Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Шедевры Шекспира «Гамлет» и «Король Лир» также представляют собой переработки старых пьес.
Сюжет «Гамлета» имеет большую давность. Легендарный ютландский принц Амлет жил около IX века. Его история была впервые изложена датским летописцем Саксоном Грамматиком около 1200 года. Затем французский писатель эпохи Возрождения Бельфоре пересказал ее в своих «Трагических историях» (1580). По-видимому, отсюда заимствовал сюжет некий английский драматург, предшественник Шекспира, написавший трагедию «Гамлет», первое упоминание о которой встречается в 1589 году. Историки английского театра считают наиболее вероятным автором этой пьесы Томаса Кида, прославившегося своей «Испанской трагедией». Но ранняя пьеса о Гамлете, к сожалению, не сохранилась.
Мы не можем сказать, что представляла собой до-шекспировская пьеса, за исключением одной существенной детали. В имеющейся ссылке на раннюю пьесу упоминается призрак, жалобно вопивший: «Гамлет, отомсти!» Свидетельство гораздо более важное, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что ни у Саксона Грамматика, ни у Бельфоре, призрак убитого короля не появляется. Это придумано автором ранней пьесы о Гамлете. Так как Кия ввел подобный эпизод в свою, «Испанскую трагедию», то, по-видимому, он же воспользовался этим приемом при создании первой трагедии о Гамлете. Зная, какую роль играет призрак в развитии сюжета и у Шекспира, можно предположить, что основные контуры драматической композиции «Гамлета» были определены уже Кидом.
«Король Лир», как сказано, также был Шекспиром по сюжету чужой пьесы. Автор ее известен; Но пьеса сохранилась, Л. Толстой в «О Шекспире и о драме» подробно излагает ее, сравнивает с трагедий Шекспира и… отдает предпочтение дошекспировсвой пьесе.
Литературным источникам трагедии У.Шекспира «Гамлет» посвящено большое количество исследовательских работ, ведущихся с начала 19-го века.
Своего рода промежуточным итогом этих исследований стал раздел «Гамлет» в восьмитомнике Джеффри Баллоу [1] .
В качестве литературных источников «Гамлета» в первую очередь рассматривают источники сюжетных ходов пьесы: «Деяния данов» Саксона Грамматика, ряд средневековых исландских саг и баллад, «Трагические истории» Франсуа Бельфоре, а также «Испанскую трагедию» Томаса Кида.
Эти сюжетные ходы таковы: убийство дядей отца героя и женитьба дяди на матери героя, притворное сумасшествие героя, убийство королевского придворного, путешествие с подменой послания, убийство дяди. В «Испанской трагедии» Тома Кида также присутствует явление духа убитого и структурный элемент «пьеса в пьесе». Баллоу в общей сложности говорит о 20-ти сюжетных совпадениях между «Гамлетом» и «Испанской трагедией».
Высказывается также предположение, что Шекспир мог быть незнаком непосредственно с текстами Саксона Грамматика и Франсуа Бельфоре, а почерпнул все эти сюжетные мотивы из так называемого «Ур-Гамлета» - недошедшей до нас пьесы конца 16 века, авторство которой могло принадлежать Тому Киду ([2], стр. 15).
Однако, в любом случае, все эти сюжетные элементы не определяют художественный уровень «Гамлета». Поиск источников, идейно и стилистически повлиявших на «Гамлета», возможно, позволил бы нам заглянуть на «кухню» великого драматурга, точнее определить соотношение традиций и новаторства в творчестве Шекспира, лучше понять культурную среду, в которой создавались его произведения.
На наш взгляд, недостаточно изучено влияние на «Гамлета» античной, в особенности древнегреческой, литературы. Мы попытаемся на основе сопоставления текста «Гамлета» с текстами античной литературы определить произведения, которые в силу наличия в них сходных коллизий, идей, мотивов, образов могли послужить материалом для создания «Гамлета» и подтвердить наличие заимствований текстовыми совпадениями.
В 2004 году была опубликована работа Эрла Шоуэрмана [3], являющаяся обзором современного состояния взглядов на античные источники «Гамлета». В этой работе, в частности, отражена история научной дискуссии относительно того, мог ли Шекспир непосредственно использовать произведения древнегреческой литературы.
Общепризнано, что современники Шекспира были хорошо знакомы с произведениями древних римлян - трагедиями Сенеки и комедиями Плавта и Теренция. Собственно, об этом устами Полония говорит сам Шекспир, характеризуя пьесы, которые готовы разыграть прибывшие актеры: «Сенека не так глубок, Плавт не так смешон». Комментаторами также отмечены многочисленные упоминания в «Гамлете» персонажей, топонимов и сюжетов античной мифологии. В «Гамлете» упоминаются Ниоба, Немейский лев, кузница Циклопов, Юпитер «в обличье наглеца-сатира», колесница Феба, тройное заклятие Гекаты, горы Осса и Пелион.
( Сведения о них содержатся в «Метаморфозах» Овидия, откуда, по нашему мнению, и мог почерпнуть их Шекспир.) Также отмечено упоминание персонажей и сюжетов древнеримской истории – Юлия Цезаря, Нерона, актера Росция. В качестве наиболее вероятного источника этих упоминаний называются «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. Отметим также и растворение Клавдием жемчужины в вине. Упоминание о растворении жемчужины Клеопатрой содержится в «Естественной истории» Плиния Старшего.
Во всех вышеперечисленных случаях это именно упоминания, придающие тексту колорит, но не более того. Однако, их многочисленность говорит несомненном знакомстве автора «Гамлета» с древнеримской литературой.
Наряду с этим, среди современных исследователей распространено мнение, что произведения древнегреческих авторов в елизаветинской Англии были почти неизвестны и судить о них Шекспир мог только по пересказам. (Например, [2], p.11 или [4]). Показательно, что и в разделе «Гамлет» вышеупомянутой книги Баллоу ссылки на древнегреческую литературу отсутствуют.
В подтверждение этого мнения приводятся и сказанные о Шекспире слова его современника Бена Джонсона: «hadst small Latin and less Greek» - «знал немного из латыни и еще меньше из греческого». Под латынью и греческим Джонсон мог подразумевать как сами языки, так и литературу на этих языках. (Заметим, что Бен Джонсон перефразировал, возможно пародийно, оборот, который Томас Мор употребил самом начале своей «Утопии»: «Эта речь исходила от человека, который не столь сведущ в латинском языке, сколько в греческом»).
В то же время, существует и другое мнение. В своем обзоре Шоуэрман приводит цитату из книги Уильяма Теобольда [5]. Теобольд отмечает у Шекспира «явные подражания и несомненные ссылки на произведения Геродота, Гомера, Платона или Софокла… мы полностью уверены, что автор был знаком с этими произведениями в их оригинальном виде, или в переводах на латынь, которые иногда прилагались к греческим текстам». Теоболд, однако, был едва ли не единственный, кто утверждал это со всей определенностью. Гилберт Мюррей (Murray) , отметивший в Шекспировской лекции в 1914 году (цит. по [2]) «сходство ситуаций» в «Гамлете» и трагедиях Эсхила и Эврипида, «вслед за всеми критиками» отвечал «нет» на вопрос, знаком ли был Шекспир напрямую с древнегреческой литературой. Писал о сходстве ситуации Ореста у Эврипида и Гамлета у Шекспмра и Элмер Столл [6]. Он критиковал Мюррея за его «нет», однако, вероятно, в качестве компромисса высказывал предположение, что греческим владел Том Кид, через которого заимствования попали к Шекспиру.
