Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТЫ XI – XIX ВЕКОВ.
Под ред. Коровина В.И., Якушина Н.И. Учебное пособие для вузов. – М., 2001. - 592 с.
Предисловие
Настоящее учебное пособие адресовано студентам нефилологических факультетов и отделений университетов и педагогических институтов. Цель предлагаемого учебного пособия – познакомить студентов с основ ными этапами становления и развития отечественной литературы XI – XIX веков, выявить связь литературных явлений с историческими и об щественно-политическими событиями, происходившими в России, с ду ховными, религиозно-нравственными и философскими исканиями русско го общества. При этом творчество отдельных писателей авторы стреми лись рассматривать в контексте общих закономерностей литературного процесса и особое внимание уделить анализу таких произведений, в кото рых наиболее полно отразились особенности русского национального ха рактера, раздумья писателей о путях и перспективах исторического разви тия нашей страны и затронуты проблемы, имеющие не только националь ное, но и общечеловеческое значение.
Учебное пособие состоит из трех разделов: первый посвящен харак теристике древнерусской литературы, второй – литературе XVIII века и третий – литературе XIX века. В каждом разделе содержатся обзор ные и монографические главы о творчестве наиболее известных писате лей и поэтов, знакомство с которыми поможет студентам составить це лостное представление о развитии отечественной литературы, о форми ровании и смене в ней литературных направлений, о ее стилевом много образии и неисчерпаемом богатстве.
Изучение литературы на нефилологических факультетах и отделе ниях имеет свои специфические особенности, связанные прежде всего с ограниченным количеством часов, отведенных на ее рассмотрение. Поэтому в учебном пособии не все вопросы и литературные явления освещены с достаточной полнотой: приведены лишь краткие биогра фические сведения о писателях, не всегда авторы имели возможность остановиться на анализе некоторых произведений, рассказать об исто рии их создания, об оценке критикой и т. п. В свое время подобного рода учебник был подготовлен И.П. Щеблыкиным («История рус-
3
ской литературы XI-XIX вв. М., 1985). Но после его публикации прошло уже полтора десятилетия и познакомиться с ним не всегда представляется возможным. К тому же целый ряд вопросов, освещен ных в учебнике И.П. Щеблыкина, нуждается в переосмыслении и уточнении.
Главы учебного пособия написаны представителями разных литера туроведчес-ких школ и направлений, что не могло не отразиться на их стилистике и композиционном построении.
В целях лучшего усвоения изложенного в учебном пособии материа ла в конце каждого раздела приведены задания для самостоятельных за нятий и контроля.
4
Введение
Русская литература – одна из величайших вершин мировой цивили зации. Ее вклад в художественную сокровищницу человечества невоз можно переоценить. Нигде в мире не было такого обилия выдающихся писателей, чьи произведения получили признание во всех уголках зем ного шара. Многие выдающиеся деятели мировой культуры объясняли это тем, что русская литература всегда стремилась ставить и решать не частные, а важнейшие и всеобщие вопросы человеческого бытия, что в ней на первый план выдвигались не личные интересы человека и его эго истические побуждения, а приобщение к вечным ценностям и стремле ние жить по совести, в соответствии и с нравственными законами, и с евангельскими истинами. Известный украинский писатель Иван Франко заметил: «...если произведения литератур европейских нам нравились, волновали наш эстетический вкус и нашу фантазию, то про изведения русских мучили нас, задевали нашу совесть, пробуждали в нас человека...» Отыскать человеческое в человеке, пробудить в нем жажду добра, стремление к справедливости, научить его ориентировать ся в окружающем мире и трезво оценивать свое место в нем, выработать умение взглянуть на самого себя и подумать, так ли он живет, – вот на что были устремлены помыслы великих русских писателей. Все это в концентрированной форме выразил А.П. Чехов, который писал: «Я хо тел... честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь...» И еще он говорил: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счаст ливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда – болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других...»
В русской литературе нашли отражение величие духа и великие свершения нашего народа, его стремления, идеалы, надежды и чаяния, его жизненный опыт, только ему присущий взгляд на окружающий мир
5
и особый склад мышления – все, что мы называем особенностями рус ского национального характера. В своих произведениях наши писатели воспевали чистоту помыслов, всемирную отзывчивость русского челове ка на чужое горе, его душевную красоту, благородство и нравственную силу, обостренное чувство любви к родине. Русским писателям всегда было свойственно чувство неоплаченного долга перед народом, и его страдания они воспринимали как свои собственные. Они выступали против любых форм деспотизма, гнета, насилия и произвола, отстаива ли право народа на свободу и достойную жизнь, клеймили пошлость, безнравственность, преступления против воли и разума. Наши великие художники слова никогда не были сторонними наблюдателями жизнен ных явлений, бесстрастно фиксирующими их в своих произведениях. Они активно вмешивались в события окружающей действительности, поднимали свой голос в защиту поруганных прав народа, старались познать не только настоящее, но и заглянуть в будущее. Недаром ака демик Д.С. Лихачев писал, что «русский писатель уже в XI веке вос принимал свой труд как служение родной стране» и навсегда сохранил в себе чувство «великой общественной ответственности». К этому сле дует добавить, что русские писатели сознавали свое творчество как про роческое служение и читатель видел в них духовидцев и прорицателей. Этим во многом объясняется такое обилие в их произведениях религи озных мотивов. На это в свое время обратил внимание выдающийся русский философ Н.А. Бердяев, который заметил: «...В русской лите ратуре, у великих русских писателей религиозные темы и религиозные мотивы были сильнее, чем в какой-либо литературе мира... Вся наша литература XIX века ранена христианской темой, вся она ищет спасения, вся она ищет избавления от зла, страдания, ужаса жизни для человечес кой личности, народа, человечества, мира. В самых значительных своих творениях она проникнута религиозной мыслью... Соединение муки о Боге с мукой о человеке делает русскую литературу христианской даже тогда, когда в сознании своем русские писатели отступали от христиан ской веры».
Нельзя не отметить также, что русская литература играла совершен но особую роль в духовном развитии нашего народа. Об этом говорил еще в 1829 году И.П. Киреевский, отметивший, что если «в других го сударствах литература есть одно из второстепенных выражений образо ванности, то у нас оно главнейшее, если не единственное». А чуть поз же Н.Г.Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской лите ратуры» уточнил: «Литература у нас пока сосредотачивает почти всю
6
умственную жизнь народа, и потому прямо на ней лежит долг занимать ся и такими интересами, которые в других странах перешли уже, так сказать, в специальные заведывания других направлений умственной деятельности». К тому же в условиях самодержавно-крепостнического правления литература была единственной трибуной, с высоты которой, по словам А.И. Герцена, народ «может заставить услышать крик свое го негодования и своей совести».
Русская литература прошла долгий и сложный путь развития. В пер вые шесть веков своего существования она состояла преимущественно из деловой письменности, религиозных произведений и публицистики. Но уже в глубокой древности возникли и первые художественные про изведения (например, «Слово о полку Игореве», «Моление Даниила Заточника»). Однако как особая форма образного мышления, познание и отражение действительности средствами языка, как словесное искус ство отечественная литература стала складываться лишь к концу первой четверти XVII столетия, когда начался процесс отделения литературы от деловой письменности и в ней отчетливо стали просматриваться эле менты классицизма – литературного направления, которое на несколь ко десятилетий становится определяющим. Начиная с первых десятиле тий XVIII века, все происходившее в русской литературе было связано с общим национально-историческим развитием нашей страны, стреми тельно вовлекавшейся в общеевропейскую жизнь, завоевывая в ней свое особое место и одновременно становясь частью мирового исторического процесса.
С конца 1730-х годов зарождение «новой» русской литературы бы ло связано с деятельностью М.В. Ломоносова, внесшего огромный вклад в дело формирования национального русского языка и преобразо вание русского стихосложения. Немало сделали в этом направлении и его современники – В.К. Тредиаковский и А.П. Сумароков.
Как и в других странах Европы, отечественные деятели культуры пе режили разочарование в возможности построения «царства разума» и усомнились в силе идей рационалистического просветительства, провоз глашенных великими мыслителями европейского Просвещения. Вслед за западными деятелями культуры русские писатели стали склоняться к мысли, что историческое развитие не определяется отвлеченными дово дами разума, а следует своим особым, сложным и порой необъяснимым, таинственным путем. В их творчестве, пока еще в рамках рационалисти ческой эстетики классицизма, наметилось постепенное сближение с жизнью и стремление воссоздать типические явления действительности.
7
Эти тенденции начинают проступать в поэзии Г.Р. Державина, сатирах А.Д. Кантемира, комедиях Д.И. Фонвизина, сатирических произведе ниях Н.И. Новикова и И.А. Крылова, прозе Н.М. Карамзина и, нако нец, в «Путешествии из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева.
Литература XVIII века стала важным этапом в истории отечествен ной культуры. Ее достижения во многом способствовали стремительно му развитию и формированию нашей литературы как важнейшей части национального искусства. В кратчайшие сроки преодолев отставание от других европейских литератур, опираясь на зарубежный литературный опыт, русская литература XVIII века к началу нового столетия подгото вила условия для появления Пушкина, первого национального художе ственного гения и основоположника новой великой русской литературы, внесшей неоценимый вклад в мировую культуру. Творчески освоив до стижения прошлого, опираясь на традиции своих предшественников, в первую очередь Г.Р. Державина, В.А. Жуковского и К.Н. Батюшкова, Пушкин выработал нормы русского литературного языка, создал вели чайшие образцы национально-русского искусства слова, оказал огром ное влияние на творчество современных ему писателей и на долгие годы определил магистральные направления нашей литературы.
Развитие русской литературы в XIX веке происходило неравномер но: высокие художественные взлеты сменялись в ней периодами спада. Так, литературный расцвет, связанный с событиями Отечественной вой ны 1812 года и ознаменовавшийся появлением пронизанных высоким патриотическим пафосом произведений Крылова, Жуковского, Батюш кова и др., и взлет пушкинского гения в середине 1820-х годов, когда им были написаны южные поэмы, трагедия «Борис Годунов» и большая часть романа «Евгений Онегин», сменился после разгрома декабрист ского движения снижением творческой активности многих писателей. Но вслед за этим, в 1830-е годы, происходит новый подъем – период создания Пушкиным «Повестей Белкина», «Медного всадника» и «Капитанской дочки» и триумфального вхождения в литературу Лер монтова, Гоголя и Кольцова. С их уходом в литературном движении на ступило затишье, сменившееся мощным взрывом, когда один за другим появились романы «Бедные люди» Достоевского, «Кто виноват?» Гер цена и «Обыкновенная история» Гончарова, ознаменовавшие собой окончательное торжество реализма. Потом настало «мрачное семиле тие», когда литература, по словам Герцена, напоминала лицо из «Вол шебной флейты» Моцарта, «поющее с замком на устах». И лишь после смерти Николая I и окончания Крымской войны литература снова об рела голос и наступил невиданный по своей мощи взлет российской
8
словесности, когда раскрылось блестящее дарование наших великих писателей: Тургенева, Некрасова, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого, Лескова и несколько позднее Чехова, обогативших мировую и отечественную литературу бессмертными произведениями.
Все эти взлеты и спады сопровождались напряженной полемикой, которую вели прогрессивно настроенные русские писатели и критики сначала с эпигонами классицизма, представителями «ложновеличавой школы» и идеологами «официальной народности», пытавшимися свер нуть русскую литературу с демократического пути развития, а затем с приверженцами так называемого «чистого искусства» и реакционно на строенными писателями. Они боролись за утверждение народности и реализма – художественного метода, позволявшего с наибольшей пол нотой раскрыть внутренний мир человеческой личности, изобразить трагическую судьбу русского человека, не имевшего возможности осу ществить идеал «человечного человека», а также показать несправедли вость общественных отношений, существовавших в России, и беспро светно трудную судьбу обездоленного и бесправного народа.
Точно так же, как и в XVIII веке, русская литература в первой поло вине XIX столетия широко использовала опыт западноевропейских ли тератур и творчески усваивала достижения писателей Запада. По этому поводу Тургенев в одной из своих ранних критических статей писал: « История искусства и литературы у нас на Руси замечательна своим осо бенным двойственным развитием. Мы начинаем с подражания чужезем ным образцам... Между тем неслышно и тихо совершается переворот в обществе; иноземные начала перерабатываются, превращаются в кровь и сок; восприимчивая русская природа, как бы ожидавшая этого влияния, развивается, растет не по дням, а по часам, идет своей дорогой, – и со всей трогательной простотой и могучей необходимостью истины возни кает вдруг, посреди бесполезной деятельности подражания, дарование свежее, народное, чисто русское...»
Но уже к середине XIX века положение изменилось. Русские пи сатели теперь лишь изредка обращались к зарубежному опыту и не редко вступали в творческую полемику со своими собратьями по перу на Западе. Наша отечественная литература становится не только равно правной среди других европейских литератур, но и начинает оказывать существенное влияние на творчество многих зарубежных писателей. Об »том неоднократно говорили такие деятели западноевропейской культу ры, как Ж. Санд, Флобер, Доде, Тен и др. Плодотворное воздействие русской литературы на развитие словесного искусства во многих стра нах Запада продолжало сказываться и позднее, в течение почти всего
9
XX века. И в этом не было ничего удивительного. Вот как об этом пи сал М. Горький: «В истории развития литературы европейской наша юная литература представляет феномен изумительный; я не преувеличу правды, сказав, что ни одна из литератур Запада не возникала к жизни с такою силою и быстротой, в таком мощном, ослепительном блеске та ланта. Никто в Европе не создавал столь крупных, всем миром признан ных книг... Нигде на протяжении неполных ста лет не появлялось столь яркого созвездия великих имен, как в России...»
При всем этом никогда не следует забывать о том, чем была и оста ется для нас, людей, вступивших в XXI век, наша отечественная лите ратура, какое влияние она оказала и продолжает оказывать на духовное развитие нашего народа. И нельзя не согласиться с удивительно точно сказанными словами М. Горького: «Наша литература – наша гор дость, лучшее, что создано нами как нацией. В ней – вся наша фи лософия, в ней запечатлены великие порывы духа; в этом дивном, сказочно построенном храме, по сей день ярко горят умы великой кра сы и силы, сердца святой чистоты – умы и сердца истинных худож ников. И все они, правдиво и честно освещая понятое и пережитое ими, говорят: храм русского искусства строен нами при молчаливой помощи народа, народ вдохновлял нас, любите его».
Древнерусская литература
Особенности древнерусской литературы
Словесное искусство средневековья – это особый мир, во многом «потаенный» для современного человека. У него особая система худо жественных ценностей, свои законы литературного творчества, непри вычные формы произведений. Открыть этот мир может лишь посвя щенный в его тайны, познавший его специфические черты.
Древнерусская литература – это литература русского средневеко вья, которая прошла в своем развитии долгий, семивековой, путь, от XI к XVII веку. Три первых столетия она была общей для украинско го, белорусского и русского народов. Лишь к XIV веку намечаются различия между тремя восточнославянскими народностями, их языком и литературой. В период формирования литературы, ее «ученичества», средоточием политической и культурной жизни являлся Киев, «матерь городов русских», поэтому литературу XI–XII веков принято назы вать литературой Киевской Руси. В трагические для русской истории XIII–XIV века, когда Киев пал под ударами монголо-татарских орд и государство лишилось независимости, литературный процесс утратил свое былое единство, его течение определяла деятельность областных литературных «школ» (черниговской, галицко-волынской, рязанской, владимиро-суздальской и др.). Начиная с XV века на Руси проявляет ся тенденция к объединению творческих сил, и литературное развитие XVI–XVII веков идет под знаком возвышения нового духовного центра – Москвы.
Древнерусская литература, как и фольклор, не знала понятий «ав торское право», «канонический текст». Произведения бытовали в руко писном виде, причем переписчик мог выступать в роли соавтора, тво рить произведение заново, подвергая текст выборке, стилистической правке, включая в него новый материал, заимствованный из других ис точников (например, летописей, местных преданий, памятников пере водной литературы). Так возникали новые редакции произведений, отличавшиеся друг от друга идейно-политическими и художественны ми установками. Прежде чем издавать текст произведения, созданного
11
в средние века, необходимо было проделать огромную черновую работу по изучению и сопоставлению различных списков и редакций, чтобы выявить те, которые ближе всего к первоначальному виду памятника. Этим целям служит особая наука текстология; в ее задачи также входят атрибуция произведения, то есть установление его авторства, и решение вопросов: где и когда оно было создано, почему его текст подвергался правке?
Литература Древней Руси, как искусство средневековья вообще, ба зировалась на системе религиозных представлений о мире, в основе его лежал религиозно-символический метод познания и отражения действи тельности. Мир в сознании древнерусского человека как бы раздваивал ся: с одной стороны, это реальная, земная жизнь человека, общества, природы, которую можно познать с помощью житейского опыта, с по мощью чувств, то есть «телесныма очима»; с другой стороны – это ре лигиозно-мифологический, «горний» мир, который, в отличие от «доль него», открывается избранным, угодным Богу людям в минуты духов ного откровения, религиозного экстаза.
Древнерусскому книжнику было ясно, почему происходят те или иные события, он никогда не мучился вопросами, над решением которых будут думать русские классики XIX столетия: «кто виноват?» и «что делать?», чтобы изменить к лучшему человека и мир. Для средневеко вого писателя все происходящее на земле – проявление Божьей воли. Если являлась «звезда превелика, лучи имущи акы кроваве», то это служило русичам грозным предупреждением о грядущих испытани ях, половецких набегах и княжеских распрях: «Се же проявляющи не НА доеро. По сем же кышл усокии/Ь многы и нашествие ПОГАНЫХ на Русьскую землю, си ко звезда, акы кровава, проявьляющи крови пролитие». Природа для средневекового человека еще не обрела своей самостоятельной эстетической ценности; необычное природное явление, будь то затмение солнца или наводнение, выступало как некий символ, знак связи между «горним» и «дольним» мирами, истолковывалось как злое или доброе предзнаменование.
Историзм средневековой литературы особого рода. Часто в произ ведении самым причудливым образом переплетаются два плана: реаль но-исторический и религиозно-фантастический, причем древний чело век верил в существование бесов так же, как и в то, что княгиня Ольга путешествовала в Царьград, а князь Владимир крестил Русь. Бесы в изображении древнерусского писателя «черни, крилаты, хвосты иму щи», они наделялись способностью совершать человеческие поступки:
12
рассыпать муку на мельнице, поднимать бревна на высокий берег Дне пра для строительства Киево-Печерского монастыря.
Смешение факта и вымысла характерно для древней части «Повес ти временных лет», истоки которой в фольклоре. Рассказывая о путе шествии княгини Ольги в Царьград и принятии ею христианства, лето писец идет вслед за народной легендой, согласно которой Ольга, «му драя дева», «переклюкала» (перехитрила) византийского императора. Пораженный ее «лепотою», он решил «пояти» Ольгу за себя, то есть взять в жены, но после крещения иноверки (условие брака, выдвинутое Ольгой) был вынужден отказаться от своего намерения: крестный отец не мог стать мужем крестницы. Последние исследования этого лето писного фрагмента, сопоставление его с данными переводных хроник свидетельствуют, что княгиня Ольга в то время находилась в весьма преклонном возрасте, византийский император был значительно моло же ее и имел жену. Летописец использовал народнопоэтическую вер сию этого исторического события для того, чтобы показать превосход ство русского ума над иноземным, возвысить образ мудрой правитель ницы, понимавшей, что без единой религии невозможно образование единого государства.
Прославляя силу духа и мудрость русского народа, средневековый писатель был выразителем идеи веротерпимости, гуманного отношения к иноверцам. В XI веке Феодосии Печерский в послании к Изяславу Ярославичу, обличая «неправую латинскую веру», тем не менее призы вает князя: «Милостынею же милуй, не токмо своея в'Ьры, нъ и мю-жея. Аще ли внднши нлгд, ли ГОЛОДНА, ли зимою, ли Е'Ьдою одьржи-мл, дще ти кудеть ли жидовииъ , ли сорочининъ , ли, волгдринъ , ли еретикъ , ли лдтннинъ , ли от погдныхъ , – всякого помилуй и от е*Ьды извдви, якоже можеши, и мъзды от Еогд не погр-Ьшиши».
Древнерусскую литературу отличает высокая духовность. Жизнь че ловеческой души – центр тяжести литературы средневековья, воспита ние и совершенствование нравственной природы человека – главная ее задача. Внешнее, предметное отступает здесь на второй план. Как на иконе, где крупным планом даются «лик» и «очи», то, что отражает вну треннюю сущность святого, «свет» его души, в литературе, особенно житийной, изображение человека подчинено прославлению должного, идеального, вечно прекрасных нравственных качеств: милосердия и скромности, душевной щедрости и нестяжания.
В средние века существовала иная, чем в наше время, система ху дожественных ценностей, господствовала эстетика подобия, а не эсте тика неповторимости. По определению Д.С. Лихачева, древнерусский
13
писатель исходил в своем творчестве из понятия «литературного эти кета», который слагался из представлений о том, «как должен был со вершаться тот или иной ход событий», «как должно было вести себя действующее лицо», «какими словами должен описывать писатель со вершающееся. Перед нами, следовательно, этикет миропорядка, эти кет поведения и этикет словесный».
Древнерусская литература дорожила общим, повторяющимся, лег ко узнаваемым, избегая частного, случайного, непривычного для чита теля. Вот почему в памятниках XI–XVII веков так много «общих мест» в изображении воинского или монашеского подвига, в некроложных характеристиках русских князей и в похвальных словах святым. Сравнение героев отечественной истории с библейскими персонажами, цитирование книг Священного Писания, подражание авторитетным Отцам Церкви, заимствование целых фрагментов из произведений предшествующих эпох – все это в средние века свидетельствовало о высокой книжной культуре, мастерстве писателя, а не являлось призна ком его творческого бессилия.
Для литературы Древней Руси характерна особая система жанров. Она в большей мере, чем в литературе нового времени, связана с внелитературными обстоятельствами, с практическими потребностями древ нерусского общества. Каждый литературный жанр обслуживал опреде ленную сферу жизни. Так, например, возникновение летописания было обусловлено потребностью государства иметь свою письменную исто рию, где были бы зафиксированы важнейшие события (рождение и смерть правителей, войны и мирные договоры, основание городов и строительство церквей).
В XI–XVII веках существовало и активно взаимодействовало не сколько жанровых систем: фольклора, переводной литературы, деловой письменности, богослужебной и светской, художественно-публицисти ческой литератур. Разумеется, жанры богослужебной литературы («Пролог», «Часослов», «Апостол» и др.) были теснее связаны со сфе рой их бытования, отличались большей статичностью.
В основе выделения жанров в литературе Древней Руси лежал объ ект изображения. Ратные подвиги русичей изображались в воинских повестях, путешествия в другие страны сначала только с паломничес кой, а затем с торговой и дипломатической целями – в хождениях. Для каждого жанра существовал свой канон. Например, для агиогра фического произведения, где объектом изображения была жизнь свя того, обязательна трехчастная композиция: риторическое вступление, биографическая часть и похвала одному из «воинства Христова». Тип
14
повествователя в житии – условно многогрешный человек, «худый и неразумный», что было необходимо для возвышения героя – праведни ка и чудотворца, поэтому для этого жанра главным был идеализирую щий способ изображения, когда поведение героя освобождалось от все го временного, греховного и он представал только в парадные моменты своей жизни как «положительно прекрасный человек». Стиль памятни ков агиографической литературы, в отличие от летописной, витиеват и словесно украшен, особенно во вступительной и заключительной частях, которые часто называют «риторической мантией» жития.
Судьба древнерусских жанров сложилась по-разному: одни из них ушли из литературного обихода, другие приспособились к изменившим ся условиям, третьи продолжают активно функционировать, наполняясь новым содержанием. Очерковая литература XIX – XX веков, литера турные путешествия XVIII столетия восходят к традициям древнерус ских хождений – одного из самых устойчивых жанровых образований средневековья. Истоки русского романа исследователи видят в бытовых повестях XVII века. Поэтика оды в литературе русского классицизма, безусловно, складывалась под влиянием произведений ораторского ис кусства Древней Руси.
Таким образом, древнерусская литература не мертвое, ушедшее яв ление, она не канула в небытие, не оставив потомства. Это явление жи вое и плодовитое. Она передала по наследству русской литературе ново го времени высокий духовный настрой и «учительный» характер, идеи патриотизма и гуманного отношения к людям независимо от их вероис поведания. Многие жанры литературы Древней Руси, претерпев эволю цию, обрели вторую жизнь в литературе XVIII – XX веков.
Зарождение и формирование
средневековой русской литературы
Возникновению литературы предшествовало крещение Руси (988) и ее вхождение в семью христианских народов Европы. Процесс христи анизации языческих восточнославянских племен и образования раннефеодального государства обнаружил настоятельную потребность в письменности, а она, в свою очередь, послужила основой для рождения книжной литературы. Христианство пришло на Русь из Византии че рез посредничество южнославянских стран, прежде всего Болгарии, поэтому первыми книгами, которые стали читать русские, были перево ды с греческого, часто выполненные болгарскими книжниками. При этом на Руси между литературным (старославянским) и разговорным
15
(древнерусским) языками не существовало такой пропасти, как в стра нах Западной Европы, где большинство прихожан не понимало церков ной проповеди, читавшейся на латинском языке. Близость книжного и разговорного языков, безусловно, способствовала интенсивному литера турному строительству, ускоренному процессу развития литературы Киевской Руси.
Устойчивым в средние века на Руси был интерес к апокрифической литературе, к запрещенным официальной Церковью произведениям, излагавшим в нетрадиционной форме библейскую историю, богатым бытовыми подробностями о жизни Христа, живописующим загробную участь праведников и грешников. «Хождение Богородицы по мукам» в индексе «отреченных книг» появилось на Руси уже в XI веке. Особая популярность этого апокрифа в древнерусской литературе была связана с глубокой верой народа в Богородицу как молитвенницу и заступницу людей перед Богом. Богородица в сопровождении архангела Михаила совершает «хождение» по аду и, потрясенная увиденным, просит Хри ста проявить милосердие к грешникам. Если канонические церковные книги лишь грозили согрешившим неизбывной мукой после смерти, то апокриф поражал воображение средневекового читателя яркими в своей конкретности картинами адских мучений. В аду, расположенном глубо ко под землей, язычники погружены в страшную тьму, клеветники под вешены за язык к раскаленным железным крючьям, клятвопреступники повержены в огненную реку. Бытуя в демократической среде, апокриф дополнялся сценами наказания немилостивых бояр и неправедных су дей. Таким образом, апокрифическая литература, проникнутая идеей воздаяния в загробной жизни за поступки, совершенные человеком в жизни земной, была действенным средством воспитания христианской морали. Мотив моления Богородицы Христу за всех грешников позд нее получил развитие в русских духовных стихах, был использован Ф.М. Достоевским в «Легенде о Великом инквизиторе» (роман «Братья Карамазовы»).
«Народными книгами» средневековья часто называют патерики, или «отечники». Это сборники рассказов о святых определенной местности: целого региона – Синайский, или государства – Египетский, или го рода – Римский. Переведенные с греческого языка на славянский уже в X – XI веках, они рано вошли в круг чтения древнерусского челове ка, приобщая его через простые по стилю и занимательные по форме рас сказы о жизни монахов к высоким истинам христианства, формируя но вый идеал поведения. Патерики содержали не цельные жизнеописания святых, а короткие рассказы о самых ярких эпизодах подвижнической
16
деятельности монахов – «воинства Христова»: о том, как старец Гера сим исцелил льва, а старец Феон «связал молитвой» пришедших к нему грабителей. Стиль патериковых сказаний обычно сравнивают со скром ной, одноцветной и простой по покрою монашеской рясой, настолько он далек от установки поразить читателя «красноглаголанием». Под влия нием переводной литературы «отечников» складываются русские патериковые своды, обычно монастырские: Киево-Печерский, Волоколам ский, Псково-Печерский и Соловецкий. Рассказы патериков, позднее включенные в «Пролог», привлекали «прелестью простоты и вымысла» Пушкина и Л. Толстого, Лескова и Гаршина.
Почетное место в переводной литературе занимала патристика. Из сочинений богословов, которые пользовались на Руси авторитетом и по читались как «отцы Церкви», популярными были произведения Иоан на Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова, Ефрема Сирина, Иоанна Лествичника и др. Свою главную задачу они видели в толкова нии и пропаганде высоких истин христианства. В совершенстве владея искусством дидактического и торжественного красноречия, они через красоту словесную приобщали христиан к красоте духовной. У них древнерусские писатели-риторы учились метафорической емкости обра зов, когда святой мог уподобляться виноградной лозе или небесному светилу, слова молитвы сравниваться со стрелами, бьющими в цель, а суетная жизнь ассоциироваться с волнующимся морем. Это развивало поэтическое мышление читателя, формировало его литературные вкусы.
Памятники переводной литературы, трансплантируясь, продолжали свою жизнь в новых условиях, возникали их новые переводы и редак ции, подобно тому как, по словам Д.С. Лихачева, «пересаженное расте ние начинает жить и расти в новой обстановке». Они становились орга ничной частью национальной литературы, стимулировали ее развитие, «подсказывая» новые темы и формы, «подпитывая» опытом художест венного творчества другие христианские страны.
17
Литература Киевской Руси
Русское летописание XI – XII веков
«Повесть временных лет»
Появление каждого жанра в литературе исторически обусловлено. Летописание на Руси возникло из потребности раннего феодального об щества иметь свою письменную историю, было связано с ростом нацио нального самосознания русского народа. Обслуживая определенную сферу общественной жизни, летописи являлись историческим докумен том государственного значения, включавшим договорные грамоты, за вещания князей, постановления феодальных съездов и т.п. Фиксируя наиболее значительные вехи исторического развития древнерусского го сударства, летописец отстаивал мысль о его политической, религиозной и культурной независимости, изображал историю Руси как часть миро вого исторического процесса. Он радел о том, чтобы не прервалась «жи вая связь времен», чтобы человек не лишился «исторической памяти».
Русское летописание в процессе своего становления опиралось на опыт мировой литературы, причем освоение этого опыта носило творче ский характер. Летопись, в отличие от римских анналов и византийских хроник, строилась по годам, а не по циклам, соответствующим периодам правления того или иного императора, правящей династии. Она имела коллективный характер создания и не замыкала рассказ в рамках твор чества одного писателя, его видения истории. Отсюда более широкий масштаб охвата событий, отражение народной точки зрения на ход ис тории. Повествование в летописи носило «открытый характер», было разомкнуто в пространстве и времени, то есть могло быть продолжено до сего дня, вобрав события и русской, и мировой истории.
Вопрос о времени возникновения русского летописания относится к разряду спорных в науке. Разрозненные записи важнейших истори ческих событий, видимо, существовали уже в конце X века, однако ле тописание еще не имело системного и целенаправленного характера, ка кой обрело в период правления Ярослава Мудрого, то есть не раньше
18
30-х годов XI века. Название первого из дошедших до нас летописных сводов начала XII века имеет пространный вид: «Пов'Ьсть времен-ныхъ л-Ьт черноризцл Федосьевд мондстыря Печерьсклго, откуду есть ПОШЛА Рускдя земля... и хто в ней почдлъ irfepB'fee княжити, и откуду РЫСКАЯ земля СТАЛА есть», – ибо в древности название не столько сигнализировало о жанре, сколько определяло тему повествова ния, настраивало читателя на определенный тип восприятия.
«Повесть временных лет» – произведение, над созданием которого трудилось не одно поколение русских летописцев, это памятник коллек тивного творчества. В результате долгой и кропотливой работы ученым удалось реконструировать не дошедшие до нас летописные своды, ле жавшие в основе «Повести». На то, что она в отдельных фрагментах вто рична, указывала хорошая осведомленность летописца начала XII века о событиях, отстоявших от него на столетие, будь то рождение князя или битва русских с печенегами. Точные выкладки хронологического и топо графического порядка в этих летописных статьях доказывали, что о событиях писали по «горячим следам». Во-вторых, исследователи увидели в «Повести» напластования текстов, созданных в разное вре мя. Например, к разряду позднейших дополнений ученые отнесли текст четвертой мести княгини Ольги древлянам, когда она обложила Искоростень «легкой данью»: по голубю и воробью от дыма, чтобы потом вернуть ее жителям города, привязав к хвостам птиц горящую паклю. Этот фрагмент нарушал принцип троекратного действия, при шедший в литературу из фольклора, потому что до этого княгиня уже трижды отомстила восставшим, повелев заживо погрести послов Древлянской земли, сжечь вторую депутацию древлян в бане, истребить вра жескую дружину после тризны на могиле мужа. Кроме того, даже при беглом чтении летописи нетрудно заметить различия в политических взглядах и уровне литературного мастерства ее составителей, в исполь зовании ими фольклорных и книжных источников.
Восстановление летописных сводов, предшествовавших «Повести временных лет», – труднейшая задача, которая была решена благо даря трудам А.А. Шахматова и М.Д. Приселкова, Б.А. Рыбакова и Д. С. Лихачева. Причем последний, в отличие от А. А. Шахматова, в истории русского летописания XI – XII веков увидел не только дина мику идей, но и эволюцию литературной формы их воплощения.
Первый этап в становлении летописного дела на Руси Д.С. Лихачев относил к 30 – 40-м годам XI века и связывал с просветительской дея тельностью Ярослава Мудрого и книжников его «гнезда». Центром лето писания стала София Киевская, где Ярослав Мудрый пытался утвердить
19
в качестве митрополита русского, а не грека. Обострение борьбы Руси за религиозную, а следовательно, и политическую независимость от Ви зантии привело к тому, что ядром древнейшего киевского летописного свода стало «Сказание о распространении на Руси христианства». По форме это произведение еще не летопись, а скорее патерик – сборник рассказов о христианизации Руси: например, о крещении княгини Оль ги, о выборе веры князем Владимиром, о первых русских святых Бори се и Глебе. Заканчивалось «Сказание» похвалой Ярославу Мудрому.
Второй этап работы над летописным сводом приходится на 70-е го ды XI века и связан с другим центром русского просвещения – Киево-Печерским монастырем, куда летописание перемещается после смерти Ярослава Мудрого и замены русского митрополита Илариона греком Ефремом. Печерский монастырь не был ни княжьим, ни митрополи чьим, он проводил самостоятельную политическую линию, направлен ную против феодальных междоусобных войн, и защищал принципы на следования киевского престола «по старшинству». Составление первого Печерского летописного свода 70-х годов, как полагают исследователи, не обошлось без участия игумена Никона, ученого книжника и деятель ного политика, которому не раз приходилось спасаться от княжеского гнева в далекой Тмуторокани.
В конце 90-х годов произошло примирение князя Святополка с мо настырем, и около 1113 года в Киево-Печерской лавре в его интересах создается новый летописный свод – «Повесть временных лет», первая редакция которой принадлежит Нестору. Из оппозиционной летопись становится официальной, начинает носить общерусский характер, отсю да стремление Нестора к широким историческим обобщениям. Он от крывает «Повесть» рассказом о Великом потопе и разделении земель между сыновьями Ноя, рассматривая историю Руси как часть общего мирового процесса развития. Нестор-летописец выступает в роли иссле дователя-историка. На основании изучения различных исторических источников он вычисляет точные даты тех или иных событий, пытается истолковать значение слова «Русь», включает в летопись легенду о при звании варягов, тексты договоров русских с греками. Народность виде ния истории Нестором сказалась в том, что в «Повесть временных лет» он вводит предания, противоречащие официальной точке зрения на ис торию страны как историю княжеских деяний. Это рассказы, воспеваю щие народную мудрость, отвагу и патриотизм (легенда о белгородском киселе, сказание о юноше Кожемяке). Индивидуально-авторское нача ло, слабо выраженное в эпоху средневековья, присутствует в рассказах
20
Нестора о событиях, участником или непосредственным свидетелем которых он был. Повествование о перенесении мощей Феодосия Печерского, о набеге половцев на монастырь в 1096 году ведется от перво го лица, пронизано лирическим чувством: в одном случае – благогове ния перед «земным ангелом», в другом – горечи утрат.
Новые редакции «Повести временных лет» создаются за предела ми Печерского монастыря. Вторая редакция была составлена в 1116 году попом Сильвестром, которому Владимир Мономах поручил «вы править» работу Нестора, прославлявшую его политического против ника (на этом этапе в «Повесть» был включен рассказ об ослеплении Василька Теребовльского, где князь Святополк рисуется одним из участников злодеяния). В 1118 году летопись снова подвергается ре дакторской правке в интересах преемника Владимира Мономаха – князя Мстислава.
«Повесть временных лет» – наиболее значительный пример ис пользования фольклорной традиции в литературе Киевской Руси. И это неудивительно. Восстанавливая дохристианский, дописьменный пери од в истории Руси, летописец был вынужден обращаться за сведения ми к родовым преданиям, топонимическим легендам, дружинной по эзии. При этом он не был простым регистратором событий, но часто выступал в роли исследователя, приводя и анализируя несколько фоль клорных версий одного исторического факта. Рассказывая о возникно вении Киева, летописец излагал две точки зрения на происхождение основателя города: одни «ркошд, яко Кий есть перевозникт» высть», другие «скдздють: яко велику честь приял есть от цесдря», – и, сле дуя логике официального историографа, утверждал: «Аще ко вылъ пе-ревозникт Кий, то не вы ходил-ъ кт. Цесдрюгрдду. Но сии Кий княжд-ше в роду своем».
В более поздних фрагментах летописи на смену эпическому стилю в изображении героя пришел монументально-исторический, где идеализа ция князя предполагала восхваление его христианских добродетелей: любви к Богу, почитания Церкви, милости к убогим, воздержания от по хоти и пьянства. Летописные характеристики князей-христиан офици альны, парадны, лишены индивидуальных примет. В отличие от изобра жения первых русских князей, характеристики их потомков полны мета морфоз, когда князь-убийца превращался в князя-праведника, разуме ется, в результате чуда, ибо герой средневековой литературы еще не знал внутренней борьбы. Поэтика фольклора не допускала двухцветной палитры в изображении князя, в то время как литературный герой мог
21
перевоплощаться. Киевский князь Святополк Изяславич милостив и мудр в изображении Нестора, но жесток и корыстолюбив в рассказах других летописцев.
О влиянии фольклорных источников на «Повесть временных лет» свидетельствует решение в ней темы воинского подвига. Победа руси чей над врагами может изображаться без религиозной мотивировки, без появления на поле боя небесного воинства, как результат единодушного желания «хороброй» русской дружины «не посрлмить земли Русской и лечь костьми тут, ИБО мертвые срама не имут». Но уже описание поединка князя-христианина Мстислава с касожским богатырем Редедею содержит эпизод, когда ослабевший в бою князь молится Богоро дице и дает обет в случае победы воздвигнуть храм в ее честь. Религи озный мотив «чуда» позднее будет пронизывать батальные описания, ставя судьбу человека и народа в зависимости от воли Бога, помощи не бесных покровителей.
Особая роль устно-поэтической традиции в формировании летописи хорошо видна при анализе ее художественной формы. Ведущее место в рассказах, выросших на фольклорной основе, занимает диалогическая, а не монологическая речь. Диалог составляет не менее половины рассказа о мести княгини Ольги древлянам, сами же поступки Ольги фиксируют ся с предельным лаконизмом. Ранним летописным текстам чужда рито рическая украшенность речи, они отличаются предельной скупостью в использовании художественных средств, частым повтором одних и тех же слов, употреблением простых синтаксических конструкций типа «Иде СВЯТОСЛАВА ил коздры» или «Поведи вятичь СВЯТОСЛАВА и дднь ид нихт» възложи». Это особенности живой разговорной речи, недаром в летописи так много пословиц и поговорок, впитавших народ ную мудрость. «Лще СЯ ВАВАДИТЬ ВОЛКА ВЪ OBU/fc, ТО ОТНОСИТЬ ПО единой все стддо, дще не увьють его; тдко и сии, дще не увьем его, то вен ны погукить», – рассуждают древляне, узнав, что князь Игорь идет за повторной данью.
Несмотря на то, что в поле зрения летописца часто попадали траги ческие события русской истории: убийство по приказу брата князей Бо риса и Глеба, набеги кочевников и «разорение» Русской земли, – как и народный сказитель, он верил в конечное торжество добра и справедли вости, его произведения пронизаны чувством исторического оптимизма. Осуждая политику княжеских «котор», летописец выступал против князей, прозванных в народе Гориславичами и Окаянными. В летопис ной «Повести об ослеплении Василька Теребовльского» истинным геро ем является не «сотена», который «влезе» в сердца некоторых мужей,
22
«нашептавших» Давыду, что Васильке и Владимир «куют крамолу» на киевского князя, нарушая Любечский договор, не Давыд, убедивший Святополка Изяславича ослепить Василька и тем самым лишить поли тической активности, и, конечно, не князь Святополк, решивший после преступления бежать из Киева, осажденного войском Владимира Мо номаха. И даже не Васильке, потому что активное начало он проявля ет лишь в сцене ослепления: только несколько слуг с помощью досок, под которыми «трещит» грудь князя, сумели лишить его движения. Подлинным героем этой повести о княжеском преступлении выступает народ – киевляне, посылающие депутацию к Владимиру Мономаху с просьбой отказаться от родовой мести: «Молимся, княже, ток'Ь и крдтомд ТВОИМА, не моз'Ьте ПОГ^БИТИ Руськон земл*Ь. Аще во козмете РАТЬ межю СОБОЮ, ПОГАНИ илмргь, рддовдтися и возмуть землю ндшю, юже в'йшд СТЯЖАЛИ ВАШИ д'Ьди и отци ВАШИ тру-домт» великими и хороворьствомъ».
Таким образом, «Повесть временных лет» – свод в самом широком смысле этого слова. Перед нами памятник, объединяющий в себе про изведения разного времени, разных авторов, имеющие разные источни ки и политическую направленность, отличающиеся по жанру и стилю. Цементирует монументальное, но стройное здание летописи общность исторической тематики произведений-слагаемых, хронологический принцип организации материала в своде. Основные идеи летописи – это мысль о независимости Руси, утверждение идеи превосходства хри стианства над язычеством, неотторжимости русской истории от всеоб щей, призыв к единству действий, к соборности духа русского народа. Вопрос о художественной специфике раннего русского летописания не возможно решить без изучения проблемы связи «Повести временных лет» и фольклора, что поможет реконструировать репертуар устного народного творчества Киевской Руси, о чем еще в XIX веке мечтал Ф.И. Буслаев.
Ораторская проза
Развитие русской литературы в XI – XII веках носило ускоренный характер, что типично для младописьменных культур. Освоение богато го наследия византийского красноречия, торжественного и учительного, шло бок о бок с первыми попытками создания оригинальных произведе ний, вызванных к жизни насущными потребностями русской действи тельности.
23
Открывает ряд самобытных памятников ораторской прозы Киев ской Руси «Слово о Законе и Благодати» Илариона, будущего митро полита. Оно было произнесено им, еще священником княжеской церкви в Берестове, в 1049 году в честь завершения строительства киевских оборонительных сооружений. Сравнивая Ветхий и Новый Заветы, Иларион приходил к выводу о том, что иудаизм – закон, установлен ный для одного народа, в то время как христианство – благодать, не знающая границ. «Слово» Илариона напоминало богословский трактат, однако догматические рассуждения о превосходстве «благодати» (Но вого Завета) над «законом» (Ветхим Заветом) перерастали в нем в ак туальную для церковно-политической жизни страны тему – равно значности Руси другим государствам христианского мира, иларион стремился показать могущество и авторитет Русской земли, «яже ведо-мл и СЛЫШИМА есть всеми концы земля», прославляя воинские по беды ее князей – Игоря и Святослава. Владимир, крестивший Русь, по его мнению, совершил подвиг, подобный апостольскому, он «равно-умен» византийскому императору Константину Великому, провозгла сившему христианство государственной религией, и, следовательно, до стоин почитания как святой. Мудрость князя Ярослава автор «Слова» видел в его просветительской и строительной деятельности, и прежде всего в создании Софийского собора в Киеве, что ознаменовало собой основание русской митрополии, независимой от Византии. Гражданская позиция Илариона проявилась в заключительной молитве, где он просит Бога «от всея земли нлшдя»: «врагов изгони, мир утверди... кояр умудри, грлды умножь и нлсели».
Таким образом, «Слово о Законе и Благодати» митрополита илариона вырабатывало новую концепцию всемирной истории, где ви зантийской теории вселенской империи и Церкви была противопостав лена идея равноправия всех христианских народов. Масштабность за мысла требовала особой формы его художественного воплощения, по этому Иларион использовал жанр торжественной проповеди, адресуя ее тем, кто вкусил «сладости княжной», обладает развитым ассоциа тивным мышлением и тонким эстетическим вкусом. «Слово» насы щено цитатами и развернутыми сравнениями из библейских текстов (сопоставление Закона с рабыней Агарью и ее сыном Измаилом, а Благодати – с Саррой и ее сыном Исааком); метафорическими обра зами и антитетическими построениями (Закон – иссохшее озеро, Бла годать – полноводный источник).
В начале XII века было создано «Поучение» Владимира Мономаха, где в советах, которые киевский князь перед смертью давал сыновьям и
24
«инъ», кто прочтет», отразился не только его опыт государственного деятеля, дальновидного политика и полководца, но и его литературная образованность, писательский талант, его представления о нравствен ном облике христианина.
Сочинение Владимира Мономаха, дошедшее до нас благодаря Лаврентьевской летописи, где оно читается под 1096 годом, состоит из трех частей: собственно «Поучения», автобиографической «Летописи» воен ных походов и житейских «тредов» князя, «Письма» к Олегу Святославичу; при этом «Летопись» и «Письмо» служат как бы иллюстрацией основных положений «Поучения». Видимо, осенью 1096 года князь Владимир по просьбе сына Мстислава обратился к Олегу Святослави-чу с посланием, в котором утешал убийцу своего сына Изяслава и отка зывался от мести, призывая прекратить усобицы. Основная часть «По учения» была написана Владимиром Мономахом в 1099 года, когда его двоюродные братья Святополк Изяславич и Святослав Давидович предложили выступить против Ростиславичей и отнять их «волость». Он отказался от участия в междоусобной войне, а свой кодекс фео дальной чести изложил в «Поучении», которое позднее, уже «съдя на санех», то есть в ожидании близкой смерти, переработал, усилив в нем общечеловеческое начало. Последней по времени создания была авто биографическая «Летопись», где Владимир Мономах подводил итог своей государственной деятельности за 1072 – 1117 годы, перечисляя совершенные им военные походы, которых было «80 и 3 великих», не считая малых, описывая интересные эпизоды своих охот, когда, напри мер, он «конь диких своими руками связалъ» или когда однажды у не го «вепрь... на бедръ мечь оттялъ». Возможно, тогда же у Влади мира Мономаха возникла мысль о формировании единого комплекса на писанных им произведений.
В назидание современникам и потомкам он создал в «Поучении» идеальный образ русского князя, который беспрекословно подчиняется старшему в роде, живет в мире и согласии с равными себе князьями, не притесняя «младших» князей и бояр, по возможности избегает ненуж ного кровопролития, строго соблюдает христианские заповеди, беспрес танно трудится. Главный запрет Владимира Мономаха – «не погублять душу» – раскрывался через риторически организованный ряд афористических по форме советов: «Всего же паче убогых не забывайте», «Ни права, ни крива не убивайте», «Старыя чти яко отца, а молодыя яко братью», «Лжe блюдися и пьянства и блуда, в томъ бо душа погыбаетъ и тъло».
25
Владимир Мономах – один из первых мирских писателей Древ ней Руси – был хорошо образованным человеком, знакомым с рус ской и европейской литературной традицией. Его «Поучение» приня то рассматривать в одном ряду с «Наставлением» французского коро ля Людовика Святого, поучениями византийского императора Васи лия и англосаксонского короля Алфреда. В сочинениях Владимира Мономаха отразилось его знакомство с Псалтирью и «Шестодневом» Иоанна, экзарха Болгарского, Посланиями апостолов и поучениями Василия Великого. Он свободно владел различными стилями речи, ва рьируя их в «Поучении» в зависимости от темы и жанра: автобиогра фическая часть произведения написана безыскусно и просто, языком, близким к разговорному; «высокий слог» характерен для рассуждений этико-философского толка; тонким лирическим чувством пронизаны многие фрагменты послания к Олегу Святославичу, например, прось ба князя отпустить к нему вдову Изяслава, чтобы, обнявшись, вмес те с ней оплакать погибшего.
Одним из блестящих русских проповедников конца XII века был Кирилл, епископ Туровский, автор слов на церковные праздники, ко торые читались во время торжественного богослужения. В основе их обычно лежали евангельские сюжеты, образы и темы, аллегорически толкуемые русским писателем. В «Слове на новую неделю на Пасхе» Кирилл нарисовал картину ликующей весенней природы, когда свет леет небо, солнце согревает землю, появляется зеленая трава, распус каются листья на деревьях. Весне радуется все живое: перелетают с цветка на цветок пчелы, на лугах пасутся стада, весело скачут ягнята и бычки. Яркая картина весеннего обновления мира заключала глубокий символический смысл: «весна» – это вера Христова, пришедшая на смену языческой «зиме».
Кирилл Туровский в совершенстве владел приемами ораторского красноречия, пользуясь у современников славой «второго Златоуста». Его сочинения, по словам И.П. Еремина, живописностью стиля напо минают старинные миниатюры: «нет перспективы, фигуры условны, лица похожи одно на другое, но много «воздуха», света, золота». Для эмоционального воздействия на читателя и слушателя Кирилл Туров ский мастерски использовал сложные риторические фигуры, синтак сический параллелизм форм, метафорическую образность речи. Его «слова» – ритмически организованная проза, которая компенсирова ла отсутствие в литературе Киевской Руси книжной поэзии.
26
Агиографическая литература
Литература житий святых, или агиография, – достояние средневе ковой христианской культуры – возникла задолго до появления ее на Руси. Хотя античная литература этого жанра не знала, но именно ее традиция составления биографий знаменитых людей подготовила почву для возникновения агиографии. У истоков житийной литературы стояло жизнеописание Христа в четырех версиях (от Матфея, Марка, Ауки и Иоанна), канонизированное Церковью и вошедшее в состав Евангелия. Оно определило житийный принцип изображения героя (идеализирую щий), а также отбора биографического материала (самые яркие, парад ные моменты жизни) и его расположения (цепь эпизодов, связанных хронологически или тематически и работающих на одну цель – доказать исключительность личности святого). Из Евангелия пришли мотивы, ставшие общими для житий: искушения святого блудницей, пророчест во и исцеления недужных, поучения братии и помощи страждущим. Евангелие оказало влияние и на стиль автобиографических сочинений, метафорический в своей основе, что отражало стремление средневеково го человека подняться над реальностью, в сиюминутном увидеть вечное, непреходящее.
«Питательной средой» для агиографии явилось устное народное творчество. Многие жития святых выросли из народной легенды, пре дания, рассказа о чуде. Герои житий часто напоминают былинных бога тырей, но только богатырей духа, веры, способной творить чудеса.
Житийный жанр пришел на Русь вместе с принятием христианства из Византии, где к VIII – IX векам выработался канон агиографического повествования. Классическое житие должно состоять из трех частей: собственно биографическая часть выступала в риторическом обрамлении, предваряясь вступлением и завершаясь похвальным словом святому. Обязательный мотив вступления – сознательное самоуничижение авто ра, необходимое для того, чтобы подчеркнуть величие нравственного по двига героя. «Общими местами» вступительной части жития были от сылки писателя к источнику достоверных сведений о святом, что было призвано документировать повествование, молитва к Богу о помощи в трудном деле «списания» биографии одного из «воинства Христова», обильное цитирование книг Священного Писания, усиливающее дидак тическую направленность произведения.
Агиографический канон требовал, чтобы в центральной части жи тия указывалось на благочестивость родителей святого, на раннюю не обычность героя, который избегал детских игр и зрелищ, но прилежно
27
учился, посещал церковь и был «душею клекомъ на любовь Божию». Инаковость житийного героя проявлялась в его отречении от мирского, в присущем ему даре чудотворения: он мог предсказать исход битвы и день своей смерти, в голодные годы творить из лебеды хлеб, а из пепла – соль, исцелять бесноватых, слепых и хромых. Автор жития мог ис пользовать только две краски: для создания образа святого – белую, его противников – черную. При этом святой был свят от рождения, его образ был лишен внутренних противоречий и духовного развития, герой жития никогда не испытывал сомнений, не переживал нравственных кри зисов. Создавая образ идеального героя, агиограф сознательно пытался «очистить» его от всего частного, индивидуального, конкретно-истори ческого, поэтому житийная литература богата, по словам В.О. Ключев ского, «образами без лиц», похожими друг на друга, которые в сходных ситуациях поступали одинаково, произносили одни и те же слова.
Создание цикла житийных памятников в первые века христианства на Руси сыграло большую роль в борьбе за ее независимость в делах го сударственного, церковного и культурного строительства. Русской Церкви, чтобы поднять свой престиж и добиться автономии от визан тийской, необходимо было создать свой пантеон святых, непременным условием канонизации которых было наличие жития. Христианство на Руси являлось официальной религией, насаждалось «сверху», поэтому первые русские святые – князья, а сам тип княжеского жития необы чайно продуктивен. Прежде всего претендовали на причисление к ли ку святых и создание житий князь Владимир, крестивший Русь, и его бабка – княгиня Ольга, первой из русских правителей принявшая хри стианство. Однако их жития складываются позднее, уступая место ано нимному «Сказанию о святых мучениках Борисе и Глебе» и «Житию Феодосия Печерского» Нестора, написанным во второй половине XI – начале XII века. Очевидно, это связано с языческим прошлым князей; требовалось время, чтобы оправдать жестокость Ольги в ее борьбе с восставшими древлянами, любовь к мирским радостям жизни Владими ра, до крещения проводившего время в военных походах, пирах с дру жиной, в окружении многочисленных жен и наложниц.
Уже ранние образцы русской житийной литературы свидетельству ют о национальном своеобразии этих произведений, о мастерстве рус ских писателей, творчески освоивших агиографический канон. Жития русских святых теснее, чем византийские памятники агиографии, свя заны с конкретной исторической действительностью, отличаются оби лием ярких примет своей эпохи. Из «Жития Феодосия Печерского», написанного Нестором, мы узнаем, какой устав регулировал жизнь в
28
Киево-Печерской лавре, как монастырь рос и богател, вмешивался в борьбу князей за киевский стол, способствовал развитию книжного де ла на Руси. «Сказание о Борисе и Глебе» – своеобразный обвинитель ный акт, направленный против княжеских усобиц. В основу произведе ния положен реальный исторический факт убийства Святополком Ока янным, после смерти князя Владимира захватившим киевский стол, своих братьев Бориса и Глеба (1015). Историзм «Сказания» отличает его от византийских мартирий (рассказов о мученической смерти пер вых христиан). Автор жития Бориса и Глеба утверждал важную для своего времени политическую идею – идею родового старшинства в системе княжеского наследования. Тема вассальной верности раскры валась не только на примере трагической судьбы Бориса и Глеба, кото рые предпочли смерть борьбе против старшего брата, но и через описа ние подвига слуги Бориса, прикрывшего князя своим телом. Ярко вы раженный историзм «Сказания» препятствовал признанию его собст венно житием, поэтому, по мысли И.П. Еремина, возникла потреб ность в создании нового произведения о Борисе и Глебе, в котором был бы усилен агиографический элемент. Так появилось «Чтение о житии и погублении... Бориса и Глеба» Нестора, где в соответствии с требова ниями жанра рассказывалось о детстве святых и их раннем благочес тии, приводились чудеса, совершающиеся у их гроба, а сами князья без колебаний принимали смерть.
Как и переводные патерики, Киево-Печерский представлял собой жанр-ансамбль, структура которого была сложной и подвижной: состав патерика и принцип расположения в нем текстов менялись от редакции к редакции. Очень рано в патерик вошли летописные статьи, связанные с историей Киево-Печерского монастыря, а также «Житие Феодосия Печерского». В Киево-Печерском патерике разнородный по времени создания, жанру и стилю материал организовал прием «переписки» между владимиро-суздальским епископом Симоном и печерским мона хом Поликарпом, в то время как в переводных «отечниках» использова лись другие формы: в Синайском патерике – форма «хождения», в Римском – «беседы». В Киево-Печерском патерике существовало два идейных центра – «Антоньевский» и «Феодосьевский», находящиеся и преемственной связи и одновременно в противостоянии. В истории русского монашества победила Феодосьевская традиция, утверждавшая приоритет общежительства над затворничеством и крайними формами религиозного подвижничества. Тот факт, что Феодосии Печерский был канонизирован раньше Антония, основателя монастыря, а житие Анто ния было рано утрачено, говорит о том, что в лице Феодосия русский
29
народ нашел свой идеал святого – «земного ангела и небесного челове ка». Это не отшельник и затворник типа Антония, а святой, похожий на Феодосия Печерского, чей духовный подвиг совершается ради служе ния миру и связан, по мысли Г.П. Федотова, с процессом гуманизации аскетического идеала христианства.
Русские агиографы XI – XII веков сделали немало открытий в об ласти изображения «внутреннего человека». Нестор в «Житии Феодо сия Печерского» не случайно излишне подробно рассказывал о детстве героя, его родителях и ранней любви к Богу. Эта часть жития на первый взгляд перегружена биографическими подробностями, что происходило не только по причине хорошей осведомленности Нестора, но и потому, что агиограф стремился, нарушая канон, показать духовный рост Фео досия, совершенствование его добродетелей от работы в детстве вмес те со смердами в поле до борьбы с праздностью монахов, которую он ведет будучи игуменом. Внимание Нестора к внутреннему миру героя видно в наделении Феодосия чувствительным сердцем: святой плачет от радости при пострижении в монахи, ему до слез жаль связанных разбойников, – «тлково ко в'Ь ллилосьрьдис великлго отьца наше го Феодосия, аще во видяше нища или укога, БЪ скъреи сущл и вт» одежи xVVVk > жлляашеси его ради и вельми тужаше о семь и ст» планьми» того миноваше».
Тенденция к индивидуализации житийного героя, что противоречило канону, но соответствовало правде жизни, характерна для «Сказания о Борисе и Глебе». Изображение младшего из князей-мучеников не дуб лировало житийной характеристики старшего. Глеб неопытнее брата, по этому он не может подавить в себе страх смерти, верит в возможность разжалобить наемных убийц, моля о пощаде: «Не трогайте меня, братья мои милые и дорогие! Не трогайте меня, никакого зла вам не причинив шего! Пощадите, братья и повелители мои, пощадите! Какую обиду на нес я брату моему и вам, братья и повелители мои?.. Не губите меня, в жизни юного, не пожинайте колоса, еще не созревшего, соком беззло бия налитого! Не срезайте лозу, еще не выросшую, но плод имеющую! Умоляю вас и отдаюсь на вашу милость». Эти слова герой произносит, глядя на убийц «кротким взором», «заливаясь слезами и ослабев те лом», «трепетно вздыхая» «в сердечном сокрушении». Неизвестный агиограф создал один из первых в русской литературе психологических портретов, богатый тонкими душевными переживаниями героя, для ко торого венец мученика тяжел и преждевремен. Не лишена психологиче ской сложности и житийная характеристика князя Бориса. Герой полон противоречивых чувств: с «сокрушенным сердцем», плача, он ожидает
30
убийц, «радуясь душою», что примет мученическую смерть. В житии Бориса и Глеба, созданном Нестором, образы героев лишены акварель ной тонкости письма, они «суше, строже, схематичнее: в «Сказании», – как отмечал И.П. Еремин, – они проникнуты теплым сентименталь ным лиризмом; у Нестора – торжественной, почти литургической па тетикой». Психологически достоверно изображение в «Сказании» «второго Каина» – князя Святополка. Разбитый в «съче злой» Ярославом Мудрым, он бежит с поля боя, но «рАСЛДБ'ЬшА кости его, яко не мощи ни нд кони С'Ьд'Ьти, и несяхуть его НА носил'Ьх'ъ». Топот конницы Ярослава преследует ослабевшего Святополка, и он торопит: «Бежим дальше, гонятся! Горе мне!» Из-за страха воз мездия он не может подолгу оставаться на одном месте и умирает, «неизвестно от кого бегая», в пустынном месте на чужбине, где-то между Чехией и Польшей.
Образная система жития была основана на антитезе: святому проти востоял антигерой, который чаще всего принимал облик беса. Представ ление о бесах как падших ангелах пришло в древнерусскую литературу из книг Священного Писания, но на Руси в разряд злых духов попали и языческие божества, ибо идолопоклонство толковалось официальной Церковью как поклонение дьяволу. Образ русского беса многолик и разнопланов, поскольку он складывался под влиянием и переводной ли тературы, и традиций национального фольклора. В житиях восточных святых дьявол выступал как существо злое, мудрое, грозное. Отголоски этого типа антигероя встречаются в некоторых рассказах Киево-Печерского патерика: бес в образе змея пожигает затворника Иоанна огнем похоти, заставляя закапывать себя по шею в землю; затворника Никиту наделяет за поклонение дьяволу даром пророчества и обширными зна ниями. Однако в житиях русских святых чаще присутствовал другой тип беса, пришедший из сказки, отражающий народные верования в оборот ней, леших, домовых. Это не грозные и коварные злые духи, а сущест ва простоватые и нестрашные, проделки которых святой быстро разга дывает и обезвреживает, заставляя работать на монастырской мельнице или в поварне, поднимать на высокий берег Днепра бревна для строи тельства монастыря.
Первые опыты русской литературы в житийном жанре подготови ли расцвет агиографии в период зрелого средневековья, сделали жития святых школой нравственности, сокровищницей духовного опыта, лю бимым народным чтением. Не случайно писатели нового времени (XVIII – XX вв.) обращались к литературе житий с целью народознания, в поисках истоков русского национального характера.
31
«Слово о полку Игореве»
«Слово о полку Игореве» – уникальное явление русской и мировой литературы, доказательством чего является существование музея этого литературного памятника в Ярославле, словаря и пятитомной энцикло педии «Слова...», а также неослабевающий интерес к произведению ис следователей и читателей разных стран. Обширна библиография науч ных работ по «Слову о полку Игореве». Об обстоятельствах открытия «Слова...» и основных направлениях его изучения писали Г.Н. Моисее ва, Л.А. Дмитриев, О.В. Творогов; проблему жанровой природы произ ведения решали в своих работах А.Н. Робинсон и Д.С. Лихачев; фоль клорную основу поэтической образности «Слова...» исследовала В.П. Адрианова-Перетц; реконструкцией системы ударений и ритмического строя памятника занимались В.В. Колесов и В.И. Стеллецкий. Благодаря кол лективному труду ученых разных специальностей (архивистов, текстоло гов, историков, лингвистов, фольклористов, литературоведов) «Слово о полку Игореве» вошло в круг чтения современного человека, приобщая его к историческому опыту и духовному наследию прошлого.
Список «Слова о полку Игореве» был найден в конце 80-х годов XVIII века известным любителем и собирателем русских древностей А.И. Мусиным-Пушкиным. Текст «Слова...» входил в состав сборника светского содержания, который был приобретен коллекционером в числе других рукописей у бывшего архимандрита закрытого к тому времени Спасо-Ярославского монастыря Иоиля Быковского. В конце XVIII века М.М. Херасков и Н.М. Карамзин сделали это открытие достоянием русской и европейской гласности. Со списка «Слова...» был снят ряд ко пий, одна из которых предназначалась Екатерине II и дошла до нас вме сте с первым изданием памятника, выполненным в 1800 году Мусиным-Пушкиным с помощью лучших знатоков древнерусских рукописей того времени: А.Ф. Малиновского, Н.Н. Бантыш-Каменского, Н.М. Карамзина; правда, большая часть экземпляров этого издания вместе с единственным списком «Слова...» погибла в огне московско го пожара 1812 года, как и все ценнейшее собрание рукописных книг Мусина-Пушкина.
Одним из главных направлений в изучении «Слова...» до сих пор остается текстологическое. Памятник, созданный в конце XII века, стал известен филологической науке на рубеже XVIII – XIX столетий в списке XVI века. То, что список этот был единственным, не случайно: своим происхождением «Слово» связано с югом Руси (Киев, Чернигов,
32
Путивль), больше всего пострадавшим от монголо-татарского нашест-ния; описанные в произведении неудачный военный поход одного из «малых» князей и его последствия для Русской земли были заслонены трагическими событиями XIII века. Кроме того, «Слово...» необычно стью своего содержания (рассказ не о победе, а о поражении русского оружия) и формы (не имеющей прямых аналогов в русской литерату ре) должно было поражать читателя, слава не могла прийти к «Сло ву...» сразу, по достоинству его оценили не современники, а потомки, поэтому и количество списков памятника не могло быть большим. Следует учитывать и тот факт, что не все рукописные сборники в ар хивах, российских и зарубежных, описаны. Открытие новых списков «Слова...» еще возможно.
Рукописное бытование произведения на протяжении нескольких ве ков привело к возникновению «темных мест», неясных по своему значе нию фрагментов текста, которые могли возникнуть в результате ошибок, допущенных писцами. По свидетельству видевших список «Слова...», текст был написан в сплошную строку, без деления на слова и предло жения. Это пришлось делать самим издателям, для которых многие ме ста памятника оказались непонятными в силу того, что наука о русском средневековье еще находилась в стадии становления, поэтому некото рые неверные чтения были привнесены в текст «Слова...» его первыми публикаторами, переводчиками и комментаторами. Например, древне русское слово «къмети», означавшее «воин», было разбито в екатери нинской копии и в первом издании «Слова...» на две части: «къ мети», а слово «шеломя» (холм) было принято за название села. Наше совре менное понимание «Слова о полку Игореве» – результат длительного изучения памятника, его эпохи, литературного окружения и истории русского языка, что позволило прояснить многие «темные места» в тек сте произведения и подготовить его научные издания.
«Слово...», как и большая часть памятников литературы Древней Руси, анонимно. До сего дня не прекращаются попытки установить лич ность создателя памятника. Одни исследователи ищут его среди совре менников описываемых событий, участников похода князя Игоря, на зывая имена, к примеру, тысяцкого Рагуила Добрынича или его сына, однако не всякий воин так же хорошо владеет пером, как оружием. Дру гое направление в поисках автора ведет к выявлению круга знаменитых писателей той эпохи, но, к сожалению, до нас не всегда дошли создан ные ими произведения, которые можно было бы сравнить с текстом «Слова о полку Игореве».
33
На сегодняшнем этапе изучения памятника образ автора можно ре конструировать только исходя из текста самого «Слова...». Безусловно, это человек широкой образованности, хорошо знакомый с книжной культурой и устным народным творчеством своей эпохи. Его отличает широта историко-политического кругозора и прозорливость поэта, при зывавшего Русь к единству накануне монголо-татарского нашествия. Еще Н.М. Карамзин высказал мысль, что автор «Слова...» был свет ским человеком, далеким от официальной Церкви: только мирянин мог позволить себе такое обилие языческих элементов в произведении. Же на князя Игоря Ярославна, например, обращается за помощью не к хри стианскому Богу, а заклинает силы природы вернуть ей «ладу», чтобы не слать «къ нему слезъ на море рано», возвратить «веселие, по ковылию» развеянное. Общепризнанным в науке является и положение о принадлежности автора «Слова...» к высшему классу феодального об щества, так как он проявляет хорошую осведомленность в междукняже ских отношениях и военном деле, имеет независимую позицию, подни маясь до критики необдуманных действий князя Игоря. Однако и Игорь, и его брат Всеволод пользуются у автора «Слова...» уважением за их воинскую доблесть, поэтому, скорее всего, писатель выражал интересы Ольговичей, старший из которых, черниговский князь Свя тослав, в 1181 году окончательно утвердился на киевском столе. Для автора «Слова...» он являлся образцом политической мудрости, иде альным правителем. Понятно, почему большинство исследователей склоняется к мысли о черниговском или киевском происхождении со здателя «Слова...», при этом отмечая, что на события современности тот смотрел с общерусских позиций. Интересны размышления акаде мика Д.С. Лихачева об авторе «Слова...», которого ученый считал профессиональным певцом, пользующимся покровительством князя: либо Святослава Киевского, либо самого Игоря.
Вопрос о времени создания «Слова о полку Игореве» является дискуссионным в научной литературе. «Слово...», как полагает боль шинство исследователей, писалось по «горячим следам» событий, вскоре после похода князя Игоря на половцев и его возвращения из плена, то есть во второй половине 80 – 90-х годах XII века. Ориги нальна позиция Л.Н. Гумилева, который считал «Слово...» поэтическим откликом не на события незначительного по своим масштабам похода князя Игоря против половцев, а на события, связанные с монголо-татарским нашествием, поэтому он датировал «Слово...» XIII веком, видя в нем «иносказание». Существует и крайняя точка зрения, согласно
34
которой «Слово...» – блестящая подделка, выполненная в конце XVIII века. Отряд скептиков, отрицающих подлинность памятника, ин тернационален: в него входили француз Мазон, чех Фрчек, русский ис торик А.А. Зимин.
В композиционном отношении «Слово...» трехчастно, оно состоит из лирического вступления, «повести» и краткого заключения. В «зачине» автор обосновывал свою манеру повествования, сравнивая ее с тем, как слагал князьям «славы» легендарный певец древности Боян: «Коянъ ко к-Ьщий, дще кому хотяще п'Ьснь творити, то рдстъждшется мыс-AIIIO по древу, С'Ьрымъ вълкомъ по земли, шизымъ орломъ подъ оклдкы». Рассказывая о походе Игоря «по былинамъ сего времени, а не по замышлению Бояню», автор «Слова...» творил не столько «славу», сколько «плач», противопоставляя горестное настоящее вели чию прошлого Руси. Центральная часть произведения, в свою очередь трехчастная, распадается на ряд эпизодов: 1) сборы и выступление Иго ря в поход; первое столкновение с половцами, завершившееся победой; решающая битва, в результате которой войско Игоря было разгромлено, а сам князь попал в плен; 2) «вещий сон» Святослава и его толкование боярами, «золотое слово» киевского князя; У) плач Ярославны, бегство Игоря из плена и возвращение его на Русь. Завершается «Слово...» здра вицей князьям и их дружинам, которые ведут борьбу с врагами Руси.
Сам автор «Слова...» сознавал новаторский характер произведения, выходящего из-под его пера. Он называл его и «трудной повестью», и «песнью», и «словом». Действительно, это то «слава» воинам, то «плач» русских жен, то «воинская повесть», то страстная «проповедь» в защиту единства и мира, недаром в науке наметилась тенденция рас сматривать произведение вне привычных жанровых форм, на стыке жа нровых систем, как органический сплав лирики и эпоса, фольклорных и книжных традиций. При этом «Слово о полку Игореве» при всей своей жанровой оригинальности не исключительное явление в древнерусской литературе. Нарушают привычные жанровые границы и «Поучение» Владимира Мономаха, и «Моление» Даниила Заточника. Появление подобных произведений закономерно для раннего периода в истории русской литературы, отличающегося, по определению Д.С. Лихачева, «младенческой неопределенностью форм».
И Изящный стиль «Слова...», богатый метафорами и символами, завораживающий игрой слов, был, безусловно, рассчитан на подготовленного читателя, любителя поэзии. Ученые выделяют в «Слове...» три типа символов – магические, мифологические и терминологические. Первые
35
связаны с магией звука и цвета, причем метафорическое и реальное здесь сливаются в одном образе, например, «золотого стола», на кото ром восседает великий князь («золото» – символ богатства, знатности, царственной власти). Мифологические символы в «слове» возникали в результате того, что человек еще не отделял себя от природы, поэтому автор уподоблял героев зверям и птицам, а в явлениях природы видел знамение грядущих бед («кровавые зори рассвет возвещают, черные ту чи с моря идут»; «земля гудит, реки мутно текут»). Третья группа сим волов в «Слове...» – собственно языковые символы, вырастающие из попытки человека найти связь между материальным и духовным. В этом плане «мыслено древо» можно толковать как «древо поэзии», а в сопо ставлении «внуков» и «дедов» видеть символ времени. Символика «Слова о полку Игореве» роднит его с произведениями народной по эзии, где «сокол» – князь, а «ворон» – враг, «звон» – слава, а «жемчуг» – слезы.
Характерной приметой «Слова...» является его ритмичность. Од нако ритм «слова» особый, меняющийся в зависимости от содержания. Он энергичен в батальных сценах, но эпически плавен в плаче Яро славны. Ритмичность создается различного рода повторами: тематиче скими и композиционными, на уровне синтаксического построения фраз и звукописи («трубы трувятъ Bt Нов'ЬгрАД'Ь, стоят-ь стязи вт» Плргивл'Ь»).
«Слово о полку Игореве» – живое явление как литературы древ ней, так и новой. Образы и мотивы «Слова...» встречаются в поэзии А. Радищева и В. Жуковского, А. Блока и И. Бунина. Его переводи ли А. Майков и Т. Шевченко, материалы к переводу оставили К. Ры леев и А. Пушкин. «Слово о полку Игореве» вошло в историю русской музыки (опера Бородина «Князь Игорь») и русской живописи (карти ны на сюжеты «Слова...» Васнецова и Перова, декорации к опере «Князь Игорь» Н. Рериха, иллюстрации к «Слову...» Фаворского и палехского художника Голикова). В чем истоки бессмертия памятника? В сочетании общечеловеческого с национальным, типично средневеко вого с непреходящими эстетическими ценностями. «Слово...» заставля ет задуматься над вопросами: что есть честь, любовь к родине, ответ ственность за судьбу народа? «Слово...» поражает своим поэтическим видением красоты природы, ратного труда и воинского братства, су пружеской любви и верности. Вот почему оно стало явлением мировой художественной культуры, свидетельством высокого уровня развития, которого достигла древнерусская литературы к началу XIII века.
36
Героическая тема в русской литературе XIII – XIV веков
В начале XIII века из целого ряда восточных, преимущественно кочевых, народов образовалась могущественная империя Чингисха на, одной из форм существования которой были завоевательные по ходы. Жертвами монголо-татарского нашествия стали народы Южной Сибири, Китая, Средней Азии и Кавказа, степей Причерноморья. В 20 – 30-е годы орды завоевателей достигли границ Руси, ставшей, по меткому выражению Александра Блока, «щитом меж двух враждеб ных рас Монголов и Европы».
Первым литературным откликом на события трагического для ру сичей 1223 года стала летописная «Повесть о битве на реке Калке». В ней рассказывалось о вынужденном военном союзе русских князей с половцами и о бесславном исходе их битвы с монголо-татарами. Пророческими оказались слова половецкого хана Котяна, который об ратился за помощью к своему родственнику, галицкому князю Мсти славу: «Днкск ндшу землю отъяли суть, л вдшу пришедше здут-рд в-ьзллутъ». К разгрому войск союзников привело отсутствие един ства действий между русскими и половцами, «великая распря» между князьями Мстиславом Галицким и Мстиславом Киевским. Войско по следнего не приняло участия в полевой битве, а укрылось на высоком берегу Калки, соорудив «городъ колиемъ». Однако в результате пре дательства татары «городт. вземт., людей изс^кошл», а «князей издлвишл, подкллдше подт» дощки, д сдл\и нд верху съдоша объдати».
Монголо-татарское нашествие, отбросившее Русь на несколько ве ков назад в ее социально-политическом и культурном развитии, послу жило исторической основой для целого ряда произведений разной жан ровой природы (воинские повести, слова и поучения, жития святых). Они были созданы в разных русских «уделах». Автор летописной «Повести о битве на реке Калке», по предположению некоторых иссле дователей, – выходец из Галицко-Волынского княжества, поскольку н повести дана апологетическая характеристика галицкого князя Да ниила Романовича, который «E'fe ко мллдт», осминддесяти л'Ьтъ, но кр'Ьпокь кяше нд крднь» и не оставил поля боя, даже когда был ранен в грудь. Создателем проповедей, слов и поучений, где дается попытка объяснения причин победы неверных над христианами, был киево-печерский монах, а затем владимиро-суздальский епископ
37
Серапион. Перечисляя испытания, обрушившиеся на Русскую землю: «приде нл ны языкъ немилостива», «землю нашю пусту створша, н грады наши пл-Ьнишд, и церкви святыя разориша, отца и Бра тью нлшю ИЗБИША, матери наши и сестры к поруганье выша», – Серапион задается вопросами: кто виноват в случившемся и как «из быть беду»? Для средневекового писателя вражеское нашествие – это наказание, ниспосланное Богом за грехи русских, и прежде всего – княжеские распри. «Гн'Ьвъ Божий престлнеть», полагал Серапион, если русские покаются, спасение народа он видел в нравственном очи щении и молитвенном подвиге.
Автор «Повести о разорении Рязани Батыем», одного из поэтичес ких шедевров рязанской областной литературы, предлагал другой путь борьбы с монголо-татарским игом. Проникнутая пафосом воинской до блести, «Повесть» утверждала идею защиты родины всем миром и до гибели последнего воина. Не случайно образ «смертной чаши», единой для всех жителей Рязани, для всех защитников Руси, становится цент ральным образом-символом в произведении.
Композиция «Повести» отличается сложностью, так как произведе ние складывалось на протяжении десятилетий и в нем много поздней ших вставок и наслоений. Очевидно, что «Повесть» была составлена не сразу после нашествия Батыя, ибо рассказ о многих событиях ведется по памяти, с опорой на фольклорную традицию. Эпически сближены в противостоянии врагу живые и мертвые к 1237 году рязанские князья, все они выступают в «Повести» как братья. Однако острота пережи вания изображаемых событий и ряд исторических подробностей сви детельствуют в пользу датировки произведения первой половиной XIV века (в конце этого столетия столицей Рязанского княжества стал Переяславль и Коломна уже не была рязанским городом).
Жизнеутверждающе звучит последняя часть «Повести», когда Ин-гварь Ингваревич после плача и похорон защитников Рязани берется за трудное дело возрождения города. Завершающий аккорд произведе ния – похвала рязанским князьям, убеждает в былой славе Руси, что служит гарантом грядущих побед над врагом.
Почетное место в ряду литературных памятников эпохи монголо-татарского нашествия занимает «Слово о погибели Русской земли». Оно звучит как гимн былому могуществу страны, «светло светлой и украсно укрлшеной». Автор «Слова...» как бы с высоты птичьего полета любуется просторами Руси, ее «крутыми холми, высокими дубровами, чистыми польми», ее «вещислеными породы великыми,
38
селы дивными», ее «князьми грозными, вояры честными». Он вспоминает славное прошлое, когда военные победы русичей держали в страхе половцев и литовцев, немцы радовались, что они далеко, а греки платили дань.
Однако последняя строка «Слова...» звучит диссонансно, настраивает на восприятие горестного настоящего: речь идет о какой-то беде, обрушившейся на Русь. Большинство исследователей не сомневается в том, что под «болъзнью» страны подразумевались события монголо-татарского нашествия. И.П. Еремин полагал, что «Слово...» было напи сано после битвы на реке Сити (1238), когда погиб Юрий Всеволодич и на владимирском столе утвердился его брат Ярослав. Д.С. Лихачев связывал представление о «погибели Русской земли» с захватом врага ми Киева (1240). А.С. Орлов был склонен видеть в «Слове...» пролог к житию Александра Невского и под бедой Руси подразумевал смерть князя-воина, недаром у гроба Александра люди восклицали: «Уже поги баем!» Источником разногласий ученых является то, что памятник до шел до нас не в полном объеме, известен только в двух списках, в одном из которых «Слово...» не имеет самостоятельного заглавия и примыкает к тексту жития Александра Невского, выступая как своеобразный ли рический пролог, близкий в жанрово-стилевом отношении к вступитель ной части «Слова о полку Игореве».
Поворотным этапом во взаимоотношениях Руси с Золотой Ордой явилась Куликовская битва, где войску Мамая противостояли объеди ненные русские дружины во главе с московским князем Дмитрием Ива новичем, прозванным в честь этого события Донским. Хотя оконча тельное освобождение Руси от монголо-татарского господства произой дет еще через сто лет, Мамаево побоище в сознании современников – первая победа над врагом, знаменующая собой переход от политики подчинения к политике активного сопротивления Орде, борьбе за госу дарственную независимость. Исключительное историческое значение поенного успеха русских в 1380 году привело к тому, что в литературе конца XIV – XV веков возник целый цикл произведений, посвящен ных героям и событиям Куликовской битвы. В него входят две летопис ные повести (краткая и пространная): «Задонщина», «Сказание о Ма маевом побоище»; идейно-тематическую близость к нему испытывают жития Дмитрия Донского и Сергия Радонежского.
«Задонщина» дошла до нас в немногочисленных списках, самый ранний из шести датируется 70-ми годами XV века и принадлежит перу известного книжника того времени Ефросина. Памятник был от крыт в 1852 году В.М. Ундольским, сразу привлек внимание ученых
39
своими параллелями со «Словом о полку Игореве» и сейчас восприни мается как литературное подражание «Слову...», как произведение, ко торое «светит отраженным светом». Достаточно сравнить описания сбо ров в поход войск князя Игоря и Дмитрия Донского: в «Слове...» «тру-кы TpYEHT'b вт* HoB'ferpAA'fe, стоять стязи къ Путикл'Ь», а в «Задонщине» «трукы трувять нд Коломн'Ь, вувны БЬЮТТ» в Серпугове, стоять стязи Y A°HY великого ил врез'Ь».
В период собирания русских земель вокруг Москвы была важна опора на духовное наследие Киевской Руси. Обращение автора «Задонщины» к «Слову...» не случайность, а главная часть художествен ного замысла. Он видит в победе на поле Куликовом осуществление призыва автора «Слова...» положить конец феодальным раздорам и объединиться в борьбе с кочевниками. «Задонщина» – акт сознатель ного противопоставления горестного прошлого славному настоящему, поражения – победе. Если в «Слове...» солнечное затмение предрека ет князю Игорю военную неудачу, то в «Задонщине» солнце ярко осве щает путь московскому князю, предвещая победу. Для «Задонщины» характерен радостный, мажорный настрой. В жанровом отношении это больше «слава», чем «плач».
В «Задонщине», по сравнению со «Словом...», меньше образов, связанных с языческой мифологией, усилено церковное начало в осмыс лении событий: битва приурочена к празднику Рождества Пресвятой Богородицы, во время нее чудеса героизма проявляют монахи-воины Пересвет и Ослябя, на поле боя русские кладут «головы своя за святыя церькви, ЗА землю ЗА Рискую и ЗА в'Ьру крестьяньскую».
Как и автор «Слова», создатель «Задонщины» обращался к средст вам устной народной поэтики, но в «Задонщине» поэтические пассажи, восходящие к фольклору, упрощены, в то время как в «Слове...» они ближе к своим устным прообразам. Однако в «Задонщине», несмотря на ее художественную вторичность, немало поэтических находок. Сим волом возвышающейся Москвы и вместе с этим возрождающейся рус ской государственности становится в произведении образ жаворонка: «Оле ждворонок, летняя ПТИЦА, красных дней vrkxAi возл'Ьтн под синие ОЕЛАКЫ, посмотри к силному грАду ЛЛоскв'Ь, воспой слАву ве ликому князю Дмитрею ИВАНОВИЧЮ и крАту его, князю Влддимеру Лндр'Ьевичю!» Русская земля уподобляется автором «Задонщины» ре бенку, которого мать (Бог) то строго наказывает, то милует и ласкает.
Психологизация повествования достигается в «Задонщине» широ ким использованием прямой речи, хотя психологизм еще носит услов ный, абстрактный характер. В отличие от «Слова...», в ней меньше
40
действия, но много диалогических сцен, даже во время боя князья обме ниваются воодушевляющими призывами типа «не уступай», «не пота кай», «не медли». Гуманистическая направленность «Задонщины» проявилась в том, что автор произведения внимателен не только к изобра жению внутреннего состояния победителей, но и к передаче смятения чувств побежденных. Экспрессивно-эмоциональный стиль в изображе нии недавнего врага, который побежден и поэтому достоин жалости, ве дет к использованию формы лирически проникновенного «плача» отсту пающих татар. «Скрегмюще зукдми своими, и дерущи лицл своя», они причитАЮт: «уже нлм, крдтие, в земли своей не вывлти и д-Ьтей своих не виддти, д кдтунъ (жен) своих не трепдти, д тре-МАТИ ндм*ь сырдя земля, л ц'Ьловдти ндмъ зеленд мурдвд, д в 1'усь рлтию ндм не хдживдти».
Ученые полагают, что «Задонщина» была создана вскоре после Ку ликовской битвы, в 80-х годах XIV века, ибо в похвальном слове к Дмитрию Донскому автор обращается к нему как к живому (князь умер н 1389 г.). «Задонщина» – поэтический отклик на события 1380 года, сама битва описана здесь в общих фразах, в рассказе о ней много наме ков, понятных лишь современникам.
«Сказание о Мамаевом побоище», в отличие от «Задонщины», – обстоятельное легендарно-историческое повествование, сложившееся, видимо, к середине XV века. Здесь много подробностей, касающихся подготовки, хода и результатов битвы русских с монголо-татарами. Ав тор «Сказания...» сообщает о посещении Дмитрием Донским Троице-Сергиевой лавры и благословении, которое дает ему перед выступлени ем в поход Сергий Радонежский. В произведении изображается гадание князя перед боем и поединок двух богатырей – Пересвета и Телебея. В «Сказании...» нет идеализации единения князей, поэтому оно ближе к исторической правде, рассказывая о предательстве Олега Рязанского и выступлении на стороне Мамая литовского князя. Усиливается и рели гиозно-нравственная трактовка событий 1380 г. Каждый шаг великого московского князя сопровождает молитва к Богу, на поле боя на сторо не русских сражается и небесное воинство. Художественный вымысел в «Сказании...» выступает как литературно-публицистический прием. Во иремя описываемых событий митрополит Киприан, пытавшийся проти вопоставить власть Церкви княжеской власти, был удален из Москвы и находился в Киеве, поэтому он не мог благословить Дмитрия Донского на битву, но автору «Сказания...» важно подчеркнуть единство русских в борьбе с врагом.
41
В описании битвы автор «Сказания» возрождает традиции русского героического эпоса и «Слова о полку Игореве», используя постоянные эпитеты, устойчивые образы и мотивы (битвы-пира, поединка двух бо гатырей), гиперболы и традиционные сравнения. Воины засадного пол ка, скрытого в «дубраве зеленой», рвутся в бой, «яко званнии на бракъ сладкаго вина пити», позднее враги, застигнутые врасплох, под их уда рами падают, будто «трава от косы постилается».
Произведения Куликовского цикла замечательны не только как источник наших сведений о событиях 1380 года, но и как подлинные шедевры литературы Древней Руси, послужившие источником вдох новения для писателей XVIII – XX веков, например, М. Ломоно сова (трагедия «Тамира и Селим»), А. Блока (поэтический цикл «На поле Куликовом»).
Литература русского Предвозрождения
Литературное развитие на Руси в XV веке проходило под знаменем борьбы за национальную независимость, за объединение русских зе мель вокруг нового центра – Москвы, за внутреннее раскрепощение личности как главного объекта и субъекта художественного творчества. XV век – это время Андрея Рублева и Феофана Грека, Епифания Премудрого и Пахомия Серба, это период творческих исканий и откры тий в русском искусстве, которое находилось на пороге Возрождения.
На смену эпическому и монументально-историческому стилям в изо бражении человека приходит, по определению Д.С. Лихачева, экспрес сивно-эмоциональный стиль. Внимание к «внешнему человеку» уступа ет стремлению писателя раскрыть богатство духовного мира героя, а за тем установить связь между его помыслами и деяниями, выразить «не выразимое»: «Авторы конца XIV – начала XV века как бы впервые заглянули во внутренний мир своих героев, и внутренний свет их эмоций как бы впервые ослепил их. Пораженные величием того, что они увиде ли, они пишут о своем бессилии выразить всю святость подвигов своего героя. Описать величие деяний святого так же невозможно, утверждает Пахомий Серб, как нельзя измерить широту земли и глубину моря, со считать звезды на небесной высоте или исчерпать вечно текущий источ ник, непрерывно пополняемый из земли». Писатели еще не в силах рас крыть индивидуальность человеческого характера, показать его проти воречивость и сложность. Задача, с которой они успешно справились, заключалась в том, чтобы заставить читателя поразиться вслед за ними богатству духовной жизни человека.
42
Вопрос об истоках экспрессивно-эмоционального стиля относится к разряду дискуссионных в науке. Большинство исследователей связы вало это явление с так называемым вторым южнославянским влиянием, то есть считало стиль привнесенным на русскую культурную почву из южнославянских стран. По мнению Д.С. Лихачева, в результате этого влияния возникло единое восточноевропейское движение Предвозрождения, охватившее все сферы деятельности: литературу, искусство, бо гословие, философию... Болгарский славист И. Дуйчев считал, что го ворить о влиянии культуры одной страны на другую в данном случае не правомерно, ибо и русские, и южные славяне оказали большое влияние на формирование византийской культурной традиции. Выработанные в монастырях Афона, Константинополя, Солуни формы религиозной жизни, литературные и иконописные приемы обязаны своим рождением не только грекам, но и выходцам из южнославянских стран, русским мо нахам-паломникам. Возвращаясь к себе на родину, они привозили кни ги, иконы, продолжали начатое дело с учетом национальных особеннос тей своих стран. Это и было одной из причин примерно одновременно го возникновения славянского Предвозрождения.
Известно, что один из энциклопедически образованных русских пи сателей конца XIV – начала XV века, монах одного из ростовских, а потом Троице-Сергиева монастыря Епифаний, прозванный современни ками за литературное мастерство и эрудицию Премудрым, бывал на Афоне, возможно, совершил путешествие по христианскому Востоку. Болгарин по происхождению, Киприан церковно-книжное образование получил в Византии и на Афоне и своей литературной деятельностью способствовал распространению на Руси экспрессивно-эмоционального стиля. Русская агиография XV века своим развитием обязана и Пахомию Сербу, писателю-профессионалу. Связь между русской, южнославянской и византийской культурами никогда не была односторонней, она носила характер творческого взаимодействия.
Именно историческая эпоха конца XIV – начала XV века поро дила тот тип церковного деятеля, который способствовал духовному повреждению русского народа, консолидации русских земель и стал главным объектом поэтизации в житиях, созданных Епифанием Пре мудрым. Герои его житий не затворники и аскеты, а натуры деятель ные, кипучие, их подвигам присущ государственный размах. Это мис сионер-просветитель Стефан Пермский, который крестит пермяков, составляет азбуку и переводит на пермский язык книги Священного Писания. Это и основатель Троицкого монастыря Сергий Радонеж ский, вслед за которым в лесные дебри Радонежья приходят люди и
43
осваивают эту землю. Сергий Радонежский благословляет на Куликов скую битву московского князя Дмитрия Ивановича, чье житие, воз можно, тоже принадлежит перу Епифания Премудрого. О воздействии святых этого типа на нравственное возрождение русского народа ис торик В.О. Ключевский писал: «Сергий своею жизнью... дал почув ствовать заскорбевшему народу, что в нем не все еще доброе погасло и замерло... он открыл им глаза на самих себя».
В «Житии Сергия Радонежского», написанном между 1417–1418 го дами, Епифаний показывает, что огромный нравственный авторитет пришел к Сергию после того, как он в «месте пустынном» в окруже нии диких зверей и суровой природы совершил подвиг трудничества – «своимл руклми лест. сещи», «церквицу мллу срувистд», «не ил\я-ше у севя рлзличныхъ врлшен'ь, рлзве точию хлевъ и воду отт» ИСТОЧНИКА». Став игуменом основанного им монастыря, Сергий возла гает на свои плечи тяжелый груз хозяйственных забот, на собственном примере воспитывает в монахах радость «телесного труда». Епифаний уловил связь между поступком человека и его духовной сущностью, он сумел наполнить агиографический штамп реальным жизненным содер жанием. Вот почему, прежде чем показать и восславить духовную кра соту святого, писатель подробно рассказывает о том, как он шел к со вершенству. Решить эту трудную задачу агиографу помогает то, что он был современником своих героев, их связывали узы духовной дружбы.
XV век – время великих географических открытий, не случайно именно на этот период приходится переломный момент в истории жан ра древнерусских хождений. Если в XII – XIII веках русские совер шали путешествия в Святую землю с паломнической целью и в литера туре хождений преобладало религиозно-дидактическое начало, то на чиная с XV века в путевых записках растет светский элемент. Свиде тельством этому является «Хождение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина, совершившего в первой половине 70-х годов (согласно версии Л.С. Семенова) путешествие в Индию. По мнению исследователей, путевые заметки были написаны Никитиным в Индии, и только самая последняя часть – по пути на Русь, после третьего моря – Черного.
До «Хождения...» Афанасия Никитина в народном сознании и русской литературе существовал миф о Индии как сказочно богатой стране, населенной мудрецами, образ, сформированный рассказами «Александрии», «Сказанием об Индии богатой», «Словом о рахманах». Понятно, почему именно в далекую Индию направляет свой путь русский купец, когда в устье Волги корабли с товарами были разграблены
44
степными кочевниками: «И мы, ЗАПЛАКАВ*!», дд розошлися кои куды: Y кого что есть НА Руси, и тот пошелт» нд Русь; д кой должен, д •гот пошелт. куды его очи понесли». Пути назад не было, ибо в Тве ри Афанасия ждала долговая тюрьма. Природная любознательность, купеческий практицизм и предприимчивость, твердость и решитель ность характера, не сломленного ударами судьбы, – вот что толкает Никитина в путешествие «за три моря».
Реальный «портрет» Индии, созданный тверским купцом, разве ял представление русских об этой стране как «земном рае», где все счастливы и «нет ни тдтя, ни РАЗБОЙНИКА, ни здвндливд человекл». С болью рассказывает Никитин о войнах, потрясавших Индию; глубо ко переживает свое положение «гарипа», неполноправного чужеземца. В изображенной Афанасием Индии царят социальное неравенство и ре лигиозная рознь: «сельскыя люди голы велми, д вояре сильны довр'Ь и пышны веллли»; мусульманский хан «ездит на людях», хотя «сло нов у него и коний много доврых»; «в-Ьрд с в'Ьрою ни пиеть, ни яст-ъ, ни женится».
Путевые записки Афанасия Никитина имеют автобиографический характер, причем особого рода. Они передают душевные переживания и настроения автора. На чужбине у русского путешественника обостряет ся чувство родины, причастности к православному миру. Далекий от ре лигиозного фанатизма, Афанасий Никитин признает священное право других народов веровать в своих богов. Он описывает буддийские свя тыни в Парвате, мусульманские обычаи, индийские касты, замечая, что «правую веру» только «Бог ведает». Хотя в науке существует мнение, что путешествие Афанасия Никитина – «путь от православия к от ступничеству» (Г. Ленхофф), для большинства исследователей очевид но неприятие Никитиным мусульманства, потому что для него это озна чает измену родине, образ которой он свято хранит в своем сердце: «Русская земля да будет Богом хранима!.. На этом свете нет страны, подобной ей, хотя вельможи Русской земли несправедливы. Да станет Русская земля благоустроенной и да будет в ней справедливость!» Од нако вернуться на свою «малую родину», в Тверь, Афанасию было не суждено, он умер на пути туда.
«Хождение за три моря» необычно по своему стилю. Ему чужда риторическая украшенность, основу его составляет разговорная речь, причем русские слова перемежаются в ней с иностранными (арабски ми, персидскими, турецкими). Появление в тексте «Хождения...» иноязычных элементов, в том числе и в молитвословиях, объясняется либо тем, что этого требовало изображаемое автором чуждое для него
45
пространство, либо тем, что не по-русски Никитин записывал свои не вполне ортодоксальные мысли по религиозным и политическим вопро сам. Для стилевой манеры путевых записок об Индии характерны пре дельный лаконизм и точность описаний. В книге тверского купца, диле танта в литературном деле и поэтому свободного от канонов церковно-учительной и официальной светской литературы, намечались новые пу ти в развитии жанра «хождения». Они были связаны с процессом «об мирщения» жанра, активизацией его взаимодействия с деловой прозой, а также ростом автобиографического начала, что привело к появлению в русской литературе XVII – XVIII веков «житий»-«хождений» («Жи тие протопопа Аввакума») и «хождений»-«житий» («Путешествие в Святую землю московского священника Иоанна Лукьянова»). В произ ведениях русских классиков XIX века эти две жанровые традиции со мкнулись в образе правдоискателя-странника.
Основные закономерности литературного процесса на Руси
в XVI столетии
XVI век – переломный этап в истории Русского государства и рус ской литературы, время, полное драматических событий, о чем в полной мере свидетельствуют судьбы писателей той эпохи: Иосиф Волоцкий был временно отлучен от Церкви, Максим Грек дважды представал пе ред церковным судом, Вассиан Патрикеев был насильственно постри жен в монахи.
XVI столетие – век торжества идеи централизации русских земель вокруг Москвы, образования многонационального по своему характеру государства. В это время власть великого московского князя распрост раняется на покоренные Тверь и Новгород, Псков и Рязань, Ростов и Ярославль. У Литвы отвоевываются исконно русские города: Вязьма, Гомель, Смоленск, Чернигов. Совершаются успешные военные походы на враждебные Казанское и Астраханское ханства, идет завоевание Сибирского царства. По своим размерам Московское государство на чинает превосходить Священную Римскую империю, Францию, Анг лию, Испанию – могущественные европейские державы того времени. Возникает и крепнет уверенность в том, что Московское государство превращается в центр всего православного мира. В связи с завоевани ем Османской империей Византии и порабощением южнославянских стран, а также в связи с ростом национального самосознания русского народа складывается концепция «Москва – третий Рим», афористи чески сформулированная в послании старца Шилофея на звездочетцев,
46
немецких астрологов: «Двл убо РИМА пддошд, А третий стоит, д четвертому не кыти» (два Рима – это павшие Римская и Византий ская империи, преемницей которых мыслится Московское государство).
XVI век – время великого противостояния сил и внутри страны, обострения противоречий между царем и боярской оппозицией, боярст вом и формирующимся дворянством, светской и духовной властью. От сутствует единство и в недрах Русской Церкви, утрачивающей свой бы лой нравственный авторитет в обществе. Русское духовенство распалось на два враждующих лагеря: «стяжателей» и «нестяжателей». Первые, которых по имени духовного вождя еще называли «иосяфлянами», от стаивали право монастырей владеть землей и «живыми душами», счита ли непреложным принципом монастырского общежития, выступали за физическую расправу над еретиками и активно использовали все языко вые средства в борьбе с «нестяжателями» или «заволжскими старца ми», во главе которых стоял Нил Сорский. «Нестяжатели» пытались реформировать институт Церкви, нравственно возродить его. Вместо традиционной формы монастырского общежительства они предлагали скитничество, что позволило бы отказаться от землевладения и стяжа ния земных богатств; единственно возможный способ борьбы с еретика ми они видели в убеждении; как писатели стремились к сохранению книжного стиля речи от экспансии разговорного.
На XVI век приходится небывалый расцвет публицистики, что объ яснялось остротой социально-политической борьбы эпохи. Ее реформа торский дух в условиях, когда Русская земля «замешалася» и «старые обычаи поисшаталися», сказался в стремлении сделать решение госу дарственных проблем предметом дискуссии, народного обсуждения. Русская литература первой половины XVI столетия еще была прониза на ренессансной верой в разум, силу слова, убеждения. Она находилась is поиске новых форм и средств воздействия на общественное сознание. Обновление жанровой системы литературы во многом шло за счет раз мывания границ между художественной и деловой прозой. Русские пуб лицисты XVI века широко использовали жанры монастырского устава и духовной грамоты, дипломатического послания и церковного поста новления. Их документальная форма легализовала появление публицис тического вымысла, политических легенд. В недрах русской публицисти ки стали складываться авторские стили, что ослабляло диктат единого для писателей жанрового канона, сдерживающий развитие литературы.
Из русских писателей-публицистов XVI века только царь Иван Грозный поднялся до такого уровня авторской самооценки и создавал произведения, не считаясь с литературными канонами. С именем Ивана
47
Грозного связаны новации в области языка русской публицистики, что было не по силам иностранцу Максиму Греку, тем более что в европей ских странах, где он начинал свою профессиональную деятельность, су ществовал больший, чем на Руси, разрыв между литературным и разго ворным языками.
Иван Грозный как публицист – своеобразная, единственная в сво ем роде личность, ни на кого не похожая. Трудности в изучении его творчества связаны с тем, что большая часть сочинений царя дошла в поздних списках; кроме того, трудно разграничить, что писал сам Иван Грозный, что только правил и подписывал, а что приписывалось перу са модержца; речи царя, зафиксированные в официальных документах, обычно передавали только содержание и не сохраняли стиля выступле ний. Эти обстоятельства до сих пор рождают гипотезы, согласно кото рым Иван Грозный не только не был писателем, но и не знал грамоты, хотя царю, имевшему штат писцов, достаточно было диктовать свои по слания. Стиль сочинений Ивана Грозного, по мнению ученых, сохранил черты устного мышления, отсюда многословие, повторы, неожиданные переходы от одной темы к другой, отступления - воспоминания.
Стиль посланий Ивана Грозного не прост, богат контрастами. В нем сталкиваются разные языковые стихии, прямо противоположные чувст ва: горячая искренность и зловещее притворство, крайняя степень само уничижения и чувство превосходства над людьми (холопами, боярами, королями европейских стран), торжественная изысканность речи и гру бая брань. Если Иосиф Волоцкий был способен менять стиль от посла ния к посланию в зависимости от адресата, то у Ивана Грозного эти из менения происходят в пределах одного произведения. Послание в Ки-рилло-Белозерский монастырь игумену Козьме «с братией» царь от крывал в уничижительном для себя тоне: «увы Mirfe, гр'Ьшному! горе мн-fe, оклянному, OXT» ллн'Ь, скверному! Кто ешь лзъ, нл тдкокую высоту дерзлти?» – вспоминая, что когда-то он думал о постриже нии в этом монастыре, пытался организовать опричнину наподобие мо нашеского ордена. От роли «пса смердящего», худшего из грешников Иван Грозный резко переходил к обличению монастырских порядков: «Л вы се нддъ Воротыньскимт» церковь есть ПОСТАВИЛИ – ино] НАДТ* Еоротыньскилгъ церковъ, А НАДЧ. чюдотворцолгъ (Кириллом)^ н'Ьт'ь...» Царя беспокоило, что ссыльные бояре пользуются в монас тыре свободой и имеют привилегии. По его словам, и десятый холоп в келье боярина Шереметева ест лучше братии, которая обедает в трапез ной. Иван Грозный опасался превращения монастырей в оплоты бояр ской оппозиции. Вот почему он обращался к воспоминаниям о прошлом,
48
когда в монастыре царил строгий устав. Ему, опоздавшему к ужину в летнюю пору, когда не отличить дня от ночи, келарь отказал в еде, с до стоинством заявив: «...нын'Ь ночь, взяти н'Ьгде. Госудлря воюся, А БОГА нАДОве ЕОЛЬШИ того воятися». В конце послания прорывается гнев царя, которого беспокоят «злов'ЪснАго РАДИ ПСА Едсилья Совд-КИНА», «БАСОВА для СЫНА ИОАННА Шереметевд», «дурака для и упиря ХАБАРОВА» – опальных и ссыльных бояр. Наличие бранной лексики в сочинениях Ивана Грозного – черта стилеобразующего по рядка, устойчивая примета авторской манеры письма. При этом, по дан ным лингвистических исследований, чаще всего встречаются выражения типа: «СОБАЦКИЙ сын», «пес смердящий», «зловесный разум» и т. п. В области синтаксиса для стиля Ивана IV характерно использование иронических вопросов, обращенных к собеседнику. Издеваясь над неро довитостью «выборного» короля Польши Стефана Батория, Иван Гроз ный трижды повторяет в начале одного из посланий фразу: «Се рАЕ твой, Господи, ИВАН!» – чтобы потом с иронией вопросить: «Уже ли есмя тевя утешил покорением?»
Ярче всего талант Ивана Грозного – публициста проявился в пе реписке с Андреем Курбским, потомком князей Ярославских и Смолен ских, полководцем и писателем, героем покорения Казани. Андрей Курбский бежал в Литву в 1564 году после поражения под Невелем. Причиной эмиграции послужил не только страх наказания за проигран ное сражение, но и несогласие с самодержавным принципом правления Ивана Грозного. Известно, что Андрей Курбский задолго до побега вел переговоры с королем Сигизмундом-Августом. Переписка между царем и «государевым преступником» – своеобразная словесная дуэль.
«Кусательный» стиль, иронию, доведенную до убийственного сар казма, Иван Грозный проявляет, когда Андрей Курбский грозит запи сать все обиды от него и предъявить их список после смерти на Страш ном суде, свидетельствуя против царя-деспота: «Лии/k же свое, пи шешь, не явити НАМ до дн'Ь Стрдшного судл Божия? – Кто же уво восхощет ТАКОВАГО ефиопскдго ЛИЦА вид^ти!»
Возмущаясь обилием «ядовитых словес» в посланиях Ивана Грозно го, Андрей Курбский критиковал царя за «варварский» стиль, недо стойный «не токмо цареви... но и простому, убогому воину». В жанро вом отношении послания Ивана Грозного тоже нарушали традицию, то сближаясь с мемуарной и деловой прозой, то напоминая исторический трактат или политический памфлет. Эпистолярный жанр, наполняясь новым содержанием, под пером русского царя как бы взрывался изнут ри в поиске новых форм. Иван Грозный – публицист опередил свою
49
эпоху и подготовил почву для появления в XVII веке незаурядного та ланта протопопа Аввакума, самооценка личности которого будет столь высока, что он создаст житие-автобиографию, уподобив себя святому, новому мученику за веру.
Литература XVI века в связи с процессом централизации русских земель и государственной власти стремилась свести в своды произведе ния предшествующих столетий, чтобы подытожить пройденный ею путь, и в этом плане она носила собирательный, обобщающий характер. Новое всегда утверждает себя через опору на старое, не случайно в литературе XVI века усиливается интерес к художественному наследию Киевской Руси, причем к памятникам монументальных форм – к агио графическим сборникам и летописным сводам. На этот век падает созда ние большей части списков Киево-Печерского патерика, причем произ ведение, как правило, распространяется в самой полной его версии – Кассиановской второй редакции.
На церковных соборах 40-х годов XVI века Макарию удалось ка нонизировать 40 новых русских святых, вдвое больше, чем за весь предшествующий период. Непременным условием канонизации было наличие жития святого, поэтому первоочередная задача литературного объединения митрополита Макария – составление новых агиографиче ских сочинений (житий Макария Калязинского, Иосифа Волоцкого, Александра Свирского). Поскольку Великие минеи четьи – официаль ный агиографический свод, в него не вошли жития, например, имеющие проновгородскую ориентацию (житие Антония Римлянина), другие тек сты были выправлены, отредактированы (около 15 русских житий).
С именем митрополита Макария связана история составления и дру гого сборника – «Степенной книги», где русская история представлена в виде житий правителей, начиная от князя Владимира Святого и кончая царем Иваном. Биографический материал расположен согласно степеням родословной лестницы (отец, сын, внук и т. д.), причем членение его ве дется не по великим княжениям, а по княжениям московским. Так, для всех правлений 1054 – 1113 годов отведена одна степень (третья) и главным лицом сделан князь Всеволод Ярославич, от которого идет ли ния владимирских князей, предшественников московских. В центре каж дой степени царского родословия – биография государя, сопровождае мая сочинениями о митрополитах и святых, живших в то время. Офици альный свод пытался представить русскую историю как результат совме стных и единодушных действий светской и церковной власти.
«Степенная книга», созданная в 60-х годах XVI века, скорее всего, – труд коллективный, детище той «ученой дружины», которую
50
собрал вокруг себя митрополит Макарий, однако в науке существует точка зрения, что составителем сборника был его единомышленник – митрополит Афанасий.
В отличие от княжеских житий в Великих минеях четьих, в «Степен ной книге» жития русских правителей насыщены историческим матери алом, в основном летописного происхождения. Так, в жизнеописании княгини Ольги, которое является преддверием «Степенной книги», чи таются сведения о ней из летописных источников, похвального слова князю Владимиру, ранних кратких редакций жития, а также все, что связано с началом Руси и ее христианизацией; завершается произведе ние рассказом о перенесении мощей и похвалой святой. Составитель «Степенной книги», подчеркивая компилятивный характер своего тру да, сравнивал его с работой пчелы, собирающей нектар с «многоразлич ных цветец».
При деятельном участии митрополита Макария в 1551 году проходит церковный Собор, материалы которого оформляются в книгу, вошед шую в историю как «Стоглав». Хотя «Стоглав» не является собственно литературным произведением, однако трудно не согласиться с академи ком А.С. Орловым, усматривавшим «признаки несомненной литератур ности» в предисловии книги, где картинно, зримо рассказывалось об от крытии Собора, передавался не только смысл, но и стиль выступлений. Для многих статей «Стоглава» характерно бытописание, они изложены живым разговорным языком, особенно если касаются обличения цер ковных «нестроений», падения общественной нравственности и забве ния национальных традиций, когда «в церкви стоят в тафьях и с посоха ми, бреются даже старики, одежду неверных земель носят, крестятся не по существу, лаются и срамословят». К «злым ересям» «Стоглав» отно сит народные обычаи и суеверия, говорящие о глубоких корнях язычест ва в сознании русских, он обличает скоморохов и вопленниц, веру в кол дунов и знахарей.
Особые статьи «Стоглава» были посвящены развитию просвещения и образования на Руси: организации во всех городах при церквах учи лищ, правке рукописных книг и открытии «печатных дворов». Резуль татом последнего нововведения, которое следует расценивать как рево люцию в книжном деле, явился первопечатный московский «Апостол» (1564) Ивана Федорова.
Если «Стоглав» стремился подчинить строгим нормам обществен ную жизнь строящегося централизованного государства, то «Домо строй», составление которого приписывают духовному наставнику Ивана IV попу Сильвестру, пытался регламентировать семейный быт.
51
В этой книге государство представало как совокупность семейных оча гов, каждый из которых повторял в миниатюре монархическую систему управления. «Домострой» состоял из трех частей: первая учила, «кдко веровати» и «кдко цлря чтити»; вторая давала советы, «кдко жити с женами и С детьми и С домочадцы»; третья касалась хозяйственных вопросов – «домовного строения».
Стиль «Домостроя» не лишен образности, богат живыми интонаци ями разговорной речи, лаконичен и местами близок к пословицам и по говоркам, впитавшим многовековую народную мудрость. «Домострой» наставлял, что гостя надобно «помтити, нлпоити, накормити, доврым словом привечать и ласковым приветом», что двор следует содер жать в порядке, он должен быть «крепко горожен... а ворота всегда приперты, а собаки БЫ стороживы», что в случае ссоры нельзя про тивника «ни по YXY> ни по видению вити, ни под сердце кулаком, ни пинком». «Домострой», по меткому определению историка А.Н. Пыпина, «не описание практических устоев жизни, а дидактическое изло жение ее теории», причем основанное не только на обращении к здраво му уму, но и чувствительному сердцу, связанное с формированием нрав ственности человека. В XVI веке эта книга не была символом консерва тизма и домашнего произвола, а завершала собою тот ряд назидатель ных произведений Древней Руси, у истоков которого стояли «Завеща ние» Ярослава Мудрого детям, «Поучение» Владимира Мономаха.
Монументальность прежде всего была приметой официальной лите ратуры, стремившейся, по словам Д.С. Лихачева, «создать авторитет грандиозной системы, перед которой бессильны усилия отдельных лю дей». Но литературный процесс XVI века не являлся единым потоком, всю рукописную деятельность государство было не в силах проконтро лировать. Углубление интереса к жизни отдельной человеческой лично сти независимо от ее социального положения привело к появлению в XVI веке памятника, уникального по своему содержанию и форме, – «Повести о Петре и Февронии Муромских».
Несмотря на огромную популярность муромских святых, канонизи рованных на церковном Соборе 1547 года, и широкую рукописную тра дицию бытования их жития, известного в семи редакциях и вошедшего в репертуар устного народного творчества, митрополит Макарий не ре шился включить «Повесть о Петре и Февронии» в состав Великих ми ней четьих. Содержание произведения резко расходилось с традицион ными нормами житийного канона. Вместо религиозных подвигов святых здесь рассказывалась история любви крестьянской девушки из Рязан ской земли и муромского князя. Причем именно в этой земной любви
52
автор «Повести...» видел высшую ценность жизни, способную пре одолеть все социальные преграды и церковные условности. Гуманис тический пафос роднит житие муромских святых с лучшими достиже ниями европейской литературы средневековья и Возрождения, и прежде всего со сказанием о Тристане и Изольде, с «Декамероном» Джованни Боккаччо. Правда, в отличие от них, русский автор далек от изображения любви как всепобеждающей страсти, его рассказ о любви целомудрен и стыдлив, лишен натуралистических подробнос тей. Любовь Февронии – дар небес, стремление помочь ближнему, су пружеская верность, – поэтому она обладает огромной созидательной силой, способна творить чудеса: исцелять язвы на теле князя, превра щать в цветущий сад обгоревшие колья для костра.
Антибоярская направленность «Повести» сближает ее с лучшими па мятниками русской публицистики XVI века и является одним из веских аргументов в пользу датировки произведения именно этим временем. Недавнее открытие Р.П. Дмитриевой автографа «Повести...» позволи ло решить вопрос ее авторства в пользу известного публициста Ермолая-Еразма и уточнить одно из звеньев в теории стилей древнерусской литературы Д.С. Лихачева, где этот памятник датировался XV веком и рассматривался как образец стиля психологической умиротворенности, сопоставимый с «тихими ангелами» на иконах Андрея Рублева.
Таким образом, в «Повести...» поэтизируется земная любовь, слу жение ближнему расценивается как жизненный подвиг, переосмысляет ся само понятие «святость». Житие Петра и Февронии отступает от агиографической схемы и в структурном отношении. Автор далек от полноты и однонаправленности биографического рассказа, он акценти рует внимание лишь на самых ярких и значительных эпизодах в жизни героев. Сложность жанрово-стилевой природы произведения, где при чудливо переплетаются традиции фольклора и агиографии, переводной новеллистики и отечественной публицистики, превращает «Повесть о Петре и Февронии Муромских» в поэтический шедевр, стоящий в преддверии художественных открытий русской романистики.
Традиционное и новое в русской литературе XVII века
XVII век вошел в русскую историю как «бунташный». Начало столетия называют Смутным временем из-за кризиса царской власти, разразившегося после смерти Федора Ивановича, последнего правителя из дома Калиты, «самозванщины» и польско-шведской интервенции. После земского собора 1649 года, по уложению которого произошло
53
окончательное закрепощение крестьянства, трудовые массы «оскудели и обнищали до конца», – так писалось в одной из челобитных. После подавления первой крестьянской войны под предводительством Болот никова страну сотрясает серия новых волнений: «чумные» и «медные» бунты сменяются казацкими и крестьянскими выступлениями в Повол жье; в конце 60-х – начале 70-х годов разгорается вторая крестьян ская война под руководством Степана Разина.
Церковь в XVII веке была единственным институтом феодального государства, существование которого нарушало принцип централизации власти. Русская Церковь нуждалась в духовном обновлении, в укрепле нии своего авторитета, чтобы противостоять попыткам подчинить «свя щенство» «царству». Церковная реформа, которую проводил Патриарх Никон, была связана и с процессом объединения Церкви великорусской с воссоединяемыми украинской и белорусской. Проведение реформы вдохновлялось идеей «Москва – третий Рим», ибо к тому времени в православном мире только Русское государство было суверенным и мог ло стать оплотом борьбы с языческим противостоянием на севере и вос токе, с католической экспансией на западе, мусульманским влиянием на юге, где Балканские страны находились под властью турок. Чтобы прийти на помощь братским славянским народам, необходимо было подчеркнуть их былое единство, унифицировать церковную обрядовую систему, вот почему реформа Никона была ориентирована на правку книг и богослужения по греческим образцам. В какой-то мере это было возвращением к духовным первоистокам, ведь христианство пришло на Русь из Византии.
В реформе, проведенной Никоном, вызвавшей раскол, нельзя ви деть лишь внешний конфликт между старообрядцами и приверженца ми обновленной Церкви. Конфликт нельзя свести только к тому, как креститься (двумя или тремя перстами), какие поклоны класть в церк ви (земные или поясные), как писать имя Христа (Исус или Иисус), как писать иконы и строить культовые здания. Необходимо видеть в старообрядчестве, в неприятии никоновских реформ, прогрессивных по своей сути в государственном масштабе, социальный протест против неограниченной власти, светской и церковной. Недаром старообрядче ство пользовалось успехом не только в демократических слоях общест ва, но и среди боярской, оппозиционной по отношению к самодержав ной власти, верхушки (Морозовы, Урусовы, Хованские, Соковнины). Старообрядцы были против ориентации Русской Церкви на инозем ные образцы, защищая веру отцов и дедов, они отстаивали националь ную самобытность, традиционный уклад жизни. Выражая социальный
54
протест в религиозной форме, старообрядцы видели свой идеал в про шлом, выступали против всего нового и уже в петровское время превра тились в оплот реакции, стараясь воспрепятствовать европеизации рус ской жизни. Их путь в историческом плане был бесперспективным, вел к самоизоляции нации и ее вырождению. Таким образом, русское старо обрядчество – явление сложное и внутренне противоречивое.
Старообрядческая среда была богата талантами, из нее вышли мно гие самобытные писатели XVII века, и прежде всего протопоп Аввакум (1620/1621 – 1682), автор знаменитого жития-автобиографии. В те чение почти двух веков «Житие протопопа Аввакума» распространя лось в списках и было известно ограниченной читательской аудитории. После публикации текста в 1861 году произошел качественный перево рот: книга подпольная, сохраняемая в основном в крестьянской и купе ческой старообрядческой среде, она стала читаться и изучаться в выс ших слоях русского общества. Эта книга сопровождала И.С. Тургенева за границей, являясь для него частицей родины, образцом «живой речи московской». Ф.М. Достоевский в личности и судьбе Аввакума видел преломление исконных черт национального русского характера, которые исследовал в героях собственных романов. О большом воспитательном потенциале «Жития» говорил Лев Толстой, полагая, что оно обязатель но должно войти в учебники.
«Житие» Аввакума было написано в период его заключения в по следней «земляной» тюрьме в Пустозерске, куда он был выслан вместе с друзьями-единомышленниками (Епифанием, Федором и Аазарем) и где через 15 лет погиб вместе с ними на костре. Об условиях своего ли тературного труда Аввакум свидетельствует так: «Таже осыпали нас землею: сруб в земле, и паки около земли другой сруб, и паки около всех общая ограда за четырьмя замками. Стражие же стрежаху темницу... запечатлены в живом аде плотно гораздо; ни очию возвести на небо воз можно, едина скважина, сиречь окошко. В него пищу подают, что соба ке... Сперва зело тяжко от дыму было: иногда, на земле валяясь, удушисься, насилу отдохнешь. А на полу там воды по колено, – все беда!.. А сижу наг, нет на мне ни рубашки, лишь крест». Утратив все иные связи с миром, кроме литературных, Аввакум пишет свое жизнеописание, «понуждаемый» к этому духовным учителем Епифанием, тем самым продолжая борьбу за свои идеалы.
Устойчивый в «Житии» мотив телесной наготы не только реалия тюремного быта, но и символ обнаженной души, неподдельной ис кренности чувств. Повествование постоянно сопровождают эмоцио нальные авторские ремарки типа «ох, горе мне», «увы мне, грешному».
55
В традиционно агиографической сцене искушения святого блудницей Аввакуму важно показать читателю не как герой преодолевал зов плоти и боролся с огнем блудным (положил руку на пламя свечи), что он пе режил в процессе грехопадения и нравственного очищения. Растущий интерес к внутреннему миру человека приводит Аввакума к психологизации описания героя, которому «горко было» впасть в искушение, «зе ло скорбен» пришел он домой, «падох на землю на лицы своем, рыдаше горце», до полуночи «плакався» пред образом, «яко и очи опухли». Ак центируя внимание на глаголах внутреннего действия, словах экспрес сивно-эмоционального характера, Аввакум создает в «Житии» особую лирическую атмосферу, атмосферу сопереживания, что отражает бли зость не только автора к герою, но и героя к читателю, делая стиль про изведения похожим на исповедальный.
Аввакум насыщает «Житие» сатирическими портретами своих вра гов, прежде всего своих идейных противников – Патриарха Никона и его сторонников, а также жестокого воеводы Пашкова, под началом ко торого протопоп находился в сибирской ссылке. Аввакум далек от чув ства евангельского всепрощения, он грозит мучителям: «Воли мне нет, да силы – перерезал бы... мирских жрецов всех, что собак... развешал бы по дубью». Когда, вернувшись в Москву из сибирской ссылки, он, обласканный милостями царя, услышал в свой адрес от недавних гони телей уважительное «батюшка», то с едкой иронией отметил: «Чюдно! давеча был блядин сын, а топерва батюшко!» Аввакум не останавливал ся и перед прямым обращением к царю с обличительными словами. Из Пустозерска он писал «тишайшему» Алексею Михайловичу: «Бедной, бедной, безумной царишко! Что ты над собой сделал? Ну, сквозь зем лю пропадай! Полно христиан тех мучить!» Аввакум был сожжен на ко стре не только за проповедь старой веры, но и «за великие на царский дом хулы». Страстный правдоискатель и народный заступник, он был убежден, что за «мирскую правду... подобает душа своя положить», с горечью признавая: найти правду можно лишь в огне или в тюрьме, – и доказал это своею жизнью, которую можно сравнить с «хождением по мукам».
Аввакум выступает в своем «Житии» сразу в двух ролях: как «списатель» и как герой, вводя в русскую литературу новый тип – «свя того грешника», образ внутренне противоречивый, но до боли жизнен ный. Аввакум то наделяет себя чертами пророка, нового апостола веры, ставит себя в один ряд с авторитетными святыми («дще ли в воду по садят, и ты, Влддыко, яко Стефанл Пермского, ОСВОБОДИШЬ мя»), то прибегает к крайней форме самоуничижения («реках и пдки реку:
56
АЗ есмь человек грешник, клудник и хищник, ТАТЬ, и убийца, друг лытлрем и грешникдм, и всякому человеку лецемерец оклянной»).
Традиционное идеализированное изображение святого сталкивается с радиционным же изображением автора как условно многогрешного человека. Новаторство Аввакума, опираясь на глубокую литературную традицию, приходит в противоречие с ней.
Автобиографией «Жития протопопа Аввакума» – черта новатор ская, попирающая агиографический канон, где дистанция между автором и героем была подчеркнуто велика. Созданная Аввакумом житие-; автобиография представляет собой закономерный результат развития автобиографического начала в русской литературе, где предтечами Ав вакума выступают Владимир Мономах и Иван Грозный. Новаторство Аввакума в этой области сказалось в том, что он написал не сочинение с вкраплением автобиографических элементов, а цельное жизнеописа ние. Причем автор-герой «Жития» не представитель княжеского либо царского рода, а сын сельского священника, который более ревностно «прилижавше питию хмельному», чем церковной службе. Это свиде тельствует о процессе демократизации литературы, эмансипации твор ческой личности и о нарушении житийной установки на идеализацию ге роя и его родителей. Следует учесть, что автобиографизм был противо показан житию как жанру, поэтому до Аввакума он развивался в недрах других жанровых образований, в литературе «поучений и «посланий».
Сближению автора и героя немало способствовало открытие в XVII веке самоценности человеческой личности безотносительно ее социального статуса, участия в исторических судьбах страны. Достаточ но вспомнить «Житие Юлиании Лазаревской», близкое к бытовой по вести, ибо его героиня – дочь ключника, рачительная хозяйка, любя щая жена и мать, чья тяжелая бабья доля, когда за работой на благо ближних и помолиться некогда, возводилась в идеал, приравнивалась к подвигу авторитетных святых Русской Церкви. Это произведение час то называют одним из первых русских мемуаров, так как его автор – сын святой, до мелочей знавший особенности характера и перипетии жизни своей матери.
В XVII веке происходит процесс обмирщения литературы. Он за тронул даже такой канонический жанр средневековой литературы, как житие. Из рассказа о жизни Артемия Веркольского, одного из популяр ных святых русского Севера, неясно, почему он святой. Артемий – сын крестьян села Верколы, рано приобщившийся к труду земледельца. Однажды, когда двенадцатилетний мальчик работал вместе с отцом в поле, разразилась сильная гроза; «отрок Артемий ужасеся и от того
57
великого ужаса и грому испусти дух». Его тело было погребено в пу стынном месте, так как «убьеных громом или молниею гнушаются». Спустя тридцать три года было обнаружено, что тело отрока нетленно и от него исходит сияние. В церкви, куда были перевезены мощи Арте мия, стали совершаться чудеса исцеления больных. Записи чудес, обычно выполненные в краткой форме документального свидетельства, составляют основную часть «Жития». Эти рассказы содержали сведе ния о различных болезнях, среди исцеленных были люди разного соци ального положения, разнообразных профессий, из разных местностей; некоторые из «чудес» воскрешали исторические эпизоды из жизни Верколы и ее обитателей. Таким образом, по мнению исследователя Л.А. Дмитриева, «Житие Артемия Веркольского» «представляет собой рассказ о трагическом жизненном случае, лишенном какого бы то ни было церковно-религиозного значения».
С процессом обмирщения литературы связано другое типичное для XVII века явление – демократизация героя, наметившийся интерес к «маленькому человеку». Это явление охватывает все сферы художест венного творчества, затрагивая и писателя, и читателя. Герой «Повести о Горе-Злочастии» – безымянный молодец, презревший родовые устои жизни и заветы отцов и поэтому впавший в «наготу и босоту безмер ную». Русского грешника, пропившегося до «гуньки кабацкой», автор ставит в один ряд с Адамом и Евой, которые нарушили «заповедь Божию, вкусили плода виноградного» (по версии апокрифа, упились). Обращение к библейской истории грехопадения первых людей должно было подчеркнуть всеобщий и вечный характер изображаемого в «Пове сти...». Дальнейший рассказ о судьбе Молодца, по мысли A.M. Панченко, множит параллели с судьбой Адама и Евы. Роль библейского змея-искусителя в «Повести...» выполняет образ Горя. Этот «мил надежен друг... прелстил его речми прелесными, зазвал его на кабацкий двор... поднес ему чару зелена вина». Как и в библейской истории, в «Повес ти» сюжетообразующую роль играют мотивы наготы, стыда и изгна ния, но в случае с Молодцем – добровольного изгнания. «Срам» ме шает «блудному сыну» вернуться в отчий дом, и герой идет «на чюжу страну», где своим умом и трудом наживает большое состояние.
Для литературы XVII столетия характерен процесс социальной диф ференциации, деления ее на официальную, культивировавшую новые формы поэзии и драматургии, и демократическую, близкую к фолькло ру, сатирически заостренную. Появление сатиры – одна из основных примет литературного процесса XVII века Оно было связано с обост рением классовых противоречий в стране, с открытием внесословной
58
ценности человека, а также с потребностью в аккумуляции опыта сати рического изображения, накопленного в фольклоре и литературе пред шествующих столетий.
Русская сатира уже в период становления носила не отвлеченно-мо-рализаторский характер, а была социально острой, поднималась от об личения частных злоупотреблений властью до критики основ существу ющего миропорядка. Объектами сатирического изображения являлись как общечеловеческие пороки (лень, пьянство), так и социальные, исто рически обусловленные (продажность судей, безнравственность и лице мерие духовенства, обнищание народа и спаивание его в «царевых каба ках»).
Смеховая литература, отрицая официальную, пародировала извест ные в средневековье жанры, легко узнаваемые читателем, – челобит ную, лечебник, даже церковную службу. «Служба кабаку» обличала го сударственную систему кабаков, где народ обирался и спаивался. Высо кая форма церковных песнопений и молитв приходила здесь в противо речие с низким содержанием. Молитва «Отче наш» обретала в устах ка бацких ярыжек несвойственные ей пассажи: «да будет воля твоя яко на дому, тако и на кабаке», «и оставите, должники, долги наша, якоже и мы оставляем животы свои на кабаке».
Авторами сатирических произведений в XVII веке были выходцы из посадской среди и крестьянства, «плебейской» части духовенства, по этому так часто они использовали для своих сочинений жанры деловой письменности. В форме судного дела написана «Повесть о Ерше Ершовиче», посвященная земельной тяжбе, которую вели «Божий сироты» Лещ и Голавль с «боярским сыном Ершом», «ябедником» и «разбойни ком», за Ростовское озеро. «Азбука о голом и небогатом человеке» бы ла написана в традициях древнерусских «толковых азбук», по которым учили грамоте детей. Это краткий свод изречений, расположенных в ал фавитном порядке, где герой с горькой иронией живописал свою судьбу: «Азъ есми ндгь, нлгь и БОСЪ, голоденъ и холодент», съести нечд-ко. Богъ душю мою веддеть, что нету у меня ни полушки ЗА ду-шею... Земля моя пустл, вся трдвою злрослд; ПАХАТЬ не НА чнмт» и сеить немдво, А взять негде... Отеи/ь мой и мдти моя ОСТАВИ ЛИ мне имение БЫЛИ свое, ДА лихие люди всемъ здвлддели. Охъ> моя К'Ьдд!» Исповедь «голого и небогатого человека» проникнута чув ством безысходности и одиночества. Острие сатиры здесь направлено на тех, «кто богато живет», у кого «всево много, денег и платья», но нет одного – сострадания к бедным.
59
Сатиру XVII века многое роднит с русским фольклором и перевод ной новеллистикой. Это внимание новеллы к бытовым коллизиям и бы товой личности, занимательность и неожиданность сюжетных ходов. Это использование жанров устного народного творчества, и прежде все го сказки, прямое цитирование пословиц и поговорок. Как и в фолькло ре, русская сатира часто прибегает к иносказанию, наделяя пороками людей животных («Повесть о Куре и Лисице», «Повесть о Ерше Ер-шовиче»). Эпически условно место действия в сатирической «Повести о Шемякином суде» – действие происходит в «некоих местах»; легко узнаваемы как сказочные типы герои «Повести» – безымянные бра тья, бедный и богатый: сам мотив обмана судьи хорошо известен в ми ровом фольклоре. Трижды бедняк преступает закон: калеча чужую ло шадь, случайно убивая младенца, а затем старика. И в суде его ждут три приговора, которые служат зеркальным отражением совершенных им преступлений, что характерно, как отмечал A.M. Панченко, для судеб ной практики XVII века, где за убийство полагалась смерть, за поджог сожжение и т. п. Согласно решению судьи, бедняк должен владеть ло шадью, пока у нее не вырастет новый хвост, жить с попадьей, пока та не родит ребенка, испытать судьбу, встав под мостом, откуда на него дол жен прыгнуть сын убитого. Понятно, почему все три истца откупаются от бедняка, и он становится богатым. Неправедный судья Шемяка, чье имя стало нарицательным, оправдал виновного, так как тот во время су да показывал ему узелок, однако вместо золота в узелке оказался ка мень. Шокирующая своей неожиданностью развязка – примета новел листического сюжета, динамичность которому придает то, что в «Пове сти» три новеллистические сюжетные линии (три преступления бедня ка) связываются в один сюжетный узел сценой суда.
Вымышленный любовный сюжет в «Повести о Савве Грудцыне» прочно вписан в исторический контекст эпохи. Савва Грудцын – ку печеский сын, герой своего времени, ибо XVII век – «золотой век» русского купечества. Широки географические рамки перемещений Саввы, что отражает идущий в XVII веке процесс освоения новых зе мель, борьбу купечества за новые рынки сбыта товаров, а также расту щую активность литературного героя, который находится в беспрерыв ном движении, меняя не только место пребывания, но и социальный ста тус (купец – солдат – монах). Отец Саввы, родом из Великого Ус тюга, во время Смуты переезжает вместе с семьей в Казань, распро страняя свою торговую деятельность до самой Персии. Пройти испы тание любовью к замужней женщине, жене друга отца Бажена Второ го, Савве суждено в Орле, городе, расположенном на Каме. Позднее
60
герой участвует в исторически достоверной войне за Смоленск (1632), а в конце жизни постригается в московском Чудовом монастыре. «По весть о Савве Грудцыне» являет собой синтез вымышленного и реально го. Герой продает душу дьяволу, чтобы вернуть любовь женщины, но в основе всепоглощающей страсти лежат вполне реальные причины: для женщины – это первая, поэтому такая пылкая, любовь, запретное, а потому еще более желанное чувство. Средневековый сюжет о раскаяв шемся грешнике лишается однозначного церковно-дидактического звучания. Не случайно исследователи определяют жанр произведения как светскую повесть, первый опыт русского романа (А.И. Пынин, В.В. Кожинов).
Для русской литературы XVII века показательно усиление процесса «европеизации» и его переориентации со стран Восточной на страны Западной Европы, с культуры православного на культуру католическо го мира, с традиций греческой на традиции латинской книжности. Пер вым из европейских стилей, представленных в русской культуре, было барокко. Родиной барокко считается Италия, классической страной, где барокко достигло апогея в своем развитии, – Испания. На Русь барок ко пришло из Польши через посредничество Украины и Белоруссии. Межнациональный характер барокко проявился, в частности, в том, что у истоков этого стиля в России стоял не русский, а белорус Симеон По лоцкий (1629 – 1680), который обучался в Киево-Могилянской ака демии и слушал лекции у иезуитов в Вильне. В Москве, куда ученый монах прибыл в 1664 году, он стал воспитателем детей государя, открыл латинскую школу и занял должность придворного поэта. Как писатель и проповедник Симеон Полоцкий был чрезвычайно плодовит. Написан ные стихотворения были собраны поэтом в огромные сборники – «Рифмологион» и «Вертоград многоцветный». В последнем из них по мещено более тысячи названий, причем под одним заглавием мог идти целый цикл стихотворений. Напряженный труд поэта был связан с за дачей создания в России новой словесной культуры, барочной по сво ему характеру.
«Стихотворный парад вещей» в поэзии Симеона Полоцкого, по определению И.П. Еремина, мог принимать форму настоящего зрели ща, когда стихи не только читались, но и рассматривались, как картина, графически напоминая контуры звезды или герба, сердца или чаши. Си меон Полоцкий – поэт-экспериментатор, обращавшийся к средствам живописи и архитектуры, чтобы придать стихам наглядность, поразить поображение читателя. О стремлении поэта к синтезу искусств говорят, например, подносные царю «книжицы» стихотворных приветствий,
61
позднее включенные в «Рифмологион». «Орел российский» имеет в центре композиции панораму звездного неба с солнцем посередине, в лучи солнца вписаны добродетели царя Алексея Михайловича, на фоне солнца изображен двуглавый орел со скипетром и державою, а поддер живает эту панораму колонна с одой в честь царя. В «Орле российском» Симеона Полоцкого встречается форма акростиха, начальные буквы ко торого составляют целое предложение: «Царю Алексию михайловичу подай, Господи, многа лъта», а также стихи-ребусы, фигурные стихи, – все это требовало остроты ума и особого поэтического мастерства. В поэзии барокко, где ценились изысканность и ученость, культивирова лись «многоязычные» стихотворения. Симеон Полоцкий испытал свой талант «рифмоплетца» и в этой области, составив стихотворение, по священное Рождеству Христову, на славянском, польском и латин ском языках.
К открытиям барокко можно отнести новый взгляд на человека, изображение которого лишено ренессансной гармонии. Замысловатый сюжет заставлял героев активно перемещаться в пространстве, и в про изведении появляется обилие бытовых зарисовок, пейзажных и порт ретных описаний. Мир барокко поражал своей пестротой и декоратив ностью форм, он был многоликим и многоголосым. При этом следует отметить, что в отличие от классического барокко его русский вариант в силу инерции средневековых традиций отличался умеренностью. Си меон Полоцкий и его ученики избегали крайностей в изображении че ловека, лишая его страстей и мятежности духа. В русской барочной поэзии был ослаблен интерес к натуралистическим сценам любви и смерти, описаниям загробных мучений. Поэт в монашеской рясе, Си меон Полоцкий в стихотворении «Женъ близость» обличал плотскую любовь, завещая: «Хотяй чистоту свою сохрлнити, должен есть с пололгь противнылгъ не жити». Подчеркивая серьезный, дидактиче ский характер своей поэзии, он уведомлял в предисловии к «Вертогра ду многоцветному», что «благородный и богатый» найдет в сборнике примеры исцеления гордости и скупости, а «худородный и нищий» – «роптания» и зависти. Изображаемые Симеоном Полоцким вещи и яв ления обычно имели, помимо конкретного, иносказательный смысл; под пером поэта они «говорили», поучая: «Яко цв'Ьтт, селный скоро оцв'Ьтдет'ь, тдко челов^къ в'Ькъ свой преживдет»; «Левъ зв^ря низу плдшд НИКОГДА терзАст-ъ, гр"Ьшннкд смирнвшАСя Богь не погукляетт,».
Литературное наследие Симеона Полоцкого велико и многогранно. «Трудник слова», он оставил после себя не только поэтические сборники,
62
но и полемический богословский трактат «Жезл правления», много численные проповеди, объединенные в книги «Обед душевный» и «Вчеря душевная», пьесы – «Комедия» о блудном сыне и «Трагедия» о царе Навуходоносоре, а также поэтическое переложение Псалтири. Перед смертью, оценивая сделанное, он завещал потомкам: «Благо есть YKO, кто плод совирдет не токл\о земный, но плче духовный, ИБО есть лучши ПЛОДА кещнА СЛОЕНЫЙ». Почитая Слово как высшую культурную ценность, Симеон Полоцкий впервые в русской литературе увидел в поэте «второго Бога», с помощью слова творящего новую ре альность. В наследство следующему веку он оставил поэзию, которая обрела художественную форму и поднялась от ремесла «рифмотворения» до уровня искусства слова.
Вопросы и задания
К разделу «Литература Киевской Руси»
1. Сравните летописный фрагмент о смерти Олега от своего коня с «Пес нью о вещем Олеге» А. С. Пушкина.
2. Сопоставьте изображение Владимира Мономаха в летописной «Повес ти об ослеплении Василька Теребовльского» и в «Поучении» князя детям.
Ъ. Как события 1185 года изображаются летописцами и автором «Слова о полку Игореве»?
4. Проблема авторства «Слова о полку Игореве» и ее роль в решении во проса о подлинности памятника.
5. Какие негативные стороны общественной и монастырской жизни нашли отражение в рассказах Киево-Печерского патерика?
К разделу «Героическая тема в русской литературе XIII – XIV веков»
1. Что сближает и что различает жития Александра Невского и Дмитрия Донского?
2. Образ Евпатия Коловрата в «Повести о разорении Рязани Батыем» и в «Песне о Евпатии Коловрате» Сергея Есенина.
3. Особенности решения героической темы в произведениях о Куликовской битве.
4. Почему автор «Задонщины» обратился к традиции «Слова о полку Игореве»?
5. Исторический факт и художественный вымысел в «Сказании о Мамае-пом побоище».
63
К разделу «Литература русского Предвозрождения»
1. Какие события жизни Епифания Премудрого и истории Древней Руси нашли отражение в житиях Стефана Пермского и Сергия Радонежского?
2. Каковы особенности изображения человека и мира в житиях, созданных Епифанием Премудрым?
3. Специфика художественного пространства и времени в «Хождении за три моря» Афанасия Никитина.
4. «Восточная тема» в «Хождении» Афанасия Никитина.
5. Каковы причины популярности жанра легендарно-исторической повести в XV веке?
К разделу «Основные закономерности литературного процесса на Руси
в XVI столетии»
1. Традиции каких фольклорных жанров и как использует автор «Повести о Петре и Февронии Муромских»?
2. Сравните образ «мудрой девы» в летописном цикле сказаний о княгине Ольге и в «Повести о Петре и Февронии Муромских».
3. Каковы причины расцвета русской публицистики в XVI столетии?
4. Кому из русских публицистов XVI века могли принадлежать следующие отрывки и почему: а) «и да потщишися трезвено еже хранити суть сия: поспе-вати ко всякому началу пения, а на пении не глаголати, ни сходити с своего ме ста на иное, а вне церкви не стояти...»; б) «...лучше есть ницим и убогим да-яти, нежели церкви украшати. Понеже церьковное украшение емлимо бывает огнем и варвары, и татьми крадомо»; в) «И аще праведен еси и благочестив, почто не изволил еси от мене... страдати и венец жизни наследити? Что же, собака, и пишешь, и болезнуеши, совершив такую злобу?».
5. Дайте краткую характеристику одного из монументальных произведений русской литературы XVI века.
К разделу «Традиционное и новое в русской литературе XVII века»
1. Сравните «Калязинскую челобитную» с виршами Симеона Полоцкого «Монах» и «Пиянство». В чем различие демократической и официальной са тиры?
2. Новый тип героя в русской литературе XVII века (на материале «Пове сти о Горе-Злочастии» и «Повести о Савве Грудцыне»).
3. Каков философский подтекст «Повести о Горе-Злочастии»?
4. Сопоставьте «Житие» протопопа Аввакума и «Поучение» Владимира Мономаха. Как меняется характер автобиографического повествования от XII к XVII веку?-
64
5. Дайте целостный анализ одного из стихотворений Симеона Полоцкого, выделите в нем приметы барочного стиля.
Литература
Адрианова-Перетц В.П. Древнерусская литература и фольклор. Л., 1974.
Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI – XVII века. М, 1992.
Демин А.С. О художественности русской литературы: Очерки древне русского мировидения от «Повести временных лет» до сочинений Аввакума. М., 1998.
Еремин И.П. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. Л., 1987.
Замалеев А.Ф. Философская мысль средневековой Руси. Л., 1987.
Лихачев Д.С. Великое наследие: Классические произведения литерату ры Древней Руси. 2-е изд. М., 1979.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 2-е изд. М., 1979.
Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. 2-е изд. М., 1970.
Робинсон А.Н. Литература Древней Руси в литературном процессе средневековья XI – XIII вв.: Очерки литературно-исторической типологии. М., 1980
Скрынников Р.Г. Государство и Церковь на Руси. XIV – XVI вв.: Подвижники Русской Церкви. Новосибирск, 1991.
Федотов Г.П. Святые Древней Руси. М., 1990.
Шайкин А.А. «Се повести времяньных лет...» от Кия до Мономаха. М., 1989.
Учебная литература
Древнерусская литература / Сост. О.В. Творогов. М., 1995. Кусков В.В. История древнерусской литературы. 6-е изд. М., 1998. Литература и культура Древней Руси: Словарь-справочник / Под ред. В.В. Кускова. М., 1994.
Русская литература XVIII века
Вступление
Как и многие явления культуры в России XVIII века, литература прошла большой и сложный путь ускоренного развития. Русская лите ратура XVIII столетия сохранила и умножила лучшие качества лите ратуры предшествующего периода: ее патриотизм, связь с народным творчеством, все увеличивавшийся в ней интерес к человеческой лич ности, обличительную направленность против социальных «настрое ний», сатирическое осмеяние общественных и человеческих пороков. Но нерасторжима ее связь со своим временем. Отражая основные эта пы становления русской нации и государственности, русская литерату ра непосредственно вмешивалась в решение актуальных политических и социальных вопросов и стала мощным орудием дальнейшего роста национальной культуры и самосознания русского народа, важнейшим фактором нравственного воздействия на общество.
Вместе с тем велика была роль литературы XVIII века в подготовке блестящих достижений нашей литературы в следующем, золотом веке. О богатом наследии русской литературы будет сказано еще не раз. Здесь же отметим ряд совпадений у писателей позапрошлого столетия с нашими классиками.
Так, житейская «философия» Молчалина, как мы помним, была зло высмеяна Грибоедовым:
Мне завещал отец:
Во-первых, угождать всем людям без изъятья –
Хозяину, где доведется жить,
Начальнику, с кем буду я служить,
Слуге его, который чистит платья,
Швейцару, дворнику, для избежанья зла,
Собаке дворника, чтоб ласкова была.
Что-то подобное уже встречалось в нашей литературе. Да вот, в «Житии Федора Васильевича Ушакова» А.Н. Радищева читаем: «Большая часть просителей думают, и нередко справедливо, что для
66
достижения своей цели нужна приязнь всех тех, кто хотя мизинцем их касается: и для того употребляют ласки, лесть, ласкательство, дары, угождения и все, что вздумать можно, не только к самому тому, от кого исполнение просьбы их зависит, но ко всем его приближенным, как-то; к секретарю его, к секретарю его секретаря, если оный у него есть, к писцам, сторожам, лакеям, любовницам, и если собака тут случится, и ту погладить не пропустят».
Или афористически отточенное утверждение автора «Горя от ума», вложенное им в уста Молчалина («...Ах! Злые языки страшнее писто лета»), также появилось много раньше (правда, в менее «изящной» форме) в комедии М.М. Хераскова «Ненавистник»:
Злоречие всего полезнее для света,
Понадобней оно ружья и пистолета...
Пушкин несомненно интересовался творчеством своих предшествен ников. В своей повести «Наталья, боярская дочь» Н.М. Карамзин так описал возникновение чувства любви в сердце его героини: находясь в церкви, «помолившись с усердием, она (Наталья. – В.Ф.) не нарочно обратила глаза свои к левому крылосу, – что же увидела? Прекрасный молодой человек, в голубом кафтане с золотыми пуговицами, стоял там, как царь, среди всех прочих людей, и блестящий проницательный взор его встретился с ее взором. Наталья в одну секунду вся закраснелась, и сердце ее, затрепетав сильно, сказало ей: вот он!... Она потупила глаза свои, но ненадолго; снова взглянула на красавца, снова запылала в лице своем и снова затрепетала в своем сердце». «Любезный призрак», пре льщавший ее воображение и днем и ночью, представился ей наконец об разом «сего молодого человека».
Приведем для сравнения с цитированными строками карамзинской повести некоторые строфы из «Евгения Онегина» Пушкина. С Натальиной «потребностью любить», игрой воображения, внезапной любовью к Алексею перекликаются переживания Татьяны:
И в сердце дума заронилась;
Пора пришла, она влюбилась.
Давно ее воображенье,
Сгорая негой и тоской,
Алкало пищи роковой;
Давно сердечное томленье
Теснило ей младую грудь;
Душа ждала... кого-нибудь,
67
И дождалась... Открылись очи;
Она сказала: это он!
Призрак, «прельщавший» Наталью, и его мгновенное опознание ге роиней имеют место и в письме Татьяны:
Ты в сновиденьях мне являлся,
Незримый, ты мне был уж мил,
Твой чудный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался.
Давно... нет, это был не сон!
Ты чуть вошел, я вмиг узнала,
Вся обомлела, запылала
И в мыслях молвила: вот он!
Много совпадений и во взаимоотношениях Натальи с ее мамкой и Татьяны с ее няней, вплоть до совпадений текстуального характера: мамка Натальи называет свою барышню «раннею птичкою», а Филипьевна Татьяну – «пташкой раннею». И мамка Натальи, и няня Татьяны долгое время не понимают душевного состояния своих воспитанниц. От метим также, что в черновых вариантах «Евгения Онегина» героиня на зывалась Натальей.
В XVIII веке в России начинает формироваться так называемая «новая» русская литература.
Следует также иметь в виду, что никакого «рассекания» (термин Д.С. Лихачева) между древней и новой русской литературой не было. Русская литература XVIII столетия сохранила и умножила лучшие ка чества литературы предшествующего периода.
Одной из основных закономерностей развития литературы был процесс ее неуклонной демократизации. Он отчетливо прослеживается как на «идеологическом» уровне, так и на уровне поэтики. На первом этапе – в переходный период – главным содержанием этого процесса было «обмирщение» литературы, обращение ее к «земным» горестям и радостям. И если в 40 – 50-х годах (после сатирической вспышки А. Кантемира) ведущее место стали занимать высокие жанры (ода, трагедия) с их державными, аристократическими героями, то через пол тора-два десятилетия на российский парнас взойдет ямщик Елеся, пья ница и забияка («Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И. Майкова), а героиней романа окажется женщина нестрогого поведения («Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины» М.Д. Чулкова). Особо следует отметить, что с 60-х годов одной из ведущих в литера туре становится крестьянская тема. Писатели настойчиво начинают
68
вести художественный анализ не только следствий (Н.И. Новиков, Д.И. Фонвизин), но и самого основного конфликта эпохи (А.Н. Ра дищев) – между закрепощенным крестьянством и его угнетателями-помещиками.
Демократизация литературы нашла свое яркое воплощение также в смене писательского типа. На рубеже XVII и XVIII веков ведущей фи гурой в литературе все еще был монах-полигистор, «сочиняющий по обету или внутреннему убеждению». В петровское время ему на смену приходит «грамотей, пишущий по заказу или прямо «по указу» царя». Вместе с тем этому грамотею разрешено было сочинять и приватно, для развлечения, что повлекло за собой снятие запретов на смех и на лю-Гювь. Иными словами, писатель-интеллектуал, с кем Петр I был вынуж ден заключить союз, не оправдал его надежд и вскоре был оттеснен пи сателем-«непрофессионалом», но деятельным участником обществен ной жизни (выступавшим преимущественно в области публицистики). Завершается этот период писательской эволюции своеобразным «син тезом» отмеченных двух линий в творчестве Ф. Прокоповича.
В последней трети XVIII века отстаивание просветительского тези са о естественном (физическом) равенстве людей, о внесословной цен ности человека принимает столь решительные формы, что среди писа телей появляются такие, которых можно назвать народными «сочувственниками» (в первую очередь Новикова и Фонвизина). Стремление же А.Н. Радищева всей своей литературно-общественной деятельнос тью коренным образом изменить судьбу народа, уничтожить крепост ное право и самодержавие дает все основания видеть в нем народного заступника.
Расширение процесса демократизации русской литературы XVIII Века подтверждается также и тем, что в последней трети столетия поэзия (она весь век в какой-то мере рассматривалась как «язык богов») уступает ведущее место прозе.
Высокая гражданственность, глубокий патриотизм передовых писателей XVIII века предопределили их борьбу с консервативными сила-Ми, мешающими прогрессу русского общества. Среди таких «внутрен них» врагов, кроме тех, кто злоупотреблял крепостным правом и само державной властью, литература выделяет «лихих супостатов» законам. Естественно, борьба с беззаконием на всех его уровнях становится одной из ведущих тем художественных произведений.
Идейное богатство русской литературы сочеталось в ней со значительными художественными достижениями. Именно в XVIII веке разрабатывались нормы и принципы развития литературного языка; были
69
приняты новые системы жанров и стихосложения (силлабо-тоническая) Этими системами до сих пор (с небольшими изменениями) плодотворно пользуются писатели и поэты.
Русская литература XVIII века выполнила прежде всего свои главную задачу – социально и нравственно воспитывать своих современников. Одновременно с этим она во многом подготовила блиста тельный расцвет русской классики XIX века. На основе содержания литературного процесса, с учетом событий в общественной и культурной жизни страны, предлагается следующая периодизация русской литературы XVIII века:
1-й период (конец XVII – первые десятилетия XVIII в.) – литература носит переходный характер, основная особенность – интенсивный процесс «обмирщения».
2-й период (1739 – 1750-е гг.) – формирование классицизма, но вой жанровой системы, осуществление стихотворной реформы.
3-й период (1760-е – первая половина 1770-х гг.) – эволюция классицизма; расцвет сатиры; появление предпосылок к зарождению] сентиментализма.
4-й период (последняя четверть века) – начало кризиса классицизма, оформление сентиментализма, рост реалистических тенденций.
Литература петровского времени
В литературе петровского времени продолжают развиваться те процессы, которые возникли еще в последних десятилетиях XVII века. Вместе с тем в ней сохраняется ряд традиционных особенностей древнерусской письменности. Эта литература остается все еще рукописной (раньше других литературных форм печатной становится публицистика) и чаще всего анонимной. Стремясь оперативно отразить новые начинания в жизни общества, писатели нередко были вынуждены использовать старые формы, сочетая (порой причудливым образом) «новизну» и «старину». Конечно, полного равенства между периодом петровских реформ и предшествующим им временем ставить нельзя, ведь перемены при Петре I достигли, по свидетельству Ломоносова, скорости «почти неимоверной».
С этого же периода увеличивается интерес русских писателей к человеческой личности, происходит углубление гуманистического начала в искусстве. В новой концепции человека он уже окончательно перестает быть источником греховности, воспринимается как активная личность, ценная и сама по себе, и в еще большей степени за «услуги отечеству».
70
Человек в петровское время уже заслуживает того, чтобы ему разъяснили государственную политику, чтобы он действовал не слепо, пориказу, а проникся сознанием необходимости и пользы тех или иных правительственных мероприятий. Этому в немалой степени помогла первая в России печатная газета «Ведомости».
Тем же агитационным целям служили и такие жанры публицистики, ораторская проза (чаще всего проповеди), всевозможные проекты («препозиции»), политические трактаты («Рассуждение...» о причинах Северной войны П. Шафирова, «Правда воли монаршей» и «Ду ши регламент» Феофана Прокоповича и др.).
Идеалом петровского времени стал человек-гражданин, человек-патритот. И тысячи таких людей сыграли не последнюю роль в переоценке России европейцами, о чем с гордостью заявил Ф. Прокопович: «Которыe нас гнушалися, яко грубых, ищут усердно братерства нашего; которые бесчестили, славят... которые презирали, служити нам не стыдят… отменили мнение, отменили прежние свои о нас повести, затерли историйки своя древния, пако и глаголати и писати начали». Повышенный интерес в литературе к человеческой личности был вызван с появлением в России уже в это время просветительских идей, утверждением представления о естественном равенстве людей. Ценность человека вне зависимости от его сословного положения нашла свое отражение в «Табели о рангах всех чинов воинских, статских и Придворных», открывшей возможность недворянам получать за заслу ги перед государством дворянское звание. Возможно, что и этот зако нодательный акт имел в виду Белинский, когда давал оценку реформам Петра I: «Реформа Петра Великого не уничтожила, не разрушила стен, отделявших в старом обществе один класс от другого, но она подкопа лась под основание этих стен, и если не повалила, то наклонила их на бок, – и теперь со дня на день они все более и более клонятся».
Беллетристика этой эпохи была разнообразной по составу, по проис хождению. Здесь встречаются переделки эпических жанров (фолькло ра: былин, исторических песен, духовных стихов, сказок), популярны еще были повести XVII века, переводная литература (особенно аван тюрного характера). Читательскую аудиторию составляли люди разных сословий (дворяне, купцы, посадские люди и даже грамотные крестья не). Владельцы рукописных книг нередко вписывали внутри переплетов свои имена, делясь впечатлениями от «зело полезного или умилительно го чтения», заговаривая свою собственность «против покражи» (руко писная книга была вещью дорогой).
71
В этой пестрой повествовательной литературе особенно выделяй три «гистории»: «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли», «Гистория Александре, российском дворянине» и «Гистория о некоем шляхецком сыне». Можно включить в этот ряд еще и «Повесть о купце Иоанне». В этих повестях, как и в ряде произведений конца XVII века («Комедии-притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, «Повести о Горе- Злочастии», «Повести о Савве Грудцыне» и др.), основным сюжетный ядром является уход сына из родительского дома. Однако последствия такого шага героев в старых и новых повестях (особенно в «Гистории о.. Василии») полностью противоположны: прежде герои терпели жизненное фиаско, в повестях петровского времени им сопутствует немалый успех.
В центре «Гистории о российском матросе Василии...» – бедный дворянин, вынужденный ради получения жалованья отправиться в Петербург и стать матросом. Через некоторое время он достигает богатства, любви, а в конечном итоге и королевского трона, несмотря на всю свою «худородность». Эта несколько сказочная повесть отнюдь не ка залась фантастичной во времена ее создания: в реальной жизни можно было найти примеры головокружительного восхождения незнатных и небогатых людей до самых «верхов» общества. Как отметил Ключевский, «Петр набирал нужных ему людей всюду, не разбирая звания и происхождения, и они сошлись к нему с разных сторон и из всевозможных состояний: кто пришел юнгой на португальском корабле, как генерал-полицмейстер новой столицы Девиер, кто пас свиней на Литве, как рассказывали про первого генерал-прокурора Ягужинского, кто был си дельцем в лавочке, как вице-канцлер Шафиров, кто из русских дворовых людей, как архангельский вице-губернатор, изобретатель гербовой бумаги Курбатов, кто, как Остерман, был сын вестфальского пастора; и все эти люди, вместе с князем Меншиковым, когда-то, как гласит молва, торговавшим пирогами по московским улицам, встречались в обществе Петра с остатками русской боярской знати». Автор повести не случайно делает своего героя матросом: это была новая и перспективная специальность после приобретения Россией выходов к морю.
В «Гистории о храбром российском кавалере Александре и о люби тельницах его Тире и Елеоноре» главным героем был дворянин, «разум» которого «так заострился, что философии и прочих наук достигл», но «склонность же его была болея в забавах, нежели в уединении быть». В отличие от матроса Василия, отплывшего в деловую Голландию, кавалер Александр отправился во Францию – не столько «процветающие в науках академии», сколько «красоту маловременной жизни света сего
72
зрети». Повесть полна необыкновенных приключений, переодеваний, неузнаваний и т.п. – всего того, что характерно для авантюрного жанра. Основное внимание в этой повести сосредоточено на любовной проблематике, на различном отношении к женщине, на разном понимании любви. Если Александр, подобно матросу Василию, отличается галантностью, рыцарским служением своей возлюбленной Тире, то его друг Владимир продолжает видеть в женщине источник всякой греховности. Автор оставляет право читателю выбрать самому ту или иную точку зрения.
Герой петровских повестей лишен той корпоративности, что была свойственна его предшественнику, который обязан был быть отражением своего сословия. Уже можно говорить о некоторой индивидуальности героев, которые начинали отбираться из повседневной жизни. В повестях, как писал Л. Тимофеев, нашла свое выражение та сторона «великого метаморфизиса» в России, которая охватывала прежде всего психологию человека, когда он из «жертвы» превратился в победителя, «из одиночки – в героя своего времени», которому не надо «спасаться в монастыре, потому что уже сама жизнь вознаграждала его за предприимчивость, энергию, отвагу, любопытство ко всему новому, за все то, за стремился погубить его старый, косный быт с его идеологией «Домостроя» и «Стоглава».
Богаты были повести разнообразными женскими образами. Только в одной «Гистории о российском кавалере Александре» читатель встречается с тремя запоминающимися героинями: патологически ревнивой Элеонорой, инфернальной Гедвиг-Доротеей и обаятельной Тирой.
В этих повестях мы встречаем многочисленные «арии», веселые и печальные, длинные и короткие. Нередко указывалась лишь первая строка любовных песен, а далее добавлялось «и прочая» – свидетельство широкого бытования таких «арий». Наступило время лирики. Совершенно новым явлением для русской поэзии оказалась в петровское время любовная лирика. До этого в письменной литературе ее просто не было. Она, по сути, стала слагаемым не только новой литературы, но и заметным компонентом нового быта первых десятилетий ХVIII века. Было среди любовных стихотворений немало курьезов (любовной лирикой занимались и иностранцы, не овладевшие сколь-нибудь серьезно русским языком). Вместе с тем это была форма сражения чувства отдельной личности, и на этом пути случались на-ходки. Возлюбленная сравнивается с богиней, звездой, с цветами и
73
драгоценными камнями («цвет благоуханнейший», «сапфир дорогой», «бриллиант» и т.п.). А от такой строки, возможно, не отказался бы и современный поэт: «Твой глаз магнит в себе имеет». Именно в любовной лирике заметнее всего проявилась лексическая пестрота, характерна для языка петровского времени: В тех редких случаях, когда любовная лирика опиралась на народную поэтику, мы встречаемся со стихами задушевными, высокохудожественными. Примером могут служит некоторые песни Петра Квашнина. Вот одна из его песен, ставшая почти хрестоматийной:
Кабы знала, кабы ведала
Нелюбовь друга милого,
Неприятство друга сердечнова,
Ой, не обвыкла бы, не тужила бы,
По милом друге не плакала,
Не надрывала б своего ретива сердца.
В том же духе в 1722 году «сочинил» (вероятнее, записал) стихи дед поэта Н.А. Львова. Они вскоре стали народной песней, популярной в наши дни:
Уж как пал туман на сине море,
А злодей-тоска в ретиво сердце;
Не сходить туману с синя моря,
Уж не выйти кручине из сердца вон...
Стихотворство переходного периода в значительной мере сохранило характерные черты виршевой поэзии предшествующего времени. Таким стихам были свойственны барочные содержание и форма. Часто звуча ли мотивы «суеты», «смерти». Нередко авторы прибегали к созданию стихов «курьезных», полных формальных ухищрений (иногда они запи сывались в форме креста или сердца или оказывались «рачьими»: можно было читать слева направо и наоборот). Вот, к примеру, концовка стихов Дмитрия Ростовского, призывавшего своего современника никогда не забывать о смерти:
О человече! Внимай,
А смертный час всегда не забывай.
Аще же кто смерти не памятует,
Того мука не минует.
74
Среди других направлений, по которым шло развитие поэзии в первые десятилетия, можно отметить стихи «горацианские» (типа «Для чего не веселиться? Бог весть, где нам завтра быть!»), произведения гума нистического содержания, в которых воспевалась «свободность» разума («мысли») как самое дорогое сокровище:
Свободность суть мысли дрожайша,
Сокровище избранно есть,
То творю себе из ближайши,
Амуру же зде места несть.
В конце этого стихотворения сказано, что «свободность любима» и «но гроб со мною да вселится». В другой песне утверждается, что «воля паче золотой клетки». Конечно, здесь речь идет не о политической свободе, но налицо отстаивание права личности на свободу размышления.
В первой трети XVIII века продолжал развиваться барочный тип литературы. Именно с проникновением барокко в Россию было связа но появление и дальнейшее развитие силлабического стихотворства и так называемой «школьной» драматургии. К тому же сфера распрост ранения барокко значительно расширилась в связи с ростом ораторской прозы (прежде всего жанра проповеди), где при сходстве ряда худо жественных приемов (употребление концептов, образов античной ми фологии, повышенной метафоризации и др.) давались противополож ные оценки петровских начинаний (Ф. Прокопович, Г. Бужинский, Ф. Кролик, например, поддерживали реформы Петра I, против них выступали Ф. Абраамов, Ст. Яворский и др.). Следует отметить также, что литературное барокко было поддержано распространением его в других видах искусства, в первую очередь в архитектуре.
Русское барокко первых десятилетий XVIII века сохранило свои ос новные черты, выделенные Д.С. Лихачевым: «Там, где оно выступает в творчески переработанном на Руси виде, не переламывает человеческой натуры, не пугает контрастами и нечеловеческими усилиями, не сгибает и не перегибает крупные массы, оно жизнерадостно и декоративно, стремится к украшениям и пестроте». «Идеологическую умеренность» (отказ от темы «ужасов» – безобразия смерти и загробных мучений) русского барокко отметил и другой исследователь – A.M. Панченко.
В петровское время стали складываться также предпосылки форми рования русского классицизма. Ряд вопросов эстетики и поэтики буду щего литературного направления получил свое решение раньше всего в теоретических трудах Феофана Прокоповича – в его «Поэтике» (1705) и «Риторике» (1706). Публицист, драматург, поэт, теоретик
75
литературы, он был самой примечательной фигурой среди писателей-со временников. Этот «просветитель в рясе», по меткому определению Н.К. Гудзия, в своих курсах учитывал достижения европейских гумани стов-теоретиков, авторитетов античности Аристотеля и Горация. Несо мненна рационалистическая направленность его трактатов в духе учения Декарта.
Ф. Прокопович требует от поэзии серьезной проблематики, высокой нравственности. Заявив, что поэзия возникла «в колыбели самой при роды» и что «чувство человеческое, в образе любви, было первым твор цом» ее, Ф. Прокопович утверждает, что в дальнейшем, когда она «на брала силы», поэты должны отказаться от того, чтобы «перебрать и в мыслях, и словесно все эти забавные садики, ручейки, цветочки, набе ленные щеки, убранные золотом волосы и тому подобные изящные пу стяки». У настоящей поэзии другое назначение: сочинять «хвалы вели ким людям и память об их славных подвигах передавать потомству», «поведать о тайнах природы и о наблюдениях над движением небесных светил», наставлять гражданина и воина. При этом она должна поучать не только рядовых граждан, но даже преподавать уроки государствен ной мудрости самим правителям.
