творца и отражение окружающей действительности

Работа добавлена на сайт samzan.net:

ВОСПРИЯТИЕ ХУДОЖНИКА И ВОССОЗДАНИЕ ИМ МИРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА

Уникальность художника включает в себя не только единичное, неповторимое начало, но и общее, что дает возможность видеть в искусстве самовыражение «творца» и отражение окружающей действительности. Самовыражение художника, проявляющееся в отборе образов и определенном аспекте их освещения, во многом определяется его мироощущением. Последнее, как явление индивидуального сознания, представляет собой социально-психологическое образование, характеризующее внутренний склад личности.

Поскольку художник вносит в свои творения свое отношение к изображаемому, его внимание субъективно, но по тому, как его восприятие формируется на основе постижения реального мира, в процессе творчества не могут не отразиться закономерности развития общества. Собственно, своеобразие искусства и состоит в умении художника совместить постижение сути явлений жизни со своим неповторимым видением, с субъективной оценкой изображаемого. Субъективное начало является высшим выражением объективности. Независимо от авторского отношения к героям, последние ведут себя соответственно логике их собственных характеров и обстоятельств. Из многих высказываний Л. Н. Толстого очевидна значимость в творчестве художника субъективного элемента, непосредственного авторского переживания. Эта мысль была положена им в основу понятия искренности писателя — непременного и притом решающего, с его точки зрения, условия подлинности искусства. (См. Что такое искусство. Гл. V). А. П. Чехов писал: «Не выдумывай страданий, которых не испытал, не рисуй картин, которых не видел»'. Писатель должен рядиться в шкуру своих персонажей, чувствовать их чувства, думать их думы, но он может не все: он способен на это, только если в нем самом есть что-то от созданного им характера»^.

'Чехов А. П. Собр. соч. в 20-ти т., т. 13, с. 203. ' М о э м С. Искусство слова. М. 1989, с. 32,

§ 1. Роль личностной ориентации в становлении творческой индивидуальности

Индивидуальность художника .определяется избирательной направленностью психической деятельности на восприятие и воссоздание мира в художественных образах. Используемое нами понятие установки Д. Н. Узнадзе позволяет объяснить эстетическое своеобразие художника, его отношение с действительностью. К интегральным психологическим понятиям прежде всего относится идущее от В. Штерна понятие направленности, то есть доминирующего отношения. Прогноз В. Штерна о прожективных методах, выявляющих неосознанную реакцию, получил подтверждение в ходе дальнейших психологических исследований. Направленность в широком смысле — это имманентное свойство восприятия, его субъективность, индивидуальность, личностность. В настоящее время для обозначения направленности поведения во французской психологии употребляется понятие Attitude, в английской—Set, в немецкой—Einstellung, в грузинской психологии Д. Н. Узнадзе вел понятие установки — «чанцхоба». Понятие установки Д. Н. Узнадзе объединяет в себе все новейшие представления о целостных психических реакциях. Так, Н. Д. Левитов утверждает., что психические процессы протекают на фоне определенных состояний и эти состояния влияют на течение и результат процессов. Пр'ичем психические состояния часто становятся типичными для данной личности, характерными для данного человека ^

Согласно В. Н. Мясищеву, психологические процессы личности также обусловливаются направленностью, интеграционные особенности связаны с мотивацией, отношениями и тенденциями личности^. Для С. Л. Рубинштейна личность характеризуется занятой ею позицией, выражающейся в определенном отношении к объективной действительности. Так же, как и для Д. Н. Узнадзе, установка личности для С. Л. Рубинштейна — в широком обобщенном значении заключает в себе избирательное отношение к значимому для личности или приспособление к соответствующей деятельности не отдельных органов, а личности в целом, включая весь ее психофизиологический строй ^

Д. Н. Узнадзе не только ввел понятие установки, но и многосторонне разработал его, первый предложил методы

_______                                                                      f

" См. Левитов Н. Л. Проблемы психологических состояний. Вопросы психологии, 1955, № 2. * См. Мясищев В. Н. ^ См. Узнадзе Д. Н. новки. Тб. 1961.

. Личность и .неврозы. ЛГУ, 1960. Экспериментальные основы психологии уста-

исследования природы установки. В результате экспериментальных исследований было доказано, что установка является состоянием личности, а не отдельных ее органов в. Иссле-> дованиями было показано, что тенденции к тем или иным. реакциям, которые субъектом не осознаются, могут тем не менее влиять на аффективные и эффективные процессы, изменяя эти процессы в соответствии с предстоящим опытом, то есть в психике существует и действует неосознанный психический процесс, оказывающий влияние на содержание и течение сознательной психики. В результате жизненного опы-1'^та в испытуемом создается некоторое специфическое состояние, которое не поддается характеристике как какое-нибудь из явлений сознания. Особенностью этого состояния является то, что оно предваряет появление определенных фактов сознания". Установка в отличие от какого-нибудь отдельного переживания рассматривается как целое, основная, изначальная реакция на воздействие ситуации.

Для художественного творчества, как мы уже говорили, решающее значение имеет восприятие действительности в зависимости от установочного действия воображения. Представление — более «центральный, более интимный, более глубоко личностный психический процесс, чем восприятие, и если выработка установки опирается на активное отношение субъекта к представляемому содержанию, то понятно, что при представлении разных объектов в субъекте возникает общее целостное личностное отношение к представляемым объектам. Главное—не представление объектов, а выработка внутреннего состояния активного отношения к предстоящему. Опыт, посвященный возникновению иллюзии на основе воображения, проводился Р. Г. Натадзе^ над актерами и над людьми нехудожественных профессий. Выдающиеся актеры в этом опыте в 90% случаев давали прочную иллюзию, вызванную воображением предметов. Молодые актеры дали такую иллюзию в 80% случаев, а люди нехудожественных профессий—всего лишь в 30% случаев. Интересно, что имеется. совершенно особая группа испытуемых, которая характеризуется тем, что в отличие от всех других групп вовсе не поддается влиянию установочных опытов, совершенно не фиксирует возникшей у них в каждом отдельном случае установ-

° См. Узнадзе Д. Н. Основные условия деятельности и установки.. Тб. 1956. " Там же. С. 87.

° См. Натадзе Р. Г. К вопросу о зависимости установочного действия воображения от отношения субъекта к представленному. В кн. Д. Н. Узнадзе. Психологические исследования. Тб. 1973.

ки и потому дает всегда правильную оценку объема экспери-1 ментальных шаров. В данном случае речь идет о лицах, 1 которые, будучи лишены внутренней направляющей силы, 1 оказываются как бы в полном распоряжении извне идущих^ впечатлений и, таким образом, отличаются крайней экстра- \ вертированностью.                                      ,

В своих рассуждениях о прогнозирующем характере во-; сприятия как целостно-личностном состоянии индивида Д. Н. Узнадзе приходит к выводу, что активизация деятельности человека происходит не на основе его отдельных психических функций, а на базе установки, вызывающей состояние всего субъекта^ то есть в активное отношение с действительностью вступает непосредственно сам субъект, а не отдельные акты его психической деятельности. Принимая в качестве исходного положения этот несомненный факт, нуж--но решать проблему творчества, и литературного творчества в частности, не как необходимый набор отдельных психических процессов (впечатлительность, наблюдательность, память, воображение и пр.), а исходить из понятия самого субъекта как целого, который, вступая во взаимоотношение с действительностью, прибегает к помощи отдельных психических процессов. В ходе деятельности недостающие психические компоненты могут быть развиты или компенсированы другими. Нельзя искать специфику художника в чрезмерном развитии каких-либо психических функций.—«Способность художественного творчества имеет в основе не какой-либо психический момент, а какую-то целостную личностную особенность... Действительность прежде всего воздействует на личность и вызывает в ней определенную личностную реакцию — определенную установку, которая ложится в основу последующей деятельности человека. Следует полагать, что у художника целостная личностная реакция особенная, отличающаяся от созданной в таких же условиях реакции обычного человека, а в чем именно заключается эта особенность, это уже дело будущих психолого-эстетических исследований» '°.