В целом, сходство сюжетных мотивов древнегреческого цикла мифов, так называемой Орестеи, и «Гамлета» довольно широко обсуждается в литературе об источниках Шекспира. (Отметим, что одним из первых написал о этом русский философ Владимир Соловьев: «Мало замечают обыкновенно, что сюжет «Гамлета» есть лишь обновленный сюжет древней Орестеи. У Ореста, как и у Гамлета, благородный отец убит родственным злодеем при главном участии собственной жены убитого, матери Ореста»[7].) Достаточное внимание обзору найденных паралелей Шауэрман. Также достаточно подробно делает это в главе «Гамлет и Орест» в своей книге «Дети Эдипа» Мартин Муеллер [8]. ( В работе Муеллера содержится также обширная библиография на указанную тему.) В частности, Муеллер пишет: «Электра Софокла … странно напоминает Гамлета".
Однако, несмотря на несомненность этих сюжетных совпадений, вопрос о том, был ли Шекспир напрямую знаком с текстами древнегреческой литературы, остается открытым. На наш взгляд, это происходит из-за того, что исследователи только в очень незначительном объеме подкрепляют свои выводы о сюжетных заимствованиях непосредственными текстовыми параллелями. К числу таких отмеченных исследователями несомненных текстовых совпадений мы можем отнести лишь наблюдение Теобольда(цит. по [3]) о реплике Ореста в «Электре» Эврипида: «Не демон ли, уподобляясь богу, приказывает это?» (речь об убийстве Клитемнестры), совпадающей со словами Гамлета: «Вдруг дух, которого я видел – это дьявол, что принял манящий образ, чтоб заразить мне душу бессильною тоской и погубить ее?» а также приводимое Муеллером (со ссылкой на Джона Харви [9]) совпадение с текстом «Гамлета» обращенных к Электре слов Клитемнестры из «Электры» Софокла «одна ль из смертных ты отца лишилась?» Действительно, столь небольшое количество текстовых совпадений не позволяет сделать вывод о знании Шекспиром древнегреческих трагедий. И исследователи, отстаивающие противоположную точку зрения, считают, что сюжетные мотивы Орестеи были заимствованы Шекспиром из трагедий древнеримского писателя Сенеки.
Ответ же на этот вопрос, на наш взгляд, содержится в самом тексте «Гамлета», где присутствуют многочисленные прямые текстовые совпадения с произведениями античной, в особенности, древнегреческой литературы. Анализ этих совпадений позволяет, по нашему мнению, с уверенностью судить о непосредственных источниках трагедии Шекспира.
Как известно, до нас дошли написанные на сюжет Орестеи трагедии всех великих древнегреческих драматургов - Эсхила, Софокла и Еврипида,. Говоря о совпадениях у Эсхила и Шекспира, Т. Спенсер и А. Бартон ([2],p.11) отмечают сходство начала «Агамемнона» с началом «Гамлета», указывая на то, что действие в обоих случаях открывается словами часового, вводящего зрителя в курс дела.
Однако, хотя Шекспир действительно мог позаимствовать из «Агамемнона» Эсхила драматургический прием – часового (часовых у Шекспира), информирующего зрителя о возможных грядущих бедах, однако, ни более детальных, чем общий мотив мести за отца, сюжетных перекличек, ни текстовых совпадений с «Гамлетом» в трилогии Эсхила, на наш взгляд, нет.
В то же время, прямыми совпадениями с «Гамлетом» обладает трагедия Софокла «Электра».
Ранее неоднократно цитировались отдельные места трагедии «Гамлет», в которых недвусмысленно выражены проблемы, стоящие перед героем, поэтому здесь достаточно ограничиться кратким указанием на то, как в самой трагедии определены внешний и внутренний конфликты. Преступление Клавдия — нравственная язва, заразившая всю страну. Это сознает не только Гамлет, но и другие персонажи, отчасти даже сам Клавдий. Всеобщая порча выдвигает перед героем вопрос о природе человека, и он утрачивает веру в оптимистический идеал гуманизма, что человек изначально добр. Трудность задачи требует от Гамлета осмысления путей и целей мести. На этой почве возникает разлад между мыслью и волей, желанием и действием. Стремясь руководствоваться разумом, Гамлет, однако, действует импульсивно, и его необдуманные поступки создают для Клавдия возможность обрести союзника в борьбе против принца, что становится непосредственной причиной гибели героя.
Гамлет сознает неполноценность своей личности, понимает. опасность своего внутреннего разлада. Он понимает, что не только порок, но даже малый недостаток, слабость пятнают человека. Пользуясь приемом драматической иронии, Шекспир иногда вкладывает в речи персонажей мысли общего характера, и сначала кажется, будто они имеют чисто внешний смысл, тогда как на самом деле касаются существа действия. Когда Гамлет в начале трагедии отправляется со стражниками посмотреть, не появится ли призрак, во дворце происходит пир. Гамлет рассуждает о том, что при Клавдии в Дании развилось повальное пьянство, позорящее всю страну. Хотя любовь к вину не самый страшный из пороков, но беда от него большая для репутации народа.
Вся окружающая жизнь разлагается от капли зла, проникающей в человеческие души. Но это не все. Герои Шекспира наделены особым чувством личного достоинства, им мало внутреннего сознания своей добродетели. Гуманистическая мораль заимствовала от рыцарства идею того, что моральные достоинства должны проявляться публично и получать общественное признание. Поэтому для Гамлета вопрос о его репутации немаловажен. В целях борьбы он притворился безумным, вел себя странно, но когда наступает последний миг расставания с жизнью, он не хочет уйти из нее запятнанным. Его последнее желание — чтобы Горацио рассказал о нем истину «непосвященным». Он боится оставить по себе «раненое имя». Когда Горацио хочет выпить яд, чтобы уйти из жизни вместе с другом, Гамлет останавливает его: будь другом мне и поступись блаженством, Дыши тяжелым воздухом земли. Останься в этом мире и поведан Про жизнь мою.
Что и говорить, обстоятельства жизни и гибели Гамлета сложны, но через всю трагедию проходит мысль о благородстве его как человека и о том, как трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом.
«Отелло» — менее запутанная пьеса, в ней ясно характеризуется сущность трагедии, переживаемой героем. Уже говорилось, что Яго удалось разрушить душевную гармонию Отелло и в нем «кровь» возобладала над разумом. Что побудило Отелло убить Дездемону? Действовал ли он в состоянии аффекта?
