Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
12
PAGE 1
Меня иногда немного раздражает стилистика и общесюжетная особенность некоторых современных популярных западных фильмов, а чаще - сериалов. Я имею в виду те сериалы, внутренняя логика которых (а точнее её отсутствие) основана на симулякрах. Симулякр - это копия без оригинала. То есть это такое явление, когда нечто с чего-либо копируют, и получается некий продукт, то есть копия, а потом оказывается, что оригинала-то у этой копии и не было, либо то, что считали за оригинал, было совершенно не таким, каким это воспринималось при копировании. В итоге оказывается, что номинальная копия – копией-то на самом деле и не является толком. Ещё одно определение симулякра - состояние, когда копия полностью отрывается от того фундамента, на котором был построен оригинал.
Пример - отечественный “креативный класс”. Изначально этот термин появился в работах социолога Ричарда Флориды, в них “креативный класс” является структурным элементом развития городской среды, городской инфраструктуры. То есть, в реальности креативный класс - это набор тех профессий, которые соединяют и развивают конкретно городскую среду. А наши отечественные (псевдо)либералы совершенно извратили этот термин. Они хотели как-то клёво называться, но “интеллигенция” - это звучит несколько аскетично, нудно и при этом не модно, не мейнстримно, а наши либералы - явно не аскеты, они имеют размер своего потребительства на уровне не последнего западного буржуа, однако термин “буржуазия” - он несколько ретрогаден, то есть тоже не моден, плюс насыщен всякими нехорошими ассоциациями, связанные с советским социокультурным контекстом нашего прошлого. То есть, отечественным либералам нужно было чё-то такое, что объединяло бы в себе лучшие оттенки смысла терминов “буржуазия” и “интеллигенция”, но скрывало бы потребительскую сущность нынешних либералов, но и не налагало бы на них бремя аскетизма. Таким образом либералы взяли и превратили термин “креативный класс” в симулякр, то есть практически полностью оторвав от изначального и реального смысла этого термина то его ложное понимание, которое либералы вкладывали в него в 2010-2012-ых годах. Называя себя “креативным классом” они имели в виду то, что они умные и образованные, словно интеллигенты, при этом любят и умеют красиво тусоваться, красиво жить, как представители “буржуазии”. А в реальности же, как было выше сказано, Ричард Флорида в смысл понятия “креативный класс” вкладывал другое понимание.
Я полагаю, что на этом примере подробно объяснил значение слова симулякр. Вернёмся к сериалам. В классических сериалах и вообще в классических произведениях фундаментом является логически и, в той или иной степени, реалистически прорисованная сюжетная основа. Если цепь событий этой сюжетной основы прорисована качественно и талантливо, то мы верим, что данная цепь событий действительно вызывает те эмоции и переживания персонажей, описанные автором произведения, вызывает то красивое, эффектное, мощное, за что и ценятся качественные произведения. То есть, для создания вещей, производных от подобного фундамента, производных от внутренней цепи событий, от причинно-следственных связей сюжета, то есть для создания эмоций персонажей, их переживаний, нужно сначала придумать и детально прорисовать кости сюжета - его цепь событий, его причинно-следственные связи, его фундамент. То есть, к примеру, нужно изначально описать влюблённость главного героя, его сильную тягу к его возлюблённой, историю их знакомства, историю их любви. Если это описано грамотно и качественно, то в случае внезапной смерти этой героини, мы действительно будем поражены и будем верить в горе, испытываемое главным героем, будем сопереживать ему.
В этом и есть основная фишка - нельзя в нужный момент поднять табличку с надписью “здесь герой сильно переживает по поводу предательства друга”, нельзя такой табличкой заставить читателя или зрителя испытать катарсис и начать сопереживать герою. Дабы этот катарсис вызвать, дабы вызвать сопереживание, - нужно талантливо и реалистично описать самого героя, его характер, характер его друга, природу их взаимоотношений, причину предательства, контекст предательства. И в случае если создана действительно сильная, логически безупречная, пробирающая до глубины души картина данного предательства, то это действительно заставляет зрителя-читателя поверить в реалистичность эмоций и переживаний героя, соответственно позволяет зрителю-читателю самому испытать определённые эмоции и переживания. То есть, необходима чёткая внутренняя логика сюжета.
