Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тема 6. ОСОБЕННОСТИ ГОРОДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ФРАНЦУЗСКИЕ ФАБЛИО.
Рютбёф нам скажет в назиданье;
Не страшно тому наказанье,
Кто с деньгами на суд пришел;
Христианином стал осел,
За грех свой щедро заплатив.
Здесь кончу, стих о нем сложив.
«Завещание осла»
ПЛАН
1. Особенности городской литературы Зрелого Средневековья.
2. Фаблио как жанр средневековой французской литературы.
3. История издания и изучения фаблио.
4. Типология фаблио:
а) характер комического;
б) сюжеты и герои фаблио;
в) значение и особенности морали в фаблио
5. Значение фаблио в литературном процессе Средних веков и Возрождения.
1. Городская культура как особое специфическое явление, принципиально отличное от культуры рыцарской, начинает складываться в Европе в период Зрелого Средневековья, т. е. примерно с XI в., но достигает рассвета в XII-XIII вв, также, как рыцарская. Специфичность городской литературы состоит в том, что она сразу же складывается как явление общеевропейское: городские ярмарки, в которых принимали участие купцы и западного и восточного мира (например, в Брюгге), интенсивная торговля, все более оживляющаяся в период Зрелого Средневековья, ведут к возникновению постоянного культурного обмена. Многие жанры городской литературы, например, особо популярная форма короткого эпического рассказа в стихах, как правило, юмористического или сатирического содержания, воплощается в разных европейских странах в разных жанровых фомах – фаблио во Франции, шванков в Германии, новелино в Италии, во Флоренции – фацеции – анекдоты, героями которых часто выступали известные политические или культурные деятели («О знаменитых людях», «О несчастиях знаменитых людей»)57 , в Англии – баллады на бытовые темы, как правило, комического содержания. Г. Стадников указывает на копмозиционное сходство малых форм эпоса в западноевропейских литературах: «Шванк, фаблио, новеллино содержат один эпизод, получающий свое разрешение в финале и венчающийся моральной сентенцией.»58 . Пасхальная литургическая драма на латыни возникает в Англии, но быстро перенимается во Франции, Италии, Германии, Испании, пришедшая ей на смену политургическая драма параллельно развивается во Франции и в Италии (Sacra Rappresentazione).
Большая форма эпоса – роман – возникает сначала в городской литературе Франции («Роман о Лисе»), но в конце XIII начале XIY веков появляется итальянский сборник «Новеллино», объединивший, так же, как и «Роман о Лисе» городские новеллы, имевшие хождение в городе в период Средневековья; только во фрацузском романе циклизируются отдельные истории, объединенные персонажно (Лис Ренар, Волк Изенгрим, Медведь Брен, Лев Нобль, Петух Шантеклер) и сюжетно («Рассказ веселый про войну, //Что продолжалась сотни лет //(Конца ей и доселе нет.// Ренар и волк ее вели, //И примирить их не могли// Другие звери. Лис прослыл //Отменным плутом…»), а в итальянском новеллино единство историй тематическое. Единство типологических признаков городской литературы проявляется и в общности содержательных признаков: городская литература вырастает из городского быта и отражает ценности, присущие горожанину, причем, не только торговцу и бюргеру, но и городской бедноте: при всей антоганистичности этих слоев городского населения некоторые ценности и устремления у них были общими. Например, в «Романе о Лисе», складывающемся на протяжении XII-XIII вв. и отражающем в своей эволюции изменения в аксиологической системе городского жителя, метаморфозы Лиса Ренара соответствуют направлению эволюции городской системы ценностей. Первоначально Лис Ренар – мелкий рыцарь, но по мере расширения торговли, роста городов, утверждения ценностей нового сословия, Лис постепенно трансформируется в горожанина, который стремится к достижению своей выгоды, к независимости и обогащению и поэтому ценит не столько доблесть и воинскую сноровку, сколько хитроумие и удачливость. Фаблио «О виллане, который тяжбой приобрел себе рай» завершается таким моральным наставлением:
Притча хочет вас научить:
Часто зря страдает тот,
Кто тяжбой свое не берет.
Ведь хитрость правду исказила,
Подделка естество сразила,
Кривда все пути захватила,
Ловкость стала нужней, чем сила.
Вместе с тем, интересы городского плебса нашли отражение в некоторых эпизодах, когда Лису изменяет удача, когда знаменитого хитреца удается провести, например, синичке, которая выступает аллегорией не преуспевающего торговца или ремесленника, а подмастрья или крестьянина, который страдает от притеснения не только знатных феодалов, но и богатых горожан.
Городская литература моралистична, она стремится к некоторому дидактическому обобщению, моральному наставлению, которым заканчиваются все французские фаблио. Городская литература не создавала картин чистого вымысла, в отличие от литературы рыцарской. Фаблио и фарсы показывали, как одержать верх над сильными мира сего, если не законным путем, то путем хитрости и уловок. Так, пастушку удается обмануть адвоката, прибегнув к его же отроумной уловке, в фарсе «Господин Пателен».
Городская литература наименее сословно ограничена и замкнута. В фаблио «О сером в яблоках коне» героями выступают представители рыцарского сословия, и счастье влюбленным приносит не рыцарская доблесть или победа в поединке, а счастливая случайность: конь, раньше принадлежавший Гильому, идет через лес знакомой дорогой домой и привозит к воротам бывшего хозяина красавицу-невесту, так же как в фаблио «О буренке, поповской корове» крестьянская коровка, подаренная попу, возвращается с выпаса привычной дорогой в стойло и приводит с собой крепко привязанную поповскую буренку. Это фаблио заканчивается моралью: «Все счастливый случай решает…» Только городская литература показывает, что Фортуна на стороне несправедливо обиженных. Однако некоторые из них уже способны сами постоять за себя и добиться справедливости, причем, не только на этом свете: начитанность в Писании и остроумие виллана открывают перед ним даже ворота в райские кущи («О виллане, который тяжбой приобрел себе рай»).
В фаблио «Завещание осла» главный герой – священник , который «О том лишь думал, как бы денег // Для церкви побольше собрать //Да самому богаче стать», в миракле Рютбефа «Чудо о Теофиле» главный герой – церковный управитель, обиженный несправедливым отстранением от должности и готовый продать душу дьяволу. Литургическая драма первоначально разыгрывалась на церковной паперти на классической латыни, в полулитургической драме сохраняются только отдельные латинские реплики. Мистерии – форма литургической драмы, разыгрываемой на городской площади, при участии церковнослужителей. Их сюжетами выступали сцены из Священного Писания, как правило, сотворение мира или изгнание из рая. В сочинении и постановке «школьной драмы», распространенной по всей Европе, принимали участие студенты университетов и духовных семинарий. Интеграция межсословных этических и эстетических ценностей в городской литературе ставила ее в фокус пересечения трех литературных потоков Зрелого Средневековья.Именно синтетический характер городской литературы приводил к ассимиляции художественных приемов и ценностей, свойственных рыцарской литературе (куртуазной любви) и клерикальной литературе (аллегоризм). Так возникает городской дидактико-аллегорический эпос «Роман о Розе», написанный двумя авторами. Первая часть романа написана около 1230 года рыцарем Гильомом де Лорисом, вторая часть написана через сорок лет горожанином Жаном Клопинелем, которого обычно называют Жан де Мен. Первая часть романа представляет собой изысканную аллегорию на тему куртуазной любви: Роза – аллегория Прекрасной Дамы, в нее влюбляется во сне юноша, который переживает развитие любовного чувства по всем куртуазным канонам. Юноша попадает в чудесный сад, где встречает изображения аллегорических фигур: Ненависти, Жадности, Скупости, Зависти, Печали, Старости. Рассмотрев их, Юноша попадает в сад, где его встречают Праздность, Веселье, Красота, Щедрость, а сам сад принадлежит Наслажденью. Очевидно настенные изображения – антиподы того, что составляет в жизни счастье, а именно – истинной любви. Во творой части романа куртуазная идея и аллегоризм отходят на второй план, появляются новые персонажи – Разум, Природа, Истинное Благородство, противостоящие Лицемерию, усиливаются сатирические настороения. Жан де Мен обличает лицемерие духовенства, подчеркивает равенство всех людей перед природой. Именно законы Природы признаются автором наимудрейшими, а задача искусства состоит в подражании Природе. Вольнодумство Жана де Мена, его выступления против аскетизма, размышления о сущности религии, о превалировании законов естества и разума над аристократическими привилегиями послужили причиной того, что позднейшие исследователи назвали его «Вольтером Средневековья».
Другая специфическая черта городской литературы сотоит в ее жанровом многообразии. Именно в городской литературе репрезентированы все три литературных рода. Причем, городская литература сравнительно с рыцарской предлагает иной вариант развития романного жанра по принципу циклизации сюжетно, персонажно или тематически близких эпических эпизодов, каждый из которых обладает относительной завершенностью и самостоятельностью. Городской театр переживает на протяжении Зрелого Средневековья весьма плодотворную эволюцию: от обмена репликами между двумя полухориям, от ауто сакраментале, выступающих костюмированными иллюстрациями к Священному Писанию, до мираклей, соединяющих народную драму с литургической. В городе постепенно складывается артистическая богема: первые актерские содружества во Франции («беззаботные ребята»), первые и пока достаточно случайные поэтические объединения странствующих поэтов-вагантов, которые происходили из клириков и из студентов и писали, в отличие от остальных городских авторов, на классической латыни. Параллельно к концу Зрелого Средневековья все более жестким становится имущественное расслоение между городской беднотой и зажиточным бюргерством, пользующимся «городским правом» как своей привилегией и только себе во благо. Тогда же и намечается противопоставление народной лирературы основного населения города и бюргеровской, изображающей богобоязненного, рачительного горожанина, ведущего правильный образ жизни и поэтому-то и достигающего материального благополучия и успеха в делах. Разумеется, такое лицемерие не могло пройти мимо свободной городской сатиры: обычные горожане прекрасно знали, что богатство менее всего благочестие имеет своим источником. Тем не менее, назидательные настроения постепенно проникают во все жанры городской литературы. Р. М. Самарин, А. Д. Михайлов завершают анализ городской литературы конца Зрелого Среднековья выводом: «Городская литература на исходе Средневековья все более насыщалась дидактикой и религиозно-покаянными мотивами, одновременно проявляя тенденцию к сближению с литературой придворной. Христианская назидательность становится приметой не только поздних памятников агиографии, всевозможных «зерцал» и «домостроев», но и произведений светской тематики — от фаблио и шванков до аллегорических поэм и наставлений по куртуазии. Не избежал этого и средневековый театр». 59
2. Фаблио́, фабльо́ (от лат. fabula — басня, рассказ) — один из эпических жанров французской городской литературы XII — начала XIV в.. В Германии аналогами фаблио выступают шванки. Фаблио – это небольшая по объему стихотворная новелла (самое длинное фаблио «Трюбер», которое можно рассматривать как объединение нескольких фаблио, насчитывает 3000 строк). Именно объем и манера исполнения (фаблио рассказывались, а не пелись) во многом определяет отличия фаблио от синхронически существующих в средневековой французской литературе жанров форм: от ди60 — рассказов разного содержания, от песен, которые пелись, от лэ — рассказов, близких по сюжетам к рыцарским романам (например, знаменитое лэ «О Жимолости» Марии Французской). Хотя между различными жанрами, особенно в городской литературе, в Средние века существовала тенденция к интеграции, поэтому термины фаблио и лэ часто вытупают как взаимозаменяемые. Преимущественно фаблио создавались жонглерами, но были среди авторов фаблио и клирики. Современные медиевисты насчитывают 140 фаблио, при этом только около 60 из них названы «фаблио» самими авторами. Все эти фаблио были созданы в период между 1159 - 1340 гг., в основном в северных провинциях Франции — Пикардии, Артуа, Фландрии. Фаблио преимущественно анонимны, известны авторы лишь некоторых из них: Рютбеф, Филипп де Бомануар, Анри д’Андели, Гюон-король, Готье Длинный. Сюжет фаблио развивается стремительно, диалоги характеризуются живостью и лаконизмом. Завершается фаблио моралью, которая может носить как констатирующий характер («О буренке, попоской корове»), так и иронически-обобщающий («О виллане, который тяжбой приобрел себе рай»).
