Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
18. Літературний рух «Буря і натиск».
Літературний рух Німеччини, який отримав таку колоритну назву — «Буря і натиск» — постав надзвичайно суперечливим та складним явищем.
У різних містах країни майже одночасно спостерігалися виступи молодих поетів із найнесподіванішими для широкого кола суспільства бунтарськими настроями. Німецьким бюргерам, які подумки мріяли про здійснення соціальних реформ, ці виступи видавалися небезпечними. Влада (князі та курфюрсти) підозріло поставилась до нового явища в літературі, найбільш нетерпимі з них відразу ж вдалися до репресивних заходів.
Утворилось декілька літературних груп:
• геттінгенська (Л. Гелті, Г. Бюргер, С. Геснер, І. Форс, В. Мюллер);
• страсбурзька (Й. В. Гете, Я. Ленц, Ф. Клінгер, Г. Вагнер);
• швабська (Ф. Шіллер, Д. X. Шубарт).
Всі учасники цих літературних груп висловлювали протест проти рутини, якою було охоплено соціальне життя у Німеччині, і, звичайно, проти феодального режиму останньої.
У п'єсі Клінгера «Буря і натиск» (1776), що дала назву усьому рухові, була проголошена ідея бунту заради самого бунту, ніж заради певної усвідомленої мети. «Давайте бесноваться и шуметь, чтобы чувства закружились, как кровельные флюгеры в бурю. В диком грохоте находил я не раз наслаждение, и мне как будто становилось легче», — говорить герой п'єси юнак Вільд.
«Знайти забуття в бурі», «насолоджуватися сум'яттям» — первісний зміст бунту молодих штюрмерів, які протестують, але ще не знають, як змінити це життя. Герой п'єси Клінгера Вільд, проте, знаходить застосування своїм силам: він вирушає до Америки і бере участь у визвольній війні повсталих проти метрополії.
У творчості штюрмерів сильно і завзято зазвучали голоси на захист пригніченої, подавленої людини.
У п'єсі Вагнера «Дітовбивця» відтворено долю дівчини, звабленої та жорстоко обманутої розбещеним офіцером. Доведена жебрацтвом, голодом, всезагальною зневагою до відчаю, дівчина здійснює злочин і гине на ешафоті.
У п'єсі «Гофмейстер» (1774) відображено життя бідного домашнього вчителя, який зазнавав постійних принижень та образ з боку господарів.
Революційний протест, заклик до свободи, уславлення великих поборників свободи звучали в оді «До свободи» Фріша Штольберга (1775).
Занепокоєне дворянство вдалося до вагомих заходів для придушення літературного руху, що, на їх думку, загрожував підвалинам соціального добробуту.
Доля поета Крістіана Шубарта (1743 — 1791) була похмурою пересторогою молодим поетам. Шубарт, видавець журналу «Німецька хроніка» в Ульмі, який різко виступав проти свавілля князів, був зрадницьки заманений на територію Вюртемберзького герцогства і провів у місцевій в'язниці 10 років.
Отже, головний ефект літератури «Бурі і натиску» в той історичний період, коли вона створювалась, полягала у її антифеодальному протесті. Цей протест народжувався у свідомості мас. Це була не усвідомлена до кінця, але не менш нагальна потреба суспільства змінити економічні, соціальні та політичні порядки в країні. Штюрмери, не підозрюючи того, висловлювали саме цю потребу суспільства.
Незважаючи на глибоку симпатію представників руху до простого народу, вони не вірили у революційні сили останнього, що і становило їхню найголовнішу помилку. Народ, як вони вважали, не здатен відвоювати своє щастя, це повинні були зробити сильні та благородні герої.
Виходячи з цього твердження, штюрмери стали прославляти окремих героїчних особистостей, себе називати « буремними геніями», а всю епоху — «часом геніїв».
Культ героїчної особистості наклав свій відбиток і на їх естетичну програму, і на їхні етичні погляди відповідно.
Штюрмери були переконані: подібно до того як героїчна особистість здатна перетворити суспільство, геніальний поет перетворює мистецтво.
Увагу представників руху привертає все надзвичайне, від їхніх грандіозних мрій до практичних звершень було далеко.
Кумиром штюрмерів був Жан-Жак Руссо. Французького просвітника та німецьких поетів об'єднував пафос любові до народу. Разом з тим штюрмерами була сприйнята висунута Руссо недовіра до ідеї прогресу. Вони піддавали осуду цивілізацію та її надбання і натомість оспівували природний стан людини, її почуття, причому протест проти дійсності у штюрмерів, на відміну від французького просвітника, має відкрито негативний і відразливий характер.
19. Літературна діяльність Гердера.
Теоретиком «штюрмерства» став Йоганн Готфрід Гердер (1744—1803). За його ініціативи була випущена брошура «Про німецький дух та мистецтво» (1772), яка містила «Витримки з листування про Оссіана та пісні стародавніх народів» самого Гердера, «Роздуми про стародавню німецьку історію» Юстуса Мезера і «Про німецьке зодчество» Вольфганга Гете. Брошура прозвучала як маніфестація нових поглядів на мистецтво та художню творчість.
Йоганн Готфрід Гердер народився у містечку Морунген, «найкрихітнішому в безлюдній країні» (як охарактеризував її сам письменник) 25 серпня 1744 року у сім'ї бідного паламаря лютеранської церкви, водночас дзвонаря, півчого і шкільного вчителя. У цій сім'ї він прожив похмуру і сумну молодість, самотній, заляканий, під болісною загрозою «червоного галстука» — прусської військової повинності, яка прирекла б його на двадцять років служби під орудою капрала. Тут він закінчив школу і невідомо, як би склалася його доля, коли б не випадок, який у житті Гердера часто відігравав важливу роль. У Морунгені був розквартирований російський полк, і військовий хірург цього полку звернув увагу на кмітливого юнака. Він забрав його з собою до Кенігсберга, міста, де був відомий усій Європі університет.
Після закінчення університету Гердер отримав місце пастора у Ризі, де пробув п'ять років (1764 — 1769). На той час це місто входило до складу Російської імперії.
Гердер привертав до себе увагу насамперед незвичайними проповідями, сміливими за змістом, блискучими за формою, вони лише частково нагадували проповіді церковника.
Таким чином, можна з упевненістю підсумувати, що Гердер використовував церковну кафедру у просвітницьких цілях, розкриваючи перед слухачами нове розуміння історії, філософії, моралі та релігії. На той час він уже був автором двох книг, полемізував з ідеями Лессінга тощо.
Влаштувавши церковну кар'єру, Гердер несподівано все залишив і відправився у подорож, яка швидко закінчилася через брак коштів.
У 1770 році у Страсбурзі він зустрівся із юним Гете, студентом місцевого університету. Дружба між ними триватиме до кінця життя першого.
У 1776 році Гете, який переїхав до Веймару, запросив Гердера на посаду голови церковного відомства. Віднині і до кінця своїх днів Гердер проживатиме у Веймарі.
Друг і близький співрозмовник Гете був одночасно філософом, істориком, літературознавцем. У збірнику «Про німецький характер та мистецтво» — маніфест « Бурі і натиску» (1773) він вмістив статтю «Шекспір», у якій порушив проблему невідповідності художнього часу і побутового, астрономічного, і водночас протиставив дві великі, але такі різні драматичні системи: античну та шекспірівську. Варто зазначити, що Гердер протиставляє Шекспіра представникам французької трагедії, яку вважав другорядною, наслідувальною.
Не залишився Гердер і осторонь мовознавства. У 1770 році ним був надрукований трактат «Про походження мови», у якому питання походження мови пов'язувалось із розвитком мислення.
Штюрмери утверджували поняття народності художньої творчості. Виразником цієї ідеї був Гердер, саме йому належить пальма першості у піднятті ідеї народності на висоту більшої принципової важливості. У цьому його найбільша заслуга перед людською культурою, і ця діяльність Гердера має бути висвітлена детальніше.
Цікавість до народної, усної, не зафіксованої на письмі поезії виникла ще до Гердера. Англійський учений — археолог Вуд написав книгу про Гомера («Досвід оригінального генія Гомера», 1768), учений Персі збирав давньоанглійські балади тощо.
Однак, Гердер завів мову про вивчення народної творчості як загального завдання, надавши ідеї народності філософського звучання, створивши «Філософію народності».
Гердер звертався до авторитетних імен, які свого часу проявили цікавість до народної творчості. Він спирався на слова Лессінга: «поэты рождаются во всех странах света», «живые чувства не являются привилегией цивилизованных народов».Його приклади збирати та інтерпретувати народні сюжети наслідували інші штюрмери, зокрема Гете, Бюргер.
Цікавість до народної поезії прокинулася майже у всіх країнах світу, і основна заслуга в цьому належала саме Гердеру.
23. Композиція «Фауста» Гете.
Створюючи "Фауста", Гете скористався сюжетом німецької народної легенди про доктора Фауста. Лікар і алхімік Йоганн (у Гете - Генріх) Фауст дійсно жив у першій половині XVI століття. Легенда говорить про нього як про видатного мага й чарівника, якому були підвладні потойбічні сили, за що його очікувала в пеклі розплата. За переказом, його задушив диявол, що сталося близько 1540 року. У 1587 році у Франкфурті-на-Майні книгодрукар Йоганн Шпис видав книгу, на титулі якої значилося: "Історія про доктора Йоганна Фауста, прославленого чарівника і чорнокнижника. Про те, як він на договірний термін продався дияволу, які дивовижні пригоди він за цей час побачив, сам розпочинав і випробовував, поки не посіла його, нарешті, кара. Складено на основі його власних, ним залишених творів. Зібрано і підготовлено до друку для щиросердого повчання усім недовірливим, самовпевненим людям. Хай буде їм це страшним прикладом, що відвертає повчанням...". Народна легенда була перевидана в 1589 році, а в 1593 році оповідь було доповнено життєписом Вагнера - учня Фауста. Вагнера ми бачимо безпутним волоцюгою, який опанував таємниці магії, а після смерті Фауста успадкував його багатство.
Німецька народна легенда перекладалася і видавалася в Англії, Голландії і Франції. Англійський драматург Христофор Марло (1564- 1593) використав сюжет для своєї трагедії "Трагічна історія доктора Фауста". До сюжету про Фауста зверталися незадовго до Гете Клінгер і Лессінг.
Поступово легенда про доктора Фауста стала настільки популярною, що її виконували на сцені. Одну з таких вистав Гете побачив у дитинстві. Так відбулося знайомство поета з Фаустом і Мефістофелем.
Гете суттєво змінив і доповнив сюжет новими персонажами і подіями. Створюючи образ Фауста, Гете на своїй власній долі в першій частині показав здійснення всіх можливих бажань людини, а в другій частині - безмежні можливості всього людства.
Однак, з погляду Гете, максималістське здійснення вільної волі спричиняє трагедію. У першій частині гонитва героя за насолода ми обертається загибеллю героїні. У другій частині трагедією обертається прагнення героя вдосконалити природу, внести свої прагматичні виправлення у світобудову.
За авторським визначенням, "Фауста" було створено у жанрі трагедії. Однак у цілому твір не розрахований на сценічне втілення. У "Фаусті" поєднуються епос, лірика, драма. За багатьма жанровими ознаками він близький до поеми.
"Фауст" відкривається "Присвятою", написаною октавами. Чотири восьмирядкові строфи відтворюють момент повернення автора до заповітного задуму. Минула чверть століття відтоді, як почалася робота над трагедією, перших слухачів уже не стало, і це надає "Присвяті" елегійного настрою.
У "Пролозі в театрі" відтворюються спостереження Гете. який керував багато років Веймарським театром. Директор театру, поет і Комічний актор, кожен на свій лад тлумачать своє розуміння мистецтва. Директор мріє, щоб публіка валила валом у театр. Поет нехтує юрбою, він спрямований до надзоряних висот, а Комічний актор заради оплесків готовий розважати глядача. У кожного з них своя правота, диспут триває недовго. Директор нагадує, що зараз почнеться вистава.
У "Пролозі на небесах" виникає зав'язка трагедії. У парі, укладеному Мефістофелем із самим Господом, суперечка йде про людину, про її чесноти, муки й радощі, про задоволення і розчарування. Предмет спору - людина, а людина ця - Фауст.
Доктор Фауст з'являється перед читачем у готичному кабінеті. Прожито велике життя, засвоєно багато різноманітних знань, але істина залишилася недоступною. Фауст розчарований. Він на грані самогубства, і тільки великодній спів утримує його від гріховного вчинку.
У Фаусті Гете з самого початку підкреслює найважливіші властивості людської натури: незадоволеність досягнутим і спрямованість до ідеалу. Заради того щоб прожити життя заново, людина закладає душу дияволу. В обмін Мефістофель дарує Фаустові молодість, і починається їхнє спільне сходження до повсякденного життя. "Фауст" - це не тільки філософська трагедія, що оперує абстрактними поняттями, це й зображення конкретного реального життя Німеччини. Важливе місце в контексті посідають народні сцени, позначені лірикою і гумором: "Коло міських воріт", "Погрібець Ауербаха", сцена з Мартою.
З надр народного життя постає й образ Маргарити. Фауст уперше зустрічає Гретхен, коли вона виходить із церкви. Вона благочестива й скромна, у неї є почуття гідності, вона довгий час не піддається диявольським хитруванням Мефістрфеля. Сили нерівні. Фауст дарує їй коштовності, сусідка Марта, за налічуванням Мефістофеля, діє як досвідчена звідниця.
Трагедія Маргарити полягає у злочині, вчиненому несвідомо й переконано взятої на себе за свою провину відплати. Незважаючи на благання Фауста, вона відмовляється залишити в'язницю. Велич Маргарити в тому, з якою гідністю вона бере на себе сувору кару.
Фауст, який прагнув ощасливити Маргариту, став причиною її загибелі. Та чи винен він? Він винний, якщо дивитися на нього як на звичайну людину. Але він - символ людства, герой і героїня належать до різних світів. Щастя з Маргаритою для Фауста було б передчасним і неможливим, як зупинка на шляху в нескінченність.
У другій частині мандрівка Фауста продовжується, але тепер він подорожує не тільки в просторі, але і в часі, свавільно блукаючи епохами. У другій частині трагедії, чергуючись, змінюються два історичних періоди: середньовіччя й античність. Гете створює безліч образів-символів, черпаючи їх з легенд і міфів, а також із власної безмежної фантазії.
При дворі німецького імператора Фауст виступає в ролі найближчого радника, у чому, ймовірно, позначився життєвий досвід самого Гете і його просвітительські ілюзії. Імперія розорена, у країні панують хаос і розруха. Мефістофель підказує, що почати треба з випуску паперових грошей під заставу земних багатств, але це остаточно приводить країну до краху. Сила таланту Гете не в конкретиці зображення історичного моменту, а в узагальнюючій символіці.
Символічна й любов Фауста до Єлени Прекрасної. Чи врятує краса людство? У захопленні Фауста Єленою Гете відтворив свідоме прагнення людини до ідеалу. Але щастя Фауста недовговічне, воно руйнується, як зникає міф, коли в нього вторгається історична правда. В епізоді з Єленою відбився і певний етап духовного розвитку Гете, пов'язаний із захопленням античністю у час "веймарського класицизму". В образі Евфоріона - сина Фауста й Єлени - Гете показав Байрона та його загибель у Греції.
Повертаючись до середньовіччя, він бачить, що Європа охоплена новими битвами. Але Фауст не воїн, він творець. У нього виникає план відвоювати частину суші й моря. Глобальна мета в його очах виправдовує загибель тих, хто перешкоджає йому. Ціна утопії - життя двох старих, Филемона і Бавкіди, хатина яких заважає будівельним роботам. їхня смерть на совісті Фауста. Але й самого Фауста чекає сумний фінал. Він сліпий і не бачить того, що замкнутий у полоні Турботи, але він не скорився, не зупиняється навіть в останню хвилину. Душа Фауста врятована, адже життя його спливло у прагненні до нескінченного. Але в мить свого вищого прозріння Фауст зображений сліпцем. Навряд чи це можна вважати випадковістю Гете був реалістом і нікому не хотів нав'язувати думки, що грандіозне видіння Фауста десь на землі вже стало реальністю.
"Фауст" Гете, найвеличніший художній пам'ятник світової культури, зберігає свою актуальність і в наші дні. Високий гуманізм, творчий пошук, поезія труда та пафос творення, що прославлені у найвизначнішій трагедії, безмежна віра у краще майбутнє, роблять її близькою всьому людству, яке бореться за свободу та щасливе майбуття народів. У цьому - глибокий життєствердний гуманізм поеми.
25. Образ Мефістофеля в трагедії «Фауст» Гете.
Мефістофель - втілення духу скепсису та цинізму
1. Місце Мефістофеля в трагедії "Фауст". ("Фауст" - не побутова драма, а філософська трагедія. Образ Мефістофеля допомагає побачити рух думки, зрозуміти ідею автора. Саме через спори Фауста з Мефістофелем Ґете висловлює думку про сенс життя, про права людини, її призначення, про цінність людської особистості.)
2. Парадоксальність Мефістофеля. (Сам про себе Мефістофель говорить: "Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Але це зовнішній парадокс. Адже вічна сила - то є весь матеріальний світ, який знаходиться у постійному русі, в боротьбі позитивного й негативного. До того ж позитивне - це творення, "добро", а негативне - руйнування, "зло". Мефістофель - дух руйнування, дух зла, "часть вечной силы". Однак, руйнуючи старе, дух заперечення таким чином сприяє народженню нового творення. Мефістофель - уособлення такого заперечення, такого скептицизму, який не зупиняє, а посуває життя, спонукає розвиток.)
3. Скепсис Мефістофеля і його смисл. (Скепсис - це критичне, недовірливе ставлення до чогось. І скептицизм зовсім не ворожий розуму, він частина розумового процесу. До чого ставиться критично Мефістофель? По-перше, він глузує над схоластикою в науці: "Живой предмет желая изучить, ...ученый прежде душу изгоняет, затем предмет на части расчленяет и видит их за жаль: духовная их связь тем временем исчезла, унеслась". По-друге, над богослов'ям, жадібністю служителів культу тощо. Мефістофель сміється над придворними звичаями й фаворитизмом у пісеньці про блоху, друга короля. Це Мефістофелю належать слова: "Суха, мой друг, теория везде, но древо жизни вечно зеленеет!" Мефістофель іронізує над цілим світом, але разом із цинізмом в його словах є твереза оцінка явиш, дотепність, гострота думки. Позмагатися з ним не так просто. Тим більше честі Фаусту, який зміг встояти проти духу зла. Адже Фауст у творі Ґете виступає не боговідступником, як у народній легенді, а союзником ґоспода, який вірить у людину.)
4. Мефістофель і мораль. (Мефістофель уособлює собою боротьбу двох начал, він демон-спокусник, чим і пишається: "Я отрицаю все - и в этом суть моя... Стремленье разрушать, дела и мысли злые, вот это все - моя стихия". Вірний своїй "стихії", багато століть убиває він надії людські, розбещує душі, породжує темні інстинкти. Однак чи на всіх поширюється його влада? Зовсім ні, тільки на слабкодухих, пасивних, яких можна повести "путем превратным за собой". Отож він і зізнається: "Бороться иногда мне не хватает сил - ведь скольких я уже сгубил, а жизнь течет своей широкою рекою". А як боротися з духом зла, демонструє Фауст. Мета його життя - пізнання, труд в ім'я добра, в ім'я боротьби зі хіом. У чому ж вбачає зло Фауст? Перш за все в людській зарозумілості, у честолюбстві, жаданні слави, вині, золоті, жадобі, які породжують розбещеність, неробство, духовну смерть.)
5. Зміст образу Мефістофеля. (Таким чином, образ Мефістофеля багатозначний. Іронія та скептицизм його до явищ світу спонукають рухатися шляхом створення нового, прагнути пізнання. Мефістофель спонукає до активного процесу звільнення від застарілих догм, від забобонів минулого вже тим, що саме у боротьбі з ним Фауст відчув у собі віру в можливості розуму людського, відчув свободу. А свобода неможлива без твердого слідування ідеалам добра, моральним настановам, що втримують людину від тих вчинків, за які вона втратить право зватися людиною. Адже свобода - це й звільнення від тягаря слабкостей і вад, які спотворюють високий ідеал людини.)
26. Останній монолог Фауста з однойменної трагедії Гете.
Друга частина трагедії створена Гете вже в XIX столітті і закінчена за рік до смерті. Зміст її в найзагальніших рисах зводиться до наступного: «Жорстокий біль докору», який терзає Фауста після загибелі Маргарити, мимовільним вбивцею якої він став, повергає його в скорботне заціпеніння. У важкому сні лежить він на тому, що цвіте лугу. Над ним розвіваються ельфи, які намагаються повернути його до «святого світла», згладивши «пам'ять жахів долі». Вічне джерело живого - висхідне сонце, природа - воскрешають Фауста, примушують його сказати: «Земля, ти вічно чудовою залишаєшся»!
Жадання пізнання знову захоплює його, і знову його раб і пан Мефистофель виконує усе, що побажає Фауст. Ось він міністр імператора, обласканий, шанований, багатий. Але влада і могутність не захоплюють ученого. Він бачить, що за оргіями імператор не відає потреб країни, лиха підданих. Держава розкладається. Мефистофель спокушає Фауста військовою славою, золотом, але марно.
Бачачи, як Фауст захоплюється античним мистецтвом, біс викликає з небуття міфічну красуню Олену, винуватицю Троянської війни. Олена дарує Фаусту любов і сина Евфориона, але Фауст втрачає їх.
У поневіряннях, пригодах, праці Фауст постарів, осліпнув, але немічний він тільки тілом. Душу ж і розум його освітив промінь істинного прозріння : Фауст зрозумів, в чому сенс людських шукань. Він в тому, щоб робити щасливими інших людей, в корисному людям діянні. І Фауст прагне до цього: він відвойовує біля моря і осушує від боліт родючі землі, на яких житимуть вільні люди. У боротьбі, в праці, в пошуку може бути щаслива людина - в цьому мудрість і мета його життя. Мефистофель квапиться упіймати Фауста на слові, і старий втрачає життя. Але отримати перемогу духу зла не вдалося. Адже Фауст не пережив, а лише передчував ; пережити прекрасну мить - нагороду своїх пошуків ‘ і своїх праць. Фауст постійно прагнув не лише до: пізнанню життя, але і до активного вторгнення в неї. Упродовж усього шляху його турбували не егоїстичні бажання радощів і насолод, що марно намагався розпалювати в нім біс,- його «прекрасна мить» визначалася бажанням зробити добро людям. До останнього подиху він не заспокоївся, не перестав мріяти і прагнути до мети, ідеалу.
Останній монолог Фауста багато поколінь людей ‘< вважали духівницею. У нім знайшли завершальне вираження основні думки трагедії : віра в розум людини, в можливість подолання сил зла і мракобісся, в можливість змінити життя на кращий, перебудувати її на розумній і справедливій основі. Окрім цього, Гете вустами Фауста виразив сподівання німецького народу побачити Німеччину єдиною, сильною державою.
Реальністю фантастика в трагедії Гете. Трагедія «Фауст» вершина творчості Гете - твір вкрай своєрідний. У втіленні свого задуму письменник наслідував традицію народного театру. Люди звикли до того, що в творах фольклору, в народному театрі завжди переплітається, співіснує правда і вигадка, реальне і фантастичне, протиставляються добро і зло.
Поставивши перед собою завдання розкрити багатовікову філософську думку про призначення людини на землі, Гете обрав сюжет, що фантастичний вже у своїй основі і обріс упродовж віків безліччю надприродних деталей. Гете відкинув містичні нашарування, використовуючи нереальне лише у випадках, коли воно було потрібне для розкриття ідейного задуму. Реальні герої, живі люди вступають тут у відносини з умовними персонажами (ангелами, ельфами), а також з образами-символами, узагальнювальними в собі поняття добра і гуманізму (Господь), зла і заперечення (Мефистофель), істини і пізнання (Дух Землі) і т. д. Повторюючи в трагедії сюжет про боговідступника, Гете зовсім не показує його самого і усе скоєне їм як гріховне. Пошуки героя він мотивує філософською позицією ученого, бажаючого проникнути в усі сфери буття. Але Фауста не цікавить потойбічне («Тут, на.Землі живуть мої прагнення»). Усе, що показано в трагедії, звернено до розуму, а не до релігійних почуттів людей. Тому реальне і нереальне у Гете, з'єдналося в єдиний олюднений світ, деякий реально-фантастичний сплав. За бажання з нього можна виділити філософсько-алегоричні сцени і образи (Господь і його оточення, кухня відьми, шабаш, антична красуня Олена, її син), сцени і образи життєво-реальні (середньовічне містечко, педант Вагнер, святкування паски, льох Ауэрбаха, сім'я Маргарити і ін.).
27. Своєрідність поезії Шіллера.
Естетика Ф. Шіллера, на чому наголошував сам філософ, ґрунтувалася на висхідних ідеях естетики І. Канта, зокрема стосовно загальнотеоретичних проблем. Показово, що основні праці з естетики написані Ф. Шіллером у 1792—1796 рр., тобто після виходу в світ праці І. Канта "Критика здатності судження". До основних у його спадщині належать: "Каллій, або про красу" (1792), "Про гідність і принадність" (1793), "Про піднесене" (бл. 1792—1794), "Про наївну і сентиментальну поезію" (1793). Найбільшим і найзначущішим для теорії естетики був трактат "Листи про естетичне виховання людини" (1793—1794). У мистецтвознавчих питаннях філософ дотримувався ідей просвітницької естетики, зокрема, використовував праці Й. Гердера та Г. Лессінга. Уже в ранніх критичних статтях "Про сучасний німецький театр" (1782), "Театр як моральний заклад" (1784) Ф. Шіллер, під впливом просвітителів, розглядав театр як засіб пропаганди передових ідей, джерело морального й естетичного виховання. Аналізуючи позицію Г. Лессінга, він зауважує важливість створення національного театру як школи виховання національних почуттів і свідомості. У дусі ідей часу критикується театр класицизму за його умовність, зокрема за канонічність форм. Натомість проголошується ідея свободи творчої особистості митця. Творчі принципи театру як арени вияву сили і краси людських почуттів Ф. Шіллер утверджує у драматургічних творах ("Розбійники", "Підступність і кохання" та ін.).