Гуманистический характер взглядов Прокоповича на искусство на шел свое воплощение и в том, что этот ученый монах главным содержа нием поэзии считал изображение человека, его деятельности и пережи ваний.
Есть определенное сходство жанровой системы Ф. Прокоповича с будущими жанрами классицизма, в первую очередь в драматургии (осо бенно в определении содержания и формы трагедии и комедии). Сбли жается Ф. Прокопович с теорией классицизма в своих утверждениях примата должного над сущим, отстаивании строгой жанровой регламен тации, в запрете нарушать «пристойно» (decorum), категорически за прещая заставлять «царей на сцене давать нелепые повеления, вздорные советы, вопить по-бабьи, ребячески сердиться, буянить, словно пьяни цы, выступать как хвастливые женихи, разговаривать подобно ремес ленникам в мастерских или мужикам в кабаках».
«Поэтика» Ф. Прокоповича была опубликована только в 1786 году. Однако все курсы поэтики и риторики, которые читали преподаватели Московской славяно-греко-латинской академии, в значительной степе ни были основаны на его теоретических трактатах. А с Московской ака демией был связан А.Д. Кантемир, из ее стен вышли В.К. Тредиаковский и М.В. Ломоносов. К тому же во время своего пребывания в Ки еве в 1734 году Ломоносов внимательно изучал рукописную «Поэтику»
76
Прокоповича. Все же к будущему литературному направлению Ф. Прокопович оказался значительно ближе в своих теоретических тракта тах, чем в художественной практике.
Вопросы и задания
1. Назовите причины ускоренного развития литературы первой четверти XVIII века.
2. В чем своеобразие театра и драматургии петровского времени?
3. Опишите особенности журналистики и публицистики первых десятиле тий XVIII века.
4. Дайте характеристику силлабической поэзии конца XVII – первой тре ти XVIII столетия.
5. Дайте характеристику петербургского периода в развитии русского ба рокко.
Литература русского классицизма
Формирование русского классицизма в 30 – 40-е годы было под готовлено возникновением и развитием нового типа общественного со знания, которое «общее благо» ставило выше личных интересов, при знавало необходимым ввести строгую регламентацию всех сторон обще ственной и личной жизни.
Вместе с тем классицизм был литературным направлением общеев ропейского масштаба (его образцовой моделью принято считать класси цизм во Франции). И естественно, что русскому классицизму оказа лись присущи многие типологические особенности общеевропейского (прежде всего французского) классицизма: нормативность и жанровая регламентация; признание рационализма ведущей эстетической катего рией, а разума – «верховным судьей» над окружающим миром; мета физическое преимущественно восприятие действительности; выделение в человеческом характере какой-либо одной черты (резкое разделение героев на положительных и отрицательных); отсутствие в художествен ных образах динамики; предпочтение абстрагирования конкретизации при создании образа; требование от искусства правдоподобия, порой уз ко понимаемого (например, строгое требование соблюдать три единства – места, времени и действия – в драматургических произведениях) и др. Отмеченное сходство легко обнаружить при сравнении «Поэтичес кого искусства» Буало и «Эпистолы о стихотворстве» А.П. Сумароко ва, о которой Тредиаковский сказал, что она «вся Буало депрова».
77
Однако формирование русского классицизма происходило позже, чем в европейских странах (хотя и в относительно сходных историчес ких условиях становления и укрепления абсолютизма), когда на смену рационализму пришло просветительство. И самое главное, что опреде лило неповторимое своеобразие русского классицизма, – это его на правленность на насущные вопросы русской жизни. Литература не мог ла дальше ограничиваться только простым воспроизведением – пусть новых – явлений, как это было, например, в повестях петровского вре мени. Она должна была стать активной защитницей прогрессивных сто рон петровских реформ. Ведь если французский классицизм развивался в период восходящей стадии «просвещенного абсолютизма», то класси цизм в России начал оформляться в период реакции, наступившей после смерти Петра I, когда были поставлены под удар прогрессивные завое вания предшествующих десятилетий. Вот почему новая русская литера тура началась, по словам Белинского, «с сатир – плода осеннего, а не с од – плода весеннего».
Литературе русского классицизма сразу был задан боевой, наступа тельный дух, полный общественного, гражданского пафоса. В центре внимания Кантемира, стоявшего в преддверии русского классицизма, оказалась не античность с ее внеисторическими героями, а сама суровая современность, где торжествующее невежество в рясе и парике громо гласно предавало анафеме все то, что было дорого передовым людям и что составляло будущее России. Кантемир завещал русской литературе последующего периода не осмеяние общечеловеческих недостатков, а обличение социальных пороков, борьбу с консерваторами и реакционе рами.
Тесная связь с современностью и обличительная направленность ста ли характерными чертами отечественного классицизма. Вот что сказал в этой связи Белинский о Сумарокове, одном из «правоверных» его пред ставителей: «Сумароков особенно примечателен, как представитель своего времени. Не изучив его, нельзя понимать и его эпохи. Если б кто вздумал написать исторический роман или историческую повесть из тех времен – изучение Сумарокова дало бы ему богатые факты об общест ве того времени».
Связанная с просветительской идеологией, литература русского классицизма, отводя большую роль в государстве просвещенному мо нарху, создавала собственный образ правителя – не философа, а работ ника на троне («в полях, в морях герой», как сказал о Петре I Ломоно сов). Определению «должности» государя, выяснению его взаимоотно шений с подданными посвящали свои трагедии писатели-классицисты.
78
«Царь – равный всем судья и равный всем отец» – так определял Су мароков обязанности царя («Вышеслав»). Вступив на престол, власти тель прежде всего должен помнить, что он такой же человек, как и его подданные: «В сей пышности себя между богов не числи. Ты – чело век: так ты так о себе и мысли!» («Синав и Трувор»).
Если же властитель непросвещен и не добродетелен, то он оказыва ется «презрительной тварью» («Вельможа ли иль вождь, победоносец, царь Без добродетели презрительная тварь»). Правитель, неспособный утвердить надлежащий порядок в государстве, признается «нестройным царем», «идолом гнусным» и «врагом народа». А царя-деспота, «извер га» на троне необходимо быстрее свергнуть с престола. Как это могло произойти, Сумароков показал в трагедии «Дмитрий Самозванец».
Неразрывная связь русского классицизма с просветительством при вела не только к требованию со стороны наших писателей развивать об разование, установить твердые законы, обязательные для всех, но и к признанию естественного равенства людей, внесословной ценности че ловека. Уже во второй сатире Кантемир объявил, что кровь хозяина и холопа «однолична» (т.е. одинакова). Сумароков в сатире «О благород стве» заявил, что «от баб рожденным и от дам без исключения всем пра отец Адам».
Неравенство людей – одно предубежденье,
И там уж нет любви, где гордо рассужденье, –
убежден Николаев в трагедии «Пальмира», а в его драме «Розна и Лю бим» «мужик» по нравственным качествам приравнивается к «владетелю».
Конечно, признание естественного равенства людей всех сословий в моральном плане еще далеко от признания их социального равенства, но и такая постановка вопроса была необходимым этапом в развитии рус ской общественной мысли.
Из других характерных черт русского классицизма следует отметить его связь с предшествующей национальной традицией и устным народ ном творчеством (в реформе стихосложения, песенной лирике, напри мер), не наблюдаемую в той степени во французском классицизме, а также использование чаще всего материала отечественной истории вме сто обращения к античности в европейском классицизме.
Эстетический идеал писателей-классицистов нашел свое наиболее яркое воплощение в образе нового человека – гражданина и патриота, убежденного в том, что «для пользы общества коль радостно трудить ся» (Ломоносов). Этот герой должен проникнуть в тайны мироздания, стать активной, творческой личностью, повести решительную борьбу с
79
общественными пороками, со всеми проявлениями тирании и «злонра вия» на троне и в помещичьей усадьбе. Для осуществления этой про граммы ему необходимо обуздать свои страсти, подчинить свои чувства долгу («должности»).
В формировании русского классицизма приняли участие прежде все го Антиох Дмитриевич Кантемир, Василий Кириллович Тредиаковский, Михаил Васильевич Ломоносов и Александр Петрович Сумароков. А.Д. Кантемир (1708–1744) первым ввел в русскую литературу жанр стихотворной сатиры, выработанный поэтикой классицизма на ос нове античных образцов. Вместе с тем он придал своим сатирам непо вторимый национальный колорит, опираясь на устное народное творче ство и отечественную сатирическую (антиклерикальную прежде всего) традицию. Большой успех сатир Кантемира предопределило то, что ос новным источником их содержания была современная ему действитель ность, увиденная и оцененная сторонником петровских реформ.
Из девяти написанных Кантемиром сатир наибольший интерес пред ставляют две первые – «На хулящих учение» и «На зависть и гордость дворян злонравных». Кантемир обрушивается на представителей цер ковной и светской реакции, пытавшихся после смерти Петра I вернуть Россию к дореформенным порядкам. В многоголосом хоре «хулителей» науки объединились Критон «с четками в руках», «безмозглый церков ник», епископ, «в карьере раздувшися»; судья, бранящий тех, «кто про сит с пустыми руками»; грубый помещик Силван, румяный гуляка Лука и «новоманированный» щеголь Медор. Из портретных зарисовок носи телей невежества, врагов просвещения складывается значительная и опасная социально очерченная сила, которая стремилась ликвидировать петровские завоевания. Это устрашающий союз «единомышленников», облеченных и церковной, и административной властью:
Гордость, леность, богатство – мудрость одолело,
Невежество знание уж местом посело;
То (невежество. – В.Ф.) – под митрой гордится,
в шитом платье ходит,
Оно за красным сукном судит, полки водит...
Все кричат: «Никакой плод не видим с науки,
Ученых хоть голова полна – пусты руки».
Вторая сатира посвящена защите петровской «Табели о рангах», идее физического равенства людей и внесословной ценности человека. В отличие от первой сатиры, в основе которой – способ «портретной галереи», вторая строится в форме диалога, точнее спора между носите лями двух враждебных друг другу идеологий.
80
Дворянин Евгений (в переводе на русский – благороднорожденный) гордится заслугами своих предков. Ему обидно, что теперь, «на высокую ступень вспрыгнувши», блистает тот, кто «не все еще стер с грубых рук мозоли», «кто недавно продавал в рядах мешок соли», «кто с подовым горшком истер плечи». А он, «славны предки имев», оказался «забытым», на последнем месте. Однако с точки зрения Филарета (в переводе – любителя добродетели), высказывавшего в этой сатире взгляды автора, притязания Евгения ничем не обоснованы. Для Фила рета (и для Кантемира) «разнится – потомком быть предков благород ных или благородным быть». Гневом и болью наполнены слова Филаре та, обращенные к бездушному, жестокому помещику:
Бьешь холопа до крови, что махнул рукою
Вместо правой – левою (зверям лишь прилична
Жадность крови; плоть в слуге твоей однолична).
Это заступничество Кантемира за крепостного холопа Белинский с полным основанием посчитал «торжественным и неопровержимым до казательством, что наша литература, даже в самом начале ее, была провозвестницею для общества всех благородных чувств, всех высоких понятий», что в ней были выражены «святые истины о человеческом достоинстве».
Завершается эта сатира развернутым утверждением физического (естественного) равенства людей:
Адам дворян не родил, но одно с двух чадо
Его сад копал, другой пас блеющее стадо:
Ной в ковчеге с собой спас все себя равных
Простых земледетелей, нравами лишь славных;
От них мы все сплошь пошли, один поранее
Оставя дудку, соху, другой – попозднее.
Большой заслугой Кантемира было изображение тяжелого положе ния крестьянина (первое в новой литературе). Пахарь (в пятой сатире), мечтающий о солдатской службе, сетует на свое крестьянское житье, «слезы отирая»: все, что он произвел, «приказчице, стряпнице, княгине понеси в поклон, а сам жирей на мякине». Но, став солдатом, убедился, что он оказался в еще худшем положении. Получился заколдованный круг, из которого нет выхода.
Почти одновременно с появлением первых сатир Кантемира в 1730 го ду был опубликован перевод-переделка романа французского писателя [Поля Тальмана «Езда в остров Любви». Это было первое печатное
81
произведение художественной литературы на русском языке. Его пере водчик В. К. Тредиаковский (1703–1768), вернувшись из-за грани цы, быстро войдет в общественно-политическую жизнь России и про явит себя как новатор и экспериментатор в области художественного творчества и в области филологической науки.
Еще находясь во Франции, Тредиаковский почти одновременно на писал два стихотворения: «Стихи похвальные Парижу» и «Стихи по хвальные России». В первом из них поэт в несколько «космополитиче ском» духе, с некоторым «аристократическим» высокомерием воспева ет Париж: «Красное место! Драгой берег Сенский! Где быть не смеет манер деревенский». Второе – одно из самых проникновенных, глубо ко патриотических стихотворений не только молодого Тредиаковского, но и во всей молодой русской поэзии:
Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Ибо все днесь мне ее доброты
Мыслить умом есть много охоты,
Россия-мати! свет мой безмерный!
Позволь то, чадо прошу твой верный...
О благородстве твоем высоком
Кто бы не ведал в свете широком?..
К числу ранних произведений поэта относится и его «Элегия о смер ти Петра Великого», где описывается безмерное горе россиян.
Для становления новой русской литературы непосредственное значе ние имел не столько сам галантно-любовный аллегорический роман «Езда в остров Любви» (хотя он был очень популярен у дворянской мо лодежи), сколько предисловие его переводчика. В нем Тредиаковский впервые высказал одно из важнейших требований классицизма – стре миться к единству содержания и формы. Поэтому книга «мирская», «сладкия любви» не должна быть переведена «словенским языком», «но почти самым простым русским словом, то есть каковым меж собой говорим». Плодотворной оказалась и другая высказанная здесь мысль о необходимости вообще опираться на разговорную речь в разработке ли тературного языка.
К переводу «Езды в остров Любви» были приложены собственные «Стихи на разные случаи» Тредиаковского, чтобы им «в вечном безызвестии» не пропасть. Это стихи любовные, патриотические. Их объеди няет личность автора с его описанием различных любовных переживаний,
82
откликами на события общественной жизни, на природные явления, с его раздумьями о непостоянстве (переменах) мира.
Тредиаковский первым осознал, что для утверждения на русской почве новых жанров в поэзии необходимо реформирование силлабичес кой стихотворной системы, ставшей уже архаичной. Начало этой рефор ме положено им в трактате «Новый и краткий способ к сложению рос сийских стихов с определением до сего надлежащих званий» (1735). Свой новый, тонический, а по существу силлабо-тонический, принцип, заключавшийся в соблюдении равномерного чередования ударных и бе зударных слогов, Тредиаковский распространил только на длинные сти хи – одиннадцати- и тринадцатисложники. Он потребовал в подавляю щем большинстве случаев пользоваться женской рифмой, а из всех пя ти стихотворных размеров отдал предпочтение хореической стопе, реко мендуя не избегать пиррихиев и спондеев. Вот пример реформирован ных («тонизированных») стихов из «Элегии, II»:
Долговатое лицо и румяно было,
Белизною же своей всех превосходило.
Будь на белость зришь лица – то лилеи зрятся;
На румяность будешь зрить – розы той красятся...
Несмотря на незавершенность, половинчатость реформы Тредиаковского, его вклад в развитие русской версификации трудно переоценить: он впервые ввел понятие стопы («стих начавшего стопой прежде всех в России», как сказано в надписи 1766 года к его портрету).
В 1766 году Тредиаковский закончил самое крупное свое художест венное произведение «Тилемахиду», стихотворное переложение романа французского писателя Фенелона «Похождения Телемака», высоко це нившегося у передовых русских писателей XVIII века. Екатерина II и ее окружение старались всячески скомпрометировать и «Тилемахиду» – и ее автора, обвиняя его в художественной несостоятельности. Однако императрицу не удовлетворяла не форма произведения, а его содержа ние, обосновывавшее необходимость либерального государственного правления – «середины между излишествами деспотического (само преобладающего) и бесчислениями анархическими (не имеющего на чальствующего)». Создание и публикация «Тилемахиды» – свиде тельство гражданского мужества писателя: он хорошо представлял себе, что обличение «злых царей», которые «не любят всех вещающих Исти ну смело», чревато опасными последствиями.
Впечатляющую галерею портретов преступных царей создает Тредиаковский в 18-й книге «Тилемахиды». Поверженные в Тартар
83
за злодеяния властители в зерцале Истины «смотрели себя непрестан но; и находились гнуснейши и стращилищны паче, нежель Химерата... Нежели Идра Лернейска... И напоследок, нежели тот преужасный пес Кервер (Цербер. – В.Ф.)
Чудище обло, озорно, огромно, с тризевной и лаей,
Из челюстей, что своих кровь блюет ядовиту и смольну,
Коя могла б заразить живущих всех земнородных...
На совести царей – тягчайшие преступления. Они «кровию многш|| своих подчиненных» приобретали себе «властолюбие», «любочестие», славу. Им были свойственны «леность», «нега», «нерадивства», «подо зрения», а «пышность» и «великолепие чрезмерное» достигались ими «на людей разорении крайнем». В этой части «Тилемахида» должна за нять заметное место в тираноборческой литературе XVIII века.
В.К. Тредиаковский был первым в новой литературе писателем-«разночинцем», твердо убежденным, что «разум и добродетель есть жребий всего человеческого рода, а не человеков токмо породных». Уместно здесь напомнить слова Радищева: «Тредиаковского выроют из поросшей мхом забвения могилы, а в «Тилемахиде» найдутся добрые стихи и будут в пример поставляемы».
Замечательных успехов русская поэзия классицизма достигла в творчестве М.В. Ломоносова (1711–1765). Просветительские взгляды Ломоносова ярко отразились в его поэтическом творчестве. Даже в торжественных («похвальных») одах (ставших почти жанром официальной поэзии) он прославляет героев «от земледельца до царя» и уже в одном из ранних своих произведений слагает гимн в честь про стого русского солдата, стоящего на страже рубежей своего государст ва. Поэтические произведения Ломоносова наполнены упоминаниями о «ратях», «земледельцах», пастухах, охотниках, воинах, мореплавате лях, купцах, ученых (как правило, выходцах в то время из демократи ческих слоев).
Убежденный сторонник высокой идейности и гражданственности в искусстве, Ломоносов наиболее четко выразил эти взгляды в про граммном цикле стихотворений «Разговор с Анакреоном» (между 1757–1761 гг.). В нем Ломоносов как бы подводил итог своему по этическому творчеству, давал завещание русской поэзии на будущее. Он остро полемизировал с авторами получившей уже широкое распро странение камерной, интимной лирики – обращаясь к Анакреону, ан тичному певцу вина и бездумного веселья, но подразумевая Сумарокова
84
и в особенности его эпигонов. Ломоносов объявляет себя прежде всего сторонником героической тематики в поэзии:
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.
Требования, предъявляемые Ломоносовым к отечественной поэзии, были осуществлены им самим в его собственной поэтической практике, и в первую очередь в одах.
Ломоносов вошел в литературу в начале 40-х годов, в то время, ког да после мрачного периода бироновщины появилась надежда на воз рождение и продолжение «дела Петрова». Это вселяло оптимизм, наст раивало русскую поэзию на мажорный лад. На смену «плодам осенним» (сатирам Кантемира) пришли «плоды весенние» – оды Ломоносова.
К этому следует добавить также, что из всех поэтических жанров, культивировавшихся в тогдашней литературе, жанр оды наиболее под ходил Ломоносову «для решения стоявших перед ним задач. Научные рассуждения писались по-латыни, с ними знакомились только немногие. Публицистический стиль в русской печати лишь начинал делать первые шаги. Рукописная поэзия, – писал А.В. Западов, – занималась лю бовными переживаниями, общественных тем она не затрагивала. Жанр оды позволял соединить в большом стихотворении лирику и публицис тику, высказаться по вопросам, имеющим государственное значение, и сделать это сильно, красиво, образно». К тому же ода в то время оказа лась наиболее оперативным средством общения поэта со своими читате лями: литературных журналов еще не было, а оды Ломоносова издава лись большими по тому времени тиражами (от 300 до 2000 экз.). Пол ные злободневного содержания, ставившие на разрешение вопросы об щественно-государственной значимости, оды Ломоносова адресовались не только коронованным особам, но должны были «сердца народа привлещи» (привлечь).
Центральной темой в одах Ломоносова была тема родины. Он не устает славить величие России, обширность и необозримость ее просто ров, неисчерпаемое обилие ее природных богатств. В оде 1748 года со здан грандиозный образ России:
Она, коснувшись облаков,
Конца не зрит своей державы,
Гремящей насыщенна славы,
85
Покоится среди лугов.
В полях, исполненных плодами,
Где Волга, Днепр, Нева и Дон
Своими чистыми струями
Шумя стадам наводят сон,
Сидит и ноги простирает
На степь, где Хину отделяет
Пространная стена от нас;
Веселый взор свой обращает
И вкруг довольства исчисляет,
Возлегши локтем на Кавказ.
Обилие природных богатств – залог грядущего благополучия рус ского народа, и Ломоносов не раз, начиная со своих ранних од, создает заманчивые картины довольства российских граждан. Однако в этих картинах было нарисовано «должное», а не «сущее», желательное, а не действительное положение вещей. Истинное же состояние русского на рода Ломоносову хорошо было известно (что подтверждается его пись мом «О сохранении и размножении российского народа»).
Чтобы родина стала действительно процветающей, а ее народ жил в довольстве и благополучии, прежде всего необходим упорный, напря женный труд всех слоев населения. И тема труда становится одной из центральных в одах Ломоносова. Труд для Ломоносова – источник всевозможного изобилия, материального благосостояния страны. На градой трудолюбивому, закаленному «жарами» и «морозами» многочис ленному народу будут «нивы изобильны», «полки велики, сильны» – надежная защита отечественных рубежей. Чтобы быстрее развивалась промышленность, земные недра открыли свои богатства, а «ратай» смог собрать «сторичный плод» (урожай), на помощь должны прийти наука, просвещение. Нужно позаботиться о создании отечественных кадров ученых. В одах Ломоносова звучит призыв к молодому поколению по святить себя служению науке (ода 1750 г.):
Пройдите землю, и пучину,
И степи, и глубокий лес,
И нутр Рифейский, и вершину,
И саму высоту небес.
Везде исследуйте всечасно,
Что есть велико и прекрасно,
Чего еще не видел свет;
Трудами веки удивите.
86
«Науки» для Ломоносова не традиционная принадлежность так на зываемого «просвещенного абсолютизма», а комплекс знаний, необхо димый для практического применения:
Наука легких метеоров,
Премены неба предвещай
И бурный шум воздушных споров
Чрез верны знаки предъявляй,
Чтоб земледелец выбрал время,
Когда земли поверить семя
И дать когда покой браздам,
И чтобы, не боясь погоды,
С богатством дальны шли народы...
Ломоносов был искренне убежден в том, что занятия науками должны сделать человека счастливым. В письме к сестре Марье Васи льевне он писал о своем племяннике (которого определил в академи ческую гимназию): «Я не сомневаюсь, что он чрез учение счастлив будет». А в оде 1747 года, в стихах, ставших давно хрестоматийны ми, Ломоносов воспевает пользу наук для людей всех возрастов в са мых различных обстоятельствах:
Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастной случай берегут;
В домашних трудностях утеха
И в дальних странствах не помеха.
Науки пользуют везде:
Среди народов и в пустыне,
В градском шуму и наедине,
В покое сладки и в труде.
Чтобы народ мог беспрепятственно пользоваться плодами своего труда, чтобы расцветали науки и ширилось просвещение, России необ ходим мир. Требование прекратить опустошительные войны, установить прочный мир («возлюбленную тишину») звучит во многих одах Ломо носова.
Ломоносов, конечно, понимал, что без войн, к сожалению, нельзя за щитить свое отечество от «хищников», «чужих держав», укрепить меж дународный авторитет Русского государства; необходимо также «как стену Русску грудь поставить в защиту дружеских держав». И война
87
оборонительная (которая «обширных областей есть щит», «героев в мир рождает славных», «унылых к бодрости» будит) не осуждается Ломо носовым. Больше того, начиная с первой своей победной оды «На взя тие Хотина» Ломоносов с пафосом истинного патриота славит успехи русского оружия. Недаром П.А. Вяземский сказал, что лирика Ломо носова была «отголоском полтавских пушек». Однако Ломоносов ни когда не забывал, что даже вынужденные войны ложатся тяжким бре менем на плечи простого народа, принося и побежденным «плачевный стон», и победителям горе и слезы:
Воззри на плач осиротевших,
Воззри на слезы престаревших,
Воззри на кровь рабов твоих.
Его мечта – «извергнуть брань с концов земных». И эту высокую, в высшем смысле гуманистическую миссию Ломоносов поручает рус скому народу, русским воинам (надпись 1748 г.);
Российска тишина пределы превосходит
И льет избыток свой в окрестные страны.
Воюет воинство твое против войны;
Оружие твое Европе мир приводит!
Установление «возлюбленной тишины» – это мир между народами, прекращение внутренних раздоров, пресечение наступления реакции, «процветание» России. Все это непосредственно зависело, с точки зре ния Ломоносова, от характера государственного правления, и прежде всего от личности монарха.
В одах Ломоносова создается образ идеального правителя, пекуще гося о распространении образования и успехах наук, об улучшении эко номического положения страны, о просвещении своих подданных. При мером, достойным всяческого подражания для российских венценосцев, Ломоносов, естественно, избрал Петра I. В сознании передовых совре менников Ломоносова Петр I остался как царь-реформатор, обновитель России, а «дело Петрово» стало знаменем в борьбе за дальнейшее раз витие страны. Самого же Ломоносова, кроме того, привлекали демокра тизм и энергичность Петра – этого «многотрудившегося российского Геркулеса». Ломоносов не упускал ни одного повода для возвеличения Петра в своих одах, объявив его «богом России» («Он бог, он бог твой был, Россия»), настойчиво внушая российским самодержцам необхо димость продолжить и завершить начатые Петром преобразования.
88
Конечно, Ломоносов идеализировал Петра: он ни разу не сказал о том, какими тяготами пали петровские реформы на плечи народа. Но надо полагать, что отношение его к Петру I было искренним.
Со временем Ломоносов все больше убеждался в том, что наследни ки Петра на русском престоле совсем не спешили осуществлять его про светительскую программу. Свое истинное отношение к власть имущим Ломоносов выразил еще в «Переложении псалма 145» (1747).
Никто не уповай вовеки
На тщетну власть
Князей земных:
Их тож родили человеки,
И нет спасения от них.
Ломоносов уже не мог оставить жанр хвалебной оды неизменным: он включает в ее состав обличительное начало. В этом направлении Ломо носов становится предшественником Г. Державина.
«Историк, риторик, физик, механик, химик, минералог, художник и стихотворец», по словам А.С. Пушкина, Ломоносов не считал занятия поэзией своей главной целью. Но достигнутые в ней успехи столь вели ки, что Белинский с полным правом назвал его «Петром Великим рус ской литературы».
Достижения русского классицизма были связаны также с творчест вом А.П. Сумарокова (1717–1777). В отличие от Ломоносова, отда вавшего предпочтение «высокой» поэзии, Сумароков выступал за рав ноправие всех жанров: «Все хвально: драма ли, эклога или ода – Сла гай, к чему влечет тебя природа». Его собственное творчество было в русской литературе XVIII века самым разнообразным в жанровом от ношении. Сумароков вошел в историю русской литературы как теоретик русского классицизма. Ему принадлежат наиболее полно и доступно сформулированные программные произведения утверждавшегося лите ратурного направления – две эпистолы 1748 года «О русском языке» и «О стихотворстве». Среди своих современников Сумароков просла вился как драматург-трагедиограф. Высоко оценила его сатирические произведения передовая часть литературной общественности (в первую очередь Н.И. Новиков). Но, пожалуй, наибольшее распространение среди самых широких читательских кругов (распространяясь и печат ным, и рукописным путем) получила лирика писателя.
Лирическая струя в творчестве Сумарокова (в том числе и в его тра гедиях) была связана прежде всего с любовной темой. И если условный мир утех, предусмотренных поэтикой классицизма, воспроизводился им
89
в традиционных жанрах идиллии и эклоги, то мир искренних душевных переживаний раскрылся в его песенном творчестве. Жанр песни сыграл немалую роль в подготовке сентиментальной поэзии. В лучших песнях Сумарокова представлена целая гамма человеческих переживаний – неразделенной, «незаконной» и торжествующей любви, тоски, разлуки, ревности. Так, безответная любовь женщины заставляет ее с горечью произнести: «Ты ко мне, как камень, Я к тебе как пламень». Достаточ но тонко для своего времени передает Сумароков психологию полюбив шей девушки, стыдливо старающейся скрыть свое чувство от «хищни ка» ее «вольности».
Включение Сумароковым в структуру некоторых стихотворений со бытий из собственной жизни предвосхищало одно из основных художе ственных открытий Державина.
Наибольшей популярностью из сатирических жанров у современ ников Сумарокова пользовались его басни (притчи, как их еще назы вали в то время). Им написано около 400 басен. В них он предстает подлинным новатором. Поэт сумел придать характер живых, порой драматических сценок, наполнил их злободневным содержанием, вы ступил против многих общественных пороков и людских недостатков. В басне «Безногий солдат» Сумароков показывает, что только трудо вому люду свойственны сочувствие и сострадание к обездоленным. Басня «Терпение» направлена против жестоких и жадных помещиков, моривших голодом своих крепостных. В других баснях осмеиваются взяточничество приказных, жульничество откупщиков, мотовство и низкопоклонство дворян. Сумарокову удалось зарисовать живопис ные, колоритные картины из народной, деревенской жизни («Дере венские бабы»).
Сумарокова по праву следует считать родоначальником русской классицистической драматургии. Им создано 9 трагедий и 12 комедий. Его трагедии высоко оценил Н.И. Новиков: «Хотя первый он из рос сиян начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел во оных, что заслужил название северного Расина».
Соблюдение правил классицизма (прежде всего отнесение событий в глубь отечественной истории) не помешало Сумарокову наполнить со держание своих трагедий злободневными вопросами, придать им поли тическую окраску. Так, в одной из лучших своих трагедий «Дмитрий Самозванец» (1771), где изображались события из относительно недав него прошлого (Смутного времени), ее герой изобличался как злодей-тиран, узурпатор. Вместе с тем трагедия искушенному в аллюзиях и
90
намеках зрителю давала повод для размышления: законно ли захватила власть Екатерина II и имеет ли она право оставаться на троне после то го, как наследник престола, ее сын Павел, достиг совершеннолетия (в оппозиционных кругах обсуждался вопрос о воцарении Павла). Тирано борческая направленность трагедии заключалась в откровенном требо вании свергнуть с престола царя-деспота, «Москвы, России врага и подданных мучителя». Мотив же «самозванства» в качестве вины Ди митрия в конечном итоге снимается. Ведь монарха венчают прежде все го дела, а не «порода»:
Когда бы ты не царствовал злонравно,
Димитрий ты иль нет, сие народу равно.
«Дмитрий Самозванец» положил начало русской политической тра гедии.
Менее строго соблюдал Сумароков классицистическую регламента цию в жанре комедии. Он так и не создал ни одной «высокой», «пра вильной» (пятиактной, стихотворной) комедии. Этот жанр драматург использовал в качестве памфлета против своих литературных противни ков (в «Тресотиниусе» осмеивался Тредиаковский), личных врагов (в «Лихоимце», «Приданом обманом» разоблачался его шурин). В лучшей своей комедии «Рогоносец по воображению» драматург создал коло ритные образы невежественных поместных дворян Викулы и Хавроньи, предшественников в какой-то мере господ Простаковых и Скотининых из «Недоросля» Фонвизина.
О боевом настрое своего творчества, непримиримости к обществен ному злу и людской несправедливости Сумароков откровенно сказал сам: «Доколе дряхлостью иль смертью не увяну, Против порока я писать не перестану!»
Позже многие писатели отказывали Сумарокову в таланте, но все же Белинский был прав, когда заявил: «Сумароков имел у своих современ ников огромный успех, а без дарования, воля ваша, нельзя иметь ника кого успеха ни в какое время».
Вопросы и задания
1. Русский классицизм как стиль эпохи.
2. Раскройте своеобразие одического творчества М.В. Ломоносова.
3. Приведите примеры жанра притчи в творчестве А.П. Сумарокова.
4. Назовите филологические и поэтические труды В.К. Тредиаковского.
91
Литература 1760 – начала 1770-х годов
Начиная с 60-х годов XVIII века русское просветительство вступа ет в наиболее радикальный период своего развития. В связи с этим воз растает интенсивность процесса демократизации той части литературы, которая была неразрывно связана просветительскими идеями. Однако в это же время возникает такой тип общественного сознания, который был основан на разочаровании в рационализме как ведущей эстетичес кой и нравственно-политической категории. Вместе с ним в литературе появились ранние романтические «веяния» (зарождение сентимента лизма, возникновение предромантизма).
Процесс дальнейшего сближения литературы с жизнью в произве дениях классицизма в первую очередь проявился в «низких» жанрах. В них воспроизводился «не рационалистический ясный и закономерный мир классицизма, а живой, грубовато-правдоподобный быт, гротеск, на- : поминающий присказки и прибаутки» (Н.Л. Степанов).
Закономерным было появление жанра «ирои-комической» поэмы. Жанр «смешных героических поэм» (так назвал его Сумароков) был предусмотрен поэтикой классицизма, комический эффект достигался нарочитым несоответствием содержания и формы (о «низкой» материи требовалось говорить «высоким» стилем или наоборот). В своей «ирои-комической» поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И. Майков использовал обе эти рекомендации, однако чаще всего повествовал о «низких» делах «низкими» словами, а на смену условному классицис тическому комизму выдвинул комизм ситуаций и положений. Эту сто рону поэмы сочувственно отметил Пушкин в письме к Бестужеву в 1823 году: «Елисей истинно смешон. Ничего не знаю забавнее обраще ния поэта к порткам»:
Я мню и о тебе, исподняя одежда,
Чтоб и тебе спастись худа была надежда!..
«Уморительным» нашел великий поэт разговор Зевса с Меркурием и «весь образ седалища», отпечатавшийся на песке после падения героя. Поэма Майкова имела и свой «политический» подтекст, пародируя в целом ряде мест «Энеиду» В. Петрова, в которой под видом мудрой Дидоны воспевалась Екатерина II. Напрашивавшаяся параллель между парами Дидона – Эней, ямщик Елисей – развратная начальница Калинкинского дома (где должны были перевоспитываться падшие деви цы) свидетельствует о гражданском мужестве Майкова, а обличение подьячих, откупщика, описание тюрьмы, осмеяние галломании ставит
92
его поэму в один ряд с самыми острыми сатирическими произведениями того времени.
В литературный процесс в последней трети века начинают включать ся «третьесословные», «мелкотравчатые», как называл себя М.Д. Чулков (1743–1792), писатели. Характерно, что сам Михаил Дмитрие вич Чулков подчеркнуто афиширует свое недворянское происхождение и материальную скудность («Дому я не имею, хозяином не слывал от рождения и, может быть, до самой смерти не буду иметь сего назва ния»). Эстетические установки этих писателей в ряде случаев были на правлены против художественных принципов классицизма.
В «Стихах на Семик» (1769) Чулков, хотя и в шутливой форме, производит «переоценку ценностей» классицизма. По его «тарифу» са мым дешевым жанром оказывается ода, да и остальные жанры недоро го стоят:
Копейка мадригал, с полушкой эпиграмма,
Три денежки рондо, а пять копеек драма,
Элегия алтын, пять денежек сонет,
Идиллия хоть грошь, полушка за билет,
Дешевле всех стихов спускаю с рук я оды.
В качестве прозаика Чулков начал свою деятельность выпуском сборника «Пересмешник, или Славянские сказки» (Ч. I – IV. Спб., 1766–1768), близкого к авантюрно-волшебной рукописной повести XVII – начала XVIII века. В этом направлении он был поддержан М.И. Поповым и позже В.А. Левшиным. Принято считать, что эти писатели впервые проявили сознательный интерес к «народности» в литературе. Примечательно также то, что Чулков опирается на жанр занимательного, приключенческого романа, отвергнутого поэтикой классицизма. В «Пересмешник» наряду с развлекательными новелла ми, фантастическими рассказами, с идеализацией славянской старины, с: собранием «слов и речей» включены и жанровые образования типа . плутовской повести («Сказка о рождении тафтяной мушки»).
Противопоставление художественных принципов Чулкова эстетике классицизма явно просматривается и в его романе «Пригожая повари ха, или Похождения развратной женщины». Судьба Мартоны, ее «па дение» зависит от обстоятельств, понимаемых автором как цепь слу чайностей («Я держалась всегда такого мнения, что все в свете непо стоянно»), когда фортуна не всегда увенчивает достойного («Счастье никому не дает отчету в своих делах, вольно ему пожаловать и осла гу бернатором, а филина произвести в воеводские товарищи»). Героине
93
романа надо выжить любой ценой, а для этого этическое начало было бы только помехой. «Добродетель мне была и издали незнакома», – говорит о себе Мартона. Чулкову важно, чтобы читатель понял его героиню, а уже затем дал ей оценку («увидит свет, увидев, разберет: а разобрав и взвеся мои дела, пускай наименует меня, какою он изволит»).
На пути создания индивидуального характера в его конкретности] Чулков добивается определенных успехов, сосредоточивая свое внима ние (из двух начал в человеческой природе – разумного и эмоциональ ного) на изображении страстей.
Литературу, близкую по художественным принципам творчеству Чулкова (М. Попов, А. Аблесимов, М. Матинский и др.), называют «натурализмом», наивно-бытовым, эмпирическим реализмом. Писателей этого лагеря объединяли «стихийный демократизм», чувство «ущемленности и социальной неполноправности», но осознанной борьбы за права личности с каких-то определенных идеологических позиций они не вели.
Демократизация объекта художественного изображения (бытовые сцены, правдивые зарисовки из жизни крепостного крестьянства, купечества) начинает охватывать и драматургию, прежде всего жанр комической оперы. Однако наиболее глубоко положение крепостного крестьянства было показано в журналах Н.И. Новикова (1744–1818) «Трутень» (1769–1779) и «Живописец» (1772–1773). Антагонизм в положения крестьян и помещиков в обществе фиксируется в эпиграфе к первой части «Трутня»: «Они работают, а вы их труд ядите». В этом журнале создана целая галерея портретов оголтелых крепостников с «говорящими» именами – Змеян, Недоум, Безрассуд, Злорад. Они убеждены, что «крестьяне не суть человеки... а... рабы», «они для то го и сотворены, чтобы, претерпевая всякие нужды, и день и ночь рабо тать», что слуг к исполнению своих обязанностей необходимо принуж дать «зверством и жестокими побоями», которые необходимы рабам, «как и дневная пища».
В «рецепте» Безрассуду от «вредной болезни» (жестокости и тиранства) Николай Иванович Новиков предлагает «всякий день по два I раза рассматривать кости господские и крестьянские до тех пор, поку да он найдет различие между господином и крестьянином». Здесь Но виков выступает сторонником естественного равенства людей, но выво ды его из этого просветительского постулата оказываются ограниченными. На это указал Добролюбов: «Вместо прямого вывода: «крестьяне тоже человеки, следовательно, помещики не имеют над ними никаких
94
прав», поставлен другой, очень неполный: «крестьяне тоже человеки, следовательно, не нужно над ними тиранствовать».
Портреты извергов-помещиков даны пока еще абстрактно, а их жертвы и вовсе безлики. Типизация носит «механический» характер, близкий к способу «портретной галереи» в ряде сатир Кантемира. Но вскоре появляются «Копии с отписок» и «Копии с помещичьего указа», в которых абстрактность уступает место конкретности и нарочитой безыскусности изложения. В центре «Копий с отписок» – «горькая участь» крестьянина-должника Филатки. «Он лето прохворал, хлеба не сеял, работать в доме некому, лошади пали», – сообщает о нем староста. Недоимки он не заплатил, «клети» (избы) его проданы, также и корова. Ребята большие померли, остался он с четырьмя ребятишками мал-мала меньше, кормить их нечем. И если бы не помощь собратьев-крестьян («над ребятишками сжалился мир... дал им корову»), то и млад шие дети Филатки не избежали бы участи старших. Челобитную бари ну Филатка заканчивает проникновенной просьбой: «Неужто у твоей милости каменное сердце, что ты над моим сиротством не сжалишься?» В ответ Филатке поступил приказ, «чтобы он впредь пустыми своими челобитными не утруждал и платил бы оброк без всяких отговорок бездоимочно».
Характерно, что помещик в этом цикле не носит условного «говоря щего» имени (Недоум, Безрассуд и т.п.), а назван Григорием Сидоровичем, его бездушие и неимоверное корыстолюбие показаны реалистич но. Никаким «отцом» своим крестьянам быть он не может, да и автор не подсказывает ему такой роли. Более того, с крестьянина Антошки, на звавшего его «с глупости» в челобитной «отцом, а не господином», взя то пять рублей и он еще был высечен на сходе.
Если в «Копиях с отписок» была показана судьба одной крепостной деревни у одного помещика, то напечатанный в «Живописце» «Отры вок путешествия в *** И***Т***» давал широкую, обобщенную кар тину мужицкого рабства и разорения. Путешественник, проехавший целых три дня, останавливаясь «во всяком почти селе и деревне», увидел «бедность и рабство» повсюду. Виновниками повсеместного бедствен ного положения крестьян были помещики – таков его вывод. После итого деревня Разоренная, эта «обитель плача», уже не воспринимается читателем как явление единичное, исключительное.
«С великим содроганием чувствительного сердца» путешественник рисует «символическую» картину страданий брошенных без присмотра младенцев: у одного упал сосок с молоком и он испытывал муки голода, другой задыхался, уткнувшись «лицом к подушонке из самой толстой
95
холстины», третьего немилосердно мучило множество мух, покрывши «лицо его и тело». Устами младенцев закрепощенные крестьяне как бы требовали «необходимо нужного только пропитания», «чтобы только не отнимали у них жизнь» и «чтобы их не мучили». Автор понимает, что «мертвый в законе» (как позже скажет Радищев) взрослый крепостной не сможет даже и этого потребовать: «Кричите, бедные твари, – сказал я, проливая слезы, – произносите жалобы свои, наслаждайтесь последним сим удовольствием во младенчестве: когда возмужаете, тогда и сего утешения лишитесь».
В «Отрывке путешествия...» реализуется настойчивое стремление к изображению жизненного факта («Истина пером моим руководствует!»), абстрактно-классицистическое обобщение и реакция чувствительного путешественника, хотя и не достигшие органического сплава, подчинены единой цели – защите порабощенного крестьянства.
Новиков-издатель не ограничивался показом только жертв этого гнета, но и разоблачал в живой, конкретной форме виновников крестьянской каторги. Таким произведением в «Живописце» был цикл, ус ловно названный «Письма Фалалею». В нем действуют не безликий Безрассуды и Недоумы, а живые, колоритные фигуры поместных дворян. Связанные между собой семейными узами, они во многом явились предшественниками семейства Простаковых-Скотининых из «Недоросля». Как и их «потомки», они нещадно эксплуатируют и обирак своих крестьян («Я, кажется, и так не плошаю, да што ты изволии сделать: пять дней ходят они на мою работу, да много ли в пять дне сделают: секу их нещадно, а все прибыли нет; год от году все болью мужики нищают», – пишет сыну Трифон Панкратьевич). С едкой злой иронией дано автором «разделение» труда (по Трифону Панкратьевичу) между дворянами и крестьянами: «Они на нас работают, a мы их сечем, ежели станут лениться, так мы и равны».
Огромная заслуга Новикова состояла в том, что он пресек попытку Екатерины II увести отечественную литературу с магистральных путей развития в сторону «улыбательной» сатиры, превратить ее в официозно-верноподданническую. Отстаивая сатиру «на лицо» (любого ранга) вместо сатиры «на порок» (как правило, на общечеловеческий, абстрактный), Новиков требовал от писателей высокого мужества и при стального внимания к самым существенным сторонам общественной жизни. Это мужество проявил и сам писатель, не только осмеивая литературную продукцию императрицы, но и обличия самовластие.
96
Для литературного процесса 60-х годов характерно также появле ние ранних сентиментально-романтических веяний. Возникновение ин гредиентов будущих идейно-эстетических систем (сентиментализма и романтизма) было связано с разочарованием в рационализме, в прак тических возможностях осуществления просветительских идеалов. Не последнюю роль в развитии и распространении сентиментально-роман тической линии в литературе сыграло возрастание в поэзии личностного начала, в том числе и у писателей-классицистов. В этом плане особенно характерна фигура А.П. Сумарокова. Он одним из первых стал гото вить почву для русского «дворянского» варианта «руссоизма». Так, еще в 1759 году в письме «О красоте природы» читателю было предложено следующее лирическое излияние: «Оставь меня, мой друг, в моем уеди нении и не привлекай меня видеть великолепие города и пышность бога тых... Какое здание столько меня удивить может, как огромная вселен ная?.. Приятный мне вечер на бережках журчащих и по камешкам быс тро текущих потоков сладко утомляет мысли и радостно возбуждает сердце... Притворства я здесь не вижу. Лукавство здесь неизвестно... Что делается на свете, я знать не любопытствую... и в моем уединении обретаю время златого века».
С иных позиций стали подходить к решению этих проблем М.М. Хе расков (1733 – 1807) и его единомышленники. Хотя не следует забы вать, что группа Михаила Матвеевича Хераскова нередко в своих про изведениях осмеивала и даже обличала общественные пороки в духе «гражданского рационализма» Сумарокова, приближаясь в ряде случа ев и к его энергичному сатирическому стилю. Изображая погрязший в пороках свет, отличающийся «развращенностью чувств», «мерзостными желаниями», лицемерием, высокомерием, ненавистью, они открыто вы ражали свое неприятие действительности.
Жизнь человеческая предстает пред нами ежедневным повторением («Боже мой, Боже! Всякий день то же») бессмысленных и «злобнопорочных» деяний, когда «рвут, как тираны. Люди людей», когда один «богатится», другой «наг бредет», «тот веселится, слезы тот льет», всех мучат «строги уставы» и все ждут «денег и славы». В итоге «век чело века» признается «бременем», а всякое проявление активной деятельно сти суетным.
Отрицая бесполезные забавы и поступки людей, несущие вред окру жающим, эти поэты предлагали взамен удовлетвориться скромной не приметной жизнью в тишине, скрывшись от житейских бурь на лоне природы. Раз человеческий род неспособен достигнуть совершенства, то всем, кто «мысль взводит выше», рекомендовалось «только лучше
97
жить потише» (Херасков). «Добродетель» как категория общественно-гражданская, требующая борьбы с социальным злом, переводилась в категорию моралистическую, смысл которой заключался прежде всего в непричастности к этому «злу» (А. Ржевский):
Чтоб добродетель нам вождем всегда была,
Чтоб не были ни в чем причастниками зла,
Чтобы подобного себе не утесняли...
В сознании писателей этого круга «зло» моральное и социальное не редко сливаются воедино, особенно когда они порождены властью де нег, «злата» («Деньги, деньги вопиют. Честь и разумы дают»), стрем лением человека к богатству и роскоши. Из-за денег правители начина ют кровопролитные войны, чинят «разбои», «обманы», люди отказыва ются от родных и друзей, все становится продажным. Человек не толь ко не оправдывает своего высокого назначения, но попросту превраща ется в «скота». В противовес этому создаются картины душевного и фи зического отдохновения от городских соблазнов и постылых служебных обязанностей в деревенской тиши. Появляются пейзажные зарисовки и описания радостного крестьянского труда в духе будущего сентимента лизма (М. Херасков, «Тишина»):
Здесь птички по лесам порхают,
Там в роще соловьи поют,
Стада на паствах отдыхают,
При них венки пастушки вьют...
Текущим потом и работой
Крестьянин сердце веселит.
Влачит по нивам плуг с охотой,
Что пищу он ему сулит.
Задумываясь о сущности бытия, писатели прежде всего обращали внимание на непрочность, быстротечность и переменчивость всего су щего. Это относилось и к природе (макрокосму), и к человеческой жиз ни (микрокосму).
Идейно-содержательные мотивы лирики Хераскова и поэтов его окружения готовили почву для сентиментализма и романтизма. Словес но-изобразительные средства ее будут учтены в дальнейшем преимуще ственно в сентиментальной поэзии («дух томный», «лужок», «цветоч ки», «печальное», «нежное» сердце, «сладость», почерпнутая «из самыя натуры», «нежные», «тихие» «зефиры», «приятные рощи», «чистые по токи», достаточно часто употребляемые междометия «Ах!», «О!» и т.п.).
98
Вслед за Херасковым большой вклад в развитие сентиментально-ро мантических настроений в русской литературе был внесен М.Н. Мура вьевым.
Вопросы и задания
1. Почему Н.А. Добролюбов называл XVIII столетие «веком развития сатиры»?
2. Какова тематика и характер полемики русских сатирических журналов 1769 – 1774 годов?
Ъ. Раскройте роль М.Д. Чулкова в развитии русского романа и повести.
4. Осветите историю русской комической оперы XVIII века.
5. Дайте оценку «легкой поэзии» в русской литературе 60 – 90-х годов XVIII столетия.
Литература последней четверти XVIII века
Последняя четверть XVIII века отмечена значительными успехами во всех родах литературы – в драматургии, поэзии, прозе. Все больше крепнет национальное своеобразие отечественной литературы. Вместе с тем продолжается углубленное знакомство с достижениями зарубежно го искусства, где просветительская эстетика все решительнее отодвига ла на второй план нормативную поэтику классицизма (этот процесс Ге те назвал «революцией в искусстве»).
Новаторские движения в русской литературе раньше всего появи лись в драматургии, и связаны они с творчеством Д.И. Фонвизина (1745–1792). После переводов (достаточно свободных) «Басен нра воучительных» датского просветителя Гольберга и сентиментальной драмы Грессе «Сидней» драматург поставил перед собой задачу создать истинно национальную комедию. Ее решение не заставило себя долго ждать: в 1769 году появился «Бригадир». Новаторство Дениса Ивано вича Фонвизина проявилось уже с первой ремарки, в которой он дает характеристику своим персонажам, не забывает упомянуть и об их одежде. На русской сцене был реализован совет Д. Дидро «перенести в театр гостиную... так, как она есть».
Основная задача драматурга в «Бригадире» – показать истинное неприглядное лицо дворянства, которое отчетливо проступает сквозь внешнюю почти водевильную фабулу. Еще ни одна русская комедия не была так тесно связана с общественными событиями, как «Бригадир».
99
Идеологический настрой комедии был близок выступлениям передовых депутатов недавно созванной Екатериной II Комиссии по составлению нового уложения. Образы Советника, Бригадира и Иванушки убеди тельно опровергали кичливые заявления представителей реакционно-консервативного лагеря о неоценимых заслугах «благородного» корпуса перед отечеством. Дворянские идеологи считали, что ничем не ограни ченное право помещика над крепостными оправдывается ролью дворя нина в качестве военного, чиновника и рачительного хозяина крестьян. Поэтому разоблачить дворянина в указанных функциях – означало по колебать его право на бесконтрольное владение крестьянами. В «Брига дире» Фонвизин осмеивал пока дворянина-военного и дворянина-чи новника, а через 13 лет, в «Недоросле», им будет поставлен к позорно му столбу и дворянин-помещик.
«Бригадир» написан в основном по правилам высокой комедии классицизма. Но это вместе с тем, по определению современника, «первая в наших нравах комедия» (Н.И. Панин). А характер и нрав в понимании теоретиков того времени имели определенное различие. Как писал Н.Ф. Остолопов, «характер есть врожденное расположение действовать таким, а не другим образом; через нрав разуметь должно расположение действовать, приобретенное навыком, воспитанием, примерами». По мнению П.Н. Беркова, в «Бригадире» нравы преоб ладают над характерами. Фонвизин, хотя и кратко, знакомит зрителя с обстоятельствами жизни персонажей до появления их на сцене, с той средой, которая формировала их нравы, ведет поиск пути созидания национального, типического характера. За схему классицизма выходят и Бригадир, и Советник, но особенно примечателен образ Бригадир ши. Невежественная, забитая, мелочная и жадная, она оказалась един ственной, кто способен проявить сочувствие и сострадание к подобным ей униженным, забитым и оскорбленным.
Достижения Фонвизина в «Бригадире» были учтены другими коме диографами. В новом показе быта на сцене, а именно русского провин циального помещичьего быта в первую очередь, он был поддержан Су мароковым, прежде всего в «Рогоносце по воображению». В свою оче редь опыт Сумарокова тоже не прошел бесследно для Фонвизина при создании им «Недоросля».
«Недоросль» справедливо считается вершиной творчества Фонви зина и всей отечественной драматургии XVIII века. Это произведение глубоко новаторское. Прежде всего был новым его жанр: это первая со циально-политическая комедия на русской сцене. «Недоросль» ставит
100
множество самых актуальных проблем. Но основным структурообра зующим компонентом, ведущим конфликтом в нем оказывается борьба передовых дворян с невежественной реакционной массой «благородно го сословия» за истребление рабства, диких форм крепостничества. Со четая яркие правдивые сцены из жизни поместного дворянства со стра стной проповедью просветительских идей об обязанностях правительст ва, «прямо честного» гражданина, органично соединяя осмеяние с обли чением, Фонвизин превращает театр в общественную арену. «Недорос лем» было положено начало тому жанру общественно-социальной коме дии, в котором будут созданы «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизор» Гоголя.
Зоркость Фонвизина была предельно острой и превратила его ко медию в «бесподобное зеркало» (В.О. Ключевский) жизни дворян «злонравных». Но не меньшая заслуга писателя состоит в том, что он не ограничивается только воспроизведением действительности: он вскрывает причины, порождающие те или иные явления, то есть выяв ляет роль обстоятельств в формировании характера индивидуума.
Название комедии «Недоросль» как будто говорит о том, что основ ная в ней проблема – ложное и истинное воспитание. Она действитель но была одной из центральных для просветителей. Но Фонвизин соци ально заостряет ее. Заключительные слова Старо дума («Вот злонравия достойные плоды!») неразрывно связывают плоды дурного воспитания с растлевающим влиянием крепостного права. Это влияние распростра няется и на народ, и на дворянство.
Обличительный пафос Фонвизина сводился к требованию уничто жить рабство крестьян («угнетать рабством себе подобных беззакон но»), а не сам институт крепостного права. Но Фонвизин-художник опережал Фонвизина-идеолога. Художественная глубина и убедитель ность изображения общественных язв придали «Недорослю» антикре постническое звучание, а его автор в кругу декабристов и Пушкина был признан «другом свободы».
Новый подход Фонвизина к конструированию характеров сказался также в его стремлении показать многогранность (хотя бы некоторых) образов, выявить не только сословную, но и внутрисословную диффе ренциацию персонажей, индивидуализировать их язык. Так, образ Простаковой, по замечанию П.А. Вяземского, «стоит на меже трагедии и комедии». Эта невежественная и корыстолюбивая «презлая фурия», безжалостная крепостница, страшная в сцене «бешенства», по-своему чадолюбива. Способная на протяжении всей пьесы вызывать лишь пре зрение или гнев, она в финальной сцене, потеряв свою неограниченную
101
власть над крепостными, будучи отвергнута сыном, становится жалкой и униженной. И не исключена возможность того, что зритель на какой-то момент может проявить к ней сочувствие.
Другие образы более прямолинейны. Но даже Митрофан не только комический персонаж, вызывающий лишь смех: он не просто бесполезен для отечества, митрофаны опасны для нации, ибо, как отметил В.О. Ключевский, мстят за себя своей плодовитостью.
Индивидуализация действующих лиц достигается Фонвизиным преимущественно путем использования языковых средств. И снова наибольший успех достигнут драматургом в речи Простаковой. Все ее качества отражаются в ее языке. Озверевшая крепостница не знает дру гих обращений к слугам, кроме как «собачья дочь», «бестия», «скот», «воровская харя», «канальи», «воры»... Заботлива и ласкова она в об ращениях к Митрофану: «друг мой сердешный», «душенька». Но даже и в этом случае Простакова (в девичестве Скотинина) проявляет свою животную сущность: «Слыхано ль, чтоб сука щенят своих выдавала». Язык Простаковой меняется не только в зависимости от адресата, но и от ситуации. Он не лишен налета «светскости» при встрече гостей («ре комендую вам дорогого гостя», «милости просим») и близок к народной речи в ее униженных причитаниях, когда после неудавшегося похищения Софьи она вымаливает себе прощение: «Ах, мои батюшки, повинную голову меч не сечет... Умилосердись надо мною и над бедными сирота ми». Наличие в языке Простаковой просторечия и элементов народной лексики закономерно: необразованность поместных дворян, их постоян ное общение с крестьянами стирали различия в обиходном языке между «верхним» и «нижним» сословиями.
Основу языка положительных действующих лиц составляет «пра вильный», книжный язык, но полной унификации все же не произош ло. Речь Стародума бывает афористичной («тщетно звать врача к больным неисцельно», «наглость в женщине есть вывеска порочного поведения» и др.), в ней встречаются архаизмы, она близка к слогу ста тей, писем и даже переводов самого автора. Исследователями отмече ны прямые заимствования в речах Стародума из прозаических произ ведений Фонвизина, что вполне объяснимо: Стародум выражает ав торские взгляды. Для Правдина характерны канцеляризмы. В языке молодых людей Милона и Софьи встречаются сентиментальные оборо ты. Положительные герои сравнительно с отрицательными восприни маются как менее колоритные. Но они тоже несли жизненную правду и не были, по справедливому утверждению П.Н. Беркова, созданием фантазии Фонвизина.
102
«Комедией народной» назвал Пушкин «Недоросля», а Горький ска зал о ее авторе, что он стал зачинателем «великолепнейшей и, может быть, наиболее социально плодотворной линии русской литературы – линии обличительно-реалистической».
В последней трети XVIII века в поэзии, как и в драматургии, про изошли большие изменения. Устойчивость поэтических принципов клас сицизма охранялась сложившейся системой. Поэтому дальнейшее раз витие поэзии не могло осуществляться без нарушений, а затем и разру шений канонических форм жанровых образований. Эти нарушения ста ли допускать, как было отмечено, сами писатели-классицисты (Ломоно сов, Сумароков, Майков), Херасков и молодые поэты из его окруже ния. Но настоящий бунт в царстве жанров совершил Г.Р. Державин (1743–1816). Молодой поэт учился у своих именитых предшествен ников: правилам версификации – у Тредиаковского, поэтической прак тике – у Ломоносова и Сумарокова. Но так уж сложилась биография Гаврилы Романовича Державина, что с самых первых его шагов в по эзии наставницей ему была сама жизнь. Подтверждение этому – твор чество поэта и его собственное признание (1805):
Кто вел его на Геликон
И управлял его шаги?
Не школ витийственных содом, –
Природа, нужда и враги!
К этому четверостишию Державин добавил, что «объяснение четы рех сих строк составит историю моего стихотворства, причины оного и необходимость». Действительно, поэт увидел истинную природу, мир многозвучный и многоцветный, в его вечном движении и изменениях, безгранично раздвинул рамки поэтического. Главными же врагами Дер жавина были все те, кто забывал «общественное благо», интересы наро да, предавшись сибаритству при дворе.
Значительное расширение объекта поэзии требовало новых форм выражения. Этот поиск Державин начал с трансформации установив шейся жанровой системы классицизма. В 1779 году, когда, по словам самого поэта, «избрал он совсем другой путь», были опубликованы два его произведения: «На смерть князя Мещерского» и «На рождение в Севере порфирородного отрока». Оба они приближаются к жанру оды: первое – по серьезности темы, второе – по адресату (порфирород ный отрок – будущий император Александр I). Но между этими про изведениями Державина и канонической торжественной одой обнару живается значительно больше различия, чем сходства. Это различие
103
подчеркивается в том числе «графически». Поэт отказался от ставшей традиционной для оды десятистишной строфы (строфа «На смерть кня зя Мещерского» состоит из восьми строк, а стихи «На рождение...» астрофичны). «На смерть князя Мещерского» – это элегические размы шления о неизбежности смерти, равняющей перед собой «монарха и уз ника», глотающей целые «царства», сокрушающей «звезды», гасящей «солнца» и грозящей «мирам». Все житейские радости, любовь, пирше ства обрываются смертью: «Где стол был яств, там гроб стоит». Но за ключительная строфа резко меняет тон всего произведения. Дается со вет в духе гедонизма («Жизнь есть небес мгновенный дар; Устрой ее себе к покою»). По этой же строфе можно предположить, что перед на ми элегия-послание (автор обращается к другу Мещерского: «Сей день, иль завтра умереть, Перфильев! Должно нам конечно...»).
В стихах «На рождение в Севере...» обнаруживается прямая поле мика с Ломоносовым. Они написаны хореем (вместо четырехстопного ямба). Чтобы у читателя не было сомнения, с кем из поэтов ведет здесь спор Державин, он начинает свои стихи строкой (с небольшим измене нием) из известной оды 1747 года Ломоносова («С белыми Борей вла сами» – у Державина; «Где с белыми Борей власами» – у Ломоно сова). Державин вводит новый мотив в свои наставления царям, при чем пожелание, которое отсутствовало у Ломоносова, у него становится главным:
Будь страстей твоих владетель,
Будь на троне человек!
Непосредственное «разрушение» жанра торжественной оды Держа вин начал своей «Фелицей» (1783), соединив в ней похвалу с сатирой. Ее подлинно новаторский характер был отмечен по живым следам со временниками. Так, поэт Е.И. Костров, приветствуя «творца оды, со чиненной в похвалу Фелице, царице Киргиз-кайсацкой», отметил, что «парящая» («высокопарная») ода уже перестала удовлетворять изме нившийся вкус публики, а в особую заслугу Державину поставил «про стоту» его стиля:
Наш слух оглох от громких лирных тонов.
Признаться, видно, что из моды
Уж вывелись парящи оды.
Ты простотой умел себя средь нас вознесть!
Сам Державин в полной мере осознавал новизну «Фелицы», отнеся ее к «такого рода сочинению, какого на нашем языке еще не бывало».
104
Соединяя похвалу императрице с сатирой на ее приближенных, поэт резко нарушает чистоту жанра, требуемую классицистами. В ней появ ляется новый принцип типизации: собирательный образ мурзы не явля ется механической суммой отвлеченных «портретов». Державинский мурза – это сам поэт с присущей ему откровенностью, а порой и лукав ством. И вместе с тем в нем нашли свое отражение многие характерные черты известных екатерининских вельмож. Вот поэт роскошествует, как Г.А. Потемкин, исчезает со службы на охоту, как П.И. Панин, не дает спать по ночам соседям, тешась роговой музыкой, как С.К. Нарышкин, веселит свой дух кулачными боями, как А. Г. Орлов, «просвещает» свой ум чтением «Полкана» и «Бовы», как А.А. Вяземский. Сейчас, чтобы установить «прототипы» мурзы, нужны комментарии. Современники же узнавали их без труда. Типичность образа мурзы была ясна и само му поэту – он закончил рассказ о нем многозначительными словами: «Таков, Фелица, я развратен! Но на меня весь свет похож». В эту хва лебную оду органично вписаны бытовые картины, описания домашних забав (игра поэта с женой «в дурака», «жмурки»; «То в свайку с нею веселюся, То ею в голове ищуся».
Особой заслугой Державина следует признать художественное ис следование им диалектики бытия макро- и микрокосма. Отсюда из любленный поэтический прием поэта – противопоставление. Ему по рой удается выявить диалектическую связь противоречий в их единст ве. В оде «Бог» (1780–1784) он создает потрясающе грандиозную антитезу:
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь – я раб – я червь – я бог!
Обновлению поэзии способствовал «забавный русский слог» Дер жавина. Соединяя слова «высокие» и «низкие» не только в пределах од ного произведения, но и ставя их часто рядом, – что было строго за прещено теорией «трех стилей», – Державин добивался большой вы разительности. Он освобождал отечественную поэзию от сковывающих пут этой теории, которая уже изжила себя, и открывал дорогу развитию реалистического языка.
Поэт противопоставлял «бесполезным» вельможам одаренный рус ский народ (чему не помешала достаточная консервативность полити ческих взглядов). Большой интерес Державина к народу направлял его к настойчивым поискам национального характера и национальных форм в литературе. Отсюда закономерно было обращение к фольклору,
105
к героям из народа. В стихотворении «Заздравный орел» первый тост поэт посвящает русским солдатам («О! Исполать, ребяты! Вам, русские солдаты! Что вы неустрашимы, никем непобедимы...») и лишь после этого называет «бессмертных героев» – Румянцева и Суворова. Дер жавин любуется русскими девушками, пляшущими «в лугу весной быч ка», «как, склонясь главами, ходят, башмачками в лад стучат, тихо руки, взор поводят и плечами говорят».
Расширяя объект поэзии (от пивной кружки до космических явле ний), воспроизводя мир многоцветный (в некоторых стихах поэта мы сталкиваемся с настоящим пиршеством красок, например, в стихотворе нии «Павлин») и мир многозвучный (поэт слышал и грохот пушек, и журчание струй жемчужных, и шелест сухих листьев), Державин про кладывал новые пути ее развития. Место поэта в отечественной литера туре точно определил Белинский: «С Державина начинается новый пе риод русской поэзии, и как Ломоносов был первым ее именем, так Дер жавин был вторым. В лице Державина поэзия русская сделала великий шаг вперед».
Первым, кто вникнул в существо социальных противоречий, угадал дух самой истории, прежде всего народных движений, отказался от при вычных рационалистических схем и перешел к созданию концепции ре волюционно развивающейся действительности, был А.Н. Радищев (1749–1802). Он мобилизовал все достижения отечественной литера туры для грандиозной и истинно новаторской задачи – борьбы против самодержавия и крепостного права. Впервые оценку самодержавия Александр Николаевич Радищев дал в 1773 году в примечании к пере воду «Размышлений о греческой истории или о причинах благоденствия и несчастий греков» Мабли: «Самодержавство есть наипротивнейшее человеческому естеству состояние». Резко отрицательно оценивает пи сатель царскую власть в «Письме к другу, жительствующему в Тоболь ске, по долгу звания своего» (1782). Радищев высказал свое твердое убеждение в том, что никогда царь добровольно не уступит «что-либо из своея власти, седяй на престоле». Каким же путем освободиться от самодержавия? На этот вопрос дается ответ в оде «Вольность» (1783–1786) – оде, воспевающей народную революцию, произведе нии новаторском и по содержанию, и по форме. В ней Радищев завер шает трансформацию жанра, начатую еще Ломоносовым в последних его одах и продолженную Державиным. Радищев, используя свойст венные оде ораторскую интонацию, публицистичность, повышенную экспрессивность, превратил ее в поэтический призыв к революции. Уже
106
сам «приступ» (зачин) в ней был необычен: поэт обращался не к царям или полководцам, не к вельможам или очередным царским фаворитам, а к «дару бесценному» – вольности:
О! Дар небес благословенный,
Источник всех великих дел,
О вольность, вольность, дар бесценный,
Позволь, чтоб раб тебя воспел.
Ода в краткой редакции была включена в книгу «Путешествие из Петербурга в Москву». Агитационное воздействие ее в составе «Путе шествия...» выигрывало в силе оттого, что она была поставлена между главами «Медное» и «Городня», в которых особо ярко изображены кар тины крепостного рабства, бесправия народа.
Широкий охват жизни русского общества последних десятилетий XVIII века в «Путешествии из Петербурга в Москву» не имел себе равного ни у кого из писателей, предшественников и современников Ра дищева. Но не только глубокое и всестороннее изображение российской действительности в «Путешествии...» (его с полным основанием мож но назвать «энциклопедией русской жизни») выделяет эту книгу из со временной Радищеву литературы. Отличают ее и впервые осуществлен ные в ней анализ и оценка важнейших государственных институтов со стороны политической, экономической, юридической и моральной. Со циальный анализ действительности становится в «Путешествии...» од ним из основных структурообразующих компонентов. Выводы из этого анализа лежат в основе приговора самодержавию, крепостному праву и всему тому, что приносит общественный вред, унижает человеческую личность. Однако книга не превратилась в бесстрастный научный трак тат. В ней воедино слились мысль и экспрессия автора. Поэтому она бы ла воспринята как «сатирическое воззвание к возмущению» (Пушкин).
Главный враг Радищева и русского народа в «Путешествии...» – «чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй!» – это самодержав но-крепостнический строй. Разоблачению преступной антинародной сущности самодержавия и крепостного права посвящено большинство глав «Путешествия...». Этой задаче подчинена композиция всего про изведения; этой же цели служит разительная антитеза образов крестьян и помещиков. Уже с первых глав путешественник (и читатель) сталкива ется с примерами служебной недобросовестности, чиновничьего произ вола и бессердечия.
Радищеву было ясно, что это зло – явление производное и его не искоренить само по себе. Нужно было ликвидировать сам корень зла.
107
И автор показывает читателю один из отвратительных ликов объявлен ного в эпиграфе «чудища» – российское самодержавие (сон путешест венника). Радищев набрасывает «типический» портрет просвещенного монарха, как он представлялся многим русским просветителям. Но за внешними атрибутами «славы, могущества, мудрости» открывается устрашающая картина: «Одежды мои, столь блестящие, казалися зама раны кровию и омочены слезами. На перстах моих виделися мне остат ки мозга человеческого; ноги мои стояли в тине». Еще более отврати тельными оказываются приближенные монарха: «Вся внутренность их казалась черною и сгораемою тусклым огнем ненасытности. Они мета ли на меня и друг на друга искаженные взоры, в коих господствовали хищность, зависть, коварство и ненависть». Вместо того чтобы быть «милосердным», монарх «прослыл обманщиком, ханжою и пагубным комедиантом».
Вывод из этой главы очевиден: единовластие, в какую бы форму оно ни было обличено (даже в виде так называемой «просвещенной монар хии»), не может себя оправдать: оно уже по своей сущности антинарод но. Окончательный приговор самодержавию Радищев произносит в гла ве «Тверь», органично вписав в нее и весь контекст «Путешествия...» оду «Вольность».
Путешественник понимает, что одно «сочувствие» крепостным не вольникам будет «бесплодным». Радищев вместе с ним приходит к вы воду, революционный смысл которого не вызывает сомнения, – свобо ды «ожидать должно» «от самой тяжести порабощения». В главе «Го-родня» показана несостоятельность расчета русских просветителей на улучшение доли крепостных у «гуманного», «доброго» помещика. В гла ве «Едрово» отвергается мысль о том, что «крестьянин в законе мертв» пребудет постоянно. «Нет, нет, он жив будет, если того восхочет!» – убежденно восклицает Радищев. Итак, главная тема «Путешествия из Петербурга в Москву» – разоблачение самодержавно-крепостничес кого гнета в России. Главная проблема – поиск тех средств, какими бу дет ликвидирован этот гнет (т. е. проблема народной революции). А главным героем в «Путешествии...» избран русский народ, крепостной крестьянин в первую очередь.
Радищев глубже всех писателей XVIII века постиг качества русско го национального характера, искал и находил ответы на многие социаль ные вопросы в народном творчестве, в народной мудрости.
Свободное объединение Радищевым различных лексических пла стов в пределах одного произведения (просторечие, славянизмы, сентиментальная фразеология) – свидетельство отхода писателя от
108
стилистических канонов классицизма. Однако в ряде художественных принципов Радищев еще не вышел за пределы своего времени. По его собственному признанию, у него вместо точных портретов только «силуеты». Характеры (если не считать образа путешественника, трактов ка которого в научной литературе различна) не получают развития, их художественная жизнь исчерпывается одним эпизодом.
Все же в создании портретов ряда персонажей Радищеву удается до стичь выразительной конкретизации. Так, в главе «Новгород» дана ко лоритная зарисовка купеческой семьи, где описание внешних примет ор ганично сливается с внутренней сущностью характеров: «Карп Дементьич – седая борода, в восемь вершков от нижней губы. Нос кляпом, глаза ввалились, брови, как смоль, кланяется об руку, бороду гладит, всех величает: благодетель мой...» и т. д.
В области поэзии Радищев тоже выступил как новатор, испытывая новые размеры, используя безрифменный стих в «народном» духе. Его перу принадлежат глубоко лирическое стихотворение «Журавли», не сколько поэм (посвященная эпизоду из отечественной истории поэма «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божест вам», «Песня историческая», обличающая тиранию; шутливая поэма «Бова»).
Перед собой как писателем и поэтом Радищев поставил сложное, не обходимое задание:
Дорогу проложить, где не бывало следу,
Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах...
И это задание он выполнил. Итогом изучения Радищевым характера русской нации стали его следующие пророческие слова:
О, народ, народ преславный!
Твои поздние потомки
Превзойдут тебя во славе
Своим мужеством изящным,
Мужеством богоподобным,
Удивленье всей вселенной,
Все преграды, все оплоты
Сокрушат рукою сильной,
Победят... природу даже,
И пред их могучим взором,
Пред лицом их озаренным
Славою побед огромных
Ниц падут цари и царства.
109
Если Радищев возглавил сентиментально-реалистическую линию в развитии русской литературы, то Н.М. Карамзин (1766–1826) ока зался во главе сентиментально-романтической.
Сентиментализм возник на Западе в то время, когда «знаменем предреволюционной буржуазии было освобождение личности от оков феодально-крепостнического государства. Раскрепощение личности и составляет основной пафос просветительской философии и выросшего на ее основе раннего буржуазного реализма и сентиментализма. При ближайшем рассмотрении человек оказывается идеализированным портретом буржуа, но исторически прогрессивная роль лозунга несо мненна» (Л.И. Кулакова).
Эти исторические предпосылки диктуют появление определенных принципов в эстетике сентиментализма. Если для классицистов главной задачей искусства было прославление государства, то в центре внимания сентименталистов находится человек, притом не человек вообще, а данный, конкретный, приватный человек. Ценность его обусловлена не принадлежностью к высшим классам, а личными достоинствами. Поло жительными героями большинства сентименталистских произведений являются поэтому представители средних и низших классов, чем обус ловливался успех таких произведений у читателей из демократической среды.
Культуре разума у классицистов сентиментальные писатели проти вопоставляют культ чувства. Внутренний мир человека, его психоло гия, оттенки всевозможных настроений – доминирующая тема боль шинства произведений; новое содержание влечет за собой соответст венно и появление новых форм: ведущими становятся жанры семейного психологического романа, дневника, исповеди, путевых записок, то есть прозаические жанры. Слог становится «чувствительным», напевным, подчеркнуто эмоциональным. Образцы сентиментальных произведе ний на Западе – романы С. Ричардсона («Кларисса Гарлоу», «Па мела, или Вознагражденная добродетель»), «Сентиментальное путе шествие» Л. Стерна, «Новая Элоиза» Ж. Руссо, «Страдания юного Вертера» И. Гете и т д. – нашли своего читателя в России.
Возникновение русского сентиментализма объясняется в значи тельной степени тем, что в общественной жизни начинают играть не маловажную роль люди «третьего чина». Их настроения находят вы ражение в произведениях Ф.А. Эмина ( «Письма Эрнеста и Доравры»), В. Лукина («Мот, любовью исправленный»), М. Веревкина («Так и должно», «Торжество дружбы»), а изображение «изгибов
110
сердца» – в стихотворениях М.М. Хераскова, М.Н. Муравьева, на писанных «во знак чувствительной души».
Зарождающийся сентиментализм был поддержан также жанром «слезной» драмы и комической оперы, во многом ориентирующихся на вкусы демократического зрителя. О широком распространении сенти ментального «стиля» и сентиментального «мировоззрения» свидетель ствуют также те значительные изменения, которые совершаются в ме муарной литературе последних десятилетий XVIII века. В них все за метнее начинает выступать на первый план личность автора.
Плодотворная литературная деятельность Карамзина началась сра зу после возвращения его из заграничного путешествия изданием «Мос ковского журнала» в 1791–1792 годах. Опубликованные в нем «Пись ма русского путешественника» были литературной обработкой дневни ковых записей, которые вел писатель во время своих странствий (а не подлинными письмами к друзьям, посылаемыми из-за границы).
Николай Михайлович Карамзин избирает жанр дружеских посла ний. Это была та свободная форма, которая позволяла говорить обо всем, что встречалось на пути писателя, и давала возможность в полной мере раскрыть личность автора. В центре его огромного мира, который раскрывается на страницах писем, сам автор – молодой, образованный, чувствительный человек, добропорядочный член русского дворянского общества, которое он достойно представляет за границей. Большое место в произведении занимают внутренний мир героя, его чувства и переживания. Писатель, завершая книгу, называет ее «зеркалом ду ши» своей. «Оно через 20 лет, – пишет он, – будет для меня еще приятно – пусть для меня одного! Загляну и увижу, каков я был, как думал и мечтал: а что человеку... занимательнее самого себя?»
Несмотря на заявления о всеобщем довольстве и благополучии, он не может умолчать о резких социальных контрастах, которые существуют на Западе. Во Франции на каждом шагу обнаруживается «оскорбитель ное смешение богатства с нищетой», «роскоши и самой отвратительной нечистоты». В Берлине благоухающая фешенебельная типовая улица сменяется вонючими окраинами. Даже в Англии, где бедность скрыва ется, так как в глазах самодовольных буржуа она – преступление, нет-нет да и обнаружатся ее следы: «Надобно знать, что все лондонские до ма строятся с подземельною частию, в которой бывает обыкновенная кухня, погреб и еще какие-нибудь очень несветлые горницы для слуг, служанок, бедных людей. В Париже нищета взбирается под облака, на чердак; а здесь опускается под землю, можно сказать, что в Париже но сят бедных на головах, а здесь топчут ногами».
111
С нескрываемой иронией описывает русский путешественник выборы в английский парламент. За счет двух кандидатов (Фокса и Гуда) «накануне избрания угощались безденежно в двух тавернах те Вестминстерские жители, которые имеют голос». А во время процедуры выборов «мальчик лет тринадцать влез на галерею и кричал над головою кандидатов: „Здравствуй, Фокс! Провались сквозь землю, Гуд!”, а через минуту: „Здравствуй, Гуд! Провались сквозь землю, Фокс!” Никто не унимал шалуна».
Культурная жизнь в Европе – тема, особенно близкая Карамзину, позволяющая ему с достаточной определенностью выразить свои эстетические идеалы. Молодой писатель требует, чтобы в художественных произведениях изображался человек, «каков он есть, отвергая все из лишние украшения». «Искусству писать», которым в совершенстве вла дели авторы французских трагедий, писатель-сентименталист противо поставляет искусство «трогать ваше сердце или потрясать душу».
Изучая достопримечательности Европы, знакомясь с множеством людей, анализируя события и незнакомые для себя явления, путешест венник всюду остается русским человеком. Образ родины сопутствует автору писем на протяжении всего его странствия, и пишет он о ней с глубоким патриотическим чувством. А в одном из последних писем из Лондона Карамзин дал восторженную оценку русскому языку: «Да бу дет же честь и слава нашему языку, который в самородном богатстве, своем, почти без всякого чуждого примеса, течет, как гордая, величественная река – шумит, гремит и – вдруг, если надобно, смягчается, -журчит нежным ручейком и сладостно вливается в душу, образуя все меры, какие заключаются только в падении и возвышении человеческо го голоса!»
«Письма русского путешественника» явились той лабораторией, где совершенствовалось писательское мастерство Карамзина. Наибольших успехов писатель достиг в жанре повести. Даже если сюжет их был свя зан с событиями из отечественной истории, Карамзин воспроизводил судьбы своих современников. Чаще центральными становились женские образы, причем социальная принадлежность и героинь, и героев была достаточно широкой: «пейзанка» Лиза, боярышня Наталья, светская дама Юлия, посадница Марфа; заурядный дворянин Эраст, боярин Любославский, светский «лев» князь К... Все это прежде всего люди, любящие, страдающие, совершающие благородные поступки или оказы вающиеся нравственными отступниками. Особую популярность получи ла повесть «Бедная Лиза», составившая вместе с «Натальей, боярской дочерью» своеобразную дилогию о поисках личного счастья.
112
Между героями общего оказывается значительно меньше. Ординарный современник Карамзина – дворянин Эраст – значительно проигрывает при сравнении
с сыном опального боярина конца XVII столетия Алексеем, который и опасный для родины час ведет себя как истинный патриот. В отличие от Алексея, совершившего подвиги на войне (вмес те с Натальей, переодетой отроком), Эраст «вместо того чтобы сра жаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение». Результатом героического поведения на войне Алексея явилось осу ществление всех его и Натальи желаний: обеление чести его рода, про щение отцом Натальи ее бегства и замужества. Результаты же «сраже ний» Эраста за карточным столом были плачевны: «Ему оставался один способ поправить свои обстоятельства – жениться на пожилой богатой вдове...»
Но если сопоставление Эраста с Алексеем Любославским в мораль ном (а отчасти и социальном) плане оказалось в пользу героя «Натальи, боярской дочери», то в плане чисто художественного воплощения образ Эраста значительно глубже и интереснее. Здесь Карамзин сделал по пытку воспроизвести характер по «естественным законам».
Большим успехом у читателей – современников Карамзина его по весть «Бедная Лиза» была обязана прежде всего своей гуманистической направленности («и крестьянки любить умеют») и необычной для этого жанра трагической развязке. На последнее обстоятельство первым об ратил внимание еще В.В. Сиповский: «Бедная Лиза» потому и была принята русской публикой с таким восторгом, что в этом произведении Карамзин первый у нас высказал то «новое слово», которое немцам ска зал Гете в своем «Вертере». Таким «новым словом» было в повести са моубийство героини. Русская публика, привыкшая в старых романах к утешительным развязкам в виде свадеб, поверившая, что добродетель всегда награждается, а порок наказывается, впервые в этой повести встретилась с горькой правдой жизни».
В повести «Наталья, боярская дочь» Карамзин напоминает читате лю те времена, «когда русские были русскими, когда они в собственное свое платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обы чаю, говорили своим языком и по своему сердцу, то есть говорили, как думали...». А показ государственной гуманности и справедливости в недавнем прошлом России, где и царь, и его приближенный прежде все го заботились о «благе общественном», мог восприниматься укором правлению Екатерины II и окружавшим ее фаворитам.
Следующий этап в развитии творчества Карамзина связан с созда нием предромантических повестей. Это было отражением душевного
113
кризиса, который был вызван известием о переходе якобинцев для за щиты революционных завоеваний во Франции к методу террора. О сво ем состоянии Карамзин поведал в августовском письме 1793 года свое му другу И.И. Дмитриеву: «Ужасные происшествия Европы волнуют всю душу мою... Мысль о разрушаемых городах и погибели людей вез де теснит мое сердце». Несколько позже он снова выскажет свое разо чарование в «веке просвещения» (в альманахе «Аглая», 1795): «Век просвещения! Я не узнаю тебя – в крови и пламени не узнаю тебя – среди убийств и разрушения не узнаю тебя!» И хотя все еще сохранена вера в «доброе мнение» о человечестве, в то, что «просвещение всегда благотворно», в союзники к разуму уже призывается «провидение».
В «Острове Борнгольме» и «Сиерре-Морене» предромантическое восприятие действительности оказалось определяющим. Обе повести Н.М. Карамзина являются как бы художественной иллюстрацией к взглядам автора на человеческие страсти («Страсти в своих границах благодетельны, вне границ – пагубны»),
«Остров Бернгольм» в исследовательской литературе вполне зако номерно сопоставляется с такими явлениями в европейских литературах, как «романы ужасов» (так называемая готическая литература). Сюжет ную основу этой повести составляет мотив инцеста. Характерно, что трагические результаты неразумной любовной страсти между людьми, связанными друг с другом родством, соотносятся с общественными по трясениями – результатом тоже неразумных страстей, но уже полити ческого характера. На вопросы: «Царствует ли любовь на земном ша ре? Курится ли фимиам на алтарях добродетели? Благоденствуют ли на роды в странах, тобою виденных?» – автор отвечал: «Свет наук рас пространяется более и более, но еще струится на земле кровь человече ская – льются слезы несчастных – хвалят имя добродетели и спорят о существе ее».
Карамзиным были написаны еще повесть из светской жизни «Юлия» и в начале XIX века историческая повесть «Марфа Посадни ца, или Покорение Новгорода» (1803). Историзм этой повести так же условен, как и «Натальи, боярской дочери». Но если там история была только фоном, на котором развертывался любовный сюжет, то здесь она стала средством решения общественно-политических вопросов совре менности. «Марфа Посадница» была написана в то время, когда в про грессивных общественных кругах появилась надежда, что российское самодержавие будет ограничено принятием конституции. «Монарх или республика?» – вот основной вопрос, который волнует героев повести. Он был решен автором в конечном итоге в пользу монархии, и это
114
органически вытекало из его социально-политических взглядов. Однако в «Марфе Посаднице» сочувственно изображены и представители рес публиканской партии; слышится в ней и «искренняя печаль» автора о падении независимости и вольности Новгорода.
Поэзия Карамзина развивалась также в сентиментально-романтиче ском направлении. Он во многом подготовлял романтическое видение мира и жанровые новообразования. Элегический тон многих его стихо творений, поэтизация страдания предвосхищают пафос поэзии Жуков ского. Многие поэты-романтики согласились бы подписаться под его признанием в письме к И.И. Дмитриеву: «Поэт имеет две жизни, два мира; если ему скучно и неприятно в существенном, он уходит в страну воображения и живет там по своему вкусу и сердцу». Нужно уйти в мир вымыслов и фантазии, ведь в этом и состоит задача искусства («К бед ному поэту», 1796):
Кто может вымышлять приятно,
Стихами, прозой – в добрый час!
Лишь только б было вероятно.
Что есть поэт: искусный лжец:
Ему и слава и венец.
Карамзин одним из первых в русской литературе обратился к жанру баллады. Наибольший интерес представляет карамзинская «Раиса» (с подзаголовком «Древняя баллада»), опубликованная в «Московском журнале» в 1791 году. Трагическая ситуация в «Раисе» во многом сов падает с сюжетом «Бедной Лизы». Однако если в повести Карамзина лишь встречаются «романтические вкрапления» (описание Симонова монастыря; гром, буря, дождь «из черных облаков», последовавшие за потерей «Лизиной невинности»), то балладу отличает общая романти ческая тональность: «бурному» чувству героини, которую коварно поки нул «жестокий» Кронид, полностью соответствует и «бурный» пейзаж:
Во тьме ночной явилась буря;
Сверкал на небе грозный луч;
Гремели громы в черных тучах,
И сильный дождь в лесу шумел.
Развитие русской литературы XVIII века (в отличие от древнерусской письменности) протекало в русле определенных литературных на правлений. В течение XVIII столетия наиболее полно выявили себя классицизм и сентиментализм. Эти направления-антиподы не только противостояли друг другу, как бы поделив между собой разные сторо-
115
ны людской деятельности, «разум» и «чувство» человека. Они в конечном итоге дали возможность полнее раскрыться основному объекту художественного исследования – человеческой натуре, человеческому характеру.
Конечно, в высоких жанрах классицизма характер подвергался героизации-идеализации и абстрагированию. Героем трагедии и оды был че ловек, героически отказавшийся от самого себя во имя идеала государ ства. Но эта идеализация не дает оснований считать, что трагедия или ода были оторваны от действительности, интересов их современников. В трагедиях велся строгий разговор о том, какими должны быть монарх и его приближенные, каковы должны быть взаимные обязанности пра вителя и подданных. Нередко в одах тоже, хотя и в комплиментарной форме, цари получали поучение, велась прямая защита просвещения, намечалась обширная программа общественного благоустройства и раз вития (прежде всего в одах Ломоносова). К тому же в трагедиях мог встретиться достаточно удачный психологический анализ человеческих чувств (особенно чувства любви), борьбы страстей с разумным нача лом, чувством долга.
Создавался образ государственного деятеля или человека активной общественной позиции, смирявшего свои страсти. Он, конечно, заслу живал подражания. Но вот к его эмоциональной сфере писатели-клас сицисты особого внимания не проявляли, ограничиваясь обычно лишь констатацией психологического состояния. В лучших же произведениях сентиментальной литературы их авторы сумели раскрыть психологию человека как динамический процесс и вместе с Карамзиным с полной убежденностью воскликнуть: «Человек велик духом своим! Божество обитает в его сердце!» Следовательно, человеческая личность независи мо от ее сословной принадлежности, раскрытие ее духовного мира и пе реживаний имеют все права стать основным структурообразующим компонентом художественного произведения.
В последней трети XVIII века наряду с зарождением романтическо го направления резко усилился рост реалистических тенденций. Русская литература стала искать подходы к социальному анализу, объясняя характер как результат воздействия на него среды, внешних обстоятельств. В определенную идейно-эстетическую систему эти тенденции не сложились. Это произойдет позже, в 30-е годы XIX века. К тому же логика развития искусства требовала от литературы: прежде чем реализм станет господствующим направлением, необходимо решить одну из первооче редных задач – добиться глубокого анализа психологии характера, раскрыть полнее душу человека. Поэтому уровня идейно-эстетической
116
системы первым достиг романтизм. Но формирование и романтизма, и реализма началось в XVIII веке. И не случайно тип художника-реалиста, о котором можно сказать: «Он «деятель» – человек, вместе с другими людьми делающий жизнь, строящий не один свой замкнутый в себе мир, но мир общечеловеческий», – К. Федин ведет от Радищева.
Творчество ряда писателей конца века (Фонвизина, Радищева, [Державина, Карамзина) органически влилось в развитие живого лите ратурного процесса начала следующего столетия. С Фонвизиным связано становление в русской драматургии жанра общественной комедии: от «Недоросля» прямая дорога к «Горю от ума» Грибоедова и «Ревизору» Гоголя. Фонвизин не потребовал уничтожить сам институт крепост ного права, но художественная глубина изображения этого социально го зла придала «Недорослю» антикрепостническое звучание. В образах фонвизинского Стародума, радищевского Путешественника и грибоедовского Чацкого, как утверждает Г.П. Макогоненко, раньше всего «был запечатлен... русский путь вне эгоистического самоутверждения личности».
Отметим также, что в круг литературы начала XIX века уже непо средственно войдут сочинения Державина. Их первая часть вышла из печати в 1808 году, и вскоре творчество поэта предстало перед читателем с недоступной ранее полнотой.
Особое воздействие на дальнейшее развитие литературы и общественной мысли окажут не прекращавшие свое «потаенное» распростране ние «Путешествие из Петербурга в Москву», ода «Вольность» и при бавившееся к ним Собрание сочинений А.Н. Радищева, изданное его сыновьями в 1806–1811 годах. Для молодых «поэтов-радищевцев» (Панина, Борна, Попугаева и др.), как писал Д.С. Бабин, Радищев «был своеобразным университетом, учил бороться за революционно-де мократические идеалы». Велика была роль наследия писателя-революционера в формировании взглядов декабристов.
В XVIII веке намечаются некоторые пути решения таких существенных проблем развития литературы, как вопросы народности и историзма. В последних десятилетиях XVIII века в связи с окончанием монополии античной литературы как единственного образца для под ражания и признанием за искусством «гиперборейцев» (северных на родов) большой ценности наблюдается повышение интереса к фольк лору (у Н. Львова, А. Радищева, Г. Державина, Н. Карамзина и др.). Отношение к нему, правда, остается еще противоречивым. Но характерно, что в народной песне Державин увидел «не только живое изображение дикой природы, точное означение времени, трогательные
117
нежные чувства, но и философическое познание сердца человеческого», Закономерно, что в поисках сущности народности Белинский выделил в творчестве Державина именно «народность, состоящую не в подбор мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок, в сгибе ума русского, русском образе взгляда на вещи. В сем отношении Державин народен в высочайшей степени».
Русские писатели творили в столетие, которое Радищев назвал «безумно и мудро», в эпоху социальных сдвигов и потрясений. Их передовые представители нередко строго судили своих современников. Но всегда они руководствовались высокими принципами гуманизма, заботой человеческой личности. Они видели высокую миссию писателя в борьбе за сохранение мира между народами. В литературе развивается тема бесчеловечности войны, ужаса людских страданий и разрушений, кото рые она несет: «Лежат растерзанные члены, Там труп, а там с главой ; рука, И сквозь разрушенные стены Течет кровавая река...» (В. Майков, «Война», 1772). Уже Карамзин обращался к «миллионам» с тем, чтобы они, «братски» обнявшись, поклялись «вечно, вечно в мире жить!» («Песнь мира», 1791). И как призыв нашего современника зву чат слова Ломоносова, написанные им еще в 1742 году:
Народы, ныне научитесь,
Смотря на страшну гордых казнь.
Союзы разрушать блюдитесь,
Храните искрению приязнь...
Большое и полезное наследие оставили после себя русские XVIII века. Они показали, какой была жизнь их современников, как она могла бы быть и какой она быть не должна.
Вопросы и задания
1. Почему последние десятилетия XVIII века называют «карамзинским» периодом развития отечественной литературы?
2. В чем сущность новаторства поэзии Г.Р. Державина?
3. Проследите становление таланта И.А. Крылова – сатирика (на материале произведений XVIII века).
4. Охарактеризуйте образ «недоросля» в комедиях и повестях Д.И. Фонвизина.
5. Укажите на сходство и различие сентиментализма и предромантиэма.
6. В чем причина обостренного интереса к творчеству А.Н. Радищева в XVIII – первой половине XIX века?
118
Литература
Берков П. Н. История русской литературы XVIII века. М.; Л., 1952.
История русской комедии XVIII века. Л., 1977.
Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.
Западов А.В. Поэты XVIII века. М.В. Ломоносов, Г.Р. Державин. Литературные очерки. М., 1979; Поэты XVIII века. А.Кантемир, А. Сума роков.
Макогоненко Г.П. Радищев и его время. М., 1956; Денис Фонвизин. М.;Л., 1961.
Москвичева Г.В. Русский классицизм. М., 1986.
Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.
Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII – первая четверть XIX века): Очерки. М., 1966.
Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классициз ма. Л., 1981; Русская сатира XVIII века. М., 1983.
Федоров В.И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. М., 1979.
Федоров В.И. Русская литература XVIII века. М., 1990.
Русская литература XIX века
Вступление
В статье «Разрушение личности» (1909) М. Горький дал достаточно полную и обстоятельную характеристику русской литературы XIX века. Он, в частности, писал: «В истории развития литературы европей ской наша юная литература представляет феномен изумительный; я не преувеличу правды, сказав, что ни одна из литератур Запада не возни кала к жизни с такою силою и быстротой, в таком мощном, ослепитель ном блеске таланта. Никто в Европе не создавал столь крупных, во всем мире признанных книг, никто не творил столь дивных красот при таких неописуемо тяжких условиях... Нигде на протяжении неполных ста лет не появлялось столь яркого созвездия великих имен, как в России, и ни где не было такого обилия писателей-мучеников, как у нас.
Наша литература – наша гордость, лучшее, что было создано нами как нацией. В ней – вся наша философия, в ней запечатлены великие порывы духа; в этом дивном, сказочно построенном храме по сей день ярко горят умы великой красы и силы, сердца святой чистоты – умы и сердца истинных художников. И все они, правдиво и честно освещая по нятое и пережитое ими, говорят: храм русского искусства строен нами при молчаливой помощи народа, народ вдохновлял нас, любите его!»
К этому следует добавить, что русская литература XIX века игра ла совершенно особую роль в духовном развитии нашего народа. Об этом говорил еще в 1829 году И.В. Киреевский, отметивший, что ес ли «в других государствах литература есть одно из второстепенных выражений образованности, то у нас она главнейшее, если не единст венное». А чуть позже Н.Г. Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы» уточнил: «Литература у нас пока сосре доточивает почти всю умственную жизнь народа, и потому прямо на ней лежит долг заниматься и такими интересами, которые в других странах перешли уже, так сказать, в специальные заведования дру гих направлений умственной деятельности». К тому же в условиях
120
самодержавно-крепостнического правления литература была единст венной трибуной, с высоты которой, по словам А.И. Герцена, народ «может заставить услышать крик своего негодования и своей совести».
Все это способствовало тому, что в России сложилось совершенно особое отношение к литературе. Читатель ждал от нее ответов на все во просы, волновавшие его, жаждал услышать правду о своей жизни, голос сочувствия и сострадания, выражение своих мечтаний о справедливой и свободной жизни. «Для русского читателя, – говорил С.А. Венгеров в своей речи «В чем очарование русской литературы XIX века?», произ несенной в честь 100-летнего юбилея Общества любителей российской словесности, – русская литература всегда была одной из тех святынь, в общении с которой он становился и чище и лучше, к которой относил ся всегда с чувством, поистине религиозным».
Трудно даже назвать все вопросы и проблемы, которые затрагивали и пытались решать русские писатели в своих произведениях. Но были среди них три главные проблемы, к которым они неизменно обращались: это проблема личности, при решении которой основное внимание обра щалось на изображение трагической судьбы русского человека, не име ющего возможности осуществить идеал «человечного человека»; про блема народа, постановка которой была обусловлена огромными потен циальными возможностями народа и полным его бесправием и нищен ским существованием; проблема родины, возникшая на основе пробле мы народа и заставлявшая обостренно воспринимать судьбу России, ее настоящего и будущего.
Литературно-общественное движение
первой четверти XIX века (1801–1825)
Начало XIX столетия ознаменовалось восшествием на престол 12 марта 1801 года Александра I, с началом царствования которого в русском обществе связывали большие надежды. И действительно, с первых дней своего правления новый царь поспешил принять несколь ко важных решений. Был создан Непременный комитет с целью улуч шения управления государством на «незыблемом основании закона», а также Негласный комитет, неофициальный орган при царе, в состав ко торого вошли его молодые друзья (П.А. Строганов, В.П. Кочубей, Н.Н. Новосильцев, А. Чарторыйский), призванный подготовить проек ты учреждения министерств, реформу Сената и т. п. В 1803 году вышел указ о «вольных хлебопашцах», разрешавший помещикам отпускать
121
крестьян на волю с обязательным наделом земли, был снят запрет с ча стных типографий, разрешен привоз иностранных книг, издан цензур ный устав, в котором цензорам предписывалось «руководствоваться благоразумным снисхождением», и т. п.
Все это, конечно, не означало каких-либо принципиальных измене ний в политике самодержавия. Сохранялись почти все учреждения, весь аппарат монархического правления.
Событием, которое всколыхнуло всю страну, явилась Отечественная война 1812 года, которая с самого начала приобрела народный характер, jj Война против наполеоновского нашествия стала национальной борьбой. «Война 1812 года, – писал декабрист И.Д. Якушкин, – пробудила народ русский к жизни и составляет важный период в его политическом существовании».
Победоносное окончание Отечественной войны вызвало в русском обществе необычайный подъем. Все ожидали, что будет решен кресть янский вопрос, будут, наконец, доведены до конца реформы, начатые Александром I в начале его царствования. Ждали, что царь введет кон ституционное правление. Но никаких изменений не последовало. На оборот, в стране начала усиливаться реакция, коснувшаяся всех сторон общественной жизни, были ликвидированы почти все либеральные ус тупки, сделанные когда-то Александром I. Все это рождало глухое не довольство. Волновались крестьяне, то тут, то там вспыхивали бунты. Недовольны были и представители высших слоев русского общества, мечтавшие изменить существующий государственный строй. В среде революционно настроенной дворянской интеллигенции, главным обра зом среди офицерства, стали возникать тайные общества. Так, сформи ровалось первое в России поколение русских революционеров-декаб ристов. Заграничные походы 1813-1814 годов дали будущим декаб ристам обильный материал о жизни государств, где уже давно не было рабства и существовал конституционный строй. Вернувшись на родину, они стали пристальнее вглядываться в окружающую жизнь и стреми лись понять причины угнетенного положения своего народа, его бес правия и жесткую ограниченность своих собственных политических прав.
Убедившись в бесплодности легального протеста, передовые люди того времени стали создавать тайные революционные общества. В 1816 го ду возник «Союз спасения» (по уставу назвался – «Обществом истинных и верных сынов отечества»), который в 1818 году был реор ганизован в «Союз благоденствия», просуществовавший до 1821 года.
122
Наиболее активные члены этого общества основали «Южное общест во» (1822) и «Северное общество» (1823), деятельность которых при вела к восстанию 14 декабря 1825 года в Петербурге и восстанию Чер ниговского полка на юге.
Вот эти два события – Отечественная война 1812 года и движение декабристов – оказали самое существенное влияние на развитие куль турной жизни России в первой четверти XIX века.
В это время бурно развиваются многие виды искусства, в частности архитектура и скульптура. Во многих городах страны, и прежде всего в Петербурге и Москве, строились помпезные общественные здания, дворцы, триумфальные арки, памятники воинской славы и т. п., в кото рых отчетливо проступало влияние позднего классицизма, получившего название «русский ампир». В числе подобных сооружений можно на звать Казанский собор (архитектор А.Н. Воронихин) и здание Адми ралтейства (архитектор А.Д. Захаров) в Петербурге, дворцовые ком плексы в предместьях северной столицы, памятник Минину и Пожар скому (скульптор К.П. Мартос) в Москве и др.
Существенный подъем происходит в области живописи и музыки. В эти годы создают свои удивительные по яркости и выразительности живописные портреты В.Л. Боровиковский, В.А. Тропинин, О.А. Ки пренский, А.Г. Веницианов.
Существенные изменения произошли в области музыкального ис кусства. Наметился повышенный интерес к народному творчеству. Был переиздан сборник «Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач» (1806 и 1815). Большой популярнос тью стали пользоваться произведения, написанные в жанре «народных песен» и положенные на музыку. Наиболее известными среди них бы ли: «Выйду ль я на реченьку» (Ю.А. Нелединского-Мелецкого), «Стонет сизый голубочек» (И.И. Дмитриева), «Среди долины ров-ныя...» (А.Ф. Мерзлякова), «Ах ты, ночь ли, ноченька!» и «Соловей мой, соловей» (А.А. Дельвига) и др.
И наконец, все большую роль в культурной жизни этого периода на чинает занимать театр. Кроме императорских столичных театров появи лось достаточно большое количество провинциальных, в том числе и крепостных театров, в которых помимо трагедий и комедий зарубежных и отечественных авторов XVIII века ставились пьесы отечественных драматургов: А.С. Грибоедова, А.А. Шаховского, П.А. Катенина, Н.И. Хмельницкого и др.
123
Активизация культурной жизни в начале XIX столетия оказала большое влияние и на характер развития литературы. Литературное движение этого периода являло собой картину необычайно сложную и достаточно противоречивую. В это время еще выступали представители классицизма, прочные позиции удерживали сентименталисты, печатали свои произведения писатели и поэты просветительского реализма и предромантизма. Начало 1810-х годов ознаменовалось бурным разви тием романтизма, а в конце рассматриваемого периода появились пер вые реалистические произведения («Евгений Онегин» и «Борис Году нов» А. С. Пушкина). При этом нельзя не отметить, что творчество це лого ряда писателей и поэтов далеко не всегда укладывалось в рамки оп ределенного направления, представляя собой иногда причудливую смесь различных методов.
В самом начале века важное место в литературном процессе занима ли произведения классицистов. Но классицизм, хотя и внес в свое вре мя в нашу литературу много ценного как в области поэтики (четкость, гармонию, многообразие жанров), так и содержания (гражданский па фос, разрыв со средневековой схоластикой, преклонение перед величи ем человеческого разума), тем не менее постепенно изживал себя. Ан тиисторизм классицизма, рационалистический характер художествен ного мышления, риторика, дидактизм, отрицание индивидуального на чала в искусстве – все это тормозило развитие литературы. И хотя в это время продолжали свою литературную деятельность патриархи русского классицизма Г. Р. Державин и М.М. Херасков, большинст во приверженцев этого направления были всего лишь эпигонами, не создавшими ничего сколько-нибудь значительного и писавшими в ду хе херасковской «Россиады» всякого рода «Петриады», «Александриады» и т. п.
Более прочные позиции в начале века были у представителей сенти ментализма. Их произведения пользовались достаточно широкой попу лярностью. Писатели и поэты-сентименталисты стремились отобразить интимную жизнь человеческой души и сердца, провозглашали право ху дожника на выражение своей индивидуальности и стремились преодо леть просветительский рационализм с его культом разума, противопос тавив ему чувство как основной критерий ценности личности человека. Культ чувства способствовал более глубокому раскрытию внутреннего мира человека и его индивидуальности. Кроме того, сентименталисты по-новому подходили к изображению природы, пейзаж становился у них созвучным личному переживанию. Все это влекло за собой выработку
124
новой лексики, живого, чувственно окрашенного образного слова. Именно сентименталисты ввели в русскую литературу дотоле неведо мые ей жанры: сентиментальную повесть и сентиментальное путешест вие, получившие широкое распространение.
Авторы «чувствительных» сентиментальных повестей обратились к раскрытию психологических переживаний человека, к сложным и про тиворечивым состояниям его души, а также к изображению повседнев ной жизни обыкновенных людей, что, несомненно, оказало влияние на развитие романтической и реалистической прозы.
Сентиментальное путешествие было призвано познакомить читателя с частной и обыденной жизнью разных стран и народов. На первый план в нем, как, впрочем, и в «чувствительной» повести, выдвигалась личность автора, который через свое «чувствительное сердце» помогал читателю проникнуть в сущность описываемых событий, обычаев, нра вов, понять характеры встреченных людей и т. п.
Главой русского сентиментализма был Н.М. Карамзин. Но в начале века он уже отошел от активной писательской деятельности, целиком посвятив себя работе над «Историей государства Российского». К со жалению, среди его единомышленников и последователей не оказалось достойных преемников. Писатели и поэты сентиментального направле ния, выступавшие в начале века, ничего принципиально нового по срав нению с Карамзиным не создали и выступали лишь как его подражате ли. Особенно часто они использовали сюжет «Бедной Лизы». Во мно гих журналах и альманахах того времени в изобилии печатались такие повести, как «История бедной Марины» Н.П. Брусилова, «Оболь щенная Генриэтта» Свечникова и т. п. Вслед за «Письмами русского путешественника» появились «Путешествие в полуденную Россию» В.В. Измайлова, «Путешествие в Малороссию» И.И. Шаликова и т. п. Но необходимо отметить, что сентименталисты, и в первую очередь по эты (И.И. Дмитриев, Ю.А. Нелединский-Мелецкий и др.), создали немало интересных и талантливых произведений, пользовавшихся вни манием читающей публики.
В недрах европейского классицизма и сентиментализма в конце XVIII века сложилось новое литературное направление – предромантизм, в котором достаточно четко проступали отдельные черты эс тетики романтизма. Но это было особое направление, со своей програм мой, в основе которой лежали культ Дионисия и Оссиана, новое осмыс ление античного искусства и стремление опереться на устное народное творчество. Кроме того, особенностью произведений представителей
125
предромантизма было также то, что в них отчетливо звучали элементы назидательности и дидактизма.
В России как самостоятельное направление предромантизм не был оформлен. Однако его эстетическая программа нашла свое отражение в творчестве членов «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801–1805), таких, как И.П. Пнин, А.Х. Востоков, К.Н. Батюшков, Н.И. Гнедич, А.Ф. Мерзляков и др.
Примечательным явлением в литературе начала XIX века был про светительский реализм, с наибольшей полнотой и последовательностью отразивший идеи и взгляды просветителей. Вера в решающую роль ра зума и образования, материалистическое объяснение поведения челове ка условиями среды и воспитания, представление о положительном ге рое как выразителе свойств «естественного человека» оказали самое су щественное влияние на проблематику произведений писателей просве тительского реализма и на их художественную структуру.
Просветительский реализм многое унаследовал от классицизма, в частности его рационализм и дидактизм. Вместе с тем представители этого направления чаще обращались не к абстрактным схемам, а к ре альной жизни, смело включая в свои произведения быт, нарушали жан ровую замкнутость и стилистическую иерархию классицизма, больше внимания уделяли разработке прозаических жанров (роман, повесть, очерк, рассказ). Вот только раскрытию внутреннего мира человека они уделяли мало внимания. Наиболее яркими представителями просвети тельского реализма в начале века были И.А. Крылов, В.Т. Нарежный, А.Е. Измайлов и др.
Но самым ярким явлением в литературе этого периода, вне всякого сомнения, был романтизм, возникновение которого в нашей литературе было связано с началом общественного подъема, наступившего в России после окончания Отечественной войны 1812 года.
О том, что такое романтизм, каковы его важнейшие эстетические принципы, единого мнения не существует. С самого возникновения ро мантизма и до сегодняшнего дня вокруг него ведутся горячие споры. В ходе полемики ученые и писатели стремились отыскать исчерпываю щую формулу романтизма. Но сделать это очень трудно, поскольку ро мантизм – это явление достаточно сложное и сугубо историческое. И даже сами романтики в разное время по-разному истолковывали его сущность. И тем не менее основные особенности романтизма можно оп ределить следующим образом.
Романтизм – это литературное направление и художественный ме тод, возникновение которого связано, как правило, с эпохой кризиса,
126
когда происходила смена социальных отношений и перемена обществен ного сознания. По определению М. Горького, «романтизм – это слож ное и всегда более и менее неясное отражение всех оттенков, чувствова ний и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи. Но его основная черта – ожидание чего-то нового, тревога перед новым, то ропливое нервозное стремление познать это новое».
Возникновение романтизма в Европе было связано с событиями Ве ликой французской революции 1789 года. В России становление роман тизма, как уже отмечалось, происходило на фоне мощного общественно го подъема, охватившего русское общество после окончания Отечест венной войны 1812 года.
Главная идея романтизма – это прославление самодовлеющей лич ности, ощущающей свою самостоятельность, неисчерпаемость и само ценность, с ее стремлением к независимости, нежеланием подчиниться уродливым законам окружающего мира.
Некоторые особенности романтизма можно сформулировать следу ющим образом.
Все романтики отвергают окружающий мир, отсюда их романтичес кое «бегство» от существующей жизни и поиски идеала вне ее. По сло вам Г.Н. Поспелова, все романтики «искали свой романтический идеал за пределами окружающей их реальной действительности, все они так или иначе противопоставляли «презираемому здесь» – «неопределен ное, таинственное там». Жуковский, например, искал идеал в глубинах человеческого духа («В душе моей цветет мой рай»), Батюшков – в наслаждениях, радостях и веселье, декабристы – в героическом про шлом и т. п.
Из последовательного отрицания «мира сего» возникает один из важнейших принципов романтизма – противопоставление мечты и действительности. Сталкиваясь с окружающим его враждебным миром и стремясь к достижению своего идеала, герои романтических произве дений, как правило, его не достигают и терпят поражение.
Необходимо также отметить, что романтизм явился своеобразной реакцией на нормативную эстетику классицизма. В отличие от класси цистов романтики утверждали, что действительность лучше можно по стичь чувством, а не разумом, что поэт, художник глубже может по знать мир чувством, нежели ученый разумом. Отсюда в произведени ях романтика возникает культ художника (поэта, музыканта, живо писца и т. п.).
Неприятие действительности и отрицание всесилия разума оказа ло существенное влияние на поэтику романтизма и в особенности на
127
характер романтического героя, который всегда находится во враждеб ных отношениях с окружающим его миром, противопоставлен прозе жизни и толпе. Романтический герой – это, как правило, человек вне-бытовой, внесоциальный, трагически одинокий и беспокойный. В нем воплощено бунтующее начало, вызов действительности. Но при всей своей экспрессивности он внутренне статичен, его характер не развива ется. И наконец, романтический герой всегда субъективен, в нем обыч но отражен характер автора.
В своих произведениях романтики всегда тяготеют ко всему необыч ному и экзотическому. Все дальнее – во времени и пространстве – яв ляется для них синонимом поэтического. Для романтиков существенным и подлинным был не столько сам исторический факт, сколько его поэти ческое истолкование, не историческая действительность, а историческое и поэтическое предание. В истории они искали не быль, а мечту, «в сво их художественных произведениях они не столько изображали истори ческий факт, сколько конструировали его в соответствии со своими об щественными и эстетическими идеалами» (Е.А. Маймин).
Романтический герой, рвущийся из плена «вещественности» на вольные просторы жизни, в произведениях романтиков обычно соотно сится с природой. Противопоставление природы «неволе душных горо дов» является типичным для романтического искусства приемом. Но ес ли одним романтикам нравится больше тишина и покой природы, то другим, напротив, импонируют ее беспокойные, разрушительные силы, выступающие в их творчестве символом свободы.
Для многих романтиков характерным было обращение к фольклору. Но в устном народном творчестве их привлекала в первую очередь эк зотическая сторона. Что же касается отражения характера народа, свое образия его духовного мира, то на это они мало обращали внимания.
Эстетические принципы романтизма самым существенным образом отличались от правил классицистического искусства. Романтики отвер гали четкое деление героев на положительных и отрицательных, резкое размежевание добра и зла, подчинение жанровым и стилистическим регламентациям, правилу соблюдения трех единств и т. п. Романтики выдвигали принцип творчества, основанного на вдохновении, утвержда ли приоритет гения в искусстве. Главным для них были не поэтические законы, а свободная поэтическая индивидуальность.
Все эти черты были свойственны всем романтикам, не только рус ским, но и европейским и американским. Но русский романтизм имел и свои особенности.
128
Он не отгораживался от просветительской философии, что проявля лось в использовании чрезвычайно близких русским романтикам идей руссоизма. К тому же они широко использовали в своих произведениях поэтику как классицизма, так и сентиментализма.
В отличие от западноевропейской литературы в произведениях рус ских романтиков было заметно ослаблено личностное начало. Даже у Лермонтова индивидуализм носит специфический характер и уходит своими корнями в русскую почву. Для русского романтизма характерна постановка проблем общечеловеческих и социальных.
Как уже отмечалось, романтизм – явление сложное. В нем всегда существовали различные течения, часто очень непохожие друг на друга. Думается, что предложенное в свое время М. Горьким деление роман тизма на два течения – революционное и реакционное, или активное и пассивное – является упрощенным. Современные исследователи по-разному подходят к классификации течений в русском романтизме.
Появление нового реалистического метода было обусловлено всем ходом литературного развития в России. Перед ним стояла задача не просто отображать действительность, но и проникать в сущность изоб ражаемых явлений путем раскрытия их общественной обусловленности и выявления исторического смысла и, самое главное, – создавать типи ческие обстоятельства и характеры в формах самой жизни, то есть через воплощение всего чувственно-конкретного богатства и неповторимой индивидуальности человеческого характера.
Вот главнейшие принципы реалистического метода, сформулиро ванные С.М. Петровым: 1) всестороннее изображение человека (принцип универсальности); 2) социальный и психологический детер минизм, то есть «изображение жизни и личности человека в обуслов ленности и причинной зависимости как от его собственного внутренне го мира, его субъекта, так и от окружающей его объективной действи тельности»; 3) историзм – «изображение жизни человека и общест ва в процессе их развития, в движении, в соответствии с духом време ни, как порождение определенной исторической эпохи в судьбах на ций, во всемирной истории»; 4) объективное изображение человека и окружающего его мира, когда происходит отделение личности автора от характера героя; 5) народность, в основе которой лежит отображе ние специфических особенностей духа, характера народа, изображение его национально-типических черт.
В процессе формирования русский реализм прошел несколько перио дов развития, и в нем также существовало несколько течений. В част ности, У.Р. Фохт выделяет в реализме три течения: психологическое,
129
социологическое и экспрессивное (или романтическое). Причем в каж дом течении исследователь прослеживает несколько этапов развития.
Возникновение реализма связано с появлением психологического те чения. В его становлении можно наблюдать несколько фаз.
Первая падает на середину 1820-х и на 1830-е годы. Ее особеннос ти наиболее полно отразились в творчестве Пушкина, Лермонтова и Го голя. Это проявилось в пристальном интересе к личности человека, в по пытке выяснить причину «преждевременной старости души». Писате лей в этот период интересует не столько общественное поведение чело века, сколько его внутренний мир. Недаром в «Герое нашего времени» у Лермонтова мы читаем, что «история души человеческой едва ли не ин тереснее жизни целого народа».
Вторая фаза психологического течения связана с именами Тургенева, Гончарова, Островского, стремившихся к более глубокому раскрытию внутренней жизни человека и изображению ее через семейные, имущест венные и другие отношения.
Третья фаза связана с именами Толстого и Достоевского, которые сделали попытку заглянуть в самые сокровенные тайники человеческо го характера и через внутренний мир человека постигнуть жизненные явления.
Психологический реализм тяготел к повествовательным жанрам, к повести и роману. В основе произведения лежала, как правило, любов ная интрига. Система характеров строилась по психологическому, а не по социальному признаку.
В психологическом реализме происходило постепенное усложнение характера. У Пушкина, например, характеры героев развиваются мало. Кроме того, основное внимание он сосредоточивает на поступках героев и не всегда раскрывает всю сложность их внутренней жизни. У Лермон това дается более глубокий анализ внутренних переживаний героев (удачной формой выражения становится дневник Печорина). У Турге нева появляется интерес к нюансам и оттенкам духовных переживаний. У Толстого показан сам процесс внутреннего развития характера, «диа лектика души». И наконец, Достоевский изображает подсознательную жизнь героев.
Психологическая разновидность реализма отнюдь не ограничивалась только изображением внутренней жизни человека. Она отображала и об щественные отношения, но освещала их через внутренний мир героя. Психологический реализм – это термин, и из него не следует делать да леко идущие выводы. Ведь, например, роман «Война и мир» отражает не только внутреннюю жизнь людей, но и показывает взаимоотношения
130
крестьян и помещиков, дворянства и самодержавия и т. п. Важно учи тывать, какое место занимает тот или иной мотив в произведении. Речь идет о плоскости изображения, о том, что прежде всего находится в цен тре внимания писателя. Необходимо также отметить, что представители психологического течения реализма отражали общественную жизнь в свете этического, а не политического идеала.
Социологическое течение возникло в 1840-е годы и было связано с появлением «натуральной школы». Его представителей интересовали преимущественно не сама личность героя, а его общественное положе ние. Наиболее яркими представителями этого течения были Некрасов, Салтыков-Щедрин, Г. Успенский. Теоретическую основу этого течения реализма разработали революционеры-демократы: Чернышевский в статье «Не начало ли перемены?» и Добролюбов в статьях «Повести и рассказы С.Т. Славутинского» и «Черты для характеристики русского простонародья». Характерными чертами социологического течения яв лялось то, что его представители главное внимание уделяли изображе нию социальных типов, общественного положения героев, использовали социальный принцип типизации, а не психологический, не скрывали своего отношения к героям и были порой тенденциозны. При этом нуж но отметить, что социологическая линия в русском реализме вовсе не бедна психологическими характеристиками. Там тоже можно найти чрезвычайно глубокие психологические характеры (например, в «Госпо дах Головлевых» Салтыкова-Щедрина).
Социологическое течение тяготело к жанрам очерка, хронике, публи цистическому роману, народной поэме. Во всех этих произведениях лю бовная интрига не играла важной роли (роман «Что делать?» – исклю чение).
Социологическое течение тоже прошло несколько фаз развития. Первая – период «натуральной школы» (Даль, Панаев и др.). Вторая была связана с творчеством Некрасова, Салтыкова-Щедрина и писате лей-шестидесятников (Помяловский, Решетников, Левитов и др.). Тре тья – это деятельность писателей-народников (Засодимский, Златовратский, Наумов, Каронин, Петропавловский и др.).
Некоторые писатели в процессе своего творческого развития меняли свои позиции. Так, Толстой, представитель психологического течения, после перехода на позиции патриархального крестьянства больше тяго тел к социологическому течению (роман «Воскресение»), и в связи с этим у него изменились и принципы изображения героев.
Было и по-другому: некоторые писатели начинали свой творчес кий путь как социологические реалисты, а затем становились на
131
позиции психологического течения (например, Салтыков-Щедрин и Некрасов).
Третья разновидность реализма – экспрессивное (или романтичес кое) течение возникло в конце XIX века и было связано с начавшимся в стране общественным подъемом, который привел к первой русской ре волюции. Своеобразие его заключалось в том, что оно, сохранив все приметы реализма, было окрашено романтическими тонами. Предста вителями этого течения были М. Горький, Короленко и в меньшей сте пени Чехов. Романтическую окрашенность произведений этих писате лей во многом обусловила активизация общественно-политической жиз ни России в конце XIX и начале XX века.
В жанровом отношении писатели романтического течения тяготели к малым жанрам (рассказы, небольшие повести).
Сложность литературного движения начала XIX века не могла не вызвать активной полемики между отдельными литературными направ лениями и группировками. В ходе ее затрагивались самые разные вопро сы, и прежде всего споры велись вокруг проблемы нормализации лите ратурного, в частности поэтического, языка. Наиболее ярко она прояви лась в борьбе сторонников А.С. Шишкова, объединившихся в общест во «Беседа любителей русского слова», и последователями Н.М. Ка рамзина, основавшими общество «Арзамас». В состав «Беседы» вхо дили приверженцы классицизма: Г.Р. Державин, А.С. Шишков, А.А. Шаховской, П.А. Ширинский-Шихматов, Д.И. Хвостов и др. Членами «Арзамаса» были преимущественно сторонники романтизма: В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, П.А. Вяземский, Д.В. Давыдов, А.С. Пушкин и др.
Обычно «Беседу любителей русского слова» рассматривают как оп лот консервативных литераторов, противившихся новым веяниям в фор мировании русского литературного языка, связанным с деятельностью Карамзина и его сторонников. Конечно, это имело место. Но главная причина возникновения «Беседы» и направление ее деятельности были вызваны тем обстоятельством, что в 1800-е годы в определенных кру гах русского образованного общества наметилось пренебрежительное отношение ко всему отечественному. Представители аристократических кругов для воспитания и образования своих детей стали приглашать ино странных учителей, это приводило к тому, что многие из дворян не мог ли толком ни писать, ни изъясняться на родном языке. Появилось целое поколение людей, по выражению Н.А. Бестужева, утерявшее «нацио нальный образ». В основу деятельности членов «Беседы» были положе ны принципы утверждения в литературе гражданского начала, создания
132
произведений, пробуждавших у читателей чувство национальной гордо сти. При этом они (и прежде всего сам Шишков) требовали оградить русский литературный язык от неумеренного воздействия извне и раз вивать его на основе национальных источников (церковнославянская книжность, древнерусская письменность и фольклор).
В свою очередь, Карамзин и его сторонники ратовали за то, чтобы русский литературный язык развивался за счет освобождения его от ар хаических слов и конструкций, сближения с разговорной речью, а также за включение в него получивших широкое распространение иностранных слов.
Но было одно очень важное обстоятельство, сближавшее Шишкова и Карамзина, – того и другого не удовлетворяло современное состоя ние литературного языка, оба они понимали, что современный им рус ский язык в силу целого ряда причин перестал служить полноценному отображению в литературе всего многообразия психолого-идеологичес ких реалий и что возникла угроза вытеснения в образованном обществе, а следовательно, в литературе национального языка иностранным, ре зультатом чего стал бы еще более глубокий разрыв между языком наро да и языком образованных сословий, грозивший разрушением духовной жизни России.
Таким образом, Шишков и Карамзин преследовали одну цель, но каждый из них предлагал свой путь решения этой проблемы.
Проблема русского литературного языка волновала не только «шишковистов» и «карамзинистов». Так, члены «Вольного общества любите лей словесности, наук и художеств», объединившего в своих рядах сто ронников предромантизма и последователей А.Н. Радищева, доказыва ли, что литературный язык должен развиваться на основе национальных традиций. Однако сделать что-либо существенное в этой области им не удалось. Создателем русского литературного языка суждено было стать Пушкину.
Характерной особенностью общественной и культурной жизни Рос сии начала века стало появление различных обществ и объединений: на учных и литературных обществ, масонских лож, разного рода кружков, объединений и т.п. Помимо уже упоминавшихся литературных обществ «Беседа любителей русского слова», «Арзамас», «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» существовали также «Воль ное общество любителей российской словесности» при Московском университете (1811–1825), «Общество любителей российской словес ности» при Московском университете (1811–1830) и др.
133
Важную роль в культурной жизни того времени занимали литератур ные салоны, в которых собирались известные литераторы, художники, музыканты, ученые. Наибольшей известностью пользовались салоны президента Академии художеств А.Н. Оленина, Е.Н. Карамзиной, А.П. Елагиной, З.А. Волконской.
Вопросы и задания
1. Дайте оценку основных особенностей общественно-политической и куль турной жизни России первой четверти XIX века.
2. Охарактеризуйте важнейшие аспекты литературного движения этого пе риода.
3. Определите главные черты романтизма и его течений.
4. Раскройте сущность реализма как художественного метода, укажите, как происходило развитие разных течений в нем.
5. Осветите важнейшие вопросы литературной полемики, которая велась в начале XIX века, дайте оценку деятельности литературных обществ, сущест вовавших в то время.
Литература
История русской литературы: В 4 т. Л., 1981. Т. 2. История русского ро мантизма в русской литературе: Возникновение и утверждение романтизма в русской литературе (1790 – 1825).
Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. М., 1972.
Маймин Е.А. О русском романтизме. М., 1975.
Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1967.
Касаткина В.Н. Предромантизм в русской лирике... М., 1987.
Коровин В.И. Русская поэзия XIX века. М., 1982.
Орлов В.И. Русские просветители 1790 – 1800-х годов. 2-е изд. М., 1953.
Сахаров В. И. Под сенью дружных муз: О русских писателях-романти ках. М., 1984.
Фризман Л.Г. 1812 год в русской поэзии. М., 1987.
Писатели-декабристы
В литературном движении 1810–1820-х годов очень важное место занимало творчество писателей и поэтов-декабристов. В своей практи ческой революционной работе декабристы уделяли литературе самое се рьезное внимание. Они учитывали ее богатые возможности в деле «гражданского просвещения» и пропаганды передовых идей и поэтому
134
стремились к тому, чтобы осуществлять руководство литературным дви жением с целью придать ему нужное в их понимании направление. В ус таве «Союза благоденствия» был даже специальный раздел, посвящен ный литературе, где сформулированы основные принципы декабрист ской эстетики. Там, в частности, говорилось, что задача стихотворений «состоит не в созвучии слов, не в высокопарности мысли, а более всего в непритворном изложении чувств высоких, к добру увлекающих».
Выдвинув новое понимание задачи литературы и ее общественного значения, пропагандируя связь литературы с политикой, декабристы продолжали традиции, заложенные Радищевым и подхваченные поэтами-радищевцами.
Признание за художественной литературой высокой гражданской миссии побуждало декабристов пропагандировать высокие жанры по эзии: политическую оду, героическую поэму, гражданскую трагедию.
Значительное место в декабристской эстетике занимала идея народ ности, национальной независимости и самобытности русской литерату ры. В декабристском понимании народности было много новых и ориги нальных мыслей, но тем не менее оно страдало и известной односторон ностью. Принцип народности в их представлении сводился лишь к про тесту против подражательности и к разработке материала о нравах, обы чаях на основе поэтических преданий русского народа. Существо же проблемы народности, как правдивого отражения исторического бытия народа и верного изображения его мыслей, чувств и настроений, могло быть раскрыто лишь средствами реалистического искусства, а писатели и поэты-декабристы были романтиками.
Характерной чертой творчества писателей-декабристов был их глу бокий интерес к русской национальной истории, гордость героическим прошлым своей страны. В историческом прошлом декабристы искали примеры борьбы за свободу. Особенное внимание они обращали на образы тираноборцев и народных вождей, на мятежи и восстания про тив насилия и произвола. Поэтому почетное место в творчестве дека бристов занимала тема борьбы русского народа против татарского ига и украинского – против гнета чужеземных захватчиков. Особые сим патии вызывал у них древний Новгород с его вече и республикански ми вольностями. Но декабристам не было доступно исторически кон кретное представление о прошедших эпохах. История в их произведе ниях служила лишь материалом для воплощения мыслей и чувств, ко торые их волновали, а исторические герои служили обычно рупорами политических идей.
135
В своей литературной деятельности декабристы не замыкались в пределах русской истории и культуры. Образы и мотивы героической античности, французской и испанской революций – все служило де кабристам для политических аналогий, для агитационных лозунгов. Образы античных героев, революционных деятелей других стран, де ятелей и героев национальной истории они осознавали как своих предшественников. Но декабристы искали свои идеалы не только в прошлом. Они чутко прислушивались к «борьбе народов и царей» в настоящем и живо откликались на вспышки освободительной борьбы на родине и на политические события, происходившие на Западе. Примером могут служить сочувственные отклики на самоотвержен ную борьбу греков за свою независимость в стихах В.Ф. Раевского, Ф.Н. Глинки и др.
Первые опыты декабристской поэзии и прозы относятся к 1816-1817 годам, то есть к периоду энергичной деятельности «Союза спасе ния» – первого тайного общества декабристов. В это время литерату ра становится частью общего декабристского движения и новое общест во, «Союз благоденствия», уже пытается осуществлять руководство ею. Самым значительным периодом в истории декабристской литературы являются 1821-1825 годы, когда она развивалась под знаком респуб ликанских идей Рылеева и Пестеля.
Пафосом всех произведений декабристов была «высокая» поэзия, а в центре ее стоял объединяющий и скрепляющий все ее темы образ по эта-гражданина, который представал перед читателем как образ поли тического борца, трибуна, врага деспотизма, «певца народных благ». Исходя их своего представления о назначении поэзии, декабристы стре мились выработать и свой стиль, отличительными чертами которого яв лялось «высокое витийство», гражданская патетика, напряженно-тор жественные или обличительные интонации, необычайная смысловая на сыщенность стихотворного языка.
Поэты-декабристы стремились говорить языком ораторов-трибунов, языком прокламаций и проповедей, и поэтому в их произведениях широ кое распространение получили ораторские формы речи, с обилием слов, имевших значение символов и вызывавших в сознании читателей опреде ленные ассоциации. Стихи декабристов переполнены политической лек сикой, такие слова, как «общественное благо», «честь», «отчизна», «гражданин» и т. п., становятся неотъемлемой их частью. Немало в сти хах декабристов и имен исторических деятелей, олицетворявших идеи че ловеческого благородства, доблести и героизма, неподкупности (Брут,
136
Катон и др.)- Все это вносило в произведения декабристов элементы гражданской патетики и делало их поэтическую речь приподнято-тор жественной.
В поэтическом стиле поэтов-декабристов достаточно ясно слышны отголоски стиля классицистов. Но это не было простым заимствовани ем. Декабристы переосмысливали элементы классицистической поэтики в революционно-политическом духе и создавали стиль революционного, гражданского романтизма, отличительной особенностью которого была романтическая патетика, своеобразная поэтическая терминология и фра зеология, стремление к народности.
Нельзя не отметить, что творческая деятельность декабристов про должалась и после поражения восстания 14 декабря 1825 года. Нахо дясь в тюремных казематах, на каторге и в ссылке, многие декабристы (И.И. Одоевский, В.К. Кюхельбекер, В.Ф. Раевский, Ф.Н. Глинка, А.А. Бестужев и др.) продолжали писать и даже печататься либо ано нимно, либо под псевдонимами.
Творчество декабристов оказало плодотворное влияние на развитие литературы 1820-х годов. Патриотические и революционные устремле ния писателей-декабристов, новое понимание литературного дела как части идейно-политической борьбы – все это открывало перед русской литературой пути дальнейшего движения к реализму.
Одним из наиболее ярких деятелей декабристской литературы был К.Ф. Рылеев (1795–1826), в творчестве которого наиболее полно представлены основные темы декабристской идеологии и предпринята попытка связать поэзию с задачами революционной борьбы.
Кондратий Федорович Рылеев родился в небогатой дворянской се мье, жившей недалеко от Петербурга. Шестилетним мальчиком он был определен в Первый кадетский корпус, после окончания которого в 1814 году вступил в действующую армию и принял участие в загранич ных походах. Пребывание в армии с ее муштрой и жестокими порядка ми тяготило молодого офицера, и в 1818 году он вышел в отставку и оп ределился на службу в Петербургскую уголовную палату, где проявил себя человеком честным и справедливым, помогавшим простым людям найти правду в решении своих дел. Позднее Рылеев занял пост прави теля канцелярии Российско-Американской компании.
В октябре 1823 года Рылеев был принят в члены «Северного обще ства» и вскоре стал одним из руководителей его левого крыла, отстаи вавшего идеи республиканского правления. После поражения восста ния на Сенатской площади был арестован и заключен в Алексеевский
137
равелин Петропавловской крепости. Вместе с Пестелем, Каховским, Муравьевым-Апостолом и Бестужевым-Рюминым был приговорен к четвертованию, замененному повешением. Казнь состоялась 13 июля 1826 года.
Сочинять стихи Рылеев начал, еще учась в кадетском корпусе. Во время Отечественной войны, воодушевленный высокими чувствами, он написал патриотические оды «На погибель врагов» и «Любовь к отчиз не», в которых уже просматривались некоторые черты будущей декаб ристской поэзии: поиски героического в национальной истории, восхи щение мужеством народа, воспевание борцов за свободу.
Первым произведением Рылеева, появившимся в печати, была сати ра «К временщику» (1820), направленная против всесильного тогда временщика и царского любимца Аракчеева. Это стихотворение нашло самый горячий отклик в революционно настроенных кругах русского об щества и принесло его автору литературную известность.
Начиная с 1821 года Рылеев начал публиковать в разных журналах свои исторические думы, а в 1825 году издал их в виде отдельного сбор ника. В думах перед читателем предстала целая галерея исторических деятелей России, начиная с X и кончая XVIII веком, в каждом из кото рых поэт стремился выделить черты гражданской доблести, стремление к «общественному благу» и любовь к родине. В статье «Нечто о думах», которую Рылеев предполагал опубликовать в виде предисловия к от дельному изданию дум, он писал: «Цель моя... распространить между простым народом нашим, посредством дум сих, хотя некоторые позна ния о знаменитых деяниях предков, заставить его гордиться славным своим происхождением и еще больше любить родину свою».
В своих думах Рылеев использовал многие исторические факты, од нако не стремился к точному их воспроизведению. Он творчески пере осмысливал исторические материалы в духе задач, стоявших перед со временным обществом. В далеком прошлом поэт стремился найти при меры борьбы против насилия и произвола, беззаветной любви к родине, стремления служить интересам отчизны во имя народного блага. Исто рическая тематика в думах Рылеева, как и в произведениях других по этов-декабристов, служила лишь материалом и средством для выраже ния общественных и политических идеалов.
Пушкин весьма критически отнесся к думам Рылеева, не найдя в них ни реального изображения исторических событий, ни правдиво воспро изведенных героев прошлого, и отметил: «Национального, русского нет в них ничего, кроме имен». Да и сам Рылеев это понимал. «Знаю, – писал он Пушкину, – что ты не жалуешь мои думы... Чувствую сам,
138
что некоторые так слабы, что не следовало бы их печатать в полном со брании. Но зато убежден душевно, что Ермак, Матвеев, Волынский, Годунов и им подобные – хороши и могут быть полезны не только для одних детей».
В духе высокого гражданского романтизма была написана и поэма Рылеева «Войнаровский» (1825). И здесь поэт не очень заботился о точном воспроизведении исторических фактов. Его внимание привлек «ссыльный» мятежник, выступивший против деспотизма. Реальный Войнаровский был очень далек от героя поэмы. В его характере скорее отразились чувства и переживания самого автора. И тем не менее поэма свидетельствовала о возросшем художественном мастерстве поэта. Это отметил и Пушкин. «Рылеева «Войнаровский», – писал он, – несрав ненно лучше его дум, слог его возмужал и становится истинно повество вательным, чего у нас почти еще нет».
Вслед за «Войнаровским» Рылеев начал работать над поэмой «Наливайко», задуманной как широкое социально-политическое полотно, в центре которого находилось изображение борьбы украинского народа против польских захватчиков в конце XVI столетия. И здесь поэт ос новное внимание сосредоточил на образе борца за свободу Украины, мстящего за поруганную честь народа. К сожалению, поэма не была за вершена, и лишь три отрывка из нее появились в печати.
Вместе с А. Бестужевым в 1823 – 1825 годах Рылеев издавал аль манах «Полярная звезда». Вместе они написали несколько агитацион ных солдатских песен, направленных против деспотизма и крепостного рабства («Ах, тошно мне», «И в родной стороне...», «Как идет куз нец...» и др.). При создании этих песен авторы опирались на традиции устного народного творчества, в частности на солдатские песни.
За свою очень недолгую жизнь Рылеев много сумел сделать, и прежде всего утвердить в русской поэзии гражданское направление, и первый открыто провозгласил себя поэтом-гражданином.
Вопросы и задания
1. Определите место творческого наследия декабристов в литературном движении 1810 – 1820-х годов.
2. Охарактеризуйте важнейшие черты декабристской литературы и этапы ее развития.
3. Назовите основные темы и проблемы произведений декабристов.
4. Дайте общую оценку литературной деятельности Рылеева.
5. Объясните, почему Пушкин критически отнесся к думам Рылеева.
139
Литература
Архипова А.В. Литературное дело декабристов. Л., 1987.
Афанасьев В.В. Рылеев. Жизнеописание. М., 1982.
Касаткина В.Н. Поэзия гражданского подвига. Литературная деятель ность декабристов. М., 1987.
Творчество И.А. Крылова (1769-1844)
В первые годы XIX века не угасают ни классицизм, ни просвети тельство. Однако они претерпевают глубокие изменения. Оптимизм классицистов и просветителей, их вера в могущество разума заметно ос лабевают. Классицизму и просветительству наносит урон один из самых последовательных и преданных его сторонников – Иван Андреевич Крылов.
В молодости Крылов – воинственный радикал, задиристый журна лист. Он единолично издавал журнал «Почта духов», в котором поме щал сочиненные или переведенные им сатирические письма, а несколь ко позже выпускал вместе «с товарищи» журналы «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий». В конце 1780 – начале 1790-х годов он стал известен как язвительный сатирик, продолживший традиции сати рической и нравоучительной прозы, сложившейся во время позднего Просвещения. С первых дней литературной деятельности и до 1810-х годов на сценах домашних и профессиональных столичных театров с ус пехом шли его комедии «Подщипа» («Трумф»), «Пирог», «Модная лавка», «Урок дочкам» и комическая опера «Илья-богатырь». Но в 1807 году Крылов оставил прозу и комедию и стал исключительно бас нописцем. Такое предпочтение одного и притом чрезвычайно узкого жа нра произошло вследствие глубокого идейно-творческого кризиса, кото рый пережил Крылов. Перелом в его творчестве относится к 1800 году, когда писатель сочинил шуто-трагедию «Подщипа» («Трумф»). К тому времени Крылов насмотрелся и на деятельность Екатерины II, и на цар ствование Павла I. И во всем разочаровался. Его не радовали ни рус ские события, ни французская революция, кончившаяся кровавым тер рором. В отличие от Державина, он сосредоточился не на высоком жан ре оды, а на жанрах низких. В частности, на комедии, призванной одно временно обличать и просвещать или – обличая, просвещать.
Как писатель, сложившийся в эпоху Просвещения, Крылов твердо держался этого просветительского правила. Он высмеивал пороки, не достатки, смешные черты своих персонажей не для того, чтобы только
140
потешить себя и публику, а во имя своих общественных идеалов, во имя просвещения разума и чувств людей. Но с течением времени он все больше разочаровывался в действии своих комедий и своего обличи тельного смеха. Странно для просветителя было наблюдать, что люди вовсе не хотели исправляться, сколько бы над ними ни смеялся Крылов вместе с другими писателями, пороки не исчезали и никуда не прята лись, а снова и снова показывались наяву. И тут Крылов понял, что ра зум, который так высоко превозносили просветители, обнаруживает свое полное бессилие, а смех не просвещает, а только веселит или вызы вает негодование. Крылов понял, что просвещать, обличая, – неблаго дарное занятие. Но отказ от этого правила был для писателя горьким, болезненным и связанным с пересмотром его идейных и литературных взглядов. Теперь он стал сомневаться в самой способности человека ис правиться под воздействием философских, социальных или каких-то других теорий.
Крылов по-прежнему был верен заветам эпохи Просвещения в том, что человека нужно рассматривать в качестве существа социального, однако он не отказывается и от того, чтобы проникнуть во внутренний мир человека. Иначе говоря, Крылов хочет знать, как ведет себя человек в социальном мире и что делает с ним социальный мир. Поэтому, с точки зрения Крылова, все существующие литературные направления – классицизм, сентиментализм, а позднее романтизм – воспринимают чело века и жизнь умозрительно, исходя из теоретических установок. Но та-кой взгляд страдает односторонностью и потому ошибочен. Человек, ут верждает Крылов, лучше всего виден в его непосредственной практической жизни. Долой теории, оторванные от живой жизни и почему-то требующие, чтобы жизнь их слушалась! – как бы восклицает Крылов. Хороши лишь такие теории и знания, которые извлекаются из самой жизни и подтверждаются трудовым и нравственным опытом всего наро да, его привычками, обычаями, обрядами, психологией. Вот это выве ренное знание будет более объективным, а следовательно, более разум ным. Таким образом, настоящее вместилище просвещенного разума – не головы мудрецов-философов, а весь народ без различия сословий. Но и народный взгляд не всегда содержит истину, потому что может быть затемнен предрассудками, суевериями, необразованностью, просто глу постью. Он тоже нуждается в проверке со стороны современных зна ний, выдержавших испытание временем. Крылов не доверяет никому, сомневается во всем, однако надеется на здравый смысл народа, закреп ленный в молве, историях, анекдотах, рассказах, былях, которые дошли до нас в устном и письменном слове. Так постепенно Крылов нашел
141
свои жанр, в котором его личная точка зрения присутствовала наравне с народной. Кроме того, такой жанр одновременно и развлекал, и смешил, и поучал. Он не оскорблял людей обидным обличением их пороков, а намекал на недостатки, свойственные не одному, а многим, и потому их можно было принимать и не принимать на свой счет. Этот жанр, чтобы нравственно не ранить людей, часто использовал вместо них животных. Легко догадаться, что жанр этот называется басней. Он известен с древних времен, но особенное распространение получил в классицизме и в эпоху просветительства. Крылов, следовательно, не порывал оконча тельно с Просвещением, а вел с ним спор и критиковал его на поле того жанра, который просветители ценили и любили.
Басня, как известно, состоит из рассказа и поучения, морального вы вода. Рассказ связан с эстетическим началом, назидание – с дидакти ческим. Из басни нельзя устранить ни рассказ, ни поучение. Даже если урок (назидание) не дан в открытой форме, не выделен в начале или в конце басни, он непременно заключен в рассказе, и читатель легко его извлекает. Двучленность басни – рассказ и моральный вывод – образуеют соединение в ней двух начал – художественного и логического. Одно выражено в форме картины образов, а другое – в форме мысли, идеи. Однако рассказ обязательно содержит в себе «идею», хранит сле ды рассказа. Басня держится на живом и подвижном противоречии двух способов познания действительности человеком – художественном (литература, искусство) и логическом (наука). В борьбе между ними устанавливается сотрудничество, противоречия примиряются и образу ют единство.
История басенного жанра знает басни прозаические и поэтические. Эзоп, родоначальник басни, писал их в прозе. Крылов развивал тради ции поэтической басни. Эзоп в большей мере сосредоточен на поучении, Крылов – на рассказе, то есть на собственно художественной стороне басни. Так как басня старинный жанр, то сюжеты басен давно извест ны, традиционны, но их разработка принадлежит самому баснописцу. Ценность басни определяется не своеобразием сюжета, но характером толкования и живостью изображения известных басенных ситуаций, а также глубиной постигнутой житейской мудрости.
В жанре басни Крылов подверг критике и просветительский опти мизм, и преувеличение роли разума, и веру в то, что, обличая, можно просвещать. Крылов глубоко сомневался в том, что человек «испра вим» и стремится изжить свои пороки, избавиться от них. Просветите ли учили, будто можно построить государство на основах разума – Крылов пишет басню «Лягушки, просящие царя». Лягушки, полные
142
высокомерия и спеси, вздумали просить у богов Царя, ожидая, что при Царе они будут жить счастливо. Однако Лягушки продемонстрировали только свою глупость. Новый Царь – Журавль – их судит и ест. Ля гушки сами виноваты в своих бедах. Крылов имел в виду, безусловно, «Общественный договор» Руссо, согласно которому государство возни кает на основе договорных отношений между гражданами. Сначала у Лягушек была республика («правление народно»). Выгод этого правле ния («без службы и на воле жить»), как иронически пишет Крылов, Лягушки не поняли. По их просьбе Зевес послал им осиновый чурбан, символизирующий конституционную монархию (реальной власти у Ца ря нет, он только олицетворяет ее). Но этот Царь их не удовлетворил: он слишком вольно позволял себе обращаться с собой, и у Лягушек не было к нему никакого почтения («садятся уж и задом»). Наконец, в от вет на новую просьбу, «послал Юпитер к ним на царство Журавля». Тут настал для Лягушек «черный год». Царь ходит по болоту и, завидев Ля гушку, «тотчас засудит и – проглотит». Вторжение сознательной чело веческой воли, не считающейся со сложившимся порядком и жизненны ми условиями, обернулось бедой. Так Крылов опровергал взгляды про светителей, которые недавно разделял. Кризис просветительской мыс ли, пережитый им остро и глубоко, заставил баснописца заново осмыс лить весь ход истории.
В басне «Огородник и Философ» речь идет о выращивании огурцов. Серьезная мысль здесь погружена в быт, в обычную повседневную сре ду. Философ вздумал учить Огородника, как получить большой урожай, и к тому же заранее хвастался своими будущими успехами. А ухаживал он за огурцами по книжкам («лишь из книг болтал про огороды»). Ре зультат оказался плачевным: Философ остался без огурцов. Но Крылов не отвергает науку. Огородник на упреки Философа («Невежа! Восста вать против наук ты смеешь?») отвечает: «Нет, барин, не толкуй моих так криво слов: Коль ты что путное затеешь, Я перенять всегда готов». Иначе говоря, разум, просвещение и наука полезны, но только нужно отвести им подобающее место и не думать, будто с помощью одного ра зума можно сделать мир счастливым.
В басне «Свинья под Дубом» Крылов подчеркивает ценность науки, когда невежда Свинья презирает знания. Она подрывает корни Дуба, чтобы достать желудей. Мораль басни гласит:
Невежда также в ослепленье
Бранит науки и ученье,
И все ученые труды,
Не чувствуя, что он вкушает их плоды.
143
На вопрос: «Полезно ль просвещенье?» – Крылов в басне «Черво нец» прямо отвечает: «Полезно, слова нет о том». Но часто человек не различает истинное и ложное, жизнь естественную и искусственную:
Но просвещением зовем
Мы часто роскоши прельщенье
И даже нравом развращенье.
В басне «Сочинитель и Разбойник» Сочинитель помещен в ад за то, что «тонкий разливал в своих твореньях яд, Вселял безверие, укоренял разврат...». Перечисляя его вины, Мегера гневно сказала:
Кто, осмеяв, как детские мечты,
Супружество, начальство, власти,
Им причитал в вину людские все напасти,
И связи общества рвался расторгнуть? Ты.
Не ты ли величал безверье просвещеньем?
Не ты ль в приманчивый, в прелестный вид облек
И страсти и порок?
Следствием подобных превращений, когда фальшивое выдано за ис тинное, а темное за светлое, стали бедствия и разорение страны, которая оказалась
Полна
Убийствами и грабежами,
Раздорами и мятежами,
И до погибели доведена...
Крылов понял, что сложившееся веками социальное устройство – закономерный результат исторического развития. Что государство нуж но улучшать, заботиться о нем, а не изменять насильственным путем. В басне «Водолазы» Крылов вывел искателей жемчуга. Один был ле нив и не смог обеспечить свою жизнь. Другой, напротив, опускался чуть ли не на дно и в конце концов погиб. Третий нашел по силе глубину. Он не ждал на берегу моря, когда оно вынесет ему добычу, но и не лез в пу чину. Свою жизнь он прожил богато и счастливо. Крылов отвергает лень, косность, безделье, рутину, застой и дерзость безумцев, мнимых мудрецов, которые не считаются ни с природой человека, ни с традици ями, обрядами, обычаями, зовут к насилию и коренной переделке мира. Баснописец стоит за постепенное изменение и совершенствование жиз ни. Течение истории нельзя остановить, но ее двигателем является «де ло», упорный труд, совокупная деятельность людей, в том числе и на ни ве просвещения. Знатные и незнатные, богатые и бедные, весь народ
144
участвует в строительстве страны. Эта деятельность осуществляется не ради «головных», выдуманных теорий, а во имя самой жизни.
Следовательно, Крылов вложил в басню такое широкое и глубокое содержание, которое по своему историческому, социальному, философ скому и нравственному смыслу под стать большим жанровым формам – комедии или роману. Он раздвинул границы жанра. В баснях Крылова ожила национальная история, отлившаяся в проясненные им моральные нормы, и русская нация в них нравственно осознала себя.
Критика просветителей и собственный взгляд на русскую жизнь сделали Крылова неисправимым скептиком, который с горькой усмеш кой и с грустным сожалением смотрел на человека и общество. Как правило, басенные персонажи, а следовательно и люди, мыслятся Кры ловым неисправимыми. «Уж сколько раз твердили миру...» – говорит баснописец, – а все-таки «звери» постоянно обманываются, хваста ются, стремятся придать себе больший вес, чем на самом деле, подда ются лести, как Ворона, мнят себя мудрецами, как Лошадь в споре с Крестьянином, не соизмеряют свое усердие с умом и своими силами («Трудолюбивый Медведь»), прожигают жизнь, подобно Стрекозе, напрасно и бесцельно суетятся, как Мартышка, не умеющая пользо ваться очками, а то и, вроде Свиньи, уничтожают то, чем питаются. Однако ирония никогда не превращает Крылова в циника, который презирает человека и человечество. Напротив, он жалеет своих «зве рей», которые часто попадают в смешное и даже отчаянное положение. Крылов понимает, что обстоятельства грозят гибелью его персонажам, как, например, Ягненку из басни «Волк и Ягненок». Мудрый баснопи сец снисходителен к слабостям людей, к их порокам и недостаткам. По этому смех Крылова – не обличающий и язвительный, не уничтожа ющий и негодующий, а большей частью юмористический, содержащий тепло его мудрой души. Крылов уважает, любит человека и никогда не отказывает ему в симпатии.
Раздвинув границы басенного жанра, Крылов ввел в басню разговорный язык, народные обороты и выражения, подчас низкую лексику. Он содействовал тому, чтобы живая речь вошла в литературный обиход, в художественную литературу и подверглась литературной обработке. Тем самым расширялся «строительный материал» литературы, как на зывают язык. Вследствие этого литературный язык делается богаче, разнообразнее, и писатель может ясно и точно описывать те явления, при изображении которых раньше он испытывал трудности. Всем этим Крылов нарушал «правила» жанра и стиля: высокие, значительные те мы и события были неуместны в баснях, но они требовали высокого или
145
среднего стиля, и баснописец смешивал высокий и средний слог с низ ким. Своим отношением к языку Крылов вызвал понимание и сочувст вие Пушкина, который тоже стремился придать стихотворному и проза ическому литературному языку разговорную живость. Крылов был од ним из зодчих русского литературного языка. Он содействовал тому, чтобы писатели трезво смотрели на жизнь. В этом смысле он стоит у ис токов русского реализма.
Вопросы и задания
1. Прочитайте басни И.А. Крылова «Лягушки, просящие Царя», «Водо лазы», «Сочинитель и Разбойник», «Камень и Червяк» и проанализируйте их. Покажите, что Крылов, оставаясь просветителем, критикует многие основные положения литературной теории просветителей.
2. Проанализируйте одну из самых известных басен Крылова самостоя тельно и покажите особенности ее содержания и стиля.
3. Прочтите несколько басен разных баснописцев на один и тот же сюжет (например, о Стрекозе) и подумайте над тем, в чем баснописцы расходятся друг с другом и почему.
Литература
Афанасьев В.В. Свободной музы приношенье. М., 1988.
Гордин М.А. Жизнь Ивана Крылова. М., 1985.
Коровин В. Н. Поэт и мудрец. Книга об Иване Крылове. М., 1996.
Степанов Н.Л. И.А. Крылов. Жизнь и творчество. М., 1958.
Творчество В.А. Жуковского (1783-1852)
Заслуги Жуковского перед отечественной литературой трудно пере оценить. Он стоял у истоков русского романтизма. Вместе с Батюшко вым Жуковский явился создателем новой поэзии, в которой впервые так полно раскрылся духовный мир внутренне самостоятельной, независи мой личности, воспринимающей окружающий мир, его прошлое и насто ящее через призму индивидуально-неповторимого сознания. Творчество Жуковского открывало новые пути и способствовало развитию русской поэзии. Недаром В.Г. Белинский писал: «Без Жуковского мы не имели бы Пушкина». Его стихи отличаются особой, неповторимой тональнос тью, внутренней музыкой и певучестью. О «пленительной сладости» стихов Жуковского говорил Пушкин и предрекал, что она «пройдет
146
веков завистливую даль». Жуковский много сделал для знакомства рус ского читателя с лучшими образцами мировой поэзии. Многие его пере воды до сих пор остаются непревзойденными.
Родился Василий Андреевич Жуковский в селе Мишенском Белевского уезда Тульской губернии. Отцом его был богатый помещик А.И. Бунин, а матерью – пленная турчанка Сальха. Фамилию свою будущий поэт взял от своего крестного отца, мелкопоместного дворя нина Андрея Жуковского. Образование он получил в Благородном пансионе при Московском университете, где серьезно занимался лите ратурой, завязал знакомство со многими поэтами и писателями и сам пробовал писать. Его первые произведения были написаны в духе гос подствовавшего тогда классицизма. Это были торжественные оды и послания, в которых чувствовалось влияние поэзии Ломоносова и Дер жавина. Известность Жуковскому принес перевод элегии английского поэта Томаса Грея «Сельское кладбище», опубликованный в 1802 году в журнале «Вестник Европы». С этого времени и начинается его актив ная литературная деятельность. Он пишет не только стихи, но занима ется журналистикой (несколько лет редактировал журнал «Вестник Европы»), выступает как литературный критик.
Творчество Жуковского можно условно разделить на три периода.
Первый продолжался с 1802 по 1808 год. Одни исследователи на зывают его предромантическим (Н.М. Гайденков), другие (Е.А. Маймин) считают, что уже в эти годы поэт становится романтиком.
Основным жанром поэзии Жуковского этого периода являлась эле гия. К этому жанру относится и уже упоминавшееся стихотворение «Сельское кладбище». Как и большинство других произведений Жу ковского, это было одновременно переводное и оригинальное произве дение. Позднее поэт признался: «Мой ум как огниво, которым надобно ударить о камень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества: у меня почти все или чужое, или по пово ду чужого – и все, однако, мое».
В «Сельском кладбище» уже отчетливо проявились черты поэтиче ского гения Жуковского, его неповторимый поэтический дар. Это про изведение представляет собой размышление о жизни, о судьбе челове ка перед лицом вечности. В его основе лежат не явления и события жизни, а мысли о жизни. Мысли и чувства становятся здесь главным предметом поэтического рассказа. В этом произведении обнаруживает ся интерес поэта к миру человеческой души с ее характерными мотива ми таинственного и загадочного. Особенностью этого стихотворения является его удивительная музыкальность, позволяющая читателю за
147
самыми на первый взгляд обычными вещами увидеть их глубину и ощу тить скрытую связь с миром человеческих переживаний и настроений.
Характерным для раннего творчества Жуковского было сочетание тематических и художественных традиций сентиментализма с зарожда ющимся в России романтизмом. Уже в первых элегиях поэта нашли свое отражение внутренний строй его души, проявилось лирическое настрое ние, эмоциональный колорит, одухотворенность характера поэта, что проявилось в особых средствах поэтической речи: в экспрессивной вы разительности и эмоциональной окраске смыслового значения слова, в мелодическом строе стихотворной речи. В элегии «Вечер» (1806), на пример, лирические мотивы, сложная система вопросительных и вос клицательных интонаций, незаметная смена эмоциональных пережива ний делают стихи единым, плавно льющимся потоком, в котором необы чайно тонко отражены переживания человека.
Второй, и самый важный, период творчества Жуковского падает на 1808-1833 годы. В это время поэт создает свои самые значительные произведения: элегии, песни, баллады. Переходом к ним были послания, в которых раскрывались чувства, вызванные обстоятельствами личной жизни поэта, его социальным самосознанием, которое убеждало его в несоответствии окружающей действительности нравственному достоин ству человека. В подтексте стихотворений Жуковского раскрывался глу бокий драматизм переживаний поэта, его жалобы на жизнь, пронизан ные глубокой скорбью.
Одной из самых важных тем поэзии Жуковского была тема траге дийности человеческого существования, одиночества человека, неиз бежности его страданий в несовершенном мире. Эти мотивы настойчи во звучали в стихотворениях самых различных жанров. И Белинский совсем не случайно заметил: «...не Пушкин, а Жуковский первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь... скорбь и страдания составляют душу поэзии Жуковского».
С темой трагедийности человеческого существования в его поэзии тесно связаны характерные для поэта мотивы тоски и томления, вечной неудовлетворенности и вечного стремления к недостижимому.
Но рядом с мотивами грусти, тоски и страдания у Жуковского зву чат мотивы светлые, примиряющие. Трагизму внешнего бытия поэт противопоставляет неограниченные богатства человеческой души, без радостному в жизни – возможность счастья внутри себя. Вот на этой положительной основе – «счастье в нас самих» – построено про граммное стихотворение Жуковского «Теон и Эсхин» (1814), в основе
148
которого лежит мысль о том, что не нужно далеко ходить за счастьем, оно в самом человеке. Если Эсхин искал счастье за пределами собст венной души, во внешнем мире, в отдаленных краях, в наслаждениях, но так и не нашел его, то мудрец Теон тихо жил в родном краю и весь был погружен в заботы о своей душе. И хотя его настигло горе (умерла его подруга), Теон обрел подлинное счастье. Он понял, что счастье – в его душе, во всем человеческом существе, и ничто – никакие времен ные блага – не могут его заменить. Даже страдание, пережитое Тео-ном, становится для него источником новых гуманистических эмоций: оно укрепляет его душу, учит безропотно принять закон природы, а мо гила подруги умеряет его скорбь, потому что любовь Теона не иссякла и он верит, что в будущем его ждет радостное свидание с любимой. Там, в загробном мире, они уже никогда не расстанутся и ничто не сможет их разлучить.
Счастье человека, по убеждению Жуковского, а следовательно, и смысл его жизни не во внешнем интересе, а в нем самом, в силах его ду ши, в богатстве мыслей и чувств. Чем гуманнее личность и чем больше человечных людей, тем счастливей государство. Надо не подавлять или смирять страсти, а усовершенствовать свой духовный мир. Человек для Жуковского не средство для достижения каких-то посторонних ему це лей, а он сам является целью исторического процесса. Поскольку же между самосознанием личности и ее реальными возможностями и поло жением в действительности лежала глубокая пропасть, то личность в по эзии Жуковского принципиально одинока. Она находит понимание лишь в среде людей, которым столь же чужда мораль несправедливого общества. Но одиночество не отвращает человека от всего мира. Жу ковский понимает жизнь даже с ее страданиями и печалями, потому что они тоже умножают гуманные и нравственные начала в человеке. Он ве рит, что в конечном итоге прекрасное и возвышенное в человеке побе дит, хотя бы за пределами земного бытия. В поэзии Жуковского возни кает так называемый второй мир – идеальный и совершенный. Из тес ных и узких пределов существующей жизни поэт устремляется в про сторы чистого и светлого блаженства. Жуковский увлекает читателя не конкретным изображением этого «второго мира», часто туманного и зыбкого, а вдохновенным порывом к нему, жаждой обрести идеал, пре дощущением торжества гуманной мечты. Поэт как бы уносит читателя в неведомую даль очарования и, чтобы достичь ее, побуждает сбросить груз земной суеты, презреть мелкие интересы и оживить истинные че ловеческие чувства.
149
На этом качественно новом пути Жуковский решительно порывает с рационалистической поэтикой классицизма. Своими элегиями он вдох нул в русскую поэзию новое содержание и преобразовал ее строй. Например, в элегии «Вечер» (1806) содержание грустно не потому, что так велят «правила» искусства, а вследствие сложившегося у поэта по нимания жизни. Содержанием элегии становится грусть как доминиру ющий признак отношения к действительности. Так была поколеблена принудительная связь между жанром и лирической эмоцией. Это приве ло к тому, что личность в поэзии уже не делилась на разные сферы – интимную, гражданскую, а предстала единой, внутренне многосложной и многогранной, прекрасной и возвышенной. Действительность отныне просматривалась через душевный строй человека, через его индивиду альные, неповторимо-своеобразные, самобытные переживания.
Жуковский придал элегической грусти всепроникаюший и всеохва тывающий характер. Элегическое настроение становится господствую щим. Грусть у поэта не какое-то случайное событие, досадно разрушаю щее разумность общего хода жизни, а чувство, вполне выражающее ее смысл. Элегическая эмоция включала теперь и «вечные» философские вопросы – противоречия между конечностью тела и бесконечностью духа, и социальные – неудовлетворенность существующей действи тельностью, в которой гибнут высокие духовные ценности (отсюда жажда иного мира и жгучая мечта о нем), и психологические – жела ние придать неповторимые и гуманные чувства, свойственные отдельной личности, а также раскрыть любовные переживания. Последние были связаны с глубоким чувством, которое пережил сам поэт: он полюбил дочь своей сводной сестры Машу Протасову, которая ответила ему вза имностью. Но мать решительно воспротивилась их браку. Тема неразде ленной любви на долгие годы (вплоть до 1823 г.) станет одной из важ нейших в лирике Жуковского.
Скорбя о несовершенстве мира, о несостоявшейся личной судьбе, Жуковский глубоко чтит и воспевает вечные человеческие ценности: вы сокие духовные идеалы, любовь, дружбу и поэзию.
Дружба в представлении Жуковского, как, впрочем, и других роман тиков, это дружба людей, одинаково мыслящих и одинаково чувствую щих. Особенно дорога для Жуковского тема поэта и поэзии. К ней он постоянно возвращался и в своих посланиях, и в элегиях, и в балладах, и в поэмах. Тема эта занимала большое место и в переписке поэта. Пев цы и поэты становятся героями многих произведений Жуковского («Ивиковы журавли», «Граф Габсбургский», «Камоэнс» и др.).
150
По мысли Жуковского, поэзия неразделима с тайной сущего, она есть высший идеал, высшая правда и единственный путь познания.
Романтическими мотивами окрашена и пейзажная лирика Жуков ского. Она занимает в его поэзии значительное место. Как и у других романтиков, пейзаж у него всегда связан с миром высокого и возвышен ного. Поэт любит в природе стихийное и таинственное – ночь, море, грозу. Близок Жуковскому и пейзаж тихого вечера или ночи, наводящих на раздумья, на высокие мечты о вечном. Ночь у него обычно таинст венная и вместе с тем умиротворяющая, полная гармонии.
Пейзаж у Жуковского всегда пронизан внутренней музыкальностью и внутренней динамикой. Жизнь природы раскрывается через движение и музыку стихий, движение и музыку слов:
Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь.
Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...
Подобно другим романтикам, Жуковский часто использовал в своих произведениях национальный и исторический материал, мотивы устного народного творчества. При этом поэту были более близки настроения мечтательности и идеальности, и он сознательно уклонялся от тех на родных представлений, которые казались ему слишком грубыми и мате риальными. Что же касается исторического материла, то он тоже пре ломлялся у Жуковского весьма своеобразно. История привлекала его не своей реальностью, а скорее как поэтический миф. Поэтому история у него часто выглядит идеальной, а исторические герои – весьма совре менными и романтическими.