То есть, та цепь событий, которая отвечает за реалистичность и правдивость произведения (и вообще какого-либо художественного контента), та цепь событий, благодаря которой мы отличаем какою-либо адекватную книгу или фильм от писанины шизофреника из дурдома, - она всегда была основой произведения. А сейчас мы стали свидетелями переворота: в сериалах за основу берётся не эта цепь событий, не этот фундамент, не внутренняя логика сюжета, а его производные - эмоции, переживания, различные эффекты, а на сам же фундамент, на саму цепь событий - кладётся хрен. То есть, происходит замена причинно-следственных связей, переворачивание их направления. Например, сценарист задумывает, что главный герой должен в такой-то серии испытать такие-то чувства. И фиг с тем, что цепь событий, которая привела героя к эти чувствам, содержит кучу несостыковок - нынешнего зрителя приучили эти несостыковки не замечать. То есть, раньше автор детальнейшим образом прописывал сюжетную канву, дабы эмоции и переживания персонажей были оправданы, достоверны и т.д. Сейчас же о бэкгрануде этих эмоций, об их контексте, о детальной проработке их причинно-логических связей с фундаментом сюжета создатели художественного контента не беспокоятся, дескать, покажем сами эти эмоции, а тот фундамент, тот есть тот сюжет, те ситуации, которые персонажа к этим эмоциям привели - это не важно, их можно детально не прописывать.
Или, к примеру, нужно показать клёвую погоню - и похрен, что погоня чисто логически в этом отрезке фильма не адекватна с точки зрения логики цепи событий, с точки зрения внутренней логики сюжета, например погоню можно было бы избежать с помощью перехвата какого-либо персонажа главными героями, то есть подобный перехват чисто логически напрашивался по сюжету как более адекватный, чем погоня, или типа того, потому полным тупняком и идиотизмом выглядит то, что персонажи фильма таки допустили эту погоню, хотя можно было бы решить всё проще. То есть, художественное (я имею в виду в основном сериальное) действо превращается в хаотичный набор вспышек - эмоциональных, стилистических, композиционных и прочих. А внутренней логики, как основы, как кровеносной системы сюжета - между этими вспышками нет, они как бы сами по себе, они оторваны от этой кровеносной системы. То есть, можно представить, что сидят к примеру сценаристы в курилке и обсуждают текст сюжета:
- Слушай, давай на тридцатой минуте погоню вставим, в этом отрезке фильма она будет эффектно смотреться. И стильно.
- Да, я с тобой согласен, она бы прям охренительно там смотрелась, а то там как раз динамики не хватает, но блин, из написанного нами сюжета погоня никак не выходит чисто логически. То есть, чтобы туда вставить погоню – нужно переписывать сюжет, иначе она там по чистом логически-рациональным факторам будет смотреться как не пришей к пизде рукав.
- Да ну и хрен с ним. Плюнь на логику. Вставим, чтоб красиво смотрелось. И пофиг.
Резюмирую написанное. Два момента.
1) Сценарии многих нынешних сериалов становятся всё более наделёнными нелогичностями, упрощениями, сюжетными несостыковками. Конечно, кино - это искусство, это контент, наполненный особенностями, характерными для художественной деятельности, которую, как известно, не следует мерить рамками документалистики или рамками чего-то подобного сверхрационального. Посему в кино много условностей, оно не является зеркальным отражением реальной жизни, кино - это не зеркало, отражающее жизнь, а если и зеркало, то в некотором смысле кривое. То есть, в олдскульных боевиках 90-ых (да и сейчас иногда тоже) протагонист мог из пистолета совершить выстрелов 30, причём без перезарядки, что нереально. Все понимают, что в действительности это не возможно, но все также знают, что такие вещи - это особенность жанра, потому никто к этому не придирается, ну разве что только сатирик Михаил Задорнов. Но дело в том, что таких “особенностей жанра”, таких вот искажений реальности стало в американском кино, и особенно в сериалах ну прям слишком много. Нелогичность на нелогичности держится, и нелогичность нелогичностью погоняет.
