Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Министерство культуры Российской Федерации
ФГБОУ ВПО Красноярский государственный художественный институт
«Кафедра гуманитарных и социальных дисциплин»
Реферат
на тему «Строгановская школа иконописи»
по История отечественного искусства и культуры
Графика, 3 курс
|
Выполнил: студент группы Г-3 Ф. И.О. Закиров Александр Раулевич |
Проверил: Ф.И.О. Гольцова А. А. Дата:___________________________ Подпись _____________________ |
Красноярск 2013г.
Содержание
Вступление 2
Глава 1. Стилистические особенности строгановских икон 3
Глава 2. Государевы мастера строгановской школы иконописи 8
2.1 Прокопий Чирин 8
2.2 Истома Савин 8
2.3 Назарий Савин 9
2.4 Никифор Савин 9
Глава 3. Иконы Благовещенского собора в Сольвычегодске и местные мастера 12
3.1 Первая подгруппа икон 13
3.2 Вторая подгруппа икон 15
3.4 Другие иконы 16
3.3 Третья подгруппа икон 18
Заключение 20
Список литературы 21
Вступление
Понятие строгановской школы иконописи существовало в русском искусстве в период с конца XVI по XVIII века. Возникновение и развитие её связано с деятельностью меценатского дворянского рода Строгановых. По размаху и широте, разнообразию видов и многочисленности созданных произведений, меценатская деятельность Строгановых не имела себе равных, уступая лишь собственно царским церковным заказам, а по качеству исполнения иногда и превосходила их. Художественная деятельность Строгановых является ярким примером того, какое большое значение мог играть заказчик в развитии искусства, ведь именно заказы Строгановых сформировали особую, стилистически обособленную художественную школу.
В целом строгановская живописная школа представляет собой деятельность московских и местных мастеров, работающих в Сольвычегодске, городе, основанном родом Строгановых, и в некоторых других городах, основанных ими же. Новый стиль сложился под действием местных традиций росписи по дереву, народного лубка, соединившимися с новейшими на тот момент влияниями западноевропейского маньеризма и барокко.
Теоретической основной реферата послужили отечественные исследования, в том числе «Иконы строгановских вотчин XVI-XVII веков» Трубачевой М. С. и Бурмакина А. П., в котором была представлена информация о реставрационных работах ВХНРЦ им. академика И.Э.Грабаря в отношении икон Благовещенского собора в Сольвычегодске и «История русского искусства» Л. Лифшица, дающая сведения о работе московских государевых иконописцах, работающих на Строгановых.
Глава 1. Стилистические особенности строгановских икон
Частный заказ в средневековом искусстве являлся одним из главных катализаторов развития искусства. В России до экономического перелома в XVII веке, эта привилегия была доступна в основном высшему сословию, и только после него эту инициативу перехватили представители купечества, благодаря которым расцвело посадское искусство многих городов России. И первое место среди них заняла фамилия Строгановых.
Строгановы были не только заказчиками, но и организаторами собственных иконописных мастерских, что было несвойственно неродовитым вотчинникам. Общим для всего рода Строгановых можно назвать исключительную широту и организованность их меценатской деятельности, а также качественно высокий уровень исполнявшихся по их заказу произведений иконописного искусства. Данные факторы помогли объединить разрозненные стилистически произведения церковной живописи в одно общее течение, именуемое строгановской школой иконописи.
Можно с уверенностью говорить, что строгановская школа иконописи была не местным художественным явлением, а одним из течений, наряду с «годуновской школой», в развитии русской живописи на рубеже XVI – XVII веков. В пользу этого говорит тот факт, что основные мастера строгановской школы – Прокопий Чирин, Истома Савин, Назарий Истомин – были царскими мастерами, прибывшими в Сольвычегодск из Москвы.
