Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Глава четвертая
ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ
ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА СЛОВА
§ 1. Общие предпосылки
Для понимания предложенной Потебней концепции исторического развития художественного сознания и законов эволюции словесного искусства нужно иметь в виду два основных исходных положения этой концепции.
ПЕРВОЕ. Поэзия существовала с момента возникновения языка и будет существовать всегда – до тех пор, пока существует человек и человечество. Иначе говоря, поэзия есть непременное и неотъемлемое свойство самой природы человеческого мышления, и потому она есть всегда и «везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают» [332]. Потебня иногда сравнивал поэзию с атмосферным электричеством и писал, что поэзия «не только там, где великие произведения (как электричество не только там, где гроза)» [332]. Единственным необходимым условием ее существования является наличие языка (причем совсем не обязательно письменного). «Языки создаются тысячелетиями, – писал он, – и если бы, например, в языке русского народа, письменность коего лет девятьсот была лишена поэзии [т.е. развивалась вне письменной формы – С.С.], не было поэтических элементов, то откуда взялось бы их сосредоточение в Пушкине, Гоголе и последующих романистах? Откуда быть грозе, если в воздухе нет электричества?» [375].
ВТОРОЕ. Познание, исследование поэтических явлений, как и любых явлений вообще, может быть только историческим. Сам Потебня – не историк литературы в узком смысле, а прежде всего лингвист и теоретик словесности. Каких-либо специальных конкретных исследований о проблемах литературного процесса или о творчестве отдельных писателей (за исключением черновых заметок о Толстом и Достоевском, а точнее, просто выписок из их произведений с очень лаконичным комментарием), у него нет. Есть только примеры, краткие анализы отдельных произведений или их элементов в теоретических работах – для иллюстрации своих теоретических положений и выводов. Но идея историзма в понимании природы как языка, так и поэзии и идея их развития – фундаментальнейшая базовая основа всей филологической концепции Потебни. С его точки зрения, слово, язык, искусство слова могут быть поняты только в их историческом развитии и функционировании, так что теория Потебни, его поэтика насквозь историчны.
Иначе и не могло быть, поскольку историзм неизбежно вытекает из его понимания языка и поэзии как деятельности, непрерывной деятельности творящего и воспринимающего сознания. Так что и познание результатов этой деятельности может быть только историческим, ибо «мы познаем не свое настоящее, неуловимое, а свое прошедшее» [305]. Миг настоящего неуловим: в момент мысли о нем он уже становится прошлым. Это как в известном парадоксе Эпикура о смерти: «Пока я жив, смерти нет, когда меня нет, смерти нет тоже; значит, смерти не существует». По отношению к смерти – это действительно парадокс, но по отношению к познанию – самая что ни на есть реальность: «Всякое познание, – говорил Потебня, – исторично» [306]. Он не раз возвращался к этому тезису во всех своих работах, начиная с книги «Мысль и язык». «Настоящее доступно наблюдению, лишь когда оно отодвинуто в прошедшее, стало следом. Таким образом, все науки о человеке сводятся к изучению прошедшего, к истории языка, искусства, науки, религии, права, быта, политических учреждений»1. Как говорилось выше, исторично не только познание, но и самопознание: «Опыт показывает, что настоящее наше состояние не подлежит нашему наблюдению и что замеченное нами за собою принадлежит уже прошедшему… Сознаваемое в процессе самопознания есть прошедшее». «Основной вопрос самопознания: «что такое я?» сводится для современного человека на исторический вопрос: «Как я (как один из множества) стал таким?» [169].
Так что исторический подход к искусству слова просто неизбежен. К явлению словесного искусства нельзя подходить иначе как к процессу, происходящему в творящем сознании и в сознании воспринимающем; из взаимодействия этих процессов и состоит движение искусства слова, его развитие во времени. Причем развитие это заключается не только в том, что одно явление искусства сменяется другим, но и в том, что созданные ранее произведения (подлинно художественные) не умирают (во всяком случае, долго, иногда очень долго не умирают) и продолжают свою жизнь годы, десятилетия, а то и века, много веков, и в течение всего этого времени, следовательно, происходит развитие содержащихся в них смыслов.
Отсюда следует, что исторический подход к произведениям словесного искусства предполагает два аспекта, две проекции: во-первых, изучение литературного произведения в контексте сознания своей эпохи (в сознании его творца и в сознании читателей его времени); во-вторых, литературное произведение в сознании других эпох (открытие новых смыслов и утрата других; углубление и обогащение содержания или его постепенное угасание, «умирание» произведения как его окончательное «падение в Лету» или как, может быть, еще не безвозвратная утрата, потому что возможно еще и его «воскресение», оживление для людей в другое время и т.д.). До тех пор, пока произведение не забыто совсем, оно не может не оказывать влияния на литературу последующих эпох. Но даже если оно забыто, перестало волновать людей, «не шевелит отрадного мечтанья», ушло в прошлое безвозвратно, все равно остается его след, отпечаток в арсенале художественного языка, в элементах «внешней формы»; и в любом произведении есть, так сказать, «ген» литературной наследственности, материальный носитель преемственности, который может быть выделен и изучен историком литературы.
Таковы основные предпосылки исторического аспекта теории словесности Потебни; она в этом отношении тоже есть своего рода «историческая поэтика», хотя и иная, чем у Веселовского. Но они в значительной части соприкасаются, а не противостоят друг другу, хотя представляют собой разные способы и методы применения исторического подхода к изучению искусства слова.
§ 2. Жизнь художественного произведения во времени как аналог исторического развития слова и искусства слова.
В основе исторической концепции Потебни лежит идея изоморфизма законов исторического развития слова, художественного произведения и словесного искусства в целом. Эта идея изоморфизма структур и процессов пронизывает всю развиваемую Потебней систему понятий, в том числе и его представления об историческом развитии явлений, рассматриваемых в рамках этой системы. Так что параллель здесь даже не двойная, а тройная: не только устройство, но и процессы развития слова, художественного произведения, искусства слова в целом имеют общие признаки. Поэтому история слова – это микромодель истории («жизни») произведения во времени, а она, в свою очередь, представляет собой в какой-то степени аналог развития словесного искусства вообще.
Развитие СЛОВА в истории есть изменение, трансформация его внутренней формы и значения, как в том состоянии слова, которое связано с сохранением внутренней формы, т.е. его поэтического характера, так и после ее утраты, с превращением слова в слово двучленное, которое, впрочем, может вновь обрести внутреннюю форму и стать поэтическим. «Ряд изменений внутренней формы есть уже ряд слов одного происхождения» [182]. Этимологический анализ может восстановить всю эту цепочку изменений. Но единство такой цепочки и возможность ее восстановления существуют постольку, поскольку есть материальный носитель этих меняющихся в эволюции слова его значений – внешняя форма, звуковой состав слова. Развитие слова, изменение его значений связано с тем, что в функционировании слова действуют законы «понимания как непонимания», т.е. «возбуждения», а не «передачи» мысли от говорящего к воспринимающему. Эти законы являются движущей силой, «мотором» постепенных изменений, сдвигов в содержании слова, накапливающихся в нем под воздействием неисчислимого множества различных его пониманий индивидуальными сознаниями говорящих и понимающих это слово. Содержание слова в процессе его исторического развития изменяется и «растет», и, с точки зрения Потебни, «только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого» [180].
Подобно тому, как создание поэтической мысли в процессе создания произведения есть аналог создания мысли в процессе рождения слова, так «жизнь» произведения во времени после его создания аналогична жизни, эволюции, развитию слова в истории.
Ведь как в слове, так и в произведении после создания в процессе его «жизни» во времени, в поле взаимодействия с множеством воспринимающих его индивидуальных сознаний и сознаний поколений читателей в разные исторические эпохи, содержание его способно «расти», – этот важнейший для теории литературы вывод был сделан Потебней в результате его анализа структуры художественного произведения и открытия им «общей формулы искусства» как неравенства между образом и значением, постоянства образа и вариативности, изменчивости содержания. Все основные положения Потебни, касающиеся этой проблемы, были уже изложены ранее, при анализе его теории художественного произведения в ее структурном и гносеологическом аспектах. Здесь же есть смысл привести для иллюстрации выдержки из работы ученика Потебни А.Горнфель да, который ярко и выразительно излагает идеи своего учителя: «Созданное художественное произведение не пребывает во веки веков в том образе, в котором создано; оно меняется, развивается, обновляется, наконец, умирает; словом, живет…, живет своей самостоятельной жизнью, и самостоятельность эта способна поразить всякого, кто пытался схватить общим взглядом произведение художника не в его эстетической неподвижности, но в его историческом движении. Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих… Каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения. К сожалению, эта история еще не написана… Изучение судьбы художественных произведений после их завершения, конечно, влило бы новое содержание в истрепанное изречение Теренция Мавра: habent sua fata libelli [книги имеют свою судьбу – С.С.]. Великое художественное произведение в момент его завершения – только семя. Оно может попасть на каменную почву и не дать ростков, может под влиянием дурных условий дать ростки чахлые, может вырасти в громадное, величавое дерево…В чем заключается история художественного произведения после его создания? … Создание художника – это только фермент новой жизни, всякий художественный образ есть, в сущности, только прообраз. Можно спорить о подлинном грибоедовском Чацком, но надо помнить, что этого подлинного грибоедовского Чацкого нет, как нет семени, из которого уже вырос дуб… Художественное произведение есть, так сказать, сгусток душевной жизни, настроений, запросов мысли. Чьей мысли? Разве только автора?… Конечно, нет; конечно, когда художественное произведение дошло до нас, оно уже вобрало в себя и душевную жизнь всех поколений, отделяющих нас от его появления… Понимать значит вкладывать свой смысл – и история каждого художественного создания есть постоянная смена этих новых смыслов, новых пониманий… Мы знаем, что это необходимое разнообразие пониманий художественного произведения бесконечно. Они сменяют друг друга в истории, борются, сплетаются и видоизменяют первоначальный замысел поэта до неузнаваемости. «Венецианский купец», задуманный как комедия с Антонио – как показывает заглавие – в виде героя, сделался трагедией Шейлока, и нет уже силы, которая заставила бы нас смеяться там, где заливались здоровым смехом Возрождения зрители «Глобуса»2.
Закон «понимание есть непонимание» в смысле «свое понимание», так же как и положение не о «передаче» готовой мысли, а «возбуждении» своей, более или менее близкой мысли у воспринимающего, касается не только одного, отдельно взятого произведения, но и их разновидностей, их типов, которые даны в сюжетных или жанровых инвариантах художественной формы. Вот поэтому аналогия между словом и произведением с точки зрения их исторических судеб распространяется на более широкий круг явлений литературы. У Потебни есть недвусмысленное суждение на этот счет, первая часть которого была приведена выше: «Ряд изменений внутренней формы слова есть уже ряд слов одного происхождения», – но дальше следует (обратим внимание): «и соответствует ряду произведений искусства, связанных между собою так, как эпические сказания разных времен, представляющие развитие одного типа» [183].
Таким образом, действие этих законов выходит за пределы судьбы одного произведения и определяет закономерности литературной традиции, касающейся жанров, сюжетов, стилей, и, следовательно, истории литературы в целом.
