Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Искусство Высокого Возрождения приходится на первые три десятилетия 16 в. “Золотой век” итальянского искусства хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творенин титанов Возрождения. Высочайший подъем культуры происходит в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянскик государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейших торговых центров, разобщенность и постоянная междоусобная вражда делают их легкой добычей крепнущих централизованных северозападных государств. Вторжение французски войск в 1494 г., опустошительные войны первых десятилетий 16 в., разгром Рима ослабили Италию.
Зарождение и развитие принципов архитектуры Высокого Возрождения происходят в Риме, где на почве исканий предшествующего периода складывается единый общенациональный стиль. Исполненный величественности, монументальности и благородной сдержанности, он основывается на более смелом и свободном использовании ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ здания с центрально-осевой симметричной композицией, с пространством замкнутым и всесторонне развитым.
Браманте. Основоположником нового стиля в начале 16 в. был Донато д Анджело Браманте (1444-1514). Он начал творческую деятельность в Милане, но только спереездом в Рим, после ознакомления с памятниками античности, ему удалось придать своим сооружениям тот величаво монументальный облик, который характеризовал новые принципы в архитектуре.
Став главным архитектором папы Юлия 2, Браманте проводит огромные работы по реконструкции Ватикана.
1.СОБОР СВ. ПЕТРА В РИМЕ.Главное создание Браманте - проект собора св. Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с симметричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был перестроен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих.
План собора представляет сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, образующих пиромидально построенную композицию. Каждая часть ее имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому.
2.ИНТЕРЬЕР СОБОРА СВ. ПЕТРА В РИМЕ.
3. ТО ЖЕ.
К середине 16 в. в Италии возникает ряд академий, в частности “Витрувианская академия” (ок. 1530), деятели которой стремились теоретически обосновать закономерности архитектуры античного Рима, изучали трактат Витрувия. К этому времени относится создание таких теоретических трудрв, как “Правила пяти архитектурных ордеров” (1562) Джакомо Виньолы и “Четыре кники по архитектуре” (1570) Андреа Палладио.
Андреа Палладио (1508-1580) - теоретик, исследователь и крупнейший практик-строитель второй половины 16 в. В отличие от Браманте, искавшего в античном зодчестве формы для их переработки, Палладио видел в античности идеал, который стремился оживить в своих сооружениях.
В это время рождаются черты академизма и канонизации основ римской античной архитектуры,проявляются тенденции к декоративности и живописности, к пространственности решений, предвосхищающих архитектуру барокко.
Отдельные тенденции искусства Высокого Возрождения предвосхищались в творчестве выдающихся художников 15 в. и выражались в стремлении к величавости, монументализации и обобщенности образа.
Леонардо да Винчи.
1.ЛЕОНАРДО. АВТОПОРТРЕТ.
Подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452 – 1519). Значение его деятельности, научной и художественной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи Леонардо. В его заметках и рисунках открываются гениальные прозрения в самых различных областяк науки и техники. Он был (по выражению Энгельса) «не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики».
Леонардо родился в селении Анкиано, недалеко от города Винчи. Он был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Учился он во Флоренции, в мастерской скульптора и живописца Андреа Верроккьо.
3.КРЕЩЕНИЕ. Одна из ранник работ Леонардо – фигура ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Флоренция, Уффици) – выделяется среди застывших персонажей и свидетельствует о полной зрелости ее создателя.
9.ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. КРЕЩЕНИЕ.
В 1480 г. Леонардо уже имеет свою мастерскую и получает заказы. Однако страстное увлечение наукой часто отвлекает его от занятий искусством. Недописанными остались большая алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, Ватиканская пинакотека). В первой художник стремился к преобразованию сложной монументальной композиции алтарного образа в пирамидально построенную, легко обозримую группу, к передаче глубины человеческих чувств. Во второй – к правдивому изображению сложных ракурсов человеческого тела, пространства пейзажа.)
3а.МАДОННА С ЦВЕТКОМ. (Бенуа) МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ. Филиппо Липпи.
К числу ранних произведений Леонардо относится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа», ок. 1478), решительно отличающаяся от многочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жанровости и тщательной детализации мастеров раннего Возрождения, Леонардо углубляет характеристики, обобщает формы. Тонко моделированные боковым светом, фигуры молодой матери и ее младенца заполняют почти все пространство картины.
4.ТО ЖЕ в цвете. Естественны и пластичны движения фигур, органически связанных между собой. Они ясно выступают на темном фоне стены. Открывающееся в окне чистое голубое небо связывает фигуры с природой, с необъятным миром, в котором господствует человек. В уравновешенном построении композиции чувствуется внутренняя закономерность. Но она не исключает теплоты, наивной прелести, наблюденной в жизни.
5.ТО ЖЕ. ФРАГМЕНТ.