3. Изучение жанра фаблио было начато собирателем древностей, в том числе рукописей, археологом, искусствоведом и писателем графом Кейлюсом де Леви (1692-1765), прочитавшим в 1746 году на заседании Академии надписей и изящной словесности «Мемуар о фаблио», который был опубликован в 1753 году в трудах той же Академии. «Мемуар» Кейлюса демонстирировал знание рукописей фаблио. Именно Кейлюс дал определение жанра - «стихотворение, содержащее живой и изящный рассказ о каком-либо вымышленном событии, небольшое, но обладающее острой интригой, раскрытой достаточно подробно, увлекательное или забавное, цель которого — критикуя, поучать или развлекать». Под влиянием интереса к фаблио, вызванного трудами графа Кейлюса, в 1756 году библиотекарь Этьен Барбазан издает трёхтомный сборник фаблио, в который включает и близкие к фаблио короткие эпические повествовательные жанры. В 1878—1890 годах А. де Монтеглоном и Г. Рейно издается шеститомник, который не потерял своего значения и сегодня. Опираясь именно на этот издание, Ж. Бедье осуществляет фундаментальное исследование фаблио (Bédier J. Les Fabliaux: Etudes de littérature populaire et d'histoire littéraire du Moyen Age. - P., 1893). Бедье определяет жанр фаблио как «веселую историю в стихах», уточняя при этом, что фаблио рассказываются, а не поются, что фаблио – краткий рассказ в стихах, лишенный сентиментальности, даже если он затрагивает любовную тематику. В этом исследовании, касаясь вопроса о генезисе фаблио, Ж. Бедье вступает в полемику с Г. Парисом, утверждающим идею о восточном происхождении фаблио, так как все «бродячие сюжеты» пришли в Европу из Индии. Ж. Бедье высказавает мысль о национальных исторических и художественных корнях фаблио 61, а также предлагает их типологическую характеристику, исходя из их героев и тематики. Герои фаблио, в основном, крестьяне или горожане, а также духовные лица, судьи, хитрый купец, изворотливая жена горожанина или крестьянина.
4. В учебнике «История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение» (М., 1987) фаблио определяются как «небольшие стихотворные рассказы о забавных или нелепых происшествиях из обыденной жизни, долженствующие вызвать смех»62 . Однако классификация типов фаблио предлагается, исходя из формы комического, а не типов действующих в них персонажей. Авторы учебника выделяют три группы фаблио: фаблио-анекдоты, призванные рассмешить и развлечь слушателей, не преследующие обличительных целей (например, «Тытам», в котором комический эффект достигается путем создания нелепых ситуаций и игры слов); фаблио с более сложным сюжетом, прославляющие те качества, которые могут считаться добродетелями горожанина – хитрость, сметливость, расчетливость (например, фаблио «Крестьянин-лекарь», которое легло в основу комедии Мольера «Лекарь поневоле»); сатирические фаблио, разоблачающие пороки разных сословий: плутни судей, лицемерие и алчность духовенства, жадность и чревоугодие зажиточных горожан (например, «Завещание осла», разоблачающее алчность духовенства всех рангов)63 .
Вместе с тем, сюжеты и характер комического в значительном массиве фаблио не охвачены предлагаемой в учебнике классификацией. Например, фаблио «Кречет», с грубоватым юмором изображающее перепетии супружеской измены, или фаблио «О коротком плаще», действие которого происходит при дворе короля Артура, а темой снова выступает супружеская неверность. Такая же тематика свойственна фаблио «О женских косах», «Горожанка из Орлеана». В фаблио «Обере, старая сводня» разоблачается жадность сводни-обманщицы. «Любовные делишки героев описываются в фаблио особенно охотно. Среди участников этих любовных похождений, о которых рассказано увлекательно, откровенно, подчас, даже грубо, едва ли не на первом месте — всевозможные служители церкви. Они рады приволокнуться за доверчивыми хорошенькими горожанками и наставить рога их незадачливым мужьям. И хотя такие шалости далеко не всегда сходят с рук всем этим кюре, капелланам, клирикам, монахам (например, фаблио «Поп в ларе из-под сала»), нередко мораль подобной веселой повестушки констатирует находчивость и сластолюбие распутных женщин, как, например, в фаблио «О том, как виллан возомнил себя мертвым»…»64 Поскольку мораль не заостряет внимания на сластолюбии священнослужителей, очевидно, не оно выступает объектом сатиры и едва ли цель такого фаблио тогда состоит в обличении духовенства. В этом фаблио объектом насмешки выступает скорее глуповатый и легковерный крестьянин, а остроумие и хитрость его жены и ее любовника-капеллана вызывают скорее восхищение, чем осуждение, и мораль фаблио адресована большее доверчивым мужьям и призывает их быть умнее, при этом в морали не выражается никакого негодования по поводу хитроумия жен-обманщиц. В знаменитом фаблио «Лэ об Аристотеле» Анри д’Андели (хотя сам автор определял жанр своего произведения, как лэ, оно в большей степени соответствует жанру фаблио – красноречивый пример недифференцированности малых эпических жанров в городской литературе Средних веков) повествуется о том, как знаменитый философ, известный своим суровым нравом, был легко соблазнен возлюбленной Александра Македонского. Причем, мораль не осуждает философа, а скорее утверждает права любви, которой подвластна судьба человека, пожалуй, именно любовь и выступает той фатальной силой, которая управляет человеческой жизнью:
Тот, в ком рассудка есть частица,
Пускай надеждою не льстится
Сердца влюбленных укротить
И от любви нас отвратить.
Ссылаясь на ее напасти.
Нет над любовью нашей власти, —
Разлука с милой лишь измучит,
И все ж любовь свое получит! (Перевод В. Дынник)
В целом ряде фаблио отстаиваются права истинной любви, утверждается возможность обретения счастья теми, кто любит по-настоящему. Причем, героями этих фаблио могут быть как рыцарь («О сером в яблоках коне»), так и представители незнатных сословий, например, терпеливая и мудрая жена купца-гуляки, которая сумела разоблачить алчность любовницы мужа и вернуть себе любовь супруга, доказав, что она – законная жена - любит по-настоящему преданно и бескорыстно («Кошель ума»).
Однако, если добродетель свойственна знатной девице и жене купца в равной степени, также в равной степени и знатные дамы и крестьянки могут быть уличены в измене. Хитроумная крестьянка убеждает своего муженька, что он умер и предается любовным забавам со священником («О том, как виллан возомнил себя мертвым»), а в фаблио «О коротком плаще» в тайных изменах уличены все придворные дамы и даже сама королева. Действие фаблио происходит при дворе короля Артура, некий незнакомец привозит волшебный плащ, который должен оказаться впору только той даме, которая хранит верность возлюбленному. Плащ не подходит королеве Геньевре, примерившей его первой, а затем и всем остальным дамам, кроме одной самой юной, которая только недавно появилась при дворе и поэтому еще не успела изменить своему рыцарю. Неверность королевы, равно как и измена жены виллана не подвергаются осуждению, скорее, вызывает восхищение хитроумие изворотливой женщины («Кречет», «О том, как виллан возомнил себя мертвым»). Думается, что гораздо важнее то обстоятельство, что человеческие слабости свойственны всем от королевы до крестьянки. Характеризуя фаблио «О коротком плаще» Р. М. Самарин и А. Д. Михайлов замечают: «В этом фаблио миросозерцание горожанина и его отношение к миру рыцарства, к царящим там нравам выражены предельно однозначно. Фаблио противопоставили куртуазным жанрам не только свою веселость, не только деловую сметку и простодушную мораль простолюдина, но и свое понимание взаимоотношений между людьми, взаимоотношений, чуждых сословной спеси и основанных на равенстве, прежде всего равенстве в любви»65 .В фаблио подвергаются осуждению не только духовные лица или аристократы, совершившие неблаговидный поступок. Мораль одна для всех, поэтому осуждению за бесчеловечность, неблагодарность, бессердечие могут быть повергнуты и бедняки. В знаменитом фаблио «Попона, резанная пополам» показано, как бессердечная мать научила сына вести себя жестоко по отношению к тем, кто слаб, беден и нуждается в помощи и сострадании. Мать, приказавшая сыну вынести попону старику-отцу, который в нищете умирает под забором, узнает, что ее ожидает такое же будущее – вторая половина попоны «заботливым» сыном уже припасена для нее, когда она, умирающая, больная, беспомощная и одинокая, придет к сыну в старости. В фаблио утверждаются единые, общечеловеские нормы поведения, единая внесословная система ценностей. Фаблио оценивает человека с точки зрения его человечности, а не его социального статуса.Фоном действия в фаблио выступает средневековый быт. Действие в фаблио развивается стремительно, диалоги предельно лаконичны и экспрессивны настолько, что фон дейстия редуцируется от эпического описания до драматургической ремарки. Некоторые фаблио были переработаны в фарсы, поскольку именно диалоги выступали в них движущей сюжет силой. Так в фаблио «О сером в яблоках коне» доминирует повествовательное начало, а в фаблио «О коротком плаще» - диалогическое. Но всем фаблио свойственен один общий композиционный элемент – мораль. Фаблио порой наставляет («О буренке, поповской корове» Рютбефа), но чаще констатирует, иронически обобщает те черты, которые присущи современному состоянию действительности: изворотливость, как единственное средство добиться справедливости («О виллане, кторый тяжбой приобрел себе рай») или всеобщую испорченность жен, которым нельзя доверять («О том, как виллан возомнил себя мертвым»). Художественный прием предельного заострения, а порой и гиперболического преувеличения, использутся в фаблио для создания образов героев. Крестянин в фаблио «О буренке, поповской корове» предельно доверчив, крестьянин в фаблио «О виллане, который тяжбой приобрел себе рай» абсолютно уверен в своем праве на место в райских кущах и готов за это место вести спор с самими апостолами, крестьянин в фаблио «О том, как виллан возомнил себя мертвым» предельно легковерен, а его жена, напротив, хитра до изощренности. Если в куртуазной литературе гиперболизировались скорее качества героев (смелость, военная сноровка, сила), то в фаблио гиперболизации подвергаются уже черты характера. Даже если действие фаблио разворачивается в вымышленном мире, знакомом слушателям по рыцарским романам, например, при дворе короля Артура в фаблио «О коротком плаще», автор стремится правдиво передать свою концепию характеров. Обобщая особенности фаблио, Р. М. Самарин и А. Д. Михайлов подчеркивают: «Но неверно было бы видеть в фаблио только сатирико-юмористический бытовой жанр, контрастирующий с куртуазной литературой. Важно заметить и оценить то поучительное дидактическое начало, которое нередко звучит в фаблио. Это не только народная мораль, но и мораль духовных кругов, использующих народную сатиру, даже и направленную против них, для очистки все более падающих нравов церкви. Проникает в фаблио и мораль традиционной дидактической литературы на латинском языке. Теперь она появляется в обличье родного языка и представлена в смешных притчах, что делает дидактику гораздо более действенной и доходчивой. Особенно важно подчеркнуть новые средства характеристики действующих лиц, к которым обращается фаблио. Поразительно скромными средствами там четко обрисовываются типы общества XII—XIII вв., что было чуждо рыцарскому роману. Типологизирующее изображение социальных кругов в фаблио связано с бытовым, реальным фоном действия, разыгрывающегося в деревенской избе, на городской площади, в жалкой деревенской церквушке, в поле. Но также — и в доме богатого горожанина и в рыцарском замке. Пафос фаблио — повседневная жизнь крестьянина и горожанина, его и моральные, семейные и хозяйственные заботы»66.Во французских фаблио формировался новый тип героя, новый демократический и при этом общеловеческий тип внесословной морали, новый тип повествования, некоторые элементы которого успешно продуцировались в драму. В фаблио утверждались новые ценности, обусловленные правом героя на равенство с другими людьми, независимо от сословного и имущественного ранга, право каждого человека на любовь и счастье, пусть иногда в грубовато-комической форме, а иногда с элементами плутовства и обмана. Тем не менее, выраженное в фаблио стремление измерять все человеческие поступки одной меркой, ценить во всех людях одни и те же качества сообщало ему особый статус в литературе Средних веков, делая фаблио предшественниками новеллы Возрождения. Абсолютно закономерно и логично сюжеты некоторых фаблио были переработаны в новеллы «Декамерона» Дж. Боккаччо.
ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ
ФАБЛИО - (название произошло от латинского «фабула» в силу первоначального отождествления любой смешной, забавной истории с басней, уже известной под этим старинным латинским названием) представляли собою небольшие (до 250—400 строк, редко больше) рассказы в стихах, преимущественно восьмисложных, с парной рифмой, обладавших простым и ясным сюжетом и небольшим количеством действующих лиц. 67
ШВАНКИ - (нем. Schwank, от средне-верхненемецкого swanc — весёлая идея) — эпический жанр немецкой городской средневековой литературы, аналогичный французскому фаблио, небольшой комический рассказ в стихах, а позднее в прозе, часто сатирического и назидательного характера.
ФАЦЕЦИЯ – (от лат. facetia – шутка, острота) эпический жанр городской литературы в Италии, получивший распространение в литературе Возрождения, Объектом насмешки или сатирического разблачения в фацециях в основном выступают знать и духовенство. Распространению фацеций способствовал сборник итальянца Поджо Браччолини (XY в.). Написанный по-латыни, сборник фацеций был переведён на европейские языки, в том числе в XYI в. на польский, а в 1679 г. с польского на русский.
НОВЕЛЛА - (итал. novella — новость) — эпический жанр, характеризующийся лаконизмом, остросюжетностью и неожиданностью развязки. «Новелино» (Il novellino) - сборник коротких рассказов исторического, частью анекдотичного содержания, появившейся не раннее 1281 г..
МОРАЛЬ - (лат. moralis — касающийся нравов) сентенция, обобщающего характера, редко назидательная, чаще иронически-рекомендательная, констатирующая, которой завершается повествование в фаблио.
СОТИ - (франц. sotie, от sot — глупый) жанр светской драмы во французской городской литературе, сформировавшийся на основе средневековых пародийно-шутовских представлений, которые создавались и разыгрывались любительскими театральными обществами, из которых наиболее известны «Беззаботные ребята» (Париж).
ФАРС - вид народного театра, получивший распространение в большинстве западноевропейских стран в XIY-XYI вв.. Легкие развлекательные сценки, разыгрываемые актерами-масками, действующими в рамках постоянных характеров, ведут свое начало из народных обрядов и игр. В период становления христианства этот вид зрелищ сохранялся в представлениях странствующих актеров.
МИСТЕРИЯ - (от греч. mysterion – таинство, тайна), жанр литургичекой драмы XIY-XYI вв.. Содержание мистерии составляли сюжеты Библии и Евангелия, перемежавшихся с бытовыми интермедиями и комическими номерами. Обычно мистерии показывались во время общих городских праздников.
МИРАКЛЬ - (фр. miracle, от лат. miraculum — чудо) — средневековая полулитургическая драма, сюжетом которой было житие святого или чудо Богородицы. В миракле присутствовали элементы как религиозной, так и народной драмы.
Задание 1. Прочитайте франмент из предисловия В. Дынник – переводчицы и следователя фаблио к сборнику «Фаблио: Старофранцузские новеллы» (М., 2004) и ответьте на вопросы:
1. Кем были авторы фаблио? Чем выделяются среди прочих фаблио, созданные Рютбефом? Что вы знаете об этом средневековом поэте?
2. Каков генезис фаблио? Откуда были почерпнуты их сюжеты? В чем исследовательница согласна с Г. Парисом, а в чем с ним полемизирует?
Были в числе слагателей фаблио и высокообразованные люди, занимавшие самое различное общественное положение,— вельможи, церковники, почты. Так, автором знаменитого рассказа «0б Аристотеле» (настолько популярного в средневековой Франции, что изображением одной из его комических сцен украшен даже портал Лионского собора) был руанский соборный каноник Анри д'Андели,— высокий духовный сан не мешал ему заниматься литературным творчеством, отдавать дань причудливой и тонкой шутке, остроумному и смелому вымыслу. Писали фаблио и Роберт II, владетельный граф Гинский, и знатный сеньор Филипп де Бомануар. Несколько фаблио (в том числе очень распространенное в старой Франции «Завещание осла») сложил Рютбёф,— быть может, самый оригинальный порт ХIII века. Получив на какое-то время поддержку то одного, то другого покровителя (среди которых были король Людовик IX, королева Изабелла, король Наваррский Тибо, граф Пуатье), Рютбёф, этот неуемный бродяга, игрок в кости и завсегдатай кабачков, снова и снова пускался в путь и добывал себе средства на пропитание и очередные кутежи, читая свои стихи в замках и на ярмарках, на городских площадях или в каком-нибудь купеческом доме, где играли свадьбу. Создатель злых сатир и берущих за душу лирических стихотворений, автор очень смелого по своему философскому содержанию драматического произведения — «Действа о Теофиле», Рютбёф может считаться предшественником лучшего французского поэта XV столетия — Франсуа Вийона. Нередко оставаясь, по собственному признанию, «без одежды, без пищи, без крова», разделяя с жонглерами их кочевую жизнь, Рютбёф приобщался и к их повествовательному искусству, глубоко народному и по форме, и по внутренней сути. Каковы бы ни были социальное положение, жизненный обиход и культурный облик авторов фаблио, эти обстоятельства отражались порою лишь па частных особенностях создаваемых ими произведений, но не затрагивали их жанровой природы: тои здесь задавался городской литературой, и прежде всего массовым искусством жонглеров.
А сюжеты фаблио были самого разнообразного происхождения — античного, греко-римского, и восточного, религиозного и фольклорного. С середины XIX века существует теория восточного происхождения фаблио, которая связывает их с индийской, персидской или арабской традицией. Зачинателем этой «восточной» теории был немецкий исследователь Теодор Бенфей, знаток и издатель древнеиндийских текстов, возводивший к индийским источникам сказочное творчество народов всего мира. Его последователь — французский ученый Гастон Парис разработал «восточную» теорию в применении к фаблио, действительно обнаружив между ними и восточными памятниками целый ряд сюжетных параллелей. Проникновение восточных сюжетов во французскую литературу XII — XIII веков, вообще говоря, было вполне закономерно. Ему способствовал и рост международной торговли, и, особенно, крестовые походы, в которых принимали участие крупные феодалы-завоеватели, оскудевшие рыцари-авантюристы, крестьяне, искавшие лучшей доли. Культурное влияние Востока становится в это время весьма заметным. Многие сюжеты фаблио могли быть занесены во Францию или в письменном виде, или в пересказах крестоносцев. Однако более детальные исследования показали, что значительная часть этих сюжетов издавна существовала на французской почве,— церковные проповедники не раз предостерегали свою паству от слушанья неблагочестивых побасенок, называя их по-латыни fabellae ignobilium, то есть повестушками простонародья. Но те же церковники не брезговали включать подобного рода рассказы в свои проповеди и душеспасительные сборники, стремясь сделать более привлекательными и доходчивыми религиозно-нравственные поучения. Встречаются среди них и короткие восточные рассказы, переведенные на латинский язык, а затем и на французский. Фольклорные сюжеты и сюжеты книжного происхождения существовали в старой Франции нередко бок о бок, что должно было способствовать живому, органическому усвоению французским фольклором и рассказчиками фаблио пришлого восточного материала, так же как материала греко-римского.
Задание 2. Прочитайте фрагмент из статьи Е. М. Мелетинского «Проблемы сравненительного изучения средневековых литератур (Запад/Восток)» и ответьте на вопросы:
1. В чем состоит жарвое своеобразие фаблио и шванков сравнительно с аналогичнымижанрами в литературах Ближнего и Дальнего Востока?
2. Как вы понимаете термин «универсальный комизм»?
3. Почему фаблио можно сблизить с анекдотом?
4. Почему исследователь характеризует фаблио и шванки как предновеллы?
5. Как видоизменил фаблио, перерабатывая их в новеллы, Боккаччо?
