Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
"Авангардизм" и "революционный стиль"изобразительного искусства двадцатых годов. 70
Новые тенденции в искусстве, о которых шла речь в предыдущей глав-ве, многообразно формировались в течение приблизительно чет верти века и, наконец, где-то около 1905 года проявили себя в край них формах художественного «авангарда». «Дикие» во Франции, ранние экспрессионистские группы в Германии, вскоре затем — кубизм, футуризм и целый поток калейдоскопически мелькавших «измов», многие из которых не оставили по себе почти никакого воспоминания, кроме более или менее причудливого имени, — тако ва была шумная, бурливая волна начавшейся «эстетической ре волюции».
Двадцать лет, протекшие между началом и концом периода буйного движения молодых бунтарей,— это пора невиданных дотоле нов шеств, бешеных разрушений и патетических созидании, мучитель ных поисков и хлесткого эпатировапия, горьких трагедий и реклам ного шума.
В этот промежуток времени (до появления последнего крупного «изма»— сюрреализма в 1924—1925 годах) совершаются во всей художественной культуре, но, пожалуй, ярче и нагляднее .всего именно в изобразительном искусстве, «неслыханные перемены, невиданные мятежи».
Мы уже говорили, что как бы ни оценивать эту «великую револю цию»— как грандиозное крушение истинных ценностей или как «обновление» искусства, нельзя не согласиться, что речь идет об очень глубоких процессах и, стало быть, об очень серьезных вещах.
Г. Недошивин 74
.Просто отмахнуться от событий, происходивших в художественной жизии между 1905—1915 годами, как это мы еще недавно пытались делать, невозможно. Шарлатанства, коммерции было в ту пору вполне достаточно. Но что делать: во всяком большом походе к армии примыкают мародеры. Были они в изобилии и у художественного «авангарда» первой четверти нашего века. Тем более, что в мутных водоворотах этого столь сложного движения паразитировать было конечно легче, чем в «спокойном» течении «нормального» художе ственного развития.
Но, однако, объявить простым «недоразумением» или злонамерен ностью движение, увлекшее первоклассные таланты: Матисса и Дерена, Пикассо и Ложе, Клее, Шагала и Кандинского, Машкова и Гончарову, мягко выражаясь, затруднительно. Видимо, следует постараться понять, что толкнуло такое большое число весьма одаренных художников на самые крайние и эстетически (да только ли эстетически!) далеко не безопасные авантюры. «Авангардизм» будем его называть так * — представляет для историка искусств серьезнейшую проблему, от которой нельзя отмахнуться общими рассуждениями и широковещательными декларациями. Но сейчас, пожалуй, еще более необходимо предостеречь от другой крайности вульгаризации процесса и его художественных результа тов — от нежелания видеть в «авангардизме» какие-либо противо речия и попыток, закрывая глаза на очевидные факты, объявить его чуть ли не «Ренессансом XX века». Схематическому отрицанию ни в коей мере не полезно противопоставлять не менее схематиче ское утверждение.
Между тем, само движение художественного «авангарда» далеко не монолитпо. Этим понятием обнимаются весьма разные, а то и противоположные в эстетическом и социальном отношении явления. Наряду с представителями чисто «формальной революции» к кругу «авангардизма» принадлежали и из него вышли многие крупнейшие представители передового, общественно-революционного искусства. «Авангардистами» были в начале своего творческого пути Маяков ский, Незвал, Неруда и Элюар, Мейерхольд и Эйзенштейн, Про кофьев, Брехт, Пикассо и Петров-Водкин, Фаворский, Кончалов-ский и Сарьяп. Мы еще покажем впоследствии, что революционное искусство, вышедшее из «авангардизма», преодолев его односторон ность, нельзя рассматривать как нечто идентичное формальному движению в таких его проявлениях, как кубизм, экспрессионизм или футуризм. Буржуазное искусствознание охотно эксплуатирует «авангардистское» происхождение многих крупных мастеров, вошед ших впоследствии в круг искусства социалистического реализма. Утверждают (см., например, известную книгу К. Грей «Великий
«Аванградизм» и «революционный стиль» 75 двадцатых годов
эксперимент»), * будто вся революционность «левых» советских художников заключается в формальных реформах, ими проведен ных, и что, скажем, Кандинский такое же порождение революции, как и Маяковский, что увлечение кубизмом некоторых молодых мастеров есть эстетическое воплощение социального бунтарства. Подобная схема не выдерживает критики. К революции те или иные художники приходили не по причине их формальной «революцион ности», а потому, что социальная неудовлетворенность, вначале смутная и бесформенная, толкала их сначала к более или менее осознанному протесту против буржуазного мира, а затем и открытому переходу на. сторону общественно-активного, боевого, действительно революционного искусства.
И здесь они вынуждены были многое пересматривать в своем отношении к «формальной революции» и ее ортодоксальным адептам.
Таким образом, дело идет об очень сложном комплексе явлений, которые нельзя уложить ни в какую догматическую схему. Мы знаем, что не в таком уж отдаленном прошлом в искусствознании имели хождение некоторые мертвые догмы. Нередко совершенно бесспорные марксистские положения деформировались их вуль гарно-догматической интерпретацией. Но было бы недопустимо, исправляя допущенные ошибки, отрицать и очевидные теоретиче ские истины только потому, что они истолковывались догматически. Из-за того, что некоторые эстетики метафизически противопоста вили «реализм» «антиреализму», к которому относили все, что «не влезало» в жесткие рамки принятых определений, в 50-е годы отдельные молодые теоретики вообще поставили под сомнение «закон ность» рассмотрения истории искусства с точки зрения ленинской теории двух культур. Это повлекло за собой умаление, а иногда и прямое игнорирование значения общественных, идейных и эстети ческих позиций художников, социальной активности их творчества. Стали отрицать противоположность реализма и модернизма, а такое внутреннее противоречивое явление, как «авангардизм», объявили монолитным и целостным.
То, что прежде абсолютно отрицалось художественно, начало столь же абсолютно утверждаться именно в своем художественном смысле.
Притом отрицание, как прежде утверждение, рождалось не из кон кретной, содержательной оценки определенных явлений и фактов, а «из принципа». Никакой потребности в серьезном анализе в таких
* С. Gray. The qroat Experiment.
London. 1960.
Г. Недошивин 78
рассуждениях не чувствовалось. Налицо было только анархическое своеволие мысли, психологически эта тенденция вполне понятна. Именно социально-психологические мотивы многое объясняют в «негативизме» как явлении истории нашей общественной мысли, как в характерном идеологическом образовании. Но в качесстпе теоретического метода такой «негативизм», разумеется, весьма мало пригоден.
Таким образом, в догматической по-своему «реабилитации» ряда художественных явлений нужно увидеть одно из проявлений дог матичности в методе мышления. Наиболее наглядно догматизм метода обнаруживает себя в неспо собности или даже нежелании пристально приглядываться к внутрен ним противоречиям художественного процесса. Возвращаясь вновь к оценке «авангардизма», следует обратить внимание на то, что вне зависимости от знака, под которым он рассматривается, догматиче ское искусствознание подает его как явление, обладающее завидной цельностью. В одном случае, это цельность усматривается в бли стательной совокупности достоинств и успехов; в другом—в самом мрачном ансамбле пороков и провалов. Между тем, ничто, наверное, так не характеризует даже чисто внешне искусство «авангардистов», как отсутствие цельности, как самая откровенная противоречивость и диссонансность, как столк новение в нем антагонистических идейно-эстетических концепций, с неизбежностью приводящее с течением времени к открытому обще ственному размежеванию. «Художественная революция» XX ве ка проходила под знаком, как сказал бы Гегель, «разорванного сознания».
Конечно, тут дело оянюдь не в недостаточной формальной цельности произведения, его художественной неслаженности. Такое понимание противоречивости искусства заставляет выдвигать в качестве кон траргументов композиционно-ритмическую гармонию декоративных полотен Матисса, строгую рассчитанность плоскостных конструкций Мондриана и т. д.
Мы имеем в виду другое: отсутствие внутренней цельности — осо бенность духовной структуры произведения, а не формальное несо вершенство. Внутренняя смятенность, разорванность свойственны далеко не только «авангардизму», не даром последний охотно искал свою творческую генеалогию именно в таком диссонансном искус стве («Изенгеймский алтарь» Грюневальда, «Снятие пятой печати» Греко, «Воскрешение Лазаря» Рембрандта, «Disparates» Гойи, «Прачка» Домье).
Конфликтность, социальная неудовлетворенность, боль, отчаяние, либо тайная тревога, некая, пусть и очень далеко запрятанная духов-
«Авангардизм» и «революционный стиль» 77 двадцатых годов
пая неустойчивость, горький скепсис или даже циническая опусто шенность — вот доминирующие хотя, разумеется, и не единственные эмоциональные мотивы искусства «авангарда». Сам характер исторического развития «новейшего искусства» между 1905 и 1925 годами предопределен отмеченной особенностью «аван гардизма». Никогда не было такой калейдоскопической смены напра влений, таких лихорадочных поисков и метаний, за которыми отнюдь не следовали моменты классического успокоения, никогда не наблю далось столь шумной борьбы и широковещательных отрицаний, как в столкновении между разными «измами». За каких-то двадцать лет — срок для исторической эволюции весьма малый — искусство французских, русских, немецких, итальянских, бельгийских «нова торов» переменило столько обликов, провозгласило столько мани фестов, декларировало столько «революций», сколько их не было за целые столетия предшествующей истории. Это очень важная особенность всего движения, характернейшая черта «эстетической революции» начала века. Ее можно бы назвать проблематичностью, неотъемлемо присущей ей сомнительностью путей. Оставим пока в стороне оценки и не будем торопиться с выво дами относительно содержания и художественной значимости тех или иных «открытий». Зафиксируем сначала объективные и бес спорные особенности процесса. Только это даст нам в руки более или менее надежные критерии. Итак, в каком смысле можно гово-тить о проблематичности «авангардизма?» Обратим внимание, прежде всего, на то, каким обилием литератур ных комментариев сопровождалось рождение новой живописи. Художники, провозгласившие суверенность «чистого видения», «пластических ценностей» и т. д., сами были на редкость тароваты на словесные объяснения. Проклятия в адрес «литературщины» зафиксированы в бесчисленном множестве манифестов, статей, трактатов и других литературных творений. Живопись, отказав шаяся говорить, породила прямо-таки лихорадку словесных обосно ваний. Ни Курбе, ни Репин, ни Суриков, ни Мане, ни Серов, ни Сезанн никогда столько не писали и не говорили о своем искус стве, сколько Клее, Глез, Ларионов, Малевич, Кандинский и мно гие другие художники 1910-х годов. Конечно, это во многом объясняется «непонятностью» их деятель ности, желанием обосновать свою ошеломившую зрителя творческую практику. Хороши или плохи принципы кубизма, но даже просто понять, чего хотели пришедшие к кубизму художники, было бы невозможно без комментария Аполлинера и Глеза с Метценже. Каждый хотел объясниться: Ларионов растолковать, что такое «лучизм», Шевченко — что такое «неопримитивизм», а Малевич
Г. Недошивии 78
своими quasi-философскими сочинениями — окончательно запутал но только зрителя, но и самого себя. Однако дело было нс только в «просветительной» потребности. С каким бы презрением нс относились адепты «авангардизма» к «лите ратурщине», они не могли не чувствовать, что их смутные порывы и «спонтанные» поиски можно сделать хоть чуть более ясными, доведя свои творческие импульсы до уровня словесно формулируемой мысли. Теоретизирование стало своего рода средством самооправдания для изобразительного искусства, торопливо обрывавшего все нити, связывающие его с литературой,— симптом того, что новое искус ство нуждалось в некой поддержке извне, 11и негритянская пла стика, ни дипилонские амфоры, ни ирландские миниатюры, ни руб левские иконы (мы Несрочно берем те явления, которые для самих «авангардистов» были, в известном смысле, образцом) не требовали литературного комментария, и «простые» зрители отлично обходи лись при их восприятии без словесных пояснений. Более того, им в особой мере свойственна непререкаемость высоко органичного искусства, которая свидетельствует о лежащей в его основе завидной духовной цельности.
Начиная с эпохи Ренессанса художники нередко писали трактаты на профессиональные темы. Но то были, как правило, наставления. Теперь создаются обоснования. В этом «жанровая» разница между трактатами Дюрера и Кандинского, хотя «Точка, линия, плоскость» .последнего имеет вид практического руководства для живописцев и дизайнеров. Указания Кандинского всегда таят в себе интонацию самоанализа или даже «самообоснования». Разве не чувствуется стремление автора подвести к пониманию своих собственных живопис ных композиций в таких, например, рассуждениях: «свойства жел того, весьма тяготеющего ко все более светлым тонам, можно довести до такой силы и высоты, что он будет невыносим для глаза и чув ства. При таком повышении оп будет звучать как все громче трубя щая пронзительная труба или как высокий тон фанфар... Если же сделать желтый (этот типично теплый цвет) холоднее, он приобретет зеленоватый топ... и от этого — несколько болезненный и сверх чувственный характер. Как человек, полный порыва и энергии, которому внешние обстоятельства мешают в этом порыве и разрядке энергии» *. Новейшее искусство лишено самоочевидности в своих принципах и поэтому вызывает потребность в комментариях. И чем быстрее темп смены «измов», тем обильнее поток разъясняющей каждое следующее новшество литературы.
* Цит. по книге: W. 11 u t t. «Wir und die Kunst» Berlin. 1959. S. 57.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 79 двадцатых годов
Конечно, и относительно художников-«авангардистов» действует то правило, что о человеке не следует судить по тому, что он сам о себе думает. С этой точки зрения, многие декларации, сочиненные около 1910 года, кажутся нам сегодня, и не без основания, не соот ветствующими реальной практике, каковую они были призваны объяснять. В них, как правило, очень много философской мистифи кации порой довольно сомнительного пошиба. Но именно .это-то и составляет важнейший симптом создавшейся художественной ситуации со всей ее проблематичностью. Тот же Кандинский писал о себе самом: «Конец 19 столетия и начало 20 века Кандинский считает началом одной из величайших эпох в духовной жизни человечества. Он называет ее эпохой великой духовности» *. Прорывом к духу через внешний чувственный облик вещей казалась Кандинскому его беспредметная живопись, 11о, при мечательно! Уразуметь это можно лишь через литературное толко вание. Сама живопись Кандинского мало что говорит о «духе». Ф. Марк считал, что он изображает животных в их потаенном, мисти ческом смысле («Так как они видят сами себя», уверял он). Сегодня мы ощущаем в мечтательно-грациозных анималистических компо зициях Марка поэтически-сказочное, пантеистическое ощущение, родственное поэзии Моргенштерна:
«Ланята, Лес, Ночь, Тишь...
Копытца сложили свято Ланята» **
Но как бы то ни было, потребность в истолковании является важ нейшей чертой, присущей всему этому художественному движению. В этой потребности очень наглядно выражается его постоянная дву-плаповость и изменчивость, вызывающая в памяти облик антич ного Протея.
Однако проблематичность авангардизма полностью раскрывается в содержании самого искусства и внутренних тенденциях его раз вития.
* «Wie sie einander sahen. Moderne Malerei im Urteil ihrer Gefahrten». МйпсЬеп. 1957. S. 78. ** Пер. Ю. Анисимова.
Г. Недошивин 80
Хотя обилие обоснований, теоретических и философских коммен тариев само по себе вполне выявляет духовную ситуацию периода «худо/кественной революции», суть проблематичности этого искус ства в том глубоком кризисе взаимоотношений между действитель ностью и ее эстетическим осмыслением, который так отчетливо обна руживается ужо в начале столетия. Еще в конце прошлого века в формалистической доктрине и соот ветствующей ей практике наметились тенденции провозгласить принципиальную независимость искусства от действительности, их качественную разноплановость. Многие особенности «авангар дизма» прямо развиваются из этого исходного принципа. С каждым новым «углублением» совершающегося переворота рвутся связи между творцом и реальностью, предметный мир все более низводится до уровня «словаря», из которого художник черпает необходимый минимум «знаков» своего языка. Достоверность чувственного вос приятия, наблюдения, которая безраздельно торжествовала в импрес сионизме, рассматривается как нечто, не вызывающее доверия; мир, как предмет искусства, предстает в образах искусства пре дельно проблематичным, сомнительным в своей «недостоверности». Правда, развивалась в «авангардизме» и противоположная тенден ция, проявлявшаяся в стремлении вступить в контакт с жизнью, активно включиться в преобразование действительности, заключить союз с революционными силами общества и тем самым спастись от внутренних диссонансов творчества, обрести падежную социаль ную почву. Но тем нагляднее становится проблематичность исходных принципов самого «авангарда». Конечно, полностью оторваться от действительности не удавалось ли Кандинскому, ни Мондриану, ни Пикабиа. Цветовые, плоскостно-ритмичсские, объемно-пространственные гармонии — всегда абстрак ции чувственных восприятий и переживаний, иногда предельно интенсивных. Это и открыло абстракционизму дорогу в архитектуру и художественное конструирование. Здесь надо искать объективный эстетический смысл беспредметных композиций. Дело, стало быть, не в том, что «импровизации» Кандинского — какие-то случайно-анархические нелепости, в которых художник, будучи никак не свя зан формами природы, целиком предается своим прихотям, возводя каприз личного вкуса в некий философский абсолют. Для некоторых позднейших феноменов буржуазного искусства это на самом деле так. «Ипформальная живопись» или ташизм утвердили всевластие чистейшего субъективизма. Но этого еще не было у «отцов беспред-метничества».
Тогда, строго говоря, не было еще безразличия к действительности. Она вызывала страх, неприязнь, ненависть даже. Но не пренебреже-
«Авангардизм» и «революционный стиль» 81 двадцатых годов
ние. Ее отрицание в искусстве — своеобразный способ выразить чувство недоверия к миру.
Такое отношение в большинстве случаев не было грубым негативиз мом, нигилистическим отрицанием всех и любых ценностей. Дело сложнее и тоньше. Неверно видеть в фовизме, кубизме, экспрессио низме, футуризме лишь пафос отрицания и разрушения. Правда, у самих деятелей того времени можно найти множество высказываний, свидетельствующих о желании самым крикливым образом заявить о своем наплевательском отношении ко всему и вся. В ряде случаев это и реклама (иногда она доминировала; у Мари-нетти, например), и потребность «эпатировать буржуа», и даже просто молодой задор: ведь участникам движения в годы «расцвета» «эстетического бунта» было еще очень мало лет — в 191-0 году Пабло Пикассо — 29 лет, Жоржу Браку — 28, Амедео Модильяни — 26, Владимиру Татлину — 25, Марку Шагалу —23. Легко привести множество цитат «ниспровергательного» свойства, и на этом основа нии, ничтоже сумняшеся, объявить всех этих художников попросту разрушителями культуры и, более того,— хулиганами. Если бы это было так, ситуация оказалась бы куда проще и, можно сказать, удобнее. Опровергать и тем более всерьез анализировать мазню кучки хулиганствующих недоучек — занятие, очевидно, мало плодо творное. Серьезность ситуации тем самым снимается, и «авангардизм» превращается из глубокого по своим корням и серьезного по своему содержанию духовного кризиса в предмет хихиканья безграмотных журналистов. Вряд ли, однако, можно считать научным метод суждения об искусстве на основе словесных толкований самих художников. Впрочем, есть искусствоведы, которые вообще пред почитают выводить суть творчества художника не из его вещей, а из его высказываний.
Кубисты вели свою генеалогию от Курбе, «дикие» устами Анри Матисса провозгласили своей целью «внутреннюю гармонию» мира, и действительность никогда не была для них предметом третирова-ния. Футуристы желали передавать реальность в динамике, в движе нии. Только экспрессионисты согласились бы с утверждением, что их метод представляет собой программное противопоставление чистой субъективности объективному миру. «Искусство не воспроизводит видимое, но делает видимым», гласит программный афоризм Пауля Клее *.