8.МИЛАНСКИЙ ЗАМОК в котором некоторое время жил Леонардо.
Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изысканной утонченности, Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Миланский период творчества Леонардо (1482 – 1499) оказался самым плодотворным, Здесь во всю мощь раскрылась многогранность его дарования как ученого, изобретателя и ху-дожника.
9.ЭСКИЗЫ КОНЕЙ.
Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента – конной статуи отца герцога Лодовико Моро – Франческо Сфорца. Большая модель монумента, получившая единодушную высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499г.
10.РИСУНКИ КОННОГО ПАМЯТНИКА. Внизу - АРХИТЕКТУРНЫЕ ПРОЕКТЫ Леонардо.
Сохранились лишь рисунки – наброски различных вариантов монумента, изображения то вздыбленного, полного динамики скакуна, то торжественно выступающего коня, напоминающего решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был претворен в модель статуи. Она значительно превосходила по размерам памятники Гаттамелате и Коллеони, что дало повод современникам и самому Леонардо называть монумент «великим колоссом». Это произведение позволяет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того времени.
Не дошло до нас и ни одного осуществленного архитектурного проекта Леонардо. И все же его рисунки и проекты зданий, замыслы создания идеального города говорят о его даре выдающегося архитектора.
10а.ПРОПОРЦИИ. ГОРОД НОВОГО ТИПА,
К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля – «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».
15 .МАДОННА В ГРОТЕ (1483 – 1494, Париж, Лувр. Масло, холт, 198 х 123 см) – первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Ее персонажи: Мария, Иоанн, Христос и ангел – приобрели черты величия, поэтическую одухотворенность и полноту жизненной выразительности. Возле Марии, стоящей на коленях на фоне скал, ангел пальцем указующий на ребенка Иоанна Крестителя, патрона Флоренции. Объединенные настроением задумчивости и действием – младенец Христос благословляет Иоанна – в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные легкой дымкой светотени, персонажи евангельской легенды представляются воплощением идеальных образов мирного счастья.
11а.МАДОННА В ГРОТЕ. ЛОНДОН.
Картина дошла до нас в двух вариантах в Париже и в Лондоне, однако картина находящаяся в Лондоне является, по всей вероятности , копией с оригинала.
16.ТО ЖЕ. ДЕТАЛЬ. ЛУВР. ЗАРИСОВКА ГОЛОВЫ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ (для МАДОННЫ ЛИТТЫ).
3.МАДОННА ЛИТТА.Начало 1480 гг. Эрмитаж.
В картине “Мадонна Литта” Леонардо стремился воплотить черты идеально прекрасного человека, передать его внутреннюю гармонию и красоту. Голова мадонны повернута почти в профиль; на темном фоне стены отчетливо виден ясный и чистый контур лица и фигуры. Лицо озарено мягким светом.
Художник выразительно передает глубину и нежность чувств матери, задумавшейся о судьбе своего сына. Мы почти не видим глаз Мадонны, но ощущаем ее ласковый взор, обращенный к младенцу. Ребенок, словно потревоженный присутствием посторонних, повернул кудрявую головку и смотрит на нас. Глаза его подернуты легкой поволокой. Фигурка младенца расположена на руках мадонны так, что хорошо ощутим вес детского тельца.
Великолепно переданы в картине объемы - Леонардо выявляет их с помощью светотеневой моделировки.
Картина проста и лаконична. В ней нет элементов будничности. Лаконичны и краски, где доминирует красная, синяя, черная.
Сама композиция картины, лишенная движения (оно показалось бы здесь неуместным), с фигурами, точно вписанными в треугольник, что усиливает впечатление устойчивости, и симметрично расположенными окнами, подчеркивает равновесие, гармонию, спокойствие, которые характерны были не толькодля произведений Леонардо да Винчи, но и для искусства Высокого Возрождения в целом.
16а.ТО ЖЕ. ФРАГМЕНТ.
16б.ТО ЖЕ. ФРАГМЕНТ.
17.МАДОННА ЛИТТА. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.
18.(Вид стены до Второй Мировой войны) ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ (1495 – 1497 гг. Стенная живопись, 420 х 910 см. Милан, монастырь Санта Мария делле Грацие.
В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо – «Тайная вечеря», исполненная в 1495 – 1497 гг. для монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане.
20.ОБЩИЙ ВИД. ЗАРИСОВКИ.
Леонардо глубоко раскрывает человеческие чувства и переживания. Сведя к минимуму обрисовку обстановки трапезной, нарочито уменьшив размеры стола и выдвинув его к переднему плану, он сосредоточивает внимание на драматической кульминации события, на контрастных характеристиках людей различных темпераментов, проявлении сложной гаммы чувств, выражающихся и в мимике и в жестикуляции, которыми апостолы отвечают на слова Христа: «Один из вас предаст меня».