Европейская «предновелла», кроме рыцарских лэ, представлена более демократическимжанром фаблио и шванков (отчасти и ренардического эпоса), отдаленно сопоставимых, как сказано выше, с китайскими хуабэнями и в меньшей мере с отдельными сюжетами из «1001 ночи». Число мотивов восточного происхождения или, во всяком случае, общих «бродячих мотивов» здесь очень велико, но это не снижает своеобразия ранних форм европейской новеллы. Как повествовательный жанр фаблио и шванки, так же как их восточные аналоги и в отличие от волшебной сказки, ориентированы на удивительное, на необычные ситуации, недоразумения, совпадения, разоблачения. В отличие от двух-трех эпизодных хуабэней, они, как правило, ограничиваются одним событием, весьма динамичным. В фаблио и шванках ослабляются столь характерные для индийской, отчасти и китайской традиций дидактические элементы (косвенно связанные с буддизмом и индуизмом), и это несмотря на то, что в формировании фаблио и шванков активное участие принадлежит проповедническим «примерам»; моралистические концовки приобретают теперь в значительной степени орнаментальную функцию. Заметим, что в итальянском «Новеллино» и испанском «Графе Луканоре» Хуана Мануэля традиция морализирующих «примеров» чувствуется гораздо сильнее. В последнем случае, возможно, сказывается и влияние восточной дидактической литературы. В фаблио и шванках отсутствуют фантастические мотивы и преобладает анекдотически-комическая стихия, в основном в виде универсального комизма (чем дальше на Восток, тем комический элемент слабее, юмор по-настоящему вторгается в китайскую новеллу XVII века в творчестве знаменитого Пу Сунлина).Хотя новеллистическое творчество во всем мире восходит к фольклорным истокам, близость к фольклорной бытовой сказке в фаблио и шванках гораздо отчетливее, чем у восточных аналогов. Плуты и глупцы действуют в предновеллистической и новеллистической традиции повсюду, но в западных образцах наиболее четко просвечивает специфичная для анекдота ось ум (хитрость)-глупость, пафос одурачивания простаков хитрецами - плутами и шутами. Плутовская стихия здесь решительно переплетена с эротической, поскольку измены жен или, наоборот, наказание любовников осуществляются с помощью плутовских трюков. При этом эротика лишена той компенсаторной функции, с которой она часто выступает в китайской новелле (неземная красавица или лиса утешает бедного студента), а иногда - и в арабской.Повествовательная литература новеллистического типа в средние века всюду является более или менее «низовой», занимает в иерархии средневековых жанров одно из низших мест, это в меньшей мере относится к китайской танской новелле или к французским лэ. «Низовой» характер фаблио и шванков подчеркнут особенно отчетливо. Пристрастие к натуралистическим подробностям характерно для них так же, как бытовой фон, демократические персонажи и т. п. Все это четко ставит фаблио и шванки на противоположный полюс по сравнению с рыцарским романом с его идеализирующими тенденциями и фантастикой. На Востоке не было подобного четкого противопоставления в рамках повествовательного рода, поскольку ни в арабских странах, ни в Китае не было «аристократического» куртуазного романа, а приключенческие героические повести сами были достаточно «демократичны». Жанровая зрелость европейской «предновеллы» - меньшая, чем в арабской и китайской литературе (вопреки более решительному отделению от сказки и фантастики; см. выше). Здесь социальные маски господствуют над проявлением индивидуального начала, действие имеет исключительно внешний характер, характерна ситуативность и т. д. В Европе классическая новелла была создана на заре эпохи Возрождения, прежде всего в «Декамероне» Боккаччо, за счет стилистической риторизации новеллы, синтеза жанровых истоков, соединения комического и возвышенного, преодоления ситуативности, частичной интерполяризации действия, увязывания действия с индивидуальными свойствами героев, что ведет к драматизации.
Задание 3. Прочитайте фаблио «О том, как виллан возомнил себя мертвым» в переводе Софьи Вышеславцевой и ответьте на вопросы:
1. Проанализируйте композицию фаблио, идентифицируйте ее основные элементы. В чем состоит своеобразие экспозиции? Можно ли отождествить ее с прологом?
2. Укажите, в чем состоит сходство композиции фаблио с композицией новеллы.
3. В чем состоит необычность морали фаблио?
4. К какой группе фаблио можно, по вашему мнению, отнести нижеприведенное. Ответ аргументируйте.
О ТОМ, КАК ВИЛЛАН ВОЗОМНИЛ СЕБЯ МЕРТВЫМ
Рассказ услышите на диво -
И презанятный и правдивый.
В Байоле жил один мужик;
Не плут он был, не ростовщик,
Он на земле своей трудился.
Проголодавшись, воротился
Пораньше как-то он домой.
Виллан был неказист собой -
Большой, косматый, неуклюжий.
Жена, совсем забыв о муже, -
Несладко жить с таким мужланом! -
Водила шашни с капелланом
И сговорилась с ним тайком,
Чтоб свидеться им вечерком.
Всё приготовила она:
Из бочки налила вина,
Зажарила куренок в срок,
И на столе стоял пирог,
Салфеткой чистою накрытый,
Как вдруг, усталостью разбитый,
Идет виллан, домой шагает.
Она к калитке выбегает
Принять любовника в объятья,
А тут приплелся муж некстати,
Пришел не вовремя, нежданно…
И вот, со зла, жена виллана
Решила подшутить над ним,
Постылым муженьком своим.
- Что, друг мой, на тебя напало?
Как бледен ты! - она сказала. -
Как тощ!.. Один скелет остался!
- Я до смерти проголодался, -
Виллан в ответ, - поесть неси!
- Да что ты, Боже упаси!
Ты еле жив, мой друг! Ей-ей,
Ты помираешь… Ляг скорей!
Ох, участь горькая вдовы!
Покинет муж меня… увы!..
Слабеешь?.. Господи помилуй!
Последние теряешь силы -
Без долгих мук, знать, обойдешься…
- Жена! Ты надо мной смеешься?!
Так, подобру да поздорову,
Не околеет и корова!
Нет, не пробил еще мой час!
- Скажу я правду, не таясь:
Смерть к сердцу твоему подкралась,
Недолго жить тебе осталось,
Чуть дышишь ты, поверь жене!
- Ну, коль и впрямь так худо мне,
Клади меня на одр тогда!
И вот, не ведая стыда
И не краснея от обмана,
В углу переднем для виллана
Она соломы постлала
И в саван мужа облекла.
Потом, честь честью уложив,
Глаза и рот ему закрыв,
Упала на него, рыдая:
- Скончался муж… Беда какая!
Бог душеньку его спасет,
А мне как жить одной? Убьет
Тоска сердечная меня!
Себя умершим возомня,
Виллан не шевелясь лежит.
Ну, а жена к дружку бежит
(Проказлива она и лжива!),
Рассказывает торопливо
О выдумке своей, и, право,
Забава дерзкая по нраву
Пришлась попу! И вот вдвоем
Спешат они к виллану в дом,
Лишь об утехах помышляя.
Вошли - и попик, не зевая,
Давай отходную читать,
Она же - в голос причитать:
Изображала скорбь так ловко,
Что даже плакала, плутовка!
Но вскоре жар ее остыл,
А поп молитвы сократил -
Забыта грешника душа!
Бабенкой овладеть спеша,
Ее схватил он и увлек
Туда, подальше, в уголок,
Где сено свежее лежало;
И оба, не смутясь нимало,
Любовью занялись постыдной.
Виллану всё отлично видно:
Хотя он саваном одет,
Ее глазам запрета нет!
Он, как охотник из засады,
В любовника вперяет взгляды
И капеллана узнает…
- Эй, потаскун! - виллан орет. -
Сын грязной шлюхи! Прочь ступайте!
Не будь я мертвым, так и знайте,
Я б вас, сударик, проучил -
Так бы отделал, так избил,
Как вряд ли битым кто бывал!
- Сие возможно, - поп сказал, -
Но, будь вы живы, я б тогда
И не дерзнул прийти сюда!
А раз теперь лежите вы
И бездыханны и мертвы,
Что мне мешает здесь побыть?..
Извольте же глаза закрыть,
Усопшему смотреть зазорно! -
Виллан закрыл глаза покорно
И замолчал. Любовный пыл
Тут поп-паскудник утолил
Без опасенья и оглядки.
Пускаться не хочу в догадки,
Поутру было ль погребенье,
Но говорю вам в заключенье,
Что верить женщине столь слепо -
И безрассудно и нелепо.
Задание 4. Прочитайте статью Р. Шора «Фаблио» из «Литературной энциклопедии» (1929-1939) и определите, чтобы бы вы оставили в статье без изменений, а что исправили бы и как.
ФАБЛЬО или ФАБЛИО [старофранцузское fableaux, fabliaux — множественное число от fablel — «побасенка»; форма fabliaux является диалектизмом] — короткая стихотворная повесть, обычно комического или сатирического содержания, возникающая и культивируемая в среде «третьего сословия» средневековой Франции с конца XII в. и вытесняемая в XIV в. другими повествовательными (dit, см.) и драматическими (фарс, см.) жанрами; общее число сохранившихся Ф. XII—XV вв. свыше полутораста, значительная часть их анонимна, часть же упоминает в качестве своих авторов — жонглеров и поэтов городского сословия (так несколько Ф. принадлежит знаменитому Рютбефу, см.).Социальная среда возникновения и бытования Ф. — этих fabellae ignobilium («побасенки незнатного люда»), как их называют латинские писания современников — определяет как общую их направленность, так и характер их художественного метода. Под обликом чисто развлекательного жанра — conte pour rire, как его называет Бедье, — Ф. направляет свое сатирическое жало против представителей господствующих сословий. Особенной ненавистью проникнуто в них изображение духовенства — этого величайшего паразита средневековья: в десятках Ф. с наслаждением рисуются смешные, глупые, постыдные положения, в которые попадает тупой, жадный и распутный поп («О Буренке, поповской корове», «О попе, читавшем страстную седмицу», «О попе, попавшем в ларь», «О распятом попе», «О раскрашенном попе» и т. д. и т. д.); даже бродячие сюжеты часто получают в Ф. антиклерикальную окраску («О попе, которого носят»). Иногда сатира Ф. захватывает глубже, превращаясь из антиклерикальной в антирелигиозную, рисуя в комических чертах не только попов и монахов, но и святых и самого господа-бога («О бедном торговце», «О виллане, который тяжбой добился рая», «О св. Петре и жонглере»). Более сдержанно и осторожно осмеивает Ф. представителей второго сословия — рыцаря и помещика («О старушке, подмазавшей рыцаря», «О виллановой оплеухе», «О рыцаре с алым платьем» и т. д.); к этой группе Ф. примыкает ряд пародий на куртуазный роман, повесть (лэ), подвергающий беспощадному осмеянию самые устои рыцарства — его мораль, его куртуазию, его идеальных героев («О плохо сшитом плаще», «О цапле», «Об избитой тропе» и др., сюда же примыкают и пародии на лэ, как «Лэ о распутстве», «Лэ об Иньауресе» и др.).Но, разумеется, Ф. отражает и внутренние противоречия в среде «третьего сословия». Есть значительная часть Ф., возникших, очевидно, в среде горожан, которые непрочь — наряду с попом и рыцарем — посмеяться и над мужиком — над его тупостью, нерасторопностью, простоватой хитростью («О старосте в меховой шапке», «Виллан-лекарь» и др.); бесспорно, в городской же среде сложились и многочисленные Ф., в ярких образах излагающие весь кодекс мещанской морали и осмеивающие того буржуа, к-рый вздумает — неравным ли браком, излишней ли доверчивостью — нарушить этот неписанный, но твердый закон (ср., с одной стороны, дидактические Ф. типа «Разрезанная попона», с другой — сатирические Ф. типа «Горожанка из Орлеана»). Но есть и несколько Ф., отражающих настроения крестьянской массы с ее глухой, но лютой ненавистью против сосущих ее кровь попов, помещиков, чиновников, купцов и кулацкой верхушки; таков, напр., Ф. «О Констане-деревенском», в к-ром старый бродячий сюжет о хитрости женщин превращается в страстный протест против угнетателей, — Ф., в к-ром, по справедливому замечанию Бедье, слышатся отдаленные отзвуки жакерии.Остро воспринимавшейся действенной тематике Ф. соответствует действенность их стиля. Стиль Ф. почти не знает описания, как он не знает и долгих анализов переживаний героя, столь характерных для куртуазной литературы; изложение сжато, часто драматизируется благодаря преобладанию диалога и сведе́нию повествования к коротким, почти сценическим ремаркам, определяющим ситуацию и жесты участников диалога. Комизм Ф. сравнительно редко строится на игре словом, обычно он глубоко пронизывает все построение Ф., их образы и ситуации; ощущение комического вызывается у авторов и слушателей Ф. не только гротескным искажением образов (ср. введение в качестве комических фигур горбунов, слепцов и т. п.), но — и это чаще всего — бурлескным нагромождением описаний драк, обжорства и низших физиологических актов; в известной части Ф. комизм спускается до уровня порнографии. Однако Ф. не чужды и более утонченные формы комического — иронические переломы действия и концовки, сатирическая трактовка характеров; основные образы героев Ф. — жадный, трусливый, развратный поп, чванный, грубый рыцарь, пронырливый купчина, простоватый или себе на уме виллан, блудливая, лукавая, изворотливая жена — надолго сохраняют свою действенность, переходя в прозаическую новеллу (см.) и драматизируясь в фарсе (см.). Простоте стиля Ф. соответствует простой разговорный язык, бедный метафорами, но зато богатый фигурами, повышающими его эмоциональную насыщенность — восклицаниями, обращениями, пропусками, переходом от косвенной речи к прямой. Эмоциональность, действенность изложения усиливаются еще живым участием рассказчика, перебивающего изложение своими соображениями по поводу описываемого им и часто начинающего и заканчивающего повесть поучительными выводами.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ
1.Какие художественные элементы в композиции и сюжете фаблио могут быть продуцированы в новеллу, а какие в драму? 2. Определите, какие из новелл «Декамерона» Дж. Боккаччо относятся к известным вам фаблио. На примере одной из таких новелл, покажите, что изменил в фаблио ренессансный автор?