В чем же заключается особенность целостно-личностной реакции художника? Очевидно, она начинается с эмоционального восприятия мира. Чувства, страсть порождают мысли, идеи. Для Ф.М.Достоевского «человек идеи» означало: «Идея обхватывает его и владеет им, но имея то свойство, что владычествует в нем не столько в голове его, сколько во-

" Узнадзе Д,. Н. Основные условия деятельности и установка, Тб. 1956, с. 170. i° Узнадзе Д.Н. Общая психология. Тб. 1940, с. 484.

дощаясь в него, переходя в натуру всегда с страданием и беспокойством и, уже раз поселившись в натуре, требует и немедленного приложения к делу»". В эмоциональной на-1дцряженности психологические корни интуиции, интуитивное ^.йостижение смысла действительности, «благодаря великому ^сердцу поэта», по мнению Достоевского, — одно из необходимых условий творческой деятельности.. 1>... Сформировавшаяся на основе социальных воздействий и ^природных задатков целостно-личностная реакция художни-^ха предполагает свое, отличное от других восприятие мира. .Под задатками, как мы уже говорили, имеются в виду типологические свойства, являющиеся природной основой индивидуальных различий между людьми. В силу особенностей •нервной организации те или иные взаимоотношения с миром доставляют больший след в мозгу человека. Связи фиксируются. Затем появляется склонность к тем или иным впечатлениям, представлениям. Избирательный характер внутренних переживаний, избирательное отношение к значимому :для личности определяет индивидуальное своеобразие художника, его «угол зрения» на мир. Художник подменяет восприятие представлением, «навязывая» тем самым миру свою индивидуальность. «Художественные произведения, — писал Д. Н. Узнадзе, — художественными называются не потому, что адекватно изображают нечто объективно существующее. Если бы это было так, то величайшим искусством , была бы фотография. Но искусство не служит цели соответствующего изображения объективно данных предметов, его^ задачей является выражение интимных «установок» самого художника. Искусство есть форма воплощения внутреннего, и потому оно дает не фотографическую репродукцию действительности, а в порядке объективации установок личности художника создает новые формы действительности» ^. Об этом говорят не только психологи, но и писатели: «Фотографический снимок и отражение в зеркале — далеко еще не художественное произведение, — писал Достоевский, — ... в зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого яе может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет виден он сам, он отразится девольно, даже против своей воли, выскажется со всеми свои-

Достоевский Ф. М. Записные тетради. М. 1935, с. 90. ^ .Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М. 1966, с. 353.

ми взглядами, с своим характером, с степенью своего разви. тия» ^.

О том, что перед художником реальность предстает вд просто как объективная данность, а как мир, эмоционально, пережитый и на этой основе интеллектуально осмысленный 1 утверждают и философы: «Знаменитейшие художники, —^ писал Гегель, — преимущественно и неоднократно берут^ предметом своих картин внешнее окружение человека: горы„ долины, лужайки, ручьи, деревья, кустарники, корабли, море,. S облака и небо, здания, комнаты и т. п. Однако во всех этих'. художественных произведениях ядро их содержания состав- ' ляют не сами эти предметы, а живость и душа субъективного подхода и выполнения, чувство художника, отражающееся в его произведении и доставляющее не только простую копию внешних объектов, но и раскрывающее вместе с тем себя и свой внутренний мир» ^.

Об индивидуальном своеобразии различных произведений искусства, использующих один и тот же объект изображения, говорилось неоднократно. Например, различное видение художников — Серова и Кустодиева. Если Серову характерным в образе Шаляпина представляется благородство и артистизм, то Кустодиев подчеркивает у Шаляпина широту и богатство русской души: великий певец изображен на фоне пестрой ярмарки в собольей шапке, с дорогим перстнем и в распахнутой шубе. Субъективность восприятия и соответствующее воссоздание действительности в художественных образах очень остроумно проследил Н. И. Евреинов в книге «Оригинал» о портретистах». (М. 1922). Являясь объективацией психологического облика художника, произведения искусства обогащают мир творчеством новой действительности. Формирующая творческую индивидуальность объективная реальность, в частности жизненный опыт художника, включает в себя освоение социальных связей, событий эпохи, настроений тех слоев общества, к которым художник принадлежит. Одни и те же явления жизни в освещении различных художников получают разное толкование.

Полемизируя с Л. Н. Толстым, стремившимся найти спасение России в нравственных устоях патриархального крестьянства, А. П. Чехов писал: «Во мне течет мужицкая кровь и меня не удивишь мужицкими добродетелями, я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать...» " Будучи сви-

^ Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 13-та т. Л. 1926—1930, т. 13, с. 531—534.

^Гегель. Эстетика. В 4-х т., М. 1971, т. 4, с. 197. "Чехов А. П. Соб. соч. в 12-ти т, т. 12, с. 49.

детелем обывательских нравов и обычаев, Чехов основное _эло видел в невежестве, в отсутствии желания и воли вырываться из отупляющих будней. Никто из писателей так остро г,це реагировал на пошлость и никто не изображал ее так всесторонне, как Чехов. «Его врагом была пошлость» ^. Учитель ^словесности негодует на свою нерешительность: «Меня окру-'.^кают пошлость и пошлость, скучные, ничтожные люди, гор-„доочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые ••дсенщины». («Учитель словесности»).

Символом беспросветных обывательских будней российских мелкоуездных городов являются и переходящие из рас-„сказа в рассказ художественные детали. Например, в одном лз ранних рассказов «Шуточка» — садик, в котором живет „героиня, «отделен высоким забором с гвоздями». Перед «Палатой № 6» тоже «серый больничный забор с гвоздями, да ним тюрьма». Герой приехал в незнакомый ему город и .отыскал дом любимый женщины: «Как раз против дома тя-.нулся забор, серый, длинный с гвоздями». («Дама с собачкой»). Героиня рассказа «Невеста» бежит из города, где мещанская жизнь скрыта от глаз обывателей серыми заборами.

Пошлость воспринимается Чеховым как личное оскорбление: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости». («Учитель словесности»). Пошлость знаменует и бездарность: «Бездарный ученый, тупица, прослужил двадцать четыре года, не сделав ничего хорошего, дав миру десятки таких же бездарных, узких ученых, как и сам. Тайно по ночам он переплетает книги — это его истинное призвание; .здесь он артист и испытывает наслаждение. К нему ходит лереплетчик, любитель учености. Тайно по ночам занимается наукой» ". Жизнь построена на нелепостях. Нелепость вошла в привычку, стала нормой, буднями. Человек ошибается в главном — в выборе своего назначения, жизненного пути. «Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно, противоположное своим мечтам, стремлениям?». («Скрипка Рот-шильда»).