Тем не менее, строгановские иконы имеют ряд определённых отличий от обычных икон московской школы. Они образуют особую стилистическую группу, далёкую и от московской, и от новгородской иконописи. Тем не менее, иконы Строгановых стилистически неоднородны, внутри строгановской школы мы встречаем не одно стилистическое направление, а несколько. Несомненно, самые программные примеры строгановских икон были созданы московскими мастерами, но роль Строгановых в становлении данного стиля живописи также важна: своими заказами они поддерживали и давали развиться новому художественному течению.
Мнения на счёт художественной ценности строгановских икон разнятся у искусствоведов – кто-то считал их высшим достичением в русской живописи (Д. А. Ровинский), кто-то называл их тупиком, в которое упёрлось искусство (П. П. Муратов). Н. П. Сычёв называл строгановскую школу соединением византийской основы с западной гравюрой и элементами стиля и колорита восточных миниатюр под влиянием русских декоративных подходов XV века. М. В. Алпатов же, напротив, указывал, что это самобытное явление, которое нельзя характеризовать перечисление стилей, повлиявших на него. Но все искусствоведы сходятся в том, что в строгановских иконах мастерство исполнения приобрело высшую эстетическую ценность, давлеющую над остальными художественными аспектами.
Иконы строгановской школы выделяются тонкостью и мелочностью письма, тщательностью отделки, старательным и подробным рисунком, изяществом колорита и тончайшей каллиграфией. Чисто эстетические, формальные аспекты живописи упразднили здесь религиозную составляющую, присущую любой иконе. Конечно, это не значит, что строгановские мастера видели свою задачу только в красивости исполнения.
Стремление к миниатюрности и детальности проработки, к пространственным построениям зародились в русской иконописи ещё в середине XVI века. Но тогда это стремление ещё не перешло на тот уровень, к которому придёт через 4 десятилетия строгановское искусство. Безусловно, стиль этот породило не только стремление художников к формально красивому исполнению, а изменения в общественной жизни, в мировоззрении, возникновение новой эстетики и мироощущения.
В сравнении с внутренне сконцентрированным образом человека со спокойными сдержанными жестами в русских иконах первой половины XVI века, люди на строгановских иконах кажутся суетливыми, внешне активными. Внимание художника с внутреннего мира персонажа переходит на передачу внешней, физической пластики. Строгановские живописцы придают человеческим телам своеобразную утончённую красоту. У людей на их иконах небольшие головы, тонкий торс, тонкие руки с маленькими кистями и тонкие ноги, согнутые в коленях и едва касающиеся земли. Их движения изящны и манерны, а тела кажутся слабыми и изнеженными. Мастера строгановской школы любят подчёркивать жесты и позы, с особой грацией наклоняя головы, изображая будто бы танцующих людей.
Художники пишут преувеличенно светлые, бледные лики, ещё более подчёркивающие хрупкость и болезненность персонажей. Облекаются персонажи в богато украшенные одежды, на воинах – золотые панцири, с тонким орнаментом и обилием драгоценных камней, на князьях – пышные шубы, на святителях – драгоценные ризы. Даже скромные одежды мучиников, слуг и монахов расписываются золотом. Если в XI - XII веках русских художников привлекало мужество и сила, в XV - начале XVI века – внутренний мир, то в строгановский период художники обращают внимание на изящество тела, жестов, движений, богатство и узорчатость. В этих образах искусственной красоты отсутствует естественность и простота, но при этом в них присутствует определённая связь с жизнью, с появившимися и обострившимися в тот период светскими тенденциями в русской жизни. Не совсем верна мысль, что строгановские мастера были поглощены только формальной стороной искусства. В созданных ими художественных образах, пусть условных и искусственных, тем не менее, много настроения. в изображении святых, их слабого тела и ног, болезненных взглядов, зрителю раскрывается особый, полный интимной замкнутости мир.
Данное искусство, в отличие от своего предшественника, не предназначено на широкую аудиторию посетителей храма. Оно не поучает, не обличает, не утверждает какие-либо религиозные доктрины. Строгановское искусство – это живопись для узкой прослойки господствующих общественных кругов.
