Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
OCR: Александр Свечников
|
[0.1] [0.2] ПРЕДИСЛОВИЕ
[1] ЧАСТЬ ПЕРВАЯ [1.1] ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ [1.2] НАРОДНЫЕ ИСТОКИ СРЕДНЕВЕКОВОГО ТЕАТРА [1.3] ГИСТРИОНЫ [1.4] ЛИТУРГИЧЕСКАЯ И ПОЛУЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА [1.5] ЗАРОЖДЕНИЕ СВЕТСКОГО РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА [1.6] МИРАКЛЬ [1.7] МИСТЕРИЯ [1.8] ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МИСТЕРИИ [1.9] МОРАЛИТЕ [1.10] ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ [1.11] ФАРС [1.12] ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ФАРСОВ |
Данная книга, представляющая собой учебное пособие по истории за падноевропейского театра от начала средних веков до конца XVII века, является частью большого коллективного труда, предпринятого кафедрой ис тории зарубежного театра Государственного института театрального искус ства имени А. В. Луначарского (ГИТИС). Книга предназначена в первую очередь для студентов театроведческих факультетов и аспирантов театро ведческих кафедр, детально изучающих историю зарубежного театра.
В отличие от прежних учебных пособий по истории западноевропейско го театра С. С. Мокульского (1936—1939), А. К. Дживелегова и Г. Н. Бояджиева (1941), С. С. Игнатова (1940), А. А. Гвоздева (1939) данная работа создана усилиями целого коллектива театроведов, привлечен ного к участию в настоящем издании кафедрой зарубежного театра ГИТИС.
Каждая глава книги или раздел ее, написанные определенным автором, подвергались обсуждению на кафедре, в котором принимал участие весь авторский коллектив. Коллективный метод создания книги, разумеется, ни в коей мере не снижал ответственности каждого члена авторского коллектива за порученную ему работу.
Весь труд по истории западноевропейского театра задуман в четырех томах. Первый том охватывает историю западноевропейского театра от на чала средних веков до конца XVII века. Второй том посвящен театру XVIII века (эпоха Просвещения) и доводит изложение материала до пер вой французской буржуазной революции. Третий том охватывает историю театра, начиная с революции 1789 года до Парижской Коммуны 1871 года. Четвертый том излагает историю зарубежного театра от Парижской Комму ны до наших дней.
Существенным отличием данной книги по истории зарубежного театра от всех предшествовавших ей обзоров является значительное расширение круга изучаемых национальных театральных культур. В данном труде исто рия западноевропейского театра уже не ограничивается изучением театра четырех-пяти романских и германских стран, но включает—впервые в на шем театроведении — историю театра зарубежных славянских стран, а так же Венгрии, Румынии, Австрии, Бельгии и некоторых других.
Самое понимание предмета научного исследования истории театра под верглось решительному пересмотру. В данной работе мы рассматриваем предмет научной истории театра как изучение истории зарождения, возник новения и развития реалистической драматургии и реалистического сцени ческого искусства в их разнообразных проявлениях в разные исторические эпохи и в их борьбе с различными антиреалистическими течениями.
Такое определение предмета научной истории театра дает нам надеж ный критерий отбора наиболее значительных явлений и фактов, подлежащих преимущественному изучению в истории театра.
В выпускаемой нами истории западноевропейского театра гораздо боль ше места, чем в прежних учебных пособиях по истории театра, занимает изучение драматургии Западной Европы как ведущей силы театра в идейном и художественном отношении.
Иллюстрации к книге подобраны исключительно из материала, совре менного изучаемым памятникам драматургии и сценического искусства. Вся кие стилизованные изображения театра и его деятелей, сделанные худож никами позднейших эпох, решительно отвергались нами. Книжные иллюстра ции к пьесам воспроизводятся только в том случае, если они помогают составить более или менее правильное представление о театре данного времени.
Настоящее издание начиналось под руководством профессора А. К. Джи велегова, заведовавшего в то время кафедрой зарубежного театра ГИТИС. К сожалению, преждевременная кончина А. К. Дживелегова помешала ему довести эту работу до конца.
Публикуемое учебное пособие по истории театра связано с «Хрестома тией по истории западноевропейского театра» С. С. Мокульского, которая построена по тому же плану, что и учебное пособие, и состоит из такого же количества томов.
С целью избежать ненужных повторений, приводимые в Хрестоматии документы цитируются в учебном пособии сокращенно, а иногда даже дает ся только ссылка на Хрестоматию.
К книге приложена библиография основных текстов и пособий. В биб лиографии перечисляются главные работы не только на русском, но и на иностранных языках. Библиография носит учебный характер и потому заключает в себе только самые основные книги. При указании текстов мы ориентировались в первую очередь на те произведения, которые входят в литературу, приложенную к только что выпущенной издательством «Искус ство» программе по истории зарубежного театра.
Заведующий кафедрой истории зарубежного театра
Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского профессор С. С. МОКУЛЬСКИЙ
Театр феодального общества представляет собой яркую кар тину борьбы народного, реалистического начала с религиозным мировоззрением, закабалявшим сценическое искусство в течение всего средневековья. Эта борьба усиливалась из века в век, ста новясь все более открытой.
Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соот ношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология по прежнему восставала против театра, видя в нем рассадник безумств и безнравственности. Фанатические английские пури тане из ненависти к Шекспиру срыли с лица земли лондонские театры, а не менее злобствующие французские католики грозили автору «Тартюфа» Мольеру сожжением на костре и отказали ему, как актеру, в погребении.
Но, как ни свирепы были гонения церковников на театр, унич тожить им его не удалось. В многовековой борьбе церкви с теат ром победителем оказался театр.
Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает огром ный исторический период — он начинается после падения Рима (V в.) и завершается первыми буржуазными революциями XVI—XVII веков.
Характеризуя феодальный способ производства, В. И. Ленин указывал на его четыре характерные черты: 1) господство нату рального хозяйства, 2) мелкое производство, 3) внеэкономиче ское принуждение (барщина, оброк), 4) низкий, примитивный уровень техники.
Рассматривая феодализм как единую социально-экономиче скую формацию, марксистско-ленинская историческая наука устанавливает внутри этой формации три периода развития:
Феодализм родился на развалинах Римской империи. Восста ния рабов внутри страны и нашествия варварских племен извне положили конец полностью разложившемуся к V веку римскому государству. «Неримляне, т. е. все варвары, объединились про тив общего врага и с громом опрокинули Рим»1. Но торжество новой общественно-экономической формации определилось не военной победой варваров, а преимуществом крепостнических производственных отношений перед рабовладельческими.
И. В. Сталин так определяет особенности новой экономиче ской формации — феодализма:
«При феодальном строе основой производственных отношений является собственность феодала на средства производства и не полная собственность на работника производства, — крепостного, которого феодал уже не может убить, но которого он может про дать, купить.
Новые производительные силы требуют, чтобы у работника была какая-нибудь инициатива в производстве и наклонность к труду, заинтересованность в труде. Поэтому феодал покидает ра ба, как незаинтересованного в труде и совершенно неинициатив ного работника, и предпочитает иметь дело с крепостным, у ко торого есть свое хозяйство, свои орудия производства и который имеет некоторую заинтересованность в труде, необходимую для того, чтобы обрабатывать землю и выплачивать феодалу натурой из своего урожая.
Частная собственность получает здесь дальнейшее развитие. Эксплуатация почти такая же жестокая, как при рабстве, — она только несколько смягчена. Классовая борьба между эксплуата торами и эксплуатируемыми составляет основную черту фео дального строя»2.
Многомиллионная масса трудового народа изнывала под пя той феодалов. Крепостной от зари до зари трудился на полях помещика и лишь короткие часы урывал для работы на собственном участке. Но, когда ему удавалось собрать урожай со своего крохотного удела, он должен был отдать «десятину» — церкви, подать — сеньору, налоги — королю, пошлину — сборщи ку податей. Он производил тысячи пудов зерна, а сам зимой часто грыз осиновую кору; он жил среди изобилия родной природы, но не смел подстрелить в лесу зайца, не смел поймать в реке рыбу — все это было господское. Он не смел даже согнать гос подский скот, когда тот топтал его посевы, не смел оградить ог сеньора честь своей жены и дочери. Он не смел поднять руки, возвысить голос. Иначе — суд, тюрьма, пытка.
Но народ не смирялся перед своей судьбой. Крестьянские восстания и городские бунты не прекращались — засадить всех в тюрьму, вздернуть всех на дыбу было невозможно. Поэтому цер ковь стремилась воздействовать на сознание человека, внушить ему страх, заставить его отказаться от разума, воли и сделать его на всю жизнь «рабом божьим».
«Догматы церкви,— говорит Энгельс, — были одновременно и политическими аксиомами... Это верховное господство богосло вия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием того, что церковь являлась наивысшим обобщением и санкцией существующего феодального строя»3.
Чтобы оправдать чудовищный произвол, царящий в действи тельности, церковь объявляла земную жизнь преходящей, вре менной и противопоставляла ей как блаженную и вечную — жизнь загробную. Чтобы оправдать голод и нищету, заставить народ примириться со своими бедствиями, она объявляла нищету и го лод образцами христианского многотерпения, провозглашала аскетизм, отказ от радостей жизни непременным условием того, чтобы попасть в «лучший мир».
Чтобы привести народ к полному подчинению сеньору, нуж но было объявить господство феодала и рабство мужика вечным, незыблемым законом жизни. Церковь сделала и это, внушая мысль о том, что подобный «мировой порядок» установлен самим богом и не может быть изменен людьми.
Так именем царя небесного санкционировалась власть царей земных. Так отравлялось сознание трудового народа.
Когда же крестьянин и городской бедняк восставали против этих «богом данных» порядков, когда они брали топоры и вилы и шли на сеньора, на епископа, на богатеев, им посылала про клятия церковь, их уничтожали наемными отрядами городские власти, их нещадно рубили и топтали копытами рыцарские и королевские войска.
И все же, несмотря на жесточайшие репрессии, революцион ная оппозиция против феодализма тянется через все средневе ковье. Формой выражения этой оппозиции были ереси.
Непрекращавшиеся в течение всего средневековья • еретиче ские движения, хотя и облеченные в религиозную форму, были выражением протеста народа против существующих порядков. Достаточно назвать пример великой крестьянской войны в Гер мании, когда еретическое движение, по существу, провозгласило программу революционных действий. В этом и заключалась про грессивная сила еретических движений.
Если общественные устремления масс проявлялись в связи с условиями того времени в религиозной форме, то в искусстве, и особенно в театре, наиболее доступном для народа, живая жизнь ощущалась не только в светских жанрах, но и пробивалась сквозь форму религиозных представлений.
История средневекового театра дает великолепные доказатель ства тому, что в основе народного самосознания лежит тяготе ние к жизненной правде, к реалистическому пониманию действи тельности.
Но реалистические устремления средневекового театра во многих отношениях были ограниченными. Правдивое изображе ние действительности, народность и национальный язык суще ствовали в средневековом театре лишь в своих начальных прояв лениях и поэтому еще не получили, да и не могли получить, законченного и определенного выражения.
Правдивость в показе жизни проявлялась только в отдельных случаях и большей частью при изображении второстепенных, за урядных жизненных фактов. Мировоззрение в основе своей про должало оставаться в плену религиозных представлений о чело веке и мире.
Народность средневекового театра также была ограниченна, выступая обычно как массовость.
Язык в средневековом сценическом искусстве существовал только как язык отдельных народностей и представлял собой множество различных диалектов, не сложившихся еще в единый национальный язык.
Но ограниченность средневекового реализма была вполне естественна и закономерна — реалистическое искусство находи лось еще в стадии своего исторического становления.
Определяя время и условия образования наций, И. В. Сталин писал: «Процесс ликвидации феодализма и развития капитализ ма является в то же время процессом складывания людей в на ции»4. Характеризуя исторический ход этого процесса, И. В. Сталин поясняет: «Конечно, элементы нации — язык, тер ритория, культурная общность и т. д. не с неба упали, а созда вались исподволь, еще в период докапиталистический. Но эти элементы находились в зачаточном состоянии и в лучшем случае представляли лишь потенцию в смысле возможности образова ния нации в будущем при известных благоприятных условиях. Потенция превратилась в действительность лишь в период под нимающегося капитализма с его национальным рынком, с его экономическими и национальными центрами»5.
Если церковно-католический театр, бывший по природе своей космополитическим, обладал лишь самыми внешними чертами на ционального отличия, то театр бюргерский и плебейский, реали стический в своих тенденциях, бесспорно заключал уже в себе ростки национального искусства.
Но реалистические устремления средневекового театра, не смотря на его тесную связь с народным бытом (черты современ ности в тематике, жизненные типы, живой разговорный язык), все же не создали национального искусства, а содержали в себе лишь некоторые его зачатки, которые полностью выявились только в эпоху Возрождения.
Развитие средневекового театра шло по трем взаимно пере плетающимся и борющимся между собой линиям: феодально-церковной, бюргерской и народно-плебейской.
Борьба церковного и мирского была одной из форм проявле ния классовой борьбы. За этими двумя направлениями стояли два основных класса средневековья: дворянство с примыкавшим к нему духовенством и крестьянство, из среды которого впослед ствии выходили массы городской буржуазии, а также плебей ских городских низов.
Буржуазия одерживала победы над феодалами с помощью народных масс, но это не исключало острых классовых противо речий между буржуазией и народом внутри средневекового горо да, между городом и деревней. Классовое расслоение в антифео дальном лагере в процессе развития городов обозначалось все явственнее, и выступления городской бедноты и крестьянства против буржуазии в XIV—XV веках были не менее часты, чем их борьба против феодального рыцарства и князей церкви в пе риод раннего средневековья. Эта «плебейская оппозиция», как определял ее Энгельс, усиливалась из века в век.
Общая тенденция развития средневекового театра от рели гиозного к светскому, реалистическому, была своеобразным от ражением крепнущих сил антифеодального блока, направленного против блока дворянско-церковного.
Если литургическая драма была жанром чисто феодально-ре лигиозным, то миракль, мистерия и моралите, созданные в кру гах бюргерства, имели уже переходный характер.
Свое прямое и открытое выражение народные воззрения по лучили в ранних сельских обрядовых играх, в выступлениях гистрионов-жонглеров, в пародийных сценках мистерии, в сати рических фарсов и сотй — во всех этих разнообразных формах сценических действий, в которых основным было противоцерков-ное, антиаскетическое начало. В связи с обострением в городе классовых противоречий народная сатира приобретает конкрет ное социальное содержание: на фарсовую сцену выводятся и подвергаются беспощадному осмеянию фигуры блудливого мона ха, тупого судьи, жадного купца-богатея. Но при этом народные жанры несли на себе отпечаток незрелости самосознания масс и нередко были подвержены влиянию бюргерской идеологии.
Идейная противоречивость средневековых жанров была естественным следствием классовой незрелости городских сосло вий, исторически еще не подготовленных к самостоятельным вы ступлениям. Но, несмотря на эту ограниченность, тенденция к реализму в средневековом искусстве решительно противостояла религиозному искусству и явилась той основой, на которой вы росло великое реалистическое искусство эпохи Возрождения.
Раздел средневекового театра охватывает период раннего средневековья — времени формирования феодального строя (с V до конца XI в.) и период развитого феодализма — времени воз никновения и расцвета городов (с XII по XV в.).
Третий же этап в развитии феодальной формации — период позднего средневековья, именующийся в истории культуры эпо хой Возрождения, — ввиду огромного значения искусства этого периода выделен у нас в особый раздел.
Отсутствие в эпоху феодализма окончательно сформировав шихся наций побуждает нас при изучении театра раннего и зре лого средневековья не производить членения материала по странам.
В феодальной Европе старые римские города хирели и раз рушались, новые еще почти ничем не отличались от крупных сельских поселений. Центр политической и хозяйственной жизни переместился из города в деревню.
Господствовало натуральное хозяйство to слабым разделением труда, с почти полным отсутствием торговых связей между отдельными областями, с той формой производства, которая ограничивалась масштабами личного потребления сеньора, его семьи, приближенных, челяди и крепостных.
Примитивному состоянию хозяйствования соответствовал столь же низкий уровень культуры. Характеризуя культуру средних веков, Ф. Энгельс писал:
«Средневековье развилось из совершенно примитивного со стояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древ нюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от по гибшего древнего мира, было христианство и несколько полу разрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное об разование получили попы и что само образование приняло преимущественно богословский характер»6.
Феодальная формация, исторически более прогрессивная по сравнению с рабовладельческой, начала свое культурное развитие с уровня, неизмеримо более низкого, чем тот уровень, который был достигнут в рабовладельческих государствах древнего мира. Варварские нашествия остановили движение цивилизации на дол гие столетия, издержки переворота были огромны,— человечество погрузилось в темную ночь средневековья. С помощью христиан ства древняя культура была уничтожена почти полностью. Отцы церкви предавали анафеме античную философию, искусство, с ненавистью говоря о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнание античности и наук считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, — пишет один из отцов церкви,— говорит не с праздными поклон никами философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливии, Геродот?»
Но и в тех редких случаях, когда церковь обращалась к античным философам и писателям, она чудовищным образом искажала их, перетолковывая на свой поповский лад.
«Поповщина, — писал В. И. Ленин,— убила в Аристотеле живое и увековечила мертвое»7.
Ярким примером подобного извращения античных образцов могут служить писания немецкой монахини Гротсвиты Тандерс-геймской (X в.), стремившейся своими религиозными пьесами, собранными в сборнике «Анти-Теренций^. бороться с_влиянием комедий Теренция, которого часто читали в средневековых шко-лах с целью обучения разговорной латыни.
В предисловии к «Анти-Теренцию» Гротсвита писала: «Нахо жу я весьма много таких верующих, поступки которых с трудом могут быть оправдываемы. Они из-за красноречия более изощ ренного языка пустоту светских книг предпочитают пользе свя щенного писания; а есть другие, которые заглядывают на стра ницы священных книг, хотя гнушаются остальных мирских сочи нений, все ж таки слишком часто читают вымыслы Теренция и, зачарованные сладостью его языка, оскверняют себя ознакомле нием с греховными делами. Поэтому я, громкий голос из Гандерсгейма, дерзнула подражать стилю того писателя, которого остальные читают с благоговением, чтобы на том самом языке, на котором описывались прелюбодеяния похотливых женщин, была вознесена похвала достойному целомудрию святых дев ственниц».
Все шесть комедий Гротсвиты («Галликан», «Авраам», «Дульциций», «Каллимаха», «Пафнутий» и «Премудрость») по священы одной теме — они раскрывают необходимость подчинения человеческих чувств аскетическому долгу.
-"ложная сама по себе идея порождала самые нелепые, про тивоестественные сюжеты, неправдоподобные ситуации. Люди превращались в мертвенные схемы, произносили нудные пропис ные истины, иллюстрирующие заранее предуказанные тезисы; нарушалась всякая логика действия.
В пьесе «Галликан» христианский император Константин при зывает своего полководца язычника Галликана защитить страну от скифского нашествия. Галликан соглашается, но требует в награду руки дочери Константина — Констанции. Но Констан ция уже давно дала обет безбрачия. Возникает дилемма: послу жить благу государства или соблюсти аскетический идеал. В конце концов религиозный идеал торжествует: Галликана удается обратить в христианство, и языческий полководец, одер жав победу над скифами, дает обет безбрачия... и уходит в мона стырь. Так нелепо религиозное начало торжествовало над всем остальным.
В другой комедии, в «Аврааме», Гротсвита занимается вопро сами семейной морали. Воспитанница отшельника Авраама Ма рия бросает его скромную обитель и убегает в шумный город. Старик, тщетно прождав Марию два года, отправляется ее искать и находит в публичном доме. Вначале Мария не узнает в старике своего приемного отца и даже собирается его развле кать. Но тут Авраам обнажает голову, и Мария, узнав его, с ужасом восклицает: «Боже мой, это мой отец!»
Но драматическая ситуация длится только одно мгновение, после чего благочестивая писательница переходит к более важ ному для нее делу — к проповеди.
Если в пьесах Гротсвиты и появлялись некоторые психологи чески достоверные черты (например, в «Аврааме») или коме дийные ситуации (например, в «Дульциции»), то они были лишь кратким перерывом между благочестивыми разговорами, кото рыми сплошь заполнены все шесть пьес Гротсвиты.
Церковные авторы хотели выдать свою жалкую христианскую подделку за творение более совершенное, чем античный подлин ник, и тем самым заглушить последние отголоски древней куль туры. Но в этих худосочных, мертворожденных инсценировках, написанных по-латыни, не было никаких черт настоящего искус ства.
Религия в средние века сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти; она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями.
Но и развлекая, церковь не переставала проповедовать ту же мораль о рабской покорности богу и господину, которой была пронизана вся религия в целом.
Церковный театр был такой же служанкой богословия, как и средневековая философия, и если церкви приходилось иногда жу рить свой театр за отступничество, то делала она это с отеческой мягкостью. Зато не было границ «божьего гнева» для зрелищ, которые были созданы самим народом и в которых народ выра жал свободомыслие, непокорность церковным идеалам, земное, радостное жизневосприятие. В этих зрелищах попы видели своего врага — не менее опасного, чем в ересях. Уже самые ранние идеологи христианства — «отцы церкви» Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Киприан и Тертулиан — говорили о том, что «актеры и актрисы — дети сатаны и вавилонской блудницы», а зрители, посещающие театр,— «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бес стыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимна зиями распутства». Согласно соборным постановлениям и апо стольским посланиям IV века, «актеры, актрисы, гладиаторы, устроители зрелищ, флейтисты, кифаристы, плясуны, а также все одержимые страстью к театру исключаются из христианской общины».
Церковь беспощадно уничтожала последние остатки рим ского лицедейства.
Но еще с большим гневом выступали духовные пастыри про тив пережитков язычества, против сельских обрядовых игр и против забавников гистрионов. «Разве не знает человек, приво дящий^ свой дом гистрионов, — с негодованием восклицал бла женный Августин,— сколь великое множество демонов следует за ним!»
Следы былых достижений театра и драмы почти полностью исчезли, театральные здания были разрушены, рукописи затеря ны, память об актерах стерта, лицедейство проклято. Церковь могла полагать, что со стороны театра удары ей не грозят. Но все же убить театр оказалось невозможным.
Театр не погиб. Его возродила к жизни та плодоносная си ла, которую принесло в древний мир варварство — новый строй жизни.
«Но в чем состояло то таинственное волшебное средство, при помощи которого германцы вдохнули новую жизненную силу умиравшей Европе?» — спрашивает Энгельс и тут же отвечает: — «Омолодили Европу не их (германцев.— Г. Б.) специфические национальные особенности, а просто их варварство, их родовой строй»8.
Именно в родовом быту варварских племен, а позже в быту феодального крестьянства нужно искать первоначальные обрядо вые истоки зрелищ раннего средневековья. *
Производственной основой феодализма было земледелие, а основной массой трудового населения были крестьяне, официаль но принявшие христианство, но все же находившиеся еще под сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся в поклонении силам природы и непосредственно связанных с тру довыми, производственными процессами.
Несмотря на жесточайшие преследования церковью пере житков язычества, в народе продолжали исполнять обря довые игры в течение многих веков после принятия христиан ства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или к ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим собой добрые силы природы.
Церковь, строго осуждавшая проявления живых человеческих радостей, налагала запрет и на природу. Ослепительный в своей диеной красоте живой мир природы должен был представляться истинному христианину мрачной обителью грехов и скверны.
Но если фанатичный монах мог прежде смерти отказаться от всего живого, то простой человек, с зарей выходящий трудиться на поле, всем сердцем любил сияние дня, шелест лесов и рокот реки. И хотя у него были отняты земли, леса и реки, все же труженик-крестьянин чувствовал в творящей силе природы доб рый ответ на свой труд и потому любил природу, обожест влял ее.
Именно в культовых песнях, плясках и играх, посвященных силам природы и связанных с трудовыми производственными процессами, заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов.
Связанные с временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зи мы и лета. Эта борьба персонифицировалась в виде столкновения двух отрядов, символизирующих различные времена года. Общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народ ной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, ябло ками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоеди нялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.
В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсцени ровки, в которых участники выступали в масках медведя, кузне ца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые моти вы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло го нит зимнюю стужу.
Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольк лорные героические темы. В Англии весенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской «царицей», их окружала большая ка валькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчан ных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружение майского ше ста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе.
Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю солнце. Выступали две группы, каждая во главе с «королем». Одна — весенняя — была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другая — зимняя — в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством — ели майские лепешки и запивали вином.
Подобные же игры, порожденные близкими условиями земле дельческого труда, бытовали у народов Восточной Европы. Не затрагивая здесь богатейшего материала русских, украинских и белорусских народных обрядовых игр, мы назовем лишь некоторые, наиболее яркие примеры театрального фоль клора южных и западных славян — сербов, болгар, чехов и поляков.
В Чехии майские обряды проводились в виде «игры в коро ля». По деревенским улицам носили соломенное чучело «старого короля», которое затем сжигали или бросали в реку. Это симво лизировало смерть зимы. Весну изображал «молодой король» — пастух; ему вручали деревянный меч и короновали венком из полевых цветов. Разнообразные обряды похорон зимы встреча лись и у других славянских народов — сербов, поляков. Чучело зимы сжигали на костре или, положив в гроб, бросали в воду.
Славянские сельские игры были особенно богаты песнями, ли рическими сказами, музыкой, танцами. Одной из самых поэти ческих игр была сербская игра «кралица», в которой принимали участие только девушки. Эта игра устраивалась в троицын день, избиралась «кралица» — весна, и в честь ее водили хороводы, пели песни, плясали.
Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохра няли отдельные моменты ритуальных языческих обрядов. Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо «ку-керы», где землю изображала девушка, которую старались по хитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.
Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становились излюбленными традицион ными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.
Исчезновение ритуального начала благоприятно сказывается на развитии художественной стороны обряда; слово, освобож денное от магического значения, обретает свой прямой поэтиче ский смысл; песня, перестав быть заклинанием, развивается как выражение живого человеческого чувства!
В мрачные времена раннего средневековья в сельских пред ставлениях, может быть, ярче, чем где-либо, сказывается жизнерадостный дух народа, его органическая приверженность к земным, а не к небесным делам, жизненность его устремлений, по природе своей чуждых аскетическим воззрениям христианства.
Англо-Саксонские гистрионы. X в.
В сельских трудовых играх ярко проявлялось здоровое жиз неощущение народа, его поэтическое видение мира, богатство фантазии, талантливость, наблюдательность, остроумие. Но этот мощный источник творческих сил не получил прямого развития. Сельские игры в течение веков сохраняли свое примитивное содержание и наивную форму; они не обогащались ни граждан скими идеями, ни поэтическими образами, как это было в антич ной Греции, когда культовые сельские игры в честь земледель ческих богов — Деметры и Диониса — послужили началом для великого театра демократических Афин.
Христианство — господствующая идеология средневековья — всем существом своим враждебное духовной свободе народа, нещадно преследовало вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры порождением дьявола. Но если церкви удалось воспрепятствовать свободному развитию народного театра, истоки которого связаны с фольклорными моментами, то все же отдельные виды деревенских увеселений оставались жить, породив новый вид народных зрелищ — действа гистрионов.
Жизнь феодальной Европы постепенно оживлялась. Начиная с XI века натуральное хозяйство уступает место товарно-денеж ным отношениям; происходит отделение ремесла от сельского хо зяйства, расширяется торговля. Города становятся экономи ческими и административными центрами. Жизнь города активи зируется, определяя тем самым начало перехода от раннего сред невековья к периоду развитого феодализма.
Нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купцов. Усиливается тяготение сельского насе ления в город, связанное с тем, что крепостной, скрывшийся от своего помещика за городскую стену, через год становился сво бодным и, осев в городе, мог заниматься торговлей и ремеслом. Вместе с наиболее предприимчивыми людьми в город перебира лись и искусные деревенские плясуны, острословы и музыканты. Живя среди ремесленного народа, они легко превращались в профессиональных развлекателей, совершенствовали свое мастер ство — общий процесс разделения труда сказывался и в этой области. Создавались кадры городских увеселителей, которых начали называть старым термином, унаследованным от древнего Рима, — гистрионами.
Расцвет деятельности гистрионов как массового и популяр ного искусства происходит с XI по XIII век, то есть падает на время возникновения средневековых городов.
Если в предшествующие века развлекатели встречались еди ницами и выступали главным образом в качестве шутов в рыцар ских замках, то с XII века их количество исчисляется сотнями и тысячами и выступают они перед самой широкой народной аудиторией как профессиональные забавники-гистрионы. .