Душа или равнодушие?—основная дилемма, стоящая перед чеховскими героями. Человек или футляр? Все, что для человека важно, интересно, составляет суть его жизни, нужно держать в тайне, «все же, что было его ложью, оболочкой, в которой он прятался, чтобы скрыть правду, как например, его служба в банке, споры в клубе... хождение с женой на юбилеи, — все это было явно». («Дама с собачкой»). Тема равнодушия представлена Чеховым чаще всего в двух аспек-

'« Горький А. М. Собр. соч. в ЗО-ти т., т. 5, М. 1953, с. 428. " Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т, 1, с. 73.

тах: либо это человек, успокоившийся в сытости и довольстве1 («Ионыч», «Крыжовник»), либо человек из народа — заби-j тый, доведенный до тупости и безразличия,                 j

Живя в Мелихове, А. П. Чехов знал проблемы деревни^ «мучился мужицким горем». Будучи попечителем сельского^ училища, строителем школ (на свои средства), санитарным^ врачом в борьбе с холерой, он был свидетелем деревенской^ темноты, безнадежной запутанности, безвыходности, всего^ того, что отразилось в рассказах «Мужики», «Новая дача»„1 «В овраге». В «Палате № 6» Чехов дает социально-полити- ] ческое обобщение России тех лет: торжество тупой силы, ^ карьеризма и полной беззащитности личности — «самого^ умного» и честного человека в городе посадили за решетку, i Больница — «небольшой флигель, окруженный целым ле-^ сом репейника, крапивы и дикой конопли. «Гвозди заборов»^ «обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель^ имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек». Решетки на • окнах тоже символизируют тюремный режим. Ночью «жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть. Было страшно» ^. Ощущение решеток, ужаса, безнадежности распространяется на весь город, всю страну — «чем больше герой доказывает себе, что его совесть спокойна, тем сильнее становится душевная тревога». Многие читатели услышали в «Палате № 6» голос совести: это они, милые, деликатные, гуманнейшие, честнейшие Андреи Ефимовичи, своим нежеланием активного протеста держат людей в тюрьме, в «Палате № 6»; и при этом сваливают вину на «красноносых смотрителей», подобно тому, как честнейший доктор Рагин сваливал вину на Никиту. Всякие формы интеллигентского благодушия, отказа от борьбы не могут изменить существующего положения в стране.

Эпоха 80-х годов, когда создавалась «Палата № 6», не выдвигала больших политических идеалов и потому представлялась «аполитичной». Чехов часто сетовал на то, что писатели его поколения лишены политической жизни. Чехова 80-х годов также можно было обвинить ^аполитичности, но не по причине равнодушия писателя, а из чувства бесплодности всей известной ему «политики», не способной изменить действительность. В рассказе «Дом с мезонином» словами художника Чехов выражает свои мысли о том, что улучшение быта мужиков медицинскими пунктами, школами, библиоте-. ками, аптеками при существующих условиях служит еще большему порабощению народа. «... Не то важно, что Анна

18 Чехов А. П. Собр. соч. в 20-ти т., т. 7, с. 175.

умерла от родов, а то, что все эти Анны, Мавры, Пелагеи с ^раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильно-ito труда, всю жизнь дрожат за голодных и больных детей..., 1.рано блекнут, рано старятся и умирают в грязи и вони; их 1.дети, подрастая, начинают ту же музыку...» Здесь Чехов вы-Ц^азил свое отношение к мелким социальным преобразовани-1.ЯМ, предлагающимсяявместо того, чтобы изменить общест-^венный строй в целом. Земская деятельность—своего рода Цфутляр, отгораживающий от социальных проблем. ^   Установка писателя на восприятие и, следовательно, вос-; создание мира в художественных образах проявляется во ^сем: в идейной направленности, в гуманистической устрем-1'.пенности, в выборе и освещении материала, в тематических ^пристрастиях, в особенностях языка, в интонации, в настрое-1 нии, в индивидуально-неповторимом стиле. Поэтому-то мы и (говорим: чеховская Россия, в отличие, например, от тол-^ .стовской или бунинской. Это закон художественного творче-Е ства, где индивидуальность творяяего детерминирует тот 1 или иной «угол зрения» на мир.

J   Не народническая идеализация присуща рассказам Буни-1 на о деревне. Однако, разделяя положение социал-демократии в отношении критики зажиточной прослойки, И. А. Бунин не принимал ни их философских посылок, ни их конечных политических целей. Осознание бедственного положения наро-

I да никогда не доводилось писателем до необходимости рево-

II люционного переустройства: всякие революционные действия 1 рассматривались как разрушительный, бессмысленный кре-1 стьянский бунт. Повесть «Деревня», равно как и другие рас-1 сказы деревенской тематики («Ночной разговор», «Веселый двор», «Игнат»), ставит читателя перед фактом того, что темные народные силы извращают любые демократические преобразования.

И. А. Бунин в вопросе отношений между кулачеством и беднейшим крестьянством был на стороне последнего, когда же вставал вопрос о судьбе дворян, он ратовал за сохранение помещичьего землевладения. Такая позиция и невидение путей социального переустройства обусловило тематику рассказов деревенского цикла, где Бунин писал о социальном одиночестве. Герои рассказов не в силах изменить бесправие •народа. Болью сжимается сердце Волкова («Вести с родины») при виде друга детства Мишки Колесова; Мишка «был в растрепанных лаптях, и углы воротника его рваного зипуна торчали по-нищенски, закрывая исхудалое больное лицо». Бедность преследует крестьян, все усилия выбиться из нищеты бесплодны. В один из неурожайных годов Мишка умер голодной смертью. Волкову же остается возмущаться гово-

5 Зак. 530

рильней на заседаниях сельскохозяйственного общества, где спокойно и неторопливо обсуждалась проблема земледелия в России.

Безысходность выражена и в рассказе «На чужой стороне». Безымянные мужики толпятся на железнодорожной станции в ожидании поезда. Спасаясь от голода, они едут на заработки. Впереди неизвестность: «какая будет работа, да и будет' ли еще». Те же проблемы и в рассказе «На край света»: серая толпа крестьяя выгнана из родного села бедностью, безземелием, неурожаем.

Настроение обреченности и в рассказах, рисующих крушение, казалось бы, незыблемых, переходящих из века в век барских устоев. Былое благополучие дворянства передается как предание, легенда, окрашенная субъективным авторским чувством, связанным у И. А. Бунина с идеализацией безвозвратно ушедшего. Немощь дворянства, его безнадежное разорение и в рассказах «Антоновские яблоки», «Золотое дно», «На хуторе», «В поле», «Эпитафия». Зарисовки жизни в этих рассказах обобщают типичную картину разрушения. «Луче-заровка» стала фамильным кладбищем помещиков Баскаковых, и потому так выразительно использованное И. А. Буниным сравнение: «По высоким белым сугробам, как по могиль-дым холмам, кружится поземка». (2, 93). Тишина и запустение и в рассказе «Золотое дно»: «...Но усадьба, усадьба! Целая поэма запустения! От варка остались только стены, от людской избы—раскрытый остов без окон, и всюду к самым порогам подступили лопухи и глухая крапива». (2, 281). «Теперь всюду такие усадьбы, — на сто верст в окружности нет ни одного дома, где бы чувствовалось что-нибудь живое». Немощь старого барства показывается и в рассказе -«Суходол».   Очень точно охарактеризовал   «Суходол» А. М. Горький: «Это одна из самых жутких русских книг, есть в ней нечто от заупокойной литургии. В «Суходоле» Бунин, как молодой поп с подорванной верой .в бога, отслужил панихиду по умершему сословию своему» ^.

