Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Театр абсурду, або драма абсурду — абсурдистський напрямок у західноєвропейській драматургії й театрі, який виник у середині XX століття. В абсурдистських п'єсах світ зображений як безглузді, позбавлені логіки накопичення фактів, вчинків, слів і доль. Найбільш повно принципи абсурдизму були втілені в драмах «Голомоза співачка» (The Bald Soprano, 1950) французького драматурга Ежена Йонеско і «Чекаючи Годо» (Waiting for Godot, 1953) ірландського письменника Семюеля Беккета, чи п'єса "Святкування у садочку" написана Вацлавом Гавелем, чеським драматургом, в 1963 році.
Театр абсурду заперечує реалістичні персонажі, ситуації й всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначені й мінливі, навіть найпростіші причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги, діалоги, що повторюються, й безцільна балаканина, драматична непослідовність дій, все має одну мету — створення казкового, а можливо й жахливого, настрою.
На початку 1950-х рр. у французькому театральному мистецтві заявив про себе новий напрям, що здобув широку популярність як «драма абсурду». Його засновниками стали Ежен Йонеско та Семюел Беккет.
Йонеску називав його «парадоксальним театром», а точніше – «театром парадоксів». Головною, для цього напряму є думка про те, що світ, життя, дійсність парадоксальні і абсурдні, тому, що людину не можуть зрозуміти інші, людина не в змозі зрозуміти сама себе. Умовами, що сприяли виникненню театру абсурду, стали, з одного боку, світовідчуття людини після другої світової війни (світ абсурдний, адже люди вбивають собі подібних). З іншого боку для людини 50-х рр. ясно означились риси сучасної цивілізації (розвиток радіо, телебачення). Разом з тим, посилились можливості маніпулювати людиною, людина знеособлювалась, уніфікувалась. І як реакція на все це, виникає мистецтво абсурду, сповнене песимістичного ставлення до життя, розгубленості, відчуженості. Проте, літературне коріння цього мистецтва знаходиться ще у фольклорі, в жанрі несенітниці, пісні-перевертня.
Термін «Театр абсурду» вперше використаний театральним критиком Мартіном Ешліном (Martin Esslin), що написав 1962-го року книгу з такою назвою. Ешлін побачив у цих творах художнє втілення філософії Альберта Камю про безглуздість життя у своїй основі, що й проілюстрував у своїй книзі «Міф про Сізіфа». Вважається, що «Театр абсурду» йде коріннями у філософію Дадаїзму, поезію з неіснуючих слів й абстракціоністське мистецтво 1910-20-их. Незважаючи на гостру критику, жанр отримав популярність після Другої Світової війни, що вказала на значну невизначеність людського життя. Введений термін також зазнавав критики, з'явилися спроби його заміни на «Анти-театр» й «Новий театр».
Мистецтво абсурду зародилось на російському грунті в 30-ті рр. в творчості Д. Хармс, К. Вапнов, О. Введенський та ін., які активно використовували нісенітницю. Нісенітниця створювалась за рахунок поєднання несумісних елементів, з позицій здорового глузду виходив абсурд. Філософським підґрунтям мистецтва абсурду став сюрреалізм. Їх поєднує «занурення в себе», заперечення логічних зв’язків. Але, якщо сюрреалісти прагнули створити вигаданий світ, «нової реальності», то абсурдисти вважали, що створений засобами їхнього мистецтва світ і є реальним, тому, що відтворює реальність. Глибокі зв’язки мистецтво абсурду має з екзистенціалізмом: світ людини – світ самотності, і ці світи не стикаються, не контактують між собою.
Отже, світ абсурдний, тому абсурдні і засоби художнього зображення, відтворення цього світу. Досягають цього драматурги мистецтва абсурду, розв’язуючи життєво цілісні елементи театральної вистави і порушуючи їх реальний взаємозв’язок. Дія їх творів відбувається невідомо де й коли. Неможливо навіть приблизно визначити, коли розігрується дія тієї чи іншої п’єси. Безликим є і місце дії. Дія незначної частини п’єс відбувається у невеликих приміщеннях, кімнатах, квартирах зовсім ізольованих від зовнішнього світу. Порушується і часова послідовність подій. В п’єсі «Голомоза співачка» Е. Йонеско годинник, за словами автора, відбиває 17, а можливо відбиває скільки завгодно. Два акти п’єси «Чекаючи на Годо» С. Беккета розділяє ніч, «а можливо – 50 років». Цього не знають і самі персонажі. Порушується логіка в діалогах. Граматично фрази побудовані правильно, але змістове поєднання призводить до алогізму. На цьому ж засобі будується нісенітниця, безглуздя, яка стає елементом поетики театру абсурду . Циклічно замкнуто побудовані епізоди і всередині п’єси: виказана одним із героїв думка повторюється в кінці діалогу іншим героєм, ніби замикаючи коло.