Контраст апостолам составляют образы внешне спокойного, но печально-задумчивого Христа, находящегося в центре композиции, и облокотившегося на край стола предателя Иуды, хищный профиль которого погружен в тень. Смятение, подчеркнутое жестом руки, судорожно сжимающей кошелек, и мрачный облик выделяют его среди других апостолов, в чьих освещенных лицах можно прочесть выражения удивления, сострадания, возмущения.
Леонардо не отделяет фигуру Иуды от других апостолов, как это делали мастера раннего Возрождения. Все двенадцать учеников Христа расположены группами по три человека, по обе стороны от учителя. Некоторые из них в волнении вскакивают со своих мест, обращаясь к Христу. Разнообразные внутренние движения апостолов художник подчиняет строгому порядку.
Композиция фрески поражает единством, цельностью, она строго уравновешена, центрична по построению. Монументализация образов, масштаб росписи способствуют впечатлению глубокой значительности изображения, подчиняющего себе все большое пространство трапезной.
Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи и архитектуры. Расположив стол параллельно стене, которую украшает фреска, он утверждает ее плоскость. Перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, как бы продолжает реальное пространство трапезной.
14а.ОБРАЗ ИУДЫ.
19.ОБЩИЙ ВИД В ЦВЕТЕ.
21.ЭСКИЗ. ГОЛОВА ВАРФОЛОМЕЯ - вверху. ГОЛОВА ФИЛИППА - внизу.
22.ГРАВЮРА РАФАЭЛЯ - копия фрески Леонардо.
Фреска Леонардо сильно разрушена. Эксперименты его с использованием новых материалов не выдержали испытания временем, позднейшие записи и реставрации почти скрыли подлинник, который был расчищен лишь в 1954 г. Но сохранившиеся гравюры и подготовительные рисунки позволяют восполнить все детали композиции.
После взятия Милана французскими войсками Леонардо покинул город. Начались годы странствий.
30.БИТВА ПРИ АНГИАРИ. РИСУНОК с произведения Леонардо. РУБЕНС. 17 в.
По заказу Флорентийской республики он исполнил картон для фрески «БИТВА ПРИ АНГИАРИ», которая должна была украсить одну из стен зала Совета в Палаццо Веккьо (городского самоуправления).
При создании этого картона Леонардо вступил в соревнование с молодым Микеланджело, исполнявшим заказ на фреску «Битва при Кашине» для другой стены того же зала. Однако эти картоны, получившие всеобщее признание современников, не дошли до наших дней. Лишь старые копии и гравюры позволяют судить о новаторстве гениев Высокого Возрождения в области батальной живописи.
31.БИТВА ПРИ АНГИАРИ. КОПИЯ. РУБЕНС. 17 в.
32.ЭТЮД ГОЛОВЫ К “БИТВЕ ПРИ АНГИАРИ”. Этот рисунок как будто воплощает слова Леонардо написанные им в книге о живописи - о выражении лиц побежденных солдат:”...нарисуй его бледным, с поднятыми и нахмуренными бровями, кожу на лице - изборожденной морщинами заботы. Щеки вокруг носа должны быть испещрены дуговыми морщинами, которые начинаются у носа и ведут к глазам. Ноздри должны быть раздуты, таким образом они станут причиной морщин. Изгиб губ должен оставить открытым верхний ряд зубов, а зубы покажи так, как видны они у кричащего от боли человека.”
2.МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ, св. Анной и Иоанном Крестителем. Лондонская национальная галерея.
Около 1501 г. , вернувшись во Флоренцию, Леонардо исполнил большой картон с очень сложной композицией: мадонна сидит на коленях своей матери Анны, держа на руках младенца. Рядом маленький Иоанн Креститель.
25.ТО ЖЕ. Фрагмент.
26.Позднее, около 1511 г., Леонардо несколько видоизменил композицию для картины на тот же сюжет. В исполнении ее принимали большое участие ученики художника, поэтому качество живописи здесь значительно ниже.
1.ДАМА С ГОРНОСТАЕМ (ок 1490)
До сих пор окончательно не установлено, являются ли некоторые картины собственноручной работой Леонардо. К ним принадлежит находящийся в Кракове портрет женщины с лаской на руках.
27.ДЖОКОНДА (ок. 1503, Париж, Лувр)
К этому же времени относится создание портрета Моны Лизы («Джоконды»), одного из самых прославленных произведений мировой живописи.
Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, вписанная в треугольник, фигура молодой женщины господствует над удаленным, окутанным голубоватой дымкой пейзажем со скалами и вьющимися среди них водными протоками.
Сложный полуфантастический пейзаж тонко гармонирует с характером портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении ее лица, оживленного едва уловимой улыбкой, в ее спокойно-уверенном, проницательном взгляде.