У статті "Про наївну та сентиментальну поезію" висловлені важливі положення щодо історичного розвитку мистецтва, ролі античної художньої спадщини для сучасного мистецтва, осмислена ідея відмінності художніх методів у мистецтві та неоднакових можливостей їх розвитку в різні історичні епохи. Зокрема, розкрито два типи художнього відображення в мистецтві: реалізм та ідеалізація ("наївна й сентиментальна поезія"). Вони розглядаються у взаємозв'язку, оскільки у чистому вигляді перший і другий тип трапляються рідко. Окрім того, філософ вважає, що найбільше враження справляють твори, котрі поєднують названі тенденції.
Особлива увага приділена питанням природи мистецького генія. Ф. Шіллер наголошує: геній керується не засвоєними правилами, а здогадами та почуттями, які навіяні Богом (божественне все, що творить здорова природа). "Лише генієві дано почувати себе як вдома у сфері невідомого і розширювати природу, не виходячи за її межі" [17, с. 256].
Важливим для теорії естетики та для розуміння своєрідності мистецтва різних історичних епох є порівняння відмінностей європейського та давньогрецького мистецтва. На думку Ф. Шіллера, вони зумовлені відмінностями ставлення до світу. Давні греки шукають людську природу в бездушному світі й бачать вплив волі навіть там, де панує сліпа необхідність, тобто їм властиве гармонійне та цілісне світобачення, що є виявом гармонії внутрішнього світу. Сучасна людина, за Ф. Шіллером, вшановує природу, здатна перейматися глибоким почуттям небайдужості до неживого світу. Це сталося тому, що "природа зникла у нас з людськості, й ми зустрічаємо природу в її правдивості лише зовні, у бездушному світі... Протиприродність наших стосунків, звичаїв та становища спонукає нас шукати у фізичному світі задоволення розбудженого потягу до істини і простоти..." [17, с. 263].
Особливості сприймання природи різними народами та культурами в рівний історичний час важливі для критика, оскільки природу він вважає "єдиним полум'ям, яким живиться поетичний дух". Його думка виявляє справжні витоки поетичної, ширше — художньої здатності загалом: вони у гармонійній злагоді між сприйманням і мисленням, що було характерним для людей давніх культур, а сучасна людина має "розірвану свідомість". Для неї гармонія постає не реальністю, а лише ідеєю. Тому поетом буде той, хто підносить дійсність до ідеалу, або інакше — зображує ідеал. Тут відчутний перегук з ідеями естетики І. Канта стосовно здатності людини мати цілі й втілювати їх досконалими засобами.
Споріднене у наївній і сентиментальній поезії Ф. Шіллер вбачає у тому, що вони покликані організувати духовний світ сприймаючої особи: наївне мистецтво дає насолоду, оскільки сприймаючий відчуває, як діють усі сили його людськості, набуваючи завершеного втілення. Сентиментальне мистецтво спонукає прагнути до того, щоби створити у собі гармонію, тобто воно активізує людську душу, задає їй внутрішній рух [17, с. 312—313]. Саме у названій праці Ф. Шіллер уперше в історії естетичної думки застосував поняття "метод". У межах кожного з типів художньої творчості розглядаються види та жанри мистецтва, найповніше здатні реалізувати художню ідею. Відтак саме Ф. Шіллер виявив нерівномірність історичного розвитку мистецтва, — проблему, що в подальшому була всебічно розкрита в "Естетиці" Г. Гегеля.
У зв'язку з відмінностями розуміння краси у наївній і сентиментальній поезії велику увагу приділяють питанням естетичного сприймання творів мистецтва. За сприймання наївного мистецтва, незалежно від того, буде це форма лірична чи епічна, драматична чи описова, наше почуття буде сильнішим чи слабшим, однак "воно ніколи не буде різноманітним", — наголошує критик. Навпаки, сентиментальний поет розмірковує над враженням, яке справляють на нього предмети; на його роздумах ґрунтується те зворушення, що його він викликає в собі й передає нам. Тобто предмет тут співвідноситься з ідеєю, і поетична сила залежить лише від цього співвідношення, а тому почуття сповнюється глибиною та величчю ідеї, підносячи сприймаючого над обмеженістю досвіду. Ф. Шіллер розглядає також проблему краси мистецтва, наголошуючи, що краса — "продукт" узгодженості духу і почуттів; а тому він "зачіпає" одночасно всі здібності людини й може сприйматися і високо оцінюватися тільки за умови повного та вільного застосування всіх наших сил. Для цього треба мати жваве відчуття, відкрите серце, свіжий і неослаблений дух, тобто мобілізувати всю свою природу [17, с. 327]. Названу здатність філософ вважає недосяжною для тих людей, у котрих порушена духовна цілісність чи то абстрактним мисленням, чи то вузькими дріб'язковими інтересами. Ця думка набуває розгорнутого викладу, засвідчуючи, що нинішні проблеми однобічності людини, обмеженої розсудковістю ставлення до світу, були актуальні вже в часи Ф. Шіллера.
Важливою у творчій спадщині Ф. Шіллера є розробка теорії естетичного виховання ("Листи про естетичне виховання людини"). Як уже зазначалося у попередній лекції, ця проблема була актуальною у філософії Просвітництва. Ф. Шіллер, дотримуючись ідей просвітителів стосовно можливості вдосконалення роду людського за умови виховання розуму та почуттів, розглядає античну культуру реальним аналогом можливої цілісності й повноти людського духу. Порівнюючи стан гармонійності світу людини давніх культур і світ людини доби промислового розвитку, він вбачає причину дисгармонійності останнього у розірваності свідомості, відчуженні людини від повноти буття з довкіллям, соціумом та його духовними здобутками. У 27 "листах", котрі утворюють трактат, послідовно розгорнуто ідею історичної невідворотності та прогресивності розпадання початкової внутрішньої цілісності людини і водночас драматизм такої ситуації. Адже людина перетворена об'єктивним плином історії на засіб для досягнення цілей зовнішньої собі мети. (Певні аспекти цієї проблеми у XIX ст. будуть осмислені у праці Ф. Ніцше "Еллінство та песимізм").
На перших сторінках трактату Ф. Шіллер солідаризується з принципами філософії І. Канта стосовно підстав естетичного та морального розвитку, які мають ґрунтуватися на опануванні свідомості "моральними інстинктами" та "внутрішніми чуттями", щоби зробити їх реальністю для себе. Актуалізація проблем моральності, на думку філософа, відсуває на другий план проблеми прекрасного та мистецтва, зорієнтованого на ідеал. Зосередження на цій проблемі актуальне вже тому, що краса та мистецтво, яке її уособлює, — справжній вияв свободи і здатне жити саме у свободі, а в сучасну йому епоху (а нині, як ми вже наголошували, така тенденція поглибилася) відбувається панування "потреби". "Користь, — зауважує Ф. Шіллер, — стала великим ідолом часу, якому повинні служити всі сили й поклонятися всі таланти" [17, с. 117].
Утверджуючи цінність краси для духу, Ф. Шіллер зазначає, що "осягнути свободу можна лише через красу". Він розглядає питання про важливість гармонії в душі людини та визначає підстави останньої, зумовлені єдністю суб'єктивного духу та духу народу (об'єктивний дух). Аналізуючи грецьку античність, Ф. Шіллер наголошує: в ній розум, як би високо він не піднімався, з любов'ю вів за собою матерію, не протиставляючи себе їй. Втрату сучасною людиною моральних та естетичних чеснот, порівняно з античністю, філософ вбачає у домінуванні розсудковості, що розчленовує цілісність людського духу: інтуїтивний і спекулятивний види розсудку не лише відмежувались одне від одного, а й стали ворогами. "Дух абстракції поглинає вогонь, що повинен був гріти серце і розпалювати фантазію" [17, с. 129]. Людина покликана здійснити дві основні вимоги своєї чуттєво-розумної природи: перша прагне "абсолютної реальності", тобто перетворення на внутрішній світ усього, що є. лише формою, і в такий спосіб розгортання усіх своїх здібностей; друга має виявити сутнє в людині багатство внутрішнього світу, об'єктивувати його у формуванні [17, с. 152]. Тобто, чуттєва і розумова спонуки, за умови їх творчої взаємодії, формують людську особистість або, за словами Ф. Шіллера, коли обидві спонуки "сповнилися буттям, наша людськість почала своє існування" [17, с. 181]. Така думка філософа постає методологічною засадою не лише естетичного виховання, а й формування людської особистості як цілісного та творчого суб'єкта.
Духовно-формуюча сила краси покладена в її сутності: краса — це "гармонія законів", тому свобода, з якою асоціюється сутність краси, ґрунтується на найвищій внутрішній необхідності. Відтак людина стане справді свобідною, якщо буде розвивати обидві свої спонуки, поза цим "свободи у неї не буде". Об'єднавчим началом чуттєвої та розумної природи людини є естетичне: "Людина чуттєва може стати розумною лише тоді, коли спершу зробиться естетичною" [17, с. 192]. Отже, свобода — наслідок особливої здатності відношення, а тому можлива лише за умови естетичного налаштування духу. Єдність названих основоположних засад духовності й цінність естетичного, найпереконливішим чуттєвим виявом якої є краса, досліджуються також у працях "Про принадність і гідність", "Каллій, або про красу".
5. Брант і його «Корабель дурнів».
Батько Бранта був власником гостиниці «Золоті леви» у Страсбурзі, в стінах якого проминули дитинство та юність поета. Восени 1475 р. відправився навчатися у Базельський університет на факультет мистецтв, який закінчив із дипломом бакалавра в 1477 р. Він вирішив продовжувати навчання, і в результаті ретельних занять юриспруденцією у 1484 р. став доктором обох прав (канонічного та цивільного). До кінця 1500 р. жив у Базелі, займаючись різносторонньою діяльністю: читав лекції в якості професора університету, виступав як практикуючий юрист, писав, був ученим консультантом базельського книгодруку. Хоча Бранту випало жити в епоху значних духовних та соціальних заворушень у Німеччині, селянських війн і підготовки Реформації, а в середовищі освічених людей поширювався вчений гуманізм, світосприйняття та хід думок поета були багато в чому традиційно середньовічними. Він хотів зміцнення католицької церкви та її влади, був відданим трону та монархії як формі правління, що було відзначено імператором Максиміліаном І, який увів Брант в Імперську Раду і з 1500 р. призначив канцлером міста Страсбурга, де Брант провів решту життя.
Літературна діяльність Бранта розпочалась у Базелі в 1490 р. Він писав латинською і німецькою мовами праці юридичного, політико-історичного та дидактичного плану. Створив багато невеликих дидактичних і публіцистичних віршів для «летючих листків» — листівок з лубковими малюнками і віршами, широко поширених у тогочасних містах. Брант уклав збірку латинських фацецій (1496) виховного характеру, видав збірку висловів німецького середньовічного мораліста Фрейданка (1498), який виступив проти пороків папської курії та князів, що підривали єдність імперії. Все це стало основою для роботи над знаменитою сатирично-дидактичною книжкою «Корабель дурнів» («Das Narrenschif», 1494), яка зробила автора широко відомим.
За змістом «Корабель дурнів» є збіркою повчань, відомих вже з біблійних текстів, корпусу канонічного права, з творів античних письменників і фольклору. Думка про те, що пороки занапащають людей, — одна з найдавніших у людства. Але книга Бранта, попри це, — яскравий твір, оскільки автор не займається картанням вад, а намагається вилікувати від них за народною традицією — сміхом, подати їх як дурість. Він вишиковує дурнів у довгу шеренгу і почергово показує їхні карикатурні портрети. Описи простонародно-наївні, але влучні: один — два гротескні штрихи — і образ викінчений. Дурні небезпечні, через них немає порядку в суспільному житті, і поет, услід за фольклорною традицією, зображує вигнання дурнів у країну Наррагонію. У цій алегорії криється оптимізм Бранта. Він вірить, що люди можуть долати вади, і дає їм наочний урок. Поет закликає до самопізнання як до першого кроку до істини. Істина — антипод глупоти. Вона — від Бога, вона — у християнському вченні, християнській моралі. Нерозумно жити — означає жити не за християнськими заповітами, оскільки така людина ніколи не прийде до вічної благодаті (гл. 50, V, 15, псалом на початку книги). Звідси зрозуміло, чому Брант так багато уваги приділяв висміюванню вад, таких як лінощі, балакучість, грубість, хабарництво, невірність і т. д. Але все ж таки до вад найнебезпечніших він відносить зраду віри служителями церкви та ченцями. Передчуття розколу церкви вело думку поета до апокаліптичних образів: «Я побоююсь, що антихрист вже близько!». І все ж є ще час згадати про загальне благо, врятувати Німеччину від влади Користі та пана Пфеніга, за яких процвітають хабарництво, душогубство і зрада, зате прогнані правосуддя і справедливість. До великих небезпек свого часу поет відносить князівський деспотизм, який послабив країну і тим самим посилив небезпеку війни з турками, а вона вже на порозі. Порочність суспільства небезпечна ще й тим, що затягує все більшу кількість людей. «Зводьтеся! Прокиньтеся зі сну!» — закликає Брант. «Корабель дурнів» як твір передреформаційної літератури сповнений передчуттів і пересторог.
Гротескність робила повчання не стільки нав'язливими, скільки вражаючими. Стиль книги вирізняється простотою, зрозумілістю та життєвою силою, що робило її схожою на народну книгу — один з найпопулярніших жанрів міського фольклору.
«Корабель дурнів» полюбили сучасники. За життя автора було опубліковано декілька видань у Німеччині. У 1497 р. гуманіст Я. Лохер переклав «Корабель дурнів «латинською мовою, що зробило цей твір відомим у міжнародному масштабі: у найближчі 10 років книгу переклали французькою, англійською і голландською мовами. Багато висловів «Корабля дурнів «стали приказками та крилатими висловами. Від сатири Бранта беруть свій початок твори інших письменників: Томаса Мурнера («Цех шахраїв» і «Закляття дурнів»), Еразма Роттердамського («Похвала Глупоті» ) і Ганса Сакса («Країна ледарів»). Фактично Брант першим переніс фольклорну антитезу — дурень-мудрець — у літературу, чим заклав підвалини т. зв. німецької гуманістичної літератури про дурнів, традиції якої не вмирають до сьогодні. Друге життя «Кораблю дурнів» дали художники, використовуючи текст в якості написів на гравюрах. Існує навіть думка, що Брант сам задумав цикл гравюр для свого «Корабля дурнів». Відома 121 гравюра кінця XV ст., автор яких не встановлений. Одну з них — «Нагорода за мудрість» — приписують А. Дюреру.
6. Еразм Роттердамський «Похвальне слово глупоті».
Світова література складається з безлічі творі, що стали шедеврами мистецтва і культури, найбільше вплинули на розвиток світоглядних думок людини, на ставлення до суспільних явищ дійсності. Безперечно, не останнє місце у цьому списку має твір Еразма Роттердамського (справжнє ім’я – Герхард Герхардс) «Похвала Глупоті». Під такою про вокативною назвою ховається справжнє психологічно-аналітичне дослідження пороків суспільного ладу не лише того часу. Бо, як ми бачимо, твір не втрачає своєї актуальності і сьогодні, а навпаки – він ніби написаний з пророчим підтекстом, передбачає особливості суспільного розвитку людини ще багато років наперед.
Мене дивує, як автор міг так точно і тонко описати усі ці «чорні дірки» суспільного устрою, ще й з таким почуттям гумору. Адже, ми сьогодні, хоч і живемо з усіма цими пороками, часто їх не бачимо і не здогадуємось про їхнє існування. А Еразм Роттердамський ще тоді зумів їх виявити і описати. Його праця заслуговує якнайширшої уваги читачів усього світу, тому що здатна «розкрити очі» сучасної людини на пороки, які вона щодня подибує, але або не розуміє, або не сприймає.
Як зазначає сам автор, не останню роль у створенні цього шедевру відіграв його вірний друг Томас Мор, з яким автора єднали духовна близькість, любов до античної культури й літератури, ідейна боротьба проти католицького догматизму та схоластики, співзвучність релігійно-етичних і політичних поглядів, мрії про справедливу перебудову суспільства на основі гуманістичних ідеалів. Сильно вразила Еразма страшна звістка про те, що 6 липня 1535 р його друга в Лондоні несправедливо звинуватили в державній зраді і стратили. У невимовній скорботі сивоголовий вже і слабосилий Еразм сказав: «У мене таке відчуття, немовби я сам страчений разом з ним» [1].
Еразм прагнув своєю творчістю підносити людей морально, облагороджувати їх, давати їм користь, служити не одному народові, а всьому людству. Мовна майстерність автора, його ясний, логічний, дохідливий, насичений дотепом стиль – неповторне явище, яке пояснює небуденну популярність його творчості і серед сучасників.
Еразм був красномовним пропагандистом гуманістичного ідеалу людяності і справедливості. Він вважав, що мати Природа створила людину доброю, наділивши її благородними поривами, здатністю сіяти світле і прекрасне. Прагнення до гармонійного розвитку особистості привело до переконання, що війна, велике лихо, повинна зникнути з лиця землі. Війна, на думку Еразма, явище протиприродне, потворне, суперечне етиці.
Безсмертна сатира «Похвала Глупоті» - найвідоміша в усьому доробку нідерландського гуманіста. Намір написати працю визрів у Еразма 1509 р по дорозі з Італії в Англію, куди він вирушив на запрошення англійських друзів. Прізвище Мора асоціювалося в Еразма з грецьким словом «моріа» - глупота, яке становило повний контраст до глибокої мудрості, ерудиції й культури англійського друга. Таке випадкове зіставлення осяяло подорожанина думкою обрати собі за героя твору Глупоту. Такий задум, надзвичайно оригінальний і дотепний, відкривав перед автором необмежені можливості вільно, нібито від імені Глупоти, поглянути на сучасну дійсність, піддати нищівній критиці вади й пороки тогочасного суспільного ладу. Твір написав у серпні 1509 р в Англії в гостинному домі Т. Мора протягом кількох днів у припливі творчого натхнення і видав у Парижі 1511 р.
Сатиру на феодальний суспільний лад Еразм вирішив створити у формі пародійного панегірика, адже, як сам він зазначав: «читач краще сприймає жартівливий дотеп, аніж вчену нудоту» [3].
Для написання блазенського панегірика на честь Глупоти він мав, як сам визначає в передмові до твору, прототипи в античній літературі, яка знала пародії на героїчний епос, трактування поважних тем у зниженому тоні і, навпаки, нікчемних у серйозно-піднесеному. Особливо близьким був авторові «Похвали Глупоті» Лукіан, талановитий грецький сатирик, улюблений письменник літераторів, учених і художників епохи Відродження. Він нещадно картав з позицій здорового глузду релігійний фанатизм, забобони, віру в чудеса, пророків-шарлатанів.
Новаторством Еразма є те, що панегірик на честь Глупоти виголошується не від автора чи іншої особи, а вкладений в уста самої Глупоти. Гротескний характер твору посилюється тим, що Глупота виступає доречно, висловлює мудрі і влучні спостереження про суспільні болячки того часу. Перед ним стоїть поважне завдання – висміяти все потворне й кумедне в людському житті для того, щоб розумний читач зробив із цього висновки для себе.
В широкому вступі Глупота знайомить слухачів із своєю особою, родоводом і оточенням. «Глупоті личить бути окличником власних заслуг і дзвонити про це в усі дзвони. Краще за мене ніхто не зобразить саму себе, бо нікого нема ближчого до мене, ніж я сама» [3]. Її батьком є Плутос, всемогутній бог багатства і наживи, якому підвладні як безсмертні боги, так і смертні люди, матір'ю є безтурботна німфа Неотета-юність. Випестили Глупоту дві чарівні німфи: Мете-п'янкість і Апедія-невихованість. Її невідступними супутницями й подругами були: Самозакоханість, Улесливість, Забутливість, Лінь, Насолода, Безрозсудність Обжерливість, надійними чоловічими помічниками – Гультяй і Непробудний Сон.
Глупота вихваляється, що саме вона дарує людям зручності. Вона причетна до усіх етапів людського життя – дитинства, юності, зрілого віку і старості. «Щиро кажучи, коли люди стають зрілішими й досвідченішими, більш вихованими й розумними, - саме тоді в них і починає в'янути врода, гасне життєва сила, бадьорість, зникає зовнішня привабливість», - цими словами Глупота, мабуть, хоче підтвердити, що перелічені якості не є найважливішими у житті людини, що крім краси, ми повинні турбуватися і про духовний багаж, з яким ми вступаємо в зрілий період. Ми не повинні на старості літ заглядати у чарку чи безнадійно закохуватись. «Старим дуже подобаються діти, а дітям, у свою чергу, - старі. Це тому, що «Завжди подібного бог із такими ж подібними зводить» [3]. Можливо, цими словами автор намагається нам пояснити, що старша людина має відрізнятися від дитини розумом, не бути такою ж безтурботною і безвідповідальною, як у дитячі роки. Глупота хвалиться, що може затримати швидкоплинну молодість і віддалити осоружну старість, що вона судилася людям зроду, бо розумові може протиставити гнів і хтивість: «Хай розум кричить, хоч лусне, про правила й норми моралі, - супостати, зв'язавши цареві руки й ноги, дають такого прочухана, що він, украй виснажений, кінець кінцем з усім згоджується» [3]. Чи ж нема таких «казусів» і у нашому житті? Тому треба навчитися панувати над своїми емоціями і розумом, не піддаватися хитрим іграм Глупоти.
Не даремно автор висміює і пороки жіночі: «Що найбільше прагнуть у житті, так це - подобатись чоловікам. З цією метою набувають силу-силенну всякого вбрання; вживають багацько прикрас, мазей, парфумів; вдаються до дивовижних способів підмальовування обличчя, очей і шкіри!» [3]. Чи ж не маємо такого і у сьогоднішньому суспільстві? Чи не пора задуматись для чого все це? Далі автор засуджує усілякі бенкети і пов’язані з цим дурні традиції – переодягання, розподіл гостей за столом, ігри в «хто кого переп’є» тощо. Висновок: гульня там – де глупота.
Не обійшлось без втручання Глупоти і в дружбі: хіба справжні друзі будуть насміхатися і кепкувати чи шукати твої вади? Ні, тільки дурні. Розкриває автор і таємниці глупоти подружнього життя: «Боже безсмертний, скільки було б розторгнень шлюбу, а може, й чогось гіршого, якби спілкування чоловіка з жінкою не трималося щодня на моїх супутниках: на лестощах, жартах, легковажності, обмані, нещирості й не живилося ними! Набагато менше стало б одружень, якби наречений знав, якими жартами втішалась його сором'язлива й цнотлива наречена задовго до шлюбу! А якими б нетривкими були шлюби, якби жінки не вміли скористатися байдужістю й нетямковитістю чоловіків, щоб приховати часте скакання в гречку!» [3].
Чи потрібна війна, якщо вона приносить обом супротивникам більше шкоди, ніж зиску? Чи правда, що людям, які багато мудрують, не таланить ні в чому, особливо в дітях? Чи збентежить мудрець своєю мовчазністю гостей на бенкеті? Ці та інші стереотипи вдало розвіює автор завдяки численним прикладам з життя, посиланню на відомих авторитетів античності, фразеологізмам та приказкам. Глупота великодушно звільняє людину від сорому і страху, але чи це справді добре? Порокам людського життя нема меж: «Один сивину фарбує, другий лисину під перукою ховає, третій вставляє дорогі зуби, можливо, в якоїсь свині позичені, четвертий упадає за дівчиськом і в любовних дурощах, нікчема, силкується навіть молодика переплюнути» [3].
«Чим лікар більший невіглас, більший нахаба й зухвалець, тим більше його цінують. Адже медицина, особливо та, яку нині практикують, ніщо інше, як задурювання голови! Друге місце після лікарів належить правникам-крутіям. Їхню професію як ослячу одностайно висміюють усі філософи. Та саме від них залежить вирішення багатьох справ: од найменших до найбільших. У цих ослів невпинно зростають маєтки, в той час як теолог, навіть якщо й осягнув усі божественні таємниці, сидить на бобах і веде запеклу війну з блощицями та блохами» - яскраво перегукуються ці слова із нинішнім суспільним життям.
Дурнів не гризуть постійні клопоти, їх більше люблять царі, бо в мудреців два язики: один - говорити правду, а другий - те, що корисне за відповідних обставин. Засуджує автор і гравців-фанатів: «Бо хіба не божевільні й не смішні ті, в кого починає трепетати й прискорено битися серце, ледве зачують вони стукіт гральних костей? Як часто у звабній надії на виграш вони терпіли крах і тонули у відчаї, коли судно надії розбивалося об скелю, набагато страшнішу за Малейську!» Не виправдовує ї вірування людей у різні забобони, до яких часто заохочують мирян самі священики, бо завдяки цьому зростають їхні прибутки.
Перша, загальна частина твору, присвячена доказам універсальної сили Глупоти, яка начебто лежить в основі природи і життя людей. Вихваляючи себе, Глупота намагається довести свою незаперечну перевагу перед Мудрістю. Запевняє, що без приправи Глупоти життя було б нестерпне, нецікаве, вона – основа радощів, всілякого процвітання і щастя.