2) Если раньше автор строго прописывал фундамент, и лишь на основе детализированного качественного фундамента, на основе внутренней логики сюжета вставлял различные фишки, различные производные этого фундамента, то сейчас фундамент вторичен, на него забивают болт. Произошёл переворот в системе написания сюжетов, переворот, в котором местами поменялись 2 информационно-композиционных пласта: производные фундамента оторвались от этого фундамента и стали жить отдельной жизнью. Если раньше они основывались на фундаменте, то теперь фундамент основывается на них. Сценаристы достраивают фундамент, исходя из того, что по идее является его производными. То есть, целый пласт сюжетных особенностей современных сериалов стал симулякром. Эмоции, погони, всякие стильные эффектные штуки оторвались от строгих причинно-следственных связей. А, как Вы помните, симулякр – это явление, когда копия отрывается от оригинала. Ну или когда производная отрывается от своего фундамента, от своей номинальной причины.
Сюжет сейчас часто пишется слово исходя из того, что зритель находится по ту сторону логического мышления. Сначала я хотел написать, что сценарии современных сериалов основаны на логических ошибках, то есть на том, что у современного зрителя ослаблено логическое мышление; может быть это так и есть; однако мне кажется, что проблема даже глубже: сюжеты становятся основаны не на логических ошибках, а на на внелогическом мышлении. И скорее даже не столько на мышлении (ибо мышление - это логический процесс), а на восприятии. Нельзя сказать что эта внелогичность вообще полностью иррациональна и не структурна: логическая цепь событий убирается не ввиду того, что сценарист иррациональный дебил, который не умеет логически мыслить, наоборот, она убирается как помеха задумке сценариста, помеха той структуре, которую он хочет дать сценарию. Это как в приведённом примере с погоней. Задумка сценариста в том, что погоня улучшила бы условную “стильность” фильма и эффектность сюжета. То есть всё-таки в появлении в фильме погони логика есть, и эта логика заключается в том, чтоб сделать фильм более красивым и эффектным. Но эта логика – внешняя. Но при этом с точки зрения внутренней логичности сюжета эта погоня может выглядеть как не пришей к пизде рукав. То есть: нормальной реалистичной основы у современных сюжетов нет, логики в поведении персонажей сюжета тоже часто нет и т.д., то есть нет логики в той составляющей сценария, которую поглощает зритель на рациональном уровне, нет логики во внутренних причинно-следственных связях сюжета. Однако, логика есть в том, что конкретно этим сценарием его автор задумал, то бишь есть логика внешняя. То есть, задумал он, например, снять экшн-боевик, а раз это экшн-боевик, то по логике жанра (по внешней логике) надо погоню вставить, или перестрелку, если это фильм с элементами драмы, то надо вставить ненависть героя, надо вставить момент, где герой меняет своё мнение или чё-то подобное т.д. Таким образом, эти моменты имеют свою логику в виде общей задумки сценариста (внешнюю логику), но в контексте восприятия зрителя они вставляются в неком сюжетно-логическом вакууме, они как бы сами по себе, они отрываются от фундамента чёткой сюжетной реальности. То есть они становятся симулякрами без внутренней логики. Посему реальность современных западных сериалов - это синтетическая реальность, не реалистичная реальность.
У Вас бывало такое, что Вы смотрите фильм и не понимаете, почему герой сделал что-то, как он обнаружил то-то, как логически взаимосвязаны 2 части сюжета? Когда Вы что-то в фильме не понимаете, что всегда ли пытаетесь доискаться до решения этой проблемы? Нынешнее кино-симулякр плодит поколение людей, которые тупо забивают на нелогичности сюжета и даже не замечают их. Рождается внелогическое мышление. Именно не нелогическое (хотя и оно тоже), а скорее даже внелогическое, оно основано на шаблонах, штампах, условностях, но не на логике. Это даже больше похоже на восприятие, чем на мышление. Людей превращают в собак Павлова, то есть ныне в сериалах переживания героев иногда вызываются настолько упрощёнными способами, что можно эти моменты заменить табличками типа: “У героя произошло горе, ему сейчас плохо, соболезнуйте ему”, после этой таблички, например, показывают плачущего героя, и все зрители плачут и соболезнуют ему. Реально происходит дрессировка аудитории. На наших глазах происходит рождение шизо-масс. Классический пример подобных сериалов - Смолвиль. Причём симуляционность сюжета Смолвиля росла с каждым сезоном. Сезоне в 8-9 эта симуляционность обратилась в полнейший логический хаос сюжета, который конечно подчинялся своей (внешней) логике в плане задумок сценаристов, которая подчинялась жанровым особенностям и целям привлечь аудиторию и срубить бабла, но не подчинялась (внутренней) логике действий персонажей и т.д.