Трагедия содержит ясные ответы на это. Бурным и катастрофическим было душевное состояние Отелло, когда он узнавал о мнимой измене Дездемоны. Но казнь над нею он совершал хладнокровно. Убедившись в ее «вцне», он действовал уже не в порыве страсти. Подобно Гамлету, Отелло обладает способностью свои беды соотносить с общим состоянием мира. Но, в отличие от Гамлета, Отелло, увидев факт зла, не делает вывода, что весь мир отравлен им. Наоборот, ему представляется, что зло — частный случай в мире, который в целом не заражен им. Дездемона — изменница в мире, где, как кажется Отелло, господствует верность. Его возмущает еще и то, что человеческая сущность не соответствует видимости. Дездемона прекрасна, но под ее покоряющей внешностью, как ему кажется после наветов Яго, таится неверная душа. Отелло глубоко убежден в том, что Дездемону следует убить, иначе она «обманет многих». Для него это не убийство, а жертва, которую он приносит на алтарь верности и истины. Отелло сам проводит строгое разграничение между этими двумя видами убийства. Когда Дездемона перед смертью пытается убедить его, что не изменяла ему, он отвергает ее попытки оправдаться:
Обманщица! Ты каменишь мне сердце И хочешь, чтобы я назвал убийством То, в чем я видел жертвоприношенье.
Отелло все время настаивает на том, что его роковой поступок вызван не низменным желанием мести, а намерением восстановить попранную честь. Когда Эмилия врывается в спальню, Отелло уверяет ее, что убил Дездемону из высоких побуждений:
Я был бы свергнут глубже адской бездны, Когда решился бы на эту крайность Без должных прав.
Но зритель видит: Отелло, думая, что действует по соображениям весьма благородным, на самом деле страшно заблуждается, ибо является игрушкой в руках мерзавца. Видимость и сущность расходятся не у Дездемоны, а у Яго — вот чего не понял Отелло. Но, заблуждаясь и совершая непоправимую ошибку, он остается вместе с тем честным в своих побуждениях. Глубочайший внутренний конфликт трагедии состоит в том, что субъективно честные стремления Отелло объективно вылились в чудовищное преступление.
«Гамлет» — трагедия мести
«Гамлет» — тоже трагедия, герой которой не является первоисточником зла. Все трагедии мести начинаются с того, что кем-то совершается злодеяние и на героя возлагается задача отомстить за него. В отличие, скажем, от Макбета принц Датский не совершил преступления, но последствия злодейства другого обрушиваются на него как страшнейшая беда и в конечном счете оказываются для него роковыми.
Внимательно следя за Гамлетом, мы видели, что, как ни тяжела для него задача, он не уклоняется от нее. Его частые упреки себе нелицемерны, они свидетельствуют о том, что он помнит завет отца. Однако в отличие от Лаэрта, бросающегося без раздумий против того, кого он подозревает в смерти отца, Гамлетсчитает необходимым следовать не только подсказке чувства, но и требованиям рассудка. Его месть должна быть обоснованной и действенной.
Верность себе, тому, что они считают своим жизненным предназначением, свойственна почти всем героям трагедий Шекспира (исключение — герой «Антония и Клеопатры»). Трагедия изображает сильные характеры, возвышающиеся над обычным средним человеческим уровнем. Они необыкновенны, как уже названные герои, так и другие выдающиеся личности шекспировских трагедий — Брут, Отелло, Антоний, Клеопатра, Кориолан, Тимон Афинский. Личная значительность — непременное условие для трагического героя. У Шекспира герои настолько возвышаются над рядовыми людьми, что прямого соответствия в действительности им не встретишь. Такие люди — редкость. Но вместе с тем они обладают чертами, которые свойственны многим, однако не в столь развитой степени. Это титаны страсти и мысли, гигантские волевые личности, способные выдержать испытания, которые рядовым людям были бы не по силам.
В ранних трагедиях Шекспира ни герои, ни злодеи не знали внутренней раздвоенности. Они были цельными личностями. Особенность зрелых трагедий Шекспира в том, что, сохраняя мощь характера, герои утрачивают цельность, испытывают внутренние противоречия и раздвоение. Обстоятельства ставят их перед проблемами, создают необходимость выбора, и тогда обнаруживается, что, избирая путь, они налагают на себя тяжкое нравственное бремя, как мы это видим на судьбе Гамлета.
Сам ли герой поставил себя в трагическое положение или оно было навязано ему извне, он испытывает сильные душевные муки. Мы видели, как тяжело переживает Гамлет смерть отца, второй брак матери, необходимость разрыва с Офелией, сознание повсеместной власти зла.
В большей или меньшей степени общая трагическая ситуация сказывается почти на каждом: неспокойна душа Гертруды, отчаяние приводит к тому, что Офелия лишается рассудка, утрачивает душевное равновесие Лаэрт. Даже Клавдий испытывает постоянное беспокойство, сначала опасаясь разоблачения, а потом — мести Гамлета. Спокойная самоуверенность отличает лишь Полония, озабоченного тем, как бы его дети не скомпрометировали себя ложным шагом.
Глубочайшую основу трагизма у Шекспира составляет внутреннее раздвоение, конфликт в душе героя. В древнегреческой трагедии источником людских страданий была непредсказуемая воля богов, управляющих жизнью. От несчастий, обрушенных на них судьбою, герои античных трагедий страдали столь же тяжко, как и шекспировские. Но внутреннего раздвоения они не знали.
В человеческих судьбах трагедий нового времени боги уже не участвуют. Люди сами творят свою жизнь. От их воли и стремлений зависит, как она сложится. Но есть и силы, находящиеся вне их, это, как уже было сказано, общее состояние мира, в трагедиях всегда неблагоприятное для героев. Именно потому, что герой трагедий нового времени обладает самостоятельностью, недоступной классической древности, его сознание гораздо более сложное, чем у них, и он нередко оказывается подверженным глубоким внутренним противоречиям, как Гамлет.
Шекспир — непревзойденный мастер трагизма. Уже в «Юлии Цезаре» в лине Брута он создал подобного героя. В «Гамлете» это получает дальнейшее развитие. Герой трагедии — наивысшее воплощение душевного разлада. Гамлет испытывает мучения, терзается противоречиями жизни и собственной души, даже помышляет о самоубийстве, но остается верен себе, долгу, идеалу чести.
«Гамлет», трагедия У. Шекспира. Эта трагедия У. Шекспира ставилась в 1601–1602 гг., впервые была опубликована в 1603 г. под названием «Трагическая история Гамлета, принца Датского. Сочинение Уильяма Шекспира. В том виде, как она была несколько раз представлена актерами его величества в Лондоне, а также в университетах Кембриджа и Оксфорда и других местах». Очевидно, это была «пиратская» версия, частично записанная во время спектаклей, частично составленная из второстепенных ролей тех актеров, которые продали выданные им театром «Глобус» тексты издателям. Полный текст появился в 1604 г. во втором издании под названием: «Трагическая история Гамлета, принца Датского. Сочинение Уильяма Шекспира. Вновь напечатанная и увеличенная почти вдвое против прежнего по подлинной и полной рукописи».