События, описанные в «Суходоле», хронологически предшествуют тому, что рассказано в «Деревне». В первой повести речь идет о дворянах и крестьянах в основном до реформы, во второй — о пореформенных деревенских отношениях. В повести «Деревня» Бунин изображает жизнь деревни в це^ лом, композиция повести обусловлена, внутренней логикой развития деревенской действительности. Однако рельефное, детальное изображение явлений, за которыми, казалось бы, не видно личности автора, подчинено «углу зрения» писате-

" Переписка Горького и Бунина. Горьковские чтения. М. 1961, с. 92.

ця — все персонажи объединены ненужностью, бесцельностью существования. Страшная тупость, неподвижность, бессмысленность крестьянской жизни: «Обитатели вросших в землю деревенских изб так свыклись с голодом и холодом, что им, чтобы выжить, кажется, только и нужно, что находиться в этом состоянии полудремоты». Сам Бунин говорил о том. что «Деревня» была началом целого ряда произведений, «резко

-рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но почти всегда трагические основы». (19, 268). Все нелепо в деревенской Руси, все тратится, впустую, ведет к разорению. И. А. Бунин выражает свои мысли словами Тихона Краснова: «Чернозем на полтора аршина, да какой! А пяти лет не проходит без голода. Пашут целую тысячу лет, да что я, больше! — а пахать путем ни единая душа не умеет. Единственного своего дела не умеют делать. Хлеба ни единая баба не умеет испечь». Тяжкая беспросветность деревенской жизни подчеркивается и природой, то есть той средой, в которой живут герои. Пейзаж «Дурновки» выдержан в серых, мраччых тонах дождливой скучной осени, долгой холодной зимы: «Косо неслась белая крупа, падая на

'ччрную, нищую деревушку, на ухабистые грязные дороги, на конский навоз, лед и воду; сумеречный туман скрывал бесконечные поля, всю эту великую пустыню с ее снегами, лесами, селениями и городами — царство голода и смерти...» "°

В конце 1910 года И. А. Бунин в одном из своих интервью говорил: «... Ныне я работаю над романом размером «Деревни», посвященным жизни интеллигентных кругов обеих столиц. Когда я закончу это произведение,—добавил он,—еще сам не знаю». Судя по письму Бунина Н. С. Клестову от 19 мая 1913 года, о создании романа он думал и в это время, но к работе над ним не приступал из-за других неотложных дел ^. Скорее всего замысел романа о «жизни интеллигентных кругов обеих столиц» связан с намерением Бунина написать продолжение «Деревни», где Кузьма, со слов Муромцевой-Буниной, после смерти Тихона Ильича должен был переехать в город и начать новую жизнь, сначала среди самоучек, а затем в художественном кружке — в среде интеллигенции двух столиц^. Такой роман, как известно, не был написан, да и вряд ли этот замысел мог осуществиться, так как писатель, переселив своего героя в город, не нашел бы в нем подтверждение крайней безысходности дурновской

*" Б а бореко А. К. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М. 1967, с. 152.

" Сб. Проблемы реализма и художественной правды. В кн. 1. Льбов^ 1961, с. 173. ^ Бунин И. А. Повести, рассказы, воспоминания. М. 1961, с. 609..

5*                                                             67

жизни, то есть не могли реализоваться сформировавшиеся^ воззрения писателя.                                     "

Художественное сознание пристрастно, логически развиваемая мысль отражает действительность, подчиняясь индивидуальному видению художника. Индивидуальность худож- ' ника — прежде всего неповторимый склад мироощущения. Эстетическая доминанта мироощущения определяет тип художественного воображения, обусловливает «тяготение», «склонность» писателя к отбору тех или иных впечатлений и воссоздание их в художественных образах. Подобная функция мироощущения объясняется спецификой художественного мышления, детерминированного эмоционально-эстетической оценкой действительности. Интегрируя разнообразные в гносеологическом и психологическом отношении элементы: мысли, чувство, волю, воображение,—мироощущение включает познавательную и ценностно-ориентационную установку.

Содержание субъективного в творчестве присутствует в отображаемой действительности, которая в противном случае не оказалась бы в поле зрения художника. Поэтическая созерцательность И. А. Бунина отчуждает его героев от реального крестьянского труда: Митрофан в рассказе «Сосны» — охотник, Мелитон («Мелитон») — сторож, Аверкий («Худая трава») —живет в работниках, Сверчок («Сверчок») — шорник и так далее. Интересно, что герои бунин-ских рассказов преимущественно старики, так как старость тоже является формой отчуждения человека от мира. Крестьяне в его рассказах о деревне не сеют, не пашут, скитаются по поденкам и одержимы постоянной мыслью — «как бы не умереть с голоду». Один из таких крестьян Кукушка: «Когда на дворе стало смеркаться, в холодной караулке было уже совсем темно. Мрачно глядела пустая изба — старая, низкая, с маленькими окошечками и огромной печью. Но на Кукушку это не произвело никакого впечатления. Тому, кто ходил под дождем, ветром и снегом побираться, всякая изба покажется уютной и веселой, а Кукушка уже давно проводил — где день, где ночь — под чужими кровлями. Теперь же он был надежно защищен от холода и голода. Жалованья ему назначили семнадцать рублей в год, а «мещину» и совсем хорошую. Кроме того, ему дали валенки, старую барашковую тужурку и полинявший дворянский картуз. Кукушка был очень доволен, очень успокоен своим положением... Долго молился в благодарность за нынешний день, с особенно грустным и покорным видом, на большую икону, стоявшую в переднем углу на лавке. Изображение на почерневшей доске иконы было старинное, и Кукушке было жутко глядеть на него. Он искренне просил Бога даровать ему скорую и ти-

кончину». (2, 410). Но даже такую радость жизнь отнимет у человека — Кукушку прогнали из сторожей: «Перед вятками его нашли в лугу около леса замерзшим. Видно, н, по старой памяти, направился переночевать в караулку, которой он провел так хорошо и покойно прошлой весной ри месяца». (2. 425). Та же неосуществившаяся мечта о еплом угле у Федосеевны, муж которой стал жертвой бар-кой охоты, — она же вынуждена скитаться по дорогам и росить милостыню. «Дня через три или четыре, в холодный ечер помещик Чибисов наехал с охотой на мертвое тело. ' дороги, на картофельной ботве, лежала старуха. Резкий ётер шуршал ботвою, а дождь моросил и моросил на ее лохмотья к пустой мешок» («Федосеевна»). Так же от голода ^мирает и Анисья в рассказе «Веселый двор». Жизнь, изображенная в этом рассказе, отрицает возможность проявле-йия добра.