Усе це базікання Глупоти про благодійства, які вона нібито приносить людству, є увертюрою до другої частини, де вміщена нищівна критика всього середньовічного життя. Тільки тепер твір стає справжньою сатирою. В першу чергу Еразм різко засуджує загальну рису середньовічного суспільства – облудну побожність, яка виявляється в надмірному культі ікон і в бубонінні молитв, таврує зловживання у відпущенні гріхів. Далі йде конкретний опис різних видів і форм Глупоти в середньовічному суспільстві від нижчих його верств до вищих. Перед читачем дефілюють довгою колоною послідовники й прихильники Глупоти – представники різних станів і професій: купці, які наживають багатство обманом, граматики, які втовкмачують у голови дітвори всілякі нісенітниці, марнолюбні поети, обмежені ритори, письменники-плагіатори, правознавці-крутії, які займаються словоблуддям, балакучі діалектики, довгобороді філософи, які видають себе за всезнайків, астрологи-шарлатани. «Найдурнішим і найогиднішим зі всіх є, проте, поріддя гендлярів, тобто торгашів, бо вони займаються найогиднішою справою і досягають мети найогиднішим способом. Усіх дурять, на кожному кроці брехливо присягаються, крадуть, обважують, обраховують і водночас вдають із себе шляхетних, - тому, певно, що на кожному пальці мають персні зі щирого золота» [3]. Але найвищої сили викриття й сатиричного таврування досягає письменник у зображенні богословського стану. Атака на теологів розгортається з неймовірною ущипливістю. Наводиться перелік абсурдних тем-головоломок, які розгадували тогочасні теологи-схоластики в безплідних дискусіях. З іронічною зневагою й відвертим знущанням охарактеризовані ченці. Вони в Еразма невігласи, нехлюї, грубі, безсоромні, розпусні, побожні лише про око людське – предмет загального презирства. Не обійшлося й без насмішок над безглуздими проповідями церковників: «Ця порода людей така ненависна всім, що навіть випадкова зустріч із ними вважається поганою прикметою. Зате самі про себе вони дуже високої думки: переконані, по-перше, що нехтувати наукою і навіть найпростішою грамотою - найбільше благочестя; по-друге, коли читають по храмах ослячими голосами незрозумілі їм псалми, то гадають, що це достачає святим велику насолоду. Деякі з ченців пишаються своєю неохайністю і злиднями: ревуть, як бугаї, випрошуючи коло дверей милостиню; товчуться по корчмах, на суднах, серед екіпажів, перехоплюючи те, що повинно б належати справжнім старцям» [3].
Цікавим є погляд Глупоти на значення імені Христа (це чи не найяскравіший доказ Глупоти дослідників, які оскверняють вічні істини): «Адже ім'я те змінюється у трьох відмінках, - а це, на його думку, є доказом божественної троїчності. Причому, перше відмінкове закінчення слова «Jesus» закінчується на «s»; друге, «Jesum» - на «т»; третє, «Jesu» - на «и». Отож саме в цьому нібито й міститься приховане таїнство, бо ці літери означають, що Ісус є «summits», «medius» і «ultimus», тобто, «верхній», «середній» і «крайній». Якщо розділити ім'я «Jesus» на дві рівні частини, то посередині лишиться літера «s». Ця літера у давніх євреїв зветься «syn», а мовою шотландців означає «гріх». Звідси висновок: Ісус з'явився на світ, щоб знищити гріх» [3].
Висміювання богословського стану сатирик перериває для того, щоб ущипливо поглузувати з панівного класу феодального суспільства – дворян і світської влади. Так, монархи, замість того щоб дбати про загальне добро, думають лише про особисті вигоди і втіхи. Дармоїдами і підлабузниками змальовані придворні сановники.
Нрави єпископів і кардиналів нічим не відрізняються від нравів світських високопоставлених осіб. Вище духовенство далеке від скромності й убозтва апостолів: «Папи переконані, що сповняють закон Христа, якщо носять містичне і майже театральне вбрання чи присвоюють собі титули «найблаженнішого», «превелебного» та «найсвятішого».
Чи не є аж надто актуальними сьогодні такі слова: «Коротше кажучи, куди не повернись: до первосвящеників, до державців, до суддів, до магістрату, до друзів, до ворогів, - менших чи більших, - всюди потрібні гроші»?
Автор засуджує теологів, які тлумачать Євангеліє так, як їм це зручно. В останній частині тексту Глупота хоче довести парадоксальну тезу: мовляв, ідеальне щастя – це найвища форма безумства. Гідне уваги те, що об'єктом сатиричних стріл Еразма не стали ні селяни, ні ремісники, очевидно, тому, що ці соціальні верстви автор вважав найздоровішими в тогочасному суспільстві.
Сміх «Похвали Глупоті» багатий своїми інтонаціями: він подекуди добродушний, деколи іронічний, але переважно сатиричний, вбивчий. В епілозі Глупота ніби сама себе виправдовує: «Часом і дурень може сказати щось доречне». Загалом, твір насичений яскравими прикладами панування Глупоти у суспільному житті і непередбачуваних наслідків цього, які досі не втратили актуальності. Чому? Може тому, що людина не хоче вчитися на власних, чи батьківських помилках, бажання бути самостійним і незалежним засліплює її, не дає можливості побачити справжню сутність проблеми.
Аналіз ситуації в світі, в державах, в Україні, зокрема, підтверджує, що кількість зла на планеті, як і кількість дурнів, які його породжують, не зменшується. Постає закономірне питання: чи не існує між цими явищами прямо пропорційного зв'язку?
В усі часи дурнів не бракувало. У політиці проблема людської глупоти значно складніша. Тут дурість дуже легко може перейти в зраду національних інтересів. Дехто з можновладців може навіть спеціально «вдавати дурня», щоб приховати свої істинні наміри.
10. Традиції нім. літератури 17 ст. Поезія Опіца.
В німецькій літературі першої половини ХVІІ ст. головне місце безумовно належить ліричній поезії. Її розквіт у 1620–1650-і роки відзначається появою багатьох творчих індивідуальностей, поетичних гуртків і шкіл. Ця поезія з великою силою відбила трагедію народу, кинутого у прірву жорстоких бідувань. Жодна інша західноєвропейська література ХVІІ ст. не сказала такого вагомого й співчутливого слова про народні страждання, про “сльози вітчизни”, як німецька. Знаменно, що впорядковуючи антологію німецької поезії ХVІІ ст., один з найбільших її шанувальників Йоганнес Бехер, поет ХХ ст., виніс на її обкладинку саме цей титул: “Сльози вітчизни”, – за однойменним сонетом А.Гріфіуса.
Із всіх поетів ХVІІ ст. епоха Просвітництва, тобто ХVІІІ ст. визнала лише Ф.Логау, чиї епіграми були видані Лесінгом. Епізодичне захоплення окремими поетами (Фрідріхом Шпеє, Анд.Гріфіусом) спостерігалося в епоху романтизму, але справжнє відкриття поезії німецького бароко і пов’язаний з цим перегляд і переоцінка всього літературного розвитку Німеччини ХVІІ ст. настало лише у ХХ ст.
Отож тематика німецької лірики цього періоду, в основному навіяна подіями Тридцятилітньої війни: це опис народних страждань, трагічних обставин особистого життя поетів, вираження їх політичних надій і розчарувань, симпатій і антипатій, узагальнена трактовка понять “мир” і “війна”.
Поряд з цією громадянською тематикою зустрічаються традиційні мотиви античної і ренесансної лірики: вірші про кохання, застольні пісні, різного роду вірші “на випадок” життя: шлюб, народження, смерть високих осіб, меценатів або друзів поетів. Основними жанрами були: сонет, ода, епіграма і різного роду пісенні форми.
Представником старшого покоління німецьких поетів був Георг Рудольф Векерлін (1584–1653). Векерлін отримав добру освіту, володів багатьма європейськими мовами, здійснив декілька подорожей за кордон з дипломатичними дорученнями. Поет був протестантом і після поразки протестантів Векерлін покинув Німеччину і переселився в Англію, де зблизився з великим англійським поетом і публіцистом Джоном Мільтоном. Ще до свого від’їзду, в 1618–1619 рр., вийшла його збірка в двох томах “Оди і пісні”.
У 1641 р. в Амстердамі з’явилися його “Духовні та світські вірші”. Векерлін у передмові до своїх поетичних збірок відстоює високі достоїнства німцеької мови, яка не поступається за багатством і засобами вираження класичним стародавнім мовам. Поет бореться із засиллям модних іноземних слів, які засмічують німецьку мову, не боїться вводити в свої вірші і драматичні сценки окремі слова, а іноді й цілі діалоги на рідному швабському діалекті. Свою поетичну творчість Векерлін розглядав як патріотичний акт.
Велику роль у формуванні німецької культури нового часу відіграв поет Мартін Опіц (1597–1639).
Ще в гімназії Опіц почав створювати вірші на латинській мові, а в 1617 р. написав промову на латинській мові “Аристарх, або про зневагу до німецької мови”, в якій закликав до чистоти німецької мови, до її звільнення від засилля іноземних слів, відстоює її переваги перед стародавніми мовами і вважає, що німецька мова є придатною для поетичної творчості.
У 1621 р. М.Опіц пише велику поему в чотирьох книгах (2300 віршів) “Слово втіхи серед бід війни” (видана в 1633 р.). У поемі описуються всі жахи війни, проілюстровані прикладами із стародавньої і нової історії (в тому числі Варфоломіївська ніч). Поет розрізняє війни за їх метою – війни за свободу допустимі, війни заради наживи повинні бути суворо засуджені. Опіц теж був протестантом і його поема “Слово втіхи серед бід війни” має антикатолицьке спрямування. Але тут слід зважити на те, що це спрямування має не стільки релігійний, скільки політичний характер.
У 1624 році вийшла з друку теоретична праця Опіца “Книга про німецьке віршування” або “Книга про німецьку поезію”. В трактаті розглядаються загальні питання поетичної творчості: роль поетичного натхнення, ерудиція поета, питання про правдоподібність, теорія жанрів, конкретні стилістичні правила. Опіц включив у свій трактат і короткий історичний огляд німецької поезії з найдавніших часів. Принциповою новизною книги була глава про метрику. Опіц встановлює для німецького вірша силабо-тонічну систему. Серед віршованих розмірів перше місце він віддає олександрійському віршу. Поет детально аналізує різні типи і варіанти рим, встановлює правила римування, дає описи строфічної структури сонета та оди.
Після виходу “Книги про німецьке віршування” до Опіца прийшла слава і визнання. Його теорію захоплені послідовники почали пропагувати в усіх університетах. З’явилася величезна кількість учнів і полідовників поета.
Це наслідування мало позитивні сторони, але здебільшого негативні сторони. Поезія відірвалася від народного грунту. Поети орієнтувалися на античні зразки і зневажали національні поетичні традиції. Олександрійський вірш (римований 12-складник із цезурою посередині, обов’язковим наголосом на 6-му і 12-му складах та чергуванням парних рим) став основним віршем для всього ХVІІ ст.
У своїй ліриці М.Опіц розробляв поряд з темою війни традиційні мотиви ренесансної поезії: оспівував чуттєве кохання, насолоду картинами мирного життя на лоні природи.
Із багаточисельних жанрів лірики Опіца, а це сонет, ода, “вірш на випадок” та ін. силу художнього впливу зберегли в наші дні пісні Мартіна Опіца.
Поета довгий час розглядали як основоположника раннього німецького класицизму, посилаючись головним чином на його поетичну теорію. Однак особливості його власної поетичної практики виявляють очевидну близькість до стилістичних форм поезії бароко.
Оосбливим напрямком німецької поезії ХVІІ ст. була релігійна пісня, тематично зорієнтована на євангельські сюжети, але яка й розвивала художні традиції народної пісні з її простотою, щирістю почуттів, глибокою людяністю, живим і безпосереднім сприйняттям природи. Найяскравішим представником цього напрямку був Фрідріх Шпеє (1591–1635). Він був одним із небагатьох католицьких поетів Німеччини ХVІІ ст. У 1631 р. Шпеє анонімно випустив латинський трактат “Обачливість при винесенні вироків або про процеси над відьмами”, в якому рішуче виступає проти засудження звинувачуваних до страти на основі признання, отриманого від звірячих катувань.
“Прошла угрюмая зима…”, ст.182.
У 1620-і роки в Кенігсберзі формується гурток поетів, яких об’єднала любов до музики. Найпоширенішим жанром серед поетів гуртка була пісня, проста, задушевна, музична, близька за духом до народної. Найвідомішим поетом гуртка був Сімон Дах. В історії німецької поезії залишилися не його (Сімона Даха) вірші “на замовлення”, а пісні, проникнуті щирим глибоким почуттям і які оспівують справжні людські цінності – любов, вірність, дружбу. Найвідоміша з них – пісня “Анке із Тарау”. Пісня була написана на місцевому діалекті. Згодом пісня ця була перекладена на літературну німецьку мову Йоганом Гердером і включена до його збірки “Народні пісні” (1778).
73. Антифашистська спрямованість роману Келлермана «Танок смерті».
Роман «Танець смерті» звернений до трагічної сторінки нім. історії, цей твір дає ще один ключ до розуміння соціально- політичних явищ, які в ХХст. Принесли жахливі страждання народам світу. Йдеться про сутність авторитарного режиму й цілу низку питань, що поро джуються його існуванням.
Келлерман був не перший хто розповів про фашистську Німеччину років нацизму. Твір писався з певної відстані, коли «коричневу чуму» вже можна було розглядати як факт, хай недавньої, але історії. По-друге, фашистський «танець смерті» прозаїк спостерігав на власні очі від першого до останнього дня. Якщо порівнювати книгу Келлермана з іншими творами, то найкраще було б зіставити її з романом Ганса Фаллади «Кожен помирає сам за себе», що також виник на грунті сумного досвіду «внутрішньої еміграції».
Дія роману розгортається так би мовити на дослідній території. Замість міста з якоюсь назвою перед нами «місто золотих веж», тобто Німеччина в мініатюрі. В цій умовній (попри влучну реалістичну деталізацію) місцевості розігруються людські драми, які письменник визначив поняттям «танець смерті». Келлерман типізував добре відомі йому конкретні політичні та соціально-психологічні явища. Але те, що йому добре була відома історична доля фашизму, перетворює розповідь на роман-підсумок.
Варто виділити три проблемні шари роману. Перший з них утворює основу для головної сюжетної лінії, що відображує основу кар»єри високопоставленого урядовця, адвоката Франца Фабіана. Фабіан з тієї категорії конформістів, що породжується агресивним пожвавленням життя і відзначається підкресленою активністю. Переконавшися в перемозі нацистів, він не ховається в панцері самоізоляції, не вдається до цинічного споглядання,вбачаючи вигоду саме в лояльному мовчанні,- така форма пристосовництва більш типова для років суспільної стагнації. Ставку на фюрера Фабіан робить, тверезо зваживши всі за і проти.
Доля Фабіана – одна з моделей поведінки людини за умов новітнього тоталітаризму, в які б пропагандистські шати він не вбирався.
Нарешті ще одна лінії роману. Келлерман писав не лише про «овець», а й про «пастирів». Митця цікавили й ті, хто стояв біля керма фашистської машини. Він хотів розібратися в людській сутності злочинців, що затіяли шалений «танець смерті», в якому разом з ними згоріли мільйони дрібних «трісок» - заляканих і обдурених німців.
Свої спостереження письменник узагальнив в образі гауляйтера – Румпфа, одного з стовпів гітлерівської імперії. Трагедія Німеччини не в тому, що вона дозволила правити собою таким як Румпф,- зажерливим цинічним демократам і жорстоким вбивцям, поспішаючи як найбільше напхати у власну кишеню.
В проблемно-тематичній гамі роману, крім зазначених звучать і інші мотиви. Це наприклад, показ зубожіння культури, яку втискують у прокрустове ложе примітивної естетики, що влаштовує нових хазяїв країни. Або ж історія Маріон Фале – чистої душі, котра намагалася розбудити в серці потвори Ремпфа людські почуття, однак стала однією з жертв його брутального цинізму.
11.питання. ДРАМАТУРГІЯ ГРІФІУСА
Літературну діяльність розпочав у 1630-х pp. Він писав оди, сонети, епіграми, духовні пісні. Світ у поезії Ґріфіуса — трагічний, зловісний, хаотичний, сповнений сліз і страждань. У багатьох його віршах звучать мотиви скорботи та смутку. Один з найвідоміших поетичних творів Ґріфіуса — сонет «Сльози вітчизни» («Tranen des Vaterlandes», 1637):
Це понура картина Німеччини часів Тридцятирічної війни, картина смерті, чуми, смороду та пожеж. У скорботній елегії «На загибель міста Фрейштадта» («Uber den Untergang des Stadt Freistadt», 1649) Ґріфіус змалював зруйноване війною місто та висловив думку про те, що земне життя — це порох і тлін.
У поезіях Ґріфіуса кінця 30-х — поч. 40-х років (збірки «Сонети з Лісси», 1637, «Недільні та святкові сонети», 1639, «Сонети Андреаса Ґріфіуса», 1643) людина зображується іграшкою у руках долі, і життя її — тлінне та суєтне. Єдина можливість для людини врятувати свою душу та вистояти у хаосі життя — звернення до вічного. Поезія Ґріфіуса різноманітна і за формами, і за темами. Він звертається не тільки до сонета, а й до оди (твори цих жанрів Ґріфіус писав здебільшого александрійським віршем), епіграми (поет висміює гравців, повій, віршомазів), панегірика, релігійного вірша.
Загалом творчість Ґріфіуса відображає драматичне відчуття грандіозної історичної катастрофи, загального розпаду і загибелі. Вона пронизана напруженим і жагучим емоційним пафосом, любов'ю до батьківщини, а тривожні думки про її майбутнє додають поезії Ґріфіуса значного суспільного змісту.
У середині 40-х pp. Ґріфіус здебільшого звертався до драматургії. Усього він створив 5 трагедій, 3 комедії, низку обробок зарубіжних драматичних творів, у тому числі й біблійну трагедію «Брати» («Dis Gebroeders», 1639) голландського драматурга XVII ст. Вондела («Die sieben Bruder, oder 'die Gibeoniter»).
Як і лірика Ґріфіуса, його трагедії відображають глибоку кризу, викликану трагічними суперечностями сучасної йому німецької дійсності. У передмові до своєї першої трагедії «Лев Вірмен» він сам вказав на цю обставину: «Коли вся батьківщина похована під попелом і являє видовище суєтності всього людського», поет ставить перед собою завдання показати у своїх трагедіях «минущість людських справ». Доля монархів, полководців і вельмож служить у Ґріфіуса насамперед прикладом трагічної мінливості людської величі та щастя. Поет закликає глядача або читача своїх трагедій «кинути жалісливий погляд на нещастя великих душ». Тематика його «політичних трагедій», запозичена з далекого історичного минулого чи сучасності, зводиться до боротьби за владу, з її кривавими змовами, вбивствами та стратами. Моральну велич трагічного героя Ґріфіуса вбачає у пасивній мужності, в опорі неминучому стражданню та фатальній несправедливості.
Перша оригінальна трагедія Ґріфіуса — «Лев Вірмен» («Leo Armenius», 1646, вид. 1650). її сюжет запозичений з історії Візантії IX ст. Імператор Лев Вірмен колись насильно захопив престол з допомогою полководця Бальба, який тепер, незадоволений своїм становищем підлеглого, хоче узурпувати владу, залучаючи до змови багатьох вельмож, які потерпіли від тиранії Лева. Змову викрито, суд під тиском монарха засуджує Бальба до смерті на багатті. Але імператриця Феодосія просить чоловіка не затьмарювати стратою свято Різдва. Неохоче Лев відкладає страту і бачить страшний сон про свою загибель. Та Бальб навіть у в'язниці знаходить спосіб пришвидшити дії змовників. Змовники перевдягаються священиками й убивають Лева в церкві під час святкового богослужіння. Звільнений з в'язниці Бальб стає імператором.
Сюжет трагедії Ґріфіуса «Катерина Грузинська» («Catharina von Georgien», 1647) заснований на історичній події 1624 р. Героїня п'єси — полонена грузинська цариця, яка залишається вірною християнству, незважаючи на те що перський шах Аббас, у якого вона перебуває як заручниця, щоби врятувати свій народ, тримає її вісім років у в'язниці. Закохавшись, Аббас пропонує Катерині свій престол і вимагає від неї прийняття мусульманства, погрожуючи болісною стратою. Втручання російського посла, який намагається врятувати засуджену, лише прискорює трагічну розв'язку. Катерина як християнська мучениця радісно йде на смерть за віру і батьківщину.
Третя трагедія Ґріфіуса «Карл Стюарт, або Вбита величність» («Karolus Stuartus, oder Ermordete Majestat», 1649) була написана невдовзі після страти англійського короля Карла І. Як і в трагедії про Катерину Грузинську, Ґріфіуса цікавить не політична, а моральна та релігійна проблематика. Основний психологічний і художній зміст трагедії — спроба зробити з Карла героя-мученика, який безмовно приймає покладені на нього долею «незаслужені» страждання та смерть. Ґріфіус підкреслює, що смерть короля уособлює трагічну приреченість людського життя і тлінність земної величі. Доля Карла Стюарта слугує для Ґріфіуса символічним утіленням пануючого в усьому світі насильства та несправедливості. Карл у драмі зображений мучеником «божественного права» монарха, тоді як пуритани виступають бандою вбивць і фанатиків. Прикметно, що у 1663 р. з'явилося друге видання трагедії Ґріфіуса, тепер доповненої новим актом. У ньому йшлося про покарання пуритан й урочисте вінчання Карла II.
«Карденіо та Целінда, або Нещасливі закохані» («Cardenio und Celinde, oder unglickliche Veriiebte», 1649, вид. 1657) — єдина з трагедій Ґріфіуса, що зображує події не історичного чи державного значення, а інтимні переживання і стосунки простих людей, за словами автора, «майже занадто низьких для трагедій». У передмові Ґріфіус зазначає, що він драматизував справжню подію, про яку чув, перебуваючи в Італії. Дія твору відбувається в Болоньї. Іспанський студент Карденіо, який веде розгульне життя, закохується в доброчесну красуню Олімпію, яка відповідає йому взаємністю. Однак шанувальнику Олімпії Лізандру під час відсутності Карденіо вдається обманом домогтися її руки. Карденіо вирішує залишити Болонью, а перед від'їздом убити Лізандра. Він підстерігає свого ворога вночі біля його будинку. Натомість Целінда, бажаючи втримати коханого Карденіо від злочину, за порадою чаклунки поспішає в цю ніч на цвинтар, щоб удатися до ворожбитства. Від скоєння злочину Карденіо утримує примара, що прийняла образ Олімпії. Вона й приводить його на цвинтар, де перетворюється в огидний кістяк. Переляканий Карденіо втікає і відразу зустрічає збожеволілу від нічних жахів Целінду. Споглядання жахів смерті змушує обох відмовитися від гріховної земної пристрасті. «Карденіо і Целінда», як і інші трагедії Ґріфіуса, зображує трагічне зіткнення сліпих егоїстичних пристрастей, фатальну несправедливість і приреченість людського життя й аскетичну відмову людини від її гріховних прагнень. Драматург поєднує тут повсякденне з незвичайним, побутове — з чудесним і винятковим. Трагедію «Карденіо і Целінда» високо цінували німецькі романтики, а її автора величали «німецьким Шекспіром».
Сюжет останньої трагедії Ґріфіуса «Мужній законник, або Вмираючий Папініан» («Der sterbende Papinianus», 1659) заснований на історичному переказі про знаменитого римського юриста, котрий прийняв смерть від імператора Каракалли, але не погодився виправдати авторитетом права скоєне цим тираном братовбивство.
Удаване багатство зовнішніх подій і смерті поєднується в трагедіях Ґріфіуса з внутрішньою статичністю дії та характерів. Монументальні образи героїв і їхніх антагоністів залишаються статичними і нерухомими протягом усієї дії. Довгі монологи тиранів і мучеників сповнені напруженого риторичного пафосу. Ефектні картини фізичного страждання та смерті героїв (убивство Лева Вірмена, страта Карла Стюарта, мученицька смерть Катерини Грузинської) повідомляються, як правило, натуралістично перевантаженими кривавими та жорстокими подробицями. Трагедії Ґріфіуса насичені мотивами і прийомами бароко (царевбивства і титанічні пристрасті, заколоти і пророцтва у трагедії «Лев Вірмен»; привиди, мерці, що говорять, жахливі кровопролиття у «Карденіо і Целінді»).
Комедії Ґріфіуса ближчі до дійсності, і в цьому плані вони відзначаються пошуками національного колориту; усі вони написані прозою. «Безглузда комедія, або Пан Петер Сквенц» («Absurda Comica, Oder Herr Peter Squenz», 1647—1650) є парафразою інтермедії з шекспірівської комедії «Сон літньої ночі», у якій афінські ремісники ставлять п'єсу на античний сюжет про Пірама і Тісбу для показу під час шлюбу правителя Афін Тезея. Обробка Ґріфіуса має німецьке побутове забарвлення. Хвалькуватий, але малограмотний сільський вчитель Петер Сквенц у співавторстві з місцевим ткачем і «мейстерзингером» за одну ніч пише безглузду комедію, яку ставлять при дворі короля. Історія високого кохання Пірама та Тісби перетворюється у грубий фарс.
Друга комедія Ґріфіуса має назву «Горрібілікрібріфакc» («Horribilicribrifax», бл. 1648; вид. 1663). Заголовне слово — вигаданий латинізм із приблизним значенням «чудовисько». П'єса є переробкою комедії Плавта «Хвальковитий воїн»: обидва головні герої, Горрібілікрібріфакс і Дандірідатумтарідес — колишні ландскнехти Тридцятирічної війни, належать до поширеного комедійного типу «хвальковитого воїна». До комічних героїв твору належать також учений педант, сільський учитель і коханець-невдаха Семпроній і професійна звідниця та чаклунка Кірілла, котрій вдається одружити на собі Семпронія.
Найкращою комедією Ґріфіуса цілком слушно вважають «Кохану Трояндочку» («Die geliebte Dornrose», 1660). У ній зображено живу картину із сільського життя. Селянський хлопець Грегор Коріблуме (буквально: «волошка») кохає сільську красуню Лізу, прозвану Трояндочкою (Dornrose). Але її батько посварився з дядьком Грегора. Грегор рятує свою кохану з рук грубого та самовпевненого Матца Ашеведеля, котрий, за порадою старої звідниці Саломе, хоче насильно домогтися прихильності красуні. Утручання неосвіченого сільського судді, орендаря маєтку, Вільгельма фон Ґоґензіннена, зненацька приводить до торжества справедливості: ворогуючі селяни, засуджені у в'язниці до штрафу за лайку і нанесені побої, змушені погодитися на весілля Грегора і Трояндочки; ґвалтівник Матц, щоб врятувати своє життя від шибениці, погоджується стати чоловіком баби Саломе.
Більшість п'єс Ґріфіуса ставилося на сцені ще за життя, але майже винятково аматорами, у камерному виконанні, перед вузьким колом глядачів. Хоча значення Ґріфіуса в історії німецької драматургії надзвичайно велике, його п'єси залишилися надалі драмами для читання.