Во всяком случае, взаимоотношения искусства с действительностью во всех этих «измах» нельзя сводить к «искажению», «разрушению»
* Р. К lee. Das bildnerische Denken. Basel—Stuttgart. 1956. s. 76.
6-1227
Г. Недошивин 82
и «отрицанию». В них надо разобраться, ибо очевидно, что в работах «классиков» «авангарда» мир отнюдь не исчез, хотя и преломился каким-то совершенно особым способом. В западном искусствознании уже давно муссируется идея о глубин ной аналогии между современным искусством и художественным творчеством средневековья. Как на заре средних веков «спиритуа лизм» сменил былую чувственную конкретность и реалистичность античности, так и в наше время, якобы, совершается поворот от «сен сорного» искусства XIX века к новому идеализму °. Сравнение, па первый взгляд, очень убедительное и даже эффектное. Не отно сится ли А. Матисс к Э. Мане так же, как романские фрески к пом-пейским росписям? И разве путь от римского портрета к ирландским каменным крестам не воспроизводится заново в движении скульптуры от «Марсельезы» Ф. Рюда до «Короля и королевы» Г. Мура? Можно привести множество формальных аналогий между «услов ным» искусством далекого прошлого и нашего века. Известно, с каким воодушевлением сами участники новейших «измов» искали свою генеалогию в давней истории. Приехав в Москву, Матисс восхищался иконами, цветовым и декоративно-ритмическим чутьем наших древних живописцев. Руо увлекался готическими витражами, а Пикассо — сначала африканской пластикой, давшей импульс предкубистическому, так называемому «негритянскому» периоду его творчества, а много позже, работая в керамических мастерских Валлориса, древними сосудами Мессопотамии 4-го тысячелетия до и. э. и ранней греческой архаикой. Аналогичную роль играли для Ларионова и Гончаровой русский лубок и «живопись» провинциаль ной вывески. Примеры легко множить. В попытках романтического бегства в лоно архаических, «наивных» художественных эпох, бесспорно, ощущается интонация усталости от шумной, жестокой, сухорационалистической современной циви лизации. Хотелось вернуться к детской цельности восприятия и к детской же душевной чистоте и гармоничности, но на практике из рук новых романтиков никогда не выходило ничего даже внешне похожего на живую и искреннюю наивность искусства древних «мифологических» цивилизаций. Печать «разорванного сознания» лежит на «Авиньонских девицах» Пикассо и на «Христе» Руо, на «Отдыхающем солдате» Ларионова и на «Войне» Гончаровой. Даже «Радость жизни» Матисса — не столько наслаждение прекрасным миром, сколько жгучая мечта о таком наслаждении, о возможности сбросить бремя забот и мучений и прорваться в некий безгранично счастливый и потому вполне утопический мир. Жизнь беспощадно возвращала художников к страданиям совре менной действительности и жестоко ломала их прекраснейшие грезы
«Авангардизм» и «революционный стиль» 83 двадцатых годов
и пленительные утопии. Не здесь ли истоки того трагиче ского лиризма, который, хоть и в разных интерпретациях, найдем мы и у раннего Пикассо, и у Модильяни, и у Шагала. При этих условиях говорить об искусстве первой четверти XX века просто как о новом повороте культуры от «реализма» к «услов ности», от чувственного к абстрактному, от приятия мира к отчу ждению по отношению к действительности можно лишь чисто фор мально.
Эта формальная возможность объясняет появление потока историко-художественных концепций, призванных осветить современное дви жение в искусстве примерами из прошлого. Таковы, кроме назван ных выше, теории Воррингера и Дворжака, концепция развития первобытного искусства от «сенсорности» к «имажинативности», предложенная Г. Кюном *, взгляды И. Стржиговского, противопо ставлявшего абстрагирующий Восток чувственному Средиземноморью и видевшему источник средневекового искусства в антике, попавшей в объятия Востока **. Или уже прямо применительно к новейшему искусству воинствующую во имя отвлеченности книгу Ф. Бур-гера***.
Однако чисто формальные аналогии затемняют некоторые существен ные стороны искусства «абстрактных» эпох прошлого и «авангар дизма» XX века.
Сравнивая между собой эти художественные явления, мы наталки ваемся на их решительную, в определенном смысле, противополож ность. Попробуем уловить здесь некую закономерность. Впервые поворот искусства от чувственной конкретности к отвле ченному схематизму произошел на переходе от палеолита к неолиту. Известно, что в течение нового каменного века широко развился геометрический орнамент, а изобразительные формы подверглись крайнему абстрагированию, порой превращавшему их в чистейшие аббревиатуры. Можно сравнить человеческие фигуры на знаменитых палеолитических рельефах из пещеры Лоссель во Франции с изобра жениями человека на неолитических стелах из долины Дордони в той же Франции. В первом случае изображение грубо, массивно,
* См. книгу: Г. К ю н. Искусство первобытных народов. М. 1933.
** См. его первую программную работу: J. Strzy-gowsky. Orient oder Rom". Wien. 1901, ипозд-пейшую книгу: J. Strzygowsky. Altai—Iran und Volkerwanderung. Wien. 1917. *** F. В urge r. Einftihrung in die moderne Kunst. Berlin.—Neubabelsberg. 1914.
6*
Г. Недошивин 84
почти бесформенно, но вполне «натурально». Во втором — человече ские черты сведены до минимума, мы можем лишь догадываться, что перед нами фигуры людей: геометрические дуги бровей, нос, четко обозначающий осевую линию стелы, черточка рта, несколько дугообразных линий, намечающих не то подбородок, не то, вернее, шейное украшение — «оберег» (речь идет о надгробии) и т. д. Все здесь предельно геометризовано и ритмизировано. Непосредствен ность восприятия натуры, по-видимому, утрачена почти пол ностью.
При всем том, неолитическая стела решительно выигрывает по срав нению с фигурами из Лосселя в одном: в упорядоченности форм, в правильности. Этой правильности художнику удается добиться, лишь отказавшись почти ото всех деталей чувствештого облика человека. При этом он как бы возвышается над грубой случай ностью воспроизведения натуры, внося в нее элемент логики, «гар монии». Эта «гармония» до крайности примитивна, элементарна, но она свидетельствует о величайшей важности прогрессе в худо жественном мышлении: рождается еще зачаточное, но вполне опре деленное владение формой, иными словами, начинается художе ственное обобщение. С этой точки зрения можно сказать, что мы присутствуем при первом шаге человека от хаотического восприятия мира к некоему порядку. И несмотря на то, что порядок этот маги чески-религиозный, примитивный в своей абстрактности, овладение этой единственно для своего времени доступной формой обобщения было огромной победой в художественном освоении мира. Пример из области гораздо более зрелой культуры. Древнерусская иконопись, скажем, школы Андрея Рублева, как это давно указано, опирается на античное наследие, перерабатывая, однако, и реши тельно преобразовывая его в соответствии с духом средневеково-христианского миросозерцания. И здесь перед нами решительный отказ от «натуральности» чув ственного облика предметов, некая алгебра красоты. Только важно сразу же подчеркнуть, что это алгебра реальной красоты, ибо у художника нет иных форм для выражения совершен ной гармонии небесного, кроме почерпнутых из действительности. Отступление от живого созерцания окружающего совершается во имя достижения гармонически-совершенного образа, полного чувства внутренней и внешней свободы. Конечно, здесь совершен ство достигается ценой отчуждения человеческого в «божественном». Такова в данном случае цена абстракции. Но цену эту заплатили не за нечто ложное и пустое, а за высокую художественную красоту, в которой мир выглядит лучше, чище и свободнее, чем он был на самом деле. Рублевская «Троица»— великая «эстетическая утопия» о сво-
«Авангардизм» и «революционный стиль» 85 двадцатых годов
бодном и счастливом человечестве °. Не вина людей XV века, что они видели это прекрасное человечество лишь в облике ангелов. То было искусство великой надежды. Сколь ни различны «абстрации» неолита и древнерусской иконы, они имеют между собой нечто общее. В обоих случаях отвлеченность используется во имя чего-то, казавшегося людям (а, может быть, и на самом деле бывшего) более совершенным, разумным, гармонич ным и потому свободным, нежели то, что давало непосредственное, чувственное наблюдение. И там и здесь мир, освоенный искусством, выступает как «лучший» по сравнению с повседневной реальностью. Во имя этой «красоты» стоило поступиться «правдой жизни» в ее обыденном течении (для средневековья земля —юдоль плача, где че ловек постоянно страдает и которой противостоит царство «святости», куда и вводит его икона, вводит, как скажет позднее Шиллер, относительно искусства вообще, «нежными руками»). Отсюда глу бокая внутренняя ограниченность этого искусства. Но и сила его в том, что на языке старой эстетики называлось идеальностью, а теперь именуется способностью человеческого сознания создавать модель действительности, более совершенную, нежели реальное бытие.
Тут-то и лежит глубочайшая пропасть между «абстракциями» прош лого и «абстрагированием» в «измах» начала XX века. Последние совсем не обязательно отрываются от жизни, однако, потеряв сколь-нибудь прочные связи с действительностью, художник-«авапгар-дист» все глубже и все катастрофичнее погружается в сферу самых крайних субъективистских интерпретаций. Он уже не способен создавать «утопии» гармонии и красоты, как это делали Сезапп или Маре. «Авангардистское» искусство теряет способность преоб ражать мир в свободное «царство эстетической видимости». Действи тельность предстает потрясенному сознанию кубистов, футуристов, экспрессионистов изломанной, насыщенной энергиями распада, кон-вульсирующей, кровоточащей, бешено стремящейся к какой-то тотальной катастрофе. Грищенко был неправ: икона упорядочивает мир, картина кубиста фиксирует его распад. Присмотримся ближе к формальной логике авангардистских дефор маций. Возьмем в качестве объекта анализа кубизм, ибо в нем отчет ливее и последовательнее всего выразились тенденции эстетиче ского бунта начала столетия. Вместе с тем, относительно кубизма по сей день бытуют легенды, предлагающие такие истолкования куби-стического метода, которые не выдерживают сопоставления с самой практикой этого искусства.
Как мы помним, формалистическая доктрина Фидлера исходила из тех же предпосылок, что и охарактеризованные выше тенденции
Г. Недошивин 86
к «возвышению» искусства над жизнью в культурах прошлого. Фидлер мечтал о том, чтобы искусство осветило хаос жизни «светом разумности и ясности». Практика Маре и Гильдебранда, как и прак тика Сезанна, Гогена, Ходлера и многих других в период так назы ваемого стиля «модерн», подтверждает стремление к прорыву искус ства того времени из царства бедствий и мук в «царство свободы». Антикапиталистический характер этого неоромантического движения предельно нагляден.
Конец XIX — самое начало XX века — пора героической борьбы за гармоническое, прекрасное искусство. Борьба эта постоянно порождает, как естественный «продукт распада», всякого рода эстетизм. Это многое объясняет, скажем, в истории нашего «Мира искусства», творчестве Бердслея, или шире — во всем символическом движении рубежа двух столетий. Но всюду и везде идет наступление на царство буржуазной прозы, грубый меркан тилизм, трезвый позитивизм мещанского сознания. И лозунгом этого наступления служит «красота». Наверное, ни в чем так ярко не проявилось бессилие искусства чисто эстетическими средствами справиться с реальными противо речиями жизни, как в крушении этих поисков красоты. Надежды на спасительное прибежище «Мира искусства» окончились крахом, и вместо искомой гармонии в художественное творчество хаотиче ским потоком ворвались диссонансы жизни. В мутных водоворотах этого потока исчезла нежная мечта символистов о прекрасном, кото рое они уповали обрести, идя «от реального к реальнейшему». Это «реальнейшее» предстало вдруг в облике «Авиньонских девиц» Пикассо.
Картина эта, начинающая собой весь цикл кубистических деформа ций, почти символична. В противоположность хрупким, будто колеблемым ветром фигурам «Розового периода», с их мечтательной нежностью и неуверенными жестами тонких рук, здесь массивные грубые торсы-глыбы, резкие угловатые движения, затесненная, построенная на пластических и ритмических диссонансах компози ция. Да и сюжетно, если сюжет вообще имеет здесь какое бы то ни было значение, «Авиньонские девицы» нарочито низменны, исклю чают всякую мысль об изяществе, чистоте, поэтической прелести. Сцена в публичном доме — таков первоначальный замысел — мотив, вполне адекватный эмоциональному пафосу эпатирующего бунтар ства, обуревавшему Пикассо и его товарищей. Тут было от чего испугаться «взыскующим града» мыслителям. Активный деятель известного Религиозно-философского общества, веховец С. Булгаков, насмотревшись в коллекции Щукина картин Пикассо, родственных «Авиньонским девицам», остро ощутил траги-
«Авангардизм» и «революционный стиль» 87 двадцатых годов
ческую основу этой манифестации варварства, хотя и выразил свое впечатление на религиозно-мистифицированном языке. «В творче стве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, все оно есть вопль ужаса перед миром, как он есть без бога и вне бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощун ства, это — распад души, адская мука» *. «Если бы Ставрогин писал картины, то должно было бы получиться вроде Пикассо» **,— продолжает Булгаков. Он страшится этого «дьявольского» искус ства, ибо видит в нем отрицание христианского смирения и рели гиозного идеализма. И тем не менее! «Это есть все же искусство, и большое искусство при болезненности своей, при всей своей раст ленности. Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость» ***. Постоянный соратник и единомышленник С. Булгакова Н. Бердяев тоже увидел в творчестве Пикассо некую катастрофу, мистерию «раз-веществления» ****. И для него произведения художника — сим птомы великого кризиса.
Указание на кризисное состояние буржуазной художественной культуры XX века само по себе отнюдь не является свидетельством прогрессивности позиции критикующего. Критика «справа»— явле ние, как мы видели, чрезвычайно распространенное уже в конце прошлого и начале нашего века, и к ней следует подходить с извест ной осторожностью. Однако эта критика может нести, по крайней мере, в постановке вопроса, и объективные наблюдения. Так было в данном случае. В трагедии «художественной революции» Бердяев с Булгаковым увидели предзнаменование гибели цивилизации и чуть ли не свидетельство пришествия антихриста, но самую кризисность художественного мышления они почувствовали вполне точно. Можно по-разному толковать «негритянский» и первый кубистический период Пикассо, но бесспорно то ужасное ощущение безыдеаль-н ост и, которым проникнуты были тогда его вещи. В них потухла искорка надежды, которая согревала в работах художника «розо вого периода». Поистине начинается утверждение какого-то тоталь ного крушения мира. И нужен был гений Пикассо, его мужество и его человечность, чтобы в ходе 20-х годов вернуть своему искус ству гуманистический пафос надежды и, порой, даже уверенность.
* С. Булгаков. Труп красоты.— В сб. «Тихие думы». М., 1918, стр. 50. ** Т а м же, стр. 44. *** Т а м же, стр. 38. **** Н. Бердяев. Кризис искусства. М., 1917,
Г. Недошивии 88
То, что между 1907 и 1910 годами отнюдь не только в творчестве Пикассо совершается резкий разрыв с чувственной достоверностью воспроизведения действительности, — самоочевидно. Происходит, как обычно говорят, перемещение центра тяжести живописи с цен ностей изобразительности на ценности чисто формальные. Искусство, по-видимому, отказывается не только от сюжета (а нередко даже и от мотива), но и от жизненного содержания, видя единственную свою содержательность в совокупности структурных элементов самой формы. Отсюда утверждение «экспериментального» характера этого искусства, претендующего на роль лаборатории приемов пластической выразительности. Цвет, плоскость, пространство, ритм, линия, фактура разрабатываются в системе самостоятельных задач.
Доктрина эта оформится правда, чуть позднее, когда первая волна авангардистского бунта уже спадет. Теоретически ее попытается обосновать и практически утвердить В. Кандинский, когда вместе с рядом «левых» художников в начале 20-х годов учредит в Москве Академию художественных наук и параллельно — Музей живопис ной культуры. Вскоре, правда, покинув Россию, он обосновывается в Баухаузе в Веймаре, а затем в Дессау, где особенно культивиро валось практически прикладническое использование опыта «аван гардизма». Впрочем, после гибели Баухауза у Кандинского вновь начинает доминировать идея самодовлеющего «чисто духовного» значения станковых абстракций. Что же касается кубизма, то еще в пору первого его «расцвета» возоб ладает и будет доминировать в буржуазном искусствознании до наших дней * теория, согласно которой это направление якобы поставило перед собой задачу воспроизводить мир, отказавшись от единой и неподвижной точки зрения. Художник, подчиняясь общей дина мике жизни, смотрит на действительность как бы в процессе движе ния, рассматривает предмет с разных сторон — то в фас, то в профиль, то сверху, то сбоку. Он как бы анализирует материальный мир, разлагая его на отдельные пластические, цветовые или фактурные элементы, разрушает эмпирическую действительность, чтобы собрать ее вновь, сообщив ей при этом новую логичность, структурность и отчетливость внутреннего построения. Концепция, которую мы сейчас конспективно резюмировали, как и большинство теоретических построений тех лет, представляет собой
* Концепция эта полиостью и безо всякой критики воспроизведена Р. Гароди в его книге: «О реализме без берегов». М., 1966, стр. 38.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 89 двадцатых годов
обоснование post factum. Она должна была объяснить — зачем художнику все эти деформации и являются ли они закономерными, а не произвольными, как склонен думать профан. Сами художники-кубисты уверовали в эту доктрину, ибо она давала видимость объективности. Но если мы подойдем к произведениям кубистического искусства непредвзято, то увидим, что здесь дей ствуют силы, очень далекие от потребности, реконструировать заново статический предмет с помощью динамической точки зрения. Кубизм облюбовал три жанра — портрет, пейзаж и, особенно, натюр морт. Последний считается кубистическим жанром par excellence, так как кубизм призван, прежде всего, штудировать материальный мир и объектом его анализов удобнее всего делать предметы «мертвой натуры»: стол, бутылку, два-три плода и, конечно, столь излюблен ные кубистами музыкальные инструменты: мандолины, гитары и, прежде всего, скрипки. Уж очень удобна их форма для того, чтобы ее «разламывать».
Но вот что сразу разительно противоречит изложенной формальной теории. Кубистический портрет зачастую обладает удивительной, на первый взгляд, психологической выразительностью, интенсивной экспрессией внутренней жизни. Достаточно вспомнить портреты Воллара (Пабло Пикассо), Мориса Райналя (Хуана Гри) или Рефа-това (Роберта Фалька).
