Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
2.Декамерон» — книга новелл. В книге их сто. Новеллы рассказываются в течение десяти дней в обществе десяти молодых людей и юных дам. Отсюда «греческое» заглавие книги: его можно было бы перевести как «Десятиднев».Толчок к созданию «Декамерона» дала чума. Она пришла с Востока. В 1348 году чума ворвалась во Флоренцию, а затем прокатилась по всей Европе, захлестнув даже островную Англию. В Средние века «черная смерть» была явлением обычным, однако эпидемия 1348 года поразила даже ко всему привыкших итальянских и французских летописцев. Это было колоссальное общест венное бедствие, более страшное, чем Столетняя война и более ра зорительное, нежели банкротство Барди и Перуцци. Во Флорен ции «черная смерть» унесла две трети населения. У Боккаччо умерли отец и дочь, у Петрарки — Лаура. В чуме видели проявление божьего гнева и снова и от страха люди ждали конца света. Всех охватила паника. Даже Петрарка призывал в это время к религиозному покаянию.
«Декамерон» начинается с великолепного описания чумы. В 1348 году Боккаччо, вопреки мнению, широко распространен ному среди историков литературы во времена А.Н.Веселовского. находился во Флоренции и видел «черную смерть» собственными глазами. Об этом прямо сказано в «Декамероне», и это очень ясно чувствуется в боккаччевском описании зачумленного города.
До Боккаччо чуму описывали Фукидид, Лукреций, Тит Ливии, Овидий, Сенека-трагик, Лукан, Макробий и Павел Диа кон в своей «Истории лангобардов». Со многими из этих описа ний Боккаччо был знаком. Они оказали на него определенное вли яние. Прочитанное не просто отложилось в литературной рито ричности первых страниц «Декамерона», но и позволило Боккач чо по-новому увидеть современную ему действительность. Рито рики в «Декамероне» довольно много, и роль у нее самая разная. В данном случае риторика помогла Боккаччо преодолеть внут реннее смятение перед лицом огромного и еще не отошедшего в прошлое общенародного бедствия и дала ему ту емкую поэтичес кую форму, которая позволила произвести художественный ана лиз общественного состояния зачумленной Флоренции во время чумы 1348 года вне господствующих в XIV веке идеологических, телеологических, теологических, религиозно-моралистических и т.п. схем — спокойно, беспристрастно, с почти научной строгос тью и объективностью. Но объективность автора «Декамерона» отнюдь не бесстрастие ученого. Боккаччо изобразил флорентий скую чуму 1348 года не как историк, а как первый великий проза ик Нового времени. В «Декамероне» чума не исторический факт, а масштабный образ кризисного состояния мира.
Возражая своим лицемерно-пуристским критикам,— а их у него всегда было более, чем достаточно,— Боккаччо указывал, что при желании непристойности нетрудно обнаружить даже в Библии. Вместе с тем он специально оговаривал, что его новеллы меньше всего предназначены для погрязших в ханжестве горожанок — для тех, «кому надо читать «Отче наш», либо испечь пирог или торт своему духовнику». Тем не менее от подзаголовка «Князь Галеотто» он не отказался. Народная, «низменная», вуль гарная традиция городской литературы итальянского Средневе ковья не просто составляла один из компонентов стилистики и сюжетики «Декамерона», но была их подлинной, органичной основой — питающей их «почвой». Боккаччо этого никогда не скрывал. Включение в «Декамерон» плебейских выражений и ме тафор более «свободных», «чем прилично женщинам святошам, взвешивающим скорее слова, чем дела», он прямо оправдывал ссылкой на современную ему обиходную народную речь. В отли чие от своих продолжателей, гуманистов конца XIV — первой половины XV века, Боккаччо не отгораживался от бушевавшей вокруг него народной стихии языка и фольклора.. «Неприличные» простонародные слова и речения не просто оживляли торжественное течение изысканно-литературных периодов «Декамерона», но и формировали в нем целые фабулы (III, 10; VIII, 2). Полнее всего переход народной эротики в гуманистическую эротику «Декаме рона» выявлен в эпизоде забавного спора между слугами Тиндаро и Личиской (VI, Вступление). Спор между этими «низкими» персонажами обрамления позволяет Дионео сформулировать тему рассказов Седьмого Дня и еще раз выступить в защиту народных «вольностей» (VI, Заключение). Боккаччо сохранил подзаголовок «Князь Галеотто», потому что, в отличие от своих идейных про тивников, он считал, что при всей своей вульгарности такой под заголовок не опровергает, а дополняет основное заглавие и даже подчеркивает подлинное новаторство «Декамерона». Новым в «Декамероне» было очень вольное и вместе с тем эстетически очень органическое соединение «низкой» традиции средневекового фольклора и городской литературы с высокой традицией литературы рыцарской, придворно-светской и даже феодально-церковной.
Причем и простонародный анекдот, и рыцарская история, и эпизод современной скандальной хроники пересказывались в «Декамероне» одним и тем же тщательно выверенным, сладко звучным, гармоничным, но несколько искусственным языком и стилем (современные западные литературоведы чаще всего опре деляют их эпитетом «аулический»), которые, приподнимая книгу Боккаччо (в отличие от «Трехсот новелл» Франко Саккетти и дру гих произведений городской литературы Треченто) над стихией обыденной флорентийской речи, превращали ее, подобно «Коме дии» Данте и «Канцоньере» Петрарки, в произведение новой, на циональной литературы Италии.
Главным в «Декамероне» были новые идеи. То, что книга Бок каччо обладала почти таким же строгим единством внешней «структуры», как и «Божественная Комедия», само по себе никак еще не свидетельствует о готичности ее поэтики. В книге Боккач чо было строго и художественно последовательно проведено новое единство произведения, основанное на качественно новой — по сравнению с «Комедией» — системе нравственно-эс тетических оценок. Система эта сближала Боккаччо не с Данте, а с Петраркой. Она получила наименование ренессансного гума низма и была художественно реализована не только в отдельных новеллах «Декамерона», но также и в его обрамлении. В отличие от средневековых восточных сборников типа «Тысяча и одна ночь», где «рамы» имели только служебный, а порой даже чисто орнаментальный характер и поэтому могли вкладываться друг в друга как матрешки, «рама» «Декамерона» обладала эстетичес кой необходимостью. «Декамерон» — не сборник разрозненных новелл, а целостное, внутренне законченное произведение, в рав ной мере предвосхищающее «ДоН-Кихота» Сервантеса. Обрамление скрепляет новеллы «Декамерона» не извне, а изнутри. Оно — органическая часть общей художественной структуры. «Рама» позволила Боккаччо не просто собрать по-новому переосмысленные им средневековые рассказы, но и показать процесс их переосмысления. Она — диа лектична. Именно в пределах «рамы» «Декамерона» происходит перерастание индивидуализма в исторически новое обществен ное, а тем самым и народное (национальное) сознание итальян ского Возрождения. «Декамерон» сделан интересно и очень по-новому.