Життя в п’єсах театру абсурду йде і навіть виникає під знаком смерті. Герої роблять спроби покінчити життя самогубством, або ж вмирають. Прикладом чорного гумору може слугувати назва п’єси американського абсурдиста Артура Копіта «Папа, папа, бедный папа, ти не вылезешь из шкафа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой». Майже всі герої п’єс мистецтва абсурду мають риси фізичних вад; герої позбавлені індивідуальності. Прийом нівелювання героїв, особистості створюються шляхом надання всім персонажам п’єси одного й того ж імені (як в п’єсі Беккета «Неназиваємий» чи в «Голомозій співачці» Йонеско, де в покійного Боббі Уотсона, вдова – Боббі Уотсон, діти – Боббі Уотсон і двоюрідний брат, за якого хоче вийти вдова, теж Бобі Уотсон). Йонеско вважав, що герої його ранніх п’єс просто «механізми», тому що живуть в «безликому світі», в «світі колективізму». Під «світом колективізму» письменник розумів все сучасне суспільство. Песимістичне ставлення до життя, спроби покінчити з ним, наявності фізичних вад у героїв пояснюються самотністю людини. На перший план виходить тема некомунікабельності людини, органічної нездатності людини зрозуміти одна одну і домовитись.
За Ешліном, абсурдистсько-театральний рух базувався на постановках чотирьох драматургів — Ежена Йонеско (Eugene Ionesco), Семюеля Беккета (Samuel Beckett), Жана Жені (Jean Genet) і й Артюра Адамова (Arthur Adamov), однак він підкреслював, що кожен з цих постановників мав свою унікальну техніку, що виходить за рамки терміна «абсурд». Часто виділяють наступну групу письменників — Том Стопард (Tom Stoppard), Фрідріх Дюрренматт (Friedrich Durrenmatt), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal), Гарольд Пінтер (Harold Pinter), Едвард Олбі (Edward Albee) і Жан Тардью (Jean Tardieu). Натхненниками руху вважають Альфреда Жаррі (Alfred Jarry), Луїджі Піранделло (Luigi Pirandello), Станіслава Віткевича (Stanislaw Witkiewicz), Гійома Аполлінера (Guillaume Apollinaire), сюрреалістів і багатьох інших.
Нью-йоркська театральна компанія без назви № 61 (Untitled Theater Company #61) заявила про створення «сучасного театру абсурду», що складається з нових постановок у цьому жанрі й перекладань класичних сюжетів новими режисерами. Серед інших починань можна виділити проведення Фестивалю робіт Ежена Іонеско.
На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву - театр "абсурду", або мистецтво "абсурду".
Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистецтві. За допомогою критики і реклами твори театру "абсурду" швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр "абсурду" міцно закріпився у ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві.
Хоча театр "абсурду" зародився і виник у Франції, проте мистецтво "абсурду" не належало до явищ французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники - румун Ежен Іонеско (Йонеско) та ірландець Семюел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. У різні періоди до них приєдналися ще деякі драматурги - вірменин А. Адамов, а також англійський письменник Г. Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.
Вистави театру "абсурду" носили скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах драматургів-абсурдистів не було позитивних героїв. їх персонажі позбавлені людської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально. Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали причин деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили людину до втрати людської гідності. Абсурдисти намагалися ствердити думку, що людина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта кращої участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще.
Автори театру "абсурду" протиставляли своїх героїв суспільству, але не конкретному, яке пригноблювало людину, а суспільству взагалі.
Такий метод протиставлення особистості суспільству драматурги запозичили з філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва "абсурду".
Діячі мистецтва "абсурду" запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не піддавав розумінню і в якому панував хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва "абсурду" вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини: "Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні одна політична система не може звільнити нас від тягаря життя", - проповідував Е. Ионеско.
Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Ионеско стверджував, що всі негаразди і суспільні неполадки - це результат дії людини.
Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру "абсурду" відобразили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-екзистенціалістів:
o ізольованість людини від зовнішнього світу;
o індивідуалізм і замкнутість;
o неможливість спілкування одного з одним;
o беззмістовність активних дій;
o непереможність зла;
o недосяжність для людини поставленої перед собою мети.
Екзистенціалістичні ідеї, закладені в театрі "абсурду", легко простежувалися при аналізі творів мистецтва "абсурду".
З моменту виникнення театру "абсурду" сама назва носила подвійний зміст: з одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів - доведення до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і змісту, а з другого - чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і втілення у своїх творах дійсності як світу, що існувало без логіки, - світу абсурду.
У словнику "Культурологія XX століття" поняття абсурд трактувався як такий, що виходив за межі нашого уявлення про світ. Абсурд - не відсутність змісту, а зміст, що є неявним.
Абсурдне для нашого світу може сприйматися деінде, як щось таке, що мало зміст, який можна осягнути розумом. Абсурдне мислення стало імпульсом для утворення іншого світу, водночас розширюючи межі ірраціональної основи думки, а сам абсурд набув змісту, який міг бути висловленим і осягнутим. Абсурд у театрі існував на змістовому і формальному рівнях. Він мав вигляд філософських ідей, (що поєднав драму абсурду з творчістю Ф. Кафки та письменників-екзистенціалістів) та художніх парадоксів, що свідчили про застосування традицій фольклору, чорного гумору, блюзнірства.
У словнику-довіднику літературознавчих термінів поняття абсурд трактувалося як "нісенітниця, безглуздя". Термін у цьому значенні вживався істориками літератури і критиками, які аналізували поведінку персонажів художніх творів з позиції правдоподібності. Термінологічного статусу абсурд набув у словосполученнях "література абсурду", театр "абсурду", які використовувалися для умовної назви художніх творів (романів, п'єс), що змальовували життя у вигляді начебто хаотичного нагромадження випадковостей, безглуздих, на перший погляд, ситуацій. Підкреслений алогізм, ірраціоналізм у вчинках персонажів, мозаїчна композиція творів, гротеск і буфонада у засобах їх творення стали характерними прикметами такого мистецтва.
Театр "абсурду" - найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл він був найумовнішим літературним угрупованням. Справа в тому, що його представники не лише не створили жодних маніфестів чи програмних творів, а й взагалі не спілкувалися один з одним. До того ж більш-менш чітких хронологічних меж, не говорячи про межі ареальні, течія не мала.
Термін театр "абсурду" ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги "Театр абсурду" з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій.
Літературознавець зазначив, що під назвою театр "абсурду" не існувало "ні організованого напряму, ні мистецької школи", і сам термін, за словами його "першовідкривача", мав "допоміжне значення", оскільки лише "сприяв проникненню у творчу діяльність, не давав вичерпної характеристики, не був всеохоплюючим і винятковим".
Драми абсурдистів, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів театру "абсурду" - це бунт проти будь-якого регламенту, проти "здорового глузду" й нормативності. Фантастика у творах абсурдистів змішувалася з реальністю: в іонесківській п'єсі "Амадей" росте труп, що вже понад 10 років лежав у спальні, без видимих причин сліпнули і німіли персонажі С. Беккета; людською мовою говорили звірі ("Лис - аспірант" С. Мрожека). Змішували жанри творів: у театрі "абсурду" не було "чистих" жанрів, тут панували "трагікомедія" і "трагіфарс", "псевдодрама" і "комічна мелодрама". Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне - трагічне, а трагедія - сміховинна. Ж. Жене зауважував: "Я вважаю, що трагедію можна описати так: вибух сміху, що переривався риданням, яке повертаю нас до джерела всякого сміху - до думки про смерть. У творах театру "абсурду" поєдналися не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом - елементи різних сфер мистецтва: пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно. В них були можливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів могли відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнувалися: подієвість була зведена до абсолютного мінімуму ("Чекаючи на Годо", "Ендшпіль", "Щасливі дні" С. Беккета).Замість драматичної природної динаміки на сцені панувала статика, за висловом Е. Ионеско, "агонія, де немає реальної дії". Зазнало руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чули і не бачили один одного, промовляючи "паралельні" монологи ("Пейзаж" Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намагалися вирішити проблему людської акомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму - передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що призвела до вживання одних лише мовних штампів і кліше ("Голомоза співачка" Е. Ионеско), а в підсумку - до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого) на жахливих тварин ("Носороги". Е. Ионеско).