V Мужики ограблены, унижены, нищи, и сколько среди них появилось оголтелых, озлобленных выродков. Слушая соловьиное пение, крестьянин говорит: «Вот бы из ружья-то его! Гак бы и кувырнулся!» Красавицу с поэтической душою отдают для побоев кретину, который, глядя на ее ослепительную ^расоту, говорит: «Чисто кафельная, сволочь!». Заболевшему ^тарику купили гроб, но он неожиданно поправился, и его до 1самой смерти упрекали за то, что он ввел семью в расходы. 1*Сам И. А. Бунин писал: «Меня обвиняли в том, что будто я 1'озлоблен на русский народ, упрекали меня за мое дворянское отношение к народу, и т. п. И все это за то, что я смотрю на положение русского народа довольно безрадостно. Но 1что же делать, если современная русская деревня не дает 1'повода к оптимизму, а наоборот, ввергает в безнадежный 1 пессимизм». (Цитата приводится по вырезке из газеты, да-^•тированной Буниным: «Весна», 1912 г.—Музей Тургенева).

Вековая история крестьянства органически связана с .природой родного края. «Люди родились, вырастали, женились, уходили в солдаты, пировали праздники... Главное же место в их жизни все-таки занимала степь—ее смерть и возрождение. Пустела и покрывалась снегами степь, и деревня более полугода жила как в забытьи: тогда немало умирало народа от холода, голода и черных изб, немало замерзало в метель. Наступала весна, наступала и жизнь — работа, скрашенная весенними днями» ^. «Скушный? — говорит герой рассказа «Божье древо». — Никак нет. По чем мне ску-

^ Бунин И. А. Рассказы: «Божьи люди», «День за день», «Старая .история»,—напечатанные в «Орловском вестнике» № 125, 150, 156 за 1891 г. Рассказ «Первая любовь», 1890, № 26, 27.

чать? Скучать не годится. День меркнет ночью, а человек печалью. Мне скучать не по чем, я завсегда довольный. ... Я' ; живу, как Бог велит, я, как говорится, божье древо: куда ветер, туда и оно...» (5, 354). Мужик пассивно относится к. жизни: «Правда, хлебушка случается не хватает, али чего прочего, да ведь на Бога жаловаться некуда...» И далее: «Исполняй, что приказано, и шаба». (Рассказ «Сосны»).

Разорение, приведшее к непосредственному знанию крестьянского быта, помогло писателю понять душу русского-мужика. Воспоминания детства, первые впечатления, люди познанные и непознанные — все это образует изначальные-свойства личности. В. Н Муромцева-Бунина писала: «Да, юность у него была трудная, непохожая на юность большинства людей его круга. Но она была нужна ему как писателю. Никогда бы он так не узнал, не почувствовал народ, если бы„ кончив курс в елецкой гимназии, переехал в Москву и поступил в университет. Надо было жить в деревне круглый год, близко общаться с' народом, чтобы все воспринять, как воспринял он своим редким талантом. Даже их оскудение принесло ему пользу. У него с самого раннего детства были друзья сначала среди ребятишек, а потом из деревенской молодежи, с которыми он коротал много времени, бывал запросто в их избах, знал до тонкости крестьянский язык. Оскудение помогло ему глубоко вникнуть в натуру русского» мужика, пережить на самом себе меняющееся отношение к разорившимся барам, насмешливую презрительность»^.

идна из особенностей художественного творчества состоит в том, что здесь более чем в какой-либо другой деятельности-сказывается своеобразие личности «творца». Отражение действительности, окрашенное индивидуальным восприятием писателя, сказалось в выборе материала, в его освещении. «Угол зрения» И. А. Бунина вйсвечивает одиночество и печаль. Постоянная печаль! Будь то барин или мужик, как в ранней, так и в поздней прозе Бунина приходит к одиночеству и печали. Обычная история крестьянской жизни: Мелитон пережил двух жен, шестерых детей, долго находился в солдатчине, его прогоняли сквозь строй, и обо всем этом он говорит с нерассуждающей покорностью судьбе. (Рассказ «Me-литон»). Все в прошлом у старого деда, героя рассказа «Кастрюк»: прошла целая человеческая жизнь с заботами,, радостями и тихим ожиданием смерти. Всего лишь воспоминания остались у старого барина Капитона Ивановича, а впереди одно — смерть. (Рассказ «На хуторе»). Бессмысленно прошла и стовосьмилетняя жизнь Таганка — героя рас-

"* Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина, Париж, 1958, с. 47>

сказа «Древний человек». «За всю свою долгую жизнь он только и видел, что коноплянки, да думал о кормах для скота». Мужики даже и рассказать ничего не могут—«Да что ям рассказывать-то было! У них даже и преданий не существовало. Их могилы безымянны. А жизни так похожи друг на друга, так скудны и бесследны»! (3, 138). Впустую истратилась и богатырская сила Захара Воробьева, мечтающего о богатырских подвигах. Такова Русь, изображенная И. А. Буниным.

О правомерности своего изображения действительности И. А. Бунин говорил следующими словами: «Нет объективного творчества? Да, конечно, все относительно. (Думаю о себе, однако, что я объективен). И деревню воспринимаю я по-своему. Но ведь и Толстой, и Гл. Успенский, и Эртель— только их изображение деревни считаю я ценным — воспринимали по-своему. Важно прежде всего — знать. А я знаю. И, быть может, как никто из пишущих. Важно и восприятие иметь настоящее. Есть у меня и этого доля». (Цит. по публикации в «Новом мире», 1856, № 10, с. 209—210).

Установка на восприятие И. А. Буниным мира, обусловленная резонированием его души с человеческим горем, печалью и одиночеством, сказывается не только в изображении крестьян; сам писатель пишет по этому поводу: «Критики обвиняют меня в сгущении красок в моих изображениях деревни. По их мнению, пессимистический характер моих произведений о мужике вытекает из того, что я сам барин. Я хотел бы раз навсегда рассеять подозрения, я никогда в жизни не владел землей и не занимался хозяйством. Равным образом никогда не стремился к собственности. Я люблю народ и с неменьшим сочувствием отношусь к борьбе за народные права, чем те, которые бросают мне в лицо «барина». А что касается моего отношения к дворянству, это можно увидеть хотя бы из моей повести «Суходол», где помещичья среда изображается далеко не в розовых оптимистических красках». (Статья «Писатели и критики», Московская правда, 1912,191,21 мая).

Творчество без страсти не бывает. Художник — это человек, «который должен за одну короткую жизнь пережить множество жизней»^. Повышенная эмоциональность художника способствует фиксации в его памяти ярких деталей действительности, чем объясняется богатый запас жизненных образов, подробностей внешних и субъективных. События и факты запоминаются тем прочнее, чем большее впечатление они производят на человека. Можно сказать, что чем сильнее

_____ * » Эренбург И. О работе писателя. Знамя, 1953, № 10, с. 173.

впечатление, тем прочнее оно запоминается. Совершенно очевидно, что с течением времени количество прошлых фактов уменьшается, однако детальность, яркость, образность некоторых из них упорно преодолевают время; эти стойкие впечатления и воспоминания связаны, как правило, с сильной эмоцией и ее осмыслением. При испытании сильных чувств психика, кроме того, что обогащается новым опытом, становится в будущем более восприимчива к данному чувству. Так, наблюдательность писателя не носит репортерского характера, а связана с его личной биографией, то есть художник не регистрирует события, а сопереживает. Именно психологическая предрасположенность писателя к тем или иным впечатлениям действительности, обусловленная как психическими свойствами, так и личным опытом, объясняет выбор материала, его освещение. Сопереживание является основой и перевоплощения, и представления; аффективный образ может обратиться даже в галлюцинацию, то есть по своей интенсивности может уподобиться действительности.