Тема 7 ПОЭЗИЯ ВАГАНТОВ
Выходи в привольный мир!
К черту пыльных книжек хлам!
Наша родина - трактир,
Нам пивная - божий храм! Неизвестный латинский поэт XIII века
ПЛАН
1. Лирика вагантов как часть клерикальной литературы Зрелого Средневековья. Социальный и интеллектуальный портрет вагантов. Рукописи, представляющие лирику вагантов.
2. Жанровое своеобразие поэзии вагантов:
а) пародия;
б) диспут;
в) жалоба;
г) баллада;
д) пастораль.
3. Творчество ведущих поэтов-вагантов:
а) Примаса Орлеанского;
б) Архипиита Кельнского;
в) Вальтера Шатильонского.
4. Традиции лирики вагантов и литература эпохи Возрождения.
1. Слово «вагант» (vagantes) в дословном переводе с латыни означает «бродячий». В Средние века оно первоначально (в период Раннего Средневековья) применялось к священникам без прихода, к монахам, покинувшим монастырь, позже, в период Зрелого Средневековья кроме вышеперечисленных групп скитальцев его стали относить к многочисленным школярам и студентам, странствующим в поисках знаний из университета в университет, из города в город. В XII - XIII веках число таких скитальцев на дорогах Европы резко увеличилось, поскольку выпускникам университетов и соборных школ становилось все труднее найти себе место: кафедру учителя, службу в канцелярии или церковный приход. Впрочем, не все школяры благополучно завершили обучение, причины могли быть разные, в том числе и такая:
Не для суетной тщеты,
Не для развлеченья –
Из-за горькой нищеты
Бросил я ученье. («Нищий студент»)
Но с полным или неполным университетским образованием ваганты выделялись из среды городских низов, среди которых существовали, своей принадлежностью к интеллектуальной элите, даже если успели закончить только артистический факультет и освоить только «семь свободных искусств» (тривиум – грамматику, риторику и диалектику, квадриум – арифметику, геометрию, астрономию и музыку). Ваганты, несмотря на нищенский образ жизни, непостоянство и случайность заработков, обладали той полнотой свободы, которой не владел больше ни один член средневекового общества, даже сам король или Папа Римский. Ваганты были абсолютно независимы в своих убеждениях и их выражении в творчестве. А свобомыслие, подкрепленное университетским образованием и эрудицией, приводило к самым неожиданным и прекрасным художественным результатам.Лирику вагантов правомерно рассматривать как составной элемент клерикальной литературы по целому ряду причин. Во-первых, поскольку некоторые из поэтов-вагантов были в церковном сане или монахами (Вальтер Шатильонский), во-вторых, потому что большинство университетов и монастрыских школ контролировались церковью, а не светскими властями, в-третьих, также потому, что языком поэзии вагантов была классическая церковная латынь, в-четвертых, пародируя жанры церковного красноречия или церковные обряды (исповедь, литургию), ваганты все же находились в притяжении церковной литературы, пародируя ее, они продолжали ей принадлежать.В. П. Даркевич – историк культуры, исследователь средневековой народной культуры и литературы – клаасифицирует вагантов как «клириков-жонглеров», развивая свою мысль следующим образом: «Инвективы против священников, преданных светским развлечениям, не давали желаемого эффекта. Мало того, иногда представители низшего клира сами выступали в роли лицедеев. Ученая культура не только противостояла народной. В постановлении Зальцбургского собора (1310 г.) читаем: «Нескромные служители церкви, на своих должностях предающиеся ремеслу жонглера, голиарда или буффона и упражняющиеся в течение года с этих позорных играх, если они не раскаются, будут, по крайней мере после третьего предупреждения, лишены всех духовных привилегий». Попутчиками и «конкурентами» жонглеров зачастую были безместные клирики и странствующие школяры-ваганты (голиарды), которые предпочитали нелегкое бродяжничество суровой дисциплине монастырей. Пародии на дурных служителей церкви, «поющих песни в застолье» и «занимающихся постыдным шутовством», находим в маргиналиях. Во фламандском Часослове дородный монах играет прялкой-смычком на воздуходувных мехах, а босоногая женщина, подоткнув подол и расставив руки в стороны, пустилась в пляс. Меха как эротический символ придают особое значение сцене. Развеселый брат приводит на память «прыткого кармелита» Губерта из «Кентерберийских рассказов»:
Он в капюшоне для своих подружек
Хранил булавок пачки, ниток, кружев.
Был влюбчив, говорлив и беззаботен.
Умел он петь и побренчать на роте,
Никто не пел тех песен веселей.
Был телом пухл он, лилии белей.
В одном из старофранцузских фаблио совращенная священником настоятельница монастыря, бросив святую обитель, становится жонглершей.
На других рисунках видим гротескного клирика - эквилибриста с тарелкой на тросточке, гибридных музыкантов в монашеском облачении. Монах и монашка с лютней - главные персонажи картины Босха «Корабль дураков».Глумились «мирскими кощунами» и русские священнослужители. В Новгороде на усадьбе церковного иерарха (Троицкий раскоп) найдены обломки гудка (80-е годы XIII в.). В поучении московского митрополита Даниила (XVI в.) сказано: «Ныне же суть нецыи от священных, яже суть сии пресвитеры и диакони, иподиакони, и чтеци, и певци, глумяся, играют в гусли, в домры, в смыки». В глазах протопопа Аввакума никонианские архиереи предстают скоморохами или язычниками». 68 Лирику вагантов можно идентифицировать как часть площадно-карнавальной культуры средневековья, причем, в каранавально-перевернутой, «изнаночной» интепретации предстают не только отступающие от каконов религии и церковных обетов духовники и монахи, не только церковь и ее обряды («Всепьянейшая литургия»), не только жанры церковного красноречия («Исповедь Архипиита Кельнского», «Проповедь Архипиита Кельнского», «Завещание»), но и сами тексты Священного писания («Евангелие от марки серебра», «Апокалипсис голиарда»). Едва ли можно считать вагантов атеистами, ниспровергателями церковных догм или сторонниками церковных реформ, скорее следует подчеркнуть пародийное начало в лирике вагантов, сближающее их с карнавальной народной культурой, которая на короткий период времени переворачивает устройство социума, представляет образ мира наизнанку. В семиотической концепции карнавала, разработанной М. М. Бахтиным, определяющим приципипом выступает инверсия, направленная на переворачивание бинарных оппозиций, итогом которого становится «выведение жизни из обычной колеи» и образования «жизни наизнанку», «мира наоборот», именно поэтому шут и бедняк избирается карнавальным королем. Выделяя смеховые карнавально-комические формы, М. М. Бахтин указывал в том числе, и на «словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках». 69 Именно это пародийное «перевертывание», направленное на выявление несоответствия истине или обнаружение комических сторон того или иного явления как светской, так и церковной жизни, свойственно латинским стихотворениям вагантов, пародирующим как клерикальную, так и рыцарскую литературу, правда, необходима одна принципиальная оговорка: карнавал вагантов не знал ограничений во времени, их пародийное отношение к различным сторонам церковной жизни и литературным жанрам носило характер константы: то что, карнавал «переворачивал» на время карнавала, ваганты «переворачивали» всегда и всюду, делая пародирование основным онтологическим и эстетическим принципом.
2. Лирика вагантов, безусловно, занимает особое место в истории литературы Зрелого Средневековья. Языком лирики бродячих школяров выступала классическая латынь. М. Л. Гаспаров в статье «Латинская литература XI-XIII веков» подразделяет массив произведений на латинском языке на два раздела: «Клерикальные жанры» и «Светские жанры», относя к последним ранние произведения клириков-вагантов, или предвагантскую поэзию: «Александреиду» и латинские стихотворения Вальтера Шатильонского и стихотворения из «Кембриджской рукописи», которые исследователь идентифицирует как предвагантские.70На жизнь ваганты зарабатывали репетиторством, составлением юридических документов, юридическими или медицинскими консультациями, но главное, (что особо ценно для историков и ценителей литературы) - сочинением латинских стихов для случайных меценатов. Эта средневековая богема отличалась свободой поведения и нравов, чем всерьез беспокоила духовенство. На фоне строго иерархичного средневекового общества жизнь вагантов выделяется духовной свободой, независимостью. Поэтому, несмотря на скитания и бедность, она выглядит привлекательной. Сами ваганты называли себя «голиардами» (по различным этимологиям это означает «чертовы слуги» или «обжоры») и возводили свое происхождение к первому на земле гуляке и стихотворцу Голиафу. По другой версии, «голиард» происходит от латинского gula (глотка) – т. е. ваганты - «горолопаны», «любители заложить за воротник». М. Л. Гаспаров указывает, что термин «голиард» пришел из соборных постановлений, направленных против буйства и безнравственноти вагантов: «…В этих же соборных постановлениях, появляется термин, получивший очень широкое распространение: «бродячие школяры, сиречь голиарды», «буйные клирики, особливо же именующие себя голиардами» и пр. Как поэзия вагантов, так и это их название имеет два истока - народный и ученый. В романских языках было слово gula, «глотка», от него могло происходить слово guliart, «обжора», в одном документе XII в. упоминается человек с таким прозвищем. Но кроме того, оно ассоциировалось с именем библейского великана Голиафа, убитого Давидом; имя это было в средние века ходовым ругательством, его применяли и к Абеляру, и к Арнольду Брешианскому. Бой Давида с Голиафом аллегорически толковался как противоборство Христа с сатаною; поэтому выражение «голиафовы дети», «голиафова свита» и пр., обычные в рукописях XIII в., означают попросту «чертовы слуги». Как бы то ни было, слово «голиард» очень скоро контаминировало ассоциации, связанный и с той и с другой этимологией, и распространилось по всей романоязычной Европе; в Германии (например, в Буранском сборнике) оно не употребительно. Таким образом, это был ругательный синоним слова «вагант» - не более того». 71Миф о стихотворце и гуляке Голиафе как первом ваганте возникает в Англии, где бродячих школяров не было, а истории об образе жизни и нравах привозили студенты, побывавшие на континенте. Благочестивым клирикам невозможно было даже вообразить те ужасы, о которых они рассказывали, и появился цветистый миф, объясняющий происхождение вагантов от стихотворца, гуляки и великого грешника Голиафа.По аналогии с рыцарскими и монашескими орденами ваганты утверждали свой «Орден вагантов», что нашло отражение в следующем стихотворении:
«Эй, - раздался светлый зов,
началось веселье!