Крізь видимий абсурд просвічувалися приховані важливі філософські проблеми:
Протягом перших років існування "театру абсурду" його діячам вдалося привернути увагу мас своїми нелогічними, незвичними творами. Велику роль тут відіграла новизна прийомів. Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж глибокий інтерес до "театру абсурду". У глядацькій залі театру Ла Юшет, який спеціалізувався постановкою п'єс Е. Йонеско, все рідше чулась французька мова: цей театр відвідували іноземні туристи - вистави розглядались як свого роду атракціон, але не як серйозне досягнення французького мистецтва. Проте згодом ставлення до театру "абсурду" змінилося.
Театр "абсурду" не дістав широкого, масового визнання та і не міг його дістати. Мистецтво не могло знайти свого сліду у всього народу, воно притаманне тільки деяким, які його розуміли.
Класичним періодом такого театру стали 50-ті - початок 60-х років. Кінець 60-х ознаменувався міжнародним визнанням "абсурдистів": Е. Йонеско обрали до Французької академії, а С. Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії.
Нині вже не було серед живих Ж. Жене, С. Беккета, Е. Йонеско, але продовжували творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С. Мрожек та Ф. Аррабаль. Е. Йонеско вважав, що театр "абсурду" існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність і сам став реальністю. І дійсно, вплив театру "абсурду" на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушував звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. Театр "абсурду" з його болем за людину та її внутрішній світ з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабельності вже став класикою світової літератури.
Семюел Беккет (13 квітня 1906, Дублін — 22 грудня 1989, Париж) — ірландський англо- та франкомовний письменник. Поет, автор романів та оповідань, перекладач Джойса, драматург, він стає відомим після постановки Роже Бленом у 1953 році «Чекаючи на Ґодо». Один з основоположників (поряд з Еженом Йонеско) театру абсурду. Його творчий доробок — театральні п'єси та проза — відзначений у 1969 році Нобелівською премією в галузі літератури. Семюель Беккет є одним із драматургів, яких найбільш вивчають.
У 1923 р. Беккет вступив у дублінський коледж Святої Трійці (Триніті-коледж), а в 1927 р. здобув звання бакалавра гуманітарних наук з правом викладання французької та італійської мов. Навчаючись у Триніті-коледжі, Беккет був завзятим театралом (особливо йому подобалися відновлені після здобуття Ірландією незалежності постановки п'єс відомого драматурга Дж.М. Сінга). Крім того, у студентські роки юнак відкрив для себе кінематограф. На екрані тоді сяяли зірки американського німого кіно Б. Кітон та Ч. Чаплін. Створений ними комічний образ безталанного невдахи-волошоги згодом породив численні художні ремінісценції у творчості самого Беккета.
Після завершення студій у коледжі новоспечений бакалавр подавсь у Париж, де йому запропонували посаду викладача англійської мови у Вищій нормальній школі. Втім, науково-педагогічна кар'єра не надто приваблювала Беккета, натомість він з головою поринув у життя паризької літературної богеми. У 1928 р. приятель — поет Том Макгріві познайомив Беккета з іншим «дублінським парижанином» — знаменитим автором «Улісса» і «Портрета митця замолоду» Дж. Джойсом. У Беккета було багато спільного з Джойсом, вони одразу ж заприязнилися. Як зауважує Д. Ноулсон у своїй книжці «Прокляття славою: Життя Семюела Беккета» («Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett», 1996), «вони обидва здобули наукові звання в царині французької та італійської філології, хоча й навчалися у різних університетах Дубліна. Виняткові лінгвістичні здібності Джойса і його глибоке знайомство з італійською, німецькою, французькою та англійською літературами справили неабияке враження на Беккета... Вони обидва обожнювали слова — їхнє звучання, ритм, форми, етимологію й історію. До того ж, Джойс послуговувався «власноруч сконструйованою» лексикою (слова, які він використовував, походили з багатьох мов) і був завзятим збирачем сучасного різномовного сленгу. Все це дуже захоплювало Беккета, який певною мірою намагався наслідувати старшого товариша».
Окремо слід зазначити, що Беккет допомагав Джойсові у роботі над його останнім романом «Поминки за Фіннеганом» («Фіннегани прокидаються» — «Finnegans Wake»), а також переклав фрагмент цього твору французькою мовою і написав ґрунтовне есе «Данте... Бруно... Віко... Джойс» («Dante... Bruno... Vico... Joyce», 1929) для збірника літературознавчих статей, присвячених аналізу творчого методу автора «Улісса».