И не только одной национальной литературы. В статье «Язык и народность» Потебня распространяет действие этих законов на развитие мировой культуры, поскольку в восприятии одних и тех же явлений разные народы соотносятся друг с другом так же, как разные субъекты в рамках действия одного национального «менталитета» и одного национального языка3. В восприятии культурной традиции разными народами действует и закон «понимания как непонимания», закон не передачи, но возбуждения мысли словом или какой-либо формой художественного «языка». Ну, например, сюжетной схемой или жанром. Как пример действия этих законов в литературной традиции Потебня приводит, в частности, «странствующие повести и рассказы»: «О многих из них мы благодаря мастерам особого рода литературных исследований, как Бенфей.., можем сказать, что их мотивы обошли без малого весь земной шар, пребывали и остались у множества народов, начиная от японцев и готтентотов. Казалось бы, что эти странствования суть очевидные доказательства способности всех народов воспроизводить одно и то же содержание. Но спрашивается, имеем ли мы основание назвать эти географические и хронологические передвижения жизнью в том смысле, в каком мы приписываем жизнь языку? Конечно, да. Если же так, то к странствующим литературным мотивам должен быть приложен тот взгляд, которого мы держимся относительно форм языка… Главное в странствующем рассказе то, как он действует, т.е. понимается и применяется на каждой точке своего пути» [257]. Иначе говоря, «странствующие сюжеты», «странствующие повести и рассказы» у разных народов и в разное время вовсе не тождественны по своим функциям и имеют разное «применение», т.е. разное понимание, а стало быть, разное содержание. «Признание, что мотивы странствующих повестей неизменны, равносильно с господствующим мнением, что значение корня остается неизменным во всем семействе слов и падает вместе с этим последним» [258], – пишет Потебня и тут же возвращается к «посредствующему звену» между словом и жанровым или сюжетным типом – к произведению: «То же самое можно сказать о всех художественных произведениях. Жизнь их состоит в том, что они понимаются и как понимаются» [258].
Таким образом, есть общие закономерности исторической эволюции, которые действуют «изоморфно» на разных уровнях художественного мышления: на уровне слова, отдельного поэтического произведения, типов художественных произведений, – стало быть, во всей «толще» материала словесного искусства. Поэтому они лежат в основе исторического развития искусства слова как такового.
§ 3. Общая теоретическая модель функционирования
и исторического развития искусства слова
3.1. Модель творчества и восприятия
и ее основные аспекты в историческом плане
С точки зрения А.Потебни, словесное произведение живет, функционирует лишь в процессах творчества и восприятия. Литература не есть мертвый набор книг, который стоит на полках библиотек без движения. Если эти книги не востребуются, то они и не живут (хотя это не значит, что они не могут при определенных условиях «ожить», воскреснуть). Поэтому закономерности развития, эволюции искусства слова являются производными от этих процессов. Вспомним формулы творчества и восприятия литературного произведения и их взаимосвязь в понимании А.Потебни.
Творчество: х а А
Восприятие: х1 а1 А1
…………………………….
xn аn An
Под символом А, как мы помним, имеется в виду совокупность всего опыта автора (А) и читателя (А1), под символами а и а1 – образ, возникающий в сознании автора в процессе создания произведения и в сознании читателя в момент его восприятия, под символами х и х1 – соответственно проблема, волнующая автора и решаемая им, т.е. содержание, выраженное образом а и его понимание читателем в результате восприятия произведения.
Это и есть схематическая формула «жизни» словесного художественного явления как в синхроническом (восприятие разными сознаниями в рамках одного времени, одной эпохи), так и в диахроническом, т.е. историческом плане (восприятие читателями и поколениями читателей в разные исторические эпохи – до тех пор, пока произведение не умирает, не уходит навсегда в Лету).
У этой формулы есть индивидуальный и типологический аспекты. Индивидуальный – когда имеется в виду «жизнь» одного художественного произведения. Типологический – когда в том же синхроническом или историческом плане рассматривается, скажем, творчество писателя в целом, или «жизнь» литературного жанра, или литературного «течения», «направления», «школы». Так же может рассматриваться функционирование какого-либо элемента образной системы, например, типа сюжета, или композиции, либо какого-нибудь другого вида словесного образа или элемента условного художественного «языка».
3.2. Социально-исторические аспекты теории эволюции словесного искусства и проблема творческой свободы художника.
Процессы творения художественных явлений, как и процессы их восприятия, не могут быть обусловлены исключительно и только особенностями индивидуального сознания творца или читателя. Как язык создается, функционирует и развивается лишь в общении, в обществе, так и все явления искусства обусловлены социально и исторически: «Нужно сначала жить в обществе, чтобы не напрасно писать для него» [304]. Так что произведение искусства – не индивидуальный только, но и социальный феномен, в своем происхождении и функционировании социально и исторически, а также национально обусловленный.
Все компоненты модели творчества и восприятия (х, а, А) и их взаимодействие зависят и от индивидуальности, и от социума, и от развития того и другого: и проблемы, волнующие писателей и читателей (х), и состав душевного опыта писателей и читателей из разной социальной среды и разного времени (А), и возникающий в результате взаимодействия А и х образ а, и представление о его содержании – х в другом значении этого символа, – все зависит не только от индивидуальности, но и от состояния общества, и от исторической стадии его развития.
Структура взаимосвязей между личностью художника и обществом заложена в самой природе взаимодействия сознающего и воспринимающего «я», о которой достаточно много было сказано выше. Напомним еще раз основополагающую для понимания этой связи посылку Потебни: «Если слово, звук будит в тебе мысль, то, стало быть, эта мысль в тебе находилась в другом виде, не организованная, не кристаллизованная, но никто тебе ее не дал. Из этого положения вытекает и другое, имеющее большую важность в истории поэзии и вообще в истории литературы: что личность поэта, те процессы, которые совершаются в его душе, для нас представляют высокий интерес, потому что они суть, в сущности, процессы нашей души, души тех, которые понимают и пользуются поэтическим произведением… Между поэтом и публикой его времени находится очень тесная связь…» и т.д. [см. 544].
Причем эта взаимосвязь касается не только рационального содержания художественных произведений (так сказать, «корпуса» его «мыслей»), но и содержания эмоционального (т.е. состава выражаемых и возбуждаемых им чувств). Для восприятия произведения читатель должен быть предрасположен к нему не только своими мыслями, но и эмоциями, и чем шире круг людей, способных понимать и чувствовать произведение, тем сильнее его воздействие на общество и тем сильнее оно выражает настроения и мысли этого общества.
«Личность поэта,– писал Потебня,– исключительна лишь потому, что в ней в большей сосредоточенности находятся те элементы, которые находятся и в понимающем его произведения» [544]. Но она все же исключительна, т.е. отнюдь не равна личности воспринимающих, даже стоящих на том же уровне культурного развития, что и поэт, не говоря уже о так называемой «толпе» или «черни», о которой столь резко в свое время писал Пушкин. Поэтому, с точки зрения Потебни, «литература, в частности поэзия, всегда аристократична в том смысле, что создается и движется умами, стоящими выше толпы; но, говоря образом, знакомым русской поэзии, пророк остается пророком лишь до тех пор, пока проникнут своим призванием «глаголом жечь сердца людей», т.е. людей без ограничения видом. Это предполагает в высшем уме стремление к массе, любовь к ней; ибо невозможно ни любить, ни делать добра тем, кого презираешь. Говорить уму и сердцу людей можно, лишь зная то, что они знают, и кое-что сверх того, и лишь на их языке» [376].
Так что аристократизм не только в том, чтобы писать «многое для немногих» (Пастернак), но еще более в том, чтобы, не опускаясь до уровня толпы, говорить многое многим. Степень художественной глубины и долговечности произведений искусства прямо зависит от того, насколько художник способен выйти за рамки своего узкого социального круга: будь то рамки некоей узкой поэтической «тусовки», как сейчас любят говорить о себе вышедшие из «андерграунда» участники многочисленных «постмодернистских» «течений»4, или социальной, классовой среды (дворянской, купеческой, разночинской, крестьянской и т.д.). Недаром Потебня подчеркивал, что истинный поэт может «глаголом жечь сердца людей» лишь тогда, когда действие его творчества не ограничивается более или менее узким кругом их, но распространяется на всех людей, еще раз процитируем – всех людей, «без ограничения видом» [376].
Но отпечаток своего «социума» в творчестве даже самого «общечеловеческого» поэта все равно остается, и потому проблемы социальной обусловленности творчества и восприятия не только могут, но и должны быть предметом исследований в науке о литературе. Иногда говорят: это все «действует» только на уровне темы, т.е. круга явлений реальности, «отраженных» в произведении и находящихся в сфере этой реальности, за чертой самого художественного произведения, а потому к собственно искусству отношения не имеет. Нет, имеет, хотя бы уже потому, что они стали предметом художественного выбора, предметом поэтического осмысления. «Самое существенное как раз в том, что это круг явлений, к которым уже прикоснулась художественная мысль… И это-то важнее всего»5.
Социальный аспект теории Потебни, разумеется, не ограничивается только самыми общими положениями о взаимосвязях личности и общества; он не игнорирует и воздействия на творящую и воспринимающую личность «среды» в смысле более узком – среды сословной, классовой и т.п. В этом отношении теоретическая концепция Потебни не была чем-то абсолютно несовместимым с теорией культурно-исторической школы, а также с «реальной критикой» Чернышевского и Добролюбова и даже марксистского литературоведения. Другое дело, что Потебня, не отрицая, а подтверждая идею социально-исторической обусловленности искусства и исторического развития литературы, не акцентировал и не преувеличивал значения этой стороны дела, но исследовал ее гораздо конкретнее и в более узких рамках, чем последователи Тэна и Пыпина, а также представители «реальной критики» и позже марксисты, не говоря уже о «социологах» 20-х гг. ХХ в. Потебня сосредоточил все свое внимание главным образом на внутренних связях между художником, его произведением и воспринимающим его субъектом, глубоко исследуя отношения именно в этом «треугольнике». Но как раз эта сосредоточенность на данном аспекте позволила Потебне исследовать такие связи глубже других и продвинуться в этом отношении дальше многих, позволила выявить именно на этом уровне логику, закономерности проявления социально-исторической обусловленности таких связей. В этом смысле Потебня не противостоит культурно-историче ской школе и выросшим из нее социологическим направлениям литературоведения, а развивает и помогает понять один из важнейших аспектов проблемы социальности искусства, притом как раз такой и в такой сфере, которые культурно-историческая школа и ее «спутники» и наследники либо упускали, либо игнорировали, – он помогает понять социально-исторические аспекты развития художественности, поэтики, внутренней и внешней формы в литературе, а не только «темы».
Вместе с тем Потебня очень четко и остро ставил проблему творческой свободы художника как необходимого условия создания подлинно художественного и органического искусства. В этой связи он часто цитировал в своих лекциях пушкинские строки из стихотворений «Поэт и толпа», «Поэту», из «Родословной моего героя»:
Зачем крутится ветр в овраге, Зачем арапа своего
Подъемлет лист и пыль несет, Младая любит Дездемона,
Когда корабль в недвижной влаге Как месяц любит ночи мглу?
Его дыханья жадно ждет? Затем, что ветру, и орлу,
Зачем от гор и мимо башен И сердцу девы нет закона.
Летит орел, тяжел и страшен, Гордись: таков и ты, поэт,
На черный пень? Спроси его. И для тебя закона нет.
Творческая свобода означает не только свободу от своего узкого или широкого социального или поэтического (в смысле «школы», «течения») круга, о чем речь шла выше, но также еще и
а) свободу от «толпы», т.е. (в пушкинском понимании) от господствующей критики, от светского общества, от «черни»;
б) свободу от власти:
Волхвы не боятся могучих владык («Песнь о вещем Олеге»);
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум… («Поэту»);
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода…
Зависеть от царя, зависеть от народа –
Не все ли нам равно! Бог с ними!.. Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи.. («Из Пиндемонти»);
в) но самое главное – свободу от собственных «предвзятых идей и систем» [320]. Внутренняя несвобода гораздо хуже несвободы внешней; освободиться от нее куда трудней, чем от «внешнего стеснения», властного, цензурного или идеологического, поэтому для поэта самое главное – чтобы ум был свободен; «без этого воздуха, – говорил Потебня, – дышать нельзя» [320].