Казалось бы. духовная содержательность образа никак не входит в круг интересов ортодоксального кубизма, обуреваемого пафосом заново прочитывать материальный мир, реконструированный по осо бым законам искусства. Между тем, в отличие, скажем, от голов Сезанна (в них действительно преобладали структурные задачи), портреты кубистов —«одухотворены». Но одухотворены по-особому, какой-то отнюдь не реальной, а скорее, призрачной жизнью. Конечно, никакого «психологизма», в строгом и узком смысле слова, в них нет. Выражения лица, мимики, внутренне осмысленной жести куляции в «Портрете Воллара» просто нельзя различить. И все ж& каждой из названных работ присуща некая встревоженность, эмо циональная (а не просто пластическая) динамика. Она в ритмических зигзагах портрета Рефатова, в дребезжащей россыпи мелких плоско стей в изображении Воллара, в том, как гротескно «кривляются» линии в портрете Райналя. Но, пожалуй, наибольшей остроты это ощущение неуютности, чего-то дразняще-беспокоящего, как боль, достигается благодаря тому, что разложение предмета мешает нашему глазу всякий раз, когда он хочет найти «надежную» точку опоры, схватить нечто определенное. Чем больше всматриваешься в куби-стическую картину, тем больше создается для зрения, так сказать, «обманчивых ситуаций». Только что глаз обрел в скольжении форм
Г. Недоишвин 90
некое определенное сочетание — излом бровей, нос, лацкан пид жака,— как вдруг оказывается, что формы эти двусмысленны, изменчивы, принципиально недостоверны. И. Пуни приводит очень меткую характеристику кубистического Пикассо, данную Н. Куль-биным: у него, говорил этот русский волонтер кубизма, серебряная ложечка превращается в два часа времени *. Именно эта сомнительность, проблематичность изображения и при дает кубистическим портретам их эмоциональную остроту. Но она же составляет едва ли не главный художественный нерв кубизма вообще. Что представляет собой «классический» кубистический натюрморт? В ряде случаев мы действительно можем констатировать наличие «подвижной» точки зрения, на которой так настаивают апологеты кубизма. Так, дека скрипки часто изображается «в фас», а гриф — «в профиль». Дает ли это, однако, зрителю ощущение динамики в охвате предмета? Если не следовать умозрительным доктринам и искусственным построениям, а апеллировать к тому глазу, во славу суверенных прав которого было сказано так много хорошего как раз пропагандистами «авангардизма», то вряд ли нам удастся убедить себя во «всестороннем восприятии» объекта. Скорее, наоборот. Он, этот искомый объект, все время будет ускользать от нас, играть со зрителем в прятки, вести с ним причудливую, поистине гофманов-скую игру. Он то проглянет, высунувшись из пересекающихся плоскостей неожиданной гранью, то ускользнет, растаяв на глазах, благодаря столь излюбленному у кубистов приему размывания краев формы, то снова объявится в другом месте и совсем с иного бока. Глаз устает преследовать такие предметы-фантомы и окончательно капитулирует перед этой картиной мучительной обманчивости бытия. Хотя бы цвет позволял опознавать предметы. Но нет! Кубизм наро чито обесцвечивает мир, нивелируя его красочное многообразие в тонко разработанных, но совершенно условных, почти монохром ных палитрах: коричневого, желто-зеленого, серо-стального. Все призвано создать у зрителя непосредственное, чувственное ощу щение зыбкой неустойчивости, предательской обманчивости окру жающего. Человек погружается в хаос, и если на словах кубизм обещал дать некий порядок мира, то на деле бросил человека бес помощным перед лицом царящей вокруг сомнительности. Эмоцио нальный лейтмотив кубизма — всеобщее ощущение, будто любой предмет — это обязательно что-то не то. Вот где коренится кардинальная противоположность между модер-нистической деформацией и «абстракциями» в искусстве прошлого,
* И. Пуни. Современная живопись. Берлин, 1923.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 91 двадцатых годов
ибо сказанное о кубизме, при всех возможных оговорках, в прин ципе может быть отнесено к любому из крайних «измов» периода «великого бунта». Там всюду было активное желание освоить мир, его «упорядочить». Здесь же царит «эстетический агностицизм». Отсюда начинается длинный крестный путь «авангардизма» на край модернистской ночи, путь, который, в конечном счете, окажется и не путем вовсе, а мучительным и кошмарным блужданием в плену самых реакционных эстетических идей, тупиком. Нетрудно понять, что художественные устремления не только кубизма, но и других «измов» той поры, знаменуют, в конечном итоге, отказ искусства от всякого объективного отражения действительности. В результате художественный «авангардизм» окончательно превращается в после довательный и откровенный эстетический субъективизм, иными сло вами, в то, что мы называем модернизмом. Этот процесс по-своему логичен, ибо в «авангардистском» бунтарстве всегда таится опасность модернистической капитуляции перед противоречиями жизни. Разумеется, не всегда эта опасность реали зуется, ибо далеко не всегда субъективизм торжествует победу над живыми тенденциями творчества. Так, среди французских «диких» не только А. Марке сохранил в своем искусстве чувство живой поэзии природы, но и А. Матисс, для которого музыка линий и лико вание цвета всегда оставались средством любой ценой прорваться к переживанию реальной красоты действительности. Но пропасть модернизма подстерегала каждый шаг «авангардистских» метаний. Избежать ее можно было только преодолевая противоречия самого «авангардизма», ибо его внутренняя антагонистичность постоянно таит в себе альтернативу: либо уход в последовательный модернизм, либо выход за пределы «формальной революции». В последнем случае речь должна идти о том, что может быть названо «революционным стилем» и о чем речь еще впереди, в первом же— трагедия конфликта между художником и жизнью «разрешается» полным отречением от действительности, то есть, что бы субъективно не думали о себе те или иные мастера, утверждением в эстетической сфере буржуазного образа мышления. В деструкциях модернизма кризис буржуазного сознания выявляется полностью. С этой точки зрения, можно сказать, что модернизм есть реакционно-буржуазная ипостась «авангардизма».
Капитуляция перед модернистским субъективизмом стала уделом многих художников. Среди них были отнюдь не бесталанные мастера. Но оставаясь в рамках буржуазного сознания, невозможно найти не только сколь-нибудь серьезные ответы, но даже обрести хотя бы относительно надежную позицию. Сама художественная ситуация напоминает кубистическую картину: казалось бы, все есть, но ничего
Г. Недошивин 92'
нельзя удержать, все — и существует и не существует одновременно! Вырваться из плена буржуазного сознания возможно лишь, не только порвав с эстетическим субъективизмом в его чистом виде, но и рас прощавшись со многими трагическими блужданиями «авангар дизма».
Как видим, «пластические ценности» оборачиваются определенным духовным строем. И этот духовный строй сочетает в себе и трагиче ское переживание кризиса капиталистического мира, и одновре менно, трагическое бессилие буржуазного искусства перед лицом этого мира.
В великие эпохи прошлого — в V веке в Элладе, в России XV столе тия, в Италии в пору Возрождения — искусство всегда умело быть победоносным оружием человеческого прогресса. Знало оно и траге дии, но трагедии эти никогда не превращались в капитуляцию. Теперь искусству не дано счастье победоносности. Жизнь нанесла ему тяжелое поражение. Но все же (пусть мне проститься дальней шее развитие моей метафоры) искусство гибло, но не сдавалось. Зачастую в руках оставались лишь обломки оружия. Но это оружие было острым. И поэтому искусство все же оставалось искусством в противоположность тому бутафорскому художеству, которое одер живало мнимые победы над мнимым противником именно потому, что избегало по-настоящему серьезных проблем и уживалось в доб ром мире с буржуазным обществом на почве мещанской благонадеж ности. Спасение же от «авангардистской» проблематичности можно было найти только в контакте с прогрессивными общественными силами. Но об этом позже. Сейчас же вернемся к анализу противо речий «авангарда».
В первом же теоретическом обосновании кубизма соучастники движе ния А. Глез и Ж. Метценже писали: «Отныне, раз объективное познание признано, наконец, химерическим, и доказано, что все, признаваемое только за естественную форму, есть условность, художник не будет знать других законов, кроме законов вкуса... Раз он реалист, он изменит реальность по образцу своего духа, так как существует только одна истина, наша, которую мы пред писываем всем» *.
Мы привели эти слова не для того, чтобы еще раз продемонстрировать, каким банальным идеализмом были напичканы головы художников-модернистов. Здесь важно другое — насколько отчетливо предста вляли они себе проблематичность своего отношения к миру.
* А. Глез и Ж. Метценже. О кубизме. М., 1913, стр. 125—126.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 93 двадцатых годов
Поэтому для них было ясно и значение той гротескной игры с реаль ностью, которая составляет эмоциональный нерв кубистической живописи. «Художник имеет власть сделать огромным то, что мы считаем маленьким, ничтожным то, что мы считаем значительным, он изменяет количество в качество» *. В другом месте Глез и Метценже с очень большой точностью опреде ляют самую проблематичность, сомнительность мироотношения, свойственную кубизму: «Из того только, что предмет является дей ствительно пресуществленным, а глаз, наиболее опытный, испыты вает некоторый труд узнать его, получается большое очарование. Картина, медленно понимаемая, казалось, ждет того, чтобы ее спро сили, точно в ней заключено бесконечное количество ответов на бес конечное количество вопросов» **. Так что же является в таком случае «пониманием картины», хотя бы и «медленным»? Проникнове ние в некую объективную сущность или же погружение в мир, где таится «бесконечное количество ответов на бесконечное количество вопросов»? Очевидно, второе.
Итак, путь «от реального к реальнейшему» ведет к погружению в бесконечную неопределенность мира, в которой затерялась утлая лодочка творческой субъективности. Но право на субъективность утверждают на разные лады далеко не одни только кубисты. «Не сле дует судить о моих картинах мерилом верности природе, ибо они не изображенияяопределенных вещей или существ, но самостоя тельные организмы из линий, плоскостей и красок. Они содержат в себе формы природы лишь потому, что они необходимы как ключ для их понимания. Мои картины — иносказания, а не изображе ния»,— писал экспрессионист Э. Л. Кирхнер ***. Еще дальше идет К. Малевич: «Будучи живописцем, я должен сказать, почему в картинах лица людей расписывались зеленым и красным... Краска находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.
Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на нена вистную им форму реальных вещей. Краски созрели, но их форма не созрела в сознании. Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими. Но это было предвестником, ведущим к творчеству самоцельных живописных форм» ****.
* Та м же, стр. 35. ** Т а м ж е, стр. 61—62. *** Цит. по книге: W. II е s s. Dokumente zum Ver-
standnis der moderiieii Malerei. Hariburg. 1957 s. 47. **** К, Малевич. От кубизма и футуризма к суп рематизму, Новый живописный реализм, изд. 3. М., 1916, стр. 21.
Г. Недошивин 94
Иными словами, «свобода» цвета относительно предметной формы — ничто иное, как программное утверждение независимости живописи от реальности. Но это уже па подступах к супрематизму. Что же касается этого последнего, то он, если исключить его декоративно-прикладные возможности, есть попытка, высвободившись из траги ческих конфликтов жизни, обрести себя в пустом мире псевдогармо ний, создаваемых отвлеченными комбинациями окрашенных плоско стей. «Черный квадрат» Малевича, конечно же, «гармония», но только «гармония», достигнутая ценой предельного «освобождения» от вся кого содержания.
Таким образом, преодоление предмета, ведущее искусство в царство анархического субъективизма, не может дать «освобождения», подоб но тому, как его дают колдовские ритмы неолитического орнамента, вневременная незыблемость базальтовых колоссов древнего Египта или небесная прозрачность рублевских ангелов. Модернизм ведет человечество не на небо; он даже и не имитирует неба, как живопись стиля «модерн», а спускает в ад. В этом смысле эпиграфом к его блужданияя могли бы служить слова Франца Кафки, записанные им в дневник 16 января 1922 года: «Бессилие, невозможно спать, невозможно бодрствовать, невозможно переносить жизнь или, вернее, последовательность жизни. Часы идут вразнобой, внутрен ние бегут вперед в дьяяольском, или сатанинском, во всяком случае, нечеловеческом темпе, наружные, запинаясь, идут своим обычным ходом. Можно ли ожидать, чтобы эти два различных мира не разъ единились . ..»*.
Искусство «авангарда»— поистине плоть от плоти и кость от кости порожденного кризисом буржуазного общества «разорванного созна ния». Оно — дитя своей чреватой грандиозными потрясениями эпохи. Оставаясь скованным всеми иллюзиями буржуазного созна ния, оно бессильно в борьбе, которую ведет общество с раздираю щими его конфликтами. Его уделом, чем дальше, тем больше, стано вится фиксация сложившейся ситуации, превращение в эстетиче скую форму буржуазного субъективизма. Но, вместе с тем, искус ство аккумулирует всю боль, всю муку, всю жажду выхода, всю непокорность человека судьбе, которые накопились в этом обществе. Еще яснее конфликтная сущность «авангардизма» проявляется в том, что было названо Ортегой-и-Гассетом «дегуманизацией искусства». Модернизм означает решительную войну с человечностью художе ственного произведения. «Искусство начинается там, где конччется человек»— вот ходкая максима модернистских деклараций.
* «Из дневников Франца Кафки».—«Вопросы лите ратуры». 1968, № 2, стр. 16.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 95 двадцатых годов
Среди всех аспектов искусства XX столетия это один из самых суще ственных и потому нуждающихся в возможно более точном анализе. О разрушении образа человека много написано как в нашем, так и в буржуазном искусствознании. Уже в творчестве фовистов образ человека испытывает серьезные деформации. Гротескным утрирова ниям подвергается он в экспрессионизме; в кубизме и футуризме он попросту разрушается, чтобы оконччтельно исчезнуть в абстрак ционизме. Новое его появление у сюрреалистов отнюдь не утеши тельно, ибо он и возрождается-то единственно для того, чтобы подвергнуться самому беспощадному и отвратительному поруганию. Нетрудно прибавить новые краски к драматической картине гибели образа человека в «левых» течениях XX века. Но прежде всего надо поставить вопрос: можно ли разрушение внешнего облика человека только в силу этого отождествить с «дегуманизацией» искусства? «Дегуманизация» ли «Герника» Пикассо или Роттердамский памят ник Цадкина? Есть ли тенденция к дегуманизации в «Танце» и «Музы ке» Матисса? В каком вообще отношении друг к другу находятся изображение человека и гуманистическая духовная содержатель ность искусства? Так ли уж много «гуманизма» в весьма натураль ных изображениях фашистских живописцев «Третьей империи»? ' Конечно, «судьба образа человека» в искусстве XX века чрезвы чайно поучительна. Забегая вперед, заметим, что наиболее последо вательные попытки вернуть искусству «надежность» мироощущения связаны с восстановлением в правах изображения человеческой фигуры: это касается и Мазереля, и последадаистского Гросса, и Вхутемасовской молодежи из группы ОСТ, и Ороско с Риверой. Характерно и возвращение к натуре Пикассо в 1921—1924 годах, и смена экспрессионизма «новой вещественностью» в Германии, и многое другое. Борьба за реализм в советском искусстве неотъем лема от эстетической «реабилитации» человека. С другой стороны, весь цикл «измов» на самом деле ведет, как сказал тот же Ортега-и-Гассет, борьбу за «изгнание человека из искусства». Это процесс многократно и хорошо описан и не требует дополни тельных доказательств.
Существенно другое — решительное изменение отношения к чело веку как объекту искусства вообще. Происходит утрата интереса к человеческому существу именно как к человеческому существу. Тело перестает быть предметом наблюдения, изучения или любова ния, каким оно было у Курбе, Мане или Ренуара. Теперь в изобра жении натуры не ищут ни жизненной, ни пластической красоты. Обнаженная модель рассматривается как источник поисков отвлечен ной экспрессии, к ней нельзя подходить с мерками реального вос произведения зримого облика человеческого тела. Рассказывают,
Г. Недошивин 96
будто однажды Матисса спросили, что бы он сделал, если бы встретил в жизни какую-нибудь из написанныы им женщин. «Я бы убежал от такого монстра»,— воскликнул мастер, но тут же добавил: «Но я ведь делаю не женщин, а картины». Вряя ли справедливо обвинять художников в том, что они намеренно искали в человеческом теле уродства. Просто они не искали в нем красоты, или, вернее, были к этой красоте безразличны. Грация танцующих фигур Матисса не есть грация реальных движений, а некая чистая грация танцевальных ритмов, хотя и схваченных в созерцании танца, а, стало быть, людей. Однако у Матисса, как и у других «диких», сохраняется многое от живого восхищения реальной красотой. И если в «классический» период фовизма это чувство заглушалось воинствующей программностью плоскостно-декоративных деформаций, то в творчестве Матисса, особенно в гра фике 20-х—30-х годов, поэзия человеческого тела получает поистине высочайшее художественное воплощение. В «измах» 1910-х годов отречение от красоты человеческого тела приобретает последовательный и воинствующий характер. Обесце нивание идеала «прекрасного человека» программно осуществляется во всевозможных деформациях и «дроблениях», которым, наравне со всем миром, не более того, подвергается и сам «венец творения». Так у Брака и Леже, так у Пехштейна и Мейднера, так у Клее и Габо. Впервые за всю историю искусства тело человека признали негодным быть основным объектом живописи и скульптуры, а, глав ное, решительно отвергли его «претензию» считаться прекрасным. Это уже на границе «преступления против духа святого». Правда, Ортега-и-Гассет видел в этом высочайшее завоевание художествен ного творчества XX века — обособление чисто эстетического, по его мнению, невозможно без высвобождения от «человеческих», то есть, в принципе «внехудожественных» ценностей. На самом деле, с дегу манизацией связана одна из самых грозных опасностей модернист ского перерождения искусства «авангардизма». Все его срывы в модер-нистические тупики, почти все его блуждания получили начало в страшном грехе дегуманизации художественного объекта. Существует еще одна грань в «авангардистском» движении, которая должна быть учтена, если мы хотим понять совершающееся без вульгаризаций и утрировок.
Отречение от красоты человека имеет в «левом» искусстве начала века много разных вариантов, которые пемаловажны для понимания общей картины. У фовистов и, в частности, у Матисса, при любых «искажениях», как мы уже говорили, сохраняется ощущение обаяния человеческой фигуры. Экспрессионисты «ломают» формы тела, утрируют или нарочито мнут и ломают облик человека с чувством
«Авангардизм» и «революционный стиль» 97 двадцатых годов
жгучей боли, с отчаянием, порой доходящим до истерики. Особенно это касается экспрессионизма периода после первой мировой войны. «Анафема», провозглашенная людской красоте, вырвана у худож ника с мукой, за которой ощущается острая, хоть и болезненная любовь к ближнему своему.
Существует и противоположное: вполне хладнокровное отречение от человека и человеческого. Пример тому — предсупрематические вещи Малевича, где какой-нибудь косарь представлен в виде некоего жестяного макета, составленного из выпуклых и вогнутых поверх ностей, окрашенных в нарочито «неправдоподобные» цвета. Кажется, человеческие формы удержаны здесь только, чтобы их деформацией подчеркнуть полное безразличие художника ко всем и всяким «чело веческим ценностям».
Что-то не только жесткое, но и жестокое, бессердечно-механическое есть и в конструктивистских композициях Озанфана и Жаннере. Дело не просто в том, что люди в их картинах стали походить на робо тов, что сама фактура живописи имитирует бездушную холодность металла. Дело в эстетизации сухой рассудочности, котораяяреши тельно исключает всякий намек на душевную теплоту. В условиях растерянности перед лицом мира, в атмосфере блужда ний, которая столь характерна для общего эстетического климата «авангардизма», душевность, лиризм не случчйно зачастую окраши ваются мистикой, чувством таинственности бытия, таинственности не в метафорическом, а самом прямом смысле слова. Самое красноре чивое и художественно значительное свидетельство тому — твор чество Марка Шагала.
Местечковый еврейский быт превращается под кистью этого необык новенно эмоционального и непосредственного живописца в какую-то странную, порой пугающую, порой забавную фантасмагорию. Человек у Шагала нелеп, нескладен, бесформен и, главное, не зани мает в мире разумно обозначенного места. Хорошо еще, если он в облике старого путника с мешком на плече спешит куда-то, то по земле, а то где-то между небом и землей. Чаще он вообще появ ляетсяяв картинах Шагала, что называется, ни к селу, ни к городу. Клезмер пиликает на своей скрипке, сидя на суку дерева; восхищен ный жених от полноты блаженства плавает в воздухе, как детский шарик; крестьянка, вышедшая доить корову, буквально теряет голову, которая летит куда-то в небо сама по себе — будто бес ведет с людьми и самыми обыденными, тривиальными предметами не кую абсурднейшую игру.
