Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Ва́льтер Бе́ньямин (1892 —1940) — немецкий философ, теоретик истории, эстетик, историк фотографии, литературный критик, писатель и переводчик. Испытал сильное влияние марксизма (который своеобразно сочетал с традиционным еврейским мистицизмом и психоанализом), стоял у истоков Франкфуртской школы. «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» 1996 год; В эссе В.Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических и эстетических объектов в контексте развития техники и технологии, замечает, что в эпоху технической вопроизводимости произведения искусства лишаются своей ауры, своей уникальности; по мере же нарастания репродукционных мощностей и появления массовых проявлений искусства (таких как фотография и, особенно - кино) происходит смена его социальной функции: место культовой и ритуальной функции занимает экспозиционная, практическая и политическая. При значительном приращении массы участников процесса потребления искусства происходит изменение способа участия в данном процессе и способ восприятия его. Прежнее искусство требовало от зрителя концентрации, погружения в себя; искусство же массовое (прежде всего - кино) этого не требует: оно развлекает, рассеивает внимание и может служить мощным инструментом мобилизации и пропаганды. У Беньямина, как и у теоретиков поп-арта, новые технологии были связаны с демифологизацией таких понятий как гениальность и аура, критикой оппозиции высокое (элитарное)/массовое искусство, темой демократизации искусства. «... Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда... Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Искусство в индустриальном обществе зависит от потребления масс, что в корне изменяет его природу. Массовое репродуцирование лишает произведение искусства как «ауры» подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях «присваиваются» массами, вовлекаются в процесс «тривиализации» и обуднивачивания. Идеи Б. созвучны американскому послевоенному поп-арту, а затем концептуалистам (Пристрастие к механическому копированию - «римейкам» с известных картин крупных мастеров XX в. (Матисса, Пикассо, Де Кирико). «Репродукционная техника... выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку,... она актуализирует репродуцируемый предмет = глубокое потрясение традиционных ценностей. Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он характеризовал как «распад ауры». «Вкус к однотипному в мире», т. е., как мы сказали бы сегодня, тенденция к стереотипизации, по мнению Б., лишают явления искусства их уникальности, что несовместимо с принципами классической эстетики. в тот момент, «когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, — делает вывод Б., — преображается вся социальная функция искусства». Так, ключевая идея Беньямина об утрате ауры произведения искусства в эпоху господства современных технологий копирования Борис Гройс видит в современном искусстве возрождение ауры в ситуации документирования, ибо документ также несет в себе определенную ауратичность, которую используют произведения современного искусства, чтобы продолжать быть искусством в традиционном смысле. Беньямин описывает ауру как чистый эффект невосполнимой утраты. Фотография и кинематограф — те средства (“медиа”), которые производят утрату ауры, нивелируя искусство уникального (“высокое искусство”). Сегодня же мы можем говорить о том, что любое произведение искусства неизбежно участвует в некотором акте собственного вос-произведения (как фотография или кино во времена Беньямина). Сам способ предъявления какого-либо объекта как искусства (“произведение”) уже указывает нам на некоторые черты этого постоянно возобновляющегося воспроизводства образов. Можно сказать, что как только мы говорим о “произведении искусства”, то теряем его в качестве объекта и, говоря языком Беньямина, “назначаем творением”. А в качестве “творения” или “шедевра” оно функционирует почти так же, как товарный брэнд, постоянно воспроизводя себя в качестве ценности. Без этой символической ценности, достигнутой повтором, тиражированием, превращением произведений в конечном счете в китч, уже невозможно мыслить восприятие произведений. Они уже существуют не для восприятия, а для потребления = искусство в ситуации утраты ауры произведения. Тема победы технического воспроизведения над живым произведением. Аурой Беньямин обозначает различие между подлинником и копией в тех случаях, когда техническое воспроизведение совершенно. Откуда же берется аура - прежде чем она может или должна быть утрачена. При внимательном прочтении беньяминовского текста становится ясно, что аура возникает благодаря современным репродукционным техникам - то есть она рождается в тот же момент, что и теряется. И рождается по той же причине, по какой теряется. Беньямин начинает свое эссе с рассуждения о возможности совершенного воспроизведения, когда уже невозможно было бы отличить подлинник от копии. На протяжении всего текста он снова и снова настаивает на этом совершенстве. Он говорит о техническом