В шуме базарного дня, в городской рыночной атмосфере, столь отличной от однообразия и застоя деревенской жизни, из самого духа веселой ярмарки развилось искусство средневекового гистриона. Хотя он пришел из деревни, но быстро стал в городе своим человеком. Он изменял, приспосабливал свое искусство к новым условиям жизни, бросая свои сельские повадки с таким же успехом, как это делали многие его слушатели, прожившие «год и день» в городе и превращавшиеся из беглых холопов в свободных горожан. Таким образом, источником искусства сред невековых гистрионов, родившегося в сельских обрядовых играх и развившегося в определенный вид зрелищ в городской ярма рочной среде, была живая народная жизнь.
Исторически несостоятельной и методологически глубоко по рочной является точка зрения буржуазных ученых компаративи-
Французские жонглеры и жонглерка
стов — Германа Рейха, Пти де Жюльвиля и Алексея Веселов-ского, утверждавших, что средневековые гистрионы есть не что иное, как дожившие до XI—XII веков римские мимы.
Компаративистская теория не видит в европейском театре на родных истоков, усматривая его происхождение исключительно в деятельности древних мимов и полностью отрицая у самих племен Западной Европы наличие народно-театрального дей ства.
Объективное исследование этой проблемы допускает предпо ложение о частичном использовании средневековыми гистрионами опыта римских mhmobi. Вероятнее всего, что на первой стадии своего существования гистрионы, сталкиваясь с мимами, в какой-то степени усваивали их опыт, а затем уже самостоятельно развивали и совершенствовали свое искусство. Известно, чтб римские мимы не раз посещали варварскую Европу; они сопро вождали Цезаря в его походе на Пиренейский полуостров, а в 581 году выступали в Суассоне, невдалеке от Парижа, «с играми по римскому обычаю». Однако на основании этих фактов нель зя весь ход развития искусства средневековых гистрионов сво дить к простому заимствованию и Подражанию.
Совершенно изменились исторические условия, иными стали быт, нравы, язык. Искусство средневековых гистрионбв в свое»
–
Акробатический жонглерский номер. XIV в.
образной форме отразило этот новый жизненный уклад, чего оно не могло бы сделать, если бы оно было только подражательным.
Не подражание римским мимам, а ранние языческие обряды, непосредственно связанные с материальным и духовным миром земледельцев и заключавшие первоначальные элементы сцениче ских представлений, были той живительной силой, которая дала жизнь европейскому театральному искусству.
Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции их называли жонглерами, в Германии -— шпильманами, в Англии — менестрелями, в Италии по старинно му обычаю—мимами, в Польше—франтами, в России—ско морохами. Подобный тип актера широко известен и многим во сточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось в языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или ино му виду творчества. Все это указывает на самостоятельное, не зависимое друг от друга происхождение гистрионов и подтверж дает тот факт, что всякое театральное искусство источником своего развития имеет фольклорное начало.
Гистрион был одновременно гимнастом, плясуном, музыкан том, певцом, сказителем и актером. Он умел показывать удиви тельные фокусы, ходил на руках, прыгал через кольцо, делал в воздухе сальто, балансировал на натянутом канате, жонглиро вал ножами, шарами, горящими факелами, глотал зажженную
22
паклю и шпагу. И тут же мог плясать — один или с партнершей-жонглеркой, сыграть на дудке или виоле, пропеть веселую песен ку, аккомпанируя себе на барабане, показать номер с обезьян кой или медведем и разыграть с ними какую-нибудь комическую сценку.
Во всем этом проявлялась не только талантливость гистриона, но и специфические особенности его искусства, во многом не по терявшего своего первоначального синкретического характера. Все виды зрелищных искусств как бы воплощались в одном ли це. Гимнастическая игра, пляска, пение, сказ, музыкальный аккомпанемент — все это было делом одного мастера, так как не наступила еще та стадия развития, на которой каждое из этих искусств обособляется и начинает жить самостоятельной жизнью.
Популярность гистрионов в средневековом городе была очень велика.
Гистрионы были везде желанными гостями; они выступали в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных дворов, во дворцах князей и епископов. Один студент Парижско го университета горько жаловался, что «богатые люди охотно подают гистрионам и оставляют умирать от голода ученых ли ценциатов». Студент был npaBi: редко жонглеры уходили от знатных господ, не получив награды за свои шутки и фокусы Французский король Людовик IX Святой выдавал жонглерам постоянные субсидии, при дворе кастильского короля Санчо IV содержался целый штат забавников, шутов, принимавших уча стие во всех увеселениях и празднествах. Развлекались представ лениями гистрионов и их жестокие гонители, лицемерные князья церкви.
Еще Карл Великий в одном из своих посланий запрещает епископам и аббатам содержать при себе «своры собак, соколов, ястребов и гистрионов». Но вряд ли подобные постановления имели силу: проходили века, а духовенство продолжало тайком вкушать запретный плод. Это подтверждается указом Альфон са X Кастильского (1265) и многими другими государственными и церковными актами. Никто не мог устоять против прелести веселых, увлекательных зрелищ гистрионов, но больше всего лю бил их, конечно, свободный городской люд.
Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского духа в средневековом городе; в их веселых дерзких песнях, в их паро дийных сценках и маскарадах, в их вольных играх проявлялось стихийное бунтарство народных масс.
Особенно ярко выражался этот бунтарский, антиаскетический дух в деятельности вагантов.
Ваганты (clerici vagantes) — «бродячие клирики» — были не доучившимися семинаристами или разжалованными попами; они
23
выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с паро диями на церковные обряды, в которых вместо обращения к «богу всемогущему» следовали обращения к «Бахусу всепью-щему». Дерзостная сатира вагантов до ходила даже до пародирования молитвы «Отче наш». В своих вольнодумных пес нях ваганты едко высмеивали алчность, лицемерие, продажность и распутство духовенства; не раз стрелы их сатиры долетали до римской курии и разили особу самого папы. В одной из песен вагантов говорилось:
Рим и всех, и каждого Грабит безобразно; Пресвятая курия Это — рынок грязный! К папе ты направился? Ну, так знай заране: Ты ни с чем воротишься, Если пусты длани \
Ваганты открыто восхваляли земные радости, любовь, вино, веселье. Очень часто в их веселых песнях и напевах слышались отзвуки античной языческой поэзии и родных народных мелодий.
Церковь видела в гистрионах и ва-гантах опасную силу. Поэтому, жестоко преследуя их, насылая на них прокля тия и угрожая им адскими муками, она в то же время старалась приобрести в их среде сторонников, ко торые могли бы стать проповедниками «слова божьего».
Костюм шута
Показательно в этом отношении послание епископа Салисбе-рийского Томаса из Кабхема, относящееся к концу XIII века.
«Существует три вида гистрионов,— заявляет епископ.— Одни ломаются и гримасничают в танцах и непристойных движениях, обнажают тело постыдным образом и надевают чудовищные маски. Другие, не имея определенного пристанища, бродят от одного сеньора к другому, позорят и поносят отсутствующих лиц. Третий вид гистрионов снабжен музыкальными инструмен тами для развлечения людей. Он делится на два рода: одни посещают публичные таверны и непристойые компании и поют
24
1 Перевод О. Румера.
–
там сладострастные песни, дру гие воспевают подвиги королей и жития святых и утешают людей в их печалях и горестях». «Этих можно терпеть», —• заключает епископ, ссылаясь на авторитет папы Александра.
Из самого послания епископа видно, что в массе гистрионов, выразителей вольнолюбивого и жизнерадостного духа народа, группа благочестивых певцов и сказителей составляла самую не значительную часть.
Костюм шута
Со временем искусство ги стрионов дифференцировалось на отдельные отрасли творче ства; это отмечали уже сами современники. Провансальский трубадур Гираут де Рикьер в специальном послании к королю Альфонсу Кастильскому пред ложил всех народных раз влекателей разделить на следую щие группы: «Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для раз влечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном, согласно обычаю, принятому в Ломбардии. Но кто умеет нра виться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способ ности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, альбы и сирвенты, тот может претендовать на звание трубадура».
Таким образом, устанавливалось разграничение между буф фонами, потешавшими народ, и жонглерами и трубадурами, развлекавшими высшие сословия.
Это разграничение выражалось и в характере деятельно сти гистрионов и в составе зрителей, но все же оно не было так резко обозначено, как это казалось высокомерному тру-
25
–бадуру. Буффон сплошь и рядом не только умел прыгать и плясать, но и отлично играл на музыкальных инструментах и увлекательно рассказывал всевозможные истории. Нельзя было безоговорочно противопоставлять народных и сеньориальных развлекателей. Трубадуры вовсе не всегда оказывались панеги ристами князей и рыцарей; в их творчестве ярко отражался гений народа, создавшего великий героический эпос о своей жизни и борьбе.
Еще в большей степени народными традициями было прони зано искусство жонглеров-сказителей, сыгравших особенно зна чительную роль в становлении театрального искусства.
Жонглеры, вышедшие, как правило, из народной массы, жили в самой гуще жизни и отлично ее знали. Они чаще всего были сочинителями городских новелл, в которых яркими красками рисовались быт и нравы горожан.
Наиболее близкой к сценическому искусству формой повест вования был монолог, в котором жонглер-рассказчик выступал уже не от своего имени, а как бы от лица героя, повествующего о своих деяниях. В совершенстве владея искусством рассказчи ков, жонглеры в иных случаях до того захватывали своих слу шателей, что те приплачивали им деньги, лишь бы они продолжа ли свой рассказ и отсрочили трагическую гибель полюбившего ся им героя. Особенно явственно проявлялись черты будущего актерского исполнительства в тех случаях, когда произнося щий монолог жонглер говорил разными голосами за несколь ких лиц.
Этим искусством гистрионы владели еще с давних пор. Известна эпитафия жонглера Виталиса (IX в.), написанная им о самом себе:
Лица, одежды, слова представлял с таким я искусством, Словно моим языком каждый свое говорил.
В искусстве гистрионов уже существовали элементы актерско го перевоплощения, первичные попытки изображения разнообраз ных характеров, импровизация, живое ведение диалога, пластич ность и выразительность движений и жестов.
Гистрионы объединялись в союзы (например, «Братство жонглеров» в Аррасе, IX в.), из которых впоследствии стали создаваться кружки актеров-любителей. С ростом городской культуры широкий размах получило самодеятельное движение, которое как бы подхватило опыт гистрионов и развило его. Вместо единичных профессионалов в XIV—XV веках действо вала масса горожан-любителей. Отдельные мастера-развлека тели выступали, конечно, и в эти века, их привлекали к участию в мистериальных представлениях или они существовали как
26
–шуты при дворах королей и вельмож, но не они уже были глав ными творцами сценического искусства.
В XIV и XV веках искусство гистрионов было уже прой денным этапом, но оно оставило в жизни театра глубокий след. Гистрионы подготовили искусство фарсовых актеров! и рожде ние реалистической драматургии, первые ростки которой появи лись во Франции в XlII веке.
Упорно борясь с зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, воз никшая в католических церквах с IX века.
Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церк ви сделать религиозные идеи и образы возможно более нагляд ными, понятными и впечатляющими.
В католических церквах уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобраз ным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заво рачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие еван гельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священ ник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.
Это был церковный троп — диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.
Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургиче ская драма — сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни начиная с IX века. Трое священников, надев на голову амикты — наплеч ные платки, обозначающие женские одежды Марий,— подхо дили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иису са Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел мо литву, восхваляющую воскресение Христа.
27
–В этой сценке имелись уже диалогизированные групповые реплики-вопросы, сочетающиеся с индивидуальными ответами, и антифонное пение ', сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределялся между отдельными исполнителями, применялась уже и соответствующая костюмировка.
От X века сохранилась своеобразная «режиссерская инструк ция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор инструкции, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: «Во время третьего чтения пусть четверо из братьев облачатся, при чем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подой дет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».
Исполнители церковной инсценировки получали от своего духовного пастыря точные указания, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что сказать.
Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к самой мессе; это сказывалось не только в полном совпадении текста инсценировки с текстом литургии, но и в стилевом единстве церковной службы и литургической дра мы. Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса.
Для усиления агитационного воздействия религии нужны бы ли более жизненные средства изображения евангельских эпизо дов. И церковь вступила на этот заманчивый, но опасный для нее путь.
Со временем выработалось два цикла литургических драм «— рождественский и пасхальный.
В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библей ских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие па стухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рож дения Христа; плач Рахили по убитым детям.
Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.
К этому циклу принадлежит значительное произведение дан ного жанра — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная bi самом конце XI или в начале XII века. В этой драме с особой остротой сказались противоре чия между строгими каноническими требованиями церковного
1 Песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами.
28
–стиля и тяготением к изображению обыденной жизни, которое можно увидеть в ряде литургических драм.
Действие начиналось с проповеди, составленной на латинском языке (евангельский текст перекладывался в стихи). Затем шла литургическая драма, написанная по-латыни с небольшими встав ками на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» — Иисуса Христа. Мудрые девы готовы к встрече — их светильники полны маслом. Неразумные же девы в смятении — они слишком долго спали и не успели наполнить свои светильники. На мольбу неразумных сестер помочь им мудрые отвечали советом идти скорей и просить продавцов: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но про давцы масла тоже отказывали в помощи неразумным и гово рили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть. Вы просите света,— мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и гневно восклицал по-латыни:
Вам вещаю —
Вас не знаю;
Угас ваш свет.
Кто им пренебрег,
Тому на мой порог
Ходу нет!
Затем на провансальском языке добавлял:
Идите, скорбные, идите, несчастные. Навеки обречены вы мученьям: В ад вас сейчас поведут.
Следовала латинская ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад»,— после чего появлялись черти и уводили неразум ных дев в ад.
Учение религии о благочестии, дающем право христианину на вхождение в рай, персонифицировалось в образах мудрых дев, торжествующих победу над неразумными. Полные и пу стые светильники символизировали духовное благочестие и не брежение.
Литургическая драма, первоначально статичная и символиче ская, постепенно оживляется, становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический эле мент, в ней слышны простонародные интонации. Персона жи из «Шествия пастухов» позволяли себе обыденную речь, участники эпизода «Шествие пророков» говорили, подражая средневековым ученым-схоластам. Торговцы маслом наделялись чертами базарных врачей-шарлатанов. Пророк Валаам въезжал в, храм на ослице, которую изображали двое церковных слу жек, и когда пророк сжимал каблуками ослиные бока, то жи-
29
–вотное, согласно библейскому преданию, говорило: «Не делай мне так больно».
Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. В сце не встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников — тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Так же просто был одет и Христос: он выходил вначале босой и с сумой, а затем по являлся перед апостолами облаченный в красный плащ. У па стухов были длинные бороды и широкополые шляпы; воины носили шлемы, Иоанн Креститель — звериную шкуру, Навухо доносор — царское облачение.
Постепенно литургическая драма отказывалась от условно-символического оформления, приближаясь к бытовому. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются следующие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она подни мает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. п. Усложнились постановочные моменты литурги ческой драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент.
Если в ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте — в центре храма, то теперь литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности — одновременного показа нескольких мест действия.
Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение виф леемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчез новений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.
Литургическая драма в результате всего этого стала вызы вать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели. Созданная для того, чтобы привлечь вни мание масс к религиозным идеям, она теперь отвлекала массы от этих идей. Развитие литургической драмы таило в себе уничто жение этого жанра; даже в этой мертвенной оболочке, под сво дами католического храма жизненный элемент, развиваясь, должен был неминуемо столкнуться с церковным.
Церковь, создавшая литургическую драму, видела, что это новое орудие агитации в самом своем развитии таит профана цию религии, вступает в противоречие с ее идеями.
30
–Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургиче ской драмы под сводами храма, церковные власти не хотели совсем лишаться этого действенного средства агитации и пере несли религиозные представления на церковную паперть.
Литургическая драма второго периода именуется полулитур гической драмой и датируется серединой XII века. Не сдержи ваемые боль,ше строгостью церковной обстановки и ригоризмом священнослужителей, религиозные представления наполняются жизненными, бытовыми чертами. Городская толпа, заполнявшая церковный двор, уже открыто диктовала свои вкусы.
Появление мирских мотивов в литургической драме одновре менно сказалось и на тематике, и на организации, и на составе ее участников, и на манере исполнения, и на внешнем оформле нии представления.
Формально находясь еще целиком в руках духовенства, ли тургическая драма, выйдя на паперть храма, перестала быть частью церковной службы и порвала связь с церковным кален дарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярма рочные дни. Обслуживая большую толпу весело, по-празднич ному настроенного народа, литургическая драма могла претендо вать на успех только в том случае, если ока была понятна. Латинский язык был для этой цели явно непригоден. Церковные драмы стали исполняться, как правило, на народных языках. Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житей ские сюжеты. С этой целью стали использовать библейские эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.
С переходом на паперть изменился и внешний облик спек такля. Принцип симультанности получил в нем свое полное раз витие.
Устроители спектакля не допускали смены различных мест действия на одной и той же сценической площадке и располага ли их поодаль одно от другого, вытягивая в одну линию. В стихотворном прологе, предпосланном драме «Воскресение спасителя» (XII в.), говорилось:
Мы покажем представление Святого воскресения. Расположим в порядке Беседки и площадки. С креста следует начать, Затем пойдет гробница, Возле нее ж — темница, Чтобы татей туда заточать. Ад должен быть напоследок, А с другой стороны беседок Будут небеса.
31
–В ремарках к «Действу об Адаме» ' дается точное описание устройства рая и ада, указывается на костюмировку действую щих лиц, говорится о том, что исполнители должны твердо знать текст своих ролей, воздерживаться от переигрывания, отсебяти ны и ненужных шуток. Обращение это относилось к актерам-любителям, которые привлекались к участию в полулитургиче ских драмах, и в особенности к гистрионам, которые, исполняя роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спек такля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом вы бегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы, тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы про никаться страхом перед муками ада, весело смеялись.
Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа» (diableries), были весьма любимы народом; они вступали в противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля.
Для этой цели главные, «божественные» роли играли са ми священнослужители, одеяния и утварь оставались церковны ми, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке.
Но как ни сдерживали церковники проявление мирских на строений в литургической драме, то обстоятельство, что среди ее участников были миряне, выходцы из той самой толпы, которая окружала церковную паперть, неминуемо должно было двигать развитие церковных спектаклей в сторону все большего усиле ния реалистических, бытовых и комических черт.
Наиболее показательной в этом отношении является полули тургическая драма середины XII века «Действо об Адаме». Ав тор этой пьесы неизвестен. Она возникла в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Поэтому «Действо об Адаме» написано на англо-нормандском диалекте французского языка.
Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».
Вначале выступал с проповедью священник, читавший по-ла-тыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор пел латинские стихи. Затем начиналось самое представление.
Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено рай ское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он ука зывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с
1 В другом переводе — «Представление об Адаме». 32
–него. После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пы тается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит за претный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным, и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый хри стианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева под дается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с востор гом восклицает:
Очи наполнились светом огня,
Богу теперь уподобилась я!
Ешь же, Адам, смело мне верь.
Мы счастье с тобой познаем теперь.
Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он укоряет Еву.
Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве, говорит:
На земле постройте свой дом,
Но твердо знайте о том,
Что с вами теперь навсегда
Будут голод, печаль, нищета.
А когда вас настигнет смерть
И истлеют кости в прах,
Вашим душам придется гореть
В раскаленных адских печах.
И никто вам не сможет помочь,
Коли бог отринул вас прочь.
После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылаю щим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.
Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстра цией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Ада ме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним чер ти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску по случаю их гибели».
Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мо раль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца, конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, до верчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в извест ной мере индивидуализированы и воспринимались не только как библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.
В «Действе об Адаме» были ощутимы и некоторые худо жественные моменты: библейский текст подвергся свободной
3—1028 33
–поэтической обработке, были введены новые драматические чер точки, отсутствующие в библейском рассказе, несколько оживил' ся диалог, появились комические эпизоды.
Но новые веяния не только проникали извне в церковные спектакли. В иных случаях церковь, желая сделать орудие своей пропаганды более острым, сама придавала библейским сюжетам злободневную трактовку. Так, в эпизоде убийства Каином Аве ля нежелание Каина приносить жертвоприношение богу тракто валось как его отказ от взноса так называемой церковной «де сятины». Этот отказ изображался тяжким «каиновым прегреше нием». Само действо носило чисто бытовой характер и сопро вождалось эффектным театральным трюком. Бог, благосклонно приняв богатое жертвоприношение Авеля, с гневом отвергал худшие колосья урожая, которые ему жертвовал Каин. Из зави сти к брату Каин решал убить Авеля. Следовала ремарка:
«Тогда Авель опускается на колени, лицом к востоку, и у не го будет под одеждой бурдюк, наполненный кровью, по кото рому Каин ударит, как если бы он убил Авеля. Тогда Авель останется простертым, точно мертвый».
После этого хор по-латыни пел: «Каин, где брат твой?» Вы ходил «рассерженный» бог и проклинал Каина. Затем следовало традиционное появление дьяволят, которые тащили Каина в ад, толкая его; Авеля же они вели в ад «ласково».
Несмотря на все новшества полулитургической драмы, жанр этот все еще был слишком тесно связан с литургической драмой. Особенно заметно это было в третьем эпизоде «Действа об Ада ме» — сцене «Шествия пророков», которая фактически была лишь расширенным вариантом литургической драмы того же наименования.
Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из своих рук и организационную сторону дела. Средства для устройства зрелищ выделяла церковь, место для представле ния — паперть — предоставляла церковь, облачение и аксессуары были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руко водителями действа в целом. И все же церковников не покида ла тревога о том, что зритель теряет интерес к религиозным сюжетам и все больше тянется к живому изображению жизни. Доказательством этой растущей тревоги служат заключительные слова автора «Действа об Адаме», который с горечью жало вался, что сейчас народ «охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, ко торые Христос претерпел из-за греха Адама». Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого были народу дороже и ближе, чем мертвенные «Страсти господни».
34
Жизнь человеческая с ее драматизмом, полная страстей и борьбы, властно врывалась в искусство и все с большей и боль шей настойчивостью оспаривала его у религии.
Самым ранним опытом создания светской драматургии были две небольшие пьесы, которые написал французский тру вер из города Арраса — Адам де Ла-Аль. Первая из них, «Игра в беседке», имела автобиографические черты, вторая же, «Игра о Робене и Марион», представляет собой картину сель ской жизни. Несмотря на наивность сюжетов и незамысловатость выразительных средств, обе пьесы Адама де Ла-Аль имеют определенное историческое значение, так как показывают осво бождение театра из-под воздействия религиозной идеологии. На примере «игр» Адама де Ла-Аль устанавливается тот важ ный факт, что реалистический театр Западной Европы имеет своим исходным моментом живое изображение жизни народа и что в основе его лежит не религиозно-мистический, а реальный, жизненный взгляд на действительность.
«Игры» Адама де Ла-Аль были созданы в театрально-поэти ческих кружках, называемых «пюи», первоначально имевших религиозно-пропагандистское назначение, а затем, к середине XIII века, в связи с ростом культурной жизни городов приняв ших мирской, светский характер.
В аррасском «пюи», носившем наименование «братство жон глеров», читались не только духовные стихи, но и лирические, шуточные произведения местных поэтов.
Недаром один из участников этой театрально-поэтической организации говорил о ней: «Она создана, чтоб восхвалять лю бовь, радость и юность».
Адам де Ла-Аль, участник аррасского пюи, родился около 1238 года в семье богатого аррасского буржуа. Ранние годы он провел в аббатстве Воссель, где обучался несколько лет, после чего женился и бросил занятия. Но тяготение к наукам и поэзии было у молодого аррасца столь сильным, что он решил оста вить семью и уехать в Париж. Этому событию посвящена «Игра в беседке», представленная около 1262 года.
Парижские годы жизни Адама де Ла-Аль мало известны. Известно лишь, что в Париже он привлек внимание графа Ро берта д'Артуа, который приглашает его, как прославленного уже поэта и музыканта, в Неаполь, где царствовал брат француз ского короля Людовика IX, Карл Анжуйский. Переезд в Ита лию был совершен в начале 1280-х годов. В Неаполе Адам де Ла-Аль написал свою знаменитую «Игру о Робене и Марион»,
–где она и была разыграна между 1283 и 1286 годами. Умер поэт между 1285 и 1289 годами и погребен в Италии.
«Игра в беседке», начинающая историю светской драматур гии средних веков, обладает синтезом достоверного изображения И поэтического вымысла. Эта пьеса является одновременно к произведением автобиографическим, по которому оказалось воз можным установить некоторые из вышеприведенных сведений о жизни самого Адама де Ла-Аль, и инсценировкой народной легенды. Именно в этом произведении был совершен решающий шаг — искусство после мертвенных церковных легенд обратилось к жизни и фольклорной поэзии.
«Игра в беседке», вероятнее всего, была представлена в тра диционный день Ивана Купалы, когда в городе, в память о ста рых языческих празднествах, устраивались игры, поэтические состязания и театральные представления на открытом воздухе, под сенью деревьев (отсюда и наименование «Игра в беседке» — «Le jeu de la feuillée»).
Действие пьесы начинается с появления Адама, лица явно автобиографического. Адам одет в костюм школяра и сообщает своим друзьям, что хочет уехать из Арраса в Париж, чтобы там обучаться наукам и стать знаменитым адвокатом. Он решил по кинуть жену, «даму Марию», которую некогда сильно любил. Но любовь прошла, и Адам уезжает в Париж, оставляя жену на попечение своего отца.
Появляется метр Анри, отец Адама. Адам просит у него де нег. Отец ему отказывает, у него всего лишь двадцать девять ливров, и дать он сыну ничего не может. Бытовая картина превращается в сатирическую сценку: появляется традиционная фигура лекаря, который устанавливает диагноз болезни метра Анри. «Всем известна ваша болезнь,— говорит он, — она назы вается скупостью. В Аррасе сыщется множество таких же боль ных». И он называет ряд именитых аррасских горожан.
Высмеяв городских обывателей, Адам де Ла-Аль смело иоо-низирует над церковниками. Появляются монах с мощами и Ду рак. Между ними происходит комическая сцена, во время кото рой высмеиваются не только святые реликвии, но и сам «святой отец» — римский папа.
Но вот раздается звон колокола: это приближаются феи, приглашенные Адамом на прощальный ужин. Бытовые, буффон ные персонажи уступают место героям народной фантастики.
По народному поверью, в ночь под Ивана Купалу, при ново лунии, богини являлись из лесных кущей, и люди приветствова ли их. Адам де Ла-Аль инсценировал это предание. Его герой со своим приятелем Рикье Ори устанавливают под сенью дере вьев стол с яствами для фей. Две феи — Моргана и Арсила —
36
–восхищены чудесной рощей, светом луны и обильным угощением, третья же фея — Маглора, заметив, что ей забыли поставить прибор, приходит в ярость. Моргана и Арсила обещают Рикье богатство и удачу, а Адаму — любовь и дар песнопений. Но мстительная Маглора приготовила для забывчивых хозяев иные дары: Рикье она сулит скорую лысину, а Адаму пророчит, что его желание уехать в Париж не осуществится.
Но, перейдя из бытового плана в фантастический, Адам де Ла-Аль не теряет связей с действительностью: в сказочный сю жет вводятся злободневные, сатирические мотивы.
Посланец короля Эллекена, повелителя бурь и ветров, влюб-^ ленного в фею Моргану, принес от него привет фее, но ее сердце принадлежит другому. Это некто Сумильсн, глава «пюи», сопер ничающего с «пюи», в котором состоял Адам де Ла-Аль. Адам де Ла-Аль не жалеет слов, чтобы достойно охарактеризовать своего бездарного противника. Разоблачение достигает цели: Моргана отказывается от своего нового увлечения и соглашается отдать свое сердце преданному Эллекену.
Сказочная сцена сменяется бытовой картиной: действие с поляны переносится в трактир. Идет всеобщая попойка. Врач проповедует воздержание и тут же напивается. Пьяный монах давно уже спит. Собутыльники, не заплатив по счету, оставляют его одного. Хозяин трактира требует деньги с монаха, и тот вы нужден оставить в залог свои драгоценные реликвии, чтобы по том выкупить их все за двенадцать су. Действие завершается звоном колокола часовни святого Николая, и все направляются на поклонение иконе девы Марии.
В «Игре в беседке» причудливо сливались три линии — ли рически-бытовая, сатирически-буффонная и фольклорно-фанта-стическая.