Истоки сюжета и образа Гамлета как вечного образа.У Гамлета был реальный прототип — датский принц Амлет, живший ранее 826 г. (так как история Амлета относится, согласно источникам, к языческим временам, а этот год можно считать началом христианизации Дании, когда туда пришла первая христианская миссия; официальное же принятие христианства произошло при Харальде I в 960 г.).
Примерно через 400 лет о нем упоминает в одной из исландских саг поэт-скальд Снорри Стурлусон (1178–1241), самый знаменитый из исландцев, как считают жители этого северного острова. Примерно тогда же историю Амлета рассказал датский хронист Саксон Грамматик (ум. около 1216 г.) в книге III «Истории датчан» (на лат. яз., около 1200 г.). У Саксона Грамматика Амлет — волевой, хитрый, жестокий исполнитель праведной мести. Несколько подозрительно совпадение мотива этой мести с античным мифом об Оресте, мстящем за смерть своего отца Агамемнона его убийце Эгисфу, обольстившему мать Ореста с целью овладеть престолом. Но, с другой стороны, такая история вполне могла иметь место в реальности, а античный миф средневековый датский хронист мог и не знать. Конечно, Шекспир не читал Саксона Грамматика, он узнал сюжет из более поздних источников, которые, тем не менее, восходят к этому тексту, как считают ученые.
Прошло еще 400 лет, и история принца стала известна во Франции, где «История датчан» Саксона Грамматика была выпущена (на латинском языке) в Париже впервые в 1514 г. Во второй половине столетия она привлекла внимание французского поэта и историка Франсуа де Бельфоре (François deBelleforest, 1530–1583) и была пересказана им по-французски и вообще по-своему, став «Историей третьей — о том, какую хитрость задумал Гамлет, в будущем король Датский, чтобы отомстить за своего отца Хорввендила, убитого его родным братом Фангоном, и о других событиях из его жизни» в принадлежавшем Бельфоре собрании текстов (подобных же компиляций, переводов, подражаний), входивших в пятитомный коллективный труд «Необычайные истории, извлеченные из многих знаменитых авторов» («Histoires prodigieuses extradites de plusieurs fameus auteurs»). История была переведена на английский язык с рядом изменений под названием «The History of Hamlet», Шекспир мог пользоваться изданиями 1576 или 1582 г.). А в 1589 г. английский писатель Томас Нэш сообщает уже о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи» (Цит. по: Аникст А. А. «Гамлет» // Шекспир У. Полн. cобр. cоч. : В 10 т. М., 1994. Т. 3. С. 669). Тогда же появилась трагедия о Гамлете, приписываемая Томасу Киду. Текст ее не сохранился, но известно, что в ней уже был призрак отца Гамлета, призывавший сына к мести. Очевидно, тема мести была в ней основной. Из этого предположения вытекает отнесение несохранившейся пьесы к жанру «трагедии мести», популярному в Англии в это время, по той же причине специалисты связали ее с именем Кида, крупнейшего мастера жанра.
Итак, 400 лет потребовалось, чтобы история реального человека стала материалом литературы. Еще 400 лет он постепенно обретал черты популярного литературного героя. В 1601 г. Шекспир в своей трагедии поднял Гамлета до уровня одного из самых значительных образов мировой литературы. Но представление о Гамлете как о вечном образе формировалось еще 400 лет, вплоть до нашего времени. Прослеживается очевидная 400-летняя цикличность развития образа.
400-летняя цикличность формирования образа Гамлета как вечного образа мировой литературы не вписывается в общий ход мирового литературного процесса с его «трехвековыми арками». Если обратиться к другим вечным образам, то можно отметить намечающуюся 400-летнюю цикличность в образах Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста и некоторых других и иные цикличности во многих других случаях. Отсюда вывод: хотя вечные образы развиваются циклично, эта цикличность почти никогда не совпадает с общими циклами развития мировой литературы. Иначе говоря, вечные образы не случайно названы вечными: они не связаны с закономерностями истории литературы (в этом смысле — имеют внеисторический характер).
Но это не значит, что они никак не связаны с историей литературы, свободны от нее. Поступь литературной истории проявляется в интерпретации вечных образов, что влияет на их функционирование в культуре.
Если соотношение цикличностей применить к образу Гамлета, можно сделать вывод о том, что он должен по-разному рассматриваться применительно к «трехвековой арке» Нового времени (XVII–XIX века) и «трехвековой арке» Новейшего времени (XX–XXII века).
Было бы неверно считать, что отнесение Гамлета к вечным образам неоспоримо. В 1930-е годы в «Литературой энциклопедии» была помещена статья «Гамлет», которую написал И. М. Нусинов, автор известных работ о вечных (или, как он считал, «вековых») образах (См.: Нусинов И. М. Вековые образы. М., 1937; Его же. История литературного героя. М., 1958). Так вот именно И. М. Нусинов в этой статье категорически отрицал возможность отнесения Гамлета к вечным образам. Он писал: «Г[амлет] — синтетический образ нисходящего дворянина XVI в., к-рый, потеряв свою социальную основу, усомнился в вековой правде, но не обрел новой, ибо новая правда — правда класса, вырвавшего у Г[амлета] из-под ног его основу. Натиск этого нового класса заставляет его критически посмотреть на вековую феодальную истину, на истину католической церкви и вслушаться в голоса Бруно, Монтэня, Бэкона. Но «царство человека», к к-рому зовет Бэкон, обозначает конец царства феодала. «Принц Г[амлет]» отворачивается от веры Дж. Бруно, от утверждения радости жизни Монтэня, от упоения силой знания Бэкона, от творческой жертвенности и действенности мысли Возрождения и утверждает философию безволия, пессимистический цинизм, торжество все пожирающего червяка, жажду бегства из «опустелого сада» жизни в небытие». Отсюда вывод ученого: «Образ Г[амлета] детерминирован его действительностью. Стало быть, Г[амлет] для своего времени был только социальным образом. Он стал психологическим типом, «вечным образом», философской категорией, «гамлетизмом» — для последующих веков. Иные исследователи даже утверждали, что автор «Г[амлета]» с самого начала ставил перед собой задачу создать «общечеловеческий тип», «вечный образ». Это верно лишь в том смысле, что класс часто склонен свой исторический опыт возводить в вечную норму, он кризис своего социального быта воспринимает, как кризис бытия. Классу тогда кажется, что не нисходящий аристократ колеблется между старыми феодальными и новыми буржуазными нормами, между догматами религий и данными опыта, между слепой верой и критическим мышлением; не теряющий свое социальное равновесие аристократ готов уйти в небытие, лишь бы не познать катастрофы спуска по социальной лестнице, — а человек всех веков стремится сбросить «бремя жизни», покончить с «бедой», к-рая «так долговечна». Покой смерти манит из безысходности не одного «принца датского». Для всех «живых такой конец достоин желаний жарких». Драма класса рисовалась автору «Г[амлета]», как драма человечества. Но, по существу, он дал не вечную драму человечества, даже не драму всей своей эпохи, а лишь драму определенного класса в определенный отрезок времени. Драма Г[амлета], как уже выяснено, была абсолютно чужда мыслителям-современникам Шекспира, чье мышление детерминировалось бытием буржуазии. Для них, как мы видели, мысль не парализовала действия, а, направляя, стимулировала лишь большую активность. [...] Мир и человек — прекрасны, но не дано ему быть счастливым — таков смысл жалоб Г[амлета]. Потому не дано, что жизнь для нисходящей аристократии стала «смешением ядовитых паров». Впредь не она, а накопляющая буржуазия будет обрабатывать сад жизни. Драма Г[амлета] — драма