воспроизведении как о "самой совершенной репродукции", в которой "отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства". Подлинник обладает аурой, копия - нет. Тем самым аура как критерий различения становится необходимой только тогда, когда благодаря технологиям репродуцирования все материальные критерии оказываются бесполезны. А это означает, что понятие ауры, как и сама аура, принадлежат только и исключительно современной эпохе. Для Беньямина аура - это отношение произведения искусства к тому месту, где оно находится: отношение к внешнему контексту. для Беньямина различие между подлинником и копией - различие чисто топологическое, и как таковое оно абсолютно не зависит от материальной природы произведения искусства. У подлинника есть определенное место - и это определенное место делает подлинник уникальным объектом, вписанным в историю. Копия, наоборот, виртуальна, безместна, аисторична: она с самого начала появляется как потенциальная множественность. Воспроизвести нечто означает отделить это нечто от его места, - воспроизведение переносит произведение искусства в топологически неопределенную зону циркуляции. Копии недостает подлинности не потому, что она отличается от оригинала, но потому, что у нее нет своего места и, следовательно, она не вписана в историю. Утрата ауры начинается только с появлением нового эстетического вкуса современного потребителя, который копию или репродукцию предпочитает подлиннику, предпочитает, чтобы искусство ему приносили, доставляли. Такой потребитель не желает двигаться, идти куда-то в другое место, перемещаться в иной контекст, чтобы испытать опыт подлинника как подлинника. Он хочет, чтобы подлинник пришел к нему - и тот действительно приходит, но в виде копии. Когда различие между подлинником и копией становится чисто топологическим различием, тогда единственным ответственным за это различие становится топологически обусловленное движение зрителя. Если мы идем к искусству, то это искусство - подлинник. Если по нашему требованию искусство приходит к нам, то это копия. Различию между подлинником и копией у Беньямина присущ оттенок насилия. Беньямин говорит разрушении ауры => Подлинность современного произведения искусства зависит не от материальной природы, но от его ауры, его контекста, его исторического места. Следовательно, подлинность не является непреходящей ценностью. В современную эпоху подлинность научилась варьироваться - а не просто исчезла. Вечные копии так же невозможны, как и вечные подлинники. Быть подлинником и обладать аурой означает быть живым = причастность живого существа жизненному контексту - времени жизни и жизненному пространству. «В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции».
Цитаты из Беньямина: «Произведение искусства в принципе всегда под давалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера – для более широкого распространения своих произведений, наконец третьи лица с целью наживы». «техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление приобретает все большее историческое значение». Греки = 2 способа технического воспроизведения произведений искусства: литье и штамповка ( Бронзовые статуи, терракотовые фигурки и монеты могли тиражировать). Прочее – уникальны, не поддавались техническому репродуцированию. С появлением гравюры на дереве впервые стала технически репродуцируема графика; благодаря появлению книгопечатания то же самое стало возможно и для текстов. Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу. НарубежеХ1Х и XX веков средства технической репродукции заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. художественная репродукция и киноискусство -оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным. Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности. Все, что связано с подлинностью, недоступно технической – и, разумеется, не только технической – репродукции (средневековое изображение Мадонны не было подлинным в момент его изготовления. Таким оно стало в ходе последующих столетий, в прошедшем). Репродукция позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки (техническая репродукция более самостоятельная чем ручная). Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. В эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит реп- редуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Ауру можно определить, как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Все возрастающее значение масс в современной жизни = страстное стремление “приблизить “к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, * как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее – отображение, репродукцию. При этом репродукция в том виде, в каком ее можно встретить в иллюстрированном журнале или Кинохронике, совершенно очевидно отличается от картины. Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры – характерная черта восприятия, чей “вкус к однотипному в мире” усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Техническая репродуциру-емость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость.* Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая. В восприятии произведений искусства возможны различные акценты, среди которых выделяются 2 полюса. 1. Акцент на Произведение искусства; 2. – на его экспозиционную ценность. Деятельность художника начинается с произведений, состоящих на службе культа. Для этих произведений, как можно предположить, важнее, чтобы они имелись в наличии, чем – то, чтобы их видели. (Лось на стенах своей пещеры = магическим инструментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов. Культовая ценность как таковая прямо-таки принуждает, как это представляется сегодня, скрывать произведение искусства).С высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике. Экспозиционные возможности портретного бюста, который можно располагать в разных местах, гораздо больше, чем у статуи божества, которая должна находиться внутри храма. Сегодня произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями. С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. культовое значение закрепляется на человеческом лице. Портрет занимает центральное место в ранней фотографии (культ памяти об отсутствующих или умерших близких). аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, запечатлевший на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии. (Абель Ганс сравнивает кино с иероглифами). Верфель: «до сих пор стерильное копирование внешнего мира с улицами, помещениями, вокзалами, ресторанами, автомобилями и пляжами как раз и было несомненным препятствием на пути кино в царство искусства». «Кино еще не уловило своего истинного смысла, своих возможностей… Они заключаются в его уникальной способности выражать волшебное, чудесное, сверхъестественное естественными средствами и с несравненной убедительностью». Художественное мастерство сценического актерa доносит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура. Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует. В кино – человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сей-час. У неё нет изображения. Актер, играющий на сцене, погружается в роль. Для киноактера это очень часто оказывается невозможным. Знахарь и хирург относятся друг к другу как художник и оператор. Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности. Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, -ранний симптом кризиса живописи, претензия произведения искусства на массовое признание. живопись не в состоянии предложить предмет одновременного коллективного восприятия, как это было с древних времен с архитектурой, с кино (в наше время). живопись в силу особых обстоятельств и в определенном смысле вопреки своей природе вынуждена к прямому взаимодействию с массами. В средневековых церквах и монастырях и при дворе монархов до конца восемнадцатого века коллективное восприятие живописи происходило не одновременно, а постепенно, оно было опосредовано иерархическими структурами. Когда ситуация меняется, выявляется особый конфликт, в который живопись оказывается вовлеченной из-за технической репродуцируемости картины. И хотя через галереи и салоны была предпринята попытка представить ее массам, однако при этом отсутствовал путь, следуя которому массы могли бы организовать и контролировать себя для такого восприятия. (Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: "Живопись потому превосходит музыку, что не обречена умирать в тотже миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой... Музыка, исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной). Массы- это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведе-ниям искусства выходит перерожденным.
Розалинда Краус – (Подлинность авангарда и другие модернистские мифы 1985) крупнейший американский аналитик современного искусства. Анализ бинарной оппозиции подлинность–репродукция в статье о Родене, где Краусс удается сместить акценты и описать пафос подлинности как дискурс, выявляемый лишь в контексте авангарда. Технику воспроизведения, которую Беньямин критикует в фотографии, Краусс усматривает на гораздо более ранней стадии истории искусства – в скульптуре, которая в своем истоке не только подвергалась репродуктивным технологиям, но и зависела от них. Таким образом, не ставя перед собой цели критики беньяминовской ауратичности, Краусс неожиданно ее опровергает – ведь в копии можно усмотреть произвольную алеаторную уникальность, а подлинник, в свою очередь, может получиться за счет слияния нескольких страт репродуцирования. Тогда исчезает не только вопрос о подлинности, но и о копии, ибо копии уже не существует. Проблема подлинности высвечивается с совершенно не-беньяминовской точки зрения: в модернизме (да и не только в нем, как показывает Краусс на примере пейзажной живописи) инновация является истоком лишь концептуально. Реальная же практика основана на повторении; такова, к примеру, решетка: как концептуальный жест это – инновация, но как визуальный продукт – бесконечное репродуцирование. Тогда можно утверждать, что «изначальность поверхности картины – тоже всего лишь иллюзия» и наше зрение уже является машиной копирования. Для современного художника работа с репродукцией уже лишена деконструктивного и инновативного пафоса: техники репродукции практически вытеснили из арсенала средств современного искусства традиционные, рукодельные технологии, связанные с понятием уникальности.