Характер стиля строгановских икон очень графичен. При этом колорит икон довольно сильно разнится от мастера к мастеру. Они пишут и в тёмных, и в светлых тонах, и красочно и почти монохромно, но всех их объединяет одно – их иконы создают ощущение материальной драгоценности живописи. Зачастую используются золотые и серебряные краски.
Строгановское искусство оперирует новым формальным языком, изображая большое количество подробностей, при этом стремясь не приблизиться к реалистичности, а усилить эстетическую значимость произведения, сделать его более нарядным. Форма здесь усложняется и дробится, приобретая орнаментальный характер. Контур лишается долгих непрерывных линий, особенно прямых, линия становится тонкой, каллиграфической и узорной, как, например, в фигуре Иоанна-воина на иконе Прокопия Чирина. Блики света и полосы теней на одеждах также приобретают узорчатый характер.
Композиционное усложнение также зачастую происходит с целью обогащения формальной составляющей иконы, а не для того, чтобы больше и подробнее рассказать о событии. Например, на иконе «Избиение святых отцов в Синае и Раифе» сцены избиения повторяются множество раз, при этом без какой бы то ни было логической последовательности, а только с цель создания замысловатого узора.
Но дробление формы происходит не только ради придания изображению узорчатости. Здесь сама манера исполнения приобретает характер миниатюрной живописи, проявляя стремления к уменьшенным объёмам и особой тонкости письма. Большое распространение получают иконы небольшого размера, предназначенные не для храмов, а для индивидуального пользования, так как в них новые художественные тенденции могут проявиться лучше всего. Эта миниатюрность письма обуславливается выражением в искусстве нового понимания красоты. Возникает новое отношение к иконе, как к предмету красоты. Вместе с этим появляется и новое отношение к художнику и к искусству в целом. В прошлое уходит имперсональное искусство, мастера начинают ставить свои подписи на иконах.
Глава 2. Государевы мастера строгановской школы иконописи
2.1 Прокопий Чирин
Самым значимым мастером того времени считается Прокопий Чирин, бывший не только исполнителем строгановских заказов, но и государевым иконописцем. Творческая манера Прокопия Чирина — это почерк миниатюриста, с тяготением к уменьшенным формам и каллиграфической тонкости письма, это сдержанная, склонная к монохромности, колористическая гамма, стремление к особой одухотворенности образов. Именно поэтичность религиозного чувства выделяет его среди художников Строгановской школы.
Одна из первых датированных его работ – «Никита-воин» рис. 1.1). На иконе Прокопия Чирина святой Никита представлен в рост, в трехчетвертном повороте, молящимся перед образом Богоматери с Младенцем, расположенном в облаках, в правом верхнем углу иконы. Подобные изображения святых перед Христом или Богоматерью, широко распространившиеся в XVI и особенно в XVII веках, выражали идею заступнической, посреднической молитвы. Святой Никита изображен в полном воинском облачении: в левой руке он держит меч, правая протянута к образу Богоматери в облаках.
Чирин был не только одарённым иконописцем тончайшего мастерства, но и одухотворённым художником, о чём говорит тот факт, что от него остались только иконы с изображением Богоматери или молящихся святых. Искусство Чирина сдержанное и сосредоточенное, он тяготеет к тёмному, выдержанному в одном тоне, глухому колориту.
Прокопий Чирин несколько раз работал совместно с Никифором Савиным, несмотря на различность их художественных манер. Одно из таких произведений – «Деисус», написанный на трёх досках, две из которых написал Никифор Савин, а третью – Чирин (рис. 1.2) . В работе Чирина, в отличие от досок Савина, формы очерчены твёрдой, чёткой, создающей впечатление объёма линией, а внешние контуры фигур подчёркнуты золотой обводкой. Колорит здесь представляет сочетания полярных цветов – тёмно-зелёного с красным и лиловато-коричневого с зелёным, но эта контрастность ослаблена преобладанием тёмных тонов.