«Рама» в «Декамероне» сложная, двухступенчатая. Ее первую ступень образует авторское «я» Боккаччо. Оно выявлено в «Дека мероне» не с меньшей силой, чем дантовское «я» в «Комедии», но имеет иную идейно-эстетическую направленность. Как уже гово рилось, «Декамерон» начинается со слов «Umana cosa ё...» В XIV веке такие слова звучали революционно и в то же время очень ин дивидуалистически. За ними угадывалась гуманистическая лич ность автора. В тречентистской Италии начать книгу с аппелляции к человеку и человечности — если исключить Франческо Пет рарку — мог только один Боккаччо. Даже рассказчики «Декаме рона», следуя в данном случае многовековой традиции, начинают свои истории с упоминания о Боге. Боккаччо уже не прятал свое «я» и не считал нужным стыдиться этого. «Декамерон» начинает ся с лирического «Введения», в котором Боккаччо рассказывает о муках своей юношеской любви и о том, как он обрел внутреннюю свободу, благодаря которой любовь «оставила в его душе лишь то удовольствие, которое она обыкновенно приносит людям, не пус кающимся слишком далеко в ее мрачные волны». «Декамерон» начинается точно так же, как начинается петрарковский «Канцо-ньере». Личный тон пронизывает всю книгу Боккаччо и выдержан в ней до конца. Он акцентирован. Начатая лирическим «Введени ем», книга заканчивается '(Заключением Автора > Кроме того, в начале Четвертого Дня, ломая литературную условность самим же им созданной формы, Боккаччо смело вторгается в повество-вание и, отодвигая в сторону веселую компанию «Декамерона», рассказывает уже прямо от собственного имени сто первую «но веллу о гусынях» и, споря со своими критиками, развивает теорию новой прозы.
Литературная теория, которая разрабатывается в «Декамеро не» — это теория ренессансного, гуманистического реализма. В начале Четвертого Дня Боккаччо прямо утверждал, что единст венным источником и единственным объектом его рассказов была земная природа человека. В этом — серьезный смысл его шутли вых рассуждении о музах, о женщинах, о превосходстве женщин над музами, а также о том, что реальная, земная любовь никогда не была противопоказана даже самой высокой поэзии. Отноше ние «музы — женщины» символизировало в рассуждениях Бок каччо отношение «искусство — жизнь». Идеалом нового худож ника в «Декамероне» объявляется Джотто: он был первым, кто правдиво изобразил «природу» — «мать и устроительницу всего сущего». В мире посюсторонней действительности, говорит Пам-фило, один из рассказчиков «Декамерона», не было ничего, чего бы Джотто «карандашом либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в за блуждение чувство зрения людей, принимавших за действитель ность, что было написано» (VI, 5). Живопись Джотто такого рода иллюзионистским эффектом все-таки не обладала, но Памфило имеет в виду здесь не реальный факт, а эстетический идеал. При мечательно, что реализм (изображение природы в соответствии с требованиями и законами природы) рассматривается им как ре зультат не только непосредственного, «естественного», эстетичес кого восприятия земного человека, но и исторически нового, «правильного» понимания окружающей человека действитель ности. В течение Средних веков художники, по словам Памфило, изображали мир искаженно потому, что они находились во власти ложных идей и представлений: они писали, «желая угодить скорее глазам невежд, чем пониманию разумных». Рассуждения Памфи ло о реализме Джотто перекликаются с апологией реалистичнос ти в «Заключении Автора». В нем Боккаччо снова ссылается на опыт современного ему изобразительного искусства и настаивает на том, что перу новеллиста «следует предоставить не менее права, чем кисти живописца», изображать тело во всей его телес ности, а человека — во всей его человечности.Гуманистическая целостность видения мира эстетически во площена во второй ступени «рамы». Ее художественным образом является образ общества «Декамерона».
Между рассказчиками «Декамерона» и авторским «я» Боккач чо существует определенная и притом весьма тесная связь. При переходе от первой ступени «рамы» ко второй —• к описанию чумы, которым открывается Первый День «Декамерона», автор ское «я» не отпадает, а сохраняется. Боккаччо сперва извиняется перед читателями за то, что должен начать с печального рассказа о моровой язве 1348 года, «как бы побужденный к тому необходи мостью», а затем все еще от собственного лица подробно описы вает чуму, выделяя особенно поразившие его проявления эпиде мии. Только после отого обгпл^ется общество рассказчиков: «во вторник утром в храме досточтимой Санта Мария Новелла».
Рассказчики до крайности похожи друг на друга. В «Декаме роне» нет ни сказа, ни его иллюзии. Просторечия, идиомы и диалектизмы, часто встречающиеся в новеллах «Декамерона», обу словлены характером персонажей новелл, а не их мастеров». Никак не обособляет рассказчиков друг от друга и то, о чем они рассказывают. Но единообразие кружка рассказчиков «Декаме рона» (ему нередко противопоставляют колоритность средневе ковой компании «Кентерберийских рассказов» Чосера) не худо жественный просчет Боккаччо, а сознательно и очень последова тельно проведенный им конструктивный прием. Боккаччо не при дал кружку «Декамерона» того разнообразия социальных типов, которое так поражает современного читателя Чосера потому, что ставил принципиально иные задачи. В противоположность цели ком еще средневековому автору «Кентерберийских рассказов» Боккаччо стремился показать не кастовую, цеховую, феодально-сословную разобщенность рассказчиков, а объединяющую их ин теллигентность и человечность.
О рассказчиках «Декамерона» сказано, что все они были люди «разумные и родовитые, красивые, добрых нравов и сдержанно приветливые» (I, Вступление). Все они — богаты. Некоторые со временные исследователи считают их представителями флорен тийской «буржуазной аристократии» (Дж.Петронио), но такая со циологическая характеристика рассказчиков «Декамерона» суще ственно не точна и плохо объясняет внесословный характер их мышления. Наделив рассказчиков «Декамерона» знатностью и богатством, Боккаччо создал, так сказать, социально-экономи ческие предпосылки для той их внутренней, духовной свободы, которая была главным завоеванием итальянской интеллигенции эпохи Возрождения и сделала возможным идеологическую и эсте тическую трансформацию средневековых фабул в новое содержа ние и новую форму целиком уже ренессансного «Декамерона». Но именно поэтому гуманная интеллигентность рассказчиков оказа лась, с точки зрения Боккаччо, качеством, общественно более важным, чем их принадлежность к «жирному народу». В «Декаме роне» с первых же страниц подчеркивается не столько родови тость рассказчиков, сколько то, что «все они были веселые и об разованные люди» (I, Вступление) и что объединяли их не имуще ственный ценз или сословные предрассудки, а естественные, сугу бо человеческие связи и отношения: «все они были связаны друг с другом дружбой или соседством или родством» (там же). Едино образие рассказчиков «Декамерона» — это единомыслие и едино душие новых людей Возрождения в их по-гуманистически новом отношении к тому старому средневековому миру, в котором живут почти все герои рассказываемых ими новелл. Рассказчики похожи друг на друга, потому что все они похожи на гуманиста Боккаччо. Их условные имена почти что его псевдонимы. Моло дых людей зовут Памфило, Филострато, Дионео. Это имена самых автобиографических персонажей из додекамероновских произведёний'Боккаччо. В числе дам названа Фьямметта. Осталь ные дамы — ее родственницы.