Новое понимание мира и новых отношений личности с миром про никло и в другие жанры поэзии Жуковского, перестроив их. Интимное послание-общение двух или нескольких духовно близких людей легло в основу высокого послания и идейно противостояло расчетливым связям, обычным в тогдашнем обществе. В романсе и песне устанавливалась близость автора с образованным кругом или с народной средой. Эта пе рестройка особенно наглядно проявилась в балладах поэта. Жуковско му по праву принадлежит честь создания этого жанра в русской поэзии. И хотя баллады писали и до него, но именно он придал им ту оконча тельную завершенность, ту содержательную совокупность признаков, которые выделили русскую балладу из других жанров. Жуковский пер вым внес в балладу национальный элемент и свел воедино разрозненные балладные признаки, сосредоточив главное внимание на раскрытии вну треннего мира человека в его национальной характерности. Для своих
151
баллад Жуковский находил сюжет в античности, средневековье и на родных преданиях.
К жанру баллады Жуковский обратился в 1808 году, написав свою «Людмилу», в основу которой был положен вольный перевод баллады немецкого поэта Бюргера «Ленора». Особенностью баллады Жуков ского является то, что в ней передан сложный внутренний мир героини, не подвластный рационалистической логике, Людмила полностью отда ется любовной страсти, забыв о других своих нравственных обязаннос тях – по отношению к другим людям, самой себе и жизни в целом. По мнению поэта, человеку следует обуздывать желания страстей, посколь ку целью жизни отнюдь не является достижение счастья. «В жизни есть много прекрасного кроме счастья», – говорит поэт. Трагедия, грех Людмилы, возроптавшей на Бога, в том и состоял, что она возжелала личного счастья вопреки всему и всем, и даже воле Провидения. По мысли Жуковского, необузданное и неразумное хотение опасно для че ловека. «Гроб откройся: полно жить. Дважды сердцу не любить», – восклицает Людмила. И гроб открылся. И героиня в ужасе: «каменеет, меркнут очи, кровь хладеет». При всем трагизме и ужасе в балладе Жу ковского звучит жизнеутверждающее начало. Поэт отдает предпочте ние запредельному «там» действительную жизнь, несмотря на то, что она посылает человеку суровые испытания.
В 1812 году Жуковский вновь обратился к переводу Бюргеровой «Леноры» и написал балладу «Светлана», которая существенным обра зом отличается от ранее написанной «Людмилы». В новом переводе в гораздо большей степени присутствует национальный колорит: святоч ные гадания описаны с удивительной бытовой точностью, в лексике и стиле баллады отчетливо слышны отголоски русских народных песен, в обстановке и пейзаже нет ничего общего с немецким оригиналом, даже призрачный конь жениха Леноры – Людмилы заменен русской трой кой. Но главное, в отличие от Людмилы, Светлана не ропщет на судьбу и полагается на волю Всевышнего. Баллада кончается счастливой раз вязкой, ее фантастика снимается тем, что вмешательство потусторонних сил, сверхъестественных сил – явление мертвеца жениха – оказыва ется сном. Концовка баллады («О, не знай сих страшных снов ты, моя Светлана») утверждает право человека на счастье и уверенность в свет лом будущем. Баллада «Светлана» – одно из немногих произведений этого жанра, в котором звучит оптимистическое начало. В большинстве же баллад Жуковского превалируют мотивы ужасного. Поэт, как пра вило, изображает ситуацию, в основе которой лежит нравственное паде ние человека и страшные .результаты аморализма. Жуковский рисует не
152
положительно прекрасного человека, а представляет читателю преступ ную личность, совершившую безнравственный поступок.
Одна из важнейших тем баллад Жуковского – преступление и на казание. В центре большинства его баллад находится сильная личность, сбросившая с себя нравственные ограничения и для достижения своих сугубо эгоистических целей проявляющая своеволие. Варвик – герой одноименной баллады – погубил своего племянника, законного престо лонаследника. Епископ Гаттон («Божий суд над епископом») прячет хлеб от голодающего народа. Разбойники убивают безоружного поэта Ивика («Ивиковы журавли») и др.
По мысли Жуковского, преступление вызывается индивидуальными страстями – честолюбием, жадностью, ревностью, эгоистическим са моутверждением. Человек, не сумев обуздать себя, поддался страстям, его нравственное сознание оказалось ослабленным, и он забывает свой нравственный долг. Но главное в балладах Жуковского не сам акт пре ступления, а его последствие – наказание. Но преступника наказыва ют в балладах Жуковского не люди. В «Ивиковых журавлях», напри мер, с разбойниками расправляются граждане, но они выполняют волю фурий, богинь-мстительниц. Наказание приходит иногда от совести че ловека («Варвик»). Но совесть далеко не всегда просыпается у героев баллад. Иной раз она молчит, как у жадного епископа Гаттона, который сжег сарай с голодными бедняками и с циничным удовольствием дума ет о том, что избавил голодный край от «жадных мышей». Но если в преступнике совесть не пробуждается, то наказание все равно приходит. Оно идет от самой жизни, и функцию мести берет на себя природа: ре ка Авон, в которой был утоплен маленький престолонаследник («Вар вик») вышла из берегов, и в ее волнах утонул Варвик. Мыши загрызли епископа Гаттона. Журавли помогли разоблачить убийц Ивика.
И если по стихам Жуковского попытаться воссоздать образ их авто ра, то можно представить себе погруженного в размышления, вечно пе чального и тоскующего человека, угнетенного скорым расставанием с земными радостями. На самом деле он был совсем иным. Жуковский отличался исключительным трудолюбием, стойкостью и твердостью ха рактера. Мягкость и «меланхолическая прелесть» его натуры сочетались в нем с прочными нравственными принципами, которыми он никогда не поступался. В частой жизни Жуковский – приятный и доброжелатель ный собеседник, истинный друг многих литераторов, отзывчивый на чу жое горе человек, шутник и забавник, не раз смешивший друзей остро умными стихами. Он принимал активное участие в деятельности литера турного общества «Арзамас» и высмеивал литературных староверов,
153
объединившихся в общество «Беседа любителей русского слова». А когда началась Отечественная война 1812 года, вступил в московское ополчение. Его патриотические чувства с большой силой выражены в нескольких стихотворениях, и прежде всего в знаменитом «Певце во стане русских воинов», где, подобно древнему Бояну, певец славит во инскую доблесть своих соотечественников.
Жуковский стремился жить так, чтобы между его поступками и те ми идеями и чувствами, которые он исповедовал и которыми пронизана его поэзия, не было расхождения. Гуманность отличала общественное и частное поведение Жуковского. Он не однажды заступался за Пушки на перед царем, стремился помочь осужденным декабристам, хлопотал за Т. Шевченко, А. Герцена и др.
В 1817 году Жуковский был приглашен учителем русского языка к будущей императрице Александре Федоровне. С этого времени и вплоть до 1841 года он служил при дворе, находился в разъездах по России, за границей – то в качестве сопровождающего императрицы, то как воспитатель наследника престола. Свою педагогическую деятель ность Жуковский рассматривал как гражданское служение отечеству.
С 1834 года начинается третий период поэтической деятельности Жуковского. В это время характер творчества поэта существенным об разом изменяется. Он отказывается от жанра баллады ( исключение со ставляет «Ночной смотр», написанный в 1836 г.). Вместо лирических произведений и баллад поэт в это время работает над большими повест вовательными произведениями – поэмами и повестями в стихах. Жу ковский отказывается от сложной строфики и рифмовки и обращается к белому стиху, стараясь создать своеобразную ритмизированную прозу в двух формах: гекзаметра и пятистопного ямба. Посылая в 1843 году в журнал «Современник» повесть в стихах «Матео Фальконе», Жуков ский писал Плетневу: «Я совсем раззнакомился с рифмою. Знаю, что вы... любите гармонические формы и звучность рифмы, и я их люблю; но формы без всякого крашения, более совместимые с простотою, мне более по сердцу».
В обращении Жуковского в середине 30-х годов к большим эпичес ким формам, в его стремлении сблизить повествовательный стих с про зой нужно видеть не только влияние возраста поэта, на который он ча сто ссылался, но и отражение общей тенденции в русской литературе, обратившейся тогда к прозе.
Как и в первые периоды своего творчества, Жуковский и теперь не вымышляет сюжеты своих произведений. Он переводит и перерабаты вает целый ряд значительных произведений современной ему и древней
154
поэзии разных народов («Ундина» де ла Мотг Фуке, «персидская повесть» «Рустем и Зораб» из иранского эпоса Фирдоуси «Шах-наме», «индейская повесть», как назвал ее Жуковский, «Наль и Дамаянти» из древнеиндийского эпоса «Махабхарата» и др.). Но самым крупным про изведением, над которым Жуковский работал в конце 1840-х годов, был его перевод «Одиссеи» Гомера. К тому времени уже существовал пере вод «Илиады», сделанный Гнедичем, и Жуковский понимал, что для «Одиссеи» нужна другая форма, нежели для величаво-героической «Илиады». «Я везде старался сохранить простой сказочный язык, – писал Жуковский о своем переводе «Одиссеи», – избегая всякой натяж ки, избегая всякого славянизма», и по возможности соглашал с формами оригинала... формы языка русского, так, чтобы гомеровский стих был ощутителен в стихе русском, не заставляя его кривляться по-гречески».
Закончив «Одиссею», поэт намеревался приняться за перевод «Илиады», чтобы «оставить по себе полного собственного Гомера». Но смерть помешала ему осуществить это намерение.
Закончив в 1841 году свою придворно-педагогическую службу, Жу ковский уехал в Германию, где женился на дочери своего друга, худож ника Райтерна, Елизавете, и на родину уже не вернулся. Жизнь на чуж бине оказалась для поэта трудной. Он тосковал и чувствовал себя очень одиноким, но продолжал усердно трудиться.
Незадолго до своей кончины Жуковский написал изумительное сти хотворение «Царскосельский лебедь», где в образе старого лебедя, пе режившего ряд поколений, который умирает в одиночестве и перед смертью в последнем порыве взлетает к небу, поэтически изобразил свою собственную судьбу, свое предсмертное одиночество и свои по следние стремления.
Вопросы и задания
1. Раскройте основные моменты творческих исканий и художественных от крытий Жуковского и его роль в утверждении русского романтизма.
2. Охарактеризуйте основные этапы творчества Жуковского и особеннос ти каждого из них.
3. Определите важнейшие черты характера лирического героя поэзии Жу ковского.
4. Укажите, в каких произведениях и как отразились события Отечествен ной войны в творчестве поэта.
5. Покажите, какую роль играет пейзаж в лирике поэта, и отметьте свое образие изображения картин природы в его поэзии.
6. Дайте общую характеристику деятельности Жуковского-переводчика.
155
Литература
Афанасьев В. Жуковский. М., 1985.
Иезуитова Р.В. Жуковский и его время. Л., 1989.
Касаткина В.Н. «Здесь сердцу будет приятно...» М., 1991.
Семенко И.М. Жизнь и творчество Жуковского. М., 1976.
Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск, 1985.
Творчество К.Н. Батюшкова (1787-1855)
Время, в которое довелось жить Батюшкову, было сложным и про тиворечивым. Оно было связано с такими важными событиями в жизни России, как Отечественная война 1812 года и возникновение первых тайных декабристских обществ, а также с мрачной реакцией, установив шейся в стране, во главе которой стоял всесильный тогда временщик Аракчеев. Все это не могло не оказать существенного влияния на твор чество Батюшкова, который обостренно воспринимал противоречия со временной ему действительности. Этим во многом и объясняется та тре вога, неудовлетворенность, которые постоянно звучали в его поэзии. Творческий путь Константина Николаевича Батюшкова – это путь со мнений, неустанных поисков истины, своего места в жизни и в поэзии. К сожалению, его литературная деятельность продолжалась очень не долго: чуть больше полутора десятилетий. Болезнь помешала ему осу ществить задуманное, и он с горечью писал: «Что говорить о стихах моих!.. Я похож на человека, который не дошел до цели своей, а нес на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, пал и разбился вдребезги. Поди узнай, что в нем было!»
Батюшков родился в Вологде в старинной, но обедневшей дворян ской семье. Образование получил в частных петербургских пансионах, где серьезно изучал европейские языки, много читал и сам пробовал пи сать. В 1802 году он поступил на службу в Министерство народного просвещения, с 1807 года служит в армии. Батюшков был участником трех войн и по праву считал себя «поэтом-ратником». Он сражался против наполеоновской Франции в 1807 году и под Гейльсбергом был тяжело ранен. Затем участвовал в войне со Швецией (1808-1809) и в Отечественной войне (1813–1814). Война отвлекала и мешала ему писать. В письме к Жуковскому поэт жаловался: «Какую жизнь я вел для стихов? Три войны, все три на коне, и в мире на большой дороге.
156
Спрашиваю себя: в такой бурной, непостоянной жизни можно ли напи сать что-нибудь совершенное? Совесть отвечает: нет!»
Еще до военной службы Батюшков познакомился со многими извест ными литераторами начала века, среди которых были И.А. Крылов, Н.И. Гнедич, А.Е. Измайлов, П.А. Катенин и др. Тогда же он стано вится членом Вольного общества любителей словесности, наук и худо жеств, объединявшего поэтов-радищевцев И.П. Панина, Н.А. Ради щева, Д.И. Языкова и др. В 1805 году Батюшков опубликовал свое первое произведение – сатиру «Послание к стихам моим».
Раннее творчество Батюшкова окрашено радостными тонами. Как и другие романтики, он стремится уйти от окружающего его мира. Поэт воспевает светлую мечту о счастливой и гармоничной жизни, облекая эту мечту преимущественно в образы античного мира. Античный коло рит Батюшков использует для создания идеального, придуманного и условного внутреннего мира. Он предполагал, что только античность могла способствовать развитию гармонической личности, там поэт видел идеально устроенный мир, глубоко отличный от тусклой, серой и безра достной действительности, которая его окружала. В своих стихах Ба тюшков славил радости земного бытия, любовь, дружбу, шумные пиры. В стихотворении «Веселый час» поэт призывает:
Станем, други, наслаждаться,
Станем розами венчаться:
Лиза! Сладко пить с тобой,
С нимфой резвой и живой.
Батюшкову была чужда эфимерная, бесплотная любовь, воспевае мая Жуковским. Он зовет к любви реальной, земной, со всеми ее радо стями. Как отметил Белинский, «изящное сладострастие – вот пафос его поэзии. Правда, в любви его, кроме страсти и грации, много нежно сти, а иногда много грусти и страдания; но преобладающий элемент ее – всегда страстное вожделение, увеличиваемое всею негою, всем обаянием, исполненное поэзии и грации наслаждение».
Воспевание радостей жизни Батюшковым было своеобразной фор мой протеста против ханжества и лицемерия, царившего вокруг, против скуки и однообразия жизни. При этом нужно иметь в виду, что лири ческий герой поэзии Батюшкова далеко не тождествен реальному об лику самого поэта. В его лирике обрисован вольнолюбивый, независи мый духом человек, презирающий богатых вельмож и карьеристов. Ге рою Батюшкова дорог домашний уют, скромная обстановка, книги му дрецов, беседы с духовно близкими друзьями, общение с любимой.
157
Роскошным дворцам он предпочитает скромный домик, где могут най ти приют и доброе расположение те, кто нуждается в заботе и внимании. Обо всем этом Батюшков поведал в своем программном стихотворении «Мои пенаты» (1812).
Но уже в ранних стихах поэта, нет-нет да и проскальзывают нотки грусти. Сначала Батюшкову казалось, что можно уйти в мир «сладост ной мечты» и там быть вполне счастливым. Поэт противопоставляет мечту истине, знаниям. В «Послании Гнедичу» (1805) он пишет:
Что в истине пустой? Она лишь ум сушит,
Мечта все в мире золотит,
И от печали злыя
Мечта нам щит.
Однако поэт постепенно начинает испытывать разочарование в меч те, которая не смогла уберечь его от превратностей жизни и ее темных сторон. Мечта не дала ему желанного блаженства. Свет истинной жиз ни оказывается сильнее: «Несносной правды вижу свет, И должно мне с моей мечтой расстаться» («Элегия», 1805). Вот эта непоследователь ность и неопределенность становится одной из характерных примет ли рики Батюшкова. Как отметил Белинский, «неопределенность, нереши тельность и невыдержанность борются в его поэзии с определенностью, решительностью и выдержанностью».
1812 год стал для Батюшкова переломным. Он был свидетелем бед ствий и тяжких страданий, которые принесла людям война. Поэт видел сожженную Москву, толпы голодных, измученных людей. В стихотво рении «К Дашкову» (1813) Батюшков говорит о разрушенной Москве, о страданиях «бледных матерей, из милой родины изгнанных», о тех чувствах гражданина, которые возникли у него под влиянием увиденно го. Теперь он отказывается «петь любовь и радость, Беспечность, счас тье и покой, И шумную за чашей младость!». Он не будет этого делать до тех пор, пока не отомстит врагам, «пока с израненным героем» не принесет в жертву «и жизнь и к родине любовь».
Стихотворения Батюшкова периода Отечественной войны – это своеобразный походный дневник поэта-офицера, в котором слышны го лоса битвы, движение войск и торжество победы («Переход русских войск через Неман», «Переход через Рейн, 1814», «Тень друга», «К Никите»).
После окончания Отечественной войны Батюшков принимает ак тивное участие в литературной жизни. Он становится членом общества «Арзамас», ведет активную полемику с литературными староверами,
158
объединившимися в общество «Беседа любителей русского слова В своих едких и остроумных эпиграммах и посланиях он высмей представителей консервативно настроенных литераторов. Особенно ши рокую известность получило его сатирическое стихотворение «Видение на берегах Леты», написанное еще в 1809 году, где поэт высмеял амбиции современных поэтов и писателей. Особенно комично обрисован в сатире «славянофел» Шишков.
В 1816 году Батюшков выступил с программной «Речью о влиянии легкой поэзии на язык» в Обществе любителей русской словесности, в которой отметил достоинства языка и стиля этого рода поэзии («движе ние, сила, ясность»), зависимость «легкой поэзии» от уровня образо ванности общества, а ее задачу видел в способности доставлять «чистей шие наслаждения посреди забот и терний жизни, которая дает нам то, что мы называем бессмертием на земле – мечту прелестную для душ возвышенных!».
По мнению Батюшкова, язык «легкой поэзии» подобен разговорно му, он отражает непринужденность общения духовно близких людей. И самое главное – «легкая поэзия» разрушала рационалистическую си стему жанров классицизма и провозглашала свободу интимной жизни каждого человека, для выражения которой наиболее подходящими были малые поэтические жанры: послание, элегия, идиллия и др. Все это бы ло новым и оказало положительное влияние на развитие русской поэзии первой четверти XIX века.
Что же касается поэтического творчества Батюшкова этого периода, то оно претерпело существенные изменения. Яркий, блестящий и заман чивый мир, воспетый в его ранней лирике, исчез. В поэзии Батюшкова все чаще начинают звучать мотивы разочарования, которое поэт соотно сил с общим ходом исторического бытия. В лирике поэта проявляется жанр исторической элегии – грустной песни о роковом пути человече ства. Это свидетельствовало о вторжении в мироощущение поэта эле ментов историзма и философских раздумий.
В элегии «На развалинах замка в Швеции» (1814) содержатся раз мышления Батюшкова о превратностях жизни. Перед его мысленным взором проходят давно прошедшие времена, о которых напоминают ве личественные развалины замка. Все здесь говорило о героическом про шлом, былых сражениях и битвах, о стойкости и мужестве людей, жив ших когда-то здесь. Поэт грустит о погибших славных воинах. Его пе чаль понятна. Она возникла от сопоставления героического прошлого с жизнью современной буржуазной Швеции с ее добропорядочной скукой и пошлостью. И у поэта возникает мысль: куда исчезают герои,
159
яркие личности, и почему жизнь становится пресной, лишенной высоких устремлений?
Грустные раздумья вызывает у Батюшкова и созерцание жизни в России. В стихотворении «Странствия Одиссея» (1814) поэт расска зал о том, как после долгих странствий Одиссей вернулся на родину и не узнал ее. Он и сам ощущает себя гомеровским героем, человеком, прошедшим через все жизненные невзгоды и оказавшимся обманутым в лучших своих ожиданиях. Ведь вернувшись на родину из загранично го похода, он не увидел в своей стране ни обновления, ни перемен, на которые так надеялись многие русские офицеры той поры. Тема поис ков идеала, стремление познать мир и определить свое место в нем ста новятся постоянными в лирике поэта. В стихотворении «К другу» (1816) Батюшков говорит о том, как ему трудно найти выход из про тиворечий жизни, как страшно потерять веру в себя, в друзей. Поэт спрашивает: «Но где, скажи, мой друг, прямой сияет свет? Что вечно, чисто, непорочно?» И отвечает:
Напрасно вопрошал я опытность веков
И Клии мрачные скрижали,
Напрасно вопрошал всех мира мудрецов,
Они безмолвны пребывали.
Поэт сравнивает себя с «тонким прахом», захваченным вихрем, с ко раблем без руля, который «стремится по волнам И вечно пристани не знает». И трагическим аккордом звучат заключительные строки стихо творения:
Так ум мой посреди сомнений погибал.
Все жизни прелести затмились;
Мой гений в горести светильник погашал,
И музы светлые сокрылись.
Разлад с окружающим миром, признание бесцельности жизни осо бенно полно отразились в одном из самых горестных стихотворений рус ской поэзии, условно названном «Изречение Мельхиседека»:
Ты знаешь, что изрек,
Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?
Рабом родится человек,
Рабом в могилу ляжет,
И смерть ему едва ли скажет,
Зачем он шел долиной чудной слез,
Страдал, рыдал, терпел, исчез.
160
Это был болезненный крик человека, так и не сумевшего прийти к гармонии идеала и действительности, найти воплощение мечты о пре красном и совершенном человеке. Этот разлад будет много лет мучить русских поэтов и писателей, приобретая то форму открытого протеста, то горькой иронии, то беспросветной тоски и печали.
Батюшков писал не только стихи. Он пробовал себя в разных жан рах. Его перу принадлежат стихотворная повесть «Странствователь и домосед», историческая повесть «Предслава и Добрыня», эссе «Про гулка по Москве», «Прогулка в Академию художеств» и др.
В 1818 году Батюшков уехал на дипломатическую службу в Не аполь. Там у него обнаружилась тяжелая наследственная болезнь – шизофрения. Его пытались лечить, но болезнь прогрессировала. Он перестал узнавать даже близких ему людей, пытался покончить с со бой, а потом замкнулся в себе и ни с кем не общался. В таком состоя нии Батюшков прожил в Вологде почти тридцать лет. Умер он от тифа в 1855 году.
Болезнь не дала поэту полностью раскрыть свой талант. Он выбыл из литературы в тот момент, когда во всю мощь развернулся гений Пуш кина, а сам Батюшков стоял на пороге больших свершений. Талант его в эту эпоху, по словам Белинского, проявил бы себя «во всей своей силе, во всем своем блеске».
Батюшков вместе с Жуковским был одним из первых русских по этов, стремившихся в своем творчестве к простоте и естественности. Его поэзия оказала большое влияние на развитие всей отечественной поэзии. Она, как и поэзия Жуковского, подвела итоги исканиям поэтов , XVIII века и подготовила почву для пышного расцвета новой русской литературы, родоначальником которой стал Пушкин. «Батюшков мно го и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явил ся действительно. Одной этой заслуги со стороны Батюшкова доста точно, чтобы имя его произносилось в истории русской литературы с .любовью и уважением», – писал Белинский.
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте основной пафос ранней поэзии Батюшкова.
2. Отметьте особенности произведений поэта, связанных с событиями Отечественной войны 1812 года.
3. Объясните причины возникновения в поэзии Батюшкова трагических мотивов.
161
Литература
Афанасьев В. Ахилл, или Жизнь Батюшкова. М., 1987.
Кошелев В.А. Творческий путь К.Н. Батюшкова. Л., 1986;
Константин Батюшков. Странствия и страсти. М., 1987.
Немзер А., Зубков Н. Свой подвиг совершив... М., 1987.
Творчество А.С. Грибоедова (1795-1829)
В литературе Александр Сергеевич Грибоедов остался автором «Го ря от ума», несмотря на то, что написал не только одно это произведе ние. История рассудила правильно: все сочиненное и задуманное им меркнет в сравнении с блестящей и необычайно остроумной комедией. Не менее пяти лет отдал Грибоедов своему творению, пока из комедии «Горе уму» оно превратилось в комедию «Горе от ума».
Замысел комедии с самого начала включал сочетание легкой свет ской комедии с комедией нравов и с водевилем. Выражение «Горе от ума» пришло из водевиля, но лишилось того шаловливого оттенка, кото рый оно имело там, и его смысл стал более серьезным, более драматич ным. В раннем названии комедии подразумевалось, что основным геро ем был просветительский разум, отвлеченный ум, а Чацкий – его но сителем, его сценическим инструментом. В новом заглавии Грибоедов подчеркнул, что Чацкий – главный герой, а ум – одно из его свойств, качеств, определяющее содержание личности и характера.
Так, уже из самого названия комедии видно, что Грибоедов преодо левал излишнюю нравоучительность комедии нравов, ее надежду на возможность исправления пороков людей комедийным действием и сло вом. Но Грибоедов изменяет отношение и к легкой светской комедии. Он устраняет из нее легковесность содержания, сохраняя легкий, изящ ный, эпиграмматический и афористический стиль, живость диалогов, остроту реплик. Его цель – художественно описать состояние общест ва и воплотить характер молодого свободомыслящего дворянского ин теллигента, поднявшегося над умственным, душевным, нравственным уровнем изображенного общества.
В основу жанра «Горя от ума» легла высокая комедия с конфликтом общественного содержания, сопряженная с комедией нравов, с легкой светской комедией и с водевилем.
162
Грибоедов опирался на солидную европейскую традицию, в частнос ти на комедию Мольера «Мизантроп» с ее главным героем Альцестом (амплуа «злой умник»). Поэтому интрига комедии вполне традиционна.
Чацкий, благородный молодой человек, ведущий свободную жизнь (он нигде не служит, хотя был офицером и состоял при неких минист рах), независимый от старых нравственных догм, патриотически наст роенный, неожиданно возвращается в Москву, когда многое в ней пере менилось, а многое осталось прежним. Сам же Чацкий не изменился: он по-прежнему столь же пылок, столь же горяч. Как и раньше, он влюб лен в Софью, с которой вместе воспитывался в доме Фамусова, и не со мневается, что и она сохранила к нему то же чувство. Оживленный, в приподнятом настроении, он предается воспоминаниям о том, как рань ше проводил время в Москве, перебирает знакомых и шутит. В его ре чах нет злобы:
Послушайте, ужель слова мои все колки?
И клонятся к чьему-нибудь вреду?
Но если так: ум с сердцем не в ладу.
По мере развития действия в Чацком растет предчувствие измены Софьи. Во втором действии Чацкий, оставшись один, говорит:
Ах! Тот скажи любви конец,
Кто на три года вдаль уедет.
А в третьем действии Чацкий полон решимости узнать, кто же стал избранником Софьи («Дождусь ее и вынужу признанье: Кто наконец ей мил? Молчалин! Скалозуб!») И на прямой вопрос: «Кого вы люби те?» – Софья опять отвечает уклончиво.Тайна для Чацкого остается, и он мучительно пытается ее разгадать. Он не может поверить, будто кто-то из встреченных им в доме лиц является ее избранником. И чем загадочнее для Чацкого становится «игра» Софьи, чем холоднее отно сится она к нему, тем более возрастает его любовь, тем более вскипает в нем ревнивое чувство. В первом действии Чацкий восхищался Со фьей, на все лады расхваливая ее и признаваясь в любви («В семнад цать лет вы расцвели прелестно, неподражаемо...», «И все-таки я вас без памяти люблю», «Как Софья Павловна у вас похорошела!», «Как хороша!»). Здесь же Чацкий произнес фразу «ум с сердцем не в ладу», имея в виду, что ему чуждо злорадство, что он лишь беззаботно смеет ся над странностями светских обывателей Москвы. Но когда к третье му действию становится уже ясно, что Софья что-то скрывает, любовь Чацкого оборачивается безумием. Выражение «ум с сердцем не в ладу»
163
характеризует состояние героя: «ум» внушает Чацкому, что Софья его не любит, что ее душа занята другим, а «сердце» сигнализирует герою, что он, несмотря на холодность Софьи, ее любит, что соперников здесь у него нет и что счастье еще возможно. Этот разлад ума и сердца ведет к теме любовного помешательства, теме, издавна бывшей пружиной ко медии. И Чацкий вполне серьезно и одновременно метафорически гово рит о том, что уже «болен», что, узнав об «измене», он постарается «из лечиться»:
От сумасшествия могу я остеречься;
Пущусь подалее простыть, охолодеть,
Не думать о любви...
Эту метафору тут подхватывает Софья:
Вот нехотя с ума свела!
Так тема безумия от любви оказывается пружиной интриги. Слова «любовь», «ум», «безумие», «сумасшествие» обыгрываются в «Горе от ума» с первой сцены. Постепенно, однако, метафора «развеществляется», то есть словам возвращается их первичный смысл. Начиная с тре тьего действия любовное сумасшествие превращается в настоящее: Со фья распускает слух, будто Чацкий и в самом деле сошел с ума. А по том вновь речь заходит о возможном умопомрачении, только не от люб ви, а от одного московского воздуха, которым дышат персонажи и кото рым вынужден дышать герой:
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.
Тема безумия от любви, сначала игривая, легкая в словах Лизы, по степенно получает зловещий оттенок: быстро распространяется слух, что Чацкий сумасшедший. Этот слух обрастает подробностями, отыски ваются подлинные причины умопомрачения Чацкого, а Фамусов даже приписывает себе первенство в обнаружении самого факта («Я первый, я открыл!»). Так возникает тема «умного безумца».
Завершает комедию тема мнимого безумия от недюжинного ума, который отвергнут миром. Причем герой считает этот мир поистине не лепым и безумным. Так обе стороны конфликта – фамусовская Моск ва и молодой человек, отвергающий отжившие, по его мнению, пред ставления, – сталкиваются в непримиримом противостоянии, в ходе
164
которого не может быть достигнуто согласие. Конфликт неминуемо из комического перерастает в трагический.
Главный антагонист Чацкого – Фамусов. Он вместе с гостями, со множеством внесценических персонажей олицетворяет Москву, а дом Фамусова – это и есть Москва в миниатюре. Здесь господствует ста рый уклад, старые обычаи и старые нравы. Во главе дома стоит совсем не глупый, но легковерный отец (таково сценическое амплуа Фамусо ва). Но это обманчивое впечатление: Фамусов умен, недаром его речь метка и афористична. Суть в другом – почему умный человек выглядит глупцом? Да потому, что он держится отживших нравственных правил, сознательно, по собственной воле, исповедует ушедшую в прошлое мо раль.
По его мнению, Москва – особый город, особый угол империи, не похожий на остальную Россию. «А батюшка, – обращается он к Ска лозубу, – признайтесь, что едва Где сыщется столица, как Москва». В своем монологе (д. II, явл. 4) Фамусов на все лады расхваливает московское дворянство, его хлебосольство и гостеприимство (часто беспринципное: «Хоть честный человек, хоть нет, Для нас ровнехонь ко для всех готов обед»), старичков, сыновей и внучат, «которые в пят надцать лет учителей научат», дам, способных заседать в Сенате и ко мандовать войсками, благонравных дочек. Словом, «на всех москов ских есть особый отпечаток». Этот особый отпечаток в известной неза висимости суждений, в неумелой, но пустой, никуда не ведущей и ни чего не предлагающей оппозиционности Петербургу («поспорят, пошу мят» и... разойдутся), в дворянской спеси («ведь столбовые все, в ус никого не дуют...»). В последнем действии комедии Фамусов не зна ет, что делать: предать ли домашний случай огласке («В Сенат подам, министрам, государю») или, напротив, скрыть, так как боится москов ской молвы. В конце концов он склоняется к последнему, потому что мнение Марьи Алексеевны и Москвы перевешивает мнение царя и Пе тербурга.
Москва имеет свой голос, но он направлен в защиту старого поряд ка и враждебен всякой новизне. Дворянская Москва поклоняется чину и богатству. Она подчиняется общему мнению, каким бы вздорным оно ни было. Личность признается в ней личностью постольку, поскольку она согласна с Москвой. Московское общество приводит все мнения к одному, допуская разногласия по мелочам.
Москва, таким образом, стремится обезличить людей, лишить их собственного мнения. В старой столице торжествует круговая родствен но-дружественная порука, а не дело. И потому прислуживание выше
165
службы. Так появляются в монологах Фамусова, в репликах других лиц, в поведении Молчалина, Репетилова признаки идеального прошлого, которое Фамусов стремится сохранить в неприкосновенности. В его го лове возникает ретроградно-утопический образ стародавней Москвы с ее закоснелыми, неподвижными порядками и нравственными нормами, когда угодничество ради доходного места считалось верхом ума.
Фамусов, а следовательно, и Москва выступают врагами всякой но визны. Они хотят законсервировать, заморозить старый уклад. А так как неподвижность и косность могут быть удержаны только невежест вом, то главным врагом Фамусова становятся ученье, просвещенье.
Ученье – вот чума, ученость – вот причина,
Что ныне, пуще, чем когда,
Безумных развелось людей, и дел, и мнений.
В этом пункте с Фамусовым согласны все: Хлестова, княгиня Тугоуховская, Скалозуб, Загорецкий.. Главное «зло» – в книгах:
Уж коли зло пресечь:
Забрать все книги бы, да сжечь.
Из всего этого ясно видно, что в осуждаемой Чацким косности и не подвижности заключена мощная отрицательная сила Фамусова и мос ковского общества. Люди фамусовского круга при чувстве опасности тут же объединяются, они чуют исходящую от Чацкого угрозу своим интересам и сплачиваются, чтобы отстаивать свои выгоды. Сила быта не только подавляет личность, но превышает силы добра, которое оказы вается хрупким и незащищенным. Это одна сторона фамусовского мира.
Другая заключена в его приспособляемости. Время не стоит на ме сте, и Москва меняет свой вид, меняет нравы. В ней появляются моло дые люди, протестующие против устаревших нравов, обычаев и ратую щие за службу делу, а не лицам. Они хотят служить не ради чинов и на град, а для блага и пользы отечества, содействовать успехам просвеще ния. А чтобы служить с толком, они черпают знания из книг, удаляют ся от света и погружаются в учение и в размышление. Они, наконец, странствуют, чтобы лучше узнать мир. Эти новые лица представляют для Фамусова и фамусовской Москвы серьезную опасность, потому что они разрушают старый уклад. Фамусов и его общество вынуждены приспосабливаться к изменениям, если они намерены выжить в скла дывающихся новых условиях. Лучшие, идеальные времена Максима Петровича и Кузьмы Петровича для фамусовского круга прошли, но за веты предков святы. Фамусов, конечно, не думает сдаваться и обладает
166
еще значительной силой, на его стороне оказывается та часть молодого московского поколения, которая предпочла, в отличие от Чацкого, ста рые порядки новым. Если Чацкий разрывает со своим прежним окру жением и покидает фамусовское общество, то Молчалин, напротив, стремится войти в него. А это значит, что фамусовская Москва не толь ко стареет, но и молодеет. В нее вливаются свежие силы, способные по стоять за косные порядки и нравственные нормы.
Для Чацкого Молчалин слишком мелок, слишком подл, слишком ничтожен, чтобы обращать на него внимание. Но на самом деле именно Молчалин и на службе, и в сердце Софьи сменяет Чацкого. Его нельзя недооценивать. Скалозуб приходит в армию, которую оставили и Чац кий, и Платон Михайлович Горич, ставший «мужем-мальчиком», «му жем-слугой». А Молчалин замещает Чацкого в штатской службе, по степенно поднимаясь по служебной лестнице. Чацкий же недооценива ет приспособляемость фамусовской Москвы к изменяющимся условиям. Он входит в дом Фамусова энтузиастом, уверенным в том, что нынеш них успехов разума и просвещения достаточно для обновления общест ва, которое, как думает Чацкий, обречено. Кто же из здравомыслящих людей ныне держится правил, о которых столь вдохновенно рассказы вает Фамусов, припоминая случай с Максимом Петровичем? Какой же найдется безумец, недоумевает Чацкий,
Хоть в раболепстве самом полном,
Теперь, чтобы смешить народ,
Отважно жертвовать затылком?
Нет, решает Чацкий, «век нынешний» уже пересилил «век минув ший». «Век нынешний» совсем иной: «...нынче смех страшит и держит стыд в узде». «Недаром» нынешних «охотников поподличать» «жалу ют скупо государи». И затем снова произносит приговор: «Нет, нынче свет уж не таков». Потому-то для Чацкого само собой разумеется, что фамусовское общество скоро потерпит полный крах и его мораль исчез нет. Поэтому же Чацкий с такой нескрываемой насмешкой смотрит на Молчалина, уверенный, что человека с подобными качествами ума и свойствами души никак нельзя любить, ибо в нем нет ничего достойно го внимания.
Однако в том и другом случае – с Фамусовым и с Молчалиным – Чацкий жестоко ошибается. Если в начале комедии он высоко возвыша ется над обществом, то по мере развития действия его восторженность, энтузиазм постепенно угасают и он все больше чувствует зависимость от фамусовской Москвы, которая оплетает его вздорными слухами,
167
непонятными отношениями, пустыми советами и всевозможной суе той. Чем возвышеннее и трагичнее становится образ Чацкого, тем бо лее глупыми и пошлыми оказываются обстоятельства, в которые он попадает. Образ Чацкого строится Грибоедовым на несовпадении персонажа и тех положений, в которые он попадает. При этом сцени ческие маски Чацкого – «ложный жених», «говорун», «злой умник», «герой-резонер», «умный скептик» – каждый раз по-новому совме щаются друг с другом и образуют подчас противоречивые сочетания. Нет никакого сомнения в том, что Грибоедов поставил перед собой цель всячески возвеличить Чацкого. Одновременно он вовсе не хотел сделать его книжным, искусственным персонажем, а стремился при дать ему черты живого человека. Поэтому Грибоедов наделил Чацко го наивностью, восторженностью, молодым энтузиазмом, нетерпели востью и горячностью.
Чацкий, как мы помним, первоначально наивно воспринимает фаму-совский мир, не видя в нем опасной и грозной силы. Но эта наивность Чацкого ставит его иногда в сомнительные и странные для положитель ного лица комедии положения. Например, Чацкий произносит монолог на вечере у Фамусова, (д. III, явл. 22), но не замечает, что только со трясает воздух, так как его никто не слушает. Здесь его положение на поминает положение Фамусова (д. II, явл. 3), который заткнул уши и не слышит известия о прибытии Скалозуба. Конечно, Грибоедов вовсе не хотел, чтобы Чацкий выглядел смешным. Мысль Чацкого высоко взле тела, он находится во власти негодования и не может остановить поток переполняющих его правдивых слов. Ему совершенно безразлично, слышат его или нет – ему важно высказаться в полный голос. В этом случае он выступает трагическим лицом, произносящим суровые истины ничтожному обществу. А раз так, то его слово адресовано не действую щим лицам, а зрителю, и потому Чацкий оказывается тут героем-резо нером, рупором автора.
Грибоедов вывел Чацкого возвышенным лицом. Для того, чтобы яс нее передать характер Чацкого и отчетливее выявить смысл этой ситу ации, Грибоедов пародирует ее в последнем действии. Там появляется Репетилов, который безостановочно говорит, и несколько раз сам с со бою. Он некоторое время вещает в пустоту, пока один персонаж сменя ет другого, и продолжает говорить, не замечая, что творится у него пе ред глазами. «Слепота» Репетилова совсем другого, чем у Чацкого, происхождения: Чацкий высоко взлетел мыслью, Репетилов само влюбленно упивается хвоей пустой говорливостью. Вообще Репетилов
168
целиком принадлежит толпе, он ближе старикам, которые только шу мят. В этом отношении он оттеняет ум и возвышенные мысли Чацкого.
Что касается любовной линии, то наивность Чацкого и здесь проис текает из того, что герой комедии не может смириться с мыслью, будто Софья могла полюбить Молчалина. Для Грибоедова тут важна была степень ослепленности Чацкого любовью, чистота и сила его любви. Ге рой настолько уверен в уме и нравственных достоинствах своей возлюб ленной, что отказывается признать очевидную истину. Пушкин отметил и оценил эту сторону комедийной интриги: «Между мастерскими черта ми этой прелестной комедии – недоверчивость Чацкого в любви Со фьи к Молчалину – прелестна! – и как натурально!».
И все же Чацкий слишком наивен. Героиня несколько раз говорила ему, что он смешон и что его подозрения насчет Молчалина небеспоч венны. И в самом деле, Софья воспринимает Чацкого в духе «злого ум ника», типичного персонажа тогдашних комедий:
Да! грозный взгляд, и резкий тон,
И этих в вас особенностей бездна...
Заметно, что вы желчь на всех излить готовы...
Софья прямо и довольно резко говорит Чацкому: На что вы мне?
А в следующем, третьем действии открывает Чацкому тайну о сво ем чувстве к Молчалину:
Но, может, истина в догадках ваших есть,
И горячо его беру я под защиту...
Зритель и читатель комедии давно уже знают, еще с первого дейст вия, что Молчалин – возлюбленный Софьи, а Чацкий слишком долго разгадывает, кто избранник героини и любит или не любит она Молча лина. То, что возвышенный положительный герой попадает в смешные положения и что между его характером и этими положениями существу ет противоречие, вызывает сомнения в совпадении замысла комедии с исполнением.
Наиболее полно и принципиально возражал против плана комедии и художественного решения Грибоедовым образа Чацкого Пушкин. В пись ме к П.А. Вяземскому он отозвался так: « ...во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек – но Грибо едов очень умен» . В письме к А.А. Бестужеву Пушкин несколько смяг чил свою оценку, но в отношении Чацкого остался тверд: «В комедии «Го ре от ума» кто умное действующее лицо? Ответ: Грибоедов. А знаешь ли,
169
что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и насытившийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусо ву? Скалозубу? На бале московским барышням? Молчалину? Это не простительно. Первый признак умного человека – с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и то му под».
Последующая критика пыталась защитить Грибоедова от Пушкина. В частности, ссылались на то, что декабристы и либералы 1810 –1820-х годов открыто проповедовали в обществе перед всеми свои взгляды, а ста ло быть, и находившимся там молчалиным и репетиловым, и закоснев шим Фамусовым, и скалозубам, и московским бабушкам. Но такое до казательство бьет мимо цели, так как законы быта и законы сцены нео динаковы. Кроме того, оно лишь свидетельствует, что и либералы были наивны, неопытны, не очень умны, если всем навязывали свои взгляды. Чацкий осуждает Репетилова за то, что «тайные собранья» «секретно го союза», в котором состоит Репетилов, проходят в Английском клу бе. В ответ на это сообщение безудержного болтуна он иронически спрашивает:
Ах! я, братец, боюсь.
Как? В клубе?
Точка зрения Пушкина не может быть оставлена без ответа. Пуш кин усмотрел непоследовательность Грибоедова в том, что Чацкий заме чает глупость Репетилова в только что описанном случае, а сам оказы вается в таком же сомнительном и странном положении.
Для такого взгляда у Пушкина, были основания, он сразу же отделил Чацкого от Грибоедова: Чацкий – добрый, благородный, пылкий, но не очень умный малый, тогда как Грибоедов умен. Чацкий ведет себя наив но, он смешон, и роль возвышенного, трагического героя ему не по пле чу. Но с другой стороны, Чацкий высказывает умные мысли («Все, что говорит он, очень умно»), и, следовательно, он – передатчик идей Гри боедова. В этом случае его роль сходна с ролью героя-резонера, донося щего до зрителей авторскую точку зрения. Как герой-резонер Чацкий получает возможность непосредственно обращаться к зрителям. Но тог да существенно ослабевает его связь с действующими лицами. Чацкий в некоторых случаях их не замечает и не слышит. А если нет взаимодей ствия с другими персонажами, то, стало быть, герой попадает в коми ческие положения и .более смешон, чем трагичен. Даже роль резонера
170
ему не совсем по силам, потому что авторское мнение не стало его мне нием. С точки зрения Пушкина, получается так, что в «Горе от ума» по-, является еще одно действующее лицо – Грибоедов.
Конечно, Пушкин хорошо понимал, что дискредитация Чацкого не входила в намерение Грибоедова. С точки зрения Пушкина, это произо шло потому, что автор не преодолел до конца правила драматургии клас сицизма. Так называемый реализм грибоедовской комедии еще очень условен, хотя в ней сделан огромный шаг вперед, особенно в передаче нравов и характеров общества, в языке и стихе. Однако автор все же присутствует в комедии, тогда как в подлинно реалистической драма тургии автор не должен обнаруживать себя. Авторская мысль должна вытекать из взаимодействия персонажей.
Чацкому, кроме главного его антагониста Фамусова и пародийного персонажа Репетилова, противопоставлен еще и Молчалин. Чацкий справедливо считает его бессловесным ничтожеством, но он ошибается в оценке Молчалина, потому что именно Алексей Степаныч, пока еще не вошедший в силу, уже вытесняет Чацкого (и Чацких) отовсюду. На до признать, что Грибоедов очень тонко и точно подметил, откуда фаму-совское общество черпает пополнение.
Основная черта Молчалина – подлость. Он входит в фамусовский круг не из дворянского и не из просвещенного мира. Он принадлежит к низкому или, как тогда говорили, подлому сословию, возможно мещан скому. У него нет и не может быть тех понятий, которые сложились у образованных дворян, о личном достоинстве, о недопустимости лести, искательства, чинопочитания. Наконец, Молчалин взят из провинции, где нравы были еще более дремучими, чем в Москве. Оттуда Молчалин и вынес правила, завещанные отцом, – угождать всем без исключения, без изъятия. Идеал Молчалина столь же примитивен, как и он сам, – «награжденья брать и весело пожить». Он вполне согласуется с москов ским укладом жизни.
По характеру Молчалин двойственен: с одной стороны – у него подлая, а с другой – угодливая натура. Он принадлежит как будто к господам (чиновник, секретарь Фамусова, принят в дворянском кругу) и к слугам (недаром Хлестова указывает ему на место: «Молчалин, вон, вон чуланчик твой, Не нужны проводы, поди, Господь с тобой»). Эта двойственность выражается и в том, что он боится Фамусова, но не мо жет отказаться от угождения Софье и потому «принимает вид» ее лю бовника. Он частый гость в спальне Софьи, но не как пылкий возлюб ленный, а по обязанности слуги, выполняющего должность платониче ского воздыхателя. Обманывая Софью, он обманывает и Фамусова:
171
дрожа перед ним и зная, что тот никогда не допустит его женитьбы на своей дочери, он не может отказать ей.
Человеческие качества Молчалина впрямую согласуются с его жиз ненными правилами, которые он четко формулирует: умеренность и ак куратность. «Ведь надобно ж зависеть от других». Он и бессловесен потому, что в его лета «не должно сметь Свое суждение иметь». Одна ко его молчаливость пропадает, когда Молчалин оказывается наедине с Лизой. Тут он, напротив, весьма красноречив, в его языке угадывают ся два речевых потока. Один – мещанско-чиновничий, свидетельст вующий о его низком происхождении и связанный с грубостью чувств, с примитивностью душевных свойств («Я в Софье Павловне не вижу ничего завидного», «Пойдем любовь делить Плачевной нашей крали», «Без свадьбы время проволочим...»). Другой – книжно-сентимен тальный, усвоенный им от Софии, изобилующий уменьшительно-лас кательными словами («Веселое созданье ты! живое!», «Какое личико твое!», «Подушечка, из бисера узор...», «Игольничек и ножички, как милы!», «С духами скляночки: резеда и жасмин», «Кто б отгадал, Что в этих щечках, в этих жилках Любви еще румянец не играл!», «Мой ангельчик, желал бы вполовину К ней то же чувствовать, что чувст вую к тебе; Да нет, как ни твержу себе, Готовлюсь нежным быть, а свижусь и простыну», «Дай обниму тебя от сердца полноты», «Зачем она не ты!»).
Некоторые переклички образов и мотивов в словах Молчалина и Со фьи говорят о том, что Молчалин легко усваивает искусственную книж ную культуру. Молчаливый платонический воздыхатель и влюбленная в него барышня становятся нравственно близкими. Так, Молчалин гово рит Лизе в конце второго действия:
Сегодня болен я, обвязки не сниму;
Приди в обед, побудь со мною;
Я правду всю тебе открою.
В следующем явлении Софья приказывает Лизе:
Была у батюшки, там нету никого.
Сегодня я больна, и не пойду обедать,
Скажи Молчалину, и позови его,
Чтоб он пришел меня проведать.
Это сближение Софьи и Молчалина знаменательно: в нем угадыва ется резко отрицательное отношение Грибоедова к сентиментализму, ка-рамзинизму и новейшему романтизму.
172
Софья Павловна Фамусова названа Грибоедовым девушкой неглу пой. Само имя Софья – по-гречески означает «мудрость». Такие де вушки, наделенные умом и добротой, в русской комедии и в литературе эпохи Просвещения всегда были главными героинями. Одна из них, вы веденная в «Недоросле» Фонвизина, до конца стоит против царства глупости, выдерживая напор Простаковых, и находит счастье с возлюб ленным Милоном.
Грибоедова и здесь занимает вопрос: почему неглупая девушка, кото рая могла бы быть настоящей подругой Чацкому, составить его счастье (недаром в отроческие годы Чацкий был героем ее романа) и вместе противостоять косной фамусовской Москве, изменяет своим ранним ду шевным потребностям и по собственной воле, избрав возлюбленным ни чтожное существо, попадает в глупое положение? Грибоедов словно иронизирует над именем Софьи: какая уж тут мудрость, если в конце комедии героиня узнает, что она жестоко обманута. Более даже обману лась, чем была обманута, потому что не Молчалин играет активную роль в романе Софьи, а она сама.
Если три года не изменили Чацкого (он по-прежнему верит в разум, по-прежнему любит Софью, по-прежнему насмешливо смотрит на Москву), то Софья за те же три года переменилась. Причина, намека ет Грибоедов устами Фамусова, – женское московское воспитание, оторванное от национальных корней. Софья воспитана «мадамой», француженкой, падкой на деньги. Она окружена московскими тетуш ками. Москва победила ее своими привычками, нравами, обычаями, за стойной атмосферой. В ней легко поглупеть даже умному по природе человеку.
Фамусов становится глупцом по обычаю, держась стародавних жиз ненных правил, Софья – в результате слепого подчинения моде, чте нию сентиментальных романов. Невиданная смелость (приглашение Молчалина к себе в спальню ночью) навеяна именно романами, роман тическими балладами, чувствительными историями. Казалось бы, Со фья не страшится чужого мнения: «Что мне молва? Кто хочет, тот и су дит...», «А кем из них я дорожу? Хочу люблю, хочу скажу», «Да что мне до кого? до них? до всей вселенной? Смешно? – пусть шутят их, досадно? – пусть бранят», «Иначе расскажу Всю правду батюшке, с досады. Вы знаете, что я собой не дорожу». И в этом видна горячая, цельная натура, готовая отстаивать свое право на любовь.
Но в данном случае презрение к молве, с точки зрения Грибоедова, не только проявление личного достоинства, но и результат чтения книг, где героини во имя любви забывают «и женский страх и стыд». В Софье
173
Грибоедов видит смесь московской барыни, которая пускает сплетню о сумасшествии Чацкого, и барышни из сентиментального романа, гото вой ночь напролет любезничать с молодым мужчиной в своей спальне и падать в обморок из-за пустяка, демонстрируя свою особую чувстви тельность. Чацкий винит во всем Москву. Фамусов – французов и Кузнецкий мост. Но, спрашивается, ради кого все жертвы Софьи? Ра ди ничтожного, подлого существа. Значит, отстаивая свое мнение, свою любовь, готовясь пожертвовать собой, Софья действует в «ослепле нии», в состоянии любовного помешательства.
Угодливость Молчалина Софья принимает за доброту души, за про стоту нрава, за уступчивость, скромность. Молчалин для Софьи не ску чен, потому что она придумала его и наградила предмет своей любви спокойствием, идеальной нравственностью, твердыми и высокими мо ральными свойствами. Софья не допускает мысли, что Молчалин при творяется и обманывает ее. И потому в финале комедии она терпит пол ное крушение: выдуманный ею сентиментальный сюжет рушится. Ее возлюбленный оказывается не платоническим воздыхателем, каким он притворялся, а расчетливым, корыстным и, главное, низким и подлым человеком.
Остальные лица в комедии: Скалозуб, Лиза, Репетилов, Хлестова и другие – тоже очерчены резко и воплощают в себе различные московские типы и нравы. Они также связаны с определенными театральными амплуа. Скалозуб, например, – глуповатый служака и «мнимый же них», Лиза – субретка, наперсница госпожи. Каждому из них Грибое дов придал одну или две оригинальные черты. Хлестова, к примеру, громогласна и груба в своем прямодушии, Скалозуб, помимо всего, еще и армейский щеголь, который перетягивает ремнем талию, чтобы грудь выпирала колесом и голос напоминал рык. В целом же второстепенные персонажи целиком принадлежат фамусовской Москве и поэтому представляют ее характерные типы и нравы, не выделяясь из общей массы.
В лице Софьи Грибоедов раскритиковал сентиментализм, а в лице Чацкого – просветительские и романтические мечтания. Как писатель он изначально не принимал романтизма. Но само течение жизни заста вило Грибоедова пересмотреть свои взгляды. Финал комедии представ ляет нам другого Чацкого, – возмужавшего, повзрослевшего и поум невшего. Пережитое героями наложило на него неизгладимый отпеча ток. Из героя, часто попадающего в комические положения, Чацкий вы растает в героя трагического, понимающего, что в этом обществе ему нет
174
места, что оно выталкивает его, не оставляя никакой надежды. Чацкий не может найти удовлетворения ни на службе, ни в светском кругу, ни в любви. Он не только не вышел победителем из конфликта с барской Москвой, но и вынужден спасаться от нее, чтобы сохранить себя как личность. Иначе он не убережется от сумасшествия, теперь уже не ме тафорического, а настоящего. В этом отношении, как заметил Пуш кин, жанр высокой комедии вплотную сближается с жанром трагедии. В отличие от героев романтических поэм, Чацкий бежит в никуда, на деясь отыскать «уголок», чтобы утешить «оскорбленное чувство», он обречен странствовать. Эта позиция разочарованного странника очень близка романтическому герою и романтизму вообще. Финалом своей комедии Грибоедов вынужден признать, что романтический жест Чац кого, его бегство, – следствие жизненных обстоятельств, которые, углубляя разочарование в обществе, выталкивают героя из среды, к которой он принадлежал по рождению и воспитанию. Стало быть, са ма жизнь порождает романтизм и романтических скитальцев, подоб ных Чацкому.
Жизнь делает Чацкого вынужденным романтиком. Не случайно следующие свои произведения Грибоедов планировал написать с опорой на романтизм.
Вопросы и задания
1. Какие жанры сыграли существенную роль при создании комедии «Горе от ума»?
2. Как использует Грибоедов правило «трех единств» в комедии?
3. Какую роль играет тема «ума и безумия» в комедии?
4. В чем Пушкин не соглашался с Грибоедовым в построении комедийной интриги? Кто, по-вашему, прав – Пушкин или Грибоедов? Можно ли ска зать, что их разногласия связаны с пониманием жанра комедии?
5. Назовите комические положения, в которые попадают персонажи ко медии.
6. Как можно объяснить поведение Софьи?
7. Какую роль выполняет в комедии Репетилов?
8. Можно ли назвать Чацкого победителем? А побежденным?
Литература
Лебедев А. А. А.С. Грибоедов. Факты и гипотезы. М., 1980.
Лебедев А. А. Куда влечет тебя свободный ум. М., 1982.
175
Медведева И.Н. «Горе от ума» А.С. Грибоедова. 2-е изд. М., 1974.
Нечкина М.В. Грибоедов и декабристы. 3-е изд. М., 1977.
Пиксанов Н. К. Творческая история «Горе от ума». М., 1971.
Фомичев С. А. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Комментарий. Кн. для учителя. М., 1983.
Творчество А.С. Пушкина (1799-1837)
Еще при жизни Александра Сергеевича Пушкина наиболее прозор ливые современники предсказывали ему особое место в русской и миро вой литературе. «Возведи русскую поэзию, – обращался к Пушкину Е.А. Баратынский, – на ту ступень между поэзиями всех народов, на которую Петр Великий возвел Россию между державами».
Осознав себя поэтом действительности, Пушкин черпал содержание своего творчества из глубины жизни. Подвергнув действительность критике, он вместе с тем в ней же нашел идеалы, близкие народу, и осу дил ее с высоты этих идеалов. Таким образом, прекрасное извлекалось Пушкиным из самой жизни. Поэт соединил правду изображения и со вершенство формы.
Очень емкую характеристику пушкинского творчества дал академик Д.С. Лихачев, который писал: «Пушкин – это гений, сумевший со здать идеал нации. Не просто «отобразить» национальную особенность русского характера, а создать идеал русской национальности, идеал культуры». К этому следует добавить, что своим творчеством Пушкин подвел итоги предшествовавшего развития русской литературы и от крыл новые перспективы ее развития, явился основоположником рус ского реализма и создателем русского литературного языка.
Опору для единого национального литературного языка Пушкин на шел в народно-поэтическом творчестве и в нормах книжного литератур ного языка, особенно языка лирической поэзии. Пушкин понял, что книжный язык обогащается и демократизируется благодаря решитель ному проникновению в него народной поэзии и устной речи. В народной поэзии, по убеждению Пушкина, заключены основные свойства русско го языка. Он не раз восхищался мудростью народной поэзии, особым складом народной речи. «Что за роскошь, что за смысл, что за толк в каждой поговорке нашей! Что за золото!» – восклицал он.
Создание Пушкиным единого национального литературного язы ка подготовило почву для творчества последующих писателей. «Нет
176
сомнения, – справедливо говорил И.С. Тургенев, – что он [Пушкин] создал наш поэтический, наш литературный язык и что нам и нашим по томкам остается только идти по пути, проложенному его гением».
Пушкин был широко образованным человеком своего времени. Он глубоко изучил историю и культуру как своего народа, так и культуру других государств. По словам Белинского, «Пушкин был выражением современного ему мира, представителем современного ему человечества; но мира русского, но человечества русского».
Так уж сложилось, что жизненный путь Пушкина оказался тесней шим образом связанным со многими событиями русской истории и ли тературно-общественным движением 1810 – 1830-х годов. Так, пре бывание Пушкина в Лицее совпало с либеральными поветриями начала века и общественным подъемом, вызванным победоносным окончанием Отечественной войны 1812 года; петербургские годы жизни поэта были связаны с началом декабристского движения; годы ссылки – с перио дом аракчеевской реакции и восстанием декабристов; первые годы по сле ссылки – с определенными надеждами на реформы «сверху», и, на конец, 1830-е годы – со временем духовных исканий русского общест ва, стремившегося осмыслить итоги исторического пути России и опре делить дальнейший ход его развития. В известной степени этапы био графии Пушкина совпадали и с формированием его творчества. Так, ли цейский и петербургский периоды в поэзии Пушкина прошли под силь нейшим воздействием просветительской философии, эстетики класси цизма и сентиментализма, южный ознаменовался обращением к роман тизму, в Михайловской ссылке оформился реалистический метод поэта. Конечно, становление поэзии Пушкина далеко не всегда совпадало с этапами его биографии. Лицейское творчество поэта, например, распа дается на два периода: в конце южного периода, прошедшего под зна ком романтизма, отчетливо проступают реалистические тенденции, в конце 1820-х годов реалистическое творчество Пушкина осложняется элементами романтизма, а в 1830-е годы реализм поэта приобретает но вые, социальные черты. Все это необходимо учитывать при характерис тике творческого пути поэта.
Лицейский период
Поэтический дар Пушкина проявился очень рано. Имеется целый ряд свидетельств о том, что еще до поступления в Лицей он написал не сколько стихотворений, преимущественно на французском языке. Но говорить об этом, как о чем-то значительном, конечно, не приходится.
177
Да и сам Пушкин все написанное до 13-летнего возраста не считал се рьезным и заслуживающим внимания.
Колыбелью поэзии Пушкина был, вне всякого сомнения, Лицей, где литературным занятиям уделялось серьезное внимание. В Лицее поэта окружала атмосфера дружбы и товарищества, и он на всю жизнь сохра нил о лицейских годах самые теплые воспоминания. И не случайно по этому Пушкин считал своим долгом почти ежегодно откликаться посла ниями на лицейскую годовщину. Наиболее полное выражение тема ли цейской дружбы, лицейской семьи получила в стихотворении «19 октября»(1825), где поэт писал:
Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он как душа неразделим и вечен –
Неколебим, свободен и беспечен
Срастался он под сенью дружных муз.
Куда бы нас ни бросила судьбина,
И счастие куда б ни повело,
Все те же мы: нам целый мир чужбина:
Отечество нам Царское Село.
В Лицее Пушкин испытал и первые вольнолюбивые устремления, и первые пробуждения любовного чувства. В стенах Лицея у молодого по эта родился тот дух протеста по отношению к произволу и насилию, ко торый нашел свое выражение в ряде смелых стихов, эпиграмм и друже ских посланий.
Творчество юного поэта формировалось и развивалось в обстановке мощного общественного подъема, наступившего в стране после оконча ния Отечественной войны 1812 года, и в условиях активной литератур ной борьбы, которая велась между «архаистами» и «новаторами». И в этой борьбе Пушкину очень скоро предстоит принять самое активное участие. А пока он только еще прислушивался к происходящей полеми ке, хотя его симпатии были всецело на стороне «новаторов».
Большинство лицейских стихотворений Пушкина было пронизано оптимистическим настроением и жизнеутверждающим гуманизмом. В них звучали призывы к свободе, прославлялись дружба и любовь. И хотя юный поэт в это время выступал еще как ученик своих старших со братьев по перу – Державина, Батюшкова и Жуковского, тем не менее в целом ряде произведений Пушкина проступали новаторские черты. Даже в стихах подражательных, написанных по имеющимся образцам, нет-нет да и мелькала свежая, яркая и самобытная пушкинская строка. Именно из этих крупиц впоследствии и разовьется зрелый пушкинский
178
стих. Недаром Белинский отметит, что лицейские стихи Пушкина «час то удивляют красотою и изяществом стиха».
Знакомясь с лицейскими стихами Пушкина, нужно иметь в виду, что отраженные в них переживания и мироощущение молодого поэта еще юношески незрелы и очень часто они внушены и подсказаны знакомы ми ему поэтическим образцами. В своих ранних произведениях Пушкин шел не столько от жизни, сколько от литературных, книжных источни ков. Поэтому в лицейских стихах поэта столь часты очень легкие пере ходы от воспевания жизненных радостей к грусти и тоске, от прослав ления «веселья, Вакха и Дельфид» к изображению неудовлетвореннос ти и душевных страданий.
Лишь к концу лицейского периода Пушкин постепенно преодолева ет эту неустойчивость восприятия мира. Его взгляды становятся более серьезными и появляется стремление разобраться в сущности многих вопросов.
В лицейский период Пушкин пробовал себя в самых различных жа нрах. Он писал послания, баллады, элегии, сатиры, эпиграммы, любов ные стихи и т. п. Свои произведения он классифицировал по таким раз делам: «Послания», «Лирические», «Элегии» и «Эпиграммы и надпи си». В подобном делении, несомненно, чувствуется влияние учения классицистов о стихотворных жанрах. Но Пушкин в своих произведе ниях далеко не всегда его придерживался и прибегал к классицистичес кому распределению жанров скорее по привычке, нежели по необходи мости.
К роду «посланий», в частности, относится и первое печатное произ ведение Пушкина «К другу стихотворцу» (Вестник Европы.-1814. №13), в котором поставлен вопрос о предназначении поэта. Пушкин предостерегает поэта от самообольщения, говоря, что «хорошие стихи не так легко писать», что дело это трудное и сложное и что настоящие по эты далеко не всегда получают признание при жизни и бывают счастли вы:
Судьбой им не даны ни мраморны палаты,
Ни чистым золотом набиты сундуки:
Лачужка под землей, высоки чердаки –
Вот пышны их дворцы, великолепны залы.
В послании «К другу стихотворцу» Пушкин проводит мысль о том, что поэт должен быть свободен, независим от покровительства всякого рода меценатов.
179
Иной характер носит сатирическое послание «Лицинию» (1815). Это одно из первых вольнолюбивых стихотворений поэта, пронизанных чувством гражданского достоинства, любовью к свободе и ненавистью к рабству и низкопоклонству. Пушкин совсем не случайно обратился в своем послании к изображению Древнего Рима. Это явилось данью своеобразной традиции, поскольку многие современники поэта искали у римлян примеры гражданской доблести и гражданских пороков. В пос лании «Лицинию» Пушкин обличает жестокого и развратного тирана Витулия и одновременно – угодничество, низкопоклонство, отсутствие чувства гражданского достоинства у римлян: «О Ромулов народ, скажи, давно ль ты пал? Кто вас поработил и властью оковал?»
Поэт высказывает мысль: рабство губит все живое и светлое, и толь ко свобода является источником исторического прогресса и развития. «Свободой Рим возрос, а рабством погублен», – пишет Пушкин.
Все стихотворение пронизано чувством свободолюбия и высоким гражданским пафосом:
Я сердцем римлянин; кипит в груди свобода;
Во мне не дремлет дух великого народа.
Необходимо отметить, что в послании «Лицинию» нашли свое отра жение не только события великого прошлого. Патетическая и оратор ская интонация этого стихотворения, его гневный разоблачительный па фос относились прежде всего к современной поэту действительности. Пушкин в своем произведении, несомненно, сознательно сгущает поли тическую терминологию. Здесь встречаются такие понятия, как «на род», «отчизна», «тиран», «свобода», «вольность», «гражданин», «раб ство» и т.п., то есть фразеология, характерная для возникавшей в то вре мя декабристской литературы и политических документов декабристов.
Особую известность приобрело стихотворение лицейского периода «Воспоминания в Царском Селе», прочитанное поэтом на экзамене 8 января 1815 года в присутствии Державина. В этом стихотворении Пушкин прославил победу русского оружия в Отечественной войне 1812 года. Его привлекла патриотическая тема тесного союза ратного подвига и поэзии. В оде упоминался и Державин, воспевший «струнами громозвучных лир» полководческий талант Суворова.
Пушкин прочел стихотворение «с необыкновенным оживлением». Державин был растроган и хотел его обнять. Позднее Пушкин придал этому событию особый смысл и воспринял прощальный привет Держа вина как естественную, закономерную смену поэтических поколений
180
и эпох. Он осознал себя наследником национальных стихотворных традиций:
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.
Но основную часть лицейского творчества Пушкина составляли не послания и сатиры, а прежде всего небольшие лирические стихотворе ния, характер которых был довольно пестрым, особенно вначале, когда еще с достаточной ясностью не определились интересы юного поэта.
Воспевание пирушек, веселья, рассуждения о дружбе, клятвы верно сти своим товарищам – вот темы большинства стихотворений первых лет лицейской жизни. Но эта подчеркнуто «легкая поэзия» тем не менее не была лишена социального и политического значения. В «легкой по эзии» Пушкина-лицеиста, несомненно, были уже заложены возможно сти развития его гражданской поэзии последующих лет, как были они заложены в его посланиях, сатирах и т. п.
В годы, предшествовавшие выпуску лицеистов, а именно в 1816-1817 годы, в лирике Пушкина происходят весьма серьезные изменения. Поэт становится взрослее, ему уже 17 лет. Он иначе смотрит на мир. Изменилась и жизнь Пушкина в Лицее. Лицеисты стали пользоваться большей свободой. Пушкин завязывает новые литературные знакомст ва, сближается с членами литературного общества «Арзамас». Особен но большое влияние на него оказали встречи и беседы в офицерами гу сарского полка, расквартированного в Царском Селе.
Так постепенно расширялся жизненный опыт поэта, что не могло не привести к серьезным изменениям в его творчестве.
Прежде всего в лирике Пушкина постепенно исчезают темы, свя занные с прославлением радостей жизни. Господствующим настроением в ней становится меланхолическая мечтательность, печаль, уныние, тос ка. Особую значимость приобретает любовная тема, связанная с первы ми увлечениями поэта. При этом любовь изображается несчастной, не разделенной. И даже образ поэта приобретает новые черты. В стихо творении «Певец», написанном в духе меланхолического романса, он рисуется юношей с «тихим взором, исполненным тоской». Если раньше в поэзии Пушкина звучали смех, веселье, то теперь слышны слезы.
Элегические мотивы грусти и тоски довольно продолжительное вре мя тяготели над лирикой Пушкина. Но они, несомненно, сыграли поло жительную роль в творчестве поэта. Они помогали ему овладеть искус ством изображать внутренний мир человека, рисовать более образно и с большей конкретностью картины природы.
181
Отныне в центре пушкинской лирики предстает возрождающийся человек, обогащенный определенным жизненным опытом. В ней уже отчетливо стали проступать элементы диалектики чувств, столь харак терных для зрелой лирики поэта, и вера в свое предназначение. В сти хотворении «В альбом Илличевскому» Пушкин писал:
Ах! ведает мой добрый гений,
Что предпочел бы я скорей
Бессмертию души моей
Бессмертие своих творений.
Весной 1817 года лицеисты стали готовиться к выпуску. Шестилет ний курс обучения подходил к концу. Пора было подумать о своей даль нейшей судьбе. В послании «Товарищам» поэт равнодушно оценивал любую карьеру. Он писал:
Равны мне писари, уланы,
Равны законы, кивера.
Не рвусь я грудью в капитаны
И не ползу в асессора.
Для себя Пушкин избирает свободу, независимость:
Друзья! немного снисхожденья –
Оставьте красный мне колпак, –
имея в данном случае в виду красные фригийские колпаки французов, штурмовавших Бастилию.
Лицейский период пушкинского творчества прошел под сильнейшим воздействием просветительских тенденций и поэзии его замечательных предшественников – Державина, Батюшкова, Жуковского и др. Вме сте с тем уже в Лицее проявились оригинальность и национальная непо вторимость пушкинского гения.
Петербургский период (1817-1820)
Весной 1817 года Пушкин окончил Лицей. К тому времени в стране усилилась политическая реакция и одновременно в передовых кругах дворянства все более и более нарастали оппозиционные настроения, на правленные против самодержавия и крепостничества. Одно за другим стали возникать тайные общества будущих декабристов. Ближайшие лицейские друзья Пушкина И.И. Пущин и В.Д. Вальховский сразу по сле окончания Лицея, вступили в «Союз спасения». Политические
182
взгляды Пушкина в это время, по свидетельству Пущина, были весьма близки к его собственным.
Пушкин сблизился с самыми передовыми людьми своего времени, вошел в круг вольномыслящей молодежи. Он охотно читал здесь свои стихи, знал, что в этом обществе поймут пламенные порывы его мятеж ного сердца. Несколько позже, в 1819 году, Пушкин стал посещать дом Н.В. Всеволожского, своего друга, любителя театра, у которого собира лись члены кружка «Зеленая лампа», тесно связанные с ранним декаб ристским обществом «Союз благоденствия».
Как уже отмечалось, Пушкин в год окончания Лицея находился на распутье, грустил и писал унылые элегии. Первые его стихи, созданные в Петербурге, были такими же. Но новые друзья поэта без одобрения отнеслись к подобным произведениям, и он прислушался к их мнению. В его стихах зазвучали иные мотивы, которые во многом были связаны с беспечно-веселым образом жизни Пушкина в Петербурге и тем ощу щением свободы, которое он испытывал.
В стихах этой поры поэт славит радости земного бытия, «Вакха и Киприду». Эпикурейские мотивы стали звучать гораздо громче, чем да же в ранней лирике. Причем «изящный эпикуреизм» в лирике Пушки на воспринимался не только как проявление избытка жизненных сил по эта, но прежде всего как вызов господствующей морали и как своеоб разный протест против настроений ханжества и мистицизма, охватив ших в это время придворные круги.
Большому свету – «вельможам», «изнеженным глупцам», «по чтенным подлецам» – Пушкин противопоставляет в стихах «тесный круг друзей» – «философов и шалунов», «счастливых беззаконников».
Все чаще в стихах Пушкина появляется слово «свобода», которое в устах поэта приобретало особое значение. Речь шла не только о личной независимости, не только о свободе от каких-то светских условностей и предрассудков, но прежде всего о свободном образе мыслей и граждан ской «вольности». Так, послание к одному из друзей того времени Энгельгардту, которого поэт называет «верным сыном» Вакха и свободы, заканчивалось следующими строками:
С тобою пить мы будем снова,
Открытым сердцем говоря,
Насчет глупца, вельможи злого,
Насчет холопа записного.
Насчет небесного царя,
А иногда насчет земного.
183
Большинство пушкинских стихотворений, написанных в конце 1810-х годов, были адресованы друзьям и рассчитаны на взаимопони мание. Человек оценивался поэтом с точки зрения его личных досто инств и противопоставлялся современным общественным отношениям, к которым Пушкин относился весьма скептически. Поэт отдавал свои симпатии личности, не зависимой от официальных воззрений, что было своеобразной реакцией на политику Александра I, обманувшего надеж ды передовой дворянской интеллигенции на либеральные преобразова ния в стране.
Интимная лирика Пушкина в это время была неотделима от общест венных мотивов, и «легкая поэзия», продолжавшая бытовать в творче стве поэта, приобретала гражданскую и политическую направленность, а в характере лирического героя многочисленных посланий поэта («Кю хельбекеру», «Орлову» и др.) органически сочетались чрезвычайно ши роко понимаемый Пушкиным принцип «наслаждения жизнью» с поли тической оппозицией к деспотизму, произволу и рабству. Все это послу жило основой для появления таких достаточно острых политических произведений, как «Вольность», «К Чаадаеву», «Деревня», в которых отразились не только общественно-политические взгляды самого Пуш кина, но и многие характерные черты, свойственные дворянскому рево люционному движению конца 1810-х годов.
Главная мысль оды «Вольность» выражена в четверостишии:
Владыки! вам венец и трон
Дает закон – а не природа,
Стоите выше вы народа,
Но вечный выше вас закон.
По мысли поэта, только соблюдение «закона» (то есть конституции) как «владыками», так и народом является условием процветания госу дарства и благоденствия народа. В данном случае взгляды Пушкина совпадали с политической программой ранних декабристов, ратовавших за установление конституционной монархии.
Нарушение же «закона» народом или «владыками», утверждает по эт, приводит к трагическим последствиям. Так произошло во время французской революции, когда народ, презрев «закон», казнил Людо вика XVI и тем самым проложил путь к трону «самовластительному злодею» – Наполеону. К не менее пагубным результатам приводит иг норирование «закона» и «владыками» – в качестве примера Пушкин приводит факт злодейского убийства Павла I.
184
Итоги своих размышлений Пушкин подводит в последней строфе оды, где высказывает мысль о необходимости «владыкам» первыми подать пример подчинения «законам»:
Склонитесь первые главой
Под сень надежную закона,
И станут вечной стражей трона
Народов вольность и покой.
С одой «Вольность» теснейшим образом связано послание «К Чаа даеву» (1818) – одно из самых популярных политических произведе ний Пушкина. Особенностью этого стихотворения является сочетание в нем интимного обращения поэта к другу с элементами гражданской па тетики, а также наличие временной трехчленности. В послании «К Ча адаеву» выражена любовь поэта к родине, призыв к подвигу, страстная вера в торжество свободы.
Стихотворение «Деревня» (1819) посвящено важнейшему вопросу того времени – положению крепостного крестьянства, активно об суждавшемуся в среде декабристов. Как и декабристы, Пушкин в это время был убежден, что рабство должно быть уничтожено «по манию царя».
Эти произведения, точно так же как и многочисленные эпиграммы, направленные против Александра I, Аракчеева и других царских вель мож, пользовались огромной популярностью, объяснявшейся тем, что в них Пушкин отразил «дух» своего времени, мысли и настроения пере довых кругов русского общества.
Учитывая популярность вольнолюбивых стихов Пушкина и их ог ромное агитационно-пропагандистское значение, можно сказать, что поэт в ту пору возглавил декабризм в литературе. Именно этим и объ ясняется то, что Пушкин одним из первых подвергся преследованиям правительства. Как известно, царь намеревался сослать поэта в Сибирь, и только благодаря настойчивым хлопотам его друзей удалось заменить эту суровую кару более легкой – ссылкой на юг. Но петербургский пе риод творчества закончился не вольнолюбивыми стихотворениями, а его поэмой «Руслан и Людмила».
Поэма Пушкина была большим литературным событием. «Причи ною энтузиазма, возбужденного «Русланом и Людмилою», – писал Белинский, – было, конечно, и предчувствие нового мира, который от крывал Пушкин всеми своими новыми произведениями... В этой поэме все было ново: и стих, и шутка, и сказочный характер вместе с серьез ными картинами».
185
Свою первую поэму Пушкин создал в результате глубокого изучения большого количества сказочных и волшебных рыцарских произведений, откуда поэт, несомненно, многое почерпнул и ввел в свою поэму. Но поэма была во многом оригинальным произведением. Эта самобытность проявилась прежде всего в том, что поэт поставил перед собой задачу отразить в ней дух современности и поэтому не мог писать с оглядкой на своих предшественников.
Новым в «Руслане и Людмиле» было то, что задачу создания шут ливой поэмы Пушкин разрешал не шутовством, как это можно было ви деть, например, в «Душеньке» И.Ф. Богдановича, а иронией. В его по эме все время чувствуется присутствие автора, который перебивает иро ническими замечаниями свой рассказ и высказывает свое отношение к изображаемым событиям. Эта ирония позволяла поэту незаметно пере ходить от откровенной шутки к лирическому отступлению и обратно. Уже в «Руслане и Людмиле» намечается тот образ скептически настро енного рассказчика, который появится позднее в первых главах романа «Евгений Онегин».
Голос рассказчика слышен не только в лирических отступлениях, где говорилось о многих злободневных вопросах современности, он прони зывает весь рассказ. Ирония слышна повсюду, даже при характеристи ке участников действия. Конечно, еще нельзя говорить о каких-то «ха рактерах» поэмы в полном смысле этого слова, но все же действующие лица «Руслана и Людмилы» уже наделены такими жизненными черта ми, каких не было в поэмах прежних лет. Например, все три соперника Руслана имеют свои неповторимые черты характеров, которые отлича ют их друг от друга. Да и главная героиня поэмы Людмила наделена жи выми человеческими чувствами. Пушкин рисует ее с легкой иронией, которая, впрочем, совсем не исключает сочувственного к ней отношения. Примером могут служить сцены раздумья отчаявшейся Людмилы:
В волнах решилась утонуть –
Однако в воды не прыгнула
И дале продолжала путь.
В том же тоне выдержаны размышления Людмилы перед обедом:
«Не стану есть, не буду слушать,
Умру среди твоих садов!»
Подумала – и стала кушать.
Важной особенностью поэмы Пушкина было то, что в ней сочетались разные идеологические и эстетические начала, отрицалась незыблемость
186
существовавших жанров, что, несомненно, сближало поэму Пушкина с романтическими произведениями, хотя, по справедливому замечанию С.А. Фомичева, в данном случае просматривались лишь предромантические, а не романтические тенденции. Мало того, в поэме отчетливо на чинали проступать и черты реализма (прежде всего в характере автора-повествователя). Нельзя не отметить также, что первая поэма Пушки на во многом подготовила появление южных романтических поэм («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»). В «Руслане и Людмиле» намечены отдельные элементы сюжетно-композиционного построения южных поэм (каждая из них, например, откры вается своеобразной «живой» картиной, изображающей место действия, во всех поэмах будет звучать «национальная» песня), пейзажные зари совки, пронизанные определенным настроением (грустью, сомнением, надеждой) и т. п.
В петербургский период происходило стремительное мужание талан та Пушкина. Его лирика, в центре которой находился человек, уже обо гащенный значительным жизненным опытом, осложняется предромантическими веяниями, таившими в себе не только элементы романтизма, но и реалистические тенденции (это особенно чувствуется в поэме «Рус лан и Людмила»). Все отчетливее в пушкинских стихах начинают про ступать черты диалектики чувств, столь характерные для зрелой лирики поэта. Общение Пушкина с дворянскими революционерами способст вовало выработке у него нового, оппозиционного по отношению к пра вительственным кругам и господствующей морали мировоззрения, от разившегося во многих его произведениях.
Южный период
В конце мая 1820 года Пушкин выехал на юг, куда был сослан за написание «возмутительных стихов».
В годы южной ссылки популярность Пушкина быстро росла, и об щее мнение присудило ему первое место среди плеяды русских поэтов.
Много лет спустя И. И. Пущин заметит: «Характеристическая чер та гения Пушкина – разнообразие. Не было почти явления в природе, события в обыденной общественной жизни, которые бы прошли мимо его, не вызвав дивных и неподражаемых звуков его музы; и поэтому простор и свобода, для всякого человека бесценные, для него были, сверх того, могущественными вдохновениями». Вот это «разнообра зие» во всей своей полноте проявилось в поэзии Пушкина во время пребывания в южной ссылке. Никогда раньше он не испытывал такого
187
острого чувства свободы и творческого обновления. Это было время полного расцвета поэзии Пушкина, освобождения от всякого рода вли яний и формирования новых романтических принципов, стремительного интеллектуального роста поэта, упорного труда и раздумий. В этом от ношении удаленность от шумной петербургской жизни помогла поэту и была использована им с большой пользой. В своем новом послании «Ча адаеву» (1821) Пушкин писал:
В уединении мой своенравный гений
Признал и тихий труд, и жажду размышлений.
Владею днем моим: порядком дружен ум;
Учусь удерживать внимание долгих дум;
Ищу вознаградить в объятиях свободы
Мятежной младостью утраченные годы
И в просвещении стать с веком наравне.
В центре пушкинской поэзии этого периода сказался сложный и противоречивый мир человеческой личности, испытывающий гнетущее воздействие окружающего мира. Героем поэзии Пушкина становится изгнанник, добровольно покинувший общество себе подобных людей или насильственно отторгнутый ими. При этом его характер далеко не всегда полностью совпадал с личностью самого поэта. Это скорее род ственная душа, общаясь с которой поэт раскрывал свое собственное ми ропонимание.
Уже первое произведение, написанное Пушкиным на юге, элегия «Погасло дневное светило», свидетельствовало о том, что в творчестве поэта начинает определяться новое направление. Именно в этой элегии появляются те темы, которые в значительной степени характеризуют всю лирику южного периода, а также замысел первой южной поэмы «Кавказский пленник». Здесь поэт впервые поставил вопрос о пересмо тре своего жизненного пути, впервые наметил общие очертания своей поэтической биографии. Эта тема воспоминания затем органически вой дет в поэзию Пушкина.
В элегии «Погасло дневное светило» Пушкин углубляет характер современного человека, едва намеченный в поэме «Руслан и Людми ла». В этом стихотворении, правда еще в самых общих чертах, Пушкин попытался вскрыть «болезнь века», показать трагедию современного человека, стремившегося найти себя, но так и не сумевшего это сделать. Чувства поэта обращены к прошлому и одновременно – к будущему. И вот это чувство духовного распутья определяет настроение всего стихотворения. Оно, построено в форме взволнованного монолога с
188
характерным музыкальным ритмом. В стихотворении все время ощуща ется движение стихии:
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан!
Эти строки проходят своеобразным лейтмотивом через все стихотво рение и делят его на определенные композиционные части.
Элегия «Погасло дневное светило» открывала собой романтический период в поэзии Пушкина.
В конце 1820 года Пушкин приступил к работе над первой южной поэмой «Кавказский пленник».
Особенностью этой поэмы было то, что в ней отчетливо просматри ваются некоторые факты поэтической биографии поэта. Образу главно го героя произведения – Пленника – Пушкин, несомненно, хотел при дать некоторые черты собственного характера. Вспомним, что Пленник
Отступник света, друг свободы, Покинул он родной предел И в край далекий полетел С веселым призраком свободы.
Однако в поэме «Кавказский пленник» Пушкин вовсе не собирался преподнести читателям поэтическую исповедь. Его задача заключалась в том, чтобы в образе Пленника воплотить основные черты, свойствен ные молодежи 1820-х годов. Это был характер собирательный, обоб щенный. После опубликования поэмы наиболее чуткие критики отмети ли широкую распространенность характера, нарисованного Пушкиным. «Подобные лица, – писал П.А. Вяземский, – часто встречаются в нынешнем положении общества». Имея в виду характерность пленника для эпохи, В.Г. Белинский впоследствии заметил: «Пленник – это ге рой того времени».
При этом следует иметь в виду, что характер главного героя поэмы создан Пушкиным в рамках романтической эстетики. Отсюда и его схе матичность. Он лишен неповторимых индивидуальных черт, свойствен ных реалистическому герою. Это проявляется даже в том, что герой по эмы не имеет имени. Он именуется «пленником», иногда «русским», а однажды назван «европейцем».
Основной конфликт поэмы заключается в противоречии между ис сушающими страстями цивилизации и нетронутой, первозданной приро дой. Этот конфликт заключен и в душе самого героя. Ведь он – «жерт ва страстей» и в то же время – «друг природы».
189
Разочарование героя поэмы было вызвано порочностью общества. И хотя в поэме не было развернутой критики общественного уклада жизни, читатели понимали, какие недостатки его могут вызвать разоча рование. Но этот общественный уклад не представлялся Пушкину чем-то неизменным, раз и навсегда данным. Изображая быт горцев, поэт тем самым давал представление о существовании другой жизни. В быту горцев Пушкин подчеркивал прежде всего такие черты, которые долж ны быть во всяком человеке, во всяком «герое времени», если он хочет быть полноценной и деятельной личностью. Эти черты – вольнолюбие, чувство достоинства и гордости. Вместе с тем «дикая» вольность дале ко не во всем соответствовала идеалу свободы в представлении Пленни ка, и поэтому черкесская «песня свободы» не стала его песней, песней человека другого мира, иной цивилизации. Точно так же любовь черке шенки непохожа на любовь «европейца». Любовь черкешенки, готовой забыть ради любви свободу и родину, не могла найти отклика в душе «европейца», который понимал любовь иначе.
Важнейшей проблемой, поставленной в «Кавказском пленнике», был вопрос о соотношении между личностью и обществом. Постановка его была чрезвычайно важной для того времени, поскольку речь шла о воспитании нового поколения, готового вступить в борьбу со злом, гос подствовавшим в обществе, и в конечном итоге победить это зло.
Вслед за «Кавказским пленником» Пушкин написал поэму «Гаврии-лиада», стоящую несколько особняком в его творчестве. Появление этой поэмы отнюдь не свидетельствовало об атеизме поэта, как это ино гда утверждают. В «Гавриилиаде» несомненно чувствуется влияние «Орлеанской девы» Вольтера, и в ней нашло свое отражение резкое не приятие Пушкиным придворного мистицизма, столь пышно расцветше го в те годы.
Время пребывания Пушкина в южной ссылке совпало с важными историческими событиями. В своих произведениях поэт с неизменным сочувствием упоминал об испанской революции, о восстании в Неаполе, о борьбе греческого народа против турецкого ига («Война», «Генералу Пущину»).
Все эти события на определенном этапе внушали Пушкину надеж ду на достижение идеалов свободы и вольности. И поэтому вполне объясним интерес, проявленный поэтом в это время к героическим страницам русской истории, что отразилось в ряде неосуществленных замыслов (поэмы «Вадим» и «Мстислав»). Кстати, к героическим те мам русской истории Пушкина настойчиво призывала обратиться декаб ристская критика, к мнению которой поэт внимательно прислушивался.
190
В историческом прошлом декабристы видели прямую связь с современ ностью и в литературных произведениях ценили прежде всего пропаган ду свободолюбивых устремлений, видя в этом важнейшее средство вос питания гражданских идеалов.
Большинство замыслов, навеянных литературной программой декаб ристов, не получили своего завершения. Объяснялось это тем, что Пуш кин усомнился в просветительской идее, неминуемости торжества разу ма. Это было вызвано раздумьями поэта о неудачах освободительного движения (поражение революции в Испании, Неаполе, Пьемонте) и усилением реакции в России. В сознании Пушкина начинает возникать убеждение, что в мире действуют объективные законы, и человек, как бы ни были прекрасны его помыслы и отважные порывы, не в силах что-ли бо изменить. Все это в конечном итоге привело к глубокому кризису ми ровоззрения поэта, который он пережил на грани 1822-1823 годов.
В стихотворении «Свободы сеятель пустынный» (1823) Пушкин выразил сомнение в плодотворности своих вольнолюбивых призывов и глубокое разочарование тем, что «мирные народы» покорно несут «яр мо с гремушками да бич». Подобные настроения поэта проявились так же в стихотворениях «Кто, волны, вас остановил» (1823) и «Недвиж ный страж дремал...» (1824).
Особое место среди южных поэм Пушкина занимает поэма «Бах чисарайский фонтан», завершенная поэтом в 1823 году. Это произве дение явилось наиболее ярким выражением романтизма в творчестве Пушкина. В поэме несомненно подлинно романтичны образцы целому дренной Марии и страстной Заремы, романтично и их столкновение. Здесь отображен мир исключительных страстей, мрачных характеров, убийств, казней и драматических эффектов. Поэма полна таинственных намеков, загадок. Романтизм проявляется во всем: и в повышенной па тетике монолога Заремы в ночном свидании с Марией, и в преувеличен ной экспрессивности движений Гирея, над которыми сам Пушкин впос ледствии посмеивался. О словах поэмы:
Он часто в сечах роковых
Подъемлет саблю – и с размаха
Недвижим остается вдруг,
Глядит с безумием вокруг,
Бледнеет... –
в письме к Вяземскому он заметил: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда
191
содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама».
Особенностью поэмы «Бахчисарайский фонтан» было то, что она была связана с гуманным направлением пушкинского творчества. «В ос нове этой поэмы, – писал Белинский, – лежит мысль до того огром ная, что она могла быть под силу только вполне развившемуся и возму жавшему таланту. В диком татарине, пресыщенном гаремной любовью, вдруг вспыхивает более человеческое и высокое чувство к женщине... Итак, мысль поэмы – перерождение (если не просветление) дикой ду ши через высокое чувство любви. Мысль высокая и глубокая! Но моло дой поэт не справился с нею, и характер его поэмы в самых патетичес ких местах является мелодраматическим».
В южной ссылке Пушкиным были написаны не только произведе ния, отразившие общественно-политические и исторические события, но и целый ряд замечательных лирических стихотворений, таких, как «Ночной зефир», «Редеет облаков летучая гряда...», «Я пережил свои желанья...», «Умолкну скоро я! Но если в день печали...» и др.
Пережив в конце 1822 – начале 1823 года духовный кризис, Пуш кин начинает осознавать ограниченность возможностей романтического метода в осмыслении объективных законов жизни. В недрах пушкин ского романтизма начинают вызревать реалистические тенденции, от четливо проявившиеся в романе «Евгений Онегин», над которым поэт начал работать в 1823 году, и в его поэме «Цыганы» (1824).
Как и в поэме «Кавказский пленник», в «Цыганах» Пушкин стре мился создать обобщенный характер молодого человека начала XIX века.
Между «Кавказским пленником» и «Цыганами» пролегла целая по лоса общественного развития, внесшая существенные поправки в миро воззрение Пушкина.
В этих условиях Пушкин ставит для себя первоочередную задачу – понять, почему достижение свободы оказалось невозможным. Начиная примерно с 1823 года он упорно и последовательно ищет решения этой исторической загадки. По сравнению с «Кавказским пленником» кон фликт в «Цыганах» строится на противоречии страстей самого героя. Это придало поэме напряженность и драматизм.
Если в «Кавказском пленнике» действуют только два героя, то круг лиц в «Цыганах» расширен; поэт вводит, кроме Алеко и Земфиры, старого цыгана, молодого цыгана, упоминает о матери Земфиры – Мариуле. Пушкин драматизирует повествование: появляются диалоги героев.
192
Однако противоречие между цивилизацией и первобытным цыган ским обществом, между «европейцем», просвещенным человеком, и цыганами, «дикими» и простыми людьми, остается исходным и в этой поэме.
Пушкин отдает предпочтение вольному цыганскому миру. В жизни цыган он отмечает две особенности – вольность и бедность, в европей ском «городском» обществе – неволю и богатство. Люди цивилизован ного общества
Торгуют волею своей,
Главы пред идолами клонят
И просят денег да цепей.
Цыганский табор беден, лишен роскоши, но в нем живут вольные и смелые люди. Цыгане свободно распоряжаются собой. У них нет проти воречий между желанием и действием, между словом и делом. Между мыслью и чувством.
Пушкинские герои – Алеко, Земфира, старый цыган – принадле жат к разным мирам.
Конфликт двух обществ дается Пушкиным через поведение героев, через их отношение друг к другу, через их любовь.
Алеко два года наслаждался вольной цыганской жизнью. Он обрел свободу, душевное спокойствие и любовь.
Он, прежних лет не помня даже,
К бытью цыганскому привык.
Но короткая пора безмятежного счастья кончилась: Земфира полю била молодого цыгана. Как же повел себя этот передовой человек, осуждавший «неволю душных городов», этот мятежник, недовольный обществом?
Старый цыган говорит: «Мы дики; нет у нас законов». Таково и представление Земфиры о любви. Алеко думает иначе. Он считает Земфиру своей собственностью и отстаивает свои «права»:
Нет, я не споря
От прав своих не откажусь!
Любовь Алеко, вопреки его сознанию, не была свободной, она ока залась индивидуалистической. И в этом, по мысли Пушкина, заключе на подлинная трагедия личности.
Целью поэта было объективное исследование жизни, которая не избежно превращает в индивидуалистов даже передовых людей из дворянской молодежи и приводит их к трагической безысходности.
193
Пушкин не завершает поэму каким-либо моральным итогом. Алеко остается высоким, трагическим героем. Он не эгоист по природе, он принадлежит к определенной социальной группе и воспитан в ее духе.
В пушкинской поэме нет героев только положительных или только отрицательных. Поэт не идеализирует ни цыганское общество, ни ста рого цыгана, ни Земфиру. В любви Земфиры, например, Пушкин заме чает легкомысленность, несерьезность. Старый цыган говорит Алеко:
Ты любишь горестно и трудно,
А сердце женское – шутя.
Такая женская любовь содержит в себе отказ от всяких обязаннос тей, она освобождена от нравственных понятий о долге.
В «Цыганах» Пушкин» приходит к выводу, что и мир европейский, и мир патриархальный лишены гармонии: всюду противоречия, которые кончаются для людей трагически. Недаром в эпилоге поэмы звучат пе чальные слова:
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.
Тем самым Пушкин не находит счастья и в цыганском мире с его «дикой волей».
После создания поэмы «Цыганы» поэт стремится ответить на вол нующие его вопросы: почему сознание современного человека индиви дуалистично? Чем это обусловлено, от чего это зависит? Романтизм не мог помочь в решении этих вопросов.
В период южной ссылки литературная слава Пушкина продолжала расти. Романтические поэмы принесли ему исключительную популяр ность. Но в его творчестве уже наметился переход к реализму.
Летом 1824 года Пушкин по распоряжению правительства был от правлен в село Михайловское под надзор местных властей.
Михайловский период
Михайловская ссылка продолжалась с августа 1824 до сентября 1826 года. Эти годы сыграли значительную роль в дальнейшем разви тии творчества поэта. Пушкин очень тяготился своим подневольным су ществованием в Михайловском, о чем свидетельствуют его письма это го периода, а также целый ряд стихотворений, полных жалоб на скуку и одиночество. Но пребывание в деревне имело и свои положительные
194
стороны: Пушкин впервые так близко и на довольно продолжительное время столкнулся с народом, с народной жизнью.
Уединение Михайловской ссылки располагало поэта к «жажде раз мышлений», «к вниманью долгих дум». Пушкин как бы оглядывался назад, на свое прошлое, многое стремился понять, многое переосмыс лить. Не случайно вскоре после приезда в Михайловское он принимает ся за писание своих автобиографических записок, которые должны бы ли подвести итоги его жизненного опыта. Теперь поэт весьма критичес ки относится к своему прежнему творчеству. В одном из писем того вре мени он заметил: «...поэмы мои скоро выйдут. И они мне надоели, Рус лан молокосос, пленник зелен». В то же время Пушкин полон новых творческих замыслов. Его тетради того времени содержат множество набросков произведений, которые появятся в скором будущем. Здесь были замыслы произведения из жизни африканского предка Пушкина, заготовки будущих сказок и «маленьких трагедий» «Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери».
Но в михайловский период у Пушкина не только вызревали замыс лы, он создал в это время и целый ряд замечательных произведений. Поэт завершил работу над «Цыганами», окончил третью и написал чет вертую главы «Онегина», им были созданы трагедия «Борис Годунов», поэма «Граф Нулин», «Сцена из Фауста» и огромное количество стихо творений – около 90. Причем среди них были такие значительные произведения, как «Разговор книгопродавца с поэтом», цикл «Подра жание Корану», «Андрей Шенье», «19 октября», «Жених» и др.
Еще в южной ссылке наметился переход Пушкина от романтизма к реализму. Однако в течение некоторого времени «старина» и «новиз на», то есть романтизм и реализм, продолжали сосуществовать в твор честве поэта. Ведь параллельно с первыми главами «Онегина» он рабо тал над самой романтической поэмой «Бахчисарайский фонтан» и над «Цыганами». Теперь же, в михайловский период, произошло оконча тельное утверждение Пушкина на позициях реализма, хотя элементы романтического стиля продолжали присутствовать в его поэзии. Широк и разнообразен размах пушкинского творчества этого периода. Здесь мы найдем и короткие эпиграммы, и философский драматический этюд, и историческую трагедию, и реалистический роман и т. п.
Если элегия «Погасло дневное светило...» знаменовала собой нача ло романтического периода в творчестве Пушкина, то стихотворение «К морю» свидетельствовало о расставании поэта с прежними романтичес кими идеалами.
195
Не удалось навек оставить
Мне скучный неподвижный брег.
Тебя восторгами поздравить
И по волнам твоим направить
Мой поэтический побег!
Стихотворение «К морю» еще насквозь романтично. Романтична в нем тема одиночества поэта в «опустелом мире», романтичны горькие строки о «судьбе людей», которые прямо перекликались с гневными ти радами Алеко, направленными против «просвещенья».
Необычайной зрелости в Михайловский период достигает пушкин ская лирика. Поэт в эти годы отказался от условно-литературного мо нотонного элегизма, широко распространенного в русской литературе. Мотивы и настроения лирических произведений Пушкина в это время настолько разнообразны, что их просто невозможно перечислить. Здесь и восторженный гимн любви «Я помню чудное мгновенье...», в котором слышится не только упоение и преклонение перед всеобъем лющим чувством любви, но отразилось новое мироощущение поэта; здесь и знаменитая «Вакхическая песня», исполненная страстной веры в человеческий разум, в неизбежное торжество светлых начал над «ложной мудростью» и «тьмой». Среди лирических стихотворений михайловского периода мы найдем и задушевное обращение к «подруге» «суровых дней» – старушке няне («Зимний вечер»), и овеянное му жественной печалью обращение к лицейским товарищам («19 октяб ря»), где Пушкин вновь провозглашает свою верность вольнолюбивым клятвам юности, и многие мн. др.
Уже в самом начале Михайловского периода Пушкин начинает осо знавать свое назначение как поэта-профессионала, о чем он открыто за явил в стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом», напечатан ном в качестве предисловия к роману «Евгений Онегин». В этом произ ведении уже был намечен тот образ поэта, который призван быть не только летописцем своего времени, но и провозглашалось намерение «глаголом жечь сердца людей», о чем Пушкин в скором времени во весь голос скажет в своем знаменитом «Пророке».
В Михайловские годы пушкинская лирика окончательно приобретает свой глубоко человеческий и вместе с тем предельно искренний, реалис тический характер, о чем очень хорошо сказал Белинский: «Общий ко лорит поэзии Пушкина и, в особенности, лирической, – внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность... Поэзия его чужда вся кого фантастического, мечтательного, ложного, прозрачно-идеального;
196
она вся проникнута насквозь действительностью... в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля».
Конечно, стихи, написанные Пушкиным в Михайловском, не огра ничивались личными мотивами. Он, например, пишет большую истори ческую элегию «Андрей Шенье», где личное органически переплетает ся с общественным, интимное – с политикой.
Вольнолюбивые настроения, примолкнувшие в творчестве Пушкина после стихотворения «Свободы сеятель пустынный», вновь зазвучали в целом ряде произведений поэта. Духом свободолюбия проникнуты «Подражания Корану», где Пушкин угрожает страшным судом нечес тивым и где содержатся пламенные призывы к борьбе и презрение к «малодушным».
Большое место в творчестве Михайловского периода занимают про изведения, связанные с миром русского народного творчества – песня ми, сказками. Здесь он написал свои замечательные «Песни о Стеньке Разине», песню дворовых девушек («Девицы, красавицы, душеньки, подруженьки...»), где использованы приемы народно-песенной поэти ки. И наконец, одним из самых значительных пушкинских произведе ний в народном духе явилась баллада «Жених», которой поэт дал под заголовок «Простонародная сказка».
Интересно, что отдельные мотивы «Жениха» были позднее разрабо таны Пушкиным и включены в «Сон Татьяны».
При всем многообразии интересов Пушкина главным трудом в ми-хайловский период явилась его знаменитая трагедия «Борис Годунов», материалом для которой послужили события одной из самых драматиче ских эпох русской истории, связанной с восхождением на престол без родного самозванца Ажедмитрия. Эти события дали возможность по эту поставить в своем произведении вопросы глобально-масштабные, решение которых было основано на пристальном изучении законов ис торического развития.
В основу пушкинской трагедии положены факты, изложенные Н.М. Карамзиным в «Истории государства Российского». Однако не которые эпизоды (описание смерти царя Федора, рассказ об исцелении слепца) не имели исторических источников. В «Истории...» Карамзи на не упоминались ни Афанасий Пушкин, ни молодой Курбский (сын князя A.M. Курбского).
Отказавшись от намеков на современность, Пушкин тем не менее ви дел косвенную связь между крахом Московского царства и Смутой – с одной стороны и петербургским периодом русской истории – с другой, в частности, с убийством Павла I и вступлением на престол Александра I.
197
Обнищание древних родов и недовольство самодержавием, резавшим их независимость, он также соотносил с современной ему аристократи ческой оппозицией, предвидя выступления дворян против монархичес кой власти с целью ее свержения или ограничения.
Все сюжетные события в трагедии: убийство царевича, избрание Бо риса на царство, моральное поражение царя, явление Самозванца, на родное осуждение царя, смерть Бориса, зависимость Самозванца от по ляков, поражение русских войск, вступление Лжедмитрия в Москву, ги бель Федора, сына Бориса, отказ народа в поддержке Лжедмитрия, об разуя замкнутый круг от крови к крови, от победы в борьбе за царский сан Бориса до победы Самозванца, от народного осуждения Бориса до равнодушия или отрезвления народа – так или иначе связаны незримо присутствующей тенью убитого царевича. Кровавый отсвет этой тени лежит на всех сюжетных эпизодах, как несмываемая мета Божьего про клятия и гнева, требуя раскаяния и взывая к покаянию, к восстановле нию прежнего порядка, к естественному развитию и к простым, сердеч ным отношениям между государем и народом, к торжеству добра над проснувшимися силами зла и душевной смуты. Тем самым трагедия ка салась не только Бориса, но всего народа и государства. Пушкин понял самый жанр трагедии не как трагедии «персональной», а как трагедии народа, в которую так или иначе втянуты все действующие лица, хотя бы они лично не совершали преступлений.
Трагедия «Борис Годунов» – произведение во всех отношениях но ваторское. Пушкин отказался от деления пьесы на акты или действия, заменив их двадцатью тремя сменяющими друг друга сценами. При этом Пушкин почти не воспроизводит ход событий, а изображает лишь развязку, кульминацию их. События, изображенные в трагедии, скон центрированы во времени. Иногда Пушкин отступает от исторических источников, что дает ему возможность передать стремительное нараста ние действия.
Главное в трагедии – это «правда характеров». Поэт стремился по стигнуть «истину страстей и правдоподобие чувствований» своих геро ев, принадлежавших к разным социальным слоям русского общества то го времени.
«Борис Годунов» знаменовал собой полную победу реализма в твор честве Пушкина. Отныне одним из главных принципов всей литератур ной деятельности поэта становится борьба против старой эстетики, ко торая стремилась ограничить круг художественного творчества «подра жанием изящной природе». Пушкин выступал в защиту свободы выбо ра тем и героев. Этим во многом объясняется то, что вслед за трагедией
198
«Борис Годунов» Пушкин написал произведение совсем другого пла на – с шутливым сюжетом, но с чрезвычайно серьезной задачей – по эму «Граф Нулин», в которой он сознательно прибегает к нарочито про заическому описанию быта, подчеркивает прозаический характер изло жения и прозаический же характер проходящих перед читателем картин. В известной степени «Граф Нулин» подготавливал собой произведения «натуральной школы».
А через две недели после того, как был написан «Нулин» (поэма была создана в течение двух дней – 13 и 14 декабря 1825 года), Пуш кин узнал о разгроме декабрьского восстания. Вслед за тем одно за другим стали поступать известия о казнях, ссылках на каторгу и в Си бирь. Весть о разгроме восстания декабристов глубоко потрясла поэта. О чем бы ни писал он, мысль о «друзьях, братьях, товарищах» неот ступно владела им. И многие произведения этого периода (в частнос ти, пятая и шестая главы «Евгения Онегина») окрашены в грустные тона. Но в своих стихах поэт не только скорбел. В них звучало и него дование. В это время было написано одно из самых замечательных ли рических произведений – стихотворение «Пророк» (сентябрь 1826 года), вскоре после того, как Пушкин получил известие о казни пяти декабристов.
«Пророк» – программное произведение в творчестве Пушкина. Стихотворение связано с традициями гражданских и философских од Ломоносова и Державина, с произведениями декабристов о поэте-про роке. Поэтическая речь Пушкина выдержана в суровом, сдержанном, возвышенно-ораторском тоне. Несмотря на архаический образ пророка, стихотворение обращено не в глубь веков, а в пушкинскую современ ность.
В момент творческого вдохновения, исполнения пророческой миссии все суетное, мелкое, приземленное и прозаическое должно исчезнуть, стать прахом. Вот этот трудный процесс превращения простого смерт ного в грозного глашатая истины запечатлен в стихотворении.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Пушкин ощущал себя именно таким поэтом. Его служение поэзии родственно служению пророка. Недаром впоследствии он скажет:
199
«Веленью Божию, о Муза, будь послушна». Создавая близкий истори ческому прошлому образ ветхозаветного пророка, Пушкин соотносил с ним себя как поэта современности, способного воспринимать всю пол ноту жизни и представлять все богатство мира.
Петербургский период (1826–1830)
Осенью 1826 года Николай I вызвал Пушкина из Михайловского в Москву. Сведений о всех деталях разговора, состоявшегося между по этом и царем, не сохранилось. Но какой-то компромисс между ними был достигнут. Николай убедил Пушкина, что искренне желает прине сти пользу России и собирается провести для этого необходимые ре формы. Мало того, он обещал поэту свою поддержку и вызвался быть его цензором. В свою очередь, Пушкин обещал быть лояльным по от ношению к правительству, но не скрыл от царя своего сочувствия дека бристам. Пушкин предполагал, что личная цензура царя откроет ему быстрый доступ к печати. Царю же, вступающему на престол, хотелось расположить к себе поэта и русское общество после жестокой распра вы над декабристами. Но надежда на перемену политических взглядов Пушкина не оправдалась: он вовсе не намеревался стать официальным поэтом. Правда, некоторое время он был осторожнее, но взгляды свои не изменил.
После беседы с Николаем I Пушкин проникся иллюзией, будто он, как поэт и старинный дворянин, даже боярин, сможет влиять на госу дарственную политику России, если царь призовет в советники таких же просвещенных дворян. Вместе они образуют своего рода дозволенную оппозицию, которая станет внимательно следить за соблюдением зако нов, за созданием новых, более справедливых, уложений. С этими мыс лями Пушкин написал знаменитые «Стансы» («В надежде славы и до бра...»,1826), в которых выражал надежду, что Николай I будет подо бен Петру I и начнет смело сеять просвещение «самодержавною рукой», что он увидит в выступлении декабристов не злобу к себе и не ненависть к монархии, а желание ей добра. Отсюда возникнут заключительные строки:
Семейным сходством будь же горд;
Во всем будь пращуру подобен;
Как он, неумолим и тверд,
И памятью, как он, незлобен.
200
В новое царствование Пушкин рассчитывал на почетное место одно го из сподвижников Николая I на ниве просвещения и расцвета страны. Русская публика не поняла Пушкина. Даже близкие к нему люди вос приняли обращение поэта к царю как лесть. Пушкин ответил стихотво рением «Друзьям», в котором отверг обвинения.
Однако оказалось, что контроль Николая I не освобождает сочине ния Пушкина от обычной светской и духовной цензуры. За каждым его шагом бдительно следило III Отделение и его шеф Бенкендорф: письма поэта просматривались, свободные поездки по стране ему не разреша лись, он не имел права публично читать свои рукописи.
Нужно было обладать редкой смелостью, чтобы в этих условиях на писать стихотворение «Во глубине сибирских руд» (1827). Пушкин пе реслал его с Муравьевой, уезжавшей в Сибирь к сосланному мужу.
Вновь и вновь раздумывая над декабрьскими событиями, участью декабристов и собственной судьбой, Пушкин все больше склонялся к тому, что он уже перерос декабристские идеалы.
Он увидел определенную закономерность в том, что не разделил су ровую долю декабристов. Об этом он сказал в стихотворении «Арион» (1827).
Столкновения с правительством начались сразу же после возвраще ния из ссылки. Вскоре поэта начинают допрашивать то в Петербурге, то в Москве по делу о стихотворении «Андрей Шенье», которое послано правительству с доносительной надписью «На 14 декабря», хотя стихи сочинены Пушкиным раньше, чем произошло восстание декабристов. После расследования за Пушкиным в 1828 году по решению Государст венного совета вновь учреждается секретный надзор. Не дремлет и ду ховная цензура. Пушкина снова и снова требуют к ответу по поводу ан тихристианской поэмы «Гавриилиада». Поэт упорно отстаивает свободу творчества и посвящает этой теме несколько стихотворений («Поэт», «Поэт и толпа»).
Трагическое чувство одиночества среди мертвящего и пустого света рождает такие проникновенно-печальные и философски мудрые строки, как «В степи мирской, печальной и безбрежной...», «Дар напрасный, дар случайный...», «Предчувствие» и мн. др. В каждом из стихотворе ний содержится лирическое обобщение необычайной силы. В ряду этих грустных раздумий появилось и стихотворение «Анчар» (1828).
Пушкин в небольшом лирическом стихотворении раскрыл суть отно шений между людьми. Общество осуждено им, потому что в нем правят антигуманные законы, потому что социальные отношения превращают одного человека во владыку, действующего сознательно во вред такому
201
же человеку, а другого – в послушного раба. В обоих все человеческое искажено. Но сочувствие Пушкина, бесспорно, на стороне «раба».
В эти же годы Пушкин создал превосходные лирические произведе ния: «Зимнее утро», «Я вас любил: любовь еще, быть может...», «Бро жу ли я вдоль улиц шумных...» и «Что в имени тебе моем?..», «В часы забав иль праздной скуки...», «Сонет», «Поэту», «Мадонна». В боль шинстве этих стихотворений Пушкина нет тоски, скуки, нет муки. В них сохраняется печаль, светлая и чистая.
В стихотворении «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» яркие и красочные эпитеты. Только две метафоры – «лежит... мгла» и «серд це... горит», но они привычны, широко употребительны в литературной разговорной речи. Все слова и выражения просты: «мне грустно и лег ко», «унынья моего ничто не мучит, не тревожит», «что не любить оно не может». Но вместе они складываются в один музыкальный образ светлой и тихой печали. Любовь, пришедшая к поэт, от него как бы не зависит. Не нужно, однако, думать, будто реальное любовное пережива ние без всяких изменений перенесено поэтом на бумагу, чтобы стать ше девром его лирики. Жизненное переживание послужило лишь прототи пом переживания художественного, в котором обобщен духовный опыт Пушкина.
В жизни каждое чувство сопряжено с массой несущественных по дробностей. В лирике оно преображается, очищаясь от всего посторон него и потому ненужного. Эта вечная тема, так просто и глубоко раскры тая Пушкиным, нашла отражение в музыке. Многие композиторы об ращались к пушкинскому шедевру.
Теми же свойствами благородной простоты, высокого ума и нежного чувства отмечено и стихотворение «Я вас любил...» (1829).
Каждый раз, когда поэт говорит о любви, душа его просветляется. Так и в этом произведении. Но, в отличие от стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгл...а», в восьмистишии нет умиротворенности. Здесь чувство Пушкина тревожно, любовь его еще не остыла, она еще живет в нем. Светлая печаль вызвана не приходом любви, а безответной сильной любовью. Недаром он вновь повторяет: «Я вас любил...» Он раскрывает перед любимой, но не любящей его женщиной, как была сильна и благородна его любовь:
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно...
202
В этом стихотворении чувство любви вынуждено подчиниться дру гому чувству – самоотвержения. Поэт сознательно побеждает страсть, потому что покой любимой женщины ему дороже безответного любов ного чувства:
Я не хочу печалить вас ничем.
Он желает любимой полного счастья:
Как дай вам Бог любимой быть другим...
Благородство чувств поэта, окрашенных светлой и тонкой грустью, выражено просто, непосредственно, тепло и, как всегда у Пушкина, ча рующе музыкально.
Каждое новое стихотворение Пущина содержало огромное фило софское обобщение пережитого и перечувствованного им. Вот почему и его любовные стихотворения стали школой истинной гуманности.
Во второй половине 1820-х годов в творчестве Пушкина важное ме сто занимает личность Петра I, которому поэт посвятил, к сожалению, оставшийся незавершенным роман «Арап Петра Великого» и поэму «Полтава».
Новая поэма Пушкина явилась апофеозом деятельности Петра, апо феозом государственного начала. К. мысли о том, что в Петре великий реформатор сочетался с «нетерпеливым помещиком», Пушкин придет позднее.
В центре поэмы «Полтава» находится изображение противоборства двух исторических личностей – Петра и Мазепы. В образе Петра по эт воплотил новую русскую государственность, молодую Россию, кото рая
...В бореньях силы напрягая,
Мужала с гением Петра.
В лице же Мазепы отражены силы, стоявшие на пути строительства этой новой России. При этом важно отметить, что прославление лично сти Петра в поэме сопоставлено и до некоторой степени проверено тра гической судьбой частного человека – Марии, вовлеченной в истори ческие события. В «Полтаве», написанной Пушкиным на рубеже ново го периода творчества, уже начинают звучать тревожные раздумья о трагическом воздействии исторических событий на судьбу простого человека, и в судьбе Марии уже просматривается судьба Евгения из поэмы «Медный всадник».
Строгий историзм и широкое социально-политическое содержание придавали пушкинской поэме особое значение. «Полтава» выполняла
203
давнюю задачу – создание новой эпической реалистической поэмы, которая могла бы занять место старой классической эпопеи.
Почти на протяжении всех 1820-х годов, с 1823 по 1830 год, Пуш кин работал над величайшим из своих произведений – романом «Евге ний Онегин». Это был первый реалистический роман в истории не толь ко русской, но и мировой литературы.
«Евгений Онегин» – вершина пушкинского творчества. Здесь, как ни в одном из пушкинских произведений, нашла свое отражение русская жизнь в ее движении и развитии, смена поколений и вместе с этим смена и борьба идей. Наиболее полную и емкую оценку роману Пушкина дал Белинский. «Онегина», – писал он, – можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произве дением...» Критик писал также: «Велик подвиг Пушкина... он первый в своем романе поэтически воспроизвел русское общество того времени и в лице Онегина и Ленского показал его главную, т.е. мужскую, сторо ну; но едва ли не выше подвиг нашего поэта в том, что он первый поэти чески воспроизвел в лице Татьяны русскую женщину».
В свою очередь, Достоевский отметил, что в образе Онегина Пуш кин создал «тип русского скитальца, скитальца наших дней и в наши дни, первый угадав его гениальным чутьем своим, с исторической судь бой его и с огромным значением его и в нашей групповой судьбе...».
Онегин – это человек не только 20-х годов, но и всего XIX века. Используя теорию Белинского, можно сказать, что Онегин – это «мужское» начало русской жизни, ее своеобразная «центробежная энергия, ее неприкаянность и неуспокоенность, ее скитальничество». Что же касается Татьяны, то в ней отразилось «женское» начало, «ее центростремительная сила, верная, устойчивая» (Н.Н. Скатов). По словам Достоевского, Татьяна – «это тип твердый, стоящий твердо на своей почве», то есть на почве народной, национальной жизни.
Художественная задача, поставленная Пушкиным в романе, была, по существу, та же, что и в «Кавказском пленнике» и в «Цыганах». Поэт намеревался постичь современного человека, принадлежащего к петербургскому дворянскому обществу. Он искал причины разочарова ния молодого дворянского интеллигента. В «Евгении Онегине» герои помещены в привычное им окружение – в петербургское или москов ское общество и деревенскую провинциальную глушь. И любовь геро ев тоже лишилась исключительности, хотя дружба и любовь в «Евге нии Онегине» – чувства высокие, благородные. У каждого из героев романа «Евгений Онегин» своя биография, своя психология, свои при вычки, свое понимание жизни. Через мысли, чувства и поступки героев
204
выступает исторческая жизнь русского общества. Поскольку в «Евге нии Онегине» отразилась историческая эпоха, представшая через исто рию героя и сюжет, через объективное повествование, то это произве дение является романом. Так считал и сам Пушкин, писавший, что под романом он разумеет «историческую эпоху, развитую на вымышленном повествовании ».
В образе Онегина Пушкин показал раздвоенность типичного дво рянского интеллигента XIX века. Человек высокой интеллектуальной культуры, враждебно относящийся к пошлости и пустоте окружающей среды, Онегин в то же время носит в себе характерные черты этой сре ды. Лишний человек в обществе, «чужой для всех», он тяготится своим существованием. Для него, гордого в своем «равнодушии», не было де ла, он «ничем заняться не умел». В отсутствие какой-либо «цели» или «труда», делающих жизнь осмысленной, – одна из причин внутренней опустошенности и тоски Онегина, с таким блеском раскрытой в его раз мышлениях о своей судьбе в отрывках из «путешествия»:
Зачем я пулей в грудь не ранен?
Зачем не хилый я старик,
Как этот бедный откупщик?
Зачем, как тульский заседатель,
Я не лежу в параличе?
Зачем не чувствую в плече
Хоть ревматизма? – ах, Создатель!
Я молод, жизнь во мне крепка;
Чего мне ждать? Тоска, тоска!
Онегинский характер сформировался в определенных общественных условиях, в определенную историческую эпоху. Следовательно, Онегин осмыслен как национально-исторический тип русской жизни. Его скеп тицизм, разочарование – это отражение общего «недуга новейших рос сиян», который охватил в начале века значительную часть дворянской интеллигенции.
Всесторонне раскрыто Пушкиным и мироощущение другого типич ного для того времени героя-романтика – Ленского. В его образе при влекательна та свежесть романтической мечтательности, которую в ранней юности пережил и сам Пушкин. Однако поэт с мягкой иронией показал, что свойственное Ленскому восприятие действительности вне ее конкретности и противоречивости, вера в «совершенство мира» бы ли детски наивны. Как оказалось, Ленский «сердцем милый был не вежда». При всей привлекательности Ленского, горячо преданного
205
вольнолюбивым мечтам и трогательного в своей наивной восторженно сти, ложность его романтически-идеалистического взгляда становится очевидной. В романе намечены пути, по которым он мог бы пойти. Пер вый путь – путь самоотвержения «для блага мира». В пропущенной и не дошедшей до нас полностью XXXVIII строфе шестой главы романа Пушкин утонял свою мысль: «Ленский мог быть повешен, как Рылеев». Но могло случиться и другое. Может быть, «поэта обыкновенный ждал удел», и, с годами утратив «пыл души», он:
Расстался 6 с музами, женился, ...
Подагру б в сорок лет имел,
Ел, пил, скучал, толстел, хирел...
Таким образом, ни скептически-холодное мироощущение Онегина, лишенного активного жизнеутверждающего начала, ни романтический идеализм Ленского не могли указать выхода из мира лжи, лицемерия, пустоты, в котором живут герои романа.
Положительный идеал произведения намечен в образе Татьяны. «Татьяны милый идеал» принадлежит к числу наиболее поэтических об разов, созданных русской литературой. Живущая в той же среде, что и Онегин, но вместе с тем далекая от нее по своим мыслям и чувствам, Та тьяна противопоставлена в романе не только Онегину, но и Ольге – типичной провинциальной барышне с чрезвычайно ограниченным кру гозором.
В образе Татьяны нашли свое воплощение черты народной культуры, проявился склад русского характера и народные идеалы. Пушкин выде ляет в ней то, что определяется словами «русская душою». Общение с крестьянскими девушками, любовь к няне, которая для Татьяны ближе всех в семье, живое восприятие устного народного творчества – все это приводит к пониманию чисто народных особенностей характера Татья ны: ее простоты, непосредственности, высокой моральной чистоты, враждебности к малейшим проявлениям фальши.
В соответствии с народными традициями Пушкин наделяет Татья ну исключительной душевной цельностью. Мысль и чувство, разум и поступок для нее одно и то же. Поэтому, полюбив, она первая откры вается Онегину, преступая условные законы дворянской морали. Она ведет себя просто и естественно. К любви она относится серьезно и са моотверженно. Но, будучи уже замужней женщиной, она, любя Онеги на, не отвечает на его чувство и остается верной мужу не потому толь ко, что уважает своего супруга, но прежде всего из уважения к себе. Она не может поступиться своей честью, своим личным достоинством,
206
предпочитая верность нелюбимому мужу бесчестному роману с люби мым другом. И в этом проявляется ее близость к народным патриар хальным устоям – с одной стороны и дворянская честь провинциаль ной девушки – с другой.
Душевная цельность Татьяны в наибольшей степени характеризует гармоническое единство лучших сторон высокой дворянской и просто народной культуры – пушкинский поэтический идеал. Поэтому автор не скрывает своих симпатий к Татьяне.
Итак, в русской действительности Пушкин обнаружил две культу ры: дворянскую (светскую, оторванную от народа, и провинциальную, близкую к простонародной) и народную. Идеалом поэта выступила еди ная культура, сочетающая в себе высокие достижения дворянской обра зованности и гуманную народную нравственность. Пушкин искал пути сближения дворянства с народом.
«Евгений Онегин» – роман без конца. Дальнейшая судьба героев остается неизвестной. Но эта незавершенность произведения не являет ся случайной. Как отметил Белинский, «...есть романы, в которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в действи тельности бывают события без развязки, существование без цели, суще ства неопределенные...».
Несмотря на трагический исход судьбы героев «Евгения Онегина», самый тон романа является жизнеутверждающим. Глубокий лиризм, пронизывающий всю структуру романа, передает романтическую взвол нованность автора, веру в возможность иного, лучшего будущего. Голос поэта, постоянно звучащий в романе, придает произведению особую эмоциональную приподнятость.
В «Евгении Онегине» суммировалась все то, что было создано Пушкиным раньше, и в то же время роман открывал новый этап в твор честве поэта. «Евгений Онегин» – это своего рода соединительное звено между Пушкиным-поэтом и Пушкиным-прозаиком, автором «Руслана и Людмилы» и «Кавказского пленника» и автором «Повестей Белкина» и «Капитанской дочки».
Значение романа заключалось не только в том, что в нем нарисова на широкая панорама русской действительности 20-х годов XIX столе тия, но и в том, что в нем необычайно полно раскрылась личность само го поэта. «Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина, са мое любимое дитя его фантазии, – писал Белинский, – и можно ука зать слишком на немногие творения, в которых личность поэта отрази лась бы с такою полнотою, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его; здесь
207
его чувства, понятия, идеалы. Оценить такое произведение – значит оценить самого поэта во всем объеме его творческой деятельности».
«Евгений Онегин» запечатлел духовную красоту Пушкина и живую красоту русской народной жизни, которая была впервые открыта чита телям автором гениального романа.
Роман «Евгений Онегин» был закончен в Болдинскую осень, кото рая осталась памятной в истории русской литературы как период созда ния Пушкиным произведений, открывавших новые пути и вносивших в литературу новое содержание.
Болдинская осень
Три месяца пребывания Пушкина в Болдине (с начала сентября по ноябрь 1830 года) были временем необычайно интенсивной творческой работы. По словам самого поэта, он писал в Болдине, «как давно уже не писал». Здесь, кроме последних глав «Евгения Онегина», были написа ны поэма «Домик в Коломне», «Повести Белкина», «История села Горюхина», четыре «маленькие трагедии» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы») и около 30 сти хотворений.
На рубеже 1830-х годов пушкинский гений приобрел особую гума нистическую одухотворенность, стремящуюся противостоять историче ской неопределенности и порой непредсказуемости событий «железного века». В поэзии Пушкина глубже начинает проявляться обостренное ощущение уходящего времени. Его стихотворения приобретают харак тер лирических переживаний философских проблем, глубоко интимное осмысление важнейших проблем человеческого бытия: смысла жизни, ее цели и, наконец, смерти. Поэт пытается осмыслить сущность проис ходящих вокруг него событий. В стихотворении «Бесы», первом произ ведении, написанном в Болдине, Пушкин в иносказательной форме вос произвел современную историческую обстановку.
Народная фантазия часто видела в метели что-то бесовское, кол довское, завораживающее. Метель манит в неведомую даль и грозит гибелью. Ритм стихотворения, его образы воссоздают страшную кар тину метели, в которой заблудились ямщик и барин. Их охватывает общее чувство:
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин.
208
Путникам чудятся при неверном свете луны духи, бесы, сбивающие с верного пути:
В поле бес нас водит, видно,
И кружит по сторонам.
В этом произведении – мысль о неясном пути дальнейшего разви тия страны («Сбились мы. Что делать нам?»), и раздумья о личной судьбе, и ощущение безвыходного одиночества, и чувство беспомощно сти, щемящей тоски перед неразумностью, бессмысленностью жизни. Но ясный ум Пушкина преодолевал настроения тоски и безнадежности. На другой день после «Бесов» была написана замечательная «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»), в которой Пушкин подводил ито ги прожитой жизни. Здесь выражены те же настроения горечи, уныния, печали, душевной смуты, те же безрадостные предчувствия:
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Однако заканчивается стихотворение не мыслью о безнадежности и безысходности жизни, а мудрым, просветленным приятием ее:
Но не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...
Во многих стихах Пушкин возвращается к прежним темам, заново осмысливает плоды своего духовного опыта. Лирика поэта приобрета ет тревожную и порой трагическую окрашенность. Можно проследить, как темы пушкинской лирики 1820-х годов своеобразно трансформи руются в стихах, написанных в Болдинскую осень. Сравним, например, «Под небом голубым страны своей родной...» и «Для берегов отчизны дальней...»; «Ночной зефир» и «Я здесь, Инезилья...»; «Зимний ве чер» и «Бесы»; «Храни меня, мой талисман...» и «Прощание»; «Про рок» и «Поэт»; «Вакхическая песня» и «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...») и др.
Особое место среди произведений болдинского периода занимает поэма «Домик в Коломне», имевшая значение творческой декларации. В ней Пушкин провозгласил своей демонстративный отказ от требова ний и советов тогдашней критики, утверждавшей, что только возвышен ное и высокое может служить материалом для поэзии.
Демократической тенденцией пронизаны и «Повести Белкина», знаменовавшие собой крупный шаг в развитии русской реалистической прозы. В них Пушкин раздвигал круг явлений действительности, входя щих в сферу его творчества. Перед нами проходит жизнь поместного
209
дворянства, быт армейского офицерства, мелких ремесленников и т. п. При этом в каждой из повестей поэт по-своему воспроизводит широко распространенные в то время сюжеты сентиментальных и романтичес ких произведений. И здесь речь шла отнюдь не о пародировании. Пушкин стремился показать жизненность, казалось бы, условных сю жетных схем. Каждая из историй, рассказанных в «Повестях Белки на», много раз передавалась из уст в уста и поэтому приобретала зна чение достоверности. Этому в немалой степени помогает то, что Пуш кин сознательно устраняется от осмысления сущности рассказанных в «Повестях Белкина» историй, передавая эту функцию обыкновенному человеку – Ивану Петровичу Белкину, который искренне удивляется всему, о чем ему довелось услышать.
События, о которых повествует Белкин, в его глазах выглядят истин но «романтическими»: в них есть все – дуэли, неожиданные случайно сти, счастливая любовь, смерть, тайные страсти, приключения с пере одеваниями и фантастические видения. В судьбах героев, о которых рас сказывает Белкин, произошли незаурядные события, сам же Белкин не испытал ничего подобного. Он лишь довольствовался рассказами. Но в нем тоже жило стремление к романтике.
Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин, однако, не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновен ным, Пушкин сводит к самой обыкновенной прозе жизни. И наоборот: самые ординарные сюжеты оказываются полными поэзии и таят не предвиденные повороты в судьбах героев. Вымышленный повествова тель ничего не может придумать и измыслить, разве что поменять фами лии живых людей. Он даже оставляет в неприкосновенности названия сел и деревень. Но для Пушкина в подобном недостатке, конечно, за ключено и достоинство – куда ни кинь глаз, везде происходят или мо гут произойти случаи, описанные Белкиным.
«Повести Белкина» выросли на скрещении двух писательских взгля дов. К одному и тому же жизненному материалу у вымышленного и ис тинного повествователей разное, не совпадающее отношение. Поэтому немудрящая белкинская проза постоянно поправляется, по-иному осве щается Пушкиным, который то вставит ироническое слово, то вспомнит какую-нибудь притчу (например, о блудном сыне), то отошлет к лите ратурному сюжету.
Важной особенностью «Повестей Белкина» было и то, что почти в каждой из них содержались раздумья поэта о судьбах русского дворян ства и о том, как складывалась и менялась его жизнь в первой четверти
210
XIX века. Эта тема будет звучать во многих произведениях Пушки на, написанных в 1830-е годы, – «Дубровский», «Капитанская доч ка» и др.
Особое место среди «Повестей Белкина» занимает повесть «Стан ционный смотритель», в центре которой находится рассказ о «сущем мученике 14 класса, огражденном своим чином токмо от побоев, и то не всегда», рассказ о трагедии этого всеми покинутого маленького челове ка, о его попытках протеста и незаслуженных оскорблениях и, наконец, о его гибели.
Вот этим своим подлинно гуманистическим отношением к страдани ям простого человека Пушкин открыл в русской литературе путь «ма леньким», «бедным» людям.
Содержание «Повестей Белкина» при всей своей внешней простоте поражает глубиной поставленных в них проблем, для решения которых нужен был особый, лишенный всяких словесных ухищрений, сжатый и точный язык, «язык мысли». Еще в 1821 году Пушкин писал: «Точ ность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыс лей – без них блестящие выражения ни к чему не служат...»
К циклу «Повестей Белкина» примыкает не завершенная Пушки ным повесть «История села Горюхина». В этом произведении поэт изобразил деревенскую жизнь, но взглянул на нее не глазами помещика, а глазами крепостного крестьянина. Село Горюхино – это символ всей России – «страны, по имени столицы своей Горюхиным называемой».
Центральная тема произведения – это показ разорения села Горю хина системой управления господ через «пьяниц и плутов старост и при казчиков, наконец, под тиранской рукой самих помещиков». Пушкин начинает свой рассказ с описания управления Горюхиным «старшинами, избираемыми народом на вече, мирской сходкою называемом». Этот пе риод золотого века сменяется в повести изображением новых «полити ческих систем», по-разному эксплуатирующих крестьян. Уничтожение мирских сходов, рекрутчина, непосильные оброки – вся эта картина обнищания некогда процветавшей деревни слагается в потрясающую хронику. На фоне этих народных страданий Пушкин рисует жизнь по мещиков, которые «травят зайцев» и ведут очень красноречивую «лето пись»: «4 мая. Снег. Тришка за грубость бит. 6 – корова бурая пала. Сенька за пьянство бит. 8 – погода ясная. 9 – дождь и снег. Тришка бит по погоде».
Рисуя подобную картину, Пушкин приходит к выводу, что такое по ложение может привести лишь к бунту, возмущению. Но именно на бун те он вынужден был прервать свое повествование, так как понимал, что
211
такое произведение в печати не могло появиться. Но тема крестьянских возмущений и бунтов продолжала волновать поэта, и он к ней еще вер нется.
Одновременно с «Повестями Белкина» и «Историей села Горюхина» Пушкин работал над своими «маленькими трагедиями». Эти два цикла произведений во многом противостояли друг другу. Если в цен тре «Повестей Белкина» находилась русская действительность, жизнь простых людей, порой совершающих необычные поступки («Выст рел») и вовлеченных в необычные приключения («Метель»), то в «маленьких трагедиях» Пушкин воссоздал другой мир – картины и образы, связанные с жизнью разных стран и эпох, характеры людей исключительных, наделенных могучими страстями. Но и «Повести Белкина», и «маленькие трагедии» были пронизаны острым чувством современности. В «маленьких трагедиях» чувствуется та же тревож ность бытия, характерная для пушкинской эпохи, раздумья поэта о сложных процессах, происходящих в мире, и их влиянии на развитие человеческих отношений.
В трагедии «Скупой рыцарь», задуманной еще в 1826 году, Пуш кин намеревался сначала на первый план выставить проблему скупости как тягчайшего человеческого порока. Но прошло время, и теперь, в 1830 году, эта проблема скупости отступила на второй план, и основным мотивом, придающим произведению драматическую напряженность, стала проблема золота. Золото безраздельно господствует в трагедии. Оно приводит в движение все страсти, все пружины пьесы. От него тя нутся нити ко всем действующим лицам, оно определяет все их помыс лы и действия. Ради него Барон переносил столько «горьких воздержа ний», «обузданных страстей, тяжелых дум».
А сколько человеческих забот,
Обманов, слез, молений и проклятий...
Оно заставляет Альбера желать смерти отцу. Оно приводит к тому, что отец бросает перчатку сыну и тот принимает вызов. Оно, наконец, убивает Барона.
В «Скупом рыцаре» нашли отражение глубокие социально-фило софские размышления Пушкина о процессе общественного развития, о противоречиях его эпохи. И это поэт подчеркнул заключительными сло вами трагедии: «Ужасный век, ужасные сердца!»
Во многом изменился и замысел трагедии «Моцарт и Сальери». Сначала Пушкин думал показать трагедию зависти, но теперь он рису ет трагедию гения.
212
В основе «Моцарта и Сальери» лежит извечный конфликт гения и посредственности (иногда даже и небесталанной). В центре произведе ния – гениальный Моцарт, величие таланта которого признает даже его антипод – Сальери, провозгласивший: «Ты, Моцарт, бог, и сам то го не знаешь!» Вот этого Сальери и не может ему простить. По его мне нию, Всевышний совершил глубочайшую несправедливость, наградив «священным даром» «гуляку праздного», в то время как он и ему подоб ные «ремесленники», даже путем неустанного труда, никогда не смогут подняться до тех высот, которых достиг Моцарт. К тому же Сальери и ему подобным не столь уж и важно само искусство. Они ценят прежде всего себя в искусстве. Но в этом Сальери не хочет признаться и пыта ется убедить себя и других, что гении, подобные Моцарту, вредны и бесполезны:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты достигнет?
Поднимет ли он тем искусство?
Нет; Оно падет опять, как он исчезнет.
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
И Сальери принимает решение остановить Моцарта, избавить от не го мир, «не то мы все погибли, Мы, жрецы, служители музыки», по скольку кто же будет слушать этих «жрецов» после великих творений Моцарта!
Задуманное Сальери совершил – он отравил Моцарта. Но он да лек от торжества. Случайно брошенная в разговоре реплика Моцарта «гений и злодейство – Две вещи несовместные» не дает ему покоя и в конце концов приведет к безумию.
В судьбе Моцарта, несомненно, отразилась трагедия самого Пушки на, чей талант вызывал ненависть и раздражение со стороны литератур ной журнальной «черни», которая не могла простить поэту его неорди нарности, независимости суждений, отстаивания права на творческую свободу, нежелания подчинить свой талант общепризнанным нормам.
«Каменный гость» – одна из самых глубоких лирических траге дий в мировой литературе на тему любви. Целую гамму тончайших, разнообразных и противоречивых оттенков этого чувства раскрывает Пушкин на протяжении трагедии, поднимая своего героя со ступени на
213
ступень по пути к подлинной любви, возвышенной и облагораживаю щей, ради которой не страшно отдать и самое дорогое – жизнь.
В основу трагедии «Каменный гость» положена испанская легенда о развратном Дон-Жуане, ставшая «вечным» сюжетом для последую щих обработок. Из литературно-музыкальных источников наиболее важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в России при Пушкине под названием «Дон-Жуан, или Каменный гость», и опера Моцарта «Дон-Жуан». У своих предшественников Пушкин взял име на, сцену приглашения статуи, а из либретто оперы «Дон-Жуан» – эпиграф. В остальном пьеса совершенно самостоятельна.
Пушкинский Дон Гуан – «импровизатор любовной песни», «веч ный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься на лю бовное приключение. Пушкин оттеняет характер Дон Гуана, вводя сце ну с Лаурой, когда герой беззаконно появляется в Мадриде, изгнанный за свои похождения. Этой сцены нет у предшественников Пушкина. Здесь Дон Гуан выходит победителем. Он не только завоевывает Лау ру, но и закалывает ее нового избранника. Тут выясняются особенности характера Дон Гуана. Любовь только тогда приносит герою наслажде нье, когда она особенно остра. А это случается в минуты смертельной опасности. В такой момент любовь переживается с наибольшей силой. Дон Гуан постоянно вспоминает о своих любовных приключениях в свя зи со смертью. И это опасно сближает героя с демоническим миром. Лаура прямо называет его «дьявол», а Дона Анна знает по слухам и рассказам, что он «сущий демон». Дон Гуан, следовательно, связывает два мира – божественный и демонический, два состояния бытия – жизнь и смерть. Наслаждение любовью для него столь же светло, сколь и темно. Достигнув предельности ощущений и чувств, Дон Гуан устрем ляется к новой любовной авантюре, никогда не насыщаясь и легкомыс ленно ведя любовную игру на грани жизни и смерти.
С той же шутливостью, с какой Дон Гуан побеждает женщин, обра щается он и к статуе командора, приглашая ее на свое любовное свида ние с его вдовой. Эта шутка опять-таки в духе Дон Гуана: ему нужно ос трее оттенить любовное наслаждение присутствием мертвого и вызвать ревность покойника к живому счастливцу, как недавно сам Дон Гуан ревновал к мертвому Дон Альвару. Статуя демонически оживает, озна чая уже не метафору смерти, а саму смерть. За миг свидания, в котором как бы проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью. К чести Дон Гуана он сохраняет достоинство и гибнет с именем Доны Анны на устах, впервые, может быть, в мгновение смерти поняв высокий и серьезный смысл жизни и любви.
214
Четвертая «маленькая трагедия» – «Пир во время чумы» – как бы подводит итоги поставленных во всех остальных произведениях это го цикла проблем. В основу ее положен перевод сцены из пьесы англий ского драматурга Вильсона «Чумный город» (или «Город чумы»). Ра ботая над переводом, Пушкин существенным образом изменил общую тональность и мысль произведения Вильсона. Главное в «Пире во вре мя чумы» – суд и торжество христианской морали над индивидуалис тическим началом. Поэт поставил всех пирующих перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, которая грозит им в лю бую минуту. Они уже потеряли многих близких. Исключительность си туации напрягает разум и чувства персонажей до предела, но напряжен ность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, не сущей смерть), а в мотивах поведения, которые заострены. Души пер сонажей должны излиться и объяснить смысл своего поведения. Отсю да возникает лиризм последней «маленькой трагедии», особенно выра зительно звучащий в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и гимне Председателя. Мери поет о самоотверженной любви, превозмогающей смерть, а Председатель посвящает свой гимн гордому роковому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи бросают вызов не избежной гибели и погружаются в безумный и веселый пир. Всем им по слано испытание на человечность. Привычные ценности перед лицом смерти исчезают, и пирующие отчаиваются в вере. Человек требует вак хического веселья. Чума, неся смерть, одновременно пробуждает в че ловеке силы, которые, не дают ее одолеть, позволяют все-таки встре тить гибель не со страхом, не с отчаянием помутившегося разума, а со хранив величие души. Человек должен благодарить чуму за то, что она мобилизует его волю, не оставляет его беспомощным и даже перед гибе лью дает почувствовать «неизъяснимы наслажденья», родственные тем, которые он испытывает, вступая в схватку в иных условиях.
Пушкин завершает «Пир во время чумы» на кульминационной, са мой напряженной сцене, когда человек погружен в состояние потрясен ной задумчивости, означающей происходящую в нем борьбу добра и зла. И хотя выздоровление души еще не свершилось, слова Священни ка и ремарки Пушкина говорят о появившейся надежде на душевное и духовное излечение Вальсингама.
Одновременно с «маленькими трагедиями» Пушкин начал рабо тать над драмой из русской древности «Русалка». Это было и по сю жету, и по образам, и по языку произведение подлинно народное. «Как жаль, – писал Белинский, – что эта пьеса не окончена...
215
«Русалка» в особенности обнаруживает необыкновенную зрелость та ланта Пушкина: великий талант в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, дейст вительного, реального, что, читая его, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию».
Творчество 1830-х годов
Вопреки установившемуся в 1830-е годы мнению о «падении» та ланта Пушкина, которое, кстати, разделял и Белинский, дарование по эта в это время достигло своего наивысшего расцвета. Расширился диа пазон пушкинского творчества. В эти годы он выступал не только как поэт, но и как прозаик, публицист, критик, работал над историческими трудами, вел дневник, обдумывал план автобиографических заметок. Серьезные изменения произошли и в мировоззрении поэта.
Прежде всего необходимо отметить, что 1831 год стал пиком поли тических иллюзий Пушкина, убежденного в исторической необходимо сти единства народа с просвещенным и милосердным монархом, о чем поэт открыто говорил в стихотворениях «Перед гробницею святой», «Клеветникам России», «Бородинская годовщина», объединенных те мой Отечественной войны 1812 года, которая осмысливалась как исто рический урок современникам. Эти произведения многими были вос приняты как верноподданнические, что конечно же не соответствовало действительности. В них отразились мучительные поиски Пушкиным приемлемого для России общественного устройства, раздумья об идеа ле человеческого существования.
В 30-е годы Пушкин постоянно обращался к осмыслению истори ческой судьбы России, ее роли если не в мировом, то, во всяком случае, в европейском процессе. Отвечая П. Я. Чаадаеву, который в своем «философском письме» писал: «Мы не принадлежим ни к какому из великих семейств человеческого рода. Мы не принадлежим ни к Запа ду, ни к Востоку, и у нас нет традиций ни того, ни другого», Пушкин заявил: «Что же касается нашей исторической ничтожности, то реши тельно не могу с Вами согласиться». А в 1834 году он писал: «России определенно было великое предназначение, ее необозримые равнины по глотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Евро пы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились на степи своего востока. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией...» А недавно
216
прошедшая Отечественная война 1812 года утверждала поэта в мысли об исторической роли России в спасении Европы от порабощения.
Глубокий интерес Пушкина нашел свое отражение в самых разнооб разных жанрах его творчества: в лирике (стихотворение «К вельможе», содержащее характеристику хода истории; «Моя родословная», посвя щенное роли дворянства, и др.), в эпических жанрах поэзии и прозы («Медный всадник», «Капитанская дочка»), в собственно историчес ких работах («История Пугачева», «Материалы к истории Петра»).
Пушкинская философия истории нашла свое наиболее яркое вопло щение в поэме «Медный всадник» (1833). Проблематика этого произ ведения многообразна: созидательное и «тираническое» начала в дея тельности Петра, взаимоотношения государственных и личных интере сов, неизбежность их столкновения в процессе поступательного движе ния истории, проблема «маленького человека» и т. п.
Поэма начинается с торжественного вступления, в котором прослав ляется преобразовательная деятельность Петра. Оно композиционно противопоставлено двум частям, в которых развертывается сюжет «пе тербургской повести». Возвышенный пафос сменяется печальным рас сказом. К чему же привели петровские преобразования? Лучше ли ста ло обыкновенному, бедному человеку? Пушкин рассказывает историю жизни бедного чиновника Евгения, нежно влюбленного в Парашу.
Мечты Евгения о семейном счастье и личной независимости вполне законны, в них много для Пушкина личного. Но они не сбываются. Стихийное возмущение природы, противопоставленное разумной воле Петра, несет гибель Параше и бедному люду.
Пушкин переносит столкновение между стихией и разумной дея тельностью Петра в план социально-философский. Евгений чувствует на себе мощь деспотизма Петра, представшую ему в образе Медного Всадника, «горделивого истукана». И он отважно бросает ему вызов. Но стихийный бунт отчаявшегося одиночки лишен смысла. Поэтому Евгений бесславно гибнет, раздавленный нравственно, с помутившимся разумом. Пушкин выразительно изображает торжество самодержавной власти:
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой –
Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
217
За ним несется Всадник Медный
На звонко скачущем коне;
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал.
Величие Петра – зодчего нового государства – остается для Пуш кина непоколебимым. Но прогрессивный смысл его строительства обо рачивается гибелью бедного человека, имеющего право на счастье. И в этом – одно из противоречий истории. Современная Пушкину дейст вительность не давала возможности разрешить конфликт между госу дарственными интересами и мечтами отдельной личности. Личность всегда терпела поражение, когда ее нужды и заботы приходили в столк новение с самовластьем. Гармония между личностью и государством не могла быть достигнута на почве несправедливости общественного строя.
Раздумья над современностью рождают не только философскую по эму «Медный всадник», но и философскую повесть «Пиковая дама» (1833). Сюжет основан на игре случайности и закономерности. В соот ветствии с этим каждый из героев связан с определенной темой: Германн (фамилия, а не имя!) – с темой неудовлетворенности, графиня – с темой судьбы, Лизавета Ивановна – с темой смирения, Томский – с темой незаслуженного счастья, он выбран судьбою, а не выбирает судьбу, в отличие от Германна, стремящегося покорить фортуну.
В Гёрманне сконцентрированы разум, расчетливость и твердая воля, подавляющая честолюбие, сильные страсти и огненное воображение. Он «игрок» в душе. Игра в карты символизирует игру с судьбой. Рас четливость, рациональность Германна, подчеркнутые его немецким про исхождением, фамилией и профессией военного инженера, вступают в противоречие со страстями и огненным воображением. Воля, сдержива ющая страсти и воображение, в конце концов оказывается посрамлен ной, поскольку Германн, независимо от собственных усилий, подпадает под власть обстоятельств и оказывается орудием тайной силы, которая превращает его в жалую игрушку.
В заурядном и обыкновенном человеке нового мира Пушкин увидел те же наполеоновские и мефистофельские начала, но снял с них ореол «героики» и романтического бесстрашия. Содержание страстей измель чало, съежилось, но не перестало угрожать человечеству. А это означа ет, что социальный порядок по-прежнему чреват катастрофами и ката клизмами и что Пушкин испытывал недоверие ко всеобщему счастию в
218
обозримом для него времени. Вместе с тем он не лишает мир всякой на дежды. В этом убеждает не только судьба Лизаветы Ивановны. Но и – косвенно, от противного – крах Германна, идеи которого безумны и закономерно ведут к разрушению личности.
Как уже отмечалось, еще в незавершенной повести «История села Горюхина», написанной в Болдинскую осень, Пушкин попытался ос мыслить причины, вызывающие крестьянские возмущения. Эта пробле ма продолжала его волновать и в 30-е годы. К ней он возвратился в по вести «Дубровский». Правда, тема крестьянских восстаний здесь не яв ляется главной и едва намечена, но взгляды Пушкина на два историчес ки сложившихся в России слоя русского дворянства (старинного, пред ставителем которого является старик Дубровский, и нового, сформиро вавшегося в период дворцовых переворотов второй половины XVIII ве ка, воплощенного в образе Троекурова) в известной степени подводят читателя к мысли о том, что положение крепостных во многом зависело от того, кто ими владел. В старинном дворянстве, связанном с деревней, поэт видел наиболее прогрессивную силу России.
Более глубокую разработку тема крестьянских восстаний получила в «Истории Пугачева» и в романе «Капитанская дочка».
Несмотря на небольшой объем, «Капитанская дочка» – произведе ние широкого тематического охвата. В нем нашли свое отражение жизнь народа, восстание крестьян, характеры крепостных и казаков, помещи чий быт, губернское общество, жизнь затерянной в глухой степи крепо сти и даже двор Екатерины II. В романе выведены представители раз ных слоев русского общества, показаны быт и нравы того времени.
В «Капитанской дочке» Пушкин ставит и решает множество про блем. Здесь и положение народа, взаимоотношения помещиков и крес тьян, проблемы государственной внутренней политики, морально-быто вые стороны жизни дворянства, вопрос об обязанностях дворянства пе ред народом, государства – перед всеми сословиями и т. п. Но важней шим и основным вопросом, поставленным в романе, был вопрос о крес тьянском восстании.
Отношение Пушкина к народному бунту было достаточно сложным. Он понимал, что причиной возмущения народа является в первую оче редь жестокость и несправедливость помещиков по отношению к крес тьянам. Вместе с тем Пушкин считал, что крестьянское восстание – это не тот путь, которым можно что-либо решить, что оно ни к чему, кро ме бессмысленной, кровопролитной, братоубийственной войны, привести не может. В «Пропущенной главе» устами Гринева Пушкин заявил: «Не приведи Бог видеть русский бунт – бессмысленный и беспощадный».
219
По мысли поэта, крестьянское восстание может привести только к бес смысленным жертвам. К расколу национального единства, к трагедии не только отдельных людей, захваченных событиями кровавой граждан ской войны, но и к трагедии всего народа.
Ну, а где же выход? Роман открывается эпиграфом: «Береги честь смолоду» который несет в себе очень глубокий смысл. Каждый человек смолоду должен хранить честь, достоинство и оставаться человеком до конца. Пушкин мечтает о том, чтобы в будущем не было социальных расслоений, чтобы люди выступали не дворянами и крестьянами, а про сто людьми. Это станет возможным тогда, когда гуманизм будет осно вой государственной политики. Как только в «Капитанской дочке» Пу гачев забывает о том, что он вождь крестьян-бунтовщиков, он сразу по ступает по-человечески, гуманно, проявляя милость к дворянину Грине ву и дворянке-сироте Маше Мироновой. И это спасает героев. Точно так же Екатерина II поднимается над сословными предрассудками и, оказывая милость Гриневу, избавляет его от наказания и дарит простое человеческое счастье герою и его невесте. Пушкин не изображает дело так, будто случаи, описанные им, стали нормой. Напротив, они предста ют вымыслом, не произошедшим в реальности, но возможным в ней в отдаленном будущем. В настоящем же звучит грустная нота, вносящая поправку в светлую историю пушкинских героев – как только большие события уходят с исторической сцены, незаметными становятся и герои. Они теряются в жизненном потоке и касаются исторической жизни лишь на короткое время.
Помимо этого в «Капитанской дочке» отчетливо звучит мотив ощу щения трагического положения личности, захваченной водоворотом происходящих событий. Трагична судьба не только Пугачева и других участников восстания, но и таких представителей дворянского сословия, как Гринев. Восприятие Пушкиным крестьянского бунта как националь ной трагедии – самое главное в «Капитанской дочке».
Уделяя главное внимание художественной и исторической прозе, Пушкин в 30-е годы интенсивно работал и над поэтическими произве дениями. Им были созданы несколько поразительных по своей глубине и высокой одухотворенности лирических циклов. К этому времени он выработал новую поэтическую систему, в основе которой лежало более углубленное философское осмысление всех ранее затронутых в его творчестве проблем. Лирика поэта приобрела более личностную инто нацию – причастности ко всему, чему поэт был свидетелем, а диапа зон широкий: от вечных проблем бытия до вопросов повседневной жиз ни. Все чаще в стихах Пушкина начинает встречаться слово «бежать»,
220
тема побега становится одной из важнейших («бегу на берега пустын ных волн», «давно, усталый раб, замыслил я побег», «бегу к Сионским высотам» и т.п.). Но это было своеобразное бегство – бегство от это го мира и его суеты. Мотив побега звучал у Пушкина и раньше, но зву чал он стихийно, порой неосознанно. Теперь же это декларируется впол не сознательно.
Одновременно одним из ведущих мотивов пушкинской лирики ста новится стремление к простой, обыденной жизни, тема ухода в «обитель дальнюю трудов и чистых нег», к естественному бытию («Пора, мой друг, пора...», «Странник», «Вновь я посетил...», «Когда за городом задумчив я брожу...» и др.). Пушкин стремился предельно слить свою жизнь со своим творческим даром, соединить жизнь и творчество. Он все глубже уходил в познание судьбы человеческой и самого себя, в судьбы простых людей и судьбы страны. Поэт пытался возвыситься над «суетной жизнью». Об этом свидетельствовали стихотворения, вошед шие в так называемый «каменноостровский цикл» («Отцы пустынники и девы непорочны», «Подражания итальянскому», «Мирская власть» и др.). Вместе с тем Пушкина не оставляли мысли и о вполне земных, конкретных делах, и прежде всего мысли об осужденных декабристах, друзьях-«бунтовщиках». О них он писал в иносказательной форме в ре цензии на книгу Сильвио Пеллико, в статьях «Об обязанностях челове ка», «Александр Радищев».
Совершенно особое место в творчестве Пушкина этого периода за нимает стихотворение «Из Пиндемонти», в котором провозглашалось незыблемое и важнейшее право человека на свободу – физическую и духовную, утверждение независимости и самоценности человеческой личности с позиций основных идей просветительства, сформулирован ных в книге лицейского учителя А. Куницына «Право естественное»: «Человек имеет право на все деяния и состояния, при которых свобода других людей по общему закону разума сохранена быть может». В этом стихотворении Пушкин писал:
Иные, лучшие, мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа –
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
221
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья, –
- Вот счастье! вот права...
В целом ряде произведений, написанных в 30-е годы, Пушкин по пытался воплотить мысль, высказанную еще в 1828 году: «В зрелой словесности приходит время, когда мы, наскуча однообразными произ ведениями искусств, ограниченным кругом языка условного, избранно го, обращаемся к свежим вымыслам народным и к старинному просто речию, сначала изреченному». Одна за другой появляются его замеча тельные «простонародные» сказки, написанные живописным народным языком, баллады «Гусар», «Будрыс и его сыновья», «Воевода», стихо творение «Сват Иван, как пить мы станем» и др.
Сказки, написанные Пушкиным, поражают глубиной и многообра зием мыслей, выраженных с изумительным художественным блеском. Характерной их особенностью было то, что в них, точно так же как и в народных сказках, Добро и Зло выступали в персонифицированном ви де, но при этом претерпевали изменения, они изображались в динамиче ском развитии. Их противостояние приобретало своеобразный спор, и этот спор требовал высшего суда, третьей силы, которая представала у Пушкина чаще всего в виде моря. Так, в «Сказке о попе и о работнике его Балде» море выступало пассивным и равнодушным к судьбе челове ка; в «Сказке о царе Салтане» – это могучая и доброжелательная си ла, откликающаяся на мольбу Гвидона; в «Сказке о рыбаке и рыбке» море вершит суд над человеческой гордыней. Суд этот суров, но мило серден. Море не наказывает человека, у него ничего не отнимается, ему, возвращается то, что принадлежало ему раньше, – старуха, вознамерившаяся стать «владычицей морскою», вновь оказывается у своего разбитого корыта.
О глубоком интересе Пушкина к произведениям устного народного творчества свидетельствовали и написанные им в 1833-1835 годах «Песни западных славян», в которых поэт воспел мужественную суро вость героев из народа, для которых «лучше пуля, чем голод и жажда», героические подвиги борцов за «вольный край» и т. п.
В последний период своего творчества Пушкин принимал самое ак тивное участие в литературной борьбе своего времени. Им было напи сано большое количество литературно-критических и публицистичес ких статей, в которых он отстаивал передовые эстетические взгляды. Свои статьи Пушкин помещал в разных изданиях, но ему всегда хоте лось иметь свой печатный орган. Он неоднократно пытался получить
222
разрешение на издание собственного журнала, но каждый раз получал отказ. И только в конце 1835 года такое разрешение наконец было по лучено, и уже в апреле следующего года вышел первый номер журнала «Современник». Поэт намеревался собрать вокруг него лучшие литера турные силы, но трагическая гибель помешала ему осуществить эти на мерения.
Незадолго до смерти Пушкин написал свое бессмертное стихотворе ние «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836), в котором не только подвел итоги своей жизни, своей судьбы и своего творчества, но и провозгласил и утвердил мысль о великой миссии поэта, муза которо го не должна быть послушной никому из земных, только «веленью Божию». В этом поэтическом завещании Пушкина звучит гордое сознание совершенного жизненного и творческого подвига во славу человечности, добра, красоты и свободы.
Пушкинское стихотворение восходит к традиции римского поэта Го рация, автора «Я воздвиг памятник...», и Державина в русской лирике. Однако Пушкин отступил от этих образцов. Сюжет стихотворения со ставляет судьбу Пушкина, осмысленную на фоне исторического движе ния, и хранит следы тяжких раздумий о жестокости века, об отношени ях с царем и великосветскими кругами, о недостижимом счастье свобо ды. Стихотворение полно горького предчувствия скорой гибели, гордо го презрения к царской власти, веры в могущество поэтического слова, безмерной любви к России. В нем – сознание выполненного долга пе ред народом.
Кто же дает поэту право на бессмертие? Гений своим творчеством сам ставит при жизни «нерукотворный памятник», потому что он – го лос народа, его пророк. Уже в первой строфе Пушкин вводит народную тему: «К нему не зарастет народная тропа...» Его поэзия станет досто янием народа: «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой...»
Пушкин был взращен «Русью великой», он жил ее страданиями и успехами, ее славой и болью и был счастлив, что ему открылась народ ная мудрость. Он глубоко проник в существо национального духа. По эт гордится тем, что его поэзия была свободной и взывала к свободе: «... в мой жестокий век восславил я свободу...»
Последняя строфа подводит итог и личному опыту Пушкина, для ко торого слова «хвала, обида и клевета» – временное и суетное. Он пи сал не ради «венца». Поэзия – это бескорыстное служение. Поэт убежден в том, что муза должна строго следовать истине, преданно слу жить свободе, красоте, добру и справедливости. В этом вечная и неиз менная сущность подлинно народного искусства.
223
Вопросы и задания
1. Укажите, какие общественно-исторические события и факты литератур ной жизни оказали влияние на формирование поэзии Пушкина в лицейский пе риод.
2. Дайте общую характеристику лицейской лирики, определите ее основной пафос и важнейшие мотивы.
3. Объясните, чем было вызвано появление в творчестве поэта после окон чания Лицея оппозиционных настроений, нашедших свое отражение в стихо творениях «Вольность», «К Чаадаеву», «Деревня» и др., и покажите связь этих произведений с политическими воззрениями декабристов.
4. Проследите, как происходило развитие Пушкина в период южной ссыл ки, какие события общественно-политической жизни страны и Западной Ев ропы нашли свое отражение в его поэзии, чем был вызван духовный кризис по эта в это время.
5. Раскройте основную идею поэмы «Кавказский пленник» и охарактери зуйте важнейшие черты образов главных героев.
6. Охарактеризуйте особенности и место Михайловского периода в творче ском развитии Пушкина.
7. Определите идейное содержание, проблематику и основной конфликт трагедии «Борис Годунов».
8. Охарактеризуйте новые черты мировоззрения Пушкина во второй поло вине 1820-х годов и объясните причину их возникновения.
9. Объясните причины интереса поэта к личности Петра I в эти годы.
10. Раскройте основную проблематику, идейное содержание и художест венное своеобразие «маленьких трагедий».
11. Определите круг проблем произведений Пушкина, написанных в Бол-динскую осень.
12. Выявите важнейшие черты пушкинского мировоззрения и особенности творчества Пушкина в 1830-е годы.
13. Покажите, как Пушкин относился к крестьянским восстаниям и как это отразилось в его произведениях.
Литература
Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1813–1826). М.; Л., 1950.
Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826 –1830). М., 1967.
Бонди С.И. О Пушкине. М., 1978.
Гроссман Л.П. Пушкин. 3-е изд. М., 1960.
224
Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.
Гуревич A.M. Романтизм Пушкина. М., 1993.
Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Л., 1983.
Маймин Е.А. Пушкин: Жизнь и творчество. М., 1981.
Макогоненко Г.П. Творчество Пушкина в 1830-е годы (1834– 1836). М., 1982.
Непомнящий В. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. 2-е изд. М., 1987.
Пушкин А.С. Школьный энциклопедический словарь. М., 1999.
Скатов Н.Н. Русский гений. М., 1987.
Цветаева М. Мой Пушкин. 3-е изд., доп. М., 1981.
Эдельман Н. Пушкин. Из биографии и творчества. 1826–1837. М., 1987.
Творчество поэтов пушкинской поры
Рядом с Пушкиным жили и творили замечательные поэты. Их обычно называют поэтами пушкинской поры. Однако некоторые из них сложились до Пушкина и независимо от него. Например, поэт-гусар Д.В. Давыдов (1784–1839), придумавший маску бесшабашно-смело го воина и одновременно остроумного поэта-гуляки. Между боями, на биваке, он предается вольному разгулу среди таких же доблестных дру зей, готовых на любой подвиг. Денис Васильевич Давыдов не терпит «служак», муштру, всякую казенщину. Вот как он обращался к своему другу, гусару Бурцеву, приглашая отведать знаменитый арак:
В дымном поле, на биваке,
У пылающих огней,
В благодетельном араке
Зрю спасителя людей.
Собирайся в круговую,
Православный весь причет!
Подавай лохань златую,
Где веселие живет!
Наливай обширной чаши
В шуме радостных речей,
Как пивали предки наши
Среди копий и мечей.
225
На коротком отдыхе он никогда не забывает о родине и о «службе царской», то есть о воинском труде:
Но чу! Гулять не время!
К коням, брат, и ногу в стремя
Саблю вон – ив сечу!
Вот Пир иной нам Бог дает,
Пир задорней, удалее,
И шумней и веселее
Ну-тка, кивер набекрень,
И – ура! Счастливый день!
Давыдов гордился тем, что его поэзия непохожа ни на какую дру гую, что она родилась в походах, боях, в досугах между битвами:
На вьюке, в тороках цевницу я таскаю;
Она и под локтем, она под головой;
Меж конских ног позабываю,
В пыли, на влаге дождевой...
Так мне ли ударять в разлаженные струны
И петь любовь, луну, кусты душистых роз?
Пусть загремят войны перуны
Я в этой песне виртуоз!
Пушкин, по его собственному признанию, учился у Давыдова. Но в отличие от Давыдова Пушкин в обыденной жизни не носил литератур ной маски, оставался самим собой. А Давыдов, создав свою литератур ную маску лихого гусара-поэта, стал примерять ее к жизни и сросся с нею. В бытовом поведении он стал подражать своему лирическому ге рою и отождествлял себя с ним.
Из старших друзей и сверстников Пушкина наиболее талантливы ми были князь Петр Андреевич Вяземский, Антон Антонович Дель виг, Евгении Абрамович Баратынский и Николай Михайлович Язы ков. Все они обладали собственными поэтическими «голосами», но при этом испытали влияние Пушкина. Так как в пушкинскую пору они создали наиболее значительные произведения, то их творчество этого времени и будет здесь рассмотрено.
Пушкин писал о П.А. Вяземском (1792–1878):
Судьба твои дары явить желала в нем,
В счастливом баловне соединив ошибкой
Богатство, знатный род с возвышенным умом
И простодушие с язвительной улыбкой.