Но вряд ли поэт сознательно вводил в свою пьесу эти раз личные мотивы. Он просто вносил в нее все, чем он сам жил, с чем сталкивался в быту, чем было заполнено его творческое воображение. Потому в «Игре в беседке» оказались и автобиог графические эпизоды, и сатирические зарисовки, и инсценировка популярной легенды.
Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о зачаточном состоянии драматургии того времени, которая на первом этапе развития создает своеобразный смешанный жанр, носящий на именование pois piles — «толченый горох»,— что по смыслу озна чает «всего понемножку». В такую пьесу легко вводились новые эпизоды, стихи и персонажи, и если до нас не дошли другие образцы данного жанра, то это еще не дает основания утвер ждать, что «Игра в беседке» была единственной в своем роде пьесой. Скорее можно предположить, что первое творение Адама
37
–де Ла-Аль было счастливо уцелевшим образцом многих подоб ных «пьесок на случай». Именно так, действенно и своевольно, начал свое существование комический театр. В «Игре в беседке» утверждалась новая, богатая красками, жизненная тема, на этом буйном и невозделанном еще поле поэзии произросли зерна трех будущих жанров — бытового, сатирического и фантастического.
Исполнительское искусство этих лет, естественно, соответ ствует состоянию драматургии. «Игра в беседке» была разыгра на любителями, содружеством аррасских юношей, группировав шихся вокруг наиболее одаренного из них — Адама де Ла-Аль. Многие из участников «Игры» выступали под собственными именами, женские роли исполнялись, по обычаю тех времен, юно шами. Основную роль в пьесе играл сам автор. Действие, оче видно, происходило на двух площадках — на поляне, где про текали фантастические сцены, и в таверне, где шли бытовые эпизоды. Когда актеры не играли, они сидели около сцены или даже в толпе зрителей. Все было очень просто и непритязатель но. Если по ходу пьесы нужно было вынести стол с яствами или «колесо фортуны»,— это делали сами актеры.
Главный интерес представления был в лирических отступле ниях и сатирических насмешках, ибо, даже сочиняя пьесу, Адам де Ла-Аль чувствовал себя не столько драматургом, сколько поэтом.
Уехав в Париж, Адам быстро прославился стихами, его уже величали «метр Адам». Он написал «Слово о любви», «Строфы о смерти», множество песен, рондо, мотетов. После него осталась незаконченная поэма «Король Сицилии». Но самую большую сла ву аррасскому поэту принесла «Игра о Робене и Марион», эта истинная жемчужина средневекового театра.
В Италии Адам де Ла-Аль ближе познакомился с образцами провансальской и итальянской лирики. И- традиционный сюжет о любви пастуха и пастушки под пером аррасского поэта засвер кал всеми цветами народной поэзии — вольный ветер аррасской равнины вдохнул живительную струю в омертвевший жанр. Бу колические персонажи заговорили сочным деревенским говором, их чувства обрели грубоватую непосредственность, нежности сплелись с шутками, песни, игры и пляски заполнили все дей ствие «Игры о Робене и Марион».
«Игра о Робене и Марион» начинается с песни. Марион поет о своем возлюбленном пастухе Робене. В это время возвращается с турнира рыцарь Обер. Он поражен красотой пастушки, но та гонит его от себя.
Появляется Робен. Марион рассказывает ему об ухаживании рыцаря. Возмущенный пастух полон негодования. Марион и Робен садятся завтракать. Девушка достает хлеб, сыр и ябло-
38
–ки, и они, весело болтая, съедают всю снедь и пьют студеную во ду из горшка. Они сыты, довольны. В знак своей любви девуш ка надевает на голову возлюбленному венок.
Робен в полном восторге, у него не хватает слов, и он выра жает свои чувства в лихом танце, в прыжках и пируэтах, вызы вая этим все большее и большее восхищение любимой.
Отвечай, отца мне ради.
Ты ль всех праздников краса? ' —
восклицает Марион. И Робен самодовольно подтверждает: да, он.
Чтобы написать такую яркую и свежую сценку, поэт, конеч но, должен был видеть и любить и сельских забавников и го родских гистрионов.
Развеселившаяся пара решает танцевать фарандолу. Робен идет за друзьями. Действие переносится к деревенскому дому. Робен рассказывает своим товарищам Бодону и Готье о посяга тельствах рыцаря на Марион. Друзья настроены очень воин ственно. Они хотят идти за односельчанами; Бодон думает захватить вилы, а Готье дубину.
Действие вновь переносится на поляну. Рыцарь, отвергнутый пастушкой, срывает злобу на Робене — дает ему тумака за то, что тот будто бы плохо обращается с его охотничьим соколом. Избитый Робен жалостно кричит: «Моя подружка, я погиб!» Марион просит пощадить любимого, но рыцарь не слушает ее; он насильно увозит Марион. Она молит его отпустить ее домой, и рыцарь неожиданно отпускает.
Марион среди своих. Все ликуют, и пьеса заканчивается игрой. Условия игры просты:
Коль засмеется Тот, кто святому дар несет. Его он место сам займет.
Но никто не может удержаться от смеха, и все проигрывают. Тогда решают играть в «короли и королевы». Начинается счет по рукам, кому выпадет быть коронованным. Королем оказы вается грубоватый крестьянин Бодон, его увенчивают женской шляпой. Король задает вопросы один другого хлеще. Мужчины весело отвечают, женщины с возмущением протестуют. Очередь доходит до Марион. Король спрашивает, любит ли она Робена. Пастушка с наивной откровенностью восхваляет своего возлюб ленного. В это время игра внезапно прерывается криками: «Волк утащил овцу!» Робен храбро гонится за волком и, вырвав из
1 Перевод Бенедикта.
39
–пасти волка ягненка, передает его в руки Марион. Влюбленные объявляют о своей помолвке. Робен на радостях поет песенку, в которой сладость поцелуя воспевается с таким же пылом, как и сладость еды, приготовленной для свадебного пира.
Вместо скатертей раскинуты подолы юбок. Каждый выкла дывает запас кушаний. Появляются музыканты.
Робен и Марион целуются и пляшут, все присоединяются к ним и с общей пляской и песней уходят со сцены.
Трудно представить, как пьеса Адама де Ла-Аль разыгры валась при дворе графа д'Артуа в Неаполе. Неизвестно, испол няли ли ее любители-аристократы, или заезжие из Франции жонглеры. Ясно лишь одно: сочиняя пьесу для итальянского двора, Адам де Ла-Аль в своем поэтическом воображении видел своих соотечественников, слышал их говор и песни. Соблюдая жизненное правдоподобие, он рисовал цельное чувство Марион, грубоватую влюбленность Робена, и если в образе рыцаря и были слышны нотки пасторальной условности, то сельская груп па была изображена с подкупающей правдивостью, непосред ственностью и весельем. Влияние двора сказывалось отри цательно в некоторой тенденциозности трактовки сюжета — столкновение между рыцарем и крестьянами кончается идилли чески благополучно, но самый дух «Игры о Робене и Марион», ее общий колорит определялся живыми традициями фольклора.
Характер музыки, пронизывающей все действия «игры», сближал ее еще сильнее и органичнее с бытом народа, с его жизнью. Все двадцать восемь песен, которые беспрестанно рас певали действующие лица, были перенесены в «игру» из сель ского быта.
Трувер Адам де Ла-Аль, совмещавший в себе талант актера и поэта, был также выдающимся композитором. Аррасскому композитору удалось усовершенствовать излюбленную народ ную форму рондо, в которую он ввел трехголосное пение. Еще большей гармонической слаженности Адам де Ла-Аль достигает в мотетах — хоровых песнях без сопровождения инструменталь ной музыки, введя в эту форму систему многоголосья.
В народных играх пляска и песня зарождались непосредствен но в действии, в веселых инсценировках, имевших бытовой или ритуальный смысл. Адам де Ла-Аль, заполнив свою пьесу пес нями и плясками, вернул им исконную связь с действием. Поэт использовал народную традицию как сознательный художест венный прием и тем самым породил новый род сценического искусства, будущее которого вело к музыкальному театру.
Адам де Ла-Аль фактически был первым и последним свет ским драматургом раннего средневековья, сочетавшим в своем творчестве народно-поэтическое начало с сатирическим.
40
–В его произведениях были элементы будущего, зачатки ис кусства Возрождения. Но в течение средних веков линия твор чества Адама де Ла-Аль не нашла продолжателей.
Жизнерадостная чувственность лирики и вольные фантазии фольклора померкли и рассеялись под воздействием аскетическо го ригоризма церкви и насмешливой трезвости городов!. Мир на родной фантазии оказался вытесненным религиозными пред ставлениями, и человек, становясь героем книжных христиан ских легенд, должен был отказаться от всего человеческого.
Мир реальной жизни обретал, как правило, только сатири ческое освещение. Примеры тому мы находим и в творчестве Адама де Ла-Аль, у которого под влиянием нового сатирическо го направления всесильные богини судьбы походили на городских кумушек.
Наиболее явственно эта сатирически-пародийная линия про является в XIII веке в «Сказе о травах» Рютбёфа и в фарсе «Мальчик и слепой».
«Сказ о травах» Рютбёфа является типичным образцом паро дийного жанра. Он написан в подражание зазывам ярмарочных врачей-шарлатанов.
Рассказчик говорит о себе, что он знаменитый доктор, по бывавший во многих странах. Сейчас он вернулся из Египта, где излечил самого султана. До этого он был больше года в Каире, пересек море, побывал в Мавритании, Салерно, Апулии, Ка лабрии и Палермо, и везде он совершал величайшие чудеса» пользуя больных своей целебной травой, которая «обращает в бегство» любую болезнь. Свою траву доктор предлагает за бесценок.
Если в сказе Рютбёфа пародировались базарные мошенни чества, то в фарсе «Мальчик и слепой» не только изображается грубый цинизм жизни, но и само отношение к изображаемому звучит цинично. Показывая неприглядный жизненный факт, автор находил в нем даже известную прелесть.
«Мальчик и слепой» — это древнейший французский фарс; по времени он относится к 70—80-м годам XIII столетия. Сочи нен он был на севере Франции в Турне на диалекте француз ской Фландрии.
Слепой нищий жаловался на то, что у него нет поводыря. Появлялся мальчик и, предлагая свои услуги, смиренно спра шивал слепого, что он должен делать. Слепой отвечал: «Води меня без всяких злоключений по городу Турне; ты станешь просить, я — петь, и у нас будет достаточно денег и хлеба». Мальчик охотно соглашается, и они вдвюем принимаются петь, восхваляя то деву Марию, то короля Сицилии, но милостыню поводырю никто не подает. Мальчик с утра ничего не ел, он
41
–злится на слепого и решает схитрить. Изменив голос, он на брасывается с руганью на слепого и нещадно лупит его. Потом, уже своим голосом, спрашивает старика, что случилось и почему тот кричит. Слепой возмущенно рассказывает, как его поколотил какой-то негодяй. Мальчик притворно сожалеет о случившемся. Это трогает нищего, и старик раскрывает ему свою тайну. Он достаточно богат. У него есть два дома, деньги и любовница. Мальчик забирает из сумки все деньги слепого и, похваставшись перед публикой своей сметливостью, говорит нищему, чтобы тот искал себе другого поводыря.
Слепой в отчаянии. Он призывает смерть и предчувствует, что она наступит завтра, когда ему придется получить сто па лочных ударов от своей подружки. Мальчик, обозвав слепого глупцом, удирает.
Фарс «Мальчик и слепой» не определил собой особого на правления в драматургии, так как этот жанр не существовал еще в XIII веке как самостоятельный. Однако зачатки фарса все время бытовали в мистериальных представлениях, а в середине XV века фарс эмансипировался от религиозного театра и стал основным реалистическим жанром позднего средневековья.
В XIII веке реалистическое направление в театре не могло еще получить самостоятельного развития. Оно заглушалось па раллельно развивавшимся жанром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но сохранявшим в неприкосновенно сти религиозное представление о небесной предопределенности человеческого бытия.
Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали бого матерь или святые, назывались мираклями (miraculum — чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.
Авторы мираклей изображали жизненные противоречия по рой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфлик тов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и на казанию порока. Эта важнейшая черта жанра показывала, что в миракле сохранялись в неприкосновенности представления о предопределенности земного существования. Но, оставаясь в пределах религиозного мировоззрения, миракль по своим идейным устремлениям порой приобретал новую общественную
42
–роль. И если в период своего возникновения (XIII в.) миракли носили еще традиционный христианско-наэидательный харак тер, то в XIV веке «драмы о святых», сохраняя морализацию, нередко становились пьесами, в которых религиозно-назидатель ные сюжеты использовались для показа социального произвола и эгоистических страстей, открыто осуждаемых авторами мирак лей. В этих осуждениях сказывалась не только строгая бюргер ская мораль, но порой проявлялось и критическое отношение к феодальной действительности широких демократических слоев народа.
По форме миракли были драматизацией церковных легенд. В них чаще всего изображались «чудеса» девы Марии. Первый известный нам французский миракль «Игра о святом Николае» написан труЕером из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, меж ду третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Предпринимаемые феодалами, церковью и городами с целью за хвата и грабежа новых земель и приобретения новых рынков, крестовые походы изображались церковью святым делом, цель которого — освобождение гроба господнего. Показанные в «Игре о святом Николае» события отражали печальный исход неудач ного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, цер ковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для хри стианина кончиной.
На этот именно тон настраивал свою лиру и трувер Бодель. В его миракле на поле, усеянном трупами христиан, появ лялся ангел и говорил:
О рыцари, что здесь лежите, Сколь счастливы вы стали. С каким презреньем вы глядите На свет, где обитали. Весь мир на вас сейчас взирает. Так должен каждый умирать. Бог с кротостью тех принимает, Кто жизнь готов ему отдать.
Миракль начинается с известия о том, что христиане ворва лись в земли языческого царя и грозят грабежами. Царь посылает гонца Обера к своим вассалам, которые, собравшись, клянутся ему в верности и, отправившись на поле боя, разби вают христиан. В живых остается только один христианский воин — «честный человек», который стоит на коленях перед изображением святого Николая и молится. Язычники отводят его к своему царю. Царь расспрашивает «честного человека», что это за предмет, которому он поклоняется. Христианин
43
–рассказывает о всевозможных чудотворных делах святого Ни колая и в том числе о его способности охранять имущество от воров.
Желая испытать чудодейственную силу иконы, царь велит открыть на ночь подвалы, где хранятся его сокровища.
Эту весть узнают воры; они отправляются во дворец, крадут царскую казну и затем весело пируют в трактире. А во дворце в это время полное смятение: казна ограблена. Христианина та щат на дыбу, но он вымаливает себе у царя день отсрочки. По следнюю ночь «честный человек» проводит в жарких молитвах. Действие переносится снова в таверну; воры храпят, раскинув шись на лавках. Входит святой Николай. «Злодеи, враги госпо да, вставайте!» — кричит он и гневно повелевает отнести все награбленное на место. Воры, дрожа от страха, взваливают на плечи царскую казну и направляются ко дворцу, а трактирщик со своими слугами сдирает с них плащи и куртки в уплату за выпитое и съеденное. На утро царские подвалы оказываются снова полными. Царь в восторге от чуда и тут же принимает христианство. Вслед за царем — сюзереном — переходят в хри стианскую веру и его вассалы — эмиры.
Миракль Боделя был современен не только тем, что в нем отражались крестовые походы. Современность его проявлялась и в самом идейном содержании сюжета о святом, охраняющем и приумножающем богатства. Идея святости и неприкосновен ности частной собственности, эта основа буржуазного мировоз зрения, получала в миракле яркое, наглядное отражение. Несмо тря на элемент чудесного в сюжете, Бодель верно передал в своем миракле не только общие идеи своего времени, но и не которые внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотно шения между царем и эмирами изображаются, как отношения между крупным феодалом и его вассалами.
Особенный интерес в этом плане представляют сцены в трак тире; их три, и они занимают 770 стихов из общего количества 1435 стихов миракля.
В первой сцене показывалась стычка между царским глаша таем Коннаром, который зашел в трактир подкрепиться перед дальней дорогой, и «крикуном» Раулем, нанятым трактирщиком для рекламирования вина. Ссора чуть не доходила до потасовки, но хозяин трактира мирил конкурентов. Коннару выносили вы пить, но у него не оказывалось денег. Тогда трактирный слуга предлагал глашатаю расплатиться, сыграв с ним в кости на сумму, которую тот должен трактирщику. Коннар играл, про игрывал и удирал; догнать скорохода было невозможно.
Вторая, самая большая сцена в трактире, целиком посвяще на трем ворам — Пенседе, Клике и Разуару. Каждый из воров,
44
–трактирщик и трактирный слуга наделены индивидуальной характеристикой. Сцена написана с соблюдением бытовых подробностей. Воры напиваются, играют в кости, затевают драку, мирятся, распределяют между собой обязанности в будущей ночной операции и т. д.
Третий трактирный эпизод изображает дележку награблен ного, новую драку и страх воров перед святым Николаем. Ин тересно показано в этом эпизоде, как трактирщик и его слуга, увидев награбленное добро, совершенно изменяют тон по отно шению к ворам, преисполняясь к ним уважением.
При сопоставлении трактирных сцен со сценами основной сюжетной линии можно заметить их резкое различие: если по следние написаны очень лаконично и схематично, то сцены в трактире отличаются богатством красок, свободной манерой письма, большим числом деталей. Количество стихов (больше половины всего текста), отданных этим эпизодам, указывало на то, что, сочиняя миракль, Бодель уделил главное внимание не религиозно-назидательным, а бытовым сценам, как бы взятым из самой жизни.
На примере «Игры о святом Николае» можно уже видеть эволюцию религиозного жанра. Бодель, оставаясь в пределах церковной темы, создал цельное драматическое произведение, в котором жизненное, мирское начало брало верх над религиоз ным, a El мистическую тему неожиданно проникали бытовые эпи зоды. Но в миракле Боделя характеры людей были еще одно сторонними и внутренне не раскрытыми.
Следующая попытка правдиво отобразить жизнь была сде лана трувером Рютбёфом (ок. 1230—1285) в «Чуде о Теофиле».
Сюжетом для миракля послужила легенда о монастырском экономе Теофиле, который, желая вернуть свое благосостояние, решил продать душу дьяволу.
По договору Теофил получает чины и богатства и за это должен жить «по кривде»: не молиться богу, не помогать бед ным, не проявлять смирения—одним словом, стать бессердеч ным, черствым эгоистом, заботящимся только о самом себе.
Выполняя условия договора, Теофил превращается в лице мерного, злого и жадного князя церкви.
В образе Теофила, продавшегося дьяволу, не было ничего таинственного. Это была фигура вполне заурядная и типичная. Таких жестоких и лицемерных попов, как Теофил, зрители, окружающие сценические подмостки, встречали в жизни не раз.
Совершив много дурных дел, рассорившись со своими Друзьями, Теофил по прошествии семи лет вдруг раскаивается. Новое душевное состояние наступает совершенно внезапно: изо бражая душевные изменения, Рютбёф показывал их не как еди-
45
–ный противоречивый процесс, а как серию обособленных психо логических состояний. Промежуточные психологические звенья опускались. Это были только первые попытки психологического раскрытия образа.
«Безумец жалкий я»,—■ восклицает Теофил и, кляня самого себя, молит пресвятую мадонну простить его прегрешения. Ма донна в память о былых заслугах Теофила, видя его полное раскаяние, решается помочь бедняге. Она призывает к себе са тану и в энергичных выражениях, грозя «намять ему бока», требует, чтобы он вернул договор.
Трудно сказать, что делали во время этой сцены зрители,—-проникались ли трепетом, созерцая победу мадонны над дьяво лом, или весело смеялись, видя, как богоматерь с ловкостью рыночной торговки отчитывает и колотит хитрого мошенника дьявольской породы. Последнее кажется более вероятным. Ото брав договор у дьявола, мадонна отдает его Теофилу и закан чивает свою речь моралью:
В богатство по уши ты влез, Душе легко погибнуть здесь '.
Таким образом, злоключения Теофила приводят к дидакти ческому выводу о вреде богатства, гибельно влияющего на до бродетель.
Реалистические мотивы, явно проступающие в мираклях, свидетельствовали об усилении жизненных черт в искусстве театра. Театр все больше приближался к современной ему дей ствительности. Именно в этом направлении шло развитие мирак ля, ставшего в XIV веке господствующим жанром.
Широкое распространение «пьес о чуде» и их эволюция име ли своей причиной своеобразие исторического развития Фран ции, где больше всего был популярен миракль.
Если XIII столетие (время царствования Людовика IX и Филиппа IV) было временем значительного укрепления городов, относительной политической стабилизации страны, периодом объединения земель и централизации власти, то в XIV веке наступила пора беспрерывных войн, народных восстаний и междуцарствий. Феодальное рыцарство всячески стремилось освободиться от опеки королей и восстановить свой суверенитет. Деревни и города, отданные на произвол сеньорам, восставали и подвергались за это жестоким преследованиям. Воспользовав шись слабостью французских королей, Англия вступила в вой ну с Францией, и война эта, получившая наименование Столет ней, продолжалась с небольшими перерывами с 1337 по 1453 год.
1 Перевод А. Блока.
46
–Захватив вначале северные провинции Франции, англичане в 1356 году, в битве при Пуатье, наголову разбили французов и взяли в плен множество знатных рыцарей во главе с королем Иоанном Добрым. Разгром войск и пленение короля послужили сигналом для нового, небывалого по размаху народного движе ния. Восстали граждане Парижа, во главе которых стал купец Этьен Марсель. Городское восстание было поддержано мощным движением крестьян — «жаков».
На террор и беззакония феодалов мужики отвечали топорами и пожарами. Но верхи города, испугавшись размаха крестьян ской войны, не поддержали деревню. Этьен Марсель предал восставших, рыцари победили народ, и кровь полилась еще бо лее широкой рекой. В эти же годы страну посетило страшное бедствие — чума 1348 года. Повсюду от болезней, голода, войн и казней гибли сотни тысяч людей. Но волна народных восста ний не прекращалась. Современный летописец выражал опасе ние, что «все рыцари и дворяне будут перебиты и погибнут во Франции и других странах».
Век народных бедствий и восстаний вызвал одновременно и чувство гневного' протеста и прилив страстной набожности. Если смелые брались за топоры, то робкие воздевали руки к небу. Это усиление религиозного чувства, существовавшее наря ду с открытым выражением недовольства тяготами жизни, от разилось на содержании многих мираклей, получивших в эти годы широкое распространение. Особенно популярны были миракли о богоматери, «заступнице всех страждущих и угне тенных». В Парижской национальной библиотеке сохранился рукописный сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии.
Но богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу пьесы, чтобы совершить «чудо» и привести действие к счастли вой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры, всяческие темные и злые человеческие дела.
В мираклях использовались эпизоды из «житий святых» с наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались осо бенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источни ками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюр ных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие мираклей охватывало время от рождения Христа до современ ности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, всегда изображались современные нравы, а все произведение прониза но было бытовым колоритом.
47
–Миракль обычно делился как бы на две части — вначале происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие приобретало религиозно-фантастический характер.
В «Миракле о Гибур» изображалась вполне житейская исто рия: городские сплетницы обвинили честную женщину Гибур в тайной связи с ее зятем Обеном; придя в отчаяние, Гибур ре шает убить Обена, думая этим положить конец клевете. Зять убит. С поля возвращаются муж и дочь Гибур. Они оживленно говорят о всходах на поле и готовятся к ужину. Но вот дочь находит своего мужа Обена мертвым в постели. Она в отчая нии. Появляется сельский бальи (староста), ему кажется странной внезапная смерть Обена, он велит расшить саван и обнаруживает на шее покойного следы удушения. Мать, отец и дочь арестованы, их связывают и ведут в тюрьму. Под пыткой Гибур сознается в своем преступлении, и судьи приговаривают ее к сожжению на костре.
До сих пор событие было хотя и чудовищно, но правдопо добно. Такая история действительно могла случиться в средне вековом городе. Но вот действие резко изменяет свой реальный характер и переходит в область религиозной фантастики. Гибур склоняет колени перед храмом и молит деву Марию спасти ее не от костра, а от ада. И совершается чудо: дева Мария закли нает пламя. Когда приступают к казни, костер дважды гаснет, сжигая лишь веревки на Гибур. Все падают на колени, Гибур объявлена святой; она раздает свое имущество и в сопровожде нии ангелов направляется в монастырь.
Почему, собственно, Гибур удостаивается милости неба? Мотивировкой может служить только сила ее веры, сила ее раскаяния.
Если история Гибур была своеобразной семейной драмой, то «Миракль о Роберте Дьяволе» давал общую картину кровавого и жестокого века.
В образе бессердечного злодея Роберта изображался один из типичных феодальных сеньоров, открыто занимавшихся грабе жами, нагло переходивших на сторону врагов родины — англи чан — и причинявших народу не меньшие бедствия, чем чума или вражеское нашествие.
Миракль начинается с упреков герцога Нормандского его сыну Роберту за беспутство и жестокость. Сын заносчиво отве чает, что и впредь будет грабить, убивать и развратничать. После этого диалога Роберт со своими товарищами разоряет дом крестьянина; на жалобы последнего он говорит: «Скажи спасибо, что мы еще не убили тебя». Затем Роберт грабит мона стырь. Бароны жалуются герцогу на то, что его сын разрушает
48
–
Представление французского миракля. XIV в.
их замки, насилует дочерей и жен. Герцог посылает к сыну двух своих приближенных. Роберт выкалывает каждому из них пра вый глаз и отсылает обратно.
Во всех этих эпизодах ощущаются реальные картины време ни: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато последующие чудеса не имеют никакого отношения к реальности и порождены наивной морализацией.
Роберт узнает от своей матери, что после долгих лет беспло дия она обратилась с мольбой к дьяволу и родила сына. Этим порождением дьявола и является он, Роберт.
Теперь начинаются длительные хождения Роберта по стезе раскаяния: он посещает римского папу, святого отшельника, мо лит деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками.
Роберт Дьявол показывает образцы смирения и стойкости, и в награду за это ему дается возможность отличиться на поле брани. Миракль завершается счастливой развязкой — в умали шенном бедняке, вырывающем у собак кости, узнан славный рыцарь, победитель в двух сражениях. Роберт женится на прин цессе и получает прощение от бога.
^Ьсли в образе жестокого Роберта Дьявола порицалось раз бойничье рыцарство, то в ряде других мираклей в самом оттал кивающем виде изображались порочные и жестокие нравы дру гих представителей феодальной верхушки. Тут одна история мрачнее другой.
–В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом непри глядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает камень над молящимся епископом и убивает его,— все эти зло действа духовенства были срисованы с действительной жизни и по мрачности красок могли состязаться только с теми преступ лениями, которые творились под сводами рыцарских замков.
В миракле «Спасенная аббатисса» — настоятельница мона стыря влюбляется в юного клирика и делается его любовницей. Это узнают две монахини — Мария и Изабелла. Они ненавидят аббатиссу за ее жестокость и ханжество и решают открыть ее тайну епископу. Об этом становится известно аббатиссе; в отчая нии она обращается с молитвой к деве Марии, прося помочь ей скрыть беременность. Богоматерь, вняв молитве, помогает на стоятельнице родить и отправляет ребенка к пустыннику. Все сделано во-время, епископ приезжает и, думая, что аббатиссу оклеветали, наказывает монахинь.
Совесть у аббатиссы все же пробуждается: она сознается во всем епископу, но, так как в ее судьбе приняла участие дева Ма рия, естественно, не несет никакого наказания.
Было бы покаяние, была бы прочитана горячая молитва,— и грешник, даже преступник избегнут кары.
Но если монахине легко прощался грех плоти, то грех, со вершенный по отношению к небу, наказывался самым жестоким образом. В этом случае миракль не щадил даже папу римского.
В одном из французских мираклей изображается папа, кото рый за крупную сумму соглашается отменить обет о вечном воз жигании лампады перед иконой святого Петра, данный неким христианином на поле боя. Бог осуждает папу на вечные муки в аду. И только после горячего раскаяния и долгих молитв деве Марии папа, дважды изгнанный из храма, объявляется про щенным с условием, что он сам купит драгоценные рубины, «сверкающие, как пламя», и повесит их перед иконой святого Петра.
Сурово наказание за корыстолюбие, но еще большую кару несет духовное лицо, если его обуяет бес гордыни и он посмеет возомнить себя равным святым.