Но это, впрочем, не значит, что общество «Декамерона» может быть полностью отождествлено с авторским «я» Боккаччо и должно рассматриваться как чисто риторическая условность, как до крайности разросшееся эвфемистическое; цицероновское «мы». Связи Боккаччо с рассказчиками «Декамерона» интереснее, сложнее и исторически гораздо значительнее. Гуманистический индивидуализм писателей европейского Возрождения был лишен субъективизма и релятивистичности. Кроме того, он был оптимистическим. Несмотря на то, что, начиная «Декамерон» словами «Umana cosa ё...», Боккаччо достаточно сознавал лирически-личный характер такого рода формулы в исторических условиях Ита лии первой половины XIV века, он твердо верил в то, что гуманис тические идеи обладают объективной и в какой-то мере даже аб солютной исторической ценностью; что гуманистическое миро воззрение его и Петрарки — это и есть мировоззрение «нормаль ного» общества, «нормального» человека и «нормального» чело вечества. Вот почему в созданной им «раме» оказалось две ступе ни. Двухступенчатость обрамления позволила Боккаччо эстети чески преодолеть внутреннюю противоречивость всякого индиви дуалистического миропонимания и обособить гуманистический индивидуализм Возрождения от релятивизма. Как один из пионе ров европейского Возрождения Боккаччо, естественно, превыше всего ценил человеческую личность, но именно поэтому он хотел сделать мерой мира нового человека, а не только собственное «я». Рассказчики «Декамерона» — не ипостаси автора, но и не просто веселая компания молодых флорентинцев: это именно общество. Новое гуманистическое общество — нормальное и естественное в своей человечности. В «Декамероне» оно противопоставлено чуме.
«Декамерон» — не пир во время чумы, как его нередко назы вали. Описывая в начале «Декамерона» охваченную «черной смертью» Флоренцию, Боккаччо упомянул также и о пирах, но только для того, чтобы тут же указать, что беспутными и запуган ными смертью гуляками двигали одни лишь «скотские стремле ния». Пиры во время чумы связываются им с «удрученным и бед ственным состоянием города»,в котором «почтенный азторитет как божеских, так и человеческих законов почти упал и исчез». Это важная деталь. Чума становится в «Декамероне» символом распада и общественного разложения старого мира. При описа нии эпидемии 1348 года Боккаччо особенно подчеркивает, что чума вовлекла Флоренцию в хаос анархии, разорвав все сугубо че ловеческие и, как ему представлялось, естественно-социальные связи между людьми и поправ тем самым коренные законы «при
роды».
Основа конституции «Декамерона» — свобода, ее цель — ра достное наслаждение жизнью. В подлиннике гедонистическая де мократичность конституции «Декамерона» подчеркнута лекси кон (piacere della rnaggioranza, пе!Г elizion). Рпгсказчикп большин ством голосов избирают королеву, которую, вероятно, правиль нее было бы назвать президентом, потому что короли и королевы в обществе «Декамерона» сменяются каждый день. Их венчают на царство лаврами — также как в эпоху Возрождения венчали вели ких писателей. Общество «Декамерона» не конституционная мо нархия и даже не просто республика — это республика гуманис тов, интеллигентов и поэтов. Она предвосхищает Телем Рабле: в ней «каждый может себе доставить удовольстзие, какое ему более всего по нраву».
Удовольствия эти естественны, но чинноблагопристойны и вполне интеллигентны. В обществе «Декамерона», например, со вкусом завтракают, обедают и ужинают. Но при описаниях пир шеств рассказчиков акцент делается не на том, что и сколько они едят, а на том, как весело и изящно они это делают. Кроме того, рассказчики всячески развлекаются: они совершают прогулки, иг рают в шахматы и исполняют кантари, сюжеты которых заимст вованы из «Филострато» и «Тезеиды». Родственность общества «Декамерона» интеллигенту и гуманисту Боккаччо отмечается при каждом удобном случае. Всякий «день» «Декамерона» завер шается канцоной одного из рассказчиков. Все они действительно поэты и канцоны их тоже напоминают боккаччевские стихи. Это лучшие лирические произведения, написанные автором «Декаме рона».
Развлекаясь и наслаждаясь пиршествами, беседами и поэзией, рассказчики «Декамерона» продолжают жить слаженной общественной жизнью. В декамероновской «республике», например, строго соблюдаются пятница и суббота. По пятницам и субботам новеллы в «Декамероне» не рассказываются. Для гуманиста Боккаччо — так же, как для Томаса Мора и Макьявелли — религия была одним из необходимых компонентов нормально действую щего человеческого общества. Отмечая, что рассказчики строго соблюдают традиционные религиозные обряды, он хотел под черкнуть не столько прочность их веры, сколько то, что веселый смех, радостное жизнелюбие и свобода, царящие в созданном ими новом обществе возникли не потому, что во Флоренции пал авто ритет как божеских, так и человеческих законов, а, напротив, потому, что вопреки чуме «республика поэтов» сохраняет верность естественным законам общежития и нормам естественной, обще человеческой морали. Она живет в гармоническом согласии с кра сочной, жизнерадостной природой, описания которой занимают много места и играют важную роль во второй ступени «рамы». Природа в «Декамероне» не просто прекрасна, но и по-ренессанс-ному идиллична. Она увидена глазами нового интеллигента эпохи Возрождения, который, любуясь красивым пейзажем, тут же нахо дит в нем сходство с античным амфитеатром. Мерой ее красоты является гармония классического искусства.
Декамероновские пейзажи еще не реалистичны, но они доста точно точны. Эрудиты давно установили, в каких именно окрест ностях Флоренции якобы побывали рассказчики «Декамерона». Декамероновские описания природы всегда функциональны, но их роль в «раме» состоит не в прикреплении нового общества к тому или иному реально существовавшему загородному замку или поместью, а, наоборот, в придании ему некоторой социаль ной идеальности. Благоуханный сад, в котором рождаются новел лы «Декамерона», вызывает у рассказчиков весьма характерные ассоциации: «они принялись утверждать, что если бы можно было устроить рай на земле, они не знают, какой бы иной образ ему дать, как не форму этого сада, да, кроме того и не представляют себе, какие еще красоты можно было бы к нему прибавить» (III, Вступление). Декамероновская «республика поэтов» — первая гу манистическая утопия европейского Возрождения. Историки ли тературы не обратили на это должного внимания, по-видимому, только потому, что, в отличие от большинства утопистов Возрож дения, Просвещения и XIX столетия, Боккаччо удалось блиста тельно осуществить свои нравственные, общественные, религиоз ные и гуманные идеалы. Правда, он воплотил их не в проект но вого государства, а в новую художественную форму; но это не сде лало его победу, во всяком случае с точки зрения ее этико-эстетических результатов, исторически менее значительной. Именно форма «Декамерона» придала его идеалам не только большую жизненность, но и художественное бессмертие. Несмотря на весь свой утопизм общество рассказчиков «Декамерона» было связано не только с вполне реальным Джованни Боккаччо, но и — через него — с современной Флоренцией, в которой, несмотря на чуму и вопреки ей, в течение XIV столетия постепенно формировалась новая, гуманистическая интеллигенция, твердо верившая в воз можность превратить землю в «царство свободного человека». Двухступенчатое обрамление «Декамерона», трансформируя субъективность лирического «я» Боккаччо в объективность ново го общественного и национального сознания, в то же время зазем ляла утопию декамероновской республики поэтов, вводя ее в рамки реального времени и пространства новой исторической эпохи в культурном развитии человечества.