Деформация пластической формы имеет здесь программно мистиче ский смысл. Она должна создать атмосферу местечковой гофманиады, в которой зрителю не то смешно, не то жутко. Может быть, раньше,
7-1227
Г. Недошивин 98
чем кто-либо другой, Шагал предельно убедительно воплотил в своей живописи ощущение «ситуации лабиринта», в которой человек безнадежно и безвыходно запутался. Мистический субъективизм Шагала очевиден и бесспорен. Но этому гротескно-трагическому мироощущению присуща своеобразная человечность. Слово «дегуманизация» никак не подходит к искус ству Шагала. Как бы ни были мистичны его образы, они обладают подлинным лиризмом и предельно обостренной эмоциональной теплотой. В этом смысле они по-своему человечны. Проблематичность, сомнительность бытияяу Шагала выражены прямо-таки иллюстративно. Но в отличие от творцов кубистических «дест рукций», Шагала волнует не двусмысленность объекта сама по себе, а то, как ощущает себя человек в двусмысленном мире. А это уже по столько дегуманизация, сколько растерявшийся, пришедший в отчаяние гуманизм.
Шагал — едва ли не самый яркий пример того, какую форму при обретает порой в «авангардистских» течениях гуманистический пафос, уживающийся с дегуманизацией объекта. «Автопортрет» Шагала — отнюдь не изображение художника-гуманиста, как, ска жем, автопортреты Рембрандта, но это полотно написано живопис цем, полным любви к людям и боли за них. Такая субъективная человечность присуща и Рембрандту, но там она оказывается в нераз рывном единстве с гуманистичностыо созданного художником образа. Здесь остается только одна сторона. И такой разрыв неизбежно ведет к диссонансам и глубоко субъективистскому восприятию человека. Дегуманизация объекта усиливает субъективный порыв к защите человеческих ценностей. Но в такой ситуации искусство не столько «формулирует» идеи гуманизма, сколько само превращается в доку мент человеччской нежности, тревоги, боли, гнева, порыва. Оно может быть патетично-мучительным, как у экспрессионистов, смут ным и даже мистичным, как у Шагала, каким угодно другим, но оно есть факт человеческой эмоции, человеческого стремления. Вернемся, однако, к поре «классического» «авангардизма». На почве субъективного, трагически окрашенного гуманизма выросли многие выдающиеся явления художественной культуры того времени. Если мы выйдем за пределы изобразительного искусства, то должны будем вспомнить Маяковского его футуристического периода и Пастер нака — автора «Марбурга», Кафку и раннего Брехта, первые «экс прессионистские» постановки Вахтангова и «Зори» Мейерхольда. Но тут мы соприкасаемся уже с новой, более широкой и более значчтель ной проблематикой, о которой — несколько ниже. В изобразительном искусстве «трагический лиризм» субъективного гуманизма оччнь ярко выразился в творчестве А. Модильяни, с его
«Авангардизм» в «революционный стиль» 99 двадцатых годов
печальной и усталой нежностью к людям, в образах Э. Барлаха, в первых антивоенных листах Ф. Мазереля. Впрочем, у последнего трагическая тревога о судьбе мира находит разрешение в широком социальном пафосе. Гуманизм «авангардизма» приобретает надеж ную почву, коль скоро находит путь к большому общественному движению.
II.
Большинство художников «левых» направлений до 1917 года таких связей не имели. Это были одиночки, узкий слой лихорадочно мыслив ших и чувствующих буржуазных интеллигентов, социально деклас сированных в специфической атмосфере артистической богемы, благо приятствовавшей появлению оранжерейных цветов утонченного искусства. В ней сложилось столь значительное творческое явле ние, как «Парижская школа».
Соответственно и их гуманизм оставался обреченным. С одной сто роны, он порождал трагическую неудовлетворенность, когда само обращение к искусству становилось острейшей реакцией на жесто кости жизни. С другой —не мог защитить от того крушения цен ностей, в результате которого художественная культура утрачивала всякое воспоминание о каком бы то ни было идеале, заменяя его более или менее робкой, более или менее неопределенной, хотя зачастую предельно страстной надеждой. Ведь образ мира в искусстве модернизма строился заново, вопреки реальной действительности. Его меччали построить, как мы уже отме чали, не по какой-то модели, которая лучше, совершеннее, свободнее окружающего мира. И «царство искусства» стало отнюдь не «цар ством свободы», но средоточием всего хаотического, проблематиче ского, зыбкого. Сезанн мечтал создать в своей живописи «вечные ценности», нечто незыблемое. Его продолжатели превратили мир своих художественных образов в мир фантомов. Эпилогом этого превращения закономерно оказались красоччые водовороты Кан динского, один из которых симптоматично носит название «Смутное». Здесь мы соприкасаемся уже прямо с социологическим аспектом проблемы.
Кто они были, эти бунтари и эстеты, люди, отрекшиеся от реализма прошлого, громко проклявшие его традиции и вместе с тем прислу шивавшиеся к подземным толчкам истории и остро чувствовавшие, что, как сказал однажды Кафка о Пикассо, «искусство — это зер кало, которое спешит подобно часам». Хорошо известно, что в первые годы после Октября «левые» в своем подавляющем большинстве примкнули к революции. Правда, неко-
7*
Г. -Недошивин 100
торые из крупнейших представителей «авангардизма» сравнительно скоро отошли от активной общественно-художественной деятель ности в Советской стране и вообще покинули Родину. Так было с Кандинским, Шагалом, Бурдюком. Впрочем, эти художники вскоре окончательно ушли в стихию модернизма. Но ведь в эмиграции ока залось большое число деятелей искусства, далеких от всяких крайних «измов»: от Пастернака до Сорина и от К. Коровина до Рериха. Не все было так просто, как нам еще недавно казалось. Ожидать от худож ников минимальной политической зрелости в 1918—1921 годах не приходилось. Разумеется, совсем не безразлично, работал ли живописец над оформлением революционных праздников или вра щался в парижских эмигрантских кругах '. Но сам по себе факт пребывания за границей еще не свидетельствовал о наличии отчет ливой идейной программы. Сколько мастеров искусства оказалось в эмиграции отнюдь не по убеждению, а по случайно сложившимся обстоятельствам, по недомыслию, под влиянием эмоционального порыва. Конечно, понявших подлинный смысл Октябрьской рево люции среди деятелей культуры было куда как мало (вспомним «одиночество» Александра Блока), а среди представителей изобрази тельного искусства, по самой специфике ремесла, и того меньше. И все же «принятие революции» большинством «левых» несомненно '. Об этом много писалось, хотя сам факт истолковывался диаметрально противоположно: им доказывали и то, что «футуризм» действительно есть пролетарское искусство, на чем настаивали с самого начала сами «левые», и то, что была организована буржуазная «диверсия» в области искусства, призванная парализовать усилия советской власти в деле строительства новой культуры. Оба предположения равно нелепы. Кто может усомниться в нрав ственном благородстве и творческой неподкупности не только Маяков ского и Мейерхольда, но и Штеренберга, Татлина, Малевича, Лунина. Эти люди искренне и вполне честно хотели служить революции. Более того, они были убеждены, что именно их искусство и может ей служить наилучшим образом. Чтобы быть правильно понятым, сразу оговорюсь: многие и многие «левые» более или менее быстро стали действительно активными творцами революционного искусства. Но сейчас нас интересует не социально-художественное содержание советского «левого фронта» искусства — это явление вполне специфическое и не тождественное «авангардизму», ибо это уже другая социологи ческая формация, а общественная специфика именно последнего. И если мы обратились к примеру с нашими «левыми», то лишь пото му, что здесь наиболее резко обозначались и противоречия самого дви жения и антагонизмы в его оценках.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 101 двадцатых годов
Как бы ни были мы «снисходительны», необходимо признать, что контакт «авангардизма» с социалистической революцией, с прогрес сивным движением вообще может быть верно понят скорее как союз, нежели генетически обусловленная связь. «Аван гардизм» не есть непосредственное детище революционных событий, хотя он и возник в обстановке ожидания мощных общественных потрясений и зафиксировал в своих метаниях грозовую атмосферу эпохи. Он, как правило, тянулся к революционным общественным силам, хотя нередко их не понимал и даже не желал понять. «Аван гардизм» не является идеологией революции, хотя союз их — в той мере, в какой противоречия «авангарда» преодолевались тем или другим художником,— мог дать и давал прекрасные плоды дей ствительно революционного искусства. Так было не только в 20-е годы у нас, но и в революционной Германии периода после Первой миро вой войны, и в Чехословакии 20-х—30-х годов, и во Франции в пору мощного подъема народного фронта в 30-е годы, и в Испании 1936— 1939 годов. Но повсюду «левые» приходили к революции, а не были порождены ею. И, приходя, переставали быть, в строгом смысле слова, ортодоксальными «авангардистами». В революционных убеждениях «левых» было много наивного, утопи ческого, анархически-бунтарского. Сомневаться в революционности идей «футуристов» начали уже давно. Еще в 1922 году А. Эфрос в статье с характерным названием «Концы без начал (искусство в революции)» видел в «футуризме» «разлагающийся остаток мировой войны». «Это — не молодое искусство, рожденное и пропитанное буйной кровью революции, а много поживший наследник прошлой эпохи» *. В следующем году Н. Радлов, переиздавая свои старые статьи, проникнутые духом «Аполлона», писал с раздражением: «Недалеко то время, когда и с точки зрения крайних новаторов должен наступить глубокий кризис, когда во имя все тех же требо ваний радикального обновления художественной культуры, за борт парохода современности будет выкинут футуризм, супрематизм и прочее старье, а требование уничтожения музеев распространится и на «Музей живописной культуры». Быть может, тогда станет ясным, какая ответственность и какая вина лежит на нас, современниках, занятых шутовской борьбой с шутовским противником и игнорирующих настоящее, в обоих значениях этого слова, свое искусство» **.
* См. сб. «Шиповник», № 1.
М., 1922, стр. 114, 118.
** Н. Радлов, От Репина до Григорьева. Пг., 1923, стр. 1.
Г. Недошивин 102
С мнением Радлова перекликается иронический пассаж К. Микла-шевского: «Позволю себе высказать личное суждение: я интеллигент, совершенно неожиданно захваченный революцией в начале моего четвертого десятка лет. За революционным фронтом я плетусь в обозе 2-го разряда, так как мое мировоззрение и вкусы сложились до 1917 года, но милых сердцу моему кубо-футуристов, покинувших меня для более молодой жены, я не согласен уступить без скандала. Они мои. Не одна рюмка вина была выпита за общими столиками в кафе и кабаре Западной Европы и царской Руси. Не женитесь так легкомысленно вторым браком! В решительный момент явится пер вая жена и все расстроит. Да и характерами вы не сойдетесь. Напрасно вы мните свое искусство революционным» *. Мы привели так много высказываний, заимствованных из критиче ской литературы первой половины 20-х годов, дабы показать, что и тогда революционность «авангардизма» отнюдь не была ни самооче видной, ни общепризнанной, как теперь иногда думают. Гораздо раньше критиков 30-х годов, на которых теперь охотно валят все грехи, футуризму отказали в революционности художественные дея тели, весьма далекие от догматизма. И с этой стороны легенда о «советском авангардизме», как органическом порождении революции, дает заметные трещины.
И все же тяга к революции у «левых» художников не была случайной, и самый эпитет «левые» они заслужили не по недоразумению. Худо жественное бунтарство, видимо, не только по «созвучию» смыкалось с бунтарством в сфере социальной. Тут была внутренняя логика, которая во многом должна стать очевидной из сказанного выше. То, что крайние течения не принимали действительности, бежали от нее, рассматривали ее трагически, отчетливо свидетельствует о наличии в духовном содержании всего движения момента враж дебности существующему, пафоса его более или менее глубокого и интенсивного неприятия.
Поначалу на первый план выступал чисто внешний негативизм, нигилистическое отрицание мелкобуржуазного, анархического типа, имевшее очень широкую амплитуду колебания от полу хулиганского эпатирования до трагического надлома. Если при водить в пример творчество В. Маяковского — от «желтой кофты» до поэмы «Война и мир».
Мы до сих пор не можем простить иным деятелям искусства их по-мальчишески безответственной болтовни, которая отнюдь не под-
* К. М и к л а ш е вс к и и. Гипертрофия искус ства. Пг., 1924, стр. 72.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 103 двадцатых годов
тверждается ни позднейшими их высказываниями, ни самой их практикой. Можно ли сегодня всерьез предъявлять Маяковскому упрек в желании сбросить Пушкина с корабля современности или расстрелять Растрелли и Рафаэля, которые виноваты лишь в том, что их фамилии своими «р» и «л» очень хорошо перезванивались с глаголом «расстрелян». Стоит ли на основе одной полемически заостренной цитаты приписывать Пикассо, ставшему хранителем Прадо во время революции в Испании, потребность изничтожить все человеческие ценности, как это недавно сделал М. А. Лифшиц *. Дело, конечно, не только в придирках. Бывало и другое. Нигилизм итальянского футуризма принимал вполне серьезные и, можно сказать, угрожающие формы. Истерические декламации Ф. Т. Мари-нетти — выразительное тому свидетельство. «Пусть же придут под жигатели с почерневшими пальцами!..— Вот они! Вот они!.. Подожгите же полки библиотек! Отведите течение воды в каналах, чтобы наводнить склепы музеев!.. О! Пусть вода унесет вдаль слав ные полотна! Возьмитесь за ломы и молоты! Сройте основания слав ных городов,»— взывал Маринетти в «Первом манифесте футуризма» 1909 года **.
Анархизм всегда был достаточно силен в Италии как политическое течение, он окрасил в свои черные тона и итальянский «авангар дизм», с самого начала придав ему воинствующе-буржуазный харак тер. Здесь как раз и обнажилась разрушительная стихия модер нистских течений. Очень ярко обнаружилась она и в дадаизме 1916— 1919 годов, и в сюрреализме 1924—1930 годов. Довольно отчетливо звучали нигилистические интонации в русском футуризме и немец ком экспрессионизме.
Нигилизм этот направлен то против непосредственных предшествен ников в искусстве — изнеженного эстетства и декадентской мистики, то против «классиков», в частности, их академического обожествле ния, а то и против всех сокровищ человеческой цивилизации да и вообще рода людского.
Именно на основе этих широко известных фактов была предложена упомянутая общая концепция модернизма, как культа грубой силы, звериной стихийности, первобытной элементарности, отрицания
* М. Л и ф ш и ц. Почему я не модернист?— В книге: ТА. Лифшици Л. Рейнгар д. Кризис безобразия. М., 1967.
** Цит. по книге: Г. Тастеве н. Футуризм (на пути к новому символизму). М., 1914. Приложение, стр. 9.
Г. Недошивин 104
культуры, завоеваний разума, всех гуманистических ценностей. Естественным выводом отсюда стало утверждение, что проповедь иррационализма и варварства, вне зависимости от личных доброде телей того или иного модерниста, была духовной подготовкой фаши стского «порядка» и фашистской идеологии. Бунтарство «авангар дистов» рассматривалось прежде всего как бунт против цивилиза ции, против разумных сил общества. Для буржуазной культуры XX века, в пору ее упадка, действи тельно характерно стремление к иррационализму, о чем свидетель ствуют уже Ницше и Бергсон; кризис, охвативший буржуазную идеологию, выразился не в последней степени в «разрушении разума» *. Эта тенденция проявилась вполне отчетливо и в искус стве «авангардизма». Однако то, что «на словах», а затем и в собствен но теоретической области составляет существо процесса, в области практического художественного творчества является либо одной из тенденций, либо последующим осмыслением совершающего ся в искусстве.
Параллели между философскими школами и художественными направлениями, на наш взгляд, не только законны, но и поучи тельны. Непозволительно лишь их отождествление. А еще непозво лительнее судить об искусстве по мерке философской аналогии. В свое время очень популярно было сопоставление импрессионизма и эмпириокритицизма с последующим приложением к первому всех тех выводов, которые делал В. И. Ленин относительно второго. Вульгаризация, допускаемая многими из нас, в частности, и автором этих строк, заключалась, думается, не в том, что сенсуализм импрес сионистов сближался с «комплексом ощущений» Р. Авенариуса. Это, пожалуй, не так уж и неверно. Здесь действительно есть точки соприкосновения. Но видеть суть искусства импрессионистов в его «философской базе» и с этой «базой» отождествлять — значит вуль гаризировать процесс.
То же получается и с иррационализмом вообще. Нетрудно доказать господство иррационализма не только в экспрессионизме, но, скажем, и у Пикассо. Но разве этим исчерпывается их искусство? Ведь по-своему иррациональны готическая пластика, романтизм, твор чество Ф. Достоевского и многое другое. Художественные достоинства этих явлений не делают иррационализм ни лучше, ни прогрессивнее. Дело лишь в том, что в искусстве он, очевидно, не обязательно пре пятствует созданию каких-то объективных эстетических ценностей или, точнее сказать, не всегда составляет суть данного художествен-
* См. книгу: G. L ukac s. Zerstorung dor Vernunft. Berlin. 1955.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 105 двадцатых годов
ного явления. Иррационализм в философии рождается всякий раз, когда мысль не может предложить по тем или иным, в частности социальным, причинам разумного объяснения. В искусстве он не только результат бессилия разума, но, кроме того, а порой и в первую очередь, свидетельство «неразумия», «нелепости» самой действительности.
В мире нет ничего, в принципе, что не было бы открыто разумному осмыслению. Это азбука марксистской гносеологии. Но то, что доступно теоретическому анализу, неоьязательно может быть одно временно освоено и художественно в «разумной» форме. Маркс вскрыл механизм извращающей человеческие отношения силы денег, но недаром власть золота столь часто находит в искусстве выражение в гротескной форме. А ведь гротеск всегда в какой-то мере иррацио-налистичен, иначе он вырождается в иллюстративный аллегоризм. Иррационализм Гофмана теоретически не лучше и не хуже шеллин говской «философии откровения». Но чем стало бы искусство Гоф мана без его сугубо иррационалистического гротеска? У художников XX века было достаточно оснований для гротескного мировосприятия. Это естественно наталкивало многих из них на вся кого рода иррационалистические размышления. Они нередко цепля лись за соответствующие философские доктрины, видя в них теоре тическое подтверждение той «неразумности» мира, которую наблю дали и переживали.