13питання ПРОСВіТНИЦТВО В ЗАХ.ЄВРОПІ
Просвітництво - прогресивна ідейна течія епохи становлення капіталізму, пов'язана з боротьбою проти феодальних порядків. Вона мала такий величезний вплив на всі сфери духовного життя суспільства, що й саму епоху називають епохою Просвітництва. Хронологічно - це приблизно друга половина XVII—XVIII ст. Період характеризується подальшим зростанням і зміцненням національних держав Європи, докорінними економічними зрушеннями, бурхливим розвитком промисловості та напруженими соціальними конфліктами.
Із становленням у Західній Європі буржуазного суспільства ідеї Просвітництва розвиваються спочатку в Англії, потім у Франції, пізніше в Німеччині, Італії та в інших країнах. Характерною рисою Просвітництва було прагнення його представників до перебудови всіх суспільних відносин на основі розуму, «вічної справедливості», рівності та інших принципів, що, на їх думку, випливають з самої природи, з невід'ємних «природних прав» людини. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества розуму просвітителі вважали розповсюдження передових ідей, знань, а також поліпшення морального стану суспільства. Вони прагнули розкріпачити розум людей і тим самим сприяли їх політичному розкріпаченню. Просвітителі вірили в людину, її розум і високе покликання. В цьому вони продовжували гуманістичні традиції доби Відродження.
Просвітництво в різних країнах мало й специфічні відмінності, зумовлені особливостями їх історичного розвитку. Саме специфічні умови історичного розвитку західноєвропейських країн в добу Просвітництва, художні традиції, що склалися в цих країнах у попередні століття, були причиною того, що культура і мистецтво кожної з них мали свої особливості та відмінності. Разом з тим в культурі західноєвропейських країн можна виділити й спільні риси, які дають підставу говорити про добу Просвітництва як про певний цілісний етап в історії європейської духовної культури.
Панівною філософською ідеєю культури XVIII ст. став Розум. Філософи-раціоналісти були переконані, що природа упорядкована «розумно», тому може бути пізнана раціоналістичними засобами. Водночас заперечувалися інші «знаряддя» пізнання світу, зокрема релігійний досвід, традиційна мудрість тощо. Успіхи природничих наук сприяли поширенню думки, що науково-емпіричними методами можна вивчати не лише природу, але й людину та суспільство. Склалося уявлення, що всі прояви людської діяльності — економічні й політичні, духовні та моральні, естетичні та релігійні, — підлягають дії універсального закону природи, отже, є складовою частиною природного порядку. Не відкидаючи остаточно ідею Бога, значна частина просвітителів переосмислювала її в контексті деїзму з його провідною тезою «Закон природи є закон Божий».
ДУХОВНА КУЛЬТУРА ЕПОХИ ПРОСВІТНИЦТВА
Соціально-економічні умови розвитку західноєвропейської духовної культури доби Просвітництва.
Раціоналістична філософія. Енциклопедизм.
Зростання ролі літератури в житті суспільства.
Особливості розвитку мистецтва доби Просвітництва (архітектура, живопис, музика).
СОЦІАЛЬНО-ЕКОНОМІЧНІ УМОВИ РОЗВИТКУ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ ДУХОВНОЇ КУЛЬТУРИ ДОБИ ПРОСВІТНИЦТВА
Просвітництво - прогресивна ідейна течія епохи становлення капіталізму, пов'язана з боротьбою проти феодальних порядків. Вона мала такий величезний вплив на всі сфери духовного життя суспільства, що й саму епоху називають епохою Просвітництва.
Хронологічно - це приблизно друга половина XVII—XVIII ст. Період характеризується подальшим зростанням і зміцненням національних держав Європи, докорінними економічними зрушеннями, бурхливим розвитком промисловості та напруженими соціальними конфліктами.
Із становленням у Західній Європі буржуазного суспільства ідеї Просвітництва розвиваються спочатку в Англії, потім у Франції, пізніше в Німеччині, Італії та в інших країнах.
Характерною рисою Просвітництва було прагнення його представників до перебудови всіх суспільних відносин на основі розуму, «вічної справедливості», рівності та інших принципів, що, на їх думку, випливають з самої природи, з невід'ємних «природних прав» людини. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества розуму просвітителі вважали розповсюдження передових ідей, знань, а також поліпшення морального стану суспільства. Вони прагнули розкріпачити розум людей і тим самим сприяли їх політичному розкріпаченню. Просвітителі вірили в людину, її розум і високе покликання. В цьому вони продовжували гуманістичні традиції доби Відродження.
Просвітництво в різних країнах мало й специфічні відмінності, зумовлені особливостями їх історичного розвитку. Саме специфічні умови історичного розвитку західноєвропейських країн в добу Просвітництва, художні традиції, що склалися в цих країнах у попередні століття, були причиною того, що культура і мистецтво кожної з них мали свої особливості та відмінності. Разом з тим в культурі західноєвропейських країн можна виділити й спільні риси, які дають підставу говорити про добу Просвітництва як про певний цілісний етап в історії європейської духовної культури.
18питання- ЛІТЕРАТУРНИУ РУХ» БУРЯ І НАТИСК»
У 70-80-і рр.. XVIII століття в культурному житті Німеччини сталося велике подія. На літературну арену вийшла група молодих поетів, що отримала назву «Буря і натиск».
У Геттінгені виступили Г. Бюргер, Ф. Мюллер, І. Фосс, Л. Гелті; у Страсбурзі - І.В. Гете, Я. Ленц, Ф. Клінгер, Р. Вагнер, І. Гердер, у Швабії - X. Шубарт, Ф. Шіллер. Небачена до того часу в Німеччині творча активність молодих поетів вилилася в створення творів, повних ще не оформилася остаточно політичного бунтарства, в якому, однак, явно намітилося невдоволення соціальною обстановкою тодішньої Німеччини, гнітом можновладців, князівським деспотизмом, тяжким становищем селянства.
Н.В. Гербель у книзі «Німецькі поети у біографіях та зразках» (1877) видав у російських перекладах кращі твори штюрмеров. У другій половині 50-х рр.. В.М. Жирмунський підготував і випустив у світ з грунтовними коментарями вибрані твори Гердера, а також Шубарта, Форстера і Зейме.
Роман М. Клінгера «Життя Фауста» видавався в нас двічі, в 1913 р. і 1961 р. У 1935 р. був надрукований у російській перекладі роман В. Гейнза «Ардінгеллі».
Не всі імена учасників руху залишилися в пам'яті німців, не все написане ними переступило за національні кордони Німеччини, багато забулося, і справедливо.
Поява на літературній арені Німеччини іоетов-штюрмеров було блискавичним і сліпучим, подібно метеорів на темному небі.
У різних містах країни майже одночасно виступили молоді поети з найнесподіванішими для широкої читацької громадськості бунтівними заявами. «Зухвалими поборювача» здалися вони боязкі німецьким бюргерам, які таємно бажали соціальних реформ, побоялися навіть думати про якісь практичні кроки в цій області. Влада (князі і курфюрсти) підозріло поставилися до нового явища в літературі, а найбільш нетерпимі з них відразу ж вдалися до репресій (Карл Євген, герцог Вюртемберзькі).
Всі учасники цих літературних груп висловили, часом у дуже сумбурною формі, протест проти рутини і відсталості, що скували соціальне життя в Німеччині, і, головне, звичайно, проти її феодального режиму.
Ідея літератури «Бурі і натиску»
Отже, головний ефект літератури «Бурі і натиску» в той історичний період, коли вона створювалася, полягав у її антифеодальному протесті. То була не усвідомлена до кінця, але тим не менш нагальна потреба суспільства змінити економічні, соціальні та політичні порядки в країні. Штюрмери, часом самі того не підозрюючи, висловлювали саме цю потребу суспільства.
Рух «Бурі і натиску» іноді називають німецьким варіантом французької буржуазної революції. Його політичне бунтарство є один із проявів антифеодального просвітництва. Проте різниця між французьким Просвітництвом і німецьким штюрмерством полягає в тому, що у першого була реальна програма дій, досить здорова, досить продумана, тоді як у другого все зводилося до анархічної бунтарства. Штюрмери металися, вирували, погрожували потрясти небо, але в кінці кінців або надламані передчасно пішли з життя, як Якоб Ленц, або впокорилися, перетворюючись з віком з безвусих зухвалих звергателів в поважних, доброчесних і гречних охоронців тиші та порядку під владою прусського короля або іншого настільки ж самодержавного владики.
Клінгер, що став згодом генералом російської армії, у 1814 р. у листі до Гете називає «безголовими» всіх тих, хто колись захоплювався назвою його п'єси «Буря і натиск», що дала, як було вже сказано, ім'я всьому літературному руху.
Штюрмери при всій їх найглибшій симпатії до простого народу, до трудівників, до страждаючих біднякам не вірили в революційні сили народу. Народ, як думали вони, не здатний відвоювати своє щастя, за нього це зроблять сильні і благородні герої. (Подібні думки ми побачимо в «штюрмерскіх» драмах Гете «Гец фон Берліхінген» і Шіллера «Розбійники».)
Виходячи з цього, штюрмери стали прославляти окремі героїчні особи і себе іменувати «бурхливими геніями», а всю епоху - «часом геніїв». Культ героїчної особистості, сповідуваний ними, наклав печатку і на їх естетичну програму і навіть на їх етичні погляди. Вони вважали, що, подібно до того як героїчна особистість здатна перетворити суспільство, геніальний поет перетворює мистецтво. Література довгий час носила на собі великовагові вериги правил, естетичних канонів, догм. Пора покласти цьому край! Геть правила і холодний раціоналізм у мистецтві! Свобода генія! Хай живе почуття і поетичне натхнення!
19 питання-ЛІТЕРАТУРНА ДІЯЛЬНІСТЬ ГЕРДЕРА
Готфрід Йоганн Гердер – визначний німецький мислитель (літературна діяльність) Гердер був не тільки вчителем, проповідником, священиком, філософом, а й письменником. Він вивчав праці: Руссо Баумгартена, літературного критика Лессінга, Лінкенмана („Історія стародавнього мистецтва”),Монтеск’є („Дух закону”), Буфона („Історія природи”), Гуме,Шахтесбурі, „Нові есеї” Ляйбніца, які мали на нього великий вплив. Серед багатьох його проектів була реалізована лише праця „Фрагменти про нове німецьке віршування”, в якій ішлося, передусім, про інший погляд на мову. Його поезії були пов’язані з одами німецького письменника Клопштока, які відкрили йому очі на завдання літературної критики. Гердер перейняв у нього багато чого для своєї письменницької діяльності, для написання поезій, трагедій. Про труднощі написання трагедій Гердер писав у 1766р. до Гаманна: „ Я іду з потугами до трагедій... Мої студії, як гілки, які через погану погоду були вирвані: мої вірші належать часу нового стилю,який раптом із хаосу піднісся і краси ще не осягнув. Але знайте Ви також, що я ще не у віці зрілості, а в цвіту. Я хочу заселити світ канібалами Шекспіра або ляльками, я не хочу даром людиною бути” [1,29].
Восени 1766 р. і навесні 1767 р. з’явилися „Фрагменти” Гердера. Критика Гарткноха розчарувала його. Він хотів критики, але такої, яка мала місце в книзі Лессінга „Листи, що зустрічаються в найновішій літературі”. Гердер звернувся до раціоналістичної поетики, яка мала свій канон в „Основах гарного смаку”. Він розумів, що ”хто пише про літературу нашої країни, не повинен поза увагою залишати те, що геній мови є також геній літератури даної нації” [1,30]. Це переконання чітковимальовується у його „Фрагментах”, де він вперше наголосив про значення мови для розуміння творчої основи національної поезії. Гердер писав проти тих,хто використовував різні мовні вислови як розмінну монету, бо вважав, що „...нічого немає випадкового в мові, все в ній
має смисл, все є в її області, її зв’язку з людськими почуттями стародавнього життя народу.
Гердер вивчає літературу різних періодів розвитку народу, він характеризує велику літературу, починаючи з ранніх часових просторів її становлення, і не лише цікавиться ритмікою поетичної мови Гомера, але й доходить до її глибин, бачить її в історичній обумовленості свого часу й оточення, проте він не ставить за мету підносити мову Гомера на вищий щабель розвитку.
Восени 1766р. Гердер ознайомився з твором Лессінга „Лаокоон”. Він читав
його за звичкою („з пером у руці”) і виклав на папері свої сумніви щодо
естетичних поглядів відомого письменника. Так виникли перші з трьох „
Критичних лісів” (четвертий з’явився вже після смерті Гердера). У
першому і другому – Гердер зводив рахунки із Кльотцом, засуджував
представників його школи, які були прихильниками антиісторичної,
формально естетизованої інтерпретації пам’ятників античного мистецтва і
поезії. Гердер високо оцінював Лессінга, бачив у ньому зразок для себе, але
в цьому його творі він відчував якесь непорозуміння, бо Лессінг іще не
звільнився від раціоналізму.
Виступаючи проти німецького естетичного раціоналізму, він стверджував,
що художній смак – поняття історичне, яке не дається в готовому і
незмінному вигляді, а розвивається з розвитком людської душі– від
початкового, інстинктивного життя до – свідомого і розумного. Різні
смаки залежать від різної людської психіки, зумовлені певними
соціальними і географічними умовами. "Посилатися на однаковий для всіх
людей „природний розум”,– вважає Гердер, – неможливо, бо він різний у
різних націях і професіях". Виховання і середовище лише посилюють ці
відмінності: „Дві людини, навіть при однакових природних даних, стають
зовсім різними людьми, якщо один з них привчив свій зір до китайської
краси, а другий – до грецької; якщо один налаштував свій слух на
африканську мавпячу музику, а інший – на італійське багатозвуччя”. Тому
в мистецтві існують різні смаки, які повністю залежать „від часу, від
звичаїв, від народів”. „Музика сувора, войовнича, натхненна ентузіазмом від народів”. „Музика сувора, войовнича, натхненна ентузіазмом
і нерозважністю, що кличе у бій, на смерть, зроджує дифірамби, а пісні
Тіртея схожі на м’яку сердечність лідійських флейт, які тільки охкають
і воркують, зігріваючи душу мріями кохання і вина...” [2]. „Художній
смак, – говорить Гердер, – Протей, який міняє свій вигляд у різних
частинах світу разом з повітрям, яке він вдихає” [2]. Гердер не відкидає
загальнолюдський ідеал прекрасного, але вважає, що той не повинен бути
вузькомісцевим і національним ідеалом, “навіяним впертістю... свого
приходу”. На його думку, універсальний ідеал краси має охоплювати „всі
часи, всі народи, всі мистецтва і всі різноманітні смаки”. Він заявляє:
„Обшир смаку такий безкінечний, як історія людства”. Таким чином, було
введено поняття естетичного універсалізму як універсалізму людської
історії, що стало передумовою для порівняльно-історичного розгляду
мистецтва і літератури.
20 питання- ПОЕЗІЯ ГЕТЕ- ШТУРМЕРА
Творчество Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832) вершина не только немецкого, но и европейского Просвещения, оно подытоживает все созданное веком Разума и выходит навстречу искусству будущего. Гёте — художник необычайной творческой мощи и универсализма: лирик, наделенный «всеми мелодиями души» (Бехер), романист, новеллист, драматург. Кроме того, он — критик и эстетик, философ и естествоиспытатель, чьи изыскания и сегодня сохраняют свое значение.
Сложен и не поддается однозначному определению творческий метод Гёте: в его творчестве есть черты барокко и рококо, сентиментализма и классицизма, просветительского реализма и даже романтизма. Все это позволяет определить метод Гёте как своеобразный художественный универсализм. Чрезвычайно сложен и творческий путь великого поэта: на каждом новом витке своего истинно диалектического развития он отрицает самого себя и возрождается в новом качестве. И все же этот путь можно условно разделить на два неравных во временном отношении периода — до 1775 г. (год переезда в Веймар) и после. Первый из них связан с движением «Бури и натиска», второй — с «веймарским классицизмом».
В лирике молодого Гёте переплетаются две тенденции — начатая им самим традиция интимного лирического стихотворения, близкого по своему строю к народной песне, и традиция философского гимна, идущая от Клопштока.
Но и в простоте песенной формы, и в сложнейшем рисунке философского гимна его лирический герой представал «бурным гением», наделенным страстной, активной жаждой жизни и творчества. Цикл «Зезенгеймские песни» (1770—1771), ставший одной из вершин немецкой поэзии, навеян любовью молодого Гёте к юной Фридерике Брион. В стихотворении «Свидание и разлука» поэт тонко передает лихорадочное, взволнованное состояние влюбленного, его страстный порыв: «Душа в огне, нет силы боле, // Скорей в седло и на простор! // Уж вечер плыл, лаская поле, // Висела ночь у края гор. // Уже стоял, одетый мраком, // Огромный дуб, встречая нас; // И тьма, гнездясь по буеракам, // Смотрела сотней черных глаз» (перевод Я. Заболоцкого). Впервые в немецкой поэзии появился такой рельефный и живописный реалистический пейзаж, впервые с такой глубиной раскрывался духовный мир человека, его органическое единство с миром природы. Даже интимная лирика не замыкается у Гёте в узком камерном мирке. Ей нужен простор и неистовость чувств. Знаменитая «Майская песня» (1771) стала гимном одухотворенной, преображающей человека любви. Влюбленные и буйно цветущая природа сливаются в едином эмоциональном порыве.
Штюрмерская лирика Гёте при всей ее перенасыщенности эмоциями несет в себе глубокую философскую мысль. В ней своеобразно преломляется спинозизм раннего Гёте, раскрывается идея полного слияния человека с обожествленной природой («Ганимед»).
Многие стихотворения этого периода написаны в жанре философского гимна, для которого характерны нерифмованный свободный стих, сложная ритмическая и синтаксическая структура стиха. Философский гимн «Прометей», отмеченный богоборческим пафосом, страстной верой в человека, стал одним из самых ярких поэтических манифестов движения «Бури и натиска». Творческая мощь Прометея, его дерзкий порыв отзовутся затем годы спустя в беспокойном духе гётевского Фауста.
Подлинной вершиной штюрмерского творчества Гёте стал роман «Страдания юного Вертера» — одно из самых ярких произведений европейского сентиментализма. Этот роман был особенно дорог Гёте, ибо в нем непосредственно отразились его личные чувства и переживания. В сюжетной канве «Вертера» соединились история любви Гёте к Шарлотте фон Буфф и история чиновника Иерузалема, полюбившего замужнюю женщину и покончившего с собой.
8питання-риси естетики барокко Бароко — літературний і загальномистецький напрям, що зародився в Італії та Іспанії в середині XVI століття, поширився на інші європейські країни, де існував упродовж XVI—XVIII століть.
Термін «бароко» дає можливість об’єднати в середині цього літературного напряму чимало течій і шкіл, які існували здебільшого в XVII столітті й відзначалися типологічно спорідненими рисами. Серед них італійський маринізм (школа поета Джамбаттісти Маріно), іспанський ґонґоризм (школа, пов’язана з іменем поета Ґонгори-і-Арґоте), французька преціозна література (салон маркізи де Рамбульє), англійська «метафізична школа» (Джон Донн та інші), німецька «друга сілезька школа» (X. Г. Гофман-Свальдау). До літератури європейського бароко, окрім вищезгаданих засновників і лідерів шкіл, належать Кальдерон, Тірсо де Моліна, Кеведо (Іспанія); Тассо, Базіле (Італія); Сорель, д’Обіньє, Скюдері (Франція); Уебстер, Кер’ю, Саклінґ (Англія); Ґріфіус.
Розквіт європейського літературного бароко припадає на XVII століття, яке поєднує дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. Бароко, що приходить на зміну Ренесансові, тривалий час розглядалося як зворотний бік останнього, як «реакційне» мистецтво. Таку традицію негативної оцінки бароко започаткував Г. Вельфлін, який вважав бароко занепадницькою формалістичною течією. Воно, мовляв, належить до тих напрямів, що характеризують кінцевий етап розвитку кожного мистецького періоду. Стверджувалося в літературознавстві також і те, що бароко, яке заперечує Ренесанс, являє собою «крок назад» — від доби Відродження до середніх віків. Однак подібний погляд на таке складне й суперечливе явище, яким є бароко, вкрай однобічний і поверховий. Правильніше вбачати в бароковому напрямі синтез, мистецтва двох епох — Відродження та Середньовіччя (Готики). Дійсно, бароко звертається до змісту й форм готичного мистецтва. Але воно аж ніяк не відмовляється від ренесансних культурних здобутків. У бароко можна спостерігати елементи двох великих стилів.
Проте бароко не тільки синтезувало мистецтво готики й ренесансу. Воно має також цілу низку оригінальних стилістичних і поетичних рис. Барокова література рухлива й динамічна, їй притаманні трагічна напруженість і трагічне світосприйняття. І хоча художня концепція бароко так само гуманістично спрямована, як і ренесансова, в ній, на відміну від світлого, оптимістичного, життєрадісного мистецтва Відродження, посилюються настрої песимізму, скепсису, розчарування. Людина, згідно з провідною бароковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті. Життя її — скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширенішими темами літератури бароко стають «Memento mori!» (пам’ятай про смерть!) і «Vanitas» (суєта). Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорбот життя. Так, іспанський поет Ґонґора-і-Арґоте закликає не поспішати народжуватися «в ім’я життя», а навпаки — поспішити вмерти. Життя в дисгармонійному й хаотичному світі, на думку одного з найвидатніших представників німецького бароко Андреаса Ґріфіуса, є гіршим за смерть.
Людина бароко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. Людина бароко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів’яне.
Часто-густо дійсність для письменників барокового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії — один з найхарактерніших елементів антитетичного барокового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності — реальна і містифікована — співіснують і в кальдеронівській п’єсі «Дама-невидимка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в бароко як мистецький твір. Звідси — поширені барокові метафори: «світ-книга» і «світ-театр».
9питання-ПРОБЛЕМА РЕАЛІЗМУ В ЛІТЕРАТУРІ 17ст.
Література 17 століття — це умовна історична епоха, котра виділяється в історії світової літератури. В окремих регіонах вона була цілком самостійною добою (Європа), в інших мала менш виражені особливі риси (Південно-Східна Азія). У Європі доба представлена двома потужними художніми течіями — бароко та класицизмом, що частково вплинули і на літератури інших регіонів.
Світова література у 17 столітті дуже різноманітна. Вона включає:
Нерівномірність розвитку літератур світу у 17 столітті відбивається і в різному характері складу художньої творчості, системи його родів і жанрів в окремих регіонах і країнах. Для Західної Європи вже характерне різке відокремлення художньої літератури від релігійної, що намітилось ще в добу Ренесансу. Одночасно, поняття «література» на Заході у 17 столітті включає у себе поряд з суто художніми творами також моралістику, мемуари, публіцистику, листування, що призначалось для публічного читання в салонах. Характерним у зв'язку з цим є і той поділ, який теорія класицизму — одного з провідних літературних напрямів епохи — встановлює між жанрами «високими» та «низькими» у залежності від тематики та зображуваної сфери життя.
У південних слов'ян (за виключенням культури Дубровника) переважне місце все ще посідають успадковані від середньовіччя жанри церковної літератури, але всередині цих жанрів вже помітний зсув, що проявляється у привнесенні елементів індивідуального начала у релігійну лірику. У східнослов'янських літературах спостерігається складне співіснування старої, що сходить до середньовіччя, системи літератури та нових жанрів з їхньою яскраво вираженою світською спрямованістю.
Для літератур Далекого Сходу характерне співіснування традиційних жанрів безсюжетної прози (життєписів, доповідей трону, епітафій, передмов тощо) та класичної поезії з жанрами літератури нового типу (повісті та роману, драми, простонародних жанрів), у яких на перший план виступає зображення внутрішнього світу героя, опис побуту.
У літературах Близького Сходу, Індії, Південно-Східної та Центральної Азії у 17 столітті все ще панує літературна система жанрів середньовіччя.
10.Традиції німецької літератури 17ст. Поезія Опіца
Німецька література XVII ст. - трагічна і яскрава сторінка в історії світової культури. Жодна з європейських літератур тієї епохи не запам'ятала з такою силою нещастя народу, відданого у владу феодальної реакції (лірика Грифіуса, проза Гриммельсгаузена). За своїм економічним і соціально-політичним розвитком Німеччина XVII ст. була однією із найвідсталіших європейських країн. Реформація не привела до державотворення. На початку століття в південних князівствах підсилюється хвиля католицької реакції. Австрійська галузь Габсбургів використовує політичне безсилля Німеччини для підпорядкування частини князівств своїй потужній імператорській владі. Інша частина німецьких князівств залишається прихильною протестантизму.
Центральна подія німецької історії XVII ст. - Тридцятирічна війна (1618-1648). Вона була розв'язана австрійськими й іспанськими Габсбургами, які мріяли про світове панування, за підтримкою папського Риму й мала загальноєвропейський характер. Вставши на чолі Католицької ліги, Габсбурги відкривають дії проти Євангелічної унії, що поєднувала німецькі лютеранські князівства й протестантські держави (Швецію, Данію, Англію), підтримувані католицькою Францією. Таким чином, Німеччина виявилася розірваною на дві ворогуючі частини. Основні воєнні дії розгорнулися на її території.
Майже всі верхові досягнення німецької літератури XVII ст. - і в поезії, і в прозі - пов'язані з художньою системою бароко. Цьому сприяла сама хитка, тривожна, хаотична дійсність, ті нескінченні мінливості й небезпеки, яким піддавалося людське життя в горні війни. Особливість німецького бароко (хоча й у німецькій літературі були явища, що виникли під впливом маринізму й гонгоризму й близькі французькій прециозності) полягає в тому, що це мистецтво справді трагічного, суворе, повне високого цивільного пафосу.
У своєму розвитку німецька література XVII ст. проходить два етапи: на першому (роки війни) найбільший розвиток одержала поезія, на другому (друга половина століття) іде осмислення трагічного досвіду війни, своєрідне підведення підсумків у великих жанрах, насамперед романі. Крім того, у цей період, з одного боку, підсилюється тенденція прециозності, з іншого боку - усе більш яскраво виступає "низове", демократичне бароко.