Ещё один пример для понимания того, про что я говорю: вот у сценариста есть в голове концепт серии, что эмоциональное состояние главного героя-подростка должно повторять этапы развития реального подростка. Вот она определённая (внешняя) логика и рациональность - в наличии. Но то сюжетное действие, которое заставляет этого героя пережить ту или иную эмоцию - оно становится вторичным, оно содержит кучу логических ошибок, кучу противоречий, оно вообще становится хаотичным и, простите за игру слов, нереально оторванным от реальности. При этом в сериале может быть отличная атмосфера, могут быть отличные сцены, отличная актёрская игра. Но всё это - в вакууме, в оторванности от реальности. Всё чаще персонажи без объяснений оказываются в нужное время в нужном месте, всё чаще у них в кармане случайно обнаруживается нужная вещь, всё чаще они случайно встречают нужных людей в нужный момент, что в реальности было бы явно не логичным и странным и т.д. При этом всё чаще персонажи внезапно начинают орать, внезапно начинают трахаться, внезапно начинают творить всякую хрень и т.д. Вот эта постмодернистская симуляционность, она немного бесит.
Например, если в первых сезонах Доктора Кто этой симуляционности было много, но терпимо, то последние сезона 3 (когда за сценарии стал отвечать Моффат, а не Дейвис) стало пипец как отдавать Смолвилем. Однако, стоит сказать, что подобное упрощение сюжетов, оно оправдывается в том случае, если перед нами сказка. В сказках условности кишат прям тучами, но это норм, ибо сказка она и есть сказка. Вот Доктор Кто - это именно великолепная сказка. Если ДК-олдскул был научной фантастикой, то нынешний ДК превратился в фэнтези. Причём в шикарное фэнтези. Потому Доктору я эту симуляционность прощаю. А вот Смолвилю, Обмани меня, Стреле и т.д. - нет.
Создатели нынешнего ДК словно решили, мол, если уж не нужно тратить силы на создание правдоподобной внутренней логики, то давайте внешнюю логику сделаем просто великолепной. Мол, давайте тонким, изящным образом смешивать хоррор и комедию, экшн и драму, семейное детское кино с взрослыми переживаниями. Давайте создавать потрясающие абсурдные сюжетные ходы, поражающие воображение. Давайте в мейнстрим вносить элементы арта, элементы необычной композиции, элементы внезапности, элементы совершенно необычных фишек. И что мы получили? Мы получили сериал, который смешной, и при этом трогательный, который является вроде бы и научной фантастикой, но при этом сказкой. Он вроде бы и для детей, но иногда он бывает сильно страшный. А самое главное – он интеллектуальный, в нём реализуется самый широкий полёт фантазии. Посему он нравится и парням и девушкам. Нравится и детям и тем, кому за двадцать.
Благодаря тому, что не нужно продумывать и просчитывать внутреннюю сюжетную логику, во время просмотра ДК ты отдыхаешь. Но при этом, если большинство сериалов с деконструированной сюжетной логикой – тупое говно, то тут сериал – умный и качественный. Парадокс: умный сериал, в котором при этом не нужно напрягать мозги, но можно смотреть, расслабляться и отдыхать.
