (remythicizing) or creating of personal myth (mythicizing). This level is retraced on Lesya Ukrainka’s dramas: writer operates different patterns and ways of mythicizing and constitutes systematic and fictional perfect program of integration of Ukrainian culture into world European tradition by means of original interpretation of ancient, medieval,pagan and Byblical-Christian myth-world.
Key words: myth, symbol, ritual, vision world, modernism, archetypal-anagogical mythology, archetype, anagogy of literature, personal mythology, secession, myth of history.
АННОТАЦИЯ
Полищук Я.А. Эстетика мифа и мифологический горизонт раннего украинского модернизма. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук по специальностям 10.01.01 – Украинская литература; 10.01.06 – Теория литературы. – Институт литературы им. Т.Г.Шевченко НАН Украины. Киев, 2000. - 32 с.
Предметом исследования является проблема мифа в литературе, его интерпретационного, структурного и функционального своеобразия в эстетике раннего украинского модернизма. Диссертант рассматривает мифологизацию литературы к. ХІХ – нач. ХХ вв. как системное явление, в многоуровневом плане. Первый уровень составляет архетипно-инициационный фактор, посредством которого формируется парадигма концептуального героя в творчестве эпохи модерна. Второй представлен анагогией литературы, постулирующей наличие особого образного строя, универсума символических смыслов, специфическую кодификацию образов - модальности и моды декаданса, сецессии, мифа истории. Третий уровень – дискретная мифологизация, предполагающая создание оригинальных версий архетипных сюжетов и мотивов, т.е. их ремифологизацию либо авторский миф, мифотворчество. Этот уровень прослеживается на примере драматургии Леси Украинки, сочетающей различные модели и приемы мифологизации в цельной и художественно совершенной программе интеграции украинской культуры в мировую традицию.
Категория мифа является одной из важнейших в антропологической мысли ХХ века. Рассматривая научные концепции мифа, автор акцентирует внимание на его основных функциях – символическом смысле, сакральности, традиционности, аисторизме, регенеративной сущности и др. Современные интерпретации мифа, при всех различиях, объединяет признание его как феномена культуры, не исчерпывающего свое значение в прошлом, но актуального также для современности. Миф представляет собой универсальный культурный код, конституирующий человеческое сознание и гармонизирующий противоречие смысла бытия.
Главнейшие философско-эстетические концепции к. ХIХ – нач. ХХ вв. представляют интерес в плане культивирования в них мифологического сознания, ставшего одним из важнейших качеств литературы периода модернизма. Это философские доктрины Ф.Ницше, З.Фрейда, А.Бергсона, А.Шопенгауэра, Г.Лебона, определившие культы индивидуализма, волюнтаризма, подсознательного в художественной мысли раннего модернизма.
Проекции концептуального героя (архетипный уровень) и концептуальной символики (анагогический уровень) характеризуют мифологический горизонт раннего украинского модернизма. Автор анализирует произведения Леси Украинки, О.Кобылянской, А. Крымского, А.Плюща, В.Винниченко, сопоставляя в них типы героев. Структурирование символики модерна репрезентируется посредством рецепции в украинской литературе символизма, декаданса, сецессии: с одной стороны, такая рецепция свидетельствует об интеграционно-космополитической направленности модернизма; с другой же, наоборот, позволяет осмыслить рафинирование национального своеобразия украинского литературного модерна – от декадентских настроений А.Крымского и И.Франко до творчества поэтов галицийской “Молодої Музи” и, наконец, до более весомого этапа украинского модерна, представленного киевским журналом “Українська хата”.
Ďîýňč÷ĺńęŕ˙ äđŕěŕňóđăč˙ Ëĺńč Óęđŕčíęč ďîçâîë˙ĺň ďđîńëĺäčňü ńňŕíîâëĺíčĺ ýëĺěĺíňîâ äčńęđĺňíîé ěčôîëîăčč â đŕííĺě ěîäĺđíčçěĺ. Ęîíńňĺëë˙öč˙ ęóëüňóđíűő ěčđîâ â ëó÷řčő äđŕěŕő ďčńŕňĺëüíčöű ďđĺâđŕůŕĺňń˙ â îđčăčíŕëüíîîĺ ěčôîňâîđ÷ĺńňâî. Çíŕěĺíŕňĺëüíî, ÷ňî ýňîň äčńęóđń ńňŕíîâčňń˙ óíčâĺđńŕëüíűě č ńŕěîäîâëĺţůčě, îí îőâŕňűâŕĺň đŕçëč÷íűĺ ďëŕńňű ęóëüňóđű ÷ĺëîâĺ÷ĺńňâŕ (őđčńňčŕíńňâî, ŕíňč÷íîńňü, ˙çű÷ĺńňâî), îđăŕíč÷ĺńęč îáúĺäčí˙˙ čő â öĺëîńňíîńňü â äóőĺ ýńňĺňč÷ĺńęčő čäĺé ěîäĺđíŕ.
Đŕííčé óęđŕčíńęčé ěîäĺđíčçě îáĺńďĺ÷čë číäčâčäóŕëčńňč÷ĺńęóţ đĺöĺďöčţ ęóëüňóđű, â ÷ŕńňíîńňč ňđŕäčöčîííîé ěčôîëîăčč. Îí óňâĺđäčë ńčěâîëč÷ĺńęčé ěĺňŕ˙çűę â ëčňĺđŕňóđĺ, đŕńřčđčë ńěűńëîâűĺ č ÷óâńňâĺííűĺ ăđŕíčöű ýńňĺňč÷ĺńęîăî ěčđîâîńďđč˙ňč˙, đĺěčôîëîăčçčđîâŕë ęóëüňóđíîĺ íŕńëĺäčĺ – ęŕę âńĺăî ÷ĺëîâĺ÷ĺńňâŕ, ňŕę č îňäĺëüíîăî óęđŕčíńęîăî ýňíîńŕ.
Ключевые слова: миф, символ, ритуал, мир визии, модернизм, архетипно-анагогическая и дискретная мифология, архетип, анагогия литературы, авторская мифологизация, сецессия, миф истории.