Джорджо Вазари, друг Микеланджело и биограф художников ренессанса так описывает это произведение: “Эта картина была создана так, что волновала не только каждого замечательного художника, но и всех кто только видел ее.
Позировавшая художнику Мона Лиза была очень красивой женщиной. Кроме этого, Леонардо очень внимательно следил за ее настроением: когда он ее рисовал, всегда кто-то должен был развлекать Мону Лизу, петь, играть и шутить, чтобы она оставалась веселой, и ее лицо ни на миг не омрачилось грустью.
На этом лице блуждает такая нежная улыбка, что кажется, будто оно создано не земной, а небесной рукой; и считалось оно чудесным, потому что являлось точной копией живого.”
28.ТО ЖЕ. ФРАГМЕНТ.
Лицо и холеные руки написаны с удивительной бережностью, мягкостью. Тончайшая, словно тающая, дымка светотени, окутывая фигуру, смягчает контуры и тени, в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура.
По-итальянски леонардовская светотень называется “сфумато” или “кьяроскуро”. При переводе на другой язык понятия эти трудно определить одним словом, они означают красивую и нежную дымку, образующуюся при взаимопроникновении света и тени. Используя сфумато, Леонардо не ограничивает отдельные предметы и фигуры резкими контурами, как это делали его предшественники, у него линия становится расплывчатой и стираются границы между изображенными на картине предметами.
29.ТО ЖЕ. ПЕЙЗАЖ. За Джокондой открывается скалистый пейзаж.
В последние годы жизни Леонардо большую часть времени уделял научным изысканиям.
13.ПРОЕКТ САМОХОДНОЙ ТЕЛЕЖКИ.
33.ПРОЕКТ ШЛЮЗА. ЛЕТАТЕЛЬНЫЙ АППАРАТ.
Его искусство, научные и теоретические исследования, сама его личность оказали громадное воздействие на развитие мировой культуры. Его рукописи содержат бесчисленные заметки и рисунки, свидетельствующие об универсальности гения Леонардо.
Здесь и тщательно прорисованные цветы, и деревья, наброски неведомых орудий, машин и аппаратов.
Страстный поклонник опытного познания, Леонардо стремился к его критическому осмыслению, к поиску обобщающих законов. «Опыт – это единственный источник познания»,– говорил художник.
«Книга о живописи» раскрывает его взгляды теоретика реалистического искусства, для которого живопись одновременно и «наука и законная дочь природы». В трактате содержатся высказывания Леонардо по анатомии, перспективе, он ищет закономерности построения гармонической человеческой фигуры, пишет о взаимодействии цветов и рефлексах.
Среди последователей и учеников Леонардо не было, однако, ни одного приближающегося по силе одаренности к учителю; лишенные самостоятельного взгляда на искусство, они лишь внешне усваивали его художественную манеру.
35.АВТОПОРТРЕТ.
Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519 г. (в замке Клу близ Амбуаза) во Франции, куда приехал по приглашению французского короля Франциска 1 и где прожил всего два года.
Рафаэль.
23.АВТОПОРТРЕТ - 1506 г.
Представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения с наибольшей полнотой воплотил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483 – 1520). Младший современник Леонардо, проживший короткую, чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа.
Рафаэль родился в Урбино, в семье скромного живописца, который был первым его учителем. Позже он учился у Тимотео делла Вити и Перуджино, в совершенстве овладев манерой последнего. У Перуджино Рафаэль воспринял ту плавность линий, ту свободу постановки фигуры в пространстве, которые стали характерными для его зрелых композиций. Семнадцатилетним юношей он обнаруживает настоящую творческую зрелость, создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности.
Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений – «Мадонну Конестабиле» (ок. 1500, Ленинград, Эрмитаж), просветленный образ молодой матери, изображенной на фоне прозрачного умбрийского пейзажа. Умение свободно расположить фигуры в пространстве, связать их друг с другом и с окружением проявляется и в композиции «Обручение Марии» (1504, Милан, галерея Брера). Простор в построении пейзажа, гармония форм архитектуры, уравновешенность и цельность всех частей композиции свидетельствуют о сложении Рафаэля как мастера Высокого Возрождения.
С переездом во Флоренцию Рафаэль живо впитывает важнейшие завоевания художников флорентийской школы с ее ярко выраженным пластическим началом и широким охватом действительности. Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, но он придает ей особую значительность. Она получает более зрелое выражение в таких произведениях, как «Мадонна в зелени» (1505, Вена, Музей),
4.«Мадонна со щегленком» (Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (1507, Париж, Лувр).
По существу, все они варьируют один и тот же тип композиции, составленной из фигур Марии, младенца Христа и Крестителя, образующих на фоне прекрасного сельского пейзажа пирамидальные группы в духе найденных Леонардо композиционных приемов. Естественность движений, мягкая пластика форм, плавность певучих линий, красота идеального типа мадонны, ясность и чистота пейзажных фонов способствуют выявлению возвышенной поэтичности образного строя этих композиций.