226
Важнейшее качество Вяземского-поэта – острое и точное чувство времени. Вяземский чутко улавливал те жанровые, стилистические, со держательные изменения, которые намечались или уже происходили в литературе. Другое его свойство – энциклопедизм. Вяземский был не обычайно образованным человеком. Третья особенность Вяземского – рассудочность, склонность к теоретизированию. Он был крупным тео ретиком русского романтизма. Но рассудительность в поэзии придава ла сочинениям Вяземского некоторую сухость и приглушала эмоцио нальные романтические порывы.
Поэтическая культура, взрастившая Вяземского, была однородна с поэтической культурой Пушкина. Вяземский ощущал себя наследником XVIII века, поклонником Вольтера и других французских философов. Он впитал с детства любовь к просвещению, к разуму, либеральные взгляды, тяготение к полезной государственной и гражданской деятель ности, к традиционным поэтическим формам – свободолюбивой оде, меланхолической элегии, дружескому посланию, притчам, басням, эпи грамматическому стилю, сатире и дидактике.
Как и другие молодые поэты, Вяземский быстро усвоил поэтические открытия Жуковского и Батюшкова и проникся «идеей» домашнего счастья. Во множестве стихотворений он развивал мысль о естествен ном равенстве, о превосходстве духовной близости над чопорной родо витостью, утверждал идеал независимости, союз ума и веселья. Пред почтение личных чувств официальным стало темой многих стихотворе ний. В этом не было равнодушия к гражданскому поприщу, не было стремления к замкнутости или уходу от жизни. Противопоставляя до машний халат мундиру, блеск и шум света «тихому миру», наполненно му размышлениями, Вяземский хотел сделать свою жизнь полезной лю дям и отечеству. Его частный мир был гораздо нравственнее пустого топтанья в светских гостиных. У себя дома он чувствовал себя внутрен не свободным:
В гостиной я невольник,
В углу своем себе я господин...
В отличие от Батюшкова Вяземский понимает, что уединение – вы нужденная, но отнюдь не самая удобная и достойная вольнолюбивого поэта позиция. По натуре Вяземский – боец, но обществу чуждо его свободолюбие.
Будучи сторонником карамзинской реформы русского литературно го языка, а затем и романтизма, Вяземский выступил поэтом-романти ком. Он понял романтизм как идею освобождения личности от «цепей»,
227
как низложение «правил» в искусстве. Проникнутый этими настроени ями, он пишет гражданское стихотворение «Негодование», в котором обличает условия, отторгнувшие поэта от общественной деятельности, элегию «Уныние», в которой славит это чувство, потому что оно врачу ет его душу, сближает с полезным размышлением, дает насладиться плодами поэзии.
В романтизме Вяземский увидел опору своим поискам национально го своеобразия и стремлениям постичь дух народа. Знаменитой стала его элегия «Первый снег», строку из которой – «И жить торопится, и чувствовать спешит» – Пушкин взял эпиграфом к первой главе «Евге ния Онегина», а в пятой при описании снега опять вспомнил Вяземско го и отослал читателя романа к его стихам. Отголоски «Первого снега» слышны и в пушкинских «зимних» стихотворениях («Зима. Что делать нам в деревне. Я скучаю...», «Зимнее утро»).
Вяземский значительно проще в стилевом отношении Жуковского и Батюшкова. У него нет ни отвлеченности батюшковских пейзажей, ни утонченной образности описаний природы у Жуковского. У Вяземского лирическое чувство сливается с конкретными деталями русского быта и пейзажа. В элегии возникают контрастные образы «нежного баловня полуденной природы» и «сына пасмурных небес полуночной страны». Первый снег становится символом души северянина. С ним связаны ра достные впечатления, труд, быт, волнения сердца, чистота помыслов и стремлений. В описании зимы стихотворение Вяземского наполняется энергией, в стихотворении начинают преобладать зрительные образы взамен сложных и перегруженных символикой метафор:
Сегодня новый вид окрестность приняла
Как быстрым манием чудесного жезла;
Лазурью светлою горят небес вершины;
Блестящей скатертью подернулись долины,
И ярким бисером усеяны поля.
На празднике зимы красуется земля
И нас приветствует живительной улыбкой.
Здесь снег, как легкий пух, повис на ели гибкой...
Забавы ожили; пренебрегая страх,
Сбежались смельчаки с брегов толпой игривой
И, празднуя зимы ожиданный возврат,
По льду свистящему кружатся и скользят.
Суровая красота зимы рождает особый характер человека, нрав ственно здорового; презирающего опасность, гнев и угрозы судьбы.
228
Вяземский психологически тонко передает и молодой задор, и горяч ность, и восторженное приятие жизни. Даже самая грусть окрашена на циональным чувством. От описания природы поэт незаметно и естест венно переходит к описанию любовного чувства:
Покинем, милый друг, темницы мрачный кров!
Красивый выходец кипящих табунов,
Ревнуя на бегу с крылатоногой ланью,
Топоча хрупкий снег, нас по полю помчит.
Украшен твой наряд лесов сибирских данью,
И соболь на тебе чернеет и блестит...
Счастлив, кто испытал прогулки зимней сладость!
Кто в тесноте саней с красавицей младой,
Ревнивых не боясь, сидел нога с ногой,
Жал руку, нежную в самом сопротивленье,
И в сердце девственном впервый любви смятенья,
И думу первую, и первый вздох зажег,
В победе сей других побед прияв залог.
Восхищение стихийной красотой и силой природы сменяется востор гом и упоением молодостью, здоровьем, нежностью возлюбленной:
Кто может выразить счастливцев упоенье?
Как вьюга легкая, их окрыленный бег
Браздами легкими прорезывает снег
И, ярким облаком с земли его взвевая,
Сребристой пылию окидывает их.
Стеснилось время им в один крылатый миг.
По жизни так скользит горячность молодая
И жить торопится и чувствовать спешит!
Пушкин назвал слог Вяземского в этом стихотворении «роскош ным». И это была не только похвала. Вяземский – тут его бесспорная заслуга – рисовал реальный, а не идеальный пейзаж, создавал реаль ную русскую зиму, а не отвлеченную или воображаемую. И все-таки он не мог обойтись без метафор, без привычных, устойчивых поэтических формул, без выражений, которые обычно называют «поэтизмами». На пример, «древний дуб» он называет «Дриалище дриад, приют крикли вых вранов», вместо слова «конь» употребляет выражение «Красивый выходец кипящих табунов». Расцвет природы весной он описывает очень красиво:
229
...на омытые луга росой денницы
Красивая весна бросает из кошницы
Душистую лазурь и свежий блеск цветов...
В отличие от Вяземского лицейский и послелицейский товарищ Пушкина поэт А.А. Дельвиг (1798-1831) облек свой романтизм в классицистические формы. Он использовал античные, древнегреческие и древнеримские стихотворные размеры и воссоздавал в своей лирике условный мир древности, где царствует гармония и красота. Для своих античных зарисовок Дельвиг избрал жанр идиллий.
Действие идиллий Дельвига развертывается обычно под сенью дере вьев, в прохладной тишине, у сверкающего источника. Поэт придает картинам природы пластичность и живописность форм, природа всегда у него несет умиротворение и покой в душу человека.
Герои идиллий Дельвига никогда не изменяют своим чувствам. В од ном из лучших стихотворений поэта «Некогда Титир и Зоя под тенью двух юных платанов...» восхищенно рассказывается о прекрасной люб ви юноши и девушки, сохраненной ими навеки. В наивной и чистой пла стической зарисовке поэт сумел передать благородство и возвышен ность нежного и глубокого чувства. И природа, и боги сочувствуют влюбленным, оберегая и после их смерти неугасимое пламя любви. Герои Дельвига не рассуждают о своем чувстве – они отдаются его власти, и это приносит им радость.
В другой идиллии – «Друзья» – весь народ, от мала до велика, живет в согласии, ничто не нарушает его безмятежного покоя. После трудового дня, когда «вечер осенний сходил на Аркадию», «вокруг двух старцев, друзей знаменитых» – Палемона и Дамета, – люди собираются, чтобы еще раз полюбоваться их искусством, выпить их вина и насладиться зрелищем верной дружбы, родившейся в труде. Отношения любви и дружбы выступают в поэзии Дельвига мерилом ценности человека и всего общества. Не богатство, не знатность, не связи определяют достоинство человека, а простые личные чувства, их цельность и чистота.
Читая идиллии Дельвига, можно подумать, что он явился запозда лым классицистом в романтическое время. Самые темы, стиль, жанры, размеры – все это взято у классицистов. И все-таки ошибочно причис лять к ним Дельвига. Дельвиг, прошедший школу Батюшкова, был так же романтиком, который тосковал по утраченной античности, по услов ному миру классической стройности и гармонии. Он был разочарован в современном ему обществе, где нет ни настоящей дружбы, ни подлин ной любви, где человек чувствует разлад и с людьми, и с самим собой.
230
За гармоничным, прекрасным и цельным миром античности, о которой сожалеет Дельвиг, стоит лишенный цельности человек и поэт. Он оза бочен разобщенностью, разорванностью, разрозненностью людей и страшится будущего.
Дельвиг внес в антологический жанр идиллии несвойственное ему содержание – скорбь о конце золотого века. Подтекст его восхити тельных идиллий, наивных и трогательных своей жизнерадостностью, коренился в чувстве тоски по утраченной гармонии между людьми и че ловека с природой. В нынешнем мире под покровом благообразия таит ся хаос, и потому прекрасное хрупко и ненадежно. Но потому же и осо бенно дорого. Так в идиллию проникают элегические мотивы и настрое ния. Ее содержание становится драматичным и печальным. В идиллии «Конец золотого века» городской юноша Мелетий полюбил прекрасную пастушку Амариллу, но не сдержал клятв верности. И тогда всю страну постигло несчастье. Трагедия коснулась не только Амариллы, которая потеряла разум, а затем утонула, – померкла красота Аркадии, потому что разрушилась гармония между человеком и природой. И виноват в этом человек, в сознание которого вошли корысть и эгоизм. Идилличе ского мира нет теперь в Аркадии. Больше того: он исчез повсюду. Втор жение в идиллию романтического сознания и углубление его означало ее гибель как жанра, поскольку утрачено содержательное ядро – гармо нические отношения людей между собой и с внешним миром.
Пушкин соглашался с Дельвигом: прекрасное и гармоничное подвер жены гибели и смерти, преходящи и бренны, но чувства, вызванные ими, вечны, нетленны. Это дает человеку силу пережить любую утрату. Кроме того, жизнь не стоит на месте. В ходе исторического движения прекрасное и гармоничное возвращаются, – пусть в ином виде, в ином облике. Трагические моменты столь же временны, как и прекрасные. Печаль и уныние не всевластны, они тоже гости на этой земле.
В такой же степени, как и в идиллиях, Дельвиг явился романтиком и в своих народных песнях. В духе романтизма он не раз обращался к на родным истокам и проявлял интерес к древней национальной культуре. Песни Дельвига наполнены тихими жалобами на жизнь, которая делает человека одиноким и отнимает у него законное право на счастье. Песни запечатлели мир простых русских людей в печальных и заунывных ме лодиях («Ах ты, ночь ли, ноченька...», «Голова ль моя, головушка...», «Скучно, девушки, весною жить одной...», «Пела, пела пташечка...», «Соловей мой, соловей...», «Как за реченькой слободушка стоит...», «И я выйду на крылечко...», «Я вечор в саду, младешенька, гуляла...», «Не осенний частый дождичек...»).
231
Содержание лирических песен Дельвига всегда грустно, любовь ни когда не приводит к счастью. Русский человек в песнях Дельвига жалу ется на судьбу даже в том случае, когда нет конкретной причины. Грусть и печаль как бы разлиты в воздухе, и потому их вдыхаешь и никогда не избежишь, как никогда не избавишься от одиночества.
Совсем иной по содержанию и по тону была поэзия Н. М. Языкова (1803-1846). Пафос лирики поэта, ее эмоционально-смысловое на полнение – романтическая свобода личности, личности, которая верит в достижение свободы, а потому радостно и даже порой бездумно всем существом своим принимает жизнь. Языков радовался жизни, ее кипе нию, ее безграничным и многообразным проявлениям. И такое отноше ние к жизни зависело не от его политических или философских взгля дов – оно было безоглядным. Поэт не анализировал, не пытался по нять и выразить в стихах причины своего жизнелюбивого миросозерца ния. В его лирике непосредственно заговорила природа человека как свободного и суверенного существа. И это чувство свободы касалось в первую очередь его, Языкова, личности и ближайшего к нему окруже ния – родных, друзей, женщин. И хотя в его стихотворениях нет-нет да и появятся нотки печали и сомнений, но они мимолетны. Они огор чают, но не пугают, не обессиливают и легко преодолеваются. Припод нятое настроение, жизнелюбие, восторженное состояние души вырази лось в поэтической речи Языкова торжественно и вместе с тем естест венно. Это происходит потому, что восторг вызывают у Языкова лю бые предметы – «высокие» и «низкие» с точки зрения классицизма. Поэтический восторг Языкова «заземлен», лишен величавости, одиче ского «парения» и выступает естественным чувством свободной лично сти. При этом любой жанр – песня и элегия, романс и послание – могут стать у Языкова гимном и дифирамбом, потому что в них преоб ладает состояние восторга. Таким путем Языков достигает свободы от «правил» классицизма. Всем этим поэт обязан эпохе романтизма. Но для того чтобы выразить романтическую свободу как восторг души, не обходимо было виртуозно овладеть стихом и стилем. И тут учителем Языкова был Пушкин. Языков довел поэтическую стилистику, выра ботанную Пушкиным, и ямбический размер до совершенства. Стихи Языкова льются безостановочно, им нет преград, стих полностью под властен поэту. Например, в послании «Д.В.Давыдову» каждая строфа состоит либо из одних восклицательных и вопросительных предложе ний, либо из одного предложения:
232
Пламень в небо упирая,
Лют пожар Москвы ревет;
Златоглавая, святая,
Ты ли гибнешь? Русь, вперед!
Громче буря истребленья,
Крепче смелый ей отпор!
Это жертвенник спасенья,
Это пламень очищенья,
Это Фениксов костер!
Главные достижения Языкова связаны с жанрами элегий и посланий. В них поэт создает образ мыслящего студента, который предпочитает свободу чувств и вольное поведение принятым в казенном обществе нормам поведения, религиозным запретам и официальной морали. Раз гульное молодечество, кипение юных сил, «студентский» задор, смелая шутка, избыток и буйство чувств – все это было, конечно, открытым вызовом обществу. Языков не находил, как и другие передовые дворя не, душевного простора, ему было душно в атмосфере российской дей ствительности, и этот естественный протест юной души вылился в неза висимость мыслей и чувств, в ликующий гимн свободной жизни, в про славление ее чувственных радостей, живое и непосредственное приятие бытия. В этом «студентском» упоении жизнью, в громкой похвальбе, в богатырском размахе чувств слышалось не бездумное веселье, а искрен нее наслаждение молодостью, здоровьем, свободой. Здесь человек был сам собой, каков он есть по своей природе, без чинов и званий, отличий и титулов. В знаменитом цикле «Песни» Языков славит свободные ус тремления «студента»:
Свободой жизнь его красна,
Ее питомец просвещенный –
Он капли милого вина
Не даст за скипетры вселенной!
То, что в поэзии XVIII века считалось «низким», в лирике Языкова возвысилось: у него «арфа» соседствует с «кружкой», святыми словами названы «пей и пой». Вера в свободу у Языкова никогда не исчезает. Силе стихии, роковой, изменчивой, коварной, превратной, поэт проти вопоставляет силу души, твердость духа, личную волю. В знаменитом стихотворении «Пловец» («Нелюдимо наше море...») слышится уве ренность, бодрость и крепость:
Смело, братья! Ветром полный
Парус мой направил я:
233
Полетит на скользки волны
Быстрокрылая ладья!
Так жанр элегии у Языкова неизмеримо расширяется и включает разнообразные мотивы – гражданские, элегические; разнообразные интонации – грустные, иронические, торжественные; разнообразные стилевые пласты – от высоких слов до разговорных и просторечных. Эта свобода поэтической речи передает ощущение широты, размаха, удали, которая восторженно прославляется.
Доказательством всему этому служат смелость и неистощимость Языкова в оживлении поэтического словаря. В стихотворении «К ха лату» луна для него «ночного неба президент». Он может сказать: «очам возмутительным», «с природою пылкою», «с дешевой красой», «откровенное вино». Для усиления чувств, для передачи избытка вол нующих его переживаний он нагнетает сравнения, используя анафори ческие обороты:
Как эта ночь, стыдлив и томен
Очаровательный твой взор;
Как эта ночь, прелестно темен
С тобою нежный разговор.
Однако легкость поэтического выражения у Языкова нередко при обретала вид легковесности. С течением времени поэт, достигнув фор мального совершенства в стихе и поэтической речи, остановился, пере стал развивать свой талант. К тому же легкий, подвижный, быстрый стих освоили и другие поэты, он стал привычным, примелькался. А сме лое словоупотребление воспринималось как норма. Время обгоняло Языкова.
Если современники все больше упрекали Языкова в скудости мыслей, то в поэзии другого поэта пушкинского круга, Е.А. Баратынского (1800-1842), их не удовлетворял, скорее, их избыток.
Баратынский, бесспорно, самый крупный и самый глубокий после Пушкина поэт поколения, пришедшего в литературу вслед за Жуков ским и Батюшковым. В поэтическом наследии поэта преобладают эле гии и поэмы. Хотя и в поэмах Баратынский сказал новое слово, укло нившись от дороги, намеченной Пушкиным в «Кавказском пленнике», все же его лирика заметно превосходила по своему совершенству и глубине лирикоэпические произведения (поэмы «Эда», «Бал», «Цы ганка» и др.).
234
Жуковский и Батюшков жили надеждой. Первый верил, что вечное счастье ожидает людей за пределами земного бытия, что «там» он най дет и любовь, и красоту, и гармонию. Второй, когда его «маленькая фи лософия» потерпела крах, пытался найти спасение в религии. Баратын ский – поэт нового, следующего за ними поколения – разочарован во всем: в устройстве мира, в месте, отведенном в нем человеку, в любви, в дружбе. Он не верит ни в гармонию на земле, ни в гармонию на небе, он сомневается в возможности счастья «здесь» и в достижении счастья «там». Человек, по мысли Баратынского, изначально раздвоен, разо рван. Ни внутри себя, ни в мире, окружающем его, он не находит гар монии. В самом деле, размышляет Баратынский, у человека есть тело и душа; тело привязано к земле, оно смертно, а душа рвется к небу, она бессмертна. Но часто душа, умирает как бы раньше тела и человек ли шается разума и чувств.
Отсюда господствующее в стихах Баратынского разочарование. Маска Баратынского-поэта – застывшая ироническая насмешка скеп тика. Разочарование он не столько переживает, сколько размышляет о нем. И вот это размышление, мучительное и холодное, не допускающее громких возгласов и разгула чувств, таит в себе угадываемую за ним трагическую внутреннюю мощь, жизнь для поэта – неизбежное стра дание, выпавшее на долю человека и сопровождающее его от рождения до смерти.
В одной из лучших элегий «Признание» герой размышляет не толь ко об утраченной любви, но о самой невозможности достижения счас тья. Он не может поверить в иллюзию («Не буду я дышать любви ды ханьем!»), ибо высокие чувства всегда оборачиваются «обманом», «сно виденьем». В элегии «Разуверение» герой Баратынского не верит не в данную, конкретную любовь, а в любовь вообще:
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь...
Понятно, что в обоих элегиях речь идет не только о любви, а о судь бе личности, чувства которой гибнут независимо от ее воли. Никто не виноват – ни герой, ни его подруга – в том, что чувства остыли и что в браке с другой женщиной соединятся «не сердца», а «жребии». Над людьми стоит убивающий их чувства и порывы «закон», и они подвласт ны ему, а не самим себе:
Не властны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
235
Даем поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.
Мир, говорит Баратынский, лишен гармонии, он изначально траги чен. Но чтобы об этой дисгармонии поведать людям, ее нужно преобра зить и превратить в гармонию. Это может сделать только поэт – сын гармонии, владеющий искусством стихосложения. Демонстрируя ее в стихе, он исцеляет свою душу и освобождает от скорбей, от страданий души других людей, неся им духовное здоровье. Таким образом, с точ ки зрения Баратынского, исцеляющей от страданий мощью наделены поэзия и избранники-поэты, которые причастны к ее тайнам. Об этом мы читаем в стихотворении «Болящий дух врачует песнопенье...»:
Болящий дух врачует песнопенье.
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бунтующую страсть.
Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей;
И чистоту поэзия святая
И мир отдаст причастнице своей.
Баратынский пишет о том, что действие поэзии на больную душу (больную, конечно, метафорически: страдающую, обремененную либо заблуждениями, либо страстями, не дающими душе покоя) подобно действию священника, который, причащая, отпускает грехи. Подобно тому, как священнику при религиозном обряде причащения Святых Тайн дана посвящением в сан таинственная власть прощения людских прегрешений, так и поэзия обладает «таинственной властью» примирять страсти, приводить их в согласие, иными словами, «разрешать» их в ду ше певца. И тогда, причастившись этих тайн поэзии, этой гармонии, ду ша поэта будет в состоянии наполниться гармонией и петь, передавая эту гармонию и эту чистоту другим людям, всему миру. Поэт становит ся целителем душ. Стихи-молитвы приближают поэта-певца к Богу, по эзия становится «святой» и передается читателям, которые тоже «при чащаются» гармонии.
С течением времени любовная тема ушла из элегий Баратынского, и он все больше становился поэтом-философом, которого волнуют вопро сы бытия: жизнь и смерть, история и вечность, расцвет поэзии и ее уга сание. Баратынский с глубокой печалью и вместе с тем строго размыш ляет, что поэзия уходит из мира, что поэтическое чувство исчезает под напором «расчета» и «корысти»:
236
Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята,
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы...
Будущее рисуется мысленному взору Баратынского безотрадным: поэзия умирает, а «последний поэт» бросается в волны Эгейского моря, чтобы соединиться с родственной творчеству морской стихией. В по следнем сборнике стихотворений «Сумерки» (в нем помещено и стихо творение «Последний поэт») Баратынский писал:
Меж нас не ведает поэт,
Высок его полет иль нет,
Велика ль творческая дума,
Сам судия и подсудимый,
Скажи: твой беспокойный жар –
Смешной недуг иль высший дар?
Реши вопрос неразрешимый!
Он понимал, что мера ценности поэзии потеряна и что причина это го лежит в трагической разобщенности между поэтом и народом («Но нашей мысли торжищ нет, Но нашей мысли нет форума!..»).
Стихотворения Баратынского в предельно заостренной форме запе чатлели гибель благородных порывов человеческого сердца, увядание души, обреченной жить однообразными повторениями, и, как следст вие, исчезновение искусства, несущего в мир разум, красоту и гармо нию.
Задумываясь о своей человеческой и поэтической судьбе, Баратын ский часто оказывался скептиком и пессимистом, но есть у него стихо творение, в котором сквозит тайная надежда, теперь уже сбывшаяся:
Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу, и на земли мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах; как знать душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
257
Вопросы и задания
1. Кого из поэтов можно отнести к пушкинскому кругу?
2. В чем своеобразие лирики Д.В. Давыдова?
3. Какие жанры развивал П. А. Вяземский? В чем стилевые особенности его элегий?
4. Проанализируйте самостоятельно стихотворения «Негодование», «Уны ние», а также любое из прочитанных вами или рекомендованных учителем.
5. Прочитайте несколько идиллий Дельвига и попробуйте дать анализ од ной из них. Познакомьтесь с русскими песнями и романсами Дельвига. В чем различие между этими жанрами?
6. Какие стихотворения Языкова вы знаете?
7. Подготовьте сообщение об элегиях Языкова, включая шутливые.
8. Сравните ранние элегии Баратынского с поздними и определите их сходство и различие.
9. Почему Баратынский назвал последний сборник своих стихотворений «Сумерки»?
Литературно-общественное движение 1826-1840 годов
«Время вдруг переломилось» – так охарактеризовал историческую ситуацию в России в связи с событиями на Сенатской площади 14 дека бря 1825 года Ю.Н.Тынянов в романе «Смерть Вазир-Мухтара». Пря мым показателем этого «перелома» явилась резкая смена поколений русской интеллигенции.
«Все, что было в ней благородного и великодушного, – пишет А.Герцен, – томилось в рудниках или в Сибири». Те, что остались, бы ли обречены на не менее трагическую судьбу, «потому что век умер раньше их» (Ю.Тынянов). И теперь они оказались «на чужом пиру», среди чужих по духу людей.
На смену времени 1820-х годов, исполненных по преимуществу на дежд и исторических перспектив, пришли 30-е годы – время вопро сов, которые, по словам В.Белинского, «мрачат душу и леденят серд це». И главный из них тот, что неустанно задает себе молодой двадца типятилетний человек, бесцельно разменивающий свою жизнь в «стра стях пустых и неблагодарных»: «Зачем я жил? для какой цели я родил ся?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высо кое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные... Но я не угадал этого назначения...»
238
С воцарением на престоле Николая I в жизнь русского общества во шла долгая «железная зима» (Ф.И.Тютчев). Ее «дыхание» особенно стало ощутимо, когда по распоряжению Николая I был создан эффек тивный инструмент надзора за обществом, борьбы с инакомыслием и оппозицией – III Отделение собственной его императорского вели чества канцелярии. При создании нового органа политической полиции император использовал проект генерала А.Х. Бенкендорфа.
Поддерживаемый императором, полицейский генерал и его подчи ненные неусыпно следили за журнальной периодикой, за деятельностью литераторов. Бенкендорф лично входил в сношение с писателями и из дателями, поощрял, наставлял, делал взыскания. Так, недовольный журналом «Московский телеграф», на страницах которого были обна ружены высказывания о необходимости революции, Бенкендорф писал Н.А. Полевому: «Желал бы иметь Ваше объяснение, с какою целию, с каким намерением Вы позволяете себе печатать столь вредные мнения для общего блага! Для совершенного опровержения Вашей системы не нужно входить в общие рассуждения; я ограничу себя только тем заме чанием, что подобный образ мыслей весьма вреден в России, особливо если он встречается в человеке умном, образованном... в сочинителе, ко его публика читает охотно и коего мнения могут посеять такие семена, могут дать такое направление умам молодых людей, которое вовлечет государство в бездну несчастий...»
Стремление к всеобъемлющему контролю за «направлением умов молодых людей» проистекало во многом из недоверия Николая I к на уке и просвещению. Как вспоминает Н.И. Пирогов, тогда студент ме дицинского отделения, Николай I, прибывший в Москву накануне коро нации, пошел прямо в «студенческие комнаты, во время посещения университета, велел при себе переворачивать тюфяки на студенческих кроватях и под одним тюфяком нашел тетрадь стихов Полежаева. По лежаев угодил в солдаты». После визита царя были уволены ректор А.А. Прокопович-Антонский и некоторые инспектора. Полежаевскую поэму «Сашка» Николай I расценил как следствие университетского воспитания и усмотрел в ней влияние остропамятных для него декаб ристских настроений. «Это все еще следы, последние остатки: я их ис кореню», – заявил он, приказав отдать поэта в солдаты.
В 1827 году в университете был раскрыт кружок братьев Критских; его членов признали «заговорщиками», которые желали «сделать рево люцию», и жестоко наказали. Три брата Критских и немногие их еди номышленники действительно мечтали о продолжении дела декабрис тов, говорили о конституции, читали вольнолюбивые стихи Пушкина и
239
Рылеева. Вместе с тем молодые люди были далеки от создания тайной политической организации. Однако в после декабрьской, еще не остыв шей общественной атмосфере подозрительным становился любой порыв человеческого духа, человеческого разума, а тем более объединение лю дей в какое бы то ни было сообщество. Это хорошо почувствовали лю бомудры, привлекшие своими заседаниями в квартире князя В.Ф. Одо евского внимание официальных властей, и в сложившихся обстоятельст вах сочли за лучшее самораспуститься, предав огню устав общества и его протоколы.
В начале 30-х годов в Московском университете существовали еще1 два объединения, во многом определявшие умственную жизнь москов ского студенчества – кружки Герцена и Станкевича. Как отмечает Ю.В. Манн, «это были два полюса, два центра притяжения различных интересов и стремлений». В «Былом и думах» Герцен вспоминал: «Между нашим кругом и кругом Станкевича не было большой симпа тии. Им не нравилось наше почти исключительно политическое направ ление, нам не нравилось их почти исключительно умозрительное. Они нас считали фрондерами и французами, мы их – сентименталистами и немцами». Действительно, кружки имели прямо противоположную ори ентацию. Герценовский кружок был откровенно антиправительствен ный, ощущавший себя наследником дела декабристов. Герцен пришел в университет с «неотлучной мыслью» о том, что «из его аудитории вый дет та фаланга, которая пойдет вслед за Пестелем и Рылеевым, и что мы будем в ней».
Ничего подобного не знал кружок Станкевича. Интересы его участ ников сосредоточивались на немецкой философии – Фихте, Канте, Шеллинге, Гегеле, на литературе и искусстве.
Правительственным ответом на студенческие настроения стали ре визия Московского университета в 1832 году, ужесточение негласного полицейского надзора над группой студентов, в число которых входи ли Станкевич, Огарев, Неверов, Оболенский, Кетчер и др. В июле 1834 года герценовский кружок был разгромлен. Здесь сыграло осо бую роль отношение его участников к польскому национально-освобо дительному движению. Герцена и Огарева арестовали и наказали ссылкой.
Как свидетельствовали «нравственно-политические» обзоры общего положения в стране, настроений населения и состояния общественного мнения, представляемые III Отделением Николаю I, в середине 1830-х годов в русском обществе установился относительный «штиль».
240
В журналистике тон задавали Ф.В. Булгарин и Н.И. Греч, поддер живаемые правительством. Из всех изданий Булгарина и Греча наиболее влиятельным была политическая и литературная газета «Северная пче ла» – первая крупная частная газета в России. Особенно рьяно «Север ная пчела» защищала русское самодержавие в 1830–1831 годах, в пору революционных событий на Западе. При этом ее хозяева не забывали и о себе. Булгарин не брезговал взятками и шантажом. «Северная пчела», таким образом, стояла у истоков «желтой прессы» в России.
Но подлинным столпом официальной политики в области идеологии и культуры стал С.С. Уваров. В молодости член «Арзамаса» (прозвище Старушка), попечитель Петербургского учебного округа, президент Академии наук, верящий в изначальную связь истории России с исто рией Европы, в исторический прогресс, призывающий следовать «духу времени», в 30-е годы он откажется от своих либеральных настроений. Будучи на посту товарища министра народного просвещения, Уваров проявил себя ревностным царским сановником, сторонником твердых и решительных мер в утверждении николаевского режима. Именно по его настоянию был запрещен «Московский телеграф», что стало жизненной и идейной катастрофой для Н. Полевого. Недаром Пушкин скажет об Уварове: «как ворон к мертвечине падкий».
Русскими национальными началами Уваров провозгласил правосла вие («Искренно и глубоко привязанный к церкви отцов своих, русский искони взирал на нее как на залог счастья общественного и семейного. Без любви к вере предков народ, как и частный человек, должен погиб нуть»), самодержавие («Самодержавие составляет главное условие по литического существования России...») и народность. Сам Уваров от мечал, что понятие народности «не имеет того единства, что предыду щие», но главным для автора «теории» является сохранение «неприкос новенным святилища наших народных понятий».
Уваровская триада стала необходимым и важным компонентом пра вительственной системы Николая I. Она была призвана дать идейное обоснование, с одной стороны, режиму дисциплины и подавления, с другой – «квасному патриотизму» (П. Вяземский). Подтверждением этому стала пьеса Н. Кукольника «Князь М.В. Скопин-Шуйский». Знаменателен отзыв П.Я. Чаадаева о ее представлении: «...Там есть места, направленные против всего, идущего с Запада, против всякого рода цивилизации, а партер этому неистово хлопает».
Чаадаев – одна из наиболее ярких фигур русской общественной жизни 30-х годов. Его первое «Философическое письмо», которое бы ло опубликовано в московском журнале «Телескоп», по отзыву Герцена,
241
«потрясло всю мыслящую Россию». В нем автор провозгласил разрыв Европы и России. Чаадаев писал об убожестве русского прошлого и на стоящего и о величии Европы. Чаадаевская критика николаевской Рос сии отличалась обидным для национального чувства скептицизмом от носительно будущего страны и беспощадным осуждением ее пороков.
Антитеза «Россия – Европа» – в двух ее основных изводах: «пре восходство» или «отсталость» России – укрепилась в общественном сознании 30-х годов. Споры (по преимуществу в московских гостиных) вокруг нее составили главное содержание идейной жизни 1830-х годов и породили две разновидности раннего российского либерализма: запад ничество и славянофильство.
Московский кружок западников сложился позже славянофильского (1841 –1842); во главе его встал Т.Н. Грановский (его духовным уче ником был Н. Станкевич), в состав вошли С.М. Соловьев, К.Д. Каве лин, П.Н. Кудрявцев, В.П. Боткин, Н.А. Мельгунов, И.П. Галахов, Н.М. Сатин и др. На московские споры откликался петербургский кружок западников, главой которого стал В.Г. Белинский, с ним были П.В. Анненков, И.И. Панаев, А.Д. Галахов и др.
«Западникам, – писал Герцен, – казалось, что одной из наиболее важных причин рабства, в которых обреталась Россия, был недостаток личной независимости». Славянофилы же настаивали на идее особого русского пути, усматривая его в подчинении личности «хоровому», об щинному началу. Душой славянофильского кружка был А.С. Хомяков, «Илья Муромец славянофильства» (А.Герцен). Сюда входили И.В. Киреевский, А.И. Кошелев, К.С. Аксаков, Ю.Ф. Самарин. Печатным органом славянофилов считают журнал «Москвитянин». Ему покровительствовал Уваров, и, соответственно, журнал был проправительственным. Свой же собственный печатный орган («Русская беседа») появился у славянофилов только в 1856 году.
Славянофилы много писали о русском народе, любовь к родине не перерастала у них в национальную кичливость, они неизменно подчеркивали необходимость свободного развития всех народностей. Дейст венный характер патриотизма обнаруживали и западники, о чем свиде тельствуют «Записки охотника» И.С. Тургенева. Кстати заметить, сла вянофилы не меньше западников чувствовали «отвращение» к крепост ничеству.
Вообще николаевское царствование располагало к размышлениям, которые неустанно вели передовые люди 30-х годов, будь то западники или славянофилы. От любомудров-шеллингианцев они унаследовали тя гу к германской философии. «Писать было запрещено, путешествовать
242
запрещено, можно было думать, и люди стали думать» – так характе ризовал положение вещей А. Герцен. Непререкаемым философским ав торитетом для поколения Н. Станкевича, М. Бакунина, И. Киреевско го, В. Белинского и других стал Гегель.
Изучение философии Гегеля привело В.Г. Белинского в 1838-1839 годах к «примирению с действительностью» николаевской России. Именно так истолковал он неточно переведенное знаменитое гегелев ское положение: «все действительное – разумно, все разумное – дей ствительно». «Примирение» Белинского нашло отражение в его стать ях «Бородинская годовщина», «Менцель, критик Гёте». Позднее он от кажется от покорного следования философским схемам, воспримет диа лектический метод Гегеля как средство познания и преобразования дей ствительности.
Действительность же 30-х годов продолжала отражать власть тупой и жестокой силы самодержавия. Так, внимания самого Николая I удос тоилась знаменитая статья И.В. Киреевского «Девятнадцатый век» – программная для журнала «Европеец» (1832). В ней высказывались конституционные идеи и утверждались либеральные общественные на строения. Журнал был запрещен на втором номере. Редактор «Телеско па» Н.И. Надеждин, напечатавший «Философическое письмо» Чаада ева, сослан в Усть-Сысольск, а сам автор «Письма» объявлен сумас шедшим.
Ведущим литературным направлением второй половины 1820-х го дов и всего последующего десятилетия продолжает оставаться роман тизм с существенным преобладанием в нем (в силу изменившегося со держания литературы) философской струи. Одним из самых значитель ных явлений в литературном процессе этих лет стала поэзия мысли, вы зревающая в недрах общества любомудров и представленная поэтичес ким творчеством Е.А. Баратынского и Ф.И. Тютчева.
В 1830-е годы в русскую литературу пришел М.Ю. Лермонтов, по эт всеобъемлющего отрицания существующего мира, лирический герой которого также явился носителем мощного трагического, протестующе го сознания. В пятнадцать лет Лермонтов напишет:
В уме своем я создал мир иной
И образов иных существованье –
раз и навсегда противопоставив миру реальному свой, идеальный, мир. Эта позиция юноши в итоге окажется жизнестойкой и, главное, «жизнетворящей».
243
Одновременно с Лермонтовым появился другой и совершенно иной по складу мироощущения и дарования поэт – А.В. Кольцов (1809-1842). Он принес в поэзию крестьянскую тему и жанр ли рической песни:
Я затеплю свечу
Воску Ярова.
Распаяю кольцо
Друга милова.
Удивительной чистоты звуки полились из этого чистого сердца. Алексей Васильевич Кольцов заговорил о своей духовной причастности к судьбе русского крестьянства, он разделил с людьми из народа их меч ты, радости, горести, при этом говоря с ними на их же языке:
Ах ты, степь моя,
Степь привольная,
Широко ты, степь,
Пораскинулась,
К морю черному
Понадвинулась!
В поэзии Кольцова выразилась великая русская душа с ее неизбыв ной тоской по лучшей доле.
30-е годы XIX века – это время усиленного экономического раз вития, выдвинувшее на авансцену общественной жизни «среднее сосло вие», жадно тянущееся к просвещению.
Это сословие – купцы средней руки, лавочники, чиновники, разно чинцы, вообще широкие слои городского мещанства – принесло с со бой новые вкусы и требования, значительно изменившие «лицо» лите ратуры. Главное, что теперь из удела избранных литература, по выраже нию Пушкина и его единомышленников, превращается в «отрасль про мышленности», сориентированную на читательский спрос, или, как пи сал «Современник», на «всеобщую потребность». Отсюда занятие лите ратурой становится весьма доходной статьей. Об этой складывающейся в русском обществе тенденции горестно размышляет С. Шевырев в ста тье «Словесность и торговля»: «Торговля теперь управляет нашей сло весностью и все подчинено ее расчетам – пишется то, что массово чи тается и раскупается».
В 30-е годы самыми популярными и ходовыми являются прозаичес кие жанры – повести и романы, особенно нравственно-сатирические,
244
что обусловило шумный успех булгаринскому «Ивану Выжигину». Критики объявили Булгарина любимцем публики и корифеем русской литературы, поставив в один ряд с А. Пушкиным. Молодой Белинский ясно указывает причину успеха булгаринского романа: «Фамилия Выжигиных быстро распространилась вследствие того, что пришлась не только по сердцу, но и по плечу читающей нашей публике...»
Массовый спрос на романы и повести вскоре подал мысль об изда нии журнала, густо населенного романами и повестями русского и ино странного происхождения. Так возник новый «толстый» журнал «Биб лиотека для чтения», сменивший запрещенный «Московский телеграф» и издававшийся книгопродавцем А.Ф. Смирдиным под редакцией О.И. Сенковского.
Сенковский учел опыт Полевого и создал журнал, имевший наи большее для своего времени распространение (5000 подписчиков), по скольку был адресован всем читательским слоям – от высшего света до глухих провинциальных углов.
В журналах и альманахах второй половины 1820-х годов XIX века расцветает оригинальная русская повесть.
В этот период выкристаллизовываются пять основных разновиднос тей русской романтической повести: историческая, светская, бытовая, фантастическая и повесть о творческой личности – и формируется рус ский исторический роман.
«Кто не пишет в наше время романов и повестей, особенно же исто рических романов и повестей? Кто? – спрашивает В.Г. Белинский и иронично отвечает: – Только люди, ничего не пишущие». Действитель но, периодические издания в эти годы переполнены героико-патриотическими произведениями известных и неизвестных авторов, как замеча ет критик, «признанных и непризнанных, начиная от самой высокой ли тературной аристократии до неугомонных рыцарей толкуна и Смолен ского рынка». Так наряду с романами М. Загоскина, И. Лажечникова, Ф. Булгарина, К. Масальского, А. Вельтмана, Н. Полевого, повестями этого же автора и А. Бестужева-Марлинского, Н. Бестужева, Ф. Глин ки, А. Корниловича, А. Крюкова, И. Калашникова появляются произ ведения А. Кругликова, А. Бочкова, В. Титова, Е. Аладьина, В. Троиц кого, Н. Коншина, Ф. Соловьева, А. Иовского и др.
Первые романтические исторические повести связаны с именами А. Бестужева, В. Кюхельбекера, Н. Бестужева и других декабристов. Предпочтение отдается двум темам – ливонской («Замок Венден», «Замок Нейгаузен», «Ревельский турнир» А.Бестужева, «Гуго фон
245
Брахт» Н. Бестужева, «Адо» В. Кюхельбекера) и новгородской. Вто рой посвящена одна из самых ярких повестей А. Бестужева «Роман и Ольга».
В исторической прозе 1820-1830-х годов достойное место занима ют повести Н.А. Полевого. В «Симеоне Кирдяпе» он изображает вре мя борьбы за возвышение Московского княжества. Писатель хорошо осведомлен в русских летописях, сюжеты которых (в частности, об ико не Владимирской Богоматери) органично вплетает в повествование, де лая особенно рельефной тему борьбы за централизацию Русского госу дарства.
В это время создаются исторические романы М.Н. Загоскина («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Русские в 1812 году») и И.И. Лажечникова («Ледяной дом», «По следний Новик»).
В 30-е годы XIX века проявляется незаурядный талант А.Ф. Вельтмана, которого справедливо называют создателем русского готического романа («Святославич, вражий питомец»). Своеобразным отражением «преданий старины глубокой» стал его историко-фантастический роман «Кощей Бессмертный, былина старого времени».
На последекабрьское время приходится начало жанровой истории романтической фантастической повести («Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, «Уединенный домик на Васильевском» Т. Космократова и др.). Свой расцвет фантастическая повесть переживает, начиная с середины 30-х годов; он связан по преимущест ву с именами В.Ф. Одоевского и Н.В. Гоголя.
Проблема взаимоотношений человека и общества обусловила воз никновение и развитие одного из ведущих жанров романтической прозы 1820-1830-х годов – светской повести.
Необходимая основа светской повести возникла уже в литературе сентиментализма, который пытался осмыслить глубокие связи человека с его непосредственным окружением. Оформившись как самостоятель ный жанр, светская повесть объединила в себе обе тенденции, наметив шиеся в сентиментальной литературе. Психологизм стал одной из доми нирующих примет жанра.
Со временем в светской повести происходит значительное переос мысление сути основного конфликта: противопоставление героя свету сменяется резким его неприятием, часто заканчивающимся не только «бегством» героя из общества, но даже безумием, смертью «странно го» юноши в отстаивании права «жить с самим собою», независимо от света.
246
Одной из центральных тем романтической повести стала тема чело века искусства, разрабатываемая прозаиками в 30-е – начале 40-х го дов XIX века.
Сутью ее является постоянная напряженная борьба творца с «суще ственностью» (как называет Н. Полевой мир, окружающий художни ка), свидетельствующая о его трагической раздвоенности «между небом и землей». Вследствие этого на первый план выступает реальная действи тельность и центром повествования становится конфликт «художник – общество» («Последний квартет Бетховена» В. Одоевского, «Аббаддонна», «Живописец» Н. Полевого, «Художник» А. Тимофеева, «Именины» Н. Павлова, «История двух калош» В. Соллогуба, «Валь тер Эйзенберг» К. Аксакова).
В эти же годы обращается к проблеме творческой личности и Н.В. Го голь. В 1835 году он создает первую редакцию повести «Портрет». Позже будет написан «Невский проспект», в котором проблема худож ника предстанет в призме его взаимоотношений с обществом. Своеоб разным же итогом осмысления Гоголем высокой миссии человека, наде ленного художническим даром, явятся «Выбранные места из переписки с друзьями», ставшие последним словом в творческой судьбе самого пи сателя.
В конце 30-х годов активно развивается бытовая повесть, представ ляющая быт «простого» человека и поэтому нередко называемая про стонародной, олицетворяющей собой патриархальную идиллию – мес то жизненной благодати, не тронутое «ни исправником, ни помещиком»; здесь царят «вечное» лето и «вечная» осень – «приятнейшее время для поселянина», а сам поселянин – зиждительная и нравственная сила этого мира («Иван Костин» В. Панаева, «Рассказы русского солдата», «Мешок с золотом» Н. Полевого и др.).
На фоне массовой простонародной повести заметно выделяется «Мореход Никитин» А. Бестужева, в которой простонародный герой представлен прежде всего как самоценная личность. У писателя в изо бражении Савелия Никитина возникает какой-то особый – лесковский – ракурс – очарование русской души и одновременно зачарованность ею.
Бестужевский «простой» человек открыт природной вселенной – морю, небу, ветру – и слился с ее беспредельностью. Савелий обожает окружающий мир и по-детски неподдельно восторгается его величием. Однако это не исключает в нем опытности и связанной с ней житейской мудрости, сметливого ума, природной хватки.
247
Интересное явление в простонародной прозе 30-х годов XIX века – повести М.П. Погодина. Бытописательские тенденции в повестях писате ля связаны с его пристальным интересом к жизни «среднего сословия» (в частности, мир купцов, мещан – «Черная немочь», «Невеста на яр марке») и «низов» («Нищий»). При этом бытовой материал служил не обходимой основой для исследования обстоятельств, условий жизни, в которых многообразно проявились человеческие характеры.
Уже на примере бытописательства Погодина можно говорить о вы страивании русской повести в сторону реалистического способа освое ния жизни, а это объективно отражало ведущие тенденции историко-литературного процесса 30-х годов XIX века в преддверии натуральной
Вопросы и задания
1. Подготовьте сообщение на тему: «Московский университет 30-х годов XIX века».
2. Почему Н.Станкевич и В.Белинский становятся ключевыми фигурами в литературе 30-х годов XIX века?
3. Осмыслите проблему «притяжения – отталкивания» славянофилов и западников.
4. Проанализируйте функцию фантастического в повестях В.Ф. Одоев ского «Сильфида» и А.К. Толстого «Упырь».
5. Подготовьте доклад об одном из исторических романистов конца 20-х – нач. 30-х годов XIX века с привлечением дополнительного биографи ческого и литературоведческого материала.
Литература
Баевский B.C. История русской поэзии. Смоленск, 1994.
Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.
История романтизма в русской литературе: В 2 т. Т. 2. М., 1979.
Маймин Е.А. Русская философская поэзия. М., 1976.
Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969.
Манн Ю.В. В кружке Станкевича. М., 1983
Русская повесть XIX века. Л., 1973.
Русское общество 30-х годов XIX века. Люди и идеи. Мемуары современников. /Под ред. И.А. Федосова. М.: Изд-во МГУ, 1989.
Русское общество 40–50-х годов XIX века./В 2-х ч./Сост., общая ре дакция, вступ. ст. Н.И. Цимбаева. М.: Изд-во МГУ, 1991.
248
Творчество М.Ю. Лермонтова
(1814–1841)
Юный Лермонтов был воспитан на литературе романтизма. Когда ему исполнилось 14 лет и он написал первое свое стихотворение, дошед шее до нас, романтизм стал уже достоянием каждого из малоизвестных поэтов, которые на все лады повторяли мотивы, темы, образы, стиль Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Баратынского. Сюда надо отнести и подражателей европейских романтиков. Лермонтов читал как Байро на, Андре Шенье, Жуковского, Батюшкова, Пушкина и других, так и сочинения их подражателей. Лермонтова-мальчика они привлекли гран диозностью образов, искусственной остротой и напряженностью пере живаний. Он увидел, что герои романтических произведений предъяв ляют огромные требования к жизни, что они мнят себя избранными лич ностями, призванными осчастливить мир.
Лермонтов доверчиво и всерьез принимает эти романтические идеи. Он чувствует себя героем, который бросает вызов враждебному миру и жаждет победы над ним. Он строит свою внутреннюю жизнь в соответ ствии с романтическими представлениями, вычитанными из книг, и та кой освещает ее в лирической исповеди. Лермонтов жаждет жить так, как велят ему романтические книжные мечты.
Факты собственной биографии напоминали Лермонтову, что он «из бранник», человек загадочный, «странный», что ему дарована особая жизненная доля, что он герой, призванный разрешить коренные вопро сы устроения мира. Готовя себя к исключительной, избраннической судьбе, он предчувствует путь страданий, жертвенности, но это не оста навливает его.
Однако Лермонтову не удалось романтические книжные мечтания претворить в жизнь. Поэтому в его творчестве отложился трагический опыт героической личности, которая вследствие исторических обстоя тельств и условий не смогла осуществить свое человеческое предназна чение. Юноша герой, исповедующий романтизм, наделен у Лермонтова условно-книжными приметами: он избранник судьбы, сын рока, у него уже есть трагические воспоминания, на его челе лежит «печать страс тей», он «свободы друг», «природы сын», но также – холодный, ра зочарованный демон. Вот этот опыт претворения типовых примет в личные, опыт слияния общеромантического, книжного, с неповтори мой, оригинальной личностью, стал несомненным новаторством юного Лермонтова.
249
Книжные романтические представления проверяются жизнью и ста новятся достоянием личности Лермонтова-романтика. Лермонтов хотел бы видеть мир, как и обещали романтики, гармоничным и совершенным, в котором земное слито с небесным, духовное с природным, где все пол но отрады, красоты, покоя. Этот «естественный», как его называют, мир, не знающий противоречий, конфликтов и контрастов, населен «чи стейшими, лучшими существами». О нем поэту напоминают песня мате ри, природа, ребенок, дружеская улыбка, любовь и нежное участие жен щины.
Поэт жаждал света, простоты и сердечности, но в современном ему обществе его всюду подстерегали обман, клевета, порок. Нищему, поль зуясь его слепотой, кладут в протянутую руку вместо хлеба камень, воз любленная почти открыто смеется над пламенными чувствами юноши, друг клевещет на него. В огромном человеческом мире ничтожество представляется геройством, нравственное уродство выдается за мораль ное достоинство, а рабское молчание – за смелость.
Между поэтом и жестокой действительностью, которая извращала и уничтожала самые возвышенные чувства, сложились враждебные отно шения. Конфликт поэта с миропорядком был чреват трагедией.
Личность одинока и погружена в себя. Если Жуковский связывал человека с миром хотя бы в вечной жизни, если Пушкин вписывал его в национальную и мировую историю и тем утверждал его единство с ми ром, если Баратынский полагал, что одиночество человека – предопре деленный свыше удел, но что власть поэтического слова способна вос становить разорванные между человеком и обществом нити, то Лермон тов договаривает за них суровую истину: мир враждебен человеку, а че ловек желает абсолютной свободы, в том числе и от общества. Перед мысленным взором Лермонтова раскрылась распавшаяся связь времен. Сознание этого обстоятельства порождало чувство исторической обре ченности, усугубляло вселенский масштаб отрицания, вражду со «све том», с «толпой» и даже с Богом, которого Лермонтов чтит, но в то же время упрекает за то, что Тот создал мир, где попираются добро и спра ведливость.
Отсюда следует, что Лермонтов не мог уже удовлетвориться ни меч тами Жуковского, ни надеждами Пушкина.
Сравнивая время Пушкина и время Лермонтова, Белинский писал: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, ко торые мрачат душу, леденят сердце... Да, очевидно, что Лермонтов по эт совсем другой эпохи и что его поэзия – совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества».
250
Творчество Лермонтова определило послепушкинский этап русской поэзии и отразило важный сдвиг в общественном сознании передовой дворянской интеллигенции, которая не мирилась с отсутствием духов ной и политической свободы, но после поражения декабристов была ли шена возможности открытой борьбы. Русский дворянин, ощущал себя независимой личностью, права которой, однако, были попраны властью.
Права личности стали для Лермонтова единственным критерием оценки действительности, причем права абсолютные, не знающие ника ких преград, кроме тех, какие человек, будучи гуманным существом, со гласует со своей совестью. Пафос, то есть идейно-эмоциональное на полнение, поэзии Лермонтова заключается, как писал Белинский, «в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». По скольку существующий порядок отрицал достоинство личности, то ее нравственной обязанностью стало неприятие враждебного ей общества. Так возник гордый романтический протест личности, принимавший формы то героического и мятежного вольнолюбия, то разрушительного и мстительного демонизма.
Лермонтовское отрицание распространялось на все области жизни – от быта до космоса, а в распрю поэта с миром втягивались не только лю ди, но явления природы – звезды, небо, волны и силы рая и ада.
Лирический образ ранних стихотворений Лермонтова предстает в противоречии между героической натурой, жаждущей свободы, света, активной деятельности, и реальным положением этой героической лич ности в обществе, которое не нуждаются в его подвигах. Мечты юного Лермонтова о гражданском деянии, о «славе» («За дело общее, быть может, я паду...», «Я грудью шел вперед, я жертвовал собой...», «И Байрона достигнуть я б хотел...», «Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей...»), желание испытать судьбу роднят его с поэтами-декабристами, с мятежными и гордыми персона жами романтизма. Однако никто не требует от поэта и его лирическо го героя отваги, его жертвенная самоотдача выглядит ненужной и на прасной. Так появляется тема неосуществленного порыва. Лирический герой чувствует в себе необъятные силы и в то же время понимает, что жизнь его протекает «без цели», что он «чужд всему». Несовпадение между богатейшими возможностями героя и неосуществимостью этих возможностей порождает трезвый, бесстрашный взгляд на окружаю щую действительность. В центре лирики оказывается не событие, а мо мент непрерывного размышления, момент внутренней жизни, непре рывного самоанализа. Но так как душевные порывы никогда не находят
251
продолжения в поступке, в действии, то они превращаются в проклятие и мучение обреченной на бездействие героической личности.
Свидетельством тому, что духовная активность героя не находит применения в жизни, всегда выступает безнадежная, нереализованная любовь. В стихотворении «К*» («Я не унижусь пред тобою...») лири ческий герой полон самоотверженной и горячей любви, он готов отклик нуться на чувства возлюбленной всей душой:
И целый мир возненавидел,
Чтобы тебя любить сильней...
Я был готов на смерть и муку
И целый мир на битву звать,
Чтобы твою младую руку –
Безумец! – лишний раз пожать!
Но все безмерные жертвы оказываются напрасными – герой узнал лишь «коварную измену», он остается гордым и одиноким, свободным и вновь готовым к любовному порыву. Так рождается святое романтичес кое беспокойство, которому чуждо все устоявшееся, застойное, косное. Кроме того, лирическому герою необходимо неограниченное простран ство, он пребывает везде – на небе и на земле.
Герой Лермонтова угнетен тем, что он принужден жить в замкнутом пространстве – в келье, в крепости. Он мечтает о минувших героичес ких временах, а жить принужден в нынешнее пошлое, мелкое время. Так или иначе, лирический герой неудовлетворен всем – и спокойствием, и волнением. Примером тому, как безграничны запросы романтического героя Лермонтова, может служить его раннее стихотворение «Парус» (1832). Внешне стихотворение напоминает простую пейзажную зари совку, весьма незамысловатую. Но на фоне природных образов и через них проступает философский смысл стихотворения. Поэт свободно сталкивает разные по времени состояния природы – бурю и покой. Морская стихия не может одновременно и в одном месте быть покой ной, умиротворенной и бушующей, бурной.
Первые строки «Паруса» выглядят так:
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Образ моря – пространственной безбрежности – контрастен оди нокому парусу, затерянному в нем. На этом фоне возникают тревожные вопросы, углубляющие контраст:
252
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Стихам «Играют волны – ветер свищет, И мачта гнется и скри пит...» соответствуют строки, в которых выражено иное и по времени, и по существу состояние стихии:
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
Парус помещен теперь между небом и морем, и этот контраст также проведен последовательно и закреплен в антитезах («под ним» – «над ним»). Столь же явно противопоставлены пятая и шестая строки:
Увы, – он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
Они непосредственно связывают второе четверостишие с первым:
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Увы, – он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
Менее очевидный контраст заключен внутри второго и третьего чет веростиший. По мнению поэта счастье достигается только в результате действия, но «парус» «счастия не ищет, И не от счастия бежит!». Точно так же умиротворенное состояние природы побуждает его «просить» бури. И здесь проявляется внутренний конфликт между стихией и чело веческим сознанием. Природа живет по собственным законам, по своей воле, но эта воля не совпадает с волей человека. Противопоставление «моря» и «паруса» символизирует противоречие между жизнью вообще и человеческой личностью, брошенной в ее волны.
«Парус» всецело зависит от игры морской стихии. Он подчиняется ее капризам: когда разыгрывается буря, «мачта гнется и скрыпит...», а когда море спокойно, то и «парус» пребывает в состоянии покоя. Но каждый раз состояние стихии и «желание» «паруса» решительно не сов падают: он не находит удовлетворения в буре; когда «играют волны» и «ветер свищет», он ждет покоя, когда на море штиль, он «просит» бури. Так возникает характерное для романтизма противопоставление при родных образов, символизирующих состояние человеческой души. Чув ства романтика оказываются вечно раздвоенными, и они не могут нахо диться в равновесии, романтик всегда разочарован. Покой для него так же тягостен, как и буря.
253
Стихотворение «Парус» характерно для раннего Лермонтова и для позднего лермонтовского романтизма. Во-первых, стихотворение аналитично. В нем развернут самоанализ, данный в символической карти не. Это придает ранней лирике философичность. Во-вторых, Лермон тов мыслит поэтическими контрастами, антитезами. Главные из них – покой и деятельность, добро и зло, счастье и страдание, свобода и нево ля, земное и небесное, «я» и окружающий внешний мир. В-третьих, по эт жаждет цельных и притом естественных чувств. Противоречие меж ду чувствами естественными, «природными», и цивилизованными, про свещенными, испытавшими влияние общества или сложившимися под его воздействием, легло в основу конфликта многих произведений Лер монтова, в числе которых находится и «Маскарад».
«Маскарад» был написан Лермонтовым в 1835-1836 годах. По эту не удалось увидеть драму ни на сцене, ни в печати. Действующие лица в «Маскараде» разделены на «убийц» и «жертв», которые подчи няются непреложным законам «света». Чувства и поступки персона жей подпадают под власть «игры» и «маскарада», которые организуют драму и становятся символами социального поведения. Нормы морали и логика поведения света становятся причиной гибели Нины и сумас шествия Арбенина.
Драма продолжает тему своевольного героя, бросающего вызов все му обществу, и одновременно его нравственной слабости. «Гордый ум» Арбенина «изнемог» в конфликте со «светом» и с собственными пред ставлениями о жизни, внушенными той же порочной средой.
Характер Арбенина заключает в себе непримиримый конфликт. С одной стороны, он отделил себя от «света», который он презирает. Мы застаем Арбенина отдавшим предпочтение семейному одиночеству, любви, тихому счастью. Арбенин думал, что навсегда порвал с мораль ными нормами своей среды и стал выше ее. Однако он заблуждается – «свет» никого от себя не отпускает, а «изменников» жестоко наказыва ет. Арбенина, бросившего ему смелый вызов, он лишает не только се мейного счастья, но и рассудка. Но даже и в здравом уме он неспособен поверить в невиновность своей жены, в возможность быть обманутым презираемыми им людьми, частью которых он остается.
«Маскарадом» заканчивается первый период творчества Лермонто ва. В зрелую пору он вступил с такими произведениями, как «Смерть Поэта» и «Бородино». Оба были написаны в 1837 году. Одно из них было напечатано («Бородино»), а другое («Смерть Поэта») мгновенно распространилось в списках.
254
Стихотворение «Смерть Поэта» написано сразу после кончины Пушкина. Оно представляет собой лирический монолог, в котором гневная речь поэта-оратора состоит из резко меняющихся по своей рит мике и настроению отрывков. С одной стороны – это возвышенная, декламационная лексика, восходящая к жанру оды, а с другой – плав ная задумчивая речь с размышлениями, сожалениями, обычная в элегии. С одной стороны – обличительные эпитеты, броские и негодующие:
Не вынесла душа
Поэта Позора мелочных обид,
Восстал он против мнений света
Один, как прежде... и убит!
С другой – чисто элегические слова и образы:
Замолкли звуки чудных песен,
Не раздаваться им опять:
Приют певца угрюм и тесен,
И на устах его печать.
Гневная инвектива (обличение) сменяется рассказом («Его убийца хладнокровно...»), затем элегическим размышлением, затем снова ора торской речью, элегией и опять декламацией («А вы, надменные потом ки...»). Все это передает нервное напряжение и страстное негодование молодого, но уже повзрослевшего Лермонтова. Он писал не столько о Пушкине-человеке и Пушкине-поэте, сколько о Поэте-избраннике.
Поэтому лермонтовская образность восходит к классическим образ цам всей предшествовавшей русской поэзии. Все это придает «Смерти Поэта» романтическую приподнятость, высокую степень обобщеннос ти. Конфликт Поэта с окружающим миром выглядит трагически нераз решимым.
В «Смерти Поэта» Лермонтов контрастно противопоставил «друж бу простодушную» и «завистливый свет».
Вспоминая о Бородинском сражении, Лермонтов пишет стихотворе ние от лица простосердечного участника битвы, человека из простого народа. Мысль стихотворения как раз и состоит в том, чтобы нынеш ним, жалким и тусклым, временам противопоставить времена уже про шедшие, людей полных уверенности в своих силах:
– Да, были люди в наше время,
Не то, что нынешнее племя:
Богатыри – не вы!
255
Эта немудрящая мысль, вложенная в уста старого солдата, звучит вполне обыденно. Но Лермонтов придает этой мысли особое значение.
Вам не видать таких сражений!..
Это противопоставление прошлого и настоящего проходит и через другие произведения, организуя лермонтовскую лирику в целом. На од ном полюсе – цельные натуры, сильные страсти, на другом – слабые, малодушные люди, бледные чувства, безысходные мысли.
Каждая законченная в смысловом и интонационном отношении часть не вмещает всего авторского замысла, как бы разрывая его рамки.
Поэтическая мысль стихотворения развивается от элегии к «высо кой» сатире, насыщенной горькой и скорбной иронией. Эта ирония под черкивает трагизм ситуации и ее безысходность. Нетрудно заметить, что сложность лермонтовской позиции в «Думе» заключается в том, что он осуждает поколение, не отделяя от него себя.
Знаменитая элегия «Дума» прозвучала сухим реквиемом потерянно му поколению 30-х годов. Лермонтов стремился сохранить здесь сдер жанную сосредоточенность, но за этой сдержанностью чувствуется, что поэт исполнен негодования, которое временами вырывается наружу: «постыдно равнодушны», «позорно-малодушны», «презренные рабы». Внутри единой поэтической мысли живет напряженный конфликт:
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
Такой характер обнажения поэтической мысли приводит к противо речию: Лермонтов чувствовал, что и он заражен неверием в лучшее, что и его чувства охладели, что и он не испытывает надежды на счастье. В другом стихотворении – «И скучно и грустно» – он писал:
В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно...
Лирический герой Лермонтова чувствует на себе давление враж дебной действительности и непосредственно откликается на него. В сти хотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» Лермонтов стал кивает мечту и шум маскарада. Обычно в романтической лирике герой независим от маскарадного мира, в котором истина спрятана под мас кой. Так и здесь, герой внутренне далек от маскарада («Когда касаются холодных рук моих...», «Наружно погружась в их блеск и суету...»), он сохраняет самостоятельность, но в то же время не может вырваться из «светской» суеты. И тогда мысленно он уходит в свою мечту. По
256
контрасту с блестящим маскарадным миром мечта поэта и образы, вста ющие перед ним, оказываются внешне невыразительными: запустение («...сад с разрушенной теплицей...», «Зеленой сетью трав подернут спя щий пруд...»), покой, тишина. Но одновременно здесь царят вольная жизнь, чистота помыслов и чувств. Герой видит себя ребенком, он как бы возвращается к естественному и не затронутому цивилизацией про стому сознанию. Описание окрашивается в идиллические тона, связан ные с воспоминанием о патриархально-поместном быте.
Одновременно Лермонтов дает почувствовать, что мечта никогда не станет явью, что идиллия – в прошлом. Более того, «старинная мечта» скована бездушным миром, который и разрушает ее («И шум толпы людской спугнет мою мечту...»).
Противоречие между мечтой и реальностью образует трагическую коллизию в душе поэта. Она воплощена в итоговом образе «свежего ос тровка» «средь морей». «Свежий островок» окружен изменчивой сти хией морей и одинок в их пустыне. Образ морской стихии уподобляется жизненной буре, которая грозит «старинной мечте». Людская «толпа» грубо вмешивается во внутренний мир героя, превращает идиллическую картину, в которую он уже поверил, в «обман». В ответ на крах мечты, на гибель идиллии в герое вспыхивает гнев, и он готов дерзко мстить толпе:
О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
В стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» уже за ключен мотив бессилия. Не властный сохранить «старинную мечту» и воплотить ее наяву, герой способен лишь на дерзкий порыв. Его сердце уже схвачено ледяным холодом «большого света», и теперь Лермонтов, скорее, не бросается в бой, как это было в ранней лирике, а лишь защи щается, смиряясь и уповая на Бога, доверчиво предаваясь течению вре мени. Но основные свойства лермонтовского героя остались прежними. Он одинок и затерян в «пустыне мира», где нет ни одной «родной ду ши». Он хочет гармонии с миром и, даже устремляясь к смерти, надеет ся на деятельную жизнь.
В стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» лирический герой изображен на фоне ночной вселенной. Космос, Вселенная и Человек – вот «действующие лица» стихотворения. Все в мире одушевленно, все живо, все гармонично. Между Богом и Вселенной нет конфликтов («Пустыня внемлет Богу...»), между явлениями природного мира царит
257
согласие («И звезда с звездою говорит»), небо и земля полны жизнен ных сил и красоты («В небесах торжественно и чудно! Спит земля в си янье голубом...»).
Лирический герой помещен между небом и землей. Он вышел не просто на дорогу, а на вселенскую, символическую дорогу. Его путь ус тремлен не только вдаль, но и ввысь. Гармония в природе оттеняет дис гармонию в душе человека. Вслед за торжественной картиной ночного «сна» вселенной сразу возникают тревожные вопросы, обращенные ли рическим героем к себе:
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?
После них следуют печальные и трагические ответы:
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
Казалось бы, герой не может преодолеть душевного разлада и чув ствует бессмысленность каких-либо ожиданий и порывов. Так возникает тема отрешенности от земной жизни, желание порвать всякие связи с ней и скорбное сознание того, что обрести «свободу и покой» он может лишь ценой забвения и могильного покоя («забыться и заснуть»). Од нако лирический герой вовсе не хочет умирать. Следующее четверости шие опровергает предыдущую строфу:
Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь...
Оказывается, лирический герой не только противопоставляет свое состояние состоянию природы, но и желает для себя такой же гармонии, какую он видит в ней. «Сон» природы тих, полон блаженства, внутреннего достоинства и величия. Идеалом героя вновь провозглашается гар мония, а не смерть. Свобода достигается слиянием с естественным ми ром, с природой. Сам идеальный «сон» мыслится не во вселенских, а в земных образах, возвращающих героя на грешную землю:
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
258
Таким образом, идеальные мотивы не угасли и не ушли из лирики Лермонтова. Как бы ни были беспощадны его проклятия враждебному миру, он всегда готов стряхнуть со своих плеч земные тяготы, неверие, сомнения.
Свои надежды Лермонтов связывал с людьми разных сословий – и с дворянами, и с крестьянами. Важно было только одно: чтобы они от личались простотой, искренностью, чтобы в них было как можно боль ше естественных природных свойств, а не заимствованных в «свете».
Эти естественные, природные свойства восходят у Лермонтова к прошлому, к патриархальному быту. В наибольшей степени они отрази лись в стихотворении «Родина». В нем поэт назвал свою любовь к от чизне «странной». Он любит в родине ее природу, ее широту и безбреж ность, любуется деревенской жизнью. Здесь живут простые, работящие люди, неравнодушные к красоте («с резными ставнями окно»). Он лю бит деревню, потому что здесь живо согласие людей с природой, между собой, внутри себя и с Богом.
В стихотворении «Пророк» поэт – вестник Бога на земле. Все на земле, всякая живая и неживая «тварь», все силы природы повинуются божественным законам. Лишь города непокорны ему и посланному им возвещать истину поэту-пророку: они не слушают поэта и изгоняют его. Нищета, смирение, покорность высшей воле, служение истине мыслят ся здесь трагическим уделом певца, тогда как самолюбие, гордость, ко рысть, богатство – участью городов и их жителей. Но за это они пла тят дорогую цену: они отлучены от истины, от Божьего слова, которое возвещается устами поэта-пророка.
Лермонтов раздумывает над тем, почему же поэт «свое утратил на значенье». Причину он видит в корысти («На злато променяв ту власть...»), изменившей мир и людей («Нас тешат блески и обманы; Как ветхая краса, наш ветхий мир привык Морщины прятать под румя ны...»). Поэт остался прежним, общество отделилось от поэта, прене брегло им, его словом. Укором обществу служит согласие поэта с обще ством и Богом в старину, когда голос поэта был голосом народа. В кон це стихотворения «Поэт», о котором идет речь, возникает уже знако мый мотив мщения за насмешку, за презрение и забвение со стороны «нашего века».
Однако Лермонтов не только романтически противопоставляет по эта и «толпу», он вглядывается в «толпу» и замечает, что в ней нет че ловека, «не измятого» «тяжелой пыткой» («Не верь себе»). Он отчас ти соглашается с людьми, которые упрекают поэта-мечтателя в том, что он, погруженный в свои переживания, не проявил интереса к ее суровой
259
жизни и мало знал о ее чувствах. Вследствие этого позиция героя-из бранника утрачивает черты былой исключительности и все более осмыс ляется как неизбежная трагедия, порожденная самим ходом историчес кого развития общества. Мотивы лирики своеобразно преломляются в поэмах Лермонтова.
Характерное для поэта столкновение народно-эпического прошлого и современности отразилось в «Песне про царя Ивана Васильевича, мо лодого опричника и удалого купца Калашникова». В ней сочувствие от дано Степану Калашникову, защитнику законов патриархальной стари ны, по которым жил в ту пору народ. В поединке с Кирибеевичем купец отстаивает не только свое достоинство, свою честь, но и общенародные моральные нормы. Своеволие Кирибеевича вступило в противоречие с народными представлениями о чести, а воля Калашникова ( «Я убил его вольной волею...») с ними совпала. Но трагедия заключена не только в том, что Кирибеевич и царь Иван Васильевич попирают народно-патри архальные устои, а и в том, что гибнет сама патриархальная эпоха, ко нец которой уже близок.
В поэме «Мцыри» нашла отражение другая сторона лирического героя Лермонтова – одиночество и неприкаянность, невозможность найти надежное пристанище.
Характер Мцыри (в переводе: послушник) обозначен в эпиграфе из 1-й Книги Царств (Библия): «Вкушая, вкусих мало меда, и се аз уми раю». Эпиграф приобретает символический смысл и свидетельствует не столько о жизнелюбии Мцыри, сколько о трагической обреченности ге роя. Вся поэма, кроме эпического зачина, представляет собой исповедь-монолог героя. Хотя Мцыри рассказывает о своих приключениях уже после того, как найден монахами и вновь водворен в монастырь, речи Мцыри придана синхронность слова и переживания, слова и действия.
Предыстория Мцыри, обычная часть в композиции романтической поэмы, дана вначале от лица повествователя. Сам же герой рассказыва ет о трех днях жизни на воле. Эпический зачин – это своего рода рас сказ-элегия о славном, но уже ушедшем прошлом, о том примечательном событии, которое с ним связано. Мцыри в своей частной жизни и мона стырь, как знак чуждого герою уклада, рассматриваются с точки зрения вечности. Мцыри – весь воплощение порыва к воле, монастырь – ограниченное жизненное пространство, символ неволи.
Ситуация «бегства» романтического героя из городской среды в природу в поэме Лермонтова переиначивается: Мцыри «бежит» не в чуждую, а в родную среду. Однако возвращение оказывается невоз можным и заканчивается трагически.
260
Сугубо романтической стала и другая знаменитая поэма Лермонто ва – «Демон». Сюжетом этой поэмы служила легенда о падшем анге ле, возроптавшем на Бога за то, что он будто бы несправедлив и допус кает зло. Отпав от Бога, ангел стал демоном, восставшим против Все вышнего. Вопрос, который поставил Лермонтов в поэме, можно сфор мулировать так: падший ангел, вновь ищущий согласия с Богом, чтобы творить добро.
Демон – образ, олицетворяющий злое, скептическое и нигилисти ческое начало, которое доходит до всеобщего отрицания мира. Но Де мон не просто скептик. Он страдает от ощущения бессмысленности бы тия, и это придает ему мрачное обаяние. Демон вершит единоличный суд над миром. Он мстит обществу, человечеству и в конечном итоге – Творцу.
Демон Лермонтова, однако, не только не враждует с Богом, он хо чет достичь гармонии, вновь почувствовать ценность добра и красоты («Хочу я с Богом помириться. Хочу любить, хочу молиться, Хочу я ве ровать добру») через любовь к земной женщине. Читатель застает Де мона в переломный момент его судьбы. Демон вспоминает о прежней гармонии с миром, «когда он верил и любил, Счастливый первенец тво ренья!», когда «не знал ни злобы, ни сомненья...». Горькая ирония судьбы состоит в том, что, думая отомстить Богу и миру, Демон поста вил себя вне нравственных ценностей. Индивидуалистическая позиция оказалась бесплодной и обрекла Демона на безнадежное одиночество:
Давно отверженный блуждал
В пустыне мира без приюта:
Вослед за веком век бежал,
Как за минутою минута,
Однообразной чередой.
Ничтожной властвуя землей,
Он сеял зло без наслажденья.
Нигде искусству своему
Он не встречал сопротивленья –
И зло наскучило ему.
Демон пресытился всем – и злом, и добром:
...гордый дух
Презрительным окинул оком
Творенье Бога своего,
И на челе его высоком
Не отразилось ничего.
261
Без всякого очарования Демон смотрит на «роскошную Грузию», картина которой ничего, кроме «зависти холодной», не вызывает «в гру ди изгнанника бесплодной...».
Вторгаясь в жизнь Тамары, Демон разрушает мир патриархальной цельности, а самая любовь его исполнена эгоизма: она нужна Демону для собственного возрождения и возвращения утраченной гармонии с миром. Цена этой гармонии – неизбежная и неотвратимая гибель Та мары. Покинув мирскую жизнь, она становится монахиней, но смятение не оставляет ее. Сомненье касается и Демона:
Но долго, долго он не смел
Святыню мирного приюта
Нарушить. И была минута,
Когда казался он готов
Оставить умысел жестокой.
Однако раздавшиеся звуки песни, в которой Демон вновь услышал желаемое им мировое согласье («И эта песнь была нежна, Как будто для земли она Была на небе сложена!»), разрешают его сомнения: бы лое ощущение гармонии оказывается столь могучим, что снова овладевает Демоном. Теперь уже бесповоротно:
И входит он, любить готовый,
С душой, открытой для добра,
И мыслит он, что жизни новой
Пришла желанная пора.
Но добро, которого он жаждет, для него достигается только с помо щью зла. Недаром ангел Тамары говорит ему: «К моей любви, к моей святыне Не пролагай преступный след».
И тут оказывается, что Демон по-прежнему тот же злой и коварный дух: «И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд». Иску шая Тамару, он представляется ей страдальцем, которому опостылели зло, познание и свобода, отверженность и одиночество. Он просит люб ви и участия к его страданиям.
Демон сулит Тамаре безграничную свободу и вечную любовь, каких нет на земле, полное забвение земного, грешного мира:
Без сожаленья, без участья
Смотреть на землю станешь ты,
Где нет ни истинного счастья,
Ни долговечной красоты,
Где преступленья лишь да казни,
262
Где страсти мелкой только жить,
Где не умеют без боязни
Ни ненавидеть, ни любить.
Однако в том равнодушном и холодном бытии, куда Демон зовет Та мару, нет представления о добре и зле. Ему удается одержать верх над земной женщиной, которая одаряет его любовью («Увы! злой дух тор жествовал! Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее про ник»; «Двух душ согласное лобзанье...»). Но возрождение Демона не возможно. Его торжество над Тамарой оказывается одновременно и его поражением. Надеявшийся на вечное счастье, на абсолютное разреше ние противоречий своего сознания, Демон в один миг становится и по бедителем, и побежденным. Приобщение к гармонии благодаря любви к земной женщине и ценой ее гибели не осуществилось. Злое начало вновь проступило в Демоне:
Каким смотрел он злобным взглядом,
Как полон был смертельным ядом
Вражды, не знающей конца, –
И веяло могильным хладом
От неподвижного лица.
Конечным словом Демона, брошенным в мир, стало проклятье:
И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья, без любви!..
Трагедия Демона разворачивается на фоне природы, которая хранит свою естественность и величие. Она продолжает жить прежней одухо творенной и гармонической жизнью. Страдания Демона по гармоничес кой утопии, его порыв к свободе, страстный протест против несправедли вого устройства мира были бы оправданны, если бы гармония достигалась не своеволием, а целеустремленным напряжением творческих усилий.
Нетрудно предположить, что, если свести Демона с надземных вы сот на грешную землю и поместить в современную Лермонтову социаль ную среду, он превратится в демоническую личность, очень похожую на Печорина из «Героя нашего времени».
Роман этот написан Лермонтовым в 1838-1840 годах. В 1840 го ду появилось первое издание романа, а в 1841-м – второе, снабженное предисловием.
263
Если иметь в виду хронологию событий в «Герое нашего времени», то есть фабулу, то она должна выглядеть так: приключение Печорина с «Ундиной» в Тамани («Тамань»); история Мери с Грушницким, дуэль («Княжна Мери»); эпизод с Вуличем («Фаталист»); похищение Бэлы и путешествие странствующего офицера-рассказчика с Максимом Максимычем («Бэла»); встреча с Максимом Максимычем во Владикавказе («Максим Максимыч»); известие о смерти Печорина («Предисловие к «Журналу Печорина»).
Однако в романе хронология нарушена.
Какую же цель преследовал Лермонтов композицией романа? Одна из таких целей состояла в том, чтобы снять напряжение с внешних со бытий и переключить его на внутреннюю жизнь героя, усилив внимание читателя к ней.
В «Предисловии к «Журналу Печорина» автор прямо пишет о сво ей цели: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, ед ва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно ког да она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление».
В центре романа «Герой нашего времени» – личность исключитель но одаренная и масштабная, обладающая сильным и прозорливым умом, твердой волей и другими ценными качествами. Однако эта выдающая ся личность порождена индивидуалистическим веком и впитала в себя все его свойства. Крайний индивидуализм вошел в плоть и кровь лер монтовского героя. Именно он и мешает герою проявить свои положи тельные качества, хотя такая возможность не раз представляется ему в течение его короткой жизни.
Печорин, как уже сказано, охотно судит других людей, улавливает мотивы их поведения, но каким законам подчинена его жизнь, он узнать не может. И об этом прямо сказано в повести «Фаталист». Стремясь, как ему кажется, к добру, он постоянно становится причиной чужих не счастий, а это означает, что зло изначально присуще индивидуализму и что оно может не быть результатом сознательных поступков, а возник нуть само собой, из самого хода вещей.
В соответствии с таким наполнением сюжета Лермонтов в романе, выросшем из романтизма, открывает путь к реализму, так как автор по мещает своих героев в социально обусловленную действительность. В романе Лермонтова Печорин – человек индивидуалистического ве ка и дворянско-офицерской среды. Оба эти обстоятельства и сформиро вали его личность-, это его внутренний мир и мотивы его поведения.
264
Следовательно, можно сделать вывод не только о реалистических началах лермонтовского романа, но и о психологизме «Героя нашего вре мени». Лермонтов предугадал дальнейшее развитие русской прозы в этом направлении.
Из текста романа ясно, что Лермонтов не рисовал самого себя, но и не разоблачал своего героя. В предисловии к роману автор иронически писал о читателях-критиках: «Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Наше го Времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых... Старая и жалкая шутка!» Объясняя свою задачу, которая состояла в том, чтобы воздержаться и от хвалы, и от хулы, чтобы не прослыть моралистом и «исправителем людских пороков», Лермонтов признавался: «Ему (автору. – В. К.) просто было весело рисовать современного человека, каким он его пони мает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал».
В «Предисловии к «Журналу Печорина», высказывая эту же мысль: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. Да это злая ирония! – скажут они. – Не знаю».
Внутреннее нравственно-эстетическое задание Лермонтова состояло в том, чтобы подвергнуть анализу трагическое противоречие собствен ного сознания, громко сказать, что он, Лермонтов, не тождествен Пе чорину, что убийственный индивидуализм Печорина не имеет жизнен ной перспективы. Лермонтов, создавая Печорина, преодолевал себя, изживал в себе печоринское начало.
Вопросы и задания
1. Каковы основные мотивы ранней лирики Лермонтова (1828-1836 гг.)?
2. Каковы эти мотивы в зрелой лирике Лермонтова?
3. Каковы конфликты лермонтовских романтических поэм и чем они отли чаются от конфликтов пушкинских?
4. Какой смысл заключен в заглавии драмы – «Маскарад»? Связано ли название с конфликтом и интригой драмы?
5. Как построен роман «Герой нашего времени»?
6. Какие открытия, повлиявшие на дальнейшее развитие нашей литерату ры, сделал Лермонтов в этом романе?
Литература
Андронников И.Л. Лермонтов: Исследования и находки. 4-е изд. М., 1977.
265
Афанасьев В.В. Лермонтов. М„ 1991.
Герштейн Э.Г. Судьба Лермонтова. 2-е изд., испр. и доп. М., 1986.
Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. М., 1975.
Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.
Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985.
Максимов Д. Поэзия Лермонтова. 2-е изд. М.;Л., 1961.
Щеблыкин И.П. М.Ю. Лермонтов. Очерк жизни и литературного творчества. М., 2000.
Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.;Л., 1961.
Творчество Н.В. Гоголя
(1809–1852)
Наследие Гоголя – одна из самых ярких и еще до конца не разга данных и объясненных страниц отечественной литературы. Его творче ство неотделимо от времени, в котором он жил, от напряженных духов ных исканий, охвативших русское общество после поражения декабрь ского восстания 1825 года, когда лучшие умы России пытались постиг нуть происходящие исторические процессы, осмыслить прошлое своей страны и предугадать ее будущее. Об этом размышляли А.С. Пушкин и П.Я. Чаадаев, Н.В. Станкевич и Н.И. Надеждин, А.И. Герцен и В.Г. Белинский, И.В. Киреевский, К.С. Аксаков и мн. др. В том числе и Гоголь, всю свою жизнь посвятивший познанию России и ее роли в мировой истории. Это проявилось не только в его художественном твор честве, но и в серьезном изучении всеобщей истории, о чем свидетель ствуют его преподавательская деятельность в Петербургском универси тете и ряд статей исторического содержания, опубликованных в сборни ке «Арабески». Гоголь был убежден, что в событиях далекого прошлого лежит ключ к пониманию современной действительности. Но он был прежде всего художником и стремился осмыслить закономерности исто рического бытия через познание человека, через раскрытие потаенных движений его души.
Основной мотив творчества Гоголя – это боль за человека, за по руганное человеческое достоинство, горькое чувство от сознания не возможности в существующих условиях воплотить светлые и гуман ные идеалы в действительность. И в то же время он всегда верил, что в любом, даже самом дурном человеке не может до конца угаснуть жи вая человеческая душа. Есть погибающие, но нет окончательно погиб ших людей, считал Гоголь и неустанно искал в каждом человеке чело веческое.
266
Гоголь – писатель не совсем обычный, его восприятие жизни суще ственным образом отличается от других великих художников. В своей «Авторской исповеди» он писал: «Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Ее слышал один только Пушкин, он мне говорил всегда, что ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого нет у других писателей».
Окружающий мир, характеры, явления и предметы Гоголь рассмат ривает не в реальном обличий, а в их крайнем проявлении. В его произ ведениях действительность часто теряет свою осязаемую конкретность и становится призрачной, фантастической, вызывая у читателя чувство отвращения к ней.
Внимание Гоголя-художника сосредоточено на изображении повсе дневной жизни, обыкновенных, заурядных людей, русского человека «на разных степенях своих мест, должностей и образований». Гоголь го ворил о себе как о писателе, «дерзнувшем вызвать наружу все, что еже минутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи». Он увидел «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земля...». Гоголь писал, что он изображал «безответно мертвых обитателей, страшных неподвижных холодом души своей и бесплодной пустыней сердца».
Главное оружие Гоголя-художника – смех. Писатель подвергает осмеянию все, даже то, что, казалось бы, не может быть осмеяно – ве ликие идеи, выдающихся исторических деятелей, возвышенное искусст во. Но одновременно в его смехе чувствуется тоска по тем же великим идеям, возвышенному искусству и т. п. Гоголь считал, что судьба угото вила ему особую миссию, что ему суждено указать России (а через нее и всему человечеству) путь к очищению и обновлению. Пророчество всегда было характерной чертой нашей литературы. Русский писатель не только верил, он поучал, стремился пробудить в своих соотечественни ках чувство человечности, сострадания к ближнему, искал универсаль ные пути к постижению идеалов добра, правды и справедливости. И Го голь был одним из первых русских писателей, в чьем творчестве проро ческое начало проявилось столь отчетливо и определенно. Он возложил на себя задачу не только громадную, но и едва ли осуществимую и где-то в глубине души понимал это. Отсюда его вечное недовольство собой,
267
муки и терзания от сознания бессилия своих усилий изменить россий скую действительность. «Русь! чего же ты хочешь от меня?» – вопро шал он. «Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..»
Чувство невыполненного долга перед Россией и ее многострадаль ным народом не давало покоя Гоголю, заставляло пристально вгляды ваться в окружающий мир, и прежде всего в русского человека, в кото ром он не терял надежды найти живую душу.
Николай Васильевич Гоголь родился в семье помещика среднего до статка в селе Большие Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губернии. Начальное образование получил дома, а затем учился в Пол тавском уездном училище. В 1821 году Гоголь поступил в Нежинскую гимназию высших наук, которую окончил в 1828 году. Уже тогда он вынашивал мысль о государственной службе, полезной для общества. С этой целью Гоголь отправился в Петербург. К этому времени отно сятся и его первые литературные опыты. В начале 1829 года он опуб ликовал под псевдонимом В. Алов «идиллию в картинах» «Ганц Кюхельгартен», написанную в духе господствовавшего тогда романтизма. Поэма встретила резко негативную оценку, что глубоко огорчило авто ра. Он сжег нераспроданные экземпляры книги и уехал в Германию. Однако вскоре вернулся в Петербург и пробовал стать актером, худож ником и даже преподавателем истории. В конце 1829 года Гоголь опре делился на службу в Департамент городского хозяйства и публичных зданий Министерства внутренних дел.
В начале 1830 года Гоголь познакомился с известными литератора ми: В.А .Жуковским, П.А. Плетневым и другими, а годом позже встре тился с А.С. Пушкиным. В это же время он интенсивно работает над сборником повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», первая часть которого вышла в конце 1831 года, а в следующем году – вторая.
Сборник вызвал всеобщее восхищение, и Гоголь становится одним из самых известных и читаемых писателей.
Вот что писал В.Г. Белинский о «Вечерах на хуторе близ Дикань ки»: «Это были поэтические очерки Малороссии, очерки, полные жиз ни и очарования. Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного, все, что народ может иметь оригинального, типического, все это радужными цветами блестит в эти поэтических грезах г. Гоголя. Это была поэзия юная, свежая, благоуханная, роскошная, как поцелуй любви...»
Обращение Гоголя к изображению украинской жизни не было слу чайным. Не следует забывать, что писатель родился и вырос на Украине
268
и поэтому хорошо знал то, о чем рассказал в «Вечерах...». Позднее в «Авторской исповеди» он говорил: «У меня только то и выходило хо рошо, что взято мною из действительности, из данных мне извест ных». Но было еще одно немаловажное обстоятельство. Дело в том, что в 20-х и в начале 30-х годов русское общество проявляло повышен ный интерес к Украине, к ее истории, быту, нравам, обычаям, фолькло ру. Это объяснялось тем, что Украина многим казалась местом, где в своей первозданности сохранилась естественная жизнь, едва затронутая тлетворным влиянием цивилизации, а украинский народ не утратил сво его свободолюбия, поскольку крепостное право там было введено лишь во второй половине XVIII века и черты рабской психологии еще не пу стили глубоких корней в сознании сельских тружеников. Украинская те ма становится одной из ведущих в произведениях писателей и поэтов-декабристов К.Ф. Рылеева, Ф.Н. Глинки, А.А. Бестужева и др. К изо бражению жизни Украины обратились такие писатели, как В.Т. Нарежный, А.И. Подолинский, А.А. Погорельский, О.М. Сомов и многие другие, а также А.С. Пушкин («Полтава»). Так что «Вечера на хуторе близ Диканьки» полностью вписывались в общий контекст развития русской литературы того времени.
В «Вечерах...» Гоголь нарисовал пленительный, полный обаяния об раз милой и дорогой ему Украины, воспроизвел во всем ее многообразии народную жизнь, попытался раскрыть сущность национального харак тера народа, показать его храбрость и свободолюбие, незлобивость и до верчивость, веселость и простодушие. Главное внимание писатель сосре доточил на поэтической стороне народной жизни, на изображении геро ев с благородными порывами и светлым складом души.
Общая атмосфера «Вечеров...» – ясная и жизнеутверждающая. Го голь погружает нас в радостный и счастливый мир чистых и возвышен ных человеческих отношений, подчас далеких от реальной действитель ности. Это скорее мир поэтический, мир сказки, мечта о прекрасной и свободной жизни. И здесь нельзя не видеть отзвука просветительской идеи о гармонии, якобы существовавшей в период «естественного со стояния» человечества, о пагубном и разрушительном влиянии цивили зации, на характер и сознание современного человека. Мысль о нару шении целостности и гармонии народной жизни, о проникновении в нее чуждых и враждебных элементов отчетливо проступает во многих по вестях «Вечеров...». Так, в повести «Ночь перед Рождеством» «есте ственный человек» кузнец Вакула с удивлением и неприязнью воспри нимает жизнь бюрократического Петербурга; в повести «Вечер нака нуне Ивана Купала» показано растлевающее душу влияние денег.
269
Иногда в качестве разрушительного начала, пытающегося сокрушить гармонию народной жизни, в «Вечерах...» выступают фантастические си лы зла в виде всякого рода колдунов, чертей, ведьм и прочей нечисти. И хотя светлое, человеческое начало, как правило, одолевает темные си лы, добро оказывается сильнее зла, любовь побеждает ненависть, тем не менее это вносит во многие повести элемент тревоги, ощущение непроч ности и хрупкости бытия. И тогда, по словам Белинского, «комическое одушевление», пронизывающее «Вечера...», сменяется «глубоким чувст вом грусти и уныния». Уже в повести «Сорочинская ярмарка», открывав шей сборник, звучат горькие раздумья автора о скоропреходящей юнос ти, о быстротечности жизни, о тяжком бремени одиночества: «Не так ли резвые други бурной и вольной юности поодиночке один за другим, теря ются по свету и оставляют, наконец, старинного брата их? Скучно остав ленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».
И это – «Скучно оставленному!» – очень скоро выльется в горест ное восклицание: «Скучно на этом свете, господа!» – которым Гоголь закончит повествование в «Миргороде». Скучно не одному только че ловеку, потерявшему друзей и близких, скучно всем в этом неустроен ном мире, где господствует мелочность и пошлость.
Особое место в «Вечерах...» занимает повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», в которой уже почти отсутствует поэтизация украинской жизни и в своей неприглядности выступает современная пи сателю действительность, а в ее персонажах угадываются отдельные черты характеров будущих произведений Гоголя. Так, пассивность и мечтательность Шпоньки в какой-то мере напоминает Манилова, а его душевное состояние, вызванное предстоящей женитьбой, совпадает с тем, что чувствует и переживает Подколесин, оказавшийся в подобной же ситуации.
Кстати, многое из того, что едва намечено в «Вечерах...», будет рас крыто и углублено в дальнейшем творчестве писателя.
Как уже отмечалось, господствующим в литературе 1830-х годов оставался романтизм, хотя в это время уже возникает реалистическое направление. Это, несомненно, сказалось на художественном методе «Вечеров...», проявившемся в стилевой двуплановости, которая в каж дой повести обнаруживается по-своему, в своеобразном использовании Гоголем устного народного творчества.
«Повести, служащие продолжением вечеров на хуторе близ Диканьки» – такой подзаголовок дал Гоголь следующему своему сборнику – «Миргород» (1835), подчеркнув тем самым идейно-художественное
270
единство обоих сборников и общие принципы циклизации. И действи тельно, «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» из «Миргорода» тематиче ски и стилистически примыкают к повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», а «Тарас Бульба» и «Вий» можно поставить в один ряд со многими произведениями «Вечеров...», и в первую очередь с по вестью «Страшная месть».
Композиционное построение «Миргорода» отличается стройностью и целостностью. Если говорить о сборнике в целом, то нельзя не обра тить внимания, что героический и фантастический мир, отраженный в повестях «Тарас Бульба» и «Вий» и связанный преимущественно с про шлым, дан в обрамлении современной, мелкой и ничтожной жизни, изо браженной в «Старосветских помещиках» и «Повести о том, как поссо рился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В свою оче редь, каждая из двух частей включает в себя произведения контрастные по содержанию и эмоциональной тональности. В первой части – растлительному существованию старосветских помещиков противопостав лена героическая, полная опасности и тревог жизнь запорожских каза ков, а во второй – бесшабашная удаль бурсаков из повести «Вий» от теняет пошлое прозябание миргородских обывателей.
Героическое и обыденное, великое и ничтожное, прошлое и настоя щее в «Миргороде» сосуществуют, они для Гоголя – явления одного порядка и стоят в одном ряду. Для него, например, нет никакой разни цы между «наследником-реформатором», разорившим некогда процве тавшую деревеньку старосветских помещиков, и Наполеоном, которого, по словам одного из гостей Афанасия Ивановича, снова вознамерились выпустить на Россию «француз с англичанином», а ссора Ивана Ива новича с Иваном Никифоровичем напомнила писателю столкновение «римских трибунов».
По мысли Гоголя, все в этом мире взаимосвязано, все люди прини мают участие в историческом процессе и творят жизнь. Однако жизнь скоротечна, хотя она порой проявляется бурно и страстно, горит яркими красками, но в конце концов все равно пресекается смертью. Умирают Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович, гибнет Тарас со своими сыновьями и Хома Брут, угасают, теряя человеческий облик, Иван Ива нович и Иван Никифорович. Все это вызывает у автора-повествователя горестные раздумья, выразившиеся в завершающей сборник реплике: «Скучно на этом свете, господа!»
«Упоение» и «лирический разгул», добродушный юмор и редко омрачаемый беспечный смех «Вечеров...» сменяются в «Миргороде»
271
внутренней сосредоточенностью, стремлением писателя осмыслить про шлое и настоящее и заглянуть в «неразгаданное будущее», юмор стано вится «грозным и открытым», а в смехе все отчетливее стали проступать «невидимые миру слезы».
Художественный мир произведений, включенных Гоголем в «Мир город», сложен и многогранен. Это достаточно полно проявляется уже в первой повести, открывающей сборник.
В «Старосветских помещиках» речь идет конечно же не только о жизни людей «пустых, ничтожных и жалких», хотя «добрых и радуш ных» (В.Г. Белинский). Не без иронии рисуя картину безмятежного су ществования милых старосветских старичков, Гоголь одновременно раз мышляет о непрочности человеческого бытия и о том, как порой какое-нибудь незначительное событие может все изменить и послужить при чиной разрушения на первый взгляд прочно устоявшихся основ жизни независимо от того, идет ли речь о государстве или о затерянной в глу ши усадьбе, которая и на карте-то не отмечена. «По странному устрой ству вещей, – пишет Гоголь, – всегда ничтожные причины родили ве ликие события и, наоборот, великие предприятия оканчивались ничтож ными следствиями. Какой-нибудь завоеватель собирает все силы своего государства, воюет несколько лет, полководцы его прославляются, и на конец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором не где посеять картофеля, а иногда, напротив, какие-нибудь два колбасни ка двух городов подерутся между собою за вздор, и ссора объемлет на конец города, потом веси и деревни, а там и целое государство».
Мысль, что никто в этом мире не застрахован от случайностей, что несчастье может в любой момент обрушиться как на простого смертно го, так и «на царей и повелителей мира», будет звучать у Гоголя и позд нее (например, в повести «Шинель»).
Прочно и вечно на земле только одно – любовь, которая непод властна никаким жизненным потрясениям и выше всех мировых ката клизмов и катастроф. И хотя чувство Пульхерии Ивановны и Афана сия Ивановича писатель называет «привычкой», но оно, по его пред ставлению, гораздо надежнее романтической «страсти», высмеянной им в той же повести. Подобная «страсть» скоропреходяще и эгоистич на, поскольку в ней человек любит прежде всего самого себя и свое собственное чувство, не думая о другом человеке. А вот Пульхерия Ивановна, умирая, думает не о себе, не о своей жизни, а о том, кто остается жить, о своем муже. И Афанасий Иванович, едва услышав зов умершей жены, не страшась смерти, последовал за ней. Зачем ему
272
жизнь, если ушла та, которая так любила его и без которой ему так груст но и одиноко в мире.
Для Гоголя жизнь старосветских помещиков при всей своей духов ной убогости более привлекательна, нежели та, которая приходит ей на смену. Ретивый наследник, решивший «непременно искоренить, испра вить и ввести во всем порядок», в несколько месяцев вконец разорил пусть не процветавшее, но достаточно крепкое хозяйство. Писателя страшит «деятельность» новых «реформаторов», их беспринципность и некомпетентность, которая ничего, кроме вреда, не приносит.
Нельзя не обратить внимания, что добродушная ирония, сопровож дающая рассказ о жизни старосветских старичков, в конце повести пе рерастает в едкий сарказм, а в образе «страшного реформатора» отчет ливо проступают черты характера Ноздрева из «Мертвых душ».
Совершенно иной мир изображен Гоголем в повести «Тарас Бульба», которую Белинский назвал «дивной эпопеей, написанной ки стью смелою и широкою». В противовес растительной жизни старосвет ских помещиков здесь представлена яркая картина национально-осво бодительной борьбы украинского народа. В этом противопоставлении, несомненно, содержится скрытый упрек современному поколению, по грязшему в бездействии и мелочной пошлости. Но, восхищаясь героиче ским прошлым, Гоголь не скрывал своего негативного отношения к жестокостям и необузданным нравам, господствовавшим в те далекие вре мена. По его словам, «они были порождением тогдашнего грубого, сви репого века, когда человек вел еще кровавую жизнь одних воинских по двигов и закалялся в них душою, не чуя человечества». А зло, по мне нию писателя, могло породить только зло, жестокость одних неминуемо приводила к крайнему ожесточению других. Страшную смерть принял Остап, но не менее ужасны были и «поминки», устроенные Тарасом по казненному сыну, сопровождавшиеся неслыханными зверствами каза ков, творимыми над мирными жителями польских местечек, «от кото рых подвигнулась бы самая сырая земля, и стеновая трава поникла бы от жалости долу».
Безжалостность и бесчеловечность отношений между народами не минуемо влекли за собой непримиримость и жестокость также и в отно шения близких людей. Примером может служить убийство Тарасом сво его младшего сына.
Да, Андрий, захваченный «страстью», позабыл все на свете – от чизну, родных, товарищей. Но не слишком ли дорогая плата за любовь к прекрасной полячке – смерть от руки отца? Гоголь не оправдывает своего героя, однако пытается понять и объяснить его поведение. Ради
273
своего чувства Андрий пожертвовал «святыми узами товарищества», и во имя того же «товарищества» Тарас вершит страшный суд над сыном. И нелегко ответить на вопрос, кто из них более прав и более грешен. Не дает ответа и сам Гоголь. Для него Тарас не только отважный борец за родину и веру, но и «сыноубийца» (великий грех с точки зрения христи анской морали), а Андрий – храбрый воин, любящий сын и в то же время – предатель. Нет оправдания ни тому, ни другому. И писатель скорбит об утрате человеческого в человеке, когда бы это ни происходи ло, в прошлом или настоящем, и какими бы высокими не были цели и на мерения.
В повести заложена еще одна мысль, связанная с образом Андрия. Это мысль о губительности индивидуализма, о неминуемом крахе чело века, пытающегося, не считаясь ни с чем, следовать только своим эгоис тическим побуждениям и чувствам.
В повести «Вий» Гоголь продолжает разработку многих тем, к кото рым он обращался как в «Тарасе Бульбе», так и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Это прежде всего борьба человека с темными силами, испытание человека, его стойкости, проверка того, что он представляет собой и на что способен. В то же время в «Вне» с гораздо большей си лой подчеркнута мысль о трагической неустроенности жизни. Человек живет в мире, где происходит вечная борьба добра и зла, прекрасного с безобразным, человеческого с бесчеловечным. И очень важно, чтобы он сохранил силу и мужество, не дрогнул бы в минуту опасности. А вот Хома Брут испугался нечистой силы и погиб. «А я знаю, почему про пал он: оттого, что побоялся, – говорит приятель Хомы Горобець. – А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать».
Но главная причина гибели Хомы не в его слабости и малодушии, а в его разобщенности с миром, оторванности от людей. Хома очень оди нок: нет у него ни родных, ни друзей, и даже со своими товарищами Горобцом и Халявой он мало чем связан. Один на один оказался Хома и перед лицом жестоких и враждебных сил. А в одиночку человек бесси лен противостоять злу.
Рассказ о трагической гибели Хомы в повести заканчивается коми ческой сценкой поминок, которые устраивают по своему пропавшему «ни за что» товарищу Горобець и Халява. И в этом нет ничего удиви тельного. Ведь, по мнению Гоголя, в жизни всегда соседствуют, а ино гда и теснейшим образом переплетаются, возвышенные стремления и низменные страсти, героизм и пошлость, красота и безобразие (напри мер, панночка-ведьма). И чаще всего светлое начало оказывается по бежденным. Вот и здесь гибнет удалой бурсак Хома, а его приятели,
274
новоявленный философ Горобець и потерявший человеческий облик от беспробудного пьянства звонарь Халява, продолжают жить.
Основной пафос повести «Вий» – призыв к жизни, достойной че ловека, к противостоянию злу и пошлости, в какой бы форме они ни проявлялись.
«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ни-кифоровичем», завершающая «Миргород», пожалуй, самое грустное произведение сборника. Герои повести являют собой страшные в своей бездуховности и пошлости типы, о которых Белинский писал, что это «существа совершенно пустые, ничтожные и притом нравственно гадкие и отвратительные, ибо в них нет ничего человеческого...». Отсюда и горькое восклицание писателя, которым он заканчивает свое повество вание: «Скучно на этом свете, господа!» Скучна, ничтожна и безнрав ственна жизнь миргородских обывателей, и, глядя на нее, надобно, что бы люди, говорил Белинский, «иногда просыпались от своего бессмыс ленного усыпления и вспоминали о своем человеческом достоинстве».
Эта мысль пронизывает все произведения, вошедшие в «Мирго род», независимо от того, идет ли речь о прошлом или настоящем, о ге роическом или ничтожном, великом или смешном.
Нельзя не отметить, что в «Миргороде» совершенно новую окраску приобретает смех Гоголя, в котором все чаще начинают слышаться «не видимые миру слезы».
Почти одновременно с «Миргородом» вышел из печати сборник «Арабески», куда вместе со статьями исторического содержания Гоголь включил повести «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумас шедшего». Эта произведения, а также позднее опубликованные повести «Нос» и «Шинель» составили цикл, который принято называть «петер бургским», поскольку местом действия в них является Петербург.
То, что петербургские повести в «Арабесках» напечатаны в окруже нии исторических статей, имеет глубокий смысл и во многом продолжа ло традиции «Вечеров...» и «Миргорода», где Гоголь постоянно соотно сил прошлое и настоящее. Писатель был убежден, что «одно твердое ис торическое познание теперь действительно», что теперь нужно «знание истории более полное и более глубокое, чем когда-либо прежде», что «корни и семена всех нынешних явлений там».
Интерес Гоголя к историческому прошлому был связан прежде все го с общими тенденциями общественно-политического и литературного развития 1830-х годов, когда необычайно остро встал вопрос о будущем России. «История сделалась теперь, – писал Белинский, – как бы об щим основанием и единственным условием всякого живого знания: без
275
нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии». Гоголь также считал, что изучение мировой истории может помочь художнику не только понять величие «человеческого духа», зафиксированное на разных этапах исторического процесса, но и показать его безграничные возможности в ходе развития национального и общечеловеческого про гресса. Что же касается современной действительности, запечатленной в петербургских повестях, то она, по мнению писателя, является опреде ленным моментом всеобщей истории, и поэтому необходимо осмыслить ее сущность, постигнуть глубинные процессы, происходящие в ней.
Главный лейтмотив произведений петербургского цикла – обманчи вость блеска столичной жизни, за внешним великолепием которой скры ваются пошлость и ограниченность. Жизнь Петербурга предстает перед нами «призрачной», противоречивой и вместе с тем глубоко трагичной.
Проблематика петербургских повестей широка и многогранна. В каждой из них затрагивается множество проблем. Но главный вопрос, который волнует писателя, – это судьба человека, оказавшегося один на один перед страшной и полной кричащих противоречий жизнью. По-разному складывается судьба героев повестей: гибнет, не выдержав не соответствия романтических мечтаний и суровой действительности, ху дожник Пискарев («Невский проспект»), становится жертвой страсти к наживе Чартков («Портрет»), приспособились к существующим об стоятельствам и в принципе довольны своей участью Пирогов («Нев ский проспект») и Ковалев («Нос»), проходят мучительно сложный путь осознания своего «я» Поприщин («Записки сумасшедшего») и Башмачкин («Шинель»).
Сложна и порой причудлива художественная структура произведе ний петербургского цикла. В каждом из них лежит, как правило, нео быкновенная история или чрезвычайное происшествие, оказывающее самое существенное влияние на судьбу героя, который то покупает зага дочный портрет, то теряет нос, то у него крадут новую шинель и т. д. Все это лишний раз подтверждает, что гоголевские герои живут в парадок сальном, полном трагических несообразностей мире, который безжалост но коверкает их судьбы, приводя одних к гибели, а других – к мораль ной деградации.
«Невский проспект» – программное произведение цикла. Описа ние главной улицы столицы, которым открывается и завершается по весть, и представленные на ней «тысяча непостижимых характеров и яв лений» становятся символом современного мира, мира бездуховного, стертого, фальшивого, лишенного человечности. Поэтому, изображая яркую и пеструю толпу, движущуюся по Невскому проспекту, Гоголь
276
видит не лица, а вереницу «удивительно сшитых сюртуков», разных «сортов шляпок, платьев, платков», «превосходных» бакенбард, «чуд ных» усов, «тоненьких, узких талий», «ножек в прекрасных башмач ках» и т.п. Показывая Невский проспект в разные часы дня и вечера, писателю удалось показать социальный срез всех этажей петербургско го общества. Но центральное место занимает описание средних и выс ших слоев, стремящихся казаться лучше, нежели они есть на самом де ле. За парадным великолепием столицы писатель видит жалкую нище ту, убогость и разврат. «О, не верьте этому Невскому проспекту! – предостерегает Гоголь. – Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!»
Из разношерстной толпы, снующей по Невскому, писатель как лу чом прожектора высвечивает фигуры двух «приятелей» – художника Пискарева и поручика Пирогова, приключения которых и составляют сюжетную основу повести. Судьба этих героев лишний раз подтвержда ет нелепость и странность современной действительности, соединяющей в себе взаимоисключающие начала – возвышенную мечтательность, веру в добро, в справедливость и неистребимую пошлость. И самое главное – торжествует и преуспевает в этой жизни безнравственность и наглый эгоизм, воплощенный в лице поручика Пирогова, и гибнет робкий и застенчивый художник Пискарев.
В повести «Невский проспект» Гоголь говорит о поруганной красо те, о взаимоотношениях художника и общества, искусства и действи тельности, о неминуемой гибели таланта в мире, где господствуют без нравственность и пошлость.
Теме гибели таланта в обществе, в котором царит дух наживы и при обретательства, посвящена и повесть «Портрет». При ее оценке основ ное внимание преимущественно сосредоточивается на судьбе художни ка Чарткова, предавшего во имя корысти и сиюминутных благ свое не заурядное дарование и превратившегося в прозаического ремесленника, «все чувства и порывы» которого «обратились к золоту»: «Золото сде лалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целью. Пуки ас сигнаций росли в сундуках, и, как всякий, кому достается в удел этот страшный дар, он начал становиться скучным, недоступным ко всему, кроме золота, беспричинным скрягой, беспутным собирателем...» Осо знав в конце концов всю глубину своего падения, Чартков проникся страшной завистью ко всему прекрасному, в припадках бешеного безу мия стал скупать и уничтожать произведения великих мастеров. Его смерть – закономерный итог жизни художника, не выдержавшего ис кушения призрачными благами, которыми его поманила «фантастичес кая» действительность.
277
Но в повести звучит еще одна важная мысль, близкая самому Гого лю: служить искусству можно, только очистившись от всего дурного, сиюминутного, злого и скверного. Художник, создавший когда-то порт рет ростовщика с демоническими глазами, который сыграл трагическую роль в судьбе Чарткова, ушел в монастырь, чтобы изгнать из своей ду ши обаяние зла, побудившее его воспроизвести образ страшного стари ка. Только годы неустанного труда и покаяния позволили ему преодо леть бесовские чары и обрести внутренний покой.
«Записки сумасшедшего» – это своеобразная пародия на весьма распространенный в литературе 1830-х годов жанр записок, который использовали многие авторы романов и повестей. Но главное не в этом. В «Записках сумасшедшего», как ни в одном другом произведении пе тербургского цикла, Гоголь сумел заглянуть в самые сокровенные тайни ки человеческой души и с поразительным мастерством отразил слож нейшие процессы, происходящие в сознании человека.
Герой повести чиновник Поприщин – задавленный нуждой и бес правием маленький человек, в котором уживаются самые противоречи вые чувства. С одной стороны, он понимает несправедливость сущест вующих порядков («Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам...»), а с другой – сам мечтает пробить ся в число избранных и урвать свой кусок на пиру жизни («Погоди, приятель! Будем и мы полковником, а может быть, если Бог даст, то чем-нибудь и побольше»). Страшно одинокий, постоянно сосредоточен ный в самом себе, Поприщин живет двойной жизнью – реальной и им самим придуманной. Но постепенно действительность в его сознании отходит на второй план, и он целиком оказывается во власти своих фан тастических измышлений. По мере того как Поприщин все дальше и дальше уходит от реальности, в нем пробуждаются мысли и чувства, о которых он и сам не подозревает – и прежде всего чувство человечес кого достоинства, осознание себя личностью, гибнущей от несправедли вого устройства жизни (позднее пробуждение человеческого в человеке Гоголь более обстоятельно и глубоко проследит в повести «Шинель»). В наивысший момент безумия Поприщина озаряет мысль о своей со причастности ко вселенскому горю, ко всему гонимому человечеству и у него возникает страстное желание вырваться из этого страшного, подав ляющего все живое мира, который его окружает. И здесь у Гоголя сно ва звучит трагический мотив разрыва мечты и действительности, стрем ления человека к идеалу и невозможность достижения его в существую щих условиях – мотив, пронизывающий большинство петербургских повестей.
278
Нельзя не отметить, что в «Записках сумасшедшего» у Гоголя впер вые возникает образ птицы-тройки, призванной унести человека из этой полной нелепостей и нецелесообразности жизни туда, где нет насилия, произвола и надругательства над человеческой личностью.
В повести «Нос», как и в других произведениях петербургского цикла, но уже на более глубоком уровне, раскрыта социально-психоло гическая сущность петербургского общества, в котором все отношения между людьми определяются прежде всего положением на служебной лестнице и чином. Человеку без чина нет места в этом диком противо естественном мире, и чем ниже его положение в иерархии чинов, тем он бесправнее.
Коллежский асессор Ковалев чувствует свою полную зависимость от собственного носа, который предстает перед ним в чине статского совет ника, то есть на целых три чина выше. Поэтому нос неуязвим и на ка кое-то время одерживает верх над своим владельцем, пока не выясняет ся, что он никакой не статский советник, а самозванец.
Несмотря на всю фантастичность и нелепость происшествия, слу чившегося с Ковалевым, оно не производит впечатления чего-то из ря да вон выходящего. Недаром Ап. Григорьев считал повесть «Нос» «оригинальнейшим и причудливейшим произведением, где все фантас тично и вместе с тем все в высшей степени поэтическая правда».
В этом мире не только нос может служить по научной части и, буду чи облаченным в мундир, разъезжать в карете, но и всякого рода усы, бакенбарды или брови могут управлять департаментами, министерства ми и вершить судьбы многих людей. Повсюду господствует чин, а не че ловек, форма без содержания – вот главная мысль произведения.
Завершает цикл повесть «Шинель», ставшая своеобразным итогом размышлений Гоголя о чиновничье-бюрократическом Петербурге. В ней писатель не только вновь затрагивает почти все темы и проблемы дру гих петербургских повестей, но и с поразительной глубиной раскрывает трагедию человеческой личности, раздавленной безжалостным и без душным государством.
Акакий Акакиевич Башмачкин – маленький человек, попавший в жернова бюрократической машины, которая превратила его в один из своих послушных винтиков, стерла в нем черты индивидуальности. В основе повести лежит идея гуманного отношения к человеку. Гоголь раскрывает ее не только путем глубоко сочувственного, хотя и окрашенно го долей иронии описания беспросветно-тяжелой и безрадостной жизни своего героя, но и путем прямого авторского размышления о его горест ной судьбе («Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное,
279
никому не дорогое, ни для кого не интересное...»). Еще более опреде ленно мысль писателя-гуманиста выразил «молодой человек», который услышал в «проникающих» словах Акакия Акакиевича: «Оставьте, за чем вы меня обижаете?» – «другие слова»: «Я брат твой».
Кроме того, Гоголь показал, что в глубине каждого, даже такого за битого и беспомощного, человека, как Башмачкин (пусть даже в самом зачаточном состоянии), заложен протест против своего рабского поло жения. Недаром впавший в беспамятство Акакий Акакиевич «сквернохульничал, произнося самые страшные слова», следовавшие «непосред ственно за словами «ваше превосходительство».
Важное место в повести занимает «значительное лицо». Обычно его рассматривают как обобщенный образ бюрократической власти России. Но ведь «значительное лицо» тоже в известной степени жертва. Не случайно Гоголь заметил, что он был вовсе не дурной и даже «в душе до брый» и «неглупый» человек. Но, по словам писателя, «генеральский чин совершенно сбил его с толку». Все, что было в нем хорошего и доб рого, исчезло, человеческое начало растворилось под генеральским мун диром. Исчез человек, и остался только чин, должность, форма без со держания. И причину духовного оскудения своего героя Гоголь видит все в той же бездушной бюрократической машине, безжалостно и равнодуш но уродующей каждого человека, попавшего в ее железные объятия.
Весьма своеобразен сюжет повести. В нем две линии: в одной пове ствуется о безрадостной жизни Акакия Акакиевича, а другая посвяще на «значительному лицу». И нельзя не обратить внимания на то, что они не только тесно переплетаются одна с другой, но и развиваются во мно гом одинаково. Так, Башмачкин после того, как он стал обладателем но вой шинели, отправился на вечеринку к своему сослуживцу, где выпил два бокала шампанского, и, выйдя на улицу, «побежал было вдруг, не известно почему, за какою-то дамою», у которой «всякая часть тела бы ла исполнена необыкновенного движения», – одним словом, за жен щиной легкого поведения. А потом на пустынной площади злоумышлен ники отняли у него шинель.
Нечто похожее произошло и со «значительным лицом». Желая, по словам писателя, «сколько-нибудь развлечься и позабыть неприятное впечатление», произведенное на него известием о смерти Акакия Ака киевича, он отправился к своему приятелю, где за ужином выпил два стакана шампанского, и потом «решил не ехать еще домой, а заехать к одной знакомой даме, Каролине Ивановне», приятельнице «для дру жеских отношений». По пути к ней у «значительного лица» призрак отобрал шинель.
280
Повторение сюжетных ситуаций имеет определенный смысл. Гоголь хотел подчеркнуть то, что в этой жизни никто не застрахован от несча стья, что оно может обрушиться не только на «существо, никем не за щищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное», каким был Акакий Акакиевич, но и даже на «царей и повелителей мира», а в дан ном случае – на «значительное лицо». Только уж больно несоизмери мы последствия «несчастий» для героев повести. Если для Башмачки-на утрата шинели, бывшей «светлой гостьей» в его безрадостной жиз ни, стала катастрофой и привела его к гибели, то для «значительного лица» – это всего лишь происшествие, правда произведшее «на него сильное впечатление», после которого, как заметил Гоголь, он стал рас пекать своих подчиненных «уж не прежде, как выслушавши сперва, в чем дело».
«Шинель» нельзя рассматривать только в ряду петербургских пове стей. Она создавалась в период завершения писателем «Мертвых душ» и теснейшим образом связана с общим замыслом поэмы – показать возможность пробуждения человеческого в каждом человеке, независи мо от того, кто он – задавленный жизнью бессловесный и забитый чи новник вроде Башмачкина или нравственно разложившийся прожжен ный мошенник Чичиков.
Повесть «Шинель» сыграла огромную роль в утверждении гуманно го начала и «натурального» направления в русской литературе.
Изображение Гоголем в петербургских повестях «грязной действи тельности», по словам Белинского, наводило читателей «на созерцание идеальной действительности».
Через всю жизнь Гоголь пронес любовь к театру, считая его своеоб разной «кафедрой», с которой «можно много сказать миру добра». И поэтому обращение писателя к драматургии является вполне законо мерным.
Первым опытом Гоголя в этом жанре стала комедия «Владимир 3-ей степени», работа над которой оставалась незавершенной, поскольку, по словам писателя, он «остановился, увидев, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит». Сохранились лишь отдельные сцены комедии («Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская»), которые были, по всей вероятности, подготовительными этюдами к ней.
Чуть позже, в 1833 году, Гоголь приступил к созданию новой пье сы – «Женихи», впоследствии переделанной им в комедию «Женить ба». Это произведение очень высоко ценил Ф.М. Достоевский, отме тив, что «Женитьба» и «Мертвые души» – это «самые глубочайшие
281
произведения, самые богатые содержанием, именно по выводимым в них художественным типам».
Между тем о персонажах комедии «Женитьба» обычно говорится, что они являются лишь воплощением «духовного убожества, пошлых вкусов», «паразитизма» и т.д. Конечно же все это имеет место. Однако в отдельных характерах комедии просматриваются и другие черты, а именно недовольство своим положением, тоска по идеалу, мечта о дру гой жизни, надежда на счастье. И здесь в чем-то «Женитьба» предво схищает «Шинель». В знаменитом монологе Агафьи Тихоновны отра жены не только убожество и ограниченность духовного мира купеческой дочки, а скорее естественное желание встретить достойного человека, с которым она могла бы стать счастливой.
Представление Агафьи Тихоновны об идеальном женихе выглядит, несомненно, комично, поскольку она механически составляет его образ из отдельных, чисто внешних деталей лиц и фигур (губы Никанора Ивановича, нос Ивана Кузьмича, дородность Ивана Павловича, раз вязность Балтазара Балтазаровича). Что же касается нравственных до стоинств претендентов на свою руку, то Агафья Тихоновна о них не за думывается. Да и есть ли у них эти достоинства! И здесь форма довле ет над содержанием. Комизм ситуации подчеркивается и репликой неве сты: «Такое несчастное положение девицы, особливо еще влюбленной». А ведь влюблена она не в конкретного человека, а в некую механически созданную абстракцию.
Отнюдь не однозначен и главный герой комедии – надворный со ветник Подколесин, в котором обычно видят лишь смешную фигуру не задачливого жениха. А вот Ап. Григорьев усмотрел в нем нечто иное и сравнил его с Гамлетом, отметив, что «безволие Подколесина родствен но безволию Гамлета, и прыжок его в окно – такой же акт отчаяния и бессилия, как убийство короля мечтательным принцем датским». Каза лось бы, очень уж непохожи друг на друга – чиновник не очень боль шого ранга и датский принц. Но ведь оба они решают для себя и на сво ем уровне очень важные для них вопросы. Для Гамлета это глобальный вопрос – «быть или не быть» или, иными словами говоря, жить или не жить. Что же касается Подколесина, то как бы смешно ни выглядели его размышления о предстоящей женитьбе, перед ним ведь тоже стоит вопрос, от решения которого зависит вся его дальнейшая жизнь. По мысли Гоголя, каждый человек, кем бы он ни был, рано или поздно ока зывается перед необходимостью сделать выбор, определяющий его дальнейшую судьбу.
282
Как видим, толкование персонажей комедии может быть различным, а это лишний раз свидетельствует о неисчерпаемой глубине произведе ний Гоголя.
Комедию «Ревизор» принято рассматривать преимущественно как общественно-политическое произведение с ярко выраженным обличи тельным началом, в котором на примере жизни «уездного города» пока зано беззаконие, взяточничество и всякого рода злоупотребления, ха рактерные для всей николаевской монархии. Это верно. Однако этим отнюдь не исчерпывается глубинное содержание комедии.
По словам Гоголя, сюжет «Ревизора» ему «подарил» Пушкин. Действительно, еще в 1833 году он рассказал Гоголю про случай, «быв ший в г. Устюжне Новгородской губернии» с одним господином, кото рый выдавал себя за важного чиновника и обманул жителей города. Но подобные случаи не были редкостью, и еще до появления «Ревизора» они уже находили свое отражение в произведениях многих писателей (Г.Ф. Квитка-Основьяненко, А.Ф. Вельтмана и др.). А поэтому можно сказать, что Гоголь в «Ревизоре» использовал «бродячий», хо рошо известный сюжет. Но в своей «Авторской исповеди» писатель заметил: «Пушкин... отдал мне свой собственный сюжет «Мертвых душ» (мысль «Ревизора» принадлежит также ему)». Именно мысль, а не сюжет.
В чем же заключается основная «мысль», подсказанная Пушкиным? Вот что пишет по этому поводу Е.Н. Купреянова в статье «Гоголь-ко медиограф» (Русская литература. 1990. № 1): «Среди черновиков по эмы «Братья разбойники» сохранился следующий вариант заключаю щего поэму описания разбойничьего пира:
На миг утихшая беседа
Вновь оживляется вином;
У всякого своя есть повесть,
Всяк хвалит меткий свой кистень.
Шум, крик. В их сердце дремлет совесть:
Она проснется в черный день.
«Черный день» – день смерти, неминуемо ожидающий каждого че ловека, а проснувшаяся совесть – ужас, охватывающий умирающего от сознания неотвратимости загробной кары за все совершенные им не чи стые, бессовестные (в данном случае – разбойные) дела.
В такой же, как бы предсмертный, ужас повергает городничего, его сослуживцев и гостей в заключительной «немой сцене» комедии известие
283
о приезде «настоящего ревизора», под которым подразумевается про снувшаяся совесть человека.
По мнению Е.Н. Купреяновой, «идейное задание «Ревизора» от нюдь не исчерпывается обличением административных злоупотребле ний. «Злоупотребления» и «несправедливости» перестают быть в коме дии порождением нечистой, продажной совести, т.е. бессовестности всех гражданских сословий крепостнического общества».
Конечно же все персонажи комедии воплощают в себе социальные пороки самодержавной действительности. Но, по словам Е.Н. Купрея новой, задача Гоголя заключалась в том, чтобы «вывести на чистую во ду» незримого и главного антигероя комедии – общесословного, обще человеческого подлеца. Общесословного и общечеловеческого потому, что он таится в душах всех граждан крепостнического общества, одер жимых в той или иной мере низменными и пошлыми, но довольно-таки заурядными человеческими страстями и страстишками. Соответственно каждый из зримых антигероев комедии сверх своего конкретного соци ального облика и характера и при его посредстве представляет типовую модель одного из многообразных социально-психологических «плать ев», в которые рядится этот «сборный» «подлец» современной писате лю русской жизни. В силу своей «сборности» он безличен, но копошит ся в душах людей, толкая их, как и действующих лиц комедии, на вся кого рода бессовестные дела сообразно чину, званию, возрасту, соци альному положению и возможностям каждого. Обнажить общий нрав ственно-психологический механизм повседневного и повсеместного пре небрежения высоким званием русского Человека и Гражданина – тако ва истинная новаторская суть авторской мысли «Ревизора».
Думается, что с этим нельзя не согласиться, тем более что все выше сказанное ни в коем случае не снижает обличительного пафоса «Ревизо ра», направленного на разоблачение беззакония и произвола самодер жавно-крепостнической системы России, и лишь помогает раскрыть главный замысел комедии – «выставить... на всенародные очи» «пош лость» рабского сознания и полную нравственную несостоятельность его носителей. Ответственность за все «дурное», происходящее вокруг, Гоголь возлагает не столько на самодержавно-крепостнический строй, сколько на духовное растление общества, в котором нарушаются госу дарственные и нравственные законы, попираются права и достоинство человека. Писатель стремится к тому, чтобы зрители и читатели увиде ли в персонажах комедии отражение собственных недостатков, всю дер зость чиновничьей, купеческой, мещанской обывательской «души». Именно об этом говорят как эпиграф, предваряющий комедию, – «На
284
зеркало неча пенять, коли рожа крива», так и слова городничего, обра щенные в зал: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!..»
Гоголь хотел, чтобы каждый, кто посмотрит или прочитает комедию, разглядел в ее действующих лицах самих себя. Об этом свидетельству ет «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого пред ставления «Ревизора» к одному литератору», явившийся своеобразным авторским комментарием к комедии, где о главном «лице» произведения Хлестакове, сконцентрировавшем в себе «многое, разбросанное в раз ных русских характерах», говорилось: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался и делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаться; он любит даже и посмеяться над этим фактом, но только, конечно, в коже другого, а не в собственной. И лов кий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государствен ный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литера тор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернет ся, и как будто бы и не он».
Гоголь надеялся, что зрители и читатели, познакомившись с уродли выми типами, представленными в комедии, в конце концов задумаются, «оглянутся» на себя, осознают всю глубину своего собственного нравст венного падения и очистительной силой смеха сумеют возродить в себе человеческое начало. Этим и объясняется то, что единственным «чест ным лицом» в комедии писатель считал смех.
Вот так своеобразно трансформировал Гоголь главную «мысль» «Ре визора», подсказанную Пушкиным, в созданной им новой форме «об щественной комедии».
Как пишет Е.Н. Купреянова, «в «Ревизоре» все, начиная с наиме нования комедии, имеет двойной смысл, прямой и подразумеваемый. В прямом смысле слово «ревизор» означает должностное лицо, при званное контролировать ту или иную сферу государственной деятельно сти. Хлестаков – «мнимый ревизор» и в то же время олицетворенная «ветреная светская совесть, проданная и обманчивая совесть». Одно не посредственно связано с другим и в иносказательной форме выражает несокрушимую веру Гоголя в решающее значение для судеб и блага об щественного бытия его духовного фактора – «совести» или, что то же, нравственного чувства. В противоположность «мнимому ревизору» Хлестакову (его бессовестности) «настоящий ревизор» подразумевает неизбежное пробуждение в каждом человеке его собственной неподкуп ной, но до поры до времени преступно дремлющей совести».
285
С этим нельзя не согласиться, тем более что сам Гоголь неоднократ но настаивал именно на таком толковании главной мысли своей комедии. Об этом он писал сначала в «Отрывке из письма...» (1836), а затем в «Театральном разъезде» (1836–1842), в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» и, наконец, в «Развязке «Ревизора» (1846).
В попытке Гоголя разъяснить содержание своей комедии (прежде всего в «Развязке «Ревизора») многие исследователи склонны видеть лишь проявление духовного кризиса, который писатель пережил в нача ле 1840-х годов. Это не совсем так. Конечно, необходимо учитывать оп ределенное изменение взглядов Гоголя. Но полностью игнорировать его собственное понимание «Ревизора» ни в коем случае нельзя.
Последняя по времени написания пьеса Гоголя «Игроки» – произ ведение во многих отношениях необычное. И прежде всего тем, что в этой комедии нет ни одного женского персонажа и традиционного деле ния на акты – она состоит из сквозного, непрерывного действия, раз вивающегося на протяжении 25-ти явлений, в свою очередь связанных с появлением и уходом со сцены разных действующих лиц. Кроме того, до конца пьесы зритель внимательно следит, удастся ли профессиональ ным шулерам обмануть доверчивого и добродетельного помещика Глото ва. И только в двух последних явлениях становится ясно, что вся эта ин трига нечто иное, как игра, «комедия в комедии», разыгрываемой не только для зрителя, но и для главного героя пьесы Ихарева, превратив шегося из обманщика в обманутого.
Кстати, следует сказать, что игра (в карты, в рулетку и т .п.) зани мала в XIX веке чрезвычайно важное место в жизни определенной ча сти русского общества. И не столько из-за того, что игра позволяла ис пытать острые ощущения, а прежде всего потому, что она вселяла надеж ду на внезапное обогащение и тем самым – на крутое изменение судь бы (вспомним, к примеру, Германна из «Пиковой дамы» Пушкина).
В своей пьесе Гоголь стремился развенчать игру, снять с нее покров тайны и непредсказуемости. Его игроки – это жулики, которые боль ше надеются на крапленые карты и ловкость рук, нежели на его величе ство случай и фатум. Для Гоголя игра – это нечто иное, как вид мошен ничества, аферы, вроде той, которую пытался осуществить «подлец» Чичиков в «Мертвых душах».
Главным делом всей своей жизни Гоголь считал работу над поэмой «Мертвые души». «Огромно, велико мое творение, – писал он. – Вся Русь явится в нем!»
286
По замыслу Гоголя, «Мертвые души» (точно так же как, и «Боже ственная комедия» Данте) должны были состоять из трех томов. В первом писатель намеревался изобразить современную ему Россию (своего рода «Ад»), во втором – указать пути обновления русской жизни («Чистилище») и, наконец, в третьем – заглянуть в будущее своей родины («Рай»).
Но этим не исчерпывался замысел поэмы. Гоголю казалось, что дви жение России к возрождению и спасению станет своеобразным приме ром для всего мира. Вот это общечеловеческое значение «Мертвых душ» далеко не всегда учитывается при анализе поэмы. И еще. В осно ве «Мертвых душ» лежит очень дорогая Гоголю мысль о том, что каж дый человек, как бы глубоко ни было его нравственное падение, спосо бен к духовному воскрешению, что в каждом человеке есть, пусть и да леко запрятанная, живая душа.
В свое время Белинский предупреждал, что «нельзя ошибочнее смо треть на «Мертвые души» и грубее понимать их, видя в них сатиру». Между тем очень часто поэма Гоголя рассматривается прежде всего как произведение, сатирически изображающее самодержавно-крепостниче ские порядки России.
Но ведь сам писатель неоднократно разъяснял, что «...вовсе не гу берния, и не несколько уродливых помещиков», и не то, что им припи сывают, есть предмет «Мертвых душ», что главный и единственный предмет поэмы есть «человек и душа человека», и при этом «современ ный человек» и «нынешнее состояние его души». И конечно же писа тель имел в виду не только состояние души русского человека. Недаром один из самых талантливых и проницательных критиков того времени В.Н. Майков писал: «Гоголь ни на одно мгновение не упускал из вида общечеловеческих черт характеров каждого из своих героев, потому что все действующие лица его поэмы прежде всего являются людьми, как бы малы и ничтожны ни были они по положению своему в обществе, до какого бы нравственного уничижения ни были доведены воспитанием и неизбежным течением дел. В каждом из них легко усмотреть все чело веческие движения, каждый имеет свои предметы живого сочувствия и злой антипатии, у каждого свой «задор», как сказал сам Гоголь, – и по этому-то все они возбуждают такое глубокое сочувствие в каждом чи тателе, не разучившемся думать и чувствовать». Одновременно В.Н. Майков подчеркивал, что «ни разу еще, ни в одном произведе нии нашей литературы не был так глубоко, так всесторонне изображен русский человек, как в «Мертвых душах», и что всего замечательнее,
287
никогда еще не представал перед нами русский человек в таком выгод ном свете, как в «Мертвых душах».
Поэтому не совсем правомерна попытка многих исследователей до казать, что образы помещиков и чиновников, изображенные в «Мерт вых душах», являются порождением самодержавно-крепостнических порядков России, и привязать гоголевских героев лишь к определенно му общественно-политическому укладу. Гоголь мыслил гораздо шире, считая, что уродливые черты характера человека могут проявиться в любом обществе, в котором существуют отклонения от нравственных законов.
Следует отметить также, что некоторые ученые стремятся выявить определенную закономерность в изображении нравственной деградации владельцев усадеб, подчеркивая, что каждый из них «духовно ничтож нее предыдущих» (А.И. Ревякин). При этом делается ссылка на слова Гоголя о том, что в «Мертвых душах» у него «один за другим следуют... герои один пошлее другого».
Думается, что нет нужды выяснять, кто из помещиков более, а кто менее пошл, кто из них приобретатель, кто – расточитель и т .п. Ни в ком из владельцев усадеб нет ни одной положительной черты, каждый из них являет собой бездну нравственного падения, только пошлость проявляется в них разными своими сторонами. При этом нельзя счи тать, что разные грани пошлости свойственны только представителям дворянского и чиновничьего сословия и являются следствием самодер жавно-крепостнических порядков. Пошлость может расцвести пышным цветом при любом общественном строе, построенном на несправедли вых основах. Она может проявиться в людях, стоящих на разных ступе нях общественной лестницы, разного имущественного положения, раз ного уровня образованности. Гоголь, например, говорит, что Чичиков напрасно сердился на Коробочку. «Ведь, – писал он, – и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коро бочка. Как зарубил что себе в голову, то уж ничем его не пересилишь, сколько ни представляй ему доводов, ясных как день, все отскакивает от него, как резиновый мяч отскакивает от стены!..» Или вот о Ноздреве: «Есть люди, имеющие страстишку нагадить ближнему, иногда вовсе без всякой причины. Иной, например, даже человек в чинах, с благородною наружностью, со звездой на груди, будет жать вам руку, разговорится с вами о предметах глубоких, вызывающих на размышления, а потом смо тришь тут же, перед вашими глазами и нагадит вам». И дальше: «Ноздрев долго еще не выветрится из мира. Он всегда между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане».
288
К тому же почему-то редко вспоминают слова Гоголя, который пи сал: «...я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моею собственной дрянью. Вот как это делалось: взявши дурное свой ство мое, я преследовал его в другом звании и на другом поприще, ста рался изобразить его в виде смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное оскорбление, преследовал его злобою, насмешкою и всем, чем ни попало».
В галерее помещиков, выведенных в «Мертвых душах», следует видеть не только обличение владельцев крепостных душ, но и своеобраз ное предупреждение каждому человеку, призыв взглянуть на самого се бя и подумать о том, нет ли в нем самом черт пошлости, так ярко и вы пукло обрисованных в героях гоголевской поэмы. И совсем не случай но с такой страстью прозвучало в главе о Плюшкине обращение Гоголя к молодежи: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юноше ских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все че ловеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно!»
На первый взгляд может показаться, что Гоголь в известной степени противопоставляет в своем произведении размеренное существование обитателей помещичьих усадеб и активную исполненную движения жизнь чиновничества губернского города N. Однако движение это чис то механическое, за которым ничего, кроме духовной пустоты и убоже ства. В подготовительных материалах к первому тому «Мертвых душ» Гоголь писал: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота, Пустословие, Сплетни, перешедшие пределы, как все это возникло из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени». Именно этим и объясняется возникновение в среде обитателей города самых не лепых и невероятных слухов и сплетен.
Нельзя не обратить внимание на то, что Гоголь совершенно иначе изображает отдельных представителей чиновничьего мира. Если, рисуя образы помещиков писатель подробно описывает каждого из них, стре мясь выделить индивидуальные черты их характеров, то при изображе нии чиновничества Гоголь представляет его как целостную бюрократи ческую машину, в которой люди выполняют ту или иную функцию за нимают определенную должность: губернатор, вице-губернатор, по лицмейстер, прокурор и т. п. И здесь, как и в «Ревизоре», писатель по казывает, что характер и поведение каждого чиновника определяется в первую очередь не его личными качествами, а чином и должностью. Так, например, полицмейстер «...был среди граждан совершенно как в
289
родной семье, а в лавки и гостиный двор наведывался, как в собствен ную кладовую... Трудно было даже и решить, он ли был создан для ме ста или место для него. Дело было так поведено у него, что он получал вдвое больше доходов противу своих предшественников». При этом Го голь замечает, что подобные нравы губернских чиновников распростра нены не где-нибудь «в глуши, а, наоборот, недалеко от обеих столиц».
Весьма выразительную характеристку губернским чиновникам дал Собакевич: «...это все мошенники, весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья».
Мир чиновничества, представленный в поэме «Мертвые души», столь же бездуховен и ограничен, как и мир помещиков. Они неотдели мы друг от друга. Недаром уже в самом начале произведения среди представителей губернского общества Гоголь видит помещиков Мани лова, Собакевича и Ноздрева.
Центральное место в поэме занимает образ Чичикова, в котором отразились новые тенденции русской жизни, связанные с развитием буржуазных отношений. В его характере Гоголь воплотил все самое дурное и отвратительное из того, что он видел в окружающей действи тельности. Беспринципность, бездуховность, своекорыстие, умение приспособиться к любым обстоятельствам и извлечь из них выгоду – вот далеко не полный перечень черт, которыми наделил писатель свое го героя, показав тем самым, до какой степени низости может пасть че ловек. Для Чичикова нет ничего святого. Ради обогащения он не брез гует никакими средствами, вплоть до кощунственной спекуляции мерт выми душами.
Гоголь совсем не случайно сделал героем поэмы нравственного уро да и законченного «подлеца». Ему хотелось показать, что даже в нем рано или поздно должна пробудиться совесть, проснуться «живая» ду ша. А вот о том, как это произойдет, писатель намеревался рассказать в следующих томах своего произведения.
Поэма «Мертвые души» – произведение во всех отношениях нео бычное. В процессе работы сам Гоголь отметил: «Вещь, над которой си жу и тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман». После долгих раздумий жанр своего произведения писатель определил как «поэму». И он имел для этого основание, поскольку в «Мертвых ду шах» органически слились эпический размах повествования с лирическим началом. При создании своей поэмы Гоголь во многом ориентиро вался на роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Как и в пушкинском
290
произведении в «Мертвых душах» слились воедино объективное изоб ражение жизни с ярко выраженным субъективным авторским отноше нием ко всему, о чем шла речь в поэме. Как и Пушкин, Гоголь все вре мя находится рядом со своими героями, объясняя и комментируя их по ступки и поведение. А иные жизненные ситуации вызывают у писателя (точно так же, как и у Пушкина) стремление подробно изложить свои сокровенные мысли по многим вопросам русской действительности, что он и делает в обширных лирических отступлениях, где размышляет о судьбе России, о талантливости русского человека, о метком русском слове, о судьбе двух художников, по-разному изображающих жизнь, и т. п. Именно в лирических отступлениях наиболее полно отразился вну тренний мир писателя, его тоска по идеалу, вызванная созерцанием уродливых сторон окружающей его действительности и надежда на славное будущее своей многострадальной родины.
Важное значение в художественной структуре поэмы «Мертвые ду ши» занимает вставная повесть о капитане Копейкине. И здесь просма тривается плодотворное влияние Пушкина, который пытался объяснить причины возникновения народных бунтов. В повести о капитане Копей кине Гоголь поведал о судьбе участника Отечественной войны 1812 го да, потерявшего в сражениях руку и ногу и оставшегося без средств к су ществованию. Все его попытки добиться справедливости и получить по ложенное пенсионное пособие наталкивались на равнодушие представи телей бездушной и тупой бюрократической машины, что и вынудило Копейкина возглавить в «рязанских лесах» шайку разбойников.
Повесть о капитане Копейкине, рассказанная почтмейстером, на первый взгляд может показаться нелепой и анекдотичной. Однако она содержала в себе явные черты сатирического обличения. Недаром А.И. Герцен писал: «Никто и никогда до него (Гоголя.– Н. Я.) не пи сал такого полного курса патологической анатомии русского чиновниче ства. Смеясь, он безжалостно проникает в самые сокровенные уголки этой нечистой, зловредной души. Комедия Гоголя «Ревизор», его роман «Мертвые души» – это страшная исповедь современной России.»
Поэма Гоголя вызвала чрезвычайно живой отклик читающей публики и критики. «Давно не бывало у нас такого движения, какое теперь по слу чаю «Мертвых душ», – писал К.С. Аксаков. Критика по-разному оце нивала великое творение Гоголя. Одни (О.И. Сенковский, Н.И. Греч, Н.А. Полевой и др.) обвиняли писателя в карикатурности и клевете на русскую жизнь. Другие (К.С. Аксаков), наряду с верными и тонкими наблюдениями над особенностями писательского дарования Гоголя и ос новного замысла поэмы, чрезмерно преувеличивали сходство «Мертвых
291
душ» с древним сознанием, отраженным в эпических поэмах Гомера. Третьи (В.Г. Белинский) увидели в поэме Гоголя правдивое изображение современной России, стремление писателя не только уйти от «сусальной позолоты», но возвести в «перл создания» отрицательные стороны жизни, пробуждая тем самым к действию дремлющее сознание современного общества.
Все последнее десятилетие своей жизни Гоголь посвятил работе над вторым томом поэмы, надеясь, что именно там он выскажет самые главные, сокровенные мысли. Писатель неоднократно говорил, что опубликованную часть «Мертвых душ» следует рассматривать лишь в перспективе будущего. Во втором томе он намеревался прояснить то, что» было сказано в первом томе, и, что очень важно, нарисовать характеры «крупнее прежних». «А кроме того, – пишет современный исследова тель Ю.В. Манн, – Гоголю надо было привести на путь исправления и мелких, пошлых своих героев, прежде всего Чичикова, чтобы читатель убедился: добро и справедливость – удел не избранных, но каждого. Мертвая душа должна восстать и превратиться в свою естественную противоположность – в душу живую».
Перестройку души человеческой Гоголь считал задачей вполне вы полнимой. Ему казалось, что выправить и восстановить любого челове ка можно силою христианского вероучения. Во втором томе поэмы пи сатель хотел изобразить не каких-то исключительных героев. Они должны быть взяты из жизни. «Нужно, – писал Гоголь, – чтобы рус ский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, с которого создан и он сам... Тогда только сливается он со своим героем и нечувствительно принимает от него те внушения, которые никаким рассуждением и никакою проповедью не внушишь».
Но сделать это оказалось очень непросто. Гоголь не был удовлетво рен своей работой и дважды – в 1845 и 1852 годах – сжигал рукопи си второго тома поэмы.
О «Мертвых душах» написано огромное количество исследований, но до конца понять и осмыслить их еще никому не удавалось. Да это, на верное, и невозможно, поскольку поэма Гоголя, как и любое великое произведение искусства, неисчерпаемо и каждое поколение читателей и исследователей открывало и будет открывать в ней что-нибудь новое и созвучное своему времени.
Понимая, что может не успеть завершить работу над «Мертвыми душами», Гоголь решил объяснить читателям, с какими трудностями он столкнулся, и изложить основные идеи своей поэмы в отдельном
292
произведении, которое он назвал «Выбранные места из переписки с друзьями». Эту книгу обычно рассматривают как выражение реакци онно-утопической программы позднего Гоголя (И.В. Карташова), в ко торой писатель выступил как поборник «главенствующей роли дворян ства в обществе и государстве, ярым пропагандистом православия» (А.И. Ревякин).
Для подобных суждений, несомненно, есть основания. Тем более что в известной степени похожую оценку «Выбранным местам...» дал Белинский в своем знаменитом письме к Гоголю. И все-таки необходи мо сказать несколько слов об этой книге, поскольку большинство сту дентов не знает ее содержания и судит о ней только на основании пись ма Белинского.
«Выбранные места из переписки с друзьями» создавались в середи не 40-х годов, в период работы над вторым томом «Мертвых душ». В это время Гоголь переживал мучительный духовный кризис, вызван ный многими обстоятельствами: болезнью, которую он перенес в конце лета 1840 года, новыми мыслями, возникшими в его сознании («Мно го чудного совершилось в моих мыслях и жизни»), и прежде всего тем, что писатель почувствовал упадок сил и усомнился в возможности ус пешно довести до конца работу над своей поэмой («Я думал, что уже способность писать просто отнялась от меня»). А ему хотелось еще так много сказать соотечественникам, поделиться с ними своими думами о судьбе России. Это он и попытался сделать в «Выбранных местах...». Гоголю казалось, что его книга нужна России и что ее появление помо жет людям воскресить в себе новое сознание и нового человека. «Серд це мое говорит, – писал он, – что книга моя нужна и что она может быть полезна».
В «Выбранных местах...» писатель изложил целую программу нрав ственного обновления для представителей всех сословий, начиная от му жика и кончая самим государем императором. Он хотел, чтобы каждый из них был на «своем месте», выполнял свой долг, «делал свое дело, как повелел высший небесный закон» (И. Золотусский).
В своей книге Гоголь выступил не как писатель, а скорее как учи тель жизни и своеобразный пророк. Писатель посчитал своим долгом сказать России правду о ее настоящем, прошлом и даже заглянуть в ее будущее. При этом судьбу России он не отделял от судьбы отдельного человека.
Вся книга пронизана горячей и страстной любовью к родине и своим соотечественникам. В ней писатель не оставил без внимания ни одного вопроса современной ему жизни, начиная от управления государством и
293
кончая взаимоотношениями в семье. «Выбранные места...» – это кни га поучений, советов, наставлений и в то же время беспощадная испо ведь самого Гоголя, в которой он судил себя и приписывал себе пороки и недостатки героев своих произведений. Это, по мнению писателя, да вало ему право выступить беспристрастным судьей и указать каждому человеку, вплоть до главы государства, его место.
В момент написания «Выбранных мест...» Гоголь считал, что его дни сочтены, и ввиду приближающейся смерти он решил высказать все, что наболело у него на душе. Основное внимание писатель сосредоточил не на критике существующих общественных порядков, несостоятельность которых он признавал, а на внутреннем мире человека, его душе. Гого лю казалось, что все точно так же, как и он сам, смогут и должны трез во взглянуть на самих себя, оценить свою действительную сущность и найти силы для очищения и возрождения. «Я люблю добро, – писал Гоголь, – я ищу его и сгораю им; но я не люблю моих мерзостей и не держу их руку, как мои герои; я не люблю тех низостей моих, которые ! отдаляют меня от добра. Я воюю и буду воевать и изгоню их, и мне в этом поможет Бог».
Гоголь считал, что самоочищение, нравственное совершенствование и следование законам христианской веры являются единственным сред ством для того, чтобы в мире восторжествовали добро и справедливость. А пока же, говорил писатель, мы «только и болтаем о будущем. Упер лись в будущее, как в забор. Одну безделицу позабыли – как торить туда дорогу из настоящего».
Гоголю казалось, что путь, предложенный им, универсален, вполне реален и неминуемо укажет дорогу в то самое будущее, о котором так много говорили его современники.
Появление книги Гоголя вызвало бурю негодования. Ее критикова ли, как говорил сам писатель, и справа и слева, сверху и снизу. Одни уп рекали Гоголя в измене прежним идеалам, другие – в том, что он слиш ком много возомнил о себе, третьи – в неискренности и т .п. И лишь очень немногие пытались понять и защитить писателя. П.Я. Чаадаев, например, писал, что Гоголь в «Выбранных местах...» – это «тот же самый гениальный человек, который и прежде был и теперь находится выше всех своих хулителей».
Особенно резко отозвался о книге Белинский – сначала в рецензии, опубликованной в «Современнике», а затем в своем письме к Гоголю. Здесь нет нужды пересказывать содержание письма – оно достаточно хорошо известно. Отметим лишь, что в нем было высказано много справедливых замечаний. Да и сам Гоголь считал, что «поторопился» с
294
публикацией «Выбранных мест...», «не подумавши, что прежде, чем принести какую-нибудь пользу, могу сбить ею с толку многих». «На этой книге, – писал он В.А. Жуковскому, – я увидел, где и в чем я перешел в то излишество, в которое, в эпоху нашего переходного состо яния общества, попадает почти всякий идущий вперед человек». И признавался: «В самом деле, не мое дело поучать проповедью. Искус ство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассуждениями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни».
Главное расхождение Белинского с Гоголем заключалось в том, что критик был убежден в необходимости преобразовать, усовершенство вать общество в целом, а писатель считал, что нужно начинать с пере воспитания каждого отдельного человека. В неотправленном письме к Белинскому Гоголь отмечал, что «благосостояние общества не приведет в лучшее состояние ни беспорядки, ни пылкие головы... Общество об разуется само собою, общество слагается из единиц. Надобно, чтобы каждая единица исполняла должность свою». И тем не менее писатель вынужден был признать, что в словах критика «есть часть правды», что как и он сам, так и Белинский: оба «виноваты равномерно» – «и вы и я перешли в излишество».
Несомненно, что известная доля «излишества» была как в «Выбран ных местах...», так и в письме Белинского. Но оба они были предельно искренни в своем желании указать правильный путь обновления Рос сии. И конечно же нельзя видеть в книге Гоголя падение таланта писа теля, измену прежним идеалам. Об этом писал Н.Г. Чернышевский, подводя итоги своих размышлений о творчестве Гоголя (в том числе и о «Выбранных местах...»): «Высокое благородство сердца, страстная любовь к правде и благу всегда горела в душе его... страстной ненавис тью ко всему низкому и злому до конца жизни кипел он».
В последние годы своей жизни Гоголь пережил глубокий духовный кризис. Его мучило предчувствие близкой смерти, сомнение в благо творности своей писательской деятельности, в успехе начатого им ог ромного труда – поэмы «Мертвые души». В ночь с 11 на 12 февраля 1852 года он сжег рукопись второго тома поэмы и спустя несколько дней (22 февраля) скончался.
Творчество Гоголя оказало огромное влияние на все последующее развитие русской литературы. Оно обогатило и мировую культуру. Его произведения привлекают читателей всего мира глубоким гуманизмом, поисками идеала и попыткой реализовать положительную программу исправления человеческих недугов.
295
Вопросы и задания
1.Определите особенности творческого метода Гоголя в «Вечерах на хуто ре близ Диканьки».
2. Раскройте основную поэтическую мысль, объединяющую все произве дения, вошедшие в сборник «Миргород».
3. Дайте характеристику важнейших проблем, затронутых Гоголем в петер бургских повестях.
4.Охарактеризуйте важнейшие особенности драматургии Гоголя.
5. Какова главная мысль комедии «Ревизор»?
6. Определите замысел поэмы «Мертвые души» и его общечеловеческое значение.
7. Выделите важнейшие особенности жанра, сюжета, композиции и пове ствования в поэме «Мертвые души».
Литература
Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959.
Золотусский И. Гоголь. ЖЗЛ. М.,1984;
Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. М., 1987.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978;
В поисках живой души. М., 1984.
Машинский С. Художественный мир Гоголя. М., 1971.
Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. 2-е изд. М., 1959.
Храпченко М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь. Величие пи сателя. 2-е изд., 1959.
Литературно-общественное движение 1840–1855 годов
Великие художественные завоевания середины XIX века: романы Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, И.А. Гончаро ва, драматургия А.Н. Островского, лирика Н.А. Некрасова, сатира М.Е. Салтыкова-Щедрина – были подготовлены литературным дви жением 40–50-х годов. Процесс формирования реализма, начатый в 1830-е годы, в эти десятилетия достигает наибольшей полноты и интен сивности. Как указывает П.В. Палиевский, «40-е начинали новый цикл. Естественно, они были ниже по уровню – зато выше в инициативе».
Эти годы – пора творческого самоопределения для целого ряда пи сателей: Н.А. Некрасова, А.И. Герцена, М.Е. Салтыкова, И.С. Тур генева, Ф.М. Достоевского. А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Д.В. Григоровича. Борьба за новое содержание литературы, в котором
296
реалистическая тенденция решительно вытесняла «фальшивую идеали зацию действительности» или «риторику» (В.Г. Белинский), определи ла и содержательность образа «человека сороковых годов», отождест вившегося с личностями писателей-классиков.
Критика и литературоведение сходятся в том, что 40-е годы состав ляли «противоречивое единство» и в этом отношении явились «переход ным временем». Разработка эстетики реализма сопровождалась осмыс лением каждого из ее компонентов, его проверкой на степень жизненной убедительности и духовной значимости – на подлинную, самой дейст вительностью подтвержденную ценность.
И безусловно, во главе этого движения стоял В.Г. Белинский (1811–1848), сумевший разглядеть ростки новой эстетики и с макси мальной точностью сформулировавший ее главные тенденции. Однако еще большей заслугой критика стало то, что он сумел связать литературу с той самой действительностью, которая одна была основой истинного искусства. Виссарион Григорьевич Белинский не просто угадал, что на стало новое время в литературе и в жизни, он первым проанализировал их взаимопересекающиеся направления. И как бы ни были глубоки за блуждения и страсти в душе критика, никто из его современников не об ладал таким широким и верным взглядом на все современное ему искус ство, в котором он видел единственный путь к обновлению во всех сфе рах жизни огромной и многострадальной России. Он мечтал увидеть свою страну в 1940 году, полагая, что народ, обладающий такой великой литературой, не может не быть счастливым, хотя бы через сто лет.
Но, как и Гоголь, которого он в конце жизни обвинил в отступниче стве от великих идеалов, он надеялся, что именно литература наша по двигнет народ к освобождению, он полагал, что художественное слово способно повлиять не только на душу человека, но и на все стороны его материальной жизни. Особенно примечательно то, что отчаянный про пагандист социалистических идей, почерпнутых из Гегеля, Шлегеля и Сен-Симона, ставил искусство выше науки. В знаменательной статье 1840 года «Полное собрание сочинений А. Марлинского» он писал: «Наука есть плод умственного развития народа, плод его цивилизации, результат сознательных усилий со стороны людей, которые ей посвя щают себя, тогда как поэзия есть прямое, непосредственное сознание народа».
А сознание – результат практической деятельности этого самого народа, терпение которого, по мнению критика, иссякает. Белинский ви дит это через призму искусства, которое начинает поворачиваться в сто рону простого человека, которому чужды романтические порывы героев
297
Марлинского и всех остальных эпигонов романтизма, еще не ушедших со сцены русской литературы к концу 1830-х годов.
Белинский увидел не только ростки нового направления в родной литературе, но и точно определил их происхождение: «Причина этого дивного явления заключается в глубине и могуществе духа народа, в со кровенном источнике его внутренней жизни». Вслед за Пушкиным и Гоголем он пришел к выводу, но не интуитивному, как у людей искус ства, а логически обоснованному, что искусство не может существовать вне общества, вне своих народных корней. Приводя обширные цитаты из произведений А. Марлинского, писателя яркого и безусловно та лантливого, критик убедительно доказывает, что романтизму в России приходит конец ввиду его неспособности питаться соками народной жизни, нашедшей свое отражение в фольклоре, о котором он пишет: «Наша народная или непосредственная поэзия не уступит в богатстве ни одному народу в мире».
Русское читающее общество к началу 40-х годов еще способно бы ло зачитываться Марлинским и Бенедектовым, оно способно было на зывать зарождающийся великий русский реализм «натуральной шко лой», способной лишь копировать тоскливую обыденность и брать в ге рои (!) жалких башмачкиных, писать о вещах очевидных и совершенно неинтересных. И только Белинский осмелился защитить такую литера туру, и не только защитить, но и сказать, что за нею будущее, что лю бимый всеми романтизм умер.
Он так и писал: «Простота есть необходимое условие художест венного произведения, по своей сущности отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность. Простота есть красота истины». И понятно, что простоту нельзя путать с натурализмом, чего не допус кал и сам Белинский.
Естественно, что, несмотря на то что статьями Белинского зачиты валась вся грамотная и преимущественно молодая Россия, а мы безус ловно отдаем ему первое место и в критике, и в области общественной мысли, его мнение отнюдь не было единственным. С ним спорили и В. Майков, имевший собственное мнение о роли и месте романтизма, и Ф. Булгарин (это он обозвал направление «натуральной школой»), и блистательная плеяда русских славянофилов, среди которых были бра тья Аксаковы, С. Шевырев, А. Хомяков и другие, а также и друзья его, западники Т. Грановский, М. Катков, К. Кавелин и т.д. Были и другие, поскольку журнальная жизнь того времени была довольно актив ной. Ведь журнальная трибуна была в России единственным местом, где можно было высказываться, несмотря на цензуру, довольно откровенно.
298
Если в 30-е годы, после разгрома декабристского движения, обще ственная жизнь сосредоточилась преимущественно в салонах (Карам зиной, Елагиной, Майковых и др.). то с 1839 года возобновленные А. Краевским «Отечественные записки» сделались (в особенности по сле того, как в журнал пришел Белинский) наиболее популярным пе риодическим изданием и оставались им вплоть до реорганизации «Со временника» И.И. Панаевым и Н.А. Некрасовым в январе 1847 года. С 1839 по 1846 год Белинский публиковал в «Отечественных запис ках» почти все свои статьи, вел важнейший критико-библиографический отдел. Здесь появились цикл статей о Пушкине, статьи о Лермонтове, о «Мертвых душах» Гоголя. Текущая литература находила в журнале теоретически концептуальное обоснование в больших годичных обзорах, имеющих программное значение для осознания литературного развития. Шедевры лирики Лермонтова и отдельные главы «Героя нашего вре мени» впервые явились на страницах «Отечественных записок». Здесь печатались роман А.И. Герцена «Кто виноват?», первые пове сти М.Е. Салтыкова – «Запутанное дело» и «Противоречия», про изведения тех писателей, которые составили ядро «натуральной шко лы»: Д.В. Григоровича, В.А. Соллогуба, В.И. Даля, Е.П. Гребенки, И.И. Панаева, Я.П. Буткова. Журнал знакомил с передовыми научны ми теориями (отечественными и зарубежными), лучшими сочинениями иностранной литературы: Жорж Санд, Ф. Купера, Э.Т.А. Гофмана, В. Шекспира и др.
С «Отечественными записками» вступили в борьбу журналы, объе динившие вокруг себя откровенных защитников идейно-политической программы правительства и соответствующих ей официозно-моралисти ческих тенденций в литературе. «Сын отечества» и «Русский вестник» Н.И. Греча и Н.А. Полевого, «Библиотека для чтения» О.И. Сенковского, издания Ф.В. Булгарина, и в том числе популярная «Северная пчела», – смещали представления о ценностях в литературе, подвер гали разносу произведения Пушкина, Гоголя, всего передового, что шло за ними.
После ухода из «Отечественных записок» Белинского в 1846 году (к этому привели принципиальные разногласия с редактором А.А. Краевским) журнал постепенно терял репутацию прогрессивного печатного органа, а впоследствии и совсем перестроился на началах уме ренного либерализма.
После Белинского критический отдел на недолгое время возглавил талантливый публицист и критик В.Н. Майков (1823–1847). Совре менники увидели в нем яркую и самобытную личность, во многом не
299
похожего на Белинского и вместе с тем его безусловного преемника. Ф.М. Достоевский позднее писал о нем с сожалением: «Валериан Май ков принялся за дело горячо, блистательно, с светлым убеждением, с первым жаром юности. Но он не успел высказаться. Он умер в первый же год своей деятельности. Много обещала эта прекрасная личность, и, может быть, многого мы с нею лишились».
В.Майков вполне испытал на себе подавляющую «систему казенно го воспитания» и «религию слепого повиновения» (А.И. Герцен), ти пичные для социальных отношений в 40-е годы.
Решая вопрос соотношения национального и общечеловеческого на чал, В.Майков приходил к убеждению, что сохранение нормального че ловеческого типа возможно лишь в массе трудового народа. Эта мысль стала одной из определяющих в статье «Стихотворения Кольцова»: на первый план выдвинулась «жизненность в высочайшем ее развитии» – она явилась в стихах, где отразились «история России и вся ее нацио нальность». «Наука, искусство и общественность входят в состав идеа ла нормальной человеческой жизни» – таков ведущий тезис антропо логической философии В.Н. Майкова.
Для журнала «Современник» новая эпоха началась с момента, когда его редакторами стали И.И. Панаев и Н.А. Некрасов, неуклонно прово дившие в журнале реалистическую тенденцию и привлекшие к нему всех тех, кто ненавидел крепостничество, бюрократизм, «риторику» под ви дом искусства, не принимали пассивности, когда дело касалось общест венных проблем. Замечательные писатели и критики пришли в «Совре менник» в 40–50-е годы и определили его первенствующее место в оте чественной литературе, публицистике и журналистике. Посылая в жур нал первую повесть «Детство» и другие свои сочинения 1850-х годов, Л.Н. Толстой был вполне уверен, что ему удастся на страницах «Совре менника» «оставаться верным всегда одному направлению и взгляду в литературе» (письмо И.И. Панаеву от 8 авг. 1855 г.). В «Современни ке» печатались «Записки охотника» И.С. Тургенева, «Антон Горемыка» Д.В. Григоровича, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова, сочине ния А.И. Герцена, стихотворения Н.А. Некрасова, Н.П. Огарева, А.Н. Майкова, М.Л. Михайлова, критические обозрения Белинского за 1846 и 1847 годы, Т.Н. Грановского, А.В. Дружинина.
С совершенно иной программой вступил в общественное движение журнал «Москвитянин» (редактор М.П. Погодин), просуществовав ший с 1841 по 1856 год. И название журнала, и его идейная концепция отражали специфический характер отношения к Москве как центру российско-славянского просвещения. Идея «славянского возрождения»
300
выразилась в противопоставлении «московского» духа «петербургско му». Публицистика и критика журнала (критический отдел курировал соратник Погодина С.П. Шевырев) проводили мысль об особой функ ции самодержавия в устройстве российской государственности, концеп цию славянской основы русской «народности», ведущую в итоге к «сла вянской» эпохе в мировой истории. Установка на «самобытность» сгруппировала вокруг журнала идейно не близких писателей – в нем печатались В.И. Даль, А.Ф. Вельтман, М.Н. Загоскин. Публиковали свои стихи поэты, пришедшие из «Московского вестника»: Н.М. Язы ков, А.С. Хомяков, М.А, Дмитриев, Ф. Глинка, а также новое поэти ческое поколение: Ф.Б. Миллер, Н.В. Берг, К..К. Павлова. Благода ря «Москвитянину» вошли в литературную жизнь Я.П. Полонский, А.А. Григорьев, А.А. Фет.
В связи с расколом внутри славянофильской партии и ввиду крити ческого отношения к журналу в широких кругах общественности, он не раз оказывался на грани распада. Оживление внесло формирование но вой, так называемой «молодой редакции» «Москвитянина» на рубеже 40–50-х годов. Характер ее деятельности стали определять А.Н. Ост ровский и критик Аполлон Григорьев. В начале 50-х годов, когда в жур нале публиковались сочинения этих авторов, а также проза А.Ф. Писем ского, научные изыскания М.М. Стасюлевича, Ф.И. Буслаева и А.Ф. Гильфердинга, яркие мемуарные свидетельства, он стал одним из центров литературной жизни, несмотря на крайние позиции, резкое неприятие идейно-эстетической программы демократического лагеря, тенденцию к идеализации патриархальных отношений и т.д.