Наприкінці 20-х pp. Беккет почав друкуватися в періодиці. Його першою публікацією стало оповідання «Засновок» («Assumption»), яке побачило світ у 1929 р. на шпальтах впливового авангардистського видання «transition» («перехід»). Наступного року Беккет опублікував поему «Блудоскоп» (Whoroscope», 1930) — цей складний, насичений картезіанськими роздумами і прихованими значеннями драматичний монолог було визнано переможцем поетичного конкурсу, організованого видавництвом «The Hours Press», а сам поет-лауреат отримав десять фунтів премії. У 1931 р. Беккет написав невелике, але цікаве есе про творчість М. Пруста, у якому він не лише розкрив обрану тему, а й висловив власні естетичні принципи. Тоді ж таки 25-річний письменник розпочав працювати над своїм першим романом «Прекрасна мрія для пересічного жіноцтва» («Dream of Fair to Middling Women»), у якому, попри певний вплив Г. Філдінга і Т. Стерна, доволі виразно лунають автобіографічні мотиви. Втім, робота над твором просувалася доволі мляво і, зрештою, Беккет відмовився від реалізації цього задуму. Якоюсь мірою ця невдача пояснювалася ще й тим, що у цей період Беккет, постійно відчуваючи гостру матеріальну скруту, курсував між Ірландією та Парижем у пошуках стабільного заробітку.
У червні 1933 р. помер батько письменника, який залишив синові невелику щорічну ренту. Після похорону Беккет у стані глибокої депресії вирушив у Лондон, де протягом двох років відвідував психоаналітика і напружено працював над збіркою новел «Більше кольок, ніж стусанів» («More Pricks Than Kicks», опубл. у 1934 р.) та романом «Мерфі»(«Murphy», опубл. у 1938 р.). Власне, саме з «Мерфі», по суті, почалася кар'єра Беккета-романіста: письменник відтворює складну внутрішню боротьбу «роздвоєного на тіло і надушу» протагоніста, який розривається між фізичним потягом до своєї коханки, проститутки Сілії Келлі, і прагненням до цілковитого усамітнення у мороці власної свідомості. Беккет розв'язує цей конфлікт, вдаючись до трагікомічних засобів «чорного гумору»: Мерфі гине внаслідок нещасного випадку (вибуху газу), а його прах після кремації («не менше двох кілограмів попелу; тіло, розум і душа»), зрештою, опиняється під ногами завсідників однієї з лондонських пивниць, щоб на світанку бути виметеним геть «разом із трачинням, мокрим від розлитого пива, плювків і блювотини, разом із болотом, що відстало від підошов, і разом із недопалками, обгорілими сірниками та осколками скла».
У 1935 р. побачив світ поетичний цикл Беккета «Кастаньєти Ехо та інші осади» («Echo's Bones»), до якого увійшло 13 віршів, створених протягом 1931 — 1935 pp. Наступного року письменник здійснив подорож до нацистської Німеччини, детально занотовуючи усе побачене. Повернувшись в Ірландію на початку 1937 p.. Беккет незабаром посварився з матір'ю, яка вважала його надто легковажним і нестатечним. А ще через деякий час він отримав звання магістра у Триніті-коледжі та переїхав жити у Париж.
У лікарні пораненого письменника часто відвідувала його паризька знайома, піаністка Сюзанна Дешво-Дюмесніль. Незабаром вони почали жити разом. Сюзанна була на шість років старшою від Семюела, сильною духом та дисциплінованою, а відтак зуміла стати вірним другом і порадником Беккету. Вона завжди і в усьому допомагала письменникові, до самої своєї смерті оберігаючи його від зазіхань преси та обтяжливих стосунків з численними шанувальниками та літературною мізерією. (Зрештою, після багатьох років спільного життя Беккета з Сюзанною таємно одружилися — це сталося 25 березня 1961 р. з англійському містечку Фолкстоун).
У 1940 р. Францію окупували нацисти. На заміну від Джойса, який залишив Париж і перебрався у нейтральну Швейцарію, Беккет із Сюзанною залишилися на окупованій території», навіть стали активними учасниками руху Опору. «Ірландець» (конспіративний псевдонім Беккета) співпрацював з підпільною розвідувальною мережею «Глорія». І хоча згодом письменник скептично називав свою тогочасну діяльність бойскаутською дурнотою», проте, за словами його товаришів по зброї, Беккет завжди вирізнявся винятковою хоробрістю» і «твердістю духу».