XVII століття в Німеччині ознаменувалося утвердженням прозаїчного роману, що було підготовлено всім попереднім розвитком німецької літератури й одержало потужні імпульси з боку інших західноєвропейських літератур. Французькі, іспанські, англійські романи широким потоком вторгаються в межі Німеччини й завдяки працям перекладачів, серед яких був і реформатор німецької поезії Мартін Опіц, знаходять шлях до читача. Жодне значне західноєвропейське досягнення в цьому жанрі не залишається не заміченим і не сприйнятим німецькою літературою/
Поезія Опіца
Мартин Опиц (нем. Martin Opitz; 23 декабря 1597, Бунцлау — 20 августа 1639, Данциг) — немецкий поэт, основное направление классицизм, создатель первой поэтики на немецком языке.
В течение столетия поэзия Опица считалась в Германии непревзойдённым образцом. По замечанию Шефера, никогда поэт со столь малым правом не достигал видного положения в истории литературы, как Опиц. Он имел небольшой талант, пригодный для лёгкой поэзии; ему удавалась общественная песнь, до известной степени и песнь религиозная, но в качестве теоретика он брался за торжественные оды, трагедии и обширные поэмы — и в результате получались посредственные произведения, написанные плавными стихами и чистым языком, но чуждые всякого вдохновения. Его «Пастораль о нимфе Эрцинии» («Schäfferey von der Nymphe Hercinie», 1630) — скучная прозаическая идиллия, сводящаяся к лести покровителям. Его описательные поэмы, из которых наиболее удачной считается «Vesuvius», часто прозаичны. «Утешительные песни в превратностях войны» («Trostgedichte in Widerwärtigkeit des Kriegs») наряду с ярким изображением ужасов, разразившихся над Германией, и с сильными выходками против религиозных насилий, представляют нескончаемые рассуждения, свидетельствующие о душевной сухости поэта.
Собрания сочинений Опица были трижды изданы при его жизни; 4-е издание, подготовленное ещё самим Опицем, вышло в Данциге в 1641. Издание, вышедшее в Бреславле в 1690, неполно и весьма неудовлетворительно. Критическое издание сочинений Опица, предпринятое Бодмером и Брейтингером (Цюрих, 1745), осталось неоконченным, не выдержав конкуренции с менее удовлетворительным изданием Триллера (Франкфурт, 1746). Избранные стихотворения Опица изд. Титтманн (Лейпциг, 1869) и Эстерли (в Kürschners’s «Deutsche Nationallitteratur», т. 27).
Памятник Опицу поставлен в Бунцлау в 1877.
11. Йоганн Міхаель Мошерош як видатний німецький сатирик
Інша демократична лінія німецького роману, на формування вплинув іспанський шахрайський роман і французький побутовий роман, іде коріннями в традиції бюргерської й гуманістичної сатири XV-XVI ст. Сатирико-дидактичний напрямок одержує в Німеччині, надзвичайно широке поширення й охоплює майже всі жанри.
Видатним німецьким сатириком XVII ст. є Йоганн Михаель Мошерош (Johann Michael Moscherosch, 1601-1665). Він учився в Страсбурзі, служив різним можновладним князям Німеччини. Його головний добуток - 13 "Бачень" ("Wunderliche und wahrhaftige Gesichte"), які він видавав приблизно в 1640 р. і сам перевидав у виправленому й доповненому виді (1642-1643). Безліч видань його "Gesichte", які з'явилися із чужими вставками, спонукало його знову видати їх, з додатком ще одного "Бачення" (1650, 1665 й 1667) [5, 165-166].
Зразком йому служили "Suenos" іспанця Квеведо, які він читав, як вважають, у французькому перекладі. У ранніх творах строго дотримуючись цього зразка й викриваючи адвокатів, лікарів й ін., він згодом стає цілком самостійним і зображує жалюгідне положення Німеччини в епоху 30-літньої війни: моральне здичавіння, відсутність національної самосвідомості й особливо пристрасть переймати іноземні звичаї (хоча він сам, при вторинному відвідуванні Парижа в 1645 р., щиро дивується розквіту тамтешньої культури). Його "Gesichte" видані під псевдонімом "Philander von Sittewalt". Нові видання належать Диттмару (4 перші "Бачення", з біографією Мошероша) і Бобертагу (обрані місця, в "Deutsche Nationallitteratur", Кюршнера, т. 32, Штуттг., 1884).
У своєму головному добутку "Дивовижні й щирі бачення Філандера фон Зиттенвальда" (1640-1642), перша частина якого є переробкою "Сновидінь" іспанського письменника Франсиско Кеведо, а друга - повністю оригінальною, Мошерош виступає гідним учнем німецьких гуманістів. Він суворо критикує вдачі свого часу.
Його книга побудована як подорож героя по Німеччині часів Тридцятирічної війни. Мандруючи, Філандер попадає навіть у пекло, перед його поглядом проходить низка людських пороків: неправда, беззаконня, казнокрадство, перелюбство, лихослів'я, погоня за іноземною модою й т.д.
Гнівно й жагуче Мошерош виступає проти війни, що несе його батьківщині незлічимі страждання й нещастя. У главі "Солдатське життя" письменник описує, не жалкуючи темних фарб, насильства й бешкетування, які творить розгнуздана солдатня. Бичуючи пороки сучасних німців, Мошерош одночасно прагне розбудити у своїх співвітчизниках почуття національного достоїнства.
Багато старих, традиційних тем під пером сатирика XVII ст. одержують зовсім нове трактування. "Бачення Філандера" підтверджують один з головних принципів мистецтва бароко - принцип "єдності в різноманітті". Весь різнорідний матеріал націлений на одну з основних етичних проблем XVII ст.: "бути" й "здаватися", тобто відповідності або невідповідності суті речей й їхнього зовнішнього прояву. Кожна сатирична тема висвітлює той або інший аспект цієї проблеми. "Бачення Філандера" перейняті відчуттям тлінності, суєтності всього сущого. Дидактична мета книги досягається за допомогою антитези ідеального минулого, де люди й речі відповідали своїй щирій сутності, і суєтного сьогодення, де все поставлено з ніг на голову.
З великою силою малює Мошерош велику трагедію Німеччини. Він уболіває про страждання народу, піднімає свій голос проти жахливої війни, яка розоряє країну, фізично й духовно калічить німецький народ. Викриває він також паразитизм і моральне здичавіння німецького дворянства, нападає на князівський деспотизм, ремствує із приводу того, що багато німців втратили почуття свого національного достоїнства. Відкидаючи мистецтво суєтне, брехливе, улесливе, Мошерош жадає від художників суворої життєвої правди.
Тільки Мошерош у весь голос починає говорити про катастрофу як про факт, який вже відбувся або, у найкращому разі, дуже близький і неминучий. Його пером рухає ненависть до існуючого ладу, який ще так недавно здавався бюргерству цілком розумним і навіть гідним обожнювання. Для Мошероша дворянство, ця основа абсолютизму, - ватага грабіжників, що спустошують країну; князі - деспоти, самоправці, що знекровлюють народ надмірними поборами, податками й ін. Усюди тріумфують пороки, безглузда марнотратність, низькопоклонство, продажність, право сильного. Князівські двори - розсадники зла. Своїм романом Мошерош призиває країну, поки ще не пізно, згорнути на шлях "нормального" життя, фундаментом якого знову стали б ощадливість, мирна праця, "корисна" діяльність бюргерства. Але разом з тим він у сутності не вірить у подібну перспективу. У світі все таке неміцне, таке мінливе. Вища мудрість - "жити так, щоб щогодини бути готовим до смерті", ми ж лише випадкові подорожні на цій тлінній землі ("Viatores sumus") [5, 117].
Відмінність барочної сатири Мошероша від сатири попередньої епохи особливо наочно проявляється в трактуванні популярної теми сатиричного викриття крайностей моди. Погоня за модою, "модний дурман", здобуває у Мошероша космічні масштаби, стає символом й емблемою дійсності, у якій усе здається не тим, яким воно є.
Мошерош, як істинний письменник бароко, виявляє жвавий інтерес до слова, до мінливості, рухливості, невловності його змісту. Гра слів є основною особливістю його стилю. Слова переплітаються, переливаються різними відтінками значень, непомітно переходять із однієї частини мови в іншу.
Важко визначити жанр книги Мошероша. Вона поєднує серйозну проповідь, сатиричний памфлет, сатиричні жанрові замальовки, повчальні притчі, вчений коментар. Завдяки єдиному образу оповідача вона певною мірою близька до жанру роману. Її вплив на формування "низового" роману безсумнівний.
Твори Мошероша й інших передових німецьких письменників першої половини XVII ст. свідчили про те, що серед кращих людей Німеччини жив протест проти мерзених умов німецького життя й насамперед проти спустошливої війни, що ввергнула країну в безодню жорстоких нещасть.
12. ЕСТЕТИЧНА ЦІННІСТЬ РОМАНУ ГРІМЕЛЬСГАУЗЕНА» ПРИГОДИ НІМЕЦЬКОГО ЗІМПЛІЦІССІУМА»
Вершиною творчості Гриммельсгаузена є роман "Симпліциссімус". Дія роману надзвичайно насичена подіями. ЗМІСТ ТВОРУ-На початку оповідання Симпліций - ім'я героя означає "простак" - дійсно нічого не відає простачок. У глухому селі на краю лісу він пасе овець, награючи на волинці. Раптове вторгнення ландскнехтів у садибу його "батьки" перериває мирний плин життя. Із цього моменту починається тернистий шлях прилучення героя до світу і пізнання його. Рятуючись від лютих ландскнехтів, Симпліций виявляється в дрімучому лісі, де він зустрічає Пустельника й залишається в нього жити. Пустельник стає першим наставником героя, навчає його грамоті, роз'ясняє основи християнської віри, які у тлумаченні Пустельника виявляються сильно зафарбовані ідеями неостоїцизму. Смертю Пустельника й відходом Симпліция з лісу відкривається новий етап історії зльотів і падінь героя. Якщо Пустельник, наставляючи Симпліция, знайомив його тільки з ідеальною стороною життя, то тепер герой зіштовхується з реальним світом, який повертається до нього своїм виворотом. Весь подальший рух героя по дорогах життя як би ілюструє одну з головних сентенцій літератури бароко про суєтність світу: "Симпліций зрить життя суєтний плечей, // Усе для нього тут марність, порох і тлін", - говориться у вступі до глави, що оповідає про повернення героя у світ людей.
Симпліций знову виявляється серед солдатів, які мародерствують, і відтепер його життя нерозривно пов'язане з "військовою фортуною", що шпурляє його з одного ворожого стану в іншій. Тут Симпліций швидко губить споконвічну простоту й наївність. Навколишні ставляться до нього безжалісно й зло знущаються з нього, перетворюють його в блазня, обрядивши в телячу шкіру з довгими вухами. Симпліций добровільно приймає цю роль, і хоча він незабаром позбувається від блазнівського вбрання, маска блазня допомагає йому встояти у всіх перипетіях життя.
Спочатку Симпліций робить ще одну розпачливу спробу вислизнути від "військової фортуни" і зникнути в лісі. Хоча тут він переживає ряд захоплюючих пригод - селяни приймають його за чорта, він попадає на шабаш відьом, опановує зачарованим скарбом,- дорога знову приводить його до солдатів, і Симпліций стає лихим вояком, домагається успіху й багатства. Незабаром він губить усе: майно, здоров'я, гарну зовнішність - і починає займатися шарлатанством, розбійничає на більших дорогах. Потім його охоплює жаль, розкаяння і він відправляється в паломництво. Повернувшись у рідні місця, Симпліций випадково довідується, що його справжнім батьком був не селянин, а Пустельник, але це нічого не міняє в його житті. Навпроти, саме тепер він пробує по-справжньому зайнятися селянською працею. Однак вихор війни знову захоплює його й несе в далекі краї: Московію, Корею, Китай, Туреччину. Після повернення з далеких мандрівок Симпліций віддаляється в гори й стає пустельником.
Мирська суєта знову вабить героя, і він пускається в мандрівки, терпить аварію корабля, живе на незаселеному острові, де вирішує залишитися назавжди. На цьому кінчається життєпис Симпліция Симпліциссімуса. (Епізод життя Симпліция на незаселеному острові справедливо вважають першою в німецькій літературі "робінзонадою", що з'явилася ще задовго до виходу у світ знаменитого "Робінзона Крузо".)
Роман "Симпліциссімус" написаний у формі автобіографії героя-оповідача. Автобіографічна форма служить створенню в читача ілюзії правдивої розповіді про безпосередньо пережите. Сповідальне оповідання використовується в Гриммельсгаузена, як й в іспанському шахрайському романі, не для окреслення індивідуальної історії життя, а для показу недосконалості світу, руйнування ілюзій, воно є як би дзеркалом, у якому світ бачить себе без прикрас. Форма оповідання від першої особи знаменує народження оповідача в структурі роману. Ця форма має більші можливості гри перспективою між оповідачем й об'єктом його розповіді, тобто героєм. Таким чином, як у будь-якому добутку бароко, той самий об'єкт завдяки зміні висвітлення здобуває різні форми й обриси.
Оповідач оповідає про свої халепи з того моменту, коли в його життя в глухому загубленому селі вривається війна з її невблаганною жорстокістю. Оповідач набагато старший за героя й навчений досвідом, що дає йому право судити й оцінювати вчинки останнього. Герой - як би постійний об'єкт спостережень оповідача. Об'єктивація героя підтримується міркуваннями Симпліция, який завжди звертається до себе в другій особі, як до стороннього. Чітка тимчасова дистанція між оповідачем і героєм дозволяє авторові органічно включати в художню тканину роману відомості по історії, географії, літературі й одночасно критикувати дійсність, піддавати її сатиричному осміянню, "зі сміхом правду говорити". У такий спосіб сполучаються й виконуються характерні для літератури бароко функції: сатирична, дидактична, інформативна, символічна.
Автор "Симплиціссимуса" майже ніде не заявляє про себе. Він по суті своєї анонімний й є таким же, як в "високому" романі, потойбічним спостерігачем, якому світ відкритий у просторі й часі. Всі судження про героя й життя взагалі подаються в романі у формі прислів'їв, приказок, риторичних сентенцій, тобто "вічних істин".
Образ головного героя Симпліция Симплиціссимуса багатоплановий, але протягом усього роману він зберігає свою структурну цілісність, виконуючи основну сюжетостворювальну функцію. Між двома граничними станами героя - його повним незнанням життя й добровільним відходом зі світу (наприкінці першого варіанта роману Симпліций стає пустельником, наприкінці другого - залишається на незаселеному острові) - йому доводиться випробувати на собі всі мінливості долі людини в Німеччині, охопленої хаосом Тридцятирічної війни. Колесо Фортуни, образ якої не раз виникає на сторінках книги, як би рухає сюжет і визначає композицію роману. Герой то злітає на гребені удачі, то летить на дно прірви, причому "удача", як будь-який образ у творах бароко, не однозначна, а багатолика. Чим більше удача на боці Симпліция, тим далі він від своєї істинної сутності, тим ближче до морального падіння, і, навпаки, зазнавши поразки, зазнаючи фізичні страждання, він наближається до розуміння істинних цінностей [6, 94].
В основі "Симпліциссімуса" закладена ідея випробування, але вона трактується інакше, ніж у придворно-історичному романі. На своєму шляху пізнання світу Симпліций зіштовхується із всілякими людьми - праведниками й лиходіями. Його постійними супутниками в романі стають Херцбрудер як уособлення добра й Олів'є, відспіваний негідник і лиходій. Симпліций випробовує на собі їх різно-направлені впливи. Але у всіх халепах Симпліций залишається вірний своєї людської суті; будучи не в силах активно протистояти злу, він не може й примиритися з ним, і душа його жадає добра й справедливості. Всі перехідні стани героя - добровільного блазня, щасливого ландскнехта, бурлаки, авантюриста - це тільки маски, зовнішня видимість. При всій життєвій конкретності цей образ одержує символічне узагальнення. Симпліций - один з "малих сил", які носить вихор війни і які хочуть знайти хоч яку-небудь точку опори в цьому нестійкому світі. Доля героя стає філософською притчею про життя людської. "Я - м'яч минущого щастя, образ мінливості й зерцало мінливості життя людського",- говорить Симпліций про себе, але він є також прикладом нерушимої внутрішньої цінності людини.
Через життєві випробування проходить не тільки герой, випробуванню піддаються й абстрактні моральні цінності. Прикладом можуть служити три заповіді, які заповів юному Симпліцию Пустельник, який його виховав: "Пізнай самого себе, уникай поганого товариства й перебувай твердим". У цих напуттях укладено кредо етики неостоїцизму. Ці істини на перший погляд виявляються неспроможними й не раз спростовуються вчинками героя, але вони стають моральним підсумком, до якого приходить Симпліций наприкінці роману.
Гриммельсгаузен створює в "Симпліциссимусе" свою модель світу, яка включає й елементи народної фантазії, наприклад, підводне царство гірського озера. Основним місцем дії в романі є простір під відкритим небом поле, ліс, ріка, гори, долини, просілкові дороги, де протікає життя народу. Гриммельсгаузену вдалося дати широку панораму народного життя, народних нещасть під час війни. Картини руйнування селянських дворів, грабежів, убивств, насильств при всій узагальненості й художній багатозначності мають силу конкретного факту, побаченого очевидцем.
У своєму жагучому протесті проти війни й соціального гноблення Гриммельсгаузен виступає як представник соціальних низів. Це проявляється й у його незмінному співчутті селянству, найбільш гнобленому стану німецького суспільства XVII сторіччя. На початку роману хлопчик Симпліций наспівує пісню, почуту ним від своїх батьків. Ця справжня народна пісня XVI ст., включена письменником у роман, є гімном селянській творчій праці й всьому селянському стану:
Відношення письменника до селянства, розуміння його положення й значення в суспільстві стає очевидним у символічній картині "Древа станів", яку бачить у сні герой. "На кожній вершині" цього дерева "сиділо по кавалеру, а сучки замісць листів прибрані були молодцями всякого звання... Корінь же був з незначних людишек, ремісників, поденників, а здебільшого селян і подібних таких, які проте надавали тому древу силу. тому що вся вага того древа спочивала на коріннях і давила їх такою мірою, що витягала з гаманців все золото, будь воно хоч за сімома печатками".
Для Гриммельсгаузена селянин, трудівник і годувальник, - основа всього життя, символ її незруйновності. Щодо цього важливий образ "батьки", названого батька Симпліция. "Батька" усього двічі з'являється на сторінках роману: на самому початку, коли читач стає свідком моторошної картини руйнування селянської садиби й катувань, вчинених над селянами ландскнехтами, а також наприкінці роману. Незважаючи на перенесені катування й втрату всього майна, "батька" залишається на своєму клаптику землі, який він обробляє в поті чола свого.
Картинам страшних соціальних нещасть, зла й несправедливості, що панують у світі, Гриммельсгаузен як позитивний ідеал протиставляє різні утопії. Таке сполучення сатиричного викриття дійсності з утопічними уявленнями про ідеальну її перебудову характерно для літератури бароко. Приклад ідеального людського суспільства, "втішної гармонії" герой роману бачить у словацькій громаді перекрещенців (анабаптистів), що вкрилася глибоко в горах, удалині від світу, і веде життя, яке відповідає "істинно християнським" заповідям. Письменник, однак, відразу дає зрозуміти читачеві нестійкість існування такого острівця в суворому світі війни.
Іншу утопію, цілую програму соціальних і політичних перетворень Німеччини викладає на сторінках роману безумець, що видає себе за Юпітера. Юпітер повідомляє про швидке воцаріння "вічного нерушимого світу між всіма народами по всьому світу, як у часи Августа". Він мріє про справедливий і кращий порядок для всієї Німеччини. Свої сподівання Юпітер покладає на пробудження Німецького героя, що за допомогою чарівного меча здійснить великі реформи. Ці реформи торкнуться насамперед соціальних проблем: скасування кріпосного права, панщини, податків. Німеччина повинна стати єдиною державою, якою будуть управляти монарх і парламент, у якому буде покладений кінець релігійним звадам. Ілюзорність, нездійсненність подібних планів перетворення підкреслюється гротескністю образа безумця Юпітера, якого Симпліций називає "блошиним богом", оскільки той не може впоратися з його блохами, які здолали його.
"Симпліциссімус" - роман величезного соціального значення. Він з незвичайною повнотою відбиває суперечливу кризову епоху німецької історії. Ідеї й художні досягнення цього роману Гриммельсгаузен розвиває в інших добутках, тематично пов'язаних з "Симпліциссімусом".
Книги Гриммельсгаузена, переживши короткий період успіху у своїх сучасників, в епоху Просвітництва були майже повністю забуті, хоча великий Лессинг виділяв їх як живу частину спадщини німецької літератури XVII сторіччя. Справжнє відродження інтересу до творчості Гриммельсгаузена відбулося в епоху романтизму. Л. Тик, А. Арним, К. Брентано, І. Ейхендорф, Де ла Мотт Фуку, брати Гримм були захопленими шанувальниками тоді ще анонімного автора "Симпліциссімуса". Вони запозичили в нього теми, мотиви, образи й розвивали їх у своїх творах. Німецькі романтики викликали до життя численні дослідження про творчість Гриммельсгаузена. Своєрідним пам'ятником Гриммельсгаузену виявилося заснування в 1896 р. у Мюнхені сатиричного журналу "Симпліциссімус", у якому співробітничали Т. Манн, Я. Вассерман, К. Гамсун. Видатні представники німецької літератури XX ст. (Т. Манн, Б. Брехт, І. Бехер, Г. Гессе) бачили в Гриммельсгаузені великого народного німецького письменника й визнавали величезну силу впливу роману "Симпліциссімус" на сучасного читача [5, 173].
Романи Гриммельсгаузена знайшли наприкінці XVII ст. не тільки захоплених шанувальників, але й наслідувачів. З'являються цікаві романи-"симпліциади", автори яких беруть за зразок "Симпліциссімус": "Всесвітський симпліцианський зевака, або Вигадливий Ян Ребху" (1677-1679) Йоганна Беєра, "Угорський або Дакійський Симпліциссімус" (1682) Даниеля Шпеєра й інших. У своїй основі такі книги автобіографічні. Велике місце в них займають етнографічні замальовки: опис обрядів, свят, танців, ігор, пісень, костюмів. Дія часто переривається професійними бесідами, міркуваннями.
14питання-ПРОСВІТНИЦЬКИЙ КЛАСИЦИЗМ І ПРОСВІТНИЦЬКИЙ РЕАЛІЗМ У НІМ-ЛІТРІ 18ст
'Просвітницький класицизм' — умовний період в історії світової літератури, що охоплює 18 століття (в окремих країнах кінець 17 або початок 19 століття). Цей період позначений подальшим поглибленням нерівномірності літературного процесу у світі. У Західній Європі це був досить чітко окреслений літературний період, що позначений пов’язаними між собою художніми та ідейними напрямами Просвітництва і сентименталізму. У країнах Сходу література продовжувала носити риси попередніх епох, що випливали ще з середньовіччя.
Герой
У європейській літературі герой був новою людиною доби руйнації феодального суспільства, зображеною то в буднях реального побуту, як Том Джонс, Фігаро, Луїза Міллер, то у певній відстороненості від цих буднів, або навіть в узагальнено-філософському плані (Робінзон Крузо, Натан Мудрий, Прометей, Фауст).
Просвітники ввели у літературу героя-простолюдина у якості позитивного образу. Почали оспівувати його працю, мораль, співчутливо зображати його страждання. При цьому часто критикувались панівні стани, у літературу вводився критичний елемент, що окрім художнього мав і політичне значення. Просвітницький герой — діяльний, впевнений у собі.
Сентименталізм докорінно відрізнявся від класицизму, і частково випливав з Просвітництва. Якщо класицисти оповідали про видатних людей, видатні події та видатні пристрасті, то сентименталісти звернулись до людей простих, пригноблених, слабких. У їхніх героях немає нічого особливого. Страждання їх не дивують і не вражають, зате зворушують. Замість піднесеного і величного, що було у класицистів, сентименталісти принесли у літературу зворушливе. Сентименталізм був також і реакцією на Просвітництво, з його часто надмірною раціоналізацією сюжетів і персонажів. Хоч саме з Просвітництва випливала увага до звичайних людей.
[Природа
Класицисти природи не помічали, натомість у творах сентименталістів природа зайняла важливе місце. Споглядання її, мирне спілкування з нею простих, незлобивих людей — ось ідеал сентименталістів.
16- РЕАЛЬНА КАРТИНА НІМЕЦЬКОЇ ДІЙСНОСТІ В ДРАМІ ЛЕССІНГА» МІННА ФОН БАРНГЕЛЬМ»
У 1763-1767 рр.. Лессінг створює другу п'єсу, «Мінна фон Барнхельм». Дія комедії відбувається безпосередньо після Семирічної війни. Офіцер Тельхейм, пруссак, любить саксонку Мінну. Вони давно вже обмінялися обручками. Країни їх були в стані війни, але це не заважало їм любити один одного. Після закінчення війни Тельхейм звільнений у відставку. До того ж на нього впала підозра у спробі привласнити чужі гроші, тим часом він зі своїх особистих грошей сплатив контрибуцію за мешканців одного міста. Тепер, залишившись без коштів і з заплямованим ім'ям, він не наважується запропонувати свою руку коханої дівчини. Дівчина, знаючи шляхетність натури Тельхейма, прикидається втратила свій стан, щоб він знову вважав себе рівним їй. Втручаються друзі Тельхейма. Все йде до кращого, ім'я його реабілітовано, його відновлено в правах. Щастя двох люблячих сердець зрештою влаштовується.
У п'єсі відбито побут і звичаї Німеччини, тут показані національні характери. «Мінною фон Барнхельм» у німецькій літературі вводиться новий елемент, починається новий фази розвитку, - справедливо писав Чернишевський, - ... відкрився літературі новий світ - світ рідної життя, - швидко розвинулася в ній самобутність, окрилити цим напрямком самобутні генії, і через шість- сім років після «Мінни фон Барнхельм» є вже «Гец фон Берліхінген» і «Вертер» 2. Трагедія «Емілія Галотті» стала кращою п'єсою Лессінга. Вона писалася протягом 14 років (1757-1771). Це було справді просвітницьке твір. Політична тенденція автора виявляється з перших же сцен.