Приписываемая Прокопию Чирину икона «Иоанн Предтеча Ангел пустыни» (рис. 1.3) наглядно подтверждает, что иконопись XVI в. открыла дорогу пейзажу. Пустыня Иоанна Предтечи у Прокопия Чирина — это уже не обычные декорационные горки, а многообразный ландшафт с холмами, оврага, реками и растениями, среди которых обитают люди, животные и птицы. На этом многообразном фоне выделяется крупная фигура святого, что обостряет тему трагического одиночества человеческой души в мире.
2.2 Истома Савин
Истома Савин также принадлежал к числу царских иконописцев. Самая ранняя из известных его работ – икона «Донская Богоматерь» (рис. 2.1) в Благовещенском соборе Сольвычегодска. Лучшими его работами считаются икона «Пётр митрополит в житии» (рис. 2.2) и триптих с изображением московских чудотворцев в молении богоматери. Живопись Истомы Савина строже живописи более молодых его современников, несмотря на всю узорность рисунка, миниатюрность и тонкость письма. Он более лаконичен в рисунке, сдержан в изображении жестов и движений. Колорит у него светел, красочен, с преобладанием зелёных и красных тонов. В иконе «Владимирская богоматерь с деяниями» (рис. 2.3) особенности стиля Истомы выразились наиболее ясно. К старшему поколению Савиных принадлежал и Фёдор Савин, который в 1600 году вместе со Стефаном Арефьевым расписал стены Благовещенского собора в Сольвычегодске.
2.3 Назарий Савин
Назарий Савин, сын Истомы, также был государевым иконописцем. До нашего времени дошло немного его работ. Среди них – «Богоматерь петровская» (рис. 3.1), «Дмитрий Царевич в молении» (рис. 3.2) и «Ангел-хранитель», написанные в золотистом, коричневато-жёлтом тоне, с обильной росписью золотом, напоминающий работы Никифора Савина, его старшего брата.
2.4 Никифор Савин
Работ Никифора Савина до нас дошло значительно больше. Он весьма разнообразен в колористическом отношении. Среди его работ есть иконы, написанные в одном тоне – например, две иконы деисусного триптиха, писанного вместе с Чириным (рис. 4.1 и 4.2), и икона «Беседы трёх святителей» (рис. 4.3). Иконы триптиха написаны в коричнево-жёлтых и оранжевых тонах. В них много золота, которое ещё более сближает между собой используемые цвета. При этом мастер использует огромное количество сближенных оттенков, придающих иконам колористическое богатство. Никифор Савин использует то листовое золото, то растёртое со связующими, которым пишет как краской, он то наносит его локальными плоскостями, то штрихами, при этом оно, нанесённое на разную цветовую подкладку, ведёт себя по разному, становясь то бледным, то зеленоватым, то красноватым. Никифор не использует чётких абрисов, отделяющих формы друг от друга, линии у него всего волнистые, прерывистые, теряющиеся в цветовом валёре форм.
Икона «Беседы трёх святителей» также написана в золотистом коричнево-жёлтом тоне. Всё здесь приобретает узорность – и горки с мелкими, сложными по рисунку лещадками, и полоса извивающегося потока, и палатки, и очертания человеческих фигур. Одежды святителей и мебель покрыта мелким орнаментом, тела и головы склонены, ноги согнуты в коленях, руки выразительно жестикулируют.
Икона «Чудо Фёдора Тирона» (рис. 4.4) иллюстрирует легенду о победившем многоголового змея и освободившем свою мать Фёдоре Тироне. Колорит иконы варьирует от золотисто-розового в левом верхнем углу до серебристого, зеленовато-серого в правой нижней части. Вместе с этим автор использует яркую киноварь. На контрасте с чёрными пятнами двух пещер колорит становится ещё более цветным и праздничным. Эта икона полна живого, непосредственного чувства. Толпа, окружающая царя, изображена очень правдиво, за счёт всего нескольких жестов и склонённых голов создаётся ощущение тихого волнующегося движения. Они будто бы обсуждают чудесное явление, представшее перед ними. В нижних фигурах Тирона и его матери чувствуется целомудренная грация, ощущается лирический мотив материнской и сыновней любви.