Актуальным для 40–50-х годов оставался вопрос, сформулирован ный историком литературы, прозаиком и педагогом А.Д. Галаховым: «Главное – согласить чувство изящного с неизящными предметами, действительно то общество, среди которого мы живем и должны жить». Этот вопрос в первую очередь волновал писателей, составивших про грессивную группу в литературе. Современникам бросался в глаза имен но групповой характер их художественного творчества, мировоззренче ская и духовная однонаправленность. В этом, самом широком, смысле уже в 40-е годы было введено понятие «школы», которая получила впоследствии определение «натуральной». Впервые этот термин упо требил противник нового направления Ф.В. Булгарин: в фельетоне, по мещенном в «Северной пчеле» 26 января 1846 года, разбирая «Петер бургский сборник», он высказался о «натуральной школе» в уничижи тельном, подчеркнуто ироническом смысле. Для Булгарина «правда» в искусстве представлялась внеэстетической, «голой», если предмет не
301
возводился к «идеалу». В то время как писатели новой «школы» сдела ли своим объектом жизнь каждого социального организма, каждого ти пического лица и в особенности после «Шинели» Гоголя – личности «маленького человека», Булгарин продолжал рисовать (невзирая на жизненную достоверность) некий вымышленный образ – не сущего, а должного, согласного с его теорией: «...чиновники не берут взяток! Это промысел подьячих, так называемых приказных... Чиновник патриот по превосходству... Чиновник любит всем сердцем отечественную сло весность и душевно уважает русских литераторов... дай Бог всем жить так тихо и счастливо, как живет чиновник с женою...»
Сложность формирования реализма, основой которого стала «на туральная школа», выразилась в неоднозначном отношении ее пред ставителей к романтизму: с одной стороны – в презрении и откровен ном развенчивании романтической «риторики» (в прозе Н.А. Некра сова, И.И. Панаева, В.А. Соллогуба, Е.П. Гребенки), с другой – в ис пользовании теми же писателями ее устойчивых форм для возвышения духовно ярких, «избранных» натур. Заслуживает внимания суждение К.Ф. Головина (Орловского), высказанное в начале XX века: «У нас укоренилось мнение, будто под влиянием Гоголя и Белинского роман тизм безвозвратно исчез из нашей литературы, обратившейся от погони за идеальными героями к воспроизведению трезвой действительности... Мнение это между тем крайне поверхностно». О положительных геро ях в литературе этого времени сказано следующее: «Романтизм сидел в их крови, как он был и в жизни тогдашнего общества, по крайней мере той его части, которая не довольствовалась пошлой действительностью. А вся суть движения сороковых годов и заключалась в старании осво бодиться от этой действительности».
Обе линии «натуральной школы», сатирическую и социально-психо логиичес-кую, осложненную сентиментально-романтическими веяниями, а также воздействием антропологической философии и идей утопического социализма, в 40-е годы, естественно, возводили к Гоголю, в котором видели объемность, органическое сочетание «писателя-сатирика» и «пи сателя-гуманиста» (Н.И. Якушин). «Натуральная школа», и хроноло гически и идейно не отдаленная от Гоголя дистанцией, необходимой для исторического осмысление деятельности «вождя», по выражению ис следователя, «лишь с течением времени» раскрывала «различные уров ни этого объема».
В конце нашего обзора вернемся к словам Белинского о том, что общество и поэт связаны неразрывно и никакой гений не станет пи сать того, что недоступно или ненужно его народу. Критик, как никто
302
другой и до и после него, умел связать искусство с общественной жиз нью. И дело не в его социологичности, вытекавшей из приверженности к идеям социализма, а в том, как тонко и органично он это делал. О том, что крепостное право безусловное зло, от которого надо как можно ско рее избавляться, знали и думали не одни революционно настроенные молодые люди 30–40-х годов, но и правительство. Это ведь А. Бен кендорф назвал крепостное право «пороховой бочкой», это ведь Нико лай I создавал комитет по разработке условий отмены крепостного пра ва. И до 1848 года правительство в какой-то мере даже терпело литера турную оппозицию.
Вплоть до того, что поначалу дискуссионный кружок Буташевича-Петрашевского начал превращаться в антиправительственную органи зацию, идею чего активно поддерживал своим страстным темперамен том молодой Федор Достоевский. Уже забрезжила надежда на скорые перемены, как вдруг в Европе разразилась новая буржуазная револю ция. Самое сильное влияние она оказала на российское правительство, которое было смертельно напугано тем, что эта революция послужит вдохновляющим примером для горячих голов в России.
Немедленно были приняты надлежащие меры: запрещен выезд за границу, прекращена работа по подготовке реформ, начались репрессии. Было арестовано большинство петрашевцев, среди них и Достоевский, в приговоре которому среди прочих преступлений значилось чтение (!) письма Белинского к Гоголю (как известно, критик избег наказания только по причине вскоре случившейся смерти). Весь правительствен ный либерализм сдуло ветром французской революции. Самым страш ным для отечественной словесности было образование постоянного не гласного «Комитета 2 апреля 1848 года для высшего надзора... за ду хом и направлением печатаемых в России произведений». Служаки из этого чисто репрессивного органа с завидным рвением принялись каз нить журналы и журналистов, доходя, как и полагается в России, до аб сурда, о котором потом вспоминали и с юмором и с сарказмом. Но в тот момент было не до смеха: только что набравший силу некрасовский «Современник» пострадал больше всех.
В период этого мрачного семилетия (с 1848 года до смерти Николая I) только несгибаемая воля и фантастическая изворотливость Некрасова помогли журналу выжить. И тем не менее в продолжение семи лет каждый номер был под угрозой срыва. Все его материалы подвергались либо уродующей правке, либо простому запрету. И Некрасову поне воле (часто вместе с А. Панаевой) пришлось переквалифицироваться
303
в прозаика и помещать вместо выброшенных материалов куски своего довольно длинного романа.
Нетрудно догадаться, что подобная политика царя, как всегда, при вела лишь к ускорению разложения власти и правящих сословий. Окон чание мрачного семилетия ознаменовалось приходом Добролюбова, Чернышевского, Писарева и других не менее ярких и теперь уже не про сто критиков, а пропагандистов тех самых революционных идей, кото рые привели Россию к 1917 году.
Голоса либерально-демократических критиков, а тем более почвен ников вроде Аполлона Григорьева, а потом и вернувшегося Достоев ского не были услышаны публикой, склонной видеть в творчестве Тур генева, Толстого и большинства других выдающихся писателей совсем не то, что они хотели сказать. Страна вместе со своей литературой вступила в новый период истории. Карающая рука власти становилась все слабее, а попытки увести литературу на путь чистой эстетики (под влиянием В. Боткина, А. Дружинина, П. Анненкова и Др.) увенчались полным крахом.
Вопросы и задания
1. Почему понятие «натуральной школы» в литературно-общественном со знании 40-х годов соотносилось с понятием реализма? Какими свойствами оп ределялась его художественная специфика?
2. Назовите течения внутри «натуральной школы» и их главных предста вителей. Охарактеризуйте этапы эволюции стилевых и жанровых исканий пи сателей «гоголевского направления»: от «физиологии» к повести и роману.
3. Чем объяснить преобладание прозаических жанров в литературе 40–50-х годов?
4. Подготовьте «литературные портреты» наиболее значительных прозаи ков и поэтов этого времени.
5. Какими тенденциями определялось развитие русского театра в «пере ходный» период – от Гоголя к Островскому?
6. Какие изменения произошли в литературной теории и практике в 50-е годы?
Литература
Бухштаб Б.Я. Русская поэзия 1840–1850-х годов // Поэты 1840– 1850-х годов. Л., 1972. С.5–60.
Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М., 1982.
304
Лобанов М. Сергей Тимофеевич Аксаков. М., 1987.
Манн Ю.В. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С.241–305.
Могилянский А.П. Писемский: Жизнь и творчество. Л., 1991.
Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк). М., 1965.
Творчество А.И. Герцена
(1812-1870)
Творчество Александра Ивановича Герцена – одна из самых яр ких страниц в истории отечественной литературы. Но он был не толь ко талантливым писателем, но и выдающимся публицистом, полити ческим деятелем, философом и издателем. Его вклад в развитие рус ской освободительной мысли и общественного движения 40–60-х го дов XIX столетия трудно переоценить. И хотя он провел более двад цати лет в вынужденной эмиграции, сердце его оставалось в России, которой он отдал всю свою жизнь, все свои труды. Именно Герцену принадлежит мысль о том, что литература в России является единст венной трибуной, с высоты которой русский народ через своих писате лей «заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».
Герцен родился в Москве в семье богатого дворянина Ивана Алек сандровича Яковлева. Его матерью была Луиза Гааг, немка по нацио нальности и лютеранка по вероисповеданию, что не позволило ей всту пить в законный брак с отцом писателя. Фамилию своему сыну приду мал И.А. Яковлев, произведя ее от немецкого слова «Herz», то есть «сердце».
Раннее детство Герцена прошло в атмосфере только что закончив шейся Отечественной войны, наполненной воспоминаниями и рассказа ми о пожаре Москвы, о героизме и самоотверженности русских солдат и жителей столицы.
Как многие дворянские дети, первоначальное образование юный Герцен получил дома под руководством матери. В детстве же он на всю жизнь подружился с будущим своим соратником и поэтом Николаем Огаревым. Мальчики увлекались Пушкиным, мятежным Байроном и вольнолюбивым Шиллером, мечтали о славе, о подвигах, обсуждали и волновавшие все русское общество события 1825 года. Позднее Герцен напишет: «Казнь Пестеля и его товарищей окончательно разбудила ре бяческий сон моей души». Гуляя с Огаревым на Воробьевых горах, он
305
вместе с другом дал клятву всю жизнь посвятить святому делу борьбы с самодержавием и освобождения народа. И клятву эту он сдержал.
Поступив в 1829 году на физико-математическое отделение Мос ковского университета, Герцен вместе со своими товарищами всерьез занялся изучением вечных вопросов мироздания, поисками ответа на вопрос о причинах несовершенства окружающей жизни. Вокруг него образовался кружок, в который вошли молодые люди, озабоченные поисками путей преобразования мира на научной основе. Они глубоко и вдумчиво занимались естественными науками, по первоисточникам усваивали последние достижения немецкой классической философии (Гегель, Шеллинг, позднее Фейербах). Но подлинной религией для них стал утопический социализм А. Сен-Симона и Ш. Фурье. Идеи этих писателей нашли самую благодатную почву в России, и прежде всего в среде передовой дворянской молодежи, жаждавшей знаний и веры.
В университете Герцен написал несколько статей, рефератов и кан дидатское сочинение «Аналитическое изложение Солнечной системы Коперника». А в его кружке зрели планы практического применения ре волюционных теорий, что не осталось не замеченным властями – в ию ле 1834 года Герцен, Огарев и еще несколько их единомышленников бы ли арестованы.
Находясь под арестом в Крутицких казармах, Герцен создал первое свое художественное произведение – рассказ «Легенда», написанный в русле господствовавшего тогда романтизма.
В апреле 1835 года Герцен был выслан в Пермь, а затем переведен в Вятку, место глухое и далекое от духовной жизни. С этого времени он стал вечным врагом самодержавного строя и всего, что с ним связано. Только через три года по ходатайству В.А. Жуковского ему разрешили переселиться во Владимир. Там Герцен в мае 1838 года женился на И.А. Захарьиной, надолго ставшей его другом и помощником в трудной жизни навсегда оставшегося под подозрением бунтаря.
Начиная с 1840 года Герцен стал сотрудничать в журнале «Отечест венные записки». Его повесть «Записки одного молодого человека» (1841–1842) была оценена В. Г. Белинским как произведение талант ливое и злободневное. Кстати, эта повесть стала одним из первых про изведений и знаменовала переход от романтизма к реализму. Жил он в это время в Петербурге, но вскоре был вновь сослан – на этот раз в Новгород. Поводом послужило его письмо к отцу, перехваченное поли цией, в котором содержались весьма нелицеприятные суждения о дейст виях властей.
306
Из новгородской ссылки Герцен вернулся в 1842 году и поселился в Москве. Еще в Новгороде он задумал и начал писать работу «Дилетан тизм в науке» (1842–1843), состоявшую из ряда статей, в которых Герцен пришел к выводу, что философия Гегеля неспособна удовлетво рить русское общество, поскольку не дает ответа на главный вопрос: ка ким образом можно изменить существующие порядки? По его мнению, назрела необходимость в создании новой философии, для чего сначала надо определить ее сущность, ее цели и место в общественном сознании.
Развивая в своих статьях идеи диалектики, Герцен опирался на фи лософский материализм, отрицая немецкий идеализм, давая тем са мым мыслящей русской интеллигенции теоретические основы миро воззрения.
Вслед за этим Герцен написал еще одну работу – «Письма об изу чении природы» (1845–1846), явившуюся важным вкладом в развитие русской философской мысли XIX века.
Философские труды Герцена были одобрительно встречены его со временниками и сохранили свое значение на долгие годы.
Не оставлял Герцен и попыток осмыслить окружающую жизнь. К 1845 году он завершает начатый еще в Новгороде роман «Кто вино ват?».
Роман этот стал одним из этапных произведений русской прозы се редины 40-х годов XIX столетия. В нем автор поставил перед своими современниками ряд насущнейших вопросов, без решения которых не возможно было дальнейшее развитие общества и поступательное дви жение мысли, направленной на дело освобождения от пороков кре постничества. Исследуя биографии своих героев, Герцен старается по нять, что движет человеком в жизни, откуда в неиспорченной поначалу душе его берутся все те недостатки, которые так мешают жить и ему са мому, и его близким.
Домашнее воспитание главного героя романа Владимира Бельтова, безусловно, наложило отпечаток и на его характер и мировоззрение, но ведь человек сам в состоянии управлять своими поступками и чувства ми, если у него достаточно для этого душевных сил.
Внутреннее благородство и высокие порывы так и останутся благи ми пожеланиями, если человек не обладает достаточной силой воли. Од нако Бельтову, герою нового времени, именно этого и не хватает. Осо бенно отчетливо это проявляется в его отношениях с Любовью Алексан дровной Круциферской. Причину личной драмы своих героев Герцен видит во влиянии на них окружающей среды, крепостничества и са модержавия. Лишенный необходимости добывать хлеб трудами рук
307
своих, Бельтов становится, по примеру своих старших литературных братьев (Онегина и Печорина), также лишним человеком, хотя и не ли шен благородных душевных порывов.
Но, несмотря на драматизм сюжета, на несложившуюся судьбу глав ных героев, роман не порождает в душе читателя пессимизма, посколь ку в нем присутствует образ автора, полного надежд на молодое поколе ние, которому суждено идти новыми, неведомыми путями и вести за со бою Россию.
Во второй половине 1840-х годов Герцен написал повести «Сорока-воровка» и «Доктор Крупов». В основу первой из них положен рассказ знаменитого актера М.С. Щепкина о судьбе крепостной актрисы, бес конечно талантливой и совершенно беззащитной. Это было одно из са мых ярких произведений нового времени о крепостном праве, губящем талант, а часто и саму жизнь. В повести затрагивается также и «жен ский вопрос»: его героиня отстаивает прежде всего свои человеческие права, с которыми не принято было считаться в русском обществе.
Своим произведением Герцен откликнулся на споры, которые вели славянофилы и западники о возможности существования в России гени альных актрис.
Повесть «Доктор Крупов» В.Г. Белинский назвал «записками ме дика». В ней врач-материалист делает из своей долгой практики вывод, что на свете нет здоровых людей и главная болезнь у них – безумие. Это яркое, сатирическое по форме, произведение предвосхищает позд нейшую связь нашей литературы с медициной, способной дать богатей ший материал для писателя. У Герцена доктор, в силу своей профессии, сталкивается практически со всеми слоями русского общества и обнару живает там признаки всеобщего безумия. Доктор Крупов утверждает, что жизнь в его городе практически не отличается от обстановки в су масшедшем доме. Нетрудно догадаться, что читатели переносили это умозаключение доктора на всю крепостную Россию.
В январе 1847 года Герцен с семьей уезжает за границу, не осозна вая еще, что покидает родину навсегда. Он едет навстречу разгорающемуся по всей Европе революционному пожару, который, по его мнению, может послужить примером для отсталой России. Герцен полон надежд. Он с восторгом отзывается о самой революционной европейской нации, о французском народе. В «Письмах из Авеню Мариньи», опубликован ных в «Современнике», Герцен подвергает уничтожающей критике бур жуазную мораль, искусство и прессу, отталкивая тем самым от себя многих своих вчерашних единомышленников, не допускавших мысли о негативном отношении к западной культуре.
308
Будучи в Италии, он участвует, как мы теперь говорим, в акциях протеста, знакомится с виднейшими деятелями итальянского освободи тельного движения, в том числе с Гарибальди. Обо всем, что видит, Герцен продолжает писать, но публиковаться в России он уже не имеет возможности, поскольку российское правительство напуганное событи ями, разворачивающимися в Европе, ужесточает цензуру.
Летом 1848 года Герцен становится очевидцем кровавого подавле ния французской революции, в результате чего его постигает глубокое разочарование в идеалах буржуазной демократии. О своей духовной дра ме Герцен поведал в лучшей своей книге того времени «С того берега» (1847-1850). В ней автор задает вопросы и сам на них старается отве тить. К главному вопросу «Кто виноват во всех человеческих несчасть ях?» добавляется другой, такой же вечный – «А что же делать?». Все пережитое и передуманное приводит Герцена к мысли, что человек – «не самовластный хозяин в истории», что «законы исторического разви тия... не совпадают в своих путях с путями мысли» и что пора, наконец, понять, что история – «действительно объективная наука».
Во всех этих мыслях и рассуждениях видна прежде всего глубокая вера Герцена во всепобеждающую силу человеческого разума. И это не смотря на все разочарования и несчастья, постигшие его как в обществен ной, так и в личной жизни. Первым ударом было для него то, что его же на и идейная соратница увлеклась мало нам известным немецким поэтом Гервегом. А в ноябре 1851 года на него обрушилось страшное горе – в кораблекрушении погибли его мать и младший сын. Вслед за этим в мае 1852 года умерла жена. «Все рухнуло – общее и частное, европей ская революция и домашний кров, свобода мира и личное счастье».
Но у Герцена хватило мужества и сил преодолеть духовный кризис, чему в немалой степени помогло сознание того, что вся его жизнь, весь опыт, все знания принадлежат России, которой он поклялся служить до последнего вздоха.
Став на долгое время представителем не фасадной, а истинной Рос сии в Европе, Герцен считал своим долгом рассказать об подлинном ли це своей родины, которого не могла видеть западная интеллигенция. Книга «Развитие революционных идей в России» (опубликована в 1851 году сначала на немецком, а потом на французском языках) начи налась с рассказа о русском народе, находящемся уже несколько веков в крепостном рабстве, о его свободолюбии и благородстве, рассказа так же и о том, как боролась за свободу народа передовая русская интел лигенция, по преимуществу дворянская.
309
Осенью 1852 года Герцен вместе с детьми и немногочисленными сподвижниками переехал в Лондон, где в следующем году основал Вольную русскую типографию, которая должна была донести до рус ского народа и передового его отряда, интеллигенции, запретное на ро дине слово правды. Это было дело, которое он с полным на то основанием назвал «наиболее практически революционным, какое рус ский может сегодня предпринять в ожидании исполнения иных, лучших дел». Понятно, что первым, к кому обратился со страстным призывом Герцен, было русское дворянство, естественно его лучшая часть. Первой дошедшей до России прокламацией, написанной Герценом, стала знаме нитая «Юрьев день! Юрьев день!». В одном этом возгласе уже слыша лась страстная надежда на скорое освобождение «крещеной собствен ности», и это было заглавием другой его брошюры. Пепел пяти казнен ных в 1826 году декабристов продолжал жечь душу Герцена, и в 1855 году он приступил к изданию альманаха «Полярная звезда» с барелье фами пяти казненных на обложке.
В альманахе увидели свет запрещенные на родине литературные произведения, начиная с «Путешествия из Петербурга в Москву» Ра дищева и кончая неопубликованными вольнолюбивыми стихами Пуш кина, Лермонтова, Полежаева и Рылеева, а также первое «Философи ческое письмо» Чаадаева и знаменитое письмо Белинского к Гоголю. В «Полярной звезде» увидели свет и многие другие произведения и до кументы, недоступные русскому читателю.
1 июля 1857 года вышел первый номер газеты «Колокол», надолго ставшей в прямом смысле слова вечевым колоколом, звавшим всех рус ских людей на борьбу за свободу и счастье. Эта газета стала главным революционным центром России. Ее не только читали в самых отда ленных уголках обширного государства. На ее страницах публикова лись корреспонденции, полученные из самых разных мест, и прави тельство о многих злоупотреблениях узнавало из «Колокола» (и даже иногда принимало меры). Газета начала выходить как раз накануне дав но уже готовившейся крестьянской реформы 1861 года и сыграла вид ную роль в наступлении этого долгожданного момента. С этого же вре мени начались и серьезные разногласия Герцена с отечественными ре волюционерами .
В 1859 году Герцен опубликовал статью «Very Dangerous!!!», где кри тиковал революционных демократов за их слишком резкие высказывания и нападки на обличительную литературу. Для объяснений к нему приез жал в Лондон Чернышевский, и вскоре в «Колоколе» появилась статья «Письмо из провинции» за подписью «Русский человек», в которой
310
автор призывал Герцена звать Россию к революции, а не к реформам, готовившимся правительством. А после 1861 года, когда стала очевид ной половинчатость проведенной крестьянской реформы, конфликт сам собою сошел на нет.
В пореформенное время Герцен со страниц своей газеты обратился к своим читателям со статьями «Мартиролог крестьян», «Ископаемый епископ, допотопное правительство и обманутый народ», в которых уже во многом разделял позиции революционных демократов.
В появившихся на политической арене России разночинцах Герцен видит «молодых штурманов будущей бури», поддерживает их и активно участвует в создании тайного общества «Земля и воля», наиболее влия тельной революционной организации в России того времени.
После наметившегося во второй половине 1860-х годов спада рево люционного движения в России активность Герцена несколько ослабе вает. В 1865 году он переводит Вольную типографию в Швейцарию, а в 1867-м по целому ряду причин прекращает издание «Колокола». Для Герцена наступило время пересмотра многих аспектов своей революци онной теории. Он приходит к мысли, что в будущей революции должны участвовать прежде всего сами народные массы. Вместе с тем он считал, что главной целью революции является не разрушение, как утверждали некоторые его соратники и сподвижники. Написанные незадолго до смерти письма «К старому товарищу» обращены главным образом к Бакунину, уверенному в том, что сначала надо все уничтожить, а потом уже думать об устройстве нового общества. Герцен был уверен, что «ко нец исключительному царству капитала и безусловному праву собствен ности так же пришел, как некогда пришел конец царству феодальному и аристократическому», но «насильем» нового миропорядка «не завою ешь. Подорванный порохом весь мир буржуазный, когда уляжется дым и расчистятся развалины, снова возникнет с разными изменениями ка кой-нибудь новый буржуазный мир. Потому что он внутри не кончен и потому еще, что ни мир построящий, ни новая организация не настоль ко готовы, чтоб пополниться, осуществляясь».
Герцен был убежден в том, что «насильем, террором распространя ются религии и политики, учреждаются самодержавные империи и не раздельные республики – насильем можно разрушать и расчищать ме сто – не больше. Петрограндизмом социальный переворот дальше ка торжного равенства Гракха Бабефа и коммунистической барщины Кабе не пойдет».
Понятно, что призыв Герцена не спешить не был услышан ни Бакуни ным, ни Огаревым, ни стоявшим за ними Нечаевым. Преобразователи
311
мира брали из Герцена только часть его мыслей, считая, что он прав в те ории, в то время как они владеют рычагами практики. Они были соглас ны с Герценом, писавшим: «Собственность, семья, церковь были огром ными воспитательными нормами человеческого освобождения и разви тия – мы выходим из них по миновании надобности», но сроки и спо собы этого выхода они будут определять сами.
Герцен предвидел, сколь разрушительной будет буря, к которой уже готовы ее «молодые штурманы», и предупреждал: «Горе бедному духом и тощему художественным смыслом перевороту, который из всего было го и нажитого сделает скучную мастерскую, которой вся выгода будет состоять в одном пропитании, и только в пропитании».
Долгое время считалось, что в письмах «К старому товарищу» Гер цен якобы отошел от своих революционных взглядов. Это не так. Но ес ли бы его последователи, революционеры и народные заступники, уме ли прислушиваться к мнению такого человека, как Герцен, русская исто рия могла быть несколько иной.
Последние годы жизни Герцена были омрачены многими несчастья ми: смерть детей, болезнь старшей дочери и его друга Огарева и, нако нец, собственные недуги. Но, несмотря на все невзгоды, он не прекра щал активной деятельности и продолжал работать над главным трудом своей жизни – книгой «Былое и думы», задуманной и начатой еще в начале 1850-х годов.
Первоначально у книги не было строго обдуманного плана, не был определен и жанр произведения. По существу, Герцен создал новый, не бывалый жанр, вобравший в себя лучшие достижения как художествен ной, так и политической мысли. При определении жанра «Былого и дум» обычно пользуются перечислительным методом – рассказ, ро ман, публицистика, мемуары, прямое обращение к современникам, что верно только отчасти, поскольку в основании книги лежал живой диалог с огромным кругом выдающихся людей как в России, так и в Европе, с которыми был близок Герцен. Главной же особенностью «Былого и дум» была предельная искренность и откровенность, позволившая раскрыть самые потаенные уголки души и сердца, что сделало книгу одной из са мых привлекательных в истории всей мировой литературы.
Позднее в предисловии к отдельному изданию «Былого и дум» Гер цен писал: «Это – не столько записки, сколько исповедь, около кото рой собрались там-сям схваченные воспоминания из былого, там-сям остановленные мысли из дум. Впрочем, в совокупности этих пристроек, надстроек, флигелей единство есть, по крайней мере, мне так кажется».
312
Как известно, толчком к созданию «Былого и дум» послужила ду шевная драма, постигшая Герцена в начале 50-х годов, но душа этого че ловека принадлежала не только ему, но прежде всего его родине. Глав ными героями книги стали люди и мысли, личные переживания и собы тия общественной жизни, к которым Герцен относился не как объектив ный наблюдатель, а как непосредственный участник. Перед нами про ходит очень существенный этап истории, пропущенный через сердце живого человека и одновременно через сознание одного из крупнейших мыслителей мирового масштаба.
Эта книга на долгое время стала бесценным источником информации и одновременно душевного тепла, на которое не скупился автор, глубо ко и искренне любивший свою многострадальную родину в целом и каж дого отдельного человека. Для молодых поколений она стала учебником жизни и руководством к действию. «Былое и думы» и до настоящего времени не утратили своей актуальности, описанное здесь уже далекое для нас прошлое предстает во всем его величии и убогости и тем самым дает возможность лучше понять и осмыслить наше еще не принявшее законченных форм настоящее.
Смерть помешала Герцену завершить свою книгу. Он скончался в Париже и похоронен на кладбище Пер-Лашез. Позднее его прах был перенесен в Ниццу и погребен рядом с могилой жены.
Герцена, к сожалению, сейчас мало читают, а напрасно. У него есть чему поучиться, есть что осмыслить. Он умел думать, умел делать вы воды, умел не спешить и не торопить историю.
Вопросы и задания
1. Определите место Герцена в истории русской литературы.
2. Какова роль Герцена в общественной жизни России второй половины XIX века?
3. Творчество Герцена до эмиграции. Его роль в развитии критического ре ализма.
4. Какую роль сыграли «Полярная звезда» и «Колокол» в формировании общественного сознания русского общества в 1850–1860-е годы?
5. К какому жанру можно отнести «Былое и думы»?
6. Каково значение наследия Герцена для нашего времени?
Литература
Гурвич-Лощинер С.Д. Творчество Герцена в развитии русского реа лизма середины XIX века. М., 1994.
Прокофьев В. Герцен. 2-е изд. М., 1987.
313
Птушкина И.Г. Александр Герцен, революционер, мыслитель, человек. М, 1989.
Татаринова Л.Е. А.И. Герцен. М., 1980.
Литературно-общественное движение 1856-866 годов
60-е годы XIX века – один из самых сложных и противоречивых периодов в русской истории, когда Россию сотрясали социальные ката клизмы, которые привели к смене экономических формаций в стране, пробуждению общественного самосознания и стремительному развитию всех форм духовной жизни. Это было время бурных политических деба тов, напряженных духовных исканий, столкновений разных мнений и противоположных взглядов. Борьба охватила все области: обществен ную жизнь, политику, журналистику, литературу, искусство, науку.
Общественный подъем, наступивший в середине XIX столетия, не был чем-то неожиданным. Еще в 1840-е годы В.Г. Белинский заложил основы нового революционно-демократического мировоззрения и выра ботал свой нравственный кодекс, в основу которого легли такие положе ния, как преодоление собственного эгоизма, стремление пожертвовать всем во имя блага других.
Немалый вклад в пробуждение общественного самосознания и по иски верного пути в революционном движении внесли утопические со циалисты и демократы, объединившиеся в кружок М. В. Буташевича-Петрашевского. Но весной 1849 года кружок «петрашевцев» был раз громлен, и над Россией на целых семь лет воцарилась беспросветная мгла, когда беспощадно подавлялось любое проявление свободомыслия. И только смерть Николая I в феврале 1855 года возродила в русском обществе надежду на изменение положения в стране.
Важнейшими историческими событиями 60-х годов, оказавшими прямое воздействие на характер всех общественно-политических про цессов, стали: Крымская война (1853–1856), которая показала поли тическую, экономическую и военную отсталость России; возникновение в стране революционной ситуации в конце 50 – начале 60-х годов и свершившееся в этих условиях освобождение крестьян.
Уничтожение крепостного права явилось следствием всего хода эко номического развития России. Уже давно в недрах феодально-крепост нической системы (приблизительно с конца XVIII века) происходили процессы, свидетельствовавшие о разложении феодального хозяйства и
314
формировании основ нового, капиталистического уклада: постепенно разрушалась веками складывавшаяся натуральнохозяйственная систе ма, развивались товарно-денежные отношения, росло промышленное производство, требовавшее вольнонаемных рабочих рук, происходило социальное расслоение крестьянства, увеличивалось количество пред ставителей городской буржуазии и усиливалось ее влияние наг на экономи ческую жизнь страны.
Во всех слоях русского общества зрели оппозиционные на настроения и глухое недовольство политикой правительства. Со смертью Николая I завершился один из самых мрачных периодов русской истории. Все по нимали, что наступил конец целой эпохи, эпохи насилия и произвола, бесправия и рабского молчания, что Россия не может больше разви ваться прежним путем. Страна точно проснулась после да долгого сна. Наступило время, когда, по словам известного публициста-демократа Н.В. Шелгунова, «всякий захотел думать, читать и учиться и когда каждый, у кого было что-нибудь за душой, хотел высказать это гром ко».
Именно в это время, как никогда раньше, остро встал вопрос об от мене крепостного права. Это вынужден был признать Александр II, сказавший, что «надо освобождать – сверху, пока не стали освобож дать снизу». При этом правительство заявило, что «уничтожение кре постной зависимости должно быть совершено не вдруг, а пае постепенно», что за помещиками «сохраняется право собственности на всю землю», а за выделенные крестьянам в пользование земельные наделы они «долж ны платить оброк или отбывать «работу». Иначе говоря, по словам од ного из корреспондентов герценовского «Колокола», предлагалось «ос вобождение без земли: освобождение в голод и бесприютность».
В 1855 году в Лондоне начал выходить альманах «Полярная звез да», с 1857 года Герцен вместе с Огаревым приступили к изданию зна менитого «Колокола».
В заметке «К нашим», напечатанной в первом номере «Полярной звезды», Герцен следующим образом определил основные we положения своей программы: уничтожить «современный порядок дел в России» и заменить его «свободными народными учреждениями».
В истории русского революционно-освободительного движения Гер цен выступил как продолжатель дела дворянских революционеров, де кабристов. В период подготовки крестьянской реформы, выступая с ан тикрепостнических позиций и выражая интересы и чаяния многомилли онных масс русского крестьянства, Герцен в то же время переоценивал роль образованных кругов дворянства в общественных преобразованиях.
315
Этим объясняется его апелляция к дворянству и непосредственно к Александру II, которого он призывал уничтожить «крепостное состоя ние» и дать землю крестьянам, провозгласить свободу слова и вернуть русской литературе «вольную речь».
После обнародования манифеста 19 февраля Герцен утратил веру в возможность правительства справедливо решить крестьянский вопрос.
Крупнейшим деятелем общественно-политического движения 1860-годов являлся Н.Г. Чернышевский, который начиная с 1857 года последовательно выступал защитником интересов крестьянства, побор ником полного уничтожения крепостнических порядков и сторонником передачи земли крестьянам без всякого выкупа.
Еще раньше, в 1855 году, один из лидеров русских славянофилов К.С. Аксаков отправил Александру II «Записку о.внутреннем состоя нии России» и «Дополнение» к ней, где утверждал, что крестьяне не только должны быть освобождены, но и без выкупа наделены землей.
В борьбе, развернувшейся вокруг крестьянской реформы, произо шло размежевание общественных сил, в результате которого в полити ческой и литературной жизни страны отчетливо обозначились два ла геря – буржуазно-помещичьего либерализма и революционной демо кратии.
С конца 50-х годов в России начала складываться революционная ситуация, страна оказалась перед реальной возможностью демократиче ской революции. 19 февраля 1861 года был подписан манифест об отме не крепостного права. Но крестьяне ждали от реформы не только осво бождения от крепостной зависимости, но и землю. Поэтому царский ма нифест, не решивший аграрный вопрос, был воспринят крестьянами с чувством разочарования и недовольства. По стране прокатилась волна крестьянских волнений. Наиболее крупные из них произошли в Пензен ской и Тамбовской губерниях (Кандиевское восстание) и в селе Бездна (Казанская губ.) и были подавлены правительством с невероятной жес токостью – войска стреляли в народ, а руководитель Безднинского восстания Антон Петров был казнен.
Реформа 19 февраля вызвала осуждение и в среде демократически настроенной интеллигенции, и в первую очередь в лагере революцион ной демократии. В ряде документов – в нелегальных прокламациях, статьях Огарева и брошюре Н. Серно-Соловьевича, опубликованных за границей, – дана резко негативная оценка крестьянской реформы. На страницах «Колокола» Огарев прямо заявил, что «вообще крепостное право не отменено» и что «народ царем обманут». В прокламации Чер нышевского, адресованной барским крестьянам, содержалась не только
316
критика манифеста 19 февраля, но и в популярной форме излагались ос новы желательного переустройства общества на демократических нача лах («чтобы народ всему голова был и всякое начальство миру покорст вовало...»), а также давались конкретные рекомендации по подготовке к вооруженному восстанию. Рукопись прокламации Чернышевского по пала в руки властей и до народа не дошла.
Антинародная сущность реформы разоблачалась и в прокламации Н. Шелгунова «Русским солдатам от их доброжелателей поклон», на писанной весной 1861 года. И эту прокламацию распространить не уда лось, так как не нашлось типографии, которая взялась бы ее напечатать.
Наиболее радикальные призывы содержались в прокламации «Молодая Россия», написанной студентом Московского университета П.Г. Заичневским весной 1862 года, в которой содержался призыв к свержению самодержавия, к расправе с царской фамилией и петербург ской бюрократией, созданию федеративной республики и т. п.
Революционная обстановка в стране все более накалялась. Волнения захватили многие высшие учебные заведения. Демонстрации студентов прошли в Москве, Петербурге и других городах. Неспокойно было в Польше и Литве. К весне 1862 года в России сложилась ситуация, чре ватая революционным взрывом. В обществе открыто заговорили о необ ходимости ввести конституционное правление.
Однако революционного взрыва не произошло. Народ не поддержал борьбу революционеров-демократов, и правительство не замедлило этим воспользоваться. К тому же у самодержавия оказались гораздо бо лее прочные позиции, чем это предполагали оппозиционно настроенные круги русского общества, в том числе и революционные демократы.
Первой жертвой правительственных репрессий стал поэт-демократ, сотрудник «Современника» М.Л. Михайлов. Он был арестован и осужден на каторгу за распространение прокламации «К молодому по колению». Это произошло еще в ноябре 1861 года. А весной следую щего года, когда в Петербурге появилась прокламация «Молодая Рос сия», вызвавшая в консервативных кругах общества панический страх, и начались грандиозные пожары, виновниками которых были объявле ны «нигилисты», правительство нанесло лагерю революционных демо кратов и всем прогрессивным силам русского общества сокрушитель ный удар: были закрыты воскресные школы, Шахматный клуб, слу живший местом легальных встреч революционеров, приостановлено на восемь месяцев издание революционно-демократических журналов «Современник» и «Русское слово». Вслед за этим началась расправа
317
над революционерами. Были арестованы Н.Г. Чернышевский. Д.И. Пи сарев, Н.А. Серно-Соловьевич. В.А. Обручев и др..
В период революционного подъема, в самом начале 1862 года, воз никло тайное революционное общество «Земля и воля», возглавлявше еся «Русским центральным народным комитетом». В него входили А.А. Слепцов, Н.Н. Обручев, B.C. Курочкин, Г.Е. Благосветлов, Н.И. Утин. До своего ареста в деятельности «Земли и воли» активное участие принимал Чернышевский, а Герцен и Огарев создали при «Ко локоле» Главный совет «Земли и воли» и организовали сбор средств в пользу общества.
Руководителями «Земли и воли» была сделана попытка разработать теоретические и организационные основы революционного общества, стратегию и тактику крестьянского восстания. Основные положения программы общества были изложены в воззвании «Что нужно наро ду?», написанном Огаревым. В нем содержалось требование созыва бессословного народного собрания, создания самоуправляемых кресть янских общин, выборного правительства, утверждалось право крестьян на землю.
Общество просуществовало до 1864 года, когда усилившаяся в стра не реакция вынудила его самораспуститься.
Параллельно с «Землей и волей», начиная с 1863 года в Москве (руководитель – Н. А. Ишутин) и в Петербурге (во главе с И. А. Ху дяковым) действовал подпольный центр – «Организация», члены ко торого провозгласили себя последователями учения Чернышевского. Вместе с тем в условиях нараставшей реакции и наметившегося спада демократического движения в стране руководители «Организации» со чли, что для уничтожения самодержавия и возбуждения революционно го духа в массах необходимо перейти к активным действиям – к терро ру. В «Организации» активно обсуждался вопрос о цареубийстве, но многие члены общества посчитали это преждевременным. Однако один из членов московского отделения «Организации», Д. В. Каракозов, не посчитавшись с мнением большинства, выехал в Петербург и 3 апреля 1866 года совершил неудачную попытку покушения на Александра II. Это привело к беспрецедентному разгулу правительственной реакции. Была создана высочайше утвержденная «Верховная распорядительная комиссия» во главе с М. Н. Муравьевым, прозванным за жестокое по давление восстания в Польше «вешателем». «Комиссия» была наделе на неограниченными полномочиями. Каракозова казнили. Среди демо кратически настроенных представителей интеллигенции были произве дены многочисленные аресты, разогнаны студенческие организации,
318
закрыты, и теперь уже навсегда, журналы «Современник» и «Русское слово».
Этими событиями и завершился общественный подъем 1860-х го дов. Признаки нового пробуждения демократического движения наме тились лишь в конце десятилетия.
Важной особенностью общественно-политического движения 1860-х годов было то, что главную роль в нем играли разночинцы.
В отличие от дворян, разночинцы не гордились ни своей родослов ной, ни заслугами предков, Разночинцам предстояло всего добиваться самим, все создавать своим трудом. У них было свое представление о жизни, свои привычки, обычаи, своя философия, свое искусство. Но в их среде не было идейного единства. Разные задачи ставили они перед собой, различные цели преследовали. На это обратил внимание еще Г.В. Плеханов, писавший, что «мы привыкли смотреть на разночинцев как на передовой общественный слой. Но они не всегда шли вперед».
Идейная разобщенность разночинцев объяснялась прежде всего промежуточным положением, которое они занимали в русском общест ве: между правящим классом – с одной стороны и бесправным и угне тенным народом – с другой. Оказывало на них влияние и то, что они были выходцами из разных сословий и испытывали сильнейшее воздей ствие взглядов и предрассудков той среды, в которой формировались их убеждения. Поэтому нет ничего удивительного, что разночинцы при держивались самых различных воззрений – от революционно-демо кратических до либеральных, а порой и консервативных.
Вследствие этого разночинцы не смогли выработать единой полити ческой программы. Не удалось им создать и массовую, хорошо органи зованную партию. Разночинское движение, по существу, оказалось движением во имя народа, но без опоры на него. Многие из разночин цев понимали свою изолированность и отчужденность от народной сре ды, стремились преодолеть ее, а потерпев неудачу, испытывали чувство разочарования, растерянности и даже отчаяния.
Сложность и противоречивость общественного движения 60-х го дов, идейно-политические разногласия и теоретические искания, поле мика по самым различным вопросам и литературная борьба наиболее полно отразились в журналистике. Уже в самом начале общественного подъема в России появилось огромное количество (около 150) новых га зет, журналов и всякого рода листков. По словам Шелгунова, «издания были всевозможных фасонов, размеров и направлений, большие и ма лые, дешевые и дорогие, серьезные и юмористические, литературные и научные, политические и вовсе не политические».
319
В условиях обострившейся классовой борьбы, ожесточенных споров и острых дискуссий, развернувшихся по всем проблемам общественно-политической и культурной жизни, начиная от крестьянского вопроса и кончая проблемами воспитания, образования, женской эмансипации и т.п., в журналистике произошло четкое размежевание идейных позиций. Основная борьба велась между реакционной и либеральной печатью – с одной стороны и революционно-демократической – с другой. Вместе с тем позиции консервативных и либеральных изданий далеко не всегда совпадали, и между ними возникали серьезные разногласия, да и внут ри лагеря демократической журналистики не было идейного единства по многим вопросам.
Против демократов выступали не только такие откровенно реакци онные печатные органы, как «Домашняя беседа» (1858-1877), из дававшаяся В. И. Аскоченским, и «Московские ведомости», которые с 1863 года возглавил идеолог консервативных сил русского общества М.Н. Катков. Он же редактировал журчал «Русский вестник» (1856-1906), придерживавшийся в начале своего существования сравнительно умеренных либеральных позиций, а затем резко повернув ший к реакции. В борьбу с демократическими изданиями включились славянофильские газеты и журналы «Русская беседа» (1856-1860), близкие к славянофилам «почвеннические» журналы братьев М.М. и Ф.М. Достоевских «Время» (1861-1863) и «Эпоха» (1864-1865), а также органы печати либералов «Отечественные записки», «Голос», издававшиеся А.А. Краевским, и «Библиотека для чтения», выходившая сначала под редакцией теоретика «чистого искусства» А.В. Дружинина (1856-1860), а затем писателя А.Ф. Писемского (1860-1863).
Лагерю реакционно-либеральной журналистики противостояла де мократи-ческая печать во главе с журналом «Современник», последова тельно отстаивавшим идеи революционной демократии.
«Современник» был основан еще в 1836 году А.С. Пушкиным. После гибели великого поэта он перешел в руки ректора Петербургско го университета П.А. Плетнева. При нем журнал не пользовался успе хом у читающей публики. Новая жизнь «Современника» началась в 1847 году, когда его возглавил Н.А. Некрасов, сумевший собрать вокруг своего издания лучшие литературные силы. В нем сотрудничали А.И. Герцен, Д.В. Григорович, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Н.П. Ога рев, В.П. Боткин, П.В. Анненков и др. Идейным вдохновителем «Со временника» стал В.Г. Белинский. Прошло совсем немного времени, и некрасовский журнал стал авторитетнейшим органом прогрессивной русской журналистики.
320
К сожалению, в мае 1848 года Белинский скончался. А затем в стра не на целых семь лет воцарилась реакция. Но и в этих условиях благо даря неимоверным усилиям Некрасова «Современник» продолжал сле довать заветам Белинского, хотя идейный и эстетический уровень мно гих материалов значительно потускнел. Так продолжалось до 1854 года, когда в журнале начал сотрудничать Н.Г. Чернышевский, чья деятель ность внесла в него новую, живую струю.
Начиная с середины 1850-х годов идейное направление журнала стали определять разночинцы-демократы. Вслед за Чернышевским в журнал пришли Н. А. Добролюбов и целая плеяда молодых писателей и публицистов.
Появление в «Современнике» разночинцев и их возраставшее влия ние на направление журнала вызвало недовольство либерально настро енных писателей: А.В. Дружинина, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Д.В. Григоровича, В.П. Боткина. Их пугала проповедь новыми сотруд никами идей крестьянской революции и стремление придать литературе открыто выраженное общественно-политическое направление.
Уже первые статьи Чернышевского старые сотрудники «Современ ника» встретили в штыки. А когда появилась его диссертация «Эстети ческие отношения искусства к действительности», написанная с матери алистических позиций, разногласия еще больше обострились.
Пользуясь давними дружескими отношениями с Некрасовым, пи сатели-либералы пытались убедить его отказаться от сотрудничества с Чернышевским. Но сделать это не удалось.
Еще более непримиримо встретили дворянские писатели приход в «Современник» Н.А. Добролюбова.
Некрасов оказался в затруднительном положении. С одной стороны, он очень дорожил участием в «Современнике» Тургенева и Толстого, а с другой – Некрасов отчетливо сознавал, что именно Чернышевский и Добролюбов придали журналу направление, которое было ему близко. Он понимал, что рано или поздно придется сделать выбор между ста рыми и новыми сотрудниками журнала. А это неминуемо должно было привести к расколу редакции «Современника». Этот раскол произошел в 1860 году. Поводом послужила статья Добролюбова «Когда же при дет настоящий день?», посвященная роману Тургенева «Накануне», в которой, отдавая должное таланту писателя, его умению угадывать но вые идеи и веяния, едва нарождавшиеся в обществе, и обращать на них внимание читающей публики, критик упрекал его за непонимание того, что теперь «нужны люди дела, а не отвлеченных, всегда немножко эпи курейских, рассуждений». В статье Добролюбова прозвучала надежда
321
на то, что пройдет ночь и наступит наконец «настоящий день», день ре волюции.
Познакомившись с рукописью статьи, Тургенев попросил Некрасо ва не печатать ее. Некрасов попытался уговорить Добролюбова сделать некоторые уступки и смягчить отдельные положения статьи. Однако критик категорически отказался что-либо изменить. Статья «Когда же придет настоящий день?», хотя и с некоторыми сокращениями, была опубликована в «Современнике». Это привело к тому, что Тургенев от казался от дальнейшего участия в журнале. Ушли из «Современника» И.А. Гончаров, Д.В. Григорович, А.А. Фет, А.Н. Майков (Л.Н. Тол стой покинул журнал еще в 1858 году).
После раскола в «Современнике» была создана новая редакция в составе Некрасова, Чернышевского и Добролюбова. Изменился и со став сотрудников журнала. Место ушедших дворянских писателей за няли молодые литераторы-разночинцы: Г.З. Елисеев, М.А. Антоно вич, Н.Г. Помяловский, В. А. Слепцов и др.
Публицисты «Современника» вели ожесточенную полемику как с откровенными крепостниками, так и с либералами. В своих статьях они убедительно показали неспособность либералов к «настоящему делу», их беспочвенные претензии на руководящую роль в общественном дви жении.
Беллетристический отдел «Современника» служил тем же целям, что и критика и публицистика, то есть задачам преобразования общества. Там печатались романы, повести, рассказы и очерки, рисующие мораль ное разложение дворянского общества, бессилие и непоследовательность дворянского либерализма, произвол и хищничество чиновничества. Здесь же публиковались произведения, изображавшие бедственное по ложение социальных низов – крестьян, городского мещанства, солдат.
В журнале широко обсуждались вопросы воспитания и образования подрастающего поколения, которые, как правило, связывались с необ ходимостью подготовки активных борцов против самодержавия.
Особое место в «Современнике» занимало сатирическое прибавле ние «Свисток», инициатива создания которого принадлежала Некрасо ву, а возглавил его Добролюбов. Он же являлся основным сотрудником «Свистка». Именно здесь во всем блеске развернулся его талант по эта-сатирика. «Свисток» с самого начала своего существования (впер вые он появился в 1859 году) приобрел исключительную популярность среди демократически настроенных читателей. Острие его сатиры бы ло направлено против так называемой обличительной либеральной литературы, обходившей молчанием вопиющее безобразие российской
322
действительности и критиковавшей лишь отдельные недостатки по вседневной жизни, против сторонников «чистого искусства», реакцион ных органов печати и т. п.
Воспользовавшись паникой, охватившей обывательские круги сто лицы после распространения прокламации «Молодая Россия» и опусто шительных майских пожаров, правительство в июне 1862 года приоста новило деятельность «Современника» на восемь месяцев «за вредное направление».
После окончания запретительного срока в начале февраля 1863 года начался новый период деятельности журнала. В состав его редакции, помимо Некрасова, вошли М.Е. Салтыков-Щедрин, М.А. Антоно вич, Г.З. Елисеев и А.Н. Пыпин. Новая редакция была преисполнена желания сохранить прежнее направление журнала, сделать его пропа гандистом идей Чернышевского и Добролюбова. Однако осуществить это в полной мере не удалось.
Как и раньше, сотрудники возобновленного «Современника» про должали вести полемику против всех видов либерально-консерватив ной журналистики, от откровенно реакционных «Русского вестника» и «Московских ведомостей» Каткова до славянофильского «Дня» К.С. Аксакова. В 1863-1865 годах была продолжена также полемика с журналами Достоевских «Время» и «Эпоха».
Нельзя не отметить, что симпатии многих русских читателей, внима тельно следивших за полемикой, оказались на стороне «Русского сло ва». Этому в немалой степени способствовали блестящие статьи Писа рева. Ведущий полемист «Современника» Антонович, к сожалению, оказался не на высоте. Его излишне резкие, а порой грубые выпады против «Русского слова», отсутствие достаточно веских аргументов и доказательств в его суждениях вызвали у читателей чувство неудовле творенности и осуждения. К тому же внутри новой редакции «Совре менника» не стало того единства, той сплоченности, которые были рань ше. Это привело к уходу в конце 1864 года из «Современника» самого талантливого сотрудника журнала Салтыкова-Щедрина. Причиной по служили неоднократные столкновения сатирика с соредакторами Анто новичем и Пыпиным, которые довольно часто не только переделывали его статьи, но иногда и просто отказывались их печатать.
В июне 1866 года, вскоре после покушения Каракозова на Алексан дра II, «Современник» (как, впрочем, и «Русское слово») за «доказан ное с давнего времени... вредное направление» был закрыт навсегда.
Журналом «подрастающего поколения» назвал Шелгунов «Русское слово». Вместе с «Современником» он стал трибуной «шестидесятников»,
323
выразителем дум и стремлении демократически настроенной интелли генции. Основанный в 1859 году меценатом Г.А. Кушелевым-Безбородко, журнал на первых порах мало чем отличался от других периоди ческих изданий, в изобилии появившихся в бурную эпоху 60-х годов. И только в 1860 году, когда «Русское слово» возглавил демократ Г.Е. Благосветлов, журнал полностью преобразился и стал ярко выра женным органом революционной демократии, открыто объявив себя со юзником «Современника». Его сотрудниками стали выдающиеся деяте ли русской журналистики Д.И. Писарев, Н.В. Шелгунов, В.А. Зай цев, Н.В. Соколов и др.
Сближаясь с «Современником» в резко негативном отношении к са модержавию, к крестьянской реформе, разделяя взгляды Чернышевско го и Добролюбова на необходимость революционного преобразования действительности, «Русское слово» тем не менее во многих случаях от стаивало позиции, отличавшиеся от взглядов последовательных револю ционеров-демократов. Это проявилось прежде всего в отстаивании идей вульгарного материализма, в преувеличении значения естественных на ук в жизни общества и роли «критически мыслящих людей» («реалис тов») в преобразовании общественных отношений.
Идейные позиции «Русского слова» определяли все его сотрудники во главе с Благосветловым. Однако ведущую роль в журнале играл та лантливый критик и блестящий публицист, кумир передовой молодежи 60-х годов Д.И. Писарев. Его страстно и темпераментно написанные статьи во многих своих положениях были близки выступлениям Черны шевского и Добролюбова.
Ведя борьбу за искусство, пронизанное демократическими идеала ми, за «неприкрашенное изображение народной жизни», высоко оцени вая и верно истолковывая общественное значение произведений Турге нева, Чернышевского, Помяловского, Слепцова и других писателей, Писарев в то же время высказал целый ряд ошибочных суждений о творчестве Пушкина, которого без достаточных оснований отнес к сто ронникам «чистого искусства», и Салтыкова-Щедрина, назвав его би чующую сатиру «цветами невинного юмора».
Несмотря на разногласия и полемику, которую вели между собой «Современник» и «Русское слово», правительство видело в обоих жур налах своих злейших врагов, поскольку они были едины в главном – активном неприятии существующего правопорядка, решительной борь бе за социальное переустройство общественных отношений. Это общее отношение правительственных кругов к двум демократическим журна лам и определило- их общую судьбу. Оба они летом 1862 года были
324
приостановлены на восемь месяцев, а весной 1866 года «вследствие до казанного с давних времен вредного направления» закрыты навсегда.
Особое место в журналистике 60-х годов занимали сатирические из дания. Наиболее известными среди них были: «Гудок» (1859 и 1862), «Оса» (1863-1865), «Заноза» (1863-1865), «Будильник» (1865) и др. Сатирические и юмористические журналы вырабатывали свои лите ратурные и художественные формы отражения жизни. Важное место в них занимали пародии, эпиграммы, карикатуры и т. д.
Лучшим сатирическим журналом того времени был еженедельник «Искра», издававшийся с 1859 года поэтом В. С. Курочкиным и ху дожником Н.А. Степановым, которые сумели превратить его в круп нейший орган демократической печати 60-х годов. Вокруг «Искры» объединилась большая группа литераторов-разночинцев, среди которых были известные в свое время поэты Д.Д. Минаев, П.И. Вейнберг, В.И. Богданов, Н.Л. Ломан, Л.И. Пальман, Н.С. Курочкин, А.П. Сниткин, писатели и публицисты Г.З. Елисеев, М.М. Стопановский, худож ник В.Р. Щиглев и др.
Журнал «Искра» был органом с ярко выраженным демократичес ким направлением и являлся, по существу, своеобразным филиалом «Современника».
Отличительной особенностью материалов, печатавшихся в «Искре», была их злободневность, стремление мгновенно отреагировать на самые важные явления русской общественно-политической и литературной жизни. Поражает разнообразие и неистощимость приемов сатирическо го обличения, использовавшихся сотрудниками журнала. Они писали сатирические обозрения и политические памфлеты, юмористические сцены и стихотворные пародии, шуточные заметки и эпиграммы, калам буры и исторические экскурсы, пародирующие писания официальных историков, и т. п. При этом литературные тексты, как правило, сопро вождались остроумными и талантливо выполненными карикатурами.
У «Искры» было огромное количество корреспондентов во всех уголках страны и во всех слоях русского общества, в том числе и среди либерально настроенных кругов правительственной администрации. Это давало возможность сделать достоянием гласности многие факты, об суждавшиеся в тиши министерских кабинетов и известные лишь очень ограниченному кругу людей.
«Искра» издавалась в условиях постоянных преследований цензу ры, которая видела в журнале «один из деятельнейших органов пери одической прессы, которых нигилистические принципы и отуманенные
325
воскурения молодому поколению наиболее содействовали к развитию в последних духа отрицания и заносчивой самонадеянности».
В этих условиях редактору «Искры» В. С. Курочкину приходилось быть очень осторожным и проявлять немало изворотливости, чтобы со хранить свое издание. Это не могло не сказаться на общем идейном уровне журнала. Материалы, печатавшиеся в «Искре», постепенно те ряли свою остроту. В условиях наступившей реакции, когда часть ради кально настроенной интеллигенции отошла от передовых взглядов, стал стремительно падать тираж журнала. Это обстоятельство, а также це лый ряд других причин привели к тому, что в 1873 году Курочкин был вынужден прекратить издание.
Активизация общественно-политической жизни в стране сопро вождалась бурным развитием просвещения, науки, искусства и лите ратуры и существенным образом сказалась на судьбе театрального ис кусства. Постепенно отходило в прошлое время, когда сцены русских театров заполняли переводные пьесы. Сбывалась наконец мечта Бе линского, четверть века назад писавшего: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, Русский театр!.. В самом деле – видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смеш ным, слышать говорящими ее доблестных героев... видеть биение пульса ее могучей жизни...» Началась, по существу, новая эпоха в жизни русского театра, связанная прежде всего с именем Островско го. И. А. Гончаров писал драматургу: «...Только после Вас мы, рус ские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, нацио нальный театр». Он, по справедливости, должен называться: «Театр Островского».
Помимо пьес Островского на сценах русских театров ставились дра матические произведения А.Ф. Писемского, А.А Потехина, А.В. Сухово-Кобылина, А. К. Толстого и др.
Как и другие виды искусства, театр в 60-е годы стремился стать об щественной трибуной и живо откликаться на злободневные вопросы жизни.
Наиболее ярко это проявилось в деятельности Московского Малого театра, на подмостках которого выступала блестяще подобранная труп па. Помимо таких выдающихся актеров, как М.С. Щепкин и П.М. Са довский, его сцену украшали своей игрой С.В. Шумский, И.В. Сама рин, Сергей и Екатерина Васильевы, а также представители «молодой реальной школы» Г.Н. Федотова и Н.А. Никулина.
326
Малый театр стал одним из крупнейших очагов национальной теат ральной культуры. Основу его репертуара составляли прежде всего пье сы Островского, а также А. Ф. Писемского, А. А. Потехина и др.
Ведущее место в театральной жизни Петербурга играл Александ рийский театр, последовательно отстаивавший принцип демократичес кого искусства. И хотя в его труппе не было такого внутреннего единст ва, каким отличалась труппа Малого театра, тем не менее он являлся важным оплотом русского театрального искусства, боровшимся за наци ональный репертуар, реализм и народность. На его сцене блистали вы дающиеся актеры: А. Е. Мартынов, Павел Васильев, Василий Самой лов и др.
Литература всегда играла очень важную роль в жизни нашей страны и в формировании общественно-политических и социально-философ ских взглядов русского общества. Это во многом объяснялось особыми условиями, сложившимися в России. «У народа, лишенного обществен ной свободы, – писал Герцен, – литература – единственная трибуна, с которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей со вести. Влияние литературы в подобном обществе приобретает размеры, давно утраченные другими странами Европы». И тем не менее литера тура 1860-х годов занимает совершенно особое место в общественном и культурном развитии нашей страны. Это было связано прежде всего с тем, что, по словам Шелгунова, в эти годы «точно чудом каким-то со здался внезапно совсем новый, небывалый читатель с общественными чувствами, общественными мыслями и интересами, желавший думать об общественных делах, желавший научиться тому, что он хотел знать... Явилась... литература общественно-воспитательная, литература поуча ющая и учащая, а писатель, как творец этой литературы, стал общест венным учителем, воспитателем и пророком, открывающим горизонты будущего, указывающим идеалы и цели стремлениям... Писатель... стал наставником и учителем общественного строительства. В этом вы соком положении заключалось для писателя и его нравственное обяза тельство быть достойным высоты, на которую его поставили обществен ные обязанности, оценка писателем была строгая, и проба людям дела лась быстро».
Литература 60-х годов была явлением поразительным. В эти годы происходит стремительное развитие всех жанров: от поэтических до прозаических. В условиях напряженной общественно-политической борьбы происходило размежевание не только социальных, но и литера турных сил.
327
В поэтическом лагере на одном полюсе оказалась революционно-де мократическая поэзия и близкие к ней литераторы, развивавшие некра совские традиции, а на другом – те, кого принято называть сторонни ками «чистого искусства», хотя их идеологические и эстетические пози ции были достаточно сложными и неоднозначными, а поэзия не всегда укладывалась в рамки провозглашенных ими самими теоретических по ложений. Многие из них внесли неоценимый вклад в развитие русской поэзии. Так, в творчестве Ф.И. Тютчева проявилось стремление по стичь глубинные вопросы бытия и проникнуть в исторический смысл происходящих событий. Поэзия А.А. Фета стала подлинным открыти ем в изображении внутреннего мира человека. Стихи А.К. Толстого от личались предельной искренностью, яркой образностью и чуткостью изображении картин природы и удивительной точностью в передаче интимных человеческих чувств. Полны интереса к судьбам простых людей, к миру их душевных переживаний поэтические произведения Я.П. Полонского. А стихам А.Н. Майкова было свойственно искреннее и восторженное удивление перед многообразием окружающего мира.
На иных позициях стояли поэты демократического направления во главе с Некрасовым. Они стремились принимать активное участие в об щественной жизни и своими произведениями откликались на наиболее важные события времени. Поэты-демократы писали о беспросветно-тя желой жизни крестьян и городской бедноты, обличали произвол и наси лие, чинимые помещиками и чиновниками. Однако они изображали не только горькую долю простых тружеников, но и пытались рассказать об их надеждах и чаяниях.
Важной чертой демократической поэзии 60-х годов было широкое распространение в ней сатирических жанров: пародий, перепевов, сти хотворных фельетонов, эпиграмм и т. п. Объектом сатиры становились почти все стороны общественной и литературной жизни. Поэты-демо краты бичевали крепостное право, высмеивали правительственные ре формы, либерализм и славянофильство, наиболее правоверных сторон ников «чистого искусства».
По своим принципиальным установкам и художественным особен ностям очень близки были к демократической поэзии сатирические про изведения знаменитого Козьмы Пруткова – литературного персонажа, созданного А. К. Толстым И братьями Жемчужниковыми. Образ Козь мы Пруткова воплощал в себе черты самоуверенного и тупого бюрокра та николаевской монархии.
На 60-е годы падает и расцвет русской прозы. Господствующим жанром этого времени становится роман. В творчестве Л. Н. Толстого
328
это проявилось в эпопейном начале, выраженном через исторические события. Достоевский создал новый тип философско-психологического романа, герои которого живут в соотнесении со всем миром, со всем че ловечеством.
Наверное, ни в один из периодов русской литературы не было созда но такого количества выдающихся произведений, оказавших огромное влияние на развитие не только русского, но и мирового искусства, как в 60-е годы. Именно в это время были написаны романы И.С. Тургене ва: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым»; И.А. Гончарова: «Обломов», «Обрыв»; Л.Н. Толстого «Вой на и мир»; Ф.М. Достоевского: «Униженные и оскорбленные», «За писки из Мертвого дома», «Преступление и наказание», «Идиот»; А.Ф. Писемского «Тысяча душ»; Н.Г. Чернышевского «Что делать?», а также произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.
В 60-е годы в литературу пришла цела плеяда «размашисто талант ливых» (М. Горький) литераторов-разночинцев, писателей-демократов, среди которых были Н.В. Успенский, Н.Г. Помяловский, Ф.М. Решет ников, В.А. Слепцов, А.И Левитов, М.А. Воронов, П.И. Якушкин, Н.А. Благовещенский, Н.Ф. Бажин и др. Они принесли в литературу свои темы и проблемы, свое видение мира, страстное желание сделать свои произведения рупором пробуждающегося сознания социальных низов.
Творчество писателей-демократов составило самостоятельную лите ратурную школу. Каждый из них разрабатывал собственную тематику, изображал наиболее близких и хорошо знакомых им героев. «Редкий из литераторов-разночинцев, – писал М. Горький, – доживал до сорока лет, и почти все испытали голодную, трущобную, кабацкую жизнь. Чи тателей у них было очень мало, и читатель, в огромном большинстве был «чужой человек».
В произведениях писателей-разночинцев обычно отсутствовали сю жетная занимательность, лирически окрашенные пейзажные зарисовки. Любовная интрига в них занимала, как правило подчиненное положе ние, а иногда вообще заменялась социальным конфликтом. Довольно часто в ткань произведения включались откровенно публицистические отступления, в которых автор открыто высказывал свои суждения как об описываемых событиях, так и о поведении героев. Но это не разру шало целостности произведений.
Основной тон большинства произведений писателей-«шестидесят ников» грустный, печальный и горестный. В них редко можно было встретить светлые, радужные картины. Беспросветно-тяжелая жизнь,
329
трагические условия существования вызывали у героев из народа чувст во безысходности и невозможности что-либо изменить в своей судьбе, а у представителей разночинной среды – настроения разочарования, скепсиса, а порой и отчаяния. Да и сами писатели далеко не всегда при ходили к мысли о необходимости изменения действительности и созда ния новых условий жизни.
Самым талантливым среди писателей-«шестидесятников» был Н.Г. Помяловский (1835-1863). Родился он в семье священника. Восьми лет был отдан в церковноприходское училище, а затем окончил духовное училище и семинарию, проведя, таким образом, 14 лет в «бур се» (так обычно называли духовные училища и семинарии). Интерес к литературному творчеству у него проявился еще во время учебы.
В ноябре 1860 года Николай Герасимович Помяловский принял уча стие в организации воскресной школы в одном из пригородов Петербур га, где вскоре стал любимым и уважаемым преподавателем.
В 1861 году в журнале «Современник» были напечатаны повести «Мещанское счастье» и «Молотов», представляющие своеобразную дилогию, объединенную рассказом о судьбе одного героя-разночинца Молотова. В дилогии затронуты многие социальные проблемы: отно шение «плебейства и барства», женская эмансипация, воспитание и т. п. Но главной, ведущей, была проблема идейного формирования и со циального осмысления положения в обществе разночинной интеллиген ции, ее судьба и право на определенное место в жизни и счастье.
В 1862–1863 годах в журналах «Время» и «Современник» были опубликованы четыре произведения Помяловского из цикла «Очерки бурсы» (пятый остался незавершенным и появился в печати после смер ти писателя).
В «Очерках бурсы» Помяловский намеревался высказать свое от ношение ко всей системе воспитания и образования, насаждавшейся как в духовных, так и в светских учебных заведениях. С трудом сдер живая негодование, Помяловский говорит о «педагогической» системе, призванной обезличить ребенка, отучить его думать, заставить слепо подчиняться чужой воле. Каждый, кто попадал в бурсу, выходил отту да с искалеченной душой и изломанным характером. Недаром Карась (образ во многом автобиографический) с горечью говорил, что «многие честные дети честных отцов возвращаются домой подлецами; многие умные дети умных родителей возвращаются домой дураками. Плачут отцы и матери, отпускающие сына в бурсу, плачут и принимая его из бурсы».
330
Помяловский намеревался продолжить работу над «Очерками бурсы», но сделать это ему не удалось. Наступившая в стране летом 1862 года реакция обострила у писателя настроения тоски и отчаяния, которые мучили его еще в семинарии. «Бурса проклятая измозжила у меня... силу воли и научила меня пить, – жаловался он своему другу Благовещенскому. – Потом в жизни обстоятельства вышли скверные, наконец, привык». Писатель с горечью убеждался, что окружающая его жизнь мало чем отличается от бурсы. Однако к лету 1863 года Помя ловский несколько воспрял духом и с увлечением начал работать над продолжением «Очерков бурсы», над большим романом «Брат и сест ра», где предполагал изобразить жизнь социальных низов большого го рода, над рассказом «Поречане», а также обдумывал замысел романа «Каникулы, или Гражданский брак», посвященный передовой молоде жи 60-х годов. Но в конце сентября 1863 года Помяловский заболел и спустя несколько дней умер от гангрены.
Творчество Помяловского оказало большое влияние на развитие русской литературы. Так, М. Горький в «Беседах о ремесле» писал, что Помяловский первый решительно восстал против старой, дворянской литературной церкви, первый решительно указал литераторам на необ ходимость «изучать всех участников жизни – нищих, пожарных, ла вочников, бродяг и прочих».
Короткую и трудную жизнь прожил Ф.М. Решетников (1841– 1871). Родился он в Екатеринбурге. Когда ему не было и года, лишил ся матери, а в одиннадцать лет потерял отца и воспитывался в семье дя ди, мелкого почтового служащего.
Детство и годы учения Федора Михайловича Решетникова прошли в Перми. Там он после окончания начальной школы учился в уездном училище. Обстановка его мало чем отличалась от порядков, царивших в бурсе, описанной Помяловским. Позднее Решетников вспоминал: «Об умственном развитии учителя не заботились, а учили нас на зубрежку и ничего не объясняли... Учителя считали за наслаждение драть нас. Здесь бегали от классов по крайней мере две трети учеников... Я уже не бегал, потому что привык к розгам».
В 1855 году Решетников «за вынос из почтовой конторы постпаке тов с бумагами» был отдан под суд. Следствие продолжалось почти два года и закончилось ссылкой на три месяца в Соликамский монастырь на покаяние. После окончания училища (1859) Решетников переехал в Екатеринбург и поступил на службу в уездный суд. Потом он вернулся в Пермь, где служил в казенной палате, а затем в библиотеке.
331
В сентябре 1863 года Решетников отправился в Петербург с твер дым желанием заняться литературной деятельностью, по его словам, «не для себя только, но и для пользы нашего русского народа».
Переломным в судьбе Решетникова стал 1864 год, когда в журнале «Современник» была опубликована его повесть «Подлиповцы».
Свою повесть Решетников назвал «этнографическим очерком». И действительно, «Подлиповцы» состоят из двух больших очерков. Первый («Пила и Сысойко») – это история вымирания деревни Под линной и ухода ее жителей на поиски «богачества», второй («Бурлаки») посвящен жизни бурлаков. Совокупность этих двух очерков и образует повесть, героем которой, по словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, являет ся «целая народная масса», а сюжетом – трагическая история одной семьи, в судьбе которой прослеживаются исторические процессы, про исходившие в среде многомиллионных масс русского крестьянства.
После публикации повести «Подлиповцы» Решетников начинает активно сотрудничать в демократической печати. В журналах «Совре менник», «Русское слово» и «Искра» помещались его рассказы и очер ки, посвященные жизни уральских горнозаводских людей, петербург ских рабочих, обитателей столичных трущоб и т. п.
В 1865 году Решетников совершил поездку на Урал с целью собрать материал для цикла романов о жизни горнорабочих в дореформенный период и после отмены крепостного права. Писатель создал три романа: «Горнорабочие», «Глумовы» и «Где лучше?».
В каждом из романов Решетникова о рабочей жизни изображены разные герои, хотя в судьбе каждого из них отчетливо просматриваются общие черты. Автор воспроизвел широкую панораму жизни трудящих ся Урала в определенный исторический период.
Самое значительное произведение Решетникова – роман «Где луч ше?» – во многих аспектах перекликается с поэмой Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Герои Решетникова, точно так же как и семь му жиков из некрасовской поэмы, отправились на поиски лучшей доли. Они проделали громадный путь от Урала до Петербурга, работали на соляных разработках, золотых приисках, строили железную дорогу, трудились на столичных заводах и в конце концов пришли к выводу, что «хорошо, видно, там, где нас нет».
В последние годы жизни Решетников много и напряженно работал. Им были написаны несколько очерков и рассказов, роман «Свой хлеб», посвященный жизни женщины, порвавшей со своей средой и стремя щейся обрести независимость честным трудом. Жилось писателю не легко. Постоянная материальная необеспеченность, тревога за будущее
332
семьи вынуждала его спешить и трудиться сверх меры. Он понимал, что это не лучшим образом сказывалось на качестве его произведений. Этим во многом объяснялся и трудный, необщительный характер Ре шетникова. По слова Г. И. Успенского, «от всех он сторонился, смотрел волком, ко всему и всем был подозрителен; редко-редко добродушная улыбка освещала его лицо... Жизнь посбила много дорогих цветов с его сильного таланта, ничем никогда не помогла ему развиться...».
Весной 1871 года Решетников тяжело заболел и вскоре скончался, не дожив до тридцать лет.
Огромной популярностью в середине 60-х годов пользовалось имя демократа В.А. Слепцова (1836-1878). Это был человек тонкого ума, широко и всесторонне образованный.
Василий Алексеевич Слепцов был прирожденным общественным деятелем. Он организовывал литературные и музыкальные вечера, на которых нередко сам выступал с лекциями и с чтением своих произведе ний. После выхода в свет романа Чернышевского «Что делать?» в Пе тербурге стали возникать коммуны и артели, подобные той, о которой говорилось в произведении великого революционера. Слепцов органи зует так называемую Знаменскую коммуну. В ней объединилась для совместного проживания, образования и артельного труда группа демо кратически настроенной молодежи. Слепцовская коммуна попала в по ле зрения III Отделения, и за ее членами было установлено наблюдение. Когда это стало известно, коммуну решено было распустить.
Слепцов прожил недолгую, но содержательную жизнь. Родился он в дворянской семье, но рано порвал со своим классом и по своим убеж дениям и образу жизни был типичным разночинцем, вечно нуждаю щимся и живущим своим трудом. Образование Слепцов получил снача ла в московской гимназии, а затем в Пензенском дворянском институ те, откуда был исключен за то, что во время богослужения вошел в ал тарь и произнес: «А я не верую». Один год он учился на медицинском факультете Московского университета, потом бы актером в Ярослав ском театре. Натура беспокойная, ищущая, Слепцов много ездил, часто менял профессии. В конце 50-х годов с целью изучения народной жиз ни он совершил путешествие по Подмосковью и побывал на строитель стве железной дороги Москва – Нижний Новгород. Впечатления, по лученные от знакомства с бытом крестьян, с условиями жизни фабрич ных и строительных рабочих, легли в основу серии его очерков «Влади мирка и Клязьма». С этого времени началась литературная деятель ность Слепцова.
333
Общественно-политические взгляды и идейные позиции Слепцова складывались в период общественного подъема 60-х годов и под влия нием идей революционной демократии. Он был близок к кругам «Со временника», и прежде всего с Некрасовым и Чернышевским, и разде лял их взгляды. На страницах «Современника» Слепцов напечатал цикл очерков «Письма об Осташкове», несколько очерков и рассказов, по священных народной жизни («Питомка», «Ночлег» и др.), и повесть «Трудное время».
В 1866 году, после покушения Каракозова на Александра II, Слеп цов был арестован и несколько недель провел в заключении. Условия, в которых он содержался, были ужасными. Писатель тяжело заболел и после настойчивых хлопот матери был выпущен на поруки.
Выйдя из заключения, Слепцов продолжил литературную деятель ность: работал над романом «Хороший человек», принял участие в ор ганизации демократического журнала «Женский вестник», некоторое время был секретарем редакции «Отечественных записок». Однако обострившаяся болезнь заставила Слепцова покинуть столицу. Он жил во многих городах, постоянно меняя врачей и лекарства. Умер он в мар те 1878 года.
Лучшим произведением Слепцова является повесть «Трудное вре мя». Писатель рассказал в ней о действительно трудном периоде рус ской истории. Трудном для многих: для народа, для прогрессивно наст роенной интеллигенции, и прежде всего для деятелей революционно-де мократического движения: не оправдались надежды на крестьянскую революцию, демократический лагерь после жестоких ударов, нанесенных реакцией, переживал глубокий кризис.
Слепцов нарисовал целую галерею лиц, характерных для русской по реформенной действительности. Но основное внимание писатель сосре доточил на раскрытии характеров двух главных героев: демократа Ряза нова и либерального помещика Щетинина.
Рязанов – герой «трудного времени», один из многих «новых лю дей» рахметовского типа, связавших свою судьбу с революционным движением, который скромно и вместе с тем самоотверженно служит делу борьбы за народное счастье.
Деятельность Рязанова – это своеобразная программа действий для «новых людей» в условиях «трудного времени», призыв искать пу ти для осуществления идеалов социальной справедливости.
Разночинцу-демократу Рязанову в повести противопоставлен поме щик-либерал Щетинин, личность которого тоже во многом явилась по рождением «трудного времени». Он относится к категории тех людей, о
334
которых Некрасов сказал, что им суждены «благие порывы, а совер шить ничего не дано».
Повесть Слепцова пользовалась огромной популярностью в демо кратических кругах русского общества и получила высокую оценку пе редовой русской критики.
Романы и повести о «новых людях». Самым значительным про изведением демократической литературы был роман Н.Г. Чернышев ского «Что делать?», явившийся наиболее полным художественным выражением эпохи 1860-х годов. Писатель запечатлел в нем глубочай шие сдвиги, которые произошли в один из переломных моментов рус ской истории, отразил социальную психологию, взгляды и убеждения «новых людей», разночинцев-демократов.
Роман «Что делать?» имеет подзаголовок – «Из рассказов о но вых людях». Создавая образы «новых людей», Николай Гаврилович Чернышевский во многом ориентировался и на суждения, высказанные его сподвижником Н.А. Добролюбовым в целом ряде статей по поводу необходимости появления в русской литературе принципиально новых героев, «русских Инсаровых». По мнению критика, это должны быть «люди цельные, с детства охваченные одной идеей, сжившиеся с ней так, что им нужно – или доставить торжество этой идее, или умереть». Им должно быть свойственно «полное соответствие практической дея тельности с теоретическими понятиями и внутренними порывами души». У них слова не расходятся с делом, и они способны «поднять саму дей ствительность до уровня тех разумных требований, которые мы уже осознали», ненавидят произвол, насилие и стремятся «борьбою помочь слабым и угнетенным». Вместе с тем они не исключают возможности желать и самим себе счастья, «возможность устроить счастье вокруг се бя» и «полагают в счастье других собственное счастье».
В своем романе Чернышевский делит «новых людей» на «обыкно венных» и «особенных». Это связано с представлением автора о разных возможностях участия героев в борьбе за преобразование жизни. Один путь – мирный, связанный с просветительской деятельностью рядовой личности, путь, доступный большинству людей («путь к этому легок и заманчив: развитие, развитие»).
Этот путь избрали Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Мерцалов и др. Они преподают в воскресных школах, ведут беседы с радикально настроенными студентами, организуют артели и мастерские, занимают ся научной деятельностью и т. п.
Другой путь – путь революционной борьбы, путь для избранных, самоотверженных борцов, рыцарей без страха и упрека. Их еще мало.
335
По словам автора, он встретил пока всего «восемь образцов этой поро ды». Их час еще не пришел, но Чернышевский убежден, что именно за ними будущее. «Мало их, – пишет Чернышевский, – но ими расцве тает жизнь всех, без них она заглохла бы, прокисла бы; мало их, но они дают людям дышать, без них люди задохнулись бы; <... > это цвет луч ших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли».
Образ «особенного» человека в романе воплощен в лице Рахметова, в котором Чернышевский попытался воспроизвести морально-этичес кий облик революционера, раскрыть его нравственно-этические, соци альные и идеологические убеждения. Не имея возможности рассказать о практической, «подземной» деятельности своего героя, где он был «главным действующим лицом», Чернышевский вынужден об этом го ворить намеками, прибегая иной раз к описанию намеренно заостренных и малоправдоподобных эпизодов из жизни Рахметова: спанье на гвоз дях, «романтическая история» со спасенной молодой вдовой и т. п.
Произведение Чернышевского часто называли «учебником жизни». Однако в нем нет изложения конкретной политической программы, нет прямых призывов и лозунгов. Все, о чем говорит автор в своем романе, по его мнению, не является бесспорным. Поэтому он (порой в противо вес своим собственным суждениям) выдвигает противоположные мне ния и тем самым призывает читателя самому разобраться в сущности обсуждаемых вопросов и самому сделать выбор в пользу той или иной позиции, но при этом не теряет надежды на то, что предпочтение будет отдано точке зрения автора.
Роман «Что делать?» оказал огромное влияние на общественную жизнь России. Особой популярностью он пользовался среди радикально настроенной молодежи. Под влиянием произведения Чернышевского ор ганизовывались всякого рода артели, мастерские, коммуны (в частности, знаменитая Знаменская коммуна В.А. Слепцова). Герои романа оказали самое существенное воздействие на формирование характеров целой пле яды участников русского освободительного движения.
Однако многие выдающиеся деятели русской литературы и общест венной мысли резко отрицательно отнеслись к роману Чернышевского и особенно к изложенной в нем теории «разумного эгоизма». Они со вершенно справедливо усмотрели в ней опасность попытки перестроить жизнь на основе какой бы то ни было заранее придуманной теории. Так, Тургенев еще до появления в печати «Что делать?» в своем рома не «Отцы и дети» на примере Базарова показал пагубность стремле ния человека руководствоваться в своем поведении правилами приду манной им теории разрушения устоявшегося миропорядка. Жизнь
336
оказалась сложнее, многограннее, нежели ее представлял Базаров, и на каждом шагу опровергает теоретические положения, которым он пытался следовать.
Теорию «разумного эгоизма» не принял и Л.Н. Толстой. По его мне нию, человек не в состоянии до конца осознать и осмыслить всю слож ность событий и явлений, происходящих в мире, и поэтому невозможно создать теорию, которая могла бы помочь изменить жизнь.
Но самым активным противником учения Чернышевского выступил Достоевский. В своих произведениях он убедительно доказал, что нельзя перестроить мир, опираясь лишь на доводы разума. При этом писатель допускал возможность построения общества всеобщего благо состояния и счастья на основе разумной теории (в повести «Записки из подполья»). Однако, по мнению Достоевского, разум человеческий не предсказуем и противоречив и никто не гарантирован от того, что най дется какой-нибудь «господин с ретроградной физиономией», который придет и скажет: а не разрушить ли нам все это благополучие, чтобы по своей глупой воле пожить. А может случиться и другое. Например, ге рой романа «Преступление и наказание» Раскольников попытался реа лизовать придуманную им человеконенавистническую теорию и по-сво ему распорядиться судьбами людей.
По мнению Достоевского, жизнь нельзя изменить на основе какой бы то ни было теории, даже если ее создатель руководствовался самыми благими намерениями. Сделать это можно только путем торжества нрав ственно-этического учения, основанного на христианских заповедях.
С доводами великих русских писателей можно соглашаться или не соглашаться. Однако прислушаться к их голосу все-таки следует, по скольку их аргументы заставляют задуматься о правильности и жизнен ности достаточно упрощенной теории «разумного эгоизма» Чернышев ского.
Однако большая часть читателей с восторгом приняла роман «Что делать?», увидев в нем четко изложенную программу социальных пре образований и пути ее реализации. И не было ничего удивительного в том, что произведение Чернышевского вызвало к жизни целую галерею романов и повестей о «новых людях», создателями которых были, как правило, тоже люди 60-х годов, писатели-«шестидесятники».
Всего лишь через полтора года после появления романа «Что де лать?» писатель-демократ Н.Ф. Бажин (1843-1908) опубликовал в журнале «Русское слово» повесть «Степан Рулев», в центре кото рой оказался герой, во многом похожий на Рахметова. Перу Бажина принадлежит еще несколько повестей о демократически настроенных
337
разночинцах, посвятивших свою жизнь борьбе за преобразование жиз ни на справедливых началах («Житейская школа», «Три семьи», «Чу жие меж своими» и др.).
Влияние Чернышевского сказалось и на романе писателя-«шести десятника» Н. А. Благовещенского «Перед рассветом», который, к сожалению, не был закончен автором. В нем писатель показал процесс формирования личности разночинца-демократа, выходца из среды ду ховенства.
Наиболее близким по своему духу к идеям «Что делать?» оказался роман И. В. Федорова-Омулевского (1836-1883) «Шаг за шагом», напечатанный в 1870 году, но тем не менее наиболее полно передающий характерные особенности мировоззрения и деятельности «шестидесят ников». «Шаг за шагом», как и «Что делать?», – своеобразный ро ман-учебник, где писатель попытался указать путь, которым должны следовать представители молодого поколения, и задачи, которые они должны решать.
В традициях литературной школы Чернышевского были написаны повесть В.А Слепцова «Трудное время» и роман Н.А. Кущевского (1847-1876) «Николай Негорев, или Благополучный россиянин».
«Антинигилистическая» литература. Произведения демократи ческой литературы, и прежде всего романы и повести о «новых людях» вызывали в противоположном лагере своеобразную реакцию: один за другим стали появляться так называемые «антинигилистические» рома ны, цель которых заключалась в доказательстве несостоятельности ма териалистической философии, развенчании защитников морали «разум ного эгоизма», сторонников женской эмансипации и т.п. Это были про изведения, в которых авторы отступали от основных принципов реализ ма, грубо искажали сущность социальных явлений и в нарочито карика турной форме изображали представителей молодого поколения, «новых людей». Очень точную характеристику подобного рода произведениям дал Писарев в статье «Сердитое бессилие». Говоря о романе В. Клюшникова «Марево», критик писал, что в нем «все действующие лица – какие-то куколки на пружинках; все говорят совсем не то, что они могут и должны говорить по своему положению и характеру; ответы не вяжут ся с вопросами; каждый городит свою собственную чепуху, и вы никак не можете понять, какая побудительная сила выталкивает из него столь неожиданные и неправдоподобные звуки».
Но далеко не все писатели изображали «нигилистов» столь прямоли нейно и примитивно, видя в их деятельности только влияние чуждых
338
России идей западноевропейского социализма, «польскую интригу» и т. п. Совсем по-другому, например, подошли к изображению «новых людей» Тургенев, Достоевский, Гончаров, Лесков. В своих произведе ниях они пытались вскрыть глубинные причины возникновения «ниги лизма» и доказать пагубность проповедуемых его представителями идей. Им удалось создать целую галерею выразительных образов, в ко торых нашли свое отражение типические черты представителей молодо го поколения, подпавших под влияние модных, но оторванных от реаль ной жизни теорий.
60-е годы XIX столетия – переломный и очень плодотворный пе риод в развитии русской литературы. В эти годы были созданы не толь ко выдающиеся, ставшие известными во всем мире произведения, но и появилась целая плеяда талантливых писателей-демократов, обогатив ших отечественную литературу новыми идеями и формами. Они призва ли читателей пристальнее вглядеться в окружающую действительность и искать пути ее преобразования.
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте важнейшие особенности литературно-общественного движения 1860-х годов.
2. Какие проблемы находились в центре внимания литературы 1860-х го дов?
3. Объясните причины раскола в редакции «Современника» в конце 1850-х годов.
4. Чем был вызван «раскол в нигилистах» (Достоевский) и как он отразил ся на литературно-общественных позициях журналов «Современник» и «Рус ское слово»?
5. Определите основные черты и особенности демократической литерату ры 1860-х годов.
6 Что явилось причиной популярности романа Чернышевского «Что де лать?»? Почему это произведение вызвало негативное отношение со стороны И.С. Тургенева, Л. Н. Толстого и Ф.М. Достоевского?
Литература
Жук А. А. Русская проза во второй половине XIX века. М., 1981.
Зайончковский П. А. Отмена крепостного права в России. М., 1960.
Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX в. Л., 1974,
Пономарева Г.Д. Жанровые искания русской литературы 60-х годов XIX в. и творчество Н.Г. Помяловского. Якутск, 1988.
Ямпольский И. Сатирические и юмористические журналы 1860-х годов. Л., 1973.
339
Творчество Н.А. Некрасова
(1821–1877)
Никто в русской литературе не писал о народе с такой проникновен ной и сострадательной болью, как Николай Алексеевич Некрасов, и ни кому не удалось так глубоко и всесторонне раскрыть всю сложность, противоречивость и непредсказуемость русского национального харак тера. В его стихах отразился могучий, не сломленный веками рабства, свободолюбивый дух русского человека, его мечты и надежды, молодец кая удаль, бесстрашие и неуемная жажда воли. В своей любви к народу поэт находил нравственную опору, укреплялся духом и видел исход все му, что тревожило и мучило его.
Как ни один русский поэт, Некрасов был восприимчив к страданиям людей. Чувство сострадания к ближнему переполняло его сердце. Он не мог спокойно смотреть на бедствия и мучения людей. И с полным осно ванием Ф. М. Достоевский говорил о Некрасове, что это «было ране ное сердце, раз и на всю жизнь, и не закрывавшаяся рана эта и была ис точником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого чело века ко всему, что страдает от насилия, от жестокости необузданной во ли, что гнетет нашу русскую женщину, нашего ребенка в русской семье, нашего простолюдина в горькой так часто доле его».
Творческое наследие Некрасова – одна из самых ярких и драгоцен ных страниц в отечественной литературе. Его поэзия не потеряла значе ния и для нашего смутного и тревожного времени. Стихи Некрасова по могают нам лучше понять самих себя, глубже осознать неотделимость своего существования от судьбы нашей многострадальной родины, свою сопричастность и свою ответственность за все происходящее в стране.
Николай Алексеевич Некрасов родился 28 ноября (10 декабря) 1821 года в местечке Немирово Брацлавского уезда Подольской губер нии, на Украине, где был в то время расквартирован полк, в котором служил его отец.
В 1824 году семья Некрасовых переехала в Грешнево, где и прошло детство будущего поэта. Детские годы оставили глубокий след в со знании Некрасова. Здесь он впервые столкнулся с разными сторона ми жизни народа, здесь был свидетелем жестоких проявлений крепо стничества: бедности, насилия, произвола, унижения человеческого достоинства. И поэтому позднее, когда Некрасов снова и снова воз вращался в Грешнево, его каждый раз охватывали противоречивые чувства. С одной стороны – чувство беспредельной любви к родному краю («Спасибо, сторона родная, за твой врачующий простор»), а с
340
другой – его постоянно преследовали воспоминания о подневольной жизни крепостных крестьян, о мрачном помещичьем доме, в котором безраздельно господствовал отец-самодур и подвергалась унижениям и оскорблениям его горячо любимая мать.
Много горя и страданий видел поэт в детстве. Но это не ожесточи ло его душу. И в немалой степени этому способствовало то, что рос он в непосредственной близости к простому народу. Очень рано услышал он от своей крепостной няни старинные русские сказки и песни, общаясь с крестьянами, усвоил богатую и образную народную речь.
В 1832 году Некрасов поступил в ярославскую гимназию. Обуче ние там было поставлено плохо. Преподаватели не вызывали у него ни уважения к себе, ни интереса к дисциплинам, которые они вели. Некра сов много, хотя и довольно беспорядочно читал. Книги он брал в гим назической библиотеке, иногда обращался к учителям гимназии. Од нажды дома, копаясь в «заброшенном шкафу», Некрасов нашел там рукописный список оды А.С. Пушкина «Вольность». Пушкинское произведение произвело на него сильное впечатление, и он выучил на изусть чуть ли не всю оду. В то же время он познакомился с произве дениями В.А. Жуковского, с романом А.С. Пушкина «Евгений Оне гин». Стал читать и журналы, среди которых были лучшие издания то го времени – «Московский телеграф» и «Телескоп».
Интерес к творчеству у Некрасова пробудился очень рано. Как он сам говорил, «писать стихи начал с семи лет». Но до поступления в гимназию писал стихи лишь от случая к случаю. И конечно же это бы ли слабые, наивные попытки срифмовать несколько строк. Теперь же к поэзии он стал относиться серьезнее. Сначала Некрасов пробовал пи сать сатиры на своих товарищей, а потом и лирические стихотворения. «А главное, – вспоминал поэт, – что ни прочту, тому и подражаю».
Летом 1837 года Некрасов оставил гимназию, поскольку его учеб ные успехи были более чем скромны. По многим предметам он оказал ся неаттестованным, к экзаменам не был готов. Ко всему прочему отец отказался платить за обучение сына. v'
Целый год Некрасов прожил дома, в Грешневе. И все это время его неотступно преследовала мысль: что делать дальше? Отец хотел, чтобы сын поступил в Дворянский полк (так называлось военно-учебное заве дение для детей дворян) и получил военное образование. Но будущего поэта военная карьера совсем не привлекала. Некрасов мечтал учиться в университете, а потом заняться литературным трудом. Ему не было еще семнадцати лет, когда он, преисполненный самых радужных на дежд, приехал в Петербург. Но неласково встретила юношу столица, в
341
которой у него не было ни родных, ни знакомых, ни покровителей. Деньги, привезенные из дома, быстро таяли. Узнав, что сын нарушил его волю и не собирается поступать в Дворянский полк, отец отказал ему в помощи. «Я был один-одинешенек в огромном городе, наполнен ном полумиллионом людей, которым решительно не было до меня ника кой нужды», – писал Некрасов в своем автобиографическом романе «Жизнь и приключения Тихона Тростникова».
Тяжелое наступило время. В университет поступить не удалось: слишком скудны оказались знания, полученные в гимназии. Надо было думать о хлебе насущном. Нашлись знакомые, которые попытались по мочь молодому поэту и пристроить в печать его стихотворения. Не сколько произведений Некрасова было опубликовано в журналах «Сын отечества», «Литературные прибавления к «Русскому инвалиду» и поз же в «Библиотеке для чтения». Но начинающим авторам там платили мало, а то и вообще не платили, считая, что они и так должны быть до вольны, увидев свое имя в печати. Началась жизнь, полная лишений. Некрасов скитался по петербургским трущобам, жил в подвалах и на чердаках, зарабатывал деньги перепиской бумаг, составлением всякого рода прошений и ходатайств для бедных людей. Поэт рассказывал, что были «для него такие тяжелые месяцы, что он ежедневно отправлялся на Сенную площадь и там за 5 копеек или за кусок хлеба писал кресть янам письма, прошения, а в случае неудачи на площади отправлялся в казначейство, чтобы расписываться за неграмотных и получить за это несколько копеек».
Но жизненные невзгоды не сломили Некрасова, не поколебали в нем страстного желания учиться. Он продолжал мечтать о поступлении в университет и упорно готовился к экзаменам. Однако, несмотря на по мощь друзей, осуществить свою мечту ему так и не удалось. Правда, Некрасов был принят вольнослушателем и даже был освобожден от платы за слушание лекций, но, как он сам потом писал, «учиться и зара батывать хлеб [было] трудно, и я бросил...». А жить действительно становилось все труднее и труднее. И только крепкий от природы орга низм, настойчивость в достижении поставленной цели и воля помогли Некрасову преодолеть все невзгоды, не потерять веру в себя, в свой та лант, в свое предназначение.
По совету одного из своих знакомых Некрасов решил собрать свои напечатанные и рукописные стихотворения и издать их отдельной книж кой под названием «Мечты и звуки».
Сборник вышел в начале 1840 года. Свое имя Некрасов скрыл под инициалами Н.Н. Книга успеха не имела, хотя некоторые критики
342
отозвались о ней в целом довольно благосклонно. Только В. Г. Белин ский, по словам поэта, «обругал» его. Неудачный литературный дебют не обескуражил Некрасова. Он отлично понимал, что ему ничего не остается делать, как только работать. Работать не покладая рук, рабо тать, чтобы во весь голос заявить о себе в литературе, и, наконец, рабо тать, чтобы не умереть с голоду. «Господи! сколько я работал! Уму непо стижимо, сколько я работал», – вспоминал Некрасов позднее.
Сам поэт очень сурово судил свое раннее творчество. «Я писал из-за хлеба много дряни, – отмечал он в «Автобиографических записях», – особенно повести мои, даже поздние, очень плохи – просто глупы...» Но в неустанном труде вырабатывался мастер, среди огромного количе ства слабых и несовершенных произведений попадались вещи, отмечен ные печатью подлинного таланта.
В 1842 году произошло событие, которое явилось поворотным в жизни Некрасова: он познакомился и вскоре подружился с Белинским. К тому времени великий критик находился в центре литературного дви жения. Белинский принял самое горячее участие в судьбе молодого по эта. Он увидел в Некрасове незаурядную личность и всячески способ ствовал развитию его таланта. «Белинский видел во мне, – вспоминал Некрасов, – богато одаренную натуру, которой недостает развития и образования. И вот около этого-то и держались его беседы со мною... имевшие для меня значение поучения».
Белинский внимательно следил за творчеством Некрасова, помогал советами, старался привлечь его к активному сотрудничеству в журна ле «Отечественные записки», где возглавлял критический отдел. Од нажды Некрасов прочитал Белинскому и его друзьям стихотворение «В дороге», в котором говорилось о печальной судьбе простой кресть янской девушки, воспитанной в барском доме, а затем выданной замуж за темного, но по-своему доброго парня-ямщика. Прослушав стихо творение, Белинский, по словам И.И. Панаева, обнял Некрасова и со слезами на глазах сказал: «Да знаете ли вы, что вы поэт – и поэт ис тинный?»
Отныне каждое стихотворение Некрасова воспринималось в кружке Белинского как событие. Некрасов стал первым поэтом, в творчестве ко торого находили свое отражение важнейшие принципы «натуральной школы»: интерес к жизни простого народа, и в первую очередь трудово го крестьянства и городских низов, ненависть к крепостному праву, ко всякого рода бюрократам, взяточникам, помещикам-самодурам.
В новых стихах Некрасова проявилось редкое умение проникнуть в мир другого человека, передать строй его мыслей, раскрыть движение
343
и развитие его чувств. В лирике поэта наряду с авторским сознанием почти всегда существует другое сознание, отличающееся от него, а по рой открыто ему противостоящее. Тем самым лирика Некрасова пере стала быть монологичной, выражением только авторских мыслей, чувств и переживаний. Некрасовская лирика становится многогеройной и многоголосой. Некрасов сумел войти в мир многих людей, стать поэтом толпы.
Появление в стихах Некрасова разного рода героев привело к суще ственному изменению структурообразующих начал в его лирике, где важную роль начинает играть повествовательный сюжет. Это привело к тому, что многие произведения превратились в стихотворные рассказы или стихотворные новеллы (например, «В дороге», «Огородник», «Еду ли ночью по улице темной...» и др.).
Некрасов не только расширил тематический диапазон поэзии и на полнил ее новым содержанием, но и внес существенные изменения в весь строй поэтической речи. Он обогатил язык поэзии словами, конструкци ями и оборотами национального языка, смело ввел в свои стихотворения элементы простонародного говора, избежав при этом неоправданного использования диалектизмов и арготизмов. Опираясь на достижения поэзии Пушкина и Лермонтова, Некрасов сумел преодолеть обособлен ность поэтического языка и сблизить его с языком прозы.
В середине 1840-х годов началась активная деятельность Некрасо ва как издателя. Поэт оказался прекрасным организатором. Он почув ствовал, что пришло время более тесно сплотить ряды передовых рус ских литераторов, объединить их вокруг одного печатного органа с еди ной идейной и художественной платформой. И в этом его поддержал и оказал самую существенную помощь Белинский. В 1844–1845 годах Некрасов выпустил два тома альманаха «Физиология Петербурга», а в 1846-м – «Петербургский сборник», которые были тепло встрече ны публикой и получили высокую оценку передовой критики в лице Белинского.
Успех окрылил Некрасова, и он задумал новое литературное пред приятие – издавать свой собственный журнал, который должен был стать, по его мнению, оплотом передовой русской общественной и лите ратурной мысли. С помощью друзей поэт вместе с писателем И.И. Па наевым в конце 1846 года взял в аренду журнал «Современник», осно ванный еще А.С. Пушкиным.
Его ведущими сотрудниками стали В.Г. Белинский, А.И. Герцен, И.С.Тургенев, И.А. Гончаров и другие передовые писатели и поэты того времени.
344
Первый номер обновленного «Современника» вышел из печати в ян варе 1847 года. Это было событие огромного общественного и литера турного значения. В России появился наконец журнал, открыто высту павший за освобождение крестьян и возглавивший борьбу лучших сил передовой русской интеллигенции против мерзостей «гнусной расейской действительности» (В.Г. Белинский).
Уже в первые два года издания «Современника» на его страницах были опубликованы такие выдающиеся произведения русской класси ческой литературы, как «Кто виноват?», «Из записок доктора Крупова» и «Сорока-воровка» А.И. Герцена, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова, первые рассказы И.С. Тургенева из цикла «Записки охотника», годовые обзоры В.Г. Белинского «Взгляд на русскую лите ратуру 1846 года», «Взгляд на русскую литературу 1847 года» и дру гие статьи и рецензии, стихотворения Некрасова «Тройка», «Нравст венный человек», «Псовая охота», «Еду ли ночью по улице темной...», стихи Н.П. Огарева и много других произведений.
Летом 1848 года царское правительство под влиянием революцион ных событий во Франции и участившихся выступлений крестьян против помещиков в России предприняло ряд суровых мер для борьбы с любы ми проявлениями свободомыслия.
Трудное время наступило для «Современника». Порой положение казалось отчаянным. Но Некрасов не терял присутствия духа. Ценой невероятных усилий ему все-таки удалось сохранить лицо «Современ ника» и опубликовать на его страницах в период «мрачного семилетия» произведения таких известных русских писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, А.Ш. Писемский, Д.В. Григорович, В.И. Даль, таких поэтов, как Н.П. Огарев, Я.П. Полонский, А.А. Фет и др.
Понимая, что цензура может запретить любое произведение, даже уже и набранное в типографии, и желая обеспечить журнал материалом, которым всегда можно было бы заполнить появившуюся брешь, Некра сов вместе с А. Я. Панаевой, писавшей под псевдонимом Н. Станицкий, приступил к работе над большим романом «Три страны света» (1848–1849). Позднее ими был написан еще один роман – «Мерт вое озеро» (1851).
Совместная работа сблизила поэта с А.Я. Панаевой, которую он уже давно любил. Вскоре она стала его гражданской женой. И хотя многое объединяло Некрасова и Панаеву – общие духовные интересы, совместная литературная работа, глубокое уважение и искренняя при вязанность друг к другу, – тем не менее их совместная жизнь была трудной, отношения не были гладкими и ровными. Панаевой Некрасов
345
посвятил целый цикл стихотворении, в котором запечатлел историю своей сложной, радостной, а порой и мучительной любви.
Интимная лирика Некрасова явилась новым словом в поэзии. Она разрушала привычные представления о любовных стихотворениях, по скольку у некрасовского лирического героя был свой особый интимный мир, свое отношение к любимой женщине. В лирике Некрасова возлюб ленная поэта выступает не только как объект обожания и поклонения, а прежде всего как друг и единомышленник лирического героя, равная ему во всем: у каждого из них позади нелегкая судьба, каждому дове лось много пережить и выстрадать. Но это не мешает им любить друг друга пусть трудной, не сдержанной в выражении чувств, но глубокой и самоотверженной любовью. И поразительно, как всю это гамму слож ных чувств и переживаний, смену настроений – переход от замкнутос ти к примирению, от охлаждения к бурной страсти, от равнодушия к за стенчивой нежности – Некрасов умел передать необычайно емко, кратко и выразительно (например, «Я не люблю иронии твоей...», «Мы с тобой бестолковые люди...», «Давно – отвергнутый тобою...», «За стенчивость» и др.).
«Мрачное семилетие» осталось позади. После смерти Николая I и окончания Крымской войны «Современник» вздохнул свободнее. Стремясь сделать свой журнал органом борьбы за социальные преоб разования в России, Некрасов пригласил к сотрудничеству Н.Г. Чер нышевского и Н.А. Добролюбова. Их деятельность стала во многом определять общественно-политическое и литературное лицо журнала и помогла Некрасову сделать «Современник» лучшим печатным орга ном России.
Еще в начале 1850-х годов Некрасов серьезно заболел. Болезнь с каждым годом прогрессировала: сказались годы нищеты, голода, тяже лого, изнурительного труда. Поэт был убежден, что дни его сочтены, и решил, что ему пора подвести итоги своего творческого пути. С этой це лью он предпринял издание сборника стихов, для которого отобрал луч шие произведения, написанные им в период с 1845 по 1856 год.
Открывало сборник программное стихотворение Некрасова «Поэт и гражданин», где отчетливо прозвучала мысль о том, что поэзия – это важное общественное дело, что поэт не имеет права уклоняться от борь бы за прогрессивные идеалы, что его долг – быть гражданином своей родины, бесстрашно идущим в бой «за честь отчизны, за убежденья, за любовь»:
346
Будь гражданин! служа искусству,
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Всеобнимающей любви...
В этом стихотворении Некрасов выразил свой взгляд на назначе ние поэта как активного участника революционной борьбы, взгляд, совпадавший с эстетическими принципами Белинского и Чернышев ского. Это произведение стало своеобразным поэтическим знаменем для всей русской революционно-демократической поэзии второй по ловины XIX века.
Композиция сборника была глубоко продумана поэтом. В начале его Некрасов поместил произведения, рисующие жизнь представителей на рода. Это такие стихотворения, как «В дороге», «Влас», «Огородник», «Забытая деревня» и др.
Второй раздел сборника составили произведения, в которых изобра жены те, кто эксплуатировал и порабощал народ: помещики, чиновни ки, буржуа-капиталисты. Это были, как правило, сатирические стихо творения: «Псовая охота», «Колыбельная песня», «Современная ода», «Нравственный человек» и др.
В третий раздел Некрасов включил поэму «Саша», в которой он од ним из первых в русской литературе поставил вопрос о том, что в усло виях мощного общественного подъема, наступившего в стране, необхо дим новый герой. Прошло время, когда руководящая роль в обществен ной жизни принадлежала дворянской интеллигенции. Она оказалась не стойкой в своих убеждениях и не смогла претворить слово в дело. В по эме нарисован обаятельный образ девушки Саши, стремящейся найти свое место в жизни и быть полезной людям.
Завершал сборник цикл лирических стихотворений. Здесь перед на ми своеобразная поэтическая биография поэта. В ряде стихов Некрасов говорит о своем безрадостном детстве («В неведомой глуши...», «Ро дина»), о трудной юности («Последние элегии», «Еду ли ночью по ули це темной...»). Пишет поэт и о своих интимных переживаниях. Но идейным центром этого раздела являются произведения, в которых Не красов высказал свои взгляды на поэзию и охарактеризовал свое собст венное творчество. В стихотворениях «Муза», «Блажен незлобивый по эт...», «Замолкни, Муза мести и печали!..» и некоторых других выра жены литературно-эстетические позиции поэта-гражданина, певца на родного горя и страданий. В стихотворении «Муза» Некрасов говорит, что это «плачущая, скорбящая и болящая» Муза, ведущая его «чрез бездны темные насилия и Зла», что она
347
Почувствовать свои страданья научила
И свету возвестить о них благословила...
Сборник «Стихотворения Н. Некрасова» имел громадный успех. Все издание разошлось в несколько дней. Такого в русской литературе, по словам Тургенева, «не бывало со времени Пушкина».
Появление книги Некрасова вызвало переполох в правительствен ных кругах и в лагере реакции. Министр просвещения Норов запретил переиздание сборника и всякое упоминание о нем в печати.
Летом 1856 года Некрасов уехал на лечение за границу и пробыл там почти целый год. Он побывал в Германии, Австрии, Италии, Франции, с интересом всматривался в незнакомую ему жизнь, в которой многое нравилось, а многое оставляло равнодушным.
На родину Некрасов вернулся в конце июня 1857 года и с головой окунулся в работу: занимается журнальными делами, пишет стихи, за кончил поэму «Тишина», в которой передал свою радость от свидания с родиной и свою благодарность ей за душевный покой, за благоговей ную «тишину», исцеляющую и дающую силы выдержать жизненные невзгоды.
Своеобразным продолжением поэмы «Тишина», в конце которой поэт говорил о своем намерении поселиться в «родной глуши», явилось написанное чуть позже стихотворение «На Волге», где автор передал свои впечатления и чувства от пребывания в этой «родной глуши».
Еще в первые годы пребывания в Петербурге Некрасова поразили социальные контрасты большого города. С горечью наблюдал он, как бедные труженики надрывались на непосильной работе ради куска хлеба, в каких ужасных условиях они жили, сколько страданий выпа дало на их долю. А рядом он видел праздную жизнь богатых бездель ников. Во многих своих стихах поэт запечатлел трагически безысход ное существование «маленьких людей». О судьбе «униженных и ос корбленных», об обитателях ночлежных домов, подвалов и чердаков Некрасов писал не с чужих слов. Ему самому пришлось испить горь кую чашу нищеты и голода. Поэтому с такой болью и состраданием поэт рассказывал в своих произведениях о несчастном бедняке, кото рый, мучимый голодом, украл калач у торговца, о солдате, несущем под мышкой гроб безвременно умершего ребенка, о смешном Ваньке – извозчике, украдкой чистящем бляхи на сбруе своей облезлой клячи в надежде привлечь седока побогаче (цикл «На улице»). Как болезнен ный стон, вырываются из груди поэта слова: «Мерещится мне всюду драма». Пишет Некрасов и о «честном бедняке-сочинителе», угасающем
348
на больничной койке, где рядом с ним умирает «старикашка-актер», крестьянине, тоскующем о семействе, покинутом в деревне, и о других несчастных («В больнице»).
Но главной темой творчества Некрасова всегда была тема крестьян ской жизни. Недаром поэта называли певцом народа-пахаря, крестьянским демократом. О тяжелой, безрадостной жизни деревенских тружеников он писал на протяжении всего своего творческого пути. Горькой доле деревенского трудящегося люда поэт посвятил многие свои произ ведения: «Несжатая полоса», «Забытая деревня» и др.
Свои стихи Некрасов называл «свидетелями живыми» народных страданий, родившимися «в минуты роковых душевных гроз». Но при этом Некрасова никогда не покидала вера в исполинские силы много миллионных масс русского крестьянства. Он был убежден, что наста нет время, когда «поток живой и чистый Еще немых народных сил...», скованный «вековым недугом» долготерпения, в конце концов сумеет пробиться наружу и народ сбросит с себя тяжкие оковы многовекового рабства. Эта страстная убежденность поэта отчетливо слышится в его знаменитом стихотворении «Размышления у парадного подъезда» (1858), в котором прозвучала мысль о необходимости покончить со смирением и покорностью и выступить против общественного строя, порождающего страдания и горе народа.
Ты проснешься ль, исполненный сил,
Иль, судеб повинуясь закону,
Все, что мог, ты уже совершил,
Создал песню, подобную стону,
И духовно навеки почил?.. –
с надеждой и одновременно с глубокой верой спрашивал поэт.
В конце 1850-х годов в «Современнике» сложилась очень сложная обстановка. Появление в составе редакции Чернышевского и Добролю бова, все возрастающее влияние их на направление журнала вызвало не довольство со стороны таких достаточно умеренно настроенных сотруд ников «Современника», как Тургенев, Григорович, Л.Н. Толстой. Они настороженно относились к излишне радикальным суждениям Черны шевского и Добролюбова, убежденных, что социальные преобразования в России можно провести только путем крестьянской революции, и счи тали, что нельзя превращать литературу в средство политической борь бы и пропаганды, забывая об ее высшем предназначении.
349
Летом 1862 года «за вредное направление» «Современник» был приостановлен на восемь месяцев. По Петербургу ходили слухи, что Некрасову больше не разрешат издавать журнал, что он отрекся от прежних своих сотрудников (имелись в виду умерший Добролюбов и арестованный Чернышевский). Все это рождало у поэта невеселые мысли об окружающей жизни и о самом себе. Тогда-то и было написано одно из самых пронзительных и предельно искренних стихотворений Некрасова «Рыцарь на час», явившееся своеобразной исповедью не только самого поэта, но и целого поколения, которое захватило «труд ное время Не готовыми к трудной борьбе».
Вспоминая пройденный путь, поэт видел, как много было совершено ошибок. Он мучается оттого, что не сумел воплотить в жизнь свои меч ты и стремления, судит себя с беспощадной суровостью и в то же время желает покаяния. Некрасов жаждет найти человека, который смог бы понять и облегчить его страдающую душу. Но не нашлось такого чело века, и исповедоваться поэт смог только перед светлым обликом покой ной матери, ей поведать о своих душевных страданиях и муках совести.
Ни один русский поэт не писал о матери с такой страстной, доходя щей до исступления любовью, как Некрасов. Он носил в своем сердце неизбывную вину за то, что не сумел еще при жизни матери отплатить ей за все, что она сделала для него, за то, что не успел проститься с ней перед смертью и даже опоздал на похороны. К святому для него образу матери поэт обращался на протяжении всего своего творчест ва. О ней он писал в стихотворении «Родина» (1846), в поэме «Несча стные» (1856), о ней постоянно думал и вспоминал на смертном одре, когда писал поэму «Мать» и колыбельную песню «Баюшки-баю».
Именно к матери обратился он со своей страстной исповедью в «Ры царе на час».
Мать для поэта была воплощением всего самого возвышенного и святого, что только есть в человеческой жизни («чистейшей любви бо жество!»). Она научила его Музу «не робеть пред царицею-правдою», «силу свободную, гордую» заложила ему в грудь, ей отдает он себя на суд, веря, что этот суд поможет очиститься, наставит его «на правый путь».
Слишком сурово и не совсем справедливо судил себя поэт. Не был он «мертвым для дела», а служил ему беззаветно и преданно. Но в «Ры царе на час», несомненно, отразилось настроение определенной части русского общества, оказавшегося неготовым «к трудной борьбе», а его «благие порывы» так и не претворились в реальное дело.
350
Некрасову удалось преодолеть чувство растерянности и вопреки слухам и наветам своих недоброжелателей, проявив упорство и на стойчивость, добиться разрешения продолжить издание «Современ ника». Он сформировал новую редакцию, куда, кроме него самого, вошли М.Е. Салтыков-Щедрин, Г.З. Елисеев, М.А. Антонович, А.Н. Пыпин, и пригласил новых авторов.
3 апреля 1886 года студент-революционер Д. В. Каракозов стрелял в царя Александра II. В столице начались аресты и обыски. Некрасов понимал, что над журналом нависла смертельная угроза. Желая спасти «Современник», он написал сначала стихи, посвященные О. Миссарову, который якобы помешал Каракозову убить царя, а затем хвалебную оду в честь Муравьева.
Трудно представить, какие муки пришлось испытать Некрасову. Враги злорадствовали, и даже друзья поэта отвернулись от него. До конца своих дней он не мог простить себе этого «неверного» звука, ко торый исторгла его лира.
Спасти «Современник» не удалось. Его судьба была предрешена. В мае 1866 года «по высочайшему повелению» журналы «Современ ник» и «Русское слово», «вследствие доказанного с давнего времени вредного их направления», были закрыты навсегда.
В годы, последовавшие после отмены крепостного права, творчество Некрасова продолжало развиваться в направлении все более глубокого отображения народной жизни и народных характеров. При этом поэт старался писать не только о народе, но и для народа. Именно таким про изведением явилась поэма «Коробейники» (1861), которая открывалась посвящением: «Другу-приятелю Гавриле Яковлевичу (крестьянину де ревни Шоды, Костромской губернии)».
Ничего подобного еще не знала русская поэзия. Некрасов не только посвятил свою поэму крестьянину, но и как бы отдавал «Коробейников» ему на суд, а через него и на суд массового народного читателя.
В центре поэмы находятся образы коробейников Ваньки и Тихоныча, Катерины и убийцы-лесника. К каждому из них у Некрасова свое отношение. Одних он любит, к другим относится с презрением, об од них говорит с уважением, отдавая должное их душевной щедрости и му дрости (например, о Катерине), о других – с горечью и неприязнью. И в этих суждениях мы чувствуем отношение к персонажам поэмы не только самого поэта, но и самого народа. Здесь происходит слияние мнения поэта с народным мнением. И это обусловило особенность худо жественной формы «Коробейников». Некрасов не только использовал в поэме живой разговорный язык народа, но и включил в художественную
351
ткань произведения различные элементы фольклора: пословицы, по говорки, приметы. Все это придало поэме подлинно народный харак тер, а отдельные ее части стали народными песнями (например, «Ко робушка»).
В одну из поездок на родину Некрасов познакомился с крестьянкой, которая поведала ему «печаль свою великую» о гибели единственного сына. Ее рассказ поэт положил в основу небольшой поэмы «Орина, мать солдатская» (1863).
По своему характеру поэма «Орина, мать солдатская» очень близко к жанру народных причитаний. В скупой, лаконичной форме Некрасов удалось показать не только трагическую участь русского солдата, мордованного палочной дисциплиной, но и безмерное горе матери, потерявшей единственного кормильца. При этом страдания Иванушки и муки Орины поэт воспринимает как каплю в «чаше вселенского горя».
О трагическом и бесправном положении русской женщины-кресть янки Некрасов пишет и в одном из лучших своих произведений 1860 годов – поэме «Мороз, Красный нос» (1864). Судьба главной repoни поэмы Дарьи во многом сродни судьбе Орины. Обе они потеря кормильцев. Одна – сына, другая – мужа, обе страдают, обеих огы дает нищета и горькая участь. Но в поэме «Мороз, Красный нос» Некрасов решил изобразить не только суровую долю русской крестьянки но показать ее выносливость, величие и самоотверженность. Ему хоте лось, чтобы читающая публика прониклась уважением и любовью к простой крестьянке, увидела в ней воплощение лучших черт русского народного характера. В самом начале произведения – подлинный гимн во славу русской женщины:
Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц...
Реформа 1861 года освободила крестьян от крепостной зависимости, но земля по-прежнему находилась в руках помещиков. Крестьяне, лишенные земельных наделов, вынуждены были отправляться на поиски работы. Они шли на заводы и фабрики, на строительство железных и шоссейных дорог. Вот о них-то и рассказал Некрасов в своем стихотво рении «Железная дорога» (1864).
В основу своего произведения поэт положил факты, связанные со строительством в 1842-1851 годах Николаевской (ныне Октябрьской) железной дороги, соединившей Москву и Петербург. Стихотворение
352
«Железная дорога» прозвучало как ответ поэта на лживые утверждения генерала («в пальто на красной подкладке»), что дорога была построена графом Клейнмихелем. Некрасов в своем произведении убедительно по казал, что истинным строителем железной дороги является многостра дальный народ России. Эта мысль проходит через все стихотворение.
Первая часть стихотворения – неторопливый рассказ поэта о кар тинах природы, мелькающих за окнами вагона. Во второй части «Же лезной дороги» очарованию лунной ночи противопоставлена беспощад ная правда о нечеловеческих страданиях строителей-мужиков.
Из огромной толпы строителей Некрасов выделяет рабочего-бело руса. Этот образ – своего рода обвинительный акт всем тем, кто по винен в гибели тысяч людей, кто довел народ до положения рабочего скота.
В последних строках песни-плача, песни-причитания строителей со держится призыв к исторической справедливости, вере в то, что жизнь и труд их не напрасны. И эта уверенность, как это часто бывает у Не красова, выражена в форме вопроса: «Все ли нас, бедных, добром по минаете Или забыли давно?..»
Заключительные слова второй части стихотворения «Да не робей за отчизну любезную...» обращены не только к случайному спутнику Ва не, а ко всему молодому поколению 1860-х годов, которое только что пережило гонения и террор, тюрьмы и ссылки.
Поэт понимал, что нельзя надеяться на скорую победу народа, кото рый слишком забит, темен и угнетен.
И все-таки стихотворение «Железная дорога» – произведение оп тимистическое, так как оно звало к преобразованию жизни. Именно так воспринимали его передовые люди того времени, современники поэта.
После закрытия «Современника» Некрасова не оставляла мысль об издании нового журнала. Летом 1867 года он начал вести перего воры об аренде журнала «Отечественные записки», издававшегося А.А. Краевским.
Уже первый номер обновленного журнала, вышедший в начале 1868 года, дал ясно понять читателям, что в нем возрождается дух за прещенного «Современника». Недаром писатель П.Д. Боборыкин писал: «Современник» возобновил свое существование в виде «Оте чественных записок».
Действительно, новый журнал во многом походил на «Современ ник». То же демократическое направление, тот же боевой дух, то же не примиримое отношение ко всем отвратительным сторонам жизни само державного государства и, наконец, та же редакция, те же сотрудники.
353
Творчество Некрасова в 1868-1877 годах отличалось удивитель ным разнообразием. В поэмах «Дедушка», «Русские женщины» поэт обратился к событиям 14 декабря 1825 года. Работая над поэмами, Не красов стремился ни в чем не отступать от исторической правды, и в то же время каждый исторический факт или событие получали в его произ ведениях определенное истолкование.
В поэме «Дедушка» (1870) нарисован величественный образ декаб риста, вернувшегося из далекой сибирской ссылки. Его не сломили жиз ненные невзгоды, от остался верен своим прежним убеждениям. Де душка любит свой народ и верит в его лучшее будущее. Он стремится открыть глаза своему внуку Саше на «зрелища бедствий народных», внушить ему мысль о необходимости служения добру и правде. И речи старого декабриста падают на благодатную почву. Общаясь с дедушкой, Саша по-иному начинает смотреть вокруг, его характер мужает:
Время проходит. Исправно
Учится мальчик всему –
Глупых и злых ненавидит,
Бедным желает добра,
Помнит, что слышит и видит...
Дедушка старается воспитать в нем будущего борца за народное сча стье. В этом заключалась актуальность и злободневность поэмы, ее связь с теми задачами, которые ставила перед собой радикально настро енная часть русского общества.
Поэма «Русские женщины» состоит из двух частей – «Княгиня Трубецкая» (1872) и «Княгиня М.Н. Волконская» (1873).
В первой Некрасов воссоздал характер мужественной женщины, всецело разделяющей взгляды своего мужа-декабриста. Центральным эпизодом этой части поэмы является встреча княгини Трубецкой с ир кутским губернатором, который получил строжайший приказ: любыми средствами удержать ее и не разрешить последовать за мужем. Губерна тор говорит княгине о тех ужасах, которые ожидают ее в пути и на ка торге, о том, что она должна «отречение подписать» от всех прав, иму щества и стать «женщиной простой». Но Трубецкая убеждена, что она должна быть рядом с мужем, что она сумеет помочь ему, поддержать в трудную минуту.
Работая над поэмой «Русские женщины», Некрасов узнал, что у его давнего знакомого М.С. Волконского, сына сосланного декабриста, хранятся записки его матери Марии Николаевны Волконской. Поэт
354
попросил разрешения ознакомиться с ними. «Записки М. Н. Волкон ской» и легли в основу второй части поэмы. Однако Некрасов не про сто переложил в стихи основные события, о которых говорилось в «За писках...». Многие эпизоды поэт опустил, отдельные факты высветил, углубил. Главное внимание поэт уделил рассказу о том, как под влияни ем происшедших событий изменился характер Волконской, как из жен щины, в сущности очень далекой от общественно-политической жизни, она стала сознательной гражданкой, убежденной в правоте дела, кото рому посвятил себя ее муж-декабрист.
Некрасов в поэме говорит о доброте и бескорыстии простых людей, той посильной помощи, которую оказывали они Волконской во время ее нелегкого пути в Сибирь. И как гимн во славу русского народа и его вы соких моральных качеств прозвучали слова княгини:
.. .Хочу я сказать
Спасибо вам, русские люди!
В дороге, в изгнанье, где я ни была,
Все трудное каторги время,
Народ! я бодрее с тобою несла
Мое непосильное бремя.
Поэма «Княгиня М.Н. Волконская» имела исключительный успех у читателей. «Моя поэма «Кн[ягиня] Волконская», – сообщал поэт сво ему брату Ф.А. Некрасову! – которую я написал летом в Карабихе, имеет такой успех, какого не имело ни одно из моих прежних писаний... Литературные шавки меня щиплют, а публика читает и раскупает».
Начиная с 1863 года и до самой смерти Некрасов работал над глав ным произведением своей жизни – поэмой «Кому на Руси жить хоро шо». Поэт рассказывал журналисту П. Безобразову: «Я задумал изло жить в связном рассказе все, что я знаю о народе, все, что мне приве лось услыхать из уст его, и я затеял «Кому на Руси жить хорошо». Это будет эпопея современной крестьянской жизни».
Поэма «Кому на Руси жить хорошо» – произведение огромного масштаба. Ее с полным основанием можно назвать «энциклопедией крестьянской жизни». Поэт поставил перед собой задачу рассказать о тяжелом положении крестьянства, которое и после отмены крепостного права осталось таким же бесправным и угнетенным. Вместе с тем Не красов решил показать, что народ не сломлен, что в нем растет осозна ние своей силы и мощи.
Как герои русских народных сказок, отправляются в путь семь му жиков в надежде найти счастливого человека, «кому живется весело,
355
вольготно на Руси». Множество людей повстречали мужики во время своего путешествия и каждого спрашивали, каково живется ему. Не на шли они счастливых среди духовенства, не нашли и среди помещиков. Не было их и среди крестьян/
Некрасов намеревался свести своих мужиков и с другими кандида тами в «счастливцы» – с «купчиной толстопузым», чиновником, «вельможным боярином» и даже с самим царем. Но и среди них они то же вряд ли сумели бы найти таких, кто был бы доволен своей жизнью. Ведь у каждого из них свое представление о счастье. Мало похожее на то, о котором мечтают некрасовские странники-правдоискатели. Впро чем, они и сами толком не знают, каково оно, это счастье, в чем его суть.
Сталкивая своих странников со множеством людей, Некрасов не только раскрывает характеры предполагаемых «счастливцев», но и по казывает, как крестьяне относятся к ним. Если сетования встреченного попа на свою жизнь в какой-то мере вызывают сочувствие мужиков, по скольку испокон веков деревенские священники живут среди крестьян и являются свидетелями всех их невзгод, то жалобы помещиков Оболт-Оболдуева и Утятина не вызывают ничего, кроме неприязни и скрытой насмешки. По-разному смотрят они и на своего брата крестьянина. И это понятно. Ведь крестьянская масса никогда не была однородной. Были среди них люди, о которых в рассказе «Про холопа примерного – Якова верного» сказано:
Люди холопского звания – Сущие псы иногда: Чем тяжелей наказания, Тем им милей господа.
Были и предатели вроде Глеба-старосты, который «на десятки лет, до недавних дней Восемь тысяч душ закрепил, злодей»; были и такие, как «любимый раб» князя Переметьева, который с хвастливой гордос тью рассказывал мужикам о своей «благородной» болезни – подагре и о том, как ему довелось лизать тарелки «с французским лучшим трюфе лем» и допивать из рюмок «напитки иностранные».
Но главная задача Некрасова заключалась в том, чтобы показать, как постепенно пробуждается народ от вековой спячки, как в его среде все чаще и чаще начинают раздаваться голоса, свидетельствующие о не довольстве крестьян своим положением. Так, речь Якима Нагого звучит как обвинительный акт против существующего правопорядка. В его ус та Некрасов вкладывает знаменательные слова, в которых уже слышит ся проснувшееся самосознание:
356
Работаешь один,
А чуть работа кончена,
Глядишь, стоят три дольщика:
Бог, царь и господин!
Среди множества персонажей поэмы Некрасов выделяет в первую очередь крестьян, которые вступают в открытую борьбу против своих угнетателей. Таков, например, Савелий, богатырь святорусский, человек мужественный и бесстрашный. Его не сломили ни каторга, ни ссылка. Он по-прежнему убежден в силе и могуществе «богатырства русского».
В чем-то близок Савелию и образ разбойника Кудеяра, не сумевше го искупить своих тяжких прегрешений раскаянием и молитвами, но по лучившего прощение после того, как убил Глуховского, «пана богатого, знатного, Первого в той стороне».
Особое место в галерее крестьянских типов занимает в поэме образ Матрены Тимофеевны. Ее судьба – это судьба многих тысяч деревен ских женщин. Ошиблись мужики, надеясь найти счастливую среди кре стьянок. «Не дело между бабами Счастливую искать!..» – говорит им Матрена.
Наиболее четко и определенно вера в несокрушимость народа и в ко нечное торжество его победы над злом и насилием прозвучала в речах Гриши Добросклонова, одного из самых обаятельных и привлекатель ных образов поэмы, который мечтает о том, чтобы его землякам и каж дому крестьянину «жилось вольготно, весело на всей святой Руси...».
В характере Гриши Добросклонова Некрасов воплотил типичные черты представителей передовой демократической молодежи 1870-х го дов. Рисуя образ Гриши, Некрасов сознательно придал ему определен ное сходство с Добролюбовым. Их многое роднит: происхождение, об разование, трудная, полуголодная юность, ненависть к угнетателям и желание посвятить свою жизнь борьбе за народное счастье. Гриша ви дит многие недостатки, характерные для крестьянской среды: заби тость, темноту, корыстолюбие. Вместе с тем он верит в то, что уходит в прошлое «невежества мрак» и «удушливый сон непробудный», что
Сбирается с силами русский народ
И учится быть гражданином.
Именно Гриша явился в поэме тем самым счастливцем, которого так долго искали странники, хотя его впереди ожидают нелегкие испытания, «чахотка и Сибирь». И все-таки Гриша счастлив, потому что
357
Слышал он в груди своей силы необъятные.
Услаждали слух его звуки благодатные,
Звуки лучезарные гимна благородного –
Пел он воплощение счастия народного!..
Поэма «Кому на Руси жить хорошо» – одно из самых совершен ных произведений во всей русской литературе. Некрасову удалось в ней добиться гармоничного слияния формы и содержания. Рассказывая о народной жизни, стремясь сделать свое произведение доступным и по нятным широким читательским массам, Некрасов использовал в поэме все богатство устного народного творчества и живого разговорного язы ка. В поэме мы встречаем множество образов, почерпнутых поэтом из народных сказок и былин, в ней отчетливо слышны отголоски народных песен, причитаний. Некрасов смело вводит в свое произведение посло вицы, поговорки, загадки. И все это слито в единое целое, подчинено единому замыслу.
В середине 1870-х годов Некрасов заболел. Врачи долго не могли поставить диагноз. Лекарства не помогали. Не помогла и поездка в Крым, предпринятая по совету известного врача С. П. Боткина. С каж дым днем болезнь прогрессировала и причиняла поэту тяжелые страда ния. Но, несмотря на это, Некрасов по-прежнему много сил и времени уделял «Отечественным запискам», принимал участие в деятельности Литературного фонда и, как всегда, много писал. Уже будучи тяжело больным, Некрасов создал поэму «Современники» (1875). Продолжал он работать и над поэмой «Кому на Руси жить хорошо». Однако силы поэта таяли, и все чаще ему приходили в голову мысли о приближаю щейся смерти.
Только в конце 1876 года врачи определили болезнь – рак. По их настоянию поэту была сделана операция, он она только на несколько ме сяцев отсрочила смерть.
В редкие минуты, когда боль отступала, Некрасов продолжал рабо тать. Он писал свои предсмертные стихи, названные им «Последними песнями». Большинство из них было опубликовано в журнале «Отече ственные записки». А в марте 1877 года из печати вышел сборник, ко торый поэт так и назвал – «Последние песни». Композиционная структура сборника глубоко продумана. В первый отдел Некрасов включил лирические стихи, во второй – сатирическую поэму «Совре менники», в третий – отрывки из поэмы «Мать» и стихотворение «Ба-юшки-баю». В результате сборник приобрел удивительно целостный и идейно-тематически законченный характер.
358
Сборник – это своеобразное поэтическое завещание Некрасова, в котором он попытался подвести итоги своей жизни и творчества и за тронул важнейшие темы и проблемы, волновавшие его, отразил основ ные конфликты эпохи, думы и настроения современников, поведал о своих взглядах и убеждениях, об ошибках, вольно или невольно совер шенных им.
И в то же время это лирический дневник, где поэт записывает то, что он чувствовал и переживал, свои физические и нравственные страдания («Борюсь с мучительным недугом, Борюсь – до скрежета зубов...»; «Скоро стану добычею тленья...»; «Я примирился с судьбой неизбеж ною, Нет ни охоты, ни силы терпеть...»). О том, что «Последние пес ни» – это действительно дневник, свидетельствует то обстоятельство, что многие стихотворения в сборнике имеют точную дату (а иногда и ча сы) написания: «18 мая 1876» («3(и)не»), «4-го декабря 1876, ночь («3(и)не»: «Двести уж дней...»), «Ночь с 7 на 8 января 1877» («При говор»), «1877, марта 3-го» («Баюшки-баю»).
Поэт понимал, что дни его сочтены, что ему не удастся увидеть но вую жизнь, о которой он так страстно мечтал. Но мысль его устремле на в будущее, к друзьям-единомышленникам. Им адресованы слова по эта:
Сейте разумное, доброе, вечное.
Сейте! Спасибо вам скажет сердечное
Русский народ...
(«Сеятелям»)
Лирические стихотворения, вошедшие в сборник, – это страстная исповедь поэта, стремившегося с предельной искренностью рассказать о себе, о своем прошлом, о своих переживаниях и муках, которые ему пришлось испытать.
Но, желая излить свою душу, объяснить некоторые свои поступки, в чем-то покаяться, Некрасов заботился прежде всего о том, чтобы по нять самого себя, понять тех, с кем ему довелось встречаться на жизнен ном пути, разобраться в тех обстоятельствах, с какими ему пришлось столкнуться. И поэтому в его исповедальных стихах органически слива лись глубоко личные и гражданские мотивы.
Источником покаянных настроений Некрасова была мысль о своем долге перед народом. Поэт и раньше писал о том, что ему не всегда хва тало сил и стойкости, что он всего лишь «рыцарь на час», не сумевший влиться в когорту борцов «за великое дело любви». Об этом говорилось в таких его стихотворениях, как «Рыцарь на час», «Что ни год –
359
уменьшаются силы...», «Умру я скоро...» («Я к цели шел колеблю щимся шагом Я для нее не жертвовал собой...»), «Зачем меня на части рвете...» («Я жить в позоре не хочу, Но умереть за что – не знаю...») и др.
Но слишком уж строго судил себя поэт. Причину же того, почему ему многого не удалось совершить, он сам достаточно ясно разъяснил:
Мне борьба мешала быть поэтом
Песни мне мешали быть бойцом.
(«3(и)не»)
В ряде стихотворений, вошедших в «Последние песни», Некрасов не один раз обращается к своей многострадальной Музе. О ней он го ворил также в стихах, написанных в дни предсмертной болезни, но не вошедших в сборник «Последние песни» («Угомонись, моя Муза за дорная...», «Подражание Шиллеру»), среди которых было и самое по следнее стихотворение, созданное поэтом и наиболее полно отразившее сущность и неповторимость некрасовской Музы:
О Муза! я у двери гроба!
Пускай я много виноват,
Пусть увеличит во сто крат
Мои вины людская злоба –
Не плачь! завиден жребий наш,
Не надругаются над нами:
Меж мной и честными сердцами
Порваться долго ты не дашь
Живому, кровному союзу!
Не русский – взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную Музу...
Принципиально важной, прозвучавшей в «Последних песнях», яви лась тема, связанная с созданием образа активного общественного дея теля, защитника народа и борца за его счастье. О таком герое Некрасов писал в стихотворениях «На смерть Шевченко» (1861), «Памяти Доб ролюбова» (1864), «Не рыдай так безумно над ним...» (1868), в поэме «Кому на Руси жить хорошо». В сборник «Последние песни» поэт включил стихотворение «Пророк» (1874), посвященное Чернышевско му, в котором воспел подвиг человека, убежденного, что нельзя «слу жить добру, не жертвуя собой».
360
«В «Последние песни» органически вписалась поэма «Современни ки», поскольку сатира всегда являлась неотъемлемой частью поэзии Некрасова. Используя жанры сатирических песен, водевильных куп летов, пародий, памфлетов, язык газетных статей и разговорную речь, жаргонные слова и выражения, «торжественный» стиль официальных речей и поздравлений, постоянно меняя стихотворный размер (56 раз!), Некрасов блестяще воспроизвел в поэме атмосферу корруп ции, обмана, нечистоплотных махинаций, взяточничества, преступле ний, в которую погрузилось русское общество, нарисовал целую гале рею портретов разного рода финансовых и промышленных воротил, банкиров, ростовщиков, продажных журналистов, либеральных пусто звонов и т. п. Наиболее выразительные и психологически завершенные фигуры новых «деятелей» поэт изобразил во второй части поэмы, на званной «Герои времени».
«Последние песни» завершались отрывками из поэмы «Мать» и стихотворением «Баюшки-баю». По словам сестры поэта А. А. Буткевич, Некрасов «в эту поэму и в « Баюшки-баю» <... > вложил всю свою истерзанную душу».
Стихотворение «Баюшки-баю» является своеобразным эпилогом поэмы «Мать» и всего сборника. Поэт снова слышит голос матери, в котором звучит уверенность, что ее сын, «страдалец терпеливый», уви дит свою родину «свободной, гордой и счастливой», что в конце концов «уступит свету мрак упрямый» и он услышит «песенку свою Над Вол гой, над Окой, над Камою».
Во время предсмертной болезни Некрасова часто посещали груст ные мысли. Ему казалось, что жизнь им прожита напрасно, что его борьба, его страдания остались непонятыми и никому не нужными. По рой в стихах Некрасова звучали поистине трагические ноты:
Я настолько же чуждым народу
Умираю, как жить начинал.
Но жизнь показала, что Некрасов в данном случае ошибся. Поэт никогда не был чуждым народу, а народ никогда не забывал о нем. Ког да в печати появились первые стихи из цикла «Последние песни», из ко торых читатели узнали о тяжелой болезни поэта, со всех концов страны к нему стали приходить письма и телеграммы с выражением сочувствия. На квартиру Некрасова приходили незнакомые люди, чтобы справить ся о состоянии здоровья поэта.
Осенью 1877 года Некрасову стало совсем плохо. В один из но ябрьских дней двоюродный брат Чернышевского А. Н. Пыпин принес
361
письмо от «вилюйского узника», в котором великий революционер-де мократ выражал свое горе по поводу болезни Некрасова, писал о сво ей любви к нему и высказывал уверенность, что «слава его будет бес смертна, что вечна любовь России к нему, гениальнейшему и благо роднейшему из всех русских поэтов». Прослушав письмо, Некрасов попросил Пыпина: «Скажите Николаю Гавриловичу, что я очень бла годарю его, я теперь утешен – его слова дороже мне, чем чьи-либо слова».
Вечером 27 декабря 1877 года (8 января 1878 года по новому сти лю) Некрасов скончался. Проститься с любимым поэтом пришло свы ше пяти тысяч человек.
Это были даже не похороны, а, скорее, политическая демонстрация, в которой приняли участие не только представители передовой русской интеллигенции и учащаяся молодежь, но и простые люди.
Над могилой Некрасова выступили с речами много лет знавший по эта Панаев, писатели Засодимский, Достоевский. Все они говорили о подвиге поэта-гражданина, все творчество которого было посвящено служению идеалам добра и счастья народа, о высоком нравственном об лике покойного. В своей речи Достоевский сказал о великой и самоот верженной любви поэта к народу, о его горячем сочувствии ко всем страждущим, обиженным и угнетенным.
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте основные виды деятельности Некрасова в 1840-е го ды. Что принципиально нового внес поэт в лирику, какие темы он в ней затра гивал?
2. Чем отличается интимная лирика Некрасова от любовных стихотворе ний других русских поэтов?
3. По какому принципу построен сборник Некрасова «Стихотворения. 1856»? Какие произведения вошли в него?
4. В каких произведениях и как воспроизвел поэт образ матери?
5. Почему такое большое внимание в своем творчестве Некрасов уделил образу русской женщины? В каких произведениях он это делает?
6. Каков был замысел эпопеи «Кому на Руси жить хорошо» и в какой сте пени Некрасову удалось его воплотить?
7. Какую цель преследовал Некрасов при составлении сборника «Послед ние песни»? Назовите важнейшие произведения, которые в него вошли.
362
Литература
Евгеньев-Максимов В.Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова: В 3 т. М.; Л., 1947.
Жданов В.В. Некрасов. М., 1971; Жизнь Некрасова. М., 1981.
Прокшин В.Г. «Где же ты, тайна довольства народного?..»
М., 1990.
Розанова Л. А. Поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»: Комментарий. М., 1970; О творчестве Н.А. Некрасова. Книга для учителя. М., 1988.
Скатов Николай. Некрасов. М., 1994.
Чуковский Корней. Мастерство Некрасова. М., 1952 (и последую щие издания).
Якушин Н. Тропа к Некрасову. М., 1987.
Творчество И.А. Гончарова
(1812–1891)
Самым «спокойным» из гениев русской литературы назвал Ивана Александровича Гончарова критик И. Золотусский, тем самым оттенив его положение на фоне других писателей. «Гений в России – фигура мятущаяся, мятежная. ...Гончаров не оспаривает ни церкви, ни власти, ни социальных твердынь. Его идеал – норма». Перефразируя высказывание Д. Мережковского о Тургеневе как «гении меры», мы можем назвать Гончарова «гением нормы», что опять-таки мало подхо дит русскому характеру, который «весь – максима, преувеличение, край и катастрофа» (И. Золотусский). Однако подтверждением такому определению таланта писателя может служить немаловажное обстоя тельство из его творческой биографии: Гончаров подарил нам Илью Ильича Обломова, в котором отразился человек, устремленный к тому самому положению вещей, каковое, по мысли автора, является нормаль ным, то есть «гарантирующим личности единство сокровенных (духов ных, идеальных) потребностей с материально-практическими заботами и общественными обязанностями» (В. Недзвецкий). Иначе, «норма», по И. Гончарову, – это когда человеку представляется возможность со хранить в себе внутреннее равновесие, и, говоря словами И. Золотусского, «развиваться свободно, плавно, невозмутимо».
Сообразно собственному жизненному идеалу Гончаров избирает и особую манеру повествования, – объективную, когда автор не мешает
363
естественному течению событий в произведении, он дистанцирован от всего происходящего в нем и ведет рассказ с некоей высшей точки зре ния (Ю. Манн). Именно так написаны все три его романа.
Спокойная, неторопливая проза Гончарова во многом обусловлена этой сторонней позицией автора, которая была свойственна ему и в жиз ни. Недаром И. Анненский, глядя на портрет Гончарова, назвал его «со зерцателем по преимуществу». Однако за внешней созерцательностью Гончарова всегда стоит эпическое всезнание предмета изображения.
Гончаров происходит из купеческой семьи. После смерти отца воспи тателем детей (их было четверо) стал их крестный отец, отставной мо ряк, надворный советник Н. Н. Трегубое, о котором писатель с большой нежностью вспоминал в очерке «На родине». С родительским домом у Гончарова были связаны самые светлые воспоминания, как о благосло венном уголке земли. В частном пансионе он выучил французский и не мецкий языки и пристрастился к чтению. А потом Авдотья Матвеевна отправила сыновей – Николая и Ивана – учиться в Московское ком мерческое училище, видя в них продолжателей отцова предприятия. Не завершив курс обучения, Гончаров оставил училище и в 1831 году посту пил на словесное отделение Московского университета. Здесь ему по счастливилось увидеть А. С. Пушкина (1832), которого министр Ува ров привел на лекцию по истории русской литературы профессора Да выдова. Указав на примолкшего профессора, Уваров произнес: «Вот вам теория искусства, – и – после паузы – обернувшись к Пушкину: А вот и самое искусство!» В университете окончательно определился ин терес Гончарова к литературным занятиям. После окончания учебы (1834) он возвратился домой, сравнительно недолго состоял секретарем в канцелярии симбирского губернатора, а в 1835 году навсегда вернулся в Петербург, поступив на службу в департамент внешней торговли Ми нистерства финансов в качестве переводчика. Завязалась дружба с се мейством академика живописи Н.А. Майкова (Гончаров преподает его детям – Аполлону и Валериану). И вскоре молодой учитель становит ся завсегдатаем литературного салона в этом доме. Здесь в свое время он познакомился с Д.В. Григоровичем, И.И. Панаевым, С.С. Дудышкиным. Здесь же он получит шуточное прозвище «принц де Лень» за свою неторопливость, примет его и даже будет подписывать некоторые свои письма: «Гончаров, иначе принц де Лень». Но, несмотря на свое прозвище, молодой человек отличался собранностью, усидчивостью и работоспособностью. Вместе с тем Гончарова никогда не покидает уди вительное неверие в собственные силы и литературное призвание.
364
В марте 1846 года Гончаров познакомился с В.Г.Белинским. Трид цати-четырехлетний писатель, все еще числившийся в начинающих, в не сколько вечеров прочитывает критику первую часть «Обыкновенной истории». «Белинский был в восторге от нового таланта, выступавше го так блистательно...» – вспоминал И. Панаев. В 1847 году вместе с «Обыкновенной историей» журнал «Современник» принимает к печати гончаровский очерк 1842 года «Иван Савич Поджабрин». Наступило время писательской славы Ивана Гончарова.
«Прелесть» – так отозвался об «Обыкновенной истории» Л. Тол стой, возможно покоренный тем, как неожиданно пленительно пред ставлен в романе самый процесс постижения жизни, а его автор при этом на протяжении всего повествования остается фигурой малозамет ной и ненавязчивой, как если бы был убежден в том, что ничего особен ного он здесь не открыл: просто обыкновенная история, по большей ча сти случающаяся, как написано. Можно даже добавить: обыденная ис тория, а он только ее рассказчик, если не пересказчик.
Нетрудно заметить, что сюжет «Обыкновенной истории» содержит внутри себя «вечное» зерно – библейский мотив о «блудном сыне»: молодой человек покидает родительский дом, отправляясь в неведомый большой мир в надежде осуществить свои мечты и надежды на счастье.
Блага «домашнего мира» «дорого ценятся на склоне жизни», но никак не в юности, перед которой «расстилалось множество дорог», уводящих от «скуки» родного дома навстречу мечтам о «колоссальной страсти», «о славе» писателя, о «громких подвигах», «о пользе... оте честву».
Высота и чистота порывов и помыслов Александра Адуева, равно как и их «эаоблачность», – верная и вечная примета «кипящей юности».
Однако Гончаров в своем утверждении самоценности и одновремен ной соположенности юности и зрелости идет от противного: он сводит их в поединке, причем беспощадная правда старшего возраста на протя жении первой части романа кажется неотразимой. Возникает конфликт, который не сводится к разнице характеров и переживаемых героями «эпох жизни сердца».
Конфликт в «Обыкновенной истории» принято называть диалоги ческим, порождаемым несходством жизненных философий Адуева-младшего и Адуева-старшего, длящимся вплоть до эпилога.
Гончаров свел в особого рода поединках «идеалиста» и «материали ста», «прозаика» и «поэта», «небожителя» и представителя «грязи зем ной» и продемонстрировал победу в них последнего.
365
Почему это особенные поединки? Столкнулись не только взаимоис ключающие жизненные позиции, но и, соответственно, прямо противо положные способы их речевого проявления. Адуев-младший и Адуев-старший не только имеют контрастные мироощущения, но и выражают свои мысли по-разному. Александр живет по единственно существую щим для него законам сердца и негодует на дядю за его способность «холодного разложения на простые начала всего, что волнует и потря сает душу человека»: «Я хочу жить без вашего холодного анализа, не думая о том, ожидает ли меня впереди беда, опасность или нет – все равно!..» Между тем Адуев-старший не перестает педантично поучать племянника следовать во всем голосу рассудка и стараться жить в «пе тербургском раю» исключительно с пользой для себя: «Здесь надо дело делать. Для этого беспрестанно надо думать...» Поэтому ему претят инфантилизм и непомерная восторженность Александра, сдобренные «диким языком», сотканным из эмоциональных декламаций о любви, дружбе, об «успехах современного человечества»... и сгущенно-метафорических красивостей вроде «священных и высоких чувствах, упав ших как будто не нарочно с неба в земную грязь» или «надежд, кото рые толпились...».
Дядя немилосердно вонзил-таки «свой анатомический нож в самые тайные изгибы» сердца племянника, отказался разделить с ним «избы ток чувств». И в результате ничего не осталось от «сладостной неги» и веры в «неизменность и вечность любви».
Аналогичным образом происходили разговоры о творчестве и об суждались поэтические опыты Александра. И всюду дядя корректиру ет и обличает не только слог племянника, но, главное, его представления о мире и о себе самом.
Трезвый, земной дядюшкин «взгляд» вовсю торжествовал в «Обыкновенной истории». Теперь все чаще Александра, сидящего в департаменте за одним из бесчисленных столов переписчиков, бросало в краску при одном лишь воспоминании о своих мечтах и проектах. Все чаще его посещают мысли о дядюшкиной немилосердной правоте («...Неужели я ошибался и в заветных, вдохновенных думах, и в теп лых верованиях в любовь, в дружбу... и в людей... и в самого себя?.. Что же жизнь?»).
В своих порывах герой Гончарова необыкновенно искренен и естестве-н. Он твердо убежден, что главное в человеке – его чувства, они прояв ляют его индивидуальность, в них – главный смысл и ценность жизни. Александр может быть в поединках с дядей смешным, претенциозным,
366
честолюбивым, но никогда – лживым. В романе неожиданно появля ются ноты сочувствия по отношению к герою, хотя все то, что он сейчас переживает, несомненно, вечная, обыкновенная ситуация. Наступает время, когда Адуеву-младшему предстоит открывать уже известные и опять-таки самые обыкновенные истины. И тем не менее грустно на блюдать мечтателя за канцелярским столом («он писал, писал, писал без конца»), а тем более в те минуты, когда «он наклонялся над бумагой и сильнее скрипел пером, а у самого под ресницами сверкали слезы».
По Гончарову, главная причина жизненных разочарований Адуева-младшего восходит к его нравственному максимализму. Александр при знает только безусловные и абсолютные нравственные ценности. Ему претит проза жизни, или, по словам В. Белинского, «низкая природа», которой не существовало, к примеру, для А. Пушкина. Для поэта все в окружающем мире было исполнено поэзии. Гончаров приведет своего героя к осознанию этого пушкинского чувства несколько позже, по воз вращении в Грачи. А пока Александр отворачивается от всего того, что лежит за пределами его возвышенных представлений о жизни и расце нивается им как «презренная польза», «расчет» и «грязь земная». Именно поэтому он не хочет быть послушным учеником Петра Ивано вича – на его взгляд, самого прозаического человека. Александру «гру стно» слушать дядюшкины «уроки» на тему о «чувстве» и «уме», по скольку он ни на минуту не может допустить, что чувством «надо управ лять, как паром, то выпустить немного, то вдруг остановить, открыть клапан или закрыть...».
Помимо любовных злоключений герою-мечтателю предстоит испы тать целый комплекс состояний, отражающих душевный опыт, накоп ленный человечеством: это и разочарование в окружающем мире, разра стающееся в душе молодого Адуева до уровня мировой скорби, и мучи тельный самоанализ, и полная душевная апатия, толкающая к случай ным приятельствам, Бахусу, донжуанству. При этом Александр непре станно задает самому себе вопрос: «Ужели все так в жизни?» и автор от вечает герою, а с ним и всем читателям утвердительно, подчеркивая тем самым универсальность всего происходящего с ним.
Однако есть одно принципиальное обстоятельство, которое выделя ет Адуева из чреды таких же, как он, молодых людей (как, например, Поспелов) или бывших когда-то молодыми (как Петр Адуев). Он про ходит закономерные стадии человеческого взросления в несколько за тяжном временном измерении: дольше верит в настоящую, искреннюю дружбу, вечную любовь, принял правду Петербурга только после десяти
367
лет жизни в нем. И этот факт не случайный в истории героя. Вероятно, в нем дольше, чем в других, живет вера в рай, сильнее томление по иде алу. Поэтому он с таким завидным упорством не желает становиться учеником своего дяди, не предает «чувство» ради «ума».
Пытаясь оспорить старшего, молодой человек обращает дядину па мять к «летам... молодости», к самому значительному в жизни, как не задолго до этого утверждал Гончаров, повествуя о любви, которую сей час так горько оплакивает Адуев-младший. И дядя неожиданно для нас замолкает. В ответ он предлагает племяннику «выпить вина», а после, видя перед собой рыдающего родственника, «нахмурится» и выйдет из комнаты.
Что же случилось? Почему Петр Адуев, уверенный в правоте соб ственных представлений о жизни и назначении в ней человека, вдруг оказался таким беспомощным перед страдающим Александром, что ему оставалось лишь ретироваться? Возможно, все дело в забытых им «ито гах молодости»?
В конце романа повторится аналогичная ситуация. Адуев-старший вновь испытает чувство бессилия, наблюдая угасание любимой им жен щины. Чтобы спасти ее, требовалось всего лишь «больше сердца, чем головы». «Если бы он мог пасть к ее ногам, с любовью заключить ее в объятия и... сказать ей, что жил только для нее... она вдруг процвела бы здоровьем, счастьем», – заключает Гончаров. Но Адуев не в силах был совершить это, потому что, всегда живший больше головой, чем сердцем, «не нашел в душе своей страсти», которую забыл, как и «ле та молодости». Исповедуя философию трезвого дельца, он оставил все это в прошлом за ненадобностью. И в итоге оказался бессильным по мочь – хотя очень этого хотел – самым близким для него людям.
Так писатель исподволь подводил читателя к мысли о равнозначнос ти в человеческом существовании трезвости ума и пылкости сердца, а стало быть, к мысли о равноправии и взаимодополняемости «прозы» и «поэзии» в жизни человека, к признанию самоценности каждого возра ста на пути жизненного взросления.
Положение вещей, при котором Александр выглядит не таким уж смешным и неправым, а Петр Иванович – безоговорочным победите лем, начинает ощущаться с появлением в романе Лизаветы Александ ровны. Именно ей доверяет Гончаров собственное представление о «норме» человеческой жизни.
Для Лизаветы Александровны одинаково исполнены смысла му дрость реальной жизни и высота духовных устремлений человека.
368
Поэтому именно она оказалась способной разрешить ситуацию, в кото рой проявилось бессилие ее умного и житейски опытного мужа. «Дол го говорили» тетушка и Александр, только из комнаты он вышел, хотя и «задумчив, но с улыбкой и уснул в первый раз спокойно после многих бессонных ночей». Этот ночной разговор станет для него начальным этапом на пути постижения «общего закона бытия», согласно которому человек в своем повседневном существовании соприкасается в равной степени «с суетой дней и вечными истинами», с «прозой» и «поэзией» жизни.
Герою, таким образом, суждено не только испытать драматическую утрату юношеских иллюзий, но и открыть для себя многоликость, из менчивость и противоречивость окружающего мира, а главное, признать свою несомненную связь с ним. Происходит это у Александра посте пенно и, что особенно важно, подспудно, скрыто от глаз, в самом тече нии его внутренней жизни.
Не стыдясь и, главное, не отказываясь от прожитых лет и приобре тенного опыта, он благословляет пережитые юношеские порывы и меч ты и, умудренный жизнью, принявший ее «общий закон», достойно вступает в зрелую полосу жизни. Теперь, после всего передуманного им, Александр намерен вернуться в Петербург. «К вам приедет не су масброд, не мечтатель, не разочарованный, не провинциал, а просто че ловек, каких в Петербурге много и каким бы давно мне пора быть». Словом, приедет человек, сполна сознающий себя и свое место в реаль ном мире.
Кажется, есть все основания к тому, чтобы завершить роман. Но Гончаров заключает «Обыкновенную историю» совершенно неожидан ным эпилогом.
Прошло четыре года после вторичного приезда Александра в Петер бург. Постаревший Адуев-старший, изрядно пополневший и оплеши вевший Адуев-младший: «С каким достоинством он носит свое выпук лое брюшко и орден на шее».
Но время коснулось не только внешности героев. Из разговора Пе тра Ивановича с Лизаветой Александровной становится понятным, ка кой тщетой кажется ему все достигнутое на пути карьеры в сравнении с болезнью жены. Не менее горько звучит признание героя самому себе в том, что он «убил» свое сердце («порывшись в душе своей, Петр Ива нович не нашел там и следа страсти»). Что касается Александра Адуе ва, то его также характеризуют впечатляющие внутренние метаморфо зы: ушел в прошлое впечатлительный юноша-мечтатель, теперь он – преуспевающий во всех смыслах человек. Но главная его жизненная
369
удача обозначилась в эпилоге – выгодная женитьба на пятистах душах и трехстах тысячах.
Писатель не выносит приговора никому из своих героев, не делает окончательных выводов по отношению к их судьбам, помня о том, какой текучей, изменчивой, противоречивой является человеческая жизнь. Вспомним, каким состарившимся и несчастным выглядит прежде уве ренный и энергичный Адуев-старший. Но это тоже, хочет сказать ав тор, такая обыкновенная история.
Гончаров вообще очень мало походил на обличителя. Он скорее гру стит по поводу им же рассказанной истории и просто просит, как когда-то Гоголь, не забывать прекрасных движений души, которые особенно свойственны человеку в его юности.
А потому «забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношес ких лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все чело веческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!».
Совершенно естественно, что после «успеха неслыханного» (В. Бе линский) «Обыкновенной истории» от Гончарова ждали новых произве дений. И писатель не обманул читательские надежды. План «Обломова» родился в один год с публикацией «Обыкновенной истории». Спустя время, в марте 1849 года, Гончаров опубликовал фрагмент замысла – «Сон Обломова. Эпизод из неоконченного романа», который сразу же оказался в орбите внимания литераторов. Оценки высказывались самые противоречивые: от крайнего неприятия до восхищения. И это понятно. Неоднозначность восприятия «Сна Обломова» порождалась множест венностью его смыслов, связанной с изображенным писателем заповед ным патриархальным «уголком», «куда просится спрятаться» сердце, и жить там «никому не ведомым счастьем». Продолжения работы над будущим романом не последовало. Писатель вернется к нему в 1857 го ду. А пока склонного к неспешности Гончарова занимает весьма необыч ное для него предприятие – участие в качестве секретаря адмирала Е.В. Путятина в кругосветном плавании на фрегате «Паллада» с целью обозрения североамериканских колоний.
В октябре 1852 года вышли из Кронштадта. Далее – пересечение экватора, Сингапур, Гонконг, Япония, Филиппины. Плавание прерва ла Крымская война. 27 июля 1854 года Гончаров был откомандирован в Петербург по суше – через Якутск, Иркутск, Казань, Симбирск, Москву.
Он вернулся из путешествия с портфелем, набитым путевыми запи сками. Из них сложилась книга «Фрегат «Паллада» (1858). Гончарову,
370
как он сам говорил, она принесла «одно приятное, не причинив ни одно го огорчения».
В 1857 году Гончаров отправился в отпуск за границу, «на воды» в Мариенбад, где в семь недель завершил первую и написал три другие части «Обломова», романа, который так долго не выписывался, хотя замысел его, как известно, восходит к 1847 году.
Известно, что в период работы над первой частью романа Гончаров обдумывал название «Обломовщина», свидетельствующее о намерении писателя поставить в центр явление, а не героя.
Это явление, обозначенное понятием «обломовщина», сопрягалось с такими пороками крепостничества, как «атрофия воли, тяга к покою, инертность, иждивенчество» (Е. Краснощекова). Впоследствии Гонча ров не отказался от своего обличительного замысла – все это в романе осталось, но перестало быть главным. Фактом вынесения в название имени главного героя он недвусмысленно подчеркнул, что теперь цент ром изображения являются не среда, не уклад, не история жизни, но са ма человеческая личность и ее судьба в современном мире.
Мир, взрастивший Илью Ильича, с самого начала предстает как «благословенный уголок земли», маленькое, укромное пространство, за ботливо оберегаемое ласковыми объятиями неба «от всяких невзгод», любимое у солнца, нехотя расстающегося осенней порой с мирным угол ком, баюкаемое журчаньем резвых ручьев и отвечающее взаимностью – улыбающимися пейзажами – всему природному миру.
Все проявления обломовского житья-бытья (обычаи, верования, идеалы) сразу же интегрируются в один образ, стержнем которого ста новятся мотивы тишины, покоя, сна. В свою очередь, эти мотивы явля ются сквозными и доминирующими в картине «благословенного уголка земли», а также в картине житья-бытья жителей этого «уголка».
Жизнь этого царства вписана в природный круг, поэтому ее суть за ключается в извечном повторении, возвращении «на круги своя: от рож дения до смерти, от весны до зимы»; «одни лица уступают место дру гим, дети становятся юношами... женятся, производят себе подоб ных...». Обломовцы «другой жизни и не хотели, и не любили бы...». Так жили их прадеды и деды, неспешно совершая положенный круг и уходя в вечность. Так хотели жить и они, «а потому, страшась разнооб разия, перемен, случайностей», старательно оберегали себя от внешнего мира с его дорогами, письмами, чужими людьми. Обломовский мир да вал его жителям ощущение безопасности в огромном и неизвестном ок ружающем пространстве.
371
Писатель осознает всю степень ограниченности обломовской идил лии. Однако он не пишет на нее сатиру, более того, Гончаров не может скрыть своей очарованности «благословенным уголком». Иначе откуда в повествовании и эти звезды, «приветливо и дружески» мигающие с неба, и солнце, «с ясной улыбкой любви» освещающее и согревающее этот мирок, и поле с рожью-огнем, и «утро великолепное», и материн ская ласка – первое, с чего начинается день проснувшегося ребенка...
Не такой был Штольц, воспитанный в отцовской суровости: «выше всего он ставил настойчивость в достижении цели» и находился «бес престанно в движении», а потому не терпел обломовского покоя.
Его неотступно тревожит вопрос и о смысле самой жизни. Разве можно ее исчерпать трудом? По Штольцу получается, что да, можно. «Так когда же жить?» – с досадой спрашивает наивный большой ребе нок у своего мудрого друга. Что нужно сделать, чтобы, будучи окружен ным большим внешним миром, суметь сохранить себя, свою душу? Об ломов не находит ответа на этот вопрос. Та жизнь, к которой Штольц пытается его приобщить, кажется ему суетной и недостойной того, что бы ради нее он встал с дивана, перестал размышлять.
Несмотря на разность характеров, друзей неотступно влекло друг к другу. Рядом со Штольцем, рассудительным, прагматичным, твердо стоящим на земле, Обломов чувствовал себя спокойнее и увереннее. Но сам Штольц еще более нуждался в Илье Ильиче. «Часто, отрываясь от дел или из светской толпы, с вечера, с бала», он «ехал посидеть на ши роком диване Обломова», с тем чтобы «в ленивой беседе отвести и ус покоить встревоженную или усталую душу». И это было всякий раз как возвращение в детство, в котором родители Обломова любили немецко го мальчика и маленький Андрей баловал Илюшу, «то подсказывая ему уроки, то делая за него переводы», это было всякий раз возвращением в «утраченный рай», о котором, получается, тоскует не только мечтатель ный Обломов, но и деятельный Штольц.
Чувство Обломова к Ольге Ильинской сполна проявит его характер, порой с самой неожиданной стороны. Например, мы увидим всегда стремящегося к покою Илью Ильича жаждущим «слез, страсти, охме ляющего счастья», в исступленном восторге бросающимся к ногам Оль ги, забирающимся в своей любовной тоске в дальние части парка.
Искреннему и глубокому чувству доверчивого сердцем Обломова противостоит благотворительная любовь Ольги Ильинской, согласив шейся на «задание» Штольца – спасти Илью Ильича от лени и тяги к покою. И ей «нравилась эта роль путеводной звезды» в жизни «за блудшего» Обломова. Даже когда в героине проснется действительно
372
настоящее чувство к Илье Ильичу, она по-прежнему будет непреклон но следовать по пути к намеченной цели, причем в методах перевоспита ния ленивца Ольга превзойдет решительного и твердого Андрея Штольца (она «казнила» апатию Обломова «глубже» и «действитель нее», нежели Штольц, «потом... от сарказмов... перешла к деспотиче скому проявлению воли»).
Однако нельзя забывать, что героиня не просто занята «возрожде нием» ленивца. К Ольге пришло подлинное чувство любви. Поэтому ей мучительно трудно расставаться с Обломовым. И тем не менее роль «спасительницы», которую они вместе со Штольцем «выдумали», ни на минуту не была забыта Ольгой и во многом обусловила не свершение любви.
Почему Обломов приходит на Выборгскую сторону? Возможно, это был своеобразный протест против суетного существования («жиз ни мышья беготня»!), возможно, наказание самого себя за несвершив шийся идеал. В качестве наказания Обломов выбрал каждодневно слы шимые постукиванье маятников, треск кофейной мельницы и пение ка нареек. И еще рядом с ним Агафья Матвеевна Пшеницына, растворив шаяся в пространстве кухни, нетребовательная, немногословная, возле которой Обломову удивительно покойно. Но когда приходит к нему воспоминание о неисполненных мечтах, он «плачет холодными слезами безнадежности по светлом, навсегда угасшем идеале жизни, как плачут по дорогом усопшем...». И мы понимаем, что Обломову небезразлич но, где и как он доживает свои годы.
Безусловно, как всякий реалистический роман, «Обломов» Гончаро ва был глубоко социален и содержал материал, обличающий обществен ные пороки. Однако его трудно назвать «антикрепостническим», ибо роман «Обломов» совершенно о другом. Это «всегдашний» роман (как когда-то назвал роман «Отцы и дети» критик Н. Страхов), на все вре мена. В нем писатель рассказал о самых дорогих человеку жизненных ценностях: родительском доме – «обереге», его свете и тепле, материн ской любви, детской чистоте. Это роман о трагедии непонимания людь ми друг друга, об одиночестве человеческого сердца, о мечте человека в мире, о вере в мечту, том, как прекрасна память детства, о томлении по идеалу. Это роман о человеке, который не хочет быть похож на «дру гих». Наконец, это роман о «вечном ребенке».