Цитаты из Краус: Выставкой Родена в Вашингтонской Национальной галерее = самое обширное собрание роденовской скульптуры; многие из представленных на выставке работ никогда ранее не выставлялись: 1. потому что после смерти автора эти куски гипса лежали на полках хранилища, скрытые от глаз как искусствоведов, так и широкой публики. 2. работы ранее не выставлялись, потому что были сделаны только что. Например, на выставке была представлена новенькая отливка «Врат ада». Посетители выставки могли даже зайти в кинозал, сооруженный специально, и там посмотреть только что законченный фильм о том, как делалась эта новая версия. Ощущение, будто на их глазах изготовляется подделка. Роден умер в 1918 году, и его работа, сделанная через шестьдесят с лишним лет после смерти автора, очевидно не может быть настоящей работой - подлинником. После смерти Родена Франция унаследовала все его имущество, и не только все принадлежавшие ему работы, но также и все права на их воспроизведение - то есть право тиражировать бронзовые отливки с оставшихся после Родена гипсовых скульптур (Палата депутатов приняла решение ограничить эти посмертные тиражи двенадцатью отливками с каждого гипса). Следовательно, «Врата ада», отлитые в 1978 году являются законной авторской работой - можно сказать, настоящим подлинником. В каком смысле эта новаяотливка может называться подлинником? На момент смерти скульптора «Врата» были далеки от завершения. К тому же они так и не были отлиты целиком (постройку здания, для которого они были заказаны, отменили). Первая бронзовая отливка была сделана в 1921 году, спустя три года после смерти художника. Отсутствие прижизненной бронзовой отливки и наличие на момент смерти художника неоконченной гипсовой модели = все отливки «Врат ада» в бронзе - копии без подлинника. Однако, как мы - с момента первого выхода в свет «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтера Беньямина - постоянно помним, «понятие подлинности теряет свой смысл в жанрах, по сути своей призванных размножать изображения». Беньямин пишет: «Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла». Возможно, для Родена понятие «подлинной бронзовой отливки» было таким же бессмысленным, как и для большинства фотографов. Подобно тысячам стеклянных негативов Атже, со многих из которых при жизни фотографа не было сделано ни единогоотпечатка, многие гипсовые фигуры Родена не были реализованы в более долговечном материале - бронзе или мраморе. Роден имеет отдаленное отношение к бронзовым отливкам со своих скульптур.не (не принимал участия ни в создании, ни в ретуши восковых форм). Гипсы, занимающие центральное место втворчестве Родена, сами суть отливки. То есть они - потенциальные мультипли. В самой сердцевине богатого творческого наследия Родена заложена эта множественность и вытекающая из нее структурная пролиферация. «Три нимфы» - это идентичные отливки с одной модели. «Три тени» - композиция, венчающая «Врата ада», - также составлена из мультиплей: из трех идентичных фигур, трех отливок с одной формы, и нет смысла задаватьсявопросом - как и в случае с танцовщицами или нимфами, - какая из трех фигур является подлинником. Ничто в мифе о Родене - вдохновенном художнике, ловце удивительных форм - не подготовит нас к встрече с реальностью, с изобилием клонов в его работах. Ведь вдохновенный художник - это создатель оригиналов, блистающий собственной оригинальностью. Рильке сложил свой экстатический гимн оригинальности Родена; вот описывает, какое изобилие тел изобрел Роден для «Врат ада». Этот рой фигур - мы убеждены, что он состоит из разных фигур. И это наше убеждение вытекает из культа подлинности, который насадил вокруг себя Роден и который процветал в его кругу. Роден выстраивал образ самого себя как творца, созидателя, горнила подлинности. Художник прошлого века, более всего лелеявший собственную оригинальность и подлинность, в своем завещании отдает собственную работу напоругание механическому воспроизведению. Можем ли мы считать, что в этой своей последней воле Роден лишь еще раз подчеркнул, до какой степени его искусство есть искусство репродукции, искусство мультиплей без оригиналов? Сами мы привержены культуре подлинников, которой нет места в репродуктивных жанрах? На современном фотографическом рынке эта культура подлинника - авторского отпечатка - работает вовсю. Авторский отпечаток определяется как «близкий эстетическому моменту» - то есть это фотография, не только напечатаннаясамим фотографом, но и напечатанная примерно тогда же, когда был сделан снимок (механистический взгляд на авторство). Подлинность вовсе не обязательно является производным от истории технологии (старинные реактивы можно воссоздать и сейчас и с их помощью сделать отпечаток, идентичный авторскому отпечатку XIX