Не верно, что в обществе «Декамерона» «ставится только одна цель: приятно провести время» (Фр.Де Санктис). Даже развлече ния рассказчиков серьезны и идеологически значительны. Ут верждая новое отношение к человеку, природе и искусству, это об щество тем самым открывало новые духовные ценности и указы вало на возможность серьезной, подлинно человеческой жизни в искусстве. Самым серьезным в жизни общества «Декамерона» был процесс рассказывания и обсуждения новелл.
В противоположность средневековым притчам и «примерам» рассказываемые в обществе «Декамерона» новеллы не были моралистичны: они не преследовали никаких внеэстетических целей (религиозных, политических, нравственно-философских и т.д.), и в этом они были тоже новаторскими. Но мысль об их «бесполез ности» с презрением отметается (IV, Вступление: Заключение Ав тора). Новеллы «Декамерона» не моралистичны, но они по-свое му назидательны. Как правило, они начинаются с указания на ре альный факт или на какое-нибудь распространенное мнение, под лежащие общественному рассмотрению и осмыслению. После этого рассказчики«Декамерона» не просто подбирают произволь ные аргументы для доказательства того или иного абстрактного тезиса, не вырывают жизненные факты из земного контекста жизни, не превращают их в аллегории, а подвергают окружаю щую человека действительность объективному и в то же время планомерному эстетическому анализу. В «Декамероне» учит сама жизнь, и учит она искусству жить, а не умирать, как того требовал от литературы петрарковский Августин («Сокровенное»). В про цессе анализа действительности в «Декамероне» создается новый мир, новый человек и новая литература. «Декамерон» не только утопия, но и своего рода '(воспитательный роман». В возмож ность воспитания и перевоспитания человека зрелый Боккаччо верил, пожалуй, тверже, чем в Бога. В его книге перевоспитываются герои и даже само общество рассказчиков.»
В отличие от средневекового «Гексамерона» новый мир был создан в «Декамероне» не за шесть, а за десять дней; зато созда вался он не Богом, а человеческим обществом.
Новый мир «Декамерона» был создан по строгому, хорошо продуманному плану. В смене дней «Декамерона» имеется своя последовательность, и даже закономерность, но и она лишена жесткости и готической трансцендентности. Эстетическая необ ходимость в построении «Декамерона» всегда выступает как про явление имманентной человеческой свободы. Для новелл Первого Дня общей темы, например, не устанавливается. По решению пер вой королевы «Декамерона», в этот день каждому «вольно было рассуждать о таких предметах, о каких ему заблагорассудится.» Тем не менее внутреннее единство тематики рассказов Первого Дня выявлено с большой определенностью. Новеллы его тщатель но пригнаны друг к другу. Все они — рассказы с неожиданным и даже парадоксально неожиданным концом.
В западной исторической науке давно установился взгляд на Боккаччо как на писателя аполитичного, относящегося к окру жающей его действительности с безмятежно спокойной доброже лательностью. Даже Фр.Де Санктис, писавший о сатирических тенденциях в «Декамероне» и говоривший об эстетической рево люционности этой книги, утверждал, что ее автор «не восстает против существующих социальных порядков и отнюдь не высту пает реформатором», что «он принимает мир' таким, каков он есть». В XX веке Б.Кроче отнял у «Декамерона» сатиру и антикле рикализм. В настоящее время отдельные итальянские литературо веды (В.Бранка, Дж.Падоан и др.) изображают Боккаччо даже своего рода апологетом средневековой флорентийской буржуазии (банкиры, купечество, «жирный народ»), в то время как другие (А.Момильяно) считают его последним поэтом феодальной куртуазности.
Новеллы Первого Дня опровергают такого рода точку зрения на Боккаччо и его главную книгу. Несомненно, неправильно ви деть в «Декамероне» произведение по преимуществу сатиричес кое. Как почти для всех великих писателей Возрождения, для Бок каччо важнее всего эстетическое утверждение новых и, как ему ка залось, вечных в своей общечеловечности идеалов любви, велико душия, ума, доблести, красоты и т.д. Пафос сатирического отри цания «Декамерону» чужд. Однако именно потому, что утверждение новых гуманистических идеалов происходило в эпоху Воз рождения в непрестанной и очень напряженной борьбе с религи озно-аскетической идеологией Боккаччо не мог полностью отка заться ни от сатиры, ни От социальной критики в изображении того самого феодально-купеческого общества, образом разложет ния которого он сделал чуму. В новеллах Первого Дня Боккаччо не только по-гуманистически критиковал сильных мира, но и опрокидывал краеугольные камни, на ко торых держалось все средневековое миропонимание. Именно поэ тому развязки у этих новелл парадоксальные.
Главной идеологической проблемой всей средневековой куль туры была проблема отношения человека к Богу. Проблема эта ставится и одновременно эстетически снимается в первых двух но веллах «Декамерона». Она заменяется в них проблемой отноше ния человека к человеку, кладущей начало антропоцентризму Возрождения. Начиная первую новеллу, Памфило специально оговаривает, что в ней «все ясно с точки зрения человеческого по нимания, а не божественного промысла». На смену теологической логике Средних веков в первой же новелле ^Декамерона» прихо дит гуманистическая логика Возрождения. Именно об этой новел ле сказал Фр.Де Санктис: «Это уже не эволюционное изменение, а катастрофа, революция...»
Первая новелла в «Декамероне» одна из лучших. В ней изобра жен мир флорентийских купцов и банкиров — «ломбардцев», дей ствующих за пределами Италии — в Париже и в Бургундии. Изо бражен он предельно объективно и без малейшей симпатии. Цент ральный конфликт новеллы построен на том, что занимающиеся в Бургундии своими финансовыми махинациями флорентийские ростовщики ждут, как им кажется, неотвратимого погрома; они великолепно сознают, что местное население настроено по отно шению к ним крайне враждебно. Обстоятельства, выявляющие ха рактер главного героя первой новеллы «Декамерона» — обстоя тельства типические. Конторы «ломбардцев» во Франции громи лись часто.