Наш век отличает особенно сложная и острая в этом смысле ситуа ция. Художники столкнулись с действительностью, которая на поверхности полна вопиющих противоречий и самых драматиче ских столкновений, а в глубинах своих таит гигантские силы пре образования и обновления. Кому, кроме революционных маркси стов в начале века, было понятно, что человеческое общество стоит на пороге самой грандиозной революции? Но кто же из крупных художников не ощущал этого? Однако можно ли бросить в упрек Врубелю, Блоку, Ван Гогу или раннему Пикассо их «непо нимание» того, что дело идет о революции пролетарской? Как часто глубокое чувство времени приобретало в искус стве превратные, иллюзорные, иррационалистические формы. Это его слабость, разумеется. Она делала неприятие бур-'жуазной действительности обманчивым, отрывала искусство от кон кретной практики борьбы. Но ведь о художественных деятелях надо судить по тому, что они дали нового, а не по тому, чего они не дали и, быть может, не могли еще дать. Многие художники, не обладая ясностью мировоззрения, не могли ощутить надвигающиеся исторические катаклизмы иначе как в мисти фицированной форме. Ведь кадры пролетарских мастеров искусства
Г. Недошивин 106
были еще очень невелики. А пока художник не перерастал рамки буржуазного сознания, он, естественно, оставался в кругу иллю зий и заблуждений этого сознания, что приводило его к ощущению проблематичности бытия со всеми вытекающими отсюда формально-стилистическими последствиями и, как следствие, к философскому иррационализму. Если исключить зачаточные явления пролетар ского искусства, большинство деятелей культуры революционность эпохи ощущало лишь как приближение чего-то большого и важного, светлого и освобождающего. Им было дано, в лучшем случае, лишь «слушать музыку революции», как говорил А. Блок. И тут для вся кого рода мистификаций почва оказывалась весьма плодотворной, ибо до разумного осознания всего процесса в целом было очень далеко и оставалась возможность по преимуществу лирического, субъективного переживания совершающегося. Таким образом, «авангардизм» выступает перед нами в очень проти воречивом социально-психологическом облике. Беря его в целом, как общую тенденцию, можно сказать, что он есть форма эстетиче ского осознания «катастрофичности» современной ему жизни, ее проблематичности, сомнительности. В этом смысле «авангардизм» в его субъективном, хотя далеко не всегда осознанном пафосе имеет антибуржуазное происхождение. Но эта антибуржуазность мелко буржуазная и потому — индивидуалистическая. Поэтому, отноше ние «авангардизма» к капиталистическому строю специфично. Он лишь постепенно подходит к идее борьбы против капитализма, и то не везде и только при благоприятных социальных условиях. Его более общий принцип — анархическое неприятие, даже бегство от действительности, проклятие в ее адрес. В результате, вместо искомого «свободного» царства искусства, противостоящего урод ствам жизни, «авангардизм» вступает в темный и смутный мир, еще более запутанный и неверный, чем сама реальная действитель ность. Из этого хаоса есть лишь два «выхода». Один — реальный, к подлинной революционности, другой — вполне фиктивный, уход в мир модернистского иррационализма и субъективизма. Основной принцип формализма — противопоставление реальной действительности и искусства,—как мы видели, развивается в «аван гардистских» течениях в сторону все более острого ощущения слож ности, запутанности, смятенности бытия, перед лицом которого художник может создать только столь же запутанную и сложную «эстетическую видимость». Это настоящий распад, разрушение всех привычных норм и ценностей. Искусство теперь не может преодолеть противоречия жизни даже идеально. В нем живет лишь дух тревоги, растерянности, порой отчаяния. Плеханов назвал такую социологическую ситуацию «разладом»
«Авангардизм» и «революционный стиль» 107 двадцатых годов
между художником и обществом. Исходным пунктом теории и прак-1 тики «авангардизма» оказался именно разлад между буржуазным \ обществом и художниками, не желавшими и не способными «мирно» 1 принять существующее и тем самым соскользнуть на позиции мещан-1 ского примирения с жизнью. *i Но неприятие мещанского благополучия и меркантилизма буржуаз-,' ного общества, предощущение грядущих потрясений, чувство, что 1 дальше так жить невозможно и что-то должно непременно совер шиться, принимают в «авангардизме» специфически-индивидуали стический характер, ибо вырастают на почве ограниченного мелко буржуазного бунтарства.
Мелкобуржуазный индивидуализм многое объясняет в характере и тенденциях развития искусства «авангардизма». Прежде всего, калейдоскопическую смену «измов», неустойчивость принципов, демонстрирующих растерянность творческой личности перед лицом истории, с которой все чаще и чаще приходится сталкиваться лицом к лицу.
С другой стороны, уже в пору «великого бунта» становится очевид ным то, что позднее будет названо «некоммуникабельностью». Искус ство зарегистрировало трагическое одиночество человека самим фактом появления таких художественных принципов, которые не только могут, ной должны быть непонятными. Поистине в кубизме, футуризме и особенно беспредметничестве воплотилась та трагическая ситуация, когда художественное творчество, пере фразируя известное выражение Сартра, оказалось «приговоренным к свободе». Искусство оказалось обреченным добиваться независи мости от людей, оно вынуждено стать абсолютно «свободным» в своем индивидуализме. Ценою этой страшной свободы ему удавалось, правда, особенно тщательно отрабатывать свою духовную и фор мальную выразительность, делаться все рафинированнее и изыскан нее, но одновременно все более замкнутым в себе, все более элитар ным, внутренне опустошенным. Осознать глубинные тенденции действительности, понять их истин ную закономерность «авангардизм» оказался неспособен. Для этого необходимо было прочно встать на позиции пролетарской революции. Вряд ли можно поставить ему в вину историческую ограниченность собственно буржуазными рамками. Довольно и того, что болезненно обостренное восприятие проблематичности мира оказалось источни ком особой эмоциональной чуткости. По удачному выражению Г. Рида, «авангардизм» не зеркало и, добавим от себя, не осознание действительности, оно «сейсмограф», отмечающий на условном языке своих «графиков» скрытые от повседневного наблюдения тектониче ские процессы.
Г. Недошивин 108
Буржуазный индивидуализм — первородный грех «авангардизма». В нем главный источник его внутренней слабости, причина неспособ ности разорвать путы буржуазного сознания. Именно иллюзии бур жуазного сознания не позволяют художникам-«авангардистам» пре одолеть ощущение извечной и абсолютной ненадежности мира, составляющее основной нерв их искусства. Можно было бы даже сказать, что «авангардизм» есть антибуржуазное по своему субъек тивному пафосу художественное движение, заключенное, однако, в рамки индивидуалистического буржуазного сознания. Отсюда его сила и его слабость. Сила — в бунтарстве, в том, что «авангардизм» обладал особой чуткостью к конфликтам жизни и потому оказался способным вступать в союзы с прогрессивными социальными движе ниями, что в нем была заложена возможность стать революционным искусством и тем самым выйти за рамки ортодок сального «авангардизма». Это путь Маяковского и Мейерхольда, Брехта и Элюара, Мазереля и Гросса. Слабость же его в том, что он оставался лишь эстетической иллюзией бунта, а на деле все глубже увязал в субъективистском иррационализме. В двойственности «авангардизма» скрыты и две возможности его эволюции. Как было уже упомянуто, это широкий прорыв к социаль но-активному искусству, непосредственно выражающему движение истории. Типичнейшими проявлениями «революционного стиля», непосредственно связанного с «авангардом» своим происхождением, были, к примеру, наш ЛЕФ и немецкий «Активизм» революционного периода после Первой мировой войны. Другая возможность — не только эстетическая, но и вполне реаль ная капитуляция перед буржуазным обществом. Ее можно было бы назвать примирением между бывшими бунтарями и «респектабель ной» публикой. Этот путь открывает доступ в «Музеи современного искусства», в солидную печать, в толстые монографии и научные каталоги, в художественные школы и государственные академии. Путь, превративший кубизм в искусство салонного декоративизма, асюрреализм— в средство своеобразного психологического допинга. Возможность такого поворота в судьбах «авангардизма» обусловлена его природой. Индивидуалистический бунт оставался не просто иллюзорным. Последнее еще не такая беда: ведь всякое искусство есть, строго говоря, «иллюзорная» попытка решения социальных проблем. Несчастье в том, что, пребывая в своих пределах, «аван гардизм» и в самом бунте не способен подняться над нормами бур жуазного общества. Это движение проходило в пределах буржуаз ного мышления и если в ходе социальной борьбы границы его бур жуазности не взламывались, оставалась лазейка для примирения с капиталистическим строем.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 109 двадцатых годов
Такая эволюция «авангардизма» по-своему трагична, ибо обессилила движение, лишив тех живых импульсов, которые давали ему эсте тическую характерность и могли вывести на широкую дорогу. В результате Ж. Брак превратился в создателя изящнейших куби-стических экранов для каминов в буржуазных гостиных, а П. Клее — в автора в меру непонятных, но не лишенных юмора картинок-загадок. Появился даже типичный «авангардистский» салон, ярчайшим воплощением которого стал «шикарный» Ван-Дон-ген. Некоторые пытались спастись от омещанивания своего творчества, укрывшись в религиозном, культовом искусстве, как Матисс в росписях капеллы в Вансе или Шагал в витражах Иеруса-лимской синагоги. Из «великих» один Пикассо продолжал бунтовать, несмотря на самые разные попытки его «утихомирить», причем бунт его стал со временем из эстетического открыто общественным и прямо политическим.
Социологически картина получается не менее двойственная. Бун тарство «авангардистов», конечно, существенно, однако, прежде всего, важен не сам по себе бунт, а то, ч т о сумели они уловить в историческом движении века. «Авангард»— попытка уяснить смысл своего времени. И он уловил сопутствующие надвигающемуся пере вороту чувства тревоги, гнева, смятения, неутоленного порыва... сложнейшие нюансы современной общественной психологии. Именно в этом источник его художественных достоинств. Но освоение действительности в «авангардизме» имело туманный характер. Возможно, такова естественная форма начального ощуще ния будущего, так сказать, первая дрожь еще неясного чувства. Так или иначе, а это художественное движение не есть понима-н и е вещей. В лучшем случае оно их переживание. Диалектика «авангардизма» не в наличии в нем «с одной стороны» элементов «реализма», а «с другой стороны»— элементов модернизма. Так трактовали мы проблему еще совсем недавно, и отсюда возникало наивное убеждение, что если бы, скажем, Пикассо написал портрет Воллара «реалистическим» приемом, он стал бы намного «лучше». Кубистический натюрморт нельзя «переписать» кистью Хеды, хотя, как показал опыт того же Пикассо, можно перекладывать классиков на язык «авангарда», добиваясь тем самым особой остроты и даже, если угодно, «пикантности» истолкования великой художественной традиции в духе современной проблематичности. Сильные и слабые стороны «авангардизма» в целом нельзя механи чески отчленить друг от друга. Как мы пытались показать, «аван гардизм» был попыткой осмыслить эпоху революции, но попыткой трагически бессильной. В нем кипели потенции бунтарского стре мления к обновлению, но мир, который создавали «авангардисты»,
Г. Недошивин 110
был не лучше и не совершеннее своего прототипа. Они с гневом и страстной патетикой обрушились на реальную действительность, которая справедливо их не удовлетворяла, но получили взамен лишь сомнительные плоды, с одной стороны, и только мерцание надежды, с другой.
Характеристика «авангардизма», которую мы попытались дать на предыдущих страницах, и предложенные в этой связи методоло гические принципы, несомненно, влекут за собой и определенные общетеоретические и конкретно-исторические выводы. Прежде всего, возникает вопрос — как в свете выдвинутых интер претаций должна быть поставлена проблема реализма в искусстве первой четверти XX столетия, каково его взаимоотношение с «авангардизмом», с одной стороны, с реалистической традицией прошлого, с другой.
Пятнадцать лет тому назад мы удовлетворялись столь же простой, сколь и неверной схемой: в XIX веке существовала мощная демо кратическая художественная культура — критический реализм. Традиции ее перешли и в наш век, когда складывается и высшая ступень реализма — реализм социалистический. В эпоху кризиса капитализма этой демократической и социалистической линии в развитии искусства противостоит становящееся все более воин ственным антиреалистическое искусство: эстетство, декадентство, формализм. Это и есть «культура Пуришкевичей и Струве». Так, кон спективно, можно изложить распространенную еще недавно схему. Подобная конструкция, бесспорно, влечет за собой массу вульга ризаций. Вместе с тем, отнюдь не бесспорно, что «теория двух куль тур» должна быть в чем-то «поправлена», как это нередко утверждают сейчас, убедившись что живой процесс искусства куда сложнее и богаче, чем думалось прежде. Мы еще вернемся специально к этому вопросу. А пока посмотрим, как он решается практически на интере сующем нас теперь материале. Здесь мы вновь сталкиваемся с про блемой «антидогматического догматизма», по поводу которого гово рилось в начале главы. Снова подчеркнем, что нельзя просто «менять знаки» и, отрицая схему, конструировать некую «антисхему», ниве лируя все художественные явления и отказываясь от каких бы то ни было попыток обнаружить логику процесса. Мы не знаем более разительного примера отмеченных тенденций, чем широко известная, получившая резонанс далеко за пределами Советского Союза дис куссия о реализме, развернувшаяся в 1957—1959 годах. Как изве стно, тогда многие ученые, главным образом из числа литературове дов, решительно выступили против «антиисторической», якобы, концепции, рассматривающей реализм как общий творческий прин цип всякого действительно большого и прогрессивного искусства.
«Авангардизм» и «революционный стиль» III двадцатых годов
Этой, получившей название «расширительной» концепции реализма была противопоставлена концепция «суженная», видящая в послед нем исторически преходящий метод, связанный, по мнению боль шинства ее сторонников, с эпохой капитализма. Правда, в пределах этой общей теории оставалось много спорного. В частности: где исторические границы возникновения реализма — в эпохе Воз рождения, в XVIII или даже в XIX веке? Что такое реализм — «тип художественного мышления», «направление» или «стиль» и т. д. Одно становилось очевидным, хотя и не было прямо высказано: это предположение, будто реализм — нечто, в истории отнюдь не вечное. Поскольку он возникает где-то вместе с капиталистическим обществом и с буржуазным «типом мышления», то эпоха социалистических революций является временем его заката. Логически это возвращает нас к тем концепциям развития стилей, которые бытовали у нас еще в 20-е годы, в частности, к идее, развернутой в то время И. И. Иоффе и другими авторами: реализм есть порождение буржуазного индиви дуализма и с ним умрет *.
Мы не хотим инкриминировать авторам и защитникам «суженной концепции реализма» подобный логический ход. Сторонники этого взгляда из числа специалистов по советской литературе не устают подчеркивать, что социалистический реализм есть новая и высшая форма реалистического искусства. Но вся система их рассуждений и последовательность аргументов объективно подводят к выводу о том, что «эра реализма» заканчивается вместе с эпохой капита лизма.
«Расширительная концепция» реализма, возникшая в нашей эсте тике еще в 30-е годы, подвергалась впоследствии крайне грубой догматической обработке, что очень облегчило ее последующую критику. Верная мысль, что реалистические тенденции постоянно противоборствуют в истории искусств тенденциям, чуждым реа лизму, «антиреалистическим», была «упрощена» до простейшей схемы противопоставления некоего «реализма» и «антиреализма» вообще. При этом и «реализм» и «антиреализм» рассматривались как раз навсегда данные и неизменные сущности ^ Критика такой вульгарной «теории реализма и антиреализма» была очень своевременной и необходимой. Ведь последняя служила «теоретической основой» зачисления многих советских мастеров искусства по' ведомству формализма. Размещение художников
* См. книгу: И. Иоффе. Новый стиль. Л., 1931.
К этой мысли вновь возвращается Р. Гароди. См. книгу: «О реализме без берегов», стр. 35
Г. Недошивин 112
ио полочкам со знаком «плюс» или «минус» приводило к катастрофи ческому обеднению самого понятия «реализм» и печальной нивели ровке различных творческих индивидуальностей, не говоря уже о крайне несправедливых оценках отдельных мастеров. Но, ополчившись против догматической схемы, некоторые теоре тики «ликвидировали» ее чисто внешне и не менее метафизично. Раз «нет» антиреализма, значит нет и борьбы противоречивых тенденций в искусстве. Раз неверно представлять реализм вековечно неизмен ным, значит он просто определенная форма художественного мышле ния, имевшая не так давно свое начало и, возможно, ожидающая ныне своего конца.
Нет необходимости рассматривать итоги полемики о реализме все сторонне. Сейчас нас интересует лишь методологическая сторона дела. Провозглашение реализма только одним из методов, время существования которого исторически ограниченно, таило в себе очень поучительное внутреннее противоречие. Если реализм — один из методов, скажем, искусства XIX века и рядом с ним — и на равных правах — существуют романтизм, классицизм, импрес сионизм и т. д., тогда это не тип художественного мышления, а только — направление, более или менее важный эпизод в истории искусства. Следовательно, и возникновение социалистического реа лизма превращается из существенной исторической необходимости в нечто исторически необязательное: «случилось так», что новое искусство выросло из критического реализма и вот получился «социалистический реализм». При других конкретных обстоятель ствах мог бы, условно говоря, возникнуть «социалистический роман тизм», а может быть, и «социалистический импрессионизм» и т. д. Если же реализм —«тип художественного мышления», ставить это понятие в ряд со всеми иными стилистическими категориями, невоз можно.
Насколько мешали и продолжают еще мешать защите принципов социалистического реализма как сам догматизм, так и его догмати ческое отрицание, можно очень хорошо показать на примере имев ших место в прошедшие годы споров о сущности и значении русского искусства предреволюционной поры (1907—1917). Споры эти носили далеко не академический характер и тесно связаны с пониманием как сути модернизма, так и характера сегодняшнего искусства социалистического реализма.
Известно, что А. М. Горький назвал однажды время с 1907 по 1917 год —«самым позорным десятилетием в истории русской интел лигенции». В свое время слова Горького были приведены А. А. Жда новым в его докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград». С тех пор они стали формулой, характеризующей состояние русской куюьтуры
«Авангардизм» н «революционный стиль» 113 двадцатых годов
в период реакции и годы, непосредственно предшествовавшие Октябрю. Все направления искусства, возникшие в ту пору, были безоговорочно и абсолютно объявлены выражением упадка и разло жения буржуазной культуры. Отмечая наличие пролетарского искусства (прежде всего, разумеется, литературы во главе с М. Горь ким), а также традиционных, связанных с наследием демократиче ского реализма прошлого века художественных явлений, все новое, все, что отклонялось от этих традиций, провозглашали исчадием упадка и кризиса.
Впоследствии некоторые теоретики и историки искусства резонно подняли голос против такого грубо схематического подхода к очень сложной поре развития предреволюционного русского искусства. Они с горячностью, порой подменявшей строгий научный анализ, отвергли горьковскую «формулу». Какое же это «позорное десяти летие»,— восклицали они,— когда в это время творили Бунин и Куприн, Блок и Брюсов, Станиславский и Мейерхольд, Серов и Коненков, Рахманинов и Скрябин, Ермолова и Шаляпин! В тече ние 1907—1917 годов много шедевров было создано не только круп нейшими мастерами, но и тогдашней ищущей художественной моло дежью, в рядах которой — Прокофьев и Вахтангов, Сарьян и Пет-ров-Водкин, Пастернак и Маяковский. Вспомнили, что в это время вышли не только «Вехи», но и «Мате риализм и эмпириокритицизм», что это была эпоха не только реак ции, но и нового революционного подъема, приведшего к победе социалистической революции. Бесспорно, что и триумф ленинской стратегии и тактики, и победа большевизма есть, вместе с тем, сви детельство неисчерпаемых творческих потенций русской культуры тех лет.
Выходит, какое уж тут «позорное десятилетие»! Беда, однако, заключалась в том, что пересмотр сложившейся догма-матической концепции сводился к простой смене «знаков». Была проведена только формально-логическая операция — простая пере мена «минуса» на «плюс» в оценке всей концепции и отдельных фактов. Защитники (или лучше сказать — считавшие, что они ее защищают) горьковской формулы решительно выступили против пересмотра общего взгляда на дискуссионный период. Они соглашались внести кое-какие коррективы, смягчить кое-какие категорические оценки и выводы, но склонны были по-прежнему расценивать данный отре зок истории русского искусства, как период упадка прежде всего. В рвении тех, кто хотел «пересмотреть» традиционную концепцию, виделась опасность «ревизионизма». Нам, однако, кажется, что обе программы страдают недостатком диалектики. Десятилетие между двумя революциями в русской
8—1227
Г. Недошивин 114
культуре — период крайне сложный и противоречивый внутри себя. Если подходить к нему догматически, придется, действи тельно, все художественные факты разбросать, подобно колоде карт, на «красные» и «черные», да еще пытаться обосновать эту нескладную операцию ленинской теорией двух культур: существует де либо культура буржуазная, культура Пуришкевичей и Струве, либо демократическая и социалистическая, культура Чернышев ского и Плеханова.
Надо заметить, что такому нехитрому методологическому рецепту следуют и «консерваторы», и «новаторы». Вся разница лишь в то.м, к «красным» или «черным» относится тот или иной факт. Что такое Мейерхольд — автор книги «О театре»? «Черный», —отвечают «консерваторы». «Красный»,— возражают «новаторы». Кончаловский периода «Портрета Якулова»? Конечно же, совсем «черный»,— доказывают одни. Совсем, совсем «красный»,— горячатся другие. Однако ни то, ни другое — неверно. В действительности необходимо вскрыть как общие противоречия эпохи, так и отдельных ее худо жественных проявлений.
