Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Выразительные движения
Широко разлитые периферические изменения, охватывающие при эмоциях весь организм, распространяются обычно и на его поверхность. Захватывая систему мышц лица и всего тела, они проявляются в так называемых выразительных движениях, выражающихся в мимике (выразительные движения лица), пантомимике (выразительные движения всего тела) и "вокальной мимике" (выражение эмоций в интонации и тембре голоса).
О выразительных движениях имеется обширная литература. В русской литературе выразительным движениям у человека посвящена работа И.А. Сикорского "Всеобщая психология с физиогномикой" (1912). Выразительным движениям у обезьян уделила значительное внимание Н.Н. Ладыгина-Котc ("Исследование познавательных способностей шимпанзе", 1923).
В повседневной жизни мы постоянно по выразительным движениям, по тончайшим изменениям в выражении лица, в интонации и т.д. чувствуем иногда малейшие сдвиги в эмоциональном состоянии, в "настроении" окружающих нас людей, особенно близких нам. В отличие от целого ряда предшествующих исследований, посвящённых изучению выразительных движений, ряд новейших американских исследователей (А. Фелеки (Feleky), Г.С. Лэнгфелд (Langfeld), К. Ландис (Landis), М. Шерман (Schermann) и др.) пришёл к тому выводу, что суждения об эмоциональном состоянии на основании выражения лица оказываются по большей части очень сбивчивыми и ненадёжными. Если смех, улыбка обычно не вызывают сомнений и расхождения в суждениях; если относительно легко опознаётся выражение презрения, то уже удивление и подозрение и даже страх и гнев, а тем паче более тонкие оттенки чувств труднее дифференцировать по выражению лица.
В специальных опытах некоторые из вышеперечисленных исследователей (К. Ландис, М. Шерман) пытались различными раздражителями вызвать в лабораторных условиях у подопытных субъектов различные эмоциональные состояния, требуя от испытуемых, чтобы они, не будучи осведомлены о том, действию какого раздражителя подвергся наблюдаемый ими субъект, по выражению его лица определили, какую эмоцию он испытывает.
Иногда ещё подменяли живое человеческое лицо фотографией, на которой либо сам исследователь (А. Фелеки), либо какой-нибудь актёр по специальному заданию изображал ту или иную эмоцию (Г.С. Лэнгфелд, К. Ландис). При этом старания исследователей (в частности К. Ландиса) были направлены на то, чтобы определить для каждой эмоции, какую в точности группу мышц лица, она включает и какое в точности движение каждой из этих мышц для неё специфично. Оказалось, что в игре мышц при различных эмоциях наблюдаются очень значительные индивидуальные различия и для более тонких оттенков чувств трудно установить какой-либо универсальный шаблон.
Результаты, к которым привели эти исследования, можно отчасти объяснить отличием тех экспериментальных условий, при которых наблюдались эмоции в этих лабораторных исследованиях, от реальных условий, в которых мы в жизни или даже на сцене, наблюдая игру актёров, по выражению лица судим об эмоциях. Так, в частности на фотографиях дано лишь статическое, застывшее выражение, между тем как в жизни мы наблюдаем динамику, переход от одного выражения к другому, изменение выражения, и именно в этом изменении собственно и заключается выражение. В одном, изолированно взятом, выражении лица, естественно, не всегда можно расчленить его общее характерологическое выражение и специальное выражение того или иного эмоционального состояния, - лишь в игре этого лица, в переходе от одного выражения к другому выступит выражение изменяющихся эмоциональных состояний; между тем в этих опытах одно выражение лица рассматривается вне соотношения с другими. Далее, само лицо рассматривается в отрыве от всего человека и вне его конкретных отношений к той ситуации, из которой возникает и к которой относится эмоция. В вышеперечисленных исследованиях эксперимент так именно и ставился: суть вопроса (в опытах Шермана, например) именно к тому и сводилась: можно ли, не зная "стимула", вызывающего эмоцию, определить её по одному лишь выражению лица, вне конкретной ситуации? В этой постановке вопроса вскрываются принципиальные теоретические предпосылки этих исследований. Они заложены в порочном бихевиористическом представлении о том, будто эмоция - это интраорганическая реакция, реакция, ограниченная поверхностью организма; между тем в действительности органические реакции это не эмоция, а лишь компонент эмоции, конкретное значение которого определяется из целого, в состав которого он входит; значение же эмоции в целом раскрывается из отношения человека к окружающему, к другим людям. В изолированно взятом выражении лица напрасно ищут раскрытие существа эмоции; но из того, что по изолированно взятому выражению лица, без знания ситуации, не всегда удаётся определить эмоцию, напрасно заключают, что мы узнаём эмоцию не по выражению лица, а по ситуации, которая её вызывает. В действительности из этого можно заключить только то, что для распознания эмоций, особенно сложных и тонких, выражение лица служит не само по себе, не изолированно, а в соотношении со всеми конкретными взаимоотношениями человека с окружающим. Выразительные движения - это выразительный "подтекст" (см. главу о речи) к некоторому тексту, который необходимо знать, чтобы правильно раскрыть смысл подтекста.