В новелле действуют реально исторические личности: Мушатто Францези, Карл Безземельный. Главный герой первой новеллы «Декамерона» — нотариус сер Чеппарелло из Прато, прозванный Чаппеллетто — тоже лицо действительно существовавшее: его звали Чеппарелло Диотайути, и он в самом деле был родом из Прато. В новелле Боккаччо сер Чаппеллетто — мерзавец, пакост ник и негодяй, лишенный каких бы то ни было нравственных принципов: «если его приглашали принять участие в убийстве или каком другом дурном деле, он шел на это с радостью»; «украсть и ограбить он мог бы с столь же спокойной совестью, о какой бла гочестивый человек подал бы милостыню»; кроме того, он лже свидетель, клятвопреступник, склочник, обжора, пьяница, содо мит, шулер. «Но к чему тратить слова? Худшего человека, чем он, может быть, и не родилось».
Тем не менее, с точки зрения нравственных критериев той со циальной среды, к которой принадлежит сер Чаппеллетто, мо ральной аномалии он не представляет. В новелле это подчеркну то. Из своей среды Чаппеллетто не выламывается. О нем сказано, что он «был небольшого роста и одевался чистенько». Для того мира, по законам которого живет Чаппеллетто, его мерзопакостность не только типична, но и до жуткости ординарна. Даже спо собность сера Чаппеллетто на хладнокровное убийство ни в чем не повинного человека не делает его в глазах купцов вроде Му-шатто Францези менее респектабельным. Она не выводит его за пределы нравственных стандартов, принятых среди итальянских купцов, менял и банкиров. Этой способностью в «Декамероне» наделены многие «благопристойные негоцианты», и она специ ально анализируется в новелле об Изабетте и ее братьях (IV, 5), В первой новелле «Декамерона» бесчеловечная эгоистичность свой ственна и Мушатто Францези и братьям-ростовщикам, в доме у которых умирает сер Чаппеллетто.
Отношение Боккаччо и созданного им общества «Декамеро на» к «жирному народу» было достаточно сложным, и эстетичес кое значение первой новеллы состоит в том, что в ней эта слож ность запечатлена. Боккаччо никогда не ограничивался одним лишь моралистическим, абстрактным отрицанием средневековой итальянской буржуазии. Флорентийское купечество всё еще оста валось для него частью славного флорентийского «пополо», и в «Декамероне» нередко встречаются новеллы, в которых с извест ной симпатией изображены ум, энергия и целеустремленность новых хозяев жизни. Но Боккаччо уже не отождествлял ни совре менный ему «жирный народ» с народом, ни «идеалы» флорентий ского купечества с идеалами той новой, гуманистической интел лигенции, к которой он сам принадлежал. Показательно, что в но велле об Изабетте и ее братьях бесчеловечно холодному и тща тельно рассчитанному злодейству купцов противопоставлена ат мосфера меланхолического лиризма народной песни, окружаю щая главную героиню и музыкально изнутри характеризующая ее гуманность. Даже изображая наиболее романтических рыцарей наживы вроде Ландольфо Руффоло или Мартуччо, Боккаччо по стоянно отмечает, что, «будучи по природе охочи до денег и гра бежа» (II, 4), они совмещают торговлю с беззастенчивым морским разбоем, «грабя всякого, кто был менее силен» (V, 2).
В первой новелле «Декамерона» сер Чаппеллетто наделен не только всеми нравственными пороками того мира итальянской средневековой буржуазии, к которому он принадлежит, но и неко торыми чертами ренессансной «виртуозности». В своей пред смертной исповеди сер Чаппеллетто обманывает монаха не пото му, что ему хочется (как думали позитивисты) высмеять религиоз ное таинство, но и не потому, что (как полагает В.Бранка) он ге роически отстаивает «высшие интересы торговли», которым его разоблачение нанесло бы существенный урон: он думает только о себе, но так, как никогда не умели думать эгоистические купцы и менялы. Вся блестяще написанная сцена исповеди построена Бок каччо так, чтобы привлечь внимание не к факту кощунственного обмана исповедника, а к тому, сколь артистично этот обман осу ществляется. В отличие от большинства современных ему купцов, менял и банкиров, маленький нотариус Чаппеллетто наделен внутренней свободой: он свободен от страхов Средневековья. Именно эта свобода обуславливает виртуозную артистичность его последней лжи и поднимает его самого над логикой средневе ковой идеологии.
По логике средневекового мышления (в первой новелле она представлена не только исповедником, «стариком святой, при мерной жизни, великим знатоком Святого Писания», но и братья ми-ростовщиками) даже такой прожженный обманщик, как Чап пеллетто, не мог бы солгать в предсмертной исповеди, потому что в этом случае ему пришлось бы ради бренных и ничтожных инте ресов минутного бытия пожертвовать вечным блаженством и об речь себя на вечную смерть, то есть поступить в высшей мере не разумно, нерасчетливо и нелогично. Тем не менее к величайшему изумлению братьев-ростовщиков умирающий Чаппеллетто лжет. «Вот так человек! — говорили они промеж собой,— ни старость, ни болезнь, ни страх близкой смерти, ни страх перед Господом, перед судом которого он должен предстать через какой-нибудь час, ничто не отвлекло его от греховности и желания умереть таким, каким он жил». Братья-ростовщики не могут понять бес страшия сера Чаппеллетто, потому что логика умирающего нота риуса построена на неизвестной им системе аксиом. Сер Чаппел летто не атеист, но прямой, непосредственной связи между веч ностью Бога и бренностью человека для него уже не существует. Бог вынесен за пределы человеческого бытия, и в пределах чело веческой жизни высшей, величайшей ценностью оказывается сам человек. Поэтому обнаруживаемое сером Чаппеллетто «желание умереть таким, каким он жил», вовсе не столь неразумно, как это, по-видимому, кажется расчетливым ростовщикам. Разыгрывая исповедующего его монаха, сер Чаппеллетто не обманывает Бога, о котором он в эту минуту просто не думает, а в последний раз выявляет все заложенные в нем возможности, защищает и утверж дает неповторимое, индивидуальное своеобразие своей личности и тем самым достигает того единственного вида бессмертия, которое согласно убеждению всех великих гуманистов Возрождения, втомчисле и автора «Декамерона» (IX, Заключение), было возможно для земного, смертного человека.
Вся первая новелла «Декамерона» построена так, чтобы не просто подтвердить правильность логики Чаппеллетто, но поло жить ее в основу нового, художественного сознания. Однако, ут верждая этой новеллой самодовлеющую ценность человеческой личности и делая ее главным объектом эстетического анализа, Боккаччо продолжал считать сера Чаппеллетто «героем» в выс шей степени отрицательным. В первой новелле «Декамерона» от четливо обозначалось трагическое и свойственное всему итальян скому Возрождению противоречие между чисто человеческой, ин дивидуалистической доблестью (virtu) и общественной нравствен ностью — не только христианско-аскетической добродетелью (virtu), но и естественной, с точки зрения самих же гуманистов, об щечеловеческой моралью. Как чуткий художник, Боккаччо это противоречие отметил, но он стоял еще в самом начале эпохи Воз рождения и потому верил в возможность его нравственно-эстети ческого преодоления. Парадоксальность превращения средневе кового нотариуса в «нового человека» Возрождения в первой но велле «Декамерона» комически нейтрализуется парадоксом пре вращения клятвопреступника, богохульника и содомита в нового святого, необычайно почитаемого среди «деревенского люда», . уверенного, «что Господь ради него много чудес проявил и еще ежедневно проявляет».