В самом деле. Прав ли Горький, говоря о «позорном десятилетии»? Конечно, прав! Нельзя забывать, что на эти годы падает ренегатство либеральной и даже значительной части демократической интелли генции. Ведь «Вехи»— это на самом деле позорнейшее пятно в исто рии духовной жизни тех лет. Необходимо вспомнить, что писал об этом Ленин. Разве не в эти годы расцвели махровым цветом такие отвратительные явления «культуры», как утонченная мистика и вульгарнейшие суеверия или антисемитизм и порнография. Ведь это время «подарило» миру Религиозно-философское общество и Григория Распутина, дело Бейлиса и арцыбашевского «Санина». «Культура» Пуришкевича и Струве в «чистом виде» вырвалась на простор, что было, конечно, для русской интеллигенции и стыдно и позорно.
Горький имел правой негодовать, и резко обличать ренегатствующую интеллигенцию.
Но в области духовной далеко не все и не всегда бывает так просто, как с «Вехами» или «Саниным».
Художественная культура «позорного десятилетия» изобилует сугубо противоречивыми явлениями, которые нет возможности однолинейно отнести к «положительным» или, соответственно, «отрицательным» фактам. В них крайне затруднительно даже механически расчле нить позитивные и негативные моменты. Разумеется, и последователи самого махрового догматизма указы вали порой на наличие «противоречивых» художественных явлений. Но что это означало и какова была методология их анализа? Обычно
«Авангардизм» и «революционный стиль» 115 двадцатых годов
исходили из некоего заранее данного эталона «реализма» и затем «отслаивали» в сложных по характеру произведениях некие модер-нистические и формалистические «примеси», которые, якобы, затем няют, засоряют «прозрачность» реалистической «основы». Если брать область изобразительных искусств, то «абсолютной» мерой служил реализм второй половины XIX века, как он сформи ровался в нашем передвижничестве. Бесспорно, критический реа лизм передвижников — одно из замечательнейших завоеваний миро вого искусства, но отсюда не следует, будто реализм может суще ствовать исключительно в такой форме или что передвижнический реализм является наиболее «полным» и совершенным. Исходя 113 названной предпосылки, в искусстве XX века видели все тот же реализм XIX столетия, но с более или менее обильными «примесями» чужеродных тенденций. Так, В. Серов —«в основе своей» реалист, но он испытывал то влияние импрессионизма, то стиля «модерн», то даже постимпрессионистского декоративизма. По счастью, все эти влияния были наносными и «ядро» серовского творчества оста валось традиционно реалистическим. В такой трактовке Валентин Серов представал как бы Ильей Репи ным, по ошибке или легкомыслию рядившимся иногда в чужие одеяния.
Однако дело в том, что серовский реализм по самой сути своей — новая модификация реалистического метода и его непозволительно сводить к традициям передвижничества, хотя роль этих тради ций в нем достаточно велика. «Ермолова» В. А. Серова не «Баронесса Икскуль» И. Е. Репина, только почему-то переписанная в «условной» живописной манере. Точка зрения, будто поздние серовские вещи остаются реалистическими вопреки использованным в них формальным приемам, наивна и вульгарна. Тут действует примитив ная иллюзия, якобы, неорганичности условных приемов для реа лизма. Рассуждают, примерно, так: конечно, «Похищение Европы» Серова — отличная вещь. Жаль только, написана она «обедненными» средствами. Куда лучше было бы, если бы мастер, не мудрствуя лукаво, написал э т у вещь наподобие репинского «Садко». Но поскольку историю нельзя ни улучшать, ни ухудшать, примем В. Серова таким, каков он есть. Ничего не поделаешь. Ведь писал он уже во время «позорного десятилетия». На самом деле, новые тенденции серовского реализма требовали новых, не похожих на передвижнические, художественных форм. Они «имманентны» реализму позднего В. Серова. Если нельзя рас пределить отдельных художников и отдельные произведения на «крас ные» и «черные», то столь же невозможно сделать это с отдельными сторонами образа и пластической формы.
8*
Г. Недошивин 116
Вот почему концепция, согласно которой передовое искусство 1907— 1917 годов есть реализм XIX века, разбавленный, загрязненный, изуродованный, а то и просто вытесняемый разными формами бур жуазного декадентства, ошибочна прежде всего потому, что самый реализм в XX веке становится уже существенно отличным от прош-шлого, а модернизм не ость скорлупа, облепляющая искусство лишь «по поверхности».
Что же касается «догматических антидогматиков», то они утверж дали, будто о кризисе и вообще-то говорить не приходится,— все, что принесло в искусство предреволюционное десятилетие, не более как новая форма реализма. Раз доказана вульгарная схематичность сведения реализма начала XX века только к эпигонству по отно шению к поре расцвета передвижничества, рассуждают они, то остается попросту объявить (именно объявить —и все!) реализмом и «Голубую розу», и «Бубновый валет», в лучшем случае остановив шись в смущении где-то на подступах к выставкам «Ослиный хвост», «Мишень» и «Трамвай В».
На самом деле все гораздо сложнее. С русским «авангардизмом» при помощи простого привешивания ярлыка — безразлично какого,— т.ак же нельзя «справиться», как и со всем движением в целом. Все противоречия авангардистских «измов», которые мы стремились показать и которые являются симптомами идейно-эстетического кризиса отношений между искусством и обществом, широко заявили о себе и в России. В 1907—1917 годах они раскрылись у нас во всей остроте и шумливой сутолоке. Крайние проявления — в роде кру-ченыховского словотворчества — слишком красноречивы, чтобы на них специально останавливаться. Но ведь и творения крупнейших художников времени несут на себе печать субъективистской «неза висимости» от реальности. Символизм Блока или футуризм Маяков ского нельзя рассматривать как какие-то более или менее непро стительные заблуждения. А разве не соткано из противоречий ис кусство Мейерхольда, Стравинского и Прокофьева, Петрова-Водкина и Лентулова, Ахматовой и Хлебникова? Отрицать наличие в их творчестве субъективистских тенденций можно только игнорируя самоочевидные факты.
Вместе с тем, эти художники создали настоящие, а зачастую и вы дающиеся художественные ценности; все они причастны к подлинному высокому искусству своего времени, и нельзя сказать, что они творили такое искусство просто вопреки своему модернизму. Чтобы это понять, необходимо обратить внимание на характерные тенденции развития реализма в начале XX века. Мы хотим охарактеризовать пока лишь некоторые аспекты пробле мы, которые, как нам кажется, дают ключ для понимания коренных
«Авангардизм» и «революционный стиль» 117 двадцатых годов
противоречий художественной культуры первой четверти XX сто летия. Впоследствии мы к общей постановке проблемы реализма в XX веке еще вернемся.
Салтыков-Щедрин, разъясняя задачи современной ему литературы, очень любил пользоваться словом «исследование». В начале порефор менного периода, когда в России только что «все перевернулось», кардинальной задачей литературы — во всех ее проявлениях, от публицистики и очерка до романа и поэмы,— стало изучение совершавшихся процессов, описание новых явлений жизни, исследование внутренних связей между событиями. Такова программа не только литературы. Не в этом ли заключалась задача и Московского Малого театра — второго университета передовой демократической интеллигенции? Естественно, что и изо бразительное искусство вступило на ту же стезю. О бытовом жанре не надо и говорить. Но и портрет у Перова, Крамского, далее у Ре пина имел целью изучить новые, рожденные жизнью характеры II типы. Даже пейзаж прежде всего штудировал природу. Впрочем, это были отнюдь не специфически русские закономерно сти. Критический реализм вообще тяготеет к трезвому исследова нию жизни в различных ее гранях и аспектах в зависимости от осо бенностей того или иного вида и жанра искусства. Это совсем не значит, будто в искусстве критического реализма господствует сухой рационализм или безразличный добру и злу объективизм. Чернышевский не зря утверждал необходимость «приговора». Рома ны Бальзака и Л. Толстого проникнуты могучей эмоциональностью; лиризм Тургенева не подлежит сомнению, как и трагический пафос Сурикова.
Словом, дело отнюдь не в «недостатке художественности» у мастеров XIX века, о котором так любили говорить в начале нового столетия (вспомним, например, высказывания Дягилева и А. Бенуа о пере движниках). В известном смысле, прежде всего по глубине объектив ного охвата жизни, раскрываемой во всей непосредственности ее облика, во всей сложности конфликтов и противоречий, крити ческий реализм не знает себе соперников в прошлом. Здесь, действи тельно, «шаг вперед» в художественном развитии человечества. Здесь не только Л. Толстой «выше» Шекспира, но и Репин «выше» Веласкеса, хотя в последнем сравнении мы выносим за скобки то немаловажное, что «абсолютная» живопись великого испанца оста валась предметом восторженной и, увы, оправданной зависти масте ров XIX века, будь то Илья Репин или Эдуард Мане. Но сила критического реализма XIX столетия таит в себе и его ограниченность. Не в смысле какой-либо особой эстетической недо статочности. Слово «ограниченность»— не синоним некоего порока;
Г. Недошивин 118
это понятие не набрасывает тень на явление, к которому его отно сят. По-своему исторически ограниченно искусство не только Репина или Курбе, но и Мирона, и Андрея Рублева, и Рафаэля. «Ограни ченный»— значит имеющий границы и не более того. Такие границы имеет и критический реализм. Будучи силен в пристальном изуче нии того, что есть, он сосредоточивал силы именно на анализе дей ствительности, на исследовании внутренних пружин явлений — от социальных отношений до человеческой психологии, а в остальном, так сказать, «не развивал своих способностей». Этому искусству чужда, например, фантастическая поэзия сказки, которую столь чутко понимали романтики и к которой жадно тяготел «неороман тизм» XX века. Если иметь в виду живопись, то в ней для реализма XIX века закрыта сфера идеально-гармонического. В прошлом сто летии она была достоянием, главным образом, ходульного акаде мизма, предельно опошлившего наследие высокого Ренессанса. Марксистская наука давно раскрыла причины «объективно-исследо вательского» характера искусства XIX века. Задача художествен ного творчества состояла в том, чтобы сорвать с буржуазного обще ства «все и всяческие маски», дать вполне объективную, обнаженно точную картину как социальной жизни в целом, так и внутреннего содержания отдельной личности. Одним словом, надо было пока зать, как устроен мир, каков, в частности, механизм человеческих отношений в буржуазном обществе. Враждебность капитализма искусству оборачивается враждебностью истинного искусства капитализму. И тут первостепенной важности роль играло не столько «благородное негодование» художника, его субъективный пафос отрицания, очень важный в романтизме, сколь ко суровая правда действительности. Не прекраснодушная тенден ция, но, наоборот, разрушение всякого прекраснодушия. Вспомним, что Энгельс писал Минне Каутской по поводу тенденциозности. Она должна вытекать из положения и действия ^. В эпоху «классического капитализма» такая структура отношений искусства к действительности была и закономерной, и исторически необходимой. Романтическое бунтарство начала прошлого века уступило место глубокому и, подчеркнем, непримиримо-беспощад ному исследованию буржуазного строя со всеми его антагонизмами и пороками. В этом громадная революционизирующая сила искусства критического реализма, проявляющаяся и в твор честве тех художников, которые в своих общественно-политических взглядах были далеки от последовательного демократизма. Реализм XIX века сам, силой своего критико-аналитического духа, был естественным соратником всех прогрессивных общественных сил, работал на пользу демократии и — в перспективе — социализма.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 119 двадцатых годов
Но вот, как мы видели, в конце XIX века начинается перелом. В новый исторический период критический реализм старого типа конечно не исчезает со сцены, его традиции играют первостепенную роль в формировании следующего этапа реалистического искусства. Чехов, Станиславский, Серов всем обязаны «своим отцам», без худо жественной культуры XIX века они немыслимы. Но на этом осно вании нельзя их творчество рассматривать как «замутненное» повто рение XIX века. Чехов — не Л. Толстой, Станиславский — не Щепкин, В. Серов—не Репин". Что же несло реалистическое искусство первой четверти XX века на смену старому принципу исследования жизни? Буржуазные исскусствоведы игнорируют реалистические тенденции в изобразительном творчестве нашего столетия. Попытки представить историю искусства XX столетия как историю модернизма, объеди нившие Г. Рида и В. Гофмана, А. Барра и Г. Диля, основываются на странном для объективных ученых замалчивании ряда централь ных ее явлений. Задача советской науки — отстоять истину. В част ности, следует развеять легенду о том, будто все новые по сравнению с прошлым веком стилистические тенденции имеют своим источником «авангардизм» или даже модернизм. В художественной культуре начала нашего века доминанта иссле дования жизни уступает место иным тенденциям. Речь идет об очень сложном комплексе явлений, в основе которых можно различить изменение структуры отношения искусства к дей ствительности.
Подчеркнем — изменение структуры, но отнюдь не преобразование самой специфики искусства, как утверждают некоторые ревизиони сты от эстетики, например, Э. Фишер. И в новых исторических условиях искусство продолжает оставаться способом духовного освоения действительности, отнюдь не утрачивая ни способности, ни призвания быть средством ее осознания. Новое реалистическое искусство ни в малой мере не колеблет основ ленинской теории отражения в ее применении к художественному творчеству, чего так хотелось бы Р. Гароди. Пресловутая теория «реализма без бере гов» предполагает программный отказ от понимания искусства как объективного отражения действительности, то есть от теории отра жения. Именно ради этой цели предложил Гароди свою версию о «ми-фотворческом» реализме, отказав искусству XX века в способности и необходимости отражать действительность. Духовное освоение мира искусством может совершаться не только в форме эстетического исследования. Мы подчас ошибочно принимали один из способов объективного отражения действитель ности в реализме за единственный и всеобщий.
Г. Недошивин 120
В предыдущей главе мы уже говорили о народившейся в конце прошлого века тенденции к своеобразному «эстетическому утопизму» и указали на связь этого явления с коренными идейными и социаль ными проблемами рубежа столетий. Сейчас необходимо снова вер нуться к анализу возникшей в XX веке социологической ситуации. Наступает последняя стадия капитализма — эра империализма и пролетарских революций. Человечество вступает в полосу гран диознейшего революционного переворота, завершающего всю его «предысторию». Величайший из социальных катаклизмов уже пос тавлен в повестку дня борьбы народов. Огромные по значению со циальные сдвиги происходят по всему миру; в исторический про цесс втягиваются грандиозные народные массы — и не только косные дотоле слои «обывателей», но и целые народы и даже континенты; вновь загорается по всему миру пламя революций, провозвестием которых была Парижская коммуна, а грозной манифестацией — 1905 год в России. Во всех сферах духовной жизни совершается мучительная ломка привычных представлений. В социальной и инди видуальной психологии идет «переоценка ценностей», в литературе и искусстве начинается до поры до времени непонятный в своей основе, но затрагивающий самые глубины жизни процесс. И что бы ни происходило в области экономики, политики и культуры, на всем лежит отблеск занимающегося пожара революции. Не только искусство, но и вся духовная культура человечества оказывается призванной отразить это трудное и противоречивое время.
Ни одно сколь-нибудь серьезное культурное явление не остается в стороне от «проблемы революции». Это совсем не означает, что проблему эту «решают» одинаково или с одинаковым успехом. Напротив, полярность классовых интересов обнаруживается теперь с завидной наглядностью, особенно в таких «сферах духа», которые близко соприкасаются с пульсом эпохи — политикой. Уже на рубеже веков человечество создало ленинизм, последова тельную и исчерпывающую научную теорию социалистической рево люции, разработанную и в экономическом, и в социально-полити ческом, и в философско-теоретическом плане. Ленинизм возник как дитя эпохи империализма и пролетарских революций, как осмысле ние исторического опыта революционных пролетарских масс. Однако «дух времени» отражается, хотя, разумеется, превратно, и в реакционно-буржуазных концепциях, которые представляют собой не просто «вообще» упадок капиталистической культуры, ее разложение, но бессознательную, а порой даже и вполне осознан ную реакцию на свою чреватую революциями эпоху. Это в такой же мере относится к «имморализму» Ницше, как и к трусливому
«Авангардизм» и «революционный стиль» 12t двадцатых годов
ренегатству «Вех» или мрачному пессимизму Шпенглера. Здесь мы имеем дело с весьма наглядным стремлением выработать идеоло гическое противоядие против «язвы революции». Так и в искусстве. Эпоха революции — непосредственно или пре вратно — отражается во всем многообразии художественных явле ний времени. Ответы на жгучие его вопросы и здесь бывают диамет рально противоположными — от «Матери» Горького до «Санина» Арцыбашева и от «Окон РОСТА» Маяковского до «Расстрела» Чек-рыгина. Но в самом столкновении идейных и эстетических программ своеобразно и специфически выражается Революция. Чем крупнее художник, чем острее он чувствует время, тем ярче, прав дивее, резче отражаются в его искусстве какие-то грани революци онной эпохи. И в той мере, в какой мастер способен на такое прав дивое отражение, он оказывается в русле реализма. Но теперь реалистическое искусство начинает не с «исследований». Исторический процесс приобретает столь гигантские масштабы, противоречия затягиваются в столь тугие узлы, рамки событий так головокружительно раздвигаются, мир предстает в такой сложности, что на первый план выступает — назовем это нарицательно-услов но — целостно-поэтическое осмысление жизни. Мы вполне отдаем себе отчет в неточности этого термина: будто не было условности и поэзии в «классическом» критическом реализ ме XIX века или в искусстве XX века вообще исчезает аспект «ис следования» жизни. Ни то, ни другое не соответствует действитель ности. Но, думается, предложенное обозначение более или менее точно фиксирует новые и притом ведущие тенденции художествен ной культуры эпохи.
Нарочно возьмем явления, очень, в сущности, близкие друг другу. Сравним портреты Репина и Серова. Хотя серовская портретная галерея дает непревзойденную по точности и выразительности серию типических характеров времени, пристальное изучение модели, ана литическое фиксирование отдельных граней индивидуального обли ка человека подчинены у художника задаче цельного, по-особому изящного восприятия и передачи личности. Не говоря уже о порт ретах 1900-х годов, даже сопоставление серовского «Лескова» с «Писемским» Репина хорошо поясняет в чем дело. Сдержанная тональная живопись репинского полотна вполне отве чает тщательной пытливости наблюдения, с которой художник раскрывает перед зрителем трудный характер своей модели. Не ме нее сложна натура и серовского Лескова. Серая гамма, звучащая здесь как чистый цвет, отвечает психологическому содержанию образа. Но перламутровый колорит здесь так легок и богат, чувство натуры так цельно, что трагическая тема портрета (Н. С. Лесков-
Г. Недошивин 122
изображен смертельно больным) оказывается преломленной в высо ко поэтическом строе.
«Классический» критический реализм XIX века был преиеде всего эпичен. Теперь мы наблюдаем необычайный накал лиризма, стремление не столько вскрыть все пружины происходящих собы тий, их, так сказать, механизм, сколько почувствовать и пережить эти события, их атмосферу, их дух, их драматизм или их пафос. Художник новой эпохи не летописец, но, воспользуемся словом тех лет, сопричастник совершающемуся, а скорее даже готовящемуся к свершению.