Также ощущение жизни чувствуется в иконе «Иоанн Предтеча в пустыне» (рис. 4.5). Фигура Иоанна Предтечи занимает всю среднюю часть доски, он одет во власяницу, написанную золотом, с тонко нарисованными прядями шерсти. Позади него изображён не нейтральный фон, а реалистически трактованный пейзаж пустыни с натуралистическими деревьями с широкими, разделёнными на отдельные купы кронами, некоторые из которых художник написал исчерна-зелёными, а некоторые – сероватыми, пытаясь показать колористическое различие при изображении хвойных и лиственных пород. На горизонте деревья превращаются в тёмную густую чащу, из которой вытекает поток, извивающийся между горами, берега которого населены различными животными – львами с золотой гривой, светло-серыми и коричневыми оленями, и прочими зверями, занятыми естественными делами. На деревьях изображены различные птицы. Это пример использования в иконописи по настоящему проникнутого интересом к природе пейзажа.
Глава 3. Иконы Благовещенского собора в Сольвычегодске и местные мастера
Город Сольвычегодск являлся административным центром владений Строгановых на протяжении около двухсот лет. Средоточием же строгановской иконописи являлся главный домовой сольвычегодский храм – Благовещенский собор, построенный и украшенный во второй половине XVI века. Именно он являлся основным местом для пребывания известных на данный момент программных произведений строгановской живописной школы, число которых к моменту его основания превышало сотню, а сейчас почти двукратно уменьшилось. На данный момент в соборе сохранилось много местных икон большого размера, среди которых все иконы иконостаса местного ряда, настолпные, а также некоторые из настенных.
Несмотря на отсутствие полного стилистического единства среди сохранившихся икон храма, большинство из них можно объединить в отдельные, пусть и достаточно условные группы, с присущими для каждой из них признаками единства технических приёмов и систем изображения. Подбор икон для храма имел не случайный характер, а мыслился как единый комплекс. Почти все иконы из храма были выполнены по заказу Никиты Григорьевича (почти все иконы) и его двоюродного брата Максима Яковлевича Строгановых («Вседержитель на престоле с молящимися святыми» и «Благовещение, с Акафистом» (рис.5.1).
До нас дошло всего несколько икон, сохранившихся после пожара в соборе в 1579 году. К их числу относится икона «Богоматерь Одигитрия» (рис. 5.2) с левого клироса собора и «Северная Алтарная дверь, с трёхчастной композицией» (рис. 5.3) работы одного из лучших местных сольвычегодских мастеров Леонтия Пырского. Образ Алтарной двери является представителем так называемого «линейного» стиля, в основе принципов его построения – симметричность композиций, осмысленное использование правильных геометрических форм, чёткость линий, иногда граничащая с геометрической сухостью и конструктивностью, лёгкая читаемость контуров, ясность цветовых границ, чистота и контрастность красочных пятен. При этом пластическая ясность изображения контрастирует со сложным и уникальным по интерпретации содержания образом.
Близкими стилистическими к Алтарной двери являются иконы «Огненное восхождение Илии Пророка» (рис 5.4) и «Иоанн Предтеча с житием» (рис. 5.5). Все эти иконы являются нетипичными для строгановской иконописной традиции, они близки скорее культуре Русского Севера, и их графический язык не находит продолжения среди строгановских икон, образная система которых основана на иных изобразительных принципах.
Все остальные иконы Благовещенского собора, исполненные по заказу Никиты Григорьевича Строганова можно разделить на три разнохарактерные подгруппы.
3.1 Первая подгруппа икон
К первой подгруппе относятся иконы «Троица в Бытии, с хождением и историей жизни Моисея в 22-х клеймах» (рис. 6.1), «Страшный суд» (рис. 6.2), «Благовещение, с житием Богородицы в 18-ти клеймах» (рис. 6.3). По всей видимости, все эти иконы представляли собой единый комплексный заказ. О принадлежности их к единой группе говорит одинаковый размер и материал досок, идентичное золочение фона, отличное от других икон собора, общность колорита и технических приёмов. Во всех них глухой тёмный санкирь коричневого оттенка сочетается с более красноватым глухим и плотным охрением. Также примечательна система изображения горок, с одной стороны традиционная, но имеющая отличительные от других икон черты – обозначение вершин горок белильным кружком, белильное высветление в виде полмесяца под ним, использование «тупой» линии дуги средних лещадок в построении нижних частей горок, вторящих плавной линии силуэта общего контура.