Мать папы римского считает себя самой высокопоставленной особой на свете. У нее спрашивают: «А дева Мария?» — и мать папы чванливо заявляет, что она выше матери божьей. Мно гие годы мучений и скитаний претерпевает она за свою гордость и, только смирившись к концу жизни, умирает на руках богома тери. Но любопытно, что тут же приговаривается к адским мукам священник, который из-за дурной погоды не хотел собо ровать умирающую.
50
–Изображая в мрачных красках рыцарство и духовенство, миракль выставляет в положительном свете тех людей из этой среды, которые по своему духовному складу близки к простым людям, не подвержены порокам и страстям знати и могут, по пав в трудовую семью крестьян или ремесленников, быть среди них своими людьми. Характерен в этом отношении «Миракль о Берте с большими ногами».
Король и королева венгерские отдают свою дочь Берту за муж за французского короля Пипина. Невесту сопровождает ее камеристка Малиста с дочерью Алистой. Французский король не видел до этого своей невесты, и интриганка Малиста затевает хитрый план: она хочет подменить Берту своей дочерью Али стой. Для этого камеристка говорит принцессе, что провести первую ночь с королем смертельно и что она готова ради спа сения ее жизни пожертвовать своей дочерью. Принцесса согла шается. Алиста заменяет ее. На Берту клевещут, и король изгоняет ее из дому. Проходят годы, в народе ропщут на злоб-ства новой королевы, а Берта живет в доме у лесника. Она де лает тяжелую работу по хозяйству и поражает всех своей кро тостью, умом и трудолюбием. Образ опальной королевы приоб ретает черты идеальной девушки из народа. Наконец, приезжает проведать свою дочь ее мать, королева венгерская. Ей удается открыть обман, несмотря на все хитрости Малисты. Король в страшном гневе: он велит сжечь камеристку и сослать в мона стырь ее дочь.
Объявляются поиски Берты, но ее нигде не могут найти. И вот случайно, на охоте король встречает красивую простую девушку, она становится перед ним на колени и открывает свое имя. Король заключает ее в объятия, везет во дворец и во вто рой раз справляет свадьбу.
В этом сюжете, позаимствованном из рыцарских романов, действовали и традиционные для миракля персонажи: бог, дева Мария, ангелы, но роль их была не так значительна и по су ществу уже не влияла на развитие событий.
Еще в большей степени заметно освобождение от религиоз ных мотивов в сюжетах итальянских мираклей XV века.
В «Представлении о Стелле», написанном под влиянием фран цузских сказаний о деве Марии, разыгрывалась история дочери французского короля Стеллы, которую мачеха из зависти к ее красоте в отсутствие отца изгнала из дома и повелела убить. Слу ги увозили Стеллу в лес, но не убивали, а только отрубали ей руки и приносили их королеве как доказательство исполнения ее приказа. В лесу несчастную Стеллу встречал сын герцога Ьургундского, влюблялся в нее, увозил с собой и женился на ней.
51
–Королева узнавала, что ненавистная ей падчерица Стелла жива и стала женой герцога. Она устраивала так, что Стеллу is ее двух новорожденных сыновей в отсутствие мужа изгоняли в лес на съедение диким зверям. И только тут являлась дева Ма рия, спасала Стеллу и восстанавливала ее отсеченные руки. Стелла встречалась с. мужем, они приезжали в Париж, и король радостно узнавал дочь и повелевал сжечь на костре свою злоб ную жену.
Мораль здесь была сосредоточена в самом образе положи тельной героини и не нуждались уже в символизирующем ее об разе девы Марии.
Еще яснее этот момент сказывается во французском «Мирак ле о Гризельде», который не входил в цикл мираклей девы Марии. Здесь дело обходилось без вмешательства святых и-ан гелов, ибо нравствгнной чистотой, долготерпением, покорностью и прочими добродетелями обладала сама героиня — простая кре стьянская девушка Гризельда. Ее страдания изображались как образец христианской стойкости, женской любви и покорности. Гризельду брал себе в жены знатный рыцарь. Живя с нею счастливо, он все же решил испытать силу ее любви. Когда у них родилась дочь, рыцарь отобрал ее от матери, сказав, что дочь ему не угодна и будет убита. То же самое было проделано и с родившимся сыном. Жена в первом и во втором случае безропотно покорилась воле мужа и продолжала его любить по-прежнему. Тогда муж изобрел для Гризельды новое испыта ние — он выгнал ее из дома в одной рубашке и объявил, что женится на другой. Для этой цели была приведена молоденькая девушка, которая приехала вместе со своим шестилетним братом. Чтобы особенно сильно унизить свою бывшую жену, рыцарь велит доставить ее ко двору и приказывает ей прислуживать своей юной невесте. Гризельда покорилась и этому. И только теперь хитроумный супруг объявил своей жене, что девушка и ее брат не кто иные, как их дочь и сын, и что вся эта затея придумана им для того лишь, чтобы убедиться в преданности и покорности своей жены.
Боккаччо, который обработал в последней новелле «Декаме рона» этот сюжет, не без основания заметил, что в рассказе об истязаниях Гризельды речь идет «не о великодушном подвиге, а о безумной глупости».
Но церковная мораль рассуждала иначе. Для нее жалкая, безвольная Гризельда была действительным идеалом подвижни чества, а ее жестокосердный, тупой и подозрительный супруг — выражением мудрости, чуть ли не учителем жизни. И если человеческое чувство восставало против таких противоестествен ных моральных испытаний, вернее — моральных истязаний, то
52
–церковная этика, напротив, видела в них проявление высшей нравственности. Поэтому истязания мужа представлялись неким подобием нравственных испытаний, посылаемых человеку богом, а стоическое терпение жены — выражением христианской покорности, запрещающей роптать на судьбу, ниспосланную тебе небом.
Миракль — жанр противоречивый. Если изображение реаль ных картин действительности, порицание гнусных нравов и пре ступных характеров указывало на некоторые реалистические черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто по повские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадо ксальным образом из отрицательного персонажа превращался в положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в назидательную историю о милосердии бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в не бесные силы.
Идейная противоречивость миракля, его двойственная приро да выявлялись и в художественных особенностях этого жанра. В мираклях отдельные черты быта давались реалистически, но психологическое обоснование поступков людей подчинялось мертвенной схеме христианской этики. Внутренний мир персона жей обусловливался не велением живого чувства, а системой рассудочных положений.
Двойственность миракля была связана с идеологической не зрелостью городского бюргерства того периода. Если у горожан развивалось чувство протеста против творящегося вокруг фео дального произвола, то критика этих пороков казалась возмож ной только с позиций абстрактного христианского идеала, кото рый, по существу, снимал всякую критику, так как имел в основе своей акт раскаяния и прощения. Таким образом, миракль, начи навшийся обычно с обличительного изображения действитель ности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями и фактически идеализировал их, предполагая bi каждом злодее возможного праведника.
На известном этапе этот компромисс устраивал как бюргер ское сознание, так и церковную ортодоксию. Но вскоре в средне вековом театре стали более решительно проявляться тенденции правдивого показа жизни. Эти тенденции в мистерии вступали в резкое противоречие с ее религиозной основой. В фарсе же эти тенденции развились с наибольшей для того времени пол нотой и привели к обособлению этого жанра от религиозного театра.
Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего исторического развития.
53
Время расцвета мистерии и появления фарса было ознаме новано бурным развитием городов и значительным обострением социальных противоречий.
«В XV веке городские бюргеры стали в обществе уже более необходимы, чем феодальное дворянство. [...} В то время, как дворянство становилось все более и более излишним и мешало развитию, горожане стали классом, который воплотил в себе дальнейшее развитие производства и обмена (Verkehr), просве щения, социальные и политические учреждения» '.
Определяя новую историческую ступень в развитии буржуа зии, Маркс и Энгельс в «Манифесте Коммунистической партии» указывают на новые социальные и политические учреждения — «вооруженные и самоуправляющиеся ассоциации-коммуны». Эти городские коммуны, утвердившиеся в борьбе с феодальной властью, знаменовали собой стадию перехода буржуазии из угне тенного состояния в период ее классового самоопределения.
«В то время, как неистовые битвы господствующего фео дального дворянства заполняли средневековье своим шумом, неза метная работа угнетенных классов подрывала феодальную систе му во всей Западной Европе, создавая условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места» 2.
Поворот этот был совершен при полном сохранении фео дального способа производства, замкнутого в рамках цехового ремесла, и торговли, попрежнему ограниченной европейскими водами; в своей борьбе с феодалами города действовали заодно с главой всего феодального порядка — королем. Это указывает на то, что основы феодализма не были потревожены; и все же буржуазия вступила в новую фазу своего исторического разви тия, которая ознаменовалась свободой городского самоуправле ния и ослаблением феодальных междоусобиц. Но к середине XVI века победителем оказалось не бюргерство, а королевская власть. Когда города в основном завершили свою борьбу с фео далами, «королевская власть в благодарность за это порабо тила и ограбила своего союзника» 3.
Изучаемый нами период занимает промежуточную стадию в положении городов, уже преодолевших феодальную зависимость, но еще не подпавших полностью под власть королей.
Мистериальный театр как раз и появляется в этот сравни тельно короткий период свободного существования городов.
'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 440—441.
2 Т а м же, стр. 440.
3 Т а м же, стр. 445.
54
–Великолепные, многодневные зрелища, притягивавшие зри телей из многих окрестных мест, должны были служить симво лом мира и процветания, наступивших после долгих лет голода и войны. Они должны были крепить у зрителей не только веру в бога, но и уважение к новым властям, гордость собственными • достижениями.
Но материальное и политическое преуспеяние буржуазии вызывало в городах обострение классовых противоречий. И хотя вся масса городского населения была едина в своей борьбе с феодалами, это обстоятельство не уничтожало недовольства го родских масс своим подневольным положением.
Политическая структура города определялась корпоративной формой собственности, при которой корпорация хозяев-мастеров владела трудом мелких производителей и обладала монопольны ми правами в промышленности и торговле. Это породило цехо вое устройство ремесленных предприятий и коммунальную си стему городского управления. Городом управляли главари цехов и гильдий, масса ремесленников находилась у них в полном эко номическом и политическом подчинении.
Отстаивая свои права, мелкие ремесленники, подмастерья и цеховые ученики объединялись в «братства», они выступали против городского патрициата, а в иных случаях брались и за оружие.
Классовая борьба, естественно, отразилась и в культурной жизни города; городская сатирическая литература была прямым отголоском социального протеста плебейских масс. Отзвуки этого ощущались и в мистерии, созданной патрицианской верхушкой бюргерства при широком участии демократических «низов» города.
Представления мистерий организовывались не церковью, а городским советом. Авторами мистерий выступали деятели но вого типа, среди которых было меньше монахов и больше уче ных-богословов, юристов, врачей.
Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих религиозных театральных жанров средних веков, заключается в том, что мистерия, несмотря на руководство патрицианских и церковных кругов, была массовым, площадным, самодеятельным искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живюе, яркое дарование народа, уничтожить реалистическое начало, при глушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторжен ность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, под нявшихся на театральные подмостки. Это живое начало мистерии создавалось помимо официальных руководителей городских празднеств и часто вопреки литературному тексту мистерий.
5 3
–Мистерия — жанр в высшей степени противоречивый; в нем совмещаются и борются такие противоположные начала, как ре лигиозная мистика и житейский реализм, набожность и бого хульство, проявление стихийной народности, выражаемой в само деятельности масс, и официальная подчиненность мистерии церк ви и городским властям.
Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления—.религиозное и мирское — находились в состоянии непрерывной борьбы.
Религиозная драма, порожденная церковью, теперь стала де тищем города, и потому «откровенность народных страстей» и «вольность суждений площади» (А. С. Пушкин) уживались в ней с утверждением религиозной идеологии и аскетической хри стианской морали.
Чем резче выявлялся в обществе классовый антагонизм, тем больше власть нуждалась в пропаганде христианского смирения и тем активнее выявлялся дух сопротивления масс. Именно в этом плане борьбы двух начал и нужно рассматривать мистериальный театр Западной Европы.
* * *
Мистерия была органической частью городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем сосед ним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей.
В дни ярмарок город приводили в образцовый порядок, уси ливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, с балконов и окон свешивались знамена и яркие по лотнища.
Ранним утром на церковной площади епископ совершал мо лебен, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжествен ное шествие. Шли юные девушки и маленькие дети, городские советники и цехо'вые старшины, монахи и священники, городская стража и муниципальные чиновники, купеческие гильдии и реме сленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми ма сками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у кото рого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно ехали повозки с инсценировками живых картин на библейские и еван гельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медве дями, обезьянами или собаками. А иногда в шествии можно было увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; святой Ав густин выступал на ходулях и с высоты десяти футов читал
56
–проповеди; плыли искусственные облака и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество обычно завершалось представле нием мистерии. Маскированные участники городской процессии становились действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «свя тые» и «грешники» быстро размещались на декорированных пло щадках, которые поражали горожан своим причудливым видом, и мистерия начиналась.
В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и состязались между собой городские цехи. Каждый цех полу чал свой самостоятельный эпизод. Например, в мистерии, пока занной в городе Йорке, сорок девять городских организаций получили по эпизоду, притом с таким расчетом, чтобы каждый цех мог продемонстрировать артистическое искусство своих со членов и богатство ремесленной организации. Поэтому эпизод с Ноевым ковчегом ставили корабельщики, его вторая часть — Всемирный потоп — доставалась рыбакам и матросам, Тайная вечеря — пекарям, Вознесение — портным, Омовение ног — водовозам, а Поклонение волхвов — ювелирам. Изгнание из рая показывали оружейники — ангелы с оружием в руках гнали из рая Адама и Еву.
Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии, она все же имела внутреннее единство, так как каждый самостоя тельный эпизод был составной частью большого библейского или евангельского цикла.
В течение XV и XVI веков было написано огромное коли чество мистерий — число сохранившихся стихов превышает мил лион. Сказать же, хотя бы приблизительно, сколько мистерий существовало вообще в средневековом театре, совершенно невоз можно. Во-первых, большая часть рукописей погибла, а во-вто рых, значительное большинство мистерий, разыгрываемых на подмостках, могло вовсе не распространяться, оставаясь только в распоряжении актеров.
Большие мистерии, появившиеся с середины XV века, как правило, были позднейшей переработкой текстов, которые до тех пор существовали в рукописных списках и служили материалом для представлений. Таким образом, мистериальная драматургия во многих случаях не предшествовала спектаклю, а была после дующей литературной обработкой сценических текстов.
Эта обработка имела ту пагубную сторону, что, стремясь при дать мистерии большую религиозную направленность, поздней шие авторы исключали из нее те жизненные комические эпизоды, которые проникали в действие мистерии и свободно размещались на сценических подмостках рядом с эпизодами религиозного характера. То, что казалось вполне естественным народному зрителю мистерий, было недопустимым с точки зрения богосло-
–bob, строгих книжников-ригористов. Спектакли мистерий были значительно интереснее, полнее и разнообразнее, чем их литера турное оформление.
Мистерия как жанр получила завершенный характер во второй половине XV века.
В раннюю стадию своего существования мистерия имела фор му мимических действий (так называемые «мимические мисте рии»), в которых сюжеты литургических драм обретали панто мимическое выражение.
В связи с развитием городов церковь была заинтересована в расширении религиозной пропаганды: во всех европейских городах стали устраиваться пышные церковные шествия, сопро вождаемые инсценировками евангельских и библейских сюжетов. Особенно богатой драматическим элементом была уличная про цессия в честь праздника тела Христова, установленного спе циальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Перенос церков ных инсценировок на улицу усилил их зрелищную сторону и сде лал возможным использование этих сюжетов и для чисто светских целей. Так, во Франции «Страсти господни» были впервые по казаны на площади в виде мимической мистерии в 1313 году при въезде в 11ариж короля Филиппа IV Красивого. После этого по добная театрализация повторялась неоднократно.
Из инсценировок этих празднеств и въездов постепенно складывалась площадная мистерия. Процесс ее формирова ния шел как по линии литературной, так и по линии чисто сценической.
На раннем этапе литературно обрабатывались отдельные эпи зоды священной истории, затем эти разрозненные эпизоды стали собираться в соответствующие циклы, и под конец мистерия стала создаваться как цельное литературное произведение, со держащее большое количество связанных между собой эпизодов.
Самые ранние площадные представления религиозных пьес устраивались в Италии братством Гонфалоне с 1264 года в древнеримском амфитеатре — Колизее. Это были разрозненные инсценировки. В более позднее время, связанное уже с деятель ностью цеховых организаций, как, например, в Англии, мисте-риальный спектакль представлял собой целый цикл отдельных эпизодов '. Окончательное оформление жанра выразилось в соз дании цельных мистериальных произведений типа французской «Мистерии Страстей» Арну Гребана.
Если начальные Шаги в развитии мистерии во всех стра нах Западной Европы были сходны, то формирование это-
1 Тексты английских мистерий XV века собраны в четырех сборниках, составленных из отдельных пьес мистериального репертуара.
58
–го жанра в его каноническом виде произошло во Франции, ко торая была, по определению Энгельса, «средоточием феодализма в средние века» '.
В Италии мистерия не получила сколько-нибудь значительно го развития, так как этому воспрепятствовало раннее утвержде ние в этой стране гуманистической культуры и искусства2. В средневековой Испании созданию площадного театра помеша ли непрерывные войны Реконкисты и отсутствие цеховых орга низаций в городах. В Германии и Англии мистериальный театр развился достаточно полно, но и в той и в другой стране мисте рии были мало оригинальными, заимствованными из француз ских источников (оригинальными в них были лишь комические эпизоды, вставлявшиеся в канонический текст). Причиной тому были исторические условия, ослабившие в обеих протестантских странах авторитет католической церкви.
Поэтому в истории мистериального жанра французские мис терии занимают первое место.
Вся обширная мистериальная драматургия разделяется на три основных цикла — ветхозаветный, новозаветный и апостоль ский. Первый цикл имел своим началом литургическую драму •—■ «Шествие пророков», второй возник из двух основных эпизо дов —рождения и воскресения Христа, а третий в значительной степени развился из сюжетов, заимствованных из мирак лей о святых. Но влияние мираклей на мистерию сказалось не только в третьем цикле. На раннем этапе своего существования мистерия, развиваясь из литургической драмы, не обрела еще своей оригинальной формы и часто бывала своеобразным со бранием мираклей, коротких драматизированных легенд, лишь механически связанных между собой.
Так, первая известная мистерия (1345), посвященная «Страстям господним» и написанная на провансальском языке (отсюда ее наименование «Провансальская мистерия»), состояла из большого количества разрозненных маленьких эпизодов, за вершающихся традиционным для миракля чудом.
Трудно категорически утверждать, что «Мистерия Ветхого завета» была по происхождению более ранней, но в ней отчет ливей, чем в других мистериях, видны архаические черты; потому мы начнем анализ развития жанра именно с нее.
«Мистерия Ветхого завета», состоящая из 50 000 стихов и имеющая 242 действующих лица, содержала в себе тридцать
К. Маркс и Ф.Энгельс, Избранные произведения в двух то мах, т. 1, М, 1948, стр. 210.
Гуманисты писали так называемые sacre rappresentazioni, заполняя их светскими античными мотивами. Об этом см. в главе «Итальянский театр».
59 v
–восемь отдельных эпизодов — от сотворения мира до пророче ства о рождении Христа. Эти эпизоды совершенно различны по размерам, к тому же одни и те же имена в разных сценах имеют различную транскрипцию. Все это указывает на то, что «Мистерия Ветхого завета» была продуктом коллективного труда.
Несмотря на огромное нагромождение событий, она обладает единой внутренней тенденцией, которая развивается последова тельно, от эпизода к эпизоду. Смысл этой общей идеи заклю чался в том, что человек, созданный богом и совершивший тяж кое «грехопадение», навлекал на себя проклятие божье, которое могло быть искуплено только безвинной кровью явившегося к людям сына божия.
Бог обращался к зрителям и торжественно объявлял, что он, желая показать свое могущество и возвысить небесный трон, ре шил сегодня совершить великие чудеса. Существуя сам в небы тии, бог начинает с того, что создает небесные сферы. В ремарке значится: «Тогда должно появиться небо огненного цвета, на ко тором будет написано «Эмпирей». Затем бог творит четыре сти хии — огонь, воздух, воду и землю. После этого он создает ангелов —■ «тогда должны появиться все ангелы, каждый по оче реди, и среди них Люцифер ', имеющий большое сияющее солн це за собой». Бог говорит Люциферу: «Свет будет предшество вать тебе. Мы отдадим тебе машу любовь больше, чем кому иному». Люцифер становится на колени перед богом и благода рит его за то, что тот сделал его носителем света. Прочие анге лы тоже опускаются на колени и, называя бога королем, сеньором и принцем, клянутся ему в верности. Происходит чисто феодальная сцена — клятва рыцарей своему сюзерену. Эпизод заканчивается торжественным латинским пением ангелов, вос хваляющих могущество бога. Затем в тексте мистерии имеется ремарка: «Пауза». После короткого перерыва следует дальней шее развитие событий.
Люцифер снедаем гордыней — он не хочет быть в подчинении у бога (небесные сферы кажутся ему недостаточно возвышенны ми) и решает вместе с приближенными к нему ангелами совер шить восстание и захватить трон бога. Ангелы одобряют дерз кий замысел Люцифера. С воинственными криками восставшие поднимаются наверх. Но в это время архангел Михаил доносит богу о восстании. Бог в гневе низвергает Люцифера и его при спешников в ад. Следует ремарка: «Тогда сбрасывают насколько можно стремительнее Люцифера и ангелов вниз». Люцифер кается в аду, но слезы его должны вызвать лишь комический
1 Lucifer — носитель света (лат.). 60
–эффект. Окруженный злорадствующими чертями, падший ангел жалобно стонет: «Угу-угу, я каюсь».
В раю происходит беседа о пагубности измены, и ангелы вновь клянутся в верности и послушании богу.
Легко заметить, что уже первый драматический эпизод ми стерии имел определенный политический смысл, и его библейская тема вмещала в себя современные идеи о подчинении феодалов единому правителю — королю. Актуальный смысл сцены совер шенно очевиден: мистерию показывали в годы ожесточенной борьбы Карла VII и Людовика XI с последними непокоренны ми князьями. После наказания ослушников у всех наступало ду шевное умиротворение. Ангелы в раю пели «сколь возможно мелодично», и бог с небожителями спускался на землю, чтобы творить «мир и все в нем сущее».
Следовали одно за другим шесть библейских чудес — эф фектно сделанных сценических фокусов. Ночь и день символизи ровались полотнищем, одна половина которого была белой (день), а вторая черной (ночь). Создание «недр земных» изображалось в виде бассейна, в. волнах которого плескались рыбы. Земля покрывалась деревьями и травами. Ремарка требовала, чтобы «сами собой из каменистой почвы вылезали маленькие деревца, кустарники и самые прекрасные цветы, в соответствии с време нем года».
На небе появлялись сразу два светила: большое — солнце и чуть поменьше — луна. Четвертый день знаменовался появле нием небесных планет и звезд. Затем мир населялся всевозмож ной живностью. В ремарке подробным образом указывалось: «Затем незаметно бросить в небо малых пташек и пустить по земле гусей, аистов, уток, кур и других птиц со всякими чудес ными животными, каких только можно будет найти». Вряд ли подобная сцена вызывала особые религиозные чувства: легко предположить, что оглушительное кудахтанье, щебетанье, гогот кур, гусей и уток при столь торжественных обстоятельствах вы зывали у зрителей веселое оживление и смех.
Наконец бог приступал к сотворению человека. В ремарке, согласно библейскому описанию, указывалось, чтобы была со брана в кучу «земля и грязь», и оттуда незаметно должен появить ся Адам. Вначале Адаму полагалось лежать недвижно. Лишь после того, как бог три раза дунул ему в лицо, Адам оживал; он выражал великое восхищение всем увиденным и, упав на ко лени перед богом, благодарил его и клялся ему в вечном послу шании. Бог вводил Адама в рай, и тот, как бы утомленный мно жеством впечатлений, погружался в сон. Во время сна бог вынимал у него ребро, после чего появлялась Ева, которая также на коленях благодарила творца и клялась в вечном послушании.
61
–
Адам, проснувшись, выражал восхищение Евой и говорил по-латыни, что она кость от его кости и плоть от его пло ти. Бог благословлял супру гов, отдавал в их владение рай и удалялся под ликую щее пение ангелов.
Дальнейшее развитие
Сцена соблазна Адама и Евы. Из «Мистерии Ветхого завета» 1542 г.
«Мистерии Ветхого завета» шло по известным библей ским эпизодам. Здесь семей ные коллизии, посвященные истории рода Адама, чередо вались со сценами чисто рели гиозного характера. Заверша лась мистерия пророчествами святых о рождении Христа. Основной репертуарный массив религиозно-площад ного театра составляли мистерии, посвященные легендарной истории Иисуса Христа.
Наиболее известной среди них была «Мистерия Страстей» Арну Гребана — огромное сочинение размером около тридцати пяти тысяч стихов, послужившее образцом для всех последующих мистерий.
Арну Гребан был ученым теологом; он одновременно препо давал в Парижском университете и руководил капеллой Собора Парижской богоматери.
Его монументальная «Мистерия Страстей» разделялась на четыре части (четыре дня), действовало в ней 393 персонажа. Следуя традиции, Гребан начинал свою мистерию с эпизода изгнания Адама и Евы из рая, затем шли эпизоды рождения и детства Иисуса. Второй день был посвящен земной жизни Христа и заканчивался предательством Иуды. В третий день показывались «страсти господни». Параллельно развивались две темы — патетическая тема Иисуса, стоически претерпевающего все страдания, и драматическая — Иуды, терзаемого муками со вести и кончающего жизнь самоубийством. День заканчивался рыданием богоматери и погребением Христа. Четвертая часть, посвященная воскресению Иисуса, была наиболее риторична и лишена уже всякого подобия живого чувства.
Мистерия Гребана, не выходя за пределы библейской мифо логии, созданная по строгому плану, с логической последова тельностью развивающая идею искупления, была образцом мерт-
62
–
венной риторической драма тургии. Лишь в редчайших случаях (например, эпизод плача девы Марии над рас пятым Христом) мистерия обретала некоторую живость, но эти живые черты рожда лись только при нарушении церковного канона.
Сцена изгнания Адама и Евы из рая Из «Мистерии Ветхого завета». 1542 г.
Особенно показательной в этом отношении является «Мистерия Страстей» учено го теолога и врача Жана Мишеля (1486), написанная с явным стремлением очело вечить христианскую леген ду, придать ей психологиче скую достоверность и бытовое правдоподобие. Жизнь Иисуса в этой мистерии вызывала ассоциации с жизнью обык новенного человека, ибо дей ствие начиналось с крещения Христа, а заканчивалось его положением во гроб. Всяче ски были расширены и досо чинены эпизоды, представ ляющие чисто житейский ин терес. Драматическая фигура Иуды занимала очень значитель ное место. Автор мистерии, зная античную легенду о царе Эди пе, приписал Иуде злоключения Эдипа, отчего злодей выглядел еще отвратительнее. Особенно много внимания уделялось в мистерии характеристике Марии Магдалины. Если обычно в мистериях она появлялась лишь в момент своего раскаяния, а о грехах ее только упоминалось, то Жана Мишеля интересовал в первую очередь именно греховный период в ее жизни. Про слышав о Христе, она проявляет к новому пророку чисто жен ский интерес: расспрашивает иудеев, идущих с проповеди Христа, хороша ли его внешность. Убедившись в достоинствах пропо ведника, Мария наряжается и в сопровождении служанок идет соблазнять новоявленного пророка. И только после этой свет ской сцены наступал традиционный эпизод раскаяния.
Хотя тексты рассматривались епископами или городскими магистратами, никакая цензура не могла уберечь мистерию от проникновения в нее житейского, реалистического элемента.
–63
–Обыденное и чудодейственное переплеталось в мистериях самым причудливым образом. Очень характерна в этом отноше нии немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад (1464). От мановения руки Христа сами собой падают засовы и раскры ваются замки. Сатана изгнан, Люцифер привязан к столбу. Грешники бросаются к своему искупителю, целуют ему руки, обнимают колени, плачут радостными слезами и вместе с Иису сом поднимаются в рай.
Ад пуст. Люцифер в унынии. Один за другим возвращаются черти — ни у кого из них нет добычи, на земле не осталось боль ше грешников, все вняли слову божьему. Тогда Люцифер вспо минает город Любек, и черти шумной толпой отправляются в соседний богатый город, наверно чем-то неугодный устроителям мистерии. В Любеке обнаруживается множество грешников: бу лочники, кладущие слишком мало дрожжей в тесто, священник, просиживающий часами в трактире и пропускающий мессу. Весь этот люд черти гонят в ад.