В 1508 г. Рафаэль был приглашен работать в Рим, ко двору папы Юлия 11, человека властного, честолюбивого и энергичного, стремившегося приумножить художественные сокровища своей столицы и привлечь к себе на службу талантливых деятелей культуры того времени. В начале 16 в. Рим внушал надежды на национальное объединение страны. Идеалы общенационального порядка создали почву для творческого подъема, для воплощения передовых стремлений в искусстве. Здесь, в непосредственной близости к наследию античности, расцветает и мужает талант Рафаэля, приобретая новый размах и черты спокойного величия.
Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерывами с 1509 по 1517 г., выдвинула его в число крупнейших мастеров итальянского монументального искусства, уверенно решавших проблему синтеза архитектуры и живописи Возрождения.
6.СТАНЦА ДЕЛЛА СЕНЬЯТУРА. ДИСПУТ. Интерьер.
Дар Рафаэля – монументалиста и декоратора – проявился во всем блеске при росписи Станцы делла Сеньятура (комнаты печати).
На длинных стенах этой комнаты, перекрытой парусными сводами, размещены композиции: «Диспута» и «Афинская школа», на узких – «Парнас» и «Мудрость, Умеренность и Сила», олицетворявшие четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юриспруденцпю.
1.ФРЕСКА ПОТОЛКА. Станца делла Сеньятура.
Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоративную систему с росписями стен. Таким образом, все пространство комнаты оказалось охваченным живописью.
11.ФРЕСКА ПОТОЛКА. СУД СОЛОМОНА,
Объединение в росписях образов христианской религии и языческой мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным.
6а.ДИСПУТ.
Даже в «Диспуте» (споре отцов церкви о причастии), посвященной изображению деятелей религии, среди участников спора можно узнать поэтов и художников Италии – Данте, Фра Беато Анджелико.
3.СТАНЦА ДЕЛЛА СЕНЬЯТУРА. ИНТЕРЬЕР. АФИНСКАЯ ШКОЛА.
О торжестве гуманистических идей в ренессансном искусстве, о связи его с античностью свидетельствует композиция «Афинская школа», прославляющая разум прекрасного и сильного человека, античную науку и философию. Роспись воспринимается воплощением мечты о светлом будущем.
8. АФИНСКАЯ ШКОЛА.
Из глубины анфилады грандиозных арочных пролетов выступает группа античных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платон и уверенный, вдохновенный Аристотель, жестом руки указующий на землю, основатели идеалистической и материалистической философии. Внизу, слева у лестницы, склонился над книгой Пифагор, окруженный учениками, справа – Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живописцем Содомой самого себя. Это молодой человек с нежным, привлекательным лицом.
Все персонажи фрески объединены настроением высокого духовного подъема, глубокой мысли. Они составляют нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает свое место и где сама архитектура в ее строгой размеренности и величественности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой мысли.
10. АФИНСКАЯ ШКОЛА. ДЕТАЛЬ.ПЛАТОН и АРИСТОТЕЛЬ.
14.ИЗГНАНИЕ ЭЛИОДОРА. Деталь.
Напряженным драматизмом выделяется фреска «Изгнание Элиодора» в Станце д'Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда – изгнания грабителя храма небесным всадником – передана стремительной диагональю главного движенин, использованием светового эффекта. Среди зрителей, взирающих на изгнание Элиодора, изображен папа Юлий 11. Это намек на события современности – изгнание из Папской области французских войск.
15.МЕССА В БОЛЬСЕНЕ.
Римский период творчества Рафаэля отмечен высокими достижениями и в области портрета. Острохарактерные портретные черты приобретают полные жизни персонажи «Мессы в Больсене» (фрески в Станце д'Элиодоро).
16.МЕССА В БОЛЬСЕНЕ. Деталь.
3.КАРДИНАЛ. 1510-1511. Мадрид. Музей Прадо.
К портретному жанру Рафаэль обращался и в станковой живописи, проявляя здесь свою самобытность, раскрывая в модели наиболее характерное и значительное.
(Им написаны портреты: папы Юлия 11 (1511, Флоренция, Уффици), папы Льва Х с кардиналами Людовико деи Росси и Джулио деи Медичи (ок. 1518, Флоренция, Уффици) и др. )
19.МАДОННА ДЕЛЛА СЕДИА.
Важное место в его искусстве продолжает занимать образ мадонны, приобретающий черты большего величия, монументальности, уверенности, силы. Такова «Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», 1516, Флоренция, галерея Питти) с ее замкнутой в круг композицией.
20.СИКСТИНСКАЯ МАДОННА.
В это же время Рафаэль создал величайшее свое творение – «Сикстинскую мадонну» (1515 – 1519, Дрезден, Картинная галерея), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьяченце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн ато величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем на руках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее переживаний. Серьезно и печально-тревожно смотрит она куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу сына.
Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа – св. Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу – два ангела, глядящие вверх и как бы возвращающие нас к главному образу – мадонне и ее недетски задумчивому младенцу.
Безупречная гармония и динамичное равновесие композиции, тонкий ритм плавных линейных очертаний, естественность и свобода движений составляют неотразимую силу этого цельного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистотой сложного трагического характера Сикстинской мадонны.
21.ТО ЖЕ. Деталь.
22.ДАМА В ПОКРЫВАЛЕ.
Прообраз ее некоторые исследователи находили в чертах «Дамы в покрывале» (ок. 1513, Флоренция. галерея Питти), но сам Рафаэль в письме к своему другу Кастильоне писал, что в основе его творческого метода лежит принцип отбора и обобщения жизненных наблюдений: «Для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц, но ввиду недостатка... в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум». Так в реальноети художник находит черты, которые соответствуют его идеалу, возвышающемуся над случайным и преходящим.
Рафаэль умер тридцати семи лет, оставив незаконченными росписи виллы Фарнезины, Ватиканские лоджии и ряд других работ, завершенных по картонам и рисункам его учениками.
27.ЛОДЖИИ РАФАЭЛЯ.
Свободные, изящные, непринужденные рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд крупнейших рисовальщиков мира. Его работы в области архитектуры и прикладноко искусства свидетельствуют о нем, как о разносторонне одаренном деятеле Высокого Возрождения, снискавшем громкую славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилоеь в нарицательное имя идеального художника. Многочисленные итальянские ученики и последователи Рафаэля возводили в непререкаемую догму творческий метод учителя, что способствовало распространению подражательности в итальянском искусстве и свидетельствовало о назревающем кризисе гуманизма.
М и к е л а и д ж е л о. Кульминацией Высокого Возрождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творчество третьего из титанов итальянского искусства – Микеланджело Буонарроти (1475 – 1564). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэлем, поражающими своей разносторонней одаренностыо, Микеланджело отличается тем, что в каждой из областей художественного творчества он оставил произведения грандиозные по масштабам и силе, воплощающие наиболее прогрессивные идеи эпохи. Микеланджело был гениальным скульптором, живописцем, архитектором, рисовальщиком, военным инженером, поэтом, и в то же время он был борцом за высокие гуманистические идеалы, гражданином, с оружием в рукрх отстаивающим свободу и независимость своей родины.
Великий художник и борец неразделимы в представлении о Микеланджело. Вся его жизнь – борьба за утверждение права человека на свободу, на творчество. На всем протяжении долгого творческого пути в центре внимания художника находился человек, действенный, активный, готовый к подвигу, охваченный великой страстыо. В его произведениях позднего периода отражено трагическое крушение ренессансных идеалов.
Микеланджело родился в Капрезе (в окрестностях Флоренции), в семье . градоправителя. Тринадцатилетним мальчиком он по.ступил в мастерскую
Гирландайо, а через год – в художественную школу при дворе Лоренцо
Медичи Великолепного. Здесь он обучался под руководствомБертольдо ди Джованни. Познакомившись с культурой двора Медичи, с замечательными произведениями античного и современного искусства, с прославленными поэтами и гуманистами, Микеланджело не замкнулся в изысканной придворной ебстановке. Его первые самостоятельные произведения свидетельствуют о тяготении к большим монументальным образам, полным героики и силы. Рельеф «Битва кентавров» (начало 1490-х гг., Флоренция, Каса Буонарроти) раскрывает драматизм и бурную динамику схватки, бесстрашие и энергию бойцов, могучую пластику взаимосвязан-ных сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом.
Окончательное формирование общественного сознания Микеланджело приходится на время изгнания из Флоренции Медичи и установления там республиканского строя. Поездки в Болонью и Рим способствуют завершению художественного образования. Античность открывает перед ним гигантские возможности, таящиеся в скульптуре. В Риме была создана мраморная группа «Пьета» (1498 – 1501, Рим, собор св. Петра) – первое оригинальное произведение мастера, пронизанное верой в торжество гуманистических идеалов Возрождения. Драматическую тему оплакивания Христа богоматерьв скульптор решает в глубоко психологическом плане, выражая безмерное горе наклоном головы, точно найденным жестом левой руки. Нравственная чистота образа Марии, благородная сдержанность ее чувств раскрывают силу характера и переданы в классически ясных формах, с поразительным совершенством. Обе фигуры скомпонованы в нерасторжимую группу, в которой ни одна деталь не нарушает замкнутого силуэта, его пластической выразительности.