века). Формулировка, определяющая подлинную фотографию как отпечаток, «близкий эстетическому моменту», со всей очевидностью вытекает из искусствоведческого понятия стиля, присущего той или иной эпохе, связанного с фигурой знатока. Стиль эпохи определяется особой стилистической цельностью (нельзя подделать). Понятие подлинности производится от того, как, по нашему мнению, возникает стиль: коллективно и бессознательно. Следовательно, отдельный человек по определению не может сознательно создавать стиль. Поздние копии будут выставляться именно постольку, поскольку они не принадлежат к эпохе; старая цельность, внутренне связывающая произведение с эпохой, будет нарушена. «Врата ада» 1978 нарушают именно это понятие стиля эпохи, и мы это чувствуем. Нам неважно, что авторское право нигде не нарушено; на кон поставлены эстетические права стиля, основанные на культуре подлинника. Сидя в маленьком кинозале и наблюдая, как отливают новые ≪Врата ада≫, глядя на это насилие, мы едва подавляем в себе желание крикнуть: «Фальшивка!». В первые сто лет своего существования такой персонаж, как авангардный художник, сменил множество масок: революционер, денди, анархист,эстет, технолог, мистик, менял убеждения. Неизменная часть дискурса авангарда, - тема оригинальности - подлинности в прямом смысле слова, это изначальность, начало с нуля, рождение. Оригинальность становится метафорой, описывающей истоки жизни. «Я» художника как исток не запятнано традицией (исконная, изначальная наивность). Бранкузи: «Когда мы перестаем быть детьми - мы уже мертвы». «Я» художника как истоку присуща способность к постоянной регенерации – беспрерывному рождению себя заново. Малевич: «Живы лишь те, кто отрекается от своих вчерашних убеждений». Самость художника как исток - это инструмент, позволяющий проводить абсолютное различие между настоящим как опытом нового и прошлым как хранилищем традиции. Притязания авангарда - именно эти притязания на подлинность. Понятие авангарда можно считать производным от дискурса подлинности; при этом реальная практика в авангардном искусстве, целью которой было выразить эту «подлинность», сама основана на повторении и возвращении. Примером тому может служить одна фигура, которую в визуальные искусства внес авангард. Эта фигура – решетка (молчание, отказ от речи, непроницаемость для времени, изображение абсолютного начала). Искусство рождается в некой изначальной чистоте, решетка символизировала абсолютную незаинтересованность произведения искусства, его чистую бесцельность, которая для искусства является залогом его независимости. Из-за ощущения начала, свежести, отсчета с нуля художники один за другим выбирали решетку и делали из нее среду, внутри которой разворачивалось их творчество, каждый работал с решеткой так, словно только что открыл ее, словно этот исток, есть его собственный исток, а то, что он нашел его, есть осуществление подлинности. Поколение за поколением художники-абстракционисты «открывали» решетку; она всегда предстает как новость, как уникальное открытие. Решетка - это стереотип, который каждый художник парадоксальным образом открывает заново, она превращается – еще один парадокс - в тюрьму, в клетку, в которой художник, однако, чувствует себя свободным. Ведь самое удивительное свойство решетки - что она, успешно исполняя роль символа свободы, жестко ограничивает реальный опыт свободы. (С того момента, как они увлеклись темой решетки, их творчество перестает развиваться: вместо развития оно идет по пути бесконечного повторения. Примерами тому могут служить Мондриан, Альберс, Рейнхардт и Агнес Мартин). Решетка обрекает этих художников на повторение в противовес оригинальности. Оригинальность и повторение зависят друг от друга и подпитывают друг друга, хотя оригинальность - имеет высокую ценность, а повторение, копия или удвоение - обесценен. Художник-авангардист - истоком его творчества является собственное «я» художника, продукты этого творчества так же уникальны, как и он сам; условие его собственной уникальности гарантирует уникальность того, что он делает, он, уверившись в этом своем праве на уникальность, реализует свою оригинальность, изображая решетки. Но авторское право на решетку затерялось где-то в древности и уже много веков решетка является достоянием общественности. Решетку можно только повторять. И, коль скоро акт повторения или копирования решетки является «подлинной» причиной ее использования для каждого отдельно взятого художника, долгожительство решетки на протяжении его творческого пути представляет собою еще одно повторение - художник снова и снова воспроизводит самого себя. Решетка есть воспроизведение поверхности холста, и в то же время она накладывается на ту же самую поверхность, которую воспроизводит, но при этом решетка остается изображением и воплощает в себе различные аспекты своего изначального предмета. Решетка не раскрывает перед нами поверхность, не обнажает ее; скорее она скрывает ее через посредство повторения. Все эти условия - уникальность, подлинность, оригинальность, изначальность - зависят