В несколько иронических рассуждениях, которыми Памфило завершает свою новеллу, центр тяжести опять переносится с лич ности Чаппеллетто на общий вопрос об отношениях между чело веком и Богом. В XIV-XVI веке это был основной идеологический вопрос эпохи, ответ на который предопределял принадлежность того или иного писателя, художника и мыслителя к Средним векам, Возрождению или Реформации. Поэтому в «Декамероне» он не только вынесен в самое начало, но и прояснен в первых двух новеллах до конца — до полной невозможности его двусмыслен ного истолкования. Парадоксальное превращение сера Чаппел летто в святого, сделавшегося для «простого люда» «посредни ком» между ним и Богом, поставило под сомнение необходимость института святых и вообще правомочность всякого «посредниче ства» между человеком и трансцендентным миром. В новелле этот момент, несомненно, присутствует и роднит ее с некоторыми дру гими антиклерикальными новеллами «Декамерона», в которых с блеском высмеиваются религиозные предрассудки темного «простого народа»: его вера в чудодейственную силу мощей святых (П, I), в реликвии (VI, 10) и т.д. В первой новелле «Декамерона» Бок каччо явно подсмеивается над чрезмерной доверчивостью прихо жан, которые выслушав рассказ монаха о «святой жизни» сера Чаппеллетто, «в страшной давке бросились целовать ноги и руки покойника». Однако осмеяние культа святых для этой новеллы — не главное. В отличие от современных ему еретиков, мистиков, а также последующих реформаторов католической церкви гума нист Боккаччо ратовал не за установление непосредственных внутренних связей между человеком и Богом, а за обособление че ловека от Бога, стремясь показать абсолютную несоизмеримость между человеческой логикой земного мира и логикой принципи ально непознаваемых для человека божественных решений.
Тема двух логик переходит во вторую новеллу «Декамерона», где столкновение двух типов мышления, старого, средневеково-религиозного и нового, светски-гуманистического, формирует сюжет и обуславливает парадоксальность его развязки. Новелла эта не столь реалистична, как первая, зато она интеллектуальнее. Фабула средневекового фаблио трансформирована в ней в типич но ренессансную параболу. Действие второй новеллы «Декамеро на» происходит в Париже. Герои ее опять купцы. Один из них — итальянец Джаннотто ди Чивиньи, «ведущий обширную торгов лю сукнами», другой — еврей Абраам. Они друзья. Католик Джаннотто не хочет, чтобы его приятель еврей угодил в ад и уго варивает его креститься. Абраам — человек интеллигентный и со всем не догматик — привык действовать только на основе лично го опыта и подчиняясь доводам собственного разума. Поэтому «по большой дружбе, которую он питал к Джаннотто», Абраам решает поехать в Рим, чтобы собственными глазами увидеть «на местника бога» и «его братьев кардиналов». Вернувшись из по грязшего в пороках Рима, Абраам принимает крещение. Делает он это не потому, что порочность римской курии ускользнула от его внимания. По словам Боккаччо, Абраам был «человеком очень наблюдательным»; все пороки пап и кардиналов — содо мия, разврат, пьянство, симония, лицемерие и т.п.— перечислены в новелле подробно, но без пафоса религиозного негодования. «Все это, вместе со многим другим, о чем следует умолчать, силь но не понравилось еврею, как человеку умеренному и скромно му», однако заставило его не вознегодовать, а в корне пересмот реть свою точку зрения на христианскую религию. Логику своего обращения Абраам объясняет своему другу-католику так: раз вратные папы и продажные прелаты «стараются обратить в ничто и изгнать из мира христианскую религию», но «так как я вижу, что выходит не то, к чему они стремятся, а что ваша религия непре станно ширится, являясь все в большем блеске и славе, то мне ста-новится ясно, что дух святой составляет ее основу и опору, как религии более истинной и святой, чем всякая другая».
После того, как в «Декамероне» выяснено отношение к основ ным проблемам времени (Бог, церковь, монашество, пополанская буржуазия), устанавливается определенная тематика Дней. Одна ко тут же оговаривается привилегия Дионео рассказывать в конце каждого Дня такую новеллу, какую ему заблагорассудится. Прин цип свободы вводится во внутреннюю структуру «Декамерона» как необходимое условие ее композиционной организации.
Определяя сюжет новелл Второго Дня очередная королева го ворит: «Так как с начала мира люди бывали увлекаемы разными случайностями судьбы и будут увлекаемы до конца, то пусть каж дый расскажет о тех, кто после разных превратностей и сверх вся кого ожидания достиг определенной цели». Такая тема, непосредственно обусловлена гуманистической «револю цией», совершенной в начале «Декамерона». На смену средневековому трансцендентному Богу и дантовскому Провидению при ходит капризный случай, это атеологическое божество, которое Боккаччо именует Фортуною и которое, казалось бы/безраздель но господствует во всех новеллах Второго Дня на всем географи ческом пространстве средневековой Европы от Александрии до Шотландии и Уэльса.
Почти все новеллы Второго Дня являются высокими образца ми искусства авантюрного рассказа (новеллы о Ринальдо д'Асти, Ландольфо г\ффоло, мадонне Беритоле, графе Анверском), но даже среди них особо выделяется новелла об Андреуччо из Перуд-жи, в которой самые невероятные приключения жизненно мотивированы как характером провинциала, впервые оказавше гося в Неаполе, так и законами того преступного мира, с которым ему неожиданно пришлось столкнуться.
Слепая судьба властвует в «Декамероне» однако, отнюдь не безраздельно. «У Боккаччо даже Фортуна приобретает человечес кие и разумные размеры» (К.Салинари). Главным героем и госпо дином мира «Декамерона» является умный, мужественный и ин теллигентный человек. В ряде случаев он оказывается сильнее Судьбы. В течение Третьего Дня в обществе «Декамерона» рас сказывают «о людях, которые, благодаря своей умелости, добыли что-либо ими сильно желаемое, либо возвратили утраченное». «Умелость» героев Третьего Дня направ лена главным образом на достижение любовной удачи. Почти все новеллы здесь эротические и изображают по преимуществу чувст венную любовь. Именно им «Декамерон» больше всего обязан той репутацией «неприличной книги», от которой Боккаччо вся чески открещивался в начале Четвертого Дня и в «Заключении Автора».