Страстная патетика устремленного на подвиг человека захватывает в статуе Давида (Флоренция, Академия изящных искусств) (илл. 133), исполненной в 1501 – 1504 гг., по возвращении скульптора во Флоренцию. В образе легендарного героя нашла воплощение идея гражданского подвига, мужественной доблести и непримиримости. Микеланджело отказался от повествовательности своих предшественников. В отличие от Донателло и Верроккьо, изображавших Давида после победы над врагом, Микеланджело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой
собранности и напряженности всех сил героя, переданных пластическими средствами. В этой колоссальной статуе ясно выражена особенность пластического языка Микеланджело: при внешне спокойной позе героя вся его фигура с могучим торсом и великолепно моделированными руками и ногами, его прекрасное вдохновенное лицо выражают собранность всех физических и духовных сил. Все мускулы кажутся пронизанными движением. Микеланджело вернул наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике.
Образ Давида приобретает и более широкое значение, как выражение творческих сил свободного человека. Уже в те времена флорентийцы поняли хражданственный пафос статуи и ее значение, установив ее в центре города перед зданием Палаццо Веккьо как призыв к защите отечества и к справедливому правлению.
Найдя убедительную форму решения статуи (с опорой на одну ногу), мастерски ее моделировав, Микеланджело заставил забыть о тех трудностях, которые пришлось преодолеть ему в работе с материалом. Статуя была высечена из глыбы мрамора, которую, как все считали, испортил один неудачливый скульптор. Микеланджело сумел вписать фигуру в готовый блок мрамора так, чтобы она укладывалась в нем предельно компактно.
Одновременно со статуей Давида был исполнен картон для росписи зала Совета Палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (известен по гравюрам и живописной копии). Вступив в соревнование с Леонардо, молодой Микеланджело получил преимущество в общественной оценке своей работы; теме разоблачения войны и ее зверств он противопоставил прославление возвышенных чувств доблести и патриотизма солдат Флоренции, устремившихся на поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к героическому действию.
Получив заказ от папы Юлия 11 на сооружение его гробницы, Микеланджело, не закончив «Битву при Кашине», в 1505 г. переезжает в Рим. Он создает проект величественного ыавзолея, украшенного многочисленными статуями и рельефами. Для подготоыки материала – мраморных блоков – скульптор выехал в Каррару. За время его отсутствия папа охладел к идее сооруженин гробницы. Оскорбленный Микеланджело покинул Рим и только после настойчивых призывов папы вернулся назад. На этот раз он получил новый грандиозный заыаз – роспись потолка Сик-стинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя прежде всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства.
В труднейших условиях, на протяжении четырех лет (1508 – 1512) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв. м) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы он расчленил перекрывающий ее свод на ряд полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жизни первых людей на земле: «Отделение света от тьмы», «Сотво-рение Адама» (илл. 132), «Грехопадение», «Опьянение Ноя» и др. По сторонам от них, на склонах свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей – сидящие обнаженные юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами – эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновенным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героических деяний. -Дюк~~-образе бога – величественного могучего старца, подчеркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движениях его рук, ~ню-дай~ительне способных творить миры и давать жизнь человеку. Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудроеть и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворенного Исайю, могучую Кумскущ сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланджело характерам присуща огромная сила обобщения: для каждого~: персонажа он находит особую позу, поворот, движение, жест.
Бсли в отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуемной силы и энергии. Их фигуры, представленные в сложных ракурсах, в движениях, получают богатейшую пластическую разработку. Все они, не разрушая плоскости сводов, обогащают их, выявляют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии. Сочетание грандиозных масштабов, суровой мощи действия, красоты и соб-ранности цвета рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека.
После смерти папы Юлия 11 Микеланджело закончил работу над его гробницей в более скромном, чем первоначальный замысел, варианте. Для нее были исполнены статуи двух пленников (ок. 1513, Париж, Лувр) и статуя Моисея (1515 – 1516, Рим, церковь Сан Пьетро ин Винколи). В образах пленников усиливается то ощущение трагического разлада, неразрешимого конфликта между человеком и враждебными ему силами, которое было заложено в некоторых образах Сикстинской капеллы. «Ско-ванный пленник» еще оказывает титаническое сопротивление, стремясь освободиться от сковывающих его пут. В ««Умирающем пленнике» господствует тема страдания, сломленного сопротивленин, покоя, переходящего в вечный сон. Чувство трагического никогда еще не было раскрыто с такой полнотой. И как образ несокрушимой мощи возникает разгневанный пророк Моисей, возмущенный отступничеством своего народа и поднимающийся в защиту справедливости и свободы. Художник достиг громадной пластической силы в раскрытии кульминации драматического конфликта. Для выражения его он преувеличивает мощь сложения героя, усиливает движение разворотом торса, широких плеч. Многоплановость композиции, рассчитанной на рассмотрение спереди и под углом, подчеркнута разнообразием пластических эффектов, выразительностыо замкнутого силуэта.