от некоего момента исконности, примером которого выступает эта плоскость картины - примером как эмпирическим, так и семиотическим. Модернистские решетки, так же как и бронзовые отливки Родена, несут в себе логическую возможность множественности: они представляют собою систему воспроизводства в отсутствие подлинника. Искать признак подлинности, невзирая на то, что нас неизбежно окружают копии и что копия есть условие, на котором основан статус оригинала, - в начале XIX века это осознавали гораздо яснее, чем позволялось в последующие годы. Понятие пейзажа, и это понятие пейзажа вторично, а первичной по отношению к нему является репрезентация. Пейзаж лишь повторяет картину, которая ему предшествует. Уникальность пейзажа - это не нечто присутствующее или отсутствующее в топографии данной местности; она производится от образов, которые возникают в этой местности каждое мгновение, и от того, как эти картины запечатляются в воображении зрителя. По Гилпину, пейзаж не статичен, в нем постоянно сменяют друг друга некие новые, отдельные, всякую минуту разные, уникальные картины. Уникальность и шаблонность - две логические половинки понятия «пейзаж». Предшествование и повторение картин необходимы для уникальности живописного, потому что для зрителя уникальным будет лишь то, что опознается как уникальное, а такое опознание возможно только за счет предыдущего образца, каждый конкретный момент восприятия рассматривается как уникальный, но это становится возможным именно оттого, что он причастен множественности. Эстетический дискурс - как официальный, так и неофициальный - отдает предпочтение «подлинности» и стремится подавить понятие повторения или копии. Но явным или же скрытым образом понятие копии остается фундаментальным для доктрины подлинности. Копии и копирование играли значительную роль в искусстве XIX века: на них основывалась та самая возможность узнавания, которая у Джейн Остин и у Уильяма Гилпина называется вкусом (музей копий на выставке эксперессионистов. 156 только что исполненных по государственному заказу копий (маслом, в размер оригинала) самых знаменитых шедевров из зарубежных музеев, а также копии ватиканских фресок Рафаэля.). Копия послужила основой для спонтанности: резкости, «природной светотени» (отрывистые мазки краски и вспышки белил) - а Моне мгновенности (Моне) – набросок, быстро сделанный эскиз. «хаос красок, наугад взятых с палитры». Но, как явствует из недавних исследований творчества Моне, эту эскизность, которая играла роль знака спонтанности, художник тщательно подготавливал и просчитывал заранее, и в этом смысле спонтанность была из всех означаемых наиболее подвержена фальсификации. исполнение такой картины слой за слоем занимало много дней. Но неизменный результат - иллюзия спонтанности, вспышки молниеносного и оригинального действия. Жертвой этой иллюзии пал Реми де Гурмон: в 1901 году он пишет о полотнах Моне как о «работе мгновения», особого мгновения, «той вспышки», в которой ≪гений художника направляет его глаз и руку», дабы создать «произведение абсолютно оригинальное». Иллюзия неповторимых, раздельных моментов опыта получается в результате точно просчитанных действий». Производство спонтанности путем многократного переписывания картин (например, Моне скрывал от своего дилера серию «Руанских соборов» целых три года) основано на той же эстетической экономике, соединяющей единичность и множественность, уникальность и репродуцирование. Работы Шерри Левайн, наиболее радикально ставит вопрос о статусе таких понятий, как исток, оригинальность и подлинность. Техника, в которой работает Левайн, - пиратская фотография; например, в одной своей серии она просто переснимает фотографии Эдварда Вестона, изображающие его сына Нила, тем самым нарушая авторские права Вестона. Однако вестоновские оригиналы, сами воспроизводят уже существующие образцы; исток их - в нескончаемой череде греческих куросов, (обнаженный мужской торс). Совершенное Левайн воровство, которое происходит, так сказать, на поверхности снимков Вестона, открывает стоящую за этой поверхностью череду образцов, которые в свою очередь репродуцировал, то есть украл, сам Вестон. Ролан Барт. в S/Z, он утверждает, что реализм занимается не копированием с натуры, но скорее пастишированием, производством копий с копий: реализм заключается вовсе не вкопировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии ... посредством вторичного мимесиса он [реализм] копирует то, что само по себе уже является копией..В другой своей фотосерии Левайн репродуцирует брызжущие яркими цветами пейзажи Элиота Портера. Здесь мы снова движемся сквозь фотографический подлинник к породившему его природному пейзажу - образчику живописности к сугубо текстуальной конструкции возвышенного и к истории его вырождения во все более и более аляповатые копии. Деконструируя родственные понятия истока, подлинности, оригинальности, постмодернизм проводит границу между собой и идеологической территорией авангарда; модернистское искусство и видим, как оно распадается на осколки бесконечных копий.
PAGE 8