Несомненно, «не Боккаччо принадлежит лочин реабилитации плоти»: «не он изобрел скоромную новеллу, она существовала ранее, в грубо-откровенных фабльо, и блюстителям конфессио нальной нравственности следовало бы обратить свои громы на все средние века» (А.Н.Веселовский). Однако только у Боккаччо плоть обрела пластичность и реальность, и он стал первым евро пейским писателем, показавшим роль секса в жизни нормального человека. Преуменьшать революционность этого открытия было бы ненужным ханжеством. Эротика в «Декамероне» существует не ради нее самой и не для комического принижения человека, как это было в средневековой литературе. Она становится гуманисти ческой и поэтичной. Примеры тому — новелла о Катерине и соло вье (V,4), в которой еще сохранена инерция народной песни, и но велла о Джилетте из Нарбонны (III, 9), вдохновившая Шекспира. Эротика в «Декамероне» тоже служит правдивому изображению природы человека и несет порой большую идейную нагрузку. В восьмой новелле Второго Дня приводится, например, любопытное рассуждение жены французского королевича, пытающейся склонить к адюльтеру графа Анверского и доказывающей ему, что она имеет больше права прелюбодеяние, чем плебейка или крестьянка. Королевна из этой новеллы рассуждает как королев на, то есть'как человек, для которого; мораль сословного неравен ства является чем-то само собой разумеющимся, незыблемым и ес тественным. Она глубоко убеждена, что «перел лицом праведного судьи один и тот же проступок, смотря по разным качествам лица, не получит одного и того же наказания». Однако общество «Дека мерона» судит по-другому. Феодальные софизмы жены француз ского королевича не производят в новелле впечатления даже на графа Анверского и специально опровергаются в начале Третьего Дня. Есть много людей,— говорит Филострато,— «которые впол не уверены, что лопата и заступ, и грубая пища, и труд, и нужда лишают земледельцев всяких похотливых вожделений, делая гру быми их ум и понятливость. Насколько все, так думающие, за блуждаются, это я и желаю разъяснить всем небольшой новелл кой» (III,1). Затем рассказывается новелла о Мазетто, эротика ко торой должна показать не столько скотскую сексуальность тос канского крестьянина, сколько то, что пред голосом секса или, как говорит Боккаччо в этой новелле, «природы» простая монахи ня и королевна совершенно равны.
Пройдут сутки и в начале Четвертого Дня, когда по желанию меланхолического Филострато в обществе «Декамерона» будут обсуждаться судьбы тех, «чья любовь имела несчастный исход» (III, Заключение), Фьямметта расскажет трагическую новеллу о Гисмонде и Гвискардо, в которой голос чувственной любви при обретет патетические интонации декларации прав нового, ренес-сансного человека. Обращаясь к своему отцу Танкреду. принцу Салернскому, собирающемуся убить ее худородного любовника, Гисмонда скажет: «Взгляни немного на сущность вещей: ты уви дишь, что у всех нас плоть от одного и того же плотского вещест ва, и все души созданы одним творцом с одинаковыми силами, одинаковыми свойствами, одинаковыми качествами. Лишь добродетель (virtu) впервые различила нас, рождавшихся и рожда ющихся одинаковыми, и те, у которых ее было больше и они в ней были деятельное, были названы благородными, а остальные оста лись не благородными. И хотя противоположный обычай при крыл впоследствии этот закон, он еще не уничтожен и не искоре нен ни из природы, ни из добрых нравов; потому кто поступает добродетельно (virtuosamente), открыто заявляет себя благород ным, и если называют его иначе, то виновен в этом не названный, а тот, кто называет» Почти все писавшие о первой новелле Четвертого Дня, гово рили об ее риторичности, неестественности, а иногда даже ут верждали, будто огромный успех этой новеллы в литературе Воз рождения объясняется главным образом тем, «что чернь лучше понимает риторику, чем поэзию» (Л.Руссо). Все это не совсем справедливо, хотя ораторская риторика в речи Гисмонды не толь ко присутствует, но и играет в ней важнейшую роль. В первой но велле Четвертого Дня от поэзии любви и страсти обособляется не просто риторика, а риторика социальная и даже политическая. За спиной героини вырастает сам молодой Боккаччо. Поэтому со держание речи Гисмонды отрывается от ее характера, от обстоя тельств времени и места сюжета новеллы и начинает жить само стоятельной жизнью. В «Декамероне» появляется гуманистичес кая публицистика. В новелле о Гисмонде и Гвискардо нова была, не тема — о любви, ломающей социальные преграды, рассказыва лось еще в романах о Тристане и Изольде,— а именно ораторская логика ее обоснования, предвосхищающая риторику речей в па рижском Конвенте.
Одним из проявлений реалистичности «Декамерона» было то, что люди действовали и думали в нем как люди, живущие в средне вековом мире и разделяющие не только его идеалы, но и его со словные предрассудки. Герои «(Декамерона» не свободны от обще ства, и Боккаччо показывает это со всей присущей ему объектив ностью. В одной из его новелл приводится, например, темпера ментная речь старой аристократки, которая, защищая честь доче ри от облыжных, как ей кажется, обвинений плебея-зятя, всячески поносит этого «четырехалтынного» купчишку «из ослиных подон ков, из тех, что набрались к ним из деревни, из подлого отродия, в грубых плащах по-романьольски, с шароварами, что твоя коло кольня, и с пером назади; а как завелись у них три сольда, так и просят за себя дочерей дворян и родовитых женщин и сочиняют себе гербы...» (VII, 8). В другой новелле служанка уверяет молодо го человека, которого она ошибочно тоже считает слугой, что «между слугами и господами нечего соблюдать такую верность, как между друзьями и родными, напротив, слуги должны с ними обходиться, где могут, так же, как те обходятся с ними» (Vn, 9). Но сам Боккаччо уже не считал естественной ни особую мораль слуг, ни особую мораль хозяев. Он выставил на позор Аригуччо Бер-лингьери, «который, по глупости, как то и теперь ежедневно дела ют купцы, захотел облагородиться через жену» (VII, 8), не потому, что он полагал, будто сословные барьеры непреодолимы, а наобо рот, потому что он считал нелепым придавать им слишком боль шое значение. Правдиво изображая мир корпоративно-сословных отношений, в которые вовлечены персонажи его новелл, Боккаччо отнюдь не считал, что мир этот—лучший из миров и что изменить его никак не возможно. Именно это и доказывала риторика речи Гисмонды и весь внутренний пафос новелл Четвертого Дня, где трагедия царственного Джербино эстетически уравнива лась с трагедией Симоны, которой «приходилось собствен ными руками зарабатывать хлеб на пропитание» и которая, по-ви димому, оказалась первым рабочим в западноевропейской лите ратуре. Для Боккаччо социальные различия продолжали играть важную роль, но гораздо большую роль, чем классы, сословия и касты в «Декамероне» играл человек, человек, который благодаря своему образу мыслей и поступков способен был подняться над своим социальным положением, как хлебник Чисти, или же оказаться ниже его, как то случилось с королем Кипра, присты женным одной гасконской дамой.