класса, выбитого из своего векового гнезда. Горе Г[амлета] — горе того, кто у развалин созданного его классом здания не сознает, что здания этого класса больше не дано воздвигнуть, не имеет достаточно силы, чтобы встать в ряды строителей нового класса, и все время переходит от робкой надежды на новое к тоске и отчаянию по утерянному старому. К прошлому возврата нет, в новое включиться сил нехватает. [...] Здесь вскрывается до конца, что Г[амлет] образ классовый, временный, а не общечеловеческий, вечный. Великое дело осуществимо силами молодого класса. Оно не по силам лишь Г[амлету], он «путается, изворачивается, пугается, то подвигается вперед, то отступает назад» (Гёте), в то время как новый класс создает новую «связь времен». Синтезируя кризис английского дворянства на стыке двух социальных формаций — феодальной и капиталистической — Г[амлет] впоследствии мог обрести значение символа для целого ряда социальных групп различных народов, когда они, также очутившись на стыке двух социальных формаций, не могли больше ни продолжать идти дорогой исторически осужденного класса, ни начать строить новое социальное здание. [...] Гамлеты приходят каждый раз, когда класс теряет почву, когда у него не хватает действенной решимости вырвать власть у стареющего класса и когда у лучших представителей погибающего или слабого еще молодого класса, осознавших, что старое осуждено, не хватает силы, чтобы стать на почву класса, идущего на смену, потому они «одиноки и бесплодны». «Гамлетизм» — не вечное свойство ищущего и сомневающегося человеческого духа, а мироощущение класса, из рук к-рого выпал исторический меч. Для него мысль есть мысль о своем бессилии, и поэтому в нем «блекнет румянец сильной воли, когда начнет он размышлять». Стремление видеть в Гамлете извечный «удел живых» является, по меткому слову Гервинуса, «лишь неспособностью идеалистов-мечтателей выносить действительность», которая осудила их на гамлетическое бесплодное рефлектирование».
Это, несомненно, концепция. Но, думается, отрицание «вечного» в Гамлете скорее свидетельствует не о временности образа, а о временности (связи со своим временем) концепции. Не случайно автор говорит о «Вильяме Шекспире», беря его имя в кавычки: он, развивая логику своей концепции, считает, что пьесы Шекспира были написаны кем-либо из английских аристократов. Только при таком допущении его концепция вообще имеет право на существование, если же Шекспир — драматург и актер театра «Глобус», она утрачивает свой главный стержень. Культурный тезаурус, персональный или коллективный, всегда отмечен неполнотой, фрагментарностью, относительной непоследовательностью по сравнению с реальным развитием культуры. Но фрагменты действительности субъективно связываются в единую картину, которая представляется логичной. Мышление тезаурусно. В концепции И. М. Нусинова это наглядно проявилось. Так же тезаурусно и мы воспринимаем его взгляды: что-то (например, утверждение о том, что Шекспир не задумывал образ Гамлета как вечный) вполне приемлемо, что-то (прежде всего, сведение трагедии Гамлета к трагедии класса феодалов, над которым одерживает верх буржуазия) кажется просто наивным.
Во всех других концепциях обнаружится та же тезаурусная ограниченность. Но именно в таком виде и существуют в мировой культуре вечные образы.
Трактовки образа Гамлета. Гамлет — одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Сходную точку зрения развивает В. Г. Белинский, добавляя: «Идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе». И. С. Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» отдает предпочтение испанскому идальго, критикуя Гамлета за бездеятельность и бесплодную рефлексию. Напротив, кинорежиссер Г. Козинцев подчеркнул в Гамлете активное начало, увидел в нем непрерывно действующего героя. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве. Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами. Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они — титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают. Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее — молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.
Мотив мести. Сюжет связывает пьесу «Гамлет» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести — одного из важных мотивов трагедии.
Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира (это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30-летнего человека). Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство — нормальное состояние мира («Дания — тюрьма»), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.
Месть, как форма восстановления справедливости, таковой была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах.
Другие мотивы. Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах. Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии.
Трактовка финала. Л. С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе приготовил, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт — от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король — от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.
Философское звучание трагедии. У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет мира, в котором процветает зло. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя — вероломство». Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Но особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.
Главная черта художественности «Гамлета» — синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий — судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).
Образ Гамлета : трагедия героя и духовные исканиянастоящей личности
Вильям Шекспир - гениальный поэт и драматург эпохиВозрождения. В его комедиях, трагедиях отобразилисьне только проблемы, присущие времени, особенноактуальные для человека Ренессанса, но и проблемыобщечеловеческие. По моему мнению, для болееглубокого понимания произведений Шекспиранеобходимо начать с психологических имировоззренческих особенностей эпохи, в которую онжил и создавал свои драмы. "Мир расшатался", - сказанов "Гамлете". И правда, это был период формированияпринципиально нового отношения человека к жизни и ксамой себя. Вспомним некоторые факты из историилитературы : мы хорошо помним, как страдали героиантичной литературы, покоренные судьбы, фатуму,лишенные свободного выбора. Так же подчинялисьопределенным пределам и герои Средневековья :жесткие правила этикета, жесткая регламентация всейжизни, беспрекословное подчинение любым догмамрелигии. Во времена Ренессанса человек оказывается впринципиально новом положении: она становится"міроїсо всех вещей"(пусть это высказывание и былосформулировано при античности, но во временаВозрождения он по-настоящему претворился в жизнь).Человек получает право выбора. Казалось бы, это воля?Свобода выбора и есть та же взлелеянная в мечтахсвобода личности, свобода духовна! Но чаще всего этотвыбор и становился грузом, что тяжелым камнемложился на душу, под давлением которого ломалисьсудьбы, не выдержав ответственность за собственныйвыбор, запутавшись в собственных сомнениях иопасениях. Ало не только свобода выбора жмет наренессансного человека: мир не просто качается, онтрагически раскалывается пополам. На идеальное идействительное, и этот идеал кажется недосягаемым,настолько недосягаемым сравнительно с жестокойдействительностью, преисполненной лжи ипредательской, что можно и упасть в отчаяние. Готовясь к написанию этого произведения, я долгорассуждал над образом Гамлета. И каждый раз я не могподобрать нужных слов, если бы схарактеризувати егообид. А еще - ловил себя на мысли, что воспринимаюэтого литературного персонажа как человека, которыйдействительно когда-то жил.