Ньюскул ДК – сериал, безусловно, хипстерский. Я бы даже сказал, что это эталон хипстерского сериала. Это симулякр, оторванный от реальности, потому он представляет собой не столько конструирование инопланетной реальности будущего, как в Стар Треке, а просто полёт фантазии. Все персонажи прошлого и будущего Земли, персонажи-инопланетяне ведут себя как британские хипстеры 21-ого века. То есть, Дейвис и Моффат не конструировали иную реальность, а просто реальность британских хипстеров наполнили хипстерами-пришельцами, хипстерами-киборгами и хипстерами-мутантами. Дейвис и Моффат не столько создали новую гипотетическую вселенную, сколько до размеров вселенной раздвинули хипстерский мир. Нет, конечно, пришельцы из ДК не носят очки, не читают Довлатова и Томпсона, но они являются такими монстрами, какими их хотели бы видеть именно британские хипстеры. В этом мейнстримном мире явным анахронизмом смотрится полицейская будка 60-ых годов, неуклюжие кибермены и нелепые (в хорошем смысле) далеки. То есть, ньюскул ДК представляет собой хипстерскую вселенную, наполненную не только мейнстримом, но и элементами научной фантастики 60-ых, 70-ых, 80-ых. Эклектично соединяясь вместе, эти вещи создают социокультурную химеру, которая тем не менее не нелепа, а вполне себе мила и забавна. (Хотя, людям, совсем далёким от современного киноискусства, от современных культурных трендов, данная социокультурная фишка может показаться именно чушью. Но это уж проблема – именно этих людей, а не проблема сериала. То есть, чтоб полюбить ньюскул ДК, - нужно обладать определённым уровне вкуса, определённым уровнем эстетического восприятия. Если их нет, то необходимо их в себе воспитывать. Этому способствует систематический просмотр различных кинокартин, как классических, так и свеже-популярных, как арт-хаусных, так и мейнстримных.) Это вообще и есть свойство постмодерна – эклектично включать в себя абсолютно разнородные стили и жанры, относящиеся к разным временам. Ньюскул ДК – яркий пример именно постмодерна. То есть, крайне забавно видеть как, к примеру, Роза и доктор Теннанта хипстерски дурачатся, кокетничая и иронично обыгрывая речь королевы Виктории в её присутствии. Понятное дело, что в реальности их бы за такое наказали, однако мы, как было сказано, имеем дело не с реальностью и не с какой-то сай-фай-вселенной в чистом виде, но с хипстерской сай-фай-вселенной, а в ней герои могут позволить себе глумливо и по-хипстерски вести себя хоть с Шекспиром, хоть с Цезарем. Это расслабляет. В эти моменты начинает казаться, что весь мир подогнан по тебя, он весь уютный и мягкий, в нём нет ни ужасов радикального ислама ваххабитской версии, ни каннибализма, ни чего-то подобного. Зато есть клёвый парень Шекспир, клевая тётка Агата Кристи и т.д. Весь мир становится понятен. Конечно, даже и в таком мире много зла, ужасов, убийств. Но от всего этого зла спасает Доктор.
На данный момент в ньюскуле было задействовано 3 регенерации главного героя. Точнее, 4, но Доктора Хёрта пока что выносим за скобки, то есть будем канонично считать Экклстона – 9, Теннанта – 10, Смита – 11.
Девятый доктор - трэш, экшн, антиутопия, социальная и политическая сатира, хоррор. Десятый доктор - экшн, хоррор, драма, мелодрама, приключения. Одиннадцатый доктор - сказка, фэнтези, приключения, экшн. Доктора Дейвиса - более взрослые, более серьёзные, более сложные натуры. Доктор Моффата - более взбалмошный, неожиданный в поведении, весёлый, ребёнок в душе. Вообще в ньюскуле с каждым новым Доктором его характер становился всё менее взрослым. Девятый Доктор - самый взрослый, самый отстранённый, этакий ветеран, который пришёл с войны и не может приспособиться к мирной жизни, и который настроен на то, чтобы умереть. Он ироничный, даже саркастичный, аскетичен, с некоторой философской грустью в глазах. Выссушен трагедией войны. Десятый Доктор тоже имеет грусть в глазах, причём временами даже более сильную, чем Девятый. В нём тоже есть отголоски ощущения войны, отголоски горя войны, но он уже хочет жить, он, в отличие от девятого Доктора, жизнь любит и умеет сильно радоваться, но потому он и более трагичный. Ибо он любит жизнь, потому и воспринимает всё близко к сердцу. Девятый же Доктор является ветераном, который словно хочет умереть, горе убило в нём любовь к жизни. Конечно, нельзя сказать, что он совсем жизнь не любит, но тем не менее он самый аскетичный из Докторов ньюскула. А вот Десятый не аскетичен, он более взбалмошен, хотя и на столько сильно, как Одиннадцатый. Он любит красоваться, слегка склонен к нарциссизму, более резок, чем Девятый. У него не настолько мудрый взгляд на жизнь, как у девятого Доктора. Из всей тройки Десятый - самый темпераментный. И наиболее склонный к саморефлексии и к переживаниям. И наконец, одиннадцатый Доктор. Самый взбалмошный, самый безрассудный. При этом он совершенно не эгоцентричен, красоваться любит, но его красование - оно непосредственное, детское, несерьёзное. Если Десятый был несколько нарциссичен, то красование Одиннадцатого не нарциссическое, а скорее просто детское. Эха войны в нём уже нет совершенно, по крайней мере так кажется до юбилейной серии. Экзистенцальных мук в нём также совершенно нет, он не склонен к саморефлексии. Жизнь любит, но в отличие от Десятого более спокойно относится к угрозам своей жизни и к возможной смерти, хотя и не настолько спокойно как Девятый.