17.ПРОТЕСТ ПРОТИ СВАВІЛЛЯ НІМЕЦЬКОГО АБСОЛЮТИЗМУ В ТРАГЕДІЇ»ЕМІЛІЯ ГАЛОТТІ»
Трагедія "Емілія Галотті" опублікована в XVII 72 р. у збірці трагедій Лессінга; поставлена на сцені вперше в Брауншвейзі 13 березня того ж року. Драматург працював над твором п'ятнадцять років: перший задум її відноситься до XVII 57 р. Спочатку Лессінг збирався написати трагедію "Віргінія" — на сюжет про римську Віргінію. Зберігся начерк першої сцени цієї трагедії. Однак незабаром відмовився від опрацювання далекого від його часу античного сюжету, вирішивши перенести дію з давнього Риму до сучасної йому епохи. Російською мовою трагедія була перекладена вперше Н. М. Карамзіним у XVII 88 р. Дія драми, в основу якої покладено римську легенду про Аппія та Віргінію, відбувала при одному з італійських дворів. Лессінг поставив перед собою завдання виявити в сучасних обставинах шляхетний лад античної трагедії, не обмежуючися соціальним протестом, настільки характерним для "міщанської трагедії". П'єса "Емілія Галотті", де дуже багато монологів присвячено критиці абсолютизму, давала привід поговорити про насильство держави над особистістю, у трагедії автор засуджує соціальну сваволю. У "драмі", як стала ключовим добутком творчості драматурга, відбулася еволюція Лессінга-драматурга. Поєднані античній основи фабули, італійського контексту подій і досвіду німецького громадського життя в сюжеті п'єси.
Автор стверджував в "Емілії Галотті" демократичну ідею про те, що піднесені, героїчні почуття приховані у грудях кожної звичайної, простої людини, і потрібні лише відповідні обставини, щоб вони спалахнули яскравим полум'ям. Одоардо Галотті й Емілія, звичайна бюргерська дівчина, не позбавлена слабкостей, стають у хвилину фатального іспиту героями. Жанр твору Деякі критики називали твір Г. Е. Лессінга "Емілія Галотті" драмою, але, за визначенням самого автора, це трагедія у п'яти діях.
Трагедія — це зображення непримиренних життєвих конфліктів, що приховують у собі катастрофічні наслідки.
У трагедії Лессінга "Емілія Галотті" таким непримиренним конфліктом став соціально-політичний — між людьми правлячої верхівки та їхніми підданими, досить заможними, але високоморальними людьми.
Тема твору: зображення життя Італії XVIII ст., яка, як і Німеччина того часу, страждала від влади дрібних тиранів.
Ідея твору: засудження княжого деспотизму, феодальної сваволі; возвеличення героїзму, високої моральності, великої громадянської мужності та честі.
21.ТЕМА СЕЛЯНСЬКОГО РУХУ В ДРАМІ» ГЕЦ ФОН БЕРЛІХІНГЕН»
Першим значним твором Гете цієї нової пори є «Гец фон Берліхінген» (спочатку «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand», (1773) - драма, який здійснив на сучасників величезне враження. Вона висуває Гете в перші ряди німецької літератури, ставить його на чолі письменників періоду «Бурі і натиску». Своєрідність цього твору, написаного прозою в манері історичних хронік Шекспіра, не стільки в тому, що воно реабілітує національну старовину, драматизуючи історію лицаря XVI ст., - тому що вже Бодмер, Е. Шлегель, Клопшток, а в кінці XVII ст. Лоенштейн («Арминий і Туснельда») зверталися до давніх періодів німецької історії, - скільки в тому, що ця драма, виникаючи за межами літератури рококо, вступає також у протиріччя з літературою Просвітництва, найбільш впливовим досі плином культури. Образ борця за соціальну справедливість - типовий образ літератури Просвітництва - отримує у Гете незвичайну інтерпретацію. Лицар Гец фон Берліхінген, печалящійся про стан справ у країні, очолює селянське повстання, коли ж остання приймає гострі форми, відходить від нього, проклинаючи переросло його рух. Встановлений правопорядок тріумфує: перед ним одно безсилі революційний рух мас, витлумачене в драмі як розв'язаний хаос, і особистість, яка намагається протиставити йому «свавілля». Гец знаходить свободу не в світі людей, але у смерті, в злитті «з матір'ю-природою». Значення символу має заключна сцена п'єси: Гец виходить з темниці в сад, бачить безмежне небо, його оточує оживаюча природа: «Господь всемогутній, як добре під Твоїм небом, як хороша свобода! Дерева розпускають бруньки, весь світ сповнений сподівань. Прощайте, дорогі! Коріння мої підрубані, сили мене залишають ». Останні слова Геца -« О, який небесний повітря! Свобода, свобода! »
23.КОМПОЗИЦІЯ ФАУСТА
Сюжет и композиция. Трагедия «Фауст» состоит из пяти частей: «Посвящение», «Пролог в театре», «Пролог на небесах», «Первая часть», «Вторая часть». Подчёркивая значение трёх введений, А. Аникст писал: «Надо подняться по трём ступеням, чтобы войти в величественное здание, созданное гением Гёте… Каждое имеет своё назначение в подготовке читателя к основному содержанию драматической поэмы».
Итак, «Фауст» открывается стихотворением «Посвящение», в котором нет сведений о сюжете, теме и идее всего произведения. Гёте вспоминает своих друзей молодости, с которыми он делился замыслом трагедии.
Многие из его сверстников уже ушли из жизни:
Воскресло вновь забытое сказанье
Любви и дружбы первой предо мной;
Всё вспомнилось: и прежнее страданье,
И жизни бег запутанной чредой,
И образы друзей, из жизни юной
Исторгнутых, обманутых фортуной.
Кому я пел когда-то, вдохновенный,
Тем песнь моя — увы! — уж не слышна…
Кружок друзей рассеян по вселенной,
Их отклик смолк, прошли те времена.
Я чужд толпе со скорбью, мне священной,
Мне самая хвала её страшна,
А те, кому моя звучала лира,
Кто жив ещё, — рассеяны средь мира.
Перевод Николая Холодковского
«Он обращается к дружественным читателям иного поколения, и ему трудно предвидеть, как воспримут они то, что было задумано в расчёте на других. Это, конечно, обращение не только к читателям XIX в., но и к потомству, к нам в том числе. В жизни и искусстве постоянно происходят перемены, и Гёте намекает, что от читателей потребуется некоторое усилие для того, чтобы постигнуть произведение иного времени».
Далее следует «Театральное вступление», благодаря которому читатель как будто попадает за театральные кулисы и слышит беседу директора театра, поэта и актёра.
Реплики каждого из этих персонажей представляют три разных понимания задач театра. Директор, прежде всего, думает о материальной выгоде, ему нужны развлекательные спектакли, заманивающие в театр как можно большее число зрителей. Поэт же совершенно по-другому видит предназначение театра. Он уверен, что творец не должен опускаться до запросов толпы, его призвание — стремиться к вершинам искусства. Комический актёр отстаивает серединную позицию. Он, как человек, который постоянно общается со зрителем, убеждён, что успех приходит к тому, кто сочетает талант и стремление угодить публике:
Кто интересен публике, мой друг,
Тот говорить с толпою может смело;
Успех тем легче, чем обширней круг!
Итак, смелей вперёд! Вы можете заставить
Фантазию, любовь, рассудок, чувство, страсть
На сцену выступить; но не забудьте часть
И шаловливого дурачества прибавить.
Как подытоживают литературоведы, поэт — сторонник романтического в искусстве, актёр — реалистического. В трагедии Гёте обе эти тенденции переплетаются.
«Пролог на небесах» имеет символический философский смысл. В центре этой части произведения — спор Бога с Мефистофелем (таким именем называют дьявола). Господь символизирует добро, Мефистофель — зло. «Пролог» начинается с песнопений трёх архангелов. Восторгаясь совершенством Вселенной, они поют «хвалу величью божьих дел». В их песнопения внезапно врывается голос Мефистофеля, он насмехается над главным созданием Бога — человеком, который, по его мнению, не достоин никаких похвал:
Мне нечего сказать о солнцах и мирах:
Я вижу лишь одни мученья человека.
Смешной божок земли, всегда, во всех веках
Чудак такой же он, как был в начале века!
Ему немножко лучше бы жилось,
Когда б ему владеть не довелось
Тем отблеском божественного света,
Что разумом зовёт он: свойство это
Он на одно лишь смог употребить —
Чтоб из скотов скотиной быть!
Позвольте мне — хоть этикет здесь строгий —
Сравненьем речь украсить: он на вид —
Ни дать ни взять кузнечик долгоногий,
Который по траве то скачет, то взлетит
И вечно песенку старинную твердит.
В ответ на слова Мефистофеля Господь называет имя Фауста, видя в нём человека, достойного восхищения. Дьявол же готов поспорить, что и этот представитель рода людского не выдержит испытаний и проявит себя как низменное существо. Бог разрешает Мефистофелю в лице Фауста проверить силы человека, в которых он полностью уверен. Чем же закончился этот спор? Об этом и рассказывают две части трагедии.
События первой части начинаются в старинной комнате с высокими готическими сводами. Ремарка: «Фауст, исполненный тревоги, сидит у своего стола в высоком кресле». Далее звучит его монолог:
Я философию постиг,
Я стал юристом, стал врачом…
Увы! с усердьем и трудом
И в богословье я проник, —
И не умней я стал в конце концов,
Чем прежде был… Глупец я из глупцов!
Перед читателем главный герой — умудрённый опытом средневековый учёный, с одной стороны, многого достигший в различных науках, с другой — разочаровавшийся в жизни. Его раздражает самоуверенный помощник Вагнер, в котором воплощён тип кабинетного учёного, оторванного от жизни. В отличие от Фауста он только начинает свой научный путь и горит жаждой знания:
Ужасное во мне кипит к наукам рвенье: Хоть много знаю я, но всё хотел бы знать.
Однажды они выходят на прогулку и к ним прибивается чёрный пудель, которого Фауст приводит домой. Расположившись в своём кабинете, он собирается переводить Новый Завет:
Написано: «В начале было
Слово» — И вот уже одно препятствие
готово: Я слово не могу так высоко
ценить. Да, в переводе текст я должен изменить, Когда мне верно чувство
подсказало. Я напишу, что Мысль — всему
начало. Стой, не спеши, чтоб первая
строка От истины была недалека! Ведь Мысль творить
и действовать не может! Не Сила ли — начало всех
начал? Пишу — и вновь я колебаться
стал, И вновь сомненье душу мне
тревожит. Но свет блеснул — и выход
вижу смело, Могу писать: «В начале было
Дело»!
Как известно, в средние века пропагандировался буквальный перевод текста. Переводчику не разрешалось менять в оригинале ни одного слова. Почему же Фауст не следует этой традиции? Он — человек, опережающий своё время. Его переводческое решение — это своеобразный вызов схоластике, царившей в эпоху Средневековья и провозглашавшей ересью поиск глубокого смысла слов. Как отмечает современный украинский исследователь творчества Гёте Борис Шалагинов, установкой Фауста становится отказ от буквального понимания книжной мудрости. «… Фауст вступает в свободный интеллектуальный диалог со Священным Писанием. Он стремится найти в Евангелии ответы на вопрос жизни, мучающий его».
Что же не даёт Фаусту продолжить перевод? От работы его отвлекает «неожиданный гость» — тот самый чёрный пёс, который на глазах у доктора превращается в странствующего студента. Оказывается, что в этом облике впервые перед Фаустом предстаёт Мефистофель. Вскоре состоялся его второй визит. Он явился «в одежде златотканой, красной, в плаще материи атласной, как франт, кутила и боец…». Мефистофель предлагает Фаусту развлечь его, показать ему «светлую жизнь», он готов не только удовлетворить жажду учёного в познании мира, но и выполнять любые его желания. Если же доктор придёт в восторг от «подарка» дьявола и воскликнет: «Мгновенье. Прекрасно ты, продлись, постой!», то Фауст навсегда станет его рабом. Они скрепляют договор кровью и отправляются на поиски наслаждений.
Мефистофель возвращает Фаусту молодость и пробуждает в нём жажду любви. Случайно встретив на улице прекрасную Маргариту (Гретхен), Фауст настолько увлекается ею, что просит своего спутника, чтобы тот помог ему покорить сердце девушки. Помолодевший доктор и юная красавица влюбляются друг в друга. Но любовная история оборачивается трагедией. Однажды брат Маргариты Валентин, проходя мимо её окна, замечает Фауста и Мефистофеля. Он нападает на ухажёров и во время схватки гибнет от руки доктора. Фауст, вынужденный скрываться от правосудия, покидает Маргариту. Оставшись одна, без всякой поддержки, девушка в порыве глубокого отчаяния совершает страшное преступление — убивает собственного новорождённого ребёнка. Маргариту приговаривают к казни и сажают в тюрьму.
24. ОБРАЗ ГАЙСЛЕРА В РОМАНІ АННИ ЗЕГЕС»СЬОМИЙ ХРЕСТ»
У романі "Сьомий хрест" Георг Гейслер протягом семи днів, щохвилини ризикуючи життям, рятується від переслідують його гестапівців і виявляє справді героїчні властивості - сміливість, винахідливість, завзятість витримку. Більше того: на багатьох людей, з якими він зустрічається за ці сім днів, він діє як свого роду каталізатор громадянської мужності, зворушує, залучає до боротьбу байдужих і пасивних. А тим часом він і не змальовано, і не задуманий письменницею як виняткова особистість. Сама Анна Зегерс говорила: "Гейслер, яким я його бачу і яким я хотіла його показати, - звичайна людина".
Очам втікача Георга Гейслера в повній мірі відкривається новий вигляд Німеччини, схожий на військовий табір: патрулі, вартові, люди в різноманітних уніформах на вулиці. Що став мимовільним свідком розмови закоханої парочки, Гейслер чує горді слова хлопчини про те, що в наступному місяці його призвуть до армії: «Там відчуваєш, що ти справжній солдат, а це все _ гра в солдатики». Отруєному геббельсівської пропагандою молодикові здається вже недостатньою муштра в таборі, де він відбуває трудову повинність.
На очах Георга по вулиці проходить піхотний полк. Музика маршу нав'язує «свій рубаний ритм всім звуків і рухам», приводить в екстаз бюргерів: «У людей мурашки пробігали по тілу, іскрилися очі», обивателі підкидала руку в нацистському вітанні. У цій сцені важливе смислове навантаження несе відступ, в якому злиті воєдино і думки автора, і думи героя-комуніста Гейслера: «Що це за магічна сила? Сила атавістичних спогадів або повного забуття? Можна подумати, що остання війна, яку вів цей народ, була вдалою підприємством і принесла тільки радість і достаток! Жінки і дівчата посміхаються, точно їх сини та улюблені невразливі для ворожих куль. Як добре хлопчики навчилися за два-три тижні марширувати! А як матері, які вираховують кожен пфеніг і завжди запитують: навіщо тобі? Вони, здається, готові, поки грає ця музика, не замислюючись віддати своїх синів або шматки своїх синів. Навіщо? Навіщо? Це питання вони злякано зададуть собі, коли музика замовкне ».
Відрізок шляху Георг проробляє разом зі школярами, членами «гітлерюгенд», що здійснюють туристичний похід під керівництвом вчителя. Георг відразу ж звертає увагу на військову організацію цієї групи: прапорець, барабани, побудова. Перекличка, уривчасті накази одного з хлопчаків, які відразу ж виконуються. Утікача не залишає думка: «Хіба не такі ж ось хлопчики вчора вистежили Пельцера в Бухенау? Невже і це, з таким ясним, спокійним поглядом, тарабанив у ворота? »
Учитель, з яким Георг вступає в розмову, прямо говорить, що ці хлопчики не уникнуть «вирішального випробування» (тобто війни), «боротьби не на життя, а на смерть». Навіть туристичний похід перетворений на тренування: майбутні солдати ночують під відкритим небом, готують собі їжу на багатті, а наставник вчить їх оцінювати навколишній ландшафт зовсім не з естетичної точки зору: «Вчора, за допомогою карт, ми усвідомили собі, як можна було б у наші дні зайняти он той пагорб. А потім відступали все далі в глиб історії ... розумієте, як його атакувала б військо лицарів, як римляни ».
25.. Образ Мефістофеля - втілення головного задуму Гете
Важливу роль у розвитку цієї основної ідеї «Фауста» грає Мефістофель. Він втілює в собі сумнів, заперечення, руйнування. Стаючи супутником Фауста, він прагне збити його з наміченого шляху, вселити в нього сумнів, повести його «шляхом мінливим за собою». Щоб відвернути Фауста від високих прагнень, Мефістофель веде його в кухню відьми, п'янить чарівним зіллям, захоплює його за собою в льох Ауербаха, влаштовує його зустрічі з Маргаритою, щоб хвилювання пристрасті змусило вченого забути про борг перед істиною.
Згадаймо суперечка між богом і Мефістофелем у «Пролозі на небесах». Мова йшла про те, великий чоловік чи мізерний. І ось у 4-й сцені ця суперечка триває, приймаючи форму договору або, точніше, парі між Фаустом і Мефістофелем. Чи вдасться Мефистофелю спокусити Фауста, потопити його високі прагнення в потоці низинних задоволень, так, щоб йому, нарешті захотілося зупинити мить? Це і буде перемога Мефістофеля - він тим самим доведе, що людина мало чим відрізняється від тварини. Але Фауст впевнений у собі:
Що даси ти, жалюгідний біс, які насолоди? Дух людський ї горді боління Таким, як ти, чи можливо зрозуміти?
Він знає, що ніколи не знайде спокою, не задовольниться досягнутим, вічно буде прагнути вперед, охоплений жагою пошуку і пізнання, і ніколи не скаже: «Мить, ти прекрасно, зупинись!» Ці слова означали б, що більше йому нічого не треба ...
Але було б неправильно бачити в Мефистофеле тільки спокусника, лиходія, який штовхає Фауста на погані вчинки. Тим більше не так вважати його таким собі негативним персонажем у творі. Роль Мефістофеля складніше, багатозначне. При першому свою появу перед Фаустом (сцена 3) він сам себе представляє так:
Частина вічної сили я,
Завжди бажала зла, творила лише благе .... Я заперечую усі, і в цьому суть моя ...
Ці слова Мефістофеля і наступні («Достойно загибелі все те, що існує») часто наводять як зразок діалектики, тобто пізнання світу в його суперечностях, у боротьбі протилежностей.
Гете якось прохопився, що обидва - Фауст і Мефістофель - втілюють різні грані його власного «я». Таким чином, автор підказав нам, що зіткнення цих двох персонажів у трагедії можна розуміти і як боротьбу двох протилежних тенденцій в душі людини: віри і сумніву, нестримного пориву і тверезої, - часом дуже приземленою і грубо-егоїстичної розсудливості. Адже і сам Фауст вимовив знаменні слова:
Ах, дві душі живуть у хворих грудей моєї, Один одному чужі, - і жадають поділу!
Своїми сумнівами, своїми уїдливими глузуванням, своїм грубим, цинічним ставленням до життя Мефістофель хвилює, збуджує Фауста, змушує його сперечатися, боротися, відстоювати свої погляди і тим самим штовхає його вперед і вище.
Н.Г. Чернишевський писав у своїх примітках до першої частини «Фауста»: «Із запереченням, скептицизмом розум не ворожий: навпаки, скептицизм служить його цілям, приводячи людини шляхом коливань до чистим і ясним переконаннями».
Великий російський демократ робив з конфлікту між Фаустом і Мефістофелем революційні висновки. Він писав, що Фауст не міг обмежитися тими заспокійливими, але надзвичайно вузькими і вульгарними ідеями і почуттями, якими втішаються люди, подібні Вагнеру. «Йому потрібна істина більш глибока, життя більш повна, тому-то він і повинен увійти в союз з Мефістофелем, тобто запереченням».
Царська цензура не дозволяла Чернишевському сказати прямо: потрібен союз передових сил суспільства з запереченням, тобто рішуче повалення віджилого морального порядку.
Відзначаючи складну роль Мефістофеля у розвитку основної теми - боротьби Фауста за істину, - слід особливо виділити сцени, в яких Мефістофель сам виступає з критичним засудженням дійсності.
У дотепній сцені з учнем Мефістофель дає влучну характеристику тодішнім наук, в яких жива природа розглядалася як незмінна, не розвивається.
Простуватий і не дуже розумному учневі, якому потрібна спеціальність легше і прибутковий, Мефістофель знущально радить: «потягнути слова»:
Словами диспути ведуться, Із слів системи створюються ...
Тут гірка насмішка Мефістофеля слугує утвердженню ідей Фауста: адже так важливо у боротьбі за справжнє знання не бути рабом мертвої догми, порожній фрази.
Слова Мефістофеля, завершальні сцену з учнем, формулюють одну з центральних ідей «Фауста»:
Суха, мій друг, теорія скрізь, А древо життя пишно зеленіє!
Видатне художня майстерність Гете проявляється в тому, що всі ці складні філософські проблеми стають змістом драматургічного, конфлікту і розкриваються в живих, повнокровних образах.
З моменту, коли в одязі мандрівного філософа Мефістофель з'являється в кабінеті Фауста, він постає перед глядачем як живий учасник життєвої боротьби. Він сперечається з Фаустом, нерідко жартуючи над ним, але ніколи не здобуваючи перемоги. Лукаво веде він розмову з Мартою, змушуючи її то плакати, то сваритися. Він вміє вишукано ввічливо розмовляти з Маргаритою, а в кухні відьми у гніві б'є посуд і обсипає відьму лайками. Хоча Мефістофель виступає тут, у відповідності з сюжетом старовинної легенди, як диявол, але одночасно Гете додає їй риси скептика і дотепника XVIII століття.
27. Cвоєрідність поезії Шіллера
Видатний німецький гуманіст Фрідріх Шиллер замислювався над сенсом людського життя. Він вважав, що сучасна йому людина втратила простоту, щирість в стосунках з іншими і живе не за вірою, а за розрахунком і навіть у своїх ближніх убачає вже не друзів, а суперників. Фрідріх Шиллер був людиною обізнаною. Він цікавився творчістю письменників світової літератури. Формування його ідеалів як поета, громадського діяча пов'язане з передової філософської уявним поглядом Європи. Багато хто знав і любив творчість Шиллера, оскільки сприймали його поезію близьку за духом і загальною спрямованістю. Поезію Шиллера ми читали в перекладах І. Гербеля. Його збірка «Відгомін», що містила двадцять три переклади ліричних творів німецького поета, була настільною книгою бібліотеці мого дідуся. Серед характерних загальних тим на перший план виступає тема боротьби народів проти соціального і національного рабства. Саме ця тема була живильним джерелом поетичного натхнення Шиллера.
Німецький поет вважав, що в основу усього Всесвіту закладена радість. Якщо багатство роз'єднує людей, то радість, тобто любов, милосердя, об'єднує їх. Адже усі люди - діти однієї матінки Природи.
Поряд із драматургією, Шиллер багато часу віддавав поезії. У його віршах думка завжди переважає над почуттями. Розмірковуючи над різними явищами життя, він послуговується аргументами, запозиченими з античної міфології або ренесансного мистецтва. Оспівуючи прекрасну пані, він називає її Лаурою, демонструючи таким чином не лише піднесений платонічний лад почуттів, а й визнаючи себе прибічником італійського гуманіста Ф. Петрарки. Обидва поети розмірковують над тим, чому кохання є вкрай необхідним для людини та людства. На переконання Шиллера, яке він успадкував від античних мислителів, всі часточки величезного розрізненого світу возз'єднує сила кохання. Кохання дає життя, без нього світ і природа мертві. Кохання до Л аури, яке оспівує поет, — велике прекрасне почуття, тому що воно — необхідна з'єднувальна часточка світотвору. Ліричний герой Шиллера здіймається над грішною землею, долучаючись до досконалості ідеалу.
61. Образ фауста
Образ Фауста у поемi уособлює все людство, але попри цьому вiн не є iдеальною особистiстю. Фауст не задоволений знаннями. якими вiн володiє i прагне бiльшого. Саме в такi хвилини вiн звертається до Бiблii i починає ii перекладати, але не погоджується з першими ж словами. Вiдчай героя настiльки великий, що вiн вирiшує покiнчити життя самогубством. Мефiстофель знаходить Фауста в його кабiнетi, де той уже багато разiв б`ється над розкриттям таємниць свiту, i укладає з ним угоду. Вiн задовольнить будь - якi бажання i забаганки вченого, нi в чому не буде перешкоджати. Але в ту мить, коли Фауст вiдчує цiлком задоволеним життям i щасливим, вiн мусить померти, а душа його належатиме Мефiстофелю. I це буде плата за земне блаженство. Цей епiзод поеми має також розбiжностi з легендою, оскiльки в легендi Мефiстофель i Фауст укладають угоду тiльки на 24 роки (згiдно з нею Мефiстофель, залишаючись незримим, повинен з`являтися до Фауста на його бажання i виконувати всi його розпорядження, Фауст же зрiкається Бога i вiддає душу сатанi). Згодом Мефiстофель повертає нашому герою молодiсть i в результатi вiн закохується в молоду вродливу дiвчину Гретхен (ця сюжетна лiнiя - любов Фауста i Маргарити є нововведенням Й.В.Гете). Мефiстофель вважає, що саме в цьому Фауст знайде ту прекрасну мить, але помиляється. Спочатку за волею Мефiстофеля помирає мати Гретхен, а потiм i брат Валентин. Молода дiвчина карає себе за цi смертi i потрапляє до в`язницi. Попри всi благання Фауста втекти з ним Маргарита не погоджується, бо вважає себе винною i помирає у в`язницi. Але навiть пiсля всiх ii грiхiв душа Маргарити потрапляє до раю. Фауст тяжко пережив смерть Гретхен,але не припинив пошукiв iстини.
Отже в першiй частинi свого твору Гете в основному провiв свого героя через тi випробування, якi вiдомi з легенди.