Не экзотика Востока привлекает внимание И. А. Бунина-художника, а одинокий старик турок, обращающий мольбы к огромному безжалостному призраку Стамбула, забравшего его единственного сына. Вопиют человеческие страдания, — описывает ли Бунин безысходную жизнь русского мужика или старика рикшу, «высохшего, изможденно-го, похожего на подростка». Крик отчаянья, попытки разрешить общечеловеческие проблемы смысла жизни, добра и страдания, любви и смерти — основные темы произведений И. А. Бунина, наметившиеся уже в его ранних рассказах и прошедшие через все его творчество. А. М. Горький в письме И. А. Бунину в день 25-летнего юбилея его литературной деяяельности писал в 1912 году: «Большому сердцу Вашему доступно не только горе русской жизни — оно познало тоску всех стран и всех времен — великую творческую тоску о счастье, которая движет мир все вперед»^.

§ 2. Подчиненность воображения, памяти, внимания, интуиции личностной направленности на восприятие и воссоздание мира в художественных образах

Дав примеры детерминации психологическим опытом писателя создания рассказов лирического и деревенского цикла, снова вернемся к механизмам творчества. Направленность личности художника, выступая регулятором психических процессов, фиксирует в его сознании факты, определен-

ным образом укладывающиеся в общую тенденцию отношения к действительности. Общей тенденции отношения к действительности подчинено внимание, воображение, память, интуиция. Такая направленность психических процессов и со-•ддает «угол зрения» на мир, лицо художника. Взаимодействие каждого человека с действительностью, тем более художника, начинается с эмоционального отношения. «Каждая сколько-нибудь яркая личность имеет свой более или менее ярко выраженный эмоциональный строй и стиль, свою основ-.ную палитру чувств, в которой она по преимуществу воспринимает мир»^. Эмоциональность имеет большое значение и .для перехода бессознательных восприятий в сознательные, также для возобновления представлений в памяти и создания нового своеобразного сочетания элементов, данных в отдельных восприятиях. Эмоционально окрашенные впечатления стимулируют ассоциации, некогда имевшиеся впечатления, образы, настроения поднимают до уровня сознания. Сходство в эмоциональном отношении является одним из существенных факторов бессознательных сближений предметов и их свойств, что приводит к неожиданным открытиям. Устойчивая предрасположенность к тем или иным чувствам обусловливает постоянство тенденций к ассоциациям в определенном направлении. Эмоция, независимо от того, осознается ли она в данный момент, создает определенную направленность действий и стремлений реагировать определенным образом, то есть создает «установку». Интуиция, творческий импульс выступают не как первопричина творческого процесса, а как конечный результат сложного отношения художника' с действительностью, определяемого направленностью личности. В ассоциативных процессах между следовыми раздражениями и тем сигналом действительности, который становится творческим импульсом, можно найти поражающую воображение внезапность последнего. Так, И. А. Бунин пишет: «Тайна возникновения начального чувства, побуждающего писателя к творчеству, очень трудно уловима. Это чувство приходило ко мне и в поле, и на улице, и в море, и дома, в соответствии с тем или иным освещением, или с встречным человеческим лицом, иногда за чтением. Но как? Какое-нибудь отдельное слово, часто самое обыкновенное, какое-нибудь имя пробуждает чувство, из которого и рождается воля к писанию. И тут как-то слышишь тот призывный звук, из которого и рождается все произведение» (9, 376). Творческий импульс столь же конкретен и реален, сколь и другие

сигналы, поступающие из объективной действительности в' сознание художника. Но в отличие от них он является н& просто количественным прибавлением к следовым раздражениям, уже накопленным сознанием, а вызывает специфические ассоциации, формирующие замысел. Примером творческого импульса или художественной интуиции может быть ощущение И. А. Буниным улицы в Ефремове: «Представь. себе песчаную широкую улицу на полугоре, мещанские дома, жара, томление и безнадежность... От одного этого ощущения, мне кажется, и вышла «Чаша жизни» ^. Интуиция^ в которой смыкаются мышление, чувства и ощущения, подчиняется сосредоточенности художника на определенной сфере жизненных впечатлений, что обусловлено связью интуиции с пережитым опытом — четыре совершенно различных одаренных человека кончают жизнь в неприкаянности и страшном одиночестве: и все та же сгубившая их несчастная любовь. Здесь, как и в других рассказах, сказался субъективный подход писателя: не было объективных психологических оснований у героев рассказа для такой мрачной безысходности. Факты действительности в системе индивидуального сознания различно видоизменяются под влиянием субъективного смысла. «Призывный звук», из которого рождается все произведение, является импульсом для воплощения личностной направленности писателя. Есть основание говорить, что и вдохновение появляется при возникновении того же импульса, дающего наибольшую возможность для выявления отношения художника к действительности. «Искусство, — говорит А. Толстой, — это опыт личной жизни, рассказанный в образах и ощущениях, — личный опыт, претендующий стать обобщением» ^.

Человек, сталкиваясь с жизнью, отбирает то, что созвучно его душевному складу. Если жизненная тема попадает в резонанс с личностными особенностями художника, возникает контакт, стимулирующий творчество. В художественном творчестве очевидно самовыражение индивидуальности «творца»—в каждом произведении искусства мы видим лицо автора. Являясь выражением как эмоциональности, так и волевых устремлений, общая направленность личности определяет интерес, который проявляется прежде всего во внимания. Интерес направляет все психические процессы по заданному руслу, активизируя деятельность личности. Таки» образом, творческий импульс, интуиция, внимание обуслов-

" Бабореко А. К. Бунин. Материалы для биографии. М. I960.. с. 188. "А.Толстой. О литературе. М. 19Э5, с. 270.

ливаются активным поиском жизненного материала в соответствии с определенной направленностью личности худож-вика. Память также подчиняется общей направленности лич-.яости. И. Бунин писал о себе: «Память у меня вообще хорошая, но насилия не терпит: убедился в этом еще в ранней молодости, когда по гоголевской манере пытался упражняться в наблюдательности». (9, 258). В. Н. Муромцева-Бунина пишет: «Бунин вынул записную книжку и стал что-то записывать в ней.—Ты много записываешь?—спросила я.—Нет, .очень мало. В ранней молодости пробовал, старался, по совету Гоголя, все запомнить, записать, но ничего не выходило. У меня аппарат быстрый, что запомню, то крепко, а если сразу не войдет в меня, то, значит, душа моя этого не принимает и не примет, что бы я ни делал» ^. О подчиненности памяти основной направленности личности писал и Л.Н. Тол-»стой: «Почему помнишь одно, а не помнишь другое? Почему Сережу называю Андрюшей, а Андрюшу Сережей? В памяти записан характер. Вот это-то, что записано в памяти без имени и названия, то, что соединяет в одно разные лица, предметы, чувства, вот это-то и 'есть предмет художества»^.

Ориентированность памяти, избирательное отношение к материалу часто осуществляется на неосознанном уровне. И. Гончаров подчеркивает, что иногда самые маленькие, отрывочно данные явления и подробности, затерянные в далекой перспективе памяти, группируются вокруг основного настроения, «точно как будто действуют тут еще неуловимые наблюдением тонкие невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил» ^. В этом смысле совершенно правомерен афоризм: «Мир создан был не однажды, а столько раз, сколько появилось оригинальных художников». О том, что процесс творчества есть выражение глубоко личностных •свойств писателя, говорят и отрывки из заметок И. Бунина «Как я пишу?»: «Я никогда не писал под воздействием чего-нибудь извне, но всегда писал «из самого себя». Нужно, чтобы что-то родилось во мне самом, а если этого нет, я писать не могу. Я никогда не умел и не могу стилизировать» (9, :376).