Религиозные сюжеты от обилия бытовых сцен трещали по всем швам, а священные герои, бывшие хозяева сюжетов, блед ными тенями бродили среди ярмарочной суматохи, и их робкие молитвы безнадежно тонули в криках базарных горлопанов.
Как пример можно привести историю о «Мудрых и не разумных девах» ', которая, потеряв свой церковный кров! и очу тившись на базарной площади, превратилась из чинной литур гической драмы в разбитную малопристойную буффонную сцен ку о базарном шарлатане и его слугах.
Еще более показательна в этом отношении чешская интерме дия «Продавец мазей», которая показывалась в перерывах между сценами мистерии. Сочиненная в середине XIV века сту дентами — «Жаками», эта пьеса (сохранился лишь ее отрывок) имела уже самую отдаленную связь со своей прародительни цей — литургической драмой о мудрых и неразумных девах.
В центре интермедии фигурировал мошенник Рубин, назван ный в списке действующих лиц шутом из Венеции. Рубина за миску киселя и три новые ложки нанимает к себе врач-шарлатан Северин для рекламирования своих поддельных снадобий. Рубин вместе со слугой врача Пустерпальком принимается расхвали вать врачебное искусство своего хозяина. Рубин кричит:
Все пожалуйте сюда!
Не останется следа
От клейма или дубины,
Стоит только господину
Раз взмахнуть своим мазком -.
1 Немецкий вариант 1322 г.
2 Перевод А. Сиповича.
64
–Расхвалив сверх меры чудодейственное свойство лекарств Северина, Рубин заключает свой монолог призывом к хозяину:
Натолочь уже заране Порошков из всякой дряни И, набрав погуще грязь, Запасную сделать мазь.
Тут же Рубин сообщает, что к врачу идет библейский ста рец Авраам, который ведет своего тяжело больного сына Исаака, а Северин сообщает своему помощнику, что по базару бродят три красивые подруги, которые ищут мази и помаду,— в таком легкомысленном тоне говорится о трех святых Мариях.
Первым приходит Авраам; он просит Северина воскресить его сына Исаака:
Он, как мертвый, без движенья.
Сделай чудо воскресенья.
Хоть лежит он распростертый,
Но капризен хуже черта;
Хлеб не ест совсем простой,
Лишь пшеничный, дорогой;
И воды не пьет строптиво,
А лакает только пиво.
В этих словах библейского пророка явно слышны издевательские нотки. Пародия становится особенно дерзкой, когда изображает ся самое чудо воскресения. Происходит оно после того, когда врач-шарлатан смазывает мазью Исааку пониже спины.
Еще острее звучит антицерковная сатира в сцене Марий. Каждая из них на латинском языке вещает о постигшем их горе — смерти Христа. Но продавец встречает святых дев, как обычных покупательниц, и предлагает красоткам помаду, крем, румяна и белила. Те отказываются, им не до красоты: они при шли за мазью, чтобы умастить священный труп. Северин в шу товских выражениях расхваливает свой товар. Обычно он берет за него три гроша, но красоткам он готов уступить за пару гро шей. Появляется жена Северина. Услыхав его любезности, она набрасывается на мужа, и между супругами происходит шумная семейная сцена. Жена не позволяет мужу продавать товар по дешевке. Девы-мироносицы так хороши, что за ними начинают увиваться и Пустерпальк с Рубином, между которыми тоже раз горается ссора. Пустерпальк хвастает своим родом — дядья его торговали хреном, луком, грибами и грушами. Рубин в ответ восхваляет свой род: к его тетке Вовржене благоволили монахи, а тетка Годова стяжала себе славу тем, что варила кисель «из простой коры древесной».
На этом интермедия «Продавец мазей» обрывается.
5—1028 ^ 65
–В яркую бытовую картину превратился в. мистериях и эпи зод всемирного потопа. В английской мистерии Ной выглядел бравым моряком, готовящим свой ковчег в далекое плавание. Но сварливая супруга Ноя не желала покидать землю и зале зать в дурацкий ящик. Только после того, как Ной брал палку, строптивую жену удавалось втащить в ковчег. Ной объ являл, что, имея грот-мачту и снасти, он готов поднять паруса. Ковчег отплывал. Подобные бытовые отклонения от первоначаль ной темы не только профанировали священную историю, но иногда прямо ее пародировали.
Типичным в этом отношении является эпизод о Маке из ан глийской мистерии рождественского цикла «Вифлеемские пасту хи». Мак похищает ягненка, и когда пастухи приходят обыски вать его дом, он прячет ягненка в люльку и выдает его за ново рожденного. Обман обнаруживается, пастухи собираются отколо тить вора, но в это время раздается пение ангелов, возвещающих о рождении Христа, и пастухи идут к яслям, в которых лежит уже не ягненок, а новорожденный Иисус, именуемый «агнцем божьим».
Такое язвительное соседство религиозной и бытовой сцены явно указывало на то, что в мистерию проникал вольный дух народной насмешки, пародии и сатиры.
Сатира тревожила порой и светские власти. Иосиф, превра щенный в одной английской мистерии в совершенно реальную фигуру бедняка плотника, говорил по поводу императора Авгу ста, наложившего на народ новые налоги: «Имущество бедняка вечно подвергается опасности. А теперь пришел королевский чиновник, чтобы взять у 1меня последнее. Топором, буравом и до лотом добываю я свой хлеб и неизвестно, зачем я должен отдать все мои сбережения королю». Иосиф и Мария в немецкой мисте рии XV века изображались бедняками, которые ходят из дома в дом и нигде не находят приюта.
Даже в «Мистерии Страстей» Арну Гребана встречались протестующие строки. «Бедняки рождаются своими матерями лишь затем, чтобы испытывать горе и нищету!» — восклицал один из персонажей. Еще резче звучал протест в другой фран цузской мистерии, страстей. Персонаж, изображающий народ, заявлял, что люди должны владеть всем поровну, и с негодова нием говорил о богачах, которые
Вовсе не знают тягот труда, Но всяким добром мошна их полна, Золотом, деньгами, хлебом, вином, Мы ж, бедняки, с голоду мрем.
В мистерии «Три короля» короли, возвращаясь из Вифлеема, встречались с пахарем, который им говорил: «Нет ни короля, ни
66
–императора, который смог бы прожить без хлеба»,— и заканчи вал свои слова латинской фразой: «Qui non laborat, non manducat» («Кто не работает, тот не ест»).
Но все же в мистерию, подчиненную организационно и идео логически привилегированным слоям города, мотивы социального протеста проникали с трудом. А если и проникали, то под пером автора они приобретали благопристойную форму евангельских изречений и притч. В своей же стихийной силе этот протест проявлялся главным образом в сценическом исполнении ми стерии.
В те годы, когда творение Арну Гребана завладело почти всеми мистериальными подмостками, во Франции было создано другое выдающееся произведение — «Мистерия об осаде Ор леана».
Эта мистерия отличалась от всех предыдущих и последующих произведений данного жанра чертами исторической достоверно сти. Возможно, что автор мистерии сам был участником герои ческой обороны Орлеана. Его патриотическая воодушевленноеть определяла общий дух мистерии, характеры ее главных персона жей и благополучную развязку действия, которое завершалось не сожжением Жанны дАрк, а победой французов.
Вместо традиционного конфликта между богом и дьяволом основной конфликт этой мистерии выражался в столкновении реальных исторических сил — английских захватчиков и фран цузских патриотов, поднявшихся на защиту своей отчизны. Не смотря на религиозный характер мистерии, ее пафос заключался в идее освободительной борьбы народа против врагов.
«Мистерия об осаде Орлеана» была создана и показана вскоре после самой исторической осады (1429)1. В ней участвует более ста персонажей. Главными героями выступают граждане Орлеана, крестьянка Жанна, король Карл VII и французские полководцы во главе с графом Дюнуа. Со стороны англичан действуют военачальники — граф Сольсбери, герцог Соммерсет, лорд Тальбот и многие другие. Действие, как и во всякой ми стерии, происходит не только на земле, но и на небе.
Мистерия начинается с военного совета, на котором британ ские военачальники объявляют, что они идут походом на город Орлеан. На совет прибывает епископ, правитель Орлеана; обра щаясь к англичанам, он молит их пощадить родной город. Ан гличане коварно заверяют его, что они ничего дурного не замыс лили. Но лишь только епископ уходит, звучат фанфары, и лорд
1 В городском архиве Орлеана имеются документы, датированные 1435 и 1439 гг., в которых указываются расходы по организации мистерий. На основании некоторых статей расходов можно сделать вывод, что в городе была разыграна именно «Мистерия об осаде Орлеана».
5* 67
–Сольсбери восклицает: «Франция, Франция, прекрасная страна, ты будешь принадлежать нам!»
Действие переносится в осажденный Орлеан. Город встрево жен, но готов мужественно сопротивляться. Городской старшина от имени всех говорит: «Мы лучше умрем, но никогда не сда димся!» Горожане клянутся быть верными своему долгу. Начи нается обсуждение плана защиты Орлеана.
А в это время англичане уже грабят и насилуют в окрестных местах. Они разоряют часовню богородицы в Шартре. Священ ник жалуется на солдат графу Сольсбери. Тот со словами: «Ты лжешь, мои солдаты этого не сделают» — выгоняет священника.
Происходит первое сражение между англичанами и францу зами. Французы под напором многочисленного противника от ступают. Начальник ополчения призывает всех без исключения взяться за оружие. Даже женщины принимают участие в оборо не — они обливают англичан кипящим маслом.
Английский военачальник, обращаясь к защитникам Орлеана, говорит: «Всех, кто там за стенами, с их женами и детьми, ни кого не пощажу. И, кто бы они ни были, малые или старые, всех изрублю мечом». После этих злобных слов следует ремарка: «Тогда вылетает ядро с башни девы Марии, которое ударяет его в голову, раскалывает ее и вырывает глаз». Англичане в смя тении.
Проходит двенадцать дней обороны, французы посылают к королю за помощью. Англичане в свою очередь посылают гон ца к маршалу лорду Тальботу с вестью о гибели Сольсбери. Гонец попадает в плен к французам и говорит им о смерти своего главнокомандующего. В городе обрадованы, но недоумевают. Кто стрелял из пушки? Поднимаются на башню девы Марии. Пушкарь говорит, что он зарядил пушку ядром, но не прика сался к ней. Осажденные решают, что выстрелила сама дева Мария, мстящая за поругание ее часовни.
Положение города все ухудшается. Одолеть врага своими си лами нет надежды — нужно прибегнуть к помощи сил небесных. Карл VII, став на колени, молит бога помочь Франции. Бог посылает архангела Михаила в деревню Домреми к пастушке Жанне дАрк. Жанна, мирно пасущая овец, в страхе отказывает ся от той миссии, которую ей приказано выполнить. Но архангел уговаривает ее не бояться, раз божья воля будет с нею. Робкой пастушке достаточно этого аргумента, чтобы согласиться стать во главе войска.
Тем временем между французами и англичанами происходит новая битва. Англичане ждут скорого падения Орлеана.
Жанна во дворце короля. Сперва ее не хотят пустить, затем решают подвергнуть испытанию. Король надевает платье одного
68
–из придворных и скрывается в толпе, а на трон сажают одетого в королевское платье царедворца. Вводят Жанну. Она, не покло нившись человеку, сидящему на троне, отыскивает в толпе пере одетого короля и становится перед ним на колени. Все поражены и теперь уже верят в миссию девушки. Жанна, получив от ко роля чудодейственный меч и белое знамя, отправляется в путь во главе армии. Въехав в Орлеан под ликующие клики осажден ных, она сейчас же отправляет маршалу Тальботу письмо, в ко тором требует, чтобы англичане добровольно покинули Фран цию. Письмо это почти повторяет подлинное послание, написан ное Жанной д'Арк англичанам. Заканчивается оно грозной фразой: «Верьте, если вы не послушаетесь, то девственница явится сюда, чтобы уничтожить вас».
Тальбот, получив послание Жанны, говюрит, что дела фран цузов, видно, очень плохи, если они поставили во главе своего войска деревенскую девку. Между двумя военными станами на чинается перебранка. Англичане обзывают Жанну ведьмой, по таскушкой и грозят сжечь ее на костре. Жанна называет Тальбота подлецом, грабителем, чудовищем и сулит ему через двенадцать дней позорную смерть.
Происходит сражение. Жанна в белом одеянии, на коне, со священным мечом в руке. Ремарка гласит: «Необходимо как можно больше выпускать ядер, выбрасывать веревочные лест ницы, сталкивать непоиятеля во рвы». Положение французов крайне тяжелое, но Жанна вместо того, чтобы вести войска на приступ, руководить и действовать, становится на колени и про сит бога даровать французам победу. Является архангел Михаил и извещает Жанну, что ее просьба будет выполнена богом. И действительно, вскоре под англичанами рушится мост, и они в панике бегут с поля боя. Теперь наступает очередь радоваться французам — в городе бьют в колокола. Французы преследуют англичан. Происходит несколько стычек. Англичане бросают во время боя Жанне на голову огромный камень. Он разбивает ся вдребезги, не причинив девушке никакого вреда. Французы под водительством Жанны одерживают победу за победой. Таль-бот и его свита взяты в плен. Жанна д'Арк торжественно объ являет победу. Французы ведут пленных в Орлеан, горожане ликуют. Городской старшина восхваляет доблести Жанны д'Арк. Она в свою очередь воздает должное мужеству горожан и при зывает их благодарить бога и деву Марию. Старшина отвечает: «Высокочтимая госпожа, все наши намерения — восхвалять бога в нескончаемых молитвах, но также и вас, дама, возлюбленная богом». Мистерия завершается традиционным «Аминь».
«Мистерия об осаде Орлеана» свидетельствует о наличии в средневековом театре возможности создания широкой Народной
69
–драмы, современной по теме, патриотической по идейной направ ленности и героической по своему тону. Однако реалистическое изображение героической борьбы народа в этой мистерии было подчинено общей религиозной концепции, согласно которой не люди, не их человеческая воля является первопричиной победы, а божественный промысл. Исторически реальная по своей теме, мистерия сопровождалась чудесами и в конечном итоге служила той же цели, что и религиозные мистерии.
Но все же противоречия между образным выражением темы и ее внутренним христианским догматом выступали в светских мистериях с особой резкостью. Так жизнь, обходя каноны, вры валась в мистерию, и чем больше удавалось в этом жанре отойти от религиозной идеи, тем ярче и колоритнее бывали картины реального. Чем дальше шло развитие жанра, тем острее выявля лась его внутренняя противоречивость.
Площадная по своему характеру, массовая по составу своих исполнителей, мистерия, несмотря на явные черты народного зрелища, не смогла все же выйти из плена религии, и реалисти ческая тенденция не смогла в ней окончательно восторжество вать. Бытовые эпизоды здесь возникали большей частью сти хийно.
Если сравнить мистерию XV-^XVI веков с мираклем XIII—XIV веков, то сколько-нибудь заметного прогресса в области драматургического искусства не обнаружится. Непомер но раздвинув свой тематический и фабульный диапазон, мисте рия не могла сосредоточиться на изображении человеческого характера даже в той минимальной степени, в какой это было свойственно мираклю.
В течение ряда веков религиозная драма не совершенствова лась потому, что основная идейная посылка этого жанра была ложной, мертвенной и враждебной жизни. Эта мертвенная идея мистерии приводила к схематизму, к однообразному разрешению той или иной темы. Особенно показательной в этом отношении была мистерия «Деяния апостолов!», сочиненная Арну Гребаном вместе с его братом Симоном. В каждом из эпизодов мистерии менялись только имена святых, но совершенно сходными были истории благочестивых юношей: они бросали родительский дом ради церкви, одинаково подвергались мукам во имя святой веры, одинаково творили чудеса, одинаково не поддавались дьяволь ским искушениям, одинаково умирали праведниками, возносясь в райские кущи.
Историческая обреченность мистерии была предуготована внутренней противоречивостью этого жанра. Жизнь, врывав шаяся в мистерию, разрушала религиозную идею, ради которой мистерия существовала.
70
–Развитию мистерии мешало еще и то, что авторы ее не счи тали себя свободными художниками, обладающими правом тво рить оригинально и самостоятельно. Создавая свои произведе ния, они видели в них раньше всего выполнение религиозного долга. Поэтому их главной заботой была согласованность драмы с текстом священного писания, а слога — с величественным сти лем церковных книг.
Свободное творчество могло развиться, только освободив шись от оков религии.
В день представления мистерии зрители уже с раннего утра рассаживались на деревянных помостах, выстроенных специально на городской площади. Повсюду слышался шум, смех, говор и ' крики. Установить тишину в этой многотысячной толпе было де лом нелегким. В начале мистерии выступал автор или руководи тель постановки и читал пролог, в котором рассказывалась исто рия, послужившая сюжетом данной мистерии, воздавалась хвала господу и городским властям. Затем говоривший пролог мог тут же обратиться к актеру с предложением начать представление. В «Мистерии Страстей» он говорил исполнителю роли Иоанна Крестителя: «Иоанн, выходите вперед и начинайте свою речь».
Представление длилось целый день. Исполняли обычно ту •часть мистерии, которую можно было сыграть за один день: от десяти до двенадцати тысяч стихов. Поэтому крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех часов представления объявлялся перерыв. В перерывах публика обычно не расходилась, чтобы не лишиться с трудом добытого места. В антрактах для увеселения зрителей играла музыка, раз носчики продавали различную снедь. Завершался день представ лением эпилога, в котором рассказывалось о тех событиях, ка кие были показаны, и о тех, которые будут показываться на следующий день. Часто заключительной фразой служило вежли вое обращение к зрителям: «Сделайте милость, приходите снова».
Характер представления мистерии в значительной мере опре делялся системой устройства сценической площадки, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, коль цевой и систему беседок.
Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии, Испании и во Фландрии.
Отдельные эпизоды мистерии показывались на так называе мых «педжентах» (англ. pageant) — фургонах с высоким помо стом, открытым со всех сторон. До выхода на сцену актеры
71
–
Постановка мистерии на передвижной сцене. XVI в.
скрывались под помостом. Показав определенный эпизод мисте рии, педжент переезжал на соседнюю площадь, а на его место приезжал новый фургон со следующим эпизодом. И так до тех пор, пока все педженты не проходили через одну площадь.
Более распространенной формой сценического устройства была система кольцевого оформления. Этот принцип амфитеатра перешел в средние века от театральной архитектуры древних, которая была хорошо известна по развалинам в Бурже, Арле, Орлеане и других городах. Такой тип постановки мистерии в кругу амфитеатра был распространен в некоторых местно стях Англии (например, в Корнуэльсе), причем в ряде слу чаев он встречался также в постановках моралите (см. рис. на стр. 77).
На миниатюре Жака Фуке (1460) изображено в разрезе устройство мистериалъной сцены кольцевого типа (см. рис. нэ стр. 81). На сваях, вбитых по кругу, настлан сплошной помост, на котором сооружены обособленные друг от друга отделения. В «отделениях» расположены — справа рай, затем место для оркестра, дворец императора, две ложи для дам, в крайнем отде лении слева находился ад—двухэтажная башня с входом в виде раскрытой пасти дракона. Основная масса зрителей стояла под
72
–
Мистериальная сцена в Валансьене. 1547 г.
Миниатюра Г. Кайо
сваями и окружала тесным кольцом актеров, исполнявших мисте рию прямо на земле в центре площади, образованной кольце вым помостом. Но действие в мистерии могло протекать не только в одном месте, но и перемещаться из одного отде ления в другое и происходить одновременно в нескольких отде лениях.
Кольцевая установка давала возможность ясно выявить ком позиционный центр представления, но она была неудобна для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать-голову то в одну, то в другую сторону.
Более совершенным и более распространенным типом сцени ческого устройства является система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенных к зрителю фрон тально. Пример такого сценического устройства мы находим на миниатюре Гюбера Кайо, изображающей представление мисте рии в Валансьене (1547). На единой площадке слева направо находятся: 1) зал с верхним помещением для музыкантов; 2) рай на возвышении, над залом; 3) город Назарет в виде во рот, перед которыми виден забор с калиткой; 4) храм; 5) город Иерусалим (в виде ворот); 6) дворец с находящейся внизу тем ницей; 7) дом епископов в виде башни на задней стене; 8) золо тые ворота; 9) чистилище в виде тюрьмы; 10) ад в виде раскры той пасти дракона и расположенной над нею башни с платфор мами; 11) море — бассейн с плавающим по нему корабликом.
Количество «беседок» в иных случаях бывало больше два дцати. Подмостки, на которых устанавливались беседки, в среднем имели двадцать метров в длину и пять в ширину. Но длина под-
73
–
мостков иногда доходила и до шестидесяти метров (так было в городе Романе). Разновидностью этой системы показа мистери-альных представлений был спо соб постановки, при котором бе седки были рассеяны по площа ди, а зрители, находящиеся в середине площади, переходили от одной беседки к другой (мистерия в Люцерне в 1583 г.). Наконец, в Донау-эшингене (XVI в.) беседки располагались по продольным краям помоста, пересекающего площадь.
План мистерии в Донауэшингене. XVI в. '
Подмостки назывались в ми-стериальных рукописях «земля», «поле», что указывало на более позднее появление деревянного помоста. В раннее время перед беседками была просто земля. Беседки сооружались капиталь но, чтобы в каждую могло за браться несколько человек.
Райское жилище мистерии отделывали с такой щедростью, что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем. Рай утопал в роскоши, дорогие ковры, парча и цветы обычно украшали обитель праведников.
Если рай вызывал всеобщий восторг, то ад должен был при водить всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огром ным котлом, огнем и дымом, разверзшейся пастью дракона и т. п. Остальные места действия декорировались значительно проще: ворота с надписью «Назарет» или «Иерусалим» означали название города; золоченый трон, стоящий в беседке, указывал, что действие происходит во дворце; одной палатки было доста точно, чтобы изобразить лагерь французского короля, а лодка со снастями обозначала корабль и море. Обычно значение мест действия разъясняли сами действующие лица.
1 1. Первые ворота. 2. Ад. 3. Гефсиманский сад. 4. Елеонская гора. 5. Вторые ворота. 6. Дом Ирода. 7. Дом Пилата. 8. Столб для бичевания Христа. 9. Столб с петухом. 10. Дом Кайафы. 11. Дом Анны. 12. Дом Тайной Вечери. 13. Третьи ворота. 14, 15, 16, 17. Могилы. 18, 19. Кресты разбойников. 20. Крест Христа. 21. Могила Христа. 22. Небо.
74
–
План мистерии в Люцерне. 1583 г.
–Значительно больше была развита сценическая техника:: искусно умели устраивать вознесение Христа — система блоков давала возможность подниматься в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно проваливаться в преисподнюю.
Если к декорационному искусству устроители и зрители мистерии были нетребовательны, то к сценическим эффектам отношение было прямо противоположным. Театральное чудо являлось важнейшей частью мистериального представления, от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. В средневековом театре были специальные люди, за нимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые «conducteurs des secrets» (руководители секретов). Зритель мог поверить в любой легендарный сюжет, в любую небылицу, лишь бы ему воочию дали убедиться, что совершившееся перед ним действие натурально. Легко возбуждаемое воображение толпы не могло, однако, витать в эмпиреях абстрактной христианской фан тастики; оно требовало какой-то материальной опоры, очевид ного подтверждения совершающегося факта, которое дало бы основание для доверия ко всем чудесам религиозного сюжета. Когда в мистерии о святом Дезидерии приходят к пасущему стада святому и говорят, что бог избрал его епископом, Дези дерии не верит. «Пусть расцветет этот куст шиповника, — гово рит он, — и я вам поверю». И шиповник мгновенно расцветает.
Мистическая по своему содержанию и условная по форме,, мистерия обладала большим количеством грубо натуралистиче ских деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и выжи гали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались пото ками крови: бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался «кровью». Ремарка указывала: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», то есть ловко подменяют че ловека куклой, чтобы тут же обезглавить ее. Пытки и казни во-всех своих подробностях были похожи на реальные пытки и казни.
Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, это-потрясало больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем сильнее она действовала. Нерон велит врачам разрезать живот своей матери Агриппины, чтобы узнать, откуда он явился на свет. Святую Маргариту пытают на протяжении: десяти тысяч стихов, и она все же остается верной христианкой.
«Нужна кровь» (il faut du sang) — такая короткая деловая' ремарка написана в «Мистерии Ветхого завета». «Нужна кровь», ибо только через страх, муки и жертвы можно укрепить веру.
Но сценическими «секретами» пользовались не только тогда, когда нужно было изобразить казни и пытки. Еще большее при-
76
–
План постановки английского моралите «Замок стойкости». XV в.
–менение театральные трюки получали при изображении «чудес». Так, после смерти мучеников их святые мощи совершали всевоз можные чудесные исцеления: слепые прозревали, безногие начи нали ходить, бесноватые обретали разум, мертвые воскресали. Высокой техники достигали и чисто постановочные чудеса. Изо бражая вознесение Христа, его поднимали «на высоту сорока лок тей». Голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в момент его крещения в Иордане. Ангелы и апостолы спускались с неба на землю на облаке. Подъемная машина со сложной системой блоков работала в мистерии исправно. Не ме нее совершенным было и водяное хозяйство. «Идет град и ливень», «Бьют фонтаны», «Моисей ударяет в скалу жезлом, и течет вода»— подобных ремарок в мистериях множество, и вы полнение их не вызывало особых затруднений. Сохранилось сви детельство о том, что фламандский художник Карл Ван Мотур устроил столь искусно всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но «это привело их в особый восторг».
С большим искусством исполнялись и пиротехнические фо кусы. Огонь применялся во время пыток в аду. Особенно эф фектными были пожары, когда от гнева божьего в день страш ного суда загорались дома или во время штурма пылали кре пости. Но наряду с иллюзией натурального огня в мистериях применялось и условное обозначение света. Так, отделение света от тьмы изображалось полотнищем — белым и наполовину чер ным, которое затем с треском разрывалось пополам.
Соседство грубо натуральных и искусственных, условных приемов было обычным делом в мистерии.
Зрелищная сторона мистерии развилась к XV веку доста точно сильно, особенно ярко это проявлялось в костюмировке. Каждый участник мистерии старался облачиться в самый доро гой и красивый костюм, и даже в тех случаях, когда ему при ходилось играть роль нищего, актер наряжался в яркий кафтан и щеголял на подмостках в подобающем праздничным дням виде. Костюмы делались чаще всего за счет цеховых организа ций, но иногда шились и самими исполнителями. Церковное облачение обычно бралось напрокат у монастырей.
Костюмы площадных представлений обладали целым рядом отличительных признаков, помогавших зрителям с первого взгляда определить характер изображаемой фигуры. Праведники ходили в длинных белых рубахах, грешники — в черных, пре датель Иуда носил желтое платье, дева Мария — голубое, евреи — белые одежды, разрисованные надписями из Библии, Христос носил золоченую бороду и золоченый парик, от которо го шло сияние, похожее на нимб. Адам и Ева фигурировали в трико телесного цвета и только после изгнания из ада стыдлива
78
–
прикрывали свою наготу листьями.
Адская пасть из швейцарской мистерии Якоба Руфа. XVI в.
В костюмах, как и во всей мистерии в целом, со блюдалось не историческое правдоподобие, а бытовое, современное. Пилат мог носить кафтан немецкого бюргера или одеяние сара цина. Ирод ходил по сцене в турецком костюме с кри вой саблей на боку. Ев рейские первосвященники облачались в христианские далматики, римские легио неры носили современную солдатскую форму, а Ма рия Магдалина щеголялз в платьях, сшитых по по следней моде, и поражала ярмарку эффектностью своих нарядов. Иногда, в случае бедно сти исполнителей, костюмировка сильно упрощалась. Исполни тели ролей ангелов прикрепляли к своему обычному костюму крылья, а исполнители ролей чертей надевали звериные маски и прицепляли себе хвосты. В других случаях костюмы чертей бывали очень живописными: роскошные красные трико, мохна тые бараньи куртки, фантастические одеяния с огромной маской на животе и с множеством рожиц на всем теле. Подробное опи сание дьявольского костюма дал Рабле в своем романе «Гар-гантюа и Пантагрюэль».
Характер ряжения чертей указывает на связь с народным языческим маскарадом; во всем же остальном мистериальные костюмы были совершенно реалистическими. Герои религиозных пьес выступали в обыденных житейских платьях, и в этом отно шении бытовая сторона представления подчиняла себе мисти ческую.