Последнюю свою книгу, роман «Обрыв», Гончаров опубликовал де сять лет спустя после «Обломова».
Этот роман Гончарову был особенно дорог, поскольку в нем отрази лись «почти все мои идеи, понятия и чувства добра, чести, честности,
373
нравственности, веры...», и все потому, что главный герой Борис Рай ский – художник, творческая личность. Писать о нем – все равно что писать о самом себе.
Первоначально роман назывался «Художник» или «Райский». Окончательное название «Обрыв» свидетельствовало о том, что всему изображаемому в романе Гончаров придал драматический отсвет, не в последнюю очередь повлиявший на характер восприятия новой книги писателя в литературных и общественных кругах.
Райский входит в роман в том возрасте, когда свершилась уже борь ба молодости со зрелостью, когда человек перешел на другую половину жизни, когда каждый прожитый опыт, чувство, болезнь оставляют след, и этим состоянием души во многом близок Адуеву-младшему и Обломову.
В Райском присутствует и первоначальный романтический энтузи азм Александра, и томящая Илью Ильича непреходящая скука. Но прежде всего героев объединяет присущая им поэтическая фантазия, сполна проявившаяся в артистизме натуры героя «Обрыва», в его безу держной тяге к «поэтической стороне» жизни, к красоте. Ищущий ду ховного самовыражения, он мечтает видеть себя и свободным артистом, и музыкантом, и живописцем, и писателем. Однако в этом бесконечном поиске приложения сил обнаруживается отсутствие в Райском того, что присуще истинному художнику: упорства и терпения.
Хотя в своем позднем романе Гончаров, несомненно, много размыш лял на «злобу дня» (о чем свидетельствует явный антинигилистический «элемент» в романе, борьба двух «правд» – старой и новой, проблема исторического прогресса, как ее понимает писатель, и т. д.), он всегда был склонен, как отмечал Ф. Достоевский, к осмыслению нравственно-психологической, сердечной стороны человеческого бытия. Вот почему «Обрыв» – прежде всего психологический роман, обращенный к мно госторонней внутренней жизни его героев. В этой связи один из веду щих мотивов «Обрыва» – страсть, а если быть точнее – «обрыв стра стей», как написал И. Северянин в своем портрете-«медальоне», посвя щенном писателю.
Однако, по Гончарову, на любой страсти лежит знак подлинной сти хии жизни, подчас поражающей воображение человека. «Тебе на голову валятся каменья, – говорит Райский Вере, – а ты в страсти думаешь, что летят розы на тебя... удары от дорогой руки покажутся нежнее ласк матери».
Как особый тип сложных человеческих отношений двух сильных и ярких личностей представлена в романе страсть Марка Волохова и
374
Веры. В этом «роковом поединке» сполна отразился не только «обрыв страстей», но и борьба «двух правд»: старозаветной и новой.
В противовес Вере, защищающей патриархальное представление о грехе, Волохов расценивает его как выдумку приверженцев старины. При этом аргументация героя выдержана в соответствии с духом време ни и позитивистским взглядом на мир, то есть носит естественнонауч ный характер. Так, тезис, завершающий вдохновенную речь Волохова о «срочной» (на срок) любви, основывается на голубином опыте. Именно такую, «срочную любовь», предлагает Марк Вере.
Что касается гончаровского Волохова, то не представляется возмож ным судить о нем как о примитивном человеке. Здесь все обстоит гораз до сложнее. Прежде всего Гончаров расходится с героем-нигилистом в решении «женского вопроса», в самом пренебрежительном и откровен но плотском отношении Волохова к женщине.
По Волохову, всякие разговоры о родовом, семейном ассоциируют ся с «глупостью» и «бабушкиными убеждениями». Для Веры – «ба бушкины», патриархальные устои – это «берега», которые удержива ют человека от возможного «обрыва». Оба героя одинаково расценива ют семью как силу скрепляющую. Но только для Марка – это сила не навистная, в то время как для Веры брак, семья, дети – не менее «при родное», естественное чувство, чем страсти. Гончаров вместе со своей героиней признает силу и власть страстей. Писатель также считает, что страсти, соблазны неизбежны, они не могут не прийти к человеку. И ос тается только верить, что его сердце не разломится от боли. А то, как может болеть человеческое сердце, мы убеждаемся на примере пережи ваний Веры после случившегося ее «падения».
Однако, по мысли Гончарова, для сильных, глубоких натур «обрыв страстей» – это закономерный этап их духовного взросления. И это пройдет! А далее наступит новое время, новое мирочувствование, озна менованное людьми не волоховского, разрушительного, начала, но сози дателями – Тушиными, «сказочными» героями, приходящими на по мощь и спасающими из беды человека, Россию, нуждающихся в них.
Великой и вечной мыслью о сострадании завершал Гончаров свой ро ман. К осознанию не только человеческой, но и исторической плодо творности этого чувства подводила Райского и читателей Татьяна Мар ковна, бабушка, образ которой в «Обрыве», становясь выражением ко ренных и глубинных народных представлений о бытии, мифологизиру ется. Потому закрывает роман «исполинская фигура» другой великой «бабушки» – России, средоточия вековечной мудрости относительно всего живущего и сострадания ко всем живым.
375
В последние десятилетия жизни (1870-1891) Гончаров в печати выступает очень редко, считая себя устаревшим и забытым писателем. Но думается, главную причину его молчания назвал Ф. Достоевский. По его мнению, Гончаров не написал ничего нового по причине своего эстетического неприятия современной «текущей» действительности.
Он принадлежал к поколению 40-х годов XIX века, поколению ли берально настроенных людей, исполненных веры в прогресс, гуман ность, цивилизацию, которых нередко называли «идеалистами», «ро мантиками».
Может быть, именно по этой причине в 1872 году он опубликует в «Вестнике Европы» «критический этюд» «Мильон терзаний» – от клик на постановку «Горя от ума» А.С. Грибоедова на сцене Александ рийского театра.
Помимо того что он поразительно верно почувствовал и осмыслил историзм комедии, Гончаров, как никто другой, проникся обаянием лич ности главного героя, Александра Андреевича Чацкого, его высоким умом, а главное, его безудержной устремленностью к идеалу. Так об Александре Чацком мог написать только человек, беззаветно предан ный мечте. И в этом смысле как по-гончаровски звучат слова А.С. Гри боедова: «Мы молоды и верим в рай!»
Вопросы и задания
1. Смысл «диалогического конфликта» в романе «Обыкновенная история». Как он помогает проявить авторский замысел?
2. Место «Фрегата «Паллада» в творчестве писателя.
3. Апология Обломовки в романе И. Гончарова.
4. Обломовская модель Дома, Семьи, Любви. Опираясь на текст романа, охарактеризуйте ее.
5. Почему Гончаров не продолжил своей трилогии после отрицательного отзыва критики на его «Обрыв»?
Литература
Краснощекова Е. Иван Александрович Гончаров. Мир творчества. Спб., 1997.
Лощиц Ю. Гончаров. М., 1986.
Недзвецкий В.А. Романы И. А. Гончарова. М.: Изд-во МГУ, 1996.
Отрадин М.В. «Сон Обломова» как художественное целое / Русская литература. 1992. № 1. С. 3–17.
Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. М., 1998.
376
Творчество И.С. Тургенева
(1818–1883).
Иван Сергеевич Тургенев родился 9 ноября 1818 года в Орле, в бога той дворянской семье. Детство его прошло в селе Спасское-Лутовиново, невдалеке от уездного города Мценск Орловской губернии. И уже тогда будущий писатель стал свидетелем ужасов крепостного права. «Раннюю ненависть к рабству и крепостничеству, – писал Тургенев в конце жиз ни, – внушила мне безобразная окружающая действительность».
Первоначальное образование Тургенев получил дома, а затем в част ных пансионах. В 1833 году он поступил в Московский университет, от куда вскоре перевелся в Петербургский, где в 1836 году окончил словес ное отделение философского факультета. К этому времени относятся и первые литературные опыты молодого Тургенева, создававшиеся под воздействием господствовавшего тогда в литературе романтизма, и прежде всего поэзии Байрона. Это особенно чувствуется в драматичес кой поэме «Стено», написанной в 1835 году.
В мае 1838 года Тургенев отправился в Германию. Там он слушал лек ции по философии и классической филологии в Берлинском университе те и сблизился с М.А. Бакуниным, Н.В. Станкевичем и Т.Н. Гранов ским. Общение с ними оказало самое существенное влияние на форми рование философских и нравственных убеждений будущего писателя.
Весной 1841 года Тургенев вернулся в Россию и стал серьезно гото виться к научной деятельности. Он мечтал посвятить себя изучению фи лософии.
Однако Тургенев вскоре убедился, что наука не его призвание. Не которое время он служил в канцелярии Министерства внутренних дел, но, по его собственным словам, делал это «очень плохо и неисправно», и в мае 1845 года вышел в отставку.
Чем бы ни занимался Тургенев в эти годы: учился, готовился к науч ной деятельности, служил, – он ни на минуту не оставлял литератур ных занятий.
Началом своей литературной деятельности Тургенев считал 1843 год, когда в печати появилась его поэма «Параша», открывшая собой целый ряд произведений, посвященных развенчанию романтического героя. Белинский увидел в молодом авторе «необыкновенный поэтический та лант», «верную наблюдательность, глубокую мысль», «сын нашего вре мени, носящего в груди своей все скорби и вопросы его».
Общение с Белинским оказало сильное влияние на развитие Турге нева. Белинский помог ему выработать правильное понимание явлений,
377
происходящих в мире. И именно убедил Тургенева в том, что литера турное творчество в условиях самодержавной России является единст венным родом деятельности, позволяющим ставить и решать злобо дневные социальные вопросы и что русский читатель «видит в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей».
Свои эстетические принципы Тургенев реализовал в целом ряде ху дожественных произведений. Одна за другой появляются в печати его повести «Андрей Колосов», «Бретёр», «Три портрета». Все эти повес ти пронизывает мысль, что время романтических героев прошло, что ныне романтический флер служит лишь для прикрытия эгоизма и неве жества людей мелких и ограниченных.
В середине 1840-х годов Тургенев становится одним из активных де ятелей «натуральной школы», объединявшей в своих рядах лучших ли тераторов того времени: А.И. Герцена, Н.А. Некрасова, И.А. Гончаро ва, Ф.М. Достоевского, И.И. Панаева, Д.В. Григоровича. Принимает участие в сборниках «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник», изданных Некрасовым при содействии Белинского и явив шихся своеобразными манифестами «натуральной школы».
И еще одно очень важное событие произошло в это время в жизни писателя – он познакомился с выдающейся французской певицей По линой Виардо. «Я ничего не видел на свете лучше Вас... – писал Тур генев Виардо спустя несколько лет. – Встретить Вас на своем пути бы ло величайшим счастьем моей жизни, моя преданность и благодарность не имеют границ и умрут только вместе со мною».
Полина Виардо была не только замечательной певицей, но и обая тельной женщиной, широко образованным человеком и интересным собе седником. Любовь к ней Тургенев пронес через всю жизнь. До конца сво их дней он остался верен этому чувству, многое принеся ему в жертву.
На страницах «Современника» 1847 года Тургенев опубликовал не сколько произведений, и среди них очерк «Хорь и Калиныч», который открывал собой цикл, объединенный позднее под названием «Записки охотника».
Крестьяне, нарисованные Тургеневым в «Записках охотника», об ладают острым практическим умом, глубоким пониманием жизни, трезвым взглядом на окружающий мир, способностью чувствовать и понимать прекрасное, откликаться на чужое горе и страдания. Таким на род в русской литературе еще никто не изображал. Недаром Белинский, прочитав очерк «Хорь и Калиныч», заметил, что Тургенев «зашел к на роду с такой стороны, с какой до него никто не заходил».
378
«Записки охотника» явились знаменательным событием в творчес ком развитии Тургенева. «Я рад, что эта книга вышла, – говорил пи сатель, – мне кажется, что она останется моей лептой, внесенной в со кровищницу русской литературы...»
Начиная с 1843 года одна за другой появляются в печати и на сцене небольшие, как правило одноактные и двухактные, пьесы Тургенева: «Неосторожность», «Безденежье», «Завтрак у предводителя», «На хлебник», «Холостяк», посвященные различным сторонам и проблемам русской жизни.
Обращение Тургенева к драматургии помогли ему овладеть новыми формами раскрытия психологии героев, обходиться без авторского вме шательства и объективных оценок, раскрывать характеры действующих лиц через их поступки, поведение и внутренние монологи.
Более трех лет, с 1847 по 1850 год, Тургенев жил безвыездно за гра ницей. И только летом 1850 года вернулся на родину, в Россию. А спу стя несколько месяцев умерла мать писателя Варвара Петровна, и Тур генев получил возможность на деле реализовать данную себе еще в юно сти «аннибалову клятву» – бороться с крепостническими порядками. Позднее на вопрос, что он сделал для своих крестьян, Тургенев говорил: «...я немедленно отпустил дворовых на волю, пожелавших крестьян пе ревел на оброк, всячески содействовал успеху общего освобождения, при выкупе везде уступил пятую часть и в главном имении не взял ниче го за усадебную землю, что составило крупную сумму».
В 1852 году Тургенев был арестован, а затем выслан «на жительст во на родину, под присмотр» за публикацию без разрешения цензуры некролога, посвященного памяти умершего Гоголя.
Летом 1852 года Тургенев отправился отбывать ссылку в свое име ние Спасское-Лутовиново. Во время вынужденного уединения (в ссыл ке он провел почти полтора года) Тургенев много писал, читал и усерд но изучал русскую историю. За короткое время им были написаны не сколько повестей и первая часть незаконченного романа «Два поколе ния», в котором он намеревался воссоздать широкую и целостную кар тину русской действительности.
Отныне главное внимание Тургенев сосредоточил на изображении представителей дворянской интеллигенции. Уже в рассказах «Смерть» и «Гамлет Щигровского уезда», вошедших в «Записки охотника», пи сатель попытался изобразить ее представителей. Но наиболее полно и глубоко их жизнь раскрыта Тургеневым в повестях «Дневник лишнего человека», «Затишье», «Переписка», «Яков Пасынков», а также в
379
написанных позднее повестях «Ася» и «Фауст». Понятие «лишний че ловек» было введено в литературу Тургеневым, и именно он дал наибо лее полный и глубокий анализ этого примечательного явления русской действительности.
Многие передовые люди того времени понимали, что страна нахо дится на пороге важных исторических преобразований, что теперь на повестку дня встал вопрос о дальнейшем пути развития России. В свя зи с этим необходимо было решать, кто же возглавит в новых условиях общественное движение – представители дворянской интеллигенции из плеяды так называемых «лишних людей» или разночинцы-демокра ты, которых в скором времени назовут «новыми людьми». На этот во прос Тургенев уже попытался в какой-то степени ответить в своих пове стях о «лишних людях».
Более глубоко и последовательно он сделал это в своем первом соци ально-психологическом романе «Рудин», в котором стремился запечат леть определенный этап исторического развития России, тесно связан ный с ее настоящим и будущим.
Роман «Рудин» был написан летом 1856 года в Спасском-Луто-винове и в начале следующего года опубликован в журнале «Совре менник».
В своем романе Тургенев подвел итог своим многолетним наблюде ниям над характером «лишнего человека» и в образе главного героя на рисовал выразительный портрет человека, в котором сконцентрирова лись мысли и чувства, наиболее характерные для «русских людей куль турного слоя» эпохи 40-х годов XIX столетия.
По справедливому замечанию Дружинина, Тургенев в своем романе стремился «возвести в ряд симпатических образов весь запас своих дол гих, добросовестных наблюдений над современными недугами совре менных тружеников жизни» и создать «нечто вроде исповеди целого по коления, имевшего важное влияние на собственное развитие наше».
Рудин изображен в романе как человек умный и талантливый, меч тающий о благе человечества, о полезной и плодотворной деятельности. Он верит в торжество великих идеалов. По его мнению, ценность любо го человека определяется прежде всего его образованностью, культурой, знаниями, его верой в науку, искусство, верой в самого себя, в силу сво его разума. «Людям нужна эта вера, – говорит он. – ...Скептицизм всегда отличался бесплодностью и бессилием...» Только опираясь на знания, на твердую веру, человек может понять смысл своего назначе ния в жизни. «...Если у человека нет крепкого начала, в которое он
380
верит, нет почвы на которой он стоит твердо, как может он дать себе от чет в потребностях, в значении, в будущности своего народа? как может он знать, что он должен сам делать?..»
Однако сам Рудин оказался совершенно не способным претворить свои идеалы в жизнь, он не сумел применить свои богатые возможнос ти на деле. У него были ум, знания, высокие устремления, но не было ни воли, ни характера, ни умения трудиться. Его желание быть полезным, принести какую-нибудь пользу людям неизменно кончалось неудачами. К тому же Рудин не знал жизни, истинных потребностей своей страны. «Несчастье Рудина состоит в том, – говорил о нем его товарищ по кружку Покорского Лежнев, – что он России не знает, и это большое его несчастье». И дальше: «Но, опять-таки скажу, это не вина Рудина: это его судьба, судьба горькая и тяжелая, за которую мы-то уж винить его не станем».
Рудину противопоставлен в романе образ Натальи Аасунской. На тура пылкая и восторженная, она искренне и глубоко полюбила Рудина и полна решимости пожертвовать всем ради счастья быть с любимым. «... Кто стремится к великой цели, уже не должен думать о себе», – го ворит Наталья. Горячая проповедь Рудина пробудила в ней жажду дея тельности, стремление к жизни, отвечающей высоким идеалам.
Ей дороги и близки идеалы и стремления Рудина. Наталья поверила в него, в его силу и способность к активной деятельности. И потому так горько было ее разочарование. «...Я до сих пор вам верила, – говорит она Рудину во время последнего свидания, – каждому вашему слову верила... Вперед, пожалуйста, взвешивайте ваши слова, не произноси те их на ветер. Когда я вам сказала, что я люблю вас, я знала, что зна чит это слово: я на все была готова...»
Образ Натальи Ласунской открыл в творчестве Тургенева целую га лерею прекрасных женских характеров, посвятивших свою жизнь слу жению идеалам, во имя которых они готовы были пойти на любые жерт вы и испытания.
Летом 1856 года Тургенев выехал за границу. С тяжелым сердцем отправлялся он в далекий путь. В письме к одной из самых близких сво их знакомых, Е. Е. Ламберт, писатель признавался: «...лучше было бы для меня не ехать. В мои годы уехать за границу – значит определить себя окончательно на цыганскую жизнь и бросить все помышления о се мейной жизни! Что делать! Видно, такова моя судьба».
Мысли о своей прошедшей молодости, о своей неустроенной жизни все чаще приходили ему в голову. Печальными настроениями пронизаны
381
многие письма Тургенева этого периода, его произведения «Фауст» и «Поездка в Полесье».
Тургенев приходит к осознанию необходимости самоотречения во имя высших нравственных идеалов, о спасительности «цепей долга», способных, по его мнению, помочь человеку выстоять перед неподвла стными ему силами и законами бытия. Эти раздумья писателя своеоб разно преломились в романе «Дворянское гнездо» (1858), в котором он подвел итоги своих размышлений о духовной драме «лишних людей» и поставил вопрос об исторической судьбе всего дворянского сословия, на протяжении долгого времени определявшего политическую и духов ную жизнь России. На примере истории семьи Лаврецких Тургенев по казал, какие глубокие социальные противоречия и культурная пропасть пролегли между дворянством и народом. Поэтому ему хотелось найти среди представителей дворянства героев, которым чужды эгоизм, амби циозность, рефлексия и другие пороки, свойственные «лишним людям». Таким героем представлен в романе Федор Лаврецкий. Он не утратил связи с народной жизнью. Его идеалы и стремления во многом опреде ляются моральными и нравственными, принципами, лежащими в основе народного сознания. Лаврецкий ищет пути сближения с народом, хочет быть полезным своей стране. Он собирается «пахать землю... и ста раться как можно лучше ее пахать».
Стремление Лаврецкого «пахать землю», пахать не спеша, глубоко и основательно, без громких фраз, разделял и Тургенев, считавший, что только таким путем можно достичь преобразования общественной и по литической жизни в России. Именно поэтому столь большое внимание писатель уделял в своем творчестве таким образам «незаметных» паха рей, как Лежнев («Рудин»), а позднее – Литвинов («Дым») и Соло мин («Новь»). И в этом ряду Лаврецкий занимает важное место.
Высокие нравственные качества, глубокий патриотизм Лаврецкого привлекли к нему сердце Лизы Калитиной, с образом которой в романе связано решение проблемы личного счастья и долга.
Лиза Калитина – человек удивительной нравственной чистоты и чуткости. Как и Лаврецкий, она сознает порочность жизни, построен ной за чужой счет, порочность такой дворянской морали и нравственно сти. Она знает, как много горя и страданий принес людям ее отец, и счи тает себя ответственной за грехи родителей. «Все это отмолить надо, отмолить», – говорит она. Убедившись в невозможности быть с люби мым человеком, Лиза решает отказаться от личного счастья, от люб ви, переполнявшей ее сердце, и уходит в монастырь, чтобы загладить «грехи отцов». «Не утешения искала она в монастыре, – совершенно
382
справедливо замечал Писарев, – не забвения ждала она от уединенной и созерцательной жизни: нет! она думала принести собою очиститель ную жертву, думала совершить последний высший подвиг самопожерт вования».
«Дворянское гнездо» – одно из самых поэтических созданий Тур генева. В этом произведении проявилось удивительное дарование пи сателя тонко и проникновенно раскрывать внутреннюю жизнь своих героев, передавать тончайшие движения человеческих чувств и пере живаний.
«Дворянское гнездо» имело самый большой успех, который когда-либо выпадал на долю Тургенева. Он сам говорил: «...Со времени по явления этого романа я стал считаться в числе писателей, заслуживаю щих внимания публики».
В январе 1860 года Тургенев выступил на публичном чтении в Об ществе в пользу нуждающимся литераторам и ученым с программной речью «Гамлет и Дон Кихот». В этих двух величайших образах, создан ных европейской литературой, Тургенев увидел «две коренные, проти воположные особенности человеческой природы – оба конца той оси, на которой она вертится». По его мнению, Гамлет и Дон Кихот – это два разных типа поведения человека, отражение в нем противоборства мысли и воли. Подобное противоборство Тургенев видел повсюду – и в окружающей действительности, и во внутренней жизни каждого чело века. Мало того, он был убежден, что и все человечество можно разде лить на эти два типа: «Нам показалось, что все люди принадлежат бо лее или менее к одному из этих двух типов; что почти каждый из нас сбивается либо на Дон Кихота, либо на Гамлета».
Вскоре после публикации романа «Дворянское гнездо» Тургенев приступил к работе над повестью «Накануне». Главную идею повести Тургенев сформулировал следующим образом: «В основание моей пове сти положена мысль о необходимости сознательно-героических натур... для того, чтобы дело продвинулось вперед».
Писатель понимал, что время дворянских интеллигентов прошло, что на смену им должны прийти люди иного склада, с иными мыслями и устремлениями. Таким в «Накануне» представлен разночинец-демо крат Инсаров, человек, отказавшийся от всего личного, посвятивший свою жизнь одной великой цели – спасти свою родину от порабоще ния, освободить родную Болгарию от турецкого ига. Писателю были близки высказанные Инсаровым слова о том, что «последний мужик, последний нищий в Болгарии, и я – мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель. Пойми, какую это дает уверенность и крепость!»
383
Тургеневу хотелось, чтобы точно так же и в России объединились все прогрессивные силы (независимо от социального происхождения и раз личия во взглядах) в одном братском согласии.
Тургенев верил, что «и у нас народятся люди», что Россия находит ся «накануне» появления «сознательно-героических натур». Именно этим он руководствовался, когда создавал образ Елены Стаховой, ре шившей порвать со своим классом и живущей в ожидании настоящего дела. Среди окружающих ее людей она не встретила ни одного челове ка с ярко выраженным деятельным началом. И поэтому Елену так глу боко поразила страстная одержимость Инсарова в достижении постав ленной цели. «Освободить свою родину! Эти слова даже выговорить страшно, как они велики!» – восклицает она и решает разделить с ним его судьбу, а после смерти своего избранника продолжить начатое им дело.
Новое произведение Тургенева вызывало разноречивые отклики. Его горячо приветствовала передовая молодежь, увидевшая в «Накану не» отражение своих стремлений и надежд, а консервативная критика выступила с резкими суждениями о Елене Стаховой.
Роман «Накануне» вызвал горячие споры. Наиболее глубокое ис толкование нового произведения Тургенева дал Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?», возвестивший о скором появле нии русского Инсарова, которому предстоит борьба не с внешними, ас внутренними врагами, о приближении дня революции. «И недолго нам ждать его, – убежденно говорил критик, – за это ручается то лихо радочное мучительное нетерпение, с которым мы ожидаем его появле ния в жизни... Придет же он, наконец, этот день! И во всяком случае, канун недалек от следующего за ним дня: всего-то какая-нибудь ночь разделяет их!..»
Открытый призыв к революции, позвучавший в статье Добролюбо ва, испугал Тургенева. Познакомившись с содержанием статьи еще до ее публикации, он попросил Некрасова не печатать ее. Некрасов попы тался уговорить Добролюбова пойти на некоторые уступки и смягчить отдельные положения статьи. Однако критик не согласился. Некрасов оказался перед необходимостью сделать выбор между Тургеневым и Добролюбовым. И он сделал этот выбор: статья «Когда же придет на стоящий день?», хотя и с некоторыми сокращениями, была опубликова на в «Современнике», после чего Тургенев отказался от дальнейшего участия в журнале.
Позднее Тургенев признал справедливость статьи Добролюбова и назвал ее «самой выдающейся» среди произведений великого критика.
384
В конце апреля 1860 года Тургенев снова уехал за границу. С этого времени он почти постоянно живет в Европе, лишь изредка приезжая на родину.
В начале марта 1861 года был обнародован царский манифест от 19 февраля об освобождении крестьян.
На первых порах Тургенев восторженно приветствовал освобожде ние крестьян. Но к концу 1861 года его энтузиазм заметно остыл, он не мог не видеть, что реформа так и не решила крестьянского вопроса.
В этот сложный период Тургенев и создает роман «Отцы и дети» (1862). В нем писатель отразил не только вечную проблему «отцов и детей» и связанные с ней важнейшие вопросы человеческого бытия: не избежность смены поколений, осмысление опыта прошлого и переоцен ка жизненных ценностей уходящего поколения поколением, пришедшим ему на смену, иными словами говоря, столкновение «века нынешнего и века минувшего», а прежде всего социальный конфликт, борьбу не толь ко двух поколений, но и представителей разных социальных слоев обще ства – дворян и разночинцев, разных мировоззренческих позиций – либералов и демократов.
Базаров – натура цельная и последовательная. Для него характер на постоянная работа мысли, его суждения оригинальны и самобытны. Особенно полно характер Базарова раскрывается в столкновениях с его идейными противниками, с представителями дворян – Павлом Петро вичем и Николаем Петровичем Кирсановыми. Не было ни одного сколько-нибудь важного вопроса, по которому между ними не было бы принципиальных разногласий. Споры велись по самым различным про блемам: политическим, научным, нравственным, эстетическим и т. д. В них отразились взгляды двух идейно противоположных лагерей – дворян-либералов и разночинцев-демократов. Свое отношение к этим спорам Тургенев выразил следующим образом: «Вся моя повесть на правлена против дворянства, как передового класса. Вглядитесь в лица Николая Петровича, Павла Петровича, Аркадия. Слабость и вялость или ограниченность. Эстетическое чувство заставило меня взять именно хороших представителей дворянства, чтобы тем вернее доказать мою те му: если сливки плохи, что же молоко?.. Они лучшие из дворян – и именно потому и выбраны мною, чтобы доказать их несостоятельность».
И действительно, Базаров во всех отношениях оказался выше своих идейных противников: он чужд успокоенности, жаждет настоящего де ла, выступает за коренную ломку существующих порядков. Поэтому Ба заров и отрицает все, что связано со старым, уходящим самодержавно-крепостническим укладом жизни: его философию, культуру, искусство,
385
принципы воспитания и т. д. Но было бы неверно видеть в Базарове только отрицателя и ниспровергателя всего и вся. То, что проверено практикой, опытом, он не отвергает. Базаров, например, признает, что основой жизни является труд и что главное назначение человека – тру диться, что в основе мировоззрения человека должен лежать естествен ный подход в оценке явлений действительности.
Базаров выступает в романе как воинствующий материалист и ате ист. Правда, его материализм носит иной характер, нежели материализм Чернышевского и Добролюбова.
Во взглядах Базарова чувствуется влияние вульгарного материализ ма, считавшего сознание не порождением общественных отношений, а особым видом материи. Это направление в русской философии предста вил Писарев. Так что реальная основа для изображения философского мировоззрения Базарова у Тургенева была. То же самое можно сказать и об отношении героя романа к проблемам искусства.
Тургенев отмечал, что Базаров – фигура «трагическая», и трагизм его положения, по мнению писателя, заключался в том, что он «рано ро дился» и стоял лишь «в преддверии будущего». Недаром с такой горе чью прозвучали предсмертные слова Базарова, обращенные к Одинцо вой: «Отец вам будет говорить, что вот, мол, какого человека Россия те ряет... это чепуха... Я нужен России... Нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?»
Едва роман Тургенева появился в печати, вокруг него разгорелась ожесточенная полемика. Как вспоминал один современник, «поднялась целая буря толков, споров, сплетен, философских недоразумений. Все то, что бродило в обществе, как неопределенная, скорее ощущаемая, чем сознаваемая сила, воплотилось теперь в определенный, целый образ... В гостиных и клубах, в департаментах, в ресторанах, в аудиториях, в книжных магазинах только и толков было, что об «Отцах и детях».
Революционно-демократическая критика встретила роман Тургенева неоднозначно. Если М.А. Антонович, возглавивший критический отдел «Современника» после смерти Добролюбова, в статье «Асмодей наше го времени» истолковал роман «Отцы и дети» как «беспощадную» и «разрушительную критику молодого поколения», то Писарев на страни цах журнала «Русское слово» – сначала в статье «Базаров», а потом в «Реалистах» – высоко оценил роман и образ Базарова.
Тургенев отметил, что «разбор Писарева необыкновенно умен... и... что он почти вполне понял все то, что я хотел сказать Базаровым». Но это «почти» весьма знаменательно. Конечно же Тургенев далеко не во всем был согласен с оценкой Базарова Писаревым. По мнению
386
Тургенева, более правильно понял Базарова Достоевский, который уви дел в нем человека «беспокойного и тоскующего... (признак великого сердца), несмотря на весь его нигилизм».
По мысли Тургенева, Базаров лишь «переходный тип», который стоит накануне настоящего дела и только еще готовит для него почву. Сам писатель признавался: «Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная – и все-таки обреченная на погибель, – потому что она все-таки стоит в преддверии будущего...»
Весной 1862 года Тургенев приехал в Лондон и провел несколько дней в кругу своих старых друзей: Герцена, Огарева и недавно бежав шего из сибирской ссылки М.А. Бакунина. Радость встречи была во многом омрачена серьезными разногласиями, возникшими между Тур геневым и Герценом. Они касались вопросов о будущем России, о взаи моотношениях России и Запада, об их историческом развитии. В отли чие от Герцена, считавшего в это время, что революционные возможно сти Запада исчерпаны и что России уготовлен особый путь, который приведет ее к «русскому социализму», Тургенев был убежден, что его страна будет развиваться по тем же законам, что и европейские страны.
В обстановке этих жарких споров у Тургенева возник замысел рома на «Дым». Однако писать его он начал лишь в конце 1865 года.
Роман этот тесно связан с насущными вопросами русской жизни по реформенного периода. В нем писатель резко отрицательно изобразил представителей реакционного дворянства, мечтавших о возвращении старых крепостнических порядков и стремившихся убедить правитель ство «воротиться назад». В лице генерала Ратмирова, маскирующего свои реакционные убеждения модными либеральными фразами, князя У., составившего «себе во время оно... громадное состояние на продаже сивухи, подмешанной дурманом», писатель выразил свою ненависть к консервативным кругам русского общества, показал их своекорыстные устремления, моральную низость и духовное убожество.
Не менее резко Тургенев осудил в своем романе и русскую политиче скую эмиграцию. Рисуя образ Губарева и его окружение, писатель снача ла намеревался сатирически изобразить революционных деятелей, оказав шихся за границей, показать их оторванность от всего русского, непони мание того, что происходит в России. При этом Тургенев спорил с Ога ревым, с его учением о «русском социализме». Однако в процессе работы над романом писатель сменил акцент и острие критики обрушил на псев дореволюционеров, лишь в период общественного подъема примкнувших к революции, а после победы реакции поспешивших заявить о своей
387
политической благонадежности. Недаром Губарев, вернувшись в Рос сию, становится преуспевающим помещиком, а Биндасов – акцизным чиновником и трактирным завсегдатаем.
Роман «Дым» вызвал единодушное осуждение как демократичес кой, так и реакционной критики. «...Меня ругают все, – писал Тур генев, – и красные, и белые, и сверху, и снизу, и сбоку – особенно сбоку». Критически отнеслись к роману Гончаров, Л. Толстой, Досто евский.
Прочитав «Дым», Писарев писал Тургеневу, что роман его «реши тельно не удовлетворяет», что он представляется ему «странным и злове щим комментарием к «Отцам и детям». «Мне хочется спросить у Вас, – восклицал критик, – Иван Сергеевич, куда Вы девали Базарова?»
После романа «Дым» он создал несколько повестей и рассказов, в которых обратился к воспоминаниям своего детства и юности («Пунин и Бабурин», «Бригадир Ю», «Степной король Аир»), а также к моти вам и образам повестей 1850-х годов. Так, повесть «Вешние воды» по своему содержанию очень близка к повестям «Ася» и «Первая лю бовь». В образе главного героя повести Санина нашли свое отражение многие черты «лишних людей». Кроме того, Тургенев написал три но вых рассказа, которые включил в «Записки охотника»: «Стучит», «Ко нец Чертопханова» и «Живые мощи».
На первый взгляд все эти произведения были далеки от современно сти и не затрагивали важных общественных вопросов. Но, обращаясь к прошлому, Тургенев стремился глубже понять и раскрыть сущность рус ской национальной жизни, найти в ней новые, необычные характеры. Писателя начинает волновать героическая тема, образы протестантов и подвижников. Таковы, например, сосланный на каторгу Бабурин («Пу нин и Бабурин»), отец Давыда, побывавший в ссылке («Часы»). Эти образы можно рассматривать как наброски к героическим характерам, выведенным Тургеневым в его последнем романе – «Новь».
Тем же острым чувством современности пронизаны и «Литератур ные и житейские воспоминания», где Тургенев тепло и проникновенно рассказал о деятелях 1840-х годов, и прежде всего о Белинском, кото рого писатель изображает передовым мыслителем и страстным борцом.
Относясь с большим сочувствием к деятельности русских револю ционеров, Тургенев тем не менее отдавал предпочтение «постепенов цам», людям, ведущим повседневную работу в народе, просвещая и об разовывая его. Об этом он писал одной из своих корреспонденток в сен тябре 1874 года: «Времена переменились; теперь Базаровы не нужны. Для предстоящей общественной деятельности не нужно ни особенных
388
талантов, ни даже особенного ума – ничего крупного, выдающегося, слишком индивидуального; нужно трудолюбие, терпение; нужно уметь жертвовать собою безо всякого блеску и треску – нужно уметь сми риться и не гнушаться мелкой и даже низменной работы. Мы вступаем в эпоху только полезных людей... и это будут лучшие люди».
Попытку создать образ такого рода деятеля Тургенев и предпринял в своем романе «Новь» (1877). Это была главная задача. Но прежде всего писатель хотел нарисовать в новом произведении широкую карти ну русской действительности конца 1860 – начала 1870-х годов, пока зать расстановку классовых сил в политической борьбе того времени.
С ненавистью и сарказмом рисует Тургенев представителей правя щего класса – реакционера-космополита Коломийцева и чиновника-либерала Сипягина.
Совершенно иначе изображена в романе революционно настроенная молодежь, стремившаяся пробудить народ, поднять его на борьбу про тив своих угнетателей. Задачу свою Тургенев видел в том, чтобы вос произвести предельно объективную картину деятельности революцио неров-народников, раскрыть их высокие побуждения и беззаветную преданность своему делу.
Именно такой изобразил Тургенев в романе «Новь» революционную молодежь – Нежданова, Машурину, Маркелова, Остроумова и др. Всех их объединяет самоотверженная готовность пожертвовать жизнью во имя народа. Но их трагедия, по мысли писателя, заключалась в том, что они не знали крестьянской жизни. Столкнувшись с недоверием кре стьян, с их равнодушием к пропаганде социалистических идей, они пали духом. Это особенно ярко показано Тургеневым в образе Нежданова, который, убедившись в тщетности своих усилий, разочаровавшись в де ле, которому служил, покончил жизнь самоубийством.
Особое место в романе занимает образ Марианны. В отличие от Не жданова, усомнившегося в правильности и жизненности революционно го дела и страдающего от сознания своей беспомощности, Марианна – человек цельный, сильный и бесстрашный. Она жаждет революционно го подвига и твердо идет по избранному пути, хотя конечная цель этого пути ей неясна.
В романе «Новь» Тургенев во многом справедливо критиковал сла бость и ограниченность народнического движения с его идеализацией патриархальных и общинных начал, непонимание народниками сложных процессов, происходивших в пореформенной деревне. Писателю уда лось показать иллюзорность надежд народников на то, что крестьяне пойдут за ними.
389
В качестве эпиграфа к роману писатель поставил слова: «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забираю щим плугом». «Плуг в моем эпиграфе, – пояснял Тургенев, – не зна чит революция – а просвещение».
Поэтому положительным героем в романе выведен умеренный на родник, «постепеновец» Соломин, который, помогая революционерам, тем не менее делает ставку на мирную работу среди народа с целью его просвещения и образования. Только на этом пути, по его убеждению, народ может обрести свободу. В отличие от революционных пропаган дистов, Соломин знает нужды народа, умеет говорить с ним. И простые люди верят ему и глубоко уважают. Устами одного из героев романа Тур генев прямо указывал, что будущее принадлежит Соломиным: «Это не герои... это крепкие, серые, одноцветные, народные люди. Теперь толь ко таких и нужно!»
Роман «Новь» вызвал множество самых разноречивых откликов и суждений. Особенно негодовала реакционная критика. Но передовые круги русского общества, хотя и со многими оговорками, встретили ро ман сочувственно. П.Л. Лавров, например, писал, что Тургенев правди во изобразил величие подвига русских революционеров и показал, каки ми прекрасными людьми они были.
Почти ежегодно весной или летом Тургенев приезжал в Россию. Каждый его приезд становился целым событием. Писатель всюду был желанным гостем. Его приглашали выступать на всякого рода литера турных и благотворительных вечерах, на дружеских встречах. Особенно горячо приветствовала писателя молодежь, считавшая его своим учите лем и единомышленником.
Начиная с 60-х годов имя Тургенева становится широко известным на Западе. Он явился активным пропагандистом русской литературы и культуры на Западе: сам переводил произведения русских писателей на французский и немецкий языки, редактировал переводы русских авто ров, всячески содействовал изданию сочинений своих соотечественни ков в разных странах Западной Европы, знакомил западноевропейскую публику с произведениями русских композиторов и художников.
В последние годы жизни Тургеневым было написано насколько не больших прозаических произведений: «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич», «Отрывки из воспоминаний – своих и чужих» и «Стихотворения в прозе».
«Стихотворения в прозе» справедливо считаются заключительным аккордом литературной деятельности писателя. В них нашли отражение
390
почти все темы и мотивы его творчества, как бы вновь перечувствован ные Тургеневым на склоне лет. Сам он считал «Стихотворения в прозе» лишь эскизами своих будущих произведений.
Тургенев назвал свои лирические миниатюры «Senilia» («Старчес кое»), но редактор «Вестника Европы» Стасюлевич заменил его дру гим, оставшимся навсегда, – «Стихотворения в прозе». В письмах Тургенев иногда называл их «Зигзагами», тем самым подчеркивая кон трастность тем и мотивов, образов и интонаций, необычность жанра. Писатель опасался, что «река времени в своем течении» «унесет эти ле гонькие листки». Но «Стихотворения в прозе» встретили самый радуш ный прием и навсегда вошли в золотой фонд нашей литературы.
«Стихотворения в прозе» – это удивительный сплав поэзии и про зы в некое единство, позволяющее вместить «целый мир» в зерно не больших размышлений, названных автором «последними вздохами ста рика». Но «вздохи» эти донесли и до наших дней неисчерпаемость жиз ненной энергии писателя.
В «Стихотворениях в прозе» нашли отражение все сложности и про тиворечия мировоззрения писателя. По содержанию, стилю, тону мно гие стихотворения представляют собой как бы ответвления крупных произведений писателя. Одни восходят к «Запискам охотника» («Щи», «Маша», «Два богача»), другие – к любовным повестям («Роза»), третьи – к романам («Деревня», например, напоминает от рывок из «Дворянского гнезда», а «Порог», «Чернорабочий и белоруч ка» связаны с романом «Новь»).
В некоторых стихотворениях («Насекомое», «Старуха», «Сон») звучат настроения грусти и печали, являющиеся отголоском мысли по вестей «Призраки» и «Довольно». Это мотивы тщетности существова ния, бессмысленности надежд на личное счастье, ожидание и предчув ствие неотвратимой гибели – личной и всеобщей.
Но с не меньшей силой выступает в «Стихотворениях в прозе» и другой круг мотивов и настроений: любовь, побеждающая страх смер ти («Воробей»); красота и сила искусства («Стой!»); нравственная красота народного характера и чувства («Два богача»); моральное ве личие подвига («Порог», «Памяти Ю. П. Вревской»); мотив борьбы и мужества («Мы еще повоюем!»); животворящее чувство родины («Деревня»).
«Стихотворения в прозе» – отражение исканий, раздумий, проти воречий последних лет, тяжелых переживаний, личной неустроенности Тургенева. Это наиболее интимная исповедь художника, итог всей его жизни.
391
Образы многих стихотворений имеют прототипы, а в основе событий часто лежат факты личной жизни писателя. Так, последняя встреча Тур генева с Некрасовым послужила основой «Последнего свидания Ю», а в «Пороге» представлена, по мнению исследователей, история Веры Засулич или Софьи Перовской.
Своеобразным торжественным гимном прозвучала горячая вера Тургенева в будущее русского народа в стихотворении «Русский язык».
В июне 1880 года в Москве состоялось торжественное открытие па мятника А.С. Пушкину, ставшее знаменательным событием в русской общественной и литературной жизни. Одним из организаторов и участ ников пушкинских торжеств был Тургенев. На публичном собрании Общества любителей российской словесности писатель произнес речь, прославляющую русский народ, и выразил глубокую убежденность в его великом будущем. В конце торжеств Тургенев и Достоевский, который также выступил с речью, были увенчаны лавровыми венками.
Последний раз Тургенев побывал на родине в мае 1881 года. Дру зьям он неоднократно высказывал свою «решимость вернуться в Рос сию и там поселиться». Однако эта мечта не осуществилась. В начале 1882 года Тургенев тяжело заболел, и о переезде уже не могло быть ре чи. Но все его мысли были на родине, в России. О ней думал он, при кованный к постели тяжелым недугом, о ее будущем, о славе русской литературы.
Умер Тургенев 3 сентября 1883 года во Франции. Незадолго до смерти он высказал пожелание быть похороненным в Петербурге, на Волновом кладбище, рядом с Белинским.
Последняя воля писателя была исполнена.
На смерть Тургенева откликнулась вся русская прогрессивная и за рубежная печать. В некрологе, опубликованном в журнале «Отечест венные записки», Салтыков-Щедрин писал: «В современной русской беллетристической литературе нет ни одного писателя (за исключением немногих сверстников покойного, одновременно с ним вступивших на литературное поприще), который не имел в Тургеневе учителя и для ко торого произведения этого писателя не послужили отправною точкою. В современном русском обществе едва ли найдется хоть одно крупное явление, к которому Тургенев не отнесся с изумительнейшею чуткостью, которого он не попытался истолковать».
Вопросы и задания
1. Как появились на свет «Записки охотника»?
2. Охарактеризуйте героев «Рудина» и «Дворянского гнезда».
392
3. Как был встречен образ Базарова из «Отцов и детей»?
4. Сравните Евгения Базарова и Родиона Раскольникова.
5. Почему не нашли широкого отклика последние романы Тургенева «Дым» и «Новь»?
Литература
Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972.
Лебедев Ю.В. Тургенев. М., 1990.
Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.
Петров С.М. И.С. Тургенев. Творческий путь. 2-е изд. М., 1979.
Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. М., 1979.
Творчество А.Н. Островского
(1823-1886)
Подводя жизненные итоги, Александр Николаевич Островский признал, что поприще драматурга было для него выражением не только творческих, но и гражданских устремлений. Оно отвечало требованиям не имевшей своего театра публики: разночинной интеллигенции, купече ства, ремесленников. «Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы, – писал Островский. – Все другие про изведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа».
Автор 47 оригинальных пьес, Островский полагал, что, независимо от времени и места, «история оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народ ными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятны ми и ценными для других народов, а наконец, и для всего света».
Более чем сорокалетний путь Островского-художника принято де лить на несколько периодов – в зависимости от того, какие социальные и творческие устремления выступали на первый план, определяли про блематику и стиль сценического искусства.
1847-1851. Годы, когда формировался «почерк» Островского-дра матурга, когда его приверженность идеям и поэтике «натуральной шко лы» выразилась наиболее полно. Лучшая пьеса – «Банкрот», впослед ствии переименованная в «Свои люди – сочтемся».
1852-1854. Так называемый «москвитянинский период». Годы де ятельного участия Островского в работе «молодой редакции» «Москвитянина», журнала славянофильской направленности. Создание комедий
393
«Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», народной драмы «Не так живи, как хочется».
1855-1860. Время, когда драматург особенно чутко реагирует на усилившиеся в обществе антикрепостнические, демократические настро ения. Период наибольшего сближения с «Современником». В комедии «Доходное место» (1856) Л.Н. Толстой усматривает тот же «сильный протест против современного быта», что и в «Банкруте». В 1859 году создается драма «Гроза».
1861-1886. Годы, когда накопленный драматургом опыт получает зрелое претворение, выражаясь в расширении жанрового диапазона, усилении социальной сатиры, развитии «психологического» театра (са тирическая комедия «На всякого мудреца довольно простоты», «весен няя сказка» «Снегурочка», исторические хроники «Кузьма Захарыч Минин-Сухорук», «Василиса Мелентьевна» и др., психологические драмы «Бесприданница», «Без вины виноватые»).
Звание «Колумба Замоскворечья», закрепившееся за драматургом на всю жизнь, имело основанием рано возникший интерес его к родным местам – к «стране, никому до сего времени в подробности не извест ной и никем еще из путешественников не описанной». В цикле очерков «Записки замоскворецкого жителя» Островский писал: «Страна эта... лежит прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки», – добав ляя, что и это можно установить лишь «по официальным источникам». Островскому первому удалось рассеять «мрак неизвестности» вокруг «обитателей ея», осветив «образ жизни их, нравы, обычаи, степень об разованности».
Он родился в одном из переулков Замоскворечья, в семье, где роди тели происходили из духовного звания. Отец его был чиновником мос ковского департамента Сената, затем – присяжным стряпчим Москов ского коммерческого суда. Сильными и благотворными были впечатле ния, связанные с театром. В Первой московской гимназии Островский встретился с будущими сподвижниками по сцене и литературному тру ду: Ф. Бурдиным, Н. Бергом, Н. Давыдовым. Он с восхищением рас сказывал товарищам об игре великих артистов – М.С. Щепкина и П.С. Мочалова. Поступив после успешного окончания гимназии на юридическое отделение Московского университета (выбор отца), Ос тровский еще полнее ощутил культурно-просветительские веяния вре мени: через статьи Белинского и Герцена, лекции Т.Н. Грановского, С.П. Шевырева, М.П. Погодина, через знакомство с выдающимися произведениями русской драматургии: «Горем от ума» А.С. Грибоедова и «Ревизором» Н.В. Гоголя. Крепнущее убеждение в своем призвании
394
писателя (первый из ныне известных творческих опытов Островского относится к 1843 году: «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или От великого до смешного только один шаг») побу дило его в том же году оставить университет.
По настоянию отца Островский поступил сначала в Московский со вестный, а затем в Московский коммерческий суд, где непосредственное соприкосновение с «низкими» сторонами жизни привело к созданию га лереи «типов». Главные из них – «поседевший на службе» в сиротском суде Иван Иванович Зверобоев и судебный чиновник Иван Ерофеич, который «зиму и лето» ходит «в допотопной шинели».
Раннее творчество Островского проходит «под знаком» Гоголя. В Гоголе молодой писатель усваивает не только «формулы», определяю щие облик «маленького человека», но и эпичность взгляда на Россию, в которой невозможно «не родиться беспредельной мысли», «не быть бо гатырю» или «чудной русской девице, какой не сыскать нигде в ми ре...». Такую Россию видел и угадывал Островский во время поездок в Нижний Новгород и приобретенное отцом в Костромской губернии имение Щелыково.
«На твердой почве действительности...» – так определил в 1859 го ду писатель общее направление в развитии современной ему литерату ры, в том числе и литературы «сценической», несмотря на то что она «бедна и молода». Поэтика ранних комедий: «Семейная картина», «Свои люди – сочтемся», «Утро молодого человека», «Неожиданный случай», «Бедная невеста» – ориентируется не только на «дагерротипность» воспроизведения действительности, в духе манифестов «нату ральной школы», но и на гоголевскую объемность изображения, на выс шую степень художественного обобщения. Сюжетные коллизии строят ся в основном на судебных делах, что отвечало эстетическим установкам Островского.
Идея пьесы «Бедная невеста» как будто уясняется сразу: речь идет о невесте без приданого, которая обречена на брак без любви и неволь ный расчет. Но параллельно с бытовым сюжетом расширяется иной, не связанный впрямую с действием пласт комедии – морально-пси хологический. Он ведет к «Воспитаннице», «Грозе» и позднейшему сценическому шедевру Островского – драме «Бесприданница». Не случайно по поводу «Бедной невесты» А.Ф. Писемский заметил, что «комизм ее тоньше, задушевнее» сравнительно с пьесой, с которой на чинаются признание и литературная слава Островского, – комедией «Свои люди – сочтемся» (1849).
395
Бытовые комедии Островского задали широту и неоднозначность, которые в таких масштабах еще не являлись в русской драматургии. Грандиозный успех лучшей из сатирически-бытовых комедий драматур га, первоначально названной «Банкрут», был обусловлен, прежде всего, его особым даром: не участвуя напрямую в пьесе, определять в ней все, достигая потрясающего впечатления скрещением трагического и коми ческого, сложным единством вечных и самых злободневных проблем.
Сюжетная основа пьесы проста и лаконична – как все, что выража ет сущностные начала явлений. Этой цели вполне соответствует фабула судебного дела: мнимый «банкрот», Самсон Силыч Большов, в итоге обманывает сам себя, за что и получает в наказание долговую тюрьму на неопределенный, очевидно очень долгий срок. Тяготеющий к послови цам и поговоркам в заглавиях своих пьес (что, по общему мнению, ха рактеризует драматургический «почерк» Островского), писатель и в этом случае словно бы закрепляет мысль афоризмом, но, очевидно, афо ризмом не назидательного, не моралистического свойства. Именно по этому он значит больше, чем сухое назидание, например: «Любишь ка таться – люби и саночки возить». Название пьесы взято из сцены, где соучастники, породнившись, говорят друг другу: «Свои люди – со чтемся».
Таким образом, случившееся с Большовым получает характер общест венной и нравственной закономерности: газеты переполнены сообщени ями о подобных случаях.
Знакомый Островского, актер И.Ф. Горбунов, вспоминал, что, ког да ему случайно попалась рукопись «Своих людей...», первый же моно лог – монолог Липочки – «охватил» все его существо: «Я прочитал всю пьесу, не вставая с места». Нельзя не упомянуть и отзыва самого Гоголя, признавшего в авторе «решительный талант». На протяжении двух лет «Своих людей...» постоянно читали в обществе: и сам Ост ровский, мастер драматического чтения, и знаменитые П.М. Садовский и М.С. Щепкин. А когда пьесу напечатали в «Москвитянине» (1850), то, по свидетельству современника, «нельзя было дождаться очереди», чтобы получить журнал: «...вся Москва заговорила о ней».
В пьесах следующего периода Островский смотрит на изображае мую им жизнь с другой стороны: а что, если отношения между «старши ми и младшими, богатыми и бедными, своевольными и безответными» (Н.А. Добролюбов) будут основаны вовсе не на враждебности, а на любви и заботе, не на воинственной безнравственности, а на стремлении блюсти нравственный закон, беречь моральные ценности, еще живущие в купеческой среде, корнями связанной с народом.
396
Естественный протест живой души против мертвящей догмы само дурства проверяется в этих пьесах именно на степень своей естествен ной законности. Поэтому нельзя внутренне уравнять заявление Большова, относящееся к дочери: «Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю», и высказывание другого отца – богатого купца Максима Федотыча Русакова («Не в свои сани не садись»): «Девку долго ли обмануть!.. Ветрогон какой-нибудь, прости господи, подвернется, под ластится, ну, девка и полюбит; так ее и отдавать бестолку?.. Нет, это не порядок: пусть мне человек понравится. Я не за того отдам, кого она полюбит, а за того, кого я полюблю».
Если в контексте ранних пьес характер изъявления родственных чувств Максима Федотыча и Ильи Ивановича показался бы неправо мерно гуманным, «просвещенным», то уже на фоне пьес второй полови ны 50-х годов те же выступления должны были показаться не соответ ствующими подлинным проявлениям разумности и гуманности. С одной стороны – они уже не совпадают с речами и позицией Большова в «Своих людях...», с другой – уже намекают на тираническую заботу Кабанихи о не знающих порядка детях в драме «Гроза».
Значение пьес москвитянинского цикла состоит в том, что Остров ский искал в них равновесия общественных и социальных начал, ут верждая, что консервативность уклада рано или поздно породит дейст вительные духовные ценности. Показательна в этом смысле ситуация «увоза». Липочка насмерть пугает мать предполагаемым бегством с гу саром и тайным венчанием с ним, если родители не перестанут над ней «тиранничать», не выберут наконец жениха. Авдотья Русакова и в са мом деле бежит с Вихоревым, утверждая право любви в противовес ро дительской власти как жестокой и несправедливой, идущей наперекор природе. «Честный» приказчик в доме Торцовых Митя («Бедность не порок») предлагает любимой им Любови Гордеевне бежать и обвенчать ся, следуя чувству, в нарушение воли отца, который хочет выдать дочь за алчного дворянина Коршунова; она, однако, отказывается.
Н.А. Добролюбов отметил, что развязки этих пьес «случайны», по лагая, что именно этим москвитянинские пьесы и неубедительны с со циальной точки зрения. Но, на взгляд драматурга, сами «случайности» доказывают волю Провидения, которое всегда на стороне тех, кто со храняет верность идеалам добра и красоты. Пьесы этого времени под водят к выводу, что счастье и несчастье действующих лиц зависят не от обстоятельств, не от социальной среды («Мне не надо ни знатного, ни богатого, а чтобы был добрый человек да любил Дуняшу, а мне бы
397
любоваться на их житье...» – говорит Русаков), не от увлечений и же ланий, будь то гордость или любовь, властолюбие или раболепие. Оно зависит исключительно от следования вечным законам нравственности, которые интуитивно чувствует каждый, независимо от уровня развития, и за отступничество от которых неизбежно несет наказание.
«Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, – писал Островский М.П. Погодину, – надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с ко мическим». Не случайно драматург делится своими мыслями именно с известным славянофилом М.П. Погодиным, издателем «Москвитяни на». Островский вошел в кружок, составивший так называемую «моло дую редакцию» «Москвитянина» во главе с Ап. Григорьевым, – во шел, потому что по-своему также отстаивал идею национальной само бытности, испытывал подлинный интерес к «классам народа, сохранив шим веру, нравы, язык отцов».
Подвела итог первым двум периодам в творчестве Островского ста тья Н.А. Добролюбова «Темное царство» (1859), коснувшаяся в пол ной мере всего созданного драматургом вплоть до драмы «Гроза». Доб ролюбов полемически заострил все те вопросы, которые художественно решал Островский. Критик сознательно подчеркнул в «картинах жиз ни» Островского тему социальной приниженности, «урывчатый» харак тер протеста, слепую покорность силам, воплощающим владычество «бессмысленного самодурства». Нравственный закон в устах самодуров утрачивает высокий и всеобщий смысл, потому что привлекается для подчинения, порабощения личности. Сознательно или неосознанно она начинает ощущать противоречие между живой потребностью натуры и мертвой буквой закона – и страдает, пытаясь найти какой-то выход.
Несогласованность в человеке естественных идеальных представлении и грубой существенности, в которую вовлекает его современный быт, представлена в пьесах конца 50-х годов: «В чужом пиру похмелье», «Доходное место», «Воспитанница».
«Доходное место» и «Воспитанницу», при всем различии тематики и жанра (первая пьеса – комедия, вторая обозначена как «сцены из де ревенской жизни»), объединяет изначальный идеализм героев, которые убеждены, что можно противопоставить реальности свою меру ценнос тей и этим путем достичь подлинного счастья. Молодой чиновник Жадов проповедует высокие истины, не имеющие силы, как любое «гото вое», отвлеченное знание. Воспитанница самодурной барыни Уланбековой Надя, хорошо зная жалкую участь себе подобных, вопреки все му мечтает, как будет жить замужем: «словно в раю, словно гордясь
398
чем-то». Не случайно книжные идеалы Жадова оказываются на грани крушения. Но еще более горьким разочарованием оборачиваются разве явшиеся иллюзии Нади, сменяясь отчаянным бунтом. Его стихийность является реакцией на все предшествующее, как будто разумное сущест вование. Мысль о самоубийстве в финале подводит к проблематике «Грозы»: «Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!»
Бунт героев-романтиков, пройдя испытание обстоятельствами, воз водит их на такую духовную высоту, которая свидетельствует о силах, противостоящих утилитарности и цинизму повседневности. Вообще, пе реломное время в пьесах Островского являет собой словно бы срез всех существующих одновременно позиций – гражданских и нравственных. И этим оно типологически сходно с другими «критическими» эпохами, включая и наше время. Откровенное бесстыдство сановника Вышневского («Вот тебе общественное мнение: не пойман – не вор. Какое де ло обществу, на какие доходы ты живешь, лишь бы ты жил прилично и вел себя как следует» – д. I, явл. 9) приходит в непосредственное столкновение со взглядами Жадова, который, подобно Чацкому, стано вится «застрельщиком» и «жертвой» в борьбе с «мерзостями» жизни. В переломную эпоху ветер перемен помогает Жадову сохранить вер ность своим идеалам. Но от этого комплекс общественных и этических проблем, связанный с выбором пути, не упрощается и не снимается. Те ма «доходного места», «выхода в люди» станет ведущей в сатирической комедии «На всякого мудреца довольно простоты», которая через де сять лет обнажит нравственный механизм превращения героя-идеалиста в героя-«подлеца». Вечные колебания человека между этими двумя полюсами в произведениях драматурга вполне оценил Л. Н. Толстой. С его точки зрения, «Островского «Доходное место» лучшее его произ ведение», к тому же наболевший вопрос современности: в нем – «удов летворенная потребность выражения взяточного мира».
Пока же итогом третьего периода творчества: (1856-1860) станет драма «Гроза» (1859) – «самое решительное произведение Островско го» (Н.А. Добролюбов). Проблемы личности и среды, родовой памяти и индивидуальной активности человека по отношению к «заветным пре даньям» «темной старины» (М.Ю. Лермонтов) в «Грозе» достигают своей кульминации. Возможно ли совместить потребности свободной от природы человеческой натуры с порабощением всех проявлений жизни в «темном царстве»? И как при этом согласовать внутреннее понятие о нравственном законе с мертвым моральным кодексом – подменой под линной нравственности, основанной на христианских заповедях и опыте всей народной жизни? На эти вопросы пьеса дает ответ, содержащий
399
принципиальный протест против всего антиприродного, насильственно го, стремящегося тиранически подавить собой присущие каждой живой душе здоровые силы.
В драме «Гроза» контраст между берущей за душу красотой приро ды и «жестокими нравами», определяющими бытие провинциальных го родов (в 1856–1857 годах драматург путешествовал в верховьях Вол ги), воплотился в коллизии, где героиня должна погибнуть, решительно отказавшись принять существование, лишенное внутреннего благообра зия. Город Калинов – конечно, собирательный образ. Как сказано в ремарке к первому действию, это провинциальный город «на берегу Волги». В начале 1890-х годов увидели свет материалы по нашумевше му в Костроме делу Клыковой, в котором усмотрели почти буквальное сходство с сюжетом «Грозы». Между тем клыковское дело возникло спустя месяц после окончания работы драматурга над пьесой; впослед ствии же подобные случаи обнаруживались и в других городах России: Плесе и Кинешме.
Ролью Кулигина обозначен тот смысловой контрапункт, который оказывается на стыке двух миров – буквально с первых слов героя в пьесе: мира естественно прекрасного, открывающегося где-то в перспек тиве («Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за Вол гу и все наглядеться не могу»), и мира, изуродованного людьми, в кото рых нет понятий красоты, любви, поэзии, счастья, света знания («Вос торг. А ты: «нешто!»). В отношении к миру диких и кабановых Кулигин остается просветителем, наследником духовных традиций русского XVIII века. В его словах: «Лучше уж стерпеть», «Нечего делать, надо покориться!» и т. п. – звучат не столько рабская безропотность и по корность судьбе, сколько вера в то, что не за горами время, когда честь и достоинство «маленького человека» будут признаны обществом, ко торое избавится от сословных и других предрассудков. В этом Кулигин похож на другого современного просветителя, интеллигента Жадова: «Я буду ждать того времени, когда взяточник будет бояться суда общест венного больше, чем уголовного».
В этой убежденности Жадова и Кулигина не только не считающий ся с реальностью идеализм, но и реализм тех «ранних человеколюб цев», к которым Ф.М. Достоевский впоследствии причислит Алешу Карамазова. Несомненной данностью является то, что «значительно му лицу в городе» купцу Дикому уже неспокойно в мире, где все дер жалось на «отношениях по имуществу» (Н.А. Добролюбов), где они являлись исходной точкой для признания людьми своего права на «глас ность» и «безгласность». «Потому-то и ругается Дикой без всякой
400
меры, и самодурничает без границ – не в этом ли последнее, отчаян ное средство самозащиты, ему известное? Даже своему разнузданному своеволию Савел Прокофьич вынужденно кладет предел, учитывая на родную мораль: сочиняет оправдательную «сказочку» о том, как в ноги кланялся» обруганному мужику, которому в пост не дал причитающих ся денег. К «сказочкам» такого рода постоянно прибегает и другая пред ставительница «нравов» города Калинова – «богатая купчиха» Марфа Игнатьевна Кабанова. В ней необходимость считаться с новым време нем взращивает качество, в котором «искренность лжи» (Н.А. Некра сов) соседствует с откровенным, бесстыдным лицемерием. Точное опре деление ему дает Кулигин: «Ханжа, сударь! Нищих оделяет, а домаш них заела совсем».
Ханжеская позиция Кабановой (Кабанихи) заставляет окружаю щих постоянно чувствовать свою вину и безответственность: то, что они не признают авторитета традиции, выработанной веками; неспо собны поддерживать ее, вносить в нее живую жизнь. Получается, что всю моральную ответственность за то, что происходит в семье и за ее пределами, Кабанова берет на себя: потому и считает долгом давать на ставления детям, учить их, как жить. Сложную психологическую при роду ханжества (способного обмануть даже самое себя) обнажает мо нолог Кабановой, в котором суровость сочетается с безнадежностью и покорностью обстоятельствам: «Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю. Ну уж хоть то хорошо, что не увижу ничего» (д. II, явл. 6).
Несомненное сходство между этим монологом и речами уважаемого автором Максима Петровича Русакова в комедии «Не в свои сани не садись» («...Ну старики еще туда-сюда, а молодые-то?.. На что это по хоже?.. Ни стыда, ни совести... а уж уважения и не спрашивай. Нет, мы, бывало, страх имели, старших уважали...» – д. III, явл. 5) свиде тельствует о сложном соприкосновении темных и светлых сторон в бы тии патриархального мира, о возможности как поединка между ними (Кабанова – Катерина), так и исторического диалога, касающегося пу тей развития нации. Если новизна для Русакова выражается в «моде» на распущенность и вседозволенность, которых «прежде не было», то для Кабановой в ней – реальная угроза тому укладу, на котором осно вана ее власть, и даже не просто власть, а безграничное, все подавляю щее всевластие. У таких, как Кабанова, красота, любовь, живое слово виноваты в том, что существуют независимо от нее, привольно, словно бы не замечая своей беззаконной, непозволительной дерзости.
401
Свою долю свободы – по меркам «темного царства» – получает и муж Катерины, Тихон, о котором по-человечески нельзя не пожалеть. Тихон лишь в финале пьесы признает, что ханжество и самодурство раз бивают любые доводы рассудка, любые чистые чувства. Только нравст венное потрясение от смерти Катерины возрождает в Тихоне так и ос тавшиеся не проявленными человеческие возможности. Поднимая голос в ее защиту, он, в сущности, защищает и себя, и всех, кого убило – нравственно или физически – «темное царство».
Среди его жертв – и возлюбленный Катерины, Борис. Это именно с ним, а не с Тихоном Катерина связывает мечты о воле, в данном слу чае неотделимые от счастья разделенной любви. И на первый взгляд мечта ее сбывается: непохожий на калиновских обывателей Борис Гри горьевич также замечает ее среди толпы, влюбляется в нее.
Складывается парадоксальная ситуация: Борис, который много лет провел вдали от города Калинова, по матери происходил из «благород ных» и обучался в столичной академии, оказывается гораздо больше причастным «нравам» города Калинова, чем воспитавшаяся в этой сре де, но не принявшая ее Катерина.
Психологический лейтмотив Катерины связан с неизменно повторя ющимся ощущением некогда совершенной, но навек потерянной чисто ты. Сущностным выражением ее был быт – естественно текущее, пре красное бытие, где человек слит с общим образом мироустройства, с за конами, лежащими в его основе. До замужества Катерина, не думая, жила по этим законам, поэтому ей хорошо, привольно жилось: «Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с со бой водицы и все, все цветы в доме полью... Потом пойдем с мамень кой в церковь... Точно, бывало, я в рай пойду... Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на колена, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюся и о чем плачу...»
Как сохранить единство с миром, в котором нарушен естественный нравственный закон? И как сохранить этот закон в себе, борясь с враж дебным миром; в душе, где «рай» обернулся «адом«? Терзаясь неразре шимостью этих вопросов, Катерина всем существом стремится вернуть ся к самой себе – к той, что не знала противоречий мира действитель ного и могла, подобно ангелам, с высоты светло взирать на землю: «Гля дела бы я с неба на землю да радовалась всему».
«Гроза» вызвала самые бурные и неоднозначные отклики в крити ке. Наиболее принципиальный и обобщающий характер имели вы ступления А.А. Григорьева («После «Грозы» Островского. Письма к
402
Ивану Сергеевичу Тургеневу», 1860) и Н. А. Добролюбова («Луч све та в темном царстве», 1860).
С точки зрения Григорьева, «Гроза» лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского: ключевым для них явля ется понятие «народности», «поэзии народной жизни». Характеризуя Островского в целом, критик приходит к выводу: «Имя для этого писа теля. .. – не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятель ности не «самодурство», а «народность».
Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения Григорьева, продолжа ет развивать идеи, заложенные в «темном царстве», пользуясь тем же методом «реальной критики». Ключевым понятием по-прежнему оста ется «самодурство». В протесте Катерины критик видит «страшный вы зов самодурной силе» – вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху 1850–1860-х годов.
Споры вокруг «Грозы» вновь оживились в связи со статьей Д.И. Пи сарева «Мотивы русской драмы» (1864). Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о «темном царстве». Не подвергает он сомнению ни метод «реальной критики», ни социальную типичность героини. Однако оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и Ап. Григорьева. По мнению Писарева, тип Катерины не сыграл предна чертанной ему в русской действительности переходного времени про грессивной роли. Теперь на историческую арену должен выйти «мысля щий пролетариат», вооруженный теорией и обширными познаниями. Только он способен возглавить движение жизни к лучшему, и с этой точки зрения Катерина – совсем не «луч света», а ее гибель – нелепа и бессмысленна.
В пьесах четвертого, и последнего, периода творчества драматурга углубляются все те вопросы, которые были заявлены в его сочинениях предшествующего времени. Создаются бытовые «сцены» и «картины», восходящие к «физиологической» манере ранних пьес. В основном эти произведения печатаются в «Современнике», демократическая редак ция которого с конца 50-х годов становится особенно близкой Остров скому. Центром новых пьес является «маленький человек» в условиях переломного времени: в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность отстаивать свое человеческое достоин ство («Трудовой хлеб», «Тяжелые дни», «Пучина» и др.). По ряду при знаков к этим пьесам примыкает и трилогия о Бальзаминове, где в ко мической форме затронута проблема соотношения патриархальной и ев ропейской культур.
403
В 1860-е годы Островский разделяет общий интерес к истории, характерный для эпохи и проявившийся в самых многообразных фор мах (труды выдающихся историков С.М. Соловьева, Н.И. Костома рова, И.Е. Забелина; «Война и мир» А.Н. Толстого, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, исторические трагедии А.К. Тол стого, составившие трилогию, и т. д.). В исторических хрониках «Кузь ма Захарыч Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй ский», «Тушино», историке-бытовых комедиях «Воевода, или Сон на Волге», «Комик XVII столетия», психологической драме «Василиса Мелентьевна» (написанной в соавторстве с С.А. Гедеоновым) драма турга интересуют не столько выдающиеся личности и увлекающие вооб ражение моменты истории, сколько сами по себе многообразные прояв ления народной жизни, возможности русского национального характе ра. Не случайно Островский тяготеет именно к жанру хроники, не пред полагающему ни романтизации истории (как в сочинениях декабрис тов), ни драматизации ее по законам трагедии, что было важным для поэтики «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, пьес А. К. Толстого и дра матургов близкой литературной традиции.
В конце 60-х и 70-е годы драматург создает несколько сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные день ги», «Лес», «Волки и овцы». В отношении дворянства Островский все гда занимал позицию, которая позволяла смотреть на это сословие гла зами народа или несущих в себе патриархальную мораль слоев купече ства. Их видением мотивировалось сатирическое изображение и нравст венное неприятие дворян в пореформенных пьесах (Вихорев в комедии «Не в свои сани не садись», Чебаков в «Женитьбе Бальзаминова», Уланбекова в «Воспитаннице»).
Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) выделя ется особенной остротой сатиры, поражающей мир московских бар и их новых прислужников – умных молодых людей дворянского сословия. Время словно заново переписывает «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Ревизора» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя, первую сатирическую ко медию Островского «Свои люди – сочтемся».
Центр пьесы – бедный дворянин Глумов – существует как бы в двух реальностях: бытовой и литературной, взаимодействующих друг с другом. В бытовой реальности, становясь в угоду богачам и глупцом, и вольнодумцем, и льстецом, и ретроградом, и страстным влюблен ным, Егор Глумов ловко использует тот литературный багаж, который доставили ему принадлежность к дворянскому роду и природный ум в
404
союзе с образованностью. Поэтому он всякий раз особенно убедителен для любого, с кем входит в общение ради собственных целей.
По свидетельству мемуаристов, «интриги» вызывали у Островско го «негодование»: Александр Николаевич «не выносил тупости, нрав ственного убожества и лжи». То же можно сказать и о герое «Леса» (1870), вызывающем авторскую симпатию актере Несчастливцеве. «Подлости не люблю, вот мое несчастие... Неуважение, братец, ин триги; искусства не ценят, все копеечники...» – говорит он товарищу. Пафосом публичных выступлений Островского было не только отста ивание идеи Русского театра в Москве как «дела важного, патриоти ческого». Не менее страстно выступал писатель в защиту русских ак теров и сам являл пример небывалого в те времена, трепетно-уважи тельного к ним отношения. Драматизм актерской судьбы волновал Ос тровского и как художника: вслед за «Лесом» тема «театра в театре» становится одной из главных в ряде пьес: «Комик XVII столетия» (1873), «Бесприданница» (1879), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).
Но при всем горячем сочувствии Островский не стремился идеали зировать даже самых любимых своих героев, и в этом плане важным представляется мемуарное свидетельство: «Актерам надо прощать, – говорил он Невежину, – потому что они все ведут ненормальную жизнь...» Актерство в жизни проявляется в «Лесе», с одной стороны, общей атмосферой лицедейства, характерной для дворянских порефор менных имений, с другой – областью высокого искусства, которое ука зывает человеку путь из нравственного «леса». Несчастливцев, оказав шись между надуманной ролью (своеобразная форма приспособленче ства) и правдой искусства (форма духовной свободы), выбирает второе. «И там есть горе, дитя мое, – говорит он бедной воспитаннице, едва удержавшейся от самоубийства, – но зато есть и радость, которых дру гие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь от кликнется на твое богатое чувство!.. Кто, кроме меня? А там...»
В 1873 году среди произведений, затрагивающих самые современ ные вопросы, появилась написанная белым стихом фольклорно-символическая пьеса «Снегурочка» – «весенняя сказка», где индивидуаль ное начало гибло, отстаивая право на любовь в эпическом мире берендеев, бесконфликтно спокойном и благополучном.
В 70–80 годы в творчестве Островского на первый план выходит жанр психологической драмы: акцент перемещается на судьбы женщин, наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов, готовыми растоптать все самое
405
святое: преданность, любовь, самопожертвование, искренние, беско рыстные чувства. Драмы «Последняя жертва», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив начала поэтики, ведущей к театру А.П. Чехова. Среди психологических драм «Бесприданница» (1879) занимает особое место, подытоживая эпоху в общественном и литера турном развитии.
Тема «горячего сердца» – сердца, гибнущего среди людей, которые выслуживание ради денег предпочли «служенью красоте» («Снегуроч ка»), становится главной темой «Бесприданницы», получая новые в драматургии Островского психологические мотивации. Нельзя не вспомнить, что и «Бедная невеста», и «Воспитанница», и «Гроза» в ка честве главного лица выдвигали героиню, которую условия жизни тол кали к краю пропасти. И в «Бесприданнице» метафорой, определяющей судьбу Ларисы, является «обрыв» – в буквальном и переносном смыс ле слова. Как и в «Грозе», героиня «Бесприданницы» видит в гибели возможность избавления от невыносимых душевных мук: «Стоять у ре шетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь... Да, это луч ше... в беспамятстве, ни боли... ничего не будешь чувствовать!»
Своеобразие композиции обеих пьес в том, что в каждой из них словно «театр в театре»: рядом с активными, действующими героями – прямыми участниками драмы находится ряд статичных, созерцающих персонажей, «зрителей». В «Грозе» это Кулигин, Шапкин, «разные ли ца» на бульваре. В «Бесприданнице» не только простолюдины Иван и Таврило, но и окружающие Ларису «порядочные люди», купцы Кнуров и Вожеватов. Лица на бульварах Калинова и Бряхимова (города на Волге, где происходит действие «Бесприданницы») не одни и те же. Прежние говорили о том, что «Литва... на нас с неба упала», что от грозы, «кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Новые говорят исключительно о деньгах, об их власти над людьми. «Зритель» изме нился, но судьба любящей, правдивой натуры в холодном мире осталась прежней, обретя со временем новую сложность и трагизм.
Островский – единственный из русских драматургов, который с полным правом мог назвать себя отцом русского театра. Время подтвер дило оценку, данную ему А.А Григорьевым: «У Островского одного... есть свое прочное, новое и вместе идеальное миросозерцание, с особен ным оттенком, обусловленным как данными эпохи, так, может быть, и данными натуры самого поэта. Этот оттенок мы находим... коренным русским миросозерцанием...»
406
Вопросы и задания
1. На какие периоды можно разделить драматургическое творчество А.Н. Островского? Какие пьесы соответствуют этим периодам? Охарактери зуйте каждый период в биографическом, историко-культурном, художествен ном отношениях.
2. Как в разные творческие периоды решается проблема «родовой памяти» и индивидуальной воли? Кто из героев Островского в наибольшей степени приближается к согласованности в себе обоих начал?
3. Сравните любимых героинь Островского – Катерину и Ларису. Что делает их представительницами разных исторических эпох?
4. Почему из всех героинь Островского именно Катерина стала объектом острой критической полемики?
Литература
Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Остро вский. М., 1997.
Журавлева А.И., Некрасов В.Н. Театр Островского: Книга для учителя. М., 1986.
Лакшин В.Я. Александр Николаевич Островский. М., 1976.
Лотман Л. А. Н. Островский и драматургия его времени. М.; Л., 1961.
Скатов Н. Создатель народного театра (А.Н. Островский); Далекое и близкое: Литературно-критические очерки. М., 1981. С. 150–174.
Русская поэзия второй половины XIX века
После Пушкина и Лермонтова русская поэзия словно замерла. Нельзя сказать, что в ней не появлялись оригинальные дарования: с бо евыми, призывными стихотворениями выступил Плещеев, глубокий тон раздумья свойствен лучшим стихам Огарева, великолепной пластикой и живописностью обладала антологическая лирика поэта и переводчика Аполлона Николаевича Майкова. В литературу входили Н.А. Некра сов, А.А. Фет, А.А. Григорьев, Я.П. Полонский, А.К. Толстой. Не оставил поэтического пера и И.С. Тургенев. И все же поэзия пережи вала кризис. Читатели уже не помнили Тютчева, их, как и издателей, не удовлетворяли продолжавшие писать поэты пушкинской поры – Бара тынский, Языков, Вяземский, они охладели к бывшим любомудрам. Всем казалось, что поле поэзии опустело, что в ней господствуют мел кие дарования, подражатели или вульгарные романтики, насилующие
407
старые темы и образы и огрубляющие высокий пафос прежних поэтов. И хотя Белинский похвалил антологические стихотворения А. Майко ва, а В. Майков – видный критик середины 40-х годов – тепло ото звался о Плещееве, назвав его первым поэтом времени, авторитет по этического слова все-таки заметно поблек и потускнел, особенно в сравнении с блестящими успехами прозы. Журналы почти перестали печатать стихи.
Вместе с тем начавшийся общественный подъем требовал от по этов живого участия в поисках новых содержательных и формальных возможностей слова для выражения сложных переживаний личности. И вскоре поэзия, причем не без влияния прозы, вновь обрела себя. Возрождение поэзии, чему много способствовали Тургенев и Некра сов, стало историческим фактом к 1850 году. Тут вспомнилось имя Ф. Тютчева, засверкали имена А. Фета, Ап. Григорьева, Я. Полонско го. Н. Некрасов, поэты его круга А. Плещеев, Н. Огарев, М. Михай лов, Н. Добролюбов, а впоследствии авторы «Искры» В. Курочкин, Д. Минаев наполнили поэтические жанры актуальным общественным содержанием. Немалую лепту в развитие поэзии внесли сатирики и юмористы, подвергнув едкой критике устаревшие и скомпрометирован ные мотивы, лишенную выразительности образность. А.К. Толстой и братья Жемчужниковы высмеяли романтическую экзальтацию, ото рванность от жизни, туманность и книжную условность многих поэтов. Они создали портрет Козьмы Пруткова, поэта-чиновника, покушав шегося на литературное творчество.
Постепенно выходя из кризиса, русская поэзия осваивала современ ную ей жизнь. Особенностью ее развития в 50-е и последующие годы стало углубление реализма. Романтизм, не сдавая своих позиций, учи тывает достижения реалистической прозы, реалистической лирики, но по-прежнему тяготеет к «вечным» вопросам бытия. Реалистическая по эзия, в свою очередь, не чуждается «высокого», но она возникает на почве социально-конкретных отношений человека с миром. Тем самым, вступая в спор, намеренно отталкиваясь друг от друга, романтическая и реалистическая поэзия не исключают сближения, усвоения разных, под час противоположных принципов. Наступила пора торжества реализма. Показательна в этом смысле эволюция Плещеева и Огарева, лириков, начавших свой творческий путь в русле романтизма, но постепенно из живших свойственную им ранее неясность образов, неотчетливость меч таний и устремившихся к точному и конкретному выражению эмоций, к строгому и простому стилю, лишенному перифраз, книжных оборотов речи, стершихся эпитетов и метафор.
408
И наконец, народное начало в русской поэзии также не угасает. Оно живет не только в поэзии Некрасова, крестьянских лириков и авторов-демократов, но и в стихотворениях Тютчева, Фета, Ап. Григорьева, По лонского, Майкова, А. Толстого.
Ф.И. Тютчев
(1803–1873)
Как поэт Федор Иванович Тютчев сложился в пушкинскую эпоху, но после опубликования большой подборки стихотворений в «Совре меннике» (при жизни Пушкина) надолго умолк. Тютчев, в отличие от любомудров, не воплощает философскую идею и не иллюстрирует обра зами философское понимание мира. Сама художественная картина жиз ни, рисуемая им, философична изнутри.
В отличие от художественного рационализма Баратынского, метод Тютчева основывается на тождестве внешнего и внутреннего в природе и в человеке. Тютчев воспринимает природу целостно, как организм, как нечто живое, пребывающее в постоянном движении. Поэтому каж дый ее миг проявляется конкретно, необычно, словно только что проис шедшее и никогда ранее не бывшее событие. Но это касается одухотво ряемой поэтом природы в целом, а не объективных ее проявлений. Тютчеву абсолютно чужда та предметная конкретность, которая столь свойственна лирике Пушкина 1830-х годов. Его привлекает природа в своих катастрофических или «игровых» состояниях, в борьбе и игре стихийных, светлых и темных сил. И это не случайно. Философская ос нова тютчевского романтизма покоится на признании жизни как не стихающего боренья противоположных начал, на утверждении таинст венности и загадочности этой битвы. Лирика Тютчева в своеобразной форме отразила кризис целого этапа европейской культуры, кризис со знания дворянского интеллигента, ощутившего исчерпанность вековой цивилизации. Катаклизм природы соотнесен с роковыми минутами ис тории. Тютчев услышал грозное смещение стихийных сил, управляю щих бытием, и прикосновение к его тайнам придало его лирике величе ственно-трагический пафос. Этот глубинный исторический подтекст многое объясняет. Миг катастрофы равнозначен краткости, интенсив ности и чрезмерности переживаний. Поэтому переживание отливается в форму фрагмента, закрепляющего в стихах торжественное зрелище красоты и тайны мира, слияния человека с природой и его неотврати мой гибели.
409
Сопряженность величественно-прекрасного и торжественно-траги ческого придает лирике Тютчева невиданную философскую масштаб ность, заключенную в предельно сжатую форму. Каждое стихотворение рисует мгновенное состояние, но оно обращено и повернуто ко всему бытию и бережно хранит его образ и смысл.
Общие художественные принципы поэта не претерпели впоследст вии сколько-нибудь существенных изменений. Их можно детально рас смотреть в стихотворении «Проблеск». Через все стихотворение прохо дят два ряда образов: с одной стороны – громко, а с другой – слабо звучащие «дремлющие струны» и пробуждающийся «легкий звон» сим волизируют земное и небесное. Но суть диалектики Тютчева не в том, чтобы разъединить или противопоставить их, а в том, чтобы их слить. В земном поэт обнаруживает небесное, в небесном – земное. Тютчеву ва жен тот миг, когда небесное примиряется с земным, проникается зем ным, и наоборот. Но примирение таит борьбу:
Дыханье каждого Зефира
Взрывает скорбь в ее струнах...
Ты скажешь: ангельская лира
Грустит, в пыли, по небесах!
Двойственность природы человека как бы погружает его в постоянный «сон». Сон – неотчетливое, неясное сознание, слитность идеаль ных мотивов, мечтания и тягостного земного «ослепления». Прорыв в сферу истины – это всегда миг, проблеск, возможный лишь в роковые минуты, когда спадает пелена, заслоняющая подлинную сущность жиз ни, всегда таинственное и загадочное мгновение, символизирующее всю полноту возможного и никогда не достигаемого счастья. Именно в такие редкие минуты человек равен по духовному могуществу Богу, в нем про является небывалая энергия мыслей и чувств. И Тютчев находит слова для выражения этой сопричастности человека космосу:
Как бы эфирною струею
По жилам небо протекло.
Так возникает ряд метафорических уподоблений: жизнь – сон, день – сон, покров, наброшенный на истину, ночь – откровение, об нажающее тайну и боренье стихийных начал. Тютчев мыслит категори ями хаоса и космоса, его привлекают трагические состояния мира. Веч ность он передает через мгновенное, общее – через особенное и ис ключительное. Специфика художественного мышления Тютчева состо ит в том, что борьба вечного и тленного понята им как закон движения
410
и равно приложима ко всем без исключения событиям и явлениям: исто рическим, природным, общественным, психологическим. Но всеобщ ность у поэта предстает не в своей абстрактной, отвлеченной сущности, а содержится в самом никогда не рассекаемом мыслью явлении и про ступает только через него. Это и придает лирике Тютчева высшее зна чение, поскольку в любом явлении открывается общебытийный фило софский смысл. Даже, казалось бы, вполне реальная зарисовка приро ды неожиданно превращается в философскую картину. Например, в стихотворении «Песок сыпучий по колени...» время первоначально вос принимается вполне естественно, как точно определенный момент сме ны дня ночью, наступления сумерек:
Мы едем – поздно – меркнет день,
И сосен, по дороге, тени
Уже в одну слилися тень.
Черней и чаще бор глубокий...
Сумрак связывается с психологическим состоянием грусти, что под держано непосредственным восклицанием:
Какие грустные места!
Однако неожиданно последние две строки переводят пейзаж в фи лософский план:
Ночь хмурая, как зверь стоокий,
Глядит из каждого куста!
Время (а столкновение дня и ночи очевидно) обретает новый смысл. Речь уже идет не просто об угасании этого дня и наступлении этой ночи, но о формах вечности, о всеобщем законе, о пугающем мраке, о трагиче ской встрече человека лицом к лицу с истиной. И предчувствие такой встречи тревожит человека. На этом фоне восклицание «Какие груст ные места!» осознается переломным психологическим моментом, предо щущением роковой перемены. Недаром в другом стихотворении – «Как океан объемлет шар земной...» – эта мысль выражена с пре дельной откровенностью:
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
Подобный строй тютчевских стихотворений позволяет усмотреть в них как переклички с пьесами любомудров, так и существенные отличия. Тютчевское стихотворение «Душа хотела б быть звездой...», конечно,
411
родственно хомяковскому «Желанию». И там и тут человек жаждет раствориться в природе, слиться с нею, стать ее частью.
На этом фоне слияние души, открытой солнечным лучам, с природой оказалось далеко не главным планом стихотворения. Центральный мо тив – высокая миссия человека и поэта, его предназначение быть звез дой ума, красоты, гуманности.
Итак, поэтическое сознание Тютчева обращено прежде всего к «двойному бытию», к раздвоенности сознания и мирового целого. При чем дисгармония неотвратимо катастрофична.
Именно катастрофичность состояния мира свидетельствует о внут реннем противоборстве стихийных сил, обусловливающих его развитие. Мир, по Тютчеву, может быть познан не в покое, а, во-первых, в миге, во вспышке мятежа, в переломе, а во-вторых, в единичном, частном яв лении. Отсюда понятно, почему Тютчева не привлекает процесс движе ния к идеалу. Тютчев жаждет ощущения идеала как такового в едином мгновении. Он как бы сливает возможное и действительное, проникаю щие у него друг в друга на всех уровнях – и на стилистическом, и на жанровом. Малая лирическая форма – миниатюра, фрагмент – вме щает содержание, равное по масштабу обобщений роману. В стихотво рении «Проблеск» он скорбит о невозможности целиком приобщиться к таинственной жизни природы и хочет навечно созерцать и активно жить ее тайнами. Его неумолимо влечет небо, но он знает, что обременен зем лей. Поэтому так и ценит он миг, который дает ему краткую, не безус ловную причастность к бесконечному.
Тютчев довел до предела совершенства проблематику русской ро мантической философской лирики, обогатив ее наследием XVIII века и проложив путь поэтам XX столетия. В самой структуре его стихотворе ний были закреплены торжественный, величественный космизм, восхи щение цельностью и безграничной мощью Вселенной, которые столь поражают в Ломоносове и Державине, ощущение абсолютной противо речивости бытия при невозможности разрешения противоречий, обус ловленных роковыми внеличными силами, что в высшей степени свойст венно романтикам, и признание исторической неизбежности гибели со временной ему цивилизации. Тем самым он завершил целую полосу раз вития философского течения русского романтизма.
В 50–70-е годы принципы тютчевской поэтики при всей их устой чивости дополнились новыми качествами. Тютчев всегда чувствовал се бя неуютно и одиноко в не удовлетворяющей его современности. Он мечтал о яркой и интенсивной духовной жизни.
412
На этой почве и происходит пристальное, заинтересованное всматривание поэта в русскую действительность и постижение ее. Всей ду шой сочувствуя страданиям родины, Тютчев обобщает свои размышле ния («Умом Россию не понять...», «Русской женщине», «Слезы»). И хотя поэт по-прежнему избегает конкретности, эти и другие стихи вос принимались в остром социальном контексте.
Наряду с усилением социальных мотивов в лирику Тютчева все ча ще проникает предметная и психологическая конкретность, точные картины национального пейзажа и даже строго определенного времени. В России Тютчев нашел опору и для преодоления тягостного одиноче ства. Все чаще в его стихотворениях возникают мысли о единении с зе млей, об общей доле автора с ее народом.
И наконец, подлинный расцвет переживает тютчевская любовная лирика, в которой чувство сострадания к любимой женщине превышает эгоистические желания. Поэт осмысливает любовь как «поединок роко вой» двух сердец, как изначальное боренье страстей, могущих иссушить души, но и дать им ощущение очарованья и блаженства. В этом слиянии и противоборстве чувство женщины оказывается естественнее сердеч ных движений мужчины. Женщина находит в себе силы и для неравно го поединка со светской толпой, убивающей в конце концов ее живое чувство, и для борьбы за свою любовь, и для стойкости в горе. Каждый новый оттенок ее страсти вызывает в поэте прилив любви и беспощад ное обнажение собственного несовершенства. В этой доподлинной ис кренности Тютчева заключен глубочайший нравственный смысл, умно жающий сопереживание. Психологическая конкретность ситуаций лю бовного цикла сочетается в нем с общезначимостью эмоций, с вещими прозрениями, выводящими его из узких сфер интимной лирики к самым сокровенным думам о человеческой душе в ее высших проявлениях и свойствах.
Эта всемирность тютчевских идей роднила поэта с Пушкиным, с Достоевским и Львом Толстым. Она прямо сближала Тютчева с напря женными духовными исканиями великих поэтов XX века.
А.Н. Майков
(1821–1897)
Первые произведения Аполлона Николаевича Майкова, появившие ся в журналах и сборнике стихотворений 1842 года, принадлежали к антологической лирике (стихотворения, выражавшие миросозерцание античного человека).
413
Антологический жанр с его предметностью, конкретностью чувств, точностью и даже суровой строгостью языка противостоял в 1840-е го ды всякого рода неопределенным мечтаниям, неотчетливым и бесцвет ным лирическим переживаниям, которые были свойственны мелким по этам-романтикам этого времени.
С этой точки зрения характерны стихотворения, написанные Майко вым по мотивам античных авторов. Например, у римского поэта Гора ция есть стихотворение «Что за щеголь – омыт весь ароматами...», послужившее основой майковского «Скажи мне: чей челнок к скале сей приплывает?».
О месте любовного свидания у Горация сказано просто: «в гроте». Майков рисует целую картину: скала, челнок, кусты, утес. Он создает фон свидания, чтобы зрительно представить разгоревшуюся страсть. Мы словно видим нетерпеливого юношу, который приплывает на челне, затем укрывает его в кустах и стремительно взбегает на утес. Поэт де лает нас зрителями сцены, которая вдруг наполняется движением, обра зами, красками.
Майков воспринял античного человека мудрым и наивным, глубоко чувствующим и благородно сдержанным. Лирические персонажи Май кова – бесхитростные рыбаки, художники, веселые девушки – всей душой принимают радостные или печальные события жизни, никогда не ропщут на свою судьбу и не вступают в конфликт с взрастившей и вос питавшей их природой. Напротив, они черпают в природе духовные си лы, а она помогает им в горестях и в трудах.
Первый поэтический сборник Майкова читатели встретили очень со чувственно. Ведущий критик эпохи Белинский в статье «Стихотворения Аполлона Майкова» восхищался талантом поэта. «...Его поэзия, – писал он, – всегда картина, блещущая всею истиною черт и красок природы. С этим соединяется у него пластицизм древнегреческого со зерцания и выражения». Некоторые антологические стихотворения Майкова, по мнению Белинского, не уступают пушкинским. Но антоло гический жанр, считал критик, несозвучен современности и далек от нее. В той же статье он высказал предположение, что «в душе поэта совер шится движение: прекрасная природа не будет более заслонять от его глаз явлений высшего мира –- мира нравственного, мира судеб челове ка, народов и человечества». Второй сборник стихотворений Майкова «Очерки Рима», вышедший в 1847 году, в известной мере воплотил эти предсказания.
Подлинными героями «Очерков Рима» стали обыкновенные итальян цы. За скромной внешностью и окружающей бедностью он распознает
414
внутреннее богатство, красоту их чувств, искренность, сердечность, бес корыстную и самозабвенную любовь.
Непосредственное знакомство с обычаями и нравами простых италь янцев, с их фольклором во многом изменило представление Майкова о жизни. Поэт увидел, что вся Италия ненавидит угнетателей-австрий цев, и проникся искренним сочувствием к патриотическому движению народа. Путешествие по Италии, а затем сближение с Белинским, с пе трашевцами, с передовыми литераторами повлияло и на восприятие по этом России, ее исторического прошлого и настоящего, ее природы.
В «Очерках Рима» и стихотворениях, написанных во второй полови не 40-х и в 50-е годы, поэт находит высокую поэзию в обыкновенных, порой заурядных, картинах. Каждый пейзаж для Майкова полон теперь красоты и прелести. Поэта волнуют самые обычные, всем знакомые со бытия: приход весны, наступление осени, летний дождь... Он глядит на них как бы впервые, глазами удивленного человека, которым неожидан но открылась не виданная ранее красота. Это восторженное изумление перед природой слышится в возгласах, которыми начинаются знамени тые стихотворения: «Весна! выставляется первая рама...» и «Боже мой! вчера – ненастье...». Весенний день становится символом новой, еще неведомой, но непременно радостной и счастливой жизни. С весной вхо дят в дом веселье, шум, голоса, ощущение простора, воли, праздника, причастности к миру. Весна – это цветение души, ее лучшие надежды и упования, порыв в прекрасное неизвестное:
Мне в душу повеяло жизнью и волей:
Вон – даль голубая видна...
Хочется в поле, в широкое поле,
Где, шествуя, сыплет цветами весна!
А.А.Фет
(1820-1892)
Если Майкову для передачи простых и обыкновенных чувств нужна какая-нибудь сценка или картина, то Афанасию Афанасьевичу Фету она кажется излишней. Поэта влекут неуловимые, загадочные и не вполне ясные ощущения, навеваемые на него природой, любовью, со зерцанием прекрасного, которое как бы растворено в воздухе, но кото рое тем не менее вполне реально подчиняет душу своей власти. Фет – поэт непосредственных, до всякого знания существующих переживаний. Лирика Фета не терпит рассудочности, она выражает то, что скрыто в душе. Фет более всего ценил в искусстве именно живую естественность
415
влечений сердца, в которых неожиданно, сам того не подозревая, обна руживается весь человек.
Стремление выразить «невыразимое» через мгновенную лирическую вспышку, навеять читателю охватившее поэта настроение – одно из ко ренных свойств поэзии Фета. Лирическое переживание в этом случае не может быть длительным, и Шет, как правило, создает короткие, в две-три или четыре строфы стихотворения. Постигая красоту и увековечивая ее, Фет выходит за границы предметного смысла слова и необычайно ис кусно распоряжается заложенным в слове, стихе, строфе богатством.
Фет напрягает слух, зрение и обоняние, чтобы обратиться к чувст венным, эмоциональным способностям человека («посмотри...», «слы шишь...»), и предельно активизирует их. Перемежая краски и звуки («От вершин скользя к вершинам, Ветр ползет лесною высью, Слы шишь ржанье по долинам? То табун несется рысью»), поэт преодолева ет кажущуюся разбросанность примет. Это объясняет синхронность со зерцания и его выражения, передающую иллюзию непосредственной подлинности происходящего как бы на наших глазах, сейчас. Фет ценит звук и краску, пластику и аромат. Но выражает в стихе не звуки, не рит мы, а музыкальную сущность мира. Тонкими, ненавязчивыми штрихами Фет устанавливает родство между природой и человеком. С одной сто роны, сладость и умиротворенность («Тихо под сенью лесной...»), а с другой – тревога («Плачась, комар пропоет...», «Словно струну обо рвал Жук, налетевши на ель...»). И вот уже все зримые и слышимые приметы обобщены в новом чувственном образе («Ах, как пахнуло вес ной!..») и сплетены с обликом возлюбленной:
Это, наверное, ты!
Однако Фет не только жизнерадостный певец красоты и любви, на полняющих его душу восторгом и счастьем, но и громадный трагический поэт, чье сознание философски отважно и зорко. В его душе живет тра гический разлад между художником, пробивающим путь к беспорочно му идеалу, и проповедником, который добывает истину, с тем чтобы пе редать ее тем самым людям, чьи жизненные тяготы его, казалось, сов сем не занимают. В стихотворении «Одним толчком согнать ладью жи вую...» поэт так говорит о призвании «избранника»:
Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных отливами песков,
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр с цветущих берегов...
416
И вдруг во второй строфе:
Чужое вмиг почувствовать своим...
«Чужое» здесь – та самая суетная жизнь, которой он сторонился. Оказывается, цель поэта – не элитарное презрение к обыкновенному человеку, а пробуждение его чувств и возвышение его души:
Шепнуть о том, пред чем язык немеет,
Усилить бой бестрепетных сердец…
Так в своем творчестве Фет превозмогает узость собственных эсте тических деклараций. Примечательно, что «воздушный», «неулови мый», «зыбкий» Фет употребляет здесь высокие и суровые слова: «Уси лить бой бестрепетных сердец». Как бы ни далека и ни романтична была позиция Фета, его стих не может не напомнить пушкинское «Глаголом жги сердца людей». Недаром же Фет постоянно бился над разрешением великих и вечных загадок бытия и постоянно изумлялся им. Он верил в свои могучие творческие возможности – и сомневался в них. Фет, не опиравшийся ни на что, кроме своего духа, противостоял внешнему миру в его целом. «Я» и Вселенная для него – две равновеликие силы:
Пусть головы моей рука твоя коснется,
И ты сотрешь меня со списка бытия.
Но пред моим судом, покуда сердце бьется,
Мы силы равные, и торжествую я.
Его не пугает смерть, он испытывает к ней холодное безразличие, а жизнь для него оправдывается лишь творческим «огнем», соизмеряе мым с «целым мирозданьем»:
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя.
Источник лирической дерзости Фета, искренности, свежести и не увядающей молодости его поэзии – в неугасающем и ярком пламени, которым наделила его всемогущая природа.
Почти одновременно с Фетом в русскую поэзию вошли Ап. Григо рьев, Я.П. Полонский и А.К.. Толстой. Их также волновали «вечные» темы искусства, но они испытывали интерес и к современным пробле мам. Их творчество формировалось под влиянием демократического движения, в пору подъема общественной мысли. Все они были убежденными сторонниками обновления русской жизни, врагами гнета,
417
произвола, позорного крепостного права, сочувствовали народным страданиям. Откликаясь на социальные нужды общества, эти авторы внесли в русскую поэзию новые темы, мотивы и ритмы.
А.А. Григорьев
(1822-1864)
Центральной темой творчества поэта и видного критика Аполлона Александровича Григорьева стал конфликт современного ему человека с прозаическим миром. Его лирический герой – горожанин, романти ческие мечты которого гибнут в пошлом меркантильном окружении. И это вызывает в нем резкий протест. Напряженная драматичность ха рактеризует строй его души. Неразрешенность внутреннего конфликта порождает настроение мрачного отчаяния и горького скептицизма. Ап. Григорьев вводит в русскую поэзию надрывный цыганский романс, оттеняющий тяжкую, похмельную тоску человека, разуверившегося в прекрасных иллюзиях и не находящего счастья, которого всей душой жаждет.
Я.П. Полонский
(1819-1898)
Подлинным гуманизмом проникнуто творчество замечательного и тонкого лирика Якова Петровича Полонского. Поэт сочувствует бедно му человеку, внимательно всматривается в его переживания, умея пере дать их намеком, через случайные впечатления и отрывочные воспоми нания. Ему близки простая речь, разговорная интонация разночинца, и он широко использует поэтические формы, популярные в этой среде, – городской песенный фольклор, цыганский романс.
И по своему социальному, и по имущественному положению, и по психологическому облику он ощущал свое родство с разночинной сре дой. Вот почему и трудовое население России привлекало его своими переживаниями. Так входят в лирику Полонского крестьянки («Жни цы»), бескрайняя степная дорога («Дорога»), убогие нищие, поющие цыганки, беглые каторжники, скромные девушки-разночинки, неуютно чувствующие себя в барских гостиных. Их окружает простая, неказис тая природа, приметы которой воспроизводятся поэтом точно и зримо, без прикрас и в немногих деталях. Полонский подмечает, как хочется людям живого участья, настоящей любви, как глубоки и богаты их чув ства, как чисты их желания. Этим героям и этой обстановке созвучны и эмоции самого автора, покоряющего свежестью, естественной разго ворностью и почти прозаичностью интонации.
418
Герои Полонского мечтают о светлой любви, о простом счастье, в них живет порыв к чистой жизни, но они скованы условиями, средой, и потому им очень трудно сбросить груз привычек и отдаться своему чувству легко и безмятежно. В стихотворении «Вызов» девушка за перта в четырех стенах, ее сторожит ханжа-богомолка, и только «хит рость», обман дадут ей случай увидеться с любимым. В старом доме с высокой темной лестницей, с завешенным окном такой же затворни цей тоскует другая «чудо-девушка», мечтающая стать, подобно Кате рине из «Грозы» Островского, вольной птицей, но и она не властна над своей судьбой.
И тихо слезы капали –
И поцелуй звучал –
И ветер занавескою
Тревожно колыхал.
Полонский умеет воссоздавать неприхотливую обстановку, окружа ющую бедных людей, наивность их сознания, душевные муки, обречен ность и вместе с тем неисчезающую жажду лучшей доли. В стихотво рении «Колокольчик» все приметы вечера слагаются в одну неразъем ную картину живой надежды и отчаяния: игра лучей зари с морозом на стекле оттеняет убогое жилище (самовар на дубовом столе, печь, огонь которой озаряет кровать за цветной занавеской). Героиня отгорожена от широкого и просторного мира (за морозным окном даже не видна вишня, а рядом ворчливая старуха), и самая ее жизнь оказывается «и тесна, и темна», но из ее сердца не уходят мечты о любимом, о заре, ос тавшейся за четырьмя стенами ее холодного дома.
Полонскому оказались близки чаяния радикальной молодежи 1870-х годов. Он тоже желал гармоничных общественных отношений, устра нения противоречий, но искал выхода из них не на путях борьбы, а в на дежде на торжество гуманных чувств, апеллируя к изначально гармо ничной «детской» душе, сохраняемой, по его убеждению, каждым че ловеком до старости. Общность конечных целей, разделяемая Полон ским и нетерпеливой молодежью, и обусловила отклик поэта на судеб ный процесс В. И. Засулич в стихотворении «Узница», в котором со здан «страдальческий образ» самой молодости, заточенной в душную тюрьму. Однако поиски гармонии в жизни на путях воскрешения дет ски наивного сознания были, конечно, иллюзорны. И в этом заключа лась драма не только Полонского, но и многих талантливых поэтов се редины и конца XIX века.
419
А.К. Толстой
(1817-1875)
Общественная позиция Алексея Константиновича Толстого отлича лась противоречивостью. В современной жизни поэт не видел гармонии, а лишь косность, скуку и прозу. Отворачиваясь от грубой повседневно сти, Толстой идеализировал Древнюю Русь времен Киева и Новгорода. Эта романтизация древности послужила основой для его аристократиче ской оппозиции самодержавно-бюрократическому режиму, предопреде лившей три струи поэзии Толстого – лирическую, сатирическую и ис торическую.
Главная тема поэта – природа и любовь. Конечно, современность часто вторгается в личный мир героя, но все же он сохраняет известную самостоятельность и не до конца подвластен ее разрушающему воздей ствию. Толстой не был поэтом узкого тематического или жанрового ди апазона. Современная ему российская государственность и существо вавший порядок не вызывали в нем добрых чувств. Наконец, обращаясь к историческому прошлому, Толстой противопоставлял прозаическую современность яркому романтическому и героическому прошлому, по этизировал цельную личность, способную на протест.
Эта позиция Толстого обусловила его особое место в литературной борьбе. Поэт не примкнул ни к одному лагерю и сам сказал о себе:
Двух станов не боец, но только гость случайный...
Романтизация старины, героического прошлого наложила отпечаток на пейзажную лирику Толстого. В природе поэт видит не только неуми рающую красоту и врачующую истерзанный дух современного человека силу, но и образ родины. Пейзажные стихотворения включают в себя раздумья о живой связи поэта с родной землей, о битвах за независи мость страны, о единстве славянских племен. В стихотворении «Коло кольчики мои...» бег коня, несущего всадника, осмыслен лихим, неукро тимым и диким непокорством. От него веет простором, размахом, волей.
Созерцает ли поэт ночной пейзаж («Дождя отшумевшего кап ли...»), создает ли балладную ситуацию («Ой, стоги, стоги...») – по всюду «обман, и коварство, и зло» как бы заместили и вытеснили «свет лые мысли», лишили теперешнего человека цельности, доброты. Стонут стога, еще недавно бывшие цветами, но уже скошенные острыми коса ми. Некогда они были одной семьей, а ныне их, разъединенных, одоле вают галки да вороны. В этой символической картине поэт затронул мысль о всеславянском единстве. Пейзаж у него перерастает рамки про стой зарисовки, превращаясь в философско-историческое раздумье.
420
Толстого гнетет неподвижность современной ему жизни («По гребле неровной и тряской...», «Пустой дом»), но вместе с тем он всегда рад заметить искреннее чувство, подлинную силу души. Лучшие стороны русского характера сливаются с бескрайним простором, рисуемым Тол стым в зримых конкретных чертах. В стихотворении «Край ты мой, ро димый край...» голос певца гармонирует своими интонациями, при зывными возгласами с внутренней, полной звуков, движенья жизнью природы.
Родство между лирическим героем, персонажами, природой и стра ной становится особенно интимным благодаря фольклорным мотивам, широко вводимым Толстым. Поэт сознательно использовал народную образность, ритмы, интонации, стилизуя свою речь то под народную песню, то под былину, то под лубок.
Рядом с пейзажами, выдержанными в народном духе и воссоздаю щими обобщенный образ многострадальной отчизны, в поэзии А. Тол стого укрепился и другой тип стихотворений о природе, в которых пере дано его философско-лирическое отношение к ней. Его влечет тайная жизнь природы, за которой угадываются величие и мощь стихии, неиз менно влияющей на все бытие человека. Созерцая природу, Толстой подмечает тонкие, конкретные детали. Он зорок и чуток.
Отличительная особенность поэзии А. Толстого – искренний ин тимный тон, открытость лирического голоса, за которым угадывается сильная и незаурядная, но исключительно скромная натура. С какой-то деликатной нежностью поэт касается интимных сторон души или пере живаний другого человека. Эти черты во многом определили успех его любовной лирики, где душевная чуткость и утонченный артистизм со единились с глубиной страсти и робкой застенчивостью.
Любовь, как и природа, противостояли у Толстого тусклой обыден ности. Но была у поэта еще одна заветная тема – русская история, где дорогие для него черты национального характера воплощались в объек тивных образах.
Баллады А. Толстого носят очевидные следы стилизации, но сохра няются все свойства балладной ситуации: легендарность сюжета, роко вое стечение обстоятельств, непримиримость характеров, приводящие к кровавой развязке. Толстой сосредоточивается на каком-либо одном эпизоде («Василий Шибанов», «Князь Михаиле Репнин»), но в нем стремится раскрыть эпоху и характеры в целом. Сюжеты, выбираемые поэтом из русской истории, как правило, героичны.
В балладе «Василий Шибанов» Толстого увлек характер человека подневольного, по существу, раба, который, даже сознавая предательство
421
князя, не изменяет долгу. Противоречивая сложность и цельность Ши банова подчеркнута и тем, что стремянный осуждает измену Курбского и кровавое правление Грозного, но не может нарушить ни слова, данно го князю, ни стать предателем. Эти противоречия снимаются мольбой Шибанова за Курбского и за Грозного и смирением его души в любви и прощении. Верность Шибанова обусловлена не только его рабской на турой. Преданность князю совмещается с личным достоинством и чес тью. Толстой явно стремился преподать урок современникам, лишен ным той цельности, а следовательно прочного духовного стержня, и го товым к неоправданным компромиссам, легким изменам, как только на пути к высоким целям они встречают жизненные преграды.
П.Ф. Якубович. В.И. Фигнер. Л.П. Радии. С.Я. Надсон
В новых исторических условиях – 1870, 1880 и 1890-х годов – подъема общественного сознания, затем реакции и спада революцион ной волны, а потом оживления политической активности некрасовские традиции были подхвачены поэтами-народниками – Петром Филип повичем Якубовичем (1860-1911), писавшим под разными псевдо нимами (А.Я., Л. Мельшин, П.Ф. Гриневич, Матвей Рамшев), Ве рой Николаевной Фигнер (1852-1942), Леонидом Петровичем Радиным (1860-1900) и мн. др..
В лирике Якубовича, не лишенной мотивов тоски, мрачного отчая ния эти мотивы преодолеваются светлой надеждой на конечную победу революционных идеалов. Центральной темой его поэзии становится те ма подвига ради освобождения народа и справедливого возмездия за гибель товарищей по справедливой борьбе. Якубович поэтизирует ин дивидуальный подвиг революционера, его порыв в будущее царство свободы.
Преобладающий мотив творчества Фигнер – дума политзаключен ного, оторванного от революционного дела и вырванного из привычной среды друзей – таких же политических борцов. Фигнер скорбит о раз громе народовольческого движения и одновременно сохраняет верность народническим идеалам.
Лирика Радина характерна для ранней пролетарской поэзии, с ее го рячей и убежденной верой в близкую победу революции.
Некрасовский образ страдальца за народное благо в большой мере повлиял на лирического героя поэзии Семена Яковлевича Надсона (1862-1887). Расцвет поэтической деятельности Надсона относится к 80-м годам. Поэт выступил в эпоху «безвременья», когда русская интеллигенция переживала кризис демократических идей. Гражданские
422
и гуманистические мотивы поэзии Надсона сливались в этих условиях с нотами отчаяния, безнадежности, усталости от борьбы. Гражданский пафос своих демократических убеждений Надсон передавал в лиричес кой исповеди человека, удрученного победой реакции и не нашедшего новых путей общественной деятельности взамен устаревших и исчер панных. Поскольку Надсон обращался к широкой аудитории, то его надрывная исповедь и гражданские чувства выражались в ярких, брос ких поэтических образах. Ему свойственна высокая патетическая инто нация, афористическая манера письма и резкие антитезы. Надсон не из бежал ни романтических штампов, ни однообразия интонации, ни из лишней красивости, ни вульгарной эффектности. Однако лучшим его гражданским стихотворениям присущи искренность и драматизм, и это сблизило Надсона с Некрасовым и его школой.
А.Н. Апухтин. К.К. Случевский. К.М. Фофанов. B.C. Соловьев
Ранняя лирика Алексея Николаевича Апухтина (1840-1893) развивалась в русле реалистической поэзии Некрасова, но в дальнейшем Апухтин отошел от демократических позиций. В его творчестве запе чатлен духовный мир человека, растерявшего в период реакции былые убеждения, не способного к сопротивлению мрачным силам, которые внутренне подчинили его и лишили надежды на возрождение. Лириче ский герой Апухтина и лирические персонажи его поэзии мечтают о смерти, потому что не могут жить в душной атмосфере пошлости и ли цемерия. Апухтин по-своему выразил протест против бездуховности об щества и передал тоску русского человека по вольной, яркой и напол ненной смыслом жизни. Грустные настроения и печальные мотивы есте ственно привели к возрождению жанров элегии, романса и баллады. Чувства растерянного и даже подавленного человека выражены Апух тиным психологически конкретно, лирически взволнованно и вместе с тем просто и безыскусно.
Тем же неприятием чиновничье-полицейского государства с присущи ми ему внутренней пустотой, мертвящей косностью и всеобщим лицеме рием проникнута и лирика Константина Константиновича Случевского (1837-1904). Скорбно-иронические ноты в поэзии Случевского слиты с нарочитой прозаичностью языка, что заметно усиливает трагическое звучание его стихотворений. Поскольку поэт был убежден в том, что из менить существующий порядок невозможно, то конфликт между лично стью и враждебным ей окружением достигает в его лирике предельного напряжения и окрашивается в целом в пессимистические тона.
423
Константин Михайлович Фофанов (1862-1911), подобно Апухти ну и Случевскому, остро почувствовал зависимость от прозаической действительности, но в отличие от них попытался уйти в мир фантазии, вымысла, мечты. Его пейзажные и любовные стихотворения большей частью грустны, полны тоски по недостижимому или утраченному счас тью. Но надежды обрести гармонию вдали от реальности оказываются напрасными, и Фофанов в целом ряде стихотворений, преодолевая узость своего миросозерцания, обращается к действительности, с чем и связана правда его поэзии.
Уже при жизни Апухтину, Случевскому и Фофанову довелось услы шать голоса поэтов нового поколения. В них все чаще укладывались признаки «болезненности», приступы тоски, отчаяния, откровеннее зву чали мотивы сомнения в высшем смысле жизни. Поэты славили смерть, признавали ее последним словом бытия.
В этих условиях огромное оздоровительное духовное влияние на рус ское общество и на всю последующую культуру оказал философ и поэт Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900). В своем религиозном уче нии и в лирике он утверждал верховенство жизни над смертью и вернул блеск и достоинство вечным святыням сердца – красоте, добру, любви.
Разделяя метафизические взгляды Тютчева на человеческую исто рию как исчерпавшую себя к концу XIX века, В. Соловьев писал: «Прежняя история взаправду кончилась, хотя и продолжается в силу косности какая-то игра марионеток на исторической сцене...» Соглас но пониманию философа, завершался не просто один исторический пе риод, на смену которому приходил другой, а как бы прекращалась и уходила в прошлое классическая европейская цивилизация с ее культу рой, философией, искусством. Магистерская диссертация В. Соловьева, направленная против абстрактно-рассудочного характера европейской науки, в которой он увидел и последнее слово европейской мысли, и ги бель духовности, называлась «Кризис западной философии (против позитивизма)». В. Соловьев предчувствовал некую глобальную катаст рофу, космический или исторический катаклизм, в результате которого возникнут новая цивилизация и новая культура. Основанием их станут общечеловеческие идеалы, идеалы Христа, с неумолимой неизбежнос тью порождаемые стихией жизни и направляемые Божественным Про мыслом. Реальная действительность, полагал он, «среда», «обстоятель ства» – не более чем грубая и косная материя, в которую облекается дух, а производящая, творческая сила стихии заключена в ее женском начале. Поэтому в поисках окончательного идеала человеческого счас тья В. Соловьев обратился к сфере божественного – царству истинной
424
красоты и премудрости Божией, воплощенных в идеях «Вечной Женст венности» – Души Мира, и создал учение Софии, «Деве радужных ворот». В этих спасительных символах он, как и другие поэты, видел ос нову для духовного преобразования жизни:
Не веруя обманчивому миру,
Под грубою корою вещества
Я осязал нетленную порфиру
И узнавал сиянье Божества.
Если для Фета земная красота присуща этому миру, видима и улов ляема, то для В. Соловьева красота – знак небытия, лишь в малой сте пени намекающий на нетленное и сияющее Небесное Царство, сотворен ное Богом. Поэт совершает прорыв в доступную лишь духовному взору запредельную область истинно прекрасного Божественного Творения. Так посредством «божественного глагола» соединяется жизнь с идеалом, предначертанным свыше.
Лирика В. Соловьева, с одной стороны, отвлекалась от реальности, проникая за грань видимых явлений и устанавливая прямую, непосредст венную связь «земной души» с «неземным светом», причем даже люби мый Фет казался В. Соловьеву слишком «материальным», а с другой – была исполнена уверенности в конечном торжестве добра, любви и кра соты. Идея «мистического оптимизма», в корне противоположная дека дентским мотивам неизбежной гибели, бесплодности великих надежд и стремлений, обладала в те годы притягательной силой, потому что она возвращала русским интеллигентам и обществу потерянную веру в кра соту и благо. Несмотря на то что она пришла к ним в мистическом об лике, воздействие философии и поэзии В. Соловьева благотворно ска залось на всем дальнейшем развитии русского общественного сознания. Многие современники были даже убеждены, что философская поэзия В. Соловьева нисколько не уступала во власти над умами и чувствами его поэтической философии.
На закате XIX века русская поэзия узнала новые имена – Инно кентия Анненского, Валерия Брюсова, Александра Блока. Она пережи ла трудные и не всегда счастливые времена. Но те художественные тра диции, которые сложились в ней от Жуковского до Некрасова, свято чтила и берегла.
С XIX столетием закончился классический период русской поэзии. Его содержание, подводя итоги, выразилось в утверждении духовно-нрав ственных заповедей, в переходе от защиты общественно-эстетических
425
и сословных интересов к всечеловеческим идеям христианства. Поэзия отстояла свое призвание – напоминать о высшем смысле жизни и го ворить о высоком предназначении человека в мире. В круг поэтичес ких раздумий вошли бытие человека в обществе, Восток и Запад, че ловек и Вселенная, место личности в мироздании и космосе. Поэзии дано было постичь, что жизнь неисчерпаема и содержит неизведанные и непознанные тайны, что впереди новые поэтические прозрения, но вые поиски ключей к людскому сердцу. Коротко очерченный путь рус ской поэзии привел в конце XIX века к новым формам, к необычайно му расцвету поэтической культуры в начале XX столетия и к более близким к нам по времени сочинениям поэтов «хороших и разных», ко торые в своей совокупности явили лик поэтической культуры XX века.
Вопросы и задания
1. На чем основывается метод Ф. Тютчева? Что придает лирике поэта фи лософскую масштабность?
2. Каков центральный мотив тютчевской лирики?
3. Когда, по Тютчеву, можно ощутить цельность и безграничность бытия?
4. Что роднит творческие идеи Тютчева с Пушкиным, Достоевским, Тол стым?
5. Каковы герои Майкова?
6. В чем особенности его творчества?
7. В чем.особенность лирики Фета?
8. Что стало центральной темой творчества А.А. Григорьева?
9. Кто его лирический герой?
10. Какой романс вводится поэтом в русскую поэзию?
11. Какие формы и жанры использовал Полонский в своем творчестве?
12. Какие герои чаще всего встречаются в его произведениях?
13. О чем мечтают герои поэта?
14. Каково отношение А.К. Толстого к Древней Руси?
15. Назовите главные темы поэта.
16. В чем отличительные особенности его поэзии?
17. Какие баллады Толстого вам известны? О чем они?
18. О чем рассказывается в балладах «Василий Шибанов», «Князь Ми-хайло Репнин», в сатире «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева»?
19. Что представляет собой лирика Н. А. Добролюбова?
20. Что является объектом сатиры B.C. Курочкина, Д.Д. Минаева, В.И. Богданова? Приведите примеры.
426
21. Назовите поэтов-народников, поддерживающих традиции Некрасова.
22. В чем состоит пафос стихотворений С. Я. Надсона?
23. Что характерно для поэзии А.Н. Апухтина, К.К.. Случевского, К.М. Фофанова?
24. Какова роль религиозной философии и мистики В. Соловьева в пре одолении кризиса русской поэзии конца XIX века?
Литература
История русской поэзии. Т. 1 – 2. Л., Наука, 1979.
Баевский B.C. История русской поэзии. 1730-1980. М., 1994.
Бухштаб Б. Русские поэты. Л., 1970.
Скатов Н. Некрасов. Современники и продолжатели: Очерки. Л., 1973.
Маймин Е.А. Русская философская поэзия. М., 1976.
Ямпольский И. Середина века: Очерки о русской поэзии 1840-1870 гг. Л., 1974.
Литературно-общественное движение 70-х годов XIX века
Литература 70-х годов – качественно новый этап в развитии исто рии русской литературы XIX века, принесший в художественное созна ние эпохи новый социально-исторический и духовно-нравственный опыт.
Центральное место в общественном движении и в общественной мысли России этого периода занимало народничество. Оно оказало влияние на всю сферу литературной жизни; проблемы, поднимавшиеся в произведениях народников (интеллигенция и народ, судьбы порефор менного крестьянства, взаимоотношения героя и массы и т. п.), отража ли основной вектор идейных исканий всей русской литературы.
Как и в 60-е годы, активную роль в общественном движении про должала играть разночинная демократическая интеллигенция, ставив шая своей задачей коренное улучшение жизни крестьянских масс.
Подобно своим ближайшим предшественникам – демократам-шес тидесятникам – народники 70-х годов выступали за идею крестьян ской революции, в которой видели главный путь к устранению любых форм эксплуатации человеческого труда.
Различия же между ними проявлялись в том, что в социально-эко номической программе народников гораздо большее место заняли во просы развития капитализма в России. Рассматривая капитализм как
427
исторически прогрессивную стадию общественного развития по сравне нию с феодализмом, они в то же время считали, что у России другой, са мобытный путь к социальному прогрессу. Этот вывод они обосновыва ли тем, что развитие в России общинного земледелия, артельной орга низации труда, других коллективных начал народной жизни давало, по их мнению, возможность миновать капиталистический этап и быстрее прийти к социализму, с которым они связывали свой идеал обществен ного устройства.
Другое принципиальное расхождение с шестидесятниками было обусловлено различиями в трактовке роли масс и личности в истории. Народники проповедовали теорию «героев» и «толпы». Ее суть состо яла в том, что роль авангардной силы общества, движущей историчес кий прогресс, принадлежит интеллигенции, поскольку, как считали идеологи народничества, только она способна повести за собой пассив ную массу. Роль «катализаторов», «ускорителей» социального про гресса народники отводили критически мыслящим личностям, способ ным «взорвать» инертное течение жизни и изменить ход истории во благо народа.
Именно этим личностям, считали народники, и следует искать самые тесные контакты с народной массой, чтобы скорее изменилась жизнь к лучшему.
Основу народнической идеологии составляли идеи и принципы, сформулированные в трудах трех крупнейших представителей народ нического течения: П.Л. Лаврова, М.А.Бакунина и П.Н. Ткачева. «Исторические письма» П.Л. Лаврова (1823–1904), вышедшие в 1868-1869 годах, стали для революционеров-народников настоящим «символом веры», базовой основой идеологии целого движения. В этом своем труде П.Л. Лавров попытался обосновать идею о том, что интеллигенция является решающим фактором исторического про гресса, и поэтому долг «наиболее развитых личностей» – работать среди народа. После побега из ссылки в 1873 году вместе с группой своих последователей Лавров основал в эмиграции журнал «Вперед!», принимал участие в событиях Парижской коммуны, был лично знаком с К. Марксом и Ф. Энгельсом.
Другую основополагающую народническую идею – о прирожден ной революционности и социалистических инстинктах крестьянства – проповедовал идеолог русского анархизма М.А. Бакунин (1814–1878). Он напрямую призывал к скорейшему мужицкому бунту, считал, что интеллигенция должна дать лишь толчок к революционному взрыву,
428
который уже давно созрел в народе. Однако созидательных целей пе ред народной революцией Бакунин не ставил, видя ее задачу в разру шении государства и государственности как основы для всякой экс плуатации.
Иную тактику предлагал руководитель третьего течения внутри на роднического лагеря П.Н. Ткачев (1844-1885). Он был убежден, что задачу освобождения должен осуществлять не сам народ, который в силу своей темноты и отсталости неясно представляет себе цели и ме тоды такой борьбы, а боевая организация революционеров-заговорщи ков, которая, захватив политическую власть, проведет необходимые преобразования, превратив государство консервативное в государство революционное.
Под влиянием идей Лаврова, Бакунина и Ткачева формировалась деятельность разнообразных народнических организаций, распростра нившихся по всей России. В 1874-1875 годах ими было осуществлено массовое «хождение в народ» с целью поднять массы на крестьянскую революцию.
Народническая интеллигенция проявила при этом высочайшую са моотверженность, однако движение закончилось катастрофой.
В 1874 году многие участники массового «хождения в народ» были арестованы за антиправительственную агитацию и призывы к насильст венному изменению существующего строя.
Уцелевшие кружки объединились и создали новую революционную организацию «Земля и воля». Ее главным требованием была передача всей земли в руки крестьянства. Изменилась тактика: теперь вместо «летучей» пропаганды и призывов к скорейшему бунту решили перейти к постоянной работе в селах, чтобы сочетать легальную работу в качест ве учителей, писарей, врачей с революционной деятельностью.
В конце 70-х годов из-за вспыхнувших разногласий о дальнейшей стратегии и тактике революционной борьбы «Земля и воля» распалась на две самостоятельные организации: «Черный передел» и «Народную волю».
«Народная воля» избрала путь открытой борьбы с властями.
Руководство организацией осуществлял исполнительный комитет, в который входили А.И. Желябов, Н.А. Морозов, Н.И. Кибальчич, С.Л. Перовская, В.Н. Фигнер. Свою главную задачу народовольцы сформулировали так: «Ниспровержение существующих ныне государст венных форм и подчинение государственной власти народу». Они ста вили вопрос не только об уничтожении существующего самодержавного
429
государства, но и о замене его революционным государством, которое, по их мнению, должно осуществить народные идеалы.
Вместе с тем народовольцы считали, что в народе нет силы, спо собной взять на себя революционную инициативу. Вызвать массовое революционное движение под силу лишь партии, которая должна с по мощью террора создать «благоприятный момент» для захвата власти, чтобы затем передать ее восставшему народу – именно из этого убеждения исходили руководители «Народной воли», когда готовили покушения на царя.
1 марта 1881 года в результате спланированного народовольцами по кушения император Александр II был убит.
Участники и организаторы этой террористической акции были аресто ваны, а А.И. Желябов, С.Л. Перовская, Н.И. Кибальчич, Т.М. Михай лов и Н.И.Рысаков были казнены. Это произошло 3 апреля 1881 года.
После этих событий движение революционного народничества по шло на спад, и в 80–90-е годы оно вынуждено было приобрести «мир ные», либерально-реформистские формы.
Исторический опыт народничества служит важным уроком, свиде тельствующим как о неосуществимости утопических чаяний, так и о тра гической цене, которую приходится платить обществу за насильствен ную ломку традиционных устоев, за попытку резко изменить эволюци онный ход истории.
Как всякое серьезное общественное движение, народничество имело свою художественную литературу, свою журналистику, которая носила как легальный, так и нелегальный характер.
Главной легальной трибуной народнического движения был журнал «Отечественные записки», редактируемый Н.А. Некрасовым, Г.З. Ели сеевым и М.Е. Салтыковым-1_Цедриным. Произведения народников ча сто появлялись и в таких известных изданиях, пользовавшихся большой популярностью в демократически настроенной читательской среде, как, «Дело», «Русское богатство», «Устои», «Слово». Здесь из номера в но мер появлялись программные выступления идеологов народнического движения (обычно под псевдонимами), обзорные статьи, путевые за метки, репортажи и очерки. Учитывая, что возможности легальной пуб лицистики для широкой пропаганды революционных идей были ограни чены, народники стремились создать специальную пропагандистскую литературу, способную поднять народ на борьбу. Печаталась она глав ным образом в зарубежных типографиях.
Нелегальная публицистика печаталась в таких заграничных издани ях, как «Вперед!»,.«Община», «Работник», «Набат».
430
Нелегальные издания выходили и в самой России. Наиболее значи тельными среди них были «Начало», «Земля и воля», «Народная во ля», «Черный передел».
Стремясь сделать произведения нелегальной публицистики макси мально доступными для широких народных масс, народники использо вали жанры, близкие к фольклорным: песни, сказки, притчи, народные рассказы, исторические легенды о крестьянских вожаках Разине и Пу гачеве, агитационные стихи.
Широкое распространение получили прокламации, выдержанные в духе боевых лозунгов и призывов.
Популярностью в народе пользовались прокламации-листовки под названиями «Мужицкая правда» и «Храбрый воин» (автор – Л.Э. Шишко), брошюра В.В. Берви-Флеровского «Как должно жить по закону природы и правды», прокламация А.В. Долгушина «Русскому народу» и т. д.
Чтобы быстрее найти путь к сознанию малограмотной крестьянской массы, публицистам пришлось обратиться к традициям народного лубка и сказки. Такие произведения издавались в виде брошюр и распростра нялись на ярмарках и базарах, их можно было купить у коробейников, а также в деревенских лавках.
В одном из лучших произведений такого жанра – «Сказке о копей ке» С.М. Кравчинского – рассказывалось о мужике, который тяже лым трудом зарабатывает медную копейку, однако и ту у него отбирают то поп, то помещик, то становой. Цель этой сказки – помочь простому читателю осознать необходимость борьбы против своего бесправия.
Публицистические произведения народников выполняли важную общественную функцию не только художественного, но и научного на-родознания, способствовали развитию политико-экономической мысли, социальной статистики и этнографии.
Об этой серьезной общественной заслуге писателей и публицистов-народников М. Горький писал: «Беллетристы-народолюбцы дали ог ромный материал к познанию экономического быта нашей страны, пси хологических особенностей народа, изображали его нравы, обычаи, его настроения и желания».
В 1870-е годы уверенно заявила о себе целая плеяда прозаиков-народников. Среди них – Н.Н. Златовратский, П.В. Засодимский, С.М. Степняк-Кравчинский, Н.И. Наумов, Н.Е. Каронин-Петропав ловский, Ф.Д. Нефедов и др.
В центре внимания писателей-народников были социально-психологи ческие процессы, происходящие в пореформенной деревне (социальное
431
расслоение крестьянства, становление капиталистических отношений, нарастающий протест крестьянских масс против несправедливости вла стей, ухудшающихся условий жизни, появление деревенских вожаков, пытающихся защитить мужицкие интересы, усиливающаяся тяга к зна ниям в народной среде и т.п.).
Ведущими темами народнической литературы стали взаимоотноше ния личности и народа, героев и толпы, судеб крестьянской общины, со хранения ее традиций и устоев, появление «новых» людей деревни, фор мирование личности из народа, поиск путей сближения между народной средой и интеллигенцией.
Главные художественные тенденции в развитии народнической лите ратуры – доминирование малых и средних жанров (повесть, рассказ, очерк), циклизация произведений, усиление фактологического, очерко вого начала в прозе, «локализация» объекта изображения (одна дерев ня, одна улица, одна семья).
При этом народническая литература не была простой иллюстрацией идеологии движения. Она объективно отражала самую широкую пано раму современной действительности. В лучших произведениях писате лям-народникам удавалось увидеть за простыми характерами, незатей ливыми житейскими ситуациями глубинную суть и драматизм русской жизни своей эпохи, а порой и предугадать будущее.
Преобладающей художественной формой в народнической прозе стал рассказ-очерк.
Писатели-народники правдиво рисовали светлые и темные стороны народного быта.
Так, в «Очерках провинциальной жизни» Г.И. Успенского, в повес тях П.В. Засодимского «Грешница» и «Темные силы» с глубоким со чувствием была воссоздана беспросветная жизнь городской бедноты, ее тяжелый труд, вечная нужда.
Особый интерес писатели-народники проявляли к психологии про стого человека, драматически отразившей в себе переломный характер эпохи. «Задумавшийся» мужик становится главным героем многих про изведений.
Творчество писателей-народников отличает поиск новых форм худо жественного обобщения. Ведущим принципом реалистической типиза ции в их произведениях становится создание обобщенных, коллектив ных образов городской бедноты («Нравы Растеряевой улицы» Г.И. Ус пенского), деревенской массы («Рассказы о парашкинцах» Н.Е. Каре нина-Петропавловского).
432
Примечательной особенностью художественной манеры писателей рассматриваемой группы было умелое воссоздание массовых сцен. Объ ектом их внимания зачастую оказываются такие жизненные ситуации, в которых отчетливо слышится живое разноголосие улицы, выявляется столкновение интересов, целей, характеров, бурлит и волнуется много ликая народная масса. К произведениям подобного рода можно отнести рассказы «Деревенский аукцион», «Крестьянские выборы», «Мирской учет» Н.И. Наумова (1838-1901).
Важное место в творчестве писателей-народников занимала жизнь крестьянской общины.
При этом если ведущие идеологи народничества, как правило, идеа лизировали и абсолютизировали роль общины в развитии крестьянско го самосознания, в перспективах общественного прогресса, то писатели-народники оценивали общинные начала русской деревни более трезво и объективно.
Даже в творчестве Н.Н. Златовратского (1845-1911), где ярче все го проявилась народническая идеализация и романтизация общины, вполне отчетливо отражены нарастающие внутри нее противоречия, гро зящие разрушить традиционный вековой уклад.
Особенно это заметно в главном произведении писателя – романе «Устои» (подзаголовок – «История одной деревни»), который со здавался в 1878-1883 годах и публиковался в редактировавшемся М.Е. Салтыковым-Щедриным журнале «Отечественные записки».
В этом произведении писатель стремился отразить прежде всего но вые процессы в крестьянской жизни и вместе с тем – борьбу старых традиций и новых веяний. В центре романа – история крестьянской семьи, разных ее поколений. Крестьянская среда в изображении Зла товратского далеко не однородна. Основатель рода и целого поселка Мосей Волк, его сыновья и дочь, старый крестьянин Мин Афанасьич представляют старшее поколение деревни. Они – «хранители устоев». Внук Мосея Петр Волк, уже успевший оторваться от своих корней, воз вращается из города в родной поселок с другим сознанием. Его появле ние таит в себе угрозу расшатывания, разрушения привычных устоев.
Златовратский одним из первых обнаруживает утрату, распадение общинных начал. Однако писатель остается верен своему идеалу: корни устоев, по его мнению, не столько в самой общине, сколько в крестьян ской душе, в незыблемой народной правде.
Процессы обнищания и расслоения деревни находят отражение и в произведениях П.В. Засодимского (1843-1912) – романах «Кто во что горазд» (1878), «Степные тайны» (1880), очерках и рассказах,
433
которые также печатались в демократических журналах «Отечествен ные записки» и «Русское богатство».
В творчестве этого писателя отчетливо проявилась и такая характер ная особенность народнической прозы, как тяготение к хроникально-очерковому стилю художественного письма. Именно в такой манере на писан наиболее известный роман П.В. Засодимского – «Хроника се ла Смурина». Автор глубоко раскрывает социальные противоречия в жизни села. Впечатляюще нарисован образ главного героя – крестьян ского вожака Дмитрия Кряжева, который пытается создать в деревне артель, наладить народное производство, но встречает противодействие со стороны помещиков и зажиточных слоев крестьянства.
Одно из центральных мест в творчестве писателей-народников за нимала проблема взаимоотношений интеллигенции и народа, отражав шая живые драматические коллизии, искания и судьбы передовых лю дей эпохи.
Так, «хождению в народ» был посвящен роман П.В. Засодимского «По градам и весям». Главный герой, разночинец Феофан Верюгин, прототипом которого был друг писателя, арестованный за революцион ную деятельность и погибший в заключении, странствуя по Руси, несет людям народнические идеалы, пытаясь пробудить сознание крестьян; потерпев неудачу в деревне, отправляется в город, чтобы продолжить свое дело.
Заметное место среди произведений о новых людях 70-х годов заня ла повесть А.О. Новодворского (Осиповича) «Эпизод из жизни ни па вы, ни вороны» (1877).
Личность Преображенского – «ни павы, ни вороны» – противо речивое слияние черт рудинского и базаровского типа, «лишнего челове ка» и разночинца. Под влиянием прогрессивных веяний времени он ид ет в народ, но такие черты характера, как пассивная созерцательность, склонность к рефлексии и сомнениям, отвлеченная романтическая меч тательность, самолюбивое желание чувствовать себя героем, вознесен ным над толпой, делают все его попытки начать реальное дело, перейти от слов и мечтаний к решительному поступку безуспешными и несосто ятельными.
Антиподом ему является другой герой повести – Печорица. Это на стоящий тип мыслящего деятеля, здоровая, цельная натура, живущая с народом единой трудовой и духовной жизнью, пользующаяся у кресть ян полным доверием и уважением. Это тип русского Инсарова, которо го так мечтал увидеть Н.А. Добролюбов.
434
Судьбы русской интеллигенции переломной эпохи исследуются и в одном из наиболее ярких явлений народнической прозы – романе А.И. Эртеля «Гарденины...». Полное название – «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги». По жанру это семейная хроника. О сво ем замысле «политического» романа Эртель писал так: «Мне хотелось изобразить в романе тот период общественного сознания, когда пере рождаются понятия, видоизменяются верования, когда новые формы общественности могущественно двигают рост критического отношения к жизни, когда пускает ростки новое мировоззрение...»
В романе «Гарденины...» воссоздан широкий социальный срез рус ского общества пореформенного времени, его разные слои, в которые проникли перемены. Симптоматичным для эпохи стал один из цент ральных персонажей романа Николай Рахманный, которого называют «героем безгеройного времени». В нем не нашлось решительности, что бы сблизиться с революционным народничеством; демократ по убежде ниям, он нашел им другое, «мирное» применение – стал законопослуш ным земским деятелем...
Роман получил высокую оценку Льва Толстого, который написал к нему предисловие, где подчеркивал: «Для того, кто любит народ, чтение Эртеля – большое удовольствие».
Органическим продолжением «Гардениных...» стал роман «Смена», в котором писатель запечатлел идею, предвосхитившую «Вишневый сад» А.П. Чехова, а именно вытеснение людей «вымирающего культур ного слоя» агрессивными, напористыми дельцами.
Вообще следует отметить, что в раскрытии внутренних причин ду ховной драмы русской интеллигенции, мучительно и часто безуспешно искавшей путь к народной правде, писатели-народники нередко предвос хищали художественно-психологические открытия, которые обычно связывают с именами А.П. Чехова и В.М. Гаршина.
В частности, образам интеллигентов, созданным в произведениях Н.И. Наумова, свойственно такое же обостренное чувство вины и сове сти, что и чеховско-гаршиновским героям. К примеру, Осип Дегтярев из рассказа «Умалишенный», близкий по складу ума и души образу док тора Рагина из чеховской «Палаты № 6», не может смириться с окру жающей действительностью и, будучи поначалу без оснований заключ ен в больницу для умалишенных, в итоге действительно сходит с ума.
Таким образом, писатели-народники сумели сказать свое слово о современной им эпохе. К их слову, к их авторитетному мнению о рус ском народе неизменно прислушивались такие литературные корифеи, как Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, М.Е. Салтыков-Щедрин,
435
А.П. Чехов. Духовный и социальный опыт плеяды писателей 1870-х го дов в постижении народной правды обогащал всю русскую литературу второй половины XIX века.
Свою лепту в духовную жизнь эпохи внесли и поэты-народники.
Народническая поэзия подразделялась на легальную и вольную. Ее особенностью являлось то, что подавляющее большинство авторов сти хов были активными участниками революционного движения.
Со стихами выступали и такие видные деятели-народники, как П. Лавров, Г. Лопатин, В. Фигнер. Многие произведения создавались в тюремных застенках. Один из сборников революционной «тюремной лирики», нелегально изданных за границей, так и назывался – «Из-за решетки».
Основные жанры революционно-народнической поэзии – «тюрем ные думы» и «песни о неволе», лирическая исповедь, лирический днев ник, поэмы о революционерах. Широкую известность получили «Новая песня» П.Л. Лаврова («Отречемся от старого мира...», называемое так же «Марсельезой»), «Последнее прости!» («Замучен тяжелой нево лей...») Г. Мачтета, «Волчонок» С.С. Синегуба, «У гроба» А.А. Ольхина, стихи А.К. Шеллер-Михайлова, И.В. Федорова-Омулевского, А.Ф. Иванова-Классика и др.
Характерным явлением в поэзии 1870-х годов стало литературное движение «суриковцев» – поэтов, вышедших из широких слоев наро да. Начало ему положил сборник произведений писателей-самоучек «Рассвет» (1872). Вдохновителем этого сборника стал известный поэт из народа Иван Захарович Суриков (1841-1880), создатель стихов, ставших народными песнями («Рябина», «В степи»); некоторые из них вошли в детские хрестоматии («Вот моя деревня...»).
Творчество прозаиков, публицистов, поэтов народнической ориента ции существенно обогатило русскую литературу новым жизненным ма териалом, глубоким знанием нужд и чаяний простых тружеников, дра матическим опытом идейных исканий передовой интеллигенции.
Наиболее ярко ведущие особенности народнической литературы проявились в сильном и самобытном таланте Г.И. Успенского.
Г.И. Успенский
(1843-1902)
Судьба Глеба Ивановича Успенского – одна из самых трагических в истории отечественной литературы и самых типичных для русских пи сателей-демократов. «Любимым писателем поколения» называли его в революционной среде 70-х годов.
436
Г.И. Успенский родился в семье чиновника, сына сельского дьячка. В возрасте двадцати лет из-за смерти отца Г. Успенскому пришлось взять на себя заботу о семерых братьях и сестрах, познать голод и ли шения.
Будущий писатель рано приобщился к чтению художественной лите ратуры, эту склонность поддерживал в нем его старший двоюродный брат, также известный беллетрист-демократ Николай Васильевич Ус пенский.
Переломным событием университетской юности Успенского стало присутствие на похоронах Н.А. Добролюбова в 1861 году, где он впер вые услышал смелые и яркие речи Н.А. Некрасова и Н.Г. Чернышев ского.
С первых шагов на литературном поприще главным духовным ориен тиром для писателя стала формула Н.Г. Чернышевского «правда без прикрас».
Широкую известность Г. Успенскому принес цикл рассказов «Нра вы Растеряевой улицы» (1866), получивший затем свое продолжение в «Очерках провинциальных нравов» (1867).
Писатель стремился погрузить читателя в глубинную толщу народ ной жизни, показать, что первые пореформенные годы принесли народу вместо долгожданного освобождения новые лишения, повсеместное ра зорение и нищету.
В своих «провинциальных» очерках и рассказах Г. Успенский высту пил блестящим мастером художественной типизации, показал умение воссоздавать не только характеры и типы людей, но и типы самой жиз ни. В истории русской литературы навсегда остались его образы-обоб щения: «растеряевский человек», «растеряевские нравы», «растеряевская правда», «растеряевщина», в которых нашли свое отражение типи ческие стороны русской пореформенной действительности.
Следуя принципу «правда без прикрас», Г.Успенский реалистически показывал, как растеряевский общественный быт формирует характеры обитателей Растеряевой улицы, как он калечит человеческую личность. Среди жителей Растеряевки есть свои тираны и свои жертвы, нет толь ко тех, кто способен к решительному протесту против условий жизни. Люди мучаются, клянут свою судьбу, но постепенно смиряются со сво ей трагической участью.
Среди них встречаются и действительно талантливые работники с развитым чувством собственного достоинства (мастеровой Игнатыч), и циничные стяжатели, наживающиеся на народном горе и унижении (Прохор Порфирыч), и мучители, утверждающие свою власть над
437
забитыми и несчастными людьми (Толоконников), и внутренне смирив шиеся с бесчеловечным укладом жизни, вполне довольные своим суще ствованием (Капитон Иванов).
Важно подчеркнуть новаторский характер «растеряевского» цикла с точки зрения его художественных особенностей. Писатель смело рефор мирует стереотипные приемы беллетристики, отказывается от сюжетной занимательности, заменяя ее последовательностью жизненных картин, чередой характеров, связанных единством темы. «Растеряева улица» предстает как микромодель всей российской действительности.
В композиционном отношении произведение строится как портрет ная галерея растеряевских типов. Именно в «Нравах Растеряевой ули цы» Глеб Успенский впервые применил принцип циклизации, который в дальнейшем станет главным средством в сюжетно-композиционно1 ор ганизации его произведений на протяжении всего творческого пути.
Зрелый период творчества Г. Успенского связан с журналом «Оте чественные записки». Здесь он опубликовал один из самых известных своих рассказов – «Будка» (1868), в котором современники увидели символический смысл. Имя полицейского-будочника Мымрецова с тех пор приобрело нарицательное значение, а его принцип – «тащить и не пущать» – стал олицетворением антидемократической направленности тогдашней охранительной системы.
В очерковом цикле «Разоренье» (1869-1871) исследуются процес сы социального расслоения и нравственного разложения, происходящие на начальном этапе становления капиталистических отношений внутри самой трудовой и разночинной среды. Одни разоряются, не сумев при способиться к новым условиям (чиновники Птицыны и Черемухины), другие из бывших крепостных становятся лавочниками, крепкими сель скими хозяевами, бывшая прислуга успешно промышляет ростовщиче ством. Если при крепостном праве, по словам рабочего Михаила Ива новича, процветало грабительство, «прижимка» и «обдерка», ставившая простого человека на грань выживания, то в новое время люди с граби тельской психологией стали появляться изнутри самой трудовой среды и мучить тех, кто совсем недавно был равен им во всем.
В первой половине 70-х годов Г.Успенский совершает две зару бежные поездки – в Париж и Лондон. За границей он общается с И.С. Тургеневым, идеологом народничества П.А. Лавровым, рево люционером Г.А. Лопатиным.
На основе заграничных впечатлений Г.Успенский создает в 70-е го ды такие произведения, как «Больная совесть», «Из памятной книж ки», «Заграничный дневник провинциала» и др.
438
В последующем очерковом цикле «Новые времена, новые заботы» (1873-1878) он с тревогой следит за проникновением в русскую жизнь капиталистических тенденций, за утверждением новых принци пов «грабительской морали» – стяжательства, эгоизма, корыстного расчета, которые, по мнению писателя, нравственно разлагают людей, превращают их в «полтинники».
Конец 70-х годов – поворотный момент в духовном и творческом развитии писателя. Как он признавался, «подлинная правда жизни» по влекла его «к источнику, то есть к мужику».
Подобно многим демократически настроенным современникам, он «идет в народ». Живя в Новгородской губернии, наблюдая быт кресть ян, он приходит к выводу о том, что в их жизни, в их укладе, привычках и традициях огромную роль играет «власть земли».
Из этой основополагающей идеи проистекает замысел его очерковой трилогии «Из деревенского дневника» (1877-1880), «Крестьянин и крестьянский труд» (1880), «Власть земли» (1882).
Отрыв от земли, по мысли писателя, губителен для крестьянина, в земле же – главный источник его духовной силы и жизненной проч ности.
Г. Успенский пишет, что крестьянин «до тех пор сохраняет свой мо гучий и кроткий тип, покуда над ним царит власть земли, покуда в са мом корне его существования лежит невозможность ослушаться ее по велений, покуда они властвуют над его умом, совестью, покуда они на полняют все его существование» («Власть земли»).
Суровый аналитический дар писателя проявился и в других произве дениях цикла. Стремление к «правде без прикрас» заставило его вскрыть иллюзорность народнических представлений о внутренней цельности деревенской общины, увидеть в ней противоречивые процес сы, нарастающее социальное расслоение крестьян.
Вместе с тем, с любовью всматриваясь в крестьянские лица, Успен ский стремился отыскать уцелевшие, живые народные характеры, со хранившие в себе вековые крестьянские ценности и прежде всего – лю бовь к земледельческому труду.
Писатель даже вводит понятие – «поэзия земледельческого тру да», видя в ней сердцевину крестьянского бытия.
Образ крестьянина Ивана Ермолаевича из цикла «Крестьянин и крестьянский труд» художник наделяет лучшими свойствами народно го характера – духовной щедростью, умением видеть красоту в при роде, любовью к труду. Крестьянский труд наполняет богатым содер жанием все его помыслы, дает ему чувство не только нравственного,
439
но и эстетического удовлетворения. Не случайно писатель называет своего героя «мужиком-поэтом».
Точно найденный Г. Успенским образ – «власть земли» – многое объяснял в сущности русского национального характера еще и потому, что он родился из соприкосновения с фольклорной традицией. Его на роднопоэтической основой стала былина о Святогоре. В ней, как считал писатель, «таится вся сущность народной жизни», «тяга и власть земли огромны, – до того огромны, что у богатыря кровь алая выступила на лице, когда он попытался поколебать их на волос, а между тем эту тягу и власть народ несет легко, как пустую сумочку...».
В 1880-е годы творческий интерес Г. Успенского перемещается с крестьянской личности на массу. Массовый диалог, массовые сцены от ныне становятся для него главным принципом художественной типиза ции народной жизни.
В произведениях писателя этих лет на смену образу самостоятельно го крестьянина, ведущего свое трудовое хозяйство, приходят массы лю дей, оторвавшихся от своих корней под властью новых экономических отношений – безземельных и безлошадных крестьян, многочисленных переселенцев, ищущих далеко от родных мест лучшую долю («Письма с дороги», «Поездки к переселенцам»).
Новые грани таланта Г.И. Успенского раскрылись в цикле очерков «Живые цифры», созданном во второй половине 1880-х годов и нося щем во многом итоговый характер. В очерках дается публицистическое осмысление сухих статистических закономерностей, которыми опериру ет официальная экономическая наука и за которыми на самом деле скрываются живые люди с их драматическими судьбами.
Цикл открывается рассказом «Четверть лошади», в котором нарисо вана тяжелая доля безлошадного крестьянина – одного из тех, о кото рых в статистической таблице сказано: «1/4 лошади на крестьянский двор». Г.И. Успенский мастерски развертывает этот образ до уровня ос трого публицистического гротеска, превращая свое произведение в объективное художественно-социологическое исследование трагедии крестьянского разорения.
Приемом живого олицетворения статистической цифры пользуется Г.И. Успенский и в рассказе «Квитанция», где он обвиняет жестокие общественные условия, обрекающие бесправных женщин-тружениц на тяжкий труд ради куска хлеба и отнимающие у них самую главную ра дость – материнство. «Быть дробью, потерять самое право думать о своем существовании, как о чем-то напоминающем «целое», – удел
440
всякого живого существа в строе современной купонной жизни...» – к такому горестному выводу приходит писатель-обличитель, писатель-гуманист.
Одним из самых талантливых произведений последнего периода творчества Г. Успенского является рассказ «Выпрямила» (1885). Его главный герой, сельский учитель Тяпушкин, переживает острое непри ятие современной ему действительности, тяготится ее фальшью, ощуща ет трагический разлад между идеалом и реальной жизнью. Однако и ему суждено пережить однажды свой «момент истины». Таким счастли вым духовным событием, своего рода откровением, становится для него «встреча» со статуей Венеры Милосской, которую он воспринимает как «каменную загадку», как идеал человеческого совершенства. Бедный деревенский учитель, который чувствовал себя до этого мига и не чело веком вовсе, а какой-то «скомканной перчаткой», нравственно выпрям ляется. Ему верится, что отныне он постиг высшую цель античного ху дожника – напоминать каждому человеку, что и он может быть пре красен, и заставлять его задумываться о своем несовершенстве. Испы тав единственный раз в жизни счастье «ощущать себя человеком», ге рой Успенского прозревает; теперь он способен замечать гармонию и красоту и в обычной жизни, в обычных людях. Идеал прекрасного ви дится в рассказе сквозь призму мировосприятия труженика и демокра та: внутреннюю духовную красоту Тяпушкин открывает в крестьянской женщине, работающей в поле, и в девушке «строгого монашеского ти па», у которой на лице «печаль не о своем горе».
Последнее десятилетие жизни Г. Успенского глубоко трагично. Его «больная совесть», его чуткий, впечатлительный ум не выдержали мрачного, подавляющего воздействия суровой и нескладной русской действительности; его душа, принявшая в себя слишком много чужих страданий, оказалась в состоянии глубокого, необратимого надлома. В 1892 году писатель попал в психиатрическую лечебницу, так и не су мев больше на протяжении всех последующих десяти лет подняться до полноценной жизни и творчества.
Похороны Г. Успенского в марте 1902 года превратились в настоя щую политическую демонстрацию: с писателем пришли проститься ин теллигенты-разночинцы, крестьяне, мастеровой люд, рабочие – все те, ради которых он жил и кому посвятил все свои творческие думы. Пи сатель был похоронен рядом с М.Е. Салтыковым-Щедриным.
Наследие Г. Успенского было духовно воспринято последующими по колениями. «Социальная ценность этих книг, – писал М. Горький, – не
441
утрачена и для наших дней, да и вообще рассказы Успенского не поте ряли своего воспитательного значения».
1870-е годы вошли в отечественную историю как переломная, дра матическая эпоха, когда, говоря словами толстовского героя Константи на Левина, «все перевернулось и только укладывается». Это было вре мя, когда творили великие писатели, принесшие всемирную славу рус ской литературе: Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.А. Гончаров, И.С. Тургенев, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.Н. Островский. Звучала вдохновенная лира выдающихся поэтов: Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютче ва, А.А. Фета, Я.П. Полонского, А.Н. Майкова. Именно в эти годы были созданы классические произведения романного жанра: «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Подросток» и «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, «Господа Головлевы» М.Е. Салтыкова-Щедрина, вершин мастерства достигла проза Н.С.Лескова (роман-хроника «Со боряне», повесть «Очарованный странник», рассказ «Запечатленный ангел»).
Произведения корифеев несли в себе высокий нравственно-эстети ческий и философский потенциал, новый уровень осмысления социаль но-исторического опыта народа, взаимоотношений личности и общест ва, духовного самосознания нации на переломном этапе исторического развития.
Вопросы и задания
1. В чем состояли принципиальные отличия в идейных позициях революци онеров 60 и 70-х годов XIX века?
2. Назовите основные положения народнической теории.
3. Кратко охарактеризуйте три основные течения в революционном народ ничестве, назовите их идейных лидеров.
4. В чем обобщающее значение «Нравов Растеряевой улицы» Глеба Успен ского? Какую роль в сознании русского крестьянина играет, по мнению Глеба Успенского, «власть земли»?
5. Назовите основные темы и преобладающие жанры народнической про зы.
6. Какие устои крестьянской жизни отстаивали народники? Какую роль в осуществлении своих идеалов они отводили сельской общине?
7. Как освещалась в народнической прозе проблема «интеллигенция и на род»? Какое отражение нашла в литературе 70-х годов массовая практика «хождения в народ»?
442
8. Назовите основные виды и жанры народнической литературы. Какие издания, выражавшие взгляды народников, были легальными, а какие – не легальными? Назовите их.
9. Назовите основные темы и жанры народнической поэзии.
Литература
Агитационная литература русских революционных народников. Л., 1970.
Горячкина М. Художественная проза народничества. М., 1970.
Осьмаков Н.В. Поэзия революционного народничества. М., 1961.
Пруцков Н. И. Русская литература XIX века и революционная Россия. М., 1979. Спасибенко А. Писатели-народники. М., 1968.
Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина
(1826-1889)
Нравственный авторитет М. Е. Салтыкова-Щедрина во все време на был чрезвычайно высок. Щедрина ценили все: и его идейные наслед ники, и те, кто искал другой путь. Один из ярких поэтов серебряного ве ка, Игорь Северянин, обращаясь к бессмертным образам Щедрина, пи сал в стихотворении, посвященном его памяти:
Иудушки из каждой лезут щели.
Страну одолевают. Одолели.
И нет надежд. И где удел иной?
На идеалах, проповедовавшихся Щедриным, воспитывались пи сатели последующих поколений. В письме к правительству СССР от 28 марта 1930 года М.А. Булгаков назвал «самой главной» особеннос тью своего творчества «изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина».
Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин родился 27 января (по старому стилю 15 января) 1826 года и со стороны отца, Евграфа Васи льевича Салтыкова, принадлежал к дворянскому роду, ко времени рож дения писателя существовавшему уже около двухсот лет, а со стороны матери, Ольги Михайловны Забелиной, – к купеческому сословию. Семья Салтыковых жила в полном достатке, но не в полном мире: с дет ства будущему писателю запомнились слабость и бесхарактерность отца и суровый нрав властной и расчетливой матери.
443
хотя в 1849 г. его вызвали в Петербург для допроса по случаю суда над петрашевцами. На предложенные ему вопросы о характере своей связи с кружком обвиняемого Салтыков отвечал осторожно, уходя в отвлечен ные рассуждения, и дальнейших наказаний для него не последовало.
В конце 1849 года при содействии П.П. Ланского (второго мужа Н.Н. Пушкиной) с М.Е.Салтыкова снимается полицейский надзор и ему дозволяется проживать и служить там, где он сам пожелает. Вос пользовавшись этим разрешением, в начале 1856 года писатель пере брался в Петербург и был принят на службу в Министерство внутрен них дел (летом состоялось его назначение в качестве чиновника VI клас са особых поручений при министре). В июне этого года Салтыков об венчался с дочерью вятского вице-губернатора Е.А. Болтиной.
Недавняя служба советником при вятском губернском правлении требовала от Салтыкова постоянных разъездов с ревизиями и расследо ваниями. Впечатления от этих дел навели писателя на мысль создать ряд очерков из жизни одного из захолустных уголков России, Крутогорска, написанных от лица живущего в самой гуще провинциальных событий чиновника – «отставного надворного советника» Н. Щедрина. Под этим псевдонимом в августе 1856 года и начинает публиковаться первое зрелое произведение писателя – «Губернские очерки». Первоначаль но Салтыков предложил свое сочинение «Современнику», однако, по сле отрицательного отзыва И.С. Тургенева, передал его катковскому «Русскому вестнику». Сам писатель считал это произведение своим вступлением в литературу.
Публикация «Губернских очерков» имела громадный успех. После смерти Николая I наступала пора либерализма; в обществе открыто за говорили о необходимости скорейших реформ и обновления. «Очерки» Салтыкова-Щедрина, сатирически рисующие жизнь провинциального общества, удивительно подходили текущему историческому моменту ;что вообще необходимо для сатиры). «Ведь выбрал же г-н Щедрин минутку, когда явиться», – заметил по этому поводу Достоевский. На публикацию последовали многочисленные отклики, в том числе со сто роны некрасовского «Современника». Н.Г. Чернышевский и Н.А. До бролюбов, радикально настроенные публицисты журнала, усмотрели в сатире Щедрина протест не против отдельных социальных недостатков, как определила направленность книги остальная критика, а против всей государственной системы в целом. Отдельные социальные пороки, по мнению Чернышевского, представляют собой не случайность, а законо мерное следствие порочности всего государственного устройства. Доб ролюбов, в свою очередь, обнаружил у Щедрина постановку вопроса о
445
новом типе общественного деятеля в связи с полной деградацией преж них «лишних людей».
Действие «Губернских очерков» происходит в заштатном городке Крутогорске, в образе которого узнаваемо проступают общие черты российской провинции. Как и город Глупов, Крутогорск являет собой микромодель современной писателю российской действительности, мало меняющейся с течением времени, своего рода социальный срез общества. Галерею персонажей составляют чиновники, помещики, купцы, крестьяне, провинциальная интеллигенция – словом, представители основных социальных кругов.
Салтыков-Щедрин умело использует и другой гоголевский прием – саморазоблачение персонажа посредством его речевой характеристики (очерки «Драматические сцены и монологи», «Казусные обстоятельст ва» и др.). Например, в уста многоопытного чиновника-взяточника он вкладывает следующую замечательную по откровенности сентенцию: «Брали мы; правда, что брали – кто Богу не грешен, царю не виноват? Да ведь и то сказать, лучше, что ли, денег-то не брать, да и дела не де лать? Как возьмешь, оно и работать-то сподручнее, поощрительнее».
Наблюдательно фиксируется в «Губернских очерках» и очевидный духовный регресс, происходящий в среде интеллигенции. В главе «Та лантливые натуры» писатель критически рассматривает образованных, мыслящих представителей дворянства, «провинциальных Печориных» и показывает нравственное банкротство бывших «лишних людей», со ставлявших в 30–40-е годы цвет русского общества и превратившихся в новых общественных условиях в бесплодных злопыхателей, праздных «байбаков», «карманных» Мефистофелей.
О художниках, подобных Салтыкову-Щедрину, Н.А. Некрасов ска зал очень точно и верно: «Он проповедует любовь враждебным словом отрицанья». Это подметил в Щедрине и Чернышевский, увидевший, как мужественно умеет он переплавлять боль за Россию в грозные кра ски обличительной сатиры; по поводу «Губернских очерков» критик пи сал, что «ни у кого из предшествовавших Щедрину писателей картины нашего быта не рисовались красками более мрачными», никто «не карал наших общественных пороков словом более горьким, не выставлял пе ред нами наших общественных язв с большею беспощадностью. <...> Он писатель по преимуществу грустный и негодующий».
Вместе с тем в «Губернских очерках» нет беспросветного, безысход ного отчаяния. Об этом свидетельствует их открытый финал и образ до роги, с которым связаны мысли повествователя о будущем: «Передо мной растворяются двери новой жизни, той полной жизни, о которой я
446
мечтал, к которой устремлялся всеми силами души своей... Что ждет меня впереди? Новые борьбы, новые хлопоты, новые искательства!» («Дорога»).
Дальнейшая жизнь писателя полностью подтвердила эти ожидания.
В 1857 году Салтыков-Щедрин обращается к драматургии, создавая пьесу «Смерть Пазухина». Действие этой сатирической комедии вращается вокруг наследства умирающего героя и дает картину нравст венного разложения в купеческой семье, в которой страсть к стяжатель ству заменила все человеческие чувства. Однако комедия, опубликован ная также в «Русском вестнике», была запрещена к постановке.
Все это время Салтыков-Щедрин продолжает службу на государст венном поприще. В 1858 году его назначают вице-губернатором в Ря зань, а в 1860-м он переводится на ту же должность в Тверь. Только в начале 1862 года Салтыков-Щедрин вышел в отставку «по домашним обстоятельствам и крайне расстроенному здоровью», как писал он в со ответствующем прошении.
С 1859 года писатель начал публиковаться в «Современнике». Впоследствии написанные им в 1857–1863 годах и печатавшиеся в пе риодике рассказы и очерки образовали циклы «Невинные рассказы» и «Сатиры в прозе». Здесь впервые возникает образ города Глупова – широкое сатирическое обобщение, в котором отражены наиболее от вратительные черты общественной жизни современной писателю Рос сии. С 1862 года Салтыков-Щедрин, освободившись от службы, вхо дит в редакцию «Современника», в которой много и активно работает. В это время он начинает публикацию первых очерков их цикла «Помпа дуры и помпадурши».
В цикле «Помпадуры и помпадурши» Салтыков-Щедрин впервые широко применил прием сатирического преувеличения, убедительно по казав, что пороки современной ему действительности принимают самые фантастические формы.