Сердцевиной Ньюскула, раскрывающей подобные изменения в характерах Докторов, является выпуск, посвящённый пятидесятилетию сериала. Не буду подробно описывать его сюжет, ориентируясь на читателей, посмотревших эту серию.
После этой серии становится ясно, что смена характеров Докторов Ньюскула обусловлена психоаналитически. Именно с точки зрения психоаналитики всё выглядит действительно логично: старый, серьёзный, взрослый, мудрый, взвешенный Доктор Войны уничтожил Галлифрей, потому все его последующие регенерации становились всё моложе, взбалмошней, инфантильнее. То есть Доктор пытался максимально уйти от того образа, который был его омерзителен, и который он пытался забыть. Посему события "Дня Доктора" - это своеобразный сеанс психотерапии, позволивший Доктору излечить эту психологическую трудность.
То есть, то, что Доктор в Ньюскуле с каждым разом становился моложе и инфантильнее - это следствие тяжёлой психологической травмы. Дуракаваляние и взбалмошность Доктора - это, во-первых, само по себе попытка забыться, а кроме того, во-вторых, это попытка максимально удалиться от того образа, с котором связана данная травма.
В "Дне Доктора" данная травма была вылечена, потому следующий двенадцатый Доктор, Доктор Питера Капальди, станет значительно старше и, возможно, несколько серьёзнее.
То есть, Бэд Вульф "Дня Доктора", то есть консоль-интерфейс машины разрушения - это с одной стороны подсознание Доктора, с другой стороны - это психоаналитик, пытающийся помочь Доктору, излечить его.
После “Дня Доктора” весь Ньюскул начинает смотреться по-другому. К примеру, возьмём финал четвёртого сезона. Несколько лет назад во время первого просмотра я его совсем по-другому воспринял, в частности мне казались идиотской предьява Доктору Давроса, мол ты Доктор подонок, потому что ты связан с гибелью кучи невинных людей. Я тогда думал, что таким образом тогдашний шоураннер сериала Дэвис иногда впадает в в радикальные либерализм, толерантность, пацифизм и толстовство, потому выдаёт такую сюжетную идиотию. Это ж так считал Толстой, что любое физические противление злу - плохо, потому даже если пришли нацисты и насилуют Вас, а ещё отрезают уши Вашей дочери и сжигают заживо Вашу жену, то Вы не должны этому сопротивляться. Не должны сопротивляться ради идеалов непротивления. А если Вы начнёте сопротивляться и будете вести борьбу, то могут погибнуть другие люди. Типа насилие порождает другое насилие. Потому сидите и терпите нацистский член в Вашей попе. Так считал Толстой.
В рамках подобного дискурса я при первом просмотре финала четвёртого сезона и воспринял упрёки Давроса Доктору. Мол ты Доктор тут пару раз спас всю вселенную с миллиардами миллиардов жизней, а это типа ненароком привело к смерти трёх с половиной человек, потому ты Доктор, типа разрушитель, подонок и т.д. Мне такая предъява показалась тогда инфантильной и нелепой.