У 1942 p., отримавши попередження про провал їхньої організації, Семюел і Сюзанна сули змушені негайно залишити Париж, покинувши своє помешкання лише за кілька годин до приходу гестапівців. Відтак вони знайшли притулок у селі Русільйон на півдні Франції — Беккет протягом двох з половиною років наймитував у місцевого фермера, отримуючи за роботу харчі та житло. Крім того, саме тут він закінчив розпочатий ще у Парижі роман «Уот» («Watt», 1945, опубл. у 1953 p.). Уот «став останнім романом Беккета, написаним англійською мовою. Надалі він писав свої твори спочатку французькою мовою, а відтак сам перекладав їх англійською. (У 60-х рр, Беккет зізнавався, що французькою йому «легше писали без стилю», долаючи безпорадність мови і накидаючи будь-які мовні маски).
У 1945 p., після капітуляції нацистської Німеччини, Беккет із Сюзанною повернулися в Париж. Незабаром письменник вирушив до Ірландії, щоб відвідати матір. Згодом Беккет стверджував, що саме під час перебування у кімнаті матері набувся перелом у його свідомості: «Я виразно усвідомив власну глупоту, і відтоді почав писати про речі, які відчуваю». Тут варто зазначити, що ранні твори Беккета, попри їх безперечну художню вартісність і літературну майстерність, все ж таки були зорієнтованими на енциклопедичну манеру письма Дж. Джойса і значною мірою свідчили про деяку невпевненість автора у власних силах. Натомість у післявоєнні роки Беккет зумів здійснити прорив, який дав йому право згодом сказати: «Джойс був синтетиком, що намагався запхати в книгу якомога більше. А я — аналітик, що намагається якомога більше з неї викинути».
Наприкінці 1945 р. Беккет повернувся у Париж, хоча у нього, як іноземця, й виникли несподівані труднощі — щоб забезпечити собі отримання французької візи, письменник вступив до лав ірландського Червоного Хреста і протягом деякого часу працював волонтером-перекладачем у військовому шпиталі Сен-Ло.
У 1946 р. розпочався, безперечно, найплідніший період у творчості Беккета, про який він в одному з інтерв'ю сказав так: «Всі мої речі я написав за дуже короткий термін, між 1946 і 1950 роками. Потім нічого вартісного, гадаю, вже не було». Центральною проблемою естетики Беккета стала проблема вираження життєво важливих речей і явищ, виявлення експресивної безпорадності мови, самотності і безперспективності людського життя. Його подальша творчість віддзеркалює гірке усвідомлення того, що людина не може втекти від власних ілюзій і звільнитися від безнадійного прагнення пізнати незбагненні таємниці буття. В опублікованій 1949 р. збірці есе «Три діалоги» («Three Dialogues») Беккет говорить про це так: «Бути митцем — означає зазнавати краху... і ухилятися від цієї катастрофи — дезертирство».
Беккет намагався творити «літературу безсловесності». Експресивний мінімалізм, стриманість і скупість манери письма виразно простежуються вже в першому французькому романі Беккета «Мерсьє і Кам'є» («Mercier et Camier», 1946, опубл. в 1970 p.). А створена невдовзі трилогія романів — «Моллой» («Molloy», 1947, опубл. 1951), «Мелоун вмирає» («Malone meurt», 1947— 1948, опубл. 1951), «Безіменнийй»(1949—1950, опубл. 1953) — стала одним із вершинних здобутків світової прози XX ст., яскраво показавши безрадісний (і водночас — сміховинно заплутаний) шлях людського життя, сповненого трагічних помилок і відчаю.
Одним із наслідків післявоєнного перелому, що стався у свідомості Беккета, безперечно, слід вважати його інтерес до драматургії. Свою першу п'єсу «Елевтерія» («Eleutheria») Беккет написав у 1947 р. (англійський переклад «Елевтерії» побачив світ у 1995 p., вже після смерті письменника, який, між іншим, не вважав за необхідне публікувати цей твір). А через два роки після дебюту в царині драматургії Беккет написав трагікомедію «Чекаючи на Ґодо» («En attendant Godot», 1948-49 pp., опубл. у 1952 р.), прем'єра якої відбулася 3 січня 1953 р. на сцені паризького театру «Вавилон» і принесла авторові перший серйозний успіх (режисером вистави був Р. Блен — один із небагатьох справжніх друзів Беккета). Театральний світ був приголомшений новаторством письменника. Зокрема, видатний британський режисер Пітер Брук писав: «Беккетові ми завдячуємо, можливо, найбільш вражаючими і найбільш самобутніми драматургічними творами нашого часу». Трагікомедія «Чекаючи на Ґодо» протягом останніх п'ятдесяти років витримала найбільшу кількість театральних постановок у цілому світі.