Говоря о направляющем действии установки, мы вовсе не имеем в виду константной, раз навсегда данной психологиче-

^ Бунин И. А, Беседы с памятью. «Нью-Йорк, с. 174.

^ Толстой Л. Н. О писательском т фатуре. М. 1939, т. 2, с. 144. "Гончаров И. Собр. соч. М. 1955, т. 8, с

еседы с памятью. Новый журнал, 1910, кн. 62 О писательском труде. Русские писатели о лите-169.

ской характеристики. Теория установки Д. Н.Узнадзе отказывается от врожденных импульсов — стремлений, не подвергающихся никакому изменению во времени, составляющих основную часть фрейдовской системы бессознательного. Стереотипичность нервных процессов детерминируется как объективными (со стороны внешнего мира),такисубъективными (со стороны внутреннего мира) условиями. «Мы всегда должны помнить, что первично установка не является состоянием-субъекта, которое выработалось у него в других условиях и с тех пор при переживании любого нового события всегда сопровождает и определяет его. Нет! Каждая новая ситуация воздействует на субъекта, имеющего определенную потребность, в первую очередь создает у него установку, и все остальное, что отныне произойдет в субъекте — его переживание или поведение,—будет возникать на основе этой установки. Первично субъект подступает к действительности не с готовой установкой. Нет, установка возникает у него в самом процессе воздействия этой действительности и дает ему возможность переживать и осуществлять поведение соответственно ей» ^.

Направленность и основные свойства личности формируются в основном в юности, так как именно в этот период человек наиболее «распахнут» для мира и еще не научился подавлять свои эмоции. О своем наиболее трудном времени материальных невзгод и любви к В. Пащенко И. Бунин пишет в автобиографической заметке: «...Во мне было самое резкое смешение и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса к жизни, и вообще стократ сложнее и острее жил я, чем это выразилось в том немногом, что я печатал тогда». (9, 264—265). Когда же человек, тем более художник, старится, прошлое возвращается навязчивыми мыслями. Непреодолимо владели воспоминания И. Буниным с его огромной памятью сердца и ума, воображением и тоской по Родине. Впечатления детства и юности описываются во многих рассказах эмигрантского периода и в автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева». Красота русской природы в рассказах «Косцы», «Лапти», «Божье древо»; обаяние старой Москвы — «Далекое», «Благосклонное участие». Потеряв Родину, почву, читателя, оставшись один на один с самим собой, И. Бунин ушел в себя. Таким образом, в эмигрантский период не только не мог измениться «угол зрения» писателя, но еще более усугубилось ощущение одиночества и тщетности существования. В 1930 году А. И. Куприн, давая новогоднее интервью одному из корреспондентов зарубеж-

^ Узнадзе Д. Н. Общая психология. Тб. 1940, с. 73—74.

ной газеты, высказал свои мысли о «путях русской литературы», имея в виду И. А. Бунина, себя и других писателей-эмигрантов: «Новый гениальный писатель за рубежом, конечно, не родится. Жизнь здесь скучна, однообразна, а главное, нет русского языка. Настоящий русский язык мы черпаем у русского мужика, как Пушкин искал и черпал его у московских просвирен. Помню в России одного дурачка Ваську. Жил он в Касимовском уезде. Когда его спрашивали, где он живет, Васька отвечал: «У соседа на полу». И. А. Бунин и прежде писал об одинокой старости, о полной драгоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения, в период же эмиграции тема безысходности, одиночества еще более обостряется — «Алексей Алексеевич», «Далекое». Еще очевидней становится ощущение бренности и обреченности всего сущего — женской красоты, счастья, славы, могущества — «Огонь пожирающий», «Темир Аксак-Хан», «Город Царя царей». В последних двух рассказах И. А. Бунин показывает «тщету всяких слав и величий» на примере истории «погибших царств» Востока и Юга. Он необычайно остро и тонко чувствует свою сопричастность к жизни всего исторического человечества.

Способность художника особенно сильно чувствовать людей, время, страны обусловливает то, что всякое произведение искусства частным описанием каких-либо фактов, событий дает представление о всемирном, всеобщем—от временных случайных явлений к абсолютным человеческим истинам. Именно «искусству писания» нужно дать «всеобъемлющий смысл, значимость мироздания» ^. Психологический и философский синтез соотносит «частного» человека с целым миром, со всем человечеством. В неповторимо-индивидуальной форме искусство выражает общезначимое, важное для многих людей содержание. Л. Н. Толстой в письме Страхову от 3 сентября 1892 года писал: «Вы говорите, что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что же! Результат тот, что даже в этих исключительных людях не только мы, родственные ему люди, но и иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее». В. Г. Белинский указывал, что «обобщения, которые делает искусство, сокращают движение по пути к познанию действительности, ускоряя этот ход, устраняют ненужные затраты огромного количества времени на изучение частностей. Искусство не дает затеряться общему в частностях, в то время как в действительна алери П. О. О поэтическом кредо Меларме. Избранное. М. 1936, с. 146.

ности возможно, что из-за деревьев не видно леса. Поэтому в искусстве жизнь отражена более правдоподобно, хотяяи менее правдиво (в отношении деталей). И потому-то в науке и искусстве действительность более похожа на действительность, чем в самой действительности, и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой быыи» ^.

Искусство представляет собой, по выражению А. Потеб-ни, «сгущение мысли», что является основной функцией художественного образа. «Сгущение» в процессе типизации не приводит к потери индивидуального, наоборот, индивидуальное более резко очерчивается, становится более выпуклым, так как в процессе типизации отбрасываются мелкие, случайные, несущественные черты, что и обусловливает высокую впечатляющую, воздействующую силу искусства. «Знаете ли Вы, — обращается Достоевский к Лескову, — что истинные происшествия, описанные со всей исключительностью их случайности, почти всегда носят на себе характер фантастический, почти невероятный? Задача искусства — не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений»^. Частный случай, единичный факт интересовали Достоевского только тогда, когда они концентрировали в себе законы человеческих отношений. Ф. М. Достоевский торжествовал, когда, работая над «Преступлением и наказанием», узнал из газет об убийстве, аналогичном убийству, совершенному Рас-кольниковым. «В то же самое время, — рассказывал Страхов, — когда вышла книжка «Русского вестника» с описанием преступления Раскольникова, в газетах появилось извещение о совершенно подобном преступлении, происшедшем в Москве. Какой-то студент убил и ограбил ростовщика и, по всем признакам, сделал это из нигилистических убеждений, что дозволены все средства, чтобы исправить неразумное положение дел. Убийство было совершено, если не ошибаюсь, дня за два или за три до появления «Преступления и наказания»... Не знаю, были ли поражены этим читатели, но Достоевский очень это заметил, часто говорил об этом и гордился таким подвигом художественной проницательности» ^.

В процессе творчества, представляющего собой единство объективного и субъективного, происходит прямое отражение общества с его потребностями, возможностями, интересами и косвенное отражение специфиччского для данного худож-

» Белинский В. Г. Избр. филос. соч. НИПЛ, 1948, т. 1, с. 506. ^ Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 13 т., т. 12, с. 83. " Достоевский Ф. И. Биография, письма и заметки из записных книжек. Собр. соч. СПб. 1883, т. 1, с. 289.