ауст - особа iсторична, про що свiдчать численні спогади його сучасників. Вiн жив на межi 15 i 16 столiть, мав iм`я Йоган-Георгiю згiдно з католицьким i лютеранським звичаєм, прізвище Фауст. Вчені по рiзному пояснюють походження його прізвища. Одні стверджують, що воно походить вiд нiмецького Faust, що в перекладi означає кулак. iншi вбачають в ньому псевдонiм, утворений вiд латинського Faustus - щасливий. Цей псевдонiм пiдкреслював успiшний характер дiяльностi вченого, мага, астролога, віщуна. Сам Фауст називав себе i лiкарем i хiромантом. Отже, точки зору лютеранської церкви вiн прагнув недозволених знань, а значить заслуговував засудження, був грiшником, бо з точки зору людини того часу цi знання можна здобути тiльки в союзi з дияволом. Письмові джерела повiдомляють також, що Фауст був професором, читав лекції в рiзних унiверситетах, мав учнів - послідовників. Ще за життя вченого про нього ходили рiзнi розповiдi про його вчинки, в яких вбачали щось незвичайне, фантастичне.
Загинув Фауст внаслідок несподіваної катастрофи, яка вразила сучасникiв. Передбачають, що це був вибух у лабораторії вченого. Iсторичний Фауст помер близько 1540 року. Ця остання подiя в життi вченого надала подальшого iмпульсу розвитку легенди. Фауст стає популярним улюбленим героєм народної легенди. Його образ в легендi несе на собi вiдбиток часу. Вiн людина, яка заради знання готова знатися i з нечистою силою, i тому вкiнцi легенди диявол забирає Фауста до пекла. Водночас вiн типовий представник епохи Вiдродження, смiливий i безстрашний шукач таємних знань i заборонених шляхiв отримання цих знань.
Як вiдомо, найбiльш яскравi, глибокi, художньо довершенi образи створенi фольклором, наприклад Геракл, Прометей, Микула Селяникович, Василиса Прекрасна, Петрушка, до них належить i Фауст. Всi цi герої гармонiйно поєднували думку i почуття.
Головна суть фаустiвського сюжету - жага безмежного знання, допитливiсть, свобода духу - приваблювала багатьох письменникiв наступних епохи зумовила світову популярнiсть образу Фауста.
6. ЕРАЗМ РОТЕРДАМСЬКИЙ І ЙОГО «ПОХВАЛЬНЕ СЛОВО ГЛУПОТІ»
Ера́зм Ротерда́мський (лат. Desiderius Erasmus Roterodamus, ім'я при народженні нід. Gerrit Gerritszoon, *27 жовтня, 1466/1469 — †12 липня, 1536) — мислитель епохи пізнього Відродження.
Еразм був найвизначішим знавцем латини своєї епохи. Його твори — взірець чистої класичної мови. Мислитель усе життя залишався вірним католиком, хоча й критикував церкву за надмірності.
Працею життя Еразма було видання класичного тексту Біблії грецькою мовою. Окрім того найвідомішим твором мислителя є книга «Похвала глупоті».
1511 році Еразм видав написану ним двома роками раніше книгу «Похвала Глупоті» (грец. Μωρίας Εγκώμιον, лат. Stultitiae Laus), яка стала найвідомішим твором автора. Книга починається з посвяти Томасу Мору, другу автора, прізвище якого асоціюється з грецьким словом «моріяс», що значить «глупота».
Мова ведеться від імені богині Глупоти, яка на всі лади вихваляється тим впливом і шаною, яке вона здобула в суспільстві.
Еразмова сатира висміює усі сфери та явища тодішнього життя, включно із самим Еразмом Ротердамським, але найбільше мислитель глумиться над неправедністю та забобонністю ченців, запліснявілими доктринами.
Закінчується книга полум'яним закликом до праведності й християнських чеснот.
«Похвала Глупоті» вважається однією із найвпливовіших книг західної цивілізації й каталізатором реформації. Вона одразу ж стала популярною, сподобалася папі, ще за життя автора була перекладена німецькою й французькою. В новітню еру ще довго вивчалася, як зразок риторики.
Еразм любив збирати прислів'я усіх часів і народів. Йому самому приписується фраза: «В країні сліпців людина з одним оком — зряча».
В 1500 році побачило світ перше видання «Collecteana Adagiorum» — збірки латинських і грецьких приказок. Надалі збірка багато разів перевидавалася з доповненнями й Еразмовими коментарями, що самі зосереджувалися на актуальних питаннях тодішнього життя.
Серед висловів, які запровадив у живу мову Еразм, знаходимо
та багато інших
Еразму належить також вираз «скринька Пандори», що з'явився в результаті помилки -перекладаючи «Пандору» Гесіода, він переплутав «pithos» (дзбан) з «pyxis» (скринька)
48.НІМЕЦЬКА ПЄСА КАЗКА» Затоплений дзвін»
Гауптман-художник вважає мистецтво найбільшою силою, бачить у ньому можливість надзвичайно сильного впливу на людей. «Затоплений дзвін» («Die versunkene Glocke», 1896), драма-казка, стало таким дослідженням сутності творчої натури самого процесу творчості, місця художника в суспільстві і його відповідальності за свою працю перед суспільством і самим собою. Тут, як і в «Ганнеле», також два світи — долина, де мешкають обивателі разом з пастором, котрий скеровує їхні душі; глухим до справжньої духовності вчителем, котрий завжди пам'ятає, що двічі по два — чотири; цирульником, котрий голить бороди парафіянам: усім вони забезпечені в долині, душі та тіла їхні більше нічого не прагнуть. Їм протистоїть світ природи, світ гір. Там живуть феї та ельфи, і там живе чарівниця Віттіха, хитруватий і цинічний лісовик, а також старий, з жаб'ячим черевом, водяник-філософ, котрий розпочинає усі свої розумування з традиційного «брекекекекс». Але найвродливіша з усіх юна Раутенделайн — про себе вона сама не може сказати, хто вона — лісова пташка чи фея, звідки прийшла, де виросла; вона сама наче квітка, яка розливає аромат по лісі. У цей світ потрапляє майстер з виливання дзвонів Генріх: вилитий ним для церкви в горах дзвін втопив в озері лісовик, оскільки церква ворожа природі. Майстер приголомшений загибеллю своєї праці, але водночас він розуміє, що те, що всі вважають його найкращим витвором, не було витвором високого мистецтва; він говорить про дзвін: «в долині він лунав — між гір — не може». У цих словах воскресає романтичний поділ світу на сферу гір, природи, де живе духовність, і сферу долини, де існують люди зі звичайною свідомістю. А майстер Генріх намагається відлити, за його словами, «мелодію дзвонів», яка змусить усіх людей згадати, що вони — діти сонця; розбуджені подзвоном, вони забудуть усе погане, у їх серцях розтане лід, і радісні, у сльозах, звільнені силою сонця, вони побачать свого воскреслого Спасителя вічно юним, і він зійде до них в сяйві весни. Але Майстер Генріх, подавшись у гори, кинув напризволяще своїх дітей і дружину, поєднавши своє життя з Раутенделайн, вирішивши, наслідуючи вчення Ф. Ніцше, що для художника немає понять добра та зла, не зміг втілити в життя мрію: запротестували сили природи, казкові мешканці гір. Не зміг Майстер переступити через сльози своїх мертвих дітей і дружини, не зміг він розв'язати суперечності між прагненням до творчості, польотом чистого духу та духовністю як людяністю. Він зайшов у безвихідь, тому що хотів створити дзвони, здатні розбудити людські душі, але сам розбив щастя найближчих йому людей.
Ця суперечність занапастила врешті-решт і його самого, і фею Раутенделайн, котра покохала його. Проте тема творчості для людей, для відродження духовності людства, тема людей як дітей сонця і гуманістичної основи творчості як основи творення стала головною в драмі-казці «Затонулий дзвін» — одному з найкращих творів світової літератури. Водночас це один із найскладніших творів, який пов'язаний із символізмом. Успіх драми-казки був дивовижним: у 1896—1897 pp. вийшло 28 її видань, на всіх костюмованих балах у ці роки обов'язково були дівчата, вдягнуті як Раутенделайн, вуличні хлопчаки повторювали примовляння водяника «брекекекекс». Гауптман зажив світової слави.
Винятково важливими постають увиразнені Лесею Українкою паралелі між натуралістичною драмою "Самотні" та символістською казковою драмою "Затоплений дзвін". Дослідниця вбачала у цьому факті постійне повернення драматурга до своїх улюблених ідей та концептуальних засад: "Щоправда, між "Одинокими людьми" та "Затопленим дзвоном" багато спільного і в фабулі, і в ідеї, а до нової його драми ("Міхаель Крамер". – В. В.), як ми побачимо надалі, можна підібрати паралелі мало не до кожної сцени з його колишніх творів, але це не наслідування, не переписування себе, а розвиток далі тих ідей, які, очевидно, надто дорогі письменнику, надто витончено та широко сприймаються ним, щоб бути вичерпаними в одному творі"12.
З огляду на переплетення натуралістичних та романтичних традицій у творчості Ґ. Гауптмана важливою є концептуальна засада Лесі Українки щодо об'єктивного, а не ілюстративного відбиття життя драматургом, відтворення закономірностей соціальної дійсності в усій складності. Вона зумовлює особливості стилю, своєрідності жанру та образної системи творів. Підвищений ступінь умовності не затінює головного. Алегоричність і символічність образів у драмі-казці "Затоплений дзвін", вчинки і переживання героїв сприймаються як реальні, життєво переконливі. Водночас крізь призму зображення злиденних умов існування убогих ткачів на сторінках натуралістичної драми "Ткачі" проступають елементи алегорії та символу.
65.ТЕОРІЯ»ЕПІЧНОГО ТЕАТРУ» БРЕХТА
Драматургічна теорія Б. Брехта.
Німецький письменник Бертольд Брехт (1898 - 1956) був сміливим новатором у галузі драматургії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і трактатах: "Про оперу" (1930), "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва" (1940), "Маленький Органон." (1948) та ін. Брехт створив теорію "епічного театру", яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики.
Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру - дієвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: "Завдання "епічного театру" - змусити глядачів відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само" І Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх .суперечностями, пристрастями і вчинками".
В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр - завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми довали змогу "подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей".
Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим началом. Прийом "відчуження" у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.
Теорія "епічного театру" була узагальнена Брехтом у деяких запропонованих ним зіставленнях:
ДРАМАТИЧНА ФОРМА ТЕАТРУ
Сцена "втілює" дію, залучає глядача до подій
Виснажує його активність, збуджує емоції
Переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує співпереживати
Збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів ЕПІЧНА ФОРМА ТЕАТРУ
Сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача
Стимулює його активність, змушує приймати рішення
Показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати
Збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму.
59. ОБРАЗ ПАУЛЯ БОЙМЕРА В РОМАНІ РЕМАРКА» НА ЗАХІДНОМУ ФРОНТІ БЕЗ ЗМІН»
Пауль Боймер — ровесник своего создателя, родившегося в Оснабрюке 22 июня 1898 года.
Автобиографичность образа Пауля Боймера сказывается в его военной «карьере». Вместе с другими юношами 1898 года рождения Ремарк был призван в армию в конце 1916 года со школьной скамьи. В том же самом году надевает солдатскую шинель и недоучившийся гимназист Пауль Боймер.
Боймер был в числе группы одноклассников, ушедших на фронт добровольно, тогда как Ремарка мобилизовали. Различие это появилось не случайно. Мотив добровольчества понадобился писателю для разоблачения милитаристского духа, царившего в школах кайзеровской Германии. Классный наставник Канторек в бесконечных речах подвергал своих питомцев такой систематической «обработке», что в конце концов класс не выдержал и «строем, под его командой, отправился в окружное военное управление» записываться добровольцами.
На пути от школы к окопам стоит казарма, где муштруют новобранцев, и ее Ремарк тоже изобразил на основе своих собственных воспоминаний. И унтер-офицера, трагикомически олицетворяющего эту муштру, он не выдумал, а списал с того тупоумного садиста, который некогда терзал в казарме его самого. Он только слегка изменил его фамилию, превратив Химмельрайха в Химмельштоса.
58. Тема»втраченого покоління» в романі Еріха Марія Ремарка»На Західному фронті без змін»
Антивоєнний пафос у творах визначних письменників Е.-М. Ремарка, Е. Хемінгуея, XX століття увійшло в історію не лише як пора визначних звершень і досягнень у різних сферах людської діяльності, а й як епоха жорстоких воєн, що вплинули на розвиток суспільства. Невипадково, що темі антигуманної війни присвячено чимало літературних творів у різних країнах світу. Вагому частину творчого доробку німецького письменника Еріха-Марії Ремарка (1898-1970) становлять твори про трагедію "втраченої генерації" (покоління молодих людей, які стали жертвами безглуздої Першої світової війни): "Повернення" (1931), "Три товариші" (1937). А такі його романи, як "Життя у позику" (1959), та ін. присвячені темі страждань і поневірянь німців-емігрантів у роки Другої світової війни. Антимілітаристське та антифашистське спрямування мають романи письменника "Іскра життя" (1952), Усі його твори об'єднує пафос ненависті до війни, її жахів, віра в торжество людського духу, перемогу над мерзенним світові зла. Роман "Три товариші" - це своєрідна трилогія про долю "втраченої генерації". У романі "На Західному фронті без змін" автор змальовує моторошні звуки бою і неймовірну тишу перед ним, показує людину з її страхом, стражданнями і переживаннями. У жорстокій битві немає переможців і переможених, а є тільки жертви. Розкриваючи жахливу безглузду сутність кривавої бійні, Ремарк в експресіоністській манері, часом навіть натуралістичне, змальовує її будні. Смерть тут іноді жаданіша від життя, проте герої Ремарка за будь-яких обставин зберігають даровану Богом силу духу, яка не дозволяє їм перетворитися на звіра, допомагає зберегти в собі Людину. Долю колишніх фронтовиків після війни змальовано в романі "Повернення". Страхітливою і потворною постає перед героями твору повоєнна дійсність. Розпач, відчай, страх перед жалюгідним існуванням огортають душі тих, що вижили в пеклі війни. Дружба, що берегла під час лихоліття, у мирний час вже не має того значення для колишніх фронтовиків. Декого з них не полишає відчуття страху і самотності, що призводить часом до самогубства, а деякі стають покидьками суспільства. Та все ж роман пройнятий оптимізмом: людина, незважаючи на жахи війни, не втрачає віри в торжество добра. Письменник відверто говорить про страшні злочини фашистів проти людства, тому що тільки правда зможе допомогти німецькому народові усвідомити власний гріх перед світом. І Ремарк вірить у свій народ, у те, що він знайде сили скинути з себе облуду фашизму, адже зло не може довго жити, і йому настає "час помирати". З-поміж творів Еріха Марії Ремарка на антивоєнну тему вирізняється роман "Три товариші", в якому письменник розглядає проблему "війна і людина" в нетрадиційному для нього дусі. Автор переносить свою увагу з "втраченої генерації" взагалі на конкретну людину з цієї генерації- розтоптану, занапащену війною, але не зламану духовно. "Три товариші" - роман теж про війну, але вже ту, яку ведуть колишні фронтовики з жахливою дійсністю міжвоєнних десятиліть, війну особисту - зі своїм "я". Автор глибоко проникає в душу колишнього соддата-фронтовика, світ його переживань. Жертви війни, колишні фронтовики, прагнуть знайти своє місце в цьому жорстокому світі. У центрі твору- розповідь про життя трьох товаришів-фронтовиків під час економічної розрухи та інфляції. Трьох героїв - Роберта Локампа, Отто Кестера і Готфріда Ленца - пов'язує глибока чоловіча дружба, яку вони зберегли з окопних часів. Вони всіляко намагаються вижити у світі злиднів, морального бруду, лицемірства. Тому роман "Три товариші" став гімном міцній чоловічій дружбі, яка допомагає вижити в хиткому повоєнному світі. Війна, або точніше, людина на війні і людина, що повернулася з війни, але несе в собі її невиліковні сліди, стали однією з найважливіших тем і у творчості американського письменника Ернеста Хемінгуея (1899-1961). Тема людини, що повернулася з війни, цілої генерації, фізично й морально скаліченої війною, у повну силу зазвучала в першому романі цього письменника - "Фієста". Письменник показав у ньому трагедію спустошеності, бездуховності буття "втраченого покоління", що пройшло крізь пекло війни. Тема незахищеності людського щастя стала центральною в романі "Прощавай, зброє!" (1929), в якому Хемінгуей знову звернувся до теми "втраченого покоління", викинутого війною в життя без ідеалів і надії. У цей роман письменник вклав усю свою ненависть до безглуздої й антилюдяної війни. Жорстокість цієї бойні стає особливо відчутною, коли в атмосфері крові й страждань розквітає світле почуття кохання між героєм та героїнею. Це кохання пройняте передчуттям трагедії. Герой роману лейтенант Фредерік Генрі стільки пережив, побачив, втратив, що вирішив "забути про війну" й укласти "сепаратний мир": він дезертирував з діючої армії. Генрі намагається знайти порятунок в особистому щасті з Кетрін, яку кохає щиро й віддано. Але смерть Кетрін позбавляє Генрі всього. Твір гнівно засуджує війну як явище антилюдяне у своїй основі, спрямоване проти всього сущого на землі, як кривавий спосіб розв'язання проблем, жодна з яких нічого не варта порівняно із життям людини. Під час громадянської війни в Іспанії Е. Хемінгуей був військовим кореспондентом (1937-1940). Ці враження стали поштовхом до написання творів у яких письменник порушив проблему відповідальності кожної людини за долю всього людства. У роки другої світової війни Е. Хемінгуей особисто брав активну участь у воєнних діях, а в післявоєнний період написав роман "За рікою, в затінку дерев" (1950), у якому знову чітко прозвучала антивоєнна тема. Тому будь-яку війну герої, як і автор, вважають антигуманною справою, що суперечить людській природі й несе із собою зло.
39 //// Як відомо, писати про війну можна, дивлячись на неї очима історика, генерала або — очима рядового. Письменники, про яких ідеться, зображували її так — очима солдата, окремої людини, очима тих, хто на своїх плечах виніс неймовірні труднощі воєнних років. Перша імперіалістична війна 1914—1918 рр. була жахливою. Хоча тим, хто має уявлення про Другу світову, Перша здавалася не такою страшною. Та, Як вважають дослідники, що 1 світова не поступається наступній, а у чомусь навіть її перевершує. Ознакою таких наслідків було явище, яке дістало назву «втраченого покоління». Декому війна 1914 року, особливо спочатку, уявлялася «священною битвою» чи то за «германську культуру», чи то за «європейську демократію», тому набула штучного, героїзованого ореолу. А згодом виявилося, що це не що інше, як цинічна гризня можновладців за переділ світу, за ринки збуту, сфери впливу. патріоти розбились об скелю насильства й смерті. Натомість з'явилися зневіра, безнадія, спустошеність, марнота сподівань. Наслідком цього і була поява нової ґенерації — «втраченого покоління», а згодом і літератури про нього. Письменники, які започаткували цю літературу, особисто належали до «втовченого покоління»: вони як і персонажі їхніх творів, брали участь у тій війні постраждали від неї. Саме тому оповідь в їхніх романах і повістях ведеться першої особи — від особи героя, який чимось схожий на автора, наділений його рисами характеру. Найчастіше — це сповіді, глибокі особисті переживання. Слід зазначити,настрої літераторів, виразників думок «втраченого покоління», не пов'язані залежністю до переможців чи переможених: існує перегук між творами американ: Френсіса Скотта Фіцджеральда й Ернеста Хемінгуея, німця Еріха Марії Ремарка, й австрійця Йозефа Рота. Таким чином, цілком правомірним буде проведення компаративного аналізу, творів про війну Е. Хемінгуея (американця за походженням — отже, переможця, та Е. М. Ремарка (німця за походженням — отже, переможеного).2. Компаративний аналіз романів «Прощавай, зброє» Е. Хемінгуея та «На Західному фронті без змін» Е. М. Ремарка.У цих творах, написаних 1929 року, зображено війну й показано, що, зробила з людиною, яка потрапила в її полум'я. Пауль Боймер, головний герой роману Ремарка, і Фредерік Генрі, хемінгуеєвський герой, пішли на війну добровольцями. Пауль, по-дитячому вірячи в усе що йому говорили про «німецьку культуру», и винятковість, про німецький гуманізм, вірячи своєму учителю Кантореку, їде на фронт захищати «німецьку цивілізацію)Американський же студент, який приїхав до Італії вивчати архітектуру (мріє стати архітектором — чи не правда: одна із наймирніших професій?), добровільно стає під італійські прапори, щоб захищати демократію. Отже, ця війна кожному з них здавалася «священною битвою». Але що могли важити будь-які слова, будь-які ідеї перед усім потворним розмаїттям щоденних, щогодинних безглуздих смертей, каліцтв, страждань — чоловіків, юнаків, майже хлопчиків? Весь жах війни ,Усе це бачив на власні очі ремарківський герой. Порівняймо ці жахливі картини із фронтовими враженнями Генрі, героя роману Хемінгуея «Прощавай, зброє!»«То був Пассіні, і коли я доторкнувся до нього, він скрикнув. Він лежав ногами до мене, і в мигтінні світла і темряви я побачив, що обидві вони розтрощені над колінами. Одну геть відірвало, а друга трималася на сухожилках та подертій холоші, і той оцупок сіпався і згинався, неначе жив окремим життям».«...Він лежав на слизькому укосі ногами донизу, і за кожним уривчастим віддихом із рота в нього випливала кров... Куля влучила в потилицю, пройшла навкоси вгору і вийшла під правим оком. Поки я намагався затулити ті два пробої,, він помер». Складається враження, що Хемінгуей і Ремарк надміру захоплюються натуралізмом, зображуючи картини війни. Але інакше не міг писати той, хто пережив це страхіття, не можна було прикрашати, глянцювати війну, адже це величезна трагедія людини .Можна навести ще багато уривків з обох творів, що свідчать про злочинний і антилюдяний характер війни, проте найпереконливіше здичавіння людини на війні передає ремарківський стилістичний прийом градації ознаки. «Ми стали черствими, недовірливими, безжальними, мстивими, брутальними...»;«...коли ми потрапляємо в зону, де починається фронт, то стаємо напівлюдьми-напівтваринами»;«Ми перетворились на небезпечних звірів»;«...Ми біжимо, підхоплені тією хвилею, вона несе нас, вона перетворює нас на нелюдів, на. бандитів, убивць, мені навіть здається на дияволів. ...Якби серед тих, хто наступає, був твій батько, ти не вагаючись, кинув би гранату і йому в груди». Як бачимо, градація ознаки — один із найдієвіших прийомів створення художнього образу, велику трагедію людства, нездатного протистояти агресивності можновладців, які через свою обмеженість та жадобу до грошей і влади нацькували один на одного нароПауль Боймер, побувавши у відпустці, відчув самотність, непричетність до всього, що діється. Він хоче повернутися в минуле, відчути себе таким., яким був на війни. Але його охоплює страшне почуття відчуження..Довгі роки ми одне одного вбивали, це стало нашою першою професією у житті. Все, що ми знаємо про життя, зводиться до одного — до смерті. Що ж буде потім? І що буде з нами? Так з'явилися ті, кого згодом назвуть «втраченим поколінням». Вони зрозуміли всю безглуздість, злочинність і антинародність війни. А Фредерік Генрі, немовби збагачений життєвим досвідом Пауля Боймера, дезертиром, залишає зброю і втікає з коханою до нейтральної Швейцарії. І теї навколишній світ його, здається, анітрохи не обходить, він повністю віддаєт своєму почуттю до Кетрін, піклуванням про неї, мріє стати батьком. Але щастя його недовге — Кетрін помирає під час пологів, гине й дитина. Навколо ньго утворилася порожнеча. Життя втратило сенс. Істинна причина дезертирства Генрі не у страхові перед смертю, а в усвідом ленні того, що нічого важливішого І ціннішого за людське життя, прості людські почуття під цим небом немає. І в цьому гуманізм й оптимізм твору Хемінгуея,. У романі Ремарка «На Західному' фронті без змін» утверджуються ті самі цінності, хоча й за допомогою іншої системи художньо обґрунтованих доказів. Загинув головний герой... Загинув за кілька тижнів до закінчення війни, у фронтові будні, коли не буває вирішальних битв, що спричиняють великі людські втрати. Але хіба цінність людського життя залежить від того, гине солдат у числі десятьох, чи серед сотні тисяч? Хіба залежить від цього горе рідних і близьких? Загинула молода людина, неординарна особистість, ніжний син, справжній товариш — а світ навіть не помітив цієї смерті, адже «На Західному фронті без змін*. Знецінення людського життя на війні свідчить про антилюдяність, антигуманність «священних битв». І саме це багато у чому визначило характер розвитку літ у 30 роки 20 ст. ще одним із чинників. Який вплинув на розвиток літ. цього періоду стало виникнення тоталітарних режимів-наслідок-антиутопія, як літ жанр.
47. Майстернысть широких соцыальних картин ы масових сцен у пэсы Гавптмана «ТКАЧЫ»
У "Ткачах", як і в зазначених драмах Х.Д. Граббе і Г. Бюхнера, – попри всі концептуальні відмінності – предметом зображення є революційно-історичний процес, "народ вже не виступає лише тлом" [4: 275], він є суб’єктом історії й носієм сценічної дії, а історичні протиріччя втілено майже завжди з документальною точністю в драматургічні конфлікти. Основою конфлікту "Ткачів" є класове протистояння. Отже, конфлікт, який являє собою "певний стан життя" [5: 104], має епічний характер (доречно зауважити, що така особливість конфлікту була використана Б. Брехтом у розробленій ним "епічній драмі"). Обґрунтовуючи його, Г. Гауптман наслідував Г. Бюхнера, який стверджував, що "протиріччя між багатими й бідними є єдиним важелем революції у світі" [6: 274]. Однак композиційна побудова драми, її максимальна наближеність до дійсності походить до традиції Х.Д. Граббе. Прагнучи підкреслити документальність своєї драми, присвяченої зображенню повстання сілезьких ткачів 1844 року, Г. Гауптман у вводній ремарці зазначає: "Події, які описано в цьому творі, відбулися в сорокові роки в Кашбаху в Ейленгебірзі: а також у Петерсвальдау і Лангенбілау, розташованих біля підніжжя Ейленгебірга" [7: 224]. Оскільки драматург змальовує трагедію народу, і народ, а не особистість, є героєм драми, він створює масові сцени, які дають змогу осмислити докорінні проблеми доби. У яскравих, сповнених внутрішньою енергією й поділених на окремі епізоди відносно закінчених народних сценах діє 41 персонаж, представники різних соціальних прошарків і професій, а також безіменні "старі й молоді ткачі та ткалі" [7: 224].