Своеобразна также и манера цветовой разработки контуров горок. Как правило, с правого бока горок по зелёным и жёлтым цветам используются киноварные притенения, частично охватывающие пятачок вершины горки, а затем плавно спускающиеся вниз. Характерна и сама манера притенения – свободная диагональная штриховка, перпендикулярная общему контуру.
В целом пластический язык икон этой подгруппы подразумевает избегание чрезмерной геометризации форм и стремление к их тяжеловесности. При этом монументальность обусловлена в основном пластическим характером изображения горок и архитектуры.
Несмотря на стилистические сходства, эти иконы можно разделить ещё на две подгруппы – с внутренне подвижной и со статичной композицией. Первой, пластичной группе, представленной иконами «Троица в Бытии, с хождением и историей жизни Моисея в 22-х клеймах» и «Страшный суд», присущи динамизм и насыщенность композиций, подвижность и пропорциональная соразмерность фигур, разнообразие поз и сложность ракурсов, реализм в передаче жестов, а также измельчение форм вследствие чрезмерной детализации. При монументальной устойчивости и организованности композиций, в этих иконах присутствует внутреннее изящное и грациозное движение, при этом лишённое манерности, присущей работам мастеров младшего поколения строгановской школы иконописи.
В образе иконы «Благовещение, с житием Богородицы в 18-ти клеймах», напротив, общая тяжеловесность присутствует во всех формах, лишая композиции внутренней динамики. Наибольшей подвижностью отличается наибольшая по размеру композиция иконы, её средник, композиции клейм же просты и обобщённо лаконичны. Здесь просматривается тенденция к композиционному укрупнению клейм за счёт увеличения в размерах отдельных фигур, их малочисленности и выхода изображения за границы клейма. В движениях фигур отсутствует подвижность и гибкость, как в иконах «Троица в Бытии, с хождением и историей жизни Моисея в 22-х клеймах» и «Страшный суд». Однако тяжеловесность форм значительно снижается за счёт использования светлого колорита.
3.2 Вторая подгруппа икон
Вторая подгруппа икон является наиболее многочисленной, к ней относятся такие иконы, как «Богоматерь Владимирская, с господскими и богородичными праздниками в 18-ти клеймах» (рис 7.1), «Алексий Митрополит, с житием в 20-ти клеймах» (рис 7.2), «Василий Блаженный, предстоящий Богоматери с младенцем» (рис 7.3), «Прокопий Устюжский, предстоящий Богоматери с младенцем» (рис 7.4), «Богоматерь Гора Нерукосечная, с припадающими святыми Никитой и Евпраксией» (рис 7.5), «Сень надвратная» с изображением Причащения апостолов, Троицы и святых Никиты и Евпраксии (рис 7.6), «Троица Ветхозаветная» (рис 7.7), «Богоматерь Федоровская» и створки складня-киота, с изображением Богоматери и святых.
Три иконы этой подгруппы можно отнести к одному мастеру – это «Василий Блаженный, предстоящий Богоматери с младенцем», «Прокопий Устюжский, предстоящий Богоматери с младенцем» и «Богоматерь Гора Нерукосечная, с припадающими святыми Никитой и Евпраксией». Множество сходных изобразительных элементов присутствуют и в других иконах. В иконах «Богоматерь Гора Нерукосечная» и «Сень надвратная» совпадают голубой колер и приёмы изображения одежд, в «Сени надвратной» и «Троице Ветхозаветной» идентична киноварь. Главным же объединяющим приёмом здесь является мраморение позема.