Поп, забудь про часослов!
Прочь, монах, из кельи!»
Сам профессор, как школяр,
выбежал из класса,
ощутив священный жар
сладостного часа.
Будет ныне учрежден
наш союз вагантов
для людей любых племен,
званий и талантов.
Все — храбрец ты или трус,
олух или гений —
принимаются в союз
без ограничений.
«Каждый добрый человек,—
сказано в уставе,—
немец, турок или грек
стать вагантом вправе».
Признаешь ли ты Христа,—
это нам не важно,
лишь была б душа чиста,
сердце не продажно.
Все желанны, все равны,
к нам вступая в братство,
невзирая на чины,
титулы, богатство.
Наша вера — не в псалмах!
Господа мы славим
тем, что в горе и в слезах
брата не оставим.
Кто для ближнего готов
спять с себя рубаху,
восприми наш братский зов,
к нам спеши без страху!
Наша вольная семья —
враг поповской швали.
Вера здесь у нас — своя,
здесь — свои скрижали!
Милосердье — наш закон
для слепых и зрячих,
для сиятельных персон и
шутов бродячих,
для калек и для сирот,
тех, что в день дождливый
палкой гонит от ворот
поп христолюбивый…
Членом ордена вагантов, таким образом, мог стать всякий веселый и добрый человек, независимо от вероисповедания, рода занятий, возраста, национальности и богатства, а единственной заповедью членов ордена был закон - проявить милосердие друг к другу и ко всем сирым, убогим, терпящим нужду.
Последним культурным прибежищем вагантов были латынь и университетское образование, только своей ученостью они и выделялись из городских низов, среды жонглеров и шпильманов. Язык поэзии вагантов поэтому – классическая латынь. Творчество вагантов по преимуществу анонимно, их стихи рассеяны по монастырским рукописям. Самые значительные рукописи - «Кембриджская рукопись» и «Carmina Burana» («Бейренские песни»- от названия монастыря Бенедикт Бейрен, где была найдена эта рукопись XIII в.).Стихи, помещенные в Кембриджской рукописи, М. Л. Гаспаров называет «предвагантскими». Эта рукопись XI в. включает 50 стихотворений, самое раннее из которых датируется 948 годом, а самое позднее 1039 г.. В антологию включены стихотворения разного содержания, которые составитель тематически сгруппировал: открывается рукопись стихами религиозного содержания, затем следуют стихотворения придворные, далее стихотворные новеллы и анекдоты (например, «Снежное дитя»), а затем стихи о любви и весне. М. Л. Гаспаров отмечает: «Главным новшеством в содержании «Кембриджских песен» является любовная тематика. В прежних известных нам осколках монастырской светской поэзии она еще начисто отсутствовала. Здесь она появляется впервые, и не без сопротивления: несколько стихотворений кембриджской рукописи тщательно вымараны кем-то из ее средневековых читателей (по обрывкам слов видно, что это были именно любовные стихи; пострадала и одна строфа и цитированном выше «Приглашении подруге»). Источник этой тематики - конечно, народная поэзия, и притом поэзия женская: едва ли не у всех европейских народов любовные песни - достояние прежде всего девушек и женщин». 72 Необходимо отметить, что уже в Кембриджской рукописи появляются билингвистические стихотворения на придворные темы, в которых чередуются строки на латинском и немецком языках. Представители предвагантской поэзии, латинские поэты Раннего Средневековья были в основном клириками (священниками без прихода, монахами, оставившими монастыри). Состав вагантов обновляется в период Зрелого Средневековья: к ним присоединяются странствующие школяры, преимущественно ученики соборных школ или университетов, закончившие или незакончившие образование, они сохраняли причастность к клиру, но были иными в аспекте осознания своего социального статуса, считая себя интеллектуальной элитой, достойной занять высокооплачиваемое место в обществе. Тогда же изменяется и содержание поэзии вагантов. Бродячие поэты были образованнее ученых клириков Раннего Средневековья, но не отличались благонравием. «Школяры учатся благородным искусствам - в Париже, древним классикам - в Орлеане, судебным кодексам - в Болонье, медицинским припаркам - в Салерно, демонологии - в Толедо, а добрым нравам – нигде», - так писал о вагантах клирик XIII века.73 Стихотворения вагантов периода Зрелого Средневевековья известны преимущественно по сборнику из Бенедикт-Бейренского монастыря в Германии, из сборника «Carmina Burana». Известны эти стихотворения под названием «Буранские песни».
«Буранские песни» собраны в рукописи XIII в., включающей 200 произведений вагантов, большей частью на латыни, хотя есть и несколько произведений на немецком языке, есть и билингвистические стихотворения. Эта рукопись была обнаружена в 1803г., а опубликована в 1847г.. Собственно именно по ней, как наиболее полному сборнику поэзии вагантов (хотя в переписке текстов допущено много неточностей и ошибок, по указанию М. Л. Гаспарова 74), можно составить представление о тематике, проблематике, жанровом составе и новаторстве лирики вагантов.Положение вагантов было в высшей степени непрочным: с одной стороны, латынь и ученость приобщали их к духовной и культурной элите Средневековья, с другой – на иерархической лестнице средневекового общества они стояли очень низко. Этой двойственностью определяются два источника поэзии вагантов: латинские переводы из Овидия и Аристотеля, обращение к Пифагору как высшему авторитету («Апокалипсис Голиарда»), мастерское стихосложение и эрудиция, берущие начало из латинской учености вагантов; а с другой стороны, приобщенность к демократическим городским слоям по положению и образу жизни сближает творчество вагантов с городской литературой. На латынь переводятся веснянки, женские жалобы, т. е. жанры народной поэзии.
3. Двойственность положения вагантов в социальной системе средних веков повлияла и на жанровое многообразие их лирики. Наследие вагантов связывает книжную традицию с фольклорной и городской, что ведет к появлению новых литературных жанров и открывает пути для художественного эксперимента. Столкновение античных и библейских мотивов и образов с народными в сочетании со злободневно-сатирической интонацией ведет к расцвету жанра пародии, с приемами билингвизма, парадокса и оксюморона. Особую роль в лирике вагантов начинают играть реминисценция, ассоциация, аллюзия, а это стимулирует читателя к сотворчеству. Читатель расшифровывает образный код стихотворения, будто разворачивая процесс творения в обратном порядке: автор движется от замысла к произведению, а читатель – от произведения к замыслу автора. Объекты пародий вагантов – рыцарская лирика («Когда б я был царем царей...»), но чаще всего – жанры церковного красноречия («Исповедь» Архипиита Кельнского, вызвавшая множество подражаний в поэзии вагантов), церковные обряды («Всепьянейшая литургия») или же сами тексты Священного Писания («Евангелие от Марки серебра»). Ваганты обличали ложь и лицемерие монахов, призывая жить по законам естества, высмеивая аскетизм и усмирение плоти. Пародировали ваганты и жанр средневекового виденья («Апокалипсис Голиарда»). Рассказ о вселенской катастрофе завершается улыбкой:
О, что узрел, что узнал я!.. Судейские
наши дела разбирали злодейские
Нашему миру - о, голод! о, мор!
вынесли смертный они приговор.
Не избежать никому наказания!
Сам я едва не лишился сознания,
но у меня эта жуткая весть
вдруг пробудила желание есть.
Ангелы Божьи в плащах одинаковых
дали отведать мне зернышек маковых,
в Лету меня окунули потом
и напоили каки-то питьем.
Тут я на землю упал, чтоб впоследствии
вам рассказать о грядущем к нам бедствии,
и приготовил пространную речь,
чтобы вас, грешники, предостеречь!
Ждет нас несчастие невероятное!..
Но говорю почему-то невнятно я:
знать, пересекши рубеж бытия,
крепкого слишком отведал питья!
Сатирические стихотворения вагантов содержали критику духовного сословия изнутри, что вело к некоторой изоляции вагантов в городской среде, ваганты были одновременно изгоями и духовными аристократами.
Жанр жалобы воссоздает картины быта кочующих студентов. Но, даже сетуя на судьбу, ваганты не теряют оптимизма («Прощание со Швабией») или возможности улыбнуться («Разговор с плащом» Примаса Орлеанского). Жалобы вагантов проникнуты чувством уверенности в правильности выбранного пути, поскольку внутри братства вагантов создается утопия независимости, естественной и духовной свободы. Уже цитированная жалоба «Нищий студент» заевршается ироническим пассажем:
К милосердию аббат
паству призывает,
а его бездомный брат
зябнет, изнывает.
Подари, святой отец,
мне свою сутану, и тогда я наконец
мерзнуть перестану.
А за душеньку твою
я поставлю свечку,
чтоб господь тебе в раю
подыскал местечко.
Иногда вагантская жалоба представляет собой парафраз традиционной жалобы девушки, сетующей на неудачное замужество или разлуку с милым. В латинской поэзии интонации жалобы девушки были подхвачены в жалобах монахини на монастырское затворничество, на обманувшего возлюбленного («Жалоба монахини», «Жалоба девушки», «Монахиня»). Женская жалоба изображает безысходную картину, а жалоба ваганта заканчивается некоторым ироническим обобщением, открывающим обретение надежды. Например, «Разговор с плащом» Примаса Орлеанского, который ведется между двумя половинами души поэта: отчаявшейся и ищущей выхода, завершается такой репликой хозяина:
Я отвечаю плащу:
«Где же я денег сыщу?
Бедность - большая помеха
в приобретении меха.
Как мне с тобой поступить,
коль не могу я купить
даже простую подкладку?..
Дай-ка поставлю заплатку!»
Жанр диспута навеян в лирике вагантов конкретной университетской практикой. Традиционной формой университетских занятий были лекции (от лат. lectio – чтение). В средневековом университете лекция действительно была чтением: профессор клал на кафедру некоторую рукописную книгу по предмету, читал ее и давал толкования. Диспут был антиподом лекции: двое профессоров занимали две установленные в противоположных концах аудитории кафедры и вели ученый спор, студенты, собравшиеся на диспут, представляли интересы и того и другого ученого мужа. Например, ученики Пьера Абеляра странствовали вслед за ним по всей Европе и естественно принимали участие в диспутах, которые их наставник вел с схоластами, сторонниками реализма, т. е. философами, придерживающимися концепции, согласно которой универсалии, идеи, «имена имен» составляют сущность действительности, в то время, как Абеляр утверждал, что универсалии не содержат сущности самих явлений. Споры далеко не всегда оставались в границах приличий и нередко заканчивались потасовкой. Драматический накал диспута и стремились передать ваганты в соответствующем жанре лирики. Ваганты изображают спор двух половин души («Книги и любовь»), или же дебаты, посвященные проблеме предпочтения рыцаря или поэта-ваганта («Флора и Филида»). Источником спора выступает стихотворение Овидия о красавице, которая предпочитает воина поэту. В стихотворении ваганта спор разрешается обращением к Амуру, который убедительно доказывает преимущество ваганта перед рыцарем:
Ждут красавицы от нас
точного ответа:
кто достойнее любви,
ласки и привета –
грозный рыцарь, что мечом
покорил полсвета,
или бесприютный сын
университета?