Гамлет кажется мне настолько сложным,многоуровневым образом, что трудно дать хотя бы однуоднозначную характеристику. В любом случае егоколебание, его сомнения не кажутся мне признакомслабости(такое мнение выразил кое-кто из моиходноклассников). Напротив: сомнения Гамлета, егодушевные колебания, по моему мнению, являютсяпоказателем острого ума и высоких моральныхпринципов. Во времена античности судьба человека, по мнениюсамого же человека, была предопределена. Это лишаловыбор, но снимало ответственность. Если бы кто-то,кроме Гамлета мог дать ему ответ: "Быть или не быть"?Этот монолог стал шедевром мировой литературы, и нетолько литературы - философии. Гамлет все время ищетответ на этот вопрос, потому что в нем - самомировосприятие человека, ее жизненная позиция. "Миррасшатался", и Гамлет считает своей миссией обновитьравновесие, но разве может он, один человек, с этим справиться? Это задание по-настоящему непростое, но ине вмешиваться в мировую борьбу добра и зла он неможет. Трагедия Гамлета не столько в том, что он поставил собенедосягаемые цели, а в том, что не любой способ ихдостижения кажется ему честным. Гамлет не убиваетсвоего жестокого врага во время его молитвы, и мыпонимаем, что изменить мир, победить зло другим злом- недопустимо для Гамлета. Он колеблется междудействием и рефлексией, боится поступить неправильно,пока он не понял механизмов, которые лежат в основемироздания, но разве возможно их понять? Но ибездієвість подавляет Гамлета. Мне кажется, что дажевнимательный читатель не поймет эту сложную фигуру доконца, нельзя сразу воспринять все проблемы,положенные автором в основу этого образа. Существуют книги, которые можно перечитыватьмногократно, каждый раз открывая для себя что-тоновое, удивляясь из собственной невнимательности. Мнекажется, что "Гамлет" является именно такимпроизведением. Досадно, что я так и не смог до концапонять образ Гамлета. Я постоянно возвращаюсь ктексту, - может, я выпустил что-то: какую-то важнуюмысль, какую-то деталь?
Образ Гамлета - воплощение философских исканийвсего человечества. Как по мне, невозможно развязатьвсе вопросы, поставленные Гамлетом не только в одномученическом произведении, но и в течение целой жизни. Я могу разве что очертить их, сформулировать уже неметафорически, а прямо, если бы искать ответа потом, втечение, возможно, многих лет.
Одновременно со Сперджен образную систему Шекспира исследовал Уилсон Найт (р. 1897), написавший серию книг: «Огненное колесо» (1930), «Тема господства» (1932), «Шекспировская буря» (1932) 2 и несколько других. В пьесах Шекспира, считает Найт, следует различать два ряда: временной и пространственный. К первому относятся фабула, судьба действующих лиц, их поведение и реакция на события, — словом, все, что обычно интересовало и критиков, и читателей, и зрителей. Пространственная сторона драм начисто игнорировалась.
Пьесу Шекспира, по Нанту, следует представить себе как некое пространство, на котором размещено большое количество образов. Она подобна ковру со сложным узором. Этот ковер составляет поэтический фон драматического действия. Именно он определяет атмосферу пьесы. Но не только атмосферу.
Пространственный фон составляет активную часть драматической композиции. Посредством поэтических образов Шекспир создает для каждой пьесы ее индивидуальный облик. Многое кажущееся неясным, нелогичным, непонятным в сюжете и мотивировке действия становится яснее, когда персонажи драмы соотнесены с окружающим их поэтическим пространством, иначе говоря—со словесно-образной картиной, созданной в качестве фона для действия.
Рано или поздно (обычно не более года) перед пользователями ноутбуков встаёт вопрос: почему ноутбук сильно нагревается? Чаще всего он просто нуждается чистка. Как выполнить профилактическую чистку ноутбука читайте на сайте remont-comp-pomosh.ru.
Персонажи Шекспира для Найта не есть характеры в подлинном смысле слова. Они — носители образов, сим» волов, идей. Бесполезно заниматься психологией их поведения, ибо мощность их раскрывается в символическом смысле образов, связанных с ними. Если в трактовке Сперджен образность не исключает, а подкрепляет наше видение характера героя, то, по Найту, герои открывают нам некое сверх-личное видение мира. Вот предлагаемая им трактовка одной из трагедий Шекспира.
«Макбет» — картина абсолютного зла. Характеры и события имеют ничтожное значение в трагедии по сравнению с образной системой пьесы, которая представляется Найту мгновенным творческим актом сплавления образов, разворачивающих страшное зрелище зла, полностью воцарившегося в мире. Мир полон неясности, все персонажи в смятении, спрашивают, удивляются. Читателя тоже охватывает сомнение, ибо действие лишено логики. Пьесу окутывает мрак, и в этом мире сомнений и тьмы рождаются странные и страшные существа; рядом с отвратительными животными действуют звери, похожие на людей, столь же лишенные разума и поражающие своими поступками.
Тайна, мрак, неестественность, ужасы рождают страх, и страх господствует в пьесе, в ней все чего-то боятся. Вся трагедия — кошмар. Ведьмы — его прямое воплощение; преступление Макбета — кошмар, ставший реальным поступком. В самом стиле пьесы есть отражение кошмарности всего происходящего в ней. Мы приходим в соприкосновение со злом в его абсолютном виде, и отсюда особые эстетические качества трагедии — ее сатанинская красота; как змея, она приковывает к себе взгляд и парализует.
Характер проявляется в уме, воле, намерениях, стремлениях. Ничего подобного нет в героях трагедии. Леди Макбет не столько волевая женщина, сколько существо, одержимое злом. Макбет отнюдь не честолюбив. Бессильный, как человек в кошмаре, он наэлектризован злом, и сила, бурлящая в нем, толкает его на преступление, совершив которое он как бы уплачивает дань злу, владеющему им. Однако в конце ему удается преодолеть страх, он достигает своеобразного состояния мрачной гармонии, выражаемой в монологе:
Я жил достаточно: мой путь земной Сошел под сень сухих и желтых листьев…
Бредовый кошмар кончается, ясный свет дня рассеивает мрак, в который была погружена Шотландия. Все были жертвами мрака — и Макбет, и его жена, но больше других Шотландия. Пройдя через мрак, страна озаряется сиянием.
Если, как правило, в трагедиях система образов смыкается друг с другом, сливаясь в некую единую картину, то в «Отелло» принцип композиции иной. Фигуры действующих лиц, их речи, образы обладают независимостью, отделены друг от друга, внутренне завершены. Отсюда важное отличие пьесы от других. В остальных возникает пусть очень сложное, но несомненное единство тона. В «Отелло» две резко различные тональности: торжественная, по временам даже чрезмерно велеречивая красота речей и в какие-то моменты отвратительное уродство. Воплощением этой красоты является прежде всего самОтелло, овеянный романтикой подвигов, походов и приключений, в чьих словах звучит чарующая музыка. И столь же прекрасен облик Дездемоны, возникающий перед нами в речах Отелло, Кассио, в поэтических образах, произносимых ею.