Тема «провозвестия», «предчувствия», тревожного и взволнованного ожидания грядущих событий, мечта о счастливом и светлом поэти ческом мире, жгучая жажда «красоты» и трагически-острое ощуще ние конфликтов жизни, из которых во что бы то ни стало надо (хотя и но всегда можно) найти выход, прямой призыв к ломке старого порядка, к бунту, к революции и мистифицированное преломление революционного настроения в сложном переплетении чувств — от апокалиптической сметенности до гневного пафоса,— таковы лишь некоторые грани до крайности насыщенного исканиями и блужда ниями художественного движения, которое предстает перед нашим взором в первые десятилетия нового века. Было бы неверно отлучать те или иные художественные явления от реализма только за то, что они опираются на иной принцип отно шения к действительности, чем критический реализм XIX века. Тенденцию, тут кристаллизующуюся, мы позволим себе назвать реализмом XX века. Его отличительные особенности могут быть уловлены в очень разных вещах: не только в «Песне о Буревестнике», но и в «На дне» Максима Горького; в «Навзикае» и «Похоронах Бау мана» В. Серова; в «Возмездии» Александра Блока и в чеховской «Степи», у В. Мейерхольда и К. Станиславского, не только у Н. Ре риха, но и у С. Иванова. Список этот можно было бы продолжать до бесконечности. Повсюду в произведениях, так или иначе при частных к реализму XX века, мы отметим усиление роли субъек тивного (но отнюдь не субъективистского!) начала, рост лиризма, тяготение к цельности и поэтичности мировосприятия. По за эмоциональной структурой образа иногда более резко, иногда совсем туманно читается социальный подтекст — все то же ощуще ние потрясенности мира, таящихся в нем потенций преобразования. Вот почему лиризм этого искусства с течением времени все последо вательнее отходит от утопической гармонии, стремясь к выражению конфликтов, бунтарских порывов и революционных бурь. В этом •смысле субъективность лирики В. Серова отличается от субъектив ности Петрова-Водкина, а субъективность А. Бенуа — от субъек-
«Авангардизм» и «революционный стиль» 123 двадцатых годов
ТИВНОСТ11 Маяковского-рисовальщика. Тут мы снова возвращаемся на поччу «авангардизма».
Если для реализма XIX века главным было изучение того, как «укладывается жизнь», какие типы она формирует, каковы особен ности сложившихся в ней социальных отношений, то теперь перед реалистическим искусством выдвигается прежде всего задача моби лизации духовных сил общества: оно стремится определить свое отношение к происходящему, заглянуть в будущее, выразить мечту о нем. Можно сказать в более «современных» терминах: в XIX веке искусство имело целью создание «модели» сущего. Теперь оно стре мится, осознавая современность, моделировать желаемое или, наобо рот, требующее уничтожения; оно хочет стать в первую голову агитатором и пропагандистом, призванным формировать не только образ мыслей, но и характер чувствований, настроения людей.
Такова эстетическая почва, на которой зарождается реалистическое направление, нередко уже прямо смыкающееся с пролетарским движением, а после 1917 года и с коммунизмом. Именно в Октябре лучшие силы художественного «авангарда» обрели для себя социаль ную почву. Именно с социалистической революцией связано разви тие «революционного стиля». Конечно, история культуры не сле дует календарно за политическими событиями, даже и всемирно-исторического значения. Но если мы обозначаем в качестве отчет ливо выявившегося исторического периода время с 1905 по 1925 год, то эти даты, столь отчетливо совпадающие с важными вехами в эво люции искусства, отвечают, в первую очередь, рубежам социальных событий, в центре которых — Октябрь. И не случайно, именно в советском искусстве уже в начальную его эпоху новые прогрес сивные тенденции, пусть пока еще не без противоречий, обнаружи ваются с особой наглядностью. Это и политический плакат, и Окна РОСТА периода гражданской войны, это «Монументальная пропа ганда», это «Новая планета» К. Юона и такие зрелые достижения советского искусства, как «Смерть комиссара» К. Петрова-Водкина и «Оборона Петрограда» А. Дойнеки. «Революционный стиль» " — явление международное. Он воплотил ся в ранних сериях Мазереля, сатирических листах Гросса, фото монтаже Хартфильда, в монументальных поисках Уитца и фресках Риверы и Ороско. Не могу не сослаться на аналогии в других видах искусства: «Возмездие» и «Двенадцать» Блока, «150.000.000» и «Ми-стерия-буфф» Маяковского, ранние произведения Брехта иБехера, поиски Мейерхольда и Пискатора 20-х годов, многочисленные в те времена рабочие агитбригады, наконец, «Арсенал» Довженко и «Бро неносец «Потемкин» Эйзенштейна.
Г. Недошивин 124
Несмотря на то что перед нами крайняя пестрота идейно-художе ственных тенденций, обусловленная глубиной общественных сдвигов, все же правомерно говорить об общих стилистических чертах этого искусства. Все названные художественные явления более или менее полно укладываются в предложенную выше общую характеристику. Все они далеки от пристального и детального изучения действитель ности, концентрированно эмоциональны, не чуждаются открытой тенденциозности, которая здесь не диссонирует, наверное, потому, что не «прибавлен а» к объективно-эпическому повествованию, но органически вытекает из самого субъективного пафоса произве дения. Всем этим явлениям присуще еще одно отличительное каче ство — свободное отношение к внешней достоверности изображения, щедрое использование самых разнообразных форм условности. И, наконец, — едва ли не первостепенное — острейшее ощущение конфликтности своего времени, бурной динамики событий, глу бокого драматизма, подчеркнутой действенности, с помощью которых делаются попытки воплощения революционного смысла современ ности.
В характеризуемом художественном движении преломилась эпоха, когда духовная жизнь человечества впервые лицом к лицу встрети лась с проблемой социалистической революции и напряженно, при том, разумеется, с большими трудностями искала способов ее эсте тического осмысления.
Следует обратить внимание на взаимоотношения между только что охарактеризованным «революционным стилем» и тем, что мы назва ли реализмом XX века. Ограничимся пока лишь одним замечанием. Реализм XX века — исторический тип искусства, более или менее правдиво и глубоко отражающего нашу эпоху в целом. Это, если можно так сказать, ведущая прогрессивная тенденция художествен ной культуры в период перехода человечества от капитализма к ком мунизму. Он имеет множество ответвлений, множество вариантов и уже прошел в своем развитии несколько этапов. Но общее, о чем мы говорили выше, обнаруживает себя во всем многообразии его проявлений.
«Революционный стиль», с этой точки зрения, есть один из важней ших этапов процесса становления реализма XX века. Он приходится на тот же отрезок времени, на который падают и все перипетии «великого кризиса», все драматические приключения «авангарди стских» школ. Начало его — пора грандиозного революционного пожара 1905 года в России. Кульминация совпадает с прорывом империалистической цепи социалистической революцией в России. Завершается он вместе с затуханием революционной ситуации в Ев ропе в середине 20-х годов.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 125 двадцатых годов
Ожидание перемен было лейтмотивом духовной атмосферы Европы конца XIX века. Теперь дело шло уже не об ожидании, а о сверше нии, о событиях и действиях. Отсюда активный тон культуры между 1905—1925 годами. Эта активность могла приводить к бес численным и трагическим деструкциям, но могла выражать и выра жала пафос борьбы, пафос революционности. Вот почему «револю ционный стиль» представляет собой отвечающее конкретному этапу истории выражение общих тенденций реализма XX века. Но, буду чи таковым, он в своих истоках тысячью нитей связан с «авангар дистским» движением. И это вполне понятно. Существуют две— в основе своей противоположные тенденции осознания эпохи, свя занные с ощущением конфликтов времени, с переживанием мятежно го духа истории. Разница между ними в том, что возобладает в по необходимости смятенном сознании художника: идея тотальной проблематичности бытия или боевой пафос революции. Нелегко анатомировать пульсирующие всеми страстями своего вре мени живые организмы искусства. Иногда оба полюса сравнительно легко различимы во времени: так Г. Гросс пришел от дадаистского нигилизма к своим знаменитым политическим циклам 20-х годов. Аналогичный путь проделал Дж. Хартфильд. Можно вспомнить и таких крупнейших художников, как В. Маяковский и В. Мейер хольд.
Но далеко не всегда эволюция идет со столь отчетливой поучитель ностью. В свете сказанного понятно тяготение многих «авангарди стов» к передовым политическим силам общества. Однако чаще мы встречаем другое: теснейшее переплетение самого крайнего субъек тивизма с открытым тяготением к социальности, к непосредственно политическому искусству. Это—поистине единство противоположно стей, где «положительное» и «отрицательное» предстают действитель но как «раздвоение единого». Иногда «революционный стиль» пред стает перед нами в облике романтической утопии (знаменитая неког да «Башня Третьего интернационала» В. Татлина); иногда один и тот же художник в одно и то же время может писать смутные, надрывно-смятенные экспрессионистические картины и выполнять целеустремленные, боевые политические плакаты (многие немецкие художники в 1918—1921 годах). Впрочем, специфика художественной ситуации выражалась и в том, что приемы «революционного стиля» использовались далеко не толь ко подлинно революционными силами. Те же экспрессионисты после подавления революции 1919 года в Германии делали в своем «класси ческом» экспрессивно-агитационном стиле плакаты для правитель ства Шейдемана—Носке («Национальное собрание — основа немец кой социалистической республики» или «Не души новорожденную
Г. Недошивин 126
свободу беспорядками и братоубийством. Иначе твои дети будут голодать» М. Пехштейна *).
Время требовало открыто действенного искусства. Требование это породило и многие художественные завоевания, и многие философ ски-эстетические заблуждения. В частности, известная лефовская концепция искусства, как «жизнестроения», может быть правильно понята только в связи с общей атмосферой тех лет. Вообще наш ЛЕФ — самый экспонентный образец характеризуемой сейчас двой ственности. «Революционный стиль» здесь неотделим от «авангар дизма». Но мы совершили бы ошибку (и ее теперь нередко соверша ют), если бы не различили острых противоречий внутри лефовских принципов и лефовской практики. Указание на связь «авангардизма» с «революционным стилем» отнюдь не означает, что последний имеет своим источником модернистиче-ский субъективизм, как об этом охотно толкуют буржуазная критика. Сам «авангардизм», как мы видели, нельзя сводить к бур жуазному субъективизму. Внутри него разыгрываются сложные, драматические эстетические конфликты. В нем берут начало и самые глухие тупики модернизма, и многие важнейшие импульсы «рево люционного стиля». В начале века к экспрессии идут многие худож ники, начинавшие в традициях XIX столетия. Но постепенно экс прессия приобретает иной, нежели прежде, характер, делается предельно лаконической и условной. Типический пример — творче ство К. Кольвиц. Конечно, уже в «Крестьянской войне» есть выра зительность, не свойственная прошлому веку. Но только лист «Памя ти Карла Либкнехта» дает законченный образец нового понимания содержания и формы.
И не только это. «Революционный стиль» толкает художника к новому осознанию своего общественного предназначения. «В такие минуты, когда я имею возможность включиться в общую международную борьбу против войны, меня охватывает теплое чувство удовлетво ренности,— писала в 1922 году та же Кольвиц.— Конечно, чистое искусство в духе, скажем, Шмидта-Ротлюфа — не мое дело. Но ведь искусство же! Каждый работает, как может. Я согласна, что мое искусство имеет предназначение: я хочу дей ствовать в эту эпоху, когда люди так беспомощны и нуждаются в поддержке» **.
* См. правительственную публикацию «Das politische Plakat».
Schariottonburg. 1919. abb. 8 и 9. ** К. К ollwit z. Tagebacher und Briefe. Berlin. 1948. s. 92.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 127 двадцатых годов
В России в условиях социалистической революции процесс реши тельного сближения художника с социальными требованиями ока зался наиболее широким, полным и последовательным. Но он легко фиксируется всюду, где только обозначается напряжение классовых битв: в Германии, Мексике, Венгрии, Соединенных Штатах Америки. Тяготение «авангардизма» к социальности, разумеется, далеко не всегда раскрывается со школьной наглядностью. Так, классический «авангард» во Франции остается в главных своих проявлениях на поч ве традиционного l'art pour l'art. Нарушает картину лишь последний из французских «измов»— сюрреализм, шумно, а иногда довольно •претенциозно, как в декларациях А. Бретона и тогдашних картинах С. Дали, заявивший о своей, якобы, политической революционности. Однако недалек уже день, когда Гражданская война в Испании пробудит програмный политический пафос (социальный пафос был присущ ему неизменно) и у такого корифея «авангардизма», как П. Пикассо.
С течением времени пути «революционного стиля» и модернизма все более решительно расходятся. Если модернизм постоянно тяготеет к уходу от человеческих ценностей, то «революционный стиль» обла дает не только обостренной социальностью, но и обостренной гума-пистичностыо. Человеческое начало переживается им с особенной остротой, порой даже болезненностью, но с неизменной верностью человеку.
Конечно, гуманизм «революционного стиля» зачастую несет на себе печать мелкобуржуазного индивидуализма, он часто бывает рас плывчат, бесформен, даже сентиментален, но самое преодоление формалистического отчуждения от действительности нередко начи нается с остро переживаемой потребности в человеческом. Так было у экспрессионистов, жаждавших в большинстве своем единения людей. «Если искусство сецессионов было пассивным и созерца тельным,— писал по этому поводу один из деятелей этого движения,— то искусство экспрессионистов полно всеобщей любви и стремления к деянию. И ни к кому иному, как к массе, стремится оно с наибо лее сильным чувством. Оно стихийно и стремится к стихийному. Оно вновь обрело содержание и хочет его выразить: экспрессионизм. Оно опирается теперь не на формалистического Лессинга, но на требовательного Толстого, чья прекрасная книга «Что такое искусство?» расчистила философскую пустыню предше ственников и вопреки всем снисходительно улыбающимся юристам от искусства провозгласила: «искусство есть общение человека с человеком»*.
* «Das politische Plakat...» s. 14.
Г. Недошивин 128
'Очень характерна эта ориентация на Л. Толстого. Человеческие контакты ощущаются как высшая цель творчества. Но есть в приве денных словах еще одна важная и характерная интонация: гуманизм здесь не в отношении к предмету изображения, но в отношении к зрителю. Нетрудно увидеть в этом прямую связь с отмеченной выше субъективной человечностью, сохраняющейся кое-где в «аван гардизме». Гуманист-классик видел в уродовании облика людей преступление перед высшими принципами человеческих ценностей. Так было не только у старых мастеров, но, скажем, у Г. Маре или А. Бенуа, свято веривших в незыблемость верховного эстетического начала.
Иной принцип у художников, близких к «революционному стилю». Они посчитали бы отступничеством от требований истинной человеч ности приглаженные, нарочито гармонические образы. «Огрубление» (воспользуемся словом, которое столь часто употребляется у нас невпопад) они используют, чтобы возможно резче оттенить свою боль, свой гнев, свою трагическую скорбь или какую-либо другую лирическую интонацию отношения к предмету. Г. Гросс и Дикс, каждый по-своему, будто нарочно изображают вопиющих уродов, ибо через их образы они выражают свою беспредельную боль за человека.
В советском искусстве начального периода этот тип гуманизма тоже хорошо известен. Его пафос в остром переживании раскрывающихся в революции человеческих ценностей: жертвенности («Смерть ко миссара» Петрова-Водкина), страстного самоотречения, аскетизма («Агитатор» Штеренберга), железного мужества («Оборона Петро града» Дейнеки) и даже просто «организованности», «техничности» нового человека ".
Быть может, мы не умеем различать гуманистические идеалы в не привычных формах. Но если «революционный» стиль не всегда умел достаточно внятно говорить о человеке, то он всегда боролся за то, чтобы творить ради человека. Таким образом, сам факт стремления к гуманизму и сближению искусства с жизнью на почве социальной борьбы очень характерен для рассматриваемого этапа. Факт этот помогает нам понять, какую роль «революционный стиль» играл в формировании новой социалистической художественной культуры. В нем, бесспорно,—один из существенных источников искусства социалистического реализма. Нельзя и не следует, разумеется, идеализировать сам «революционный стиль». Он, как мы видели, глу боко противоречив по своей природе. В чисто социологическом отно шении его место тоже вполне специфично. «Революционный стиль» можно рассматривать как искусство передовой интеллигенции,
«Авангардизм» и «революционный стиль» 129 двадцатых годов
которую жгучая ненависть к буржуазному обществу приводит в лагерь революционного рабочего класса. Оно еще не стало искусст вом самих масс, хотя сделало по направлению к массам решительные шаги. В нем много иллюзий, а порой и анархических заблуждений. Но его исторический пафос, его революционный дух — неотъемлемое паше наследие.
Ill
Движение «революционного стиля» может быть освещено и еще с одной очень важной стороны.
Первая четверть XX века в истории марксистской эстетики уже стоит под знаком ленинской идеи партийности искусства. В 1905 году, в пламени революционных боев, Ленин сформулировал свою зна менитую программу. Критерий органической связи с революцион ными массами, отношение к искусству как к органу самосозна-н и я рабочего класса ^, как орудию классовой борьбы — крае угольные камни этой программы. Теоретики II Интернационала — Вандервельде, Дестре, Роланд-Гольст, а так же Меринг и в большой мере Плеханов, дав много ценного в анализе противоречий капита листической культуры, высказав ряд содержательных идей о месте и роли искусства в будущем социалистическом обществе, были бес сильны даже подойти к понятию коммунистической партийности, проанализировать активно-действенную роль художественной куль туры в период социалистической революции. Это смог сделать только Ленин и вслед за ним теоретики искусства — большевики, последовательные революционные марксисты. В этом есть определенная историческая закономерность. Теория партийности искусства могла возникнуть тогда, когда перед самим искусством встали определенные задачи. Я, разумеется, далек от мысли не только отождествлять, но даже проводить прямую параллель между ленинским принципом партий ности искусства и практикой «революционного стиля». Нелепо было бы видеть во втором художественное выражение первого или, тем более, рассматривать идею партийности в качестве теоретического осмысления практики художников, о которых шла речь. Их соот ношение куда более сложное. Но, во-первых, ленинская теория партийности есть глубокое и последовательное раскрытие законов развития художественной культуры социалистического рабочего класса в течение всей эпохи перехода от капитализма к ком мунизму ^. А во-вторых, если иметь в виду хронологические рамки между 1905 и 1920 годами, Ленин сформулировал то, что само рево люционное искусство мучительно и порой тщетно искало в качестве
9-1227
Г. Недошивин 130
своей программы. Ленинская идея партийности была зажжена, как маяк, в бушующем море исторических переворотов. Характерно, что эстетический активизм 20-х годов во всем мире отчетливо связал себя с мировым большевистским движением. Это вывело на дорогу социалистического искусства Маяковского и Бехера, Эйзенштейна и Брехта, Дейнеку и Шадра. Нужна была ленинская гениальность, чтобы этот маяк был зажжен вовремя. Многие и многие художники «революционного стиля» приходили к зрелым формам реалистического искусства через усвоение идеи партийности. Идея эта давала мастерам искусства ориентир и на правление поиска.
Поучительно отметить, что ближе всего в предреволюционный период к идее партийности искусства или, по крайней мере, к осознанию его активной, субъективной стороны подходили мыслители-марк систы, близкие к большевизму. Можно указать на Д. Благоева в Болгарии и К. Либкнехта в Германии. Размышления последнего об искусстве, что чрезвычайно существенно, прямо перекликаются с идеями революционных художников Германии 20-х годов ". Партийность есть последовательная и осознанная революционная субъективность художника. Конечно, нельзя сводить ее к простому пристрастию творца по отношению к своему жизненному материалу. Партийность необходимо включает, к качестве своей основы, ком мунистическую идейность. Об этом хорошо и достаточно полно сказано во многих трудах советских эстетиков. Но есть в теории партийности не только указание на содержание воплощенных в произведении идей, но и нечто, имеющее отношение к взаимосвязи искусства с действительностью, к структуре художественного образа.