Решительный перелом в мировоззрении Микеланджело происходит к концу 30-х гг. 16 в. и связан с наступлением кризиса ренессансной культуры. Падение под натиском иноземных завоевателей Рима, второе изгнание из Флоренции Медичи, героическая оборона республиканской Флоренции, участие в ней Мркеланджело и падение Республики – все это оказывает сильнейшее воздействие на творчество великого художника.
В условиях усиливающегося террора продолжает он работу над гробницами Медичи в капелле при церкви Сан Лоренцо, построенной по его
! проекту. Небольшое, перекрытое куполом, квадратное в плане помещение капеллы с белыми стенами, расчлененными темно-серыми мраморными пи-лястрами, производит впечатление стройного единства и драматической мощи. Друг против друга, на противоположных стенах капеллы размещены гробницы герцогов Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского (илл. 134) (1520 – 1534). Их статуи заключены в нити – это не портреты, а скорее олицетворения различных типов человеческих характеров, образы идеальных героев. На саркофагах, стоящих перед нишами, расположены могучие обнаженные фигуры – аллегории «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» как символы неумолимо текущего времени, образы, полные тревоги и беспокойства. Фигуры времен суток едва удерживаются на саркофагах, чувство глубокого напряжения усиливается контрастом между физической силой и совершенством пропорций их тел и выражением страдания и внутреннего надлома, ощутимого в их лицах. Поражает трагизмом и тита-ничностью образ Дня. Его сумрачный лик почти угрожающ.
Все компоненты капеллы сочетаются воедино, ее архитектура и скуг птура составляют пронизанный единой мыслью величавый монументаг ный ансамбль. Настроения Микеланджело, выраженные в образах кап~ лы Медичи, подтверждены и тем его четверостишием, которым он от име: «Ночи» отв'етил на сонет, посвященный ей поэтом Строцци.
«Отрадно спать, отрадней камнем быть.
0, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать – удел завидный. Прошу, молчи, не смей меня будить!~»
Последние годы жизни Микеланджело проводит в Риме, в обстанов нарастающего духовного одиночества. Но и в эти годы усиления обще« венной реакции, нового наступления католической церкви Микеландже не утрачивает веры в человека. Он создает в Сикстинской капелле полн~ мятежного духа протеста и обличения огромную фреску «Страшный с,~ (1531 – 1541). Она трактована как грандиозная космическая катастро~ Обнаженные фигуры ангелов, святых, грешников увлекает неумолим~ поток стихийного движения, которому они не могут противостоя~ В центре композиции – Христос, наделенный титанической мощь С гневом вершит он суд над человечеством. Полны трагизма скульптурн группы «Пьета» (Флоренция, Собор) и «Пьета Ронданини» (1555 – 15( Милан, Кастелло Сфорцеско).
К этому же периоду относится величайшее из архитектурных соорун ний Микеланджело – собор св. Петра в Риме, где вновь торжествуют вы~ кие гуманистические представленил. В создании собора св. Петра, котор должен был свидетельствовать о мощи католицизма и папского госуд; ства, принимали участие поочередно Браманте и Рафаэль, Перуцци и 3 тонио да Сангалло Младший, но решающее значение в возведении эт~ крупнейшего культового здания Рима имел Микеланджело. Он реш задачу как скульптор, для которого главным средством выражения бы масса, пронизанная движением, ритмом. По его проекту был принят це~ рический план, но в нем усилены монолитность и динамичное напряжен~ Расчлененные пилястрами большого ордера, стены завершаются тяжел: аттиком. Над всем господствует мощный купол, покоящийся на масс~ ном барабане и увенчанный фонарем. Купол достраивался уже после см~ ти его гениального создателя. Все формы здания взаимосвязаны, да в движении, в борьбе. Пилястры находят продолжение в выступах ат. ка, в больших спаренных колоннах, окружающих барабан, и малых, ~ вторяющих тот же мотив, вокруг фонаря, в ребрах купола. Пластично( и цельность архитектурного образа, новое понимание Микеланджело: дач пространственных решений, величественных и монументальных, и в~ сте с тем особая напряженность и борьба архитектурных форм предвос~ щают черты зодчества следующего периода.
Влияние Микеланджело на современных ему художников и послед~ щие поколения огромно. Однако мастера, непосредственно с ним ~ прикасавшиеся, заимствовали только внешние формы, отдельные моти его произведений, не связывая их с пониманием глубоких противореч и трагизма эпохи, которые нашли отражение в искусстве Микеландже;
В связи с изменениями, происшедшими в Италии в 1520 – 1530-е г в искусстве распространяются явления, чуждые культуре Возрожден~ получившие впоследствии название маньеризма.
Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми проти:
речиями, которые переживали многие художники, приводят их к отк;
от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осоз~