У п'єсах, які були написані в наступні роки, — «Кінець гри» («Fm de partie», 1955—1956, опубл. 1957), «Остання стрічка Креппа» («Kxapps Last Tape», 1958) «Щасливі дні» (« Happy Days», 1961) і «Гра» («Play», 1963) — Беккет продовжував вдаватися до засобів мінімалістичного, абстрактного письма, розкриваючи проблеми людської самотності, смерті та страждань, які стали лейтмотивом усієї його творчості. Втім, смерть і смуток у його драмах ніколи не були умоглядними — значною мірою, ці мотиви ґрунтувалися на особистому досвіді. Зокрема, 25 серпня 1950 р. не стало матері письменника, а через чотири роки від раку легенів помер його старший брат Френк. Беккет сприйняв ці втрати дуже болісно.
Міжнародна слава і визнання прийшли до Беккета на межі 50-60 pp. XX ст. У 1959 p. письменник відвідав Дублін, щоб отримати почесний докторат Триніті-коледжу, а через два роки він разом з Х.Л. Борхесом став лауреатом Міжнародної премії редакторів. 23 жовтня 1969 року було оприлюднене рішення про присудження Беккету Нобелівської премії з літератури «за новаторські твори у прозі та драматургії, у яких духовне спустошення сучасної людини слугує запорукою її піднесення». Це стало цілковитою несподіванкою для Беккета та його близьких. Відтак, доручивши отримати премію своєму другові Жерому Ліндону, письменник з дружиною негайно залишив Париж і протягом деякого часу переховувався від набридливих журналістів у Тунісі. Згодом новоспечений лауреат, зауваживши, що свого часу Нобелівську премію мав би отримати Дж. Джойс, передав більшу частину преміальних грошей (понад 70 тис. доларів) на потреби благодійних організацій і на підтримку бідних літераторів (серед яких були, зокрема, Д. Барнс і Б.С. Джонсон). У 1970 р. письменникові було зроблено успішну операцію з видалення катаракти — протягом років ця хвороба затьмарювала життя Беккета.
Упродовж 70—80-х pp. Беккет писав небагато. Хоча він і надалі продовжував перекладати англійською деякі зі своїх творів, написаних на схилі віку, проте літературна творчість завдавала йому дедалі більше страждань — Беккет відверто зізнавався, що волів би писати якомога менше. У цей період письменник ще вимогливіше ставився до своєї праці — п'єси «Рокебі» та «Огайо. Експромт» («Rockaby» і «Ohio Impromptu», обидві опубл. у 19S1 p.) видаються навіть фантасмагоричнішими і лаконічніше оркестрованими, ніж попередні твори Беккета.
У 1986 p., коли увесь театральний світ широко відзначав 80-річчя Беккета, у письменника було виявлено емфізему легенів. Щоб не завдавати клопоту дружині, Беккет, зрештою, переселився у притулок-клініку Le Tiers Temps, де минули останні роки його життя і де він написав свій останній твір — вірш «Що є слово» («What is the Word»). Навіть у притулку Беккет залишався самим собою, вражаючи всіх нев'янучою гостротою і ясністю свого інтелекту.
Після смерті дружини (вона померла 17 липня 1989 року) здоров'я Беккета ще більше погіршилося, тож він пережив Сюзанну лише на півроку: письменника не стало 22 грудня 1989 р. Вони поховані разом на паризькому цвинтарі Монпарнас.
Драматургія Йонеско
Його батько був румуном, а мати - француженкою, тому Йонеско був пов'язаний з двома національними культурами. Дитинство він провів у Франції (відразу після народження хлопчика батьки переїхали в Париж), а роки юності - в Румунії. У 1929 р. він опустив на літературний факультет Бухарестського університету, де познайомився зі своєю майбутньою дружиною, з якою прожив разом довге життя. Деякий час Йонеско викладав французьку мову, а на румунському він видав на початку 30-х років збірку поезій і книгу есе. У 1938 році, отримавши урядовий грант, він приїхав в Париж, щоб працювати над докторською дисертацією про мотиви гріха і смерті у французькій поезії Бодлера, яку він захистив в Сорбонні. Під час війни Йонеско жив у Франції, працюючи коректором в юридичному видавництві. Там він познайомився з середовищем чиновників, яке з часом відтворив в «Носорогах».