При этом иконы данной подгруппы также тесно связаны и с иконами первой подгруппы некоторыми техническими приёмами. Во-первых, это общая система изображения горок. В иконе первой подгруппы «Троица в Бытии» также используется мраморение позёма. Также у некоторых икон обоих групп сходны система изображения ликов большого размера, цвета архитектуры (кивориев и крыш) и одежд.
Главным же различием между группами является колорит. Большинство икон второй подгруппы выполнены в ярком колорите в отличие от сдержанных икон первой подгруппы. Зачастую здесь применяется розовый цвет, используемый при написании одежд и архитектуры. Данный розовый цвет в сочетании с голубым и золотом, переходящие из иконы в икону, создают общее колористическое впечатление сгармонированности для всей подгруппы. При этом вторая подгруппа лишена богатства оттенков, присущего первой.
3.3 Третья подгруппа икон
К третьей, самой малочисленной группе, относятся две иконы из Благовещенского собора в Сольвычегодске – «Богоматерь Гора Нерукосечная» (рис. 8.1) и «Никита великомученик, предстоящий Богоматери с младенцем» (рис. 8.2). К этой же группе можно стилистически и формально отнести ещё 6 пермских строгановских икон – «Рождество Иоанна Предтечи» (рис. 8.3), «Неделя всех святых» (рис. 8.4) и «Три вселенских святителя: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст» работы Семёна Хромого (рис. 8.5), «Богоматерь с младенцем» (рис. 8.6) и «Никита-воин» (рис. 8.7) работы Григория и «Беседа трёх вселенских святителей» (рис. 8.8).
Данная группа не однородна относительно индивидуальных особенностей художественного образа. Тем не менее, среди объединяющих особенностей примечателен выполненный тусклыми белилами специфический тонкий рисунок. Иконам третьей подгруппы присуще несвойственное иконам первых подгрупп ощущение лёгкости, чему способствуют особенности колорита данных икон, строящегося на сочетании светлых, жидко положенных прозрачных колеров.
Усиливается плоскостная трактовка фигур, чему сопутствует изменение их пластики – силуэты обобщаются, пропорции удлиняются, в движениях появляется плавность, изящность, манерность, также несвойственная иконам первых подгрупп.
Также изменяются и принципы изображения архитектуры, что лучше всего прослеживается в иконе «Рождество Иоанна Предтечи». Она отличается от икон первых подгрупп лёгкостью, геометрической правильностью контуров, чёткостью и ровностью линий.
При всём этом, иконы третьей подгруппы роднятся с иконами второй подгруппы некоторыми техническими приёмами. Это можно проследить при сравнении сольвычегодского образа «Никита великомученик, предстоящий Богоматери с младенцем» из второй подгруппы с одноимённой пермской иконой из третьей подгруппы работы Григория. Несмотря на разницу в изображении одежд, здесь просматривается явное сходство в образах Никиты и Богоматери с младенцем, выполненные почти с копийной точностью, несмотря на явное качественное превосходство пермской работы.
Итак, у всех трёх подгрупп прослеживается общность технических приёмов и систем изображения несмотря на широкую стилистическую амплитуду. Скорее всего, стилевые различия между подгруппами обуславливаются временной последовательностью создания икон, так как иконы первой подгруппы восходят к 50-60 годам XVI века, второй – к 70-90 годам, а третьей – к началу XVII столетия. Тем не менее их общность говорит о том, что производились они в одной мастерской, пусть и в разное время.
3.4 Другие иконы
Помимо основных трёх типических подгрупп икон в Благовещенском соборе Сольвычегодска присутствуют и иные иконы, отличные как от первых трёх подгрупп, так и между собой.
Во-первых, это икона «Никита-воин, предстоящий Богоматери с младенцем, с житием в 20-ти клеймах» (рис. 9.1). Также ей родственна строгановская икона из Прокопьевского собора Устюга Великого «Прокопий Устюжский, предстоящий Богоматери с младенцем, с житием в 24-х клеймах» (рис. 9.2). В них обоих присутствуют совпадения в выборе типа изображения, композиционного построения, а также в пластике отдельных фигур, характере трактовки одежд, их цвета, покроя, приёмов трактовки деталей. Тем не менее, образ «Никиты-воина» оказывается менее выразительным в художественном плане.