Противоречие между мистическим и бытовым, условным и грубо натуральным проявлялось не только в литературном тексте и внешнем облике мистерии, но с еще большей резкостью сказывалось в общем стиле актерской игры.
Патетическое и карикатурное парадоксально сочеталось в средневековом театре, не допускавшем, как и всякий площадной театр, умеренных красок бытового правдоподобия. Патетические монологи, сцены чудес, назидательные беседы — все, что прихо дилось делать божественному семейству, пророкам и христиан-
–79-
–<ким праведникам, было пронизано глубоким религиозным во одушевлением: исполнители сами страстно верили в то, что они говорили. Их личный восторг становился главным нервом игры, преувеличенно страстной, близкой по своей религиозной вы спренности к фанатическим церковным проповедям.
В резком контрасте с патетическим выступало карикатурное. Если в первой манере были преувеличения в сторону пафоса, то вторая манера была результатом преувеличений сатирического плана. Из насмешки и иронии над обыденной жизнью рождался карикатурный, буффонный стиль игры, при котором пародирова лись и святые, и черти, и купцы, и крестьяне. Буффонный стиль органически развивал старинную маскарадную традицию народ ных игр и вбирал в себя опыт профессионалов-гистрионов.
Эти столь противоположные манеры исполнения — патети ческая и буффонная — были связаны и общими моментами: ги перболическим раскрытием идеи и характера. На данном этапе драматическое искусство могло выделять основное содержание только посредством преувеличения внешних черт, усиления инто наций и укрупнения жестов. Внутреннее раскрытие характера было совершенно недоступно исполнителям мистерии; даже са мые острые драматические коллизии не получали сколько-нибудь осмысленной психологической мотивировки.
На ранней стадии своего развития театр обнаруживал пре жде всего свою действенную природу. События, а не характеры были основой представления. Этим объясняется и то обстоя тельство, что мистерия игнорировала реалистическую оправдан ность сценического времени и пространства. Для стремительного развития действия было необходимо, чтобы века в одно мгно вение сменяли друг друга, а страны располагались одна от дру гой на расстоянии двух шагов. Никто не удивлялся тому, что Ной, закрыв при начале потопа ставни своего ковчега, через минуту открывал их, объявляя, что страшные сорок дней и но чей уже миновали. Вполне нормальным казалось путешествие из Рима в Назарет или из Франции в Вавилон в течение трех минут, на глазах у публики. События могли охватывать год, десять, сто лет и даже, как в «Мистерии Ветхого завета», четы ре тысячелетия. Все, чего требовало действие, получало у зри телей внутреннее оправдание.
Несмотря на преобладание патетического начала, буффонада в мистериях часто вступала в состязание с серьезным началом и переводила действие в комический план. Энтузиазм исполните лей комических ролей доходил до того, что они уже не считались ни с драматической ситуацией, ни с общим тоном мистерии. Судя по вышеупомянутой гравюре Фуке, сцена пытки превра щается в комическое действие импровизационного плана.
80
–
Сцена из «Мистерии о святой Аполлонии». XV в. Миниатюра Н. Фуке
Хотя тут и изображен драматический эпизод — палачи пы тают праведницу, но по тому, как идет пытка, видно, что акте ры, выполняющие мрачную роль истязателей святой, всяческими средствами стараются насмешить публику. Один опрокинулся наземь и изо всех сил тянет веревку, которой связана св. Апол лония, второй держит в руках другой конец веревки и натяги вает ее, принимая комическую позу, третий клещами утрирован но тянет мученицу за язык, а четвертый дерет ее за волосы. Тут же рядом смешит зрителей, непристойно обнажась, шут, за спи ной которого виден тощий бес. В результате этого сцена пытки вызывала не религиозный трепет, а явно неуместный смех.
Вообще мистерия представляла самые широкие возможности для комических импровизаций. В тех местах, где выступал шут, часто значилась лишь одна фраза: «Здесь говорит шут». В ми стерии «Рождество Христово» ремарка гласила: «Здесь помес тить несколько рассказов собственного сочинения, дабы развесе лить слушателей». Весьма возможно, что вольности дураков
6-Ю28 ftl
–попадали в мистерию в ее последующих редакциях. По край ней мере в рукописи «Мистерии о святом Себастиане» текст острот шутов был вписан другой рукой.
Дурак был активным, деятельным персонажем мистерии. Он выражал своими действиями и остротами народный юмор, едкую-насмешку. Другую роль играл в мистерии бес — он сам всегда был объектом насмешек. Отплясывая и кувыркаясь на подмост ках театра, черти теряли свое устрашающее воздействие.
Две комические фигуры мистерии — дурак и бес — определи ли в последующем развитии театра маски двух комиков — плута и простака; это отчетливо будет заметно в образах двух слуг итальянской комедии масок.
Кроме шутовских и дьявольских сцен, комическими были эпизоды с пастухами, повивальными бабками, вестниками, сол датами, палачами и другими второстепенными персонажами. В мистерии «Рождество Христово» повивальная бабка расска зывала о том, что она видела сон, как она была в трактире и ей нечем было заплатить за выпитое, причем последние строчки ее рассказа рифмовались с традиционными Те deum laudamus (Тебя, бога, хвалим). В другой мистерии Иисус обращался с речью об апостольском устройстве церкви, и его слова много раз прерывались веселой застольной песней, которую пели слепой и его слуга. Подобные фарсовые вставки и пародийные сценки были, конечно, результатом самовольничания актеров.
Для того чтобы сколько-нибудь укротить эту стихию и под чинить сотни исполнителей единому плану, в мистериальном театре существовал особый режиссер-постановщик, называемый «руководителем игры» (conducteur du jeu); его фигуру можно видеть на той же миниатюре Фуке.
Руководитель игры занимался отбором исполнителей и их обучением. Подготовительная работа шла несколько месяцев (например, в городе Монсе в 1501 году было проведено сорок восемь репетиций). Режиссер не покидал исполнителей и в мо мент самого представления. Он ходил среди действующих лиц в длинной мантии и в высокой шапке; в одной руке у него была книга, а в другой — указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой-указкой касался тех актеров, кото рым нужно было вступать в действие (см. рис. на стр. 81).
Наиболее искусные участники мистериальных спектаклей со временем объединились в специальные организации, называемые «братствами». Самым прославленным из них было Братство страстей в Париже.
В 1402 году оно получило от короля Карла VI привилегию на монопольное право играть в столице «мистерии, миракли и прочие религиозные и моральные пьесы». Шли годы, сменялись
82
–поколения актеров и зрителей, а дела Братства неизменно про цветали. В 1539 году «братья» сняли Фландрский отель; на открытии его была показана мистерия братьев Гребанов «Деяния апостольские». Театр часто посещал король Франциск I.
Мистерия из общегородского празднества становится теат ральным зрелищем профессионального типа. И если сперва она разыгрывается непрерывно, изо дня в день в течение целой ярмарки1, то теперь представления всего цикла распределяются на весь «театральный сезон». Так, например, Братство страстей показывало в 1541 году мистерию «Деяния апостольские» в те чение семи месяцев подряд по воскресным дням.
Дела Братства процветали, и все же мистерия доживала свои последние годы.
Генеральный прокурор парижского парламента произнес речь, резко направленную против Братства страстей. Но актеры не унывали, они настолько верили в свои силы и в свое будущее, что приобрели новое помещение — Бургундский отель, а через три месяца, 17 ноября 1548 года, парламент издал приказ, за прещающий Братству играть мистерии. Так заканчивается исто рия мистериального театра во Франции.
Правда, официальный запрет вовсе не означал действитель ного исчезновения мистерии. Еще в течение нескольких десяти летий в провинции показывались религиозные представления, порой даже сочинялись новые тексты, но сам жанр был уже мертв.
Какие же исторические причины определяют собой гибель мистерии?
Парижский прокурор в своем доносе парламенту с нескрыва емым раздражением писал о Братстве страстей: «Это люди в по добных делах несведущие и необразованные, низкого звания — всякие столяры, городские стражники, обойщики, торговцы ры бой. Они взялись исполнять «Деяния апостольские», прибавляя от себя множество апокрифических вещей, помещая в начале и в конце представления пошлые фарсы. Их игра длилась 6—7 ме сяцев, и это уменьшало набожность и благотворительность зрителей, порождало бесконечные скандалы, насмешки и шу товство».
К голосу прокурора можно было присоединить множество других воплей: благородную знать вытесняют с подмостков простые люди, причем снова называются «столяры, башмачники и лудильщики»; церковь пустует из-за театра, и священникам приходится менять часы церковных служб; на подмостках мисте рии царит дух вольномыслия: Люцифер пародирует святое при-
1 В Бурже в 1536 г. мистерия «Деяния апостольские» шла 40 дней.
6* 83
–чащение, а самое пречистую деву Марию обозвали там «ста рой рыжей бабой».
Демократизм и вольнодумство площадных представлений были главным злом, о котором вопили враги мистерии. Поход против мистерии был частью общего похода реакции против «ересей».
К середине XVI века католическая церковь вступает в полосу воинственной контрреформации. Тридентский собор (1545— 1563) объявляет непримиримую войну всем еретическим тече ниям. Срочно укрепляются расшатавшиеся устои престола свя того Петра.
Церковь шла в наступление. В ответ на успехи реформации надо было крепить дух фанатической веры, а это можно было сделать, только вселяя в души благочестие и страх, пугая людей пытками ада.
В какое же сравнение с этой исступленной мистикой шел веселый ад мистерий! Там, где церковь требовала страха, был смех; там, где она требовала благочестия, тоже часто был смех.
Благочестивый прокурор в своем донесении писал: «Зри тели, возвращаясь с этих представлений, громко, прямо на ули це, высмеивали игру — передразнивая выражения, услышанные во время игры, — насмешливо кричали, что святой дух никак не захотел опускаться, и прочие непотребства».
Католическая церковь, защищаясь от реформации, должна была уничтожить все поводы к нападкам в «загрязнении веры». И поэтому духовенство единым хором требовало запрещения «бесовских игрищ», в которых еще так недавно само принимало деятельное участие.
Но, получая удары от католической реакции, мистерия не пользовалась никакой поддержкой и со стороны новых, про грессивных сил общества. Идеология буржуазии, ее практический взгляд на мир, естественно, вытесняли постепенно из жизнен ного обихода элементы религиозного мировоззрения. Вера в не изменность феодального общественного уклада сменилась уве ренностью в необходимости его изменения.
Новым запросам жизни мистерия уже явно не удовлетворя ла. Не могла она удовлетворять и запросам новой религии.
Обвиняя католицизм в моральном падении, протестанты постоянно указывали на богохульства, творимые в мистерии. И если Лютер, возмущаясь безнравственностью площадных спектаклей, все же предлагал использовать мистерию для бла гочестивых целей, то «женевский патриарх» Кальвин совсем из гнал театральные представления из своего города.
Не удовлетворяла мистерия и в чисто художественном отно шении. В том же послании прокурора говорилось: «Как устро-
84
–ители мистерий, так и исполнители — люди невежественные, простые ремесленники, не знающие ни а ни б, никогда не обу чавшиеся театральному делу... При этом они не отличаются ни красноречием, ни чистым выговором, ни правильным произно шением, ни даже пониманием того, что они говорят... и поэтому вместо того, чтобы достигнуть воспитательных целей, их игра оборачивается скандалом и вызывает насмешки».
Помимо всего этого мистерия потеряла и свою организацион ную базу. Королевская власть после победы над феодалами принялась энергично искоренять буржуазные вольности — го родские самоуправления и самостоятельные цеховые организа ции. Организовывать мистериальные представления теперь ока залось уже просто некому.
Обреченная на неминуемую гибель внутренними противоре чиями, лишенная поддержки церкпи и городов, чуждая новым идейным устремлениям, мистерия завершила свою историю.
Просуществовав несколько столетий, этот религиозный жанр сам по себе не создал ничего значительного. Однако мистерия способствовала развитию театрального искусства, потому что заключала в себе значительный элемент самодеятельного твор чества.
Активное участие в мистерии демократических масс развило в народе вкус к театру и заложило основы для будущего про фессионального сценического искусства.
Масштабностью своего действия, контрастом патетического и буффонного мистерия подготовила некоторые особенности ренессансной драмы. Это отчетливо видно на примере англий ского театра.
Исторической заслугой мистерии было также и то обстоя тельство, что на мистериальной сцене получили свое предвари тельное развитие два последних жанра средневекового театра — моралите и фарс.
Но если мистериальный театр в целом прекратил свое суще ствование в середине XVI века, то в отдельных случаях церковь продолжала использовать этот жанр еще долгие годы. Так было в реакционной католической Испании, где так называемые аутос сакраменталес показывались вплоть до XVIII века. В от дельных случаях религиозные представления устраивались и в новейшие времена. Известны ежегодные показы «Мистерии тела господнего» в Эльче (Испания) и организуемые каждые де сять лет представления «Страстей господних» в баварском селении Обераммергау. То и другое действо сопровождалось широкой рекламой и не только служило религиозно-пропаган дистским целям, но являлось и чисто коммерческим пред приятием.
85
Бюргерство, будучи сословием внутри феодального общест ва, выступало против средневекового уклада еще очень нереши тельно, не идя на обострение классовых противоречий, а ища компромиссов. Порицание буржуазией феодального, дворянского произвола носило религиозный, морально-назидательный харак тер и содержало в себе постоянный призыв к нравственному исправлению. Наиболее типичной формой бюргерского обще ственного сознания была строгая патриархальная этика.
Реформационное движение, охватившее в XVI веке все стра ны Западной Европы, нанесло сокрушительный удар католи цизму как идеологии феодализма и выставило в противопо ложность католической идее религиозной иерархии принцип «лич ного и непосредственного общения с богом». Таким образом, зависимости верующего от священника и церкви была заменена чисто буржуазным принципом «свободы вероисповедания».
Согласно новым общественным устремлениям, мерилом праведности человека становилось не послушное усвоение дог матов веры, не бездумное выполнение церковных обрядов, а «личная добродетель». Но то, что буржуазная мораль выдавала за предопределенный свыше нравственный идеал, по существу, было стремлением придать ореол святости чисто буржуазному, частнособственническому мировоззрению. Мораль была в руках буржуазии великолепным орудием как для разоблачения «амо ральности» господствующих сословий — дворянства и духовен ства,— так и для сдерживания революционных порывов угне тенных масс.
Бюргерство, выступая против своих феодальных владык и используя для этих целей народные массы, было больше всего заинтересовано в таком воспитании народа, чтобы он, борясь с сеньором, разрушая феодальные замки, не посягал на дом и лавку своего нового хозяина. Поэтому буржуазная этика, сыг равшая положительную роль как разоблачительница феодаль ного бесправия и католического ханжества, сама по себе тоже носила лицемерный характер и в дальнейшем стала идеологиче ским оружием нового, капиталистического угнетения.
С ростом городов авторитет церкви падал: общественные страсти, бушевавшие на арене истории, трудно было умиротво рить старыми формами религиозных увещеваний. На помощь церкви должна была прийти этика — христианская по духу, но уже светская по форме.
Одним из орудий буржуазной идеологии стал театр, создав ший, как бы специально для целей дидактического, этического поучения, жанр моралите.
£6
–Нравоучительный жанр моралите заключал в себе не только позитивную программу, отражающую бюргерскую идеологию и мораль, но и некоторую критику феодальных порядков.
В момент возникновения моралите в театре господствовала мистерия, и первые ростки нового жанра входили в состав ми-стериальных представлений. .
Мистерия всегда преследовала дидактические цели, но ди дактика мистерий была заключена в форму религиозных исто рий и часто теряла свой смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособив шись, обрело стилевое единство и большую дидактическую це ленаправленность.
Противоречия мистерии были как будто преодолены.
Основным признаком моралите был аллегоризм его персона жей: явления действительности представали в моралите не в своем непосредственном виде, а абстрагированно. Аллегории имели вполне реальное основание; они выражали собой в персонифицированной форме явления действительности (вой на, мир, голод), человеческие пороки и добродетели (скупость, развращенность, храбрость, смирение); стихии природы, цер ковные понятия — все это воплощалось в конкретных пер сонажах-символах.
Но характеры аллегорических персонажей были только на глядными знаками, по которым зритель с первого взгляда по какой-нибудь детали должен был угадать их аллегорическое значение.
Так, например, туманная Масса Хаоса изображалась чело веком, закутанным в широкий серый плащ. Природа, чтобы изобразить непогоду, покрывалась черной шалью, а затем наде вала накидку с золотыми кистями, что обозначало просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвсст и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходи ло с апельсином, Вера — с крестом, Надежда — с якорем, Лю бовь — с сердцем.
Все эти предметы в руках аллегорических фигур теряли свое конкретное значение и становились опознавательными знаками той или другой абстрагированной категории.
Поскольку персонажи моралите были лишены индивидуаль ной характеристики, в пьесе исчезал стимул для развития дей ствия. Рационально созданные герои вступали друг с другом в конфликт не по внутреннему побуждению, а по велению догмы о вечной борьбе двух начал — добра и зла, духа и тела.
87
–Конфликт между добром и злом, духом и телом изображался либо в виде противопоставления двух фигур, выражающих противоположности доброго и злого начала, борющихся в чело веке, либо в виде добрых и злых сил, стремящихся подчинить человека своему влиянию.
Таким образом, хотя страсти, бытовавшие в жизни, и полу чали свое отражение в драме, однако это отражение было ли шено драматического действия: борьба интересов в моралите представала в виде холодных дискуссий на темы борьбы, а то, что называлось страстями, по существу, было словесно выра женным мнением о страстях.
Разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока — эту основную дидактическую мысль на разные лады утверждали все моралите.
История жанра начинается с французского моралите «Благо разумный и Неразумный», впервые поставленного в 1436 году'.
По составу действующих лиц (кроме аллегорических фигур тут действуют бог, ангелы, дьявол и черти), по их количеству (59 персонажей), а также по количеству стихов (8 000 строк) это моралите примыкает к мистерии. Религиозно-каноническим данное моралите было и по своей идейной установке, так как противопоставляло мятежному и греховному человеку человека покорного и праведного.
Вначале Благоразумный и Неразумный идут по одной доро ге, но затем каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в това рищи Непослушание. Разум ведет Благоразумного к Вере, а затем поочередно к Раскаянию, Исповеди и Смирению, а Нера зумный в это время сходится с Мятежом, Безумием и Распут ством, пьянствует в таверне и проигрывает свои деньги. Благо разумный продолжает свой путь — он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, за ставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, по лученную из чужих рук. В дальнейшем Благоразумный по пути к блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Це ломудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпе нием. Зато Неразумного сопровождают такие недобрые спут ники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража. Благоразумный встречается с Фортуной, которая оборачивается к людям то веселым, то печальным лицом. Вечное вращение колеса Фор туны должно было излечить Благоразумного от тщеславия. К концу пути Благоразумный спрашивает Неразумного, не рас-
1 Обычно приводимая дата 1439 является годом второй известной нам постановки этого моралите.
88
–каивается ли он в выбранной им дороге; тот отвечает, что ни сколько не раскаивается. Тогда Дурной Конец убивает Нера зумного, и тот становится добычей чертей. «Заметьте, — гово рится в ремарке, — что ад должен представлять собой нечто вроде господской кухни. Там следует производить побольше грохота, и души должны сильно кричать, хотя их и не будет совсем видно».
Неразумный садится ужинать вместе с Сатаной за черный стол, покрытый красной скатертью; стоящие на столе яства дымят; завершается картина тем, что огненный стол опрокиды вается на пирующих и сжигает их. Благоразумный же, провед ший все дни свои в благочестивых деяниях, возносится ангелами в райскую обитель. Поднимаясь на небеса, Благоразумный пред лагает зрителям следовать его примеру.
Итак, аскетическое существование ведет к добродетели, мирской же образ жизни приводит к пороку. Этой же теме бы ло посвящено английское моралите XV века — «Замок стойко сти», в котором внутренние противоречия между добродетель ными и греховными побуждениями человека представлены в виде борьбы добрых и злых ангелов за человеческую душу.
Очень популярным было английское моралите о человеке,, к которому является Смерть («Каждый человек», 1493).
Смерть предлагала Человеку отправиться с ней в «далекий путь». Перепуганный человек обращался за помощью к Дружбе, но та говорила, что готова проводить с ним время в пирах и веселье, готова даже помочь ему в преступлении и убийстве, но идти с ним в «далекий путь» не хочет. Также отказывает в по мощи Человеку и Родство. Тогда он обращался к Богатству, говоря ему: «Всю жизнь я получал от тебя удовольствия и ра дости, всю жизнь я любил тебя; идем же со мной, и ты смо жешь оправдаться перед богом; ведь говорят, что деньги делают все дурное хорошим». Но Богатство не в силах помочь Чело веку. «Мое дело убивать души, — говорит оно. — Любовь ко мне противоположна любви к вечному». Человеку остается об ратиться только к своим Добрым делам, которые, потребовав, чтобы Человек покаялся в своих прегрешениях, отправлялись с ним в «далекий путь». Человек подходил к могиле. Сопровож давшие его Сила, Красота и пять чувств покидали его. Знание говорило, что оно остается с человеком до последней минуты его жизни, но только Добрые дела обещали сопровождать его в загробный мир. Являлся ангел и, принимая душу Человека, говорил, что его Добрые дела дают ей право войти в рай. В конце моралите проповедник (он назван здесь «доктором») произносил речь о суетности всего земного и о необходимости постоянной заботы о будущей загробной жизни. Таким образом,
89
–христианская аскетическая концепция бытия, воплощенная в сюжете моралите, к концу представления излагалась уже непо средственно.
Несмотря на то, что дидактика этого моралите была вполне канонической, в нем были заложены некоторые социальные мо тивы. Критика Богатства носила здесь демократический харак тер. Может быть, именно потому сюжет моралите о Человеке, к которому пришла Смерть, был так широко распространен. Подобная история показывалась в голландском моралите — «Всякий человек», в швейцарском — «Бедный человек», в итальянском — «Священное представление о душе».
Но, изображая жизнь добродетельную и порочную, показы вая два типа человека — праведного и грешного, — моралите не столько создавало образы добродетельных и порочных лю дей, сколько олицетворяло два начала, исконно враждующих между собой с точки зрения христианского вероучения,— дух и плоть.
Такой христианский дуализм лежит в основе драматических конфликтов множества аллегорических пьес. В моралите «Греш ный человек» борьба за человеческую душу завершается тем, что личность человека как бы раздваивается — его душа восхо дит на небо, а тело гниет в земле.
Наиболее полная картина борьбы духа и плоти разверты вается в моралите «О суете, плоти и дьяволе» (1506). Христи анский рыцарь выдерживает ожесточенную осаду со стороны Суеты и собственной Плоти, но с помощью Разума он преодо левает козни Дьявола и оказывается водворенным в райскую обитель.
В своем развитии жанр моралите должен был подчиниться общей тенденции театра XV века с его стремлением к социаль ным мотивам я реалистическому воплощению. Абстрактные антитезы добра и зла стали заменяться столкновением добрых и злых наклонностей, а аллегорические персонажи — получать обличие живых людей. Первые шаги от чистой абстракции к от носительной конкретности моралите делало, используя легенды священного писания. В этих случаях моралите развивало черты другого смежного жанра — миракля.
Примером такого моралите, основанного на евангельской притче, может служить история о «Злом Богаче и Прокажен ном» (XV в.).
Моралите начинается вполне обычной житейской сценой. Просыпается слуга Спеши-потихоньку; он заспался и, боясь гнева хозяина, начинает вместе с поваром готовить завтрак. Богач торопит жену сесть за стол. Но в этот момент раздается стук колотушки — у его двери стоит Прокаженный, который
90
–
Человек между ангелом и дьяволом. Типичная ситуация моралите.
постоянно приходит за милостыней в час еды. Богач велит слу ге натравить на Прокаженного собак.
Но тут бытовая линия моралите резко обрывается — про исходит чудо: собаки вместо того, чтобы искусать Прокажен ного, лижут ему раны. Прокаженный обращается с горячей молитвой к богу. Действие переносится на небо. Бог говорит Аврааму и архангелу Рафаилу с том, что страдания очистили Прокаженного, и посылает архангела за его душой. У одра
9!
–смерти Прокаженного стоит Сатана, но архангел Рафаил именем" бога гонит его прочь и возносится с душой новопреставленного' на небо.
Действие переносится в ад. Люцифер в страшном гневе; он грозит избить своих ленивых слуг — Сатану и Рагуарта. Те обещают Люциферу взамен души Прокаженного душу умираю щего Богача.
Оплакиваемый женой и слугами, злой Богач в муках уми рает. Судьба его предопределена — Сатана и Рагуарт стоят на страже. И вот душа Богача уже во власти Люцифера, который велит ее бросить в кипящий котел. А праведный бедняк в это-время блаженствует в раю.
Моралите о «Злом Богаче» было очень популярно в народе; об этом свидетельствуют многочисленные витражи, на которых изображены эпизоды из этой истории. Народ любил эту ле генду, потому что ощущал в ней нотки социального протеста, когда честная бедность справедливо мстила развращенному богатству.
Еще резче мотив социального осуждения феодального про извола выступает в историческом моралите «Император, убив ший своего племянника». Принадлежность данной пьесы к жан ру моралите выявлялась только в обнаженном морализирова нии; что же касается формы, то здесь уже совершенно отсут ствовали аллегории, все персонажи были вполне реальными людьми.
Стареющий император передает свою власть племяннику, требуя от него, чтобы тот правил подданными справедливо. Племянник клянется выполнять все заветы императора. Но у него есть тайная страсть — он влюблен в честную девушку, ко торая до сих пор не отвечала ему взаимностью. Теперь, став повелителем страны, он приказывает своим слугам выкрасть де вушку у матери и привести во дворец. Девушка молит поща дить ее честь, но новый император насильственно овладевает ею. Власть оказывается запятнанной пороком. Мать и дочь в гневных монологах обличают деспота и идут жаловаться на него старому императору. Император потрясен. Он велит привести племянника и сообщает ему, что женщины требуют его смерти. Наказывая за осквернение власти, император собственноручно закалывает своего племянника. Мать и дочь отомщены.
Проходит время — император на одре смерти; его капеллан отказывает в причастии убийце. Но император непоколебимо ве рит в свою правоту; он с горячей молитвой обращается к небу^ и облатка причастия сама опускается ему на уста. Суровый и правый суд угоден богу. Император умирает с просветленной душой.
9?
–Если старый император в этом моралите изображен в тонах сказочной идиллии, то поступок молодого монарха и гнев на несправедливости, творимые властью, были подсказаны самой жизнью.
Отражая общий подъем буржуазно-демократического само познания, моралите из области религиозных абстракций и мо ральной дидактики переходило к критике социальных пороков. В моралите «Торговля, Ремесло, Пастух» (1442) каждый из названных персонажей жалуется, что жить стало очень труд но. Появляется Время. Оно одето сперва в красное платье, что должно означать Мятеж, а затем выходит в полном вооруже нии, олицетворяя собой Войну, и наконец появляется в бинтах и изорванном плаще. На вопрос, «кто его так разукрасил», Вре мя отвечает:
Клянуся телом, вы слыхали,
Какого сорта люди стали.
Меня так сильно избивали,
Что Время вам узнать едва ли.
На сцену выходит персонаж Люди, он отвратителен. Вре мя говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся -Люди. Время и Люди скрываются и через мгновение появля ются уже обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастуха, пляшут и поют:
Вы слишком долго прозябали, Теперь вам надо процветать.
В «веселом фарсе» ' «Лучше, чем было» действуют аллего рии — Страна и Народ, горько жалующиеся на грабительство солдат и непосильные налоги. Появляется пастушка, которая называет себя Доброй Надеждой. Народ и Страна жалуются, что они совсем голы и нищи, а в это время на сцену с песней выходит персонаж Лучше, чем было. Он призывает гнать сол дат в шею, не платить налоги и предлагает Народу и Стране довериться ему, носящему популярное в народе имя Роже Бон-тан (т. е. Хорошее Время).
Дальнейшее развитие жанра моралите идет по пути дидак тической бытовой драматургии, для которой на первых порах характерно соединение реалистических персонажей с персонифи цированными аллегориями. В этих пьесах смешанного типа так же, как и в мираклях, в бытовые житейские конфликты вмешиваются потусторонние силы, но в данном случае уже не дева Мария или дьявол, а, например, Братская Любовь или Зависть. Во французском моралите «Нынешние братья» изи-
1 Таким термином часто обозначали моралите сатирического содер жания.