Идейная направленность плаката «Помоги!» Моора имеет иную структуру, чем в картине С. Иванова «В дороге. Смерть переселен ца». В революционном искусстве начала XX века, да и не только в собственно революционном, субъективный пафос выражается с такой мерой открытости, какая редко встречается в предшествую щем столетии ". «Улица Трансонен»— знаменитый обличительный лист Домье — драматически экспрессивен, но он кажется аналити чески-повествовательным рядом с «Расстрелом» Мазереля. Первый с объективной беспощадностью демонстрирует зрителю весь ужас и всю гнусность того, что совершается, второй жаждет выразить по поводу совершающегося свой гнев и негодование. Отмеченное выше преобладание в искусстве начала XX века лири ческого начала над эпическим также связано со стремлением выра зить прежде всего отношение художника к своему предмету. Искус ство — призыв, искусство — декларация, искусство — исповедь ста-
«Авангардизм» и «революционный стиль» 131 двадцатых годов
новятся излюбленными формами, с помощью которых хотят осознать бурное движение революционного века. С одной стороны Г. Гросс, с другой — К. Швиттерс; с одной — Моор и А. Дейнека, с другой — М. Пехштейн и П. Клее; с одной — Ф. Мазерель, с дру гой — Руо — таковы полюсы, в которых развивается эта художе ственная тенденция. Общность формальных черт отнюдь не отме няет противоположности мироощущений, когда сталкиваются действительно революционные устремления с общественно-реакцион ным эстетическим субъективизмом. Конечно, речь идет не о схема тической, мертвой противоположности. Художественно значитель ные вещи создавались и в рамках субъективизма, коль скоро этот последний не закрывал глаза на реальные трагедии времени. С дру гой стороны, открытая тенденциозность порой перерастает в декла ративный ригоризм. Но нам важно подчеркнуть, что в самом субъек тивном лиризме, свойственном искусству, таится опасность отрыва и от жизни, и от революционных идей времени, опасность попасть в лабиринт субъективизма, а то и прямо в объятия реакционной идеологии.
В. И. Ленин прекрасно видел эту опасность субъективизма и в обла сти искусства. Его борьба против модернистически-эстетических художественных тенденций, особенно наглядно документированная материалами послеоктябрьских лет, имеет более широкое теорети ческое основание. Она прямо связана с философской «стратегией» Ленина.
Выдвинув принцип партийности, В. И. Ленин, конечно, не мог ни на йоту отступить от понимания искусства как формы отражения действительности.
Теория отражения, как известно, включает в себя принцип партий ности. Недаром отступление от марксизма, ревизионистские попыт ки пересмотреть основные принципы эстетики социалистического реализма начинаются с отказа от ленинской теории отражения. Наглядный пример тому — концепция «реализма — творца мифов» Р. Гароди.
В. И. Ленин, как мы только что говорили, отнюдь не отказывался видеть важную роль субъективного фактора в познании вообще, в художественном познании, в частности. «Сознание не только отра жает мир, но и творит его» (В. И. Ленин). Однако принцип партийности у Ленина всегда выступал в нерастор жимом единстве с теорией отражения, с требованием правды как основы всякого подлинного художественного творчества, с объектив ностью взгляда на искусство.
Разрабятявая обе стороны своей эстетической теории — принцип партийности и принцип объективного отражения действительности,
9*
Г. Недошивин 132
В. И. Ленин как бы провидел опасность субъективизма, таившуюся в недрах современной художественной культуры, всякое проявле ние которого с такой жадностью закреплял в реальной жизни искусства классовый интерес реакционной буржуазии. Эстетический субъективизм рождается и крепнет как своеобразное «злоупотребление» субъективностью. Пользуясь этим выражением, мы хотим сказать, что модернистическое искусство есть болезненное, уродливое извращение некоторых свойств современного ему худо жественного творчества, закрепленное впоследствии реакционными общественными интересами. Модернизм также «ответ» на вопрос о том, как отразить и выразить в искусстве эпоху революции, но ответ ложный, фальсифицирующий правду жизни. Томас Манн, большой писатель и глубокий мыслитель, попытался объяснить «механику» возникновения творческой изоляции и субъек тивизма у остро чувствующего конфликты своей эпохи художника. Страшная истории проклятого художника развертывается перед нами в «Докторе Фаустусе»— этом гротескном «передразнива нии» создания Гете. Здесь продажа души черту не есть цена позна ния, но как бы та мера внутреннего разложения, которая, по мнению Т. Манна, необходима, чтобы художник был бы действительно внут ренне готов к охвату своей эпохи, в свою очередь, находящейся в состоянии распада и безумия. Однако и в этом, собственно, заклю чается дьявольская уловка,— создавая грандиозные трагические вещи, полубезумный, отравленный духом и телом композитор все же оказывается бессильным перед лицом действительности. Сделка оказалась обманом!
Замечательный роман Т. Манна подводит к мысли, что модернисти-ческий субъективизм неотступно следует за художником в буржуаз ном обществе; он как двойник, как дьявол преследует мастера, соблазняет его иллюзией победы над жизнью и, если только ему удается заключить сделку, самым циническим образом предает доверившегося ему творца.
В сложном процессе развития современного искусства субъективизм рождается с почти естественной неизбежностью. Он — необходимое •следствие растерянности художника перед лицом мира, он, так сказать, «издержка истории», а не ее смысл. Вот почему можно рас сматривать «измы» как своеобразные тупики или, лучше сказать, «пустоцветы» на вечно зеленом дереве искусства. Они идут от того же корня, что и подлинное творчество, они выра стают на тех же ветвях, в них тоже циркулирует живой сок, но они не дают плодов.
Мы уже прибегли однажды к аналогии со средневековым представ лением о «деятельности» бога и дьявола. Последний — только «обезья-
«Авангардизм» и «революционный стиль» 133 двадцатых годов
на Господа»; но его труды были бы напрасны, если бы он не исполь зовал в своих «художествах», пусть «во зло», тот же материал, кото рый Разум использует «во благо». Поэтому так коварно подводит здесь любая схема.
Необходимо соблюдать ясность перспективы. «Революционный стиль» создал многие высокие художественные ценности, еще большая его заслуга — поиски новых путей. Как своеобразный «двойник», как некий антипод, в той же питательной среде кристаллизуется модер-нистический субъективизм. Разворачивается жестокая борьба за душу художника, за его место под солнцем. Притом «враги» стоят не на разных берегах некоего безбрежного океана, но сходятся на «плац дарме» не только отдельного направления, но и отдельного мастера и даже отдельного произведения. Что такое «Двенадцать» Блока? Действительно ли они «очень далеки от подлинной Октябрьской революции» и не отражают «пафоса рабочих и солдат, бравших в Ок тябре Зимний дворец и Кремль», а сам поэт характерным образом сочувствовал «левоэсеровской группировке» («Литературная энци клопедия», 1-е издание) или же в поэме «с огромной поэтической силой запечатлено столкновение ненавистного поэту старого мира с новым миром» («Литературная энциклопедия», 2-е издание)? Парадокс заключается не в наличии столь взаимоисключающих оценок одного факта в двух одноименных изданиях, а, скорее, в том, что обе характеристики верны в каких-то своих гранях. Ибо, действительно, никто не дал в то время столь глубоко-поэтического и, одновременно, значительного переживания Революции, как Блок. Вместе с тем, верно, что есть в поэме и символизм, и народни чество, и мистика, и даже левое эсерство! Подобные противоречия искусство XX века дает в изобилии. Точнее сказать, трудно найти в нем крупные явления, свободные от таких или аналогичных анта гонизмов.
IV
Сказанное подводит еще к одному важному аспекту проблемы «рево люционного стиля», которого мы уже коснулись выше,— речь идет о генезисе и традициях искусства социалистического реализма. Догматическое искусствознание, памятуя лишь о том, что десяти летие 1907—1917 годов было «позорным», игнорировало опыт худо жественной культуры начала XX века, не признавало ее в качестве одного из источников метода социалистического реализма. Широко была распространена концепция непрерывной и единственной линии преемственности от передвижнического реализма XIX столетия к советской живописи (и, соответственно, в других видах искусства—
Г. Недошивин 134
от «классического» критического реализма к нашей художественной культуре). В этой теории ошибочна, на наш взгляд, ее исключитель ность. Советская эстетика привела множество фактов для доказатель ства действительной преемственности социалистического реализма от Л. Толстого и А. Островского, И. Репина и В. Сурикова, М. Му соргского и П. Чайковского. Такая преемственность безусловна. Однако она не может быть представлена как единственный закон становления социалистического реализма. Тут, видимо, многое зависит от конкретных исторических обстоятельств. Процесс рисовался нами, подчас, упрощенно и схематически — в искусстве начала XX века «признавались» лишь те художники и лишь постольку, поскольку они хранили и продолжали заветы прошлого столетия, были верны реализму XIX столетия. В этом есть определенная доля правды. Но наряду с тем, что суще ствовала действительно живая и мощная традиция критического реализма XIX века, шли новые реалистические поиски, свершались художественные открытия.
Для России начала XX века, в отличие, скажем от Франции, вообще характерна устойчивость традиций реализма XIX века, что несом ненно связано с мощным размахом демократического движения в условиях буржуазно-демократической революции. До 1917 года Россия не имела опыта демократического развития, и это обусло вило на долгие годы особую, даже исключительную «актуальность» демократической, передвижнической традиции в живописи. Но нельзя игнорировать и другое.
Социалистический реализм не только опирается на традицию «клас сического» критического реализма, но вбирает в себя и передовые тенденции искусства начала XX века. Его происхождение связано в определенной мере и с «революционным стилем», и с теми новыми устремлениями реализма XX века, о которых речь шла выше. Нельзя забывать хотя бы то обстоятельство, что социалистический реализм формировался в живом взаимодействии с этим новым искусством, что-то от него заимствуя, в чем-то с ним переплетаясь, а там, где на пути встречался буржуазный субъективизм, настойчиво его преодолевая.
Проблемы генезиса социалистического реализма нельзя правильно решить, игнорируя реальный опыт таких мастеров, как Маяковский, Брехт и Незвал, Шостакович и Эйслер, а в непосредственно интере сующей нас области — Дейнека и Ривера, Мазерель и Фаворский, Петров-Водкин и Гуттузо.
Но, разумеется, ошибочна и другая теоретическая крайность, столь же невосприимчивая к антагонистичности художественного процесса начала XX века, как и догматизм «обычного» типа.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 135 двадцатых годов
Верно заметив, что последний игнорирует опыт искусства эпохи пролетарских революций, «неодогматика» объявила «авангардизм» начала века, без дальних слов и пристального анализа, единствен ным источником социалистического реализма. Более того, «авангар дизм» иногда хотят представить как образец для сегодняшнего искусства социалистического реализма, забывая, что каковы бы ни были достижения «авангарда», он остается детищем своего вре мени. Но главное в том, что апологетика «авангарда»— не менее схематична и вульгарна, нежели его зряшное отрицание. «Неодогматический» подход к искусству пред- и послереволюционного времени выливается как в игнорирование действительных ценностей «революционного стиля», так и в абсолютизацию его ограниченных сторон. -
«Революционный стиль» жаждал «всем сердцем слушать музыку революции», а в нем увидели прежде всего новую формальную систе му; он мечтал о поэзии красоты и свободы раскованного человечества, а о нем заговорили, как о попытке реставрации архаических худо жественных эпох; он искал средства, чтобы выразить гнев и порыв масс, героизм и страдания своего драматического века, а ему стали приписывать замкнутый и холодный эстетизм. Короче говоря, теоре тики «неодогматизма» увидели не самого жаждущего, ищущего и борющегося Фауста, а его кривляющуюся формалистическую тень. Тем самым была искажена перспектива развития социалистического реализма. А это, в свою очередь, питало старые догматические пред ставления, помогая им выдавать себя за ортодоксальную марксист скую концепцию реализма. Впрочем, долг платежом красен — именно догматическая метафизика оказалась питательной почвой для «неодогматического» нивелирования антагонизмов в искусстве начала XX века.
Говоря в самой общей форме, «революционный стиль» был детищем эпохи Октября, плотью от плоти своего мятежного времени. Не слу чайно зенит его падает на годы, когда, следом за победоносной социа листической революцией в России, старый мир потрясла целая вереница больших и малых революционных взрывов. Не случайно современникам, и даже самым умным и проницательным из них, эти взрывы первоначально представлялись отдельными актами на их глазах совершающейся мировой революции. Все казалось рушащимся в гигантских потрясениях, дотоле не виданных историей. Любопытно, что крупнейшие произведения «потерянного поколения» появились не сразу после окончания Первой мировой войны, как обычно думают, а после спада революционной волны: «На западном фронте без перемен» Ремарка — в 1928, «Прощай, оружие!» Хемин-гуэя — в 1929 году, «42-я параллель» Дос-Пассоса — в 1930 году ^.
Г. Недошивин 136
Одновременно приходит к концу и золотой век «революционного стиля» на западе. Теряет он почву под ногами и в Советском Союзе, хотя по другим, социально-историческим причинам. «Революционный стиль»— своеобразная архаика социалистического искусства. Он создал много замечательных художественных цен ностей, которым мы лишь теперь воздали должное полной мерой. Но, вместе с тем, он был полон иллюзий, романтических чрезмер-ностей и утопизма, дерзновений, диспропорциональных реальному историческому опыту.
При соприкосновении с практикой социалистиччского строительства, с живым творчеством масс его утопический характер обнаружился очень рано, а ограниченные стороны все чаще становились пре понами для практического развития молодой социалистической культуры.
Дело в том, что социалистический переворот поставил перед искус ством ряд совершенно новых задач. В. И. Ленин неоднократно и настойчиво указывал на необходимость, в частности для худож ника (см. его замечательное письмо А. М. Горькому от 30 июня 1919 года), изучать новые формы жизни, как они складываются в живой практике самих масс. Ленин ожидал от литературы изобра жения того, как строится по-новому жизнь на социалистических началах. Ему была ненавистна «мерзкая чесотка фразы», на которую соскальзывала поверхностная интеллигентская романтика «всемир ного» революционного пафоса.
В Советской России все только что перевернулось и едва начало укладываться наново. Перед советским искусством встали вполне практические и трезвые задачи, очень далекие от космических уто пий и идеальных конструкций вчерашних «авангардистов». Естест венно, на первый план снова выдвинулись задачи пристального и всестороннего исследования жизни. «Маленькие картинки для выяснения больших вопросов» встали в повестку дня самым насущ ным образом, особенно после того, как закончилась героическая эпоха гражданской войны. Конкретное изображение прошедших боев и сегодняшних дел страны сделалось преобладающей тенденцией художественной культуры Советского Союза, особенно начиная со второй половины 20-х годов. На этой почве возникали и такие монументальные шедевры искусства социалистического реализма, как «Тихий Дон» Шолохова или «Разгром» Фадеева, и такие скром ные по художественному значению, но столь важные для молодой советской культуры вещи, как бытовые и историко-революционные полотна художников АХРРа — Иогансона, Чепцова, Терпсихорова, Моравова и других. Общность задач, обусловленная аналогично складывающимися отношениями искусства к действительности вы-
«Авангардизм» и «революционный стиль» 137 двадцатых годов
звали к жизни особый интерес художников-реалистов 20-х годов к «классическому» критическому реализму XIX века. Учась и с -следовать «переворотившуюся» жизнь страны, советские ма стера закономерно и необходимо обращались к традициям художе ственного исследования действительности в демократической куль туре прошлого столетия. Вот почему, кстати сказать, как раз в это время возникла идея о том, что традиция социалистического реализ ма (тогда говорили еще о пролетарском искусстве) ведет, минуя опыт XX века, только и исключительно к Л. Толстому, передвиж никам, «Могучей кучке».
Такая четкая ориентация на наследие демократического реализма XIX века отнюдь не является данью «ограниченности» реалистиче ского советского искусства 20-х годов. Это наследие — один из важ нейших источников социалистического реализма. Ограниченность — исторически объяснимая и неизбежная — заключалась в отношении не к искусству XIX века, а к художественным исканиям XX столе тия, которые возникли на гребне революции и массовых пролетар ских движений первой четверти столетия. Тому было несколько причин. Первая и самая главная из них кроет ся в судьбах самого «революционного стиля». К концу 20-х годов уже отчетливо наметился его кризис, вскоре перешедший в агонию, трагически закончившуюся спустя десятилетие. Выдвижение на первый план задачи пристального исследования жизни немало способствовало вырождению присущего ему подлинно революцион ного пафоса в пролеткультовскую риторику, а гневной и страстной субъективности — в отвлеченно-эстетический субъективизм. Но существовали обстоятельства и более общего порядка. Возникнув на гребне революционной волны, «революционный стиль» утратил жизненную основу, когда эта революционная волна смени лась временным затишьем. После Гамбургского восстания 1923 года и Всеобщей стачки в Англии 1926 года, вплоть до начала Граждан ской войны в Испании, мир не знал сколько-нибудь крупных откры тых столкновений рабочего класса с капитализмом. По-видимому, и в «мировом масштабе» возникла потребность ориентироваться в новой ситуации и осознать место человека в сложившейся социаль ной обстановке.
Характернейшим образом те же хронологические рубежи опреде ляют и судьбы искусства в буржуазном мире. «Героический» период закончился в 1925 году. Творческие потенции «революционного стиля» начали иссякать. Вместе с сюрреализмом остановилось в своих шумных бунтах и страстных порывах и искусство «авангар да». Только первая схватка с фашизмом на полях Испании вновь пробудила к жизни некую «новую волну» «революционного стиля».
Г. Недошивии 138
Вспомним испанскую поэзию и графику тех лет. Но битва за свобо ду Испании имела отнюдь не узко национальное значение. В интер национальных бригадах зарождались не только новые политические взгляды, но и новые творческие идеи. Все это тема особого исследования. Нам же сейчас важно одно: кризис «революционного стиля», по крайней мере, в той его форме, которая расцвела между 1905—1925 годами, оказался явлением всеобщим. Исторический процесс развития искусства вел, так ска зать, в глубь действительности. И для этого необходимо было накоп ление новых идейно-эстетических ресурсов. Накопление это пошло под знаменем социалистического реализма. Здесь очень важным фактором оказалась особая закономерность, присущая именно социалистическому искусству. Если в самые начальные годы, когда партия устами Ленина только поставила задачу «приблизить искусство к народу и народ к искусству», «рево люционный стиль» мог существовать без широкого и глубокого укоренения в сознании масс, то очень скоро это стало попросту невозможным. Искусство социалистиччского реализма — по самому духу и смыслу своему — искусство самого народа, его идей, образа мыслей, чувств, духовного уровня и бытового уклада и, если угодно, даже его «предрассудков», как говорил А. Грамши. Для социалисти ческой художественной культуры проблема «доступности» не есть проблема только популярности или эстетического воспитания. Она решается, в конечном счете, ликвидацией разрыва между умст венным и физическим трудом. При этом нет ни возможности, ни нужды «ждать» завершения этого процесса, чтобы утвердить новые нормы отношения искусства с действительностью, художника с народом.
И, наконец, последнее. В условиях строительства социализма необ ходимо было освободить культуру от всех тех общественных и идео логических противоречий, в которых ей приходится развиваться при капитализме, благодаря чему складывалось настороженное отношение к таким противоречивым явлениям искусства, которые несут в себе реальный груз эстетски-субъективистских представле ний и эстетических норм. Отсюда в большей мере настороженность, а то и отчужденность не только широких кругов народа, но и боль шой части партийной интеллигенции к ряду крупнейших, хотя и сложных художественных яялений. Нужно со всей четкостью отметить, что разрыв между эстетической культурой масс и многими явлениями искусства начала XX века накладывал свою печать на пути сложения советского искусства. По-видимому, важнейшей предпосылкой формирования особенностей социалистического реа лизма в разное время и у разных народов в очень большой мере
«Авангардизм» н «революционный стиль» 139 двадцатых годов
является уровень, характер, направленность и зрелость эстетическо го сознания самих масс. Об этом мы никогда не должны забывать. Что же касается советской культуры, то здесь сложилась вполне определенная историко-художественная ситуация: полная и всесто ронняя оценка «революционного стиля» стала по-настоящему воз можной лишь спустя тридцать лет после затухания «художест венной революции». И причина здесь в том, что между реальной практикой социалистического искусства и романтической утопич ностью «революционного стиля» образовалась пропасть, заполнить которую могли лишь долгие десятилетия труда и строительства советской художественной культуры. Но об этом — в последующих главах.