Наиболее своеобразной в Благовещенском соборе является икона «Обновление храма Воскресения Христова в Иерусалиме и Похвала Богородице» (рис. 9.3). Большинство приёмов, за исключением системы писания горок, роднят её с иконой «Иоанн Предтеча, с житием в 24-х клеймах». Исключителен пример соединения двух редких композиций – обновление храма и похвала Богородице – в одной иконе. Здесь прекрасное владение рисунком и умение строить колорит на сближенных тонах сочетаются с чрезмерно интенсивным характером уплотнения красок. Характер изображения ветхозаветного храма на этой иконе совпадает с изображением верхней части колонн в иконе «Николай Чудотворец, с житием в 20-ти клеймах» (рис. 9.4) в виде облаков.
Стилистически обособленным является образ, выполненный по заказу Максима Яковлевича Строганова «Максим Исповедник, с деянием в 20-ти клеймах» (рис. 9.5). Это произведение принадлежит к числу икон, которым чужда мелочная детализация, эстетизация изобразительных форм и технических приёмов, как, например, иконам работы Истомы Савина.
До наших дней дошли две иконы государева иконописца Богдана Соболева одинаковой иконографии «Богоматерь с младенцем на престоле» (рис. 9.6). Примечательно, что основа построения художественного образа этой иконы более демократична и обиходна, чем изысканные произведения других государевых мастеров, работающих на Строгановых, таких как, например, Назарий Савин.
При всей непохожести и разрозненности икон Благовещенского собора в Сольвычегодске ясно то, что их создателями был выработан некий новый стилистический тип изобразительного языка, что принципиально выделило произведения строгановской школы иконописи среди других икон этого времени.
Заключение
Итог показывает, что строгановская школа иконописи ни в коем случае не является местным художественным явлением. Она представляет собой начальный этап периода маньеризма во всей древнерусской иконописи. Но западный маньеризм в строгановской иконописи удивительным образом слился с местными художественными течениями, создав совершенно новый художественный язык, отличный и от московской и от новгородской иконописных школ. В строгановском художественном языке нашли своё отражение и византийские мотивы, и элементы западной гравюры, и колорит восточных миниатюр, сплавленные под влиянием русских декоративных подходов XV века.
В строгановских иконах формальный аспект живописи, её внешняя эстетизация приобретает довлеющее значение над духовной первоначальной составляющей иконописи. Но лишь в худших своих проявлениях строгановская иконопись переходит в область голого формализма, украшательства ради украшательства. Истинные же шедевры строгановской школы используют свою визуально-эстетическую составляющую как новый инструмент воздействия на психологию зрителя и приобщения его к высоким библейским ценностям. И это не случайность – ведь на рубеже XVI – XVII веков постепенно меняется и мировоззрение всего русского населения, что требует и изменения в сфере иконописи.
Именно произведения строгановской иконописи стали предметом коллекционирования и отношения к ним как к произведениям искусства. Строгановская школа стала воплощением нового европеизированного стиля русского иконописного искусства, оказав влияние на всю последующую русскую иконопись.
Список литературы
Антонова В. И., «Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII вв.: в 2-х томах: опыт историко-художественной классификации. Том 2», 1963.
Власов В. Г. «Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства в 10 томах», 2008.
Лазарева В. Н., Кеменова В. С. «История русского искусства. В 13 т. Том 3», 1955.
Сарабьянов В. Д. «История Древнерусской живописи: учебное пособие для вузов», 2007.
Трубачева М. С., Бурмакин А. П., «Иконы строгановских вотчин XVI-XVII веков: по материалам реставрационных работ ВХНРЦ им. академика И. Э. Грабаря: каталог-альбом», 2003.
Лифшиц Л. «История русского искусства: в 2-х томах. Том 1: Русское искусство Х-XVII веков», 2007.