93
–бражена семья — отец и три сына. Братская Любовь живет в добродетельном доме, но вот появляется злобная Зависть и нашептывает старшим братьям мысль убить младшего, которого отец любит больше, чем их. Братья убивают его и бросают труп младшего брата в колодец; тогда выходит на сцену Угрызение Совести и заставляет братьев сознаться в убийстве. После этого происходит чудесное воскресение младшего брата.
В смешанных моралите аллегории чаще всего выступают не как обособленные абстракции, а как персонифицированные душевные состояния человека, поэтому легко представить себе полное исчезновение таких фигур, как Угрызение Совести, За висть или Ревность. Бытовые персонажи сами переживают эти чувства и обходятся без помощи аллегорий. Последние исчеза ют из пьесы, и назидательную функцию целиком берут на себя обыденные лица, создаваемые авторами с тем же расчетом, что и аллегории. Самый ход событий в этих пьесах настолько ярко нравоучителен, что они выполняют свою основную дидакти ческую функцию, не прибегая к аллегорическим абстракциям.
Таким образом, из моралите постепенно сформировалась нравоучительная драма, которая, несмотря на внешний бытовой колорит и известную психологическую определенность характе ристик, оставалась педантической проповедью в лицах.
Усиление морально-дидактического элемента закрепляло мо ралите на реакционно-клерикальных позициях. Но одновременно жанр моралите с его принципом наглядного изображения идей в виде абстрактных аллегорий часто насыщался новым, гума нистическим содержанием и потому оказал известное влияние на ренессансную драму. Наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, буржуазия Нидерландов и Англии, про пагандируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.
Моралите было широко использовано с агитационной целью молодой голландской буржуазией, собиравшей воедино силы народа для борьбы с испанским владычеством.
Распространенные во многих нидерландских городах каме ры риторов основой своего репертуара имели моралите, в которых очень остро трактовались современные злободневные проблемы.
Зародившись в виде религиозных братств, камеры риторов в XV веке порвали связь с духовенством и превратились в вольные городские союзы, активно участвовавшие в освободи тельной борьбе нидерландского народа против испанских пора ботителей.
Камеры риторов были связаны между собой и периоди чески съезжались на состязания. Первая олимпиада была устро-
94
–ена в 1496 году в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь-общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой. Эти ответы резко расходились с католическим вероучением и часто навлекали на риторов гнев испанских властителей. Так, одной из причин разгрома испанцами города Гента (1539) было крамольное выступление камер. Современник писал: «Игры ри торов стоили жизни многим тысячам людей». Герцог Альба казнил в числе прочих революционных деятелей и главарей театральных организаций.
Долгие годы войны с Испанией ухудшают положение камер. В Южных Нидерландах испанцы преследуют риторов, в се верной части страны военная обстановка не дает им возмож ности выступать регулярно. И все же с 1500 по 1565 год было устроено шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но, как только закончилось народно-освободительное движение и во главе вновь организованных «соединенных провинций» стала крупная буржуазия, камеры риторов прекратили свое существование. Крупная буржуазия отбирала у народа его гражданские права. Указ о запрещении представлений риторов был опубликован в 1606 году.
В Англии моралите тоже было использовано в просвети тельных целях, в целях прямой борьбы с реакционным като лицизмом.
В начале XVI века печатником Джоном Растеллом, зятем великого гуманиста Томаса Мора, было написано моралите «Четыре стихии» (около 1517 г.). Борьба порока и добродетели тут заменена борьбой Невежества и Знания. Дьявол-Невежество злобно клянет ученых. Главными добродетелями человека высту пают Жажда Знания и Жизненный Опыт — с глобусом в руках. Само человечество изображено в виде юноши Дитя Природы, жадного до новых познаний.
Если моралите в целом развивалось в сторону реализма, то и персонажи моралите тоже эволюционировали в том же на правлении. В связи с этим интересна судьба традиционной фи гуры английских моралите — Старого Греха, который, освобож даясь от строгой морализующей опеки, приобретал обаятельные черты весельчака, враля и забулдыги.
Этот процесс проникновения в моралите жизненных реали стических черт происходил в тех случаях, когда религиозно-мо ральная концепция пьесы ослабевала или вовсе исчезала, а нравоучительный сюжет становился только поводом для показа веселого, сатирического зрелища маскарадного типа. Подобная эволюция отчетливо видна в известном французском моралите
95-
–«Осуждение пиршеств» (1507). Это огромное сочинение в не сколько тысяч стихов и с полсотней действующих лиц принадле жит перу профессора гражданского и церковного права Никола де ла Шене, недурно осведомленного также и в кулинарии.
Действие моралите начинается со слов проповедника, пори цающего невоздержанность в пище. Выходят три аллегориче ских персонажа — Обед, Ужин и Пир.
Пир приводит с собой своих друзей — веселого юношу Вре мяпровождение и очаровательную особу Хорошая Компания, в их свите три дамы — Лакомство, Обжорство и Наряды и два кавалера — Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно.
В веселых стихах каждый персонаж рассказывает о своих склонностях. Хорошая Компания и Времяпровождение прослав ляют веселье, танцы и забавы, Обжорство — сытый желудок, Лакомство — изысканные блюда, Пью-за-ваше-здоровье — крас ное и белое вино, а его партнер — мускат.
После легкого завтрака Времяпровождение в вежливых выражениях предлагает дамам и кавалерам потанцевать. Алле горические персонажи перебрасываются изысканными компли ментами.
Появляется Обед и приглашает всю компанию к себе за стол. Но не успевают гости отобедать, как к ним с любезными фразами подходит Ужин и зовет их к себе. Получив согласие, он тут же обращается к появившимся Болезням и предлагает им тайно засесть у него в доме, чтобы напасть на пирующих.
Все снова садятся за стол, меню составлено на славу. Вино льется рекой. Хорошая Компания под аккомпанемент арфы по ет изящную песенку. Затем к столу подходят музыканты и по ют народные песни.
Но вот в самый разгар веселья Болезни, вооруженные пал ками, набрасываются на гостей. «Происходит великая потасов ка, валятся стол, скамьи, летит на пол посуда, и никто из семи пирующих не избегает ударов». Гости в панике покидают сцену, избитые и окровавленные.
Слуги прибирают зал, а повар уже беседует с Пиром о но вом, более изысканном и обильном угощении: на середине сто ла будет положен жареный кабан, а вокруг голуби, перепелки, рябчики; всяческие салаты, соусы, винегреты, разнообразные торты, кремы, желе, яблоки, груши, сливы и орехи.
После недолгих уговоров аллегорические персонажи в тре тий раз усаживаются за стол — и все повторяется сызнова. «Вперед, бей без пощады! — кричит Пир.—Смерть им!» Коли ки и Подагра приканчивают Пью-за-ваше-здоровье; Апоплексия и Эпилепсия убивают Лакомство, Жаба и Паралич — Обжорство, а Плеврит и Подагра — Пью-взаимно.
-96
–Аллегории испускают дух. Пью-за-ваше-здоровье, обращаясь к зрителям, говорит: «Обжоры и пьяницы, я умираю из-за вас». Все проклинают пиршества. Пир прощается с Болезнями, как военачальник со своим победоносным войском.
Спасшиеся Хорошая Компания, Времяпровождение и Наряд идут жаловаться к Даме Надежде. А в это время Пир и Ужин хвастают друг перед другом своими подвигами. Посланцы На дежды подступают к ним с веревками и палками в руках и аре стовывают Пир и Ужин. Устанавливается состав преступления: Пир — убийца, Ужин — дебошир. Обвиняемые молят простить их. Выступает Обед; он говорит, что легко можно обойтись без Ужина и Пира: философы и пророки едят только раз в день, а живут долго и в полном здравии. Хорошая Компания робко замечает, чте Пир виноват, а Ужин заслуживает снисхождения. Дама Надежда выносит приговор: Пир будет казнен, а Ужин понесет более легкую кару — к его рукавам будут привязаны тяжелые гири, чтобы, следуя за обедом, он отставал на шесть лье, то есть на шесть часов, которые необходимы для перевари вания пищи. Это решение подтверждают ученые мужи. Затем следует сцена казни. Диета набрасывает веревку на шею Пира и вздергивает его на виселицу.
Снова появляется проповедник и читает мораль, а Дурак как бы мимоходом бросает фразу: «Боюсь, что Пир недолго пробудет на этом месте».
Как ни старается автор моралите подчинить мирские стра сти — веселье, пьянство, чревоугодие — аскетическим нормам, ему это не удается. Само по себе пиршество страстей изображе но так заманчиво, красочно и весело, с таким увлечением и под линным знанием дела, что сухой ригоризм осуждения с его тощей моралью умеренности и аккуратности не идет ни в какие сравнения с внутренним эпикурейским характером действия.
Испытывая на себе некоторое воздействие ренессансного ми
роощущения, моралите не могло воспринять его органически.
Ренессансная драма в свою очередь, как правило, лишь на ран
нем этапе включала в систему своих образов аллегории, позаим
ствованные из моралите, хотя иногда аллегории можно встретить
и в более поздний период развития драматургии. Так, аллегории
есть не только у англичанина, епископа Бейля в его историко-
аллегорической драме «Король Джон», но и у великого испан
ского драматурга Сервантеса, который ввел ряд аллегорических
фигур в свою героическую драму «Нумансия», и даже у Ше
кспира в «Зимней сказке», где фигурирует персонаж Время. Но
для театра Возрождения в целом и, в частности, для этих дра
матургов аллегорические персонажи, конечно, не являются ти
пичными, какими они являлись для моралите.
7—1028 97
Моралите ставились на примитивных сценических площад ках типа балаганов. Так обычно выступали на базарных площа дях камеры риторов. Но наряду с этим для постановки мора лите было создано под влиянием новой ренессансной архитек туры и более усовершенствованное оформление, в котором чувствовалось подражание устройству античной сцены (так назы ваемая сцена Теренция). Вместо традиционного занавеса уста навливались четыре колонны, образующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия де монстрировали живые картины. Например, в одном из моралите ремарка указывает: «Здесь открывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим свет лые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младе нец со свитком и иные религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писаными и из окон стали показывать живописные полотна, поясняющие смысл алле горий, изображаемых на сцене.
Исполнители моралите тоже выступали с пояснительны ми атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось, и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указы вавшей на характер персонажа. Бывали случаи, когда изменение душевного состояния персонажа обозначалось сменой надписей: табличка «Верующее сердце» заменялась табличкой «Покорное сердце».
В Париже моралите часто разыгрывались на сцене Бургунд ского отеля, где они прочно вошли в репертуар парижского Братства страстей. Новым в постановках моралите по сравне нию с мистериальным сценическим устройством было то, что наряду с традиционными местами действия мистерии — дорога, рай, ад, тюрьма, виселица — здесь существовали интерьеры, обставленные по-домашнему. Бытовая обстановка мирно ужи валась с декорациями рая и ада. Но в этой бытовой обстановке могли происходить поразительные чудеса — из обыкновенного шкафа выскакивала жаба и впивалась в лицо злодея; обыкновен ный стол, за которым шел ужин, загорался пламенем. Правдо подобная обстановка должна была сделать «чудо» достовернее.
Спектакли моралите были своеобразной инсценировкой суж дений. Поэтому действующие лица выступали тут не как дан ные характеры, а как риторы, поясняющие свойство данных характеров.
Представление моралите фактически было диспутом в ли цах. И когда в прологе рассказывалась вкратце история, лежа-
98
–
Колесо Фортуны. Типичный эпизод моралите
щая в основе моралите, то именно эта история воспринималась как действительное происшествие, сам же спектакль был только сценической иллюстрацией к этому происшествию. Рассудоч ность действия определяла общий колорит инсценировок, кото рые, по существу, были костюмированными словопрениями. Религиозный пафос и буффонное озорство мистерий были тут совершенно неуместны, потому что даже в тех случаях, когда в моралите изображались не диспуты, а какие-нибудь семейные бытовые сцены, все это было близко жизненному обиходу и не требовало традиционных гиперболических средств сценической выразительности. Таким образом, актер, исполняя абстрактную, стилизованную роль, парадоксально сохранял свое естественное состояние, не перевоплощаясь в образ. Исполнение роли не ста новилось актом художественного творчества. Речь актера мора лите могла приобретать сценическую выразительность благо даря поэтичности языка персонажа. В этом отношении язык мо-
7* 99
–ралите достигал большой виртуозности. Поэтическое украшатель ство было излюбленной страстью авторов моралите, тративших немало усилий и времени на вычурную, изысканную обработку стиха. Обычно речь персонажей моралите не была обуслов лена естественным чувством, а являлась своеобразным ритори ческим откликом на данную психологическую тему: монотонная, спокойная речь проповедника сменялась взволнованной деклама цией поэта. Так, отец, переживая тягостную весть о гибели сына, выражал это чувство, словно поэт, передающий в стихах тему горя:
О боже, силы мне пошли.
Какая весть! Скорее смерть,
Слепая смерть, о злая смерть!
Иди сюда, возьми меня!
Судьба сразила, из меня
Теките, слезы. Я пропал.
Ведь сына дикий зверь пожрал.
Любимый сын! Как тяжко мне!
Остались муки мне одне.
Скорее, смерть, иди сюда.
Беда, беда, беда, беда!
О дикий зверь, могу лишь я
Кричать теперь: увы, увы! '
Отсутствие живого, непосредственного выражения чувств определяло и отсутствие действия. События, показанные в мо ралите, раскрывались не в их конкретности, а в их метафориче ском, символическом смысле. Допустим, когда Зависть пуска ла стрелу в одного из братьев и стрела, пролетев в воздухе, попадала в цель, то брат не вскрикивал от боли, не пытался вырвать стрелу, а оказывался мгновенно пораженным ядом Зависти.
Исполнители ролей положительных персонажей моралите на ходились в состоянии внутренней уравновешенности, ибо бла женный покой праведников, установленный богом, никогда не нарушался. Злые страсти будоражили только человеческое бытие. Активность проявляли лишь актеры, игравшие роли «пороков». Легко предположить, что в исполнении положительных и отри цательных ролей использовался прошлый сценический опыт, и «добрые» наклонности воплощались на театре в духе исполнения ролей праведников, а «дурные» — в манере исполне ния мистериальных чертей.
Внутренняя уравновешенность действия предполагала и внеш нее равновесие, которое сказывалось в строгой симметричности сценической композиции. Разделенные на два лагеря аллегории
' Перевод С. Городецкого. 100
–выступали в порядке очередности, реплики персонажей подчи нялись закону музыкального голосоведения и группировались то в трио, то в квартет. Когда же выступало большее количе ство действующих лиц, их речь обычно объединялась заключив тельным рефреном.
Столь же симметрично было и решение в моралите простран ства сценической площадки. Судя по рисунку на ковре, нахо--дящемся в музее города Нанси, изображающему представление-моралите «Осуждение пиршеств», сцена представляла собой пространную площадку с большим столом посередине и с двумя балконами в виде продолговатых окон на заднем плане. Дей ствующие лица располагались в четком порядке — гости воссе дали за столом, группа музыкантов находилась направо от сто ла, а группа мудрецов налево. Болезни, сидящие в засаде, нахо дились в правом окне, а левое было занято второй группой музыкантов.
Если парижский парламент, осуждая мистерии, пощадил мо ралите, то дальнейшее развитие драматургии не пощадило алле горического жанра. Деятелям гуманизма моралите представля лось не менее вздорным и варварским, чем мистерии и фарсы. Борьба, которую новое мировоззрение вело со схоластикой и аскетизмом, должна была коснуться и театра: гуманистическая драма завладевала теперь этическими проблемами, и со второй половины XVI века она начала вытеснять из репертуара театров моралите.
Сбросив с себя опеку церкви, театр освобождался и от опеки христианской морали.
Но моралите уходило с театральных подмостков не бес следно. Этот аллегорический жанр принес драматическому искус ству большую пользу: он обучил искусству обобщения. Пусть типы моралите были чистой абстракцией, все же принцип всеобщности, типизации был в этом жанре уловлен. Были сде ланы первые шаги в обрисовке контуров различных видов чело веческих страстей.
По сравнению с хаотичностью мистерий моралите было бес спорным шагом вперед и в отношении идейной цельности произведения и в отношении его композиционной компактности. Для драматургов следующего поколения опыт моралите не пропал даром.
Но, сыграв известную историческую роль, моралите в дра матургическом отношении не могло породить ничего значи тельного. Причиной тому была ложная христианская мораль, подчиняющая живое восприятие и изображение жизни мерт венным схемам. Религиозная идеология и на этот раз убивала искусство.
101
Правдивое, реалистическое изображение жизни обязательно приводило к разоблачению той мнимой гармонии, которую ре лигия пыталась найти в самой действительности, в «богом дан ном порядке вещей».
Если чудовищным несправедливостям феодального строя нужна была для своего оправдания ложь религии, то всякая правда о жизни обязательно содержала в себе критику этих по рядков и выражала в разной степени и в разных формах на родный протест против власти феодалов, попов и городского патрициата. Таким образом, реализм в самых истоках своих народен. Лишенные возможности развиваться непосредственно из своих фольклорных корней, ростки реализма долгие века пре бывали в недрах церковного театра и, разложив его изнутри, высвободились из религиозного плена и утвердились со второй половины XV веке в виде городского, плебейского фарса.
Фарс, жанр, наиболее древний по своим истокам, был наибо лее прогрессивным по своим устремлениям. Сатирический просто народный фарс давал открытую и резкую критику феодального общества в целом, всех его привилегированных сословий, и в том числе зажиточного бюргерства. Оставаясь в недрах средневеко вого театра, содержа в себе черты идейной ограниченности, фарс, однако, в силу своей народности и реализма оказался своеобразным предтечей ренессансного театра.
Само слово «фарс» происходит от латинского слова «farta» — начинка, превращенного в вульгарной речи в «farsa». Свое на именование фарс получил от того, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлений '. В текстах мистерий часто писали: «Здесь вставить фарс».
Но неверно полагать, что фарс зародился внутри мистерии. Истоки фарса уходят в более отдаленный период средневеко вого театра — в представления гистрионов и в масленичные игры»
Рассказы гистрионов определили в общих чертах темати ческий материал и диалоги фарса, а карнавальные сценки — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же эти тенденции получают лишь более устойчивый и опреде ленный характер; здесь происходит созревание фарса и с осо бой рельефностью выявляется его пародийный, антицерковный характер.
' В мистерию о Святом Фиакре была вставлена комическая сценка между солдатом, сержантом, крестьянином и их женами. Любопытно, что финальная реплика сцены в трактире рифмовалась с первой строкой речи бога на небе.
102
–
Битва Карнавала и Поста
С картины Питера Брейгеля. 1559 г.
–Сельские обрядовые действа в XIV—XV веках начинают появляться и в городах. Городские жители еще помнят свое де ревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки-крестьяне. Карнавальные процессии устраива лись на масленичной неделе. Основным эпизодом масле ничного гулянья была сцена боя между Карнавалом и Постом. Сохранилась картина нидерландского художника Питера Брей геля, изображающая один из моментов этого боя. Участники раз делены на две партии. Первая окружает Карнавал, вторая — Пост. Карнавал изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит в деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры, вооружен он длинной лопатой, на кото рую положены две селедки.
Особенно оживленно проходили масленичные игры в Нюрн берге. К основному эпизоду боя добавлялась серия самых разно образных сценок. Тут были и свадебные игры, занесенные из сельского быта, и сатирически изображаемые случаи городской жизни, и антиклерикальные пьески. Все эти разнообразные сценки носили название «фастнахтшпиль», что значит по-немецки «масленичная игра». Иногда фастнахтшпиль достигал значитель ных размеров, имел большое число действующих лиц и множе ство всевозможных эпизодов (например, «Игра о Нейтгарте», заключающая в себэ 2100 cthxobi). В своем дальнейшем разви тии фастнахтшпиль из масленичной игры превращается в опре деленный литературный жанр, создателями которого являются немецкие писатели-ремесленники Розенплют, Фольц и в особен ности Ганс Закс, глава нюрнбергских мейстерзингеров.
Большой популярностью в городе пользовался так называе мый «Бег Шембарта» — маскарадная процессия, по ходу кото рой разыгрывались всевозможные сатирические сценки. За свои злободневные остроты и шутки, ставшие в годы реформации особенно политически острыми, эти карнавальные процессии бы ли городскими властями в 1539 году запрещены.
Широко были распространены карнавалы и в Италии; имен но там зародилось большинство масок комедии дель арте. Попу лярны были карнавальные игры с участием Карнавала и Поста во Франции '.
Таким образом, можно утверждать, что маскарадные действа подготовили не только зерна нового драматического жанра — в
1 Прекрасное описание таких игр дано в романе Р. Роллана «Кола Брюньон».
104
–них зародился и принцип пародийной комической игры, столь характерной для зрелищ раннего средневековья. Только влия нием масленичных представлений можно объяснить появление всевозможных «дурацких обществ» с их праздниками «дураков» или «ослов», в которых пародировались церковные обряды. Ря жение и комическое притворство, перешедшие из сельского ри туала в городские масленичные представления, проникают и под мрачные своды церкви.
С первых же шагов реалистическая тенденция вступала б борьбу с церковным мировоззрением; комическое направление театра формировалось как пародия на религиозную обрядность и иерархию.
Уже на самом раннем этапе развития литургической драмы в церквах устраивались пародийные мессы. Младшие чины духо венства, высмеивая свое церковное начальство, тайно собирались в специальные дни и в самом храме устраивали богохульные представления.
«Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины»,— говорилось в послании Сорбонны. «Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, свод никами и менестрелями. Они поют непристойные песни... Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем они разъезжают по городу в грязных повозках, проделывая не пристойные жесты и произнося постыдные, грязные слова».
Во французских церквах в память бегства «святого семей ства» в Египет устраивали мессу, во время которой распевали гимн в честь осла.
Запевала начинал:
Спойте, господин осел, Раскройте шире пасть, Овса у вас довольно И сена будет всласть.
Своды храма оглашались криками хора: иа! иа!
Конечно, за такие бесчинства церковное начальство жестоко наказывало клириков. Но, изгнанные из церкви, пародийные маскарады продолжали развиваться с еще большим успехом. Были организованы особые «дурацкие корпорации», которые в точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные дураки — Папа или Мать Дуреха, у кото рых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. На со браниях дураков читались так называемые «веселые проповеди», в которых традиционная форма проповеди заполнялась шутливы ми и скабрезными стишками. Наиболее древнее общество дура ков, организованное в Клеве в 1381 году, носило наименование
105
–Ордена дураков. В XV веке шутовские общества распространи лись по всей Европе. В Париже были четыре подобные корпора ции: Базошь, объединяющая судейских чиновников Парламен та (верховного суда), клерки Шатле, куда входили писцы парижских нотариусов, Галилейская империя, состоявшая из клерков счетной палаты, и, наконец, знаменитое общество Без заботных ребят, состоявшее из разнообразного люда богемного толка. К этим парижским организациям нужно добавить много численные общества, раскинутые почти по всей Франции. Союзы базошских клерков: существовали в городах Эксе, Авиньоне, Бор до, Шартре, Шомоне, Лаоне, Марселе, Мулене, Орлеане, Пуатье Реймсе, Тулузе, Туре. Дижон был прославлен своей комической Инфантерией, а Руан — веселым обществом Рогоносцев. Эти содружества, существовавшие много десятилетий и объединяв шие в себе по нескольку тысяч человек, представляли собой зна чительное общественное явление. Регулярно, по три раза в год, эти корпорации устраивали представления: в масленичные дни организовывались показные судебные процессы, 1 мая происхо дило торжественное древонасаждение и наконец в конце июня устраивался Большой смотр, который представлял собой торже^ ственный парад всей корпорации базошских клерков.
В этих играх пародировались въезды королей, проповеди епископов, словопрения судей и адвокатов. При полном отсут ствии гласности, печати, общественного мнения пародии клерков, наиболее вольнолюбивой и просвещенной массы горожан, были важнейшим средством выражения общественной оппозиции. Что в этих пародиях было заключено едкое жало сатиры, видно из многочисленных указов двора и парламента, запрещающих Базоши выступать без специального на то разрешения. Первый случай подобного запрета имел место 14 сентября 1395 года, когда на улицах Парижа было объявлено от имени короля и купеческого старшины запрещение «под страхом тюремного за ключения всем менестрелям и рассказчикам произносить, риф мовать и петь любые сказы, стихи или песни, в которых подвер гались бы оскорблению папа, король и пэры Франции, а также задевалась бы церковь». Но бесконечные запреты не могли убить народной сатиры. В 1442 году базошские клерки играли без разрешения и до такой степени разгневали своими дерзкими выходками власти, что были посажены в тюрьму на хлеб и воду. Особенно часты были преследования Базоши в 70-е годы XV ве ка, когда усиление королевской власти вызвало еще большее ко личество репрессий, направленных против плебейской части го родского населения и выразившихся, в частности, в нетерпимом отношении ко всяким проявлениям вольнодумия. 15 мая 1476 го да был издан строжайший указ, в котором говорилось: «Двор...
106
–
Печать «короля» Базоши. 1545 г.
запрещает всем клеркам и служащим, как Парламен та, так и Шатле, какого бы положения они ни были, впредь представлять пуб лично в названных Парла менте и Шатле и в каких бы то ни было иных местах фарсы, сотй, моралите и другие игры под страхом изгнания из королевства и конфискации всего их имущества; и если они не испросят дозволения у вы-. шеупомянутого двора, то они будут навсегда лишены своих прав». А в следую щем 1477 году прямо было указано «королю» базошских клерков Жану л'Эвелье, что за игру без дозволения он лично будет «исколочен розгами на перекрестках Парижа и изгнан из королевства».
Шутовские организации помимо церковно-пародийных сценок сочиняли и разыгрывали всевозможные сатирические эпизоды, из которых создавался новый комедийный жанр сотй (франц. sotie — дурачество).
Парижская корпорация Беззаботных ребят задавала в этом отношении тон. Во главе корпорации, по примеру Базоши, стоя ли выбранные дураки — Князь Дураков и Мать Дуреха.
Члены общества одевались в шутовской наряд желто-зеле ного цвета, а на головном уборе у них красовались длинные ослиные уши.
В сотй дураки выступали в «дурацком» обличий, добавляя к обычному шутовскому костюму некоторые аллегорические атрибуты, символизирующие данный тип. Например, изображая Церковь, дурак набрасывал на себя мантию, а ослиные уши при крывал папской тиарой. Такое сохранение дурацкого облика имело свое сатирическое значение. Жанр сотй отличался тем, что в нем выступали не бытовые персонажи, а по преимуществу дураки. Например, во французском сотй «Мир и злоупо требления» (1513) выступали Тщеславный дурак — солдат, Дурак-обманщик — клерк-взяточник, Дурак-невежда — просто филя-крестьянин. Абстрактная маска глупости во французском сотй часто приобретала черты бытового и психологического свое образия.
107
–
Танец дураков. XIV в.
Принцип типизации в сотй определялся тем же законом аллегорий, что и в моралите. И объяснялось это не простым влиянием старого жанра на новый, а самим характером абстрактных обобщений, присущих средневековому искусству. Давая обобщенную картину действительности, изображая обще ственные конфликты и сословные типы, сотй пользовалось методом аллегорий. В сотй часто содержались острые, смелые критические выпады, насыщенные изрядной долей народной сатиры.
Так, в монологе «Веселая проповедь дураков» у каждой на ции и сословия отыскивалась какая-нибудь странность, нелепая черта, умопомешательство. Сумасшедшим представал даже сам римский папа. Единственным средством избавления от глупости объявлялись деньги.
Кто без денег, тот дурак, А мудрец — при ком пятак.
В этом выводе явственно слышна была злая ирония.
Расцвет жанра сотй падает на время царствования Людови ка XII, заинтересованного в использовании общественной сатиры для личных и государственных целей.
108
–
Фронтиспис «Игры о Принце дураков и Дурацкой матери» П. Гренгуара. 1512 г.
Наиболее выдающимся сочинителем сотй был Пьер Грен-гуар — придворный поэт, устроитель театральных зрелищ и один из главных членов общества Беззаботных ребят.