Чистому, ясному, светлому миру красоты противостоит отвратительный мир, встающий перед нами в образах речей Яго. Дух Яго подтачивает всю красоту мира Отелло, вгрызается в самую сердцевину романтики, отравляя ее. Светлый мир Отелло наполнен ясными, четкими человеческими фигурами, и среди них яснее и прекраснее всех героиня. Духу созидания противостоит Яго, как воплощенное отрицание всего, и в первую очередь человека; поэтому сам Яго на фоне четких образов стоит безликим, неясным, бесцветным. В мире ярких красок и гармонии он сер и безобразен. В финале музыкальность речи Отелло, гармония его мира одерживает победу над всем отвратительным, что воплощено в Яго.
Едва ли можно отрицать, что толкования, предлагаемые Найтом, оригинальны. Когда они совпадают со смыслом действия и очевидной сущностью характеров, это обогащает понимание пьес Шекспира. Но случается, что, следуя своему методу не принимать в расчет действие и характеры, Найт вступает в противоречие с явным смыслом произведений Шекспира. Так произошло с его трактовкой Гамлета. Поскольку характер для Найта только носитель символов, датский принц оказался не жертвой зла, не борцом против него, а носителем зла. Все образы дурного, гнили, болезни, упоминаемые Гамлетом, становятся в толковании Найта выражением сущности героя. Хотя в осмыслении поэтического образного фона трагедии у Найта и есть отдельные интересные и верные наблюдения, его трактовка в целом оказалась неверной из-за односторонности метода.
Обладая художественной натурой — он сам поэт, актер, режиссер, — Найт прекрасно чувствует поэтическую атмосферу пьес Шекспира. Он свежо и ярко раскрывает поэтическую символику пьес. Но разобщение поэзии с драматургической основой приносит ущерб полноте восприятия Шекспира.
Крайности метода Найта были, однако, в свое время естественной реакцией на слепоту и глухоту в отношении к поэзии Шекспира, присущие почти всей критике до 1930 года, когда впервые выступили Сперджен и Найт. Об этом нельзя забывать при оценке их новаторских трудов.
«Гамлет» - одно из самых весомых произведений мировой литературы за все времена ее существования. Система образов, мастерски выстроенная автором, разрешает как можно лучше раскрыть философские проблемы, заложенные в основу произведения. Важно понять, что каждый из образов, обрисованных в произведении, далеко не однозначен. И в самом деле - обсуждая в классе трагедию «Гамлет», у нас возникали горячие дискуссии по поводу почти каждого персонажа. Даже в этом уже кроется успех произведения: персонажи неоднозначные, а - живые, поскольку однозначно положительные герои или насквозь отрицательные негодяи - типы, которые встречаются только влитературе, в жизни ничего определенного, очерченного, статического не существует, итак именно двойственность образов, их внутренние разногласия и делают их жизненными.
Я много размышлял над этим произведением. Самым сложным для, понимания , конечно, есть образГамлета: разве легко нам полностью понять героя, если он ставит себе (а затем - и читателю) вопрос, на который мы сами не имеем ответа? Но и второстепенные персонажи непростые.
Образ Офелии вызывает у разных читателей разные эмоции: от негодования через кротость девушки к искреннему сочувствию. Но и судьба неблагосклонна к Офелии: ее отец Полоний на стороне Клавдия, который виновен в смерти отца Гамлета и есть его отчаянным врагом. После смерти Гипноигия, которого убил Гамлет, в душе девушки происходит трагический излом и она болеет. В такую круговерть попадаются почти все герои: Лаерт, Клавдий (который, видев свою очевидную «негативность», все же мучается укорами совести…) Но главное в трагедии Шекспира - не внешняя интрига, а внутренние конфликты героев, что среди образов трагедии нет добрых и плохих, не только прибавляет правдивость созданным образам и делает произведение интереснее. Это отображает сущность человеческой души: зло и добро присутствующее в каждом, и борьба добра и зла в нашем копоте - не соревнования супергероя против негодяя. Это весьма примитивное восприятие мира), борьба добра и зла происходит внутри личности. Каждый из героев мучается одной и той же проблемой. Я бы назвал это проблемой выбора: как сделать правильный выбор? Какой путь избрать?
Эти вопросы возникают перед каждым персонажем шекспировских произведений. Отличие между героями именно заключается в том, «добрый» или «плохой» путь они избирают. Я пишу эти прилагательные в кавычках, так как речь идет о внутренних конфликтах такого масштаба. Невозможно дать однозначную оценку действиям человека, да и часто мы не знаем, правильно ли совершили, даже когда выбор уже сделан. Воплощением внутреннего Конфликта и проблемы выбора есть монолог Гамлета «Быть или не быть.
В своих драмах Вильям Шекспир обращается к главнейшим философским темам человечества. Не только «Гамлет», а и почти все произведения гениального драматурга - достояния мировой литературы и не теряют своей актуальности, как не теряют, ее вечные литературные темы и вечный вопрос. Философия в трагедиях Шекспира не высказана прямо: она воплощается через сам текст. Образы, созданные минором, и являются воплощением той или другой проблемы, той или другой жизненной позиции.
Каждый из героев произведения Вильяма Шекспира воспринимается читателем неоднозначно. Даже образ Гамлета можно воспринимать как слабого человека (разве в нашем современном мир, частично воспитанном на комиксах и фильмах сомнительного качества, тот кто не выглядит супергероем в борьбе со злом, не кажется слабым?), а можно - как человека чрезвычайного ума и жизненной мудрости. Невозможно дать однозначную оценку образам Шекспира, но я надеюсь, что осмысление их и формируется со временем в сознании каждого, кто читал это величественное произведение, и поможет дать собственный ответ на вечное шекспировское «быть или не быть?»…
Характеристика образа Гамлета с использованием цитатного материала. Для Гамлета, жизнь которого была гармоничной в семье любящих родителей, среди верных университетских друзей, все перевернулось вместе со смертью отца и событиями, которые состоялись после этого. Призрак отца призывает Гамлета к мести. Мир открылся перед ним во всем своем трагизме, превратив беззаботного юношу в страдающего философа. Душа юного принца в сомнениях. Теперь он болезненно воспринимает то, что кругом звучат слова, которые на самом деле прикрывают вранье. Повсюду амбиции, тщеславие, желание не быть, а казаться. Лишь Гамлету вранье чуждо.
Гамлет перестает верить кому-нибудь. Родной дядя оказался убийцей отца, а мать вышла замуж за убийцу, недавние друзья Розенкранц и Гильденстерн оказались предателями. Даже чистая наивная Офелия становится невольным оружием в руках своего отца Полония, оружием, направленным против Гамлета. В этой ситуации он не знает, кому может довериться. Гамлет - один против мира зла. Вокруг почти все привыкли кривить душой, лицемерить, врать, «казаться», прикрываться словами. Гамлет хочет разорвать эту лживую оболочку слов, узнать, что за ней.