До 1948 р. Йонеско писав тільки свій щоденник і відчував, по його власних словами, тягу до театру. У 1950 р. в паризькому театрі Ла Юшетт режисер Н. Батай поставив першу п'єсу Йонеско «Лиса співачка». Приводом для написання п'єси стало ознайомлення Йонеско з самовчителем англійської мови. У нетямущості завчених фраз, у беззмістовності діалогів, у банальності думок і алогічності ситуацій, відтворених в підручнику, Йонеско побачив відображення абсурдності людського буття. «Лиса співачка» має підзаголовок «анти-пьеса». Йонеско, дійсно, написав твір, який руйнує канони драматургії. «Лиса співачка» - п'єса камерна, як, втім, і більшість п'єс Йонеско.
Головні персонажі - подружня пара Смитов і шлюб Мартинов, які навідалися у гості до Смитам. П'єса позбавлена традиційного сюжету, в ній, по суті, нічого не відбувається. Персонажі обмінюються репліками, словами, в яких відсутня нова інформація і оригінальна жива думка. Діалог в п'єсі побудований за принципом алогічності, руйнування причинно-наслідкових зв'язків. Динамізм п'єси полягає в тому, що у міру наближення до фіналу мова персонажів стає усе більш нерозбірливою, і в завершуючій сцені герої кидають в обличчя один одному вже не репліки і навіть не слова, а окремі склади і звуки.
У «Лисій співачці» немає характерів: персонажі п'єси позбавлені індивідуальних психологічних рис, це маріонетки без власної волі і мови. У статті «Трагедія мови» Йонеско з тривогою писав про втрату сучасною людиною здатності думати і бути собою, втрату індивідуальності. Втрачаючи себе, людина втрачає мову, яка перетворюється на «розмову, яка ведеться, щоб нічого не сказати». Автоматизм мови - головна тема не лише «Лисої співачки», а і усій драматургії Йонеско. П'єса Йонеско учить нонконформізму, розвінчує дрібного буржуа як тотального конформіста, як людини сприйнятих ідей і гасел. У цьому сенсі сам Йонеско говорив про «Лису співачку» як про театральний твір, який «має» особливе дидактичне навантаження. Джерело комічного у Йонеско - в знеособленні, взаємозамінюваності персонажів. «Трагічний персонаж не змінюється, він розбивається: він це він, він реальний. Комічні персонажі - це неіснуючі люди», - писав Йонеско. Спектакль пройшов майже непоміченим і був знятий через півтора місяці після прем'єри. Публіка була шокована нелогічністю і незрозумілістю п'єси.
«Лиса співачка« - один з яскравий зразків »театру абсурду«. Йонеско використовує фарсові прийоми, гротеск, елементи буфонади.
Друга п'єса Йонеско «Урок» розвиває ідею драматурга про творчу енергію мови. Мова трансформує реальність: скромний учитель перетворюється на вбивцю, оскільки «арифметика веде до фітології, філологія - до злочину». Учитель, носитель мови, втілення інтелектуального, розумного початку, у своєму протистоянні з наївним самовдоволенням і неотесаним «тверезим толком» своєї учениці піддається енергії мови, його влади і скоює злочин.
У трагедії-фарсі «Стільці» зображена трагічна доля двох людей похилого віку, жебраків і одинаків, які плутають реальність і свої фантазії, чекають приходу гостей і оратора, який повинен сповістити усім певну істину. Гості так і не приходять, і люди похилого віку розігрують сцену прийому гостей, в якій уявні, нереальні, невидимі персонажі виявляються реальнішими, ніж живі люди. Люди похилого віку зводять рахунки з життям, довіряючи ораторові висловити істину замість них, але оратор виявляється глухонімим. Переплетення трагічного і комічного, посилення алегоричного звучання п'єси, використання ексцентрики і гротеску, парадоксу служать розкриттю теми примарності людського існування.
П'єси «Жертви обов'язку», «Амедей, або Як краще від нього позбавитися», «Вбивці за покликанням» розвивають тему абсурдності буття, поступово руйнують зовнішню правдоподібність образу, нерідко ілюструючи процеси, які відбуваються в підсвідомості.