Ну, так вот вам мой ответ,
дорогие дети:
по законам естества
надо жить на свете,
плоть и дух не изнурять,
сидя на диете,
чтобы к немощной тоске
не попасться в сети.
Кто, скажите, в кабаках
нынче верховодит,
веселится, но притом
с книгой дружбу водит
и, в согласье с естеством,
зря не колобродит?
Значит, рыцаря студент
явно превосходит!
Убедили наших дев
эти аргументы.
Раздались со всех сторон
тут аплодисменты.
Стяги пестрые взвились,
запестрели ленты.
Так пускай во все века
славятся студенты!
Спор, таким образом, переведен в философскую плоскость и разрешается в пользу поэта, который живет по законам естества.Любовная лирика вагантов (жанр пасторали) имеет подчеркнуто земной, плотский характер. Ваганты, провозглашая раскрепощение плоти, свободу нравов, создают стихотворения вызывающие, рассчитывая эпатировать публику («Я скромной девушкой была...», «Добродетельная пастушка»). Концепция естественных простых человеческих радостей, оправдания естественных человеческих устремлений в любовной лирике вагантов предвосхищала этику и эстетику Возрождения. Ваганты создают комический эффект, обращаясь к приему билингвизма:
Я скромной девушкой была
Virgo dum florebam,
Нежна, приветлива, мила,
Omnibus placebam.
Пошла я как-то на лужок
Flores adunare,
Да захотел меня дружен
Ibi deflorare.
Комический эффект оказывался особенно острым благодаря несоотвествию церковного языка низкому предмету, который им описывался.Другой способ создания комического эффекта оксюморон: в стихотворении «Добродетельная пастушка» по такому принципу соотносятся содержание и название. Хотя, с другой стороны, поведение пастушки соответствует декларируемому вагантами закону естества, ее поведение естественно, отвечает законам природы и потому добродетельно.Особое место в лирике вагантов занимает жанр стихотворной новеллы – баллады. Традиция обращения к этому жанру сложилась еще в Кембриджской рукописи. Своеобразие баллады вагантов состоит в том, что она представляет собой пересказ античного мифа, чаще всего об Орфее, Диане, а также о Трое и об Энее и Дидоне. Ученая латинская баллада продолжала, таким образом, традицию, сложившуюся еще в позднелатинской поэзии периода кризиса и падения Римской империи.
4. Стихотворения вагантов большей частью анонимны. «Поэтому восстановить имена хотя бы тех единичных творцов, которые задавали тон и вели за собой подражателей, - большая научная проблема. В начале XX в. В. Мейер сумел выделить стиха Примаса Орлеанского, М. Манициус - стихи Архипииты Кельнского, немного позже К. Штрекер - стихи Вальтера Шатильонского и его подголосков,» - указывает М. Л. Гаспаров.75 Именно эти три поэта традиционно выделяются исследователями как поэты-классики, сформировавшие основные направления и жанровую систему в поэзии вагантов. Сам М. Л. Гаспаров добавляет к этому списку несколько имен поэтов XIII в.: Филиппа Гревского, канцлера собора Парижской Богоматери, Петра Корбельского, архиепископа Сансского, против воли которого в его соборе прозвучала «Ослиная секвенция», после чего архиепископ был объявлен ее автором, Гвидона Базошского, спутника Филиппа-Августа в III Крестовом походе, Петра Блуаского, советника Генриха II Плантагенета, в молодости увлекавшегося «безделками и Венериными песнопениями».
Гугон (Примас) Орлеанский – первый прославленный поэт-вагант. Дошедшие до нас стихотворениия написаны между 1130-1140гг., а умер поэт в 1160г.. По стихотворениям Примаса можно восстановить его скитания из Парижа в Реймс, затем в Санс и в Амьен, круг его знакомств и даже воссоздать биографию: поэт много странствует в молодости, под старость его оставляют покровители, он находит приют в больнице, но оттуда его изгоняют из-за благородного поступка (поэт вступается за больного). Поэзия Примаса автобиографична, отличается вниманием к деталям и точностью в их воспроизведении.
Архипиита – прозвище поэта. Настоящее его имя неизвестно, «поэтом поэтов» он называл себя сам. По собственному признанию, он происходит из рыцарского рода («Я из рода рыцарей// вышел в грамотеи», - пишет Архипиит к «Послании к архиканцелеру Регинальду, архиепископу Кельнскому») а в школяры пошел из любви к науке и искусству. Архипиит не упускает случая блеснуть в стихах эрудицией, продемонстрировать знание классических античных авторов и Священного Писания. Немец по происхождению, он вольготнее чувствует себя в Италии, хотя с присущей ему легкостью обращается к своему покровителю архиепископу Кельнского о выдаче пособия «от заальпийца заальпийцу». Фактически подтверждены сведения всего лишь о пяти годах из жизни Архипиита 1161-1165 гг., в это же время написаны 10 дошедщих до нас стихотворений. Образцом для подражания и жанровым эталоном стала «Исповедь» Архипииты Кельнского. Избирая основой жанр церковного красноречия, Арихипиит ведет диалог с жанровым каноном, фактически опровергая его – вместо покаяния в грехах в своей «Исповеди» Архипиит утверждает правильность и привлекательность избранного им образа жизни:
Для меня стихи - вино!
Пью единым духом!
Я бездарен, как чурбан,
если в глотке сухо.
Не могу я сочинять
на пустое брюхо.
Но Овидием себе
я кажусь под мухой.
По такому же принципу опровержения канона строится «Проповедь Архипиита Кельнского». Традиционный для вагантов мотив странствий находим в стихотворении «Просьба Архипиита по возвращении из Салерно»:
Здравствуйте! Слово привета
вам от бродяги-поэта.
Все вы слыхали, наверно,
про знаменитый Салерно.
С давних времен и поныне
учатся там медицине
у величайших ученых,
чтоб исцелять обреченных...
«Как бы мне, Господи Боже,
медиком сделаться тоже?»
И приступил я к ученью,
новому рад увлеченью...
Но оказалось: наука
горше, чем смертная мука,
и захандрил я безмерно
в том знаменитом Салерно.
Смыться решил я оттуда,
но одолела простуда
так, что четыре недели
я провалялся в постели
и, поглощая микстуру,
славил свою профессуру.
Интонация Архипиита совсем иная, чем у Гугона: стихи Арихипиита лишены трагизма, мрачной иронии; Архипиит, даже попрошайничая, скорее требует абсолютно заслуженного, чем просит. Поэтическое творчество для Архипиита – способ выражения собственной неповторимой индивидуальности, утверждения правильности выбранного пути. Архипиит в поэзии не знает сомнений, даже признаваясь в любви к Бахусу, Фебу и Венере, правда, с обычной для ваганта ссылкой на всеоправдывающие законы естества («Только чем, скажите мне,//Люди виноваты, //Если пламенем любви //Их сердца объяты»).Вальтер Шатильонский (вторая половина XII в.), строго говоря, вагантом не был: он не знал нищеты и скитаний, прославился как ученый латинский поэт, создав поэму из 10 книг «Александреида» об Александре Македонском. Вальтер пользовался покровительством Генриха II Плантагенета, служил в его канцелярии, был членом ученого кружка Томаса Беккета. После смерти Томаса бежал на континент, получив сначала кафедру в Шатильоне, а затем место каноника в Амьене как награду за «Александреиду». Вальтер говорил, что вся Европа поет его песни, но имел в виду при этом не «Александреиду», а те стихотворения, которые он писал «для отвода души». Впрочем, Вальтер отводил душу не в лирических излияниях и автобиографических признаниях, а в сатирических стихотворениях, направленных в первую очередь против злоупотреблений церкви и лицемерия церковнослужителей. Особенно прославило Вальтера стихотворение «Обличение Рима».На протяжении XIII в. поэзия вагантов пользовалась популярностью, но к концу XIY в. ее уже забыли. М. Л. Гаспаров выделяет несколько причин затухания традиции развития лирики вагантов 76, но важно то, что к началу интенсивного ренессансного движения в Европе, о поэзии вагантов уже не помнили. Тем не менее, сатирические стихотворения вагантов, равно, как и их религиозное и философское свободомыслие, а также внимание к отдельной человеческой судьбе, взятой в конкретике жизненных обстоятельств, рассмотренной в развитии, автобиографизм лирики трех ведущих поэтов-вагантов, выраженный по разному, но равно всем троим присущий, в значительной степени выступали одной из предпосылок развития Ренессанса в Европе.
ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ
ОКСЮМОРОН - (буквально - остроумно-глупое) соединение несоединимого, например, «Живой труп», «Бедняк-богач».
ПАРОДИЯ – заострение, доведение до абсурда ведущих художественных приемов, на которых основывается своеобразие того или иного жанра, или же творчества конкретного писателя.
БИЛИНГВИЗМ – осуществление двуязыковой речи в пределах одного текста.
ТЕОРИЯ ЧТЕНИЯ – концепция сотворчества читателя и автора, участия читателя в творческом процессе, который разворачивается в обратном порядке: от произведения к смыслу.
САТИРА – совокупность художественных, в первую очередь, комических приемов, направленных на обличение социальных зол. Сатирический эффект рождается из несовместимости социального идеала и действительности, нормы и существующего положения вещей в реальности.
АЛЛЮЗИЯ – прием, состоящий в соотнесении явления, описываемого или происходящего в действительности, с устойчивым понятием или словосочетанием литературного, мифологического или исторического порядка.
ПАРАДОКС – мнение, суждение, утверждение, резко расходящееся с общепринятым, противоречащее, иногда только на первый взгляд, здравому смыслу.
Задание 1. Прочитайте фрагмент из статьи М. Л. Гаспарова «Поэзия вагантов» и ответьте на вопросы:
1. Как возникают средневековые университеты, чем они отличаются от соборных школ?
2. В чем, по мнению исследователя, состоят причины появления вагантов в Европе периода Зрелого Средневековья?
3. Что означает спор «классиков» и «теоретиков» в университетской науке? На чьей стороне были ваганты и по какой причине?