1860-е годы – время активной литературной и общественной дея тельности писателя. Он принимает участие в издании сатирического приложения «Свисток», в 1863–1864 годах пишет серию статей-об зоров «Наша общественная жизнь», где со скептицизмом отзывается о романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?», отмечая мечтательный утопизм автора. К этому же времени относится и острая полемика Сал тыкова-Щедрина с молодым Д.И. Писаревым («Русское слово») и Ф.М. Достоевским («Время»). Однако идейные разногласия возни кают у Салтыкова не только с публицистами других журналов, но и с собственными коллегами по редакции. В ноябре 1864 года писатель
447
выходит из состава редакции, отправляя специальное письмо с извес тием об этом Н.А. Некрасову. Салтыков вновь (на сей раз ненадолго) возвращается на службу, теперь по линии Министерства финансов (это министерство возглавлял его лицейский товарищ М.Х. Рейтерн): с ноября 1864 года он назначается управляющим Пензенской казенной палатой, в ноябре 1866-го переводится на ту же должность в Тулу, а в октябре 1867 года – на ту же должность в Рязань. Работа Салтыко ва-Щедрина заключалась в проверке приходно-расходной отчетности местных казначейств; однако его постоянные конфликты с местными губернаторами вынудили Министерство финансов отозвать писателя с должности. В июне 1868 года Салтыков-Щедрин был уволен в от ставку с чином действительного статского советника и пенсией, но без представления к ордену (представления, обычного при таком чине).
С этого времени Салтыков-Щедрин возвращается к литературно-журнальной работе, посвящая исключительно ей все оставшиеся годы своей жизни. С сентября 1868 года он становится членом редакции не красовских «Отечественных записок» («Современник» был запрещен в 1866 г.), и все его новые произведения публикуются только здесь. В течение последующих лет в «Отечественных записках» завершает ся печатание цикла очерков «Помпадуры и помпадурши»; появляются циклы «Письма о провинции» (1868), «Признаки времени» (1868), «Господа ташкентцы» (1869-1872), «Благонамеренные речи» (1872-1876), «В среде умеренности и аккуратности» (1874-1877), рисующие обобщенные сатирические типы представителей различных слоев общества. Другой цикл – «Письма к тетеньке» (1881-1882) – представляет собой сатирическое обращение к русской либеральной интеллигенции. В это же время Салтыков-Щедрин создает свои сати рические романы: «Дневник провинциала в Петербурге» (1872(3), где использован новый художественный прием введения в текст лите ратурных героев из произведений других авторов и «дописывание» биографий этих героев; «Современную идиллию» (1877-1883) – общественный сатирический роман, главные герои которого принадле жат к средним слоям интеллигенции. Но вершиной сатирического творчества Салтыкова-Щедрина является «История одного города» (1869-1870).
При начале журнальной публикации «Истории одного города многих читателей романа и у рецензентов возникло впечатление, Салтыков-Щедрин обратился к жанру исторической сатиры. Имен» исходя из этого впечатления современная писателю критика сделал первые попытки, оценить новое произведение. Последнее вынудил
448
писателя выступить с открытым письмом, и, отвечая «Вестнику Евро пы», он утверждал, что «совсем не имел в виду исторической сатиры», так что рецензент «совсем неправильно приписывает» ему подобное на мерение. «Я совсем не историю предаю осмеянию, а известный порядок вещей», – пояснял Салтыков-Щедрин, имея в виду прежде всего «мертвящие формы жизни», проистекающие от исторически сложивше гося в России абсолютистского строя правления и общей привычки к пассивному подчинению любому произволу властей.
Салтыков-Щедрин широко использует в своем произведении прием реалистического гротеска. Созданию гротескового эффекта служит из бранная автором мнимолетописная форма повествования. Этот прием позволяет глубже вскрыть исторические корни современного «порядка вещей», показать закономерности общественного бытия, закладывав шегося веками духовного рабства и наложившего негативный отпечаток на психологию и поведение людей. Это и способ литературной полеми ки с идеализацией русской старины в современной писателю официаль ной историографии и популярной исторической беллетристике, и средст во политического иносказания – скрытого от глаз цензуры диалога с передовыми современниками.
В «Истории одного города» Салтыков-Щедрин сатирически осмыс лил сам феномен государственности, преследующий цели, никак не свя занные с народным благоденствием. Писатель остро ощутил последст вия такого государственного правления – жесткую регламентацию и механизацию жизни, выхолащивание из нее природного естества. Но самое страшное открытие для писателя – то, что зачастую сам человек стремится нивелировать свои человеческие интересы, «овеществиться», стать всего лишь одним из винтиков государственной машины. Именно сила неодушевленных вещей, вещей, формирующих социальные отно шения (как, например, собственность), превращающая в вещь самого человека, представляется Салтыкову-Щедрину главным злом, и потому основным объектом изучения у него стала активная сила неживого, ко торая окончательно демонизируется в фантасмагорическом бреду Уг рюм-Бурчеева.
Механизация и гиперболизация марионеточности, то есть превраще ния живого человека в заводную куклу, являются главными приемами сатирического шаржирования в «Истории одного города», особенно яр ко представая перед читателем в первой же главе – «Органчик».
Слово, взятое в качестве фамилии Брудастого, является в русском языке названием породы особо злых охотничьих собак. Однако градо начальник Брудастый даже не животное. Это жутковатое сочетание
449
мертвеца и механизма: на настоящем человеческом теле (которое без го ловы «даже начинает портиться») укреплена искусственная машинка-голова. Известно, что в ней находится органчик, способный сыграть две простые музыкальные пьески: «Раззорю!» и «Не потерплю!», однако очевидно, что этим содержимое головного механизма все-таки не огра ничивается, поскольку градоначальник оказался в состоянии исписать кипу недоимочных реестров.
Все глуповские градоначальники – это «тени», «куклы», «образы без лиц». «Градоначальник» для Щедрина – это понятие собиратель ное. Хотя количество управителей города соответствует, как показыва ют исследователи, численности русских царей, они являют собой нечто обобщенно-типичное. В них есть и черты подлинных российских само держцев (в Негодяеве – черты Павла I, в Грустилове – Александра I, в Перехват-Залихватском – Николая I), но иногда в них можно угадать сходство с приближенными императорского двора (Беневоленский – Сперанский, Угрюм-Бурчеев – Аракчеев и т. п.).
Анархия и начальстволюбие – не единственные способы проявле ния их духовной увечности. Духовное убожество глуповцев таково, что они покорно маршируют строем из «манежа для коленопреклонения» в «манеж для телесных упражнений», оттуда в «манеж для принятия пи щи» и снова строем – на общественные работы. «Мы люди привышные! – говорят они. – Ежели нас теперича всех в кучу сложить и с че тырех концов запалить – мы и тогда противного слова не молвим!»
Как видим, сатира Салтыкова-Щедрина зла и язвительна. Она не щадит не только власти, но и сам народ. Но эта сатира и трагична, пото му что отображает гримасы изуродованного, покалеченного «существую щим порядком вещей» живого естества. У Салтыкова так много презре ния, пишет Ю.Айхенвальд, что «в конце концов не разбираешься в кру говой поруке жизни, кто больше этого презрения заслуживает – жрецы или жертвы». Такова особенность сатиры писателя: он не спасал смехом и не лечил смехом; смехом он обнажал язвы.
Такое изображение народа не могло не вызвать серьезного протеста со стороны либеральной критики. А.Суворин упрекал сатирика в незна нии народа и в глумлении над ним: «Если отвергать народ, отвергать его здравый смысл и даже простую его житейскую сообразительность, то что же признавать после этого?»
Следует подчеркнуть: и до Щедрина в русской литературе сущест вовала традиция сатирического изображения не только «верхов», но и «низов» общества. Гоголевские Петрушка, Селифан, дядя Митяй и дядя Миняй и некоторые другие образы людей из народа – все это
450
образы сатирические, осмеивающие те или иные не лучшие стороны на родного характера. О покорном повиновении правителям, пассивности, смирении, начальстволюбии, как о качествах, присущих всем слоям рус ского общества, не раз говорили и другие отечественные писатели. Так, например, И.С. Тургенев в одном из своих писем подчеркивал: «Свер ху донизу мы не умеем ничего крепко желать – и нет на свете прави тельства, которому было бы легче руководить своею страною. Прика жут – на стену полезем; скомандуют: отставь! – мы со стены опять долой на землю».
На основании этого можно сделать вывод: сатирическое изображе ние масс в «Истории одного города» было выражением подлинной глу бокой любви писателя к родине и народу. Такое изображение было впол не естественным с позиций революционного демократизма: по мнению писателя, оно должно было способствовать пробуждению народного са мосознания, призывало общество к политической активности, к реши тельному отстаиванию своих прав и свобод, своего места в подлинной русской истории.
Новой вершиной художественного мастерства писателя-сатирика стал роман «Господа Головлевы» (1875-1880).
«Господа Головлевы» по жанру – семейный роман, поскольку его содержание составляет история одной семьи, точнее, трех поколе ний одной семьи: от бабушки Арины Петровны до ее внуков (Воло деньки и Петеньки) и внучек (Анниньки и Любиньки). В последней трети XIX века жанр семейного романа получил особое развитие. Се мья, ее сущность, ее нравственные ценности, ее роль в жизни общества и в формировании человека привлекли особое внимание величайших русских писателей – Л.Н. Толстого («Анна Каренина») и Ф.М. До стоевского («Подросток»). С одной стороны, роман Салтыкова-Щед рина стоит в том же ряду. С другой стороны, жанр произведения, нель зя определять так однозначно, поскольку его идейное содержание за ключается не столько в рассмотрении природы семьи и причин ее изме нения или деформации, сколько в обнаружении того душевного заболе вания, в результате которого человек полностью извращает смысл соб ственной жизни и собственной личности. Это позволяет видеть в «Гос подах Головлевых» не только семейный, но и социально-психологичес кий, социально-философский тип романа.
Если можно максимально кратко охарактеризовать идейный смысл романа Салтыкова-Щедрина, то «Господ Головлевых» можно назвать романом о «пустом слове». Начало «пустому слову» дает Арина Пет ровна. Женщина энергичная и властолюбивая, она, казалось бы, делает
451
все, что может, во имя интересов семьи. Однако постепенно сугубо ма териальные, вещественные интересы вытеснили из ее души естествен ные человеческие чувства любви, жалости, заботы, беспокойства о са мых близких родных. Ее нисколько не волнует, что связи в семье пол ностью утратили свое душевное содержание; от сыновей она требует со блюдения только внешней формы этих отношений – «почтительнос ти», не понимая, сколь она лицемерна и неестественна. С другой сторо ны, смутное чувство, что она не любима детьми, на ее языке означает лишь то, что повзрослевшие вчерашние мальчики могут обобрать ее в старости, так что она «все старалась угадать, который из них ей злоде ем будет».
«Пустое слово» – это характеристика всего головлевского семейст ва. Все они пустословы и почти все пустопорожние мечтатели. Почти все члены рода пусты внутренним содержанием.
Наиболее сильным и талантливым представителем рода, безусловно, является ее главный представитель, Иудушка Головлев. Талантливость Иудушки в том, что он сумел почувствовать страшную эстетику пустой формы, из которой выхолощено всякое содержание; интуитивно постиг законы пустоты, ее ритм, ее пульсацию, правила ее существования; он бессознательно проник в сущность «пустого слова» и стал его творцом.
Еще в средние века Отцы Церкви, решая проблему, в чем состоит самая сущность зла, пришли к выводу, что зло в своем первичном смысле – это отсутствие добра, ничто, пустота там, где положено че му-то быть.
Иудушка вдохновенно творит пустоту там, где должно было быть подлинно человеческое содержание. С детства утратив понятие о смыс ле внутричеловеческих и внутрисемейных отношений, он упивается внешними формами поведения любящего сына, брата, отца. Вообще, ли цедейство – основная форма Иудушкиного поведения, полностью оп равдывающая его семейное прозвище.
Со смертью матери, гибелью детей, отъездом племянницы и разла дом с Евпраксеюшкой Иудушка остается один, и вся его энергия сотво рения пустоты оборачивается против него самого. На Иудушку напада ет «запой праздномыслия». Он вступает на тот же самый путь, который уже пришел его брат Павел: он измышляет призраки, которых превра щает в своих собеседников, с которыми вступает в расчеты как денеж ные, так и личные; но, поскольку призраки не являются живыми, вся убийственная, кровососущая сила Иудушкиных фантазий разрушитель но сказывается на нем самом.
452
Тем более замечателен конец романа. Несмотря ни на что, в Иудуш ке сохранилось достаточно человеческого, чтобы постепенно ощутить ужас последней пустоты – небытия. В одну из минут просветления и отрезвления, в день, когда Церковь и христиане вспоминают распятие и смерть Христа, он сумел почувствовать ужас и безобразие смерти – в самоубийстве Любиньки и в смерти проклявшей его матери. Тогда вне запно до него дошел смысл с раннего детства известных, но никогда ра нее не понятых слов: крестные муки, страшная и позорная казнь на кре сте, прощение и искупление других своим страданием – Воскресение. А можно ли простить и его, Иудушку, ежеминутно предававшего в са мом себе человека, мо>кно ли простить его пострадавшим от него близ ким людям? «А ты... простила?» – спрашивает он племянницу. «На до меня простить! – продолжал он, – за всех... И за себя... и за тех, которых уже нет... Что такое! что такое сделалось?! – почти растерян но восклицал он, озираясь кругом, – где... все?..» «Одичалая совесть» сводит с ним свои запоздалые счеты: Иудушка замерзает в мартовскую метель на дороге к материнской могиле.
Среди произведений рубежа 70–80-х годов, отразивших тенден ции русской общественной жизни, особенно выделяется «Убежище Монрепо» (1878-1879). Именно здесь прозвучало знаменитое при знание М.Е. Салтыкова-Щедрина, выразившее всю душевную силу его патриотизма: «Я люблю Россию до боли сердечной и не могу себя по мыслить нигде, кроме России». В «Убежище Монрепо» созданы клас сические типы времени: образы купца-толстосума Разуваева и кабатчи ка Колупаева – представителей новой социальной силы, которых при нято было называть «чумазыми». Именно они пришли на смену «людям культурного слоя», безжалостно вытеснив их из «дворянского гнезда». Агрессивно и напористо утверждали они новые правила жизни, новые нормы бытия: власть денег, жестокость к ближнему, низменность эгоис тических интересов, пошлость вкусов.
Салтыков-Щедрин встретил появление новых хозяев жизни со свойственным ему сарказмом: «По всей веселой Руси раздается один клич: идет чумазый! Идет, и на вопрос: что есть истина? – твердо и неукоснительно ответит: распивочно и навынос!»
Как и другие произведения Салтыкова-Щедрина, «Убежище Мон репо» проникнуто просветительским пафосом и верой в то, что человек способен изменить мир к лучшему. Элементы положительной програм мы, близкой и самому писателю, несет в себе заключающая произведе ние речь отставного корнета Прогорелова, в которой он призывает тех,
453
кто идет на смену уходящему дворянскому сословию, «любить отечество» и «чтить государство». Высказывается он и за идею социальной спра ведливости: «Блюди свою собственность, но не отказывай и присному твоему в праве иметь таковую». Последние слова звучат как бы из са мого сердца автора, и обращены они не только к современнику, но и к отдаленному потомку: «А главное все-таки: люби, люби и люби свое отечество! Ибо любовь та даст тебе силу и все остальное без труда со вершить».
В 1880 году М.Е. Салтыков-Щедрин уезжает за границу. В тече ние трех месяцев ему удается посетить Германию, Швейцарию, Фран цию, Бельгию. После посещения Западной Европы в 1875–1876 годах это была вторая поездка.
На основе заграничных впечатлений писатель создает книгу «За рубежом», которой в его литературном наследии принадлежит особое место.
«Россия и Запад» – так можно сформулировать главную тему публицистического цикла Салтыкова-Щедрина. Знакомство с запад ноевропейской действительностью дало писателю возможность глубже осмыслить происходящее на родине, в России.
В зарубежных очерках разворачивается панорама политической жизни западноевропейских стран. Писатель дает острые характеристи ки прусскому милитаризму, отмечая гнетущий «военный элемент» в ат мосфере гражданской столицы; проницательно замечает, что Франция, потеряв свою былую революционность и после поражения Парижской коммуны, превратилась в «республику без республиканцев».
Однако Щедрина интересует не только политическая жизнь, но и духовно-нравственное состояние европейского общества, его культура и искусство. Более всего писателя возмущает «буржуазная сытость»; он сожалеет об утрате литературой Франции высоких духовных и общест венных идеалов, на смену которым пришел бескрылый и пошлый нату рализм.
Писатель обращается к русскому человеку, склонному некритично относиться к Западу, восхищаться его благами, порой сомнительными, со словами: «Пусть примет он на веру слова «мальчика без штанов»: «У нас дома занятнее» и с доверием возвратится в дом свой, чтобы за нять соответствующее место в представлении той загадочной драмы, о которой нельзя даже сказать, началась она или нет». С присущей ему иносказательностью Салтыков-Щедрин высказывает здесь мысль о ве роятности революции в России.
454
Большой вклад в нравственное воспитание и просвещение русского общества Салтыков-Щедрин внес не только как талантливый писатель, но и как редактор наиболее передового демократического журнала. В 1877 году, после смерти Некрасова, Салтыков-Щедрин становится ответственным редактором «Отечественных записок». Однако весной 1884 года журнал был запрещен за то, что он «не только открывает свои страницы распространению вредных идей, но и имеет своими бли жайшими сотрудниками лиц, принадлежащих к составу тайных об ществ». В связи с закрытием своего журнала Салтыков-Щедрин реша ет публиковаться в «Вестнике Европы», на страницах которого появля ется роман «Пошехонская старина» (1887–1889), посвященный опи санию мрачного быта и грубых нравов старого времени.
В последние годы жизни писатель особенно плодотворно работал над своими знаменитыми «Сказками» (1883–1886), хотя первые три сказки были созданы и опубликованы еще в 1869 году. Жанр сказки представлялся тем более удобным для сатирических целей Салтыкова-Щедрина, что в нем обычно используются фантастические образы и коллизии, поэтические преувеличения и иносказания.
Щедрин-сказочник активно использует фольклорные традиции, ко торые проявляются многопланово. Так, в жанровой типологии его ска зочных произведений можно увидеть прямую связь с тремя основными разновидностями народной сказки (волшебная, социально-бытовая, о животных). Однако связь щедринских сказок с фольклором не исчер пывается только образными средствами. Главное состоит в том, что в них отражается подлинно народное миропонимание, народное представ ление о добре и зле, о правде и кривде, справедливости и вероломстве, о трусости и отваге.
Основные темы сказок отражают общую проблематику произведе ний Щедрина: взаимоотношения помещиков и крестьян («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик»), власть и народ («Медведь на воеводстве»), бесправное положение кре стьянства («Коняга»), трусость, соглашательство, прекраснодушие ли беральной интеллигенции («Карась-идеалист», «Либерал», «Вяленая вобла», «Самоотверженный заяц»), психология и мораль обывателя («Премудрый пискарь»).
В щедринских сказках органично сочетаются реальность и фантасти ка, жизненное правдоподобие и художественная условность. В сказочной «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» беспомощ ные, но привыкшие командовать генералы, оказавшись на необитаемом
455
острове, отыскивают неизвестно как попавшего на остров мужика, кото рый спасает их от голодной смерти и помогает добраться через «океан-море» до самого Петербурга.
В сказке «Дикий помещик» глупый и самонадеянный барин мечтает избавиться от мужиков; когда же его желание исполняется, он оказыва ется неспособным вести прежнюю жизнь в ее цивилизованных формах, превратившись в одичавшее, озверевшее существо.
Писатель критически исследует различные типы общественного по ведения, обусловленные временем, высмеивает трусость, приспособлен чество, отступничество от идеалов, обывательскую психологию своих сограждан, сатирически преломляя все это в образах персонажей-жи вотных.
Так, самоотверженный заяц, сидит под кустом согласно волчьей ре золюции и думает, что волк его, может быть, со временем и помилует. Умеренно-либеральный, просвещенный и осторожный до предела пре мудрый пескарь стремится неуклонно следовать своему жизненному кредо: «Надо так прожить, чтоб никто не заметил», вот и получилось: «жил – дрожал и умирал – дрожал».
Карась-идеалист решает вступить с самой щукой в диспут о воз можности достижения гармонии мирными средствами. Но как только он, осмелев, во всю мочь гаркнул: «Знаешь ли ты, что такое добродетель?» – щука разинула рот от удивления и машинально, «вовсе не желая проглотить карася, проглотила его».
Вяленая вобла, казалось бы, сумела приспособиться к политике ежовых рукавиц. Ее «поймали, вычистили внутренности <...> и вывесили на веревочке на солнце: пускай повялится». «Как это хорошо, – радовалась она, – что со мной эту процедуру проделали! Теперь у меня лишних мыслей, ни лишних чувств, ни лишней совести – ничего такого не будет!» Но радость ее оказалась преждевременной – вскоре воб ла была «слопана».
На фоне образов пародийных, карикатурных, шаржированных встречаются в сказках Щедрина и такие, которые обретают высокое трагическое звучание, взывая к совести и разуму современников. Тако ва, например, сказка «Коняга» и ее герои – работяга-мужик и лошадь-труженица – вечные кормильцы Руси. Скована рабьими подневольны ми цепями их неистощимая, неизменная привычка к труду. «Кто осво бодит эту силу из плена? Кто вызовет ее на свет?» – вопрошает автор.
Мрачным и негодующим, страдающим и верующим в будущее России остался в памяти потомков М.Е. Салтыков-Щедрин. Он умер 28 апреля
456
(10 мая) 1889 года и по завещанию похоронен рядом с И.С. Тургеневым на Волновом кладбище в Петербурге. Спустя более чем столетие по-прежнему взволнованно звучат его слова, обращенные к читателю в последние месяцы жизни: «Не погрязайте в подробностях настоящего, но воспитывайте в себе идеалы будущего, ибо это своего рода солнечные лучи, без одухотворяющего действия которых земной шар превратился бы в камень».
Вопросы и задания
1. С каким журналом была связана деятельность М.Е. Салтыкова-Щед рина как редактора? Какие идеалы отстаивал этот журнал?
2. Назовите основные циклы очерков М.Е. Салтыкова-Щедрина. Чем, на ваш взгляд, был обусловлен особый интерес писателя к жанру очерка?
3. Какие идейно-художественные функции выполняет форма мнимоисто-рического повествования в «Истории одного города»? В чем обобщающий смысл этого произведения?
4. Почему, на ваш взгляд, объектом изображения в романе «Господа Голо-влевы» избрана семья? Насколько избранный М.Е. Салтыковым-Щедриным жанр семейной хроники способствует осуществлению авторского замысла?
5. Назовите основные темы сказок Салтыкова-Щедрина. Какими приема ми пользуется Салтыков-Щедрин в целях создания сатирического эффекта? Что такое «эзопов язык»?
6. Какой смысл вкладывает М.Е.Салтыков-Щедрин в понятия «Пошехонье» и «пошехонцы»?
Литература
Бушмин А.С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина. Лу 1987.
Макашин С.А. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850-1860 годов. Биография. М., 1972.
Макашин С. А. Салтыков-Щедрин. Середина пути. 1860-1870 годы. Биография. М., 1989.
Макашин С.А. Салтыков-Щедрин. Последние годы. 1875-1889. Биография. М., 1989.
Николаев Д. П. М.Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество: Очерк. М., 1985.
Прозоров В.В. Салтыков-Щедрин. М., 1988.
Турков A.M. Салтыков-Щедрин. 3-е изд., доп. М., 1981.
457
Творчество Ф.М. Достоевского
(1821-1881)
Имя великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского стоит в ряду выдающихся имен не только русской, но и всей мировой I литературы. Поисками ответа на «жгучие вопросы жизни» пронизаны и все произведения Достоевского. В них звучат раздумья писателя о со циальной несправедливости, о судьбах России и русского народа, делаются попытки решить такие кардинальные проблемы времени, как добро и зло в социальном мире, вера и безверие, страдание и протест, со отношение личности и общества, перспективы исторического развития человечества.
В романах и повестях Достоевского, его публицистических выступ лениях и литературно-критических статьях отразилась тревога писателя за судьбу человечества, стремление предостеречь его от пагубных последствий учений радетелей призывавших пожертвовать всемирное счастье во имя торжества своих теорий.
Особенностью творчества Достоевского было то, что художническое начало в нем было теснейшим образом связано с началом философским. Поэтому Достоевского с полным основанием можно назвать писателем-мыслителем, писателем-философом. Его произведения не только оказа ли огромное влияние на развитие мировой литературы, но и оставили глубокий след в духовном развитии человечества. Достоевский постоян но обращался к фактам современной ему действительности. Вниматель но изучая газетную хронику, писатель находил там материалы, которые служили ему не только источником многих сюжетов и образов, но и давали возможность проверить свои художественные и идеологически концепции живым материалом современности. Отталкиваясь от реальных фактов окружающей жизни, пытаясь осмыслить и обобщить их, Достоевский настойчиво искал выход из кричащих противоречий совре менной действительности.
Достоевский – писатель во многих отношениях необычный и свое образный. Он умел увлечь читателя, захватить его, сделать свидетелем и сопереживателем изображаемых событий, идеологических споров, ос трых психологических столкновений.
Девизом всей жизни и творческой деятельности Достоевского была правда. Писатель был убежден, что только правда и приоритет общечеловеческих ценностей способны объединить людей и уберечь их гибели. «Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, вы
458
ше России, выше всего, – писал он,– а потому надо желать одной правды и искать ее, несмотря на все выгоды, которые мы можем поте рять из-за нее, и даже несмотря на все те преследования и гонения, ко торые мы можем получить из-за нее».
Достоевский был и остается художником удивительно современным, помогающим нам с надеждой смотреть в будущее.
Родился Достоевский 30 октября 1821 года в Москве, в семье врача Мариинской больницы для бедных.
Первоначальным обучением детей в семье занимались мать с отцом и приходящие учителя. В 1833 году Достоевский вместе с братом Ми хаилом был отдан в полупансион француза Сушара (Н.И. Дращусова), а через год в пансион Л.Л. Чермака, где преподавали тогда известные московские ученые и педагоги.
Весной 1837 года отец отвез двух старших сыновей, Михаила и Фе дора, в Петербург для подготовки к поступлению в Главное Инженер ное училище, куда будущий писатель был зачислен в январе следующе го года.
Годы, проведенные в Инженерном училище, были для Достоевского временем напряженной внутренней работы. Добросовестно изучая спе циальные предметы, предусмотренные программой, он много занимался самообразованием. Своими мыслями о литературе, о своих духовных изысканиях и творческих планах Достоевский постоянно делился с бра том. «Я в себе уверен,– писал он в одном из писем. – Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком».
Тогда же Достоевский впервые взялся за перо. Известно, что в Ин женерном училище им были написаны не дошедшие до нас исторические трагедии «Борис Годунов» и «Мария Стюарт».
В 1843 году Достоевский окончил училище и был зачислен на служ бу в Инженерный департамент, но через год вышел в отставку. Нача лась жизнь литератора-труженика, жизнь, полная лишений и неуверен ности в завтрашнем дне.
Почти год работал Достоевский над романом, который назвал «Бедные люди».
В центре романа Достоевского – история чистой и возвышенной любви чиновника Макара Девушкина к бедной девушке Вареньке Доброселовой. Избранная писателем форма романа в письмах позволила ему с необыкновенной теплотой и лиризмом раскрыть душевную кра соту и благородство своих героев, склад их мышления, суждения по
459
многим вопросам. В письмах Макара Девушкина и Вареньки перед читателем раскрывается широкая панорама столичной действительнос ти, проходит целая галерея самых различных людей. Это и бедный сту дент Покровский, и его отец, и выгнанный со службы чиновник Емельян Иванович, мелкий литератор Ратазяев и множество других. Люди они честные, деликатные, внимательные друг к другу, способные прий ти на помощь ближнему.
Трогательно и нежно любит Девушкин Вареньку, хотя и понимает, что он, пожилой человек, совсем не пара молоденькой девушке, чувст вует, что она умнее и образованнее его. На первый взгляд его не смуща ет бедность, так как он давно решил, что «всякое состояние определяет ся Всевышним на долю человеческую. Тому определено быть в гене ральских эполетах, этому служить титулярным советником, такому-то повелевать, такому-то... повиноваться». Однако стоит его задеть за живое, как подобные суждения сменяются совсем иными, и он спраши вает: «Отчего это так все случается, что вот хороший-то человек в запу стенье находится, а к другому кому счастие само напрашивается?» По добные мысли редко возникают у Девушкина, и они пугают его. «Знаю, знаю... – говорит он, – что нехорошо это думать, что это вольнодум ство; но по искренности, по правде-истине, зачем одному еще во чреве матери прокаркнула счастье ворона-судьба, а другой из воспитательно го дома на свет Божий выходит?.. Грешно, маточка, оно грешно этак ду мать, да тут поневоле как-то грех в душу лезет».
Роман «Бедные люди» открывал собой целый цикл произведений Достоевского, посвященных жизни различных слоев населения Петер бурга. Одну за другой пишет он повести «Двойник», «Роман в девяти письмах», «Господин Прохарчин», «Ползунков» и, наконец, несколь ко повестей о «мечтателях». Появлению произведений о мечтателях предшествовала публикация Достоевским ряда фельетонов под общим названием «Петербургская летопись» (1847), в которых он попытался объяснить причину появления мечтателей в жизни. Не чувствуя в себе достаточных сил для борьбы, они уходят в вымышленный мир фанта зий и мечтаний. «...В характерах, жадных деятельности... – писал Достоевский, – но слабых, женственных, нежных, мало-помалу за рождается то, что называют мечтательностию, и человек делается на конец не человеком, а каким-то странным существом среднего рода – мечтателем». Реальная жизнь страшит мечтателя, она производит на него «впечатление тяжелое, враждебное», и «он спешит забиться в свой заветный, золотой уголок, который на самом деле часто запылен, нео прятен, беспорядочен, грязен. Мало-помалу проказник наш начинает
460
чуждаться толпы, чуждаться общих интересов, и постепенно, непримет но, начинает в нем притупляться талант действительной жизни. Ему... начинает казаться, что наслаждения, доставляемые его своевольной фантазиею, полнее, роскошнее, любовнее настоящей жизни».
Наиболее полно образ мечтателя Достоевский раскрыл в одной из самых своих поэтических повестей «Белые ночи», герой которой попы тался уйти от действительности, забыться, погрузиться в вымышленный им самим мир. Герой «Белых ночей» неспособен к активному протесту и поэтому уходит в фантастический мир, который создал своим воображе нием. Он живет вне времени и пространства.
Герой повести понимает, что рано или поздно наступит время, и ему придется столкнуться с реальным миром, и что жизнь сокрушит его при зрачное счастье. Он понимает, что фантазия бессильна перед реальнос тью, и говорит: «Как уныла и до пошлости однообразна пугливая фан тазия, раба тени, идеи, раба первого облака...» Герой «Белых ночей» тя нется к жизни, откликается на малейшее участие к своей судьбе со сто роны других людей. Встреча с Настенькой всколыхнула в нем целый рой надежд, мечтаний, чувств. Он готов теперь уже отказаться от не сбыточных фантастических грез и удовлетвориться маленьким счастьем. Но счастья не получилось. Настенька ушла из его жизни так же внезап но, как и появилась.
Мечтатель «Белых ночей» потерпел поражение в первом же столк новении с действительной жизнью. Он оказался побежденным даже в маленькой битве за свое крошечное счастье. По мысли Достоевского, окружающая жизнь, страшная и огромная, полная противоречий, фор мирует тип мечтателя, который хотя и видит в существующей жизни только зло, только пошлость, но вместе с тем сам неспособен бороться против них, уходит в себя, замыкается в фантастический мир отвлечен ных мечтаний. Писатель осуждает мечтателей устами героя своей пове сти. Достоевский говорит, что сам мечтатель «за один день этой жалкой (то есть реальной. – Н.Я.) жизни отдаст все свои фантастические го ды...». Но сделать он этого не может, так как не проявляет ни настой чивого желания, ни достаточной энергии.
Мысль с еще большей полнотой раскрыть образ мечтателя, пока зать его происхождение, развитие характера не оставляла писателя. И он задумал написать уже не повесть, а роман под названием «Неточ ка Незванова», который, к сожалению, остался незавершенным. Арест и ссылка помешали Достоевскому осуществить этот замысел.
В ранних произведениях Достоевского – «Хозяйка», «Белые ночи», «Слабое сердце» и «Неточка Незванова» – нельзя не видеть отражения
461
одного из важнейших вопросов, волновавших людей 30–40-х годов XIX столетия, а именно противоречий мечты и действительности, иде ала и реальности. В 1840-е годы мечтатель стал общественным типом, получившим довольно широкое распространение в жизни. Негативное отношение к мечтательности у Достоевского сложилось под влиянием Белинского. Но, осуждая своих героев за оторванность от жизни, писа тель вместе с тем сочувствует им, и поэтому протест против мечтатель ности звучит у него приглушенно.
В произведениях, написанных в 40-е годы, Достоевский сумел по ставить многие актуальные вопросы своего времени, стремился пробу дить в читателе сочувствие к бедным людям, забитым и униженным, в страхе бегущим от жизни в мир фантазий или же становящимся жертва ми социальной несправедливости. В его сочинениях этого периода отра зились попытки решить многие проблемы, волновавшие писателя и его современников. Его произведения проникнуты беспредельной любовью к «маленькому человеку», болью за его безрадостное существование.
Творчество Достоевского в 1840-е годы проходило под сильнейшим воздействием Белинского. Критик принял живейшее участие в судьбе молодого писателя. Он ввел его в кружок передовых русских литерато ров, во главе которого стоял сам, и, по словам Достоевского, «стал на стойчиво обращать его в свою веру». Много лет спустя писатель вспо минал: «Я уже в 46 году был посвящен во всю правду... грядущего «об новленного мира» и во всю святость будущего коммунистического об щества еще Белинским». А в другом месте утверждал: «Я страстно при нял тогда все учение его». Однако вскоре наметились серьезные рас хождения между взглядами Белинского и Достоевского, которые каса лись как вопросов общественных, так и литературных. Так, например, Достоевскому казалось, что Белинский «силился дать литературе част ное, недостойное ей назначение», видя в ней прежде всего средство ре шения насущных проблем современности. Молодой писатель был убеж ден, что задачи, стоящие перед литературой, гораздо шире и глубже, что она призвана постигнуть сложность и изменчивость характера человека, живущего в неустроенном и полном кричащих противоречий мире, про никнуть в сокровенные тайники его сознания и понять, что мешает ему обрести собственное достоинство. Особенно непримиримо Достоевский относился к атеизму критика, отрицавшего бессмертие души и божест венное происхождение Христа. Разногласия писателя с Белинским от четливо проявились после выхода в свет повести «Двойник», которая была воспринята критиком достаточно сдержанно. А последующие про-
462
изведения молодого писателя – «Хозяйка» и «Господин Прохарчин» – были встречены им с явным разочарованием.
В начале 1847 года Достоевский разошелся с Белинским и его круж ком. Но и после этого связи молодого писателя с передовым обществен ным движением не прерывались. Еще в марте 1846 года Достоевский познакомился с бывшим служащим Министерства иностранных дел М.В. Буташевичем-Петрашевским, а начиная с весны 1847 года стано вится постоянным посетителем его «пятниц». На собраниях, которые проходили на квартире Петрашевского, обсуждались политические, фи лософские и социально-экономические вопросы, спорили об учениях со циалистов-утопистов Фурье, Сен-Симона и т. п. Петрашевцы выдви нули широкую программу демократических преобразований в России, включавшую отмену крепостного права, реформы суда, печати и т. п.
На собраниях у Петрашевского Достоевский читал знаменитое пись мо Белинского к Гоголю, вольнолюбивые стихи Пушкина, принимал ак тивное участие в обсуждении общественно-политических вопросов.
В ночь с 22 на 23 апреля 1849 года по личному приказу Николая I все члены кружка Петрашевского были арестованы и заключены в Пе тропавловскую крепость. Восемь месяцев провел Достоевский в сырых казематах Алексеевского равелина, но это не сломило его духа.
Во время следствия Достоевский держал себя с достоинством. Он отрицал все предъявляемые ему обвинения. О своих товарищах он во обще отказывался давать какие-либо показания, ссылаясь на свою не осведомленность. Однако это не помешало следственной комиссии признать Достоевского «одним из важнейших» преступников и потре бовать вынесения ему сурового приговора «за участие в преступных за мыслах, распространение одного частного письма (письма Белинского к Гоголю. – Н.Я.), наполненного дерзкими выражениями против пра вославной церкви и верховной власти, и за покушение к распростране нию, посредством домашней литографии, сочинений против правитель ства» . Военный суд признал Достоевского виновным и вместе с двад цатью другими петрашевцами приговорил его к расстрелу.
22 декабря 1849 года на Семеновском плацу в Петербурге над пет рашевцами был совершен обряд подготовки к смертной казни, и только в последнюю минуту им сообщили окончательный приговор, согласно которому Достоевский был осужден на четыре года каторжных работ с последующим определением в солдаты.
Отправляясь на каторгу, Достоевский был уже во многом другим человеком. Одиночное заключение, страшные минуты ожидания смерти не прошли для него бесследно. В душу писателя стали закра-
463
дываться сомнения в истинности идей утопического социализма. До стоевский ни в чем не раскаивался. Свое участие в кружках Белинского и Петрашевского, свой путь исканий он считал закономерным. И тем не менее он думает начать новую жизнь. «Я перерожусь к лучшему», – писал Достоевский брату накануне отправки в сибирскую каторгу.
Наказание писатель отбывал в Омской каторжной тюрьме, а затем в Сибирском линейном батальоне № 7, расквартированном в Семипа латинске.
На каторге Достоевский впервые близко столкнулся с народом. «Да-с, дворян они не любят, – говорил Достоевскому один из каторж ников, – особенно политических. Во-первых, вы и народ другой, на них не похожий, а во-вторых, они все прежде были помещичьи или из военного звания. Сами посудите, могут ли они вас полюбить-с?»
Процесс пересмотра прежнего мировоззрения происходил у Досто евского очень сложно. Стройной и завершенной системы взглядов в пе риод пребывания на каторге и в ссылке он так и не выработал. Достоев ский весь в поисках, сомнениях, колебаниях. Не изменилось у него толь ко резко отрицательное отношение к общественным язвам современной ему России и глубокое сочувствие ко всем обездоленным, угнетенным и обиженным.
Живя в Семипалатинске, Достоевский не оставляет мысли о возвра щении в литературу и пробует начать писать, но работает беспорядочно, урывками: мешает казарменная обстановка, отсутствие связей с литера турной средой. В начале 1854 года окончился срок каторги и он стал солдатом.
Оглядываясь на прожитые годы, Достоевский еще полон сомнений, неуверенности. «Я дитя века, – говорил он о себе, – дитя неверия и со мнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки». И вот в этих сомнениях, колебаниях у Достоевского выработался, говоря его сло вами, свой «символ веры», который сложился у него в те минуты, когда он был «совершенно спокоен» и чувствовал, что «любит и другими лю бим». Сущность этого символа сводилась к следующему: «.. .верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но... и не может быть».
Если до каторги в сознании писателя противоречиво сочетались идеи утопического социализма и вера в Христа, то теперь он противопостав ляет их. Достоевский убеждает себя в том, что Христос – это вопло щение чистоты и правды, идеал мученика, принявшего страдания во имя грядущего спасения человечества.
464
Готовясь к возвращению в литературу, Достоевский много думал над формой своих будущих произведений. Уже в Сибири он понял, что отныне должен писать иначе: «Короче. – Быстрым рассказом. – Юмористично, кратко, с меткими выражениями». Эти принципы пи сатель попытался воплотить в «сибирских повестях» «Дядюшкин сон» (1854) и «Село Степанчиково и его обитатели» (1859).
В повести «Дядюшкин сон» писатель нарисовал яркую картину про винциальной жизни. За внешней формой комического рассказа в этой повести скрывается злая ирония и презрение Достоевского к жизни го рода Мордасова, где господствуют лицемерие, пошлость и цинизм, где душно человеку с возвышенными чувствами и благородным сердцем.
Повесть «Село Степанчиково и его обитатели» – произведение, в котором Достоевский, по его словам, создал «два огромных типических характера... характера вполне русских и плохо до сих пор указанных русской литературой».
Один из них – Фома Фомич Опискин. Рисуя этот образ, писатель, по всей вероятности, хотел ответить на вопрос почему часто самые ни чтожные и невежественные люди оказываются вдруг в центре внима ния, становятся вершителями чужих судеб?
Другой тип, выведенный в повести, – полковник Ростанев. Он продолжает собой галерею «слабых сердец», нарисованных Достоев ским в произведениях 40-х годов. Основная его черта – сделать все так, чтобы всем было хорошо, чтобы никто не был в обиде. Злу, лице мерию, лжи, царящим вокруг, Ростанев противопоставляет всепроще ние и непротивленчество.
«Сибирские повести» – свидетельство глубоких раздумий Досто евского о жизни, о сложности человеческих характеров и человеческих взаимоотношений. В них чувствуется стремление писателя, с одной стороны, в какой-то мере подвести итоги своим ранним исканиям, а с другой – подготовить, наметить многие образы своих будущих произведений.
В мае 1859 года Достоевский получил известие о том, что он «уволь няется за болезнью от службы», и в начале июня навсегда покинул Си бирь. После непродолжительного пребывания в Твери, где ему первона чально было разрешено поселиться, Достоевский в конце 1859 года смог наконец вернуться в Петербург.
Россия в то время переживала мощный подъем освободительного движения, связанный с подготовкой и проведением крестьянской ре формы. В стране обострились социальные противоречия, четко обозна чилось идейное размежевание между различными направлениями обще-
465
ственной мысли. И Достоевский спешит принять непосредственное уча стие в обсуждении политических и литературных вопросов. Он решил, что настало время, когда он должен высказаться и поведать людям о своем новом миропонимании, сложившемся в течение долгих лет катор ги и ссылки и оформившемся теперь в стройную, как ему казалось, сис тему взглядов.
Свои мысли по вопросам общественной жизни и литературы пи сатель изложил на страницах журнала «Время», который начал изда вать с 1861 года вместе с братом Михаилом.
Идейной платформой «Времени» стала теория «почвенничества», сущность которой была сформулирована Достоевским в «Объявлении о подписке на журнал «Время» на 1861 год» и в ряде публицистических статей, где, в частности, говорилось, что реформы Петра, несмотря на всю прогрессивность, явились причиной того, что между низшими и об разованными классами неразделяемая пропасть, произошел трагический отрыв культурных слоев общества от народной «почвы». Если на опре деленном этапе исторического развития этот разрыв был оправдан, то теперь настало время преодолеть его, образованные классы должны сблизиться с народом, вернуться к «почве». По мнению Достоевского, перед ними стоит задача уничтожить сословные различия, поделиться с народом знаниями и приобщить его к культуре, а самим, в свою очередь, воспринять от народа высокие моральные устои его жизни: идеи добра, справедливости, способность отзываться на чужое горе, стремление по могать друг другу. Писатель считал, что Россия должна развиваться по особому, только ей свойственному, историческому пути, который помо жет ей избежать революционных конфликтов и установления пагубного господства законов капиталистического общества. В России, утверждал писатель, никогда не исчезала духовная связь между правящими класса ми и народом, и поэтому все социальные противоречия между различ ными сословиями могут быть разрешены мирным путем, чему в немалой степени должна способствовать крестьянская реформа. Отсутствие «взаимной вражды сословий» Достоевский и другие «почвенники» объ ясняли «самой природой» русского духа, сущностью «идеалов народ ных». Свою задачу они видели также в том, чтобы сгладить противоре чия между демократами и либералами, славянофилами и западниками, призвать их к «духовному примирению».
Первым крупным произведением, опубликованным Достоевским после возвращения из Сибири, был роман «Униженные и оскорблен ные» (1861).
466
В основе сюжета романа лежат трагические истории двух семей: бедного дворянина Ихменева и фабриканта-англичанина Смита, разо ренных и обездоленных богатым авантюристом князем Валковским. Рассказывая о судьбе дочери Смита и о его маленькой внучке Нелли, писатель замечает, что «это была... одна из тех мрачных и мучительных историй, которые так часто и неприметно, почти таинственно сбывают ся под тяжелым петербургским небом, в темных потаенных закоулках огромного города, среди взбалмошного кипения жизни, тупого эгоизма, сталкивающихся интересов угрюмого разврата, сокровенных преступле ний, среди всего этого кромешного ада бессмысленной и ненормальной жизни».
Миру «униженных и оскорбленных» в романе противопоставлена зловещая фигура князя Валковского. Человек он жестокий, злой, ци ничный. Для него нет ничего святого, ради извлечения собственной вы годы он не останавливается ни перед чем. Валковский ограбил и бросил свою жену с маленькой дочкой, обобрал сына и его невесту, ошельмовал и возбудил уголовное дело против своего бывшего управляющего – кристально честного Ихменева. Понятия «честь», «совесть», «порядоч ность», «доброта», «сострадание» ему неведомы. «Все для меня, и весь мир для меня создан», – говорит Валковский. «Люби самого себя – вот одно правило, которое я признаю... Идеалов я не имею и не хочу иметь», – цинично заявляет он Ивану Петровичу.
Князь Валковский – это «герой-идеолог», четко и ясно формулиру ющий свою «философию жизни». Его образ во многом предвосхищает более глубоко и тщательно разработанные характеры человека из подпо лья, Свидригайлова, Петра Верховенского, Ставрогина и других героев произведений Достоевского, созданных в 60–70-е годы. Поэтому ро ман «Униженные и оскорбленные» можно считать первым опытом рома на нового типа, называть «идеологическим».
По-разному встретила критика появление нового произведения Достоевского. Наиболее полную и обстоятельную оценку «Униженным и оскорбленным» дал в своей статье «Забитые люди» Н.А. Добролюбов, назвавший автора романа «замечательным деятелем того направления», которое сложилось еще в 40-е годы и являлось «по преимуществу гуманическим». «Каждый человек должен быть человеком и относиться к другим как человек к человеку» – вот идеал, сложившийся в душе ав тора... как что-то составляющее часть его собственной натуры».
Одновременно с романом «Униженные и оскорбленные» Достоев ский опубликовал знаменитые «Записки из Мертвого дома», одно из самых выдающихся своих произведений, в котором нашли отражение
467
впечатления писателя о страшных годах, проведенных в Омской ка торжной тюрьме. В нем определились многие важные моменты нового мировоззрения художника.
«Записки из Мертвого дома» – это книга очерков, каждый из ко торых логически завершен и воспринимается как нечто целое и закон ченное. Единство всех глав-очерков определяет постепенное познание и осмысление автором всех сторон жизни каторги и ее обитателей. Книга написана от лица каторжника Александра Петровича Горянчикова, осужденного за убийство жены. Однако очень скоро писатель забывает о нем, и, уже начиная со второй главы, читатель узнает, что рассказчик попал на каторгу не за уголовное, а за политическое преступление. В его характере, взглядах, суждениях отчетливо проступили черты самого До стоевского.
«Записки из Мертвого дома» нельзя рассматривать как просто вос поминания или дневниковые записи. Это прежде всего художественное произведение, в котором писатель воспроизводил не только реальные события и образы конкретных людей, но и, опираясь на действительные факты, используя свои наблюдения над определенными лицами, созда вал обобщенные характеры, домысливал и развивал отдельные эпизоды и ситуации. В то же время Достоевский стремился к тому, чтобы чита тель воспринимал его книгу как достоверное свидетельство о действи тельных, а не вымышленных событиях и людях.
В своей книге писатель рисует целую галерею обитателей каторги. Среди них было немало разбойников и убийц, но основную массу ка торжников составляли люди, осужденные за то, что попытались проте стовать против насилия и произвола, выступить в защиту поруганного человеческого достоинства. Поэтому Достоевский с полным основани ем мог заявить, что на каторге он встретился не с худшими, а с лучши ми представителями народа. Суровыми и горькими словами завершает свою книгу писатель: «И сколько в этих стенах погребено напрасно мо лодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, неза конно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?»
«Записки из Мертвого дома» – глубоко гуманная книга, в которой чувствуется вера писателя в человека, его стремление в каждом преступ нике, как бы низко он ни пал, увидеть или, говоря словами самого До стоевского, «откопать человека», выявить то ценное, что сохранилось в нем, несмотря на ужасающие обстоятельства, окружающие его.
468
Летом 1862 года Достоевский впервые выехал за границу. Он по бывал в Германии, Италии, Франции, Швейцарии, посетил Лондон, где встретился с А.И. Герценом. Свои впечатления от заграничного путешествия писатель изложил в цикле очерков «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863), в которых высказал мысль, что Европа утратила способность к развитию, что у нее нет будущего, что там ни когда не восторжествуют идеи социальной справедливости, поскольку люди, живущие на Западе, в силу господства в их среде эгоистических и индивидуалистических начал, лишены стремления к братству. Такие стремления, считал писатель, есть только в России, где народные мас сы, не утратив своего исконного тяготения к общинным началам, сохра нили «всемирное боление за всех», и поэтому только одна Россия может указать Западу путь к общечеловеческому единению и братству.
В «Зимних заметках о летних впечатлениях» отчетливо проявилось несогласие Достоевского со взглядами революционных демократов, счи тавших, что поведение человека зависит в первую очередь от социаль ных условий, в которых он живет. По мнению Достоевского, общест венное лицо человека формируется не только под влиянием обстоя тельств, а прежде всего определяется его «натурой», сложившейся в оп ределенных национально-исторических условиях на протяжении многих веков.
В апреле 1863 года журнал «Время» был закрыт за публикацию ста тьи Н.Н. Страхова «Роковой вопрос», посвященной польскому восста нию. Статья была написана с явно консервативных позиций и содержа ла в себе осуждение польского национально-освободительного движе ния. Но цензура усмотрела в ней взгляды, идущие вразрез с официаль ной политикой правительства.
В 1864 году М.М. Достоевский получил разрешение на издание журнала под названием «Эпоха». К тому времени революционный подъем, охвативший русское общество в 1861–1862 годах, пошел на убыль. После ареста крупнейших деятелей революционно-демократиче ского лагеря, Н.Г. Чернышевского, М.Л. Михайлова, Н.А. Серно-Соловьевича, и поражения польского восстания Достоевский начал актив ную полемику против материализма и идей социализма. Причем поле мическими выпадами против революционной демократии были прониза ны не только публицистические статьи писателя, но и его художествен ные произведения. Так, в 1864 году он опубликовал повесть «Записки из подполья», направленную против романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» и теории «разумного эгоизма», разработанной в нем.
469
Зерно философской идеи, положенной в основу повести Достоев ского, было изложено писателем еще в «Зимних заметках о летних впечатлениях», где проводилась мысль о том, что человеческую жизнь нельзя строить «на разумном основании». В «Записках из подполья» Достоевский развернул этот тезис в целую философскую концепцию, согласно которой социальное переустройство и обновление жизни невоз можно, что мечты о будущем совершенном обществе бесперспективны, поскольку они продиктованы разумом. А разум человеческий противо речив и обманчив, и поэтому на его основе ничего нельзя построить.
Журнал «Эпоха» успеха у публики не имел, и Достоевский в февра ле 1865 года вынужден был прекратить его издание.
Вскоре после закрытия журнала «Эпоха» Достоевский задумал на писать роман «Пьяненькие», в котором намеревался рассказать исто рию семьи пьяницы-чиновника и тем самым продолжить разработку те мы «униженных и оскорбленных». Однако этот замысел вскоре ослож нился. В сознании писателя возникли новые темы, идеи, образы, кото рые воплотились в новом большом романе «Преступление и наказание», а сюжет «Пьяненьких» стал одной из его составных частей.
«Преступление и наказание» – одно из самых сложных и совер шенных произведений, роман во всех отношениях необычный. Это про блемный, «идеологический» роман, подобного которому раньше не бы ло ни в русской, ни в мировой литературе. Достоевский попытался ре шить в нем множество проблем: от социальных и нравственных до фи лософских. «Перерыть все вопросы в этом романе» – вот какую зада чу поставил перед собой писатель.
Как отмечал Достоевский, его новый роман – это «психологичес кий отчет одного преступления», преступления, которое совершил бед ный студент Родион Раскольников, убивший старуху-процентщицу. Однако в романе речь идет не об обычном уголовном преступлении, и Раскольников – это не простой убийца. Это «идеологическое» пре ступление, а убийца – преступник-мыслитель, убийца-философ. Рас кольников убил ростовщицу отнюдь не во имя обогащения и даже не ра ди того, чтобы помочь своим ближним: матери и сестре. Это преступле ние явилось следствием трагических обстоятельств окружающей дейст вительности, результатом долгих и упорных размышлений героя романа о своей судьбе, о судьбе всех «униженных и оскорбленных», о социаль ных и нравственных законах, по которым живет человечество.
Жизнь предстает перед ним как клубок неразрешимых противоре чий. Повсюду он видит картины нищеты, бесправия, подавления чело веческого достоинства. На каждом шагу ему встречаются отверженные
470
и гонимые люди, которым некуда деться. Да и сам Раскольников ока зался не в лучшем положении. Ему тоже, по существу, некуда пойти. Живет он впроголодь, ютится в жалкой каморке, похожей на шкаф, от куда его грозят вышвырнуть на улицу. Под угрозой оказалась судьба его матери и сестры. Все это заставляет Раскольникова задуматься о том, что же происходит вокруг, как устроен этот бесчеловечный мир, где гос подствуют неправедная власть, жестокость и корыстолюбие, почему ни кто не протестует и все молчат, покорно неся бремя нищеты и бесправия. И ему показалось, что существующие законы вечны и неизменны, что природу человеческую ничем и никогда ни исправить, ни преобразовать невозможно. Опираясь на примеры, взятые из истории (Магомет, На полеон и др.), он пришел к выводу, что все люди делятся на «необыкно венных», которым ради высших соображений «все позволено», и «обыкновенных», удел которых терпеть и покоряться. «...Люди, – го ворит Раскольников следователю Порфирию Петровичу, – по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низший (обыкновен ных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для за рождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово». Иными словами говоря, во имя якобы высоких целей совершать любые поступки и даже пре ступления.
На первый взгляд из некоторых рассуждений Раскольникова можно сделать вывод о том, что в его теории есть некие альтруистические мо тивы – отомстить за боль и страдания «униженных и оскорбленных», избавить себя и свою семью от безысходной нужды и в будущем обла годетельствовать человечество («Сто тысяч добрых дел... на старухины деньги!»). Однако в разговоре с Соней Раскольников более определен но объясняет причину, толкнувшую его на преступление: «Не для тою я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем челове чества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного; а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно было быть!»
Идея Раскольникова о «праве на кровь», о праве утвердить свое «я» путем преступления могла возникнуть только как реакция на безнравст венное устройство мира, как бунт против него. Но путь, избранный Рас-кольниковым, ложен, его протест против бесчеловечных законов обще ства оказался несостоятельным, потому что он носил индивидуалистиче ский характер.
471
Характер Раскольникова противоречив. Он весь в сомнениях, коле баниях. В нем причудливо сочетаются непомерная гордость, озлоблен ность, холодность с мягкостью, добротой, отзывчивостью к чужим не счастьям. В его сознании все время происходит напряженная борьба. Он постоянно спорит с самим собой, пытается убедить себя в правильности своей теории. Сначала Раскольникову кажется, что после убийства ста рухи-процентщицы его отношение к миру и людям не изменилось. Но он ошибся. Совершив преступление, Раскольников, по словам Достоев ского, испытывает «чувство разомкнутости и разъединенности с челове чеством», и это «замучило его». Он начинает ощущать себя отщепенцем, понимает, что между ним и окружающими людьми образовалась про пасть, что он переступил нравственный барьер и сам поставил себя вне законов человеческого общества. «Разве я старушонку убил? – с горе чью говорит он Соне Мармеладовой. – Я себя убил, а не старушонку!» В этом и заключается сущность наказания Раскольникова, которое не сравненно страшнее любого иного наказания. Муки совести, сознание своей духовной опустошенности привели его в конце концов к тому, что он, по совету Сони, идет с повинной и отдает себя в руки правосудия.
Почти все действующие лица произведения, не теряя своей индиви дуальной самобытности, в той или иной мере объясняют происхождение теории Раскольникова, ее развитие, несостоятельность и в конечном итоге – крушение.
Особое место в романе занимает образ Сони Мармеладовой, судьбу которой Раскольников соотносит с судьбой всех «униженных и оскорб ленных». В ней он увидел символ вселенского горя и страдания, и, це луя ее ноги, он «всему страданию человеческому поклонился». Образ Сонечки преследует его, на каждом шагу встречает он подобных ей от верженных и страдающих. Размышляя об участи своей сестры, Рас кольников восклицает: «Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Со нечка, пока мир стоит!»
Своеобразную роль играют в «Преступлении и наказании» образы Лужина и Свидригайлова. Это своеобразные «двойники» Раскольнико ва. Казалось бы, что может быть общего между ним и беспринципным дельцом и приобретателем Лужиным – с одной стороны и «нравствен ным квазимодо», шулером и убийцей Свидригайловым – с другой? Между тем сам Раскольников, встретившись с Лужиным, убеждается, что их многое объединяет. Он видит, что ради наживы, ради упрочения своего благополучия тот готов на любую подлость. В основе его поведе ния лежит принцип: «Возлюби прежде всех, однако себя, ибо все на све те на личном интересе основано». Слушая Лужина, Раскольников не
472
мог не почувствовать, что подобные суждения есть не что иное, как уме ренный вариант его собственной теории.
Еще больше точек соприкосновения есть у Раскольникова со Свидригайловым, который не без основания говорит, что между ними имеет ся «точка общая», что «они одного поля ягоды». Человек он циничный, развратный и одновременно в глубине души сознающий нравственную опустошенность. Он ни во что не верит и давно утратил различие меж ду добром и злом. И если принципы Лужина в конце концов могут при вести к теории Раскольникова о «праве на преступление», то та же тео рия в своем развитии неминуемо должна выродиться в свидригайловщину, привести к полному моральному разложению личности.
По мнению Достоевского, идея Раскольникова явилась во многом результатом абстрактных, «кабинетных» мудрствований и «отвлечен ных» доводов рассудка, оторванных от жизни, от «почвы», и в основе ее лежат материалистические идеи и атеизм. И хотя писатель в своем произведении не связывает его теорию с идеями социалистов и револю ционеров, тем не менее он в известной степени сопоставляет их, по скольку считал любые революционные выступления, любые формы ре волюционной борьбы в чем-то сродни анархическому бунту героев-одиночек.
Против индивидуалистической теории Раскольникова в романе вы ступают Порфирий Петрович, Разумихин и Соня Мармеладова. В отли чие от «отвлеченных доводов разума», породивших человеконенавистни ческие взгляды Раскольникова, эти герои проповедуют необходимость «простого», «цельного» отношения к жизни. Порфирий Петрович сове тует Раскольникову: «...вы лукаво не мудрствуйте, отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, – прямо на берег вынесет и на ноги поставит». Разумихин такой же бедный студент, как и Раскольников, но, в отличие от него, он не озлобился, не пытается выдумывать ни каких теорий, а признает действительность такой, какова она есть, и приспосабливается к ней. Признать существующую жизнь, примирить ся с ней, положиться на Господнее Провидение убеждает Раскольнико ва и Соня Мармеладова.
В романе отчетливо просматривается призыв Достоевского к преодо лению эгоизма, к смирению, христианской любви к ближнему, к очисти тельному страданию. Только этим путем человечество может спастись от скверны и выйти из нравственного тупика, только этот путь может при вести его к счастью. «Страдание... великая вещь... В страдании есть идея», – утверждает Порфирий Петрович. Мысль о спасительном
473
страдании настойчиво внушает Раскольникову и Соня Мармеладова, сама безропотно несущая свой крест. «Страдание принять и искупить себя им – вот что надо», – говорит она. Именно Соня убеждает Раскольникова в необходимости покаяться, «донести на себя», очиститься, искупить свой грех страданием и начать новую жизнь.
Мысль об очистительной силе страдания четко сформулирована До стоевским в «Эпилоге», в котором говорится о том, как уже в первый год пребывания на каторге после мучительных переживаний Раскольни ков «воскрес» и вместо «диалектики» в его «сознании должно было вы работаться что-то совершенно другое». Достоевский говорит, что Раскольникова ожидает возвращение к людям, к жизни. Правда, замечает писатель, «он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему до стается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, буду щим подвигом...». Но, по мнению Достоевского, Раскольников готов к этому, готов принять муки, страдания во имя этой «новой жизни».
Произведение Достоевского носит ярко выраженный полемический характер. Писатель выступил в нем не только против теории «разумно го эгоизма», разработанной Чернышевским и нашедшей немало после дователей в русском обществе, и в особенности среди молодежи, но и осудил другие разного рода теоретические изыскания о возможности путем насильственного изменения жизни привести человечество ко все общему счастью и благополучию. Но все это, по мысли Достоевского, есть не что иное, как величайшее заблуждение и умопомрачение, кото рое неминуемо приведет сначала к разгулу бесовщины, а затем к полно му уничтожению мира. То, что может произойти, увидел в своем про видческом сне вставший на путь воскрешения Раскольников: «Появи лись какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшие ся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас бесноватыми и сумас шедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и не поколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нрав ственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и наро ды заражались и сумасшествовали. ...Все и все погибало. Язва росла и продвигалась дальше и дальше».
Не социальное переустройство жизни, а осознание ответственности каждого человека за все содеянное перед лицом Всевышнего и личная вера могут спасти мир от грозящей катастрофы – вот что еще хотел сказать Достоевский в своем романе.
474
В 1867 году, спасаясь от кредиторов, Достоевский уезжает за грани цу. Только в конце 1871 года, после того как ему удалось частично рас платиться с долгами, он смог вернуться в Петербург.
Среди произведений писателя, созданных в 60-е годы, особое место занимает роман «Идиот», опубликованный в 1868 году. Вот что писал он о замысле своего произведения: «Идея романа – моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее... Глав ная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого ничего нет на свете, а особенно теперь».
Таким «положительно прекрасным человеком» в романе «Идиот» должен стать князь Мышкин. В нем Достоевский воплотил качества близких и дорогих ему героев прежних своих произведений. Его многое роднит с «мечтателем» «Белых ночей», с Иваном Петровичем из «Уни женных и оскорбленных». Человек добрый, наивный и непосредствен ный, Мышкин с любовью и состраданием относится ко всем несчастным и обиженным, вне зависимости от того, кто они и каково их социальное происхождение. Он убежден, что «сострадание есть главнейший и, мо жет быть, единственный закон бытия всего человечества». В своем ге рое писатель подчеркивает прежде всего его веру в то, что каждый че ловек носит в душе светлое начало. Он преисполнен любви к окружаю щим и стремится найти путь к гармонии. В образе главного героя рома на Достоевский намеревался воссоздать свое представление об идеаль ном человеке, в чем-то сродни Христу.
Но Мышкин живет в мире, наполненном острыми конфликтами и противоречиями. В романе изображено сложное время, время переход ное, беспокойное, когда рушились привычные, давно сложившиеся тра диции и на повестку дня вставали новые тревожные вопросы бытия. Развитие буржуазных отношений, все возрастающая роль власти денег повлекли за собой разрушение моральных устоев, привычных понятий, разобщенность и разъединенность, чудовищный рост преступности. В этих условиях призыв Мышкина к добру, любви и состраданию к ближнему, его стремление примирить жестоких, эгоистичных, корысто любивых людей с обиженными, несчастными, бесправными терпит не удачу. Судьба героя Достоевского чем-то напоминает судьбу Дон-Ки хота, искренне желавшего людям добра и счастья, но не понятого и ос меянного ими. Проповедь Мышкина христианской любви и согласия терпит крушение. Она оказалась бессильной перед миром злобы, лице мерия, разнузданных страстей и жажды наживы.
Но самым удивительным оказалось то, что, не принимая истины, проповедуемые князем, а порой откровенно насмехаясь над ним, назы вая его ненормальным и «идиотом», люди, окружающие Мышкина,
475
тем не менее тянутся к нему. В нем они видят воплощение чистоты и не винности, которую сами давно утратили. Их не могла не поразить сила духа князя, стремившегося, подобно Христу, умиротворить людей сми рением. И совсем не случайно Достоевский, обдумывая замысел своего романа, особо выделил мысль: «Смирение есть самая страшная сила, ка кая только может на свете быть!» Христианское смирение, по мысли пи сателя, рано или поздно преодолеет насилие и зло, царящее в мире.
Важное место в романе занимает тема красоты, которая в представ лении Достоевского является высшим проявлением человеческого бы тия. Выступая в статье по вопросу об искусстве» против утилитарного толкования красоты критиками-прагматиками, писатель утверждал: «Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на све те. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких усло вий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоня ется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить». По мнению Достоевского, красота несет душе очищение и воз можность совершенствования. Мало того, он убежден, что «мир красо той спасется». О том, что «красота спасет мир», говорит в романе и князь Мышкин. Однако земная красота далеко не всегда может проти востоять злу, царящему в мире, и сама оказывается поруганной и погуб ленной. Тема поруганной красоты глубоко и убедительно раскрыта в об разе Настасьи Филипповны – одном из самых обаятельных и привле кательных в творчестве писателя. Женщина удивительной красоты и внутренней чистоты, Настасья Филипповна неизмеримо выше окружа ющих ее людей. Она горда и духовно независима. Ей чужды меркан тильные побуждения и корыстные расчеты. Но общество, в котором она вынуждена жить, губит ее. Воспитанная в доме помещика Тоцкого и сделанная им своей наложницей, Настасья Филипповна становится предметом купли-продажи своры хищников и моральных уродов. Стра стно мечтая о нравственном возрождении, стремясь к новой жизни, она в то же время ощущает себя существом искалеченным и навеки погиб шим. Этим и объясняется необузданность ее характера, озлобленность, стремление отомстить за свою изломанную жизнь. Князь Мышкин был первым, кто понял всю глубину страданий и мук, истерзавших душу этой прекрасной женщины. И Настасья Филипповна потянулась к нему. Ей показалось, что он может спасти, защитить ее. Но Мышкин мог пред ложить ей лишь любовь-жалость, любовь-сострадание. Такую любовь она принять не может, так как не хочет воспользоваться великодушием князя. Отсюда ее лихорадочные метания между Мышкиным, в кото ром она видела олицетворение нравственной чистоты и совершенства, и
476
Рогожиным, на котором Настасья Филипповна вымещает все накоп ленные обиды и связь с которым грозит ей неминуемой гибелью.
Конечно же, утверждая, что «мир спасет красота», Достоевский имел в виду не внешнюю, земную красоту. Идеалом подлинной красоты для него всегда оставался Христос, и конечное преображение мира, по мнению писателя, может наступить только после того, как мир обретет Христа. «Мир спасет красота Христа» – такую запись сделал Досто евский в подготовительных материалах к написанному позднее роману «Бесы». Там же он писал, что «подлинная» красота есть духовное со вершенство и смысл, воплощенные в совершенной телесности, сполна преображенной в Царстве Божьем или хотя бы отчасти преображенной в земной действительности. Иными словами, «красота есть конкрет ность воплощенной положительной духовности в пространственных и временных формах, пронизанных светом, цветами, звуками и другими чувственными качествами. Воплощение духовности есть необходимое условие полной реализации ее». Иначе говоря, истинная красота состо ит в духовной чистоте и преданности идеалам Христа.
Роман «Идиот» – это роман-трагедия. Трагична судьба князя Мышкина, так и не сумевшего своей проповедью христианской любви и смирения добиться согласия и примирения людей; гибнет оскверненная и поруганная красота Настасьи Филипповны. Достоевский показал, что ни стремление одного человека, пусть даже «вполне прекрасного», ни красота неспособны изменить неприглядный облик существующей дей ствительности .
В романе «Идиот» Достоевский высказал и свои заветные мысли о будущем человечества. По его мнению, обновление человечества про изойдет, «может быть, единой русской мыслью, русским Богом и Хри стом». Устами Мышкина Достоевский заявлял, что будущее мира свя зано с проповедью идей православия, поскольку католицизм обсчитал «нехристианской верой», а социализм – «порождением католичества». Эти мысли с еще большей определенностью будут высказаны в его «Дневнике писателя» и в романах, написанных позднее.
Едва была окончена работа над романом «Идиот», как в сознании Достоевского возникли замыслы двух больших произведений: «Ате ист» и «Житие великого грешника». Замыслы эти остались неосуще ствленными. Но отдельные темы были разработаны писателем в рома нах «Бесы» (1871-1872), «Подросток» (1875) и «Братья Карамазо вы» (1879-1880).
Роман «Бесы» создавался в то время, когда русское освободитель ное движение переживало сложный период. Оно потеряло идейное и ор ганизационное единство и распалось на множество не связанных друг с
477
другом отдельных групп и ячеек, проповедовавших самые различные идеологические устремления. Достоевский, живя за границей, с трево гой следил за все усиливающимся влиянием анархических идей, актив ным пропагандистом которых был М. А. Бакунин. Достоевский писал об анархистах: «И эта-то дрянь волнует несчастный люд работников! Это грустно. Начали с того, что для достижения мира на земле нужно истребить христианскую веру. Большие государства уничтожить и поде лить маленькие; все капиталы прочь, чтоб все было общее по приказу. Все это без малейшего доказательства... И главное огонь и меч – и по сле того как все истребится, то тогда, по их мнению, и будет мир».
Достоевский был серьезно обеспокоен тем, что идеи анархизма ста ли проникать и в Россию. Подтверждение этому он усмотрел в так на зываемом «нечаевском деле» (убийство студента Петровской академии И.И. Иванова, совершенное членами тайного общества «Народная рас права», во главе которого стоял последователь М.А. Бакунина анар хист-заговорщик С.Г. Нечаев). Это событие писатель воспринял как своего рода «знамение времени», как начало грядущих революционных потрясений, которые, по его мнению, неминуемо приведут человечество на грань катастрофы. Конечно, в романе «Бесы» нельзя видеть простое воспроизведение событий, связанных с деятельностью нечаевского кружка. Сам Достоевский писал в связи с этим: «Ни Нечаева, ни Ива нова, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я только беру свершившийся факт. Моя фантазия может в высшей степени разниться с бывшей действительностью».
В «нечаевском деле» Достоевский увидел крайнее, доведенное до своего логического конца и потому очень опасное проявление нигилиз ма, истоки которого, по его убеждению, восходили к идеям западничества, активно пропагандировавшимся в свое время В.Г. Белинским другими представителями «поколения 1840-х годов».
Кроме того, Достоевский в романе «Бесы» довольно зло пародировал широко распространившиеся в России и Западной Европе идеи лозунги бланкистов и анархистов, содержавшие призывы к уравнен» умов, уничтожению религий, государства, брака, семьи, что отражали представление ультралевых революционеров о вульгарно-казарменной организации будущего общества.
В своем новом романе писатель изобразил революционеров как куч ку авантюристов и честолюбцев, стремящихся произвести социальный переворот, не брезгуя никакими средствами. При этом они не выдвигали никакой положительной программы, проповедуя насилие ради насилия,
478
разрушение ради разрушения. В их среде господствуют обман, шантаж, устрашение, мистификация. Один из такого рода «революционеров» – Петр Верховенский, возглавивший созданную им в губернском городе «пятерку» и выдающий себя за представителя несуществующего «цент ра». Добиваясь беспрекословного подчинения себе членов организации, он решил скрепить их кровью. С этой целью и был убит Шатов, намере вавшийся отойти от организации. Сам Петр Верховенский ни во что не верит и так характеризует себя: «Я ведь мошенник, а не социалист...»
Центральное место в романе занимает образ Николая Ставрогина, «атеиста» и «великого грешника», задуманный писателем как образ идейного вдохновителя современного нигилизма. В представлении До стоевского Ставрогин, испытавший всю пагубность влияния западных идей, внушенных ему духовным наставником Степаном Трофимовичем Верховенским, фигура трагическая и одновременно, по словам писателя, «характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский (известного слоя общества)», то есть той части русской интел лигенции, которая утратила связь с «почвой», с народом, народно-куль турными традициями. «...Это целый социальный тип (в моем убежде нии), – писал Достоевский, – наш тип, русский, человека праздного, не по желанию быть праздным, а потерявшего связи со всем родным и, главное, веру, развратного из тоски...» Ставрогин – человек с ожесто ченной душой, во всем сомневающийся и ни во что не верящий. Очень точно его охарактеризовал Кириллов: «Ставрогин если верует, то не ве рует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что не верует». Ум его холоден и ожесточен. Ради проверки разного рода теорий он внуша ет окружающим его людям абсолютно противоположные взгляды (Ки риллову – атеизм, Шатову – идею народа-богоносца), толкает их на преступление, на смерть, оставаясь при этом спокойным и равнодуш ным. Оторванный от народной жизни, во всем разочаровавшись и разу верившись, Ставрогин в конце романа кончает жизнь самоубийством.
Отсутствие веры и проповедь атеизма являются той благодатной почвой, на которой, по мнению писателя, и произрастают революцион ные идеи. Недаром Ставрогин, ссылаясь на слова Шатова, утверждает: «Если в России бунт начинать, то чтобы непременно начать с атеизма».
В самом названии романа – «Бесы» – содержится не только алле гория о бесах, вселившихся в стадо свиней, а прежде всего указание на то, что бесы – это революционеры, овладевшие душами людей, соблаз нив их несбыточными утопиями и внушив им мысль об отсутствии Бога и Царства Божия. А раз так, то все позволено и ни за что и никогда не придется нести ответственность.
479
«Бесы» – это роман-предупреждение о пагубности безверия, увле чения крайними революционными теориями, провозглашавшими иде альным устройством общества казарменный коммунизм, нивелирование человеческой личности, низведение ее до положения «винтика». Досто евский прозорливо угадал, что попытки претворения в жизнь подобных теорий могут привести к самым пагубным последствиям. В этом отношении роман «Бесы» не потерял своей актуальности. Но в демократически настроенных кругах русского общества он был воспринят как зло памфлет на революционеров. И потребовалось много времени, прея чем во всей своей полноте в пророческой сущности было осмыслено глубинное содержание «Бесов».
Работа над художественными произведениями не приносила Достоевскому полного удовлетворения. Он мечтал вновь вернуться к активной журнальной деятельности, и когда 1873 году ему предложили стать peдактором консервативного журнала «Гражданин», писатель дал согласие. Решение это вызвало весьма негативную реакцию в прогрессивных кругах русского общества, поскольку «Гражданин» пользовался репута цией ретроградного издания. Однако это не смутило Достоевского. Он надеялся придать журналу новое направление, хотя и понимал, что сде лать это будет очень непросто.
На страницах «Гражданина» Достоевский выступил в новом для се бя жанре, который и назвал «Дневник писателя». В нем он в форме не принужденной беседы с читателем попытался разъяснить сущность своих взглядов и убеждений. «Дневник писателя» включал в себя фельето ны, критические и публицистические статьи, посвященные текущим со бытиям общественной и литературной жизни, воспоминания, очерки и рассказы.
Сотрудничество Достоевского в «Гражданине» продолжалось не долго. Пост редактора оказался для него слишком обременительным и хлопотливым, к тому же сковывал его творческую инициативу, отвлекал от работы над художественными произведениями. В апреле 1874 года, когда представилась возможность, писатель покинул журнал.
В 1874 году произошло знаменательное событие: Н.А. Некрасов предложил Достоевскому напечатать его новый роман «Подросток» в журнале «Отечественные записки». Писатель с радостью принял его предложение.
В романе «Подросток» Достоевский изобразил яркую картину современного ему общества, характерными чертами которого были разрозненность, «духовная опустошенность, разврат, алчность, всепобеждающая жажда богатства». В одном из ранних набросков к роману
480
Достоевский писал: «Разложение – главная видимая мысль романа... никто о будущем не думает».
В этот водоворот всеобщей алчности, жажды обогащения и духов ного разложения и попадает главный герой романа Аркадий Долгору кий. Незаконнорожденный сын аристократа Версилова и крестьянки, он испытывает чувство унижения и оскорбленной гордости. Под влия нием окружающей жизни он охвачен идеей «нажиться», «стать Рот шильдом», Аркадий убежден, что деньги могут сделать человека сво бодным и независимым, что деньги – «единственный путь, который приводит на первое место даже ничтожество». Но даже не деньги нуж ны Подростку, а «уединенное сознание силы – свобода...». «С меня довольно сего сознания», – говорит он.
Пройдя через множество искушений, столкновений с мерзостями буржуазного мира, через взлеты и падения, Аркадий убедился в ложно сти своих устремлений. Он сумел выстоять и преодолеть «ротшильдовскую» идею и вступил на путь добра и правды.
В поисках смысла жизни Подросток стремится к общению с пред ставителями самых различных социальных кругов, в том числе и с рево люционерами. Так, Аркадий Долгорукий попадает в кружок Дергачева, для характеристики которого Достоевский воспользовался материалами судебного процесса над народнической организацией А.В. Долгушина, проходившего в марте 1874 года. В споре с членами кружка Дергачева Подросток убеждается, что ему с ними не по пути. «У вас будет казар ма, – говорит он, – общие квартиры, атеизм и общие жены без детей – вот ваш финал... И за все это, за ту маленькую часть срединной выго ды, которую мне обеспечит ваша разумность, за кусок и тепло вы берете взамен мою личность». Вместе с тем Аркадий готов согласиться с неко торыми положениями, высказанными его оппонентами. Он признает, что «обратить камни в хлебы – вот великая мысль». Иными словами гово ря, людей надо накормить, обеспечить им достойное существование. Мысль действительно важная. Однако не все так просто. И нельзя не со гласиться с убедительными доводами отца Аркадия Версилова, который говорит, что мысль-то это «очень великая, но не самая великая, но вто ростепенная, а только в данный момент великая: наестся человек и не вспомнит; напротив, тотчас скажет: «Ну вот я наелся, а теперь что де лать?» Вопрос остается вековечно открытым».
На этот вопрос, по мнению Достоевского, революционеры ответить не могут, поскольку у них нет большей идеи, кроме как обеспечить лю дей материально. А этого мало.
481
Но свои надежды понять мир, получить ответы на «роковые вопросы» Аркадий связывает с Версиловым. Это один из наиболее сложных обра зов романа, являющийся, как и многие другие герои произведений Досто евского, носителем определенной «идеи». Если в Аркадии Долгоруком писатель попытался показать искания, умственную жизнь молодого поко ления, «детей», то Версилов – это представитель «отцов». Достоевский раскрыл внутреннюю противоречивость, неопределенность, неустойчи вость его взглядов. Мечтая о золотом веке человечества, о гармонии и счастье всех людей, он одновременно питает глубокое недоверие к идее возможности изменить мир насильственным путем. Ему кажется, что ре волюция разрушит все духовные ценности, созданные человечеством. Он высказывает мысль о том, что дворянство, потеряв после крестьянской реформы определенные права, «не замыкаясь уже в отдельную касту», может остаться хранителем «чести, света, науки и высшей идеи». Но все это лишь прекраснодушные иллюзии, поскольку сам Версилов неспосо бен ни на решительные поступки, ни на какое-нибудь дело. И поэтому он не может ничему научить сына Аркадия, помочь ему найти себя.
В качестве положительного героя в романе представлен простой че ловек из народа, «странник» Макар Долгорукий, бывший дворовый Версилова, когда-то глубоко обиженный своим барином. В нем Досто евский попытался снова, как и в образе князя Мышкина, воплотить свое представление об идеальном человеке, наделенном «чрезвычайным чис тосердечием и отсутствием малейшего самолюбия». Как и Мышкин, Макар Долгорукий выступает проповедником идей христианского сми рения, любви и сострадания, словом и делом утверждает преимущество и реальность духовного богатства перед материальным. Неопровержи мыми для него являются слова Христа: «Поди и раздай твое богатство и стань всем слуга». «Вот тогда, – говорит он Аркадию, – и станешь богат паче прежнего в бессчетно раз; ибо не пищею только, не платьями ценными, не гордостью и не завистью счастлив будешь, а умноживше юся бессчетно любовью. Уж не малое богатство, не сто тысяч, не милли он, а целый мир приобретешь!» Именно эта мысль противопоставлена в романе «ротшильдовской» идее Подростка, и она же помогла ему на чать новую жизнь.
Главную мысль своего романа Достоевский определил как историю «самого милого, самого симпатичного существа», «его исканий, надежд, разочарований, порчи, возрождения, науки». И писатель убежден, что «жизнь сама учит, но именно его, Подростка, потому что другого не на учила бы».
482
В течение двух лет (1876-1877) Достоевский сам издавал «Днев ник писателя», жанр которого был определен еще в период редактиро вания «Гражданина». Только теперь «Дневник писателя» печатался от дельными ежемесячными выпусками, а не входил в состав журнала, как это было раньше.
Темы, затронутые Достоевским в «Дневнике писателя», широки и разнообразны: вопросы внутренней и международной политики, размы шления о нравственном состоянии общества, об атеизме и христианстве, суждения о литературе и искусстве. Пожалуй, нигде так четко и опреде ленно писатель не высказал своих философских и политических взгля дов, как на страницах «Дневника...». Но взгляды эти были глубоко про тиворечивы. Оставаясь писателем-гуманистом, мечтающим о счастье своего народа и всего человечества, Достоевский во многих вопросах разделял позиции консервативных кругов русского общества. Одновре менно Достоевский по-прежнему высказывает сочувствие к угнетенно му положению трудящихся масс. «Не может одна малая часть человече ства, – говорит писатель, – владеть всем остальным человечеством, как рабом...» Вместе с тем Достоевский сомневался в том, что избавить человечество от эксплуатации можно насильственным путем. Идеям ре волюции и социализма писатель противопоставлял свою, согласно кото рой путь ко всеобщему человеческому братству лежит через духовное единение всех людей на основе религиозных идеалов. При этом Досто евский считал, что ведущую роль в установлении всемирного братства и духовного примирения всех людей должен сыграть русский народ, со хранивший в своем сознании отзывчивость к чужому горю и способ ность понимать идеалы и стремления других народов. Писатель возла гал надежды на творческую мощь русского народа и был убежден в его великом будущем.
Роман Достоевского «Братья Карамазовы», над которым пи сатель работал последние два года своей жизни, явился самым значи тельным созданием художественного гения великого писателя, подво дившим итоги его многолетних размышлений о человеке, о судьбах своей родины и всего человечества. По своему жанру – это социаль но-психологический роман. Положив в основу своего произведения изображение конкретной социальной среды и сложных человеческих характеров, Достоевский попытался связать их с решением всемирных проблем, имеющих общечеловеческое значение.
В центре романа находится история семьи Карамазовых, одного из вариантов «случайного семейства», семьи разлагающейся, где даже бли жайшие родственники ненавидят друг друга и становятся смертельными
483
врагами. В семье Карамазовых нашли отражение наиболее характерные черты морального состояния русского пореформенного дворянства, его бездуховность и необузданность эгоистических устремлений. Все, что совершается в карамаэовском семействе, Достоевский связывал и соот носил с процессами, происходившими во всем мире. Повсюду писатель видел хаос, внутреннее разложение, социальную деградацию, распад семьи, рост эгоизма и своеволия, полную утрату нравственных норм и ду ховных ценностей.
Наиболее полно все это воспроизведено в образе главы «карамазовской семейки» Федоре Павловиче Карамазове. Подлость, корыстолю бие и алчность, цинизм и сладострастие – вот далеко не полный пере чень черт, характеризующих его. Где-то в глубине души у него есть и не что светлое, что-то человеческое. Он по-своему любит жизнь и даже способен на глубокое чувство к Грушеньке. Но и эти человеческие нача ла приобретают у него уродливые формы.
У Федора Павловича четыре сына: три родных (Дмитрий, Иван, Алексей) и один незаконнорожденный – Смердяков, прижитый им от идиотки Лизаветы Смердящей. И в каждом из них отразились раз ные черты «карамазовщины». Родные сыновья были брошены Федо ром Павловичем в раннем детстве на произвол судьбы. Став взрослы ми, они ничего, кроме неприязни и даже ненависти, к своему отцу не испытывают.
Старший из братьев, Дмитрий, – характер необузданный, страст ный, самолюбивый и одновременно добрый и великодушный. В нем сочетаются противоположные начала: добро и зло, благородство и ни зость. Он выражает «карамазовщину», если так можно выразиться, в «психологическом» плане. Отца своего Митя ненавидит, считая, что тот ограбил его. К тому же Федор Павлович мешает ему добиться бла госклонности Грушеньки. И не один раз в раздражении Митя говорил, что может убить отца. Преступления он не совершил. Однако Митя осознает свою вину уже потому, что у него могла возникнуть мысль об отцеубийстве. Он приходит к выводу, что подобная идея могла возник нуть только в жестоком и несправедливом мире. А раз так, то виноват не только он, все виноваты за всех и во всем. Во сне ему привиделась страшная картина вселенского горя, и он спрашивает: «.. .почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дите, поче му голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не по ют песен радостных, почему почернели так от черной беды, почему не кормят детей?» Митя начинает осознавать свою ответственность за происходящее и необходимость самому исправить зло, царящее в мире,
484
«сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, не плакала и чер ная иссохшая мать дити, чтобы не было вовсе слез от сей минуты ни у кого». Он решает пострадать за всех, потому что все виноваты. «За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти, – гово рит Митя брату Алеше. – Я не убил отца, но мне надо пойти. Прини маю! ...Да здравствует Бог и Его радость! Люблю Его!» Здесь опять звучит мысль писателя об очищающем страдании, через которое можно снова обрести Бога.
Мите во многом противопоставлен брат Иван. Он в чем-то сродни и Раскольникову, и Ставрогину, и Версилову. По мысли Достоевского, Иван Карамазов – это представитель радикально настроенной интел лигенции. Когда-то он исповедовал идеи утопического социализма, но теперь это в прошлом. Иван – мыслитель, философ, стремящийся по знать «порядок вещей», понять смысл жизни. Он страстно, как истин ный Карамазов, любит жизнь. И в то же время не приемлет мир, со зданный Богом.
«Я не Бога не принимаю, я мира, Им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять», – говорит Иван Алеше. Он допускает, что когда-нибудь, после того как люди, испытав множе ство страданий, простят друг друга, и на земле установится «вечная гармония». Но Иван считает, что никакое блаженство, никакая гармо ния не могут быть искуплены ценой мирских слез и мучений людей, и прежде всего невинных детей, ценой «слезок ребеночка». «Я не хочу, чтобы страдали большие, – говорит Иван. – И если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены».
Свой страстный монолог Иван завершает словами: «Не Бога я не принимаю, я только билет ему почтительнейше возвращаю». На что Алеша ответил: «Это бунт».
Действительно, это был бунт, в котором ставилось под сомнение су ществование Бога.
В рассуждениях Ивана звучит мысль о том, что в мире никогда не будет установлена справедливость, что человечество никогда не сможет стать счастливым, так как счастье и гармонию будущих поколений не возможно купить ценой горя и зла, которые переживут люди, добиваясь этой гармонии.
Иван – человек искренний и глубоко убежденный в правоте своих убеждений. Все, о чем он говорит, звучит порой достаточно убедитель но и неопровержимо. Но только на первый взгляд. Достоевский писал:
485
«Эти убеждения есть именно то, что я признаю синтезом современного русского анархизма. Отрицание не Бога, а смысла Его создания. Весь социализм вышел и начал с отрицания смысла исторической действи тельности и дошел до программы разрушения и анархизма. Основные анархисты были, во многих случаях, люди искренне убежденные».
Как видим, писатель напрямую связывал рассуждения Ивана с тео риями современных ему революционеров, считая, что в их основе лежит не только неприятие мира, созданного Богом, но и Его самого.
Бунт Ивана – это бунт индивидуалиста. Не веря в мировую гармо нию и, по существу, не желая ее («Не хочу гармонии, из-за любви к че ловечеству не хочу»), он освобождает себя от всех нравственных норм и приходит к выводу, что «все позволено». Но Иван – теоретик, дале кий от практических дел, и не совершает ничего преступного. Он нена видит своего отца (как, впрочем, и брата Митю) и хочет, чтобы «один гад съел другую гадину», но отважиться на отцеубийство не решается. Однако его скептические рассуждения, проповедь «вседозволенности» находят отклик в душе озлобленного лакея Смердякова. Иван знает, что Смердяков собирается убить отца, но не пытается помешать ему и тем самым как бы поощряет преступление.
Убийство Федора Павловича Смердяковым, по мысли Достоевско го, явилось следствием рассудочной «карамазовщины», «карамазовщи ны» «философской», воплощенной в образе Ивана, результатом безве рия и нигилизма.
Смердяков – наиболее отвратительное проявление «карамазовщи ны». У него нет ни принципов, ни утверждений. Он ненавидит весь мир: людей, Россию, человечество. В нем Достоевский воспроизвел самое низменное проявление мещанского духа, лакейство, цинизм и нравст венное падение личности.
Особая роль в романе отведена младшему из братьев – Алеше Ка рамазову, которого писатель намеревался сделать положительным ге роем. Воспитанный старцем Зосимой, который учил его «высшей прав де жизни», Алеша выступает в романе как носитель кротости, всепро щения, смирения, нравственной чистоты и любви к людям. И хотя он тоже Карамазов, но стремится преодолеть в себе «карамазовщину». Алеша очень близок к таким героям Достоевского, как Соня Мармеладова и князь Мышкин. Как и они, Алеша пытается примирить людей, помочь им найти себя, обрести покой и душевное равновесие. «...Дар возбуждать к себе особенную любовь он заключал в себе, так сказать, в самой природе, безыскусственно и непосредственно», – писал об Але ше Достоевский. К нему тянутся все страждущие и обиженные люди, и
486
особенно его любят дети. Именно к ним обращается Алеша в конце ро мана с призывом быть всегда «добрыми, смелыми и честными». И в этих словах звучала надежда Достоевского на молодое поколение.
Но Алеша показан в самом начале своего жизненного пути. Он де лает пока только первые шаги. Достоевский намеревался написать про должение романа, где собирался провести своего героя через радости и тревоги жизни и в конце концов привести его в лагерь революционеров. «Он совершил бы политическое преступление, – говорил писатель А.С. Суворину. – Его бы казнили. Он искал бы правду и в этих поис ках, естественно, стал бы революционером...» Этот замысел, по всей вероятности, возник у Достоевского под влиянием бурного развития ре волюционных событий конца 1870-х годов.
Особое место в романе «Братья Карамазовы» занимает поэма «Легенда о великом инквизиторе», сочиненная Иваном. Сущность ее Достоевский изложил во вступительном слове перед чтением поэмы студентам Санкт-Петербургского университета в декабре 1879 года. Он сказал: «Один страдающий неверием атеист в одну из мучительных минут своих сочиняет дикую, фантастическую поэму, в которой выводит Христа в разговоре с одним из католических первосвященников – Великим инквизитором. Страдание сочинителя поэмы происходит именно оттого, что он в изображении своего первосвященника с миро воззрением католическим, столь удалившимся от древнего апостольско го Православия, видит воистину настоящего служителя Христова. Между тем его Великий инквизитор есть, в сущности, сам атеист. Смысл тот, что если исказишь Христову веру, соединив ее с целями ми ра сего, то разум утратится и весь смысл христианства, ум, несомненно, должен впасть в безверие, вместо великого Христова идеала созиждет-ся лишь новая Вавилонская башня. Высокий взгляд христианства на че ловечество понижается до взгляда как бы на звериное стадо, и под ви дом социальной любви к человечеству является уже не замаскированное презрение к нему. Изложено в виде разговоров двух братьев. Один брат, атеист, рассказывает сюжет своей поэмы другому».
В своем пространном монологе, обращенном к Христу, вновь при шедшему на землю, Великий инквизитор убеждает Его в том, что дан ная им людям свобода выбора ни к чему хорошему привести не может. «...Ты не захотел лишить человека свободы... Ты возжелал свобод ной любви человека, чтобы свободно пошел он за Тобою, прельщен ный и плененный Тобою». Но людям не нужна свобода. По мнению Великого инквизитора, любовь должна выражаться в несвободе, по скольку свобода тягостна, она порождает зло и возлагает на человека
487
ответственность за содеянное зло, а это непереносимо для человека. Инквизитор убежден, что свобода станет для человека не даром, а на казанием, и он сам откажется от нее. Он обещает людям взамен свобо ды мечту о земном рае: «...Мы дадим им тихое смиренное счастье, сча стье слабосильных существ, какими они созданы. .. .Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как дет скую игру, с детскими песнями, хором, невинными плясками».
Инквизитор отлично осознает, что все это противоречит подлинному учению Христа, но он озабочен устройством земных дел и сохранением власти над людьми. По его мнению, Бог, не совершая зла, допускает его, и, следовательно, Он ответствен за него. Поэтому инквизитор и от ступается от Бога: «Мы исправили подвиг Твой и основали его на чуде, тайне и авторитете. И люди обрадовались, что их вновь повели как ста до и что с сердец их снят наконец столь страшный дар, принесший им столько муки...» Иначе говоря, освободили людей от ответственности за все, что они совершают, что и без их согласия можно руководить ими, подчинив воле некоего «авторитета».
«Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет», – гово рит Алеша Ивану, выслушав его поэму. И горестно воскликнул: «И ты вместе с ним, и ты?»
В рассуждениях инквизитора Достоевский провидчески усмотрел возможность превращения людей «как бы в звериное стадо», озабочен ное получением материальных благ и забывших, что «не хлебом единым жив человек», что, насытившись, он рано или поздно задаст вопрос (об этом уже говорил Версилов в романе «Подросток»): вот я наелся, а что же дальше?
В поэме «Великий инквизитор» Достоевский вновь ставит глубоко волновавший его вопрос о существовании Бога. При этом в уста инкви зитора писатель вкладывал порой достаточно убедительные аргументы в защиту того, что, может быть, действительно лучше позаботиться о зем ном, реальном счастье и не думать о вечной жизни, отказавшись во имя этого от Бога.
О том, как мучительно размышлял над этим вопросом писатель, сам он незадолго до смерти записал для себя: «Карамазовы». Мерзав цы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицания Бога, какое положе но в Инквизиторе и в предшествовавшей главе (речь идет о главе «Бунт». – Н.Я.), которому ответом служит весь роман. Не как ду рак же, фанатик, я верую в Бога. И эти хотели меня учить и смеялись
488
над моим неразвитием. Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицания, какое прошел я»
Роман «Братья Карамазовы» явился свидетельством упорных поис ков Достоевским ответов на важнейшие вопросы человеческого бытия, его размышлений о путях и перспективах развития и преобразования об щества.
Последним крупным событием в жизни и творчестве Достоевского стала его знаменитая «Речь о Пушкине», которую он произнес 8 ию ня 1880 года на торжественном заседании Общества любителей рос сийской словесности, посвященном открытию памятника Пушкину в Москве. Писатель много и серьезно работал над ней, надеясь в концен трированной форме высказать свои мысли о значении наследия гени ального художника для последующих поколений и попытаться рас крыть национальный характер творчества Пушкина и его мировое зна чение. Но Достоевский говорил не только о великом поэте. Он снова высказал свои заветные мысли о возвышенных социально-этических идеалах справедливости и братства, сохранившихся в сознании широ ких крестьянских масс, об их умении сострадать и сочувствовать горю всех народов, о самоотверженной способности русской интеллигенции жить «не для себя, а для мысли», о стремлении лучших представителей образованного общества не к узколичному и даже не к национальному, а ко всеобщему, всечеловеческому счастью, о необходимости слияния интеллигенции с народной массой. Приведя слова Гоголя о том, что «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное яв ление русского духа», Достоевский добавил – «и пророческое», по скольку его творчество «сильно способствует освещению темной доро ги нашей новым направляющим светом». Одной из величайших заслуг поэта Достоевский считал создание двух обобщающих типов, в кото рых, по его мнению, нашли свое воплощение главные особенности рус ского национального характера. Это, с одной стороны, Алеко (он же Онегин) и, с другой, – Татьяна.
В образе Алеко, развивал свою мысль Достоевский, Пушкин изоб разил «того несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца», который появился «в оторванном от народа об ществе нашем» еще в 20-е годы и до настоящего времени «продолжа ет свои скитания». Алеко – «гордый человек», благородный мечта тель, думающий о благе всего человечества. В его образе воплотились искания передовой русской общественной мысли. Но Алеко несчас тен, потому что оторван от народной почвы и не может указать народу
489
правильный путь, по которому следует идти. Алеко чужд своему наро ду, он не понимает его.
Иное дело Татьяна. В ней Достоевский увидел подлинно националь ный характер русского человека. Она лишена гордыни и свято выполня ет нравственные законы, и прежде всего свой долг перед мужем и семь ей. Сила ее в смирении.
Речь кончалась страстным и вдохновенным призывом, обращенным ко всем беспочвенным скитальцам, оторванным от народа, ко всем «гор дым» индивидуалистам, с которыми отождествлялись революционеры:
«Смирись, гордый человек, и прежде всего смири свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве».
В этих словах звучал призыв отказаться от насильственных методов борьбы с существующими порядками во имя труда «на народной ниве».
Кроме того, Достоевским была высказана мысль об особой миссии русского народа, который, по его убеждению, призван указать путь к единению всех людей мира и «изречь окончательное слово великой об щей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Хри стову евангельскому закону».
Речь Достоевского произвела огромное впечатление. Он был увен чан громадным лавровым венком. В ту же ночь писатель отправился к памятнику Пушкину и положил венок к ногам «своего великого учителя и поклонился ему до земли».
Умер Достоевский 28 января 1881 года.
Свыше ста лет прошло со дня смерти Достоевского. И все это вре мя вокруг его личности и творчества не утихала и не утихает напряжен ная борьба. По-разному оценивалось литературное наследие великого писателя. О его произведениях было высказано немало противоречивых суждений. Но в большинстве своем критики с самого начала отметили своеобразие творений Достоевского, их правдивость, искренность и гу манизм.
Лучшие произведения Достоевского, пронизанные идеями гуманиз ма, являются гордостью русской литературы и величайшим вкладом в сокровищницу мирового искусства. Слава великого писателя далеко перешагнула границы нашей страны, его сочинения сегодня читают в самых отдаленных уголках земного шара. Людям всего мира дорог писатель, гневно осуждавший любые проявления насилия и произвола, с такой щемящей болью писавший о тяжелой доле всех «униженных и• оскорбленных» и высказавший глубокое убеждение в конечном торжест ве идей добра и справедливости, в наступлении всемирного человеческо го братства.
490
Вопросы и задания
1. Какое место занимает образ Макара Девушкина в галерее образов «ма ленького человека», созданной русскими писателями?
2. Раскройте смысл названия романа «Преступление и наказание». Объ ясните, в чем заключается сущность «теории» Раскольникова.
3. В какой степени Достоевскому удалось реализовать в романе «Идиот» замысел о создании образа «положительного прекрасного человека»?
4. Какие исторические события России XX века пророчески угадал До стоевский в романе «Бесы»?
5. В чем заключается философский смысл романа «Братья Карамазовы»? Какую роль в раскрытии идейного содержания произведения играет «Легенда о Великом инквизиторе»?
6. Выделите основные моменты в речи Достоевского о Пушкине и объяс ните, почему она произвела такое сильное впечатление на слушателей.
Литература
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.
Бурсов Б.И. Личность Достоевского: Роман-исследование. Л., 1974.
Волгин И. Последний год Достоевского. М., 1990.
Гроссман Л. Достоевский. М., 1965.
Карякин Ю.Ф. Самообман Раскольникова. М., 1978.
Кирпотин В.Я. Ф.М. Достоевский. Творческий путь (1821–1859). М., 1969;
Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М., 1974.
Кулешов В.И. Жизнь и творчество Достоевского. М., 1979.
Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. М., 1979.
Селезнев Ю.И. Достоевский. 3-е изд. М., 1990.
Туниманов В.А. Творчество Достоевского. М., 1980.
Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.;Л., 1964.
Творчество Н.С. Лескова
(1831-1895)
Великий художник, «все еще не оцененный по заслугам перед нашей литературой» (М. Горький), Николай Семенович Лесков счи тал своею высшей целью «служить родине словом правды и истины». В своих произведениях он рисовал поистине символические характе ры, воплотившие вековой смысл русской истории и красоту русского
491
национального типа. Необыкновенное единство эпического и конкретно-исторического изображения, воспринятое им через древнерусскую художественную традицию, дало писателю возможность воспроизвести героев, в которых трезвость суждений и богатый житейский опыт не исключали гениальной наивности, веры и вдохновенных прозрений о мире и человецех. Скорбь, и радость, и труд, и вера Лескова воодушевлены Россией, которую он знал, любил и неповторимо воссоздал в своем творчестве.
Выросший на почве своего времени, Лесков имеете с тем воспринял богатое историческое наследие русской духовной культуры. Зная вели кое множество сказаний, притч, легенд, былин, песен и анекдотов, он изображал жизнь, слитую воедино с народнопоэтическим миросозер цанием.
Писатель также глубоко проник в мир древнерусской словесности. Он доподлинно знал, чувствовал и любил ее, обладая даром художе ственного видения, умел проникнуться духом ее смиренности, скорбями о душевных немощах и несовершенствах человека, стремлением к истине и к высшим целям бытия. Он органически воспринимал нрав ственный пафос православия и, хотя и несколько вольнодумно, его ис поведовал.
Увлеченно проник он и в светскую культуру, культуру XVIII века, эпоху Петра Великого, и принял ее как новую страницу в истории оте чества.
Обостренный интерес к национальной жизни, тончайшее ощущение всех оттенков народного миропонимания ее, глубокое знание быта всех сословий современной России дали возможность Лескову создать уди вительно своеобразный, исполненный артистизма, неповторимый – лесковский способ описания, особый духовно-аналитический подход к изображаемому.
В творчестве Лескова во всей яркости отразилась историческая, предметная сторона русской действительности, но еще более русский дух, полнота сокровенной самобытности, которая пронизывает все его произведения.
Николай Семенович Лесков родился в селе Горохове на Орловщине в 1831 году. Его отец, небогатый чиновник Орловской уголовной па латы Семен Дмитриевич Лесков, «большой, замечательный умник», отличавшийся твердостью убеждений. В 1839 году он ушел в отставку, резко разойдясь во взглядах с начальством. Мать писателя, Мария Петровна (урожденная Алферьева), «чистокровная аристократка»,
492
«женщина большой воли, трезвого ума, крепких жизненных навыков», делила со своим мужем все невзгоды их нелегкого семейного жития...
После отставки главы семейства Лесковы переезжают на небольшой хутор Панине, где прошло раннее детство писателя и где он приобщил ся к народной жизни, народной поэзии в непосредственном общении с подневольными крестьянами.
Пять лет провел Лесков в стенах орловской гимназии, не окончив которую начал службу чиновником Орловской уголовной палаты. Здесь в большом многообразии раскрывались перед ним всевозмож ные жизненные драмы, подноготная пестрых людских судеб, в кото рых он принимал нередко близкое участие. Он понимает нравы рус ской провинции.
В 1849 году Лесков был переведен в Киев чиновником казенной палаты, а затем поступил на службу к мужу своей тетки, англичанину А.Я. Шкотту. В качестве разъездного агента он побывал в самых раз ных краях. «..Учился не в школе, а на барках у Шкотта, – вспоминал позднее писатель, – ...изъездил Россию в самых разнообразных на правлениях, и это дало... большое обилие впечатлений и запас бытовых сведений». Постижение им жизни родной страны и сокровенная связь с народом рождались в самом непосредственном общении и в многообраз ных встречах на богатом впечатлениями жизненном пути.
В 60-е годы XIX века стала очевидна неотвратимость великих ис торических перемен. О том свидетельствовали острые общественные столкновения, вынужденные правительственные реформы, официаль ная отмена крепостного права и повсеместно возрастающий авторитет революционной демократии. Вместе с тем ощущался и духовный раскол во всех сферах общественного сознания.
В эти годы на страницах петербургской печати впервые стали появ ляться очерки, фельетоны, публицистические статьи и литературно-кри тические обозрения Лескова на самые разные темы общественной жиз ни. Писатель словно спешил выплеснуть накопившийся запас наблюде ний, затронуть самые наболевшие вопросы. Он публикует статьи «О рабочем классе» (1860), «Русские женщины и эмансипация» (1861), «О привилегиях» (1861), «О переселенных крестьянах» (1862) и др. Его влечет к демократической молодежи. Он близко знакомится с сотрудниками «Современника» и с участниками сатирической «Искры». Не случайно в записке того времени канцелярии санкт-петер бургского полицмейстера «О литераторах и разночинцах» значилось: «Елисеев, Слепцов, Лесков. Крайние социалисты. Сочувствуют всему антиправительственному. Нигилизм во всех формах».
493
Однако Лесков, по существу, не придерживался революционно-де мократических воззрений, хотя, конечно, испытывал их воздействие. Его глубокая и искренняя ненависть к крепостничеству имела в своей основе «внеполитические» нравственные представления, черты наивно го гуманизма. Наблюдая борьбу партий, Лесков отступал перед идеями революционеров, хотя горячо сочувствовал многим демократическим идеалам.
Писатель прежде всего стремился обнаружить многосторонность и многозначность общественных явлений и обстоятельств и одновременно их зримую определенность. В своих статьях он обращался к вопросам нравственности, резко отделяя истинную мораль от морали условной, фальшивой, лицемерной.
К 1862 году относятся первые художественные произведения Лескова («Засуха», «Разбойник», «В тарантасе»), а в следующем году он создает свое первое беллетристическое произведение – рассказ «Овцебык».
В этом произведении у Лескова впервые возникает значительная, яркая, своеобычная личность, являющаяся перед читателем во всей со кровенности своих противоречий, в смятении, вызванном не только окружающими, но и внутренними духовными причинами: переживани ем мирового зла, ощущением греховности, осознанием воли, противо стоящей и непокорной Богу, тем, что называют кризисом веры.
Острое ощущение безысходности своего положения, неудачи в осу ществлении своих благородных замыслов, «теорий», «опустошение ду ши», утрата веры и уныние приводят наконец к трагическому концу: Овцебык кончает с собой.
«Овцебык» положил начало трем основным темам творчества Н. Ле скова. Во-первых, теме праведничества, ибо Василий Петрович Бого словский по праву начинает галерею характеров, в основе которых заложено самоотверженное служение людям. Во-вторых, теме ниги лизма, ибо Овцебык – Богословский конечно же нигилист середины века, уже утративший веру, но еще не потерявший живого воспомина ния о ней. Наконец, в-третьих, рассказ Лескова послужил началом целому направлению: изображению многоликой крестьянской жизни, драматических народных характеров, отмеченных незаурядностью, си лою и «младенчеством» одновременно.
В обстановке напряженной общественно-политической борьбы, раз вернувшейся в 1860-е годы, Лесков опубликовал свой роман «Некуда»
494
(1864), в котором было немало плодотворных мыслей и верных картин. В нем писатель выступил на защиту многих добрых человеческих тради ций, семейных и общественных, в нем, в частности, была и трезвая оценка «базаровщины». В романе Лесков изобразил «честную горсть людей», «полюбивших добро и возненавидевших ложь». Он создал образ благородного и чистого революционера Райнера, драматический образ Лизы Бахаревой, также милого и наивно преданного своим идеа лам Юстина Помаду. Все эти «нетерпеливцы» (то есть революционе ры) симпатичны Лескову. Они по-своему самоотверженно стремятся утвердить демократические общественные отношения и готовы поло жить голову за становление в России добра и справедливости. Вместе с тем действиям этих людей не хватает «уместности и целесообразности», их добрые помыслы и планы оборачиваются химерой, как только стал киваются с реальной «расейской действительностью».
При этом художественная логика романа приводит к выводу, что в представлении «пустых, ничтожных людишек, исказивших здоровый тип Базарова и опрофанировавших здоровые идеи нигилизма» (В. Базанов), понятие «человеческие потребности» лишено духовного содер жания.
Мысль о бесплодности революционных усилий подтолкнула Леско ва к обличению «нигилистов» – в романе возникли карикатурно-натуралистические зарисовки некоторых лиц, принадлежащих к демократи ческому движению: писательница Евгения Тур (в романе – маркиза де Бараль), а также писатели-демократы В.А. Слепцов и А.И. Левитов (Белоярцев и Завулонов). Особое место в романе занимает образ генерала Стрепетова. Он не лишен знаний о социалистах-революционе рах, о коммуне и других затеях, ставших модными в обществе. Однако, вопреки принятым отношениям ко всему этому со стороны «полезное -ти» интересов «угнетенной части» общества и т.п., он смотрит на собы тия с главной, по его мнению, точки зрения: со стороны соприродности всех этих идей и намерений русскому православному сознанию и народ ным устоям, со стороны интересов единодержавной, православной Рос сии, которую сам всю жизнь самоотверженно и честно защищал на по лях сражений.
В романе «Некуда» схлестнулись живые политические противоречия «мыслящей части» общества, глубоко задетого новыми политическими веяниями, общества, отступающего от родовых традиций прошлого под влиянием новых идей и увлечений.
495
Одновременно Лесков продолжает работать над созданием целой галереи народных типов, воплощенных в таких произведениях, как «ЛеДи Макбет Мценского уезда» (1865), «Воительница» (1866) и др.
Героиня рассказа «Леди Макбет Мценского уезда», девица из не богатой семьи, выданная замуж «не по любви или какому влечению, а тац, потому что Измайлов к ней присватался», становится вдруг «ее сте пенством», хозяйкой известной купеческой семьи.
Страстная, порывистая от природы женщина, сила характера кото рой под стать разве что известной шекспировской героине, полна не удовлетворенных желаний, тоской по любви и материнству. Между тем ни одно из ее стремлений не находит отклика в семье. По стечению об стоятельств ей, томящейся от безделья и жаждущей отклика неудовле творенным чувствам, встречается в доме мужа молодой приказчик, удалой и хитрый сластолюбец Сергей. Он расчетливо и непринужден но разыгрывает перед молодой купчихой любовную страсть и всецело подчиняет ее своему изощренному соблазну. Стремительно и отчаянно бросается Катерина в омут любовной игры, вся отдается своему чувст ву, обманутая напором цветистой, лубочной речи удалого соблазнителя.
Подчиняясь своей страсти, Катерина слепо и горячо следует дикому и безотчетному стремлению во что бы то ни стало отстоять свою пре ступную любовь. И тем неизбежнее становится ее столкновение с «тем ным царством» купечества. Между тем ее соблазнитель преследует свои цели, отнюдь не без расчета.
По его тонкому наущению героиня, не просветленная ни живою ве рою, ни добрым воспитанием, движется от преступления к преступле нию. И сначала свекор, а затем и муж становятся ее жертвами. Наконец наступает и последний, самый страшный, эпизод, переданный сквозь призму житийных настроений, – удушение «наследника», малолетнего племянника.
Преданная суду и осужденная, Катерина Измайлова живет только одною страстью к Сергею. И здесь получает она истинное возмездие: то чувство, которым она жила, было попрано ее кумиром. Сергей не про сто охладевает к той, которая отдалась ему вся без остатка, подчинилась его коварной воле, но глумится над ее чувством откровенно и бесстыдно, вступая в связь с легкомысленной смазливой арестанткой Сонеткой.
Последней каплей, переполнившей отчаяние Катерины, было ковар ство Сергея, притворившегося вновь ласковым и выпросившего у своей прежней любовницы пару «толстых синих болоховских шерстяных чу лок», которые вскоре оказались на Сонетке.
496
Последний наплыв воспоминаний и отчаяния придает Катерине ог ромную силу в ненависти; она, схватив Сонетку, бросается за борт па рома – и погибает вместе с нею...
«Леди Макбет Мценского уезда» остается вершинным явлением психологической прозы, в которой мастерское использование разнооб разных речевых средств – от затейливой стилизованной лубочной речи до живого, тонко построенного диалога и сказового повествования – создает удивительно цельный образ характеров героев.
На рубеже 70-х годов Лесков публикует два очень разных произве дения: хроникальные очерки «Старые годы в селе Плодомасове» (1869) и роман «На ножах» (1871).
Первое обращает нас к истории двух поколений древнего дворянско го рода, и прежде всего к колоритной фигуре деспота-самодура Никиты Юрьевича Плодомасова, который, откупившись «у жадных вельмож» от продолжения дворянской службы по указу царя Петра, «сел феода лом в своем старом, как каравай расплывшемся доме», «завел соколи ные и псовые охоты с крепостными псарями, сокольничими, стремянны ми и доезжачими, которые все вместе составляли одну разбойничью ва тагу, не знавшую ни стыда, ни совести, ни удержу и не уважавшую ни какого закона, кроме прихоти своего полудикого владыки».
Став поистине безраздельным деспотом всей округи, Никита Плодомасов впервые встречает отпор своим желаниям у родителей пятнад цатилетней девицы, Байцуровой, которую он облюбовал себе в жены, ибо ему прискучила «одинокая жизнь с подлыми женщинами». Не при няв отказа, Плодомасов силою увозит дочь Байцуровых, не ожидая, что именно в ней найдет человека, который вынудит его не только смирить свое безудержное самодурство, но полностью подчиниться ей, волевой, решительной, благочестивой в своих помыслах, властной в законных своих правах и твердой в вере.
Получив неожиданное спасение от насильно обвенчанной с ним Марфы Байцуровой (после пережитого потрясения ему была предназначена грозная царская расправа), он подчиняется жене, кото рая «властвовала надо всем имением и над своим старым мужем и никого этой властью не озлобила, никому ею не надокучила».
Патриархальный быт предстает в повествовании Лескова историче ски убедительно и очаровывает своеобразной теплотою искренних чело веческих чувств, везде пробивающихся сквозь рабские установления крепостнических отношений.
Роман «На ножах» (1871) явился этапом творческих поисков писателя, цель которых – запечатлеть мужицкую Русь и одновременно
497
многих из тех, кто вносит разного рода разлад в ее дремучую тишину не столько преждевременными, по его мнению, идеями преобразования, сколько всевозможными провокациями. Бытовые картины романа-пам флета сохранили свою свежесть и поныне. Даже те, кто резко отрица тельно относился к нему, признавали истинную убедительность, высо кую художественность ряда характеров: нигилистки Ванскок, доброде тельного безбожника майора Форова или, например, отца Евангела.
«Ведущие» герои этого романа (Горданов, Бодростина и др.) пред ставляют собой уже совершенно авантюристическое и эгоистическое на чало в общественном брожении. Они противопоставляют себя не «от цам», принадлежащим к патриархальному дворянству, и не самодер жавно-крепостнической бюрократии, а обществу в целом, «миру», Рос сии, то есть всем остальным, кроме них самих, проявивших себя, как людей «передовых», «мыслящих», сильных, жаждущих действия. Все эти «деятели» думают, по существу, не о благе людей, но лишь о своем праве и о способах экспроприировать общество, которое, по их мнению, не стоит никакого уважения.
В романе «На ножах» автор выступил против крайних, извращен ных проявлений нигилизма; имея резкую антибуржуазную направлен ность, роман становится вместе с тем мощным аккордом так называе мых антинигилистических произведений писателя, что не исключает здесь образов «симпатичных» нигилистов, таких, как Ванскок и майор Форов. В то же время типические мошенники-буржуа в лице Павла Горданова, циничного дельца-хищника Кишенского получают в романе достойную оценку.
Особое место в творчестве писателя занимает роман-хроника «Со боряне» (1872), в котором Лесков вполне обретает свой стиль художе ственного мышления, рисует мир близких его сердцу героев-праведни ков и находит способ изложения описываемых событий, в которых ре альное движение истории отражается не только в авторском повествова нии, но и в форме памятных записей главного действующего лица.
Повествование об удивительно цельном, протопопе, о его верной попадье Наталье Николаевне, о «непомерном» в своей вечной увлеч енности дьяконе Ахилле, этом богатыре с душою младенца, и о су хоньком, тихом, обремененном многочисленным семейством, благост ном, добром священнике Захарии Бенефактове, о боярыне Марфе Плодомасовой и обаятельных в своем природном простодушии ее слу гах-карликах, а также о чиновных и нечиновных обывателях и провин циальных нигилистах не случайно привлекает писателя. За внешними
498
драматическими событиями вырисовывается главное: зримо воссоздан ная духовная жизнь героев.
Отец Савелий Туберозов, искренний, мечтательный, горячо воспри нимает окружающее, стремится к человеческой правде и справедливос ти и невольно вступает в противоречие с теми, кто олицетворяет бюро кратическую государственность, мир античеловеческий, бездушный, ка зенный.
Крепко стоит протопоп за веру православную, по-своему оценивает крестьянскую реформу, ратует за искренность служения в церкви, воз вышается душою в умилении перед поэтической мечтою народа, верит в его будущее («Чуден и светел новый храм возведут на Руси, и будет в нем светло и тепло молящимся внукам...»).
Туберозов не поступается своею честью и своими убеждениями, не унижается ни перед раскольниками, ни перед церковным начальством; не сломило его и отлучение от службы. И умирает он спокойно, как ве рующий христианин, не потерявший, однако, ясного представления о происходящем и достойно отвечает Захарии на просьбу простить всех своих врагов.
Дьякон Ахилла, наряду с Туберозовым, представляет собою олице творение национального духа. Человек могучей силы, громогласный, ве ликого роста и телосложения, он простодушен, искренен, душевен и склонен к страстному увлечению. Но даже в упорной борьбе с Варнавкой и комиссаром Данилкой им никогда не овладевают злоба и нена висть, ему скорее свойственны сострадание и горячность.
Глубоко преданный Туберозову, он трогательно и откровенно восхи щается им и благоговеет перед его высокомудрием, житейским радуши ем и простотою...
Теми же чертами по-своему отмечены и другие герои хроники: боя рыня Марфа Плодомасова и ее маленькие слуги.
Конфликт «Соборян» не только в противопоставлении процесса раз рушения традиционных верований и широкого проникновения в отдал енные уголки России новых, прогрессивных идей, но и в противопостав лении человека цельного, верящего в свой идеал, искреннего, людям, у которых нет идеала, которые живут модой, бездумным увлечением но выми веяниями.
За обыденными картинами хроники прорываются образы космичес кого масштаба. Ибо жизнь близких Лескову героев, соотнесенная не только с бытовым фоном, но и с удивительными по яркости картинами природы, возводит образы-характеры над суетою обыденности.
499
Ведь пейзаж у Лескова играет особую сюжетно-композиционную роль, соотнося облик героев и эпизоды их судьбы с тем духовным смыс лом и с теми явлениями, к которым становятся причастны они, стоящие в духовном стремлении своем гораздо выше пошлой заурядности.
В сознании читателя такой пейзаж наталкивает на мечты и раздумья, которые расширяют картины размышлений и ощущений героя, его про заическое бытие до уровня предвиденья, пророческих предчувствий и прозрений.
Символические пейзажи «Соборян» безмерно расширяют художест венный мир хроники и выводят ее смысл из-под убогого ига узкопред метных выводов. Россия Лескова повернулась в «Соборянах» теми сторонами своей духовной жизни, которые до тех пор не были затрону ты литературой.
Художественное мастерство Лескова, искусство пластической лепки характеров достигло в хронике удивительного совершенства. И мятеж ный протопоп, и его добродушная протопопица, и могучий дьякон Ахил ла встают в ряд с теми образами литературы, которые мы называем ми ровыми.
В хронике «Соборяне», как и в последующих произведениях – «Запечатленный ангел» (1873), «Очарованный странник» (1873), – Лесков открыл читателям важнейшую сторону русского национального характера.
В «Очарованном страннике», как ни в одном другом произведении Лескова, высвечено затейливое мироотношение, свойственное русскому человеку. Под иноческой одеждой повествователя, Ивана Северьяновича Флягина, напоминающего собеседникам легендарного русского бога тыря, «дедушку Илью Муромца», скрывается могучая жизнеутвержда ющая натура дерзновенного скитальца, всю свою жизнь самовластно испытывающего свою судьбу, с Божьей помощью преодолевающего свое самовластие, смиряющего свою гордыню, но нисколько не потеряв шего при этом чувства собственного достоинства, душевной широты и отзывчивости.
Сама фигура странника связана с художественной традицией рус ского фольклора и древней литературы, с образами калик перехожих, искателей счастливой доли. Да и поэтика повести в значительной степе ни восходит к хожениям – одному из наиболее распространенных жа нров древнерусской литературы. Повествование в них велось, как пра вило, от первого лица и представляло монологическое, неторопливое, ве личавое и в то же время пристрастное описание путешествия, в котором окружающее получает глубоко личное и заинтересованное суждение.
500
Такова и необыкновенная жизнь Флягина, его скитания по градам и весям родной земли. Все это удивительно соответствует его деятельно му, в чем-то дерзкому и одновременно мирному и доброму характеру.
Испытание судьбы, испытание характера и испытание души – вот триединство, им преодолеваемое. Судьба предуготована ему, мелёному и обещанному сыну. Характер в тяжких испытаниях он укрепляет, со храняя высоту человеческого достоинства и нигде не опускаясь до лице мерия, нескромности, бесчестия и бесстыдства, нигде не отрекаясь от глубинной веры. Простодушие и бескорыстие, великодушие и мужест во, добросердечие и миролюбие, твердость и терпение составляют его неизменные черты.
Неодолимо привлекает в этом простом и вместе с тем удивительном человеке и то, как ощущает он прекрасное, как очарован он красотою мира. Это очарование миром проявляется и в захватывающем восхище нии, для которого находятся у этого простолюдина такие пронзитель ные и непосредственные слова. И о чем бы ни говорил он, чем бы ни восхищался – обнаженная душа его трепещет в живом слове. Вот од на только встреча с красавицей Грушей – и весь герой перед нами: «Вот она, – думаю, – где настоящая-то красота, что природы совер шенство называется...»
«Природы совершенство» обращает наш взор к духовному. Эта мысль едва ли не основополагающая для Лескова: он верит в преобра жающую силу добра и красоты.
Глубоко духовно и ощущение героем родины и кровной связи со сво им народом. Черты эти проявляются постоянно. Великое чувство за ключено в его незатейливом рассказе об одиночестве в татарском плену: «...Тут глубине тоски дна нет... Зришь сам не зная куда, и вдруг пред то бой, отколь ни возьмется, обозначается монастырь как храм, и вспом нишь крещеную землю и заплачешь».
Иван Северьянович – один из тех, кого можно отнести к ищущим праведного пути. Но немало вокруг и обретших этот путь или вступив ших на него людей праведных. Им свойственно и ощущение нравствен ной красоты, и неприятие развращающего равнодушия. Их живые при меры не только вдохновляют на благородные порывы, но придают «строгое и трезвое настроение» их «здоровой душе, жившей в здоровом и сильном теле».
«Запечатленный ангел» – это рассказ в рассказе, переданный участниками события, случившегося с артелью староверов-каменщиков под большим городом на Днепре-реке, где «большой и ныне весьма славный каменный мост стоит».
501
Со святынею, иконой, хранимою в этой артели, связаны основные происшествия, переданные в живом повествовании старовера-артель щика Марка Александровича. Похищение иконы и обретение ее состав ляют внешний сюжет произведения. Глубинный же смысл его возникает из самого описания характеров и обстоятельств.
Трогательные образы безгневного старца Павмы и отрока Леонтия, совестливого и добродетельного мужа, удивительного художника-изо графа Севастьяна и других создают целую галерею достойных тружени ков и молитвенников, мастеров-умельцев. Все они одухотворены верою Христовой, ощущением себя с Богом.
Скрытая символика рассказа, повествующего о чудном воссоедине нии раскольников-староверов с Православной Церковью, очевидна: к этому приводит словно направляющий действия артельщиков ангел (изображенный на иконе архангел Михаил, покровитель Киева, где, по всей видимости, и происходит рассказываемое).
Конец рассказа, «чудесное воцерковление» артельщиков, вызвал скептическое отношение современников. Однако он не только художе ственно закономерен, согласно жанру святочного рассказа, но и соприроден коренному взгляду писателя, остро ощущавшему основную зада чу России: единство русского народа.
К началу 1880-х годов в творчестве Лескова окончательно вы кристаллизовывается тема праведничества, и праведники как особый духовно-нравственный тип людей все чаще появляются на страницах его произведений.
В сознании лесковских праведников, как правило, сливаются обы денные интересы и жажда лучшего; они исполнены стремления к добру и деятельной красоте. Мыслящие своеобычно, но здраво, ищущие прав ду и одновременно глубоко убежденные в неколебимости нравственных заповедей, они – люди долга, соприродные своему народу и необыкно венно, искренно любящие свою родину. Долг для них не пустая фор мальность, не деяние «по традиции», но дело жизненного убеждения, залог мира в душе. Честность и добросовестность в отношении к своему делу и к окружающим людям идут у них «от сердца». Причем их при рожденное чувство долга не имеет у них ничего общего с рабскою по корностью, ибо при неизменной их скромности всегда сочетается с чув ством человеческого достоинства. Некоторые из этих героев не в состо янии подняться до больших обобщений, судят о жизни по своему непо средственному опыту, но неизменно своим личным примером стремятся послужить людям.
502
Таков квартальный Рыжов («Однодум», 1879), ревностно и нели цеприятно служащий на своем месте и питающий иллюзию, что нравы можно улучшить только достойным личным примером, несправедли вость уничтожить добрыми делами и добиться того, чтобы «всем было тепло в стужу», «чтобы богатый платил казне за бедного».
Из разнопестрых легенд, мнений, рассказов, воспоминаний склады вается образ другого праведника – Голована («Несмертельный Голо ван», 1880), незаурядного великана, открыто доброжелательного к лю дям, ибо лицо его всегда освещала улыбка, играла «в глазах, умных и до брых, но как будто немножко насмешливых». С ним связывает молва удивительные великодушные дела: Голован владел чарами и бесстрашно входил в избы больных во время язвы; заболев ею и «изболясь за лю дей», отсек от ноги «шмат своего тела», бросил его в речку, язве чтобы он стал жертвицей...
Оттого он не только не погиб, но и хвороба «вдруг прекратилась и настали дни успокоения». К мирному успокоению приводили обыкно венно и беседы с Голованом людей, приходивших к нему за разными со ветами.
К праведникам отнес Лесков и Левшу («Сказ о тульском косом Лев ше и о стальной блохе», 1881), явившегося воплощением природной рус ской талантливости, трудолюбия.
«Где стоит «Левша», – замечал Лесков, подчеркивая обобщающую мысль своего произведения, – надо читать: «русский народ». Сказ о Левше, подковавшем стальную блоху, вскоре стал в России преданием, а сам Левша – символом удивительного искусства народных умельцев. Органический патриотизм героя («мы все к своей родине привержены») даже в наивной простоте его выражения вызывает искреннее сочувст вие. Есть, однако, и другая сторона у этой истории, есть темные свойст ва характера у незаурядного человека, выросшего в унижающей обста новке. «Мотив попранного человеческого достоинства» усугубляется властью, которую, увы, имеет над Левшой «анархически хмельная сти хия». «Что может быть досадней, плачевнее и нелепее его поведения на корабле при возвращении из Англии» (Н.Н. Жегалов). Но вопреки этим свойствам не погасли лучшие душевные убеждения его натуры. Глубоко трагична судьба этого героя, с полным безразличием встречен ного на родине: он гибнет бессмысленно и безвестно, как нередко в рус ской истории погибали удивительные богатыри мысли и духа, пренебреженные современниками и горько оплакиваемые потомками.
Близок типическим героям Лескова крепостной парикмахер и гример театра графа Каменского Аркадий («Тупейный художник», 1883),
503
который лучше всех мог «сделать на лице воображение». Его судьба и составляет стержень рассказа. В нем повествуется о непобедимой и чи стой любви, не уступающей по силе и обаянию чувствам шекспировских героев Ромео и Джульетты. Здесь изображена трагедия влюбленных, разлученных произволом дикого барства.
В столкновении доброго и античеловечного мира проясняются геро ические характеры этого глубоко правдивого рассказа. Ни мучений, ни смерти не боится Аркадий, защищая честь любимой. Его дерзкая по пытка спасти Любу, а затем солдатские подвиги на полях сражений – все свидетельствует о великом мужестве героя.
До конца дней своих остается верна своему другу Любовь Онисимовна. Перенесла она невыразимые страдания, когда под ее «покойцем» терзали Аркашу, пыталась наложить на себя руки и, разбитая по трясением, три года прожила в унынии, опекаемая сердобольной скот ницей Дросидой. В памяти Любы всегда остается немеркнущим образ Аркадия. Спустя много лет влекут ее взор не мрачные развалины граф ской усадьбы, а простая могилка, где похоронен дорогой ее сердцу ту пейный художник. И каждую ночь поминает Аркадия, гасит горе свое, пососав из стеклянного «плакончика», горемычная Любовь Онисимовна, словно свершает обряд «ужасных и раздирающих душу поминок».
Всем сердцем чувствуя ее трагедию, доносит до нас автор слова ста рой няньки, словно сосредоточившие в себе гуманистический пафос рас сказа: «А ты, хороший мальчик, мамаше этого никогда не говори, никог да не выдавай простых людей: потому что простых людей ведь надо бе речь, простые все ведь страдатели».
В 1878-м – 1880-х годах Лесков публикует ряд исторических очер ков о церковной бюрократии и нравах некоторых чиновных пастырей: «Мелочи архиерейской жизни» (1878), «Архиерейские объезды» (1879), «Борьба за преобладание» (1882), «Райский змей» (1883). Написанные во многом с нигилистических позиций, эти очерки откры вали перед читателями яркие бытовые черты характера, поведения и нравов некоторых священнослужителей в основном с критической и ко мической стороны, представляя их личные нравственные слабости. Со бранные в некоторое единство, эти критические очерки, будучи ценным историко-художественным свидетельством, по существу, являлись, го воря словами писателя, примером «гласности, питающейся от скандалов».
Вместе с тем к 1880-м годам многие темы, поднятые в творчестве Ле скова, стали особенно актуальны. Утверждение высоких образцов нрав ственности, стремление воссоздать замечательных и самоотверженных
504
героев сделались целью литературы. К решению этих насущных задач обратились в это время, каждый по-своему, Лев Толстой и Глеб Успен ский, Чехов и Короленко, Гаршин и начинающий свой творческий путь Максим Горький.
Лесков создает в этот период рассказы и повести «Грабеж» (1887), «Инженеры-бессребреники» (1887), «Колыванский муж» (1888), «Юдоль» (1892) и др. В глубоко правдивых, зачастую горьких повест вованиях о российской жизни он, как и ранее, находит людей праведной жизни вроде Дмитрия Брянчанинова, Михаила Чихачева и Николая Фермера («Инженеры-бессребреники») или тети Полли и Гильдегарды («Юдоль»), воплотивших представления писателя об истинном челове колюбии. Одновременно появляются его замечательные легенды, как бы продолжающие рассказы о праведниках: «Совестный Данила» (1888), «Лев старца Герасима» (1888), «Повесть о богоугодном дрово коле» (1890), «Невинный Пруденций» (1891).
Сюжеты этих легенд писатель заимствует из древнерусского Проло га, содержащего предания о великих делах святых и подвижников. В век «безгеройности» обращение к легендарным характерам давних времен представлялось Лескову более убедительным. В раннехристианских преданиях пытается он найти «вечные» нравственные каноны, приложимые к современности, отыскать ответы на волнующие вопросы. Об ращение к Прологу имело также исторический интерес: в легендах, рас цвеченных богатым воображением художника, возникали колоритные картины далекого прошлого.
Сюжеты Пролога служили писателю «рамкой» для изображения жизненно убедительных характеров, но легендарные происшествия пе редавались «через призму» лесковского героя, человека 80-х годов, жаждущего найти в древних христианских преданиях «глубочайший смысл жизни».
Изображение легендарных подвижников, являющих примером само-отверженности, высокой честности и верности своим обетам, в конечном счете было обращено к современности.
Конец 1880 – начало 1890-х годов знаменуется новым расцветом творческих сил Лескова художника. Наряду с рассказами о «праведни ках», легендами и сказками писатель обращается к произведениям, в ко торых жизнь предстает в юмористическом и сатирическом освещении.
Резкие оценки действительности, заключенные в форму едких анекдотов, остросатирического гротеска и открытого обличе ния, отчетливо проступают в «Заметках неизвестного» (1884), «Полунощниках» (1891), «Загоне» (1893), «Зимнем дне» (1894) и других
505
произведениях. Словно прорвалось трудно сдерживаемое им негодовав ние: «Эти вещи не нравятся публике... Да я и не хочу нравиться публи ке. Пусть она хоть давится моими рассказами, да читает...»
В «Заметках неизвестного» возникает фантасмагорическая мозаич ная картина нравов. Перед читателем проходят типы находчивых казно крадов, лицемерных святош, придурковатых пастырей, мнимомудрых знатоков и «присноблаженных» правдоборцев...
Авторское возмущение «российскими гнусностями» особенно про явилось в «Полунощниках», «Зимнем дне», «Человеке на часах» (1887), «Вдохновенных бродягах» (1894) и др.
Однако, зная народ, не мог Лесков даже в отчаянии не сохранить глубокую веру в его силы. И даже среди отвратительных типов «Зим него дня» предстают настоящие, честные люди. И звучит в речах героини рассказа Лидии вера в будущее: «Полноте... что это еще за характеры! Характеры идут, характеры зреют, – они впереди, и мы им подметки не годимся, они придут, придут! «Придет весенний шум, веселый шум!» ...Мы живы этою верой!..»
Основой лесковской поэтики явилось изображение человека») личности и жизни, воспринимаемой определенной личностью. Это была особая художественная точка зрения, ибо мир представал в его произве дениях через восприятие героя, по-своему мыслящего, чувствующего и духовно переживающего действительность в соответствии со своей вну тренней сущностью, социальными и историческими особенностями понимания, личным опытом и характером видения.
События, переданные через восприятие и мироощущение героя-рас сказчика, отражались в его монологе. Такой способ повествования («чтобы герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению») требовал соответствующей речи, интонации и т.д., что и определяло стиль повествования Лескова.
Воспроизведение живой речи лесковского героя-рассказчика достигается через стилизацию, последовательное и целенаправленное упо добление характерным особенностям разговорного стиля, присущего людям той или иной этнической, социально-бытовой и сословной груп пы (особенностей фонетики, лексики, синтаксиса и пр.). Как правило, у Лескова на стилизации строится монолог, то есть произведение приоб ретает форму сказа. Стилизация и сказовая форма повествования рас крывала широкие возможности создания полнокровного образа, лично сти, обладающей самобытным мироощущением, характером, этногра фическими, социально-историческими и моральными свойствами. Так возникает иллюзия самостоятельности рассказчика, как бы самого по
506
себе живущего вне воли и понимания автора. Такая художественная «са мостоятельность» героя доведена Лесковым до высочайшей художест венности.
Анекдотизм также является чертой лесковской поэтики. При этом писатель отмечает, что в этих широко распространенных малых жанрах «всегда сильно и ярко обозначается настроение умов, вкусов» и, кроме того, «все дело в том, как этот анекдот обработан».
Овладев языком и «образом мышления» массы, полно воплотив этот образ мыслей и чувств в речах «самовыражающихся» личностей из на рода, придав образам-характерам черты яркого национального своеоб разия, Лесков немало способствовал художественному развитию рус ской литературы.
Творчески наследуя опыт предшествующей литературы, Лесков жи во ощущал «связь времен», он обогатил русскую литературу замеча тельными, исторически убедительными картинами прошлого и рядом ярких, исторически «выверенных» образов-характеров.
Своеобразие поэтики Лескова проявилось в способах передачи не только реальности земного бытия, жизни, во всей ее терпкой и осязае мой ощутимости, но в умении намечать духовную перспективу характе ра, ту полноту восприятия мира, которая складывается из соединения обыденных представлений и вдохновенного религиозного переживания. Он мастерски воссоздавал жизнь сопутствующей человеку в земном су ществовании души.
Такое представление требовало новых художественных решений. В единстве изображения насущного, плотского и духовного возникал лесковский художественный мир, отражающий сферы «земного» и «внеземного». Ибо человек и его поступки оценивались здесь не только обыденным образом, но и с особых духовно-религиозных позиций и не только подвергались земному суду, но получили свойства и оценки, проистекающие из духовного представления и переживания мира.
Значение художественного наследия Лескова не исчерпывается его ролью в развитии русской литературы: через национальный язык и наци ональную историю писатель всегда «выходит» к общечеловеческим мо тивам и проблемам истории человечества, через национальные типы – к пониманию и утверждению человека, «к какой бы национальности он ни принадлежал».
Вопросы и задания
1. Какие основные темы разрабатывал в своем творчестве Лесков?
2. Каким представлен в произведениях писателя образ России?
507
3. Как решается в творчестве Лескова проблема нигилизма и духовности?
4. Назовите основные жанры, наиболее характерные для творчества Лес! кова.
5. В чем особенность поэтики и языка произведений писателя?
Литература
Анненский Л. Лесковское ожерелье. М.,1982.
Горелов А. А. Лесков и народная культура. Л.,1988.
Гроссман Л.П. Лесков. Жизнь – творчество. М.,1945.
Лесков А.Н. Жизнь Николая Лескова: В 2 т. М.,1984.
Троицкий В.Ю. Лесков художник. М.,1974.
Творчество Л.Н. Толстого
(1828-1910)
С именем Льва Николаевича Толстого связано представление о но вом способе отображения действительности, о новом художественном методе, заявившем о себе к середине XIX столетия – методе психоло гического реализма.
Две доминирующие в художественном методе Толстого, им самим поименованные категории: «генерализация» (общая, вневременная правда, диктуемая нравственным законом) и «мелочность» (правда от дельного мгновения жизни, в данный момент переживаемого челове ком) – вступают в сложные соотношения, стремясь к единству в ху дожественной целостности. У Толстого возникает совершенно новое определение характера как точки взаимодействия «генерализации» и «мелочности»: «...дело искусства отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти, по старому разделению, – характеры лю дей, но фокусы эти могут быть характеры народов, природы» (Днев ник. 25 июня/7 июля 1857 г.).
Устремленность писателя к анализу, целью которого было, в конеч ном счете, творческое «восстановление нарушенного... единения между существами», обусловливалась во многом обстоятельствами его биогра фии: изначально – ранним сиротством, необходимостью самому ре шать нелегкие, побуждающие к размышлениям вопросы. Уважение к личности, к личному достоинству всегда поддерживалось в Толстом чув ством родовой, национальной памяти, сословной гордости. Ему было немаловажно, что в семье Толстых пересеклись ветви двух заслуженных дворянских родов: со стороны матери – князей Волконских, ведущих
508
род еще «от Рюрика»; со стороны отца – графов Толстых, получивших титул во времена Петра Великого. В героях Толстого, рассыпанных по разным произведениям, узнаваемы черты всех поколений его семьи: де душек, бабушек, отца, матери, братьев, сестры.
В некоторых чертах и обстоятельствах, определивших судьбу Ма рьи Николаевны (строгий и властный отец, позднее замужество, ду ховность – выше, чем у мужа), угадывается определенное сходство с матерью Николеньки («maman») из «Детства» и княжной Марьей Волконской из «Войны и мира». Лев Николаевич лишился матери, ког да ему не было и двух лет, и, не зная ее (в доме не сохранилось ни од ного портрета), очень дорожил своим идеальным представлением о ней. В возрасте восьмидесяти лет Толстой записал в Дневнике: «Не могу без слез говорить о моей матери». Отец писателя умер, когда мальчику еще не исполнилось и девяти.
С этого времени начинается жизнь Толстого под опекой родных, из которых особенно близкой стала тетушка Т.А. Ергольская. Толстой жи вет то в Москве, то в Ясной Поляне, получает начальное домашнее об разование. Его братья обучаются в Казанском университете, куда, по семейной традиции, должен поступать и юноша Толстой. С 1844 года он зачислен на факультет восточных языков, в следующем году переведен на юридический.
Лето 1845 года стало эпохой в жизни молодого Толстого. Это время особенного увлечений философией – философией не книжной, но сво ей, изобретенной «для собственного употребления». Стремление во всем находить полноту правды, все соизмеряя с нравственной философией, где все явления оцениваются по отношению к главной цели жизни, уси ливается в Толстом под влиянием идей Ж.-Ж. Руссо, в особенности, его книги «Исповедь», поразившей его «презрением к людской лжи и лю бовью к правде».
С такими убеждениями будущий писатель не может принять университетскую науку: его живой интерес к истории развития человечества встречается с оторванным от жизни обучением, господствующим в уни верситете. В 1847 году Лев Николаевич оставил университет; получив по разделу наследства Ясную Поляну, он полностью переключился на хозяйственную деятельность.
В Толстом совершалась колоссальная внутренняя работа, которая на первый взгляд противоречила его поступкам. Внешнее поведение Толстого выглядит беспорядочным: начинаются и прерываются сдавае мые экстерном экзамены в Петербургском университете, их сменяет вскоре также отклоненный проект вступления в военную службу; затем
509
появляется стремление к школьной педагогической деятельности. Увле кают Толстого и светские формы жизни, словно побуждая его идти про торенной колеей. Так впервые перед Толстым встает проблема постоян ного несоответствия внешнего и внутреннего, видимого и происходяще го в самой глубине души. Он – живой пример ложности убеждения, что о человеке можно однозначно судить по его поступкам. Открывая для себя эту закономерность, Толстой одновременно открывал и целую область творчества, предмет психологического анализа. Его лучшие, любимые герои тем и замечательны, что, всегда стремясь к гармонии внешнего и внутреннего, вовлекают читателя в процесс мучительного поиска, предполагающего неизбежные ошибки, отклонения от истины, проявления слабостей, а подчас и пороков. В ряд героев, тяжело пере живающих разлад физического и духовного, входят не только Нехлю дов из ранних «Записок маркера» или «Юности», но и Пьер Безухов («Война и мир»), Федор Протасов («Живой труп»), Дмитрий Нехлю дов из позднего романа «Воскресение». «Перенесение мыслью» в героя возможно лишь при условии полного знания в нем хорошего и дурного и на этой основе сближения с ним, узнавания его черт в самом себе. В дневниковой записи от 19 октября 1852 года особенно выделена мысль: «Чтобы читатели сочувствовали герою, нужно, чтобы они узна вали в нем столько же свои слабости, сколько и добродетели, доброде тели – возможные, слабости – необходимые...»
Летом 1849 года Толстой открывает в Ясной Поляне школу для кре стьянских детей. Это еще одно свидетельство того, что внутренняя ра бота в нем отмечена поиском высшей жизненной цели, стремлением к моральному совершенствованию. В Дневнике, начатом в 1847 году, множество записей, указывающих на то, что Толстой действительно «беспрестанно щупает пульс своим отношениям с людьми и собствен ным ощущениям», по выражению И.С. Тургенева.
Дневник получает значение нравственного самоотчета, которым мо лодой Толстой занимается изо дня в день. На этой основе возникает за мысел рассказа «История вчерашнего дня» (1851) – первого литера турного опыта Толстого, оставшегося неоконченным, но ставшего твор ческим результатом периода экспериментирования и самонаблюдения. Здесь уже явственно обнаруживается преемственность по отношению не только к Руссо, но и к другому «любимому писателю» этих лет – А. Стерну.
В том же году происходят два важных события во внешней и внут ренней жизни Толстого: вслед за братом Николаем он едет на Кавказ, где вскоре поступает на военную службу; начинается активная работа
510
над повестью «Детство», которая задумывалась как первая часть боль шого произведения «Четыре эпохи развития».
Замысел тетралогии «Детство», «Отрочество», «Юность», «Моло дость» мотивировался «генерализующей» нравственной посылкой, ко торая позднее прозвучала в одной из педагогических статей: «Во всех веках и у всех людей ребенок представляется образцом невинности, без грешности, добра, правды и красоты», вместе с тем эта посылка долж на была пройти «самоиспытание» действительностью во всей ее «мелоч ной» текучести, включая и социальные обстоятельства, и бытовые и нравственные факторы, с которыми в процессе становления неизбежно встречается всякий человек.
Толстой избрал форму автобиографии, но при этом неизменно под черкивал, что эта форма условна и сильно «стесняет» его. Посылая Н.А. Некрасову для публикации в «Современнике» первую часть свое го сочинения, Толстой отметил, что она составляет начало большого ро мана. Каждая «эпоха развития» получала свое художественное содер жание: «В детстве – теплота и верность чувства; в отрочестве – скеп тицизм, сладострастие, самоуверенность, неопытность и «начало тще славия», гордость; в юности – красота чувств, развитие тщеславия и неуверенность в самом себе; в молодости – эклектизм в чувствах, мес то гордости и тщеславия занимает самолюбие, узнание своей цены и на значения, многосторонность, откровенность». Можно понять недоволь ство Толстого в связи с вмешательством Некрасова, переименовавшего «Детство» в «Историю моего детства» и тем самым сузившего замысел до мемуарного: «Кому какое дело до истории моего детства?..». Одна ко именно Некрасов точно определил характеризующее талант Толсто го особенное двуединство: «...у Вас есть психологическая зоркость, есть поэзия в таланте...»
Символически звучит название главы, завершающей произведете: «Я проваливаюсь». «Проваливается» вся «господская» философия Николеньки, основанная на принципах человека «comme il faut»; «про валивается» его тщеславное желание нравиться прежде всего другим и среди них – людям высшего круга. Николенька «проваливает» пере водной экзамен в университет в то время, как его успешно выдержива ют сокурсники-разночинцы. Но провал ложных представлений в фина ле вселяет надежду, что возобладает лучшее, отличающее эпоху юнос ти. Этой надеждой преисполнен и герой трилогии, создававшейся с 1851 по 1856 год (последняя часть, «Молодость», осталась ненаписан ной и отчасти воплотилась в рассказе «Утро помещика»).
511
Одновременно с работой над трилогией Толстой создавал на Кавка зе военные рассказы, которые образовали отдельный цикл: «Набег», «Рубка леса», «Из кавказских воспоминаний. Разжалованный». Пуб лицистической остротой особенно примечателен «Набег», имеющий, как и другие рассказы, сходство с очерком. Впервые со всей очевидно стью здесь обозначился отрицательный взгляд Толстого на войну вооб ще. Завоевание Россией Кавказа интересует писателя в первую очередь как этическая и психологическая проблема. Если трилогия задумыва лась как «роман человека умного, чувствительного и заблудившегося», то военные рассказы переносят тот же аспект проблемы на область вой ны; только теперь «заблуждение» распространяется на всех, кто видит одну лишь блестящую, парадную сторону войны. Тщеславием героизма заражены и поручик Розенкранц – «отчаянный храбрец» (от приро ды – «самый кроткий и добрый человек»), и юный прапорщик Ала нии, который нарушает приказ, так как его переполняет желание во что бы то ни стало «броситься на ура», добиться славы.
В 1854 году Толстой попросил перевести его в Крымскую армию в связи с начавшейся русско-турецкой войной и осадой Севастополя. Больше года он находился в центре военных действий: полтора месяца командовал батареей в самом опасном месте обороны – на четвертом бастионе, написал записку в правительство о положении солдат, превращенных в «угнетенных рабов», создал проект журнала «Солдатский вестник», сложил песню про сражение на реке Черной – «Как четвертого числа...».
В 1854-1856 годах создан цикл под общим названием «Севастопольские рассказы», состоящий из трех произведений, соответствую щих разным периодам обороны Севастополя: «Севастополь в декабре месяце», «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 года». Война воспринимается Толстым как часть истории России, и автор сам мыслит себя ее участником. Поэтому во всех трех рассказах преобладающий ракурс изображения – «генерализующий», основанный на обобщении. Завершая первый рассказ, Толстой говорит об «эпопее Севасто поля, которой героем был народ русский»; эпопея как жанр исключает психологическую «мелочность», «подробности чувства», и автор явст венно подчеркивает это уже в начале цикла, создавая коллективный об раз защитников Севастополя, слагая ему гимн.
«Севастополь в декабре месяце». Рассказ является своеобраз ным «путеводителем» по осажденному городу. Это становится воз можным благодаря не часто встречающейся в повествовании форл личного местоимения «вы» в определении лица, от которого ведет
512
рассказ. «Вы» – это и повествователь, и присоединившийся к нему читатель: «Вы подходите к пристани...», «Вы отчалили от берега...», «Напрасно вы будете искать хоть на одном лице следов суетливости, рас терянности или даже энтузиазма, готовности к смерти, решимости, – ничего этого нет: вы видите будничных людей, спокойно занятых буд ничным делом...».
Форма «вы» словно объединяет вокруг Севастополя русскую на цию, создает ощущение единства и единой точки зрения на смысл и исход войны – живой аналог того единства, которое еще мощнее и величественнее заявило о себе в Отечественной войне 1812 года. По двиг «старого исхудалого солдата», с которым знакомится читатель, должен быть незаметен, так как иначе утратилось бы ощущение эпич ности, грандиозности происходящего, война превратилась бы в личное дело каждого. Особенность Севастопольской обороны именно в кол лективности переживания, в общем моральном пафосе: «Вы начинаете понимать защитников Севастополя; вам становится почему-то совест но за самого себя перед этим человеком. Вам хотелось бы сказать ему слишком много, чтобы выразить ему свое сочувствие и удивление; но вы не находите слов... и... молча склоняетесь перед этим молчаливым величием и твердостью духа, этой стыдливостью перед собственным достоинством».
«Севастополь в мае». 2 сентября 1855 года Н.А. Некрасов писал Толстому: «Это именно то, что нужно теперь русскому обществу: правда – правда, которой со смертью Гоголя так мало осталось в рус ской литературе». «Правда», поверяющая общепринятые представле ния и сама поверяемая ими, объявлена писателем главным «героем» второго севастопольского рассказа и, более того, – целью и смыслом творчества.
Поиски «правды» затрагивают центральных лиц рассказа, их борь бу с собой в преодолении стремлений ложных, отвечающих не «голосу Бога», а зову «толпы». Правда о войне – это правда и о душе челове ка на войне: именно здесь она способна вырваться из пределов, постав ленных существенностью, социальными условностями, предрассудками, имеющими сословный характер.
Сначала кажется – ив этой «генерализации» уверен сам Толстой, что офицерство в Севастополе подвержено пороку «аристократизма» в столь сильной степени, что это исключает для него все побуждения, кроме стремлений тщеславия. Глядя на прогуливающихся по бульвару, высокомерно обособившихся адъютанта Калугина, ротмистра Праскухина, подполковника Нефедова, адъютанта князя Галицина, а также
513
заискивающего в них штабс-капитана Михайлова, повествователь с бо лью восклицает: «Тщеславие, тщеславие и тщеславие везде – даже на краю гроба и между людьми, готовыми к смерти ради высокого убежде ния. Тщеславие!»
Как ни постыдны побуждения некоторых офицеров, которые приве ли их в Севастополь, они отступают перед главным, что впоследствии соединит Анатоля Курагина и Андрея Болконского на перевязочном пункте под Бородином («Война и мир»). Это главное, объединяющее дело – защита отечества – в конечном счете снимает все психологи ческие, а отчасти и этические различия, потому что, на взгляд автора, есть одна, великая правда. О ней, во всей ее красоте и полноте, и гово рит писатель, завершая рассказ: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души... и который всегда был, есть и будет пре красен, – правда».
«Севастополь в августе 1855 года». Третий, и последний, рассказ севастопольского цикла является и наиболее завершенным по форме, тяготея к новелле. Его сюжет связан с высоким самоотвержением двух офицеров, братьев Козельцовых, принявших гибель вместе с городом,; который героически встретил свое падение. Семнадцатилетний Володя I Козельцов прибывает в Севастополь в самые последние дни его осады: «Главное, я затем просился, что все-таки как-то совестно жить в Петер бурге, когда тут умирают за отечество». Ни Володя, этот «приятно-хо рошенький мальчик», ни его старший брат Михаил, который «из чести служит», не должны были принять на себя все ужасы войны, итог кото рой вскоре будет хладнокровно обсуждаться дипломатами. Но «дет ская, запуганная, ограниченная душа» Володи «вдруг возмужала, про светлела» перед смертью, «увидала новые, обширные, светлые горизон ты». Козельцов-старший, умирая, с «отрадным чувством» думает, что «хорошо исполнил свой долг... и ни в чем не может упрекнуть себя». Обыкновенные люди в обычной жизни встречают смерть без порабо щающего страха и умирают как герои.
«Генерализация» достигает здесь степени высокой трагедии и возвы шающей душу правды. Правда эта была прочувствована самим писате лем, участвовавшим в последней защите Севастополя: «На дне души каждого лежит та благородная искра, которая сделает из него героя...»
Вторая половина 1850-х и начало 1860-х годов – время движения в различных творческих и жизненных направлениях. Возвратившись из Севастополя известным писателем, Толстой сближается с петербургски ми литераторами – И.С. Тургеневым, Н.А. Некрасовым, А.Н. Остров ским, И.А. Гончаровым, А.В. Дружининым, А.А. Фетом. На недолгое
514
время его захватывает устремление найти успокоение в «мире мораль ном», изолированном от «скверной» действительности, в области «чис того искусства». Он даже предлагает приверженцу такого искусства, В.П. Боткину, создать «чисто художественный журнал». Но настрое ния эти оказываются непрочными, что обнаруживают толстовские сочи нения, даже близкие по цели «искусству для искусства».
Значительным явлением стала «кавказская повесть» «Казаки» (1852-1862). И в этом случае Толстой следовал Пушкину, создателю поэмы «Цыганы», осваивая полифонизм двух «правд»: правды «есте ственного человека» и человека развитого сознания, вступающих в не однозначные и сложные отношения друг с другом. Начала цивилиза ции, носителем которых является Оленин, стремятся к согласованию с миром естественной природы и отступают, посрамленные. Но, несмот ря на это, а точнее, именно в силу этого Оленин остается близким Тол стому героем.
Именно потребностью нравственного совершенствования, которая перестает находить удовлетворение в собственно литературной сфере, вызвано стремление Толстого «заниматься делом» – вместо «писанья таких повестей, какие я писал». В 1857 и 1860 годах Толстой соверша ет заграничные путешествия: им движет желание сравнить постановку педагогического дела в России и Западной Европе. В 1859 году в Яс ной Поляне вновь начинает работу школа для крестьянских детей, самое активное участие в ней принимает Толстой; издается специальный педа гогический журнал «Ясная Поляна», где писатель поместил статью, резко расходящуюся с воззрениями традиционной педагогики: «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьян ских ребят?» Занимается Толстой и хозяйственной деятельностью, чут ко улавливая веяния предреформенного времени. 23 сентября 1862 года состоялось его венчание с С.А. Берс.
«Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески» – так сформулировал Толстой свой взгляд на содержательность истории в самом начале творчества. На подступах к «Войне и миру», где филосо фия жизни оказывается сложно связанной с философией истории, нахо дятся такие произведения Толстого, как повесть «Два гусара», рассказ «Люцерн» и неоконченный роман «Декабристы» (1856–1860).
Замысел романа «Война и мир» прошел не только те стадии, кото рые впрямую соотносились с его творческой историей. Он вырастал и из работы над другими произведениями, где указания на разные историче ские эпохи знаменовали собой несовпадение разных по устремлениям моральных миров. Противостоящей славным эпохам созидательной
515
деятельности дворянства в истории теперь осознается современность – период рубежа 1850 – 1860-х годов. В данный момент тревогу Тол стого вызывают явные признаки духовного обмельчания дворянства, замкнувшегося в узкосословных интересах, отдалившегося от просто го народа.
В повести «Два гусара» (1856), первоначально названной Толстым «Отец и сын», проблема «отцов и детей», оставаясь семейной, стано вится, в сущности, исторической, вновь соотнося «эпохи» морального развития – но уже не в пределах истории личности, а общества в целом.
Наконец, в незавершенном романе «Декабристы» Толстой совсем близко подошел к «Войне и миру». Эпоха и здесь исторически точно обозначена: «Это было недавно, в царствование Александра I, в наше время – время цивилизации, прогресса...» Тот же вопрос развернут здесь в обратной последовательности: от современности к прошлому, которое неожиданно вторгается в современность. «Я затеял... роман, героем которого должен быть возвращающийся декабрист», – писал Толстой А.И. Герцену, имея в виду возвращение декабристов из ссыл ки, через тридцать лет, как следствие либеральных реформ.
«В «Войне и мире» любил мысль народную...» (Л.Н. Толстой). Личная и историческая судьба Пьера Безухова угадывается в «Эпило ге» «Войны и мира» (1863–1869). Действие в романе заканчивается в то время, когда создаются тайные антиправительственные общества, чья деятельность в итоге привела к событиям на Сенатской площади. Пьер – член тайной организации, которая надеялась воздействовать на правительство словом убеждения, став его помощником. Это, одна ко, не мешает Николаю Ростову твердо определить свое отношение к Пьеру и его товарищам: «...начни вы противодействовать правитель ству, какое бы оно ни было, я знаю, что мой долг повиноваться ему. И вели мне сейчас Аракчеев идти на вас с эскадроном и рубить – ни на секунду не задумаюсь и пойду. А там суди как хочешь».
Но Пьер уже полностью захвачен «мыслью народной» – мыслью объединить всю русскую нацию на началах «независимости и деятель ности»: «...надо как можно теснее и больше народу взяться рука с ру кой, чтобы противостоять общей катастрофе». Такое «безумство» ведет к самоотвержению во имя морального спасения нации. И это не только одобрил бы давно ушедший из жизни князь Андрей, но и приветствует сегодняшний, юный представитель населившегося поколения дворян – Николенька Болконский.
516
«Мысль народная» в «Войне и мире» – это не одна лишь мысль о забитом, простом народе, хотя и она имеет место («В судах воровство, в армии одна палка... мучат народ...» – говорит Безухое Николаю Ростову). Это толстовская мысль о распавшемся в эпоху либеральных реформ общенациональном единстве: «Возьмемтесь рука с рукою те, которые любят добро, и пусть будет одно знамя – деятельная добро детель».
Романом «Война и мир» Толстой не только утверждал в глазах со временников национальное значение подвига всех патриотов России в войне 1812 года. Содержанием романа он нес своему поколению урок гражданского мужества – социальный и нравственный.
«Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника». О жанре «Войны и мира» Толстой писал как о категории условной, ко торая бессильна выразить всю многоплановость и многозначность со зданного им сочинения. Главным побуждением писателя было не разру шить традиционными приемами постигнутую всесторонне органику жизни: «Мне... хотелось захватить все, что я знаю и чувствую из этого времени». Устремления Толстого отвечают эпическому пониманию це лей творчества. Недаром писатель утверждал в начале 1863 года: «Эпи ческий род мне становится один естественен».
Основа «мысли народной» была эпической, потому что сама эта «мысль» исходила из идеи неразложимости жизни, из ее коренных, ис конных истоков, именно о них Толстой писал в «Люцерне», говоря об идеальной «ассоциации» людей, которую должно образовать «простое первобытное чувство человека к человеку». «Потребность инстинктив ной и любовной ассоциации» находит выражение в «Войне и мире» в той нравственной общности, которую составляет «весь народ».
Как эпопея «Война и мир» характеризуется не только «безмерно-широким планом» (Н.Н. Страхов), не только «множеством типов, схваченных живьем, из всех кругов общества» (И.С. Тургенев), но и особой мировоззренческой концепцией. Во сне, который видит Пьер после Бородина, она выражается малопонятным словом «сопрягать»: «Самое трудное... состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего». По мысли Ю.М. Лотмана, «одним из основных свойств эпической прозы... является патриархальный взгляд на жизнь, взгляд, которому еще не раскрылся трагизм внутренних социальных конфликтов общества, а народ все еще мыслится как некое националь ное единство».
Но если простой народ еще не постиг сложностей созданного циви лизацией мира, то интеллектуально развитые, близкие автору герои,
517
Андрей Болконский и Пьер Безухов, уже преломили их в себе: сквозь них они должны прийти к простым и вечным началам жизни.
Путь исканий Болконского и Безухова родствен духовному поиску Иртеньева, Нехлюдова, Оленина, Левина. Каждый из них должен пройти путь своего «морального развития» – в «Войне и мире» он прямо соотнесен с общим ходом истории. Исторические и социальные конфликты нарушают эпическую целостность мира, вторгаясь в нее как действие «индивидуальных воль». Это неизбежно осложняет древний жанр эпопеи, соединяя его с романом человеческих судеб. Ро ман-эпопею имел в виду Толстой, когда писал в одном из черновых на бросков предисловия к «Войне и миру»: «...от 1856 года возвратив шись к 1805 году, я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героинь и героев через исторические события 1805, 1807,1812, 1825 и 1856 года».
«Я старался писать историю народа...» Толстой много раз возвра щался к этой мысли, потому что в ней находил объяснение принципов изображения героя в романе: почему один изображен «хорошо», а из другого ничего нельзя сделать, «кроме, карикатуры». С точки зрения ис тории народа «мир» в «Войне и мире» включает в себя тех, кто неспосо бен к постижению «мысли народной» (Наполеон, завсегдатаи салона Шерер, Курагины); собственно народ, носителей «простого сознания» (староста Дрон, Алпатыч, солдаты, рядовые офицеры Тимохин и Ту шин, Платон Каратаев); тех редких людей, которые, принадлежа циви лизованному обществу, каким-то образом усваивают то, как чувствует и мыслит простой народ (Наташа Ростова, Кутузов); наконец, так назы ваемых «ищущих» героев Толстого, предрасположенных к постижению «мысли народной», но разобщенных с ними положением в обществе, воспитанием, сосредоточенностью на личных моральных вопросах, но в конце концов преодолевших отграниченность от общих начал жизни «сопряжением» тех вопросов с началами народной этики и на новой ос нове пришедших к сознательному жизнетворчеству (Андрей Болкон ский и Пьер Безухов).
Однако следует заметить, что понятие «народ» в «Войне и мире» выступает не только в своем этическом значении. С ним соотносится и объективный, собственно исторический смысл. В идеальном конечном соединении одних сословий с другими и всех людей вообще должно воз никнуть то целое, в котором историческая значимость придет к согласию с нравственной.
«И нет величия там, где нет простоты, добра и правды». С изображе нием Наполеона и Кутузова, как представителей двух крайних этических
518
полюсов, в романе-эпопее связана одна из главных мыслей автора: мысль о ложном и подлинном человеческом величии.
Создавая «историю людей» в противовес «истории героев», Толстой продолжал давний спор с «историей-наукой», называя разногласия с ис ториками «не случайными, а неизбежными»: «Для историка, в смысле содействия, оказанного лицом какой-нибудь одной цели, есть герои; для художника, в смысле соответственности этого лица всем сторонам жиз ни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди». Этот принцип особенно важен в связи с показом реальных исторических лиц. Для Толстого они значительны постольку, поскольку участвуют в сози дательном процессе жизни, утверждают и преумножают своим участи ем ее гармонию и красоту.
Противопоставление людей, которые произвольно хотят подчинить себе ход вещей, естественное течение событий, людям, которые «по корны Богу», признавая единый для всех «нравственный закон», для Толстого непосредственно связано с позицией двух исторических дея телей, сыгравших определенную роль в войне 1812 года: Наполеона и Кутузова.
В отношении войны Кутузов придерживался того же взгляда, что и капитан Хлопов в «Набеге»: «...он, главнокомандующий, направлял все свои силы на то, чтобы убивать и истреблять людей, а не на то, что бы спасать и жалеть их». Когда русская армия бежит под Аустерлицем, Кутузов на вопрос, не ранен ли он, отвечает, «прижимая платок к ране ной щеке и указывая на бегущих: «Рана не здесь, а вот где!» Перед Бородином именно Кутузов говорит о надевших белые рубахи ополчен цах: «Чудесный, бесподобный народ!»
Для писателя не может быть сомнений в том, что «источник этой не обычной силы прозрения в смысл совершающихся явлений в том народ ном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его». По этому, когда окончилась война за отечество, «представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер».
Наполеон, в глазах Толстого, – не как восславленный историками «известный деятель, а человек» – не только жалок и ничтожен, но и смешон. Погоня за призраком жизни вместо самой жизни; самовлюб ленность, тщеславие, комедиантство – эти черты Наполеона побуж дают писателя к заключению: «...и никогда, до конца жизни, не мог понимать он ни добра, ни красоты, ни истины, ни значения своих по ступков, которые были слишком противоположны добру и правде...» Искусственность поведения, основанная на отсутствии духовных ка честв, подчеркивается сгущением «телесных» признаков, что явно
519
преследует сатирическую цель: «Он, пофыркивая и покряхтывая, пово рачивался то толстой спиной, то обросшей жирной грудью под щетку, ко торою камердинер растирал его голое тело». К Наполеону неприменим (как и к определенной категории героев позднего Толстого) метод «диа лектики души», не имеющий в этом случае нравственного обоснования. Купленное ценой отсутствия «самых лучших, высших человеческих ка честв» право вторжения в свободно и естественно текущее бытие вызы вает отпор людей, единых в нравственном отношении, черпающих силы в родной земле. Именно они побеждают Наполеона и его армию, не при знавая за ним подлинного, духовного величия – спутника гениальности.
«Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я?» Каждая «эпоха развития» Андрея Болкон ского и Пьера Безухова приближает их к народу – через нелегкие ис пытания, которые оборачиваются бесценным духовным опытом.
Уже в первых главах Пьер и князь Андрей представлены как люди, которые вовлечены в поток истории, намерены найти в ней место и де ло. Это отличает их от окружающих, интересующихся только тем, что клонится к их выгоде. В салоне Анны Павловны Шерер, который автор иронически сравнивает с «прядильной мастерской», они, единственные, кажутся «живыми людьми». Оба всерьез (безотносительно к личному интересу) заняты политическими вопросами: победами Наполеона, по ложением русской армии, гражданской и нравственной позицией дво рянства. Здесь вскрываются и общность между ними, и существенные, хотя и не сразу явные внутренние различия. Мироотношение героев в целом соответствуют их разному положению в обществе, несхожему складу натуры, который отчасти отпечатывается и в их внешнем виде.
Главное отличие близких друзей друг от друга состоит в том, что Болконский, как с восхищением замечает Пьер, «все читал, все знал, обо всем имел понятие». Его суждения и вопросы поражают точностью и определенностью формулировок, а отношения к людям имеют четкий, недвусмысленный характер. Похвала молодого человека старшему дру гу могла бы показаться правомерной, если бы не иронический подтекст автора, который словно нечаянно вмешивается в ход повествования: «Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечта тельного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу».
Пьер менее занят проблемами собственного «я» и его соответствия идеалу, мыслями о гражданском долге, героизме, дворянской чести. Он изначально более погружен в себя – с одной стороны, а с другой – заметнее «растворен» в процессах общей жизни. Пьера не столько
520
интересует собственное волеизъявление в мире, сколько сам этот мир. Главные толстовские вопросы: «Что хорошо? Что дурно?» – реша ются Пьером исходя не из теории, а из самой жизни, то есть очень сложно, не прямолинейно, не догматически. Слишком твердое и опре деленное «знание» всегда настораживало Толстого – он не считал его истинным.
Пьер, по-видимому, не ставит перед собой никаких конкретных за дач. Его образ жизни вполне подтверждает характеристику, данную в вариантах романа: Пьер был «беззаботным, бестолковым и сумасброд ным юношей». Это, однако, не мешает автору видеть в нем и иное, вы зывающее безусловную симпатию: «умный и вместе робкий, наблюда тельный и естественный взгляд», улыбку, которая открывала «внутрен нее» его лицо – «детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения». «Детскость» и «умная наивность» графа делают его беспо мощным во внешней, практической жизни, где превосходно ориентиру ются люди так называемого «света»: князь Василий, Анна Михайловна Друбецкая и ее сын Борис, красавица Элен. Убежденность Пьера в че ловеческой доброте и порядочности так велика, что он даже как-то че ресчур наивно признает все проявления благожелательности к себе за истинно сердечные. После женитьбы Пьера на Элен его духовное раз витие словно бы приостанавливается – к почти неуловимой иронии ав тора по этому поводу примешивается и легкая самоирония героя: «Через полтора месяца он был обвенчан и поселился, как говорили, счастливым обладателем красавицы жены и миллионов...»
В это время на пути князя Андрея к славе встречается моральное предостережение – в лице капитана Тушина. Возвышая подвиг как идеальную форму самовыражения личности, Болконский встречается с совсем другим пониманием подвига у простого офицера, героя Шенграбенского сражения. С самого начала Тушин (и этим он сродни Кутузо ву) показан как мирный человек, словно случайно попавший на войну и так и не привыкший к своему военному облику. В «маленьком, грязном и худом артиллерийском офицере» князя Андрея покоряет «что-то осо бенное, совершенно не военное, несколько комическое, но чрезвычайно привлекательное ».
Но что болезненно, неприятно поражает Болконского в поведении Тушина – так это стыдливый отказ признать свои заслуги в выигран ном сражении и по возможности даже избегнуть самого упоминания о них. Поведение Тушина оскорбляет то понятие о героизме, которое вы нашивает князь Андрей: «Все это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся».
521
Война 1812 года поднимает на необыкновенную высоту в близких Толстому героях то лучшее, что проявлялось в них по временам в ходе обычной жизни, согласуясь с «мыслью народной». Война отменяет все житейские, привычные мерки и ценности, ведет к «распадению прежних условий жизни». Князь Андрей, который идет на войну, чтобы встре тить и наказать своего обидчика, в условиях Отечественной войны за бывает о личном чувстве: узнав в раненом на перевязочном пункте Анатоля Курагина, он с умилением открывает, что связывает их гораздо большее, чем разделяло когда-то. Теперь Болконский не ищет славы – он командует полком, и «устройство полка, благосостояние его людей, необходимость получения и отдачи приказаний занимали его». В знаме нательном разговоре перед Бородинским сражением Пьер предстает че ловеком более далеким по отношению к князю Андрею, чем простые солдаты и капитан Тимохин.
Пьер, приехавший на бородинское поле, потому что ему было «инте ресно», не сразу постиг причину того веселого и словно бы легкомыс ленного настроения, с каким солдаты готовились встретить великие со бытия. Но после разговора с другом и Тимохиным Пьеру открылось в народе то, что постиг молодой Толстой: «стыдливость перед собствен ным достоинством». «Он понял теперь весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения... Он понял ту скрытую, как говорит ся в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, ко торых он видел...» После сражения Пьер хочет сохранить и укрепить в себе это понимание, но останавливается перед вопросом: «...как ски нуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего че ловека?»
Избавиться от бремени «внешнего человека» князю Андрею помо гает близость смерти, которая оставляет его один на один с предвечны ми вопросами. Оказавшись перед выбором: остаться на той необыкно венной высоте «жалости и любви» ко всем, куда вознесли его испытан ные страдания, или вернуться в жизнь с ее бесчисленными, не всегда возвышенными чувствами, – Болконский выбирает первое, то есть смерть. Таким образом, он остается до конца верен своим идеалам, но «все, всех любить, всегда жертвовать собой для любви значило никого не любить, значило не жить этою земною жизнию».
Пьер скинул «бремя... внешнего человека», когда в захваченной французами Москве «вместо привычной роскоши и удобств жизни спал, не раздеваясь, на жестком диване и ел одну пищу с Герасимом». То, что война несовместима с естественными отношениями между людьми, Пьер постигает, помогая врагу – капитану Рамбалю, входя в странные,
522
но бесспорно человеческие отношения с маршалом Даву, которые спас ли ему жизнь. В плену Пьер проникся духом «простоты и правды», в существование которого всегда верил, но не находил претворения ему в фальшивых формах жизни своего круга. Обыкновенный для всех (но не для Пьера) солдат Платон Каратаев стал для него олицетворением это го духа, «олицетворением всего русского, доброго и круглого». «Торже ственное благообразие», носителем которого неосознанно был этот че ловек, соединяло всех в одну неделимую общность, не зависящую ни от войны, ни от плена, ни от жизни и смерти, также составлявших содер жание безграничного целого. Пьер угадывает в Каратаеве способность полного отказа от своего «я» ради жизни общей, внеличностный харак тер которой вполне соответствует присущему ему эпическому мировос приятию (не случайно Платон говорит в основном пословицами и пого ворками, запечатлевшими начала народной мудрости).
После плена Пьер не может и не хочет жить так, как Каратаев, – да этого и не требуется, потому что от Платона он взял главное: знание того, что «человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей». Дальнейшая жизнь Пьера проходит в стремлении свести к «благообразию» все сто роны жизни, прежде всего семейную и общественную. Для любимого героя Толстого невозможно и не нужно быть буквальным подобием че ловека «простого сознания». Но нужно, подобно ему, отбросить рассу дочный «страшный вопрос: зачем?» – и тогда возможно будет «радо стно созерцать вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непо стижимую и бесконечную жизнь».
«Главное мое чувство – это сильная любовь к известному роду се мейной жизни...» (Л.Н. Толстой). Женские образы романа-эпопеи по-своему выражают разные грани «великой, непостижимой» жизни. В каждом из них до органического завершения доводятся те возможно сти, которые были присущи им изначально: в Наташе – неуемная жажда жизни – «всем существом»; в княжне Марье – нравственный максимализм, целомудрие, любовь к Богу; в Элен – этическая вседоз воленность, которую Пьер определяет словами «развратная женщина»; в Соне – самоотвержение, доходящее до отказа от жизни вообще, что, в глазах Толстого, равносильно пренебрежению жизнью, признанию се бя «пустоцветом».
Нравственная позиция героинь Толстого проявляется и в соотно шении с «мыслью народной», сконцентрировавшейся в войне 1812 го да: в органическом патриотизме Наташи и княжны Марьи – с одной
523
стороны; в равнодушии к «общим интересам» людей, национальной гор дости «красавицы Элен» – с другой.
«В «Анне Карениной» любил мысль семейную...» (Л.Н. Толстой). Если в «Войне и мире» «мысль семейная» была непосредственно свя зана с эпической основой романа, где семья выступает как исходное начало «настоящей жизни людей», то в романе «Анна Каренина» (1873–1877) та же «мысль», напротив, должна показать, как разру шились и видоизменились условия, в которых единственно и могла су ществовать гармония семьи. Константин Левин, который «как бы по вторяет путь Толстого», постепенно приходит к выводу, что его занятия хозяйством бесплодны оттого, что он стремится «переделать все на «считаемый лучшим образец». А мужики придерживаются естественно го порядка вещей». Должна произойти «духовная революция», чтобы во всех сферах жизни, как говорит Левин, наступили «вместо вражды – согласие и связь интересов». Но сейчас, в 1870-е годы, Толстой, при ступая «прямо к делу», в окончательном варианте завязывает сюжет по-пушкински лаконичной формулой: «Все смешалось в доме Облон ских...», которая делает самые житейские вопросы общественно значи мыми, узловыми для русской жизни: «...у нас теперь, когда все это пе реворотилось и только укладывается, вопрос о том, как уложатся эти условия, есть только один важный вопрос в России».
Толстой будто нарочно «рассыпал» в произведении многочисленные реалии текущего десятилетия. Однако только самые близорукие крити ки отказывались видеть в романе его вечный «пласт». Наблюдая, как разворачивается целое романа от части к части, публикуемых в журнале «Русский вестник», критики и просто читатели колебались между ис ходными точками отсчета – «полюсами» временного и вечного.
В целом романа между этими двумя подходами обнаруживается ор ганическая, нерушимая связь – ее создание и было в конечном счете главной задачей романиста. Фет очень близко подошел к толстовскому истолкованию евангельского эпиграфа к роману: «Мне отмщение, и Аз воздам»: «Наказывает только Бог, и то только через самого человека». Таким образом, ответственность за разрешение основных вопросов воз лагалась на современного человека, который за все «злободневное» от вечал перед Богом. Мысль об ответственности, в первую очередь перед собственной совестью, – может быть, самая актуальная и для сего дняшнего дня в толстовском романе.
Роман мыслился как «лабиринт сцеплений», однако «выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно)
524
только посредственно – словами описывая образы, действия, положе ния». По-своему ее испытывают не только близкие Толстому герои – Анна Каренина и Константин Левин, но и Каренин, Кити, ее сестра Долли, Николай Левин и ухаживающая за ним, в прошлом «падшая» женщина Марья Николаевна.
По отношению к «нравственному закону» роман позволяет возво дить разные иерархические ряды, основанные как на внешнем отступле нии от него, так и на внутреннем, изначальном следовании ему. К пер вой разновидности иерархической системы склоняется Б.М. Эйхенба ум: «Персонажи «Анны Карениной»... располагаются по своего рода нравственной лестнице: внизу стоят Стива Облонский, Бетси Тверская и пр. – светское дно, обитатели которого не знают никаких нравствен ных законов; над этим дном поднимаются Анна и Вронский, но они – рабы слепой эгоистической страсти и именно поэтому подлежат нравст венному суду; Левин, тоже стоявший на краю пропасти, спасается, по тому что живет всей полнотой жизни и стремится к осуществлению нравственного закона. Таков суд Толстого над современностью».
Новое, к чему приходит Толстой 1870-х годов, связано с открытием взаимосвязи нравственного закона с христианством и его фиксированностью общепринятыми нормами. Ее выражают, например, слова Каре нина, сказанные Анне в минуту, когда ее охватывает всепоглощающая сила страсти – и одновременно трагического заблуждения: «Твои чув ства – это дело твоей совести; но я обязан пред тобою, пред собой, пред богом указать тебе твои обязанности. Жизнь наша связана, и свя зана не людьми, а Богом. Разорвать эту связь может только преступле ние...» Анну отвращает в этих словах пафос чиновничьего циркуляра, предписывающего человеку его дела и чувства. Она права со своей точ ки зрения, но ее «правду», как и всякую другую, нельзя считать абсо лютной. Алексей Александрович Каренин, говоря привычные слова, сам преображается смыслом того о чем говорит, о котором не подозре вал прежде. У него, как и у многих толстовских героев, природные и рассудочные «знания» не совпадают, что особенно подчеркнуто автором в сцене у постели умирающей Анны: «Он не думал, что тот христиан ский закон, которому он всю жизнь свою хотел следовать, предписывал ему прощать и любить своих врагов; но радостное чувство любви и про щения к врагам наполняло его душу».
«Снятие покровов» – одна из самых обобщающих метафор в «Ан не Карениной». И под «покровами», по-видимому, могут оказаться и мрак, и свет, приближающие к первоосновам бытия. Ослепительный
525
свет видит Левин в «сияющем радостью и решимостью лице» Кити; когда приближается рождение ребенка. И предсмертный свет прозрения посылается Анне в ее последние минуты: «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла». Анна принад лежит к тем героиням Толстого, которые неосознанно тяготятся «бреме нем... внешнего человека», ощущая в нем искусственность и фальшь, стремясь к гармоничной жизни, настоящей любви. Но желая самоволь но (забывая о высшей воле) возместить все то, что не дала ей семья, что отняло общество, Анна вдруг сознает не абсолютность, не бесспорность: своих индивидуальных прав. В сцене болезни героини, составляющей еще один романный «узел», не только Каренин и Вронский, но и сама она постигает трагедию вины. Прав был современный Толстому критик: «Своим романом он словно открыл перед нами окно, через которое мы увидали таинственный мир сил, управляющих жизнью».
Роман заканчивается не смертью Анны, а духовным перерождением Левина, который мог бы сказать вместе с Толстым, что «спасла» его j «природная любовь к простым людям» («Исповедь»), открытие «об щего с мужиком знания». И «естественный порядок вещей» в конце концов должен преобразить «утопию» в бытие, образ которого уже но сил в своей душе любимый герой Толстого: «Я освободился от обмана, я узнал хозяина».
«Я чувствую, что погибаю – живу и умираю, люблю жить и боюсь смерти, – как мне спастись» (Л.Н. Толстой. Дневник. 1878).В годы, когда заканчивалась «Анна Каренина», наиболее устойчивой мыслью, которая связывала ее автора с уже наступающей для него эпохой, была мысль о необходимости иной системы ценностей: конец прежних пред ставлений и верований означал в то же время и начало новой жизни, ис ключающей личное «участие» в «порабощении людей».
Новым качеством мировоззрения Толстого, определившимся BJ 1881–1885 годах, стала социальность во взгляде на мир и художест венное отображение действительности. Но социальность и борьба с «жестоким веком» совсем по-пушкински не означали признания наси лия нормой – они оборачивались проповедью добра, отнюдь не рав ного в значении покорности и пассивности. Идея деятельного добра, которую всей жизнью воплощали Пьер и Константин Левин, теперь явилась как руководящая идея жизни не одних лишь «положительных» героев: к добру должен был устремиться весь социально и этически
526
дезориентированный мир. То, что «спасение» людей теперь впрямую зависит от них самих, остро почувствовал и писатель, словно бы сбро сивший с себя бремя всеобщего «безумия»: «Я вернулся во всем к са мому прежнему, детскому и юношескому» («Исповедь»). В условиях, когда общество и государство оказываются во все более враждебных отношениях с народом, преступая законы «божеские и человеческие», собственная роль в судьбах людей и своей судьбе становится средото чием острейших проблем современности, итогом борьбы добра и зла. «Я понял, – писал Толстой, – что человек, кроме жизни для своего личного блага, неизбежно должен служить и благу других людей... Я понял, что несчастия людей происходят от рабства, в котором одни лю ди держат других людей...»
Названия многочисленных в эти годы публицистических сочинений писателя не случайно имеют характер вопросов и ответов – сама при рода толстовской мысли диалогична, полемична: «В чем моя вера?», «Стыдно!», «Не могу молчать!», «Не убий!», «Так что же нам де лать?». В этих произведениях четко обозначены те «генерализующие» начала, которые теперь имеют однозначный социальный и моральный смысл. Ответы на вопросы: «Что хорошо? Что дурно?» – найдены, но теперь они зависят от того, в каких отношениях с народом оказывается «любимый» толстовский герой, способен ли он вместе с другими «уча ствовать в порабощении людей». Многочисленные персонажи разделя ются на тех, кто глух к «нравственному закону» (теперь это представи тели официальных церковных и правительственных структур), и тех, кто может однажды перестать быть «глухонемым».
Утрачивают нравственную глухоту, воспитанную рабством, люди из народа, а также те, кто, защищая народ, не смиряются с общественным злом. Таковы, по Толстому, «сектанты.... поляки, черкесы, бунтовавшие за свою независимость, таковы были и политические преступники – социалисты и стачечники, осужденные за сопротивление властям» («Воскресение»). Процент таких людей, «самых лучших общества», по замечанию героя романа Нехлюдова, «был очень большой». Они про шли сквозь все XIX столетие и встретились на страницах произведений позднего Толстого: старики с загадочной речью, которые ходят по свету в поисках смысла жизни («Божеское и человеческое»), поляки – Нигурский, Росоловский, Сироцинский, потерявшие свободу и отдавшие жизнь в борьбе за вольную Польшу («За что?»); группа исключитель ных людей; просветленные идеей человеколюбивая революционеры в «Воскресении», «Божеском и человеческом», «Фальшивом купоне» и других произведениях, написанных в 1890 – 1900-е годы.
527
В какой-то момент, испытав отвращение к своей внешне благополуч ной среде, герои позднего Толстого сами заключают себя в четыре сте ны монастырской кельи («Отец Сергий»), надевают на себя рубище странника, как ассирийский царь Асархадон из одноименного расска за-притчи, запирают себя в глухой, недоступной Сибири, подобно ле гендарному Федору Кузмичу (преобразившемуся Александру I) в «Посмертных записках старца Федора Кузмича», – все это люди, охваченные священным восторгом приобщения к высокому смыслу жизни. Смысл этот в том, «что вся жизнь человека должна состоять в борьбе со злом, что другого смысла в жизни нет...», как писал Толстой в 1901 году.
Проблема «воскресения» определена исторически неизбежным столкновением сил, восходящих к «Богу» и «дьяволу», духовному и жи вотному, живому и бездушному, имеющему внешне человеческий облик. Если в минуту, когда решалась его судьба, Пьер «Войны и мира» мог вдруг обнаружить возможность человеческих отношений с «известным своей жестокостью» и собиравшимся казнить его маршалом Даву, то в произведениях рубежа веков подобная,- не предусмотренная властными структурами связь оказывается, в сущности, невозможной. Пьер и Да ву «поняли, что они оба дети человечества, что они братья». Генерал-гу бернатор, которому по должности назначено решать судьбу Светлогуба («Божеское и человеческое».1903–1904), сознательно «вызывает в себе жестокость, которой не было в его сердце», чтобы скорее решить вопрос: «Подписано – и кончено».
Тема семьи, уже не требуя многостороннего романного воплоще ния, обретает тот же пафос, которым проникнуты немногим ранее на писанные «Господа Головлевы», «Подросток», «Братья Карамазовы». Образ «случайного семейства» у Ф.М. Достоевского и резкая пози ция М.Е. Салтыкова-Щедрина: «У нас нет семьи», – находят отзвук в поздних произведениях Толстого: «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича», «Фальшивый купон».
Бесчеловечность внутри семьи, ведущая к своего рода овеществле нию, механистической мертвенности в отношениях, предполагающих душевную теплоту и близость, потрясает в особой степени, когда в фаль шивый мир вторгается естественная правда бытия, выводящая его на грань жизни и смерти. В повести «Смерть Ивана Ильича» (1886) перед лицом смерти чудовищно выглядит «прошедшая история жизни Ивана Ильича» – «самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Все в ней в действительности было только оболочкой жизни, и лишь
528
угроза смерти пробудила в преуспевающем чиновнике «что-то страш ное, новое и такое значительное, чего значительнее никогда не было с Иваном Ильичом...». Но никто в семье словно не видит его положения, продолжая соблюдать «приличия», которым недавно еще служил он сам: «...сделалось то, что и жена, и дочь, и сын его, и прислуга, и зна комые, и доктора, и, главное, он сам – знали, что весь интерес в нем для других состоит только в том, скоро ли, наконец, он опростает место, освободит живых от стеснения, производимого его присутствием...» «Приличие» становится синонимом «лжи», которую до сих пор не заме чал Иван Ильич: «Ложь, ложь эта, совершаемая над ним накануне его смерти, ложь, долженствующая низвести этот страшный торжествен ный акт его смерти до уровня всех их визитов, гардин, осетрины к обе ду... была ужасно мучительна для Ивана Ильича».
В минуту «нравственного прозрения» богатый купец Василий Бре хунов спасает жизнь работнику Никите, отогревая его своим телом («Хозяин и работник», 1895). Вещественный мир представляется те перь ничтожным: «И он вспоминает про деньги, про лавку, дом, покуп ки, продажи и миллионы Мироновых; ему трудно понять, зачем этот че ловек, которого звали Василием Брехуновым, занимался всем тем, чем Он занимался. «Что ж, ведь он не знал, в чем дело, – думает он про Ва силия Брехунова. – Не знал, так теперь знаю. Теперь уж без ошибки. Теперь знаю».
Художественным завещанием Толстого стала повесть «Хаджи-Мурат» (1896–1904) – сочинение, судьба которого оказалась осо бой, так же, как и место повести среди последних произведений писа теля. Она напомнила ранние «Набег», «Рубку леса», «Казаки». Одна ко центром теперь стали не молодые, приехавшие на Кавказ романти зирующие дворяне, а «красивый и цельный тип настоящего горца», во площение «поэзии особенной энергической горской жизни». В этой '«дикой» жизни все естественно – и любовь, и верность, и необходи мая на войне суровость, и понятия о чести, добре и зле. Деспотизму и бесчеловечию власти противостоят олицетворяемые героем природные силы, которые связывают представителей мира природы и цивилизо ванного общества: Хаджи-Мурата с Марьей Дмитриевной и Бутлером. Одна из самых важных идей повести – идея преодоления искус ственно насаждаемой ненависти между народами – сегодня звучит так, будто относится к ставшим незатухающей болью современного ми ра межнациональным конфликтам. Николай I и Шамиль, воплощаю щие «два полюса властного абсолютизма», европейский и азиатский, и
529
являются, по Толстому, «двумя главными противниками той эпохи», в отличие от народов, одинаково страдающих от войны как в горских раз рушенных аулах, так и в разоряющей их русской армии.
Однако преодоление враждебных природе человека сил – пока за пределами его возможностей. Поэтому на судьбе Хаджи-Мурата лежит печать трагизма, а воля к жизни, побуждающая героя к бунту против унизительного подавления личности, обреченной быть орудием в войне тоталитарных сил, не может привести к победе. Тем сильнее восхищение Толстого перед пробивающейся вопреки всему стихии жизни. Не слу чайно замысел повести возник из впечатления писателя от увиденного в поле, чудом уцелевшего отростка «куста татарника»: «Хочется напи сать. Отстаивает жизнь до последнего. И один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее».
«Переворот», который, по выражению Толстого, «давно в нем готовился», выразился и в создании произведений особого жанра – на родных рассказах, напоминающих притчи и адресованных в первую очередь простому народу. В середине 1880-х годов Толстой и круг единомышленников организовали в Москве издательство «Посредник», которое задалось целью вытеснить с книжного рынка примитивную продукцию, навязываемую народу книгопромышленниками. Здесь ( был напечатан рассказ «Чем люди живы» – один из первых опытов писателя в «народном» духе. «Простота, правда и совершенство» языка (В.В. Стасов) были отмечены современниками, а для самого Толстого означали движение к новому роду искусства, которое заяви ло о себе и в пьесах для народных театров, более всего в драме «Власть тьмы» (1886). Силы добра и зла уяснены здесь с народной точки зре ния: власть денег, вытесняющая из патриархального народного уклада «власть земли» (Г.И. Успенский), представлена как бедствие, разру шающее крестьянский мир. В комедии «Плоды просвещения» (1890) глазами крестьян увидена и осмеяна фальшь и призрачность господ ской жизни, бесплодной, несмотря на все признаки внешней образо ванности. В 1900 году написана одна из самых волнующих пьес Тол стого – «Живой труп», где подлинное сочувствие вызывает человек ! «дурной», по общепринятым меркам, но при этом не переносящий j лжи, неспособный причинить зло другим. В самоубийстве Федору Протасову видится единственный выход, позволяющий разорвать пу ты тех ненормальных отношений, которые связывают его с его сосло вием, сохранив духовную чистоту и самой смертью проложив путь к добру.
530
«Я пишу свое совокупное – многим – письмо в «Воскресе ние»...» Так определил Толстой значение своего последнего романа, объективно завершающего XIX (1889–1898). Неизменный герой толстовской прозы, исполненной внутреннего автобиографизма, Дмит рий Нехлюдов представлен на стыке двух эпох. С одной стороны, его образ дается в свете прошедшего: «Тогда он был бодрый, свободный человек, перед которым раскрывались бесконечные возможности...». С другой стороны, в свете настоящего, когда Нехлюдов не может быть показан иначе, как только сатирическими, обличающими красками. В 1895 году Толстой записал в Дневнике: «...Думал о двойственности Нехлюдова. Надо это яснее выразить». Социально-этические «генера лизации» находят теперь соответствующее художественное воплоще ние: «.. .он вздохнул, бросив выкуренную папиросу, хотел достать из се ребряного портсигара другую, но раздумал и, спустив с кровати гладкие белые ноги, нашел ими туфли, накинул на полные плечи шелковый халат и, быстро и тяжело ступая, пошел в соседнюю с спальней уборную, всю пропитанную искусственным запахом элексиров, одеколонов, фиксату аров, духов».
Метафора «тьмы» и «света», сквозная для «Анны Карениной», ре ализуется в «Воскресении» как антитеза «тени» и «предмета»: «... я по нял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они положи тельное, а то тень, то отрицательное».
На глазах читателя Нехлюдов из «тени» преображается в «пред мет», вновь заслуживающий внимания читателя, нравственно отвечаю щий методу «диалектики души». С точки зрения художественной Не хлюдов начинает восприниматься лишь после «нравственного прозре ния», возвращения к детски невинному, неискушенному взгляду на ве щи. Узнавший на суде – в качестве подсудимой – обольщенную им девушку из народа, Катюшу Маслову, Нехлюдов утрачивает не только право судить, но и способность вести прежнюю жизнь: он испытывает необходимость активного ее искупления и морального очищения. «Про зрение» ставит Нехлюдова в положение «путешественника», открыва ющего «новые земли». Истинность знания он обретает только в процес се посещения больниц, тюрем, каторги, кабинетов бюрократов-чиновни ков. Но не меньшим откровением является для героя и приобщение к «несомненному знанию» Евангелия. Нехлюдов «Воскресения» отража ет позднюю стадию духовных исканий писателя: они продолжались «в двух направлениях. 1) Обвинительный акт и 2) наступление Царства Божия...» (Дневник, 7 июня 1889 г.).
531
Каждое новое узнавание народа убеждает Нехлюдова, что во всей его прежней жизни не было и малой доли того духовного богатства, которое он нашел теперь, и что возврат к себе прежнему подобен смер ти. Отрицание методов революционного насилия сложно сочетается с оправданием их – в той степени, в какой они отстаивают законы жиз ни, защищают единый для всех «нравственный закон». Христианство и революция для позднего Толстого – «как два конца несомкнутого кольца. Концы рядом, но более отдалены друг от друга, чем все осталь ные части кольца».
Критика всех официальных государственных звеньев, преступных по отношению к народу, затрагивает в романе и Церковь, что, наряду с ан тиклерикальной публицистикой писателя, вызвало событие, на которое откликнулся весь цивилизованный мир: решение Святейшего Синода об отлучении Толстого от Православной Церкви. Это, однако, не поколе бало позиции писателя относительно Церкви как учреждения, потворст вующего интересам исключительно имущих классов.
«И свет во тьме светит...» – так называлась драма Толстого, со здававшаяся в 1890–1900-е годы, и главная ее тема непосредственно касалась судьбы художника: это была тема «ухода», нравственного очи щения, к которому стремились многие герои его поздних сочинений. Однако он осуществил свое намерение уйти из дома лишь в 1910 году, желая воплотить мечту о непосредственной близости с народом и род ной природой, о нерушимом единении с ними. Умер Толстой 7 ноября на станции Астапово Рязанской железной дороги. «Есть что-то глубоко символическое в том, что Толстой, и умирая, находился в пути», – пи шет современный исследователь. Великий писатель ушел из мира, всей жизнью доказав истинность мысли: «Нельзя быть добрым человеку, не правильно живущему» (Дневник, 1 июля 1890 г.).
Вопросы и задания
1. Что отличало духовную жизнь Толстого на протяжении раннего периода творчества? Какую роль в ней сыграли занятия философией, педагогической деятельностью, ведение Дневника?
2. Проанализируйте особенности повествовательного стиля в произведени ях писателя 1850-х годов. Какие свойства художественного метода Толстого определяются Н.Г. Чернышевским как «диалектика души»?
3. Какие строки «Севастопольских рассказов» вы могли бы вынести в ка честве эпиграфа ко всему циклу?
4. Как проявились воззрения Толстого на войну, героизм, нравственное значение подвига в военных рассказах, романе-эпопее «Война и мир»?
5. Что подразумевал Толстой, говоря, что в «Войне и мире» любил мысль народную»? Как соотносятся с ней духовные искания главных героев романа?
6. Проанализируйте трактовки «смысла и происхождения» эпиграфа в «Анне Карениной». Как взаимосвязаны в романе сюжетные линии Анны и Левина?
7. Как вы понимаете заявление писателя, сделанное на рубеже 1870– 1880-х годов: «Во мне произошел переворот, который давно во мне готовил ся»? Что изменилось в социальных воззрениях и эстетике позднего Толстого?
Литература
Билинкис Я. О творчестве Л.Н. Толстого: Очерки. Л., 1959.
Бабаев Э.Г. «Анна Каренина» Л.Н.Толстого. М., 1978.
Бочаров С.Г. Роман Л.Толстого «Война и мир». 3-е изд. М., 1978.
Громов П. О стиле Льва Толстого: Становление «диалектики души». Л., 1971.
Жданов В.А. Последние книги Толстого: Замыслы и свершения. М., 1971.
Маймин Е.А. Лев Толстой: Путь писателя. М., 1978.
Фортунатов Н.М. Творческая лаборатория Л.Толстого: Наблюдения и раздумья. М., 1983.
Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974.
Литературно-общественное движение 1880–1890 годов
«Время громадной душевной боли» – эта оценка М.Е. Салтыкова-Щедрина своего времени может быть в первую очередь адресована 80–90-м годам XIX века, отразившим глубокий перелом в общест венной и нравственной жизни России. И кстати заметим, что именно Салтыков-Щедрин, как никто другой из писателей, сполна осмыслил 1880-е годы в своем творчестве. Начало этого периода русской истории ознаменовано «эпохой безвременья», сменившей историю революцион ного народничества и обусловленной кризисом самодержавия на рубеже 1870–1880-х годов.
Кризисное состояние самодержавной власти было вызвано всем ходом социально-экономического и политического развития страны, но причины его коренились главным образом в условиях крестьянской реформы и ее последствиях. Свидетельством кризиса самодержавной
533
государственности явились правительственные репрессии, включившие, по мысли историка П.А. Зайончковского, переход от нормального зако нодательства к исключительным, чрезвычайным законам, обращение за поддержкой к «благомыслящим» слоям общества, гонение на печать и высшие учебные заведения.
5 февраля 1880 года в Зимнем дворце прозвучал взрыв, организо ванный С. Халтуриным, за которым последовала разработка ряда но вых мер, направленных на борьбу с революционным движением.
Полагая, что путь репрессий недостаточен, правительство пытается осуществить некоторые реформы в экономической области, привлечь на свою сторону либеральную часть общества.
В 1880-м и в начале 1881 года возник ряд новых органов либераль ного направления – газеты «Земство», «Страна», «Гласность», «По рядок», журналы «Русская мысль», «Земская школа», «Новое обо зрение».
В марте 1881 года народовольцами был убит Александр II. Насту пило время политической реакции. Правительственный террор опреде лил общую политическую атмосферу более чем десятилетнего периода русской истории – «эпоху безвременья», чьими опознавательными знаками стали слежка, доносы, цензура. Теперь все решал полицейский участок – что «можно» и что «нельзя» говорить, думать, писать. В ко нечном итоге реакция наложила характерный отпечаток на всю духов ную жизнь 80-х годов, отличительными особенностями которой стано вятся разочарование в прежних идеалах, а также волны отчаяния и пес симизма. Эти настроения стали чуть ли не господствующим мироощу щением людей 80-х годов.
Но главное, политическая реакция порождает в обществе психоло гию «квартального», который, по словам Салтыкова-Щедрина, «во всех людях российских засел внутри». Писатель имел в виду укрепляв шиеся в атмосфере реакции откровенно доносительские наклонности. В немалой степени этому способствовало возникновение тайной органи зации для искоренения «крамолы» – «Священной дружины» со своей сетью шпионов и провокаторов.
В «Современной идиллии» Щедрина, содержащей множество наме ков на текущую историю России 1877–1883 годов, появляются везде сущее «гороховое пальто» (в котором ходили сыщики) и «невидимый» штаб-офицер; они почти нематериальны: буквально растворяясь в воз духе и снова возникая из него, но всегда вовремя оказываясь на страже «основ».
534
Мания доносов распространяется во всех слоях общества. При этом правительственная реакция целенаправленно воспитывала в народе «ох ранительные инстинкты» (Щедрин), используя темноту его сознания в борьбе с «народными заступниками».
У Щедрина в «Современной идиллии» присутствует тревожный мотив «ловли сицилистов» («Вон уж Усплень на дворе, – сообщает староста, – а мы, благослови Господи, сеять-то и не зачинали! – Что так? – Все сицилистов ловим. Намеднись всем опчеством двое суток в лесу ночевали, искали его – ан он, каторжный, у всех на глазах убег!»). Аналогичная ситуация присутствует и в «Заячьем ремизе» Н. Лескова.
В центре лесковского рассказа – комическая и горестная история Оноприя Перегуда из Перегудов, заурядного обывателя, ревностно не сущего службу станового, пользующегося уважением крестьян за бес страшную ловлю конокрадов. Все в жизни Перегуда было мирно и спо койно, пока вышестоящие инстанции не потребовали от него «провиде ния настроения умов в народе» и поимки «сицилистов». Усердию героя в исполнении повеления нет предела. Чего только не делает он: строчит доносы, устраивает погони облавы, хватает невиновных. Не выдержи вая обрушившихся на него ответственных забот, Перегуд сходит с ума. Но тихое помешательство становится для героя Лескова спасением от гнета жизни. Он уходит в свое безумие, как уходят в монастырь. И те перь, живя в сумасшедшем доме, Перегуд мирно вяжет шерстяные чул ки для своих братьев-умалишенных.
Немаловажное участие в активизации борьбы правительства с «не благонадежными элементами» принимала реакционная печать, заклей менная Щедриным в «Современной идиллии».
В XXIV главе романа («Злополучный пескарь, или Драма в кашин ском окружном суде») появляется образ «лягушки-доносчицы», кото рая «квакает толково и даже литературно».
Публикация этой главы имела тяжелые последствия для «Отечест венных записок». На совете Главного управления по делам печати гово рилось, что «настоящий очерк не есть простая сатира, а нахальное изде вательство, неистовое глумление над правительством в деле преследова ния политических преступников». Журналу было объявлено второе пре достережение, по сути решившее судьбу щедринского издания. 20 апре ля 1884 года «Отечественные записки» были закрыты.
Что касается литературы в эпоху 80 – начала 90-х годов, то нет оснований говорить о переживаемом ею кризисном состоянии. Для нее это было трудное время, но отнюдь не застойное. На эти годы прихо дится итоговый роман Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»
535
(1879–1880) и шедевр драматургии А. Островского «Бесприданница», позже – пьесы «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Выходят первые рассказы А. Чехова (под псевдонимами). Подведены лирические итоги И. Тургеневым («Стихотворения в прозе») и А. Фетом («Вечерние огни»). Состоялось всероссийское торжесто в связи с открытием в Москве памятника А.С. Пушкину, на котором Ф. Достоевский произнес свою знаменитую речь. В эти годы расцветает творчество Д. Мамина-Сибиряка, В. Гаршина, С. Каренина, Г. Данилевского, К. Станюковича, С. Степняка-Кравчинского. Уверенно за являет о себе В. Короленко («Сон Макара», «В дурном обществе», 1885, «Слепой музыкант», 1886), Л.Н. Толстой пишет «Смерть Ива на Ильича» и «Власть тьмы» (1886). В 1885 году С. Надсон публику ет «Стихотворения», сделавшие его культовой фигурой среди современ ников.
В трудное, поисковое время для России, литература 80 – начала 90-х годов была призвана осмыслять не только социальные, но и нрав ственные проблемы и конфликты. Это зачастую сопровождалось глу бокими художественными и этическими исканиями писателей (к при меру, поздний Толстой), определением ими своего самобытного пути (среди прочих – особенно Лесков и Чехов, чья проза явится путевод ной звездой для многих писателей XX века), сменой тональности по вествования и стилевой манеры – так, произведения Салтыкова-Щед рина этого времени («Письма к тетеньке», «Мелочи жизни», «За рубе жом») – становятся все более и более трагическими, а Чехов в 1888 го ду напишет такую неожиданную для него «Степь».
С литературным движением этих лет связано осмысление проблемы натурализма в литературе. К писателям-натуралистам критика относила И.И. Ясинского, П.Д. Боборыкина, Д.Н. Мамина-Сибиряка, хотя романы последнего во многом противостояли романам П. Боборыкина. В творчестве таких писателей, как Гаршин, Короленко, наблюдаются отчетливые романтические тенденции. Видоизменялись проблематика и художественные принципы реалистической литературы, однако реа лизм в 80 – 90-е годы не терял своей силы и значимости. Предельная мощь его критического пафоса отразилась в «Воскресении» (1889– 1899) Л. Толстого, романе, вобравшем негодование писателя по отно шению к несовершенному миру и несовершенным людям, его населяю щим. Роман был преисполнен социальной критики и открытой публи цистичности.
В целом же содержание литературного процесса этих лет свидетель ствует о начале интенсивных художественных исканий (подтверждением
536
тому явится поэзия 80 – 90-х годов), во многом выводящих литерату ру к новому – серебряному веку.
Эпоха 80 – начала 90-х годов в определенной степени обусловила развитие системы литературных жанров, их соотношения и обновления. Главными жанрами этого времени становятся очерк, рассказ и повесть. Русский роман, будучи по преимуществу «персональным», не мог оста ваться приоритетным жанром, как это было в предыдущие десятилетия, по вполне объективным причинам. «Эпоха безвременья» не дала ему ге роя, вокруг которого, собственно, и разворачивается романное повест вование.
В свою очередь, востребованность малых жанров была связана с актуализацией экономических вопросов в общественной жизни стра ны, с интенсивным формированием капиталистических отношений, быстрым ростом «среднего» слоя населения, поведение и психология которого станут чуть ли не главным объектом изображения в повестях и рассказах.
Но, пожалуй, одним из самых активных жанров в литературе 80-х годов является очерк, предмет изображения в котором составила сама жизнь в ее разнообразных гранях и аспектах. Среди очеркистов – Вас. Ив. Немирович-Данченко с его обширным северным циклом, включающим очерки о жизни монастырей (Соловецкий, Валаамский), позже объединенные в сборник «Наши монастыри. Очерки и расска зы»; Ф.Д. Нефедов, журналист, этнограф, археолог, изъездивший с этнографическими экспедициями Поволжье, Кавказ, Крым, Урал, Баш кирию; С.В. Максимов, сделавший главной задачей своих очерков, по мысли А.Н. Пыпина, «желание понять народный быт как он есть», «с особым ударением на мудрости и мудрености» («Бродячая Русь» и др.).
В очерковой литературе заметное место принадлежит Д. Н. Мами ну-Сибиряку, сосредоточенному по преимуществу на уральской теме (цикл путевых очерков «От Урала до Москвы», «Из жизни на Урале», «Люди и нравы в Зауралье» и др.). Из «уральских» очерков писателя прорастет сюжет «Приваловских миллионов» (1883), одного из самых значительных произведений Мамина-Сибиряка. Об Урале писал и Вас. Немирович-Данченко («Колыбель миллионов. Очерки из золотого царства», 1884).
Не без влияния очеркового жанра с его «интересом» к бытовому «элементу», одной из характерных черт господствующих в литературе 80 – начала 90-х годов рассказов и повестей становится бытописательство, непосредственно связанное с главным предметом изображения в малых повествовательных жанрах этих лет – «средним» человеком.
537
Как реакция на общественную ситуацию в России «эпохи безвреме нья», в литературе 80-х годов превалируют мрачные настроения песси мизма и скептицизма. В то же время суровая действительность способ ствует усилению нравственного пафоса в литературе «безвременья». Но это возникшее противоречие связано главным образом с различными подходами к восприятию и художественному осмыслению проблемы скептицизма.
С одной стороны, время формирует тип «писателя-пессимиста»; его наиболее характерные представители М. Н. Альбов и К.С. Баранцевич, писатели с мироощущением придавленных тяжестью жизни людей, при нимающих, говоря словами Салтыкова-Щедрина, «сложившееся поло жение вещей».
Отсюда в их произведениях мотивы безысходности и обреченности на однообразную, скучную, бедную жизнь (К. Баранцевич, сб. «Под гнетом», 1883 г.), устойчивый тип героя – «забитого человека», образ города – фантома с его «тусклыми серыми» жителями (М. Альбов, трилогия «День за ночь», 1887–1903 гг. ).
Апологии пессимизма в прозе 80-х годов противостоит иной тип пессимистического мироощущения, осуществленный в творчестве В.М. Гаршина (1855–1888).
Гаршинский пессимизм проистекает из «отчаяния найти правду» в мире человеческих страданий и бед, из осознания собственной беспо мощности в противостоянии этому миру зла. Отсюда вполне закономер ны трагические финалы рассказов писателя. Однако неизбывная нрав ственная мука, которую заключал в себе Всеволод Михайлович Гаршин, была сопряжена не только с глубокой грустью по поводу несовершенст ва окружающего мира. Эта мука свидетельствовала и о необычно высо ком напряжении, с которым проживается чужое страдание, о неравно душии к чужой боли, отношении к ней, как к своей собственной. Таким образом, пессимизм Гаршина заключал в себе тот нравственный пафос, который обрекает душу и сознание читателя на непокой, на его непре менное сочувствие человеческому горю, разлитому в мире.
С этим связывалась надежда писателя на духовное возрождение че ловека, на его внутреннюю стойкость и достойное поведение перед ли цом несправедливости.
Вглядываясь в несправедливый мир, явленный писателем в художе ственных образах, читатель должен внезапно прозреть и, по мысли Гар шина, пережить потрясение от осознания степени катастрофичности бы тия. Вот почему такую важную роль писатель отводит людям искусства,
538
ибо именно они своим талантом видеть и выражать могут пробудить мысль и совесть, разорвать круг обывательского покоя. Таким был сам Гаршин, способный представить в призме единичной судьбы («Проис шествие») обобщенное социальное зло, разрушающее личность. Таков Рябинин («Художники»), заставляющий обернуться и застыть перед воплощенным в образе старого глухаря нечеловеческим страданием, ис ступленно зовущим людей «убить» в себе «спокойствие». Отсюда само очевидна нравственная сила и высота ухода героев из жизни («Ночь»), не переживших ее жестокости и иллюзорности по сравнению с защит ным самообманом и убаюканной совестью («Встреча»).
Сознанию Гаршина было свойственно непреходящее томление по со вершенному миру и неудержимый порыв к нему, не считающийся с за конами здравого смысла. Поэтому пальму («Attalea Princeps») не могут остановить разумные доводы многочисленных обитателей оранжереи («рамы прочны», «придут люди с ножами и топорами, отрубят ветви, заделают рамы, и все пойдет по-старому»), ибо велика сила надежды на обретение желанной свободы («Я хочу видеть небо и солнце не сквозь эти решетки и стекла...»), тем более что уже мысленно она пребывает в нем («...и я вижу!»).
Сродни гордой пальме гаршинский высокий безумец, герой «Крас ного цветка». Его влечет идея избыть содеянное человечеством зло и умереть «как первый боец человечества, потому что до сих пор никто не осмеливался бороться разом со всем злом мира». Умереть или стать свободным, но не дать злу жить – этот нравственный максимализм, присущий героям Гаршина, сближал их с романтическими героями.
Но вполне естественно, что не гаршинские «безумцы» стали героя ми литературы 80-х годов. В это время преимущественно в среде чехов ской артели (как в то время называли прозаиков его школы – И. Ясин ского, А. Лугового, Вл. Тихонова, Вл. Немировича-Данченко, К. Баранцевича, И. Потапенко и др.) рельефно обозначился поворот к изо бражению прямо противоположного художественного типа – «средне го» человека, названного писателем Потапенко «не героем». Именно «среднему» человеку суждено было стать подлинным героем времени, а также знамением целой литературной эпохи.
В литературе 80-х годов этот тип представлен подчеркнуто зауряд ным человеком; в нем отсутствует всякая способность к порывам, меч те, протесту; единственной «средой обитания» «среднего» человека яв ляется его обыденная жизнь. При этом она расценивается авторами как вообще единственная действительность и, больше того, как единствен но заслуживающий внимания объект изображения.
539
К «среднему» человеку также обращаются Л.Н. Толстой («Смерть Ивана Ильича»), М.Е. Салтыков-Щедрин («Мелочи жиз ни»), А.П. Чехов. Однако их восприятие данного человеческого типа, равно как и его художественное осмысление, не совпадает с оценкой «восьмидесятников».
В цикле «Мелочи жизни» Салтыкова-Щедрина повседневное су ществование «среднего» человека, «простеца», исполнено прежде все го нечеловеческой жестокости. Не случайно главной темой «россказ ней» Григория Авенирова («Портной Гришка») всегда было «битье». И именно оно составляет «главное содержание и язву его жизни». При чем у самого Гришки существует собственная теория его «горевого жи тья»: «...все... кого-нибудь бьют, точно лестница такая устроена... Толь ко тот и не бьет, который на последней ступеньке стоит... «Он-то, – по мысли Гришки, – и есть настоящий горюн». Вот и живет щедрин ский «горюн» в постоянном страхе быть битым и каждодневной надеж де уберечься от «искалечения». Этот выработанный инстинкт самосо хранения бросает на жизнь героя отсвет трагической безысходности, но Гришка не сетует на такую судьбу. «Навстречу всем возражениям» по вествователя «шла самая обыкновенная оговорка: сила вещей. Нигде она не написана, никем не утверждена, не заклеймена, а идет себе на пролом и все на пути своем побеждает».
Однако Щедрин, в отличие от «восьмидесятников», не ограничи вает историю героя «сложившимся положением вещей», не довольст вуется его заурядностью. В его «простеце» обнаруживается склон ность к рефлексии. И тогда появляются «крамольные» Гришкины мысли о «правде» («Была же она когда-нибудь на свете, коли слово такое есть. Хоть при сотворении мира, да была»), о «новых странах», о безвыходности своего положения («идти дальше некуда»), о челове ческом достоинстве...
«Усредненность» героя нивелируется у Щедрина и ярко выраженной драматической тональностью повествования. Какой болью преисполне но его ерничанье по поводу собственной персоны: «И то, особенный я человек, а я что же говорю! Бьют меня – вся моя особенность тут!» Как беспомощен Гришка в отстаивании своих человеческих прав! И ка кая неизбывная тоска заключена в его рассказе о встрече со старым са дом, подобно Гришке, запущенным, сиротливым, всеми оставленным.
Последовательно нарастающий и усиливающийся трагизм обыден ного существования щедринского «простеца», достигающий своей кульминации в сцене самоубийства героя, обнаруживал всю степень не совпадения образа Гришки со «средним» человеком «восьмидесятый-
540
ков». Рассказ Щедрина, равно как и цикл «Мелочи жизни» в целом, являлся «поразительным по смелости и глубине актом заступничества за калечимых людей». Обращение Щедрина к «среднему» человеку выли лось в вынесение приговора действительности и обнаружение «громад ной душевной боли» писателя при виде страданий, выпавших на долю его «простецов»-«горюнов».
Вместе с тем было нечто общее, что сближало Шадрина, а также Че хова с прозаиками 80-х годов в решении темы «среднего» человека, – это движение вовнутрь души героя, обнаруживающее драматизм его обыденного существования. Данное обстоятельство распространяется и на рассказы о «среднем» человеке В. Короленко («Ат-Даван», «За иконой», «Яшка» и др. ). Правда, такого рода опыты, как правило, сво дились к эпизодам в творчестве писателей-«восьмидесятников» («Ко тел» К. Баранцевича, «Пожар» И. Ясинского, «Весною» В. Тихонова), но даже они уже позволяют говорить о развитии и углублении темы «среднего» человека. Хотя по-прежнему описываемое событие у этих авторов (к примеру, в рассказе «Весною» В. Тихонова) продолжает ос таваться всего лишь случаем из жизни героя, в то время как у Чехова («Учитель словесности») рассказ о женитьбе Никитина на Манюсе Шелестовой заключает в себе раздумье писателя о жизни в целом, о том, как разрушаются иллюзии и человеку остается только одно: на учиться жить в чужом для него мире. Больше того, вывод, вытекающий из чеховского рассказа, станет сквозным в его позднем творчестве.
У Чехова, как известно, никогда не было ничего случайного. Всякая чеховская мелочь и деталь таили в себе некое знание о мире и человеке или «работали» на это «знание», тогда как у писателей-«восьмидесят ников» мелочи и детали продолжали оставаться таковыми.
В связи с намеченным интересом к внутреннему миру «среднего» человека в прозе 80-х годов обнаруживается и такая устойчивая тен денция, по мысли исследователя Е. Эткинда, как стремление авторов «озвучить безъязыкого» героя (А. Луговой, «Швейцар»; Вл. Тихо нов, «Не пара»; Вл.И. Немирович-Данченко, «С дипломом» и др.). Одним из выразительных подтверждений этого процесса является рас сказ А. Лугового «Швейцар» (1887) – целый рассказ о безъязыком Иване, старом, больном чахоткой швейцаре, харкающем кровью и вы нужденном ночь напролет вставать и отпирать двери. Кроме нескольких привычных ворчливых выражений-бормотаний, Иван ничего больше вслух не произносит. Вся его речь уведена писателем внутрь старика. Таким образом, это рассказ, передающий его внутреннюю речь. И она по преимуществу звучит как прямая, настолько одинок этот старик.
541
Он разговаривает мысленно то с самим собой, то с воображаемым со беседником. И как будто на мгновение отступают от Ивана тоска и одиночество.
В конечном же счете получается, что автор «озвучивает» внутренний мир заурядного «среднего» человека, но каким необыкновенно свое обычным и значительным предстает этот мир перед читателем!
Немаловажным обстоятельством литературного процесса 80-х годов явился расцвет и широкое распространение новой прессы, законодате лем которой выступил все тот же «средний» человек, иначе, «средний» читатель. Отсюда пресса приобретает характер массовой, сориентиро ванной на довольно большое в количественном отношении «среднее» сословие.
Сотрудничество в подобных изданиях предполагало согласие с уста новленными ими правилами игры на удовлетворение вкусов и потребно стей подписчиков.
Одной из разновидностей массовой печати стала юмористическая журналистика («Стрекоза», «Будильник», «Зритель», «Свет и тени», «Спутник», «Мирской толк» и мн. др.). Среди них наиболее заметны ми считались «Осколки» Н. Лейкина, в которых сотрудничал молодой Чехов.
Главными в материалах юмористической журналистики были тема и сюжет, непременно связанные с сегодняшним, текущим днем и делаю щие юмористический текст современным и злободневным.
Как отмечает исследователь И.Н. Сухих, сегодняшность в изобра жаемом порождала эффект узнаваемости, привычности героев, ситуа ций, образа жизни. Читатель погружался в знакомый ему мир. Возни кало расположение к чтению, сопровождаемое приятием описываемого.
Немаловажную роль в читательском успехе, по мысли А.П. Чудакова, играла сосредоточенность автора на новых фактах, явлениях, кото рые подогревали интерес к написанному. И вообще на первом месте в юмористическом издании всегда стоял расчет на кругозор читающей публики, который, как правило, не выходил за рамки конкретно-вещных ситуаций, быта. Все эти и многие другие «правила игры» были усвоены, успешно апробированы и незамедлительно нарушены А. Чеховым.
Что же обусловило чеховскую «игру не по правилам»? Находясь в границах «малой прессы», Чехов стремится максимально использовать ее арсенал для выражения не усредненного (читательского), а собственного мировидения. Именно чеховский взгляд на мир спровоцировал наруше ние законов юмористического произведения.
542
Отличительной чертой литературы 80 – начала 90-х годов являет ся обращение писателей к изображению разнообразных народных ти пов. В условиях кризиса народнических идей, вызванного реакцией 80-х годов, эта тенденция приобрела характер общественно значимый.
Многие народники свое поражение связывали с тем, что они идеа лизировали народ, создали такой его образ, который не соответствовал действительности. Несомненно, в этом была своя правда. Но то, какие народные характеры сошли со страниц произведений 80 – начала 90-х годов, свидетельствовало о нескрываемой любви писателей к рус скому народу и о намерении защищать его права и достоинство всюду, где можно это сделать пером. И прежде всего это была позиция одних из самых крупных писателей того времени – Н.С. Лескова и В.Г. Ко роленко. ,
В 1880-е годы складывается лесковский цикл рассказов о «правед никах» («Однодум», «Пигмей», «Кадетский монастырь», «Несмер тельный Голован», «Русский демократ», «Инженеры-бессребреники», «Человек на часах» и др.) – людях, постигших истину (правду) жиз ни, провидимую и самим писателем. На них надеялся он, полагая, что ими будет спасена Россия.
Истина (правда) жизни, по Лескову, заключается в евангельской беззаботливости о себе – постоянной готовности прийти на помощь к другому человеку, в чувстве сострадания, бескорыстном служении лю дям, ибо каждый из живущих нуждается в тепле, любви, добре, утеше нии и понимании. Но каждый из живущих должен сам научиться лю бить и утешать.
«Беззаботливые о себе» у Лескова в большинстве своем простые люди, невысокого звания, скромные, незамечаемые. Однако все они удивительно красивые люди. Красота их неброская, невидимая глазам, явленная редкой нравственной чистоты душой. Таковы воспитатели и врачи петербургского корпуса («Кадетский монастырь»), привившие своим воспитанникам человеколюбие в условиях жесточайшего никола евского времени, и инженеры-бессребреники, не пожелавшие служить злу. Живет согласно Священному Писанию и собственной совести чу даковатый Однодум. Идут за советами люди к Головану, и «должно быть, его советы были очень хороши, потому что всегда их слушали и очень его за них благодарили». Но этот богатырского склада человек с «умными и добрыми» глазами и светящейся «в каждой черте его лица» «спокойной и счастливой улыбкой» не оставляет людей и заботой на де ле. С самоотвержением и «изумительным бесстрашием» он входил в
543
«зачумленные лачуги», чтобы хоть как-то облегчить положение обре ченных на неминуемую смерть.
В лесковской галерее праведников стоит и Селиван («Пугало»), не справедливо прослывший в народе «пугалом». Но праведничество героя, по Лескову, связанное с евангельской проповедью добра, просветляет глаза и сердца людей: «Так всегда зло родит другое зло и побеждается только добром, которое, по слову Евангелия, делает око и сердце наше чистыми». И все окружающие вдруг увидели, какое «прекрасное и до брое лицо» у «колдуна» и «злодея» Селивана.
Праведники у Лескова не озабочены вниманием к себе окружаю щих, не стремятся к тому, чтобы их благородство было кем-то замечено. Так, завершая рассказ «Человек на часах», Лесков пишет: «Я думаю о тех смертных, которые любят добро, просто для самого добра и не ожи дают никаких наград за него где бы то ни было. Эти прямые и надеж ные люди тоже, мне кажется, должны быть вполне довольны святым порывом любви...» Любви и сострадания к другому человеку, нуждаю щемуся в них.
В литературе этого времени герой-простолюдин, крестьянин пред ставлен рассуждающим о себе, о своем бытье и одновременно пытаю щимся судить о жизни всего народа.
Особенно ярко это проявилось в произведениях В. Г. Короленко (1853-1921). Чаще всего писателя привлекают люди яркие, активные, бесстрашные («Яшка», 1880; «Убивец», 1882 и др.), наделенные чувством собственного достоинства («В дурном обществе», 1883), стремящиеся осмыслить окружающий их мир и определить в нем свое место. Так, герой рассказа «Федор Бесприютный» (1885) пытается по стичь «своим темным умом» «проклятые вопросы» «насчет жизни и о душе», и главный среди них – почему он обделен тем, что «как у всех люде» дом, отец, мать, сестра, что дается всем «с рождения, составляет как бы воздух, которым грудь дышит...».
И когда в герое разбивают даже смутную надежду на то, что он мо жет быть как все, видят в нем вечного бродягу-этапника, без роду и пле мени, то мир рушится для Федора. «Помутившийся от внутренней бо ли», он «рвался и бился, как бешеный зверь», изливающий на окружив ших его каторжан всю силу страдания, тоски и обиды за свою неспра ведливо погубленную жизнь. А после, остаток ночи, Федор просидел на крыльце камеры, «опустив голову и не шевелясь», должно быть, заме чает повествователь, «боялся, что стоит пошевелиться, и вновь проснет ся глухая тоска» в его наболевшей груди.
544
Чувство жестокой неизгладимой несправедливости жизни овладева ет и сознанием Макара («Сон Макара»,1883), представшего на небес ный суд перед старым Тойоном.
Чувствуя «стыд собственного существования», горемыка-пьяница вместе с тем «видит, что он родился, как другие, – с ясными, откры тыми очами, в которых отражались земля и небо, и с чистым сердцем, готовым раскрыться на все прекрасное в мире». Но этого не случилось, и Макар понимает почему: «его гоняли всю жизнь! Гоняли старосты и старшины, заседатели и исправники, требуя подати; гоняли попы, тре буя ругу; гоняли нужда и голод; гоняли морозы и жары, дожди и засу ха; гоняла промерзшая земля и злая тайга». И чем больше изливал свою душу Макар перед старым Тойоном, «ибо в сердце его истощилось тер пение» нести «ужасное бремя» своей жизни, и «угасла надежда» «испы тать лучшую долю», тем все легче становилась деревянная чаша его гре хов, зато утяжелялась чаша труда и страдания.
Владимир Галактионович Короленко никогда не терял веры в могу чие силы народа. Показателен в этом отношении его рассказ «Река иг рает» (1889), в котором отчетливо проявилась убежденность писателя в необыкновенную, скрытую до поры мощь характера русского человека. Нетрезвый, ленивый и, казалось бы, равнодушный ко всему, что его ок ружает, герой рассказа, перевозчик Тюлин, никуда не торопится, даже когда требуют его обязанности. И все это знают и терпят, потому что он «дело свое знает» и, когда нужно, не подведет. И действительно, в ми нуты опасности и суровых испытаний, которые преподносит иной раз строптивая река, в нем пробуждается «богатырское» начало, смелость, отвага и стремление противостоять разбушевавшейся стихии.
Писатель убежден, что точно так же, как и в Тюлине, в душе каж дого русского человека могут пробудиться и взыграть такие силы, кото рые смогут двинуть жизнь вперед, несмотря ни на какие препятствия.
Этой защитительной позиции по отношению к народу-многострадальцу Короленко придерживался неизменно: и когда, по словам само го писателя, «он был захвачен стройной системой революционного на родничества», и когда уйдут многие иллюзии, но останется вера в народ ническую этику, вобравшую понятия идеала, справедливости, долга, «неоплатного долга» интеллигенции перед народом.
Короленко не принял сменивших разгромленное «хождение в на род» идею террора и теорию «малых дел» (ее активно пропагандирова ла газета «Неделя»), не говоря об отказе от активной общественной
545
позиции вообще. Во всем он руководствовался единственным для себя ценностным ориентиром: «Любить этот народ». При этом писатель разделил положение Г. Успенского и Н. Михайловского «встать на точ ку зрения крестьянина», трактуя его для себя расширительно: при изо бражении своих героев учитывать чужие точки зрения, включая точку зрения простого человека, что давало возможность всеобъемлюще пред ставить исследуемый предмет, явление.
В результате в произведениях Короленко приобретает устойчивость ситуация «крутого перелома», связанного с неким Событием, как пра вило Встречей, обусловившей обретение героем нового взгляда на мир и на себя и приводящей его от всезнания к сомнению. Этот «изменив шийся взгляд» («точка зрения») становится принципиальным для Ко роленко.
В «Чудной» (1880) для него важно было показать, как встреча жан дарма Гаврилова с девушкой-революционеркой Морозовой обусловли вает необратимые «изменения ума» прежде уверенного в себе и в том, что происходит в его жизни, человека, а теперь постоянно пребывающе го в состоянии рефлексии. Отныне мир для Гаврилова видится и оцени вается через призму случившегося События.
Сомневающийся, рефлексирующий герой Короленко, а также герой, рвущийся на волю из связывающих его бесчеловечных жизненных об стоятельств («Соколинец», 1885), проявили коренную проблему твор чества писателя – проблему личной и исторической активности челове ка, неразрывно связанную с проблематикой народнической литературы 80 – 90-х годов XIX века.
Что касается судьбы литературного народничества в «эпоху без временья», то она была глубоко драматичной. В среде писателей-на родников происходило идейное размежевание, обусловившее заметное нивелирование у ряда авторов социального аспекта (П.В. Засодимский, Ф.Н. Нефедов, Н.И. Наумов). По сравнению с полемической заост ренностью народнического романа 70-х годов теперь больше решаются нравственные проблемы, наблюдается устойчивое стремление идеали зировать патриархальную деревню и мужика, некую «затаенную» «на родную мудрость». Однако писатели-народники, и среди них – Н.Н. Златовратский, утверждающий идею крестьянской общины («Ус тои», 1883) и ставящий проблему интеллигенции именно в связи с ре шением общинного будущего, уже не видят в общине перспективы раз вития России.
546
Утрачивается в литературе и идеал народнической героической личности, в частности «действующей личности» П.Л. Лаврова, о которой писал П.В. Засодимский в «Хронике села Смурина» (1874).
Вместе с тем с поздненароднической литературой связано творчест во С. Каренина (псевдоним – Н.Е. Петропавловский), А.И. Эртеля, С.М. Кравчинского (литературный псевдоним – Степняк), писате лей, стремящихся осмыслить и художественно запечатлеть противоре чивые тенденции исторического времени. Внимание по-прежнему кон центрируется вокруг проблемы деревни и личности героя-борца. Со всей очевидностью осознается несостоятельность культурно-просвети тельских путей преобразования деревни (С. Каронин, «Борская коло ния», 1890; «Учитель жизни», 1891)..Процесс классового расслоения деревни, появление в ней нового типа – кулака – запечатлен в «Запи сках Степняка» (1879–1883) А. Эртеля. Писатель воссоздает образ царства кулацко-индивидуалистических вожделений, пришедшего на смену патриархально-общинному миру («Гарденины, их дворня, при верженцы и враги», 1889). Постепенно у А. Эртеля все более усилива ется неверие в творческие силы народа («Смена», 1891). Его перу при надлежат выразительные картины духовной драмы демократической интеллигенции, утратившей в эпоху кризиса историческую перспективу. Наверное, поэтому в эти годы делаются попытки создания образа рево люционера («Андрей Кожухов» С. М. Кравчинского), с тем чтобы ра зобраться, осмыслить трагический опыт народнического дела в свете на стоящего дня. Однако подобные книги не могли быть опубликованы в России, но лишь за границей и в вольной печати.
В 90-е годы литературное народничество прекращает свое сущест вование.
В 1880 – 1890-е годы в русскую литературу пришло поколение по этов, творчество которых до сих пор по-разному оценивается в критике и филологической науке. Долгое время существовало довольно устойчивое мнение о том, что это поколение не дало поэзии ничего принципиально нового, не выдвинуло талант, равный по масштабу НА. Некрасову. По-разному пытались определить и само существо поэзии 80 – 90-х годов. Для одних это была поэзия «безвременья», с ее явными демократичес кими тенденциями; другие усматривали в ней поэзию предсимволизма; третьими за приоритет бралась школа К. М. Фофанова.
В поэзии 80 – 90-х годов существовала целая плеяда революци онных поэтов-народников, чьим ориентиром стала русская вольнолю бивая поэзия (В. Фигнер, Г. Лопатин, Ю. Богданович, П. Якубович,
547
С. Синегуб, Ф. Волховский и др. ). Они писали стихи под тюремными сводами, в одиночных камерах, в ссылке, и это была поэзия, выражаю щая мечты и чаяния борцов за судьбы народа:
Нам выпало счастье – все лучшие силы
В борьбе за свободу всецело отдать...
Теперь же готовы мы вплоть до могилы
За дело народа терпеть и страдать.
(Ф.Н. Фигнер, «Лопатину», 1887)
В 80-е годы взошла поэтическая звезда С.Я. Надсона, ставшего не обыкновенно популярным в передовых слоях русского общества. Его поэзия соответствовала распространившемуся в то время настроению пессимизма. Поэтому лирика Надсона воспринимается неотъемлемой частью духовной атмосферы «безвременья».
В поэзии Надсона – камертона времени – представлен новый иде ал Поэта («Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат...», 1880; «Я плачу с плачущим, со страждущим страдаю, и утомленному я руку подаю...» («Грезы», 1883; «Братьям», 1880, и др.).
Поэт сопричастен с «толпой», но он не властен ее учить: для этого у него отсутствуют достаточные внутренние силы и знание пути к светлой цели:
...Для толпы он велик, для толпы он пророк;
Для себя он – ничто, для себя он – пигмей!
Не молись на него: пред тобой не герой –
Нет героев в наш жалкий, скудеющий век...
Он – художник! И верь мне, не зависть они,
А одно сожаленье должны возбуждать...
Вот те боги, которых в печальные дни,
В наши дни, мы привыкли цветами венчать!
(«Видишь, – вот он!..», 1885)
Однако Надсон-поэт всей душой разделяет участь своих современ ников, живущих в столь горькую общественную пору.
Больше того, он ощущает себя «капиллярным сосудиком» огромно го организма России. И эта сопричастность с судьбой родины является источником его скорбно-высокого лирического чувства:
...Страна моя родная,
Когда б хоть для тебя я мог еще пожить!
548
Как я б любил тебя, всю душу отдавая
На то, чтоб и других учить тебя любить!
(«Нет, муза, не зови...», 1884)
Трагическое время 80-х годов отразилось и в лирике А. Н. Апухти на, во многом питаемой некрасовскими мотивами. Однако доминирую щей темой апухтинской поэзии является тема больной души человека «безвременья» и сопутствующие ей мотивы «живого мертвеца», «пус тыни жизни», кладбищенские мотивы. Хотя одновременно в поэте сильно желание обрести веру, счастье, преданную любовь.
В целом для поэзии 80 – 90-х годов характерно немаловажное об стоятельство: засилие эпигонов, – которое свидетельствовало о том, что классическая (пушкинская) школа русской лирики исчерпала себя, исчерпали свои художественные резервы ее жанры, стили, элементы стиха, а новых еще не было создано. Интерес к поэзии падал. Послед ний при жизни А. Фета сборник стихов – четвертый выпуск «Вечер них огней» – вышел тиражом в 600 экземпляров, да и те не были рас проданы. Но в то же время в поэзии появляются элементы новой, пред-модернистской культуры.
Отсюда о 80–90-х годах говорят как о «переходном периоде» в ис тории русской поэзии (1880–1902), которому, как замечает С.В. Са пожков, была отведена особая миссия – заполнить тот культурный ва куум, какой остро чувствовался всеми участниками литературного дви жения в период смены классического стиля стилем новым, который «совместит в себе элементы декадентской и модернистской поэтики» и явится провозвестником принципиально нового художественного мыш ления, знаменующего эру символизма в русской поэзии. Предвестника ми модернизма были прежде всего Ф. Тютчев и А. Фет. В то же время А. Фет вместе с Я. Полонским и А. Майковым завершали эпоху клас сического поэтического стиля.
Поэтами «переходного времени» – от классической поэзии к мо дернизму – считают К. Случевского, А. Апухтина, К. Фофанова, А. Голенищева-Кутузова, Д. Мережковского, Н. Минского, С. Андре евского, Вл. Соловьева, М. Лохвицкую.
Сложное, в сущности «пограничное», мироощущение поэтов 80–90-х годов, по мысли С.В. Сапожкова, отражает апухтинский сим вол «цветов запоздалых». «Это цветы, пышно распустившиеся глухой осенью, когда все уже вымерло и высохло. Цветущая жизнь на фоне пу стынной, тронутой безжизненным холодом природы». В одном поэти ческом ряду с «цветами запоздалыми» – образ «засохших листьев»
549
К. Фофанова, «зимнего цветка» К. Случевского. Странная фантасма гория – жизнь в царстве смерти – становится центральной для поэтов «переходного времени». И вся поэзия 80–90-х годов была призвана выразить эту формулу жизни на рубеже веков.
Многие из поэтов «эпохи безвременья» навсегда остались в ней; тем не менее переход к поэзии нового века состоялся во многом благодаря этим поэтам.
Литература 80–90-х годов ознаменует и начало нового века рус ской прозы: в пору расцвета чеховского таланта на литературную аван сцену вышло целое поколение писателей, чье творчество окажется свя занным с художественными исканиями и открытиями XX столетия. Тем самым 80–90-е годы в истории русской литературы знамена тельны не только как переходный период, но и как исток нового лите ратурного века.
Вопросы и задания
1. «Средний» человек в восприятии М. Е. Салтыкова-Щедрина. Почему он стал одним из центральных героев литературы 80–90-х годов?
2. Герои Гаршина. Что характеризует их?
3. Народные типы в русской прозе 80–90-х годов. С помощью мате риалов данного раздела и дополнительной литературы осмыслите эту про блему.
4. Подготовьте доклад о «чеховской артели». Расскажите о своеобразии творчества «спутников Чехова».
5. Почему поэзия С. Надсона снискала такой ошеломляющий успех в рус ском обществе?
6. Почему поэзию 80–90-х годов расценивают как «переходное» состо яние в истории русской поэзии? Подготовьте сообщение об одном из поэтов.
Литература
Зайончковский П. А. Кризис самодержавия на рубеже 1870 – 1880 годов. М.: Изд-во МГУ, 1964.
Затеева Т. В. Народнический роман XIX века: философские истоки. М.; Улан-Удэ, 1998.
История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Л., 1983. История русской литературы XI–XX веков. М., 1983. Сапожков С. В. Русские поэты «безвременья» в зеркале критики 1880–1890-х годов. М.,1996.
Спутники Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1982.
550
Творчество А.П. Чехова
(1860–1904)
Антон Павлович Чехов – последний из великих художников русской литературы XIX века. Он оказал громадное влияние на драматургию и театр XX века. «Вишневый сад» стал пьесой, которая чаще всего ставилась в ушедшем столетии по всему миру. Сильно повлиял писа тель и на развитие малых жанров прозы в мировой литературе. Отраже нием громадного авторитета Чехова является тот факт, что на него в сво их исканиях пытались опереться едва ли не все основные направления в литературе XX века и при этом зачастую объявляли писателя своим предтечей. Делал это даже «театр абсурда». Все это дает основания рассматривать творчество Чехова как своего рода зерно, в котором были заключены ростки чуть ли не всей последовавшей литературы. Поэтому интерес к произведениям писателя не уменьшался, а, наоборот, возрастал с каждым десятилетием во всем мире.
Чехов входит в литературу тогда, когда заканчивается эпоха русско го классического реализма. Реализм Чехова и лучших писателей его по коления (Короленко, Гаршин) уже качественно иной. К сожалению, до настоящего времени никто из исследователей литературы не дал опре деления чеховского реализма, которое было бы принято большинством чеховедов. А с другой стороны, несомненно то, что в произведениях писателя обнаруживаются отдельные элементы и импрессионизма, и на турализма, и символизма.
Творчество и мировоззрение Чехова формировались в 1880-е годы. Как уже отмечалось, это была не только эпоха реакции, последовавшая после убийства Александра II, но и «эпоха безвременья». Это было вре мя, когда многие чеховские современники утратили то, что тогда часто называли «общей идеей» жизни. Прежние «общие идеи», например, идеалы «шестидесятников» или народническая идея, испытывают кри зис, утрачивают былой авторитет. Но на их место в русской обществен ной жизни не приходит какое-либо течение, которое могло бы выдер жать интеллектуальный критицизм эпохи «мысли и разума». В обще стве царят скептические настроения, разочарование, упадок. В то вре мя часты были и случаи самоубийств, особенно среди народников, ут ративших веру в свои прежние идеалы. Эта сторона жизни эпохи на шла свое яркое отражение и своеобразное преломление в творчестве писателя. 1890-е – начало 1900-х годов стали временем постепен ного оживления общественно-политической деятельности: создается социал-демократическая партия, происходит размежевание сил внутри
551
революционного лагеря, резко обостряется идейная борьба, нарастает стачечное движение рабочих. В эти годы бурно развивается идеалисти ческая философия, начинается эпоха русского философско-религиозно го ренессанса.
Чехов родился в 1860 году в Таганроге. Его отец, малоудачливый купец, разорившись, был вынужден бежать в Москву, спасаясь от кре диторов. Антон Павлович остался в родном городе один заканчивать гимназию и присматривать за делами. В 1879 году Чехов приезжает в Москву и поступает на медицинский факультет Московского универ ситета; и вскоре начинает печататься. Вынужденный фактически со держать свою семью, Чехов прежде всего должен был зарабатывать деньги, а потому он писал едва ли не все, что могло иметь спрос в юмо ристических, развлекательных изданиях.
Юмористика Чехова разнообразна по жанрам (рассказы, сценки, пародии, фельетоны, смешные объявления и рекламы и т. д.), многооб разна по героям, ярка, красочна.
Писатель отдал дань и чистой развлекательности в таких произведе ниях, как «Хирургия» (1884), «Налим» (1885), «Лошадиная фами лия» (1885), но в то же время и в раннем, юмористическом творчестве он затрагивает серьезные темы, подавая их в комическом освещении, переосмысливает традиционные темы русской литературы, в традици онных ситуациях, порой скрыто пародируя их, ищет новое, свое.
В «Смерти чиновника» (1883), явно соотнесенной с «Шинелью» Гоголя, имеющей в виду давнюю литературную тему «маленького чело века», Чехов изображает генерала вполне нормальным человеком, кото рый не придал никакого значения оплошности Червякова и тут же при нял его извинения. Но маленький чиновник просто не в состоянии пове рить, что он, случайно чихнувший в театре на лысину генерала, вообще может быть прощен, он в страхе ждет неизбежной кары, без конца хо дит к генералу извиняться, и когда тот не выдерживает назойливости чиновника и кричит на него, Червяков в ужасе умирает. Чехов не обви няет высокопоставленное лицо, он сосредоточивает свое внимание на психологии чинопочитания и самоуничижения, въевшихся в плоть и кровь самих «маленьких людей».
Продолжает тему добровольного холопства сценка «Толстый и тон кий» (1883), в которой радостная встреча бывших гимназических прияте лей заканчивается тем, что «тонкий», узнав, как преуспел его приятель по службе, вдруг бледнеет и непроизвольно начинает низко заискивать.
После рассказа «Хамелеон» (1884) слово «хамелеонство» проч но вошло в русский язык, оно стало обозначать человека, готового
552
моментально, в зависимости от обстоятельств, менять свои взгляды на прямо противоположные. Но, по всей видимости, в образе Очумелова писатель изображает явление более сложное, чем элементарное лицемерие. Похоже на то, что Очумелов искренне уверен в том, что собака генерала или его брата не может быть плохой, а следовательно, вся вина лежит на самом пострадавшем.
Юмористические произведения писателя не отделены непроходи мой пропастью от его последующих творений. Например, доброволь ный душитель жизни унтер Пришибеев («Унтер Пришибеев», 1885), которому начальство никак не может втолковать, что не нуждается в его услугах по «наведению порядка», предшествует одному из цент ральных образов в творчестве Чехова – образу «человека в футляре», Беликова. Рассказ «Злоумышленник» (1885) повествует о взаимном непонимании человека из народа и следователя. Тема непонимания друг другом народа и интеллигенции наиболее ярко воплотится в позднем рассказе «Новая дача» (1899).
Параллельно с юмористическими произведениями Чехов все больше пишет произведений серьезных, в которых начинает развивать темы и мотивы своего зрелого периода творчества, вырабатывать особенности поэтики своей прозы.
Рассказ «Тоска» (1886) стал одним из ярких произведений писате ля, повествующих об одиночестве человека, его отчуждении. У извозчи ка Ионы, переехавшего в Петербург из деревни, умер сын. Героя пере полняет неизмеримая, гнетущая тоска, он хочет поделиться своим горем с другими, рассказать о том, как болел и умирал сын. Он обращается к своим седокам, но никто его не слушает. Это хоть как-то объяснимо тем, что те, кого везет Иона, люди более высокого социального положения, чем герой, и они не желают общаться с извозчиком. Но когда Иона воз вращается с работы, он обнаруживает, что и свой брат извозчик не же лает его слушать. Тогда Иона садится перед своей лошадью и начинает говорить: «Так-то, браткобылочка... Нету Кузьмы Ионыча... Приказал долго жить... Взял и помер зря... Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый же ребеночек приказал долго жить... Ведь жалко?..» Но пронзительный финал этого рассказа об одиночестве не только драматичен, в нем за ключена и горькая ирония. Дело не только в том, что извозчик излил свое горе перед лошадью, что уже иронично. Главное – получилось почти так, как и хотел Иона. По его понятиям, «нужно поговорить с толком, с расстановкой... Слушатель должен охать, вздыхать, причиты вать». Примерно так и было: «Лошаденка жует, слушает и дышит на
553
руки своего хозяина...» Более того, читатель может предположить, что для героя важно не просто излить свою тоску, но сделать это в опреде ленных ритуальных формах (он из деревни). Тема отчуждения человека станет одной из основных тем творчества писателя.
Во многих произведениях Чехова раннего периода преобладающими настроениями героев стали чувства, одно из которых можно назвать не избывной тоской бытия, а другое есть жажда какой-то иной, яркой, пол нокровной и свободной жизни, которая противопоставляется мучитель но переживаемой действительности.
Такое восприятие и переживание жизни станет характерным для многих героев писателя и во все последующие годы творчества.
Счастье и радость кратковременны, а чаще всего они – несбыточная мечта. Сумеречные настроения, томление в оковах жизни, беспрерывное тихое страдание – это и есть едва ли не сама суть жизни. Подобное пе реживание жизни становится постоянным фоном самочувствия многих героев писателя, который редко дает сильные эмоциональные всплески.
Серость, пошлость, грубость, враждебность, нелепость – неизмен ные атрибуты жизни, изначальные ее характеристики. Они не есть итог плохого социального устройства, не есть результат злого умысла или то го, что люди так уж плохи в своем большинстве, они не зависят ни от ко го и ни от чего конкретно. Просто такова жизнь. И страдания людей не определяются их социальным положением, не зависят от профессии, об разования, возраста, пола и т. п. Страдают все: и рабочие, и хозяева («Случай из практики»), и архиерей («Архиерей»), и миллионер («Три года»), и простая сельская учительница («На подводе»), и крестьяне. Не страдают только душевно черствые, ограниченные люди, да и то да леко не все.
Такова жизнь. Но даже в самых невеселых произведениях писателя всегда есть хотя бы слабый луч надежды на то, что возможна иная жизнь, и мечта о ней. Как бы ни была тяжела жизнь, но она все-таки не состоит только из пошлости, скуки, страданий и зла. Важны в этом от ношении и чеховские пейзажи, которые наводят на мысль о том, что ес ли в природе так много красоты, свободы, свежести и силы, то не все безнадежно и в мире людей.
Основными героями Чехова, в отличие от большинства его пред шественников, становятся обыкновенные люди, «средние русские интеллигенты». Они, за редкими исключениями, не ведут философские споры, не рассуждают о важнейших вопросах жизни на высочайшем ин теллектуальном уровне, который был характерен для многих героев Тол стого и Достоевского; чаще всего глубокие мысли о людях, о мире лишь
554
изредка приходят к ним, а затем едва ли не растворяются в потоке по вседневности, в быте.
Можно сказать, что нередко чеховские герои прежде всего эмоцио нально переживают жизнь, а не рефлексируют по ее поводу. При этом нередко самые разные персонажи писателя испытывают примерно оди наковые чувства, приходят к похожим суждениям о жизни. Видимо, следует согласиться с мнением А.Я. Гинзбург о том, что писатель вопло щал в них сознание и мироощущение своей эпохи.
В 1888 году начинается зрелый период творчества Чехова. В этом году он пишет свое во многом программное произведение – повесть «Степь», которой придает особое значение и потому, что для него это был дебют с большим произведением в «толстом журнале».
В повести описывается поездка через степь девятилетнего Егоруш ки, который едет из родного города в большой, но чужой город учиться. Большая часть «Степи» – описание путевых впечатлений, картин и эпизодов, наполненных поэзией, но на первый взгляд внешне разроз ненных, случайных, многие эпизоды логически не вытекают один из другого. Это было ново и непривычно, и для многих современников пи сателя повесть распадалась на ряд прекрасных фрагментов, почти не связанных друг с другом. Они не поняли, что, говоря словами Толстого, Чехов в своем творчестве «создавал новые, совершенно новые формы письма для всего мира».
Что же скрепляет это произведение воедино, делая его вполне закон ченным? С одной стороны, один и тот же герой, проходящий через всю повесть, и один и тот же предмет изображения – степь. А с другой сто роны, сам Чехов писал: «Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны... близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон...» «Общий запах и тон», единство настроения, его переходы и переливы – вот что связывает главы воеди но в первую очередь. Очень важна в этом отношении и роль лейтмоти вов, сложных форм повторов, ритмических возвращений к сказанному ранее и разветвленной системы внутренних перекличек между образами, картинами, деталями.
Одним словом, что не раз уже отмечалось исследователями, мно гие чеховские произведения, включая драматические, по особеннос тям своего построения напоминают собою бессюжетные музыкальные произведения. Для Чехова характерна и музыкальность звучания его прозы, которой он специально добивался и над которой долго работал.
В достаточно большой по объему «Степи» почти нет событий, в ней изображается обыкновенная повседневная жизнь. Бессобытийность –
555
еще одна важная особенность творчества Чехова, о которой подробнее будет сказано в разделе, посвященном драматургии писателя. У Чехова есть произведения, например повесть «В овраге» (1900), в которых со бытий происходит не меньше, чем у других авторов. Но и в этих случа ях писатель обычно стремится «приглушить» событие, ослабить впечат ление того, что происходит нечто исключительное. Он чаще всего не строит свои повести и рассказы по традиционной схеме: подготовка со бытия, событие, последствия события. Но, изображая повседневность, быт, Чехов ставит на его материале серьезные и глубокие проблемы, как мы это видим на примере «Степи».
Большинство современников писателя высоко оценили поэтичность повести, но не увидели в ней сколько-нибудь глубокого содержания. Действительно, скрывается ли какая-либо глубокая мысль за внешне разрозненными эпизодами, картинами, изображением повседневности и людей, встреченных Егорушкой?
Начало повести: «Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту без рессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на ко торых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники», – явно отсылает нас к знаменитому началу «Мертвых душ». Заставляют вспомнить это произведение Гоголя и те ма громадных русских просторов, и связанный с ней мотив богатырей. Да и сам предмет изображения в повести воспринимался писателем как вторжение в область «степного царя» – Гоголя. Чехов планировал про должить «Степь»: он хотел описать жизнь Егорушки в губернском го роде, а затем отправить его в Петербург, в котором он должен был кон чить «непременно плохим». Нереализованный замысел опять же напо минает «Мертвые души»: изображение русской природы и людей, на лоне ее живущих и действующих, губернского города и столицы.
В «Степи» писатель изобразил все основные социальные силы тог дашней России: мы видим купцов, дворянку графиню Драницкую, свя щенника, людей из народа, обличителя и протестанта Соломона, напоми нающего нам о революционерах. Если в «Мертвых душах» Гоголь изоб разил «всю Русь», то и Чехов по-своему сделал то же самое. Создать об раз родины в ее целом – главная задача писателя в этой повести.
И как Гоголь в ряде своих произведений противопоставлял величест венное прошлое негероической и пошлой современности, так и Чехов богатырей древности, о которых думает Егорушка, противопоставляет современной России, в которой хозяином степи оказывается «малорос лый серый человечек», вся сила которого заключена в больших деньгах.
556
Так за внешне непритязательным изображением обнаруживается масштабное и глубокое содержание.
В том же 1888 году Чехов пишет повесть «Огни» и немного позже «Скучную историю» (1889), ставшие важными вехами в развитии «гно сеологической проблематики» (термин В.Б. Катаева) в его творчестве.
Тема неизвестного, неведомого людям мира очень важна для писате ля и присутствует во многих его произведениях. В «Огнях» Чехов со здает яркий образ: огоньки во тьме ночи, которые видят герои повести, ассоциируются с людьми, живущими посреди огромного неведомого ми ра, скрытого от них тьмой. Человеческие мысли, как и огоньки, не в со стоянии осветить ночь жизни, рассеять мглу. Не только отдельный че ловек живет во «тьме», но и человечество в целом сквозь хаос и тьму .прокладывает свой путь к неведомой людям цели. «Ничего не разбе решь на этом свете!» – к такому печальному конечному выводу прихо дит рассказчик в этом произведении. А через несколько лет Чехов на пишет повесть «Дуэль», заканчивающуюся похожим резюме: «Никто не знает настоящей правды».
Жизнь неизвестна людям, и писатель часто в своих произведениях обращается к проблемам познания человеком мира и ориентации в нем.
Утрата многими в 1880-е годы «общей идеи» жизни, скептические настроения, царившие в обществе, отразились в повести «Скучная исто рия», в которой Чехов изображает старого, знаменитого и смертельно больного профессора, знающего, что жить ему осталось совсем не дол го. Выбитый из привычной жизненной колеи, герой обнаруживает, что семья стала ему чужой, а главное, что в его жизни не было того, что на зывается «общей идеей, или Богом живого человека». В то время в Рос сии не только литераторы, но и известные ученые воспринимались как «учителя жизни», наставники молодежи. Страдающие, запутавшиеся в жизни, Катя и Лиза бросаются к нему за помощью, а Николай Степа нович ничего не может им ответить: «Легко сказать «трудись», или «раздай свое имущество бедным», или «познай самого себя», и потому, что это легко сказать, я не знаю, что ответить». Профессора не может удовлетворить ни одна из существующих «общих идей», а ничего иного у него просто нет.
Но позиция Чехова вовсе не сводится к тому, чтобы устами своего героя провозгласить необходимость в жизни каждого человека «общей идеи», без которой жизнь «тягота, ужас». В таком случае писатель про сто во многом бы повторил толстовскую «Смерть Ивана Ильича», на которую явно полемически ориентирована «Скучная история». Протес туя против сведения сути повести к высказываниям героя, Чехов писал
557
в письме А.С. Суворину: «Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.? <...> Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Де ло не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч.». Таким образом, писателя интересуют прежде всего не сами идеи и суждения людей о жизни, которая им неведома, а природа происхождения этих идей, то, что определяет их содержание.
Прежде Николай Степанович вовсе не задумывался об «общей идее», а изо всех сил служил науке, увлеченно преподавал в университе те, это и было его прежней идеей жизни. Но затем все, что он считал сво им мировоззрением, ядром которого была наука, «перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья». В чем же причина? Об этом говорит он сам: «...достаточно было серьезного недуга, страха смерти». Заболевший профессор более не в состоянии заниматься наукой и преподавать, а это было смыслом и делом его жизни, и оказался лицом к лицу со смертью, которая его страшит. Вначале Николаю Степановичу удается вытеснять страх смерти в подсознание, но в «воробьиную ночь» страх, прорвав все плотины, врывается в душу. Вскоре Николай Степанович и приходит к мыслям об «общей идее», которая, по его словам, есть то, «что выше и сильнее всех внешних влияний».
Становится понятным, что герой жаждет «общей идеи» прежде все го затем, чтобы ему было что противопоставить смерти, защититься от нее, избавиться от страха. Если в «Смерти Ивана Ильича» осознание героем того, что его жизнь была «не то» и его приход к тому, что есть «то», утверждается Толстым как абсолютная ценность и конечная исти на, то Чехов, вскрывая природу происхождения мнений профессора, по казывает всю обусловленность страхом смерти и стремлением защи титься от этого страха всего того, что думает и чувствует человек, утра тивший смысл жизни и испытывающий сильнейший ужас перед смертью.
Более того, в «Скучной истории» есть отсылки не только к «Смерти Ивана Ильича», но и к личности и жизненной ситуации самого Толсто го и к его «Исповеди». В этом произведении Толстой рассказывает о том, как он утратил смысл жизни и сильнейший страх смерти овладел им. Но, обратившись к жизни простого народа, он постепенно нашел этот смысл и пришел к тому, что в полном его развитии мы называем толстовством. И некоторые чеховские современники полагали, что мно гое в мировоззрении Толстого определено его страхом смерти. Так же ду мал и Чехов, объясняя мировоззрение великого писателя прежде всего
558
его страхом смерти. Именно это осмысление личности и мировоззрения Toлстого нашло свое отражение в «Скучной истории. Мир неведом человеку, а потому писателя в первую очередь интересует не содержание, а сам процесс познания человеком мира и факторы, его определяющие, а также и сам человек, являющийся носителем этих идей и пытающийся ориентироваться в жизни.
В художественном мире писателя человеческие суждения о жизни и о себе оказываются неизбежно относительными и лишь предположительными, не могущими претендовать на звание истины в последней инстанции. Чехов верил, но все-таки не очень твердо, что люди в конце концов постигнут все тайны жизни, но произойдет это очень не скоро, и он сам и его современники вынуждены жить в мире, о котором «никто не знает настоящей правды».
Очевидно, что с этими особенностями мировоззрения писателя напрямую связана его «бестенденциозность», его нежелание служить в своем творчестве тому или иному общественно-политическому течению.
Чехов писал в 1888 году: «Я хотел бы быть свободным художником – и только... Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах... ...Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником».
Справедливость, наряду со свободой, – еще одна важнейшая кате гория мировоззрения Чехова. «Главное – надо быть справедливым, а остальное все приложится», – писал он А.С. Суворину в 1890 году. Со стремлением писателя к справедливости тесно связан его принцип рав нораспределенности в конфликтах. Писатель не просто противопостав ляет в своей прозе персонажей, но и обращает внимание на их неожи данное сходство в определенных отношениях, указывает на то, что их объединяет и уравнивает. Он объективно подчеркивает как достоинст ва, так и недостатки своих героев.
Чехов стремился изображать жизнь такой, какова она есть, не при внося в изображаемое своих субъективных оценок, эмоций, суждений. В начале зрелого периода творчества он даже сравнивал роль автора с ролью «беспристрастного свидетеля», репортера, утверждал, что пи сатель должен быть «объективен, как химик». Нейтральное повество вание писатель сочетал с изображением в «тоне и духе» героя, то есть с изображением изнутри сознания самого героя. В общем виде струк туру чеховских прозаических произведений можно представить таким образом: объективно изображенный мир и на его фоне субъективное
559
восприятие, переживание и осмысление этого мира героем. «Объектив ная манера» господствовала в прозе Чехова с 1888 по 1894 год, затем в его повествовательной системе происходят определенные измене ния, но их все-таки можно рассматривать как модификацию «объек тивной манеры».
Свобода, справедливость, объективность, скептицизм по отношению ко всем существующим в его время «общим идеям» и поиски «настоя щей правды», неведомой людям, – вот краеугольные камни мировоз зрения и творчества Чехова.
В 1890 году Чехов едет на Сахалин, что в то время было предприя тием весьма тяжелым (он ехал через всю Сибирь на лошадях) и небезо пасным. Итогом этой поездки, которую можно назвать гражданским подвигом писателя, стала книга «Остров Сахалин» (1895). В ней Чехов не только как художник, но и как врач и ученый, проведший перепись всего населения острова, изображает тяжелейшие условия жизни катор жан. Он показывает, что существующая система наказания, равноду шие, жестокость и смотрителей, и администрации становятся не только источником невыносимых страданий, но и приводят к результатам пря мо противоположным по отношению к главной цели каторги: на острове преступники не возрождаются нравственно, а, наоборот, еще более раз вращаются и ожесточаются. «...Мы сгноили в тюрьмах миллионы лю дей, сгноили зря, без рассуждения, варварски...» – так писал Чехов А.С. Суворину в 1890 году. Но, несмотря на обилие ужасающих кар тин, удивленные литературные критики и читатели не обнаружили в «Острове Сахалине» прямых обличений, поучений, проповеди. Стремя щийся к справедливости и объективности, Чехов считал, что проще все го, как это в большинстве случаев и делалось, свалить вину за происхо дящее на острове на «красноносых смотрителей», на произвол и глу пость администрации. Писатель идет дальше и глубже и утверждает, что виноваты «все мы», он хочет пробить стену равнодушия и беспечности всего общества, убаюкивающего себя официальными, фальшивыми представлениями о положении дел на Сахалине,
Поездка на каторжный остров оказала большое влияние на творче ство писателя, который даже говорил о своих произведениях, что в них, «кажется, все просахалинено».
Первый же рассказ, появившийся в печати после возвращения Чехо ва из поездки, «Гусев» (1892), написан на сахалинском материале, так же как и рассказ «В ссылке» (1892).
Явно связана с поездкой на каторжный остров и «Палата № 6» (1892). Главный герой этой повести, доктор Рагин, – человек
560
порядочный, но апатичный, бесхарактерный. Приняв должность в больнице, он отнесся к ужасающим беспорядкам, царящим в ней, до вольно равнодушно. Некоторое время Рагин работал достаточно усердно, но вскоре «опустил руки и стал ходить в больницу не каждый день». В больнице, в особенности в палате № 6, в которой содержат ся психически больные, страдают люди, а доктор оправдывает свою бездеятельность, свое равнодушие рассуждениями, в которых он опи рается на отдельные положения философии стоиков. Он цитирует Марка Аврелия: «Боль есть живое представление о боли: сделай уси лие воли, чтоб изменить это представление, откинь его, перестань жа ловаться, и боль исчезнет». Доктор утверждает, что мудрец да и про сто мыслящий человек, вдумчивый человек отличается тем, что «прези рает страдания; он всегда доволен и ничему не удивляется». Умный че ловек находит высшие наслаждения в интеллектуальной и духовной жизни. К своему удивлению, Рагин обнаруживает в палате № 6 интел лигентного, умного, но сумасшедшего Громова (правда, в промежутках между приступами он практически здоров) и начинает посещать его, вести с ним интеллектуальные беседы, споры. Громов – один из че ховских обличителей, протестантов. Он обличает Рагина, обывателей города, говорит о «человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле», при зывает к борьбе за эту прекрасную жизнь.
Пораженные тем, что врач часто ходит к сумасшедшему и ведет с ним увлеченные беседы, горожане, засомневавшиеся в психическом здоровье самого доктора, собирают «консилиум», состоящий из город ского головы, воинского начальника, штатного смотрителя училищ, члена управы, врача Хоботова и какого-то господина, представленного доктором. «Высокий консилиум», «проэкзаменовав» Рагина, счел его больным и предложил уйти в отставку. (Справедливости ради следует сказать, что Андрей Ефимыч впал уже в сильную апатию, у него постоянно пониженное настроение, он стал раздражителен.) А когда доктор в конце концов не выдержал назойливых забот и пошлого тона своего друга и врача Хоботова и накричал на них, его самого поместили в па лату № 6, в которой больных бил сторож Никита.
Испытав на себе, что такое страдания, которые терпели больные по его вине, Андрей Ефимыч выглянул в окно и увидел больничный забор с гвоздями, высокую белую тюрьму, обнесенную каменной сте ной, восходящую холодную, багровую луну. «Вот она действитель ность!» – подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно. Эта была
561
та действительность, которую он не хотел видеть. На другой день он умер от апоплексического удара.
Многие современники восприняли палату № 6 как образ России в целом, но вид из окна и слова Рагина создают уже более обобщенный образ жизни вообще.
Прочитав повесть, легко прийти к выводу о том, что Чехов осужда ет, что несомненно, равнодушие Рагина, его жизненную позицию и рас суждения, ее оправдывающие, и противопоставляет ему Громова, при зывает к активной борьбе со злом. Но позиция автора в «Палате № 6» на самом деле более сложна.
Чехов подчеркивает и недостатки Громова» Важны в этом отношении максимализм героя, его склонность к крайностям: «В своих суждениях о людях он клал густые краски, только белую и черную, не признавая ни каких оттенков; человечество делилось у него на честных и подлецов; се редины же не было». А главное заключается в том, что, по мнению Гро мова, зло в жизни – дело рук подлецов, в то время как автор опровер гает эти представления своего героя. Громов боится, что его по ошибке арестуют и посадят в тюрьму. Страшная ошибка в повести происходит, но не с ним, а с Рагиным, которого помещают в палату № 6. Получает ся, что жизнь оправдывает кошмары больной психики. Но вовсе не под лецы, а люди, заботившиеся о здоровье Рагина и не хотевшие ничего плохого, стали причиной гибели человека. Да и сам Рагин, из-за безде ятельности которого страдают больные, человек порядочный.
По мысли Чехова, зло, страдания являются в основном не итогом де ятельности злонамеренных лиц, а результатом деятельности обыкновен ных людей с их достоинствами и недостатками. Изображая российскую жизнь, писатель продолжает говорить о нашей общей вине. Такова правда Чехова, противостоящая правде обличителей и революционеров, которым при всем их благородстве малодоступна реальная сложность жизни.
В 1892 году Чехов покупает имение Мелихово в 80 верстах от Москвы. Живя в Мелихове, писатель активно занимается делом помо щи народу: строит школы, лечит окрестных крестьян, борется с эпиде мией холеры, его избирают земским гласным, он охотно посещает зем ские собрания, участвует в рассмотрении многих земских вопросов. При этом он не оставляет напряженной творческой работы, в мелиховский период он создает многие из своих шедевров: пьесы «Чайка» и «Дядя Ваня», рассказы «Дом с мезонином», «Черный монах», «Человек в футляре», повести «Три года», «Моя жизнь», «Мужики» и др.
562
Изначально с темой неведомого мира связана и тема страха челове ка перед жизнью. Окружающий мир неведом человеку и потому стра шит его, поскольку «страшно то, что непонятно» (эту формулу в своих произведениях Чехов повторит несколько раз). Первый рассказ, «Страх» (1892), опубликованный в мелиховский период, посвящен этим темам.
Главный герой произведения Дмитрий Петрович Силин «болен бо язнью жизни». Его существование – сплошной ужас. Для него жизнь не более понятна, а потому не менее страшна, чем, по его словам, мир привидений и мертвецов. Непонятны ему не только и не столько зага дочные явления природы или неординарные события человеческой жиз ни, а жизнь в своем обычном течении. В окружающем мире Дмитрию Петровичу все страшно, поскольку все непонятно. В том числе и он сам, его поступки, его семейная жизнь. Страх – тотальная реакция героя на мир, во многом определяющая его жизнедеятельность.
Чехов в рассказе показывает, что люди действительно не знают и не понимают себя и окружающий мир. Силин не болен, он просто узнал эту истину, в которой единственно невозможно усомниться. Все же осталь ные, живущие миражами и не подозревающие об этом, похожи на стра усов, прячущих головы в песок. Незнание «настоящей правды» о жиз ни – удел человека, и поэтому страх – естественная для него реакция на действительность.
Как же ведет себя боящийся окружающего мира человек? Прежде всего он стремится защититься от его страшных угроз, и проще всего тут – спрятаться от жизни, свести ее к минимуму. Так и поступает Си лин. «Испугавшись», он бросает службу в Петербурге и уединяется в усадьбе, оставив возле себя только двух человек: жену и друга. При этом Дмитрий Петрович ежедневно изнуряет себя тяжелой работой, чтобы не думать о страшной действительности.
Надо отметить, что писатель оправдывает мироощущение своего ге роя. Как Силин ни прятался от жизни, она все-таки наносит ему страш ный удар: единственные люди, которых он оставил возле себя, и именно близкие люди, жена и друг, изменили ему.
Многие герои Чехова, хотя бы бессознательно, боятся жизни. Отказ от борьбы, от активной жизненной позиции, столь частый у героев пи сателя, может быть объяснен и их страхом перед жизнью.
В 1898 году писатель создает свою знаменитую трилогию о «фут лярных людях», которую открывает рассказ «Человек в футляре». Об раз «футляра», «футлярной жизни» стал одним из центральных в твор честве Чехова. В чеховедении существуют различные понимания этого
563
образа. Конечно, в формировании «человека в футляре» большую роль сыграла эпоха реакции, но этот образ гораздо шире, нежели отражение реакции, которая к моменту написания рассказа была уже позади. Что значит футляр для самого Беликова? И темные очки, зонтик, калоши, которые он надевал даже в сухую погоду, и неукоснительное следование разного рода циркулярам, предписаниям, общепринятым представлени ям – все это преследует одну цель: «как бы чего не вышло», – и все это есть защита от страшного мира. И дома под одеялом ему было страшно, он боялся даже того, что его зарежет повар Афанасий. «Дей ствительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге... он прятался от действительной жизни» – так говорится в рассказе. Футляр есть бегство, прятание от жизни из-за страха перед ней.
Беликов боится жизни. А чего именно он боится? Что значат его бесконечные «как бы чего не вышло»? Что может «выйти»? Что может выйти из того, что кто-то опоздал на молебен, что классную даму виде ли поздно вечером с офицером, что кто-то скажет, что Беликов не со блюдает постов? Что такого до смерти страшного могло произойти от того, что Варенька и две дамы видели, как Коваленко спустил с лестни цы Беликова? Парадоксально: он так сильно боялся, как бы чего не вы шло, что вышло самое страшное – он умер.
Его восприятие происходящего и реакций неадекватны ситуации. Сила его страха не соответствует возможным последствиям происшест вия. За реальной ситуацией для Беликова таится как бы что-то боль шее, от каждой мелочи – страх чуть ли не крушения мироздания. Его жизнь – постоянное ожидание катастрофы. Его страх неопределен ный. Чего он боится: начальства, воров, черта, – всего и одновремен но ничего конкретного. Он боится жизни вообще. Его душой владеет иррациональный, темный, первобытный страх жизни. Он воспринимает мир как враждебное и страшное начало и всеми силами стремится защи титься от него. Защита от жизни сводится в основном к установлению и строгому исполнению Регламента, определяемого циркулярами, предпи саниями, житейскими и иными нормами и т. п. Невыполнение мельчай шего требования может привести к непоправимому (за Регламентом страшный мир), поэтому Беликов так напряженно относится к каждой мелочи: «Всякого рода нарушения, уклонения, отступления от правил приводили его в уныние, хотя, казалось бы, какое ему дело?» В конеч ном итоге Регламент начинает исполняться ради самого же Регламента. все делается именно так, потому что должно делаться именно так. Пе^ дагог должен посещать своих коллег, и вот Беликов придет в гости.
564
посидит молча час-два и уйдет. Утрачивается содержание, и остается од на мертвая форма. Жизнь омертвляется. Точнее, во всей его жизни, во всех поступках остается одно содержание и одна функция – защита от страшного мира.
Жизнь страшна и враждебна, но в ней надо жить. В миллионах раз личных ситуаций возможно множество вариантов поведения. Какой же избрать? Понятно, что тот, который много раз использовался и не при вел к нежелательным результатам. Такое поведение закрепляется в виде житейских норм, обычаев и т. п. Отсюда рождается консерватизм Бели кова, страх перед всем новым. Но жизнь постоянно меняется, в ней воз никают новые ситуации. Что делать? Здесь Беликова, не могущего са мостоятельно разрешить эту проблему, поскольку, что ни придумай, всегда нетрудно найти что-нибудь, что из этого может выйти, может спасти только слепая вера в авторитет. Авторитет для него – мудрое начальство, которое все знает и найдет спасительный выход из положе ния. Начальство издает соответствующие циркуляры, предписания, ре комендации, строгое исполнение их – единственный способ спастись в жутком мире. Циркуляр, в котором что-либо разрешается, недостаточ но однозначен, разрешение почти всегда можно реализовать разными способами. Опять неясность, опять тревога. Циркуляр запрещающий однозначен. Нельзя – и точка! Отсюда любовь Беликова ко всему запрещающему. Вообще, лучший способ защититься от жизни – све сти ее к минимуму. Чем меньше жизнь, тем меньше опасность. Идеал здесь – не жить, идеал – смерть. Лучший футляр – гроб, в который с кротким, приятным, даже веселым, «точно он был рад», выражением лица лег Беликов.
Мы традиционно считаем «человека в футляре» проводником ре акции. Но Беликов как общественное явление намного более значим. К чему он стремится? Итогом его деятельности было бы общество, полностью лишенное свободы, в котором жизнь была бы втиснута в уз кие берега разрешенного и освященного указами, законами, в котором царствует незыблемая вера в авторитет, воплощенный в государствен ной власти, и слепое подчинение авторитету. Это было бы общество единообразия и единомыслия. Все это напоминает нам о тоталитарном режиме. Чехов показывает, как практически без силового давления вла сти сами же люди, боящиеся жизни и, соответственно, боящиеся свобо ды, – сами же эти люди могут установить такой режим.
Защищаясь от жизни, герой становится душителем ее, душителем свободы. Нудно, мелочно, въедливо он тиранил весь город, становясь не избежным проводником всего самого консервативного и реакционного.
565
Образ «футлярной жизни», черты которой обнаруживаются в самых разных произведениях писателя, оказывается тесно связанным со стра хом перед жизнью. Этот страх, часто бессознательный, является одной из важнейших движущих сил поведения и ориентации человека в мире в прозе Чехова.
Во втором рассказе трилогии, в «Крыжовнике», Чимша-Гималайский рассказывает о своем брате, бедном чиновнике, весь смысл суще ствования которого свелся к мечте о покупке маленькой усадебки, в ко торой обязательно должен расти его собственный крыжовник. Он осу ществил свою мечту. Когда к нему приезжает рассказчик, он видит сво его счастливого брата: «...постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и гу бы тянутся вперед, – того и гляди, хрюкнет в одеяло». В этот день Ни колаю Ивановичу в первый раз подали его собственный крыжовник: он не мог говорить от волнения, смотрел вокруг с торжеством ребенка, жадно ел и все повторял: «Ах, как вкусно!» На самом деле крыжовник был жесткий и кислый. Осуществление мечты обернулось деградацией человека. Почему? С одной стороны, понятно, что виноваты ложные общепринятые жизненные ориентиры. А с другой стороны, рассказчик, признавая естественность желания человека жить на лоне природы, ви дит здесь и пример не только бегства из города, но и бегства «от борь бы, от житейского шума», от активного участия в жизни. Он утвержда ет: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Но что движет Николаем Ивано вичем в первую очередь?
В конце концов забитый бедняга чиновник покупает неказистое име- \ ние, в котором не было ни фруктового сада, ни любимого им крыжовни ка, ни пруда с уточками, а вода в реке была цвета кофе. Но это нима ло его не опечалило. Все, что он сделал, – посадил двадцать кустов крыжовника. Он стал вполне счастливым человеком. Из этого ясно, что не прелести деревенской жизни, не сельский уют, не красоты при роды, а что-то другое тянуло его в имение. Этот «кроткий и добрый че ловек» стал скрягой, недоедал, недопивал, одевался, словно нищий, же нился из-за денег и, держа жену впроголодь, за три года свел ее в моги лу, положив ее деньги в банк на свое имя. При этом он ни разу не поду мал о том, что был причиной смерти жены. «Добрый и кроткий человек» может так себя вести только тогда, когда его преследует серьезная опас ность и он всеми силами стремится от нее избавиться. В городе герой был «робким беднягой чиновником», который даже для себя лично не смел иметь собственные взгляды. Теперь же, в имении, он говорит одни
566
лишь истины, и говорит их тоном министра. В городе он жил посреди того, что «страшно в жизни», и страдал. В имении он вполне счастлив. А счастливый человек, по словам брата героя, счастлив прежде всего потому, что не видит и не слышит «страшное» в жизни. Стремление бе жать из страшного для него мира – вот что во многом определило по ведение Николая Ивановича.
Так объясняет Чехов деградацию Николая Ивановича, а несколько ранее «Крыжовника» он пишет рассказ «Ионыч» (1898), в котором причиной еще большей деградации молодого врача становится пошлая, обывательская среда, незаметно, но неумолимо «засасывающая» глав ного героя.
В третьем рассказе трилогии, названном «О любви», главный герой, Алехин, полюбил замужнюю женщину, и она его полюбила. Но он все не признавался ей в любви, мучимый нравственными соображениями и заботой о ней. В итоге он погубил их любовь, их счастье. Что же скры валось за его рассуждениями? Например, он думает: «Она пошла бы за мной, но куда? Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за осво бождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную». Но неужели Анне Алексеевне нужна «красивая жизнь» или он в качестве «знаменитого ученого»? Нет, ей нужен он сам, она любит Алехина таким, каков он есть. В его рассуждениях открывается главное: неуверенность в себе, нерешительность, страх перед смелым, ответственным поступком. И когда Алехин говорит: «...я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь...» – становится понятным, что это не более чем переделка бе-ликовского: «ах, как бы чего не вышло»!
В рассказах «маленькой трилогии» Чехов исследует проявления страха перед жизнью в важнейших областях человеческой деятельности: в общественной жизни, выработке и осуществлении жизненной про граммы, любви. Жизнь, как она есть, приносит людям страдание, и в некоторых произведениях Чехова звучит мотив нелепости самого уст ройства жизни, абсурдности ее. В повести «Три года» наследник милли онного купеческого состояния Алексей Лаптев полюбил Юлию Серге евну. Она его не любит, но когда Лаптев сделал ей предложение, она со гласилась, не из-за денег разумеется. Герой повести тяжело страдает от того, что жена его не любит, ему тягостна и скучна его деловая деятель ность. Амбар купцов Лаптевых представляется ему застенком, склепом. Как и многие герои Чехова, Алексей мечтает об иной жизни – бросить
567
все и уйти: «...он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь». Но как и большинство персонажей писателя, он не в состоянии этого сделать и по инерции, томясь и изнывая, продолжает тащить на себе непосильный для него груз, который, собственно, и есть его жизнь. В зрелом перио де творчества Лаптев – наиболее яркий представитель одного из ха рактернейших для Чехова типов героев. Этот тип – обычно средние русские интеллигенты, слабые, нерешительные, неуверенные в себе, робкие люди. Они неспособны на смелые, ответственные поступки, страдая в жизни, они ничего не могут изменить в ней.
Прошло три года, родились дети, и Юлия полюбила мужа. А Лап тев обнаружил, что он ее, по сути дела, уже не любит. Когда она объяс нялась ему в любви, «у него было такое чувство, как будто он был же нат на ней уже десять лет, и хотелось ему завтракать». В самом конце повести он думает: «...быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет... И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем?»
Человек страдал, мучался оттого, что жена его не любит, а когда она полюбила, выяснилось, что он ее уже разлюбил, и впереди у него лишь все та же тоска и томление духа. Кто в этом виноват? Никто. Это про сто трагическая нелепость жизни, ее горькая ирония.
Тему нелепости жизни продолжает рассказ «Случай из практики» (1898). Доктор Королев выезжает по вызову к владельцам большой фабрики. Приехав, он, прежде никогда не бывавший на фабриках, ви дит рабочих, которые пугливо сторонились его, и уже по их походке угадывает «физическую нечистоту, пьянство, нервность, растерян ность». И это ему понятно, хозяева живут за счет рабочих. Но оказы вается, что несчастны и хозяева: мать и дочь. Богатство, роскошь не дали им, хорошим людям, счастья. Довольна жизнью лишь одна неум ная, ограниченная гувернантка. И доктор начинает думать о том, что закон жизни – «это логическая несообразность, когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, неволь но покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку». Герою даже начинает казаться, что два багровых окна фабрики – это глаза дьявола, который смотрит на не го, и весь этот абсурд – дело его рук.
Многообразная и активная деятельность Чехова по улучшению жизни народа нашла свое отражение в рассказе «Дом с мезонином» (1896). В этом произведении любовная и идеологическая сюжетные линии развиваются параллельно, сложно взаимодействуя друг с другом.
568
Главный герой, художник, рассказывает о своей встрече с сестрами Волчаниновыми, о любви к младшей (Мисюсь) и идейном столкновении со старшей (Лида), заканчивающимися тем, что Лида, земский деятель, разлучает влюбленных, заставляя сестру и мать немедленно уехать в Пензенскую губернию.
Довольно неожиданно Чехов, сам активно участвовавший в земском движении, изображает старшую сестру честным и искренне стремящимся помочь страдающему народу, но в то же время и деспотичным, прозаическим и даже отчасти ограниченным человеком. А праздный и стремящийся всячески оправдать свою праздность художник выглядит намного привлекательнее. Более того, в идейном столкновении с Лидой главный герой рассказа утверждает чуть ли не вредность для народа тех «малых дел», которыми занимается Лида. Он говорит о том, что «народ опутан цепью великой», а земцы не рубят эту цепь, а лишь добавляют к ней новые звенья; он говорит о том, что «нужны не школы, а универси теты», что необходимо устранить тяжелый физический труд вообще. Лида упрекает героя за то, что он, пейзажист, не отражает в своих про изведениях народных нужд, а он отвечает, что «настоящие» наука и ис кусство «стремятся не к временным, не к частным целям, а к вечному и общему», они ищут правду, Бога, смысл жизни, а «когда их пристегива ют к нуждам и злобам дня, к аптечкам и библиотечкам, то они только осложняют, загромождают жизнь». В итоге он приходит к отказу от де ятельности, так как оказывается, что современный художник на самом деле работает «для забавы хищного нечистоплотного животного, под держивая существующий порядок».
Как обычно, Чехов не становится на сторону одного из героев. Сле дуя принципу равнораспределенности в конфликтах, он показывает как достоинства, так и недостатки их обоих. А главное – он осуждает их категоричность, императивность и неспособность выслушать и понять друг друга. Писатель подводит читателя к мысли о необходимости гар моничного сочетания помощи конкретным людям в конкретных ситуаци ях и деятельности по разрешению (хотя бы и на теоретическом уровне) проблемы тяжелого положения народа в целом. Абсолютизация, Лидой и художником, одного из двух полюсов работы по оказанию помощи на роду приводит героев рассказа к взаимному непониманию и вражде.
Тема мечты обыкновенного человека, тоскующего в серой и пошлой действительности об иной жизни, яркой и полноценной, об ином себе нашла наиболее яркое и неожиданное воплощение в рассказе «Черный монах» (1894). Утомившийся и расстроивший себе нервы магистр Коврин приезжает в усадьбу Песоцких. У него развивается мания величия,
569
ему в галлюцинациях является черный монах и убеждает главного героя в том, что он великий ученый, избранник Божий, один из тех, благода ря которым человечество на несколько тысяч лет раньше станет достой ным Царства Божия. Речи черного монаха льстят не самолюбию героя, а всей его душе, всей его натуре, и мы можем рассматривать его галлю цинацию как воплощение подсознания Коврина. То, что говорит монах, очевидно, соотносится с идеями Шопенгауэра, Ницше, Мережковско го, с модными тогда теориями, утверждавшими неразрывную связь ге ниальности и сумасшествия. Но позиция автора произведения не сво дится к полемике с концепциями «великого человека», сверхчеловека, с книгой Ц. Ломброзо «Гениальность и помешательство».
Больной Коврин, несмотря на то, что почти не спит, испытывает прилив сил и бодрости, он весел, счастлив, уверен в своей гениальнос ти, работает, по его мнению, над великим научным трудом. В этом состоянии он ярок, оригинален. Когда же его вылечили, он вновь стал са мим собой – обыкновенным человеком, посредственным ученым, он тоскует, скучает в серой обыденности. Магистр упрекает близких и док торов: «Зачем, зачем вы меня лечили? <...> Я видел галлюцинации, но кому это мешало?» Когда он умирал от туберкулеза, он вновь увидел черного монаха, «невыразимое, безграничное счастье наполнило все его существо», и он умер с блаженной улыбкой на устах.
Коврин упрекал за то, что его вылечили. Все, что он написал в бо лезненном состоянии, не имело никакой цены, но ведь во время присту па мании величия он бы не знал этого, был бы уверен в противоположном. Магистр был готов пожертвовать всей реальной жизнью ради больной иллюзии гениальности, ради ощущений радости и счастья, ко торых не было в его обычной жизни. Для Чехова мечта человека об иной жизни и об ином себе – естественная реакция на серую, грубую дейст вительность и собственную заурядность. Но эта мечта, могущая стать страшно притягательной, в своих крайних проявлениях превращается в нечто похожее на наркотик, оказывается губительной, разрушительной для самого человека и для его близких, что и показывает писатель в «Черном монахе».
Страстная жажда необыкновенного, яркого, выдающегося, выра женная в крайней степени в образе Коврина, присуща и другим героям рассказа, она оказывается едва ли не всеобщей и приводит к непоправимым разрушениям в их жизни. «Я приняла тебя за необыкновенного че ловека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим...» – говорит Таня Песоцкая, его бывшая жена. Ее отец тоже считал магистра
570
необыкновенным человеком, гордился им и тем, что его дочь вышла за него замуж. В итоге дело его жизни, сад, погибает.
В рассказе «Попрыгунья» (1892), написанном также в мелиховский период, увлечение Ольги Ивановны «необыкновенными людьми», ее мечта о себе как о великой художнице тоже оказываются разрушитель ными – гибнет ее муж.
В повести «Мужики» (1897) отразились мелиховские впечатления и наблюдения над жизнью русской деревни, опыт общения с крестья нами. Беспощадно правдивое изображение темноты, невежества, пьян ства, грубости крестьянской жизни противостояло идеализации народа, искаженному представлению о нем, столь частым в русской литературе XIX века. Это произведение стало событием не только в литературе, но и в общественной жизни, породившим множество откликов и бурные споры о народе, о его месте и роли в жизни России.
В марте 1897 года у Чехова начинается обильное легочное кровоте чение, он ложится в больницу профессора А.А. Остроумова, где ему ставят диагноз – туберкулез. Это заболевание стало развиваться у пи сателя, видимо, еще в начале 90-х годов, но кровохаркание у него быва ло и раньше.
Врачи требовали, чтобы Чехов в холодное и дождливое время года не жил в Подмосковье, и писатель перебирается в Ялту, в которой строит себе дом. С осени 1898 года начинается последний, ялтинский, период жизни и творчества Чехова. В мае 1901 года он женится на ак трисе МХТ Книппер О.Л., которая, продолжая свою сценическую карьеру в Москве, редко могла видеться со своим мужем. Это было слишком позднее счастье, Чехов не мог не понимать, что он обречен. Но тяжелобольной писатель не оставляет забот о других людях, вся чески стремится помочь больным, как и он, приговоренным к «теплой ссылке» в Крыму.
В ялтинский период Чехов пишет пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад», такие рассказы, как «Душечка», «Дама с собачкой», «Архиерей», «Невеста».
Писатель был одинок в Ялте и тосковал. Одним из выдающихся произведений, повествующих об одиночестве человека, стал рассказ «Архиерей» (1902). Преосвященный Петр, сын дьякона из бедного се ла, добился всего, что было возможно человеку в его положении, но он томится и тоскует, ему не с кем поговорить по душам. Другие люди ви дят в нем только архиерея и робеют, чувствуют себя рядом с ним скован но, а во многих он возбуждал даже страх, несмотря на то, что был тихим и скромным человеком. И приехавшая к нему мать, которую он очень
571
долго не видел, робеет и стесняется, когда она говорит с ним, у нее «поч тительное, робкое выражение лица». Петру скучны и тягостны его обя занности, часто мелкие и ненужные. «Какой я архиерей? Мне бы быть деревенским священником, дьячком... или простым монахом...», – мечтает он.
Только когда Петр умирал от тифа, перед самой смертью его мать уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка, как свое го Павлушу (Павел – имя героя в миру). «А он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палоч кой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно!» Опять же мы видим едва ли не трагическую иронию. Сбылось то, о чем мечтал страдающий герой, но это оказалось лишь предсмертным видением, а мать смогла увидеть в нем сына только тогда, когда он уже ничего не понимал.
«Через месяц был назначен новый викарный архиерей, о преосвя щенном Петре уже никто не вспоминал». А потом и совсем забыли. И когда мать иногда начинала рассказывать о том, что у нее был сын ар хиерей, она говорила робко, боясь, что ей не поверят. Ей и в самом деле не все верили. Жил человек, мучался, страдал, мечтал, а итог – забве ние, как будто и не жил.
Но, как всегда у Чехова, рассказ не производит абсолютно безот радного впечатления. Этому мешают и воспоминания детства и юности героя, и картины природы, и описание после смерти Петра праздничной Пасхи, заставляющей вспомнить торжество Христа над смертью.
Явно связан с любовью писателя к О.Л. Книппер один из лучших рассказов Чехова о любви «Дама с собачкой» (1899). Это рассказ о том, как немолодой уже мужчина, женатый, донжуан по натуре, при выкший к легким и частым победам над женщинами, полюбил впервые в жизни по-настоящему совсем молодую замужнюю женщину. Первая половина рассказа разворачивается в Ялте, она похожа на обычный ку рортный рома», не раз уже описанный в литературе до Чехова. В этой части произведения Гуров выглядит не более чем одним из обаятель ных, но легкомысленных покорителей дамских сердец, а Анна Сергеев на, изменившая мужу, потому что страстно «хотелось пожить», внеш не похожа на одну из очередных падших женщин. Но во второй части мы видим совсем иное: рассказ ориентирован на «Крейцерову сонату» и «Анну Каренину» Толстого, но, вопреки мнению великого писателя, «блудник» Гуров оказывается способным на чистое и высокое чувство, а Анна Сергеевна, соотнесенная с Анной Карениной, не заканчивает
572
жизнь страшной трагедией и не осуждается автором. Эта незаконная любовь меняет героев рассказа к лучшему, возвышает их. Любовь Гу рова приводит его к открытию сложности жизни, к глубоким мыслям о ней и людях.
Рассказ о любви сопрягается с рядом чеховских тем и мотивов. Стра стное желание героини «пожить» соотносится с мечтой героев писателя об иной жизни: «Мой муж, быть может, честный, хороший человек, но ведь он лакей (по натуре, а не по социальному положению. – П.Д.) ... ведь есть же <...> другая жизнь. Хотелось пожить!» – говорит о себе Анна Сергеевна, и потому нам так трудно осудить ее поступок. Символом «бескрылой жизни», в которой существует дама с собачкой, становится забор, серый, длинный, с гвоздями. А в конце произведе ния мечта о новой, прекрасной жизни сопровождается осознанием ге роями рассказа того, что до конца еще далеко-далеко и что «самое сложное и трудное только еще начинается».
Вновь звучит мотив трагической нелепости жизни. Отчего Гуров по любил по-настоящему только тогда, когда голова уже начинала седеть; для чего он женат, а она замужем? Они чувствуют себя, как «две пере летные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в от дельных клетках».
Итоговым по отношению к теме ухода стал рассказ «Невеста» (1903). Юная Надя Шумина, в отличие от других чеховских героев, осознав пошлость окружающей ее жизни, нашла в себе силы порвать с ней, расстаться с родными, отказаться от свадьбы и уехать в Петербург. В советскую эпоху многие исследователи творчества писателя видели в этом рассказе яркое выражение оптимизма Чехова в эпоху, предшеству ющую первой русской революции. В последние десятилетия все большее внимание чеховедов привлекает к себе заключительная фраза рассказа: «...покинула город – как полагала, навсегда». В этой фразе пытаются увидеть скептицизм писателя: только сама героиня думает, что она смогла порвать с обывательской средой, а сам Чехов в этом далеко не уве рен. Но сопоставление с пьесой «Три сестры», законченной за два года до рассказа, позволяет увидеть и другой смысл этих слов: уехать проще, чем остаться и духовно противостоять пошлости, как это сделали герои ни пьесы. Наиболее высоким поступком Нади было бы именно возвра щение после учебы в Петербурге.
Пьесы Чехова стали новым этапом развития русской и мировой дра матургии, многое отличает их от произведений его предшественников, главной фигурой среди которых в России был Островский.
573
Как и во многих прозаических произведениях, Чехов изображает в своих пьесах повседневность, быт. Событий происходит мало, и обыч но автор убирает их за сцену. Так поступает Чехов, например, с, по су ти дела, единственным событием в «Вишневом саде», с аукционом, на котором был продан сад Раневской и Гаева, на сцене мы видим лишь ре акции героев на это событие. А в «Дяде Ване» происходит из ряда вон выходящее происшествие: главный герой стреляет в профессора Сереб рякова. Но это покушение на убийство просто ничего не изменило. «Все будет по-старому», – заверяет Войницкий в конце пьесы того же Се ребрякова. «А выстрел ведь не драма, а случай», – говорил Чехов об этом эпизоде своего произведения. Для него жизнь разрешается не в со бытиях. Дядя Ваня мог дойти до такой степени отчаяния, что стрелял в профессора, а мог и не дойти. Это случайность, стечение обстоятельств, а не случайна сама драма жизни главного героя.
Очень точно определил эту особенность драматургии писателя А.П. Скафтымов: «Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредото чен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновен ным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по се бе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни». Эта драма не проявляется в необычных, ярких поступках или в эффектных жестах, она обнаруживается в неброских, повседневных проявлениях. Многое из текста Чехов убирает в подтекст, который должны почувствовать и передать актеры и режиссер спектакля.
Чехов-драматург отказывается от внешней интриги, борьбы группы персонажей вокруг чего-либо (например, наследства, замужества или женитьбы), основывающейся на противоречиях и столкновениях раз личных людских интересов и страстей, борьбе воль. Например, в «Виш невом саде» не только нет этих противоречий или столкновений, но на оборот, все персонажи пьесы хорошо расположены к Раневской и хоте ли бы ей помочь; в пьесе нет, кроме лакея Яши, отрицательных героев, и разорение Любови Андреевны не было итогом деятельности чьей-ли бо злой воли.
Эпизоды в пьесах Чехова в большинстве своем заполнены повсед невностью, внешне разрозненными мелочами быта, разговорами, не значительными подробностями, но они окрашены единым настроением, переходящим в другое. Пьесы во многом разворачиваются от настрое ния к настроению, а потому их нередко называют «пьесами настрое ния». В первом большом драматическом произведении писателя, не счи тая юношескую «Безотцовщину», в «Иванове» (1889), темой стано вится жизненный крах главного героя, покончившего с собой.
574
Тридцатипятилетний Иванов еще год тому назад был полон сил, энергии, энтузиазма. Он «воюет со злом, рукоплещет добру», берется за самые разные дела, готов преобразовать едва ли не все вокруг себя – и в социальной, гражданской сфере, и в своей усадьбе, и в просвещении, и в личных отношениях. За все он брался с увлечением и увлекал дру гих. Но теперь Иванов испытывает тоску, утомление, резкий упадок сил, равнодушие, без конца раздражается по пустякам.
Два этапа в жизни Иванова явно напрашиваются на сопоставление с двумя эпохами русской жизни. Эпоха подъема и энтузиазма в 60-е и 70-е годы сменилась упадком 80-х, в которые царили «сумеречные на строения», разочарование, утрата прежних идеалов. Фамилией главно го героя – Иванов, – самой распространенной у нас фамилией, Чехов подчеркивает, что речь идет не только о драме отдельно взятого челове ка, а и о русских людях вообще.
В чем причина этой драмы? Традиционно исследователи стремятся объяснить ее с помощью социальных и общественных факторов. Но по сле завершения работы над пьесой Чехов так объяснял замысел своего произведения в письмах А.С. Суворину: «Я лелеял дерзкую мечту сум мировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаньям». Суть происшед шего с главным героем заключается в том, что «человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство», и за многое дру гое. Причина тому – чрезмерная возбудимость, свойственная многим русским молодым людям. Но непременным следствием чрезмерного возбуждения, по Чехову, являются апатия, разочарованность, нервная рыхлость и утомляемость. Фазу возбуждения у русского человека быс тро сменяет фаза утомления. «Все утомленные люди не теряют способ ности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень не надолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия». Особо пи сатель подчеркивает то, что когда он «писал пьесу, то имел в виду... од ни только типичные русские черты, так чрезмерная возбудимость, чув ство вины, утомляемость – чисто русские».
Таким образом, общественное явление: обилие в России «ноющих и тоскующих» людей, которые, едва дожив до 30 – 35 лет, уже начина ют чувствовать утомление, скуку, апатию, – литератор и врач Чехов пытается объяснить с психофизиологической точки зрения. Жизнь рус ского человека представлялась писателю чередой состояний возбужде ния и упадка. Это заставляет нас вспомнить одну из характернейших черт русского народа, способного развить громадную энергию, но лишь
575
на непродолжительное время, после которого вновь начинается медли тельное, полуленивое существование мало приспособленного к посто янному, непрерывному труду, к длительному напряжению среднего уровня русского человека. Мы можем сделать предположение о том, что Чехов в «Иванове», возможно бессознательно, пытался по-своему ин терпретировать биоритм русского человека и, если угодно, биоритм рус ской цивилизации. Правда, вряд ли этот замысел писателю удалось вполне воплотить в тексте своей первой большой пьесы, в которой нова торство Чехова-драматурга, его мастерство еще не проявились в той же мере, как в последующих шедеврах.
В 1888–1889 годах Чехов пишет свои замечательные водевили, оригинальные, полные искрометного юмора и выдумки. Это «Мед ведь», «Предложение», «Трагик поневоле», «Свадьба», «Юбилей».
В 1890 году Чехов заканчивает пьесу «Леший», которая оказалась малоудачной для великого художника, и в дальнейшем писатель всячес ки препятствовал попыткам поставить на сцене его нелюбимое детище.
В 1896 году на свет появляются сразу два выдающихся произведе ния: «Чайка» и переделанный из «Лешего» «Дядя Ваня».
Дебют «Чайки» на сцене Александрийского театра (октябрь 1896 г.) обернулся ее провалом. Режиссер и актеры, за исключением выдающей ся актрисы В.Ф. Комиссаржевской, не поняли новаторской сути «Чай ки», поставили и играли ее традиционно, а часть публики, пришедшей на бенефис комической актрисы Е.И. Левкеевой, вообще не была настро ена на то, чтобы смотреть что-либо, кроме комедии. Все это обернулось шумным провалом пьесы, который просто ошеломил Чехова; он даже зарекся впредь писать что-либо для театра. Но в 1898 году создатели Московского Художественного театра К.С. Станиславский и В.И. Не мирович-Данченко смогли уговорить писателя разрешить им поставить «Чайку». Пьеса на сцене МХТ имела чрезвычайный успех, а силуэт летящей чайки стал эмблемой театра. С этого времени началось тесное и очень плодотворное сотрудничество мхатовцев с Чеховым. Новаторы театра и драматург-новатор нашли друг друга, хотя взаимоотношения писателя с МХТ не были абсолютно идиллическими.
В «Чайке» две главные темы, искусство и любовь, тесно переплете ны друг с другом. Начинающий писатель, бунтующий против рутины в искусстве, ищущий «новые формы», Константин Треплев влюблен в Нину Заречную, юную девушку, мечтающую стать актрисой. Но после провала пьесы Кости Нина остывает к нему и увлекается известным писателем Тригориным. Тот сходится с ней, Нина рожает от него ребен ка, который умирает, но затем он бросает ее и возвращается к своей
576
прежней привязанности – к актрисе Аркадиной, матери Треплева. Ни на продолжает любить Тригорина, она становится актрисой, а Костя, потерпевший неудачу в любви, не удовлетворенный своим творчеством, кончает жизнь самоубийством.
Если в период с 1888 по 1892 год Чехов делал акцент на неизвест ности, неведомости мира для человека, то позднее на первый план вы ходят гипотетичность человеческих представлений о жизни, которые не известно как соотносятся с действительностью. Неопределенность, не ясность становятся одними из важнейших характеристик окружающего мира. Порой писатель строит свои произведения по принципу неопреде ленности, создавая в них такие ситуации, которые охватывают если не все произведение, то большую его часть и сильно влияют на понимание произведения в целом.
Самым ярким примером построения по принципу неопределенности является именно пьеса «Чайка». Важнейшее значение для понимания пьесы имеют вопросы о том, есть ли талант у Нины Заречной и был ли он у Кости Треплева. Разные ответы на них принципиально меняют по нимание произведения и судеб его героев. Если Нина талантлива, то следует говорить о трагическом пути актрисы на сцену, на которую ее неумолимо влечет призвание, если же нет, то мы должны говорить о трагикомедии провинциальной девушки, ослепленной мечтами о славе, исступленно стремящейся в мир «возвышенный и прекрасный», в кото ром она чужой человек. Если Треплев талантлив, то мы должны гово рить о трагедии художника, искавшего «новые формы» и не выдержав шего тяжести жизни и судьбы художника-новатора. Если же Костя не талантлив, то надо говорить о трагикомедии ущемленного самолюбия.
Но однозначно ответить на эти вопросы невозможно. К.С. Стани славский писал о том, что «пьесы Чехова глубоки своей неопределенно стью» . Пьеса все время колеблется между разными значениями, суще ствует на их гранях, она столь же неясна и неопределенна, как и непо нятный мир, частью которого она является. Изображение жизни как проблемы, загадки, тайны – главная задача Чехова в «Чайке».
А что несомненно в этом произведении? Все персонажи пьесы оста ются практически неизменными. Меняются только Костя и Нина, точ нее, в результате пройденного ими пути меняются их представления об искусстве, о позиции художника. В.Б. Катаев справедливо видит в этом основное событие, происходящее в пьесе. «Это событие, перемена – то открытие, которое совершают, начав жить, столкнувшись с жизнью, каждый из молодых героев», – пишет он. В четвертом действии Костя приходит к выводу: «Я так много говорил о новых формах... я все
577
больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в но вых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пи шет, потому что это свободно льется из его души». В финале пьесы Ни на также осознает ложность своих прежних представлений: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем ли мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй».
При этом оказывается, что в итоге они в своих представлениях приближаются к тому, что и говорил им известный писатель Тригорин. О Косте он сказал: «Дуется, фыркает, проповедует новые формы... Но ведь всем хватит места, и новым и старым, – зачем толкаться?» А когда Нина, мечтающая о славе, спрашивает Тригорина о том, как он ощущает свою известность, писатель отвечает: «Как? Должно быть, никак. Об этом я никогда не думал... для меня все эти хорошие слова, простите, все равно что мармелад, которого я никогда не ем». Из слов Тригорина видно, что творчество для него – это и тяжкий груз, едва ли не навязчивая идея: «...я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни». В целом из его рассказа Нине о себе, хотя бы в неявном виде, и следует: «Умей не сти свой крест и веруй». В «Чайке» рассказана вечно новая и вечно старая история о конфликте поколений в искусстве, о вечно мятежной юности, часто стремящейся реализовать свой бунт в искусстве, о веч ной мечте юности о судьбе необыкновенной, яркой, такой, как, напри мер, у знаменитых артистов, писателей, и о беспощадной жизни. И с этой точки зрения не так уж и важно, был ли талант у Треплева и есть ли он у Заречной.
В пьесе «Дядя Ваня» главный герой, Иван Петрович Войницкий, всю свою жизнь беспрестанно трудился, отдавая почти все профессору Серебрякову, которого он считал выдающимся ученым. Затем он обна руживает, что профессор бездарность. «Ты погубил мою жизнь!» – в отчаянии кричит дядя Ваня. Ему уже 47 лет, а семьи нет, детей нет, де нег тоже.
В пьесе речь идет о драме, или даже трагедии, человека, принесше го свою жизнь в жертву... Кому и чему? – вот главный вопрос в этом произведении.
Было бы упрощением сводить Серебрякова к воплощению на сцене об раза посредственного ученого, сделавшего официальную карьеру и таким образом добившегося известности, каким был, например, вполне вероят ный прототип чеховского персонажа – профессор А.Н. Веселовский.
578
Часть исследователей «Дяди Вани» полагает, что Серебряков – представитель определенного общественного течения (например, ли берального доктринерства), в идеях которого Войницкий разочаровы вается, попутно обнаруживая бездарность профессора. Но в таком случае, спрашивается, почему в конце пьесы дядя Ваня говорит Сере брякову, что все будет по-старому, и продолжает служить бездарному профессору?
Гораздо более многочисленная группа истолкователей пьесы считает, что Серебряков является воплощением окружающей Войницкого жиз ни, с которой дядя Ваня находится в конфликте, против которой он бун тует. З.С. Паперный видел в «серебряковщине» олицетворение «мерт венно-тусклой жизни». Такой подход к произведению выглядит более обоснованным, но следует уточнить, что именно воплощено в образе Се ребрякова.
Ситуация служения и самопожертвования охватывает почти всю пьесу. Мать Войницкого слепо преклоняется перед профессором, зачи тывается его работами. Соня вместе с дядей Ваней заживо погребла се бя в имении, работает, не зная ни отдыха, ни радости, на того же Сере брякова.
Войницкий в отчаянии кричит о том, что профессор бездарен, но ни кто в пьесе ни подтверждает, ни опровергает этого. Более того, нам про сто неизвестно, насколько дядя Ваня компетентен для того, чтобы оце нивать научные труды Серебрякова. Да и каким образом он умудрился целых двадцать пять лет бездарность считать гением?
Сестра дяди Вани любила профессора, «как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами», Елена Андреевна «вышла за него, когда он был уже стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск». «За что? Почему?» Кому были принесены эти жертвы? Конечно, здесь уже не важно, был ли профессор выдающимся ученым, весь вопрос в том, достойному ли че ловеку отданы чистота души, молодость и красота. Был ли он таким, ка ков сейчас, старый и больной, всю жизнь?
Каков же профессор на самом деле, нам неизвестно. Эта неясность – суть идейного замысла пьесы, которая тоже построена по принципу не определенности. Драма дяди Вани – не трагедия человека, принесше го себя в жертву ничтожеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что. Ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что», весь ужас которой заключается в том, что все лучшее в нас, все жизни человеческие уходят неизвестно на что, в зияющую пустоту по имени профессор Серебряков, – универсальная ситуация пьесы, и Серебряков
579
начинает восприниматься как фигура символическая, как символ неве домого человеку мира. Созданная автором ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что», воспринимается как образ жизни в целом. Можно полагать, что тема «Дяди Вани» – человек перед лицом неведомого ему мира и драма человека, живущего в этом мире.
В пьесе Войницкому противопоставлен Астров. Если дядя Ваня слу жит, по его мнению, выдающемуся человеку, а через него – великому делу прогресса, то Астров служит непосредственно делу: лечит людей, восстанавливает вырубленные леса. Но у этих героев есть и то, что их объединяет. Оба преувеличивают значение своего служения. Астров ут верждает, что леса учат человека понимать прекрасное, что они смягча ют климат, а там, где мягкий климат, люди красивы, гибки, речь их изящна, движения грациозны, у них процветают науки и искусства. Объясните герою пьесы, что леса и климат не имеют и не могут иметь такого значения для жизни людей, а тогда не окажется ли он едва ли не в такой же ситуации, что и дядя Ваня? С другой стороны, оба горды своей деятельностью, она для них отчасти является и поводом к опреде ленному самовозвеличиванию. Астров уверен в том, что приносит гро мадную пользу человечеству, а когда он пьян, то окружающие его люди, по сравнению с ним, представляются ему «букашками», «микробами».
Войницкому и Астрову противопоставлено третье самопожертвова ние – самопожертвование Телегина, от которого жена сбежала на дру гой день после свадьбы с любимым человеком. Но он не нарушает свой долг, любит ее, верен ей, помогает, чем может, и отдал свое имущество на воспитание «деточек, которых она прижила с любимым человеком». «Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы по блекла, любимый человек скончался... Что же у нее осталось?» – го ворит Телегин. Только эта жертва, самопожертвование не ради идеи или дела, а ради конкретного бедствующего человека выглядит абсо лютно несомненной и не вызывающей никаких вопросов. Телегин не гордится свое жертвой, как Астров, не задается вопросом, а достойно му ли человеку он отдает все, что имеет, как дядя Ваня, он просто ис полняет свой человеческий долг, вот и все. Но при этом, несмотря на то что Телегин очень хороший человек, он не умен, а главное – он полу комический персонаж, а потому в пьесе нет апофеоза его жертвы, ее высота приглушена нередко смешными высказываниями героя. У Чехо ва нет абсолютно идеальных героев, его произведения сложны, как и сложна наша жизнь.
Свою следующую пьесу Чехов оканчивает только через пять лет после провала «Чайки». «Три сестры» (1901) стали первым произведением
580
писателя, написанным специально для МХТ. Пьеса посвящена опять же знакомой нам по прозе писателя теме «жизнь-страдание». Сестры Прозоровы почти еще детьми переехали из Москвы в небольшой город, видимо на Урале, в который был переведен их отец, генерал. Сестры страдают в пошлой, грубой действительности, со временем рушатся их надежды на счастье, жена брата, неинтеллигентная, ограниченная ме щанка, постепенно вытесняет сестер из их дома, вокруг героинь медлен но затягивается удавка серой, грубой жизни. В этой пьесе, создавая об раз жизни-страдания, Чехов в неявном виде использует даже образы дантовского ада.
Как и в «Чайке», основное событие в «Трех сестрах» происходит внутри сознания героинь, заключающееся в смене их жизненной пози ции. Подобно многим страдающим чеховским героям, сестры мечтают о счастье, об иной, лучшей, свободной, светлой и чистой жизни. Эта меч та воплощается для них в образе Москвы, в которую они страстно жаж дут уехать. И не уезжают, остаются, может быть, потому, что начинают сознавать, что иной жизни просто нет. В самом конце пьесы Ирина го ворит: «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страда ния, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна!» А Ольга, обняв сестер, про должает: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут на ши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в ра дость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на зем ле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь». Се стры отказались от надежд на личное счастье, теперь они уже не дума ют о себе, они решили посвятить свою жизнь другим и изо всех сил тру диться ради счастья далеких потомков.
В этой пьесе Чехов утверждает жизненную позицию своих героинь как единственно достойную человека в жизни-страдании. Ее можно охарактеризовать как мужественный стоицизм.
Но у Чехова никогда не бывает однозначности. «Три сестры» не за канчиваются монологами сестер. Последние слова в ней таковы: «Ес ли бы знать!» «Если бы знать, зачем мы живем, зачем страдаем» – вот что имеет в виду Ольга. Опять начинает звучать мотив неведомой жизни. Все-таки погибший жених Ирины говорил о том, что жизнь не меняется. А если он прав и никакого счастливого будущего просто не будет? А тогда все напрасно. Поэтому в чеховском мире человек мо жет лишь надеяться на то, что все его страдания и жертвы не будут
581
напрасны. Поэтому жизненную позицию сестер правильнее назвать трагическим мужественным стоицизмом.
В 1903 году Чехов заканчивает свою последнюю пьесу, «Вишневый сад», которую он писал тоже специально для МХТ, рассчитывая, что ее будут исполнять конкретные актеры.
Существует давняя традиция истолковывать это произведение в со циологическом плане: в «Вишневом саде» писатель отображает процесс разорения дворянства и прихода на его место в жизни страны купцов. Этот неумолимый исторический процесс развития капитализма в Рос сии действительно отражен в пьесе, но сведение содержания «Вишнево го сада» к его отображению вызывает ряд возражений. Прежде всего, в начале XX века этот процесс был почти уже завершен, на его материа ле было создано уже не одно произведение. А комедия Островского «Лес», написанная еще в 1870 году, просто отчасти похожа на «Вишне вый сад». В 1903 году в социальном отношении комедия Чехова была не очень-то актуальной, не была она и новостью для литературы. По этому вряд ли сам автор ограничивал себя задачей отображения истори ческого процесса.
Чтобы понять, почему «Вишневый сад» стал самой популярной в мире пьесой XX столетия, необходимо выявить ее общечеловеческое, всевременное содержание, возвышающееся над временным, историчес ким и национальным.
Герои комедии – слабые, легкомысленные, растерянные, часто смешные люди, плохо понимающие происходящее и плохо ориентирую щиеся в действительности. Гаев – это большой ребенок. Раневская со рит деньгами, несмотря на то, что она практически разорена. В день торгов, когда решается судьба вишневого сада, устраивает бал, пригла шает гостей. Как и Гаев, она практически ничего не делает, чтобы спас ти вишневый сад. Петя Трофимов при всем его благородном кипении, высоких фразах о светлом будущем, за которое надо бороться, вполне подходит под данное ему определение – «облезлый барин». Предста витель новых, капиталистических отношений, купец Ермолай Лопахин по-своему тоже несчастлив, в нем нет нужной твердости, уверенности в своей правоте, нет незыблемой веры в будущее. А когда он неожиданно для самого себя покупает вишневый сад и оставляет присматривать за порядком Епиходова, «двадцать два несчастья», с которым вечно что-нибудь случается, колеблется вера читателей в его подлинную делови тость и практическую сметку.
В «Вишневом саде» вновь звучит тема отчуждения, но выглядит она уже по-иному, нежели в предшествующих произведениях писателя. Все
582
главные герои пьесы хорошо относятся к Раневской и хотели бы ей по мочь. Но герои пьесы оказываются людьми, которые не в состоянии по нять другого человека. Лопахин, возможно, и бессознательно влюблен ный в Любовь Андреевну, не может понять, предлагая вырубить сад и отдавать землю в аренду дачникам, что значит этот сад для Раневской. Вся ее жизнь прошла здесь, все ее счастье, беды и радости связаны с этим садом. Вырубать его – все равно что рубить ее саму. Также и Пе тя Трофимов не понимает этого, для него вишневый сад – символ кре постничества, который давно уже пора уничтожить.
Герои пьесы, занятые собой, не слышат и не слушают других людей. В знаменитых диалогах «Вишневого сада» персонажи нередко продол жают говорить о своем, не слушая собеседника. Но при этом, в резком контрасте с другими произведениями Чехова, герои «Вишневого сада» не страдают от отчуждения. Для них это как бы естественное состояние, естественное состояние «человеческой комедии», изображенной в пьесе.
В комедии есть тема детства, ее герои ассоциируются с детьми. На пример, все первое действие происходит в бывшей детской комнате, ко торая до сих пор называется «детской», первое же появление каждого из главных героев сопровождается связанным с ним мотивом детства. Легкомысленные и беспомощные персонажи пьесы напоминают своим поведением детей.
Герои пьесы все вместе губят вишневый сад, по их вине заколочен ный в пустом Доме больной старый Фирс обречен на мучительную смерть.
Одновременно эти же герои представляют и Россию в целом. В «Вишневом саде» мы видим основные социальные силы того време ни: дворян, купца, революционера Трофимова, – есть в нем и совсем простые люди, есть и люди всех возрастов: от семнадцатилетней Ани, почти ребенка, до дряхлого старика Фирса.
Вишневый сад – символ России. Россия в пьесе предстает и как нечто громадное, величественное. «...Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны по-настоящему быть великанами...» – говорит Лопахин. Вто рое действие происходит на фоне необъятной дали, и о ней особенно за ботится Чехов, «...во втором действии дадите мне... необычайную для сцены даль», – писал он Немировичу-Данченко, работавшему над спектаклем. В этой дали виднеется и начало вишневого сада, который вписан в нее и сам площадью в тысячу гектаров как бы под стать этим просторам. А явно имеющий символическое значение «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий и печальный»,
583
доносящийся именно из необъятной дали, монолог Гаева «О природа, дивная...» и пейзаж второго действия создают особый фон для происхо дящего, фон уже не просто России, а едва ли не вселенной, мира в его целом.
Этот мир дан не только пространственно, он представлен и другой важнейшей для него категорией – временем. В.Б. Катаев, исследовав ший тему времени в пьесе, приходит к выводу о том, что в ней изобра жены «люди на фоне поглощающего все и всех времени, растерянные и не понимающие хода жизни...».
В целом можно сказать, что в «Вишневом саде» показаны легкомыс ленные, растерянные, плохо отдающие себе отчет в том, что происходит, и в том, что они делают, похожие на детей люди. Эти люди изображены на фоне громадного мира и неумолимого, всепожирающего времени, они претендуют на то, чтобы быть хозяевами этого мира, переделывать его согласно своим представлениям. Эти претензии смешны, они основной источник комического в пьесе.
Дебютная для зрелого периода творчества писателя повесть «Степь» и последнее его произведение, очерчивая рамки этого периода, перекли каются темами: в обоих создаются образ России в целом и образ «ма леньких людей» перед лицом громадного мира. Если «Степь» высоко поэтична и лирична, то в «Вишневом саде» лирика тесно переплетена с комическим.
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте основные этапы творчества и жизни А.П. Чехова.
2. Дайте оценку эпохи Чехова и особенности мировоззрения писателя.
3. Каковы основные темы и мотивы прозы писателя?
4. В чем заключается новаторство Чехова-драматурга?
5. Расскажите о рассказе «Невеста» и пьесе «Вишневый сад» как об ито говых произведениях Чехова.
Литература
Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. (Б-ка «Любителям русской словесности»).
Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.
Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1989.
584
Заключение
За почти тысячелетнюю историю (от XI до XIX века включитель но) отечественная литература прошла долгий и достаточно сложный путь. Периоды расцвета сменялись в ней временами упадка, бурное раз витие – застоем. Но даже во времена спадов, вызванных исторически ми и общественно-политическими обстоятельствами, русская литерату ра продолжала свое поступательное движение, которое в конце концов привело ее к вершинам мирового словесного искусства. От первых ори гинальных произведений древней письменности («Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, «Повесть временных лет» летопис ца Нестора, «Поучение» Владимира Мономаха и др.) к величайшему памятнику отечественной культуры «Слову о полку Игореве», через многие годы татаро-монгольского ига, в условиях которого тем не менее были созданы такие замечательные литературные памятники, как «Слово о погибели Русской земли», «Повесть о разорении Рязани Ба тыем», «Задонщина» и др., к возникновению новой литературы» пред ставленной в XVIII веке именами А.Д. Кантемира, М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Д.В. Фонвизина, Н.М. Ка рамзина, А.Н. Радищева, а в XIX столетии произведениями А.С. Пуш кина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.И. Герцена, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова, – таков путь, пройденный нашей литературой.
Опираясь на поэтические достижения устного народного творчества и древнерусской письменности, широко используя литературный опыт других стран, новая русская словесность постепенно обретала свою не повторимую национальную самобытность. Стремительно пройдя основ ные этапы развития европейской литературы через классицизм, сенти ментализм и романтизм, русская литература к середине XIX столетия создала непревзойденные образцы реалистического искусства. «Радо стно, до безумной гордости волнует не только обилие талантов, рожден ных Россеею в XIX веке, но и поразительное разнообразие их... – пи сал М. Горький. – Гигант Пушкин, величайшая гордость наша... бес пощадный к себе и людям Гоголь, тоскующий Лермонтов, грустный Тургенев, гневный Некрасов, великий бунтовщик Толстой и больная со весть наша – Достоевский... чародей языка Островский...» Вот далеко не полный перечень имен, составляющих славу не только отечественной, но и мировой литературы.
Произведения русских писателей поражали и восхищали читателей всего мира безграничной любовью к человеку и верой в него, обличением всех форм социального зла, стремлением перестроить жизнь по законам
585
добра и справедливости. Группа английских писателей в связи с празд нованием столетнего юбилея со дня рождения Н.В. Гоголя отправила в Россию телеграмму, в которой говорилось: «...более всего поражало нас в русской литературе необычайное сочувствие ко всему, что страдает, к униженным и оскорбленным, к пасынкам жизни всех классов и состоя ний. Это особенное сочувствие, проникающее собой все, что есть наибо лее встречающегося в русском искусстве, нисколько не является покро вительством или даже жалостью. Оно есть скорее чувство кровного родства людей, которое держит тесно вместе членов семьи, равно в не счастии, как и в счастии; оно есть то чувство истинного братства, кото рое объединяет все разрозненное человечество».
Девизом всех великих русских писателей была предельная правда, вне зависимости от того, нравилась она им или нет. «Точно и полно вос произвести истину, реальность жизни, – писал И.С. Тургенев, – есть величайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями». Никогда не отступать от правды при зывал Ф.М. Достоевский, считавший, что «правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше России, выше всего, а потому на до желать одной правды и искать ее, несмотря на все выгоды, которые мы можем потерять из-за нее, даже несмотря на все те преследования и гонения, которые мы можем получить из-за нее».
Правдивое воспроизведение действительности у русских писателей становилось эстетической категорией, категорией прекрасного. Они умели находить прекрасное не в мире поэтических грез, а в повседнев ной, обыденной жизни. Эту особенность очень точно подметил П. Мериме в разговоре с И.С. Тургеневым. «Ваша поэзия, – говорил он, – ищет прежде всего правды, а красота является сама собой». Об этом же чуть позже писал А. Франс, заметивший, что Л.Н. Толстой своим твор чеством «учил нас, что красота возникает из правды.
Стремление выдающихся русских художников слова к правде выра жалось прежде всего в резко отрицательном отношении к окружавшей их действительности и существовавшим общественным порядкам. «Лик ми ра сего, – писал Ш.М. Достоевский, – мне самому даже очень не нра вится». Но, внушая своим читателям мысль о том, что так больше жить нельзя, они настойчиво искали пути обновления жизни и духовного воз рождения человека. Вместе с тем они понимали, что нельзя отрицать, не утверждая идеалов. И.С. Тургенев, например, говорил, что он «отрица ет во имя прекрасного». И даже один из самых ярких обличителей само державно-крепостнической и буржуазной России М.Е. Салтыков-Ще дрин утверждал: «...Я не только не отрицаю идеалов, но даже нахожу,
586
что без них невозможно дышать...». Именно стремлением к идеалу во многом объясняется появление в русской литературе целой галереи поло жительных героев, носителей высоких помыслов, стремившихся к нрав ственному самоусовершенствованию, чуждых самоуспокоенности и са модовольства. Это и пушкинская Татьяна, не стремившаяся ни к знатно сти, ни к богатству, для которой праздная светская жизнь всего лишь «ветошь маскарада», и обаятельные героини романов Гончарова и Турге нева, и «положительно-прекрасный» князь Мышкин, пытавшийся про поведью христианской любви добиться согласия и примирения людей, и вечно-ищущие и жаждущие постигнуть смысл жизни герои произведений Л.Н. Толстого, Н.С. Лескова и А.П. Чехова. Всех их объединяло стремление к идеалу, познать истину и самих себя. Это было свойствен но и самим писателям. «Художник... должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием... – писал Л.Н. Толстой. – Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках».
На эту особенность творчества наших писателей обратил внимание С. Цвейг. Сравнивая героев произведений русских и западноевропей ских романов, он писал: «Раскройте любую из 50 тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хо чет мужа, или некто хочет разбогатеть, стать могущественным и уважа емым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы с веселой толпой детворы. У Бальзака – замок с ти тулом пэра и «миллионами». И вслед за этим он спрашивал: «Кто из ге роев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться – даже в счастье. Они всегда стремятся дальше, все они обладают «горячим сердцем», которое приносит им мучения».
К этому можно добавить, что «горячее сердце» билось не только в груди героев Достоевского, но героев произведений Пушкина, Лермонтова, Герцена, Тургенева, Островского, Толстого, Чехова и др. Да и сами писатели мучились и страдали, пытаясь найти ответы на веч ные вопросы бытия: как жить, что делать для того, чтобы приблизить будущее, которое мыслилось ими как царство добра и справедливости. Недаром эти вопросы стали даже названиями романов А.И. Герцена («Кто виноват?»), Н.Г. Чернышевского («Что делать?»), Ф.М. Ре шетникова («Где лучше?»).
При всем критическом отношении к действительности наши оте чественные писатели мечтали о будущем, о переустройстве мира на справедливых началах. Поэтому очень часто в их произведениях отчет ливо проступали черты романтизма. «Одной из традиций русской лите ратуры, – заметил М. Горький, – было то, что реализм в ней всегда
587
сочетался с романтизмом: Пушкин, Тургенев, Толстой и даже Достоевский, «шестидесятники» и «семидесятники», – все это романтики». Следует только уточнить, что их романтизм не уводил от действитель ности и не был пассивно мечтательным. Наоборот, он носил жизнеут верждающий характер и был пронизан верой в великое будущее своей отчизны и своего народа. Всех их объединяло, по словам Л.Н. Толстого, стремление «понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле». Русские писатели никогда не отделяли себя и свое творчество от судьбы своей страны, от нужд, помыслов и чаяний своего многострадального народа. «И неподкупный голос мой Был эхо русского народа», – писал А.С. Пушкин. Служение народу, «жгучее святое беспокойство» за его судьбу считал главным достоинством своей поэзии Н.А. Некра сов, который провозгласил:
Я лиру посвятил народу своему,
Быть может, я умру неведомый ему,
Но я ему служил – и сердцем я спокоен...
Свою ответственность перед народом, стремление выступить в его защиту наши писатели считали своей священной обязанностью. «Я, – говорил, например, Л.Н. Толстой, – состою в звании, добровольно и самовольно принятом на себя, адвокатом 100-миллионного земледель ческого народа. Всему, что содействует или может содействоать его бла гу, я сорадуюсь, всему тому, что не имеет главной цели и отвлекает от нее, я не сочувствую».
В сознании великих русских художников слова любовь к народу органически сливалась с безграничной любовью к своей отчизне. А.С. Пушкин писал П.Я. Чаадаеву: «...клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую исто рию, кроме наших предков, такой, какой нам Бог ее дал». Но наиболее точно выразил свое отношение (да и не только свое, но и многих наших писателей) М.Е. Салтыков-Щедрин: «Я люблю Россию до боли сер дечной и даже не могу помыслить себя где-нибудь, кроме России». Только на родине, в общении со своим народом русские писатели мог ли жить и работать. И даже на какое-то время по разным причинам по кидая Россию, они не переставали думать о родной земле. Некрасов, например, писал, что, живя за границей, он «не небесам чужой отчиз ны», «песни родине слагал!».
Русская литература поражает удивительным богатством своего со держания. Наверное, не,было ни одного вопроса, ни одной сколько-ни-
588
будь важной проблемы, связанной со всеми сторонами жизни России, которые бы не затрагивали в своих произведениях наши великие ху дожники слова. При этом многое из того, о чем они писали, касалось жизни не только в нашей стране, но и во всем мире. И с полным осно ванием М. Горький писал, что в русской литературе «чаще и сильнее, чем в других, возглашалось обечеловеческое» начало, и поэтому ее с полным основанием можно назвать «совестью человечества».
Небывалая глубина и широта, многообразие и богатство содержа ния отечественной словесности требовало принципиально нового под хода к отображению действительности, создания новых, отличных от сложившихся в Европе жанровых форм, отступления от традиционных правил построения произведения. «История русской литературы со времени Пушкина, – писал Л.Н. Толстой, – не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного противного. Начиная от Мертвых Душ Гоголя и до Мертвого Дома Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».
Действительно, стоит лишь вспомнить такие произведения, как «Ев гений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Мертвые души» Гоголя, «Былое и думы» Герцена, «Война и мир» Тол стого, «Записки из Мертвого дома» и «Братья Карамазовы» Достоев ского, и многие другие, и мы увидим, что все они не укладываются в привычные жанровые формы литератур других стран мира.
При всей своей всеобъемлемости и глубине содержания произведения великих деятелей отечественной словесности были понятны и доступны широким кругам читателей, что лишний раз свидетельствовало об их ве личии. Недаром же Л.Н. Толстой писал, что «великие предметы искус ства только потому и велики, что они доступны и понятны всем».
Знакомясь с величайшими созданиями русской литературы, мы на ходим в них многое, что созвучно нашему беспокойному времени. Они помогают нам осмыслить происходящее в современной действительнос ти, лучше понять самих себя, осознать свое место в окружающем мире и сохранить человеческое достоинство.
Содержание
Предисловие. ..........................................................................................................3
Введение. ................................................................................................................5
Древнерусская литература
Особенности древнерусской литературы ........................................................ 11
Зарождение и формирование средневековой
русской литературы .............................................................................................15
Литература Киевской Руси
Русское летописание XI – XII веков
«Повесть временных лет» ..................................................................................18
Ораторская проза. ................................................................................................23
Агиографическая литература ..............................................................................27
«Слово о полку Игореве» ...................................................................................32
Героическая тема в русской литературе
XIII – XIV веков ..................................................................................................37
Литература русского Предвозрождения ...........................................................42
Основные закономерности литературного процесса
на Руси в XVI столетии .......................................................................................46
Традиционное и новое в русской литературе XVII века ...................................53
Русская литература XVIII века
Вступление .............................................................................................................66
Литература петровского времени ........................................................................70
Литература русского классицизма ......................................................................77
Литература 1760 – начала 1770-х годов ............................................................92
Литература последней четверти XVIII века .......................................................99
Русская литература XIX века
Вступление ............................................................................................................120
Литературно-общественное движение первой четверти
XIX века (1801–1825) .........................................................................................121
Писатели-декабристы ........................................................................................134
Творчество И.А. Крылова
(1769–1844) ...........................................................................................................140
Творчество В.А. Жуковского
(1783–1852) ..........................................................................................................146
Творчество К.Н. Батюшкова
(1787–1855) ..........................................................................................................156
590
Творчество А.С. Грибоедова
(1795–1829) ..........................................................................................................162
Творчество А.С. Пушкина
(1799–1837) ..........................................................................................................176
Творчество поэтов пушкинской поры ...............................................................225
Литературно-общественное движение
1826–1840 годов ...............................................................................................238
Творчество М.Ю. Лермонтова
(1814–1841) .......................................................................................................249
Творчество Н.В. Гоголя
(1809–1852) .......................................................................................................266
Литературно-общественное движение
1840–1855 годов ...............................................................................................296
Творчество А.И. Герцена
(1812–1870) ....................................................................................................305
Литературно-общественное движение
1856–1866 годов ..............................................................................................314
Творчество Н.А. Некрасова
(1821–1877) ....................................................................................................340
Творчество И.А. Гончарова
(1812–1891) ......................................................................................................363
Творчество И.С. Тургенева
(1818–1883). ....................................................................................................377
Творчество А.Н. Островского
(1823–1886) ......................................................................................................393
Русская поэзия второй половины XIX века .................................................407
Литературно-общественное движение
70-х годов XIX века ........................................................................................427
Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина
(1826–1889) ......................................................................................................443
Творчество Ф.М. Достоевского
(1821–1881) ......................................................................................................458
Творчество Н.С. Лескова
(1831–1895) ....................................................................................................491
Творчество Л. Н. Толстого
(1828–1910) .....................................................................................................508
Литературно-общественное движение
1880–1890-х годов ..........................................................................................533
Творчество А.П. Чехова
(1860–1904) ......................................................................................................551
Заключение ......................................................................................................585