В вышеуказанных опытах К. Ландис искал неизменных, раз и навсегда закреплённых выразительных шаблонов для каждой эмоции, и таковых, естественно, не нашёл. Более дифференцированным анализом его данных Дэвису (Davis) затем удалось показать, что если невозможно указать раз и навсегда фиксированные выразительные движения лица, которые в качестве универсального шаблона всегда отвечали бы той или иной эмоции, то всё же в различных движениях, которыми выражается одна и та же эмоция у разных лиц, имеются и некоторые общие тенденции, проявляющиеся в индивидуально различных выражениях одной и той же эмоции. Но и тут распознавать индивидуально своеобразные выразительные движения каждого человека и по ним улавливать все оттенки его чувств, правильно интерпретируя его выразительные движения, мы научаемся лишь в процессе более или менее длительного и близкого общения с ним. Поэтому также мало плодотворно (как это делает К. Дунлап и др.) в абстрактной форме ставить вопрос о том, какова относительная значимость в общем выражении лица верхней и нижней его части, в частности глаз (точнее, глазных мышц) и рта (точнее, мышц рта).
Вопрос, в конечном счёте, упирается в общую теорию выразительных движений, неразрывно связанную с общей теорией эмоций. Лишь в свете такой теории можно осмыслить и истолковать экспериментальные факты.
Для представителей традиционной психологии сознания, как замкнутого внутреннего мира переживаний, выразительные движения - это внешний коррелят или спутник переживания. Эта точка зрения была развита в теории выразительных движений у В. Вундта. "Аффекты, - пишет он, - это та сторона душевной жизни, по отношению к которой выразительные движения и порождающие их процессы иннервации должны рассматриваться как их физические корреляты".149 Вундт при этом исходит, как он сам заявляет, из того, что "с каждым изменением психических состояний одновременно связаны изменения им соответствующих (коррелятивных) физических явлений".150 В основе этой теории выразительных движений лежит, таким образом, принцип психофизического параллелизма. Она извне соотносит движение с переживанием; называя это движение выразительным, она трактует его как сопутствующее, сопроводительное; реальная связь у выразительного движения имеется лишь с порождающими его процессами иннервации. Эта психофизиологическая точка зрения связывает выразительные движения с внутренними органическими процессами и лишь внешне соотносит их с внутренними душевными переживаниями. Точка зрения психолога-идеалиста - интероспекциониста, параллелиста - и точка зрения физиолога, который ищет конечного объяснения выразительных движений лишь во внутриорганических процессах иннервации и т. п., совпадают потому, что как одна, так и другая пытаются понять выразительные движения лишь из соотношений внутри индивида. Между тем при таких условиях движение и психическое содержание неизбежно распадаются, и выразительное движение перестаёт что-либо выражать; из выражения в собственном смысле слова оно превращается лишь в сопровождение, в лишённую всякого психического содержания физиологическую реакцию, сопутствующую лишённому всякой действенной связи с внешним миром внутреннему переживанию.
Для того чтобы понять выразительные движения, так же как и само переживание, надо перейти от фиктивного индивида, только переживающего, к реальному индивиду. В отличие от точки зрения имманентно-психологической (феноменологической) и физиологической, эта точка зрения биологическая и социальная. С такой биологической точки зрения подошёл к выразительным движениям в частности Ч. Дарвин. Согласно первого основного "начала", которое Дарвин вводит для объяснения выразительных движений, выразительные движения являются рудиментарными обрывками прежде целесообразных действий.
Точка зрения, рассматривающая выразительное движение как начало намечающегося, но невыполненного, заторможённого действия, принимается поведенческой психологией, которая превращает, таким образом, выразительное движение в отрывок поведения, в соответствующую тому или иному поведению установку или "позу" (Дж. Уотсон). Однако, если рассматривать поведение - с точки зрения бихевиориста - лишь как внешнюю реакцию организма, лишённую внутреннего содержания, то от выразительного движения, как движения, выражающего во вне внутреннее содержание личности, ничего не остаётся, так же как ничего не остаётся и от этого внутреннего содержания. Для того чтобы подход к выразительному движению от действия, от поведения был плодотворен, необходимо, чтобы в самом действии раскрывалось внутреннее содержание действующего лица. Нужно учесть при этом, что выразительным может быть не только движение, но и действие, не только его намечающееся начало, но и дальнейшее течение. Так же как в логическую ткань живой человеческой речи вплетаются выразительные моменты, отражающие личность говорящего, его отношение к тому, что он говорит, и к тому, к кому он обращается, так и в практический контекст человеческих действий непрерывно вплетаются такие же выразительные моменты; в том, как человек делает то или иное дело, так же выражается его личность, его отношение к тому, что он делает, и к другим людям. В рабочих действиях людей эти выразительные движения характеризуют стиль работы, свойственный данному человеку, его "туше" и играют определённую роль как бы "настроя" в организации и протекании работы.