Оживление культурной жизни в XII в. разом сказалось на организации системы образования и среди учащихся, и среди учащих. XII-XIII века - время рождения университетов в Европе [17]. Университеты вовсе не были прямыми потомками соборных школ. Во-первых, масса молодежи, стекавшейся учиться в новые центры образования, была гораздо многолюднее и пестрее, чем столетием раньше, - там, где сходился учащийся люд со всех концов Европы, для него требовались совсем другие формы организации, чем в соборных школах, собиравших учеников в лучшем случае из нескольких окрестных архиепископств. Во-вторых, эта масса молодежи была гораздо разборчивее, чем столетием раньше; ее привлекали не стены школы, а личность преподавателя, и когда знаменитый Абеляр покинул собор Парижской Богоматери и стал читать свои лекции то тут, то там по окрестностям Парижа, то вокруг него толпилось не меньше студентов, чем когда-то в соборной школе. Но и учителя и ученики были обычно пришельцы, люди бесправные; чтобы оградить свое право на существование, они должны были соединиться в корпорацию и испросить у папы привилегию о своих правах, которую тот охотно давал. Такие корпорации учителей-магистров и учеников-школяров и были первыми европейскими университетами: в XII в. так сложились старейшие среди них, Парижский и Болонский, в XIII в. за ними последовали Оксфордский, Кембриджский, Тулузский, Саламанкский и целый ряд других. Университеты были, таким образом, изъяты из-под власти местных светских и даже духовных властей: в Париже начальником университета считался канцлер собора Парижской богоматери, но власть его была номинальной. Университет состоял из низшего, самого многолюдного факультета семи благородных искусств и трех высших факультетов - богословского, медицинского и юридического; организация их напоминала ученый цех средневекового образца, в котором школяры были учениками, бакалавры - подмастерьями, а магистры семи искусств и доктора трех наук - мастерами. Такая корпоративная организация (подкрепляемая наличием землячеств и коллегий разного рода) крепко сплачивала этот сбродный люд в единое ученое сословие. Если ваганты раннего средневековья бродили по монастырям и епископствам в одиночку, каждый на свой риск, то теперь на любой большой дороге вагант ваганта узнавал как товарища по судьбе и цели.Цель у всей этой учащейся молодежи была одна - занять хорошее место, где бы знания ее приносили подобающий доход. Предыдущему поколению это удавалось без большого труда; когда сколько-нибудь образованных клириков в Европе было мало, а нужда в них была велика, то всякий грамотный монах или священник мог быть уверен, что при желании найдет себе пристанище в жизни - в приходе, в монастырской или соборной школе, в скриптории, в канцелярии какого-нибудь светского феодала. Новое же поколение, вступавшее в школу и в жизнь со столь бодрыми надеждами, неожиданно столкнулось с совсем непредвиденными трудностями. Старые, соборные школы и новые университеты отмечали на потребности времени так отзывчиво, аудитории их становились так многолюдны и из стен их выходило в свет год за годом так много молодых и энергичных ученых клириков, что скоро был достигнут критический рубеж; общество уже не находило, куда пристроить этих людей. Не надо забывать и о том, что образованным клирикам впервые пришлось столкнуться и с конкуренцией образованных мирян: несколько поколений назад грамотный мирянин был в Европе чем-то почти неслыханным, а теперь, к XIII в., и грамотный рыцарь, и грамотный купец постепенно становились если не частым, то и не редким явлением. Так совершилось в Европе первое перепроизводство людей умственного труда, обслуживающих господствующий класс; им впервые пришлось почувствовать себя изгоями, выпавшими из общественной системы, не нашедшими себе места в жизни [18].Окончив образование в соборной школе и не найдя для себя ни прихода, ни учительства, ни места в канцелярии, молодые клирики могли только скитаться с места на место и жить подаяниями аббатов, епископов и светских сеньоров, платя за это латинскими славословиями. Общая обстановка XII в. содействовала такой скитальческой жизни: после крестовых походов и оживления торговли дороги Европы впервые стали относительно безопасны от разбоев и доступны для передвижения. К тому же и духовное звание вагантов было им при этом не без пользы: благодаря ему они были неподсудны светскому суду и чувствовали себя в безопасности если не от побоев, так хоть от виселицы. Находить гостеприимцев им удавалось: нарождающаяся привычка к светскому «вежеству» учила даже светских сеньоров ценить льстивую латинскую лиру, а о духовных сеньорах тем более не приходится говорить: недаром строгий Авессалом Сен-Викторский патетически сетовал, что у епископов «палаты оглашаются песнями о подвигах Геркулеса, столы трещат от яств, а спальни от непристойных веселий» [19].Такой образ жизни определял не только характеры, но и ученые вкусы вагантов. Дело в том, что ученый мир XII в. никоим образом не был единомыслен в своей учености: перед ним были осколки прекрасной, но разрушенной древней культуры, из которых надлежало выстроить не столь прекрасную (на первый взгляд), но цельную и стройную систему новой культуры. И, как всегда, в строителях боролись разум с чувством: одни упрекали других в том, что они тешатся бесполезными побрякушками античных поэтов, другие упрекали первых в том, что они своими системами сушат и губят живую красоту искусства. В историю это вошло как «спор artes и auctores» - «теорий» и «классиков». «Классики», т. е. античные писатели, были образцами, с которых начиналось школьное преподавание, «теории» были целью, к которой оно вело, и ни то ни другое не могло обойтясь друг без друга. Спор этот в истории культуры велся не в первый и не в последний раз: в античности он назывался спором «аналогистов и аномалистов», а в эпоху классицизма спором «древних и новых». В XII-XIII вв. оплотом «теоретиков» был Париж, оплотом «классиков» - Орлеан, и французский поэт середины XIII в. Генрих Анделийский описывал их борьбу в длинной аллегорической поэме «Баталия семи искусств». Как всегда в истории, окончательная победа осталась за «новыми»: парижские «Суммы» Фомы Аквинского, подводившие итог всей без исключения средневековой культуре, были нужней эпохе, чем овидианские упражнения орлеанцев и их разбросанных по всей Европе учеников. Ваганты в этой битве были не с победившими, а с побежденными, не с «теоретиками», а с «классиками». Причина и следствие здесь перекрещивались: с одной стороны, «теоретики» - богословы и правоведы - легче находили себе преподавательские и канцелярские места и реже оказывались на больших дорогах, а, с другой стороны, те, которые оказывались на больших дорогах и искали себе гостеприимных покровителей, больше нуждались, чтобы купить их внимание, в классической риторике стихотворных панегириков, чем в изощренной диалектике «теорий».
Задание 2. Прочитайте статью из «Мегаэнциклопедии Кирилла и Мефодия» «Ваганты» и подумайте, с какими положениями в статье вы согласны, а какие вызывают у вас возражения. Чем бы вы дополнили сведения, приведенные в статье?
ВАГА́НТЫ (от лат. vagantes — бродячие), создатели латиноязычной поэзии, расцвет которой приходится на западноевропейское «высокое» Средневековье (конец 11 — начало 13 вв.), когда в находящихся на подъеме средневековых городах множатся школы, возникают первые университеты и складывается первая в истории Европы ситуация избытка образованных людей. Ваганты — клирики, не имевшие постоянного прихода и скитавшиеся от одного епископского подворья к другому, школяры и студенты, странствовавшие из города в город в поисках знаний и лучших учителей, беглые монахи: их объединяет причастность к латиноязычной культуре и существование «на обочине» общества. Самоназвание вагантов — голиарды (goliard, возможный перевод «обжоры», «винопийцы»; от лат. gula — глотка, произвольно возводили к имени их мифического прародителя — стихотворца-обжоры верзилы Голиарда, отождествлявшегося с Голиафом вследствие созвучия двух имен).Поэзия вагантов — органичная часть средневековой клерикальной литературы и культуры. Вместе с тем, она тесно связана со средневековой народной смеховой культурой, наивысшим проявлением которой были карнавальные празднества. Подобно карнавалу, поэзия вагантов творит рядом с миром жестокой повседневности, всеобщей регламентации и аскезы особый «второй» смеховой мир, являющийся вывороченным наизнанку кривозеркальным подобием первого (ср. концепцию М. М. Бахтина). В стихотворениях вагантов (например, в «Чине голиардском») само их братство описывается как своеобразный «орден», живущий по уставу, пародирующему уставы традиционной монастырской жизни.Размеры и строфика духовных песнопений используются вагантами для восхваления беззаботной распутной жизни, веселого времяпрепровождения в кабаке за игрой в карты и в кости, для воспевания достоинств и прелестей возлюбленных — девиц легкого поведения, для обличения жадности и лицемерия высокопоставленных церковников. Высмеивая эти и другие пороки отдельных церковников и даже клира в целом (разврат, симонию, невежество, злобу), ваганты, в конечном счете, стремятся к очищению мира от греха.Подобно карнавалу, поэзия вагантов нацелена не на разрушение, а на конечное утверждение существующего мироустройства и христианской этики.
Задание 3. Прочитайте фрагмент из статьи С. Б. Сорочана «Средневековый школяр: штрихи к портрету» и подумайте:
1. Чем объяснить поддержку автономии университета от светской власти со стороны Римского Папы?
2. Обратившись к лирике вагантов, подумайте, удалось ли церкви достичь поставленной цели – осуществлять контроль за образованием?
3. О каких нациях и землячествах идет речь в статье? Какую роль они играли в организации университетской жизни?
Одним из важнейших средств подчинения университетов своей власти папская курия считала поддержку их автономии. В этой политике определенно прослеживается стремление Церкви сохранить независимость высшей школы от вмешательства светских властей, изолировать ее от остального мира «позолоченными цепями» – многочисленными привилегиями в целях укрепления в ней своего влияния. Папы искали и использовали любой повод, чтобы с помощью университетов принизить влияние королевской власти. Особенно наглядно это видно в следующем, почти классическом случае.Как-то на масленице 1229 года парижские студенты, поссорившись с хозяином одного винного погребка в местечке Сан-Марсель и побитые соседями, разнесли в щепки этот и другие погребки и поколотили многих жителей местечка. Приор аббатства Св. Марцелла и Парижский епископ пожаловались королеве-регентше Бланке Кастильской, правившей по малолетству короля. Она вполне справедливо распорядилась, чтобы прево исполнил свой долг – арестовал студентов. Тот, хорошо представляя, с кем ему придется иметь дело, прихватив внушительный отряд городских стражников, двинулся на холмистый левый берег Сены, в Латинский квартал, весь усеянный стоявшими как попало, словно раскиданными ветром домишками. Под их крышами гнездились так называемые «стрижи» – школяры, которые снимали себе здесь отдельное жилье. Захваченные врасплох на улицах, студенты защищались, как могли. Но перевес оказался на стороне доблестных сил прево, и школярам пришлось дать стрекоча, ища спасение в окружавших Париж огородах и каменоломнях. Синякам и шишкам не было числа. Хуже того – оказалось множество раненных, изувеченных и даже несколько убитых, в числе которых были члены всех “наций”, тогда как в сан-марсельском буйстве, – все знали, – была повинна одна Пикардия. Университет потребовал в месячный срок удовлетворения за нарушение своих привилегий, грозя иначе закрыться на шесть лет. Тем не менее, королева не выдала верного, бесхитростного служаку – прево, и университет закрылся: магистры и студенты разошлись по Франции, некоторые уехали в Оксфорд. Примечательно, что все винили именно королеву в таком несчастии для страны, принесшем «ущерб Церкви и государству и позор французской короне». Вот тогда-то вмешался в дело папа Григорий IX. Он настоял, чтобы Бланка Кастильская дала удовлетворение университету и утвердила все привилегии, а сам освободил магистров от данной ими клятвы шесть лет не возвращаться в Париж».
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ
1. Чем поэзия вагантов выделяется из общего массива литературы Зрелого Средневековья?
2. Благодаря каким художественным приемам в лирике вагантов достигается сатирический эффект? (Для ответа на вопрос проанализируйте конкретные стихотворения вагантов.)