Окружение воспринимает его как странного, непонятного и даже опасного для себя - "нормальных" людей, которые привыкли жить во вранье. Так рождается версия о сумасшествии принца. Гамлет поддерживает такое утверждение, ведь его сумасшествие - это возможность говорить правду.
На самом деле Гамлет умный, широко просвещенный. Его натура глубокая, тонкая, артистичная, а язык остроумный и парадоксальная: "И заприте меня хотя и в ореховую шкаралупку, я и там буду считать себя властителем беспредельности". Гамлет - философ, который стремится понять сущность вещей.
О себе он говорит: "Сам я человек довольно таки порядочный, а то могу себя предъявить обвинение в стольких грехах, что и зачем только меня мать родила?! Я весьма гордый, мстительный, самолюбивый. У меня в распоряжении больше грехов, чем мыслей, чтобы их обдумать, мечтаний, чтобы их воплотить, времени, чтобы их осуществить. Все мы прохиндеи несусветные".
"Быть или не быть" - знаменитый гамлетовский вопрос
Мир людей ужасен.
И сама жизнь сплетена из фальши,
вранья, жестокости.
Что же делать?
Умереть - Заснут, не более.
И знать, что кончится
Сердечная боль и тысяча забот...
Умереть
Заснуть.
Может, и видеть сновидения?"
Что за гранью земного бытия? Как вести себя относительно вселенского зла? Есть два пути. Первый - смириться со злом как с неотвратимостью:
Мириться легче нам с известным бедствием,
Чем к неизвестному спешить.
Другой путь - пренебрегая все препятствия, вступить в борьбу со злом. Гамлет выбирает другой путь - восстать, вооружиться, победить.
Смерть Гамлета стала началом его бессмертия. Этот образ интересный не только театральным деятелям. Сегодня мы можем говорить о Гамлете в поэзии, живописи, киноискусстве...
Большой поэтический дар Шекспира затачивал пусть самые острые этические конфликты, скрытые в самой природе человеческих отношений. Проблемы, которые нарушил драматург в своих произведениях, воспринимаются и переосмысливаются каждой следующей эпохой в новом, присущем лишь данном моменте аспекте, оставаясь при этом продуктом своей эпохи, который вобрал весь опыт предыдущих поколений и реализовал накопленный ими творческий потенциал.
Что такое «вечный» образ?
Подобно людям и героям, пережившим свои века, это создание человеческого гения переходит из века в век, от народа к народу, не теряя ничего при этих переходах, а только приобретая новые истолкования и новую жизнь.
Всмотритесь в их перечень: Прометей, Каин, Фауст, Дон Жуан, Дон Кихот, Медж- нун... Их настолько трудно охватить нашим ленивым умом, что мы пытаемся воспринять их как олицетворение какого-то свойства человеческого духа: жажды познания и действия, любви к добру, сомнений и неуверенности...
Эти образы отделяются от произведения, его породившего, и начинают жить своей жизнью в произведениях других времен и народов: «Я — Гамлет. Холодеет кровь,/Когда плетет коварство сети...» (Б. Пастернак). Принц датский становится родным и близким душам других народов.
Так что же воплощено в шекспировс ком персонаже?
Наследник датской короны, сын «человека в полном смысле этого слова», отправляется учиться в Виттенбергский университет (что, вероятно, явление не рядовое) и там пребывает в самом неподходящем обществе, вдобавок избрав себе в близкие друзья нетитулованного человека. Принц страстно любит искусство, театр, сам пишет стихи. Известие о внезапной смерти отца зовет его в дорогу, но, прибыв в королевский замок Эльсинор, Гамлет узнает, что у него, кажется, нет больше и матери, так как жену дяди следует величать... тетей! Подозрительная смерть короля, отца Гамлета, позорное скоропостижное замужество овдовевшей королевы Гертруды... Язык не поворачивается назвать ее матерью!
Встреча с Призраком, который снимает покров тайны с королевской смерти. Виновник назван. Отомстить — и трагедия останется, но исчезнет «вечный образ», а датский принц будет подобен Лаэрту или Фортинбрасу.
Гамлет — человек нового времени и ничего не принимает на веру, особенно там, где душа расстроена несчастьем. Он решает проверить, не был ли Призрак просто галлюцинацией.Gэтого момента и начинается рождение «вечного образа»: проверка приводит принца к страшным открытиям. Предательница мать. Предательница возлюбленная (как бы мы ни сочувствовали Офелии, но она знала, какую роль должна сыграть при встрече с любимым). Предатель Полоний. Предатели Розенкранц и Гильденстерн, с которыми он учился вместе в университете. Предатель Лаэрт (смазанная ядом рапира не соответствует ни старым, ни тем более новым обычаям поединка). И открытие: «Мир расшатался!», «Прогнило что-то в королевстве Датском!» Потому что только в расшатанном мире ради короны брат убивает брата. Потому что только в расшатанном мире ради короны женщина, любившая истинного человека, согласна принять в свою жизнь грязного интригана и пьяницу. Потому что... О этот страшный список искривленных прогнившим миром людей!
Гамлет вполне может принять мгновенное решение и выполнить его. Так умирает Полоний, слишком перестаравшийся угодить новому властелину. Так решается судьба Розенкранца и Гильденстерна. Так рвутся все связи с милой Офелией, и жаль, что она оказалась такой слабодушной.
Когда Гамлет видит дядю, рука рвется к шпаге. Разве «мышеловка» устраивалась только для Клавдия? Но, кроме короля, никто не ощутил своей вины и не переменился в лице... «Мир расшатался, и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его».
Скверней всего потому, что, кроме Горацио, принцу не на кого опереться, потому что, хотя датчане и любят Его Высочество, они не поймутего, им ближе Лаэрт, которого они сопровождают и королевский замок.
Поэтому убить Клавдия — значит принять его правила игры, стать таким, как он. Позорнее этого для Гамлета нет ничего. Он пустит в ход рапиру после того, как мать выпьет отраву, после признаний Лаэрта, перед своей неизбежной смертью.
Гамлет медлителен? Да. Решаются судьбы века.
Гамлет слабоволен? О нет!
Его понесут, как воина, четыре капитана, а уж Фортинбрас знает толк в храбрости и трусости.
Этот образ настолько грандиозен, что для того, чтобы его понять, мы должны его упростить. Это и вызвало к жизни дискуссию о Гамлете, где с одной стороны — представление о Гамлете как о созерцателе и слабовольном мыслителе, а с другой — о мощном воителе за человеческое в человеке, рационалисте, лишенном каких-либо сомнений в себе самом.
Иными словами, говоря о Гамлете, люди говорили и будут говорить о себе. Вечно.
ГАМЛЕТ'ИЗМ, гамлетизма, мн. нет, ·муж. (·книж. ·устар. ). Нерешительность, подавление воли рефлексией. Он впал в гамлетизм. (От имени героя трагедии Шекспира "Гамлет".)