Вот почему столь большое внимание сосредоточивал Потебня на исследовании особенностей индивидуального сознания, на проблеме субъективности творчества, на вопросах психологии создания и психологии восприятия художественного образа.
Проблема индивидуального творчества, т.е. то, что игнорировала культурно-историческая школа и над чем Александр Веселовский задумался по-настоящему лишь в конце своего творческого пути, для Потебни с самого начала стала в центре его исследований
3.3. Индивидуальность и преемственность в искусстве слова.
В понимании проблемы индивидуального в искусстве слова Потебней можно выделить разные аспекты. Абсолютно, стопроцентно индивидуального произведения словесного искусства не бывает. Потому хотя бы, что искусство создается из элементов общенародного языка и при помощи элементов собственного «языка» искусства, т.е. системы средств и приемов художественного выражения. А язык как таковой, язык народа, нации и всех его разновидностей (диалектов, жаргонов и т.п.) есть, по Потебне, стихия поэзии, в нем разлита поэтичность.
Отсюда ПЕРВЫЙ аспект понимания художественной индивидуальности Потебней: если элементы поэтического мышления свойственны, хотя и в разной мере, каждому человеку, владеющему и пользующемуся языком, то индивидуальность поэта есть прежде всего превышение этой обычной, средней меры, индивидуальность есть, следовательно, концентрация поэтического в языке и мышлении отдельного человека. Поэтому, с точки зрения Потебни, поэт отличается от обычного человека так же, как грозовой разряд отличается от атмосферного электричества, которое всегда есть в атмосфере; в сущности, это одно и то же атмосферное электричество в разной степени концентрации и в разной форме проявления. «Личность поэта исключительна лишь потому, что в ней в большей сосредоточенности находятся те элементы, которые находятся и в понимающем его произведения» [544]. И как грозы и молнии бывают бесконечно разнообразными по силе и формам, так могут разниться между собою поэтические индивидуальности. А поэтому определение поэзии как таковой (т.е. самое общее), считал Потебня, «не должно заключать в себе никаких указок на содержание и достоинство образа» [333], а указывать лишь на то, что отличает поэтическое мышление от непоэтического, поэтическое слово от «прозаического».
Другая сторона вопроса заключается в том, что и язык как таковой, и язык искусства (в смысле приемов условности) существуют ДО конкретного, отдельного поэта, помимо него, вне и независимо от него – к тому моменту, когда он начинает создавать свои произведения. Он лишь вносит в него элемент индивидуального – тем больший, чем больше концентрация поэтического начала в его мышлении. Но доля индивидуального в творениях поэзии гораздо меньше, чем доля традиционного. Много ли неологизмов может изобрести писатель, даже если он большой любитель этого занятия, даже если он Маяковский или Солженицын? Много ли слов, изобретенных «будетлянином» Хлебниковым, осталось после него и вошло в арсенал поэтического языка? Много ли «заумных» стихов кубофутуристов или обэриутов знают и помнят люди, если они не филологи-специалисты? И почему рядом с такими индивидуальностями не тускнеют творения, допустим, Пушкина или Есенина, которые вовсе не увлекались изобретением слов, а пользовались обычными словами общенародного языка? Отсюда ВТОРОЙ аспект понимания поэтической индивидуальности Потебней. Индивидуальность заключается не столько в отказе от традиции, не столько в изобретательстве новых слов и форм, сколько в способности к использованию и трансформации, видоизменению традиционного, преемственного. Противоборство устойчивости и изменчивости, традиционного и индивидуального в художественном образе есть закон развития поэзии.
Потебня говорил, что вовсе не только ремесленники и эпигоны, но и «настоящие поэты» могут ориентироваться на образцы, но только они не имитируют их, а переосмысляют и трансформируют, казалось бы, не только какой-нибудь «архетипический», как сейчас говорят вслед за Юнгом, т.е. идущий из глубокой древности и выросший из «коллективного бессознательного» образ, но и вполне конкретный образ вполне конкретного индивидуального художника. «Настоящие поэты, писал он, – весьма часто берут готовые формы для своих произведений. Но, разумеется, так как содержание их мысли представляет много особенностей, то они неизбежно влагают в эти готовые формы новое содержание и тем изменяют эти формы. Известно, что Пушкин имел огромное влияние на всех последующих поэтов, но не всем одинаково видно, как тесна была эта связь в формах» [550]. И далее Потебня сравнивает стихотворение Пушкина «И путник усталый на бога роптал» из «Подражаний Корану» с лермонтовским стихотворением «Три пальмы». Сравнение показывает, что образы (а) в обоих стихотворениях, а стало быть, и стоящее за ними содержание (х) – различны. Но в состав образной системы лермонтовских «Трех пальм» входил и образ (а) пушкинского произведения, что и «определило собою размер и общий тон стихотворения «Три пальмы»; даже больше – известные формы, известные окончания стихов в обоих стихотворениях одинаковы и указывают на заимствование» [551]. Тем не менее нельзя не согласиться с О. Пресняковым в том, что в своем анализе близких по стилистической и образной структуре произведений «Потебня сумел очень тонко показать, как характерные настроения Лермонтова, свойственные ему мотивы определили совершенно иные, чем у Пушкина, оттенки элегичности и лиричности» в стихотворении «Три пальмы», «наложили отпечаток совершенно оригинального мировосприятия на поэтические образы и стилистические «ходы», которые, казалось бы, Лермонтов повторил вслед за Пушкиным» [Пресн., 98].
Потебня говорил, что при явлениях литературной преемственности связанные ею произведения «даже глазам историка, отыскивающего связь явлений, представляются обособленными, явственно разграниченными ступенями генеалогической лестницы» [400], однако именно на фоне преемственности отчетливо проявляется поэтическая индивидуальность авторов. Поэтому Потебня считал «поучительным» в этом отношении «наблюдение различия личностей поэтов и их произведений при преемственности образов» [400], проводя, в частности, такие параллели не только между «Подражаниями Корану» Пушкина и «Тремя пальмами» Лермонтова, но и между пушкинским «Узником» и лермонтовским «Пленным рыцарем», отрывками из «Путешествия Онегина» («Иные нужны мне картины» и т. д.) и лермонтовской «Родиной», пушкинским и лермонтовским «Пророком», пушкинским «Цветком» и лермонтовской «Веткой Палестины», а также строфами о весне в УП-й главе «Онегина» с тютчевскими стихотворениями «Весна» и «Как птичка раннею зарею», пушкинского «Аквилона» с тютчевским «Гроза прошла» [см. 400 – 403].
Преемственность может быть многослойной, и ее можно увидеть не только на уровне связей двух произведений или двух поэтов, но и на уровне связей литературных школ, течений, направлений, поэтических эпох, а также на более глубоком уровне «поэтического языка» – от жанра до «элементарных частиц» поэтического образа – в стилистических формулах, в использовании тропов и т.п.
На чем же держится преемственность, каков ее, так сказать, материальный носитель?
Для Потебни их два: внешняя и внутренняя форма. И здесь, как всегда у него, понятие литературной преемственности имеет свой исток и начало в теории слова.
Напомним принципиальное с этой точки зрения положение Потебни: «Мысль, с которою когда-то было связано слово, снова вызывается в сознании звуками этого слова… Каждый понимает слово по-своему, но внешняя форма слова проникнута объективною мыслью, независимой от понимания отдельных лиц. Только это дает слову возможность передаваться из рода в род; оно получает новые значения только потому, что имело прежние. Наследственность слова есть только другая сторона его способности иметь объективное значение для одного и того же лица»» [106]. Так что если эта «объективная мысль» даже не осознается субъектом, такой «след» первоначального значения все равно запечатлен в звуковой оболочке произносимого им слова. Внутренняя форма слова («представление»), будучи по отношению к форме внешней ее содержанием, является в то же время формой проявления более богатого лексического значения слова. Так что по отношению к внешней форме и «представление» (а), и собственно значение слова (х) – это значения, однако между ними есть существенная разница. «В слове есть, следовательно, два содержания: одно, которое мы выше называли объективным, а теперь можем назвать ближайшим этимологическим значением слова, всегда заключает в себе только один признак; другое – субъективное содержание, в котором признаков может быть множество» [114]. Почему Потебня называет «представление» (внутреннюю форму») объективным значением, и в каком смысле оно объективно? Объяснение этого мы уже видели в его работе «Язык и народность», где он пишет: «Когда два лица, говорящие на одном языке, понимают друг друга, то содержание данного слова [т.е. «субъективное», лексическое содержание – С.С.] у обоих различно, но представление [т.е. то, что Потебня называл «объективным» содержанием – С.С.] настолько сходно, что может без заметного вреда для исследования приниматься за тождественное» [263]. Однако это только в круге одного, родного языка; положение кардинально меняется при переходе в круг языка чужого: «При переводе на другой язык процесс усложняется, ибо здесь не только содержание, но и представление [т.е. внутренняя форма – С.С.] различны» [263] (вот отчего так называемый буквальный перевод превращает речь в бессмыслицу). Но для людей, говорящих на одном и том же языке, внутренняя форма слова общезначима, может быть воспринята всеми носителями этого языка (почему Потебня и называет это значение «объективным» в отличие от собственно значения). Эта идея была им далее развита в работе «Из записок по русской грамматике»: «Ближайшее, или формальное значение слов [т.е. то, что запечатлено во внешней форме – С.С.] вместе с представлением делает возможным то, что говорящий и слушающий понимают друг друга… Общее между говорящим и слушающим условлено их принадлежностью к одному и тому же народу. Другими словами: ближайшее значение слова народно, между тем как дальнейшее, у каждого различное по количеству и качеству элементов, – лично»6. Именно поэтому носителем преемственности является форма – внешняя и внутренняя. И то, что сказано выше о внешней и внутренней форме слова, по логике учения Потебни, экстраполируется им на внутреннюю и внешнюю форму художественного произведения словесного искусства и на любой его элемент. Не случайно при сознательной ориентации на какой-либо литературный образец, т.е. при подражании, оно всегда начинается именно с подражания форме, причем внешней. Однако если преемственность только этим и ограничивается, т.е. сводится к эпигонской имитации образца, то это бесплодная, дурная преемственность, особенно когда чужая и готовая форма используется для изображения другой действительности или другого времени. В этом случае «изучение прошедшего не окрыляет мысли, а опешивает ее. В словесности прежние средства кажутся прекрасными не относительно своего содержания, а безусловно. При пользовании ими является ошибочное заключение – cum hoc ergo propter hoc: это было целесообразно в свое время, стало быть, оно таково теперь и всегда» [377]. В результате является манерность вместо стиля, а язык искусства при этом «стремится стать мертвым, и чем он мертвеннее, тем выше толпы и аристократичнее кажется себе самому пишущий на нем»[377]. И такое рабское подражание традиции, и, наоборот, попытка полного отказа от традиций, попытка создания абсолютно личного, собственного языка приводят к одинаковому результату – тому, который Потебня называл «стремлением бесплодных в поэзии, замкнутых в себе литературных классов, obscurorum virorum, рожденных в реторте, но неспособных светить гомункулов («Фауст» Гёте), к мертвенности литературного языка» [377].