По указанию Людовика XII Пьер Гренгуар сочинил «Игру о Принце дураков и Дурацкой матери» (1512), направленную про тив папы Юлия II, с которым воевал король. Дуреха Мать, олицетворявшая собой католическую церковь, выступала в сооб ществе с Дурехой Верой и Дураком Случаем. Между ними шла циничная беседа о подкупности и развращенности церковников. Откровенно признавая собственную греховность, церковь хваста лась тем, что заставляет людей вымаливать у нее прощение грехов, ибо таким образом она собирает большие доходы. Дурак Случай и Дуреха Вера ,с цинизмом продувных мошенников го ворили своей матери — церкви, что они будут всячески спо собствовать ее обогащению. Дуреха Мать от имени католической церкви самоуверенно восклицала, что не позволит никому вла-
109
–ствовать, кроме себя. К концу сцены она говорила: «Как только я перестану быть развратной, я тотчас же умру. Так мне пред сказано».
Были случаи, когда корпорации «дураков» действовали по своей инициативе, и их сатирические сцены отнюдь не были без опасны для властей. Так, например, в сотй «Как Бедность, Дво рянство и Церковь стирали белье» подвергались нападкам выс шие сословия и показывалось бедственное положение народа.
В начале данного сотй каждый из персонажей представляется публике. Дворянство говорит: «Я важная дама; нет у меня ни страха, ни забот; что мне нравится, то я и делаю». Столь же откровенно характеризует себя и Церковь. Бедность с горечью замечает, что ей приходится испытывать голод, труд, заботы и горе. Затем Дворянство и Церковь заставляют Бедность стирать их белье, испачканное симонией '; при этом Дворянство бьет белье палкой, приговаривая: «С давних пор обожаю колотить». Выстиранное белье взваливают на спину Бедности, когда же Бедность просит заплатить ей, Дворянство заявляет:
Раз навеки ты бедна,
То тащить за нас должна.
Так в аллегорической форме проводилась мысль, что господству ющие сословия взвалили на трудовой народ все тяготы жизни. Остросатирическим характером отличалось и сотй о «Чепчике», в котором говорилось об исчезновении Хорошего Времени и о всеобщих бедствиях. В сотй о «Мире» раскрывался произвол, царящий в жизни. «Мир сошел с ума»,— таково было главное утверждение этой пьески.
Естественно, что усиливавшаяся королевская власть не потер пела столь вольного жанра, и при Франциске I был положен ко нец кратковременному процветанию сотй.
При всей своей политической заостренности жанр сотй носил условно-маскарадный характер, и потому его сатира была лише на реалистического полнокровия. В сотй явления жизни пароди ровались и высмеивались, но сама жизнь не воспроизводилась, тогда как в фарсе, этом основном народном жанре средневеково го театра, давалось живое изображение действительности с ее различными пороками.
Созрев внутри мистерий, фарс обретает в XV веке незави симость, а в XVI веке становится господствующим жанром. Новый жанр заключает в себе все основные признаки народ ных представлений — массовость, житейскую конкретность, са тирическое вольнодумие, действенность и буффонность.
1 Симония — продажа церковных должностей-110
–В отличие от предшествующих жанров в фарсе остроумные сюжетные повороты происходят не по произволу автора, а по внутренним побуждениям действующих лиц. Персонажи фарсов имеют собственные, хотя и схематичные, но отчетливо выявля ющиеся в поступках характеры.
Основным признаком фарса является непосредственность в изображении действительности. Житейские случаи пере носятся на сценические подмостки и становятся темой фарса, раскрываясь почти всегда как сюжетно развернутый анекдот. Но непосредственное отражение жизни не становится в фарсе пас сивным бытописательством. Душой фарса является активное сатирическое отношение к миру.
Фарс был очень острым оружием в руках средних и низших слоев городского бюргерства, смело выступавших против воен щины, духовенства и богатеев.
Наемный солдат — паразит, грабитель и трус — одна из самых ярких фигур политической сатиры в фарсе.
В фарсе «Новые люди» городские солдаты назывались «тол пой негодяев, ленивцев и воров». В фарсе «Три рыцаря и Фи липп» выступал хвастливый воин; видя вокруг себя противников, он испуганно кричал: «Да здравствует Франция! Да здрав ствует Англия! Да здравствует Бургундия!» — и, окончательно растерявшись, орал: «Да здравствует сильнейший из вас!»
В комическом монологе «Вольный стрелок из Баньоле» солдат с гордым видом выходит на сцену. Он хвастает своими воински ми подвигами. Услышав крик петуха, он ощущает прилив небы валой храбрости: голодный желудок воодушевляет его на поиски курятника. Но воинственный пыл мгновенно исчезает, как только стрелок видит перед собой соломенное чучело, сделанное в виде воина с арбалетом в руках. Робко подойдя к фигуре, стрелок говорит:
Я вижу ваш белый крест; Мы из одних мест.
Но порыв ветра поворачивает пугало спиной, и виден чер ный крест. Стрелок в ужасе: «Святая кровь! Это бретонец, а я сказал, что я француз. Я тоже бретонец — клянусь!» В это время ветер валит чучело на землю. Трус до смерти перепуган.
Кто вас свалил? Не я, не я! Клянусь, пусть черт возьмет меня!
С величайшей осторожностью стрелок приближается к повер женному рыцарю и вдруг делает открытие: «Он соломенный». И воинский гонор мгновенно возвращается к солдату.
Сатира на военное сословие, естественно, затрагивала и ры царство. Особенно распространенной была тема о дворянине,
111
–впавшем в нищету, но сохранившем былое фанфаронство. В фар се «Рыцарь и его слуга» рыцарь, обращаясь к своему пажу, с важностью спрашивает:
Паж, ты знаешь моих знаменитых друзей?
Да,— отвечает тот, — они обладают искусством находить то, чего никто не терял, и кончать виселицей.
Паж, помнишь ли ты врагов, которых я убивал?
Как же, у нас целая корзина наполнена вшами.
Я ношу с собой птицу, как истинный рыцарь (подразу мевается сокол).
Да, краденых кур.
Женщины дают мне тысячи посулов.
Я вспоминаю однорукую; впрочем, и она посмеялась над вами.
Не менее злой сатире подвергается и духовенство.
В французских, английских, немецких и итальянских фарсах постоянно высмеиваются продавцы индульгенций, монахи-шарла таны, сластолюбивые попы и беспутные монахини.
Духовные лица были постоянными участниками самых гру бых фарсовых передряг. Образ монаха был особенно отвра тителен потому, что порочный лик священнослужителя пря тался под маской показной набожности. В фарсе «Три снохи» монахи признаются, что в городах они скромны и богомольны, а попадая в деревню, гоняются за девками; в домах они неустан но твердят молитвы, а на полянках распевают непристойные песни.
Главные черты монаха — лицемерие, наглость, невежество. Мать жалуется на глупость сына; кума утешает ее: «Пускай идет в попы» (фарс «Бутылка»).
В фарсе «О мельнике» показаны лицемерие и распущенность духовенства.
Мельник умирает, а его молодая жена откровенно радуется. В этот момент появляется кюре, но он приходит не для того, чтобы утешить беднягу. У кюре более земные цели: он пожаловал, чтобы полюбезничать с бойкой мельничихой. Жена с радостью сообщает кюре, что муж ее вот-вот умрет. Раздается жалостный голос мельника — умирающий зовет жену. Мельни чиха, высвободившись из объятий священника, подходит к по стели и говорит мельнику, что у нее сидит кузен, который при шел справиться о его здоровье. Но муж не поддается на обман — это приходской кюре. Тогда кюре снимает сутану, надевает куртку, шляпу и подходит к постели умирающего под видом кузена. Мельник жалуется сердобольному родственнику на кюре, который нагло волочится за его женой. Кузена приглашают за стол; начинается попойка и любезности. Тем временем мельнику
112
–становится совсем худо. Он просит позвать священника. Кюре, наевшись, напившись и налюбезничавшись, снимает с себя куртку и шляпу кузена, натягивает сутану и предстает перед уми рающим уже в качестве духовного отца, отпускающего грехи.
Сатирическому осмеянию в фарсах подвергались бесчестные судейские чиновники, жадные богатеи купцы, схоласты-ученые. Нередко в фарсах фигурировали и крестьяне — в одних случаях изображаемые сочувственно, как у итальянца Анджело Беолько, в других с явной насмешкой, как в фастнахшпилях'. Не раз в комическом свете на балаганных подмостках выступали старые мужья-простофили или злые, строптивые жены. И над всей этой сворой буффонных персонажей главенствовал остроумный, лов кий, сметливый городской молодчик. Он действовал по принципу «цель оправдывает средства» и всякими правдами и неправдами выходил победителем над тупостью и корыстностью своих про тивников.
В фарсе оказывался победителем тот персонаж, который про являл большую находчивость, у которого была лучшая хватка в жизни. А победителей не судят. В фарсах умные, ловкие об ретают как бы естественное право издеваться над слабыми и глупыми. А в иных случаях, когда герой сам попадал впросак, действие заканчивалось всем известной моралью:
Ах, как та истина свята, Что есть на каждого плута Свой плут, еще хитрее вдвое2.
Такой концовкой завершается фарс «Адвокат Патлен», са мый замечательный памятник средневековой драматургии 3.
Наиболее содержательный по теме и идейной направленности, фарс об адвокате Патлене был и наиболее совершенным по своей художественной форме — по психологической разработке обра зов и композиционной структуре.
В небольшой по размеру комедии, сочиненной в кругу клер ков Базоши в середине XV века, ярко изображены быт и нравы средневекового города. Тут и разорившийся адвокат Патлен, принужденный заниматься мошенничеством, и жадный, злой ку пец Гильом, и педантичный, раздражительный тупица судья, и сметливый пастух Аньеле, которому удается надуть самого плута Патлена. В каждом образе фарса ясно ощущаются типические черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным, ярко индивидуализированным характером.
1 Об этих фарсах будет рассказано в разделах итальянского и немецкого
театров.
2 Перевод Л. Когана.
3 Первое издание—Гильома де Руа (1485—1486).
8-1038 1)3
–
Иллюстрация к фарсу «Адвокат Патлен». XV в.
Главная сатирическая фигура фарса — купец-суконщик, кото рого дважды надувает Патлен, хитростью забрав у него сукно и мошеннически выиграв у него процесс в суде.
Комизм «Адвоката Патлена» — не внешний; он рождается из несоответствия поступков обстоятельствам. Тут впервые обна руживается один из законов комического, заключающийся в том. что поступки, осмысленные сами по себе, становятся в искусно подстроенных ситуациях нелепыми. При этом жертва розыгрыша, не подозревая всей нелепости своего поведения, сохраняет пол ную серьезность и тем очевиднее оказывается одураченной.
В подобное положение попадает купец Гильом. Комизм его поведения тем сильнее, чем искреннее он уверен в своей правоте. Так происходит и в сцене с притворно больным Патленом и в сцене суда. Знаменитый судейский монолог Гильома психологи-
114
–чески совершенно правдоподобен. Купец старается внятно рас сказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость, он не может сдержаться и, бросаясь сразу и на мошенника-адвоката и на вора-пастуха, он без конца путает сукно и баранов.
Патлен торжествует полную победу: хитростью он забрал сук но, хитростью он выиграл процесс. Зритель сочувствует ловко сти адвоката, как вдруг Патлен сам попадает в свои собственные сети и оказывается одураченным пастухом. Таким образом, моральнее превосходство было на стороне того героя, который в конечном итоге выходил победителем.
Слово хитроумный, может быть, точнее всего определяет ха рактер «разумности» средневекового горожанина, у которого сметка считалась главной добродетелью и в делах и в жизни. Как в городской жизни торжествовал ум, находчивость, так и на сце не торжествовала предприимчивость, инициатива. Как в жизни торжествовал тот, кто ловче придумывал комбинации и хитрее выходил из затруднительного положения, так и в театре смека листый человек становился главным героем — зачинщиком и ис полнителем всевозможных хитроумных планов.
«Адвокат Патлен» занял центральное место в фарсовой ли тературе. Популярность образа Патлена была столь велика, что вскоре были созданы комедии о новых приключениях излюблен ного героя. В фарсе «Новый Патлен» изображалась история, в первой своей части напоминающая эпизод с обманом суконщика. На этот раз подобным же способом Патлен втирался в доверие к скорняку и забирал у него мех под тем предлогом, что его хо чет купить местный кюре. Направив скорняка за деньгами к кю ре, Патлен сам предупреждал последнего, что к нему на исповедь придет богатый купец, который закажет несколько обеден. После этого сам Патлен с мехом удирал. Сцена встречи скорняка с кюре была показана в фарсе с большой сатирической остротой. Еще до появления кюре на сцене слышен его голос из испове дальни; он чрезвычайно быстро отпускает грехи верующим, что бы побольше и поскорее получить с них деньги. Недаром Пат лен говорит о нем:
Все приношенья прихожан Кладет он в собственный карман.
Выйдя к скорняку, кюре тут же приступает к делу, но скор няк по-своему понимает призыв кюре покаяться в грехах.
Ну и хитер же поп проклятый!
Задумал увильнуть от платы.
Я говорю: «Плати за мех»,
А он в ответ: «Признай свой грех» '.
Перевод А. Арго и Н. Соколовой.
8* 115
–Таинство исповеди грубейшим образом пародируется; скор няк разговаривает с кюре, как с мошенником, который, забрав товар, отлынивает от платежа, а кюре видит в скорняке наглеца, позволяющего себе на исповеди самые грубые выходки и непри стойные намеки.
Скорняк кричит:
Средь бела дня грабеж, разбой! С негодным вором с тем в одной Вы шайке. Гнусные дела! Какая подлость, мерзость, дрянь!
А кюре на это отвечает:
Ты прекрати немедля брань, Не то получишь оплеуху.
Когда же обман Патлена обнаруживается, то скорняк мчится искать его в соседнем кабаке, а кюре отправляется к своей по дружке, которая должна утешить его после сегодняшних неудач. Фигура блудливого и лицемерного попа указывала на смелость сатиры, на вольномыслие автора фарса.
Еще в большей мере это дерзкое свободомыслие сказывалось в последнем фарсе о Патлене — «Завещание Патлена». Хитро умный адвокат отправляется на суд, чтобы заняться очередным мошенничеством, но, почувствовав приближение смерти, возвра щается домой. К нему приводят для исповеди кюре-мессира Жеана, о котором жена Патлена говорит:
Вот он! По виду непотребник. Хотя в руках и держит требник.
Но появление попа не внушает Патлену никаких религиоз ных чувств. Он явно над ним издевается, говоря о том, что по сле его смерти поп станет распутничать с новой вдовой. В своем завещании Патлен оставляет монахам и монашенкам их пороки; сержантам и кабатчикам, грабящим народ, желает самых злых болезней и умирает, восхваляя земные радости и прося похоро нить себя
Конечно, в винном погребке
И непременно возле бочки.
И пусть читают гости строчки,
Что украшают плесень стен:
«Лежит здесь славный Пателен».
В фарсах об адвокате Патлене с полной отчетливостью был утвержден новый, вполне современный тип драматургии со своим особым характером действия и специфическими персонажами.
Хитроумный герой и неожиданная проделка встречались в каждом фарсе. В широко известном, несколько раз переведенном на русский язык фарсе «О чане» ленивая жена заставляет мужа
116
–подписать договор, согласно которому он обязуется делать за нее всю домашнюю работу. Муж подписывает обязательство. Но вот жена упала в чан и молит вытащить ее оттуда; не найдя в списке своих обязанностей такую «работу», муж отказывается спасать жену. Посрамленная супруга впредь обязуется сама за ниматься хозяйством.
Молодым женам надоели их старые мужья, они отдают их литейщику «перелить», мужья омоложены, но приходят они к своим женам с палками и колотят их за любое ослушание («Фарс о том, как жены захотели перелить своих мужей»). Два молодчика помирают с голоду, пирожник и его жена отказы ваются подать им милостыню. Бродяги подслушивают пароль, по которому жена должна вручить пирог и торт посланцу от мужа. Пирог хитростью добыт и съеден бродяжками; теперь они отправляются за тортом, но купец уже вернулся, и на сладкое плутишки получают изрядную порцию «гороховой каши» («Фарс о пироге и торте»).
Плутня в фарсе была не только фабульной пружиной дей ствия; она выражала собой как бы пафос этого жанра. Плут постоянно вызывал сочувствие и ходил в героях. Житейский рас чет подсказывал преимущество ловкости над «добродетелью», И ловкость становилась добродетелью. Хитроумные проделки ча сто служили средством посрамления сильных мира сего и пока зывали преимущество перед ними простых честных тружеников.
В фарсе «Два башмачника» выступают богач, владелец са пожной мастерской, и сапожник-бедняк. Последний, несмотря на нужду, весел и бодр, он постоянно распевает песни и этим злит хмурого и желчного богача.
Превознося силу денег, богач говорит: Покоряют деньги свет.'
Бедняк его прерывает:
И приносят море бед. Богач. Сто экю коль есть в мошне,
Мы от счастья чуть не скачем. Бедняк. Жан святой, сказать что мне?
Но и мы, клянусь, не плачем. Богач. У кого экю в излишке,
Тот не будет одинок. Бедняк. У кого в ночной манишке
Завелася пара блошек,
Тоже тот не одинешек.
Бедняк, живущий своим трудом, изображался добрым и ве селым парнем, в то время как богач, видевший весь смысл жизни в деньгах, не знал никаких радостей и ненавидел самое веселье. Чтобы заставить смолкнуть веселого бедняка, он говорил ему: «Если ты перестанешь горланить свои песни, бог пошлет тебе
117
–кошелек». Бедняк отвечает, что за молчание он меньше ста экю не возьмет. Богач прячется за икону и от имени бога торгуется с бедняком. Но бедняк неумолим: «Только сто и ни на одно экю меньше!» Тогда богач бросает кошелек с девяносто экю, пола гая, что бедняк этой суммы не возьмет, а в чудо поверит. Но не тут-то было: бедняк забирает «божий дар» и продолжает петь свои веселые песни.
В фарсе посрамлялся не только богач, сатира касалась и са мой «чудодейственной силы» иконы. Мотивы социальной сатиры в данном фарсе очевидны. Еще острее они были выражены в фарсе «Три кавалера», в котором народная сатира добиралась даже до самой обители бога: рай переоборудовался на комиче ский лад, а на небесный трон усаживался шут.
«Когда б в раю я богом стал,— говорит шут трем кавале рам,— то объявил бы мать свою пречистой девой, сестру — святой Екатериной, а вас троих апостолами — Петром, Павлом и Варфоломеем, устроил бы в раю царство, где не было бы ни войн, ни нужды, ни злобы, куда бы не пускали сержантов, мо шенников, кабатчиков и злоязычных женщин, где бы всегда был накрыт обильный стол и на кухне без устали работали повара, пирожники и виноделы, а за столами выступали менестрели и актеры. Пьяницы, эти дети Бахуса, сидели бы рядом с ангела ми, и из хороших людей в рай не были бы допущены только танцоры, которые, топоча и прыгая, могли бы разломать райский пол и завалить всех вниз».
В этих шутливых, богохульных мечтах слышался голос са мого народа, веселого и бодрого, верящего в лучшие времена, когда будут уничтожены общественные бедствия, изгнаны при теснители народа и хозяевами жизни станут честные труженики.
Фарс нападал на власть, на духовенство, суды и богатеев, но он высмеивал также крестьян и восхвалял плутни, провозгла шая культ частного интереса. В сатирической направленности фарса выражалось отрицательное отношение к феодальной дей ствительности, и в этом была его историческая прогрессивность. Но в то же время фарс был лишен позитивной общественной программы и в ряде случаев оставался в пределах узкого мещан ского мировоззрения.
Ограниченность фарса объясняется исторической незре лостью масс, подверженных влиянию буржуазной идеологии.
И все же, несмотря на свою ограниченность, фарс в целом был жанром прогрессивным и демократическим. Он был дети-ги,ем народа, выражал здоровый, правдивый взгляд народа на мир. С фарсовых подмостков летели стрелы народной сатиры, вокруг фарсовых балаганов шумело и бурлило море неиссякае мого народного веселья и оптимизма.
118
Представление фарсов было любимым зрелищем. На пло щадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался по мост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгры вали свои маленькие веселые спектакли.
Во время представлений фарсов контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начина лось среди базарной толпы.
На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхи вала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожидан но для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.
Сценическое исполнение фарсов было буффонным. Традиции этой манеры игры уходили в далекое прошлое. Шутовские импровизации и физическая ловкость гистрионов, злые и меткие пародии голиардов (странствующих студентов и клириков), соч ные, метко схваченные черты быта у исполнителей вставных эпизодов мистерий, комическая стихия «дьявольских сцен», воль ные шутки, песни и пляски маскарадов — весь этот огромный опыт сценического творчества масс, несмотря на жесточайшие преследования церкви, не исчезал, а передавался от поколения к поколению и складывался в определенную манеру сценической игры, получившую свое завершение в творчестве фарсёров.
Народные исполнители фарсов, продолжая традиции яркой площадной игры, обогатили свое искусство новым качеством: их игра обрела уже первичные черты театрального лицедейства.
Фарсовые актеры уже создавали образы, хотя характеры этих образов были еще весьма схематичными и примитивными. Конечно, в их игре преобладало внешнее исполнение: сценическая динамика выражалась главным образом в потасовках и беготне, а сценическая характерность — в преувеличенных жестах и инто нациях. Но все же цель у фарсёров была вполне определен ной — изобразить живую личность, реального человека.
Главная особенность исполнения фарса — острая характер ность — рождалась из общей идеологической направленности это го жанра, в котором показать человека значило дать ему соответ ствующую сатирическую оценку. Выразить эту оценку можно было только осгрьш, подчеркнутым изображением. Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу, пароди ровали носителей различных пороков. Это выражалось в форси-
119
–рованных, нарочито подчеркнутых интонациях, в преувеличенной экспрессии жестов, в яркой выразительности мимики и наконец в карикатурной гримировке. Фарсовые актеры осыпали лицо мукой, малевали углем усы или приклеивали комические носы и бороды.
Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость, молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фар са. Эти две черты — характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площад ной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма.
Внутреннему динамизму фарса соответствовала и внешняя динамика сценического действия. В фарсах в случае надобности события перебрасывались из одного места в другое. Фарс подчи нялся общему для всего средневекового театра закону симультан ного расположения мест действия, которые обозначались, ко нечно, самым примитивным образом. В фарсе о мельнике дейст вие из комнаты умирающего переносилось в ад. Но ничего устра шающего в жилище Люцифера не происходило. Теперь в аду не пытали и не стонали, а вытворяли самые непристойные трюки и разрешали себе в этом богомерзком крае все без исключения вольности.
Текст фарса был стихотворным. Один и тот же сюжет встре чался во многих вариантах. В фарс стихийно проникали различ ные народные диалекты; эта смесь языков была особенно ти пична для Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сласто любивый монах, глупый крестьянин. Большинство фарсов за канчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть получше, либо дружеское прощание с публикой.
Основными исполнителями фарсов были названные выше корпорации. Из этой среды выходили и кадры полупрофессио нальных актеров. О том, что количество фарсов было очень значительно, а имена фарсе ров весьма популярны, можно судить по любопытному фарсу «Фигляр», относящемуся ко времени Франциска I.
Базарный скоморох со своей супругой и слугой, переруги ваясь и распевая песни, продают портреты знаменитых шутов и фарсёров, называя каждого по имени,— тут знаменитости древ ние и современные.
История не сохранила, к сожалению, сведений об этих ран них актерах. Хорошо известно нам только одно имя — первого
120
–
Представление фарса во Франции. XVI в.
–и наиболее прославленного актера средневекового театра -— Жана де л'Эспина, прозванного Понтале по имени того париж ского моста Але, у которого в ранние годы он устанавливал свои подмостки. Позже Понтале вступил в корпорацию Безза ботных ребят и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите. Кроме того, как указывает хроникер, он сочинял многочисленные игры, мистерии, сотй и фарсы, которые показывал в Париже.
Понтале жил многотрудной жизнью профессионального акте ра. Играл он много, но наши сведения о нем очень скудны.
Понтале участвовал в 1512 году в сотй Гренгуара «Принц дураков», в 1515 году он выступал в моралите перед герцогом Лотарингским, в 1516 году за насмешки над королевой попал в тюрьму вместе со своими товарищами. Покинув Париж, Понтале отправился в провинцию. В 1519 году он давал представления в Нанси, в 1528 году организовал веселый карнавал в городе Ба ре, на следующий год Понтале было предложено вновь устроить городское празднество. А уже в 1530 году он организовывает в Париже торжественную театрализованную встречу Элеоноры Австрийской, второй ;пены Франциска I.
Сохранилось немало рассказов, свидетельствующих о наход чивости, о великолепном импровизационном даре Понтале. Известен случай, когда Понтале, носивший на спине традицион ный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: «Все же гора с горой могут сойтись». Расска зывается анекдот о том, как Понтале бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику соседней церкви служить мессу. Разозленный священник пришел к Понтале и прорезал ножом кожу его барабана. Тогда Понтале надел на голову пробитый барабан и пошел в церковь слушать мессу. Из-за хохо та, раздавшегося в храме, священник должен был прекратить службу. В другой раз Понтале скомпрометировал бездарного собрата. Некий цирюльник умолял дать ему какую-нибудь высо копоставленную роль — короля, принца или синьора. После долгих уговоров Понтале дал ему роль индийского царя; когда же цирюльник облачился в мантию и корону, взял в руку ски петр и воссел на трон, Понтале вышел к публике и сказал: «Я хоть маленький человек, но меня сотню раз брил сам великий царь Индии». Цирюльник под хохот толпы убежал со сцены.
«В наше время очень мало найдется таких людей, которые не слыхали бы про мастера Жана Понтале,— писал гуманист Бонавентура Деперье,—память о нем еще жива; не забылись еще его остроты, шутки и прибаутки, его замечательные пред ставления».
122
–Особенно популярны были сатирические стихотворения Пон-тале, дышащие ненавистью к дворянам и попам. Подлинно на родным негодованием были проникнуты такие его строки:
А ныне дворянин — злодей! Громит и губит он людей Безжалостней чумы и мора. Клянусь вам, надобно скорей Их всех повесить без разбора1.
Слава комического таланта Понтале была столь велика, что великий автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» считал Понтале са мым большим мастером смеха. Личный успех Понтале означал начало нового, профессионального периода в развитии сцениче ского искусства.
Судьба веселых любительских корпораций с каждым годом становилась все плачевнее. Происходящее во многих европейских странах усиление монархической власти, как уже говорилось, вызвало преследование любых форм вольномыслия. К концу XVI и началу XVII века были запрещены и прекратили свое существование Базошь (1582) и Беззаботные ребята (1612).
То, что плебейский средневековый театр был выразителем народного протеста против власти абсолютизма, с особой оче видностью видно из деятельности руанского фарсового союза Рогоносцев.
Рогоносцы не страшились нападать на порядки, заведенные в стране самим кардиналом Ришелье. Главным объектом их са тиры были ненавистные народу откупщики. Современник писал, что Рогоносцы в 1610 году во время карнавала в Руане езди ли верхом на лошадях в масках и, называя себя «предвестниками свободы», раздавали всем встречным оскорбительные стихи про тив откупщиков.
Утопив в крови народные восстания, уничтожив всяческие проявления свободомыслия, Ришелье наложил запрет и на фар совые союзы.
Но если государственным актом можно было в свое время запретить мистерию, то уничтожить таким же образом фарс, любимый народом, оказалось делом, непосильным даже для могу щественного французского кардинала и прочих духовных и свет ских правителей, метавших громы и молнии против сатириче ского народного театра.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра всех стран Западной Европы. В Италии фарс был исходным мо ментом для создания комедии дель арте; в Испании он опреде лил творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Анг-
1 Перевод О. Румера.
123
–лии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, родо начальник нового английского театра; во Франции творчество Мольера во многом было связано с народными традициями фарса.
Средневековое искусство рвалось из оков церковного миро воззрения, но не смогло преодолеть его.
Разрешить эти противоречия, открыть дорогу великому реа листическому национальному искусству могла только револю ционная ломка самого феодального уклада и освобождение со знания от церковного плена.
И если средневековый театр в целом не освободился от оков религии, не обрел цельного мировоззрения и не создал зна чительных произведений искусства, то всем ходом своего разви тия он показал возрастающую силу сопротивления светского, жизненного начала началу религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искус ство эпохи Возрождения.
1 И. Сталин, Вопросы ленинизма, изд 11, стр. 595.
2 И. Сталин, Вопросы ленинизма, изд 11, стр. 595.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 128. Здесь и дальше цитируется по йервому изданию собрания сочинений.
4 И. В. Сталин, Соч., т. 2, стр. 303.
5 И. В. Сталин, Соч., т. 11, стр. 336.
6 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 128.
7 В. И. Ленин, Философские тетради, 1947, стр. 303.
8 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 132. 16