Теперь-то всё стало абсолютно ясно. Девятый Доктор был продолжением Военного Доктора. То есть, он был этаким ветераном. Частично он уже начал впадать в инфантилизм, но при этом в другой своей части, другой части своей сущости, он был продолжением Военного Доктора. То есть, Девятый Доктор - это не совсем полноценный Доктор, это субъект, опустошённый предыдущей генерацией, то есть генерацией Военного Доктора, потому он даже толком и жить не хочет, он чувствую себя ветераном, он страдает поствоенным синдромом. Потому у него нет сил отринуть суть Военного Доктора. Девятый Доктор - это "доживание" военного Доктора, они оба даже одеты похоже, что отражает их единую суть, а также показывает, что Девятому было настолько всё равно на жизнь, что он даже не стал толком переодеваться. А вот Десятый - это уже чисто отрицание Военного Доктора. Десятый рождается как его антитеза. Он молод, взбалмошен, немного нарцистичен, артистичен. Полная противоположность Военному Доктору. Но самое главное - он боится кого-либо убивать. В первой же серии своего полноценного появления он обрушивается на премьер-министра за то, что она приказала убить корабль с ублюдочными пришельцами-агрессорами. Если Девятый использовал оружие и иногда мог врезать, то Десятый принципиально не дерётся. Десятый Доктор - Доктор минимализации насилия. Это Доктор с тяжёлой психологической травмой. Даврос это знает и потому троллит его. Он специально давит на самое больное место Доктора.
Если рассматривать Доктора как архетип, то конечно это архетип не пришельца, нынешний Доктор – это британская хипстерская версия суперчеловека, в некоторой степени даже Супермена, в свою очередь образ Супермена создали авторы еврейского происхождения, причём они создали его на основе частично деконструированного и преломлённого в призме современной на тот момент поп-культуры образа еврейского мессии. То есть Доктор – это спаситель. Он имеет архетип не христианского Бога-Христа, а некого посланника Божьего, уникального, могущественного, но не всесильного. Элементы сакрализации Доктора мы также встречаем в сериале. К примеру, мы не знаем его истинного имени, которое скрывается. Равно как, по легендам, каббалисты скрывают истинное имя Бога. Истинное имя Доктора спрятано в звёздах. Почему это так – в сериале пока что не объяснялось. Вопрос “Доктор кто?” в конце шестого сезона объявляется самым древним во вселенной. Событиям же возникновения вселенной в ДК предшествовали события религиозного характера, это мы знаем по сериям второго сезона, где Доктор встречается с дьяволом. То, есть, возможно, Доктор имеет в сериале также некоторое религиозное обрамление, пока что скрытое от нас и показываемое лишь косвенно и эксплицитно. И редко.
Что же касается Бэд Вульф из “Дня Доктора” - это техносферная проекция-интерпретация ангела смерти, но скорее не в христианской трактовке, а в иудейской. То есть то, что Бед Вульф представляет собой самую мощную машину разрушения самой развитой цивилизации вселенной - это олицетворяет его со смертью, но то, что он пытается помочь - делает его не христианским сатаной, а именно светлым ангелом, хотя и ангелом смерти. Билли Пайпер, кстати, замечательно справилась с этой ролью. По образу Роуз Тайлер можно было предположить, что Пайпер играет в ДК саму себя (как например, Шварцнеггер во всех фильмах играет в одном и том же образе, то есть играет самого себя), и типа на большее она неспособна, однако в "Дне Доктора" она великолепно исполнила сложную роль - роль мудрого, немного сурового, но справедливого, доброго и при этом очаровательного ангела смерти. Несколько отрешённого, но при этом ироничного и улыбчивого. Улыбчивого не поверхностно и взбалмошно, но... улыбающегося и при этом выражающего взглядом всю свою глубинную серьёзность, свою сущность ангела смерти. Как и положено ангелу, Бед Вульф имеет Богом данную власть над пространстом и временем. Ангел - существо сверхъестсественное, имеющее власть над законами физики. И, кстати, после встречи с Бед Вульфом - все три Доктора погибают. Доктор Войны прям в этой же серии. Десятый Доктор в следующей (по его личной хронологии) серии, то есть в "Дне Доктора" Десятый Доктор взят из промежутка между предпоследним и последним выпуском четвёртого сезона (точнее, между двумя последними специальными выпусками, идущими после четвёртого сезона, то есть между "Водами Марса" и двойным эпизодом "Конец времени"), также и Одиннадцатый Доктор регенерирует в следующей серии в Рождество. То есть, Бед Вульф явился всем трём Докторам за совсем краткое время до их смерти, то есть Бед Вульф "Дня Доктора" - это ангел смерти. Кстати, и после встречи с Бед Вульфом из воронки времени в финале первого сезона погибает Девятый Доктор. То есть, вообще все Доктора Ньюскула погибают сразу же после встречи с Бед Вульфом.