Диалектика настоящей преемственности, которая ведет не к мертвенности, а к обновлению живого языка искусства, раскрывается Потебней в его анализе взаимодействия и взаимовлияния всех трех основных структурных элементов слова и художественного произведения: содержания, внутренней формы и формы внешней. При этом важны сдвиги, развитие именно в форме, особенно внешней, а решающий толчок для таких изменений дает рождение оригинального образа – внутренней формы – в акте творчества: «Внутренняя форма в самую минуту своего рождения изменяет и звук, и чувственный образ» [180], т.е. накладывает неизгладимый индивидуальный отпечаток на форму внешнюю, а с другой стороны, будучи «объективной», «народной», а не исключительно индивидуальной7, тем самым объективирует мысль, которая с этого момента «перестает быть собственностью самого говорящего и получает возможность жизни самостоятельной по отношению к своему создателю» [180]. Объясняя этот механизм, Потебня настойчиво повторяет свою мысль об аналогичности процессов рождения слова и художественного произведения: «Искусство то же творчество в том самом смысле, в каком и слово» [180].
Так что когда традиционный элемент используется для создания нового образа, то этот образ не только становится выражением нового содержания, но оказывает трансформирующее влияние и на саму внешнюю форму – на сам этот элемент традиции: в ней появляется новый содержательный «след», отпечаток нового содержания, который остается в «приеме», а при его дальнейшем использовании этот новый оттенок смысла превращается в элемент традиции, и так до бесконечности. Потебня хорошо это показывал на примере видоизменения, казалось бы, одного и того же образа в творчестве разных поэтов: Пушкина и Лермонтова, Пушкина и Тютчева, как в приведенном выше примере с образом «пальм» у Пушкина и Лермонтова. Эта диалектика литературной преемственности и новаторства находит дальнейшее развитие в учении Потебни о законах исторической эволюции форм словесного искусства.
3.4. Судьбы эстетических ценностей в истории.
Древние говорили: «Vita brevis – ars longa» (жизнь коротка – искусство вечно). Но судьба произведения искусства в истории зависит как от него самого, от степени его художественного совершенства, так и от внешних причин. Даже словесные произведения, не подверженные разрушительному действию природных стихий, и в силу этого оказывающиеся aera perennius («прочнее меди», по Горацию), тем не менее не вечны. Правда, для поэзии разрушительными оказываются не столько физические процессы, сколько духовные. Долговечность словесного произведения зависит, с одной стороны, от качества образа, от его конкретности, емкости, устойчивости, гибкости (всего того, что заключено в «общей формуле поэзии: х > а ), а с другой – от способности людей понимать, воспроизводить и видоизменять х при восприятии образа а. «Однако ничто не вечно, – говорил Потебня, – есть условия, при которых способность понимать поэтическое произведение исчезает и связь поэтических образов с действительностью, в смысле совокупности наших реальных представлений, становится настолько темна, что для понимания этой связи требуются комментарии»8.«Отсюда возможность того, что стареют даже совершеннейшие произведения» [336].
Внутренняя причина утраты поэтичности художественного произведения может быть связана с развитием его значения в процессе «применения» (т.е. понимания) до степени отвлеченного понятия. Потебня и в этом отношении сравнивал судьбу художественного произведения с судьбой поэтического слова: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения. Но слово с течением времени должно потерять эти свойства, равно как и поэтическое произведение, если ему дана столь продолжительная жизнь, как слову, кончает тем, что перестает быть собою. То и другое изменяется не от каких-нибудь посторонних причин, а по мере достижения своей ближайшей цели, по мере увеличения в говорящем и слушающем массы мыслей, вызываемых образом, следовательно, так сказать, от своего собственного развития лишается своей конкретности и образности» [196]. Потебня иллюстрирует эту мысль на примере пословиц, которые, потеряв свой образный, иносказательный смысл, превратились в простые моральные сентенции [см. 197].
Главной причиной старения и умирания художественных произведений является утрата внутренней формы; когда это связующее звено между значением и словесным выражением тускнеет и пропадает для сознания воспринимающих, тогда теряет свои эстетические качества и внешняя форма. «Если затеряна для сознания связь [здесь в смысле: «представление», внутренняя форма как связующее звено – С.С.], то звук перестает быть внешнею формою в эстетическом значении этого слова», – пишет Потебня и для ясности добавляет: «Только при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы), его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием» [177]. Потерянная эстетичность впечатления может быть восстановлена, но «только сознанием внутренней формы» [177] (т.е. ее восстановлением ее тем или иным способом). Этот тезис Потебня иллюстрирует примером из литовской народной песни, в которой эстетическое восприятие сравнения: «Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце» – возможно лишь в том случае, если в сознании есть не только два члена сравнения: «вода» и «любовь», но и третье, связующее их звено, а именно когда «в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды [«светлая вода» – С.С.], с любовью. Это третье звено, связующее два первые, есть именно внутренняя форма, иначе – символическое значение выраженного первым двустишием образа воды» [178].
Но, подобно тому, как теряется образность слова, или словесного поэтического выражения, так же может тускнеть и переставать восприниматься внутренняя форма произведения искусства. И как этимологический анализ может восстановить утраченное образное значение слова и тем самым научно доказать его прежнюю поэтичность, «так история искусства может показать, почему известные дошедшие до нас образы производили глубокое впечатление на современников; она может обострить наш ум и косвенно повлиять на нашу собственную художественную деятельность, но раз устаревший для нас образ «не шевелит» в нас «отрадного мечтанья», история этому не поможет» [303], и, стало быть, наука тут бессильна: она может объяснить, какое поэтическое значение было в произведении заключено, может объяснить и почему оно умерло, но она не в состоянии его «оживить».
Уходить в прошлое, «отживать» могут не только отдельные поэтические произведения, но и отдельные поэтические формы или поэтические направления. Потебня считал ошибочным видеть в этом «упадок поэзии»: это совершенно естественное явление, как тот «совершающийся в литературной жизни нашего [т.е. Х1Х – С.С.] века переворот, о котором говорил уже Пушкин (гл.З «Онегина», строфы Х1-Х1У) как наблюдатель и участник» перехода от «ходульных прежних направлений» к «смиренной прозе» реализма и «к высшей, более сложной поэтической форме повести и романа, поглотившей мелкие поэтические формы и с избытком вознаградившей за их потерю» [372].
Этот поворот к реализму знаменовал для Потебни новое движение вперед в поэтическом развитии. Однако и у самого реализма есть, с его точки зрения, «ахиллесова пята», которая чревата потенциальной возможностью «старения даже совершеннейших произведений». В этом отношении он соглашался с мыслью известного французского критика Э.Вогюэ, цитируя его книгу «Русский роман»9: «Главное несчастье реализма заключается в том, что нужно знать близко среду, воспроизводимую автором, чтобы оценить вполне достоинство его превосходнейших произведений, состоящее в сходстве с действительностью. Описание царскосельских скачек, например, восхитившее всех русских читателей, рискует оставить французов настолько же равнодушными, насколько оказались равнодушными москвичи к блестящей картине больших парижских скачек в «Нана» [336]. У Вогюэ речь идет о национальном аспекте восприятия искусства, но различия в «менталитете» и опыте разных народов еще не самая главная опасность, с точки зрения Потебни: время может в перспективе сделать «равнодушными» и русских читателей к «Анне Карениной», а французов к «Нана».
Тем не менее художественное явление тем долговечнее, чем в большей степени оно отвечает «общей формуле искусства» (х > a) и чем сильнее выражены в нем главные «свойства поэтического произведения – относительная неподвижность образа (а) и изменчивость его значения х1 , х2 , х3 и проч., то есть то, что оно при каждом случае понимания вновь оживает, стало быть, как язык, по словам Гумбольдта, есть столько же произведение (έργον), сколько деятельность (ένέργεια). Этим объясняется, почему произведения темных веков сохраняют свое художественное значение во времена высокого развития, до тех пор, пока не исчезают из памяти людей те черты, из коих сложены их образы» [331].
Потебня постоянно подчеркивал мысль о том, что «заслуга художника не в том минимуме содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» [181 – 182]. Загадки, пословицы, притчи и др. виды художественных иносказаний живут веками благодаря множественности значений х, которые могут быть в них вложены. «Скромная загадка: «одно каже: «свiтай боже», друге каже: «не дай боже», трете каже: «менi все одно» (окно, двери и сволок) – может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загадкою. Легко ошибиться, – пишет Потебня, – навязав народу то или иное понимание, но очевидно, что подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен», – и снова повторяет важный для него вывод: «Этим объясняется, почему создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития, и вместе, почему, несмотря на мнимую вечность искусства, настает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы произведения искусства теряют свою цену» [182].
Содержание подлинных художественных произведений не только «прирастает», обогащается смыслами, но и может меняться. «О всех художественных произведениях можно сказать», что «жизнь их состоит в том, что они понимаются и как понимаются. В противном случае о них стоит говорить не более как о глыбе камня, куске полотна и проч. Если же так, то кто станет утверждать, что понимание и влияние произведений греческого ваяния одно и то же в цветущие времена Греции и теперь? Тогда и теперь это совершенно разные произведения искусства, имеющие лишь один и тот же материальный субстрат, но не одну и ту же, так сказать, душу» [258]. Не случайно, как уже говорилось выше, ученик Потебни А.Горнфельд, развивая эту идею, приводил в пример изменение функций героев шекспировского «Венецианского купца», в котором время сделало главным героем не Антонио, который дал заглавие пьесе и, следовательно, был главным по замыслу автора, а другого, Шейлока, и, более того, сместило жанровую доминанту, превратив комедию Антонио в трагедию Шейлока. Эти идеи Потебни в принципе объясняют кажущуюся парадоксальной мысль М.Гаспарова о том, что главная трудность в понимании «настоящего» Пушкина не в том, что мы не знаем всего, что было известно Пушкину при создании его произведений, а в том, что мы знаем слишком много того, что было уже после Пушкина и что накладывает отпечаток на сегодняшнее понимание его произведений10.
Время меняет и само представление об эстетическом и неэстетическом. «Художественность образа и эстетичность впечатления, будучи постоянной принадлежностью искусства, есть величина чрезвычайно изменчивая. Что нехудожественно для нас, то в иных случаях было не таково для тех состояний, из коих мы выросли» [373].
Развитие эстетического чувства приводит к переосмыслению художественного значения явлений прежнего искусства и становится, в частности, причиной развития пародийных форм в самом искусстве. О.П.Пресняков говорит о том, что в архиве Потебни «сохранились, например, заметки о пародии и сарказме, где он показывает, как некоторые старинные и «вполне серьезные» поэтические образы пародийно переосмыслялись в литературе, и как, в свою очередь, возникало ироническое переосмысление некоторых литературных образов, когда они переселялись из литературной среды в народную массу, как менялись формы пародии в зависимости от изменения социальной среды и обстановки. Потебня указывает также, что возможны случаи, когда писатель пишет искренне, всерьез, а читатель все воспринимает с ироническим оттенком. Особенно часто это бывает, если у поэта пошлая, невысокая мысль вступает в противоречие с высоким стилем изложения. Сознательное же создание таких противоречий и контрастов уже создает почву для стилизации и пародии» [Пресн.,101]11.
Отдельное произведение искусства, тот или иной художественный прием или целое поэтическое направление и т.п. могут устареть, «кануть в Лету», но поэзии как таковой эта участь не грозит, и все прогнозы о грядущем «падении поэзии» Потебня считал вздором. Ее не вытеснит наука, не заменит и философия, как полагал Гегель. Поэзия хотя и не вечна, но она существует и будет существовать, доколе существуют естественные языки. А пока существуют языки, будут являться и поэты, в которых поэтическая сила языка выражает себя в концентрированной форме. Так что поэты в «подлунном мире» будут жить до тех пор, пока живет хотя бы один «сущий в нем язык» (не только в смысле племени, народа, но и в прямом смысле слова «язык»).
§ 4. Три типа эстетического сознания
и три стадии исторического развития словесного искусства
Самый общий исторический аспект теоретической поэтики Потебни выражен в его идее трех стадий развития художественного образа, трех ступеней эволюции эстетического сознания: мифологической, народно-поэтической и собственно литературной – в их исторической взаимосвязанности. Взаимосвязь эта заключается прежде всего в том, что каждая последующая фаза включает в себя те элементы поэтического образа, те формы (условности) языка искусства, которые сформировались на стадиях предыдущих (хотя и трансформирует их при этом, меняет их функции). Таким образом, с точки зрения диахронической – это три фазы, три ступени развития поэзии, а с точки зрения типологической и синхронической – это разные типы образности, которые на двух последних фазах сосуществуют и взаимодействуют: в народно-поэтическом искусстве есть мифологические элементы, в письменной литературе есть и мифологические, и народно-поэтические элементы (и тут, и там в трансформированном, «растворенном», ассимилированном виде).
4.1. Диахронический план: три ступени развития эстетического сознания и художественного образа.
Основные черты мифологической и собственно поэтической (народно-поэтической и литературной) образности (в понимании Потебни) были достаточно подробно рассмотрены выше во второй и третьей главах. Чтобы не повторяться, здесь есть смысл сначала дать сжатый перечень основных типологических признаков, на которых строится различение мифологической, народно-поэтической и литературной образности в теории Потебни.
|
МИФОЛОГИЯ |
НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ |
ЛИТЕРАТУРА |
|
«Безразличие я и не-я» [170] (т.е. неразличение я и не-я, невыделение я из не-я, иначе говоря, невыделение человека из природы им самим). |
Начало выделения я из не-я, его первые ступени; осознание различий между субъектом и объектом, человеком и природой (в т.ч. в явлении психологического параллелизма). |
Новая ступень различения я и не-я: формирование личности. |
|
Отождествление предмета и его образа, неразличение содержания и образа (х и а) как творящим, так и воспринимающим сознанием, отсутствие осознания условности образа (а) |
Различение образа и предмета, содержания и его «представления», увеличение расстояния между х и а, углубяющееся осознание условности образа творящим и воспринимающим сознанием. |
Усиление субъективного начала как в творчестве, так и в восприятии образа, еще бóльшая степень неравенства х и а, еще более глубокое осознание условности образа творящим и воспринимающим сознанием |
|
Коллективность, анонимность творчества |
Коллективность, анонимность творчества |
Индивидуальность творчества |
|
Устная форма бытования |
Устная форма бытования |
Письменная форма закрепления и бытования образа |
В историческом плане – это три стадии развития эстетического сознания. В типологическом – три типа, три формы образности.
В чем заключается общность всех трех форм? В поэтичности (или «иносказательности», или «трехчленности»). Все это – ПОЭЗИЯ, и с этой точки зрения она противостоит непоэтическому (прозаическому) мышлению и слову. И мифологический, и народно-поэтический, и литературный образы строятся из слова; из слова поэтического. На всех этих стадиях развития образности и во всех трех ее формах слово и любой более сложный элемент или тип образа, созданного из слов, вплоть до произведения как целого, структурно состоит из трех элементов – внешней формы, внутренней формы и значения (А, а, х). Следовательно, во всех них есть элемент условности (иносказательности), который является основным признаком поэтичности на любой фазе развития эстетического сознания (другое дело, осознается эта условность или не осознается, или в какой степени осознается).
Сформулируем еще раз самые существенные (для Потебни) признаки мифологического образа (как «точки отсчета» в развитии эстетического сознания), для того чтобы, отталкиваясь от них, точнее определить проводимые им различия между народно-поэтической и мифологической, а затем литературной и народно-поэтической стадиями его развития.
4.2. Мифологическая стадия
Помимо устности и коллективности (общих для мифологической и народно-поэтической стадий признаков, хотя и имеющих свою специфику в каждой из них), есть и специфические типологические признаки собственно мифологического образа.
Основой для их выделения (как и для выделения специфических признаков других форм или стадий развития образа) является, с точки зрения Потебни, степень различения я и не-я в сознании субъекта (творящего и воспринимающего).
Для МИФОЛОГИЧЕСКОЙ стадии характерно «безразличие», т.е. неразличение я и не-я, субъекта и объекта, выражающееся в ней невыделенностью для сознания древнейших людей человека из природы. Для такого сознания все в природе подобно человеку (хотя слово «подобно» здесь просто лишнее: природа, все в ней – «человек»), а человек – неотличимая качественно часть живой и неживой природы. «Именно в сознании заключались причины, почему человеку периода мифов мир представлялся таким, а не другим… Исходное состояние сознания есть полное безразличие я и не-я… Очевидно, например, что, когда мир существовал для человечества только как ряд живых, более или менее человекообразных существ, когда в глазах человека светила ходили по небу не в силу управляющих ими механических законов, а руководясь своими соображениями, – очевидно, что человек тогда менее выделял себя из мира… Нужно ли добавлять, что считать создание мифов за ошибку, болезнь человечества значит думать, что человек может разом начать со строго научной мысли, значит полагать, что мотылек заблуждается, являясь сначала червяком, а не мотыльком?» [170 –171].
Структурная основа мифологического образа связана вот с таким отсутствием для сознания различий между я и не-я. В нем есть все элементы образа: х –а –А, но для творящего и воспринимающего сознания а и х неразличимо тождественны, образ и есть явление, представление и есть содержание, а = х (подчеркнем только: не объективно, а субъективно, т.е. лишь для сознания древнего человека); на самом деле уже на этой стадии а не тождественно х, образ условен, является не повторением, а идеальным отражением объекта. Иначе говоря, в мифологическом образе уже есть эстетическая условность, но она не осознается ни создающим, ни воспринимающим сознанием (тем более, что они и сами неразличимы, неотделимы друг от друга в коллективном мифотворчестве и мифосознании); в нем образ отождествляется с явлением, предметом, т.е. миф понимается буквально, безусловно, и субъективный продукт сознания принимается за объективную реальность.
Мифологическое отождествление образа и предмета, представления и содержания (х и а), с точки зрения Потебни, есть принципиальная характеристика мифологического мышления. И эта характеристика имеет как исторический смысл (мифологическое мышление как стадия развития сознания), так и внеисторический, вневременной: мифологизм мышления есть один из признаков мышления как такового, сохраняющийся в большей или меньшей степени на всех стадиях развития сознания. Положение об этой двойственной природе мифологического мышления – важнейшее в теории мифа Потебни.
4.3. Отличия между мифологической
и народно-поэтической стадиями
Переход от мифологической стадии к собственно поэтической в историческом плане происходит крайне медленно, и этот процесс связан с постепенной «демифологизацией слова», с пониманием того, что «доля мысли, связанная словом, лично и народно субъективна» [416]. Осознание разницы между а и х, т.е. между объективным и субъективным в слове, могло прийти только на стадии значительного развития как образно-поэтического, так и отвлеченного (прозаического) сознания. «Если нам и нужны усилия для того, чтобы представить себе, что слово есть известная форма мысли, как бы застекленная рамка, определяющая круг наблюдений и известным образом окрашивающая наблюдаемое; если эти усилия могут быть вызваны лишь богатством опыта, наблюдением изменчивости миросозерцаний по времени и месту, изучением чужих языков, – то при меньшем запасе мысли и меньшей способности к отвлечению ничто подобное невозможно. Напротив, было необходимым перенесение свойства средства познания в само познаваемое, бессознательное заключение от очков к свойствам того, что сквозь них видно» [416].
Условием и предпосылкой перехода от мифологической стадии развития сознания на его следующую ступень было преодоление «безразличия я и не-я», осознание различий между я и не-я. Однако на этой второй, т.е. народно-поэтической стадии, такое разграничение было связано с осознанием различий между человеком и природой (живой и неживой), но именно человека как представителя рода человеческого, а не как личности: грубо говоря, было осознано отличие человека от природы, но не человека от человека).
В эстетическом сознании это проявилось в явлении психологического параллелизма. Напомним, что для Потебни на переходе от мифической к народно-поэтической стадии произошло рождение и формирование тропов, а А.Н.Веселовский именно психологический параллелизм считал основой всех элементов поэтического стиля, и тропов в первую очередь. Но психологический параллелизм (т.е. осознанное сравнение, проведение параллели между человеком и явлениями природы) мог возникнуть только тогда, когда появилось осознание разницы между ними, т.е. когда было преодолено «безразличие я и не-я» в этом смысле (я как человек – не то, что животные, растения, или камни, или облака).
Потебня обратил внимание на то, что в народной поэзии параллель между человеком и природой уже не является выражением их отождествления; наоборот, она составляет совершенно необходимый для нее способ отделения человека от природы, выражения именно человеческого содержания, например, в народной песне. «Если человек обстанавливается в ней картинами природы в таких, например, началах песен, как следующее:
Летiв крячок на той бочок, Пiд горою високою
Жалiбненько крикнув; или Голуби лiтають;
Горе ж менi на чужинi, Я роскоши не зазнаю,
Що я не привикнув, А лiта минають, –
то это делается не из каких-либо артистических соображений… В поэзии, на той ступени ее жизни, к какой принадлежат примеры, подобные приведенным, необходимость начинать с природы существует независимо от сознания и намерения, и потому ненарушима; она, так сказать, размах мысли, без которого не существовала бы и самая мысль» [202 – 203]. Таким образом, для Потебни указанный параллелизм является существенным признаком для отличения народно-поэтического от мифологического.
Подчеркнем также еще раз, что на этой стадии различение я и не-я связано с отличением человека от природы как родового существа; народно-поэтическое сознание – сознание родовое; это является почвой коллективности народно-поэтического творчества, но это уже иная форма коллективности, чем в мифологизме, где основой ее является неразличение я и не-я как неразличение человека и природы.
Отсюда вытекает главное структурное отличие народно-поэтического образа от мифологического. Правда, в принципе оно является общим для народно-поэтической и литературной образности, что и дает основание Потебне объединять эти две стадии развития образа и его формы названием образа «собственно поэтического», в отличие от мифологического.
Это отличие связано с осознанием условности образа, с той ступенью развития сознания, на которой оно уже не отождествляет образ предмета с самим предметом, ощущает, понимает разницу между представлением и содержанием, между а и х. На устно-поэтической, а затем на литературной стадиях развития эстетического сознания х и а все более «расходятся», «раздвигаются», степень субъективности х усиливается, неравенство х и а (зафиксированное Потебней в его «общей формуле искусства: х > а) все более увеличивается, т.е. нарастает степень условности (и степень осознания этой условности как творящим, так и воспринимающим сознанием).
Границу между мифом и собственно поэтическим образом, возникающим на следующей – народно-поэтической – стадии и далее развивающимся на стадии литературной, Потебня проводит достаточно четко и определенно.
Вот его пример. И в основе мифа, и в основе поэтического образа (в фольклоре, в литературе) может лежать параллель: солнце = колесо. Но если это мифический образ, то содержание сказуемого «колесо» еще неразложимо, и все признаки колеса входят в него, считаются равно существенными: в нем есть обод, ступица, спицы, оно может входить в состав колесницы и т.п., и «колесница бога» для древнего человека столь же реальна, как обыкновенная колесница, на которой он ездит сам. А если это собственно поэтический образ (сравнение или метафора), то из всех признаков колеса в нем, во-первых, удерживается один – самый наглядный – очертание, колесообразность, и этот признак представляет все остальные. Уже на фольклорной стадии х и а не отождествляются, образ а осознается как условный, и никто не воспринимает метафору «колесо солнца» буквально (вспомним пример Потебни из народной песни, где «шафранное колесо» наблюдает «из-над тына», «куда милый поехал»).
Общими для мифологической и народно-поэтической стадии остаются устность и коллективность поэтического творчества (хотя, как уже говорилось, коллективность фольклора иная, чем в мифологии, она связана с другой, более высокой ступенью развития сознания, для которого существует уже не «безразличие», а определенное различие я и не-я как неоднородность природного и человеческого).
Но само человеческое существует еще как родовое, а не личностное, и потому народно-поэтическое творчество коллективно, причем коллективно в такой степени, что Потебня находит возможным проводить аналогию между созданием народно-поэтического искусства и созданием языка. В книге «Мысль и язык» он пишет, что «мы смело можем повторить признаваемую многими мысль, что аналогия поэтического народного творчества с созданием языка во многих случаях поразительна» [67]. А в книге «Из записок по теории словесности» он снова повторяет тот же тезис: «Язык, вероятно, навсегда останется первообразом и подобием такого гуртового характера народно-поэтического творчества» [397].
Осознание условности образа отделяет народно-поэтическую стадию развития эстетического сознания от мифологической; но это осознание еще не столь четко и общезначимо, как на следующей – литературной – стадии. В народном восприятии фольклора есть «след» мифологического отождествления образа с предметом, и Потебня рассматривает это явление именно как реликт мифологизма на фольклорной стадии развития поэзии. Он приводит в связи с этим высказывание Ф.И. Буслаева: «Чтоб похвалить эпический рассказ, простой народ не употребит выражения, по нашим понятиям приличного художественному произведению: хорошо или прекрасно, а скажет: правда. Для него, по пословице, песня – быль» [424]. Потебня пишет в связи с этим, что для народного коллективного сознания само существование слова является доказательством истинности его содержания (и это след мифологизации слова). Он говорит, что даже для онежских, сербских, болгарских певцов, находящихся на «сравнительно уже очень высокой ступени развития», «именно этим доказательством устраняется сомнение: если бы этого не было, то и не говорилось бы. В силу такого хода мысли чешское, польское praviti, pravić – говорить, рассказывать, великорусское речь само по себе правда:
То-то ты, девушка, неправду баишь,
Неправду баишь, не речь говоришь;
и наоборот:
Правду баишь, речь говоришь» [425].
Для фольклорного сознания, хотя и в меньшей степени, чем для мифологического, «слово есть дело; человек не может понять, что песня может быть только искусственным воспроизведением душевного состояния, а не непосредственным его выражением. Поэтому мужскую песню прилично петь только мужчине, веснянку – только девушке, свадебную – только на свадьбе, заплачку – только на похоронах; знающий заговор соглашается сообщить его только посвященному, не для профанации, а для серьезного употребления. С этим приходится считаться собирателям. Бывают случаи вроде того, что когда в Италии собиратель просит девушку спеть ему песню (а песни там преимущественно любовные), то она принимает это за ухаживанье с его стороны, за просьбу полюбить его, ибо не может понять эстетически или научно отвлеченного от личного состояния интереса» [425 – 426].
Но о том, что подобное «воззрение на такие произведения как на серьезное дело» [425] на народно-поэтической стадии уже становится реликтовым и постепенно уходит, свидетельствует, по мнению Потебни, развитие в фольклоре таких жанров, как сказка, «признаваемая, в отличие от песни, «складкой», и пародии и т.п. произведений, имеющих целью только эстетическое наслаждение» [425]. Между прочим, он очень метко заметил, что степень «реализма» в фольклоре значительно разнится в разных жанрах, даже в решении таких философских вопросов, как проблема правды и лжи: «В русской народной поэзии мысль о торжестве правды над кривдой отнесена в область сказки, между тем как противоположная мысль о том, что «кривда правду переспорила», многократно повторяется в пословицах, песнях, преданиях, то есть в произведениях, стремящихся к более правдивому изображению жизни, чем сказка» [407].
4.4. Различия между народно-поэтической
и литературной стадиями
Потебня четко выделяет два смысла понятия «народная поэзия».
Первый связан с «ближайшими к нам явлениями», когда «народная» поэзия сосуществует с литературой и противопоставляется ей и когда мы «под народной поэзией разумеем прежде всего поэзию низших слоев современного общества, слоев, почти не знающих письменности, школы, науки» [393]. Однако «было время, когда литературы не было. Тогда… народная поэзия господствовала исключительно. Деления слоев на высшие, более культурные, и низшие не было. Поэтому под народной поэзией мы разумеем поэзию всего народа до его разделения на классы, заметно различные по степени культуры» [393]. Это уже другой смысл понятия «народная поэзия» – исторический, диахронический: «Народная поэзия и литература служат представителями двух различных состояний человеческой мысли, которые относятся друг к другу как предшествующая и последующая» [393]. Именно это второе значение имеется в виду, когда речь идет о народной поэзии как исторической стадии развития эстетического сознания.
Литературную стадию от первых двух (мифологической и народно-поэтической) отделяют два новых признака: индивидуальность творчества и рождение письменности. Они связаны с различиями в структуре и формах образности народно-поэтической и литературной, а также в специфике законов их функционирования и развития.
Индивидуальность творчества есть новая историческая ступень эволюции мышления, связанная с выделением и формированием личности и развитием ее самосознания. На этом этапе человек отделяет себя не только от природы, но и от других людей, становится личностью. Поэтому провести четкую грань между народно-поэтической и литературной стадиями эволюции сознания трудно. Развитие самосознания личности – очень длительный процесс, так же как и процесс культурного расслоения общества, а поскольку происходил он, по словам Потебни, «лишь исподволь, то мы должны наперед быть готовы к тому, что охарактеризовать состояние мысли, соответствующее народной поэзии и литературе, можно будет лишь приблизительно. В известных произведениях народной, то есть устной и безличной, поэзии мы должны быть готовы встретить подготовку литературных явлений; наоборот, первоначальные продукты литературы должны во многом напоминать настроение мысли, свойственное народной поэзии» [393]12.
Тем не менее новые качества литературного образа сравнительно с народно-поэтическим определяются именно нарастанием степени субъективности а и х, а также усилением степени осознания этой субъективности. Возрастает и мера условности образа, (т.е. неравенство а и х становится больше), возрастает и глубина ее осмысления как творящим, так и воспринимающим сознанием. Однако все это тем не менее лишь развитие тех качеств и структурных признаков «собственно поэтического» творчества, которые были сформированы на предыдущей, народно-поэтической стадии. Правда, на литературной фазе более четко определяется грань между творящим и воспринимающим сознанием в силу утраты «безличности», т.е. коллективности, анонимности творчества и преобладания на этой стадии творчества личного, индивидуального.
А вот другое новое качество литературной фазы развития искусства – письменная форма бытования, сменяющая устную, является достаточно четким дифференцирующим признаком. Как писал Потебня, в системе различий между фольклором и литературой «резким признаком остается только то, что заключается в самом слове «литература», именно то, что литературное произведение при самом возникновении своем предполагает письменность» [393]. И это не внешнее формальное отличие, а весьма существенное, подкрепляющее и усиливающее тенденции развития индивидуального творчества, потому что «письмена, особенно звуковые, наиболее совершенные и свойственные наиболее совершенным языкам, превращая мимолетное объективирование мысли в слове [устном – С.С.] в более постоянное, содействуют обособлению личности и усилению ее влияния на язык» [397], в том числе и на «язык искусства», т.е. систему его условностей.
Хотя структурно народно-поэтический образ не имеет столь резких качественных отличий от литературного, как от мифологического, между ними все же есть специфические различия. Так например, Потебня считал, что для древнего фольклорного образа характерна «меньшая степень отвлеченности абстрагирования, нежели в развитой литературе» [Пресн., 82], о чем он сделал вывод в работе «Объяснение малорусской песни ХУ1 века»13. С этим выводом связан и другой – не только о разной степени обобщения, но и о разных способах его достижения в устном фольклорном и письменном литературном творчестве: «В изустной поэзии в связи с относительной простотою мысли стоит медленность ее течения и слабость обобщения. Внимание столь же долго останавливается на важном и не существенном с позднейшей точки зрения. Для облегчения памяти слушателя сказанное много раз затем повторяется буквально. Например, сказано, что послу дано такое-то поручение, потом, когда говорится об исполнении, то самое поручение повторяется дословно» [459]. В литературе же «пишущий, имея перед глазами написанное и говоря для читателя, может более говорящего заботиться о выборе слов, устранении повторений, обобщении частностей для усиления действий речи» [398]. Так что в литературе обобщение с помощью повторений гораздо менее активно, способ обобщения здесь более интегративный, с большей степенью абстрагирования, чем в фольклоре.
Потебня считал, что основной структурный признак поэтического образа: «поэтический образ неподвижен относительно к изменчивости содержания» – относится и к фольклору, и к литературе и «выдерживает всяческую поверку», при том, однако, что «относительная неподвижность есть относительная изменчивость». А самое главное отличие между фольклором и литературой Потебня видит именно в характере изменений образа: «В способе изменения образа состоит разница между устною и письменною поэзией» [393]. Иначе говоря, в характере, в специфике преемственности, в своеобразии законов наследования, традиции и в механизмах трансформации образов. И дело не только в том, что в фольклоре сила традиции гораздо мощнее проявляет себя, чем в литературе, но и в том, что само развитие фольклорного образа благодаря устной форме его бытования происходит медленнее и незаметнее как для исполнителей, так и для слушателей. «Услышанное другим при повторении почти неизбежно изменяется не только по форме, но и по содержанию, ибо и сам первый певец, при жизненности народной поэзии, не может повторить песни именно так, как спел первый раз. Таким образом, песня на протяжении своей жизни является не одним произведением, а рядом вариантов, коего концы могут быть до неузнаваемости далеки друг от друга, а промежуточные ступени незаметно между собою сливаются. Изменения образа и выражения относятся друг к другу не как варианты рукописи (лучшие – более близкие к подлиннику и худшие – его искажения), а лишь как одновременные и разновременные, а последние – как предшествующие и последующие» [397]. Так что народная песня по характеру своего бытования подобна языку – она не произведение (έργον), а деятельность (ένέργεια), «не песня, а – nomen actions, пение» [397].
Чем же отличается от этого типа развития образа «характер преемственности литературных произведений», в котором, по словам Потебни, и сказывается наиболее отчетливо «противоположность безличного и личного творчества»?[399] Здесь решающую роль играет именно письменная форма бытования литературы. «Закрепление таких произведений письменностью сразу отодвигает воспроизведение от нового создания, ибо дает возможность точного повторения и тем предохраняет повторяемое от медленного перерождения бессознательным варьированием. Преемник воспитывается не только итогами мысли предков, извлекаемыми из общения с людьми (мыслями, как говорится, носящимися в воздухе, никому в частности не принадлежащими), но и произведениями прежних веков, слагаемыми этих итогов, взятыми порознь, произведениями современников и предшественников в их особности» [399]. Если «в народной поэзии, несмотря на неизвестное множество промежуточных форм, мы большею частью не можем установить разницы между вариантами и новою песнею», то в литературе, при наличии письменности дело обстоит иначе: здесь варианты четко отделяются от оригинальных произведений, так что и в творчестве отдельного автора, и «при наличии школы» отдельные произведения «представляются обособленными, явственно разграниченными ступенями генеалогической лестницы» [400], что особенно наглядно проявляется в случаях отчетливо видимой преемственности образов в произведениях разных поэтов (и Потебня показывает это на примере анализа связанных такими преемственными нитями произведений Пушкина, Лермонтова, Тютчева).
Народно-поэтическое творчество как историческая стадия при переходе к стадии литературной не прекращает свое существование, но при этом вступают в силу уже другие факторы различий между ними, в том числе социальные, классовые, культурные, когда литература становится делом высших и культурных слоев, а народное творчество остается делом слоев «низших».
Потебня не разделял мысль о вытеснении народной поэзии литературой и о возможности ее полной гибели. Причинами ее устойчивости и долговечности являются, с его точки зрения, с одной стороны, высочайшее художественное качество лучших образцов народного творчества, их цельность, сравнимая с совершенством и цельностью лучших произведений индивидуальной поэзии, а с другой – наличие в современной жизни такого содержания, для выражения которого средства народной поэзии сохраняют свою выразительную силу.
А.Н.Пыпин в одной из своих работ заявил, что «народная поэзия вообще исчезает, становится невозможной, когда жизнь становится более сложной – не только с распространением цивилизации, но с укреплением государственного быта;… народ может слагать эпос лишь о том, в чем он участвует своей массой, что по своей простоте не выходит из пределов его понимания, а сложная государственная жизнь, как и сложные явления цивилизации, становятся недоступны этому пониманию»14. Иронический комментарий Потебни к этому утверждению был таков: «Да, это так: народ не может воспевать Венского конгресса или административных и судебных преобразований такого-то царствования; но неужели любовь или печаль и радость стали по нынешним цивилизованным временам так сложны, что воспевающая их народная поэзия стала вообще невозможной? Пусть народ не может создать оркестровой симфонии или оперы; но почему же существование оперы, в которую мужик не ходит, должно производить то, что он, если это правда, забывает и заменяет худшими свои простые напевы?» [382 – 383]. Потебня полагал, что «естественная смерть, то есть перерождение народной поэзии – явление необычное, редкое» и что «мы большею частью видим смерть насильственную» [392].
Но параллельное сосуществование литературы и народной поэзии – это только один аспект их исторического развития. В «синхроническом» плане не менее важным является факт сохранения и ассимиляции элементов образной системы, форм поэтического языка предыдущих исторических фаз развития эстетического сознания последующими фазами.
4.5. Синхронический план: взаимодействие и взаимосвязь мифологической, народно-поэтической и литературной
образности в словесном искусстве.
Взаимодействие и взаимосвязь литературы и фольклора – явление очевидное и общеизвестное. Потебня считал ошибочным мнение о несовместимости народной поэзии и цивилизации. Исторически народная поэзия и литература, с ее письменной формой бытования, – разные фазы, и в этом смысле «господство письменности несовместимо с господством устного предания» [380], однако это положение Потебня сопровождает очень важными оговорками, что речь идет не о вытеснении, а именно о «господстве» и «что письменность мертва, что она никогда не была и не могла быть полным отражением жизни и что, стало быть, пользование ею возможно лишь настолько, насколько она оживляется и дополняется устным преданием» [380]. С другой стороны, «письменность, литературное предание может питать устную поэзию» [380] (как пример Потебня приводит «христианские мотивы в народной поэзии; церковнославянизмы в малорусских думах» [458]).
Но и в народной поэзии, и в литературе, в том числе нового времени, так же как в эстетическом сознании и вообще в человеческом мышлении, сохраняются следы гораздо более древней – мифологической – фазы его развития. Потебня много внимания уделил этой проблеме, и его принципиальная позиция по вопросу о роли и функциях мифологии в позднейших фазах развития искусства и эстетического сознания сводится к следующим основным положениям.
1. Во-первых, поскольку мифологизм – не только историческая стадия, но и одно из качеств, признаков природы мышления, то элементы мифологизма сохраняются в словесном искусстве и особенно в его восприятии людьми на всех исторических стадиях развития.
О следах «мифологического» отождествления образа и предмета в сознании носителей фольклора и его слушателей и их вере в «правду» народных преданий мы уже говорили выше. Потебня приводил в связи с этим свидетельства собирателей фольклора, например, Гильфердинга, который писал: «Множество признаков убедили меня, что севернорусский крестьянин, поющий былины, и огромное большинство тех, которые его слушают, безусловно верят в истину чудес, какие в былине изображаются» [424].
Путь развития сознания – от мифа к поэтическому образу – проходил через разделение, «раздвижение» предмета и его отражения, содержания образа и его «представления» в образе (внутренней форме), через осознание расстояния между х и а и их нетождественности, т.е. через усиление условности образа и, главное, степени осознания этой условности. В отличие от мифологического мышления, субъективность которого не осознается его носителем, субъективность поэтического мышления носит осознанный характер, когда образ признается лишь «средством объяснения» [414].
Если же образ отождествляется со значением и когда это отождествление имеет место в литературном творчестве или в его понимании критиком или читателем, то в этих случаях мы имеем дело со следами мифологического типа мышления.
Случаи, когда «образ целиком переносится в значение» – не редкость в понимании литературных произведений. Они бывают даже у весьма искушенных критиков, которые могут «приписывать такое понимание только поэту, сами же действительно или мнимо стоят на более возвышенной точке» [415]. Еще более это свойственно для читательского восприятия искусства, причем даже тогда, когда поэт «не выдает своего образа за закон, но образ помимо его воли в силу уровня понимания из символа становится образцом и подчиняет себе волю понимающих»15.
В самом литературном творчестве следы мифологической фазы развития сознания сохраняются во многих формальных приемах. Например, в лекции, посвященной анализу «Египетских ночей» Пушкина, Потебня указывал на то, что «раздвоение» личности поэта в двух «автобиографических героях» этого романа – Чарском и импровизаторе, как и вообще «прием раздвоения личности в литературном произведении, восходит ко временам мифическим: образ божества в древних сказаниях, руководящий действиями, событиями, во многих случаях является отражением самого действующего лица (Телемах и Ментор-Афина). В «Фаусте» Гете это раздвоение превращается в растроение»16. Речь идет, следовательно, о мифологическом истоке («архетипе») не только автобиографического образа в литературе, но и вообще приемов «раздвоения», «двойничества».
Живучесть «мифологического» типа мышления и связанные с ним «следы» мифологического типа образа в словесном искусстве и в восприятии его Потебня связывал с самой природой этого искусства именно как словесного. Он всегда подчеркивал неразрывную, принципиальную связь слова и мифа. Миф возникает из слова; он по происхождению своему связан с языком, и потому словесный миф первичен по отношению другим видам мифологического образа – пластическим или живописным. Словесный миф по времени предшествует и этим видам мифологической образности, и собственно поэзии как таковой
С другой стороны, само слово как таковое мифологизируется; уже на древнейшей стадии развития сознания формируется миф о слове. Еще тогда возникло, как пишет Потебня, «чрезвычайно распространенное, быть может, общечеловеческое» [417] верование, что слово – тень вещи, что слово «есть сущность вещи, что оно относится к вещи так, как двойник и спутник к нашему я» [417]. Иначе говоря, миф о слове как духовной сущности вещей, о вещи как тени слова (ср. Платона). «Слово, как сущность вещи, в молитве и занятии получает власть над природой» [173].
Это отождествление слова и предмета, слова и дела17 отражается во многих представлениях или убеждениях. В том, например, что при лечении должны обязательно произноситься определенные словесные заклятья. Или в том, что произнесение слова может вызвать появление называемого им предмета или явления. «Таинственная связь слова с сущностью предмета не ограничивается одними священными словами заговоров: она остается при словах и в обыкновенной речи. Не только не следует призывать зла, но и в самом спокойном разговоре не следует поминать известных существ или, по крайней мере, если речь без них никак не обойдется, нужно заменять обычные и законные их имена другими, произвольными или не имеющими той силы» [174]. Так, вместо «черт» безопаснее произнести «нечистый» и т.п. Отсюда обычные эвфемизмы: вместо «мертвый» – «покойный, усопший» и т.п., вместо «гроб» – «домовина, сосновая хата, ящик» и др.
И это очень устойчивый след мифического обожествления слова. Он сохраняется не только на народно-поэтической, но и на литературной стадии развития эстетического сознания, а также и в современном обыденном, политическом, социальном мышлении. Потебня приводит пример использования эвфемизма как литературного приема в романе Э.-Д. Бульвер-Литтона «Пелэм»: «Они иногда не называли предметов собственными именами, и поэтому эти предметы не казались такими дурными, каковы были в действительности. «Обокрасть джентльмена» не звучало преступлением, если называлось «облегчить франта», и тюрьма, называемая со смехом «даровой квартирой», не казалась наказанием. Таким образом, мои понятия о добре и зле совершенно перепутались, и привычка трактовать все преступления в дружеской беседе как предметы шуточные приучила и меня смотреть на них как на вопросы, лишенные значения»18.
На эвфемистических заменах во многом держится сознательно конструируемая и внедряемая в сознание людей при помощи СМИ новая политическая мифология19.
2. Древние мифологические представления, сохраняющиеся в языке и поэтической образности как «архетипы» и на народно-поэтической, и на литературной стадиях развития эстетического сознания, могут войти в состав литературной образности, так сказать, «бессознательно» (в силу того что, будучи «коллективным бессознательным», по К.Г.Юнгу, они свойственны человеческому сознанию вообще), а могут использоваться писателем вполне сознательно, когда он целенаправленно использует древний миф для создания своего собственного образа. Это разные проявления «мифологизма», и их, конечно, следует отличать друг от друга. Тем не менее (и это второе важнейшее положение теории Потебни, касающееся проблемы живучести мифологизма) в любом случае «архетипы» и мифы предстают в литературе отнюдь не в неизменном со времен своего возникновения виде. В собственно поэтическом творчестве они не сохраняют прежнего, исконного, первобытного мифологического безусловного смысла, но приобретают характер метафоры, символа, то есть с развитием поэтического сознания образ мифологического типа, мифологической структуры меняет свою функцию, приобретает другой, осознанно условный, метафорический смысл.
Вот это-то как раз порой не учитывается так называемой современной «мифопоэтикой». Один из ее поборников утверждает, например, что «изучать «литературность» как таковую… в отрыве от глубинных архетипов вряд ли возможно без существеннейшего искажения литературы»20. Может, это и так, но, с другой стороны, видеть в литературе сплошь одни «архетипы» и сводить изучение литературного произведения к их вычленению и толкованию по словарям психоаналитиков и культурологов-структуралистов-семиотиков – это еще бóльшее искажение сути литературы, причем именно литературы как формы индивидуального художественного творчества. Ведь когда мифологи Х1Х века вычленяли «прамифы» (по сути те же «архетипы»), то они имели дело именно с мифологией или по крайней мере с фольклором, т.е. с коллективным творчеством. Не надо же забывать, что «архетип», согласно автору этого понятия и термина К.Г.Юнгу, есть символ именно «коллективного бессознательного»21. Сведение содержания литературного произведения к «глубинным архетипам», да еще в их структуралистской «знаковой» интерпретации, ведет к выхолащиванию и стандартизации индивидуальных художественных образов и художественных систем. Этот метод анализа сводит индивидуальный художественный мир к набору стандартных «знаков», причем предельно обобщенных, отвлеченных, абстрактных, и мало способствует объяснению художественной индивидуальности, специфики таланта и творчества писателя. Для исследователя литературы главной задачей должно быть не сведение образа к «архетипу», т.е. к «типическому», как писал Юнг, всеобщему, коллективному, наиболее абстрактному «древнему» смыслу (если на то пошло, то это лишь половина дела, причем самая простая, поскольку у психоаналитиков и структуралистов существуют готовые «каталоги» любых «архетипов»), а, наоборот, выведение образа из архетипа, т.е. изучение того, как «архетипическое» значение (если оно, конечно, есть) трансформируется в индивидуальный, неповторимый художественный образ. Что из того, что в «Капитанской дочке» некто увидел «архетипический» образ в «черной с проседью» бороде Пугачева и свел его к «архетипическому» значению: «злое с примесью добра»22? Даже если это «архетипическое» значение в пугачевской бороде и есть, то надо проделать обратную работу: вывести из него то конкретное смысловое и функциональное значение портретной детали, которое она приобретает во взаимосвязях с другими элементами образной структуры пушкинской повести.
Потебня показывал направление, путь развития искусства от мифологической образности к поэтической, и настаивал на том, что при этом происходит превращение мифа в метафору, трансформация, изменение функций и содержания мифической образности в составе сначала народно-поэтической, а потом литературной поэтических систем.
3. Третье важнейшее положение Потебни по проблеме функционирования мифологической образности на позднейших этапах развития сознания связано с утверждением исторической необратимости этого развития. Можно создавать новые мифы (и они создаются). Можно использовать древние мифологические образы для создания новых образных структур. Но вернуться на стадию древнего мифологического мышления в понимании мира и вернуть слову, словесному образу древнюю мифологическую сущность невозможно (ведь это значило бы вернуть человека в «первобытное» состояние, т.е. сначала снова растворить личность в родовом коллективе, а потом и человека неразличимо слить с природой – прежде всего в его собственном самосознании). В этом, между прочим, заключена прин ципиальная разница между теорией мифа Потебни и выросшей из нее в какой-то степени символистской теорией мифа.
Символисты ухватились за идеи Потебни о мифологической образности, о структуре мифа и мифического слова. Но при этом они упустили из виду очень существенное – мысль Потебни о развитии и трансформации этого вида образности в образность собственно поэтическую и об изменении функций и содержания древних мифологических образов при их включении в состав словесных художественных произведений на последующих этапах развития искусства.
Теоретики символизма по сути попытались «развернуть» развитие этого сознания в обратном направлении. Литературный символ как вид образа исторически (в том числе и в творчестве символистов начала ХХ века) через ряд стадий вырос из мифа, как и вся поэзия. А Вяч. Иванов говорил о возможности обратной трансформации: рождения мифа из символа, и о том, что это будет возвратом к коллективной народной стихии, выходом из индивидуализма современной поэзии и возвращением к искусству «всенародному», каким и была первобытная мифология. А.Белый также мечтал «оживить» магию слова, вернуть слову первозданное значение мифа, причем своими постоянными ссылками на Потебню стремился подкрепить эти не имеющие ничего общего с его теорией собственные представления и призывы. Но ведь Потебня как раз и показал, что вернуть это первозданное значение невозможно, несмотря на то, что следы мифологического сознания сохраняются и до сей поры, в том числе и в литературе. Ведь если бы даже современный поэт, подобно древнему мифотворцу, поверил в реальность творимых им мифов, т.е. отождествил образ с предметом и значением, то это еще не гарантировало бы, что и читатель согласится воспринимать его творчество таким же образом. А без этого подлинной мифологии, подлинного мифотворчества не бывает.
Между прочим, наиболее органичный из символистов и менее других склонный к рационалистическому философскому и филологическому теоретизированию поэт – Александр Блок – в своем понимании мифа был гораздо ближе к Потебне, чем А.Белый или Вяч. Иванов. В статье «Поэзия заговоров и заклинаний» принципиальную разницу между древним мифологическим и современным поэтическим сознанием Блок определяет в первой же фразе так: «То, что было живой необходимостью для первобытного человека, современные люди должны воссоздавать окольными путями образов». Поэтому он не считал возможным возврат к мифологическому мышлению, хотя и рассматривал народное мифотворчество как «руду, в которой блещет золото неподдельной поэзии, то золото, которое обеспечивает и книжную «бумажную» поэзию – вплоть до наших дней». А в своей трактовке природы заговоров и заклинаний Блок прямо ссылался на мысль Потебни о том, что вера в магическую силу слова, сохранившаяся в этих жанрах народного творчества, генетически восходит к самой древней ступени развития сознания, предполагавшей «низкую степень различимости изображаемого и изображения» 23. В понимании природы мифа и его следов в народной поэзии, а также перспектив современного «мифотворчества» А.Блок гораздо ближе к Потебне и гораздо реалистичнее, чем А.Белый и Вяч.Иванов.
Теории символистов, в том числе и теоретическое обоснование их собственного творчества как «символического», в отличие от «несимволичности» прежнего и иного искусства ученик А.Потебни А.Горнфельд не без оснований оценивал весьма скептически: «Начав учиться, наши символисты открыли для себя Потебню, но им не скрыть того, что вне отношения к их произведениям все их специальные литературные теории, вся ложная мудрость их символистской поэтики бледнеет и тает перед лицом ясных и твердых положений Потебни, который полвека тому назад говорил о «неисчерпаемо возможном содержании художественного произведения», т.е. утверждал, что «всякое искусство символично и другого быть не может»24. Потебня действительно так считал (и доказал), так что с этой точки зрения заслуга символистов – не в открытии символа, а в создании некоторых его разновидностей.
Развитие поэзии неостановимо и неисчерпаемо, и разновидности образов (т.е. символов) будут создаваться до тех пор, пока существует поэзия. Формы образности меняются, развиваются, но не могут исчезнуть. Поэтому, повторим еще раз, поэзия, по Потебне, будет существовать до тех пор, пока будут существовать естественные языки. А смерть языка – это смерть народа.
Изложенные в этой главе элементы учения Потебни, касающиеся истории развития искусства слова, разумеется, не есть еще полнокровная, полноценная история словесности. Это только базовые теоретические идеи, на которых должна строиться такая история. Конечно, развитая научная школа предполагает как венец, как завершающее звено своей системы создание если не истории словесности вообще, то хотя бы одной или нескольких национальных историй литературы. В этом смысле здание учения Потебни осталось недостроенным. Но теоретический фундамент истории словесности, в том числе и для конкретной истории литературы, и весьма основательный, им все же был заложен.
1 Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 642.
2 Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения (1912) // Вопросы теории и психологии творчества., т. 7. Харьков, 1916. С.15, 18, 27.
3 «Все сказанное о своеобразности и замкнутости лица применяется и к народу настолько, насколько его единство сходно с единством лица. Взаимное влияние народов есть тоже лишь взаимное возбуждение», – и далее Потебня говорит о неизбежных различиях культур, приводя в пример христианство, которое «возбудило» «целую цепь христианств весьма различных между собою, если рассматривать их в их конкретности» – «не только восточное и западное, но и русское, польское, немецкое христианство и даже немецкие христианства» [257].
4 Особенности их самоидентификации хорошо выражены, например, В.Маканиным в романе «Андерграунд, или герой нашего времени». Ср.: «Агэшник об агэшнике плохо не скажет…»; «Всякий агэшник время от времени говорит «гений», «гениально», мы оба гении» и т.д. «Без слова «гений» нет андерграунда. Так же, как не было АГ без взаимно повязанного противостояния с гебистами…» и т.п. (Знамя, 1988, № 1, с.72)
5 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997. С. 105.
6 Потебня А.А. Из записок по русской грамматике, тт. 1-П, М., 1958. С. 20.
7 Ср. иную трактовку внутренней формы (как носителя сугубо индивидуальных восприятий) П.Флоренским (хотя он и ссылается на Потебню) в ст. «Строение слова» // Контекст- 1972. М., 1973. С. 348-375.
8 Цит. по: Лезин Б. Психология поэтического и прозаического мышления // Вопросы теории и психологии творчества, т.П, вып. 2, СПб, 1910. С. 133
9 Vogüé E.V. Le Roman Russe, Paris, 1886
10 См.: Гаспаров М. Критика как самоцель // Новое литературное обозрение, 1994, № 6.
11 Обратим внимание, что здесь Потебня во многом предвосхищает некоторые положения теории пародии, которые сыграли такую важную роль в развитии теоретических концепций формалистов (Ю.Тынянова, Б.Эйхенбаума), особенно их теории литературной эволюции.
12 См. также: «Личное произведение при самом своем появлении столь подчинено преданию относительно размера, напева, способов выражения, начиная от постоянных эпитетов до сложных описаний, что может быть названо безличным. Сам поэт не находит оснований смотреть на свое произведение как на свое, на произведения других того же круга – как на чужие. Разница между созданием и воспроизведением, между самодеятельностью и страдательностью почти сводится на нет» [396].
13 См.: Потебня А. Объяснение малорусской песни ХУ1 века. Изд.2-е, Харьков, 1914. С. 197 -198.
14 Пыпин А.Н. Этюды из литературных отношений малорусско-польских // Вестник Европы, 1886, № 2. С. 788
15 Как пример такого «уровня понимания» искусства Потебня приводит тургеневскую характеристику восприятия литературы поколением 30-х годов («Стук, стук, стук…): «Герои à la Марлинский попадались везде, особенно в провинции и особенно между армейцами и артиллеристами; они разговаривали, переписывались его языком; в обществе держались сумрачно, сдержанно – «с бурей в душе и пламенем в крови», как лейтенант Белозор в «Фрегате «Надежда»; женские сердца «пожирались» ими. Про них сложилось тогда прозвище «фатальный». Тип этот, как известно, сохранялся долго, до времен Печорина». Примеры влияния поэтического образа, применения его к себе Потебня указывал также в «Исповеди» Руссо, в «Юности» Толстого и др.
16 См.: Харциев Н. Основы поэтики А.А.Потебни // Вопросы теории и психологии творчества. 1910. Вып.2. Т.П.; Литература, №4, 2000, с. 8.
17 Не здесь ли «архетипический», «мифопоэтический» исток рационализма Просвещения или горьковской неистовой веры в силу разума, мысли, идеи, а стало быть, слова? (См. Сухих С.И. Заблуждение и прозрение М.Горького. Н.-Новгород, 1992). Ведь, по словам Потебни, «при помощи слова создаются абстракции, необходимые для дальнейших успехов мысли, но вместе с тем служащие источником заблуждений» [417].
18 Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 479. См.: Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества. М., 1980. С. 148
19 Почему, например, столь активно навязывается сейчас иноязычная лексика и фразеология? «Путана» звучит мягче и благороднее, чем «проститутка», «киллер» – совсем не то, что «убийца», «брокер» куда привлекательнее, чем «спекулянт», а «секвестр» по отношению к бюджету звучит совсем не так отталкивающе, чем «урезание». Примеров не счесть. Цель упорного и агрессивного внедрения иностранных слов, особенно американизмов, вполне очевидна: «совершенно перепутать понятия о добре и зле», сместить ценностные ориентации, размыть, раздробить нравственные основы мировосприятия, в конечном счете – подчинить сознание другим, новым политическим и социальным мифам. Почему для этого больше подходят иностранные слова? У Потебни есть тому объяснение, хотя оно и не связано именно с этими процессами: потому что в словах чужого языка – другая внутренняя форма, не осознаваемая теми, кто не владеет иностранным языком как родным, а уж тем более теми, кто им вообще не владеет. А эмоционально-оценочные оттенки смысла сосредоточены именно во внутренней форме слова, в «представлении». Поэтому лексически близкие слова «убийца» и «киллер» получают совершенно разную окраску: первое – безусловно отрицательную, второе – нейтрально-безразличную или даже положительную, как содержащее указание на высокий профессионализм (в рекламе очередного боевика в современной газете можно прочитать: «Герой сделал блестящую карьеру киллера в местной мафиозной организации»; ведущий телеканала НТВ 7.07.2000 г. в «новостях» бесстрастно сообщает: «В Москве арестовано 11 членов Солнцевской мафиозной структуры. В числе их жертв был известный российский киллер Александр Солоник»). Такое обращение со словом не просто безнравственно, а преступно, потому что оно имеет целью изменить отношение не к слову, а к тому, что им обозначается.
20 Есаулов И. Христианское основание русской литературы – соборность // Литературная учеба, 1988, №1. С.106
21 «Архетип – «праобраз», фигура – будь то демона, человека или события – повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Подробно исследовав эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков» // Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С.117.
22 См.: Доманский Ю. Архетип // Литература, 1996, № 26, июль.
23 Блок А. Собр. соч.: в 6 тт. Т.5. М., 1971. С.31, 32, 40.
24 Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные темы. М., 1924. С. 62 – 63.
231