В основу сюжету "Ткачів" покладено хронікальний принцип: драма розпочинається зображенням задушливого дня кінця травня 1844 року, коли ткачі зійшлися з навколишніх сіл до будинку фабриканта Дрейсігера в Петерсвальдау для того, щоб здати готовий товар, а закінчується картиною червневого повстання ткачів. У традиції Х.Д. Граббе і Г. Бюхнера, Г. Гауптман вільно поводиться з часом і простором, місце дії драми постійно змінюється: вона відбувається в конторі Дрейсігера (1 акт); у хижці старого Анзорге в Петерсвальдау (2 акт); у шинку Вельцеля в Кашбаху, в Ейленгебірзі (3 акт); в квартирі Дрейсігера (4 акт); у майстерні старого ткача Гільзе в Лангенбілау (5 акт). Зміна місця дії в кожному акті розширює панораму зображуваних подій: в епічно організованій фабулі сценічно зафіксоване в часопросторі середовище – ткачі у злиденному побуті й каторжній праці. Як і в натуралістичному романі, у Г. Гауптмана особливого значення набуває деталь: розвалені печі, курні хати, дитина, що знепритомніла від голоду, бліді, як полотно, дівчата, м’ясо собак і кішок, яке вживають у їжу ткачі тощо. Зображенню середовища сприяють, як і у Х.Д. Граббе, надзвичайно розгорнуті ремарки. Вони не тільки подають необхідні відомості про місце дії та героїв, але й переростають у виразну картину життя ткачів, завдяки чому в гранично деталізованій формі постає узагальнений портрет доведених до відчаю людей.
Розвиток драматичної дії "Ткачів" пов’язаний із розгортанням в усіх актах двох основних і взаємопов’язаних мотивів – голоду та злиднів і непокори, що переростає у повстання. У драмі можна визначити таку схему розвитку дії: перший акт – експозиція – тут змальовано соціальне середовище, де розгорнеться драматична боротьба, а також намічено конфлікт – він є зав’язкою драми – зіткнення молодого ткача Беккера й фабриканта Дрейсігера, що стане рушійною пружиною її дії; три наступних акти – наростання дії, яка завершується розгромом дому Дрейсігера, а п’ятий акт – масове повстання ткачів (воно поширилося на навколишні села) – є водночас і кульмінацією, і розв’язкою "Ткачів". Уплив Х.Д. Граббе на Г. Гауптмана очевидний: хоча драму поділено на 5 актів, класичну структуру драми фактично зруйновано, бо, як і в "Наполеоні", в "Ткачах" немає піраміди дії – дія з кожним актом наростає і в останньому акті різко обривається. Однак, якщо в "Наполеоні" батальні сцени зумовили розпад драми на дві частини, об’єднані лише темою Наполеона і Ста днів, і тим самим було беззастережно зруйновано традиційну форму драми, то Г. Гауптман, принаймні зовні, прагне її зберегти. Він помірковано використовує художній досвід Х.Д. Граббе в сценічному втіленні повсталої народної маси – повстання відбувається поза сценою, тому показ замінено оповіддю про ці події. Крім того, драматург прагне досягти єдності драматичної дії, яка б об’єднала подрібнені на окремі епізоди масові сцени не лише ретельним – у традиції Г. Бюхнера – веденням основних мотивів, але й реалізацією основного конфлікту в кожному акті спочатку на локальному рівні й лише у фіналі – на загальному. З цією метою він широко використовує пісню ткачів "Кривавий суд", яка звучить у найнапруженіших і поворотних епізодах п’єси, починаючи з другого акту, і стає її суттєвим структурним елементом. Пісня ткачів виконує подвійну функцію: і композиційну, і змістовну, бо вона передає зростання самосвідомості гноблених трудівників, їх рішення піднятися на боротьбу. Використання пісні як лейтмотиву дії нагадує 3 акт "Наполеона", де паризька біднота, демонструючи свою силу і непримиренність, з’являється на сцені з революційною "Ça ira".
У традиції Х.Д. Граббе, який характеризує історичних персонажів через ставлення до пісні, котру співає народ, Г. Гауптман виявляє політичні й моральні позиції своїх персонажів: для Беккера – це "чудова пісня" [7: 232], для Дрейсігера – "мерзенна пісня" [7: 231], для Баумерта – це пісня, в якій "кожне слово… правда, як у біблії" [7: 251].
Хоча головним героєм "Ткачів" є народна маса, Г. Гауптман створює індивідуалізовані характери ткачів: кожний із персонажів переднього плану наділений "своїм особистим характером" і не виступає в ролі "бутафорського приладдя або декоративного ефекту" [8: 237], бо драматург досліджує як актуальні соціальні проблеми, так і душевне життя особистості. Створенню індивідуалізованих характерів сприяє наявність у драмі поряд із основним – зовнішнім конфліктом – конфлікту внутрішнього. Засобом створення внутрішнього конфлікту є введення в драму дискусії про становище ткачів (3–4 акти) і права ткачів на повстання (5 акт). Саме в гострій суперечці старі ткачі Баумерт і Анзорге переживають прозріння, відбуваються зрушення в їхній свідомості – набожні й покірні, вони усвідомлюють необхідність боротьби. Завдяки дискусії драматург змальовує ці важливі в розвитку сюжету образи в динаміці, внаслідок чого сценічна дія поєднується з психологізмом. З другого боку, змальовуючи повстання з різних точок зору – адже з розвитком дії коло персонажів все збільшується – він досягає розширення й підсилення основного, зовнішнього конфлікту драми. Водночас уведення дискусії в соціальну драму спричинило розширення її жанрового параметру: "Ткачі" набувають рис драми ідей.
Традиційно поняття "драма ідей" пов’язують з іменем Г. Ібсена, а дискусію в драматичному творі розглядають як один із основних елементів його новаторства. Художні пошуки Г. Ібсена відповідали потребам доби, і драма ідей стала чи не найпоширенішим модусом драми в ХХ столітті. Однак, у німецькій драматургії драму ідей було створено значно раніше: Г. Бюхнер будує конфлікт "Дантона" на зіткненні протилежних точок зору на мету революції аскета Робесп’єра й гедоніста Дантона, а реакція третьої сили – народної маси – констатує хибність поглядів обох вождів. У трьохрівневому вимірі теза – антитеза – реакція народної маси, запровадженому Г.Бюхнером у "Дантоні", реалізовано також і внутрішній конфлікт "Ткачів".
Фінал драми повертає до традиції Х.Д. Граббе, який завершив "Наполеона" зверненням фельдмаршала Блюхера до всіх воїнів, що брали участь у битві при Ватерлоо: "Якщо майбутнє буде гідним вас – нехай живе воно! – Якщо воно не буде таким, тоді нехай вам буде втіхою, що ваша жертва була варта кращого!" [9: 330]. У словах персонажа відображено роздуми автора про долю Європи після поразки одного великого тирана. Кінцівкою драми, яка є елементом не композиційного і не сюжетного, а оповідного рівня, є заклик Блюхера: "Вперед, пруси!" [9: 330], вона вносить новий, непідготовлений сюжетним розвитком мотив, відкриваючи перспективу майбутнього. Фінал "Ткачів", як і фінал "Наполеона", відкритий. Г. Гауптман відходить від історичних фактів і закінчує драму не поразкою ткачів, а втечею солдатів. У ремарці, де зафіксовано смерть Гільзе, єдиного ткача, котрий не залишив своєї майстерні, зазначено також: "Голосні вигуки "ура", люди, які стоять у сінях, вибігають на вулицю" [7: 304]. Так фінал драми Г. Гауптмана розмикає її часові рамки в прийдешні часи, а відхід від історичних фактів, зумовлений авторським баченням проблем своєї доби, засвідчує позицію драматурга щодо зображуваних подій.
Отже, Г. Гауптман, рання творчість якого репрезентує німецький натуралізм, як автор соціальної драми "Ткачі", використав художній досвід національної реалістичної драми, що плідно засвоїла традиції В. Шекспіра в зображенні народу в історії. У драмах Х.Д. Граббе "Наполеон, або Сто днів", Г. Бюхнера "Смерть Дантона", а пізніше "Ткачах" Г. Гауптмана творче засвоєння шекспірівської традиції виявило себе передусім в особливостях драматургічного конфлікту (він є епічним) та його сценічному втіленні, що зумовило структурні особливості драми, її епізацію. Граничною наближеністю до реальності композиційної побудови як низки масових, подрібнених на окремі епізоди сцен, відсутністю піраміди дії, розгорнутими описовими ремарками, широким використанням пісні (Г. Гауптман зробив її лейтмотивом дії), а також відкритим, зверненим у майбутнє фіналом, у якому виявляється авторська позиція, драма зобов’язана зверненням її творця до традиції Х.Д. Граббе. Натомість розвиток драматичної дії в подрібненій на епізоди фабулі ретельним веденням мотивів, уведення в драму внутрішнього конфлікту, побудованого на зіткненні різних точок зору на повстання, завдяки чому драматург отримує можливість не лише підсилити основний конфлікт п’єси, пов’язаний з класовим протистоянням, але й, поєднавши сценічну дію з психологізмом, змалювати індивідуалізовані образи ткачів, походить від традиції Г. Бюхнера, як і введення в соціальну драму дискусії, що сприяє розширенню жанрового параметру "Ткачів" – вона набуває рис драми ідей. Так, плідний розвиток традицій німецької реалістичної драми зумовив новаторський характер "Ткачів" у драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття як в плані змісту, так і форми, завдяки чому Г. Гауптман підняв німецьку драму свого часу "до європейського рівня соціально-критичного аналізу" [10: 308] і став одним із попередників епічної драми Б. Брехта.
60. Майстерність зображення душевного світу простої людини в романі Ремарка»ТРИ ТОВАРИШІ»
У 1937 р. вийшов друком роман «Три товариші» («Drei Kameraden») — спочатку в англійському перекладі у США, а тоді в німецькому емігрантському видавництві «Кверідо-ферляг» (1938). Дія твору починається у 1928 р. Головні герої Роберт Локамп, Ґотфрід Ленц, Отто Кестнер — фронтові товариші, власники маленької авторемонтної майстерні. Соціальний фон роману автор не увиразнює, уникаючи конкретних ознак місця та часу і вкрай звужуючи коло оповіді. Проте провідні риси німецької столиці у переднацистські роки Ремарк зафіксував — гарячковий ритм, моторошне відчуття втрати ґрунту під ногами, щемний біль безнадії, невдоволення. У цьому романі визначилися особливості художньої манери письменника, специфічний колорит його творів. Світ Ремарка — це світ «справжніх чоловіків», сильних, стриманих. Герої роману — доволі виразно окреслені постаті, наділені індивідуальністю. Проте всі вони — змужнілі протягом десяти післявоєнних років юнаки з попередніх творів письменника. У цьому сенсі «Три товариші» — частина циклу про сучасника Ремарка, простого німця XX століття, котрий самотужки намагається утвердитися у непевному, оманливому світі. Душевна трагедія героїв розвивається на похмурому життєвому тлі. Наприкінці роману посилюється сумний ліричний тон, розповідь набуває дедалі трагічнішого характеру. Герої втрачають усе найдорожче, найцінніше для них. Ленц гине від руки фашистського бандита, очевидним стає смертельний фінал хвороби Пат, Кестнер продає майстерню і машину «Карла», яку він цінував понад усе.
74. ХАРАКТЕР ПОЕЗЫЪ БЕХЕРА, ДУХОВНА ДРАМА ПОЕТА.
Починаючи з 1936 року з'являється новий аспект в розкритті теми батьківщини - минуле. Бехер прагнув з марксистських позицій осмислити історичний шлях свого народу і розвиток німецької культури, щоб виявити ті найбільш цінні національні традиції, які могли б стати духовною опорою для сучасних борців проти гітлеризму. Передусім, Бехер звернувся до епохи Відродження. Він оспівував вождів німецьких народних рухів кінця XV - начала XVI століття, а в епічній поемі «Лютер» (1938) перед читачем з'явилися центральні події тієї епохи - Реформація і Селянська війна 1525 року. Бехер завжди прагнув знайти «визначальну точку», яка «надає можливість дивитися в корінь речей». У даному, випадку такою «визначальною точкою» стало відношення Лютера до народу. Сила Лютера на початку Реформації, підкреслює Бехер, полягала в тому, що він виражав загальнодемократичні, тобто і «мужицькі» прагнення. Відчуваючи народну підтримку своїм реформам, Лютер діє сміливо, рішуче і здобуває перемогу в дуже важких умовах. Трагедія Лютера почалася тоді, коли він став відходити від народу.
Бехер вводить в дію німецький народ - спочатку у вигляді маси повсталих селян, які вирішили зі зброєю в руках здійснити проголошену Лютером тезу про рівність усіх людей, а потім в символічному образі бунтівного полум'я, яке спокушає Лютера. У замішанні він проклинає живе полум'я, зрікається від селян: колишній титан стає жалюгідним. Побічно, через фігуру Лютера Бехер розкриває зрадницьку роль німецької буржуазії, яка із страху перед народною революцією встала на сторону реакційних сил.
Великим діячам німецької культури — від Вальтера фон дер Фогельвейде до Фрідріха Геббеля - Бехер присвятив групу сонетів. Один з кращих серед них - це сонет про Рименшнейдере. Через образ Христа у Рименшнейдера Бехер наочно і глибоко розкриває загальну соціально-естетичну позицію цього чудового скульптора епохи Відродження. Сонет будується, як вимагав свого часу Лессинг, не як холодний опис готового твору, а як жива розповідь про процес його створення. Мистецтво Рименшнейдера, свідчить сонет, виражало горе і протест народу, було актом боротьби за його свободу. У цьому Бехер бачив важливий урок для сучасних німецьких письменників.
У інших творах Бехер теж прагнув розкрити передусім духовний подвиг, національне значення праці свого героя. У сонеті про Бахе «звучить» його музика, читач живо відчуває її велич, потужність і високу гармонію. У сонеті про Гельдерлине вимальовується благородний образ письменника-патріота, що розділяє страждання свого народу і мріє про його урочистість. У сонеті про Гете Бехер оспівує велику творчу силу генія, яка не хоче підкоритися навіть смерті. У поемі про Гриммельсгаузене герой теж характеризується передусім через його діяння - роман про Симплициссимусе. У цьому найбільшому творі німецької літератури XVII століття Бехер високо цінує гнівне засудження війни, затіяної правлячими класами, сміливий реалізм в зображенні народних бід і страждань і світлу мрію про світ, про соціальну справедливість.
Бехер не замикався в межах національної традиції. У його збірках другої половини 30-х років ми знайдемо вірші про Данте, сонети про Леонардо да Вінчі, Мікеланжело, Сервантесе, Шекспірові і Рембрандті. Бехер використовує внутрішній монолог, розповідь від першої особи, характеристику через дію, через основну спрямованість творчості художника і інші засоби, майстерно розкриваючи ті сторони в діяльності великих гуманістів Відродження, які представляють нескороминущу цінність і в наші дні.
До класичної спадщини Бехер підходив не як епігон, а як поет-комуніст, що керується естетикою соціалістичного реалізму. Він вдихнув нове життя в традиційні форми класичної поезії : поеми, сонети, балади, гімни, в пейзажну і інтимну лірику, у віршовані новели, сатиричні гротески, терцини, пісні. Співвідношення епічного, ліричного і драматичного начал сильно змінювалося в різних його поемах. Так, разом з об'єктивним епічним оповіданням, де найважливішу роль грає характеристика через дію і драматичні зіткнення («Лютер»), ми зустрічаємо поему про Гриммельсгаузене, де набагато більшого значення набувають ліричні відступи і, нарешті, недраматичну форму лирико-философской поеми («Дерев'яний будиночок», «Ялта»), де в центрі стоїть особа самого поета, явно переважає ліричний початок і увесь твір будується як ланцюг роздумів про долі антифашистів, німецького народу, Німеччини. Так само різні композиція і уся система образотворчих засобів поем.
66. Антивоэнний пафос драми Брехта»МАТІНКА КУРАЖ ТА ЇЇ ДІТИ» ОБРАЗ АННИ ФІРЛІНГ.
І. Зав'язка дії - думка про війну. (Ще до того як дія розпочинається, ми чуємо діалог вербувальника з фельдфебелем. І останній виголошує думку, що мир - це безладдя, основа аморальності суспільства, "тільки війни творять лад". Війна для нього захоплива фа, у якій гравці починають боятися миру, бо тоді доведеться підраховувати, скільки вони програли.)
ІІ. Війни не буває без солдатів. (Матінка Кураж живиться з війни, бо вона маркитанка й торгує у війську. Та коли і її сина Ейліфа хочуть забрати до війська, вона промовляє: "То хай чужі сини ідуть у солдати, а не мої". Але хитрий вербувальник таки вмовляє хлопця записатися до війська, поки матінка Кураж торгувалася.)
ІІІ. Хоче хто війною жити, Мусить їй щось та сплатити.
Матінка Кураж зустрічає свого сина Ейліфа лише за два роки, але він хоробрий і має повагу у командувача. Він жорстоко розправляється з селянами, та війна все списує. Поки що. І другого сина Кураж Швейцеркаса забирають до війська казначеєм, бо він чесний і порядний. За це й постраждав, бо, намагаючись вберегти касу полку, був розстріляний. Матері не дали оплакати та поховати Швейцеркаса. Гине й Ейліф, бо вбиває селянську родину саме під час короткого миру. А матінка Кураж у цей час намагається налагодити матеріальні справи. Нарешті гине й дочка Катрін, коли мати пішла до міста по товар. І знову вона йде дорогами війни, навіть не маючи часу поховати дочку.
ІV. Алегоричний сенс образів дітей матінки Кураж. (Кожен із дітей матінки Кураж - уособлення якоїсь чесноти. Ейліф - хоробрий, сміливий. Швейцеркас - чесний, порядний. Катрін - небалакуча й добра. Але всі вони гинуть на війні. Така доля і чеснот людських, які гинуть серед морального розпаду. Не випадково священик говорить, що війна вивертає все навиворіт і демонструє найстрашніші людські вади, які за мирного часу, може б, і не виявилися: "Тут винні ті, хто розв'язував війну, хто вивертає назовні найгидкіше, що є в людях".)
V. У чому смисл прихованої іронії. (Уже в самій назві Кураж названа не матір'ю, а матінкою. Чому? Бо тут прихована іронія. Чи може справжня мати бажати війни? Звісно ж ні, навіть якщо це стосується не її дітей. Та й до своїх вона ставиться не надто турботливо. Щоразу, коли вирішується доля її дітей, вона десь торгується. Вона торгується навіть тоді, коли йдеться про життя її сина - чесного Швейцеркаса. Іронія автора поширюється й на інші образи - священика, кухаря, фельдфебеля, солдатів тощо. Це тому що вони живуть за вивернутими навиворіт моральними правилами. Іронія допомагає зрозуміти алегоричний сенс драми Брехта.)
VІ. Сенс кінцівки драми. (Коли Брехтові дорікали за те, що його героїня не прокляла війну, він говорив, що мета в нього інша: хай глядач сам дійде висновку. Хоч матінка Кураж і промовляє: "Бодай вона запалась, ця війна!" - але цьому нема віри, адже вона продовжує наживатися на війні. Останні слова її: "Я мушу торгувати далі".)
ОБРАЗ АННИ ФІРЛІНГ
Характери героїв у «Матінці Кураж» змальовані у всій їх складною суперечливості. Найбільш цікавий образ Анни Фірлінг, яку прозвали матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона - породження меркантильного, жорстокого та цинічного духу Тридцятилітньої війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки і, енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Балакучої Кураж протистоїть німа Катрін, безмовний подвиг дівчини як би перекреслює всі розлогі міркування її матері.
Реалізм Брехта проявляється в п'єсі не тільки в змалюванні очних характерів і в історизмі конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, у шекспірівської багатобарвності, нагадує «фальстафівським фон». Кожен персонаж, втягуючись у драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле і майбутнє життя і немов чуємо кожен голос в нестрункому хорі війни.
Крім розкриття конфлікту за допомогою зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя в п'єсі зонгами, в яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг «Пісня про великого смирення». Це складний вид «очуження», коли автор- Виступає наче від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів у мудрості «великого смирення». На цинічним іронію матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією. І іронія Брехта веде глядача, зовсім вже піддався чарівності філософії прийняття життя як вона є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння вразливості і згубності компромісів. Пісня про смирення - це своєрідний чужорідний контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, критично зображає практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, являє собою безперервний суперечку з «Піснею про великого смирення». Матінка Кураж не прозріває в п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається «про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології». Трагічний (особистий та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності тільки на рівні емоційних реакцій саме по собі не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.
67. ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ В ПЭСІ БРЕХТА» ЖИТТЯ ГАЛІЛЕЯ» ПРОБЛЕМА МОРАЛЬНОЇ ВІДПОВІДАЛЬНОСТІ, ГРОМАДЯНСЬКОГО ОБОВЯЗКУ ВЧЕНОГО
Історія науки знає немало прикладів, коли видатний дослідник, зазнаючи утисків і принижень від влади, змушений був відмовитись від свого вчення. Однак знаємо й імена науковців-ентузіастів, які за свої переконання готові були вмерти, бо вірили, що знання можуть перетворити суспільство з безликої покірної церкві маси на здоровий душею й розумом народ. Одним із творів, присвячених проблемі стосунків ученого й суспільства, відповідальності науковця за свої відкриття, є драма видатного німецького письменника Бертольда Брехта "Життя Галілея".
"Я вірю в людину, а отже, вірю в її розум!" — палко стверджує головний персонаж п'єси Галілео Галілей. Услід за геніальними Бруно та Коперником він прагне осягнути таємниці астрономії, дослідити, як влаштований Всесвіт, дізнатися про рух кожної з планет. Дарма друзі не раз і не два попереджають ученого, що священнослужителі незадоволені його діяльністю, вважають її непотрібною. Навіщо марно витрачати час, коли давно відомо, що людина — істота божественна, і Бог поставив її в центр Всесвіту, поселивши на нерухому планету, навколо якої обертається Сонце й інші небесні тіла? Невже Галілей ставить під сумнів авторитет праць Аристотеля й, навіть страшно припустити, самої церкви? "Істина — дитя часу, а не авторитету", — відповідає дослідник, не зважаючи на попередження та поради. І врешті-решт заявляє на всю Італію: Земля обертається навколо своєї осі й навколо Сонця, інші планети не випромінюють світла, а в Юпітера є супутники...
Ці заяви стають відкриттям не тільки для інших науковців, а й для простого люду. Недарма Галілей відмовляється писати свої праці латиною, вважаючи, що простий селянин теж, можливо, хоче більше дізнатися про світ, у якому живе. Памфлетисти та мандрівні співці підхоплюють нові ідеї і поширюють їх по всіх містах.
Твердження вченого спричинили появу нових настроїв у суспільстві: народ прославляє Галілея, порівнює рух планет навколо Сонця з підлабузництвом служителів церкви до кардинала, починає розмови про те, що хоче сам керувати своїм та державним життям.
Відкриття головного героя п'єси стали конкурувати з постулатами церкви, підриваючи її авторитет. Здається дивним, що всі ці зрушення у свідомості людей викликала всього на всього одна наукова гіпотеза, але це дійсно так. Автор п'єси показує нам, як вчені-новатори можуть вплинути на суспільний лад у країні.
Однак можновладці-сучасники не визнали відкриття Галілео Галілея. їм не потрібні теорії, які б не підтверджували владу кардинала над усіма людьми. І хоч учений намагається відстояти науку, говорячи, що "сума кутів трикутника не може бути змінена згідно з потребами церковної влади", його голос тоне в сотнях обурених голосів священнослужителів, які не зупиняються перед погрозами та шантажем. І Галілей не витримує. Він оголошує своє вчення безглуздим і єретичним, тим самим відштовхнувши розвиток науки назад. Авторитет церкви відновлено, а в суспільстві знову панують депресивні настрої.
Блиснувши яскравою зіркою в затуманених умах сучасників, образ Галілея побляк і стерся з пам'яті. Так може здатися на перший погляд. Насправді ж видатний астроном не скорився: доживаючи під суворим наглядом інквізиції, він таємно продовжує працювати. Чому? Бо досліднику не дає спокійно жити гостре почуття відповідальності за свої відкриття, мрія про майбутнє освічене суспільство. Він, хто відчув спричинені новими ідеями зрушення, не міг залишити наукову діяльність навіть під страхом аутодафе, розумів, що без істини людство ще довго житиме в темряві, а отже, треба працювати далі.
Бачимо, що, взявши за приклад життєвий шлях Галілея, Бертольд Брехт талановито показав нам, що вплив нових винаходів на суспільство безмежний, тому кожен учений повинен відчувати відповідальність за свої теорії та відкриття.
6 Останный монолог Фауста
В душевном порыве он произносит последний свой монолог, где концентрирует обретённый на трагическом пути познания опыт. Теперь он понимает, что не власть, не богатство, не слава, даже не обладание самой прекрасной на земле женщиной дарует подлинно высший миг существования. Только общее деяние, одинаково нужное всем и осознанное каждым, может придать жизни высшую полноту. Так протягивается смысловой мост к открытию, сделанному Фаустом ещё до встречи с Мефистофелем: «В начале было дело». Он понимает, «лишь тот, кем бой за жизнь изведан, жизнь и свободу заслужил». Фауст произносит сокровенные слова о том, что он переживает свой высший миг и что «народ свободный на земле свободной» представляется ему такой грандиозной картиной, что он мог бы остановить это мгновение. Немедленно жизнь его прекращается. Он падает навзничь. Мефистофель предвкушает момент, когда по праву завладеет его душой. Но в последнюю минуту ангелы уносят душу Фауста прямо перед носом дьявола. Впервые Мефистофелю изменяет самообладание, он неистовствует и проклинает сам себя.
Душа Фауста спасена, а значит, его жизнь в конечном счёте оправдана. За гранью земного существования его душа встречается с душой Гретхен, которая становится его проводником в ином мире.