Так же как вообще действие не исчерпывается внешней своей стороной, а имеет и своё внутреннее содержание и, выражая отношения человека к окружающему, является внешней формой существования внутреннего духовного содержания личности, так же и выразительные движения не просто лишь сопровождение эмоций, а внешняя форма их существования или проявления.
Выразительное движение (или действие) не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует его; так же как, формулируя свою мысль, мы тем самым формируем её, мы формируем наше чувство, выражая его. Когда У. Джемс утверждал, что не страх порождает бегство, а бегство порождает панику и страх, не уныние вызывает унылую позу, а унылая поза (когда человек начинает волочить ноги, мина у него делается кислой и весь он как-то опускается) порождает у него уныние, ошибка Джемса заключалась только в том, что, переворачивая традиционную точку зрения, он также недиалектично взял лишь одну сторону. Но отмеченная им зависимость не менее реальна, чем та, которую обычно односторонне подчёркивает традиционная теория. Жизнь на каждом шагу учит тому, как, давая волю проявлениям своих чувств, мы этим их поддерживаем, как внешнее проявление чувства само воздействует на него. Таким образом, выразительное движение (или действие) и переживание взаимопроникают друг друга, образуя подлинное единство. Объяснение выразительных движений можно дать не на основе психофизического параллелизма, а лишь на основе психофизического единства. Выразительное движение, в котором внутреннее содержание раскрывается во вне, это не внешний лишь спутник или сопровождение, а компонент эмоций. Поэтому выразительные движения и выразительные действия создают - как это имеет место в игре актёра - образ действующего лица, раскрывая его внутреннее содержание во внешнем действии. В игре актёра подлинная сущность выразительного движения и выразительного действия выступает особенно отчётливо (и здесь его и нужно было бы изучать). Через выразительность своих движений и действий актёр не только зрителю раскрывает чувства, через них он сам входит в чувства своего героя и, действуя на сцене, начинает жить ими и их переживать.
Игорь Ильинский за чтением рассказа А.П. Чехова "Сапоги". Из фотоочерка В. Минкевича. 1. Муркин в панике: "Семён, коридорный!". 2. Муркин беспомощно: "Я человек раненый". 3. Муркин свирепо, угрожая Блистанову: "Я из него бифштекс сделаю!" 4. Коридорный недоуменно: "Вечером, кажись, чистил и тут поставил"
Как сами эмоции, или чувства, человека, так и выразительные движения, которыми они сопровождаются, согласно выставленному Ч. Дарвином положению, являются только пережитками или рудиментами прежде целесообразных инстинктивных движений. Не подлежит сомнению, что эмоции в прошлом генетически были связаны с инстинктами, и частично происхождение выразительных движений может быть объяснено на основании выставленного Дарвином принципа; однако это объяснение только частичное. Дарвин сам это сознавал, и потому он ввёл два дополнительных "начала". Согласно началу антитеза, некоторые выразительные движения могли возникнуть в силу контраста; жесты, противоположные тем, которые выражают известные чувства, начинают употребляться как выразительные движения противоположных чувств. Учитывая невозможность охватить таким образом всё многообразие явлений, Дарвин вводит третье "начало", согласно которому некоторые выразительные движения являются попросту явлениями разряда нервной системы. Но существо вопроса не в этом, а в том, что как бы сначала ни возникли выразительные движения и какова бы ни была первоначальная функция этих движений, они во всяком случае не просто рудиментарные образования, потому что они выполняют определённую актуальную функцию, а именно - функцию общения; они средство сообщения и воздействия, они - речь, лишённая слова, но исполненная экспрессии. Эта реальная функция выразительных движений в настоящем, конечно, не менее существенна для их понимания, чем гипотетическая функция их в прошлом. Исключительно тонко дифференцированная мимика человеческого лица никогда не достигла бы современного уровня выразительности, если бы в ней лишь откладывались и запечатлевались ставшие бесцельными движения. Но менее всего можно говорить о выразительных движениях, как о мёртвых рудиментах, не выполняющих никакой актуальной функции. Иногда едва уловимая улыбка, на мгновение осветившая лицо одного человека, может стать событием, способным определить всю личную жизнь другого человека, чуть заметно сдвинутые брови могут оказаться более эффективным средством для предотвращения какого-либо чреватого последствиями поступка, чем иные пространные рассуждения и сопряжённые с большой затратой сил меры воздействия.
Социальная функция, выполняемая выразительными движениями, оказывает на них определяющее влияние. Поскольку они служат средствами выражения и воздействия, они приобретают характер, необходимый для выполнения этих функций. Символическое значение, которое выразительное движение приобретает для других людей в процессе общения, начинает регулировать употребление его индивидуумом. Форма и употребление наших выразительных движений преобразовываются и фиксируются той общественной средой, к которой мы принадлежим, в соответствии со значением, присвоенным ею нашим выразительным движением. Общественная фиксация этих форм и их значения создаёт возможность чисто конвенциональных выразительных движений (конвенциональная улыбка), за которыми нет чувства, ими выражаемого. Но и подлинное выражение действительных чувств получает обычно установленную, стилизованную, как бы кодифицированную социальными обычаями форму. Нигде нельзя провести грани между тем, что в наших выразительных движениях природно и что в них социально; природное и социальное, естественное и историческое здесь, как и повсюду у человека, образуют одно неразложимое единство. Нельзя понять выразительных движений человека, если отвлечься от того, что он общественное существо.
Чтобы до конца понять выразительные движения людей, нужно подойти к ним, исходя из того действия или воздействия, которое они оказывают на других людей. Наши выразительные движения, воспринимаясь и истолковываясь другими людьми из контекста нашего поведения, приобретают для них определённое значение. Значение, которое они приобретают для окружающих, придаёт им новое значение для нас самих. Первоначально рефлекторная реакция превращается в семантический акт. Мы сплошь и рядом производим то или иное выразительное движение именно потому, что, как мы знаем, оно имеет определённое значение для других. Выражение и воздействие взаимосвязаны и взаимообусловлены. Черпая своё значение из общения, наши выразительные движения служат средством общения. Они в известной степени заменяют речь. Природная основа непроизвольных рефлекторных выразительных реакций дифференцируется, преобразуется, развивается и превращается в тот исполненный тончайших нюансов язык взглядов, улыбок, игры лица, жестов, поз, движений, посредством которого и тогда, когда мы молчим, мы так много говорим друг другу. Пользуясь этим "языком", большой артист может, не вымолвив ни одного слова, выразить больше, чем слово может вместить.
Этот язык располагает утончённейшими средствами речи. Наши выразительные движения - это сплошь и рядом метафоры. Когда человек горделиво выпрямляется, стараясь возвыситься над остальными, либо наоборот, почтительно, унижённо или подобострастно склоняется перед другими людьми и т. п., он собственной персоной изображает образ, которому придаётся переносное значение. Выразительное движение перестаёт быть просто органической реакцией; в процессе общения оно само становится действием и притом общественным действием, существеннейшим актом воздействия на людей.
Если таким образом выразительные движения, насыщаясь своеобразной семантикой, переходят как бы в речь, лишённую слов, но исполненную экспрессии, то, с другой стороны, собственно речь человека, звуковая речь слов сама включает в себя "мимику" - вокальную, и в значительной мере из этой вокальной мимики черпает она свою выразительность. В речи каждого человека эмоциональное возбуждение сказывается в целой гамме выразительных моментов - в интонациях, ритме, темпе, паузах, повышениях и понижениях голоса, усиливающих построений, разрывов и т. п. Вокальная мимика выражается и в так называемом вибрато - в ритмической пульсации частоты и интенсивности человеческого голоса (при пении в среднем 6-7 пульсаций в секунду). Вибрато связано с эмоциональным состоянием и оказывает эмоциональное воздействие. Волнующее действие, которое часто производит скрипка, связано, по-видимому, с значительной ролью в скрипичной игре вибрато (К. Сишор). При пении также вибрато придаёт голосу особую волнующую прелесть. У некоторых (по данным специальных исследований, среди взрослых примерно у 20%) встречается непроизвольное вибрато и в речи.
Зарождаясь в виде непроизвольного проявления эмоционального состояния говорящего, выразительные моменты речи перерабатываются, исходя из того воздействия, которое они оказывают на других; таким образом, они превращаются в искусно разработанные средства более или менее сознательного воздействия на людей. Так, у больших мастеров слова из непроизвольных сначала эмоционально-выразительных проявлений речи вырабатываются утончённейшие стилистические приёмы воздейственной выразительности, так же как из непроизвольных выразительных движений в творчестве большого актёра вырабатывается жест, которым он как бы лепит скульптурно-чёткий образ человека, волнуемого всеми человеческими чувствами и страстями. Так выразительное движение у человека проходит длинный путь развития, в результате которого оно оказывается преображённым; сначала иногда очаровательное, но порой необузданное, ещё дикое дитя природы превращается в прекрасное произведение искусства.