ника эстетического видения мира. Художник, выражая свои индивидуальные мысли, чувства и желания, не может оторваться от социальной действительности. И. А. Бунин, будучи не только далеким от революционных взглядов и политической борьбы, но и связанным социальным происхождением с миром уходящих помещичьих усадеб, силой таланта разглядел ситуацию крестьянской России тех лет. Отбирая среди огромного многообразия мира факты, созвучные своему мироощущению, художник берет именно то, что общеинтересно, социально значимо, то есть типично.

Личность художника — порождение общественных условий, общественно-исторические условия ставят задачи и обеспечивают средства их разрешения. Художник, как натура более чуткая и впечатлительная, часто один из первых улавливает новое течение в обществе и те перемены, которые всегда связаны с его возникновением. Как бы ни стремился каждый художник выразить свою индивидуальность, всегда выходило так, что он все же не мог оторваться от социальной действительности.

Удивительно точно чувствует время И. А. Бунин. Он «поэт мирный, чуждый политических интересов, программ, но чуткий и наблюдательный, а главное искренний» ^, хоть и не пишет о разумной политической борьбе, не ставит своей целью вскрывать классовые противоречия, однако показывает действительную обстановку в деревне в пореформенный период. И. А. Бунин был свидетелем крестьянских бунтов во время революции 1905—1906 гг. в Орловской и Тульской губерниях, где мужики требовали землю и перешли от угроз к действиям. «Нас сожгли, — сообщал И. А. Бунин К. П. Пят-ницкому в конце мая 1906 года, — сгорел каретный сарай, людские избы, скотный двор, несколько лошадей, коров и т. д.». (Архив А. М. Горького). По неопубликованным письмам Юрия Алексеевича, брата писателя, последний в повести «Деревняя изобразил реальные факты, которые он наблюдал в «Огневке», в имении брата Евгения Алексеевича, художественно их обобщив и придав им типичный характер. В «Деревне» отражены общероссийские политические события: здесь и пылающие помещичьи усадьбы, и бегство помещиков в города, казачьи сотни, попытки мужицкого самоуправства в Дурновке и монополия на водку, и бурные дебаты по крестьянскому вопросу в двух Государственных Думах, всколыхнувшие всю страну. Силе бунинского таланта мы обязаны и суровым обличением положения крестьян в забро-

" Боровский В. В. Литературно-критические статьи. М. 1956, с. 324. 79

шенной, обнищавшей, отрезанной от мира деревне: «Повальные болезни: оспа, горячка, скарлатина; вонючая речная вода, которую пила вся Дурновка и в которой полоскала же свое грязное тряпье, сугробы, наметенные наравне с крышами, голодные пся...». Как контраст, напоминающий о возможности другой жизни, — «Юго-восточчый экспресс, мчащийся мимо Дурновки и бело блистая цепью окон, освещенных электричеством».

В ноябре 1910 года А. М. Горький писал Амфитеатрову: «Бунин кончил «Деревню» — это первоклассная вещь. Первый раз в литературе нашей «Деревня» написана столь мужественно-правдиво, с таким искреннейшим стоном и так исторически». Бунину же Горький пишет: «Я не вижу, с чем можно сравнить Вашу вещь, тронут ею — очень сильно. Дорог мне этот скромно скрытый, заглушенный стон о -родной земле, дорога благородная скорбь, мучительный страх за нее — и все это ново. Так еще не писали» ^. Об обобщении в художественных образах И. Бунина хорошо сказал А. Твардовский: «Я встречался с героями И. Бунина как со старыми знакомыми... Видел... безответных колхозных Однодворок, наделенных непостижимой «двужильностью» и такой ладной бабьей удалью в любой работе и во всех тяготах жизни; беспечных «пустоболтов», табакуров и бездельников Серыы- и Егоров Минаевых...; видел «древних деньми» Таганков и Иванушек, среди бурного деревенского мира тех лет» (1, 18).

Типичные, социально значимые художественные образы окрашены неповторимой индивидуальностью художника. Личчостная направленность писателя обусловливает творческий подход к действительности. Внимание, память, воображение, интуиция, сориентированные доминирующими тенденциями личности, определяют мышление художника. Мышление детерминирует форму произведения. Строй художественно-образного мышления писателя представляет собой его стиль, в стиле выражается отношение к действительности, мировоззрение, тематические пристрастия, выбор тех или иных тем и их освещение. Стиль — это сам человек, — гласит известный французский афоризм. А. Блок имел все основания сказать, что «стиль всякого писателя тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидеть душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания»"". Правомерно, таким' образом, сказать, что в стиле наиболее адекватно отражается установка писателя. Чем конкретнее самоопределился писатель, тем очевиднее

проявляется его направленность на восприятие мира, тем индивидуально своеобразней становится его стиль. Если мышление определяет форму произведения, то форма, в свою очередь, оказывает влияние на мышление, то есть форма, стиль художника не просто отражает, но и модулирует мир в художественных образах.

Итак, если в первой главе мы рассматривали становление индивидуального своеобразия художника в зави-•симости от психологических и биографических особенностей, переход от прототипов к художественным образам рассказов .лирического цикла, то во второй главе нас интересует создание художественных произведений в основном общественной тематики и выявление эстетико-психологических механизмов творчества. Мы попытались доказать, что мышление художника направляется его личностной установкой на восприятие и воссоздание действительности в художественных образах.

^ Горьковские чтения. М. 1961, с. 52—53. *" Блок А. Собр. соч. в 12-ти т. Л. 1935, т. 9, с. 139.

•6 Зак. 530

1. ЗАПИСКА Основне призначення іноземної мови сприяти в оволодінні учнями умінням
2.  Введение Инвестиционная деятельность представляет собой один из наиболее важных аспектов функционирова
3. Назначение поэзии- Гамлет и его проблемы
4. Понятия насилия и ненасилия
5. Тема 8 Удосконалення системи управління і кооперативної демократії
6. Личное страхование.html
7. тематическая статистика раздел математики в которой изучаются методы сбора систематизации и обработки ре
8. реферату- Погода в циклонах та антициклонахРозділ- Біологія Погода в циклонах та антициклонах Атмосфера
9. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата технічних наук Одеса
10. тематика 1 часть Матрицы виды матриц операции над матрицами их свойства
11. Тема- Бази даних. Фактографічні й документальні БД
12. АМЕРИКА УНИВЕРСИТЕТІ О~у жылы 20132014 Факультет ЖББжГ~ Тест тапсырмаларыны~ Т~Л~~ЖАТЫ Ба~
13. составитель заданий- Ноздрина Надежда Николаевна учитель русского языка и литературы высшей категории МБОУ
14. Население Приморского Края
15. 1800 В истории Москвы XVIII век характеризуется сдвигами в городском хозяйстве
16. Основные принципы организации и функционирования производства на машиностроительном предприятии
17. Лабораторна робота ’ 16 Визначення коефіцієнта поверхневого натягу рідини методом відриву кільця
18. тема материальных точек абсолютно твёрдое и абсолютно упругое тело а также и абсолютно неупругое тело и мн.html
19. Вопросы по дисциплине АСУ и связь (для подготовки к экзамену)-
20. Метафизика ислама

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе