Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
PAGE 1
Введение
Творчество знаменитого английского композитора Уильяма Бёрда — одна из вершин европейской музыки конца XVI – начала XVII столетий. Великий музыкант прославился в двух областях музыкального искусства: сочинениях для клавира и вокальных полифонических композициях. Как и все английские музыканты его времени, Бёрд испытывал влияние музыки других стран, более других на него повлияло творчество мастеров Италии. Его хоровые композиции находятся в русле развития полифонии позднего Ренессанса и с композиционно-технической стороны вполне укладываются в рамки той эпохи.
Тем не менее, можно утверждать, что творчество У. Бёрда принадлежит английской музыкальной культуре, а сам композитор относится к числу наиболее гениальных её представителей во все времена. Сегодня, когда записей музыки Бёрда существует немало и они вполне доступны, данный тезис подтверждают и наши слуховые впечатления — при этом не столь важно, на каком языке написано то или иное сочинение Бёрда. С одной стороны, это объясняется особенностями английской хоровой культуры, находившейся в те времена на весьма высоком уровне; партии в вокальных произведениях композитора рассчитаны на английских певцов, голоса которых воспитывались в рамках определённых традиций. Но объяснение не может ограничиваться только этим. В музыке Бёрда определённым образом (хотя и далёким от реалистичного воспроизведения действительности) отразились события английской истории его времени; её голоса – это, во многих случаях, голоса современников великого мастера.
Удивительно, но композитор, лучше других выразивший в музыке дух своего времени, человек успешный и обласканный сильными мира сего, включая саму королеву Елизавету, принадлежал гонимому меньшинству англичан-католиков в стране протестантизма, утверждавшегося порой слишком жестокими методами. Эта особенность судьбы и творчества Бёрда стала привлекательна для людей ХХ века и нашего времени, когда в условиях разных форм диктатуры и притеснения инакомыслящих великие композиторы нередко выражали мысли и чаяния гонимых меньшинств. Некоторые западные ученые, к примеру, проводят аналогии между жизненными и творческими принципами таких непохожих внешне фигур, как Бёрд и Шостакович (Smith 2007, 38). Загадка и парадокс Бёрда — в том, как ему удалось сделать блестящую карьеру музыканта, не поступившись своими убеждениями (и даже более того, не отказавшись от поддержки католицизма, и не только средствами музыкального искусства).
Попытаться найти ответ на этот вопрос было бы уже само по себе занятием увлекательным. Но важнее для нас то, что Бёрд был выдающимся композитором, что там, где молчат исторические документы (коих о жизни Бёрда сохранилось немало, все они являются предметом тщательного изучения специалистов), говорит созданная Бёрдом музыка. Научиться понимать её язык оказалось для нас делом не таким уж и простым. Чтобы произведения композитора стали для нас не просто красиво звучащей полифонической тканью, требовалось последовательно погрузиться во все слои их смысла. И начать, конечно же, с текстов, заимствованных преимущественно из разных книг Священного Писания. Анализ этих текстов, поиск того, что их объединяет, «наведение мостов» между ними и той реальностью Англии времен Елизаветы, в которой расцвело творчество Бёрда, — стало первой из задач аналитических разделов нашей работы. Здесь они наиболее тесно и непосредственно смыкаются с предшествующими им разделами историческими, повествующими о жизни Бёрда и о судьбе католиков в елизаветинской Англии. Далее надо было погрузиться в специфические для музыки материи — такие, как ладовая система, гармонические и мелодические особенности, выразительные приёмы, полифония и её значение для передачи смысла текста, общее строение и драматургия отдельных сочинений.
Проанализировать каждый из этих параметров оказалось делом трудоёмким, даже на примере лишь одной линии творчества Бёрда, избранной нами в качестве предмета изучения. «Cantiones Sacrae» занимают одно из важнейших мест в творчестве композитора. Два собрания «Духовных песнопений» на латинском языке вышли в свет соответственно в 1589 и в 1591 годах. В них содержится музыка преимущественно на ветхозаветные тексты, многие фрагменты почерпнуты из Псалтири. Эти сочинения не могли быть исполнены публично, зато они прекрасно подходили для исполнения приватным образом, во время домашних молитвенных собраний католиков. Такие собрания были тайными, музыку же для них Бёрд издал открыто, не опасаясь гонений или же презирая опасности. К тому же, тексты не содержали в себе ничего такого, что могло бы вызвать подозрения цензуры. Однако собратья-католики хорошо понимали их не выраженное явно послание. Многие мотивы и настроения Псалтири оказались близки католическому меньшинству елизаветинской эпохи: жалобы на притеснения врагов, упование на Господа как на единственного защитника, покаяние в прегрешениях, вследствие которых избранный народ попадает в тяжёлые жизненные обстоятельства, прямые отсылки к таким периодам из жизни израильского народа, как египетское рабство или вавилонское пленение, — все эти мотивы переживались горячо современниками Бёрда и воспринимались ими как весьма актуальные. Обвинить Бёрда напрямую было невозможно, ибо всё зависело от того, кто и с какими мыслями будет исполнять его музыку, содержание которой может по-разному трактоваться в разные века в разных духовных и политических обстоятельствах.
Конечной целью нашего анализа «Духовных песнопений» было не только выявить их возможные аллюзии на конкретные события английской истории или выделить те приёмы, с помощью которых Бёрд превращает контрапункт в выразительную музыкальную речь, но и постараться, насколько это возможно в рамках данной работы, представить себе творческий метод Бёрда, его основные подходы к созданию музыкальной композиции.
И здесь следует подчеркнуть, что в своей работе, носящей комплексный характер, мы опирались на ряд важных трудов по самым разным проблемам: истории Англии и христианства в Западном мире, жизни и творчеству Бёрда, истории жанров церковной музыки позднего Ренессанса, особенностям музыкальной композиции этой эпохи. К сожалению, на данный момент мы не обладаем русскоязычной литературой, посвящённой жизни и творчеству этого замечательного композитора. В то же самое время, за рубежом о нём издано огромное количество статей, сборников и книг.
Среди монографий, написанных на английском языке, наиболее весомыми являются книги Джозефа Кермана и Джона Харли — выдающихся исследователей жизни и творчества Бёрда. В нашем распоряжении была вторая из них, более юная (Harley 1997), оказавшаяся весьма полезной своими историческими справками. Жизнь Бёрда и его родных описана настолько подробно, насколько это возможно.
Также хочется отметить сборник статей, отобранных из числа лекций, прочитанных на фестивале, посвящённом Бёрду, в период с 1998 по 2008 год (Kerman 1998–2000, Marth 1998–2000, McCarthy 1998–2000). Но хочется подчеркнуть, что все зарубежные материалы представляются нужными и полезными в основном при написании исторических разделов работы. При разборе текста, полифонических структур и композиции произведений автор работы также частично опирался на указанные источники. Но когда речь заходит об анализе ладовых структур, мы видим большое расхождение с принятой нами систематикой ладов и каденций. Очевидно, в западном музыковедческом мире главенствует теория преобладания церковных ладов; мы же придерживаемся несколько иной точки зрения, а именно: к концу XVIначалу XVII веков влияние церковных ладов остаётся, но постепенно начинает вытесняться мажоро-минорным мышлением.
Сразу хочется предупредить, что в разделе работы, посвящённом жизнеописанию некоторых из друзей Бёрда, стиль письма напоминает скорее художественное произведение, нежели научную работу. Если погружение в материалы данного труда покажется читателю слишком скучным и утомительным, автор настоятельно рекомендует сразу перейти к прочтению выше упомянутого раздела, отличающегося большей живостью и красочностью.
Автор сего скромного труда выражает безмерную благодарность:
Бёрд: карьера, религиозные и политические интриги
Жизнь Бёрда пришлась на период политической нестабильности и религиозных распрей в Англии. Это наложило глубокий отпечаток как на его судьбу, так и на творчество. События жизни Бёрда описаны и отчасти реконструированы английскими исследователями на материале архивных документов (Harley 1997; Kerman 2000). В этом же разделе мы остановимся на тех из них, которые связаны с духовной жизнью Бёрда и его вероисповеданием.
Напомним, что в 1543 году Генрих VIII окончательно порвал отношения с Римом, женившись на Екатерине Парр, и упразднил системы католических институтов. Во время правления Эдуарда VI (годы правления 15471553) и его Регентов Англия полностью перешла в протестантизм: подверглись изменениям церковные службы и церковная музыка. Затем королева Мария (управлявшая страной с 1553 по 1558 гг.) осуществила кровавое возвращение к прежней вере и, соответственно, к католической литургии. Как мы видим, эти правления были столь же краткими, сколь и бурными.
После воцарения Елизаветы протестантизм был восстановлен. Мы не можем говорить о неприятии королевой католической веры: католичество представляло для неё опасность только как государственная религия. Потому она и относилась столь снисходительно к вероисповеданию многих своих фаворитов. Но если вдруг затевался, а затем благополучно оказывался раскрытым заговор, одной из целей которого было восстановить старую веру, Елизавета не выказывала ни малейшего милосердия: головы летели с плахи одна за другой, вешали правых и неправых.
Итак, королева смотрела сквозь пальцы на то, что некоторые из её придворных оставались верны старой религии и даже осмеливались проводить в своих поместьях богослужения по католическому обряду. Главное, что она от них требовала, — оставаться верными престолу.
Церковная музыка в понимании англичан традиционно ассоциировалась с католичеством, и все церковные композиторы поколения Бёрда были католиками. После того, как Елизавета взошла на трон, большинство музыкантов приняли новую, официальную религию Англии и стали писать музыку для новых англиканских богослужений, на первых порах стилистически упрощённую по сравнению с тем, что требовалось, пелось и сочинялось до 1570-х годов.
Многие из уважаемых музыкантов предпочли, подобно Бёрду, жить в тяжёлых условиях на Родине или уехать в католическую Европу, чем предать старую религию. Некоторые делали всё от них зависящее, чтобы вернуть католичеству прежний статус официальной религии в Англии. Они согласны были рисковать собственной жизнью, терпеть гонения и пытки, но иного пути они для себя не видели. Бёрд был заодно с теми, кто уезжал в Рим, проходил подготовку в Английской коллегии ордена иезуитов и затем возвращался, чтобы проповедовать и идти на казнь. При этом Бёрд сумел выстроить блестящую карьеру: был признан величайшим композитором Англии, был удостоен многих похвал; сколотил приличное состояние и получил фамильный герб.
Карьера, конечно, в какой-то мере защитила его от преследований, но Бёрд не цеплялся за неё как за спасительную лозу: всю жизнь он оставался ревностным католиком. Его прочное положение в елизаветинской Англии давало ему возможность творить множество добрых дел для братьев по вере. Он всячески старался поддерживать католиков, делами и духовно. Одним из видов духовной поддержки, безусловно, служила его католическая музыка: сочинения, звучавшие во время подпольных католических месс, и вокальные ансамбли, предназначенные для исполнения в домашнем кругу и укреплявшие твёрдость веры.
Бёрд занимался не только сочинением католической музыки, но также её изданием и распространением по всей Англии.
Судьба была удивительно благосклонна к английскому композитору: судя по дошедшим до нас документам, он имел счастье обучаться при дворе. Нам известно, что он был любимым учеником Томаса Таллиса, являвшегося на тот момент ключевой фигурой в Королевской Капелле. Бёрд оставался с ним в тёплых дружеских отношениях до самой смерти учителя; связывала их не только дружба, но и совместная работа.
Сохранился уникальный документ, указывающий на то, что незаурядный талант Бёрда проявился уже в годы отрочества: речь идёт о пасхальном мотете, который был написан им совместно с двумя его однокашниками по капелле, композиторами Уильямом Манди и Джоном Шеппардом; сочинение было создано в период правления королевы Марии.
Сравнительно долгое время (15631572) Бёрд работал в англиканском соборе Линкольна. Последнее обстоятельство нисколько не смущало композитора; правда, в конечном итоге пуританские настроенные власти собора вынудили его покинуть свой пост. Вскоре после разрыва отношений с капитулом линкольнского собора Бёрд был приглашён в Королевскую капеллу, служить в которой мечтали все композиторы Англии: ведь должность «джентельмена» капеллы считалась самой привилегированной для музыканта елизаветинской эпохи.
В 1575 году, 35 лет от роду, Бёрд совместно со своим учителем Таллисом издаёт сборник мотетов, посвящая его королеве Елизавете. «Духовные песнопения» (Cantiones sacrae) — таково название сборника, содержащего весьма необычную музыку. Необычным было и решение авторов посвятить свой опус королеве. В Предисловии к сборнику композиторы благодарят Елизавету за предоставленную им монополию на печатание музыки. Именно эта монополия помогла Бёрду добиться славы и влияния, а также улучшить свои финансовые дела.
Но сборник этот представляет собой нечто большее, чем щедрое благодарственное послание. Это ещё и серьёзное политическое заявление, в котором композиторов поддерживали наиболее могущественные лица королевского двора. Авторы книги хотели показать всему миру, что Англия королевы Елизаветы имеет композиторов, по силе дарования сравнимых с лучшими музыкантами Европы, такими как Лассо, Гомберт, Клеменс, Феррабоско. Данное заявление помещено в латинском предисловии, написанном гуманистом и педагогом Ричардом Мулкастером, имевшим хорошие связи при дворе, а также в ещё одном предисловии, написанном придворным Фердинандом Ричардсоном (Kerman 1998–2008, 77).
«Духовные песнопения» стали важной вехой в карьере как учителя, так и ученика; впоследствии оба они получили от королевы дорогие дары.
Бёрд-диссидент и его отношения с королевой
1575 год явился рубежным в жизни Бёрда ещё в одном отношении: в это время стало открыто проявляться диссиденство композитора. «Диссидентом» в Англии XVI века называли того, кто отказывался посещать англиканские богослужения; за игнорирование оных неизменно следовали наказания. Так, за неповиновение жена композитора была вынуждена заплатить штраф в размере £200; сам Бёрд был на некоторое время уволен из Королевской капеллы (впоследствии восстановлен в должности). Несколькими годами позднее в его доме был произведён обыск: композитор подозревался в укрывании священников-иезуитов и в отмывании денег; его брат Джон занимался в то время ростовщичеством, и Бёрд, похоже, был замешан в каких-то связанных с этим махинациях. Позднее композитор даже был обвинён в «совращении» протестантов в старую веру (Kerman 2000, 277).
Бёрд посещал подпольные собрания священников-иезуитов, незаконно прибывших в страну; можно предположить, что композитор посещал их не только по причине того, что он писал музыку для «катакомбных» богослужений, но ещё и потому, что был вовлечён в контрабандные дела (в процесс незаконного распространения ввезённой в страну из-за рубежа католической литературы). Слуга композитора, сопровождавший его ещё со времени жизни в Линкольне, был пойман с инкриминирующим письмом и умер в тюрьме.
Как мы видим, активная католическая деятельность не помешала Бёрду в 35 лет занять почётное место в капелле Её Величества. «Платой за вход» было написание множества произведений, восхваляющих королеву. В её честь он написал первый английский мадригал «Этот сладостный месяц май»; «О прекрасная царица второй Трои, — восклицает поэт (предположительно, это был Томас Уотсон), — рифмой приветствую Элизу» (Kerman 2000, 277).
Елизавета освобождала своего любимчика от судебного разбирательства за неповиновение, требуя взамен с композитора своеобразную «плату». Когда на него пали подозрения в участии в заговоре Трокмортона 1583 года, конечной целью которого значилось убийство королевы, композитору всё сошло с рук. А пятью годами позднее Елизавета, написав текст для благодарственного антема на разгром испанской армады, поручила Бёрду положить его на музыку. Несколько позже он написал еще один антем, посвящённый тридцатилетию со дня восшествия королевы на престол. В эти же годы им было создано величайшее из когда-либо написанных произведений для англиканского богослужения — Большой богослужебный цикл для пятиголосного хора; без сомнения, он предназначался для Королевской капеллы. Музыка Бёрда украшала придворный быт, и не раз Елизавета оказывала ему знаки своего благоволения.
Протест против притеснения (“Let my people go”)
Бёрд жил двойной жизнью. Но он был не один: многим в то время приходилось идти по жизни, словно по натянутому над пропастью канату. И некоторые не боялись изливать свои чувства на бумагу в виде стихов и прозы. Бёрд предпочёл делать это посредством музыки.
1580-е годы — самые тяжёлые для диссидентов: это время первых мучеников, и среди них Эдмунда Кемпиона; казнь Марии, королевы Шотландской и тех представителей английского католичества, которые поддерживали её претензии на престол. В эти годы Бёрд посвящает себя исключительно латинскому мотету — жанру, который ученик Бёрда Томас Морли охарактеризовал как «важнейший в искусстве». Около 1590 года в свет выходят две книги мотетов Бёрда, большинство из них — довольно протяжённые композиции, состоящие из двух или более частей. Стоит отметить, что эти мотеты предназначались для пения не в церкви (латынь была исключена из англиканского богослужения), а в домашней обстановке. Даже если бы нам ничего не было известно о сношениях Бёрда с орденом Иезуитов, тексты мотетов выдают нам религиозные и политические взгляды композитора.
Джозеф Керман предполагает, что использование Бёрдом некоторых текстов говорит в пользу его участия в тайных собраниях католиков. В частности, в 1586 году Бёрда могли пригласить на тайное собрание, посвящённое приезду в страну двух видных католических деятелей: отца Роберта Саусвела (Robert Southwell)1, и Генри Гарнета (Henry Garnet), в будущем главы новой католической миссии.
Керман также обращает внимание на то, что большинство из текстов мотетов взято из библейских выборок, составляющих основу иезуитской полемической литературы того времени (Kerman 2000, 278). Одним из таких текстов является «Deus venerunt gentes», красующийся на титульном листе «Послания гонимых католиков» Роберта Парсонса. Строки мотета заимствованы из вроде бы далёкого от современности 78 псалма, но содержание их явно связано с казнью отца Эдмунда Кемпиона и его товарищей в 1581 году. В тексте речь идёт о разорении Иерусалима и о телах мучеников, выброшенных на съедение зверям земным и птицам небесным, — страшная аналогия происходившего в Англии, когда тела иезуитов прибивали гвоздями к воротам Тайберна (место казни для простолюдинов). Этот мотет содержит в себе последние слова Эдмунда Кемпиона, произнесённые им с подмостков эшафота, первый в ряду «висельных текстов», увековеченных Бёрдом в своей музыке. Позже он написал висельный мотет на смерть отца Генри Гарнета, главы иезуитского ордена в Англии, казнённого после раскрытия порохового заговора 1605 года.
Кроме 78 псалма Бёрд положил на музыку знаменитое английское стихотворение, также оплакивающее печальные события 1581 года — «Зачем мне бумага, перо и чернила?». Стихотворение это стоило переписчику собственных ушей2, но Бёрду всё же удалось распространить его, а позже даже издать.
В одном из сборников «Духовных песнопений» Бёрд использовал таинственный текст из книги пророка Аввакума «Apparebit in finem», цитированный в работе Парсонса. В нём речь идёт о пророчестве, которое непременно сбудется в назначенное время. Композитор положил на музыку множество подобных текстов, в которых о приходе Спасителя говорится с оттенками уверенности (“Domine, praestolamur”), нетерпения (“Exsurge quare obdormis Domine”) и предостережения (“Vigilate”). Столь часто использованные Бёрдом метафоры Иерусалима и вавилонского рабства были тогда на слуху и постоянно встречались в произведениях католических писателей (Monson 1997).
Кроме того, Крейг Монсон предполагает, что большая часть мотетов на тексты, не вызывающие явных аллюзий на католическое исповедание веры, так или иначе связана с последними словами мучеников-иезуитов, произнесёнными перед казнью. “Miserere mei Deus”, “Adoramus te, Christe”, “In manus tuas Domine” — эти и другие, подобные им, изречения были трактованы составителями житий мучеников в духе memento mori. Есть основания предполагать, что композитор неслучайно обращался ко многим внешне «безобидным» тексты. Доказательством может послужить одна из рукописей, повествующая об отце Роджере Филкоке, последними словами которого на виселице были: “Haec dies quam fecit Dominus laetemur in ea” («Сей день, его же сотвори Господь, возрадуемся и возвеселимся в онь»3). Эта рукопись содержит также мотет Бёрда, написанный на те же самые слова.
Когда иезуит Томас Фитцхерберт писал, что стихотворение «Зачем мне чернила…» было вскоре «положено на музыку лучшим из всех композиторов Англии, когда-либо виденных и слышанных мною», наверняка он и его соратники воспрянули духом, услышав его в музыкальном исполнении.
1590: нотопечатная монополия
В период с 1588 по 1592 годы возникли четыре рукописи, которые наглядно иллюстрируют, что на тот момент Бёрд был музыкантом номер один в Англии. К концу 1580-х ему было почти 50 лет, пора было задумываться об уходе на покой. И как раз на время юбилея приходится кульминация его карьеры: Бёрд продвигается ещё выше по служебной лестнице, издаётся большое количество его музыки.
Вернёмся к ранней публикации 1575 года, «Духовным песнопениям» (Cantiones Sacrae) Таллиса и Бёрда. Издание сборника стало важной вехой не только в жизни композиторов, но и для музыкального издательского дела: до 1575 года музыка в Англии практически не издавалась (нотопечатание в Англии практически не существовало). Для сравнения заметим, что на континенте начало нотопечатанию было положено около 1500 года. Иеремия Смит предположил, что подаренная Елизаветой монополия нотного издательства была попыткой создать нотопечатную индустрию. Если данное предположение справедливо, то следует признать, что дело не получилось — по крайней мере, вначале. Композиторам с трудом удалось продать несколько копий «Духовных песнопений», потому монополисты и не решались в течение ближайших десяти лет издавать второй подобный сборник.
Ко времени издания второго сборника со сцены сошли два действующих лица: Томас Таллис, напарник Бёрда в нотопечатной монополии, и издатель «Песнопений» Томас Ватролье (Vautrollier) (умер в 1587 году). К этому моменту Бёрд понял, что пришло время повторить попытку: он мог присвоить себе все доходы от монополии, а любые деловые соглашения, заключённые между Бёрдом и печатником, теперь аннулировались. Новое соглашение Бёрд заключил с издателем по имени Томас Ист (Thomas East), человеком, не только хорошо знающим своё дело, но и исповедующим ту же веру, что и композитор.
Музыка Бёрда «полилась рекой» с печатного станка: два сборника песен на английском, две последующих книги латинских мотетов, вокруг которых разгорались горячие споры. Пуритане постоянно заявляли, что музыка Бёрда — чувственная и дурно написана, к тому же в ней с лёгкостью угадывались черты католической службы. Совершенно противоположное мнение высказал Ричард Мулкастер в предисловии к книге мотетов 1575 года. Другой известный автор, некто Джон Кейз (John Case), оставил положительный отзыв о композиторе в своей книге Apologia musices: в благодарность Бёрд посвятил ему хвалебный мадригал, изданный отдельно. Ист печатал и других композиторов, среди его продукции есть, в частности, две антологии итальянских мадригалов, переведённых на английский. Оба сборника содержат мадригалы самого Бёрда, выделенные среди остальных на титульном листе. Как монополист, он желал, чтобы все знали, чьих рук это дело.
Итак, две новые книги мотетов были в то время восприняты как проявление приверженности католичеству, несмотря на то, что их тексты не были вопиюще католическими по содержанию. Книги были посвящены покровителям-католикам.
Но сборники песен и мадригалов не имели ничего общего с католицизмом, были посвящены влиятельным лицам — конечно, протестантам. Книги эти носили характер светский, были предназначены для двора и на продажу; если и пытаться устанавливать конфессиональную принадлежность, то скорее их можно назвать протестантскими, нежели католическими. Нам известно, что спрос на эти книги был велик (по сравнению с изданием 1575 года). Пение мадригалов только входило в моду в Англии, и книга Бёрда послужила хорошим импульсом для ускорения данного процесса. Написал и издав первые английские мадригалы, он посвятил их — ну конечно! — королеве Елизавете. Вскоре Бёрд дал разрешение на издание мадригалов своего ученика Томаса Морли, затем последовали Томас Уилкис, Джон Уилбай, Джон Уорд, The triumphs of Oriana, и т.д. и т.п.
Но важнейшая публикация Бёрда, относящаяся к периоду 1590-х годов, помогла композитору извлечь максимальную выгоду из царившего тогда повального увлечения мадригалами. Речь идёт о неоднократно переиздававшихся «Псалмах, сонетах и песнях грусти и печали». После предисловия, напоминающего маленькую «Апологию музыки», следует перечень восьми «Причин склонить любого заниматься пением»; в книге представлены песни для голоса с инструментальным сопровождением — так называемые консортные песни — с переложением для хора; слова подписаны в каждой партии. Иначе говоря, данные сочинения были аранжированы специально для пения как мадригалы. Сегодня музыковеды стараются выяснить различия между жанрами мадригала и консортной песни, но Бёрд в своём творчестве, напротив, стирал эти различия. Он писал музыку не для учёных людей, а для музыкантов-любителей.
Другим поводом извлечь выгоду послужила смерть известного английского поэта Сэра Филиппа Сидни, оплакивавшегося долгие годы как великого поборника и мученика протестантизма. Книга Бёрда включает две песни с посвящением Сидни.
В книге также содержатся песни на ещё не изданные стихи Сидни; по ряду признаков можно заключить, что репертуар песен Бёрда был продиктован двором Елизаветы. Даже первые десять псалмов, торжественно открывающих сборник «Псалмов, сонетов и песен грусти и печали», пронизаны духом протестантизма. Обе конфессии любят обращаться к псалмам, но именно протестанты обильно издают их и используют в англиканском богослужении. Свой однозначно католический сборник, Градуалию, Бёрд открывал не псалмами, а антемами Святой Деве Марии. Кроме своих известных сочинений (Астрофил и Стелла, Аркадия, Защита поэзии) Сидни также писал переводы псалмов.
С другой стороны, тот же сборник содержит в себе песню на запрещённые стихи, оплакивающие судьбу Кемпиона и его соратников, «Зачем мне чернила, перо и бумага?». Свою первую книгу «Духовных песнопений», 1589 года, он открывает ещё большим количеством псалмов. А во втором сборнике мотетов, 1591 года, содержится ещё одна ссылка на Кемпиона — положенный на музыку кровавый 78 псалом, Deus venerunt gentes — довольно известное произведение, не раз упоминавшееся в трактатах того времени.
Мы видим, что в рассмотренных нами изданиях явно заметны два лица Бёрда: придворный и католик. Некоторые исследователи творчества английского композитора склонны считать, что придворный — всего лишь подставное лицо для католика, но нам представляется, что здесь имеет место именно тесная связь: не стоит сбрасывать со счетов и такие произведения, как написанные Бёрдом Большой богослужебный цикл и антем королевы Елизаветы.
Подведём итоги: целой плеядой изданий, вышедших за четырёхлетний период конца 80-хначала 90-х годов, Бёрд достигает сразу несколько целей. С уходом Томаса Таллиса он утверждает себя как неоспоримый лидер английской музыки. Он заявляет, что пишет музыку для протестантов, не забывая при этом и про католиков. Ему удаётся развить нотопечатную индустрию. Он даёт дорогу в жизнь важному музыкальному жанру — английскому мадригалу. Он наконец-то получает финансовую отдачу от монополии, начатой совместно с Таллисом.
Песенные сборники последних десятилетий
Бёрд-придворный ушёл на покой. Но Бёрд-католик отдыхать и не собирался. Он направил свою неисчерпаемую энергию в новое русло. Теперь, вместо музыки, оплакивающей мучеников-иезуитов и вспоминающей времена египетского плена, он пишет песнопения для украшения частных тайных богослужений, на которых также присутствовал. Известно, что такие службы проводились в доме семьи Петре (Petre), покровителя Бёрда, проживавшего в Ингатестоне в Эссексе — может быть, поэтому композитор и выбрал Эссекс местом своего «покоя». Для начала Бёрд пишет музыку к ординарию мессы, затем переходит к проприю, написав в итоге музыку на все праздники церковного года.
Эти произведения предназначалась не только для Ингатестона, но и для всех остальных поместий Англии, в которых проводились подпольные богослужения. Ведь Бёрд издавал эти произведения: первые три мессы он опубликовал по отдельности, маленькими книжечками, напоминавшими скорее памфлет, без титульного листа, вероятно, чтобы скрыть, где и кем они были напечатаны. Только одно имя — «Бёрд» — величаво красуется под нотным текстом…
Нотопечатная монополия была дана Бёрду и Таллису не навеки, а сроком на 21 год; с 1575 по 1596 годы соответственно. Бёрд покинул Лондон в 1593 году, но всё же ему удалось опубликовать мессы. Понятно, что публикация подпольной музыки не принесла монополии никакой выгоды. Всё это говорит о том, что наш католик-карьерист начал загодя планировать свой уход на покой.
Теперь о «Градуалии»: она представляет собой полный охват литургических элементов католической службы, настолько обширный, что его потребовалось издавать в двух выпусках. Суть дела состоит в том, что Бёрд мог бы написать и исполнить эту музыку на службах у Петре в Ингатестоне, но он не в силах был бы распространить сборник без помощи могущественных покровителей. У Бёрда имелось ни много ни мало официальное разрешение на издание, подписанное англиканским епископом, и, как нам удалось выяснить, подпольная организация по доставке нот в нужные руки была превосходно налажена. Сборники разбирались прямо в магазине издателя — Томаса Иста.
«Градуалия» подытоживает труд всей жизни композитора. К моменту её издания ему было уже за 60, и столичная жизнь уже его не привлекала. Его музыка была признана как классический образец, но при этом она выходила за рамки стиля того времени. Продолжают издаваться его новые сборники: книга песен, включающая 32 произведения, вышла в 1611 году, за ней последовали дополнения к вокальной и инструментальной антологиям: «Слёзы, или скорбные плачи» и Парфения.
Новая книга песен, «Псалмы, песни и сонеты: некоторые торжественные, некоторые радостные», — полностью светская по своему духу, без намёков на католичество (если не принимать во внимание тот факт, что несколько текстов взято из Дуэйской библии). Этот сборник ретроспективен: Бёрд переиздаёт мадригал, опубликованный двадцатью годами ранее — тот самый мадригал в честь королевы Елизаветы, который следует понимать в данном историческом контексте как посмертную дань её покровительству и, наверное, всему английскому «золотому веку», наступившему в период её правления. Сборник представляет собой довольно пёструю коллекцию — песни, мадригалы, мадригалы-пародии, в очередной раз псалмы, антемы, немного моралистичные эпиграммы, и даже большая фантазия для виол, написанная в те же годы, что и мадригал королевы Елизаветы. Бёрд кладёт на музыку стихи, по времени своего создания относящиеся к 1550-м годам, к поре юности композитора; однако есть и более поздние, видимо, попавшие в резонанс с состоянием души пожилого человека:
Душа моя уходит на покой
и счёт ведёт оставшимся богатствам…
Нам доподлинно не известно, испытывал ли Бёрд угрызения совести за капиталы и земли, приобретённые им за свою долгую (прожил он приблизительно 84 года), красочную и бесконечно тяжебную жизнь. В сборнике представлено ещё одно стихотворение печального характера, где затрагивается «денежный вопрос»:
О, как напрасны смертных труды,
Направленные на собирание богатства,
Которое время превращает в груду железа…
Забывая, что нам заповедал Христос:
На небесах собирайте сокровища ваши,
Где они поистине вырастут больше всякой меры.
Пожилой Бёрд уже не собирался возвращаться к службе — но он, подобно другим великим композиторам, дожившим до седин, хотел, чтобы его знали, слушали и почитали. Вот что написал композитор во вступлении к «Истинным любителям музыки» (цит. по: Kerman 1998–2008, 83):
«Единственное, чего я желаю: чтобы вы настолько внимательно относились к качественному исполнению моих песен, насколько чутко я с ними обращался, сочиняя и редактируя их… С другой стороны, искусно выполненная песня не может быть хорошо прочувствована и понята при первом прослушивании; чем больше вы будете её слушать, тем больше количество её красот откроется перед вами».
Для того, чтобы по возможности красочно и многомерно представить себе эпоху, в которую довелось жить великому английскому композитору, читателю предлагается познакомиться с краткими очерками, посвящёнными фигурам из окружения Бёрда, оказавшим на него то или иное влияние.
Если композитор эпохи Ренессанса собирался издать свою музыку, то вначале он выбирал мецената — человека, с более высоким социальным и экономическим положением, который помог бы с изданием, и чьё имя должно было появиться на титульном листе в качестве «рекламы спонсора», часто даже более крупным шрифтом, чем имя композитора. От композитора также требовалось написать меценату благодарственное письмо, в котором тому воспевалась «хвалебная песнь». Посвящение Бёрдом и Таллисом издания 1575 года королеве Елизавете — классический тому пример. Посвящение следовало издавать вместе с музыкой. В этих письмах он также рассказывал о своей карьере, музыкальной жизни и мировоззрении. Его широко известная фраза: «Музыка приходит ко мне, когда я всерьёз начинаю задумываться над смыслом слов», — взята как раз из одного из таких писем.
Томас Пейджет
Первым покровителем Бёрда был музыкант и стойкий католик Сэр Томас Пейджет (Paget); после заговора Трокмортона он был вынужден покинуть Англию. В одном удивительном письме от приятеля-католика Пейджету было сказано, что «мистера Бёрда Вы не достойны, он — наша надежда, ибо не раз выручал нас из всяческих передряг».
Королева Елизавета
Как отмечалось, в числе могущественных друзей Бёрда была и сама королева. Хорошо известно, что Елизавета любила музыку и была искуснейшим музыкантом. Все хвалили её игру на вёрджинале. Она собрала уникальную коллекцию клавирной музыки и лучших музыкантов, писавших для клавира, среди коих королева особенно выделяла «звезду» Королевской капеллы — Уильяма Бёрда.
Жизнь королевы Елизаветы I была нелёгкой. Ею был пройден поистине терновый путь, увенчанный всенародной славой и доброй памятью о ней в сердцах англичан.
Это было лавирование в сложных, часто меняющихся условиях, с единственной целью — удержаться на плаву, как правило, при значительной нехватке государственных средств, не утопить корабль власти в социальных и религиозных смутах. Елизавета часто была нерешительна, скупа, чрезмерно осторожна, порой непоследовательна. Но, надо признать, таким поведением ей удалось достичь главного: обеспечить полвека мирного и относительно ровного развития страны, которое, в свою очередь, стало необходимым условием как для экономического рывка, так и для процветания искусства и науки.
На долю юной королевы достались тяжкие испытания и скорби: её мать, Анна Болейн (ради которой Генрих VIII развёлся со своей первой женой и тем самым порвал отношения с католическим миром), была казнена, когда малышка не достигла и трёх лет. Елизавету объявили незаконнорожденной и удалили от двора в загородную резиденцию. Оттуда первая дама ее маленького двора, леди Брайан, вынуждена была написать королю жалобу на то, что девочка уже выросла из своих платьев — а новых купить не на что. Короля мало заботило благополучие его дочери.
Однако образование Елизавета получила отменное. Все дети короля Генриха в совершенстве знали латынь и греческий, говорили на нескольких современных языках, знали историю, классическую литературу, математику и физику, разбирались в богословских вопросах. Сама Елизавета говорила на французском, итальянском, испанском, голландском, понимала «шотландское наречие». Кроме занятия языками и науками, она музицировала, любила подвижные занятия, отлично скакала верхом и была хорошей охотницей. Один из ее учителей в качестве похвалы говорил: «У нее мужской ум».
В царствование старшей сестры, католички Марии, Елизавета постоянно была под подозрением — она была следующей в очереди на престол, протестанткой, и уже поэтому привлекала к себе интерес всех недовольных в стране. После восстания Томаса Уайатта, зимой 1554 г., ее заключили в Тауэр, где держали довольно продолжительное время.
За годы правления Эдварда VI и королевы Марии, когда так много голов слетело на плахе, когда, волей обстоятельств, она научилась дипломатии и хитрости, Елизавета, очевидно, пришла к убеждению, что осторожность — похвальнейшее из качеств политика, а стремительные, дерзкие замыслы обычно кончаются крахом. Она поняла, что никому нельзя доверять полностью, ни на кого нельзя полагаться. Она никогда не была пылкой приверженкой чего бы то ни было: к религии относилась прагматично и чуть ли не безразлично, в политике не становилась ни на одну из сторон, предпочитая стравливать противников и стоять над ними в качестве арбитра, не любила транжирить деньги. Если ее отец легко казнил не только политических противников, но любого, кто так или иначе мешал ему в политической и частной жизни, то Елизавета старалась обходиться без казней среди знати. В тех немногих случаях, когда вынуждена была подписывать смертные приговоры, всегда долго колебалась, доводя до бешенства своих более решительных сановников
Что немаловажно, она получила огромный «политический капитал» народного доверия, когда всходила на престол. После того как Елизавета стала королевой, все ожидали, что вскоре она отыщет себе подходящего жениха, и страна пышно отпразднует свадьбу Её Величества. Но Елизавета и не собиралась выходить замуж. Опыт ее матери и многих женщин убедил Елизавету, что страсть, любовь нередко доводят до плахи. Наследник, пусть и родной сын, сможет стать центром заговора против нее. Скорее всего, именно поэтому она так и осталась незамужней – а преемника не соглашалась назначить буквально до последних недель жизни. Быть может, её также привлекала идея жертвования своим семейным благополучием ради благополучия родной страны. «Для меня же будет достаточно, если на моем мраморном надгробии будет написано, что королева, правившая в такое-то время, жила и умерла девственницей».
Но не станем вводить читателя в заблуждение, уверяя, что королева вела жизнь затворницы: ей нравилось играть роль Прекрасной Дамы, за которой увиваются толпы поклонников. Но с ними Елизавета вела ту же игру, что и с политическими противниками: никогда не выделяла одного-единственного любимца, всегда старалась «сталкивать лбами» двух-трех претендентов на ее милость. В результате претенденты напрягали все силы, чтобы оказать услуги стране и государыне и, таким образом, продвинуться — а Елизавета неизменно оставалась в выигрыше.
При управлении страной, однако, Елизавета опиралась не столько на своих молодых обожателей, сколько на умудренных опытом государственных деятелей – причем ей удалось собрать неплохую команду.
В общем и целом королева с успехом усмиряла парламент, организовала двор, согласно своим пожеланиям — но ей было мало этого. Она хотела быть признанной и любимой своей страной. Отсюда — открытый образ жизни монархини, ее стремление как можно часто показывать себя подданным и общаться с ними. Для этого служили и ежегодные летние поездки королевы и двора по стране, и пышно отмечаемый праздник 17 ноября — дня Королевы (дата ее коронации). Елизавета с охотой исполняла традиционные, сохранившиеся со времен Столетней войны, ритуалы исцеления золотушных и ежегодного омовения ног нищим женщинам в пасхальную неделю. Также с ведома и одобрения королевы велась ее пропаганда, в том числе визуальная: появлялась масса портретов, гравюр с изображением Елизаветы, причем она лично отбирала те, которые впоследствии разрешалось тиражировать. Эти картины наполнены различной, лестной для королевы символикой. Она предстает на них как королева, не жалеющая себя ради страны и подданных («Портрет с пеликаном»; пеликан, разрывающий себе грудь, чтобы напоить своих птенцов — средневековый символ жертвенности), как мудрая и светлая монархиня («Портрет с радугой», надпись на его раме гласит «Нет радуги без солнца»), как государственный деятель, которому помогает сам Бог («Портрет с Армадой»).
«У вас могут быть и более великие государи, чем я, но никогда не будет более любящего», — говорила Елизавета. В последние годы жизни, когда Елизавета была стара, а страна все глубже погрязала в экономическом кризисе, королева болезненно переживала «разрыв отношений» с Англией.
Правительство Елизаветы активно проводило политику протекционизма. Королева поощряла купеческие компании, которые были основаны в этот период. Также она ввела практику раздачи монополий представителям обедневшего дворянства, чтобы поддержать свой престиж в глазах придворных.
Постоянно больным оставался вопрос о поступлении средств в казну. Это проблема, постоянно волновавшая еще Генриха VIII (он временно решил ее путем секуляризации церковных земель), Марии Тюдор и Эдуарда VI. Новые налоги парламент вотировал неохотно и лишь тогда, когда признавал их необходимыми. Порча монеты (что делали при Эдуарде) уже показала себя негодным средством решения проблемы дефицита. И, если ее отец добывал деньги, грабя католическую церковь, то Елизавета достигла того же, позволив своим подданным грабить испанцев на морях.
Самый известный из пиратов эпохи Елизаветы — Френсис Дрейк (1542–1596), которого Елизавета лично возвела в рыцари. На памятнике Дрейку в Германии, в городе Оффенбурге, выгравирована надпись: «Сэру Френсису Дрейку, распространившему картофель в Европе. Миллионы земледельцев мира благословляют его бессмертную память…»
В религиозных вопросах Елизавета вела сложную политическую игру. Приверженка протестантизма, она не стремилась искоренять католичество из страны. Когда члены Совета, в начале царствования Елизаветы уговаривали её окончательно запретить католическую мессу в стране, королева отвечала: «Я скорее сама тысячу раз отстою мессу, чем позволю совершиться тысяче подлостей во имя ее отмены».
При ней была восстановлена англиканская церковь, запрещенная ее старшей сестрой, но без более радикальных протестантских нововведений, появившихся при Эдуарде VI.
Английский монарх являлся главой церкви, но Елизавета, будучи женщиной, осторожно относилась к этому званию и предпочитала называть себя «Защитницей истинной церкви». К сожалению, держаться умеренного курса было крайне сложно — в стране было достаточно и крайних католиков, и крайних протестантов, пуритан.
В 6070-е годы пуритане надеялись, что сама королева Елизавета возглавит дальнейшую реформу церкви, упразднит епископат и иерархию духовенства. Однако она справедливо усмотрела в их требованиях вызов светской власти и угрозу своему авторитету главы англиканской церкви, заявив: «Сначала они захотят убрать епископов, а потом — меня».
С другой стороны, католицизм также оказался потенциально опасен для Елизаветы. Это было связано с тем, что Рим и католическая Испания поддерживали католицизм внутри страны, с целью посадить на английский трон государыню-католичку (Марию Стюарт). С католиков требовали официальной подписки о признании королевы главой церкви, без которой они не допускались к государственным должностям и не могли получить университетской степени.
Во внешней политике религиозная политика Елизаветы выражалась в последовательной поддержке нидерландских и французских протестантов, ведущих в своих странах гражданские войны. Англия в этот период превратилась в европейского лидера Реформации, и главным её врагом была Испания как наиболее сильный оплот католической церкви.
В 1570 г. папа Пий V провозгласил особой буллой об отлучении и низложении королевы Англии. Но это нисколько не отразилось ни на её самочувствии, ни на её престиже среди своих подданных.
Эпоха правления Елизаветы была поистине золотым веком в жизни страны, особенно в развитии и процветании искусства и науки. А её посмертная репутация великой королевы – следствие того, что, озабоченная личной безопасностью и сохранением своей власти, Елизавета объективно способствовала длительному периоду относительно мирного развития страны. Нерешительность и осторожность королевы уберегли Англию от внешнеполитических военных авантюр или крайностей религиозной борьбы.
Эдвард Сомерсет
Нам не известно, были ли до1575 года в числе друзей Бёрда католики, но в его личных письмах говорится о том, что начиная с этого года он стал давать уроки музыки двум молодым католикам-дворянам. Один позднее бежал как «предатель», зато другой, Эдвард Сомерсет, стал графом Уорчестерским и одним из самых преданных слуг Елизаветы. Уорчестер остался могущественным покровителем Бёрда до конца своих дней. Обладатель внушительной нотной библиотеки, он предоставил в распоряжение композитора комнату в своём лондонском особняке, где тот останавливался на время своего пребывания в столице. Уорчестер был не только покровителем, но и близким другом Бёрда.
Генри Ховард4
Покровителем первого тома «Градуалий» был Генри Ховард, граф Нортхемптонский, одна из самых колоритных фигур в общественной жизни Англии в эпоху Ренессанса. Как и Бёрд, он был весьма образован, талантлив и тоже был «зажат в тиски» соперничающих властей. Он родился в 1540 году, приблизительно тогда же, когда и Бёрд. К 1605 году, когда Бёрд предстал пред ним со своей книгой музыки, оба они были в зрелом возрасте и оба нашли «своё место» в этом мире, которое их более-менее устраивало. Биография Генри Ховарда ещё более интересна, чем у Бёрда. История его предков стоит того, чтоб немного её коснуться: отчасти она объясняет особенности его темперамента и убеждений.
Его дед был важным членом палаты при Генрихе VIII, и помог королю избавиться от его первых двух жён. Отец, которого также звали Генри, был одним из самых значительных английских поэтов эпохи Ренессанса; он привнёс множество итальянских форм в английскую литературу; можно сказать, что благодаря Ховарду Шекспир имел возможность писать сонеты, белый стих и т.д. Одна из его кузин, Катерина Ховард, стала пятой женой Генриха VIII.
Этот брак был мрачным, как и следовало ожидать от этого взбалмошного короля (впоследствии он отсёк ей голову). То же король сотворил и с отцом Ховарда, поэтом, так как они разошлись мнениями в некоем вопросе. Эта участь чуть не постигла и деда, но король умер в ночь перед тем, как решить отдать приказание о казни. Юному Генри Ховарду в то время всего 6 лет, вдобавок ко всем горестям он был силой отнят у матери и отдан на воспитание людям, политически более «благонадёжным». Его детским воспитателем был Джон Фокс, автор книги “Foxe’s book of Martyrs”, рисующей кровавые истории о том, что творилось с протестантами в эпоху «недружелюбных» режимов. В 1550-х, когда Англия временно вернулась к католичеству, Генри был отправлен в поместье епископа Линкольна. Там он прожил с 13 до 18 лет, пребывая в атмосфере интеллектуальной утончённости и непримиримого католицизма. Между тем Бёрд жил в Лондоне, где пел сложную музыку на латинском языке, учась на профессионального музыканта. Когда в 1558 году к власти пришла королева Елизавета, Англия вновь обратилась в протестантизм. К тому времени оба, и Ховард, и Бёрд, прошли пору юношества и успели укрепиться в католическом вероисповедании.
После Линкольна Ховард уехал в Кембридж, где со временем стал преподавателем риторики. Также он начал писать книги. Одной из первых была его работа о пассивном общественном неповиновении: да и сам Ховард относился к числу «неповинующихся» (диссидентов), поскольку отказывался посещать службы официальной церкви. Его брат был активным политическим деятелем и даже дошёл до того, что решил жениться на Марии, королеве Шотландской, чтобы вновь вернуть Англию к католичеству. Вряд ли стоит рассказывать, что с ним было дальше. Есть письмо, написанное им в ночь перед тем как его обезглавили, главная идея письма: «держитесь подальше от политики!».
Между тем, Ховард занимался изданием своих научных работ, работая чаще всего на заказ. Он писал о чём угодно: как о фамильных гербах, так и об астрологии и пуританстве. Кроме того, он серьёзно увлекался музыкой: он искал учителя, чтобы усовершенствовать свою игру на лютне, а также любил вставлять в свои письма музыкальные шутки. Его амбициозной натуре явно не хватало быть умным, но мало известным кембриджским академиком, и потому он устроил свой жизненный путь так, что постепенно достиг уровня королевского двора. Оказалось, что у него замечательно получалось льстить и располагать к себе сильных «мира сего». Он стал коллекционировать различные награды.
Так, английское правительство стало раздавать льготы на развитие монополии в различных отраслях производства. То был простой путь регулирования экономики. Интересно, что заказчик бёрдовских «Песнопений» 1589 года, Эдвард Сомерсет, имел монополию на производство пороха. Генри Ховарду досталась монополия на производство крахмала. Кажется, это так глупо и незначительно — крахмал; но давайте вспомним, как в то время одевались, какие накрахмаленные, трёхфутовой ширины воротники-рюши носили бедные люди на своих шеях. В Англии производилось так много крахмала, что он стал причиной серьёзных разногласий: крестьяне голодали, в то время как высшие и средние слои общества расходовали всю пшеничную муку на то, чтоб их модные воротники оставались накрахмаленными. Тем временем Ховард получал прибыль от своего дела, так же как и Бёрд — от печатания музыки, а Эдвард Сомерсет — от производства пороха. Эти три продукта: листы музыки, порох и крахмал, — тем или иным образом олицетворяли жизнь большинства английского ренессансного общества.
Постепенно Генри Ховард вырвался из относительной безызвестности к довольно значительной позиции при дворе. Он даже сумел договориться о повышении жалованья певцам королевской капеллы, благодаря чему сделался популярным среди музыкантов. Но его приверженность к той или иной религиозной конфессии всегда была неясной. В письме к королеве Елизавете он клялся, что перестал посещать католические мессы и общаться с католическими священниками; он писал книги, защищавшие англиканство, но ему никогда не было уютно в победившем религиозном течении. Однажды он был допущен в личную спальню королевы, когда та была больна; но как только туда вошёл её духовник и начал вслух произносить молитвы, Ховард в ужасе выбежал из спальни, никоим образом не желая принимать участия в протестантском богослужении. Ховард столкнулся с неприятностями, когда его уличили в посещении католической службы, тогда в качестве проверки на преданность короне ему было поручено отлавливать сторонников иезуитства и выпроваживать их из Англии, — и он выполнял это с неумолимой точностью, иногда, правда, делая исключения для своих друзей.
А что же происходило в его собственной душе? Нам повезло: он оставил после себя обширное письменное наследие: не только научные труды и письма, но и личные дневники и сложные религиозные рукописи. Генри Ховард создал целую серию молитвословов, внешне напоминающих рукописи средневековых часословов. Некоторые из них остались лишь в трудно разбираемых набросках, написанных на огромных листах бумаги. Другие представляют собой красивые переплетённые рукописи, написанные аккуратным почерком. Одну из них он даже снабдил цветными иллюстрациями. В этих книгах есть одна подковырка: их содержание не имеет ничего общего ни с католическими литургическими часами, ни тем более с англиканскими. Ховард составлял эти молитвы сам, в основном на латинском языке, зачастую используя цитаты из Библии и из других источников. Он не желал посещать протестантские богослужения и не мог присутствовать на католических службах, потому он и создал свои молитвенники, заменяя ими посещение службы. Его молитвенники — это тщательно продуманная система, в чем-то подобная разработанному Бёрдом плану его «Градуалии», но эта странная система подходила лишь одному конкретному человеку, а не сообществу. Перед нами — весьма необычное решение проблемы отправления запрещённого культа в Англии времён Елизаветы.
После воцарения короля Якова Ховард продолжал преуспевать на государственной службе, и даже сделался близким другом короля Якова: недоброжелатели звали его «подслушивающее устройство его Величества». К 70-ти годам у него начала развиваться опухоль на ноге, попытки прооперировать привели к ещё более плачевным результатам. Почувствовав приближение смерти, Генри связался с посольством Испании и организовал встречу с личным духовником посла, ведь на послов не распространялся запрет на содержание священников. Он умер, не оставив наследников, и его чудесные молитвенники на латыни переехали на полки Британской библиотеки.
Генри Гарнет
Жить в елизаветинской Англии и иметь поблизости священника, регулярно проводившего службы по католическому образцу, — два почти несовместимых явления. Мы обладаем крайне малым количеством описаний того, как музыка Бёрда звучала в храме — в основном, все они повествуют о том, как один из его иезуитов проводил мессу в Англии, а затем либо исчезал, либо попадал в заточение. В XVI веке ещё оставалось несколько старых священников, отказавшихся подчиняться новым порядкам, но к тому времени как Бёрд начал свою карьеру, почти все они скончались. Под таким жёстким надзором, какой царствовал в то время в Англии, было невозможно воспитать новое поколение католического духовенства. Пригласить священника из-за рубежа (итальянца, баварца или др.) было равнозначно самоубийству, если тот не умел в совершенстве изъясняться на английском и не мог достаточно хорошо воспроизводить манеры англичанина, чтобы никто не признал в нём иностранного священника. Единственным решением было обучить в специальных семинариях католиков-англичан в Европе и затем тайно доставить их обратно домой.
Каждый третий католический священник елизаветинской Англии был убит при исполнении служебных обязанностей. Большинство из убитых были молодыми людьми, недавно рукоположенными в священники. Столовая английской коллегии в Риме была украшена ужасающими картинами пыток и мучений, которым подверглись недавние её выпускники; это было вполне в духе описываемой нами эпохи. В процесс обучения входило отправлять студентов в далёкие паломничества зимой, пешком, без денег и без каких-либо связей. Такие упражнения давали им возможность привыкнуть путешествовать в плохую погоду, выпрашивать еду, спать где придётся, иметь дело с недоверчивыми местными жителями — все эти «удовольствия» ожидали их по приезде на Родину. По окончании семинарии её выпускники представляли нечто среднее между пылкими религиозными деятелями и войсками спецназа.
Пришло время рассказать об одном священнике-иезуите, выжившем в этой страшной обстановке: его имя — Генри Гарнет, со временем он стал другом и соратником Бёрда. История его жизни весьма интересна. Нам доподлинно известно, что он был самым музыкально одарённым учеником в школе. Ко времени прибытия в Италию он также серьёзно увлекался наукой и продолжил бы ею заниматься, если бы не решил посвятить себя священству: в иезуитской коллегии в Риме его учителем астрономии был замечательный учёный, тот самый, который продолжил попытку убедить Папу в том, что Галилео Галилей был прав. Гарнет окончил коллегию в 1586 году, был рукоположен в священники и затем приехал в Англию инкогнито. Почти 20 лет он вёл подпольную деятельность: оказывал помощь тем, кто находился в заточении; при удобном случае исполнял музыку вместе с Бёрдом; совершил неимоверно огромное количество добрых дел. Гарнет ратовал за сохранение календаря католических праздников, и, скорее всего, он и вдохновил Бёрда на написание Градуалии.
Картина резко изменилась, когда оказалось, что он замешан в пороховом заговоре. Это был тайный сговор группы молодых католиков-экстремистов, под предводительством Гая Фоукса, собиравшихся взорвать английский парламент во время открытия очередной его сессии. То был единственный раз в году, когда под одной крышей собирались сразу и члены королевской семьи, и различные секторы правительства, и высокопоставленное духовенство. Если бы заговор удался, они вряд ли бы вернули Англию в лоно католичества, но, по крайней мере, могли бы начать борьбу с чистого листа. Разумеется, в самый последний момент заговор был раскрыт.
Итак, Генри Гарнет попал в трудное положение. Он не собирался иметь никакого дела с заговорщиками — на самом деле иезуитам было запрещено применение любого вида насилия или хотя бы потакание таковому. Скорее всего, Гарнет узнал о заговоре за несколько месяцев до предполагавшегося «теракта», но не сообщил об этом властям. Дело обстояло следующим образом: один молодой человек попросил исповедать его, но был взволнован до такой степени, что не мог даже преклонить колена для исповеди. Тогда Гарнет предложил прогуляться, а всё сказанное во время прогулки считать исповедью. Во время прогулки молодой человек поведал о том, что готовится заговор, цель которого — взорвать всё английское правительство, и что он вовлечён в это дело, но очень переживает: правильно ли он поступил, взявшись за него. Конечно, Гарнет сказал парню, что тот не прав; но это было всё, что мог сделать священник.
В те времена, как и сегодня, всё, сказанное священнику на исповеди, должно было оставаться строго конфиденциальным, даже если это касается политики или криминала. Священник не имеет права доносить что-либо властям, в противном случае он лишается сана. Генри Гарнет сделал всё, что было в его силах: он отправил Папе ряд безумных писем с просьбой издать указ, запрещающий политические репрессии в Англии, — но он чувствовал, что всё равно не сможет остановить того парня, бывшего у него на исповеди. С тех Генри Гарнет прослыл сторонником уединения и личностной морали. Нам повезло, что Бёрд не оказался причастен к этому злосчастному заговору, хотя в тот момент как раз издавалась «Градуалия», и по причине раскрытия заговора у композитора возникли некоторые проблемы с изданием второй её части.
Когда упомянутый выше Гай Фоукс был «ликвидирован», началась охота за Генри Гарнетом. Он знал, что его ищут, и в итоге его всё-таки настигли в частном загородном доме, где он скрывался в специально построенной комнате в течение почти недельной слежки. У нас есть письмо, нацарапанное несколькими днями позже, где он описывает, что произошло. Письмо было написано так: Генри попросил апельсин, и соком этого апельсина написал письмо, а когда буквы высохли и стали невидимыми, он передал его под видом безобидного кусочка бумаги. Чтобы прочесть послание, достаточно было подержать его над пламенем. Он поведал всю историю целиком со свойственной ему откровенностью: он пишет, что мог бы спокойно жить месяцами в той секретной комнате, если бы хозяева дома не использовали её в качестве хранилища старого хлама и если бы они потрудились соорудить в ней туалет. Однажды, пока Гарнет находился снаружи, его заметил глава местных правоохранительных органов. Тот повёл его в свой дом и устроил роскошный обед, чтобы сопротивление со стороны священника не было столь сильным. Гарнет потратил целую страницу письма на описание всех видов вин, которые подавались в ту ночь.
Он прекрасно понимал, что последует дальше. Над ним был произведён скорый суд, который обвинил его в великой измене. Между решением присяжных и вынесением судебного приговора Гарнет выслушал очень длинную и красноречивую обвинительную речь, где он сравнивался со всеми великими преступниками и заговорщиками, когда-либо существовавшими. К концу того же года данная речь была опубликована в виде брошюры и стала считаться классикой в области антикатолической литературы. Король Яков перевёл её на основные европейские языки и разослал по всем странам как пример замечательного криминального судопроизводства в Англии. Король также наградил автора речи разными почестями, в том числе огромным замком в Дувре и монополией на производство крахмала. Автора звали Генри Ховард, он же был покровителем первой книги «Градуалии» Бёрда, которая была выпущена всего лишь годом ранее.
Генри Гарнет был приговорён к повешению и четвертованию. Последней его молитвой, произнесённой перед смертью, была Adoramus te Christe.
Тексты «Духовных песнопений»
Выбор источников
Круг образов в «Духовных песнопенях» Бёрда весьма своеобразен и, наверное, нетрадиционен для той эпохи: картины страдания и плача явно перевешивают всё остальное. Но отчаяния здесь нет: почти в каждом тексте, содержащем жалобы и стенания, сквозит надежда на помощь Божию, на избавление от скорбей и притеснителей. В связи с этим хочется привести один из текстов 2-й книги «песнопений», характеризующий силу бёрдовской веры: «Господи, недостоин я, чтобы Ты вошел под кров мой; но скажи только слово, и исцелится слуга мой» (Лк 7:6–7). Учитывая тот факт, что во второй книге это единственный пример обращения к текстам Нового Завета, важно, что композитор выбрал именно этот фрагмент.
При знакомстве с «Духовными песнопениями» важно не забывать, от чьего имени обращается композитор в своих мотетах и к Кому. Именно работа с текстами и позволяет нам с уверенностью утверждать, что Бёрд выражает здесь не только свои личные чувства, но и чаяния целого общества притесняемых католиков-англичан. Как показывает анализ текстов «Духовных песнопений», почти все они предназначались для молитвы, и большинство из них — для молитвы общей. Быть может, композитор всего-навсего озвучил слова, исходившие из уст католиков, совместно молившихся на тайных собраниях (в коих и сам Бёрд не раз принимал участие). Так или иначе, в первой книге 12 мотетов из 16-ти написаны на тексты «общих» молитв (т.е. молитв, содержащих местоимения «наши», «нас» и т.п.). Вторая книга в этом отношении носит более «частный» характер: из 21 мотета лишь 9 (то есть меньше половины) выражают общественные чувства.
Из числа молитв, исходящих от первого лица, хочется обратить особое внимание на текст мотета «Infelix ego» — весьма необычного 15-тиминутного произведения, основанного на длинной молитве «огненного» проповедника ренессансной Италии — Савонаролы. Меценат второго сборника «Песнопений» (именно там и находится данный мотет) Джон Ламлей как-то переписал в свой молитвенный дневник именно эту молитву. Библиотечный каталог Ламлея описывает данный дневник как «маленький сборничек молитв, составленный исключительно для личного пользования». «Infelix ego» — это не просто слова, понравившиеся Бёрду настолько, что он решил положить их на музыку: это был своего рода мостик, перекинутый к сердцу его покровителя; быть может, именно покровитель и подал Бёрду идею написать мотет на слова этой молитвы (McCarthy 1998–2008, 70).
Основная масса «песнопений» (из 37 мотетов — 16) так или иначе опирается на псалмы Давида. Один из них — “Laudibus in sanctis” (I №1), парафраза на 150 псалом, – это единственный пример стихотворного текста. Автор сих стихов неизвестен, но исследователи предполагают, что парафраз был написан специально для Бёрда. Иногда композитор компонует текст мотета из нескольких псалмов (I №1, I №5, II №5).
Другой не менее важный источник вдохновения композитора — это литургические тексты (10 мотетов), чаще всего респонсории и антифоны Сарумского чина (следовательно, официально запрещённые в Англии и исполнявшиеся лишь на тайных католических богослужениях). Есть среди них и богородичный антифон “Salve Regina”. Примечательно то, что из всех богородичных антифонов этот — самый скорбный.
В собраниях также представлены тексты двух важнейших христианских праздников: Рождества и Пасхи (I №10 “In resurrectione” и II №14 “Descendit de coelis”). Заметим, что эти две смысловые кульминации разделены: одна расположена в середине 1-й книги, другая — в середине 2-й. В этом, как и во многом другом, прослеживается стремление автора к стройной продуманной композиции.
Следующий по востребованности пласт текстов — остальные книги Ветхого Завета, по преимуществу пророческие; они использованы (без серьёзных изменений) в 8 мотетах, ещё в двух мотетах текст представляет собой парафразы на книги Ветхого Завета. Композитор выбирает фрагменты из Второзакония, из книг пророков Варуха, Исаии, Иеремии, Аввакума, Иова, Плача Иеремии. При этом Бёрд не обращается к одному и тому же источнику по два раза (исключение сделано лишь для книги Плача пророка Иеремии и для книги пророка Исаии).
И, наконец, реже всего композитор заимствует текст из Нового Завета: из Евангелия от Луки (I №9 и II №15) и Откровения Иоанна Богослова (I №13). Почему явный перевес сделан в сторону ветхозаветных фрагментов, а Новый Завет остался в меньшинстве? Ответ на вопрос — в том, что композитор писал свои мотеты от лица притесняемого, гонимого общества католиков-англичан. В Ветхом Завете содержится намного больше текстов, отвечающих настроениям Бёрда: здесь и параллели с событиями из истории израильского народа, и мольбы гонимых, измученных людей, просящих у Господа заступничества и избавления от грехов.
Выше было показано, насколько широк круг источников, избранных композитором для своих мотетов. Некоторые из них были очень хорошо знакомы современникам Бёрда — в особенности, те, что регулярно звучали на службе («In resurrectione tua» — аллилуарные стихи пасхального времени, «Descendit de cœlis» — рождественский респонсорий, «Salve Regina» — марианский антифон, «Laetentur caeli» и «Cantate Domino» — просто широко известные псалмы). Другие же, напротив, были, так сказать, музыкальной новинкой. Сюда в первую очередь следует отнести мотет «Laudibus in sanctis», открывающий вторую тетрадь «Духовных песнопений». Его текст, в поэтической форме перефразирующий 150 псалом, очевидно, был написан специально для этого сборника. Больше он ни в каких источниках, ни в словесных, ни тем более в музыкальных, не встречается.
Как нам кажется, композитор сознательно использует тексты как знаменитые, так и не очень известные, показывая тем самым, что главный критерий для отбора текста состоит не в этом. Скорее всего, при выборе текста Бёрд отталкивался от содержания и от эмоциональной окраски слов.
Работа с текстом
Первым этапом работы композитора над мотетами стал подбор и обработка текстов. Доподлинно нам не известно, была ли работа над текстом проделана Бёрдом самостоятельно; очевидно, именно так оно и было. Также мы не знаем, сам ли композитор писал парафразы на цитаты из Ветхого Завета, или же они были распространённым в то время явлением. Если предположить, что всё это было проделано самим Бёрдом, то надо отдать ему должное: литературным талантом он обделён не был. Случайно так вышло или нет, но парафразы в основном размещены в первой книге «Песнопений».
В обоих сборниках «Песнопений» можно отыскать множество случаев, когда парафраза строится на относительно точном цитировании одной строки первоисточника, после чего следует, так сказать, “пересказ” последующего большого раздела из библейского оригинала.
Так, в основе первой части мотета «Tristitia et anxietas» лежат 1617-й стихи пятой главы Плача пророка Иеремии. Предлагаем текст первоисточника: «Упал венец с головы нашей; горе нам, что мы согрешили! От сего-то изнывает сердце наше; от сего померкли глаза наши». А теперь сравним эти стихи с текстом первой части мотета: «Печаль и тревога овладели моей душой. Моё сердце преисполнено скорбью, и померкли очи мои. Горе мне, ибо согрешил». Как мы видим, в данном случае композитор несколько изменяет текст, излагая его от первого лица.
В основе второй части песнопения лежат стихи 2022 той же главы: «Для чего совсем забываешь нас, оставляешь нас на долгое время? Обрати нас к Тебе, Господи, и мы обратимся; обнови дни наши, как древле. Неужели Ты совсем отверг нас, прогневался на нас безмерно?». Автор, однако, несколько меняет смысл строк, перекрашивая негативные помыслы — страх и сомнения — в позитивные: «Но Ты, Господи, не отвергнешь уповающих на Тебя; утешь и поддержи меня, имени Твоего ради, и помилуй меня».
Также можно найти множество случаев, когда парафраза по-новому освещает смысл библейского первоисточника. В первой книге ярким примером может послужить мотет «O Domine adjuva me», относительно пространный текст которого вырос из одной строки 118 псалма: «Поддержи меня, и спасусь; и в уставы Твои буду вникать непрестанно». Дальнейший текст мотета лишь частично воспроизводит смысл последующих строк того же псалма. Многие строки мотета, в особенности заключительные, привносят в псалом новое, христианское звучание. «Господи, поддержи меня, и спасусь, и избави меня от сетей вечной смерти. Не дай лукавому завладеть мною, но встречай меня всегда бодрствующим, ибо я грешен безмерно. И если я совершу что-либо, что может опорочить меня, Ты позаботишься о том, что мне во спасение. И Ты не будешь радоваться, осуждая нас на смерть, ибо Ты умер за то, чтобы мы жили, и Твоя смерть убила вечную смерть греха».
Такое же внесение христианской концепции проявляется в работе композитора над текстом мотета №10 (II) «Levemus corda». Первоисточником послужили стихи 41-42 из 3-й главы плача пророка Иеремии: «Вознесем сердце наше и руки к Богу, [сущему] на небесах: мы отпали и упорствовали; Ты не пощадил». В иудейском понимании Бог – скорее Мститель и Каратель, нежели Милостивый Судья. Но Христос открыл нам иного Господа, прощающего даже самых страшных злодеев. Поэтому Бёрд никак не мог оставить такую страшную концовку и изменил её на следующую: «Но Ты, Господи, помилуй нас».
К истории издания «Духовных песнопений» (1575, 1589 и 1591)
В 1575 году в свет вышел сборник мотетов, совместно опубликованных Таллисом и его молодым учеником Бёрдом. Сборник с красивым заголовком «Песнопения, по содержанию своему духовные» был посвящён королеве Елизавете. Незадолго до того она одарила композиторов монополией нотопечатания, и в своём посвящении они восхваляли изящество её голоса и подвижность её пальцев. Но более утончённый смысл их посвящения заключался в том, что каждый из композиторов написал по семнадцать произведений, символизирующих семнадцать лет правления Елизаветы, взошедшей на престол 17 ноября 1558 года. Последнее сочинение в книге, семнадцатое среди таллисовских подношений, представляет собой семиголосный канон «Помилуй нас, Господи»; он основан на мелодии, состоящей из семнадцати нот (в партии Bassus’а).
Содержимое издания разбито на группы по три в каждой, и разделы некоторых мотетов отдельно пронумерованы, чтобы достичь нужного количества произведений в собрании. Большая часть сочинений из доли Таллиса была написана им задолго до того. Но у его юного коллеги список работ был не столь богат, и выбирал он лишь из произведений последних лет. Уже в этом сборнике намечается организация мотетов в соответствии с финалисами произведений, расположенными по квинтовому кругу. Такая манера распределения пьес будет продолжена и усовершенствована в последующих изданиях «Песнопений».
После публикации сборника 1575 года Бёрд продолжал регулярно обращаться к жанру «Духовных песнопений». Новые книги увидели свет уже после смерти Таллиса (годы издания 1589 и 1591) и по содержанию значительно отличаются от сборника 1575 года. Совместное издание Таллиса-Бёрда, в целом, более жизнеутверждающее, так как его целью было подтвердить в звуках могущество английской державы. Да и посвящён он был не кому-нибудь, а самой королеве. К тому же, если мы вспомним, Бёрд совсем недавно переехал с семьёй в Лондон из надоевшего ему Линкольна и сразу же получил приглашение стать членом Королевской Капеллы. Настоящая жизнь, как говорится, только начиналась.
Сборники конца 80-х начала 90-х писались в совершенно иной атмосфере: то были тяжелейшие годы в жизни английских католиков, жестокие казни заставляли сердца содрогаться от ужаса и сострадания. Поэтому издания «Духовных песнопений» 1589 и 1591 годов отличаются от предшествующего преобладанием в них скорбного настроения.
Общая композиция «Духовных песнопений» 1589 и 1591 годов
В общей сложности оба сборника содержат 37 мотетов, напечатанных в виде 61 пьесы; в наилучшем виде эти сочинения сохранились в рукописном варианте. В первой книге собраны песнопения для пяти голосов, во второй — для пяти- и шестиголосного состава. Другое отличие второй книги состоит в том, что она значительно масштабнее, чем первая: здесь содержится 21 мотет (против 16-ти пьес в первом сборнике).
Каждая из книг обнаруживает тщательно продуманную организацию. Как отмечает Джон Харли, сочинения распределены в соответствии с ладовыми финалисами, расположенными по квинтовому кругу; однако этот принцип не выдержан строго, порядок может меняться по желанию композитора. Порой это происходит для того, чтобы сгладить переход между песнопениями5. Есть предположение, что иногда отклонение от намеченного порядка может быть связано с издательскими требованиями6. Избранный Бёрдом способ организации мотетов распространяется на оба сборника.
Издание 1589 года завершается мотетами в ладу До и Фа (Domine secundum multitudinem и Laetentur caeli); в свою очередь, издание 1591 года открывается и завершается парами мотетов с таким же ладовым соотношением (Laudibus in sanctis в ладу До и Quis est homo в ладу Фа; Domine salva nos в До и Haec dies quam fecit в Фа). Пьесы в ладу До обладают до некоторой степени сходным тематизмом; то же можно сказать о мотетах в ладу Фа. Похоже, Бёрд мало внимания уделял порядку, в котором появляются словесные тексты его мотетов, но, по крайней мере, оба издания завершаются песнями восхваления, преисполненными аффекта радости.
Часть мотетов, изданных в 1589 и 1591 годах, получила широкое распространение ещё задолго до публикации, и ранние рукописи содержат множество расхождений с их печатными версиями. Рукописи также помогают прояснить вопрос о порядке создания собранных впоследствии вместе композиций. В частности, изучение рукописей «Духовных песнопений» даёт исследователям творчества Бёрда возможность установить, в каком порядке создавались входящие в их состав мотеты. Пьесы, которыми открываются и завершаются издания, не были найдены ни в одном более раннем рукописном источнике; очевидно, они были написаны специально для публикации, чтобы предложить покупателям нечто новое.
Однако не стоит делать выводы о порядке создания произведений, руководствуясь лишь датами, проставленными в рукописях. Если в своих рассуждениях отталкиваться от стилевых качеств, то, в таком случае, Laetentur caeli (I №16) должен был быть написан ранее 1589 года; а Deus venerunt gentes, очевидно, был создан в 1582 году, если выбор его слов действительно, как и предполагают, связан с казнью Эдмунда Кемпиона. Infelix ego и Cunctis diebus, похоже, мыслились как пара шестиголосных мотетов, написанных в форме антифона; другая пара — Afflicti pro peccatis и Descendit de coelis — являются, по сути, шестиголосными респонсориями. Опубликованные в разных изданиях, в рукописях эти мотеты располагались по соседству.
Издателем обеих книг «Духовных песнопений», равно как и всех сборников Бёрда, напечатанных в период с 1588 по 1607 годы, был Томас Ист. Все шесть книжек с партиями были изданы в виде вертикальных листов формата in quarto7 и имели заголовки: Superius, Medius, Contratenor, Tenor, Bassus и Sextus.
Посвящения «Духовных песнопений»
Издания 1589 и 1591 года содержат в себе огромное число аллюзий на историческую реальность, окружавшую Бёрда. Любому чуткому и вдумчивому слушателю сразу становилось ясно, что композитор в своих песнопениях говорит от лица английских диссидентов, к числу которых относился он сам. Очевидно, такие сборники уже никак не могли быть посвящены королеве. Оба издания композитор посвятил своим друзьям-католикам, могущественным покровителям при дворе, защитившим его от обвинения в участии в заговоре Трокмортона и помогшим композитору восстановить свою репутацию после «опалы» 1580-х годов.
Сборник 1589 года был посвящён Эдварду Сомерсету, 4-му графу Уорчестера; в 1570-х годах Бёрд давал ему уроки музыки. Их объединяла не только любовь к музыке и католическое вероисповедание, но и глубокая взаимная привязанность, позже перешедшая в крепкую дружбу. Несмотря на своё вероисповедание, граф Уорчестер был одним из самых преданных слуг Елизаветы. «Непримиримый папист, однако верный слуга», — так она его окрестила. Уорчестер остался могущественным покровителем Бёрда до конца своих дней. Обладатель внушительной нотной библиотеки, он предоставил в распоряжение композитора комнату в своём лондонском особняке, где тот останавливался на время своего пребывания в столице.
«Духовные песнопения» 1591 года Бёрд посвятил лорду Ламлею (Lord Lumley), о котором уже упоминалось нами выше. Посвящение столь «серьезной» книги отнюдь не было обычным знаком уважения. Джон, последний лорд Ламлей (род. 1534) действительно был учёным мужем, собравшим у себя во дворце Ноунсач (Nonesuch), по всей вероятности, самую обширную частную библиотеку в елизаветинской Англии. Некоторые из книг были унаследованы им от отчима, графа Арундельского (ум. 1580), вместе с которым, ранее, он был заключён под арест за активное участие в деятельности католической партии. Когда в 1609 году Ламлей скончался, был составлен каталог его библиотеки, насчитывавший 2600 книг; сравнительно небольшой музыкальный отдел включал издания нидерландской музыки, как церковной, так и светской, и все издания латинской музыки Бёрда, опубликованные до 1605 года.
Ладовая организация в «Духовных песнопениях» Бёрда
Эпоха, в которую жил и творил Уильям Бёрд, является переходной во многих аспектах, в том числе в вопросе перехода от модального мышления к тональному. В мотетах английского композитора мы можем встретить как черты модальной музыки, так и явные признаки тонального мышления. Что превалирует — сказать сложно. Скорее всего, речь должна идти именно о синтезе, прочном сплаве того и другого.
Связь музыки и слова
Как известно, для мотетов и мотетной формы характерно чёткое следование за текстом, причём не только на уровне ритмо-мелодических попевок, но и с точки зрения тонально-гармонического плана. Другими словами, выбор лада, последовательности созвучий, вида каденций а также метра в той или иной мере исходит именно из особенностей текста первоисточника. Поясним данный тезис конкретными примерами:
Метр
Мотеты обеих книг «Песнопений» написаны в размере 4/2. Такой размер более всего подходит для серьёзных, часто скорбных, и несколько тяжеловесных текстов сборников. Исключения сделаны лишь для особо радостных случаев: это мотеты из второй книги №1 “Laudibus in sanctis”, №18 “Cantate Domino” и №21 “Haec dies quam fecit”. Все три текста отличаются ничем не омрачённым характером ликования. Всего в двух сборниках содержится 8 мотетов с радостным настроением. Но в этих трёх представлен не просто аффект радости, а именно ликование, вселенская радость.
Все три мотета написаны в размере 2/2 (alla breve), обладающем большей лёгкостью и подвижностью и ассоциировавшемся в ту эпоху с музыкой радости и веселья. В вышеозначенных мотетах двухдольный метр в середине сменяется трёхдольным, ещё более подходящим для выражения радости и праздничного ликования; затем возвращается прежний метр.
В №1 “Laudibus in sanctis” трёхдольный метр (3/2) появляется на словах «радостные пляски лёгких стоп», а в музыкальной ткани появляются ритмические фигуры явно танцевального характера. Эти приёмы зримо воссоздают образ танца и пляски, о которых говорится в тексте.
В №18 “Cantate Domino”, написанном на 12 стихи 149 псалма, на словах «Да веселится Израиль о Создателе своем», музыка звучит в размере 6/2. Почему не 3/2? Наверное, потому что в данном случае мы имеем дело не с танцами, а просто с весельем. Хочется отметить, что вся первая половина псалма, и, соответственно, текст мотета – сплошное ликование, торжество. Перечислим слова, способствующие созданию соответствующего настроения: «Пойте Господу … хвала Ему … веселится Израиль … радуются о Царе … хвалят имя Его … поют Ему».
В мотете №21 “Haec dies quam fecit” средний раздел, написанный в размере 3/2, приходится на слова «возрадуемся и возвеселимся в оный». Как мы видим, вновь обращение к трёхдольному метру связано с упоминанием радости и веселья.
Выбор вида каденции
Связь между словесным аффектом и выбором вида каденции (полная или половинная, а также плагальная или автентическая) особенно ясно прослеживается во втором сборнике песнопений. Быть может, в первой книге эта взаимосвязь не так сильна по той причине, что те мотеты создавались в более ранний период творчества Бёрда, когда семантика видов каденций ещё не откристаллизовалась в его композиторском мышлении.
По нашим наблюдениям, заключительная каденция на доминанте, так же как и каденция с плагальным соотношением ступеней (это может быть заключение всего мотета или одной из его частей, если мотет многочастный) используется для выражения горести, скорби, стенания и плача. После тщательного рассмотрения мотетов становится очевидным, что композиторы той поры явно чувствовали тяготение доминанты в тонику и пользовались эффектом неразрешённости созвучий, напряжения, которое создавалось благодаря остановке музыки на доминантовой гармонии. Каденции с нижнеквартовым соотношением созвучий наблюдается в следующих песнопениях 2-й книги:
№4 Salve Regina, 1 часть. Из всех богородичных антифонов этот выделяется своим скорбным характером: «К Тебе воздыхаем, стеная и плача, В этой долине слёз», – такова квинтэссенция первой части мотета.
№5 Tribulatio proxima est, обе части. «Скорбь близка, а помощника нет <…> Поношение и страх претерпел я от них».
№7 Apparebit in finem. Текст этого мотета связан с пророчеством: «Явится в конце и не обманет: и хотя бы и задержится, жди его, ибо приходящий приидет и не замедлит». В данном случае остановка в конце произведения на гармонии, требующей разрешения, связана с таинственностью слов пророчества8.
№8 Haec dicit Dominus, 1 часть. Текст первой половины мотета, пожалуй, является средоточием боли и страдания обоих сборников: образ женщины, рыдающей над телами убитых детей, не оставит равнодушным никого. «Глас плачевный дошел до небес, вопль и горькое рыдание; Рахиль плачет о сынах своих и не хочет утешиться о них, ибо их нет».
№9 Circumdederunt me. «Объяли меня скорби смертные, и погибель адская поглотила меня. Познал я тесноту и скорбь...».
№12 Exsurge. «Восстань, что спишь, Господи! Не отринь навсегда. Для чего скрываешь лице Твое, забываешь скорбь нашу и угнетение наше? Восстань, Господи». Быть может, этот текст не отличается особо скорбным содержанием: напряжение здесь создаётся другими средствами, а именно, благодаря дважды повторяющемуся предложению «Восстань, Господи!».
№13 Miserere mei. Общий характер мотета — пламенная молитва покаяния. Быть может, композитор с особым трепетом относился к пятидесятому псалму?
№14 Текст Рождественского респонсория Descendit de cœlis трактуется композитором отнюдь не в радостных тонах. Впрочем, это давняя традиция, и Бёрд здесь – не первооткрыватель. Ведь речь идёт о сошествии Христа с небес, о вочеловечении Бога, Его самоумалении. Конечно, Он несёт спасение людям, избавление от первородного греха, но какой ценой? Можно также сказать, что рождение Христа знаменует собой начало пути, в конечном итоге приведшего Его на Голгофу.
№19 Cunctis diebus. «Отступи от меня, чтобы оплакал я свою ничтожную скорбь. Прежде, нежели отойду, и уже не возвращусь, в страну страха, где нет устройства, где вечный ужас царит».
Ладовые “отклонения от нормы”
Как правило, в мотетах, заканчивающихся полными автентическими каденциями, количество знаков при ключе (или их отсутствие) и избираемый композитором финалис пьесы не противоречат друг другу. Несколько по-иному дело обстоит с произведениями, завершающимися неполными автентическими каденциями (другими словами, каденциями с нижнеквартовым соотношением созвучий). В таких мотетах сценарий может развиваться по нескольким путям: либо мы имеем дело со сменой лада, либо за основу (тонику) лада берётся финалис, либо функция тоники присваивается “субдоминанте” финалиса. Рассмотрим подобные случаи в мотетах издания 1589 года: Vide Domine, Domine tu jurasti, In resurrectione tua, Aspice Domine, и в издании 1591 года: Descendit de cœlis, Cunctis diebus.
Vide Domine — один бемоль при ключе, заключительная каденция – полуавтентическая в ладу соль. Если рассмотреть серединные каденции и мелодику мотета, то мы поймём, что имеем дело с ладом соль дорийский.
Domine tu jurasti — почти та же ситуация: нет бемолей при ключе, но си-бемоль как случайный знак появляется довольно часто; финалис Ля, лад ре дорийский.
In resurrectione tua — один бемоль при ключе, финалис Ля мыслится как доминанта к ре эолийскому.
Aspice Domine — один бемоль при ключе, финалис Фа, плагальная каденция в Фа ионийском. Мелькающий в последних тактах ми-бемоль является случайным знаком.
Мотет Memento Domine (I №5) интересен тем, что это единственное в обоих изданиях песнопение, завершающееся медиантовой каденцией (такое определение даётся, исходя из мелодики баса, шагающего по звукам a – c – f - a). Выбор такой каденции неслучаен: здесь можно говорить о наличии некоего интонационного корня, из которого вырастает мелодика всего мотета. Коренная интонация заключена в первой синтагме: «Memento Domine» a – g – a – b – a. Избирается предельно сдержанная мелодия: простое опевание центрального тона, где задействованы лишь ближайшие звуки; и без того неширокий амбитус попевки сужается понижением верхнего вспомогательного звука. Интонационная сдержанность этой синтагмы связана с общим характером словесного текста: перед нами сосредоточенная молитва; «Вспомяни паству Твою, Господи, которой Ты владел от начала. Избави их от всех напастей и пошли им помощь». Эмоциональная сдержанность первой половины молитвы влечёт за собой не только интонационную, но и ритмическую сдержанность в музыке (мерное движение, в основном целыми и половинными).
Многие попевки мотета, так или иначе, связаны с интонацией первой синтагмы. На словах «congregationis tuæ» происходит её расширение: a – f – g – a – b – a; начало второй половины (= второго предложения словесного текста) мотета сходно с началом самого мотета, но только ключевая интонация дана в усечённом варианте: «Libera eos» e – f – e. Далее в словах молитвы появляется надежда на избавление от напастей и на Божию помощь. Этот эмоциональный сдвиг не преминул проявить себя и в музыке: в мелодии всё чаще появляются скачки на кварту и квинту, а в заключительных тактах мотета в партии бассуса появляется преображённая ключевая интонация; в её основе – опевание, только интервал секунды заменён терцией:
Таким образом, медиантовость каденции обусловлена в первую очередь особенностями интонационного замысла мотета, идеей развития мелодического материала из единого зерна. Расширение исходной мелодической ячейки, продиктованное текстом, и проведение этого расширенного варианта в крайних голосах (бассусе и супериусе) служит ярким завершением композиции.
Сделаем соответствующий вывод из нашего аналитического наброска: иногда композитор пренебрегает уже сложившимися в его эпоху ладо-тональными тяготениями в пользу интонационного (линеарного) мышления. Данный мотет служит ярким примером того, как интонация может послужить «краеугольным камнем» при постройке здания музыкального произведения.
Красочные созвучия
Игра красочными созвучиями появляется в мотетах Бёрда в те моменты, когда того требует слово.
В песнопении Vide Domine (I №6) на словах «когда Иерусалим стоял опустошённый» друг за другом следуют трезвучия ре мажора и ре минора; несколькими тактами позже аккордовые краски «сгущаются», дойдя до самой крайней точки — созвучия Ля-бемоль мажора, и это в мотете, где при ключе стоит один бемоль!
Звукоизобразительность
Зародившаяся в рамках жанра мадригала, к концу XVI века звукоизобразительность получила широкое распространение в творчестве европейских композиторов, но у каждого этот приём проявлялся в разной мере. Как нам кажется, Бёрд не стремился к тотальной конкретизации своей музыки. Звукоизобразительность у него всегда очень органично вплетается в общую музыкальную ткань.
Яркими примерами на изображение музыкой конкретных слов могут служить мотеты первой книги «Духовных песнопений» Deus venerunt gentes и Vigilate.
Аналитический этюд
Несколько более подробно хотелось бы остановиться на одном из мотетов второй книги Песнопений — «Haec dicit Dominus». Некоторые особенности текста этого песнопения затрагивались выше. Теперь же мы коснёмся музыкальной стороны дела.
На примере этого мотета мы покажем, насколько важным в композиции целого оказывается слово. Этот мотет двухчастный, текст частей — эмоционально разнонаправленный: первая часть служит выражением чувства предельной скорби, вторая часть — это надежда на избавление от страданий.
(1)«Так говорит Господь: глас плачевный дошел до небес, вопль и горькое рыдание; Рахиль плачет о сынах своих и не хочет утешиться о них, ибо их нет. (2) Так говорит Господь: удержи глас твой от рыдания и глаза твои от слез, ибо вознагражден будет труд твой, говорит Господь: И есть надежда для будущности твоей, и возвратятся сыновья твои в пределы свои».
Ключевое слово первой части мотета — «глас плачевный», во второй части — «надежда». Именно эти слова подчёркиваются композитором через музыкальные средства выразительности.
«Разноаффектность» частей произведения доказывается внутренним каденционным планом. Серединные каденции первой части сосредоточены на “бемольных” финалисах: Ре (плагальная каденция), Соль (плагальная каденция). К тому же преобладают плагальные каденции, которые, как указывалось в одном из предыдущих разделов, используются для выражения скорбных чувств и эмоционально напряжённых моментов. Во второй части начинают перевешивать автентические каденции с более “ясными” финалисами: мелькают лады До и Фа ионийский.
Теперь рассмотрим систему попевок данного произведения. Первая фраза текста – «Так говорит Господь» — сама по себе торжественная, эмоционально приподнятая. Именно такое звучание ей и придаёт композитор: кондуктовый склад письма, в конце — остановка на доминанте к соль минору (остановка на доминанте придаёт напряжение). Кроме того, Бёрд применяет приём ораторского искусства: он повторяет ту же фразу, но поднимает каденцию на тон выше. Таким образом, музыка передаёт не только речь, но и её взволнованные выразительные интонации.
Следующая синтагма — «vox in excelsis» («глас дошёл до небес») — передана вполне традиционными музыкальными средствами: поступенным восходящим движением в верхних голосах. В бассусе плач возносится “боле стремительно” — даны две восходящие кварты подряд. (Вообще стоит отметить, что партия бассуса отличается в произведениях Бёрда большей “пламенностью”, эмоциональностью и свободой в сравнении с другими голосами):
На слове «lamentationis» использована псалмодирующая речитация. Казалось бы, не слишком ли скупо выражена “плачевность” гласа? Но композитор не нуждается в буквальном воспроизведении слов. В данном случае важнее то, что выбор такого типа мелодики гарантирует, что это важно слово будет услышано, что оно не сольётся с общим мелодическим потоком. Этот плач тоже возносится, как и предыдущая синтгагма, но теперь мелодическая фраза повторяется дважды:
На словах «luctus et flectus» («вопль и горькое рыдание») мы видим мелодическую попевку, вьющуюся в объёме диссонантного “плачевного” интервала уменьшённой кварты:
А вот дальше наконец-то начинаются более широкие распевы. Ведь от такого сюжета все именно этого и ожидали. Но и здесь есть свои тонкости и характерные для Бёрда особенности распева мелодики. Казалось бы, смысловым центром фразы «Рахиль плачет о сынах своих» является слово «плачет», и на нём бы надо устроить основной мелодический распев. Но Бёрд решает иначе: он помещает распев на весьма незначительном слове «своих», благодаря чему ключевое слово фразы может быть чётко произнесено исполнителями и хорошо услышано. К тому же, в слове «suis» есть гласная «i», по звучанию более «завывающая» и потому более подходящая для помещения на ней плачевного распева.
Если на предыдущих фразах Рахиль сдерживала свои истинные чувства, то ближе к концу первой части она их выплёскивает наружу. Теперь она “рыдает” в полном смысле этого слова, причём на любых словах текста. В мелодике использованы традиционные для распевных фрагментов музыки Бёрда попевки “с завитками”.
В конце первой части композитор даёт яркое, красочное сопоставление созвучий: Ми-мажор – Ля-мажор – соль-минор.
Центральные слова второй части — «et est spes» (и есть надежда) — выделены ритмически (бревисы в контрасте с предыдущими оживлёнными разделами) и фактурно (контрапункт нота-против-ноты с эффектом эха после имитационных разделов). Большинство фраз второй части построены на восходящем движении. Появление каденций в Фа мажоре также относится к традиционным средствам передачи символа восхождения (ведь Фа – верхняя терция для основного тона мотета ре, а появление более высокого тона в качестве опоры ассоциировалось в то время с восхождением-воскресением).
Напомним только, что «плач Рахили» — это сюжет, традиционный для европейской культуры, использовавшийся очень часто ещё со Средневековых времён. Этому знаменитому тексту посвящён отдельный день в церковном календаре. Его тематика тесно переплетена с Рождественским циклом праздников. К тому же, плач Рахили издавна уподоблялся плачу Марии, оплакивающей своего Сына, распятого на кресте. Данный сюжет имеет непосредственное отношение к Воскресению.
Заключение
Подводя итоги над проделанной аналитической и исторической работой, сделаем вывод о том, что нового и важного привнесла для нас музыка Бёрда.
В первую очередь хочется отметить её социальную универсальность. С одной стороны, «Духовные песнопения» — это музыка, принадлежавшая духовному меньшинству англичан, выражавшая их чувства, мольбы и чаяния. Однако в ней не содержится никаких прямых отсылок к обществу английских католиков. Тексты «Песнопений» — это тонкие намёки и аллюзии, наиболее полноценно их расшифровать были способны лишь те, кому они предназначались. Будучи опубликованы, эти сборники не несли в себе ничего, противоречащего тогдашним законам цензуры. Потому их мог исполнять каждый, кто пожелает, не нагружая себя их тайным подтекстом.
Далее подчеркнём «временную универсальность» «Песнопений». То, что аллюзии на конкретные исторические факты были тщательно скрыты, благотворно сказалось на их истории. Музыка отдельных мотетов из сборников была настолько популярной в Англии и в Европе, что исполнялась не только в XVII, но также и в XVIII, и в XIX веках. Эти чудесные произведения прекрасно слушаются и в наши дни.
Музыка «Песнопений» привлекательная для нас тем, что о скорби и горестях в ней сообщается без излишних эффектов; здесь нет барочного пафоса ораторских пламенных речей (хотя творчество зрелого Бёрда пришлось на начало эпохи раннего барокко). Но не стоит полагать, что музыка бёрдовских мотетов — сухая, однообразная и лишённая красочности. Эти произведения целиком принадлежат эпохе позднего Ренессанса: здесь есть и музыкальная выразительность (более тонкая, чем в эпоху барокко), и огромная чувствительность к слову, и тонко намеченные аллюзии, и красочные оттенки.
В мотетах Бёрда первостепенную роль играет словесный текст, но, несмотря на это, в них нет привязанности к конкретному слову. Музыка «Песнопений» выражает общечеловеческие чаяния и устремления, понятные во все времена. У людей же, которые жили в условиях гонений и притеснений, использованные композитором музыкальные тонкости для передачи слова чувствовались особенно остро.
При полном отсутствии в сочинениях Бёрда внешней броской выразительности, всё в них изнутри подчинено слову. Но связь со словом здесь никогда специально не подчёркивается. Все приёмы как бы завуалированы, намечены тонкими линиями, они становятся более очевидными лишь при детальном разностороннем анализе мотетов. Итак, слову подчинено всё, начиная с глубинных пластов композиции (модус, финалис, выбор метра, каденции, манеры контрапунктического письма) и заканчивая выбором мелодических попевок.
Главная особенность творческого метода Бёрда заключается в том, что вначале он вдумчиво вникает во все детали текста, ловя в словах скрытый между строками смысл, чтобы затем передать его средствами музыки. Композитор не раз говорил, что он сочиняет свою музыку ночью; и когда он размышляет на «божественные темы» и всерьёз задумывается над словами, которые собирается положить на музыку — к нему начинают приходить (словами самого Бёрда, «прибегать») музыкальные мысли.
Современным исполнителям необходимо помнить о том, какую роль в вокальных сочинениях английского композитора играет слово. Поэтому при исполнении его музыки так важно уделять должное внимание артикуляции; важно понимать смысл каждого из слов, переживать их музыкальную выразительность. Также хорошие исполнители, безусловно, должны знать исторический и культурный контекст, в котором создавалась музыка Бёрда; это, безусловно, повлияет на формирование особого отношения к творениям композитора.
Уильям Бёрд не принадлежит к числу тех художников Ренессанса, чьё имя, будучи известным для современников, затем благополучно забывалось и чьи рукописные сборники пополняли полки пыльных архивных фолиантов. Во многих трактатах последующих поколений имя Бёрда — мастера старинной полифонии — не раз упоминалось. Его музыка продолжала звучать в Англии и за её пределами. Традиция исполнения его хоровой музыки сохранилась в Британии и по сей день.
Всё это говорит о том, что музыка этого замечательного английского композитора носит вневременной характер и обладает всеми свойствами музыки, написанной рукой гения.
Список литературы
А. Электронные публикации нот «Духовных песнопений»:
http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/Cantiones_Sacrae_I_(William_Byrd)
http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/Cantiones_Sacrae_II_(William_Byrd)
http://imslp.org/wiki/Cantiones_Sacrae_I_(Byrd,_William)
http://imslp.org/wiki/Cantiones_Sacrae_II_(Byrd,_William)
Б. Музыковедческая и историческая литература:
accessed 30 November 2010).
1 Роберт Саусвелл был к тому же талантливым поэтом. Он писал по преимуществу стихи христианского содержания.
2 Сведения почерпнуты из статьи Дж. Кермана «Уильям Бёрд: католик и карьерист» (Kerman 1998–2008, 79). Документ, подтверждающий достоверность сего ужасающего факта, не был нами найден.
3 Пс 118 (117), 24.
4 В двух последующих пунктах мы опираемся на материалы статьи Маккарти (McCarthy 1998–2008).
5 В качестве примера можно привести соседствующие мотеты из первой книги «O quam gloriosum» и «Tribulationes civitatum». Первый заканчивается в ладу Фа, первая часть следующего мотета — в ладу Соль.
6 Так, И. Браун предположил, что смещение Domine tu jurasti с требуемой согласно намеченному порядку высоты (финалис A вместо «полагавшегося» финалиса D) связано с издательскими требованиями. Мы же предлагаем иное объяснение: дело в том, что Domine tu jurasti заканчивается половинной каденцией (если говорить современным языком). В таком случае, финалис A служит доминантой к предполагавшемуся ладу D.
7 То есть «в четверть листа». Алан Браун в предисловии к изданию второй книги «Духовных песнопений» писал, что такая манера публикации была характерной особенностью Томаса Иста.
8 Кроме того, в тексте говорится о явлении Господа в «конце», что может быть понято как указание на конец света, мысли о котором навевают если не священный ужас, то, по крайней мере, трепет.