Вес новеллы Шестого Дня посвящены теме находчивости, остроумия и внутреннего достоинства человека, благодаря которым тому или иному персонажу удалось овладеть ситуацией и «избе жать урона, опасности или обиды» (V, Заключение). Тема остро умного ответа — одна из распространеннейших в средневековой новеллистике — становится в «Декамероне» предлогом для рас крытия интеллигентности, с одной стороны, любимых персона жей Боккаччо, а с другой, рассказывающего о них декамеронов-ского общества. В числе новелл Шестого Дня имеется новелла о Кикибио, остроумие которого непроизвольно и выявляется искус ством рассказа (VI, 4), но главные герои этого Дня новые интел лигенты — Чисти, Джотто и Гвидо Кавальканти.
В новелле о Гвидо хорошо раскрыто отношение гуманиста к окружающему его миру, в том числе и к светскому обществу. Ком пания богатых флорентийцев, встретив замкнутого и нелюдимого поэта на кладбище, начинает его поддразнивать: «Гвидо, ты отка зываешься быть в нашем обществе; но скажи, когда ты откроешь, что Бога нет, то что же из этого будет?» На зто Гзидо, видя себя окруженным, тотчас же сказал: «Господа, вы можете говорить мне у себя дома все, что вам угодно». После этого Гвидо Каваль канти убегает, а смысл его ответа растолковывается мессером Беато: «Сами вы выжили из ума, коли не поняли его: он вежливо и в немногих словах сказал нам величайшую в свете грубость, ибо, если вы хорошенько поразмыслите, эти гробницы — жилища мертвых, так как в них кладутся и покоятся мертвые, а он говорит, что это — наш дом, дабы показать нам, что мы и другие — про стецы и неученые сравнительно с ним и другими учеными людьми, хуже мертвых и потому, находясь здесь, обретаемся у себя дома». В этом ключ к комизму бессмертной новеллы о Чиполле, за вершающей Шестой День, к новеллам трех последующих Дней, в основе которых – новеллы о художниках Бруно и Буффальмако, потешающихся над доверчивостью их приятеля, Каландрино и издевающихся.над схоластической пре мудростью доктора Симоне, да и вообще всего «Декамерона»; «Гуманистсчитаеттолько себя и людей свое го развития живыми среди мертвых. Гуманистов воскресило новое мировоззрение — все окружающее мертво или презренно» (В.Шкловский). Смех, который звучит в новеллах последних Дней «Декамерона», веселый, жизнерадостный и, несмотря на свиреп ствующую вокруг чуму, очень оптимистичный. Это смех, с кото рым новое, гуманистическое общество прощалось с медленно умирающей эпохой.
Покидая Флоренцию, рассказчики «Декамерона» еще говори ли о чуме с некоторым страхом. В начале Девятого Дня о них со общается: «Они увенчали себя дубовыми листьями, руки их были полны пахучих трав и цветов; кто повстречался бы с ними, не ска зал бы ничего иного, как только то, что смерть их не победит, либо сразит веселыми» (IX, Вступление). В процессе рассказов «Декамерона» его общество тоже перевоспиталось и стало под линно новым обществом. Поэтому не ограничиваясь осмеянием прошлого, оно утверждает в конце «Декамерона» те новые идеа лы, которые обеспечивают, с его точки зрения, вечную жизнь как отдельному человеку, так и всему человечеству. Намечая темати ку последнего, Десятого Дня, Памфило говорит: «Я желаю, чтобы каждая из вас приготовилась говорить завтра о следующем: о тех, которые совершили нечто щедрое или великодушное в делах любви или иных. Беседуя о них и совершая их, вы, несомненно, воспылаете духом, уже к тому благорасположенным, к доблест ным поступкам, и наша жизнь, которая в смертном теле может быть лишь кратковременной, продлится в славной молве о нас, а этого должен не только желать, но всеми силами добиваться и оп равдывать делом всякий, кто не служит лишь своей утробе, как то делают звери» (IX, Заключение). Это уже та гуманистическая фи лософия virtu и славы/которую итальянское Возрождение проти вопоставило аскетическим доблестям смирения и самоотречения.
В завершающих «Декамерон» новеллах об испанском короле, исправляющем ошибку судьбы (X, 1), о беспримерной щедрости Натана (X, 3), о великодушии мессера Джентиле де Каризенди (X, 4) и Саладина (X, 9), о выдерживающей все испытания дружбе между Титом и Джизиппо (X, 8), о несокрушимой супружеской любви Гризельды (X, 10) и т. д. сооружалось то новое здание це ликом светской социальной этики, с идеальным проектом которо го общество интеллигентных рассказчиков бесстрашно вернулось во все еще зачумленную Флоренцию.
В «Декамероне» Боккаччо обогнал век. Книга имела колоссальный успех ив многочисленных списках расходилась по всей Европе. Над ней хохотали во Флоренции, Лондоне и Париже. Вt Италии ее проклинали со всех церковных кафедр. Но традиции она все-таки не создала. Прошло более ста лет, прежде чем идеи, язык и стиль нового общества «Декамерона» стали идеями, язы ком и стилем новой итальянской прозы. Подражателей у Боккач чо было в XIV веке мало и они были настолько неумелыми, что даже подражателями их назвать трудно.
Однако в «Декамероне» Боккаччо обогнал не только век, но и самого себя. С гениальными поэтами такое случалось. В творчест ве Боккаччо это обусловило тот перелом, который нередко связывается с глубоким религиозным кризисом, якобы пережитым ав тором «Декамерона» в 50-е годы. Как на проявление этого кризиса обычно указывают на антифеминизм «Корбаччо», на отказ Боккаччо от «народного языка» ради латыни и на его письмо к Петрарке, в котором он сообщал, что угрозы Пьетро Петронн вынуждают его сжечь «Декамерон» и прекратить занятия поэзией. Письмо было написано в 1362 году. Петрарка на него тотчас же ответил и без большого труда отговорил друга от такого намеренья. По-видимому, решение Боккаччо отречься от литературы не было слишком искренним.
Несомненно, с приближением старости впечатлительный и неуравновешенный Джованни Боккаччо нередко испытывал как страх перед адом, которым его все время запугивали, так и неко торое раздражение против женщин, расположение которых завое вать ему становилось все труднее. Его обуревали также сомнения в гуманистической ценности «Декамерона», как ему казалось, плохо понятого в XIV веке даже Петраркой. Однако вся жизнь и все творчество Боккаччо со дня окончания «Декамерона» и до самой смерти не дают никаких оснований предполагать, что так называемый религиозный кризис, пережитый автором «Декамерона» в 50-60 годы, сколько-нибудь существенно повлиял на его мировоззрение и заставил его отказаться от прежних идеалов. Перелом в творчестве Боккаччо произошел не под влиянием рели гиозных проповедников, а в результате его дальнейшего сближе ния с Петраркой, дружба с которым наложила определяющий от печаток на весь последний период его творчества. Судьба «Декамерона» у современных ему читателей научила Боккаччо тому, что то новое общество, о котором он мечтал, невозможно создать, опираясь только на опыт народно-городской культуры позднего средневековья.