Будь умным!


У вас вопросы?
У нас ответы:) SamZan.net

Изобразительное искусство 1984 СОДЕРЖАНИЕ От редакторов 7 ВВЕДЕНИЕ

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Поможем написать учебную работу

Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.

Предоплата всего

от 25%

Подписываем

договор

Выберите тип работы:

Скидка 25% при заказе до 2.6.2024

Ордена Ленина Академия художеств СССР

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств

ИСТОРИЯ

ЗАРУБЕЖНОГО

ИСКУССТВА

Издание

четвертое,

дополненное

Под редакцией М. Т. КУЗЬМИНОЙ, Н. Л. МАЛЬЦЕВОЙ

Москва

«Изобразительное искусство»

1984

СОДЕРЖАНИЕ

От редакторов      7

ВВЕДЕНИЕ. М.  Т. Кузьмина,  Н.  Л. Мальцева

Роль  искусства  в обществе  9

Виды искусства  11

Жанры  15

Стиль  15

Значение  художественного наследия  16

ПЕРВОБЫТНОЕ   ИСКУССТВО.   Н. Л.  Мальцева

Введение  18

Палеолит  20

Мезолит  21

Неолит  22

Эпоха бронзы  23

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА

Введение. Н. Л. Мальцева  26

Египет. Н.  А. Виноградова  28

Додинастический период  28

Древнее царство  29

Среднее царство  ....... 32

Новое царство  33

Амарна ■.    . 36

Позднее время  37

Передняя Азия.//.   А. Виноградова  38

Ассирия  40

Эгейское искусство. М.  Т. Кузьмина  41

Троя. Крит  42

Тиринф. Микены  43

Греция. М. Т. Кузьмина  44

Гомеровская Греция   46

Архаика  46

Греческая классика  50

Эллинизм. М. Т. Кузьмина  60

Эллинистическая Греция  61

Александрия  61

Пергам  62

Родос  62

Рим. Н. Л. Мальцева  63

Римская республика  65

Римская империя  ........ 69

ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Введение.  Н. Л. Мальцева .......... 78

Византия. Н. Л. Мальцева  81

Византия 57 вв  82

Византия нач. 9 — нач. 13 в  86

Византия (вторая половина 13 — нач.  15 в.). 88

Западная и Центральная Европа.

Н. Л.  Мальцева  89

 Романское искусство  90

Готическое  искусство  97

Ближний и Средний Восток.    Т. П. Каптерева 107

Ближний  Восток  107

Средний Восток  110

Индия.   Н. А. Виноградова  113

Древняя Индией  114

Средневековая Индия  117

Китай. Н. А. Виноградова  120

Древний Китай  120

Средневековый Китай  123

Япония.  Н. А.  Виноградова  129

Вьетнам.   Н. А.  Виноградова  133

Корея. Н. А. Виноградова  134

Монголия.  Н.  А.  Виноградова  136

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Введение. М. Т.  Кузьмина  140

Италия. М. Т. Кузьмина  143

Проторенессанс  143

Раннее Возрождение  144

Высокое Возрождение  154

Позднее Возрождение. М. Т. Кузьмина,

Ю. Д. Колпинский  167

Нидерланды.  Н. Л. Мальцева  169

Живопись 15 в  171

Живопись 16 в  175

Германия.   Н. Л. Мальцева  179

ИСКУССТВО 17 ВЕКА

Введение. Н. Л. Мальцева  186

Италия.   М. Т. Кузьмина  188

Фландрия.   Н. Л. Мальцева  193

Голландия.   М. Т. Кузьмина  200

Испания. Н, Л. Мальцева  209

Франция*  Н. Л. Мальцева  218

Первая половина  17  в  219

Вторая половина 17 в  225

ИСКУССТВО  18 ВЕКА

230 233 243 245

Введение. Н. Л. Мальцева Франция. Н. Л. Мальцева Италия. М. Т. Кузьмина . Англия.  М. Т. Кузьмина .

ИСКУССТВО  19 ВЕКА

252 254 255 258

Введение. М. Т. Кузьмина . Англия. М. Т. Кузьмина . . Испания. Т. П. Каптерева Франция.  М. Т. Кузьмина  .

Конец   18 —нач.    19    в  258

Первая треть  19 в  261

Середина 18 в  266

Последняя треть 19 в.    ...  273

Германия.

Германия.    М.  Т.    Кузьмина  279

Бельгия.

Бельгия.  Я.  Л.  Мальцева  281

Центральная и Юго-Восточная Европа.

М.  Т.  Кузьмина  282

Болгария  283

Румыния  284

Венгрия  285

Чехословакия  286

Польша  288

Югославия  289

США.

США. М. Т. Кузьмина  290

Конец  18 — первая  треть  19  в  290

Середина и вторая половина 19 в  291

ИСКУССТВО КОНЦА 19 и 20 ВЕКОВ

Введение. М. Т. Кузьмина  296

Западная Европа с конца 19 в. до 1917 г.

Я.   Л.   Мальцева  298

Западная Европа и Америка после 1917 г.

Я.    Л.    Мальцева ,  314

 Страны социализма   М.   Т.   Кузьмина  323

Народная  Республика  Болгария  324

Социалистическая    Республика    Румыния .   . 325

Венгерская Народная Республика  326

Польская   Народная   Республика  326

Чехословацкая Социалистическая Республика. 328

Германская Демократическая Республика   .    . 328
Социалистическая    Федеративная    Республика

Югославия  329

Республика Куба. Я. Л. Мальцева  330

Китайская Народная Республика. Я. А. Вино
градова
     331

Корейская Народно-Демократическая    Респуб
лика.
  II.   А.  Виноградова  332

Монгольская Народная Республика. Я. А. Ви
ноградова
     333

Социалистическая        Республика        Вьетнам.

Я. А. Виноградова  333

Словарь терминов. Я. А.  Виноградова,  II.  М.  Ла
зарева,
 Г. М.  Голубенкова  335

Литературные,  исторические   и   мифологические

сюжеты. Указатель.   Я.  М. Лазарева  341

Список литературы.   Я. М. Лазарева  346

Указатель    имен    художников    и    архитекторов.

Я.  М. Лазарева  359

Список иллюстраций. II.   М.   Лазарева     .... 363

ОТ РЕДАКТОРОВ

«История зарубежного искусства» (4-е, дополненное издание) учебник для средних художественных учебных заведений, написанный в соответствии с программой, дает последовательное изложение истории изобразительных искусств зарубежных стран от эпохи первобытнообщинного строя до наших дней. В отличие от шеститомной «Всеобщей истории искусств» (М.: Искусство, 19561966), учебника «История искусства зарубежных стран» (1-е изд. М.: издательство Академии художеств СССР, Искусство, 19601964; 2-е изд. Изобразительное искусство, 1980, т. 1; 1982, т. 2), предназначенных для художественных вузов, авторы данного однотомника в самой сжатой форме рассматривают наиболее значительные эпохи в развитии искусства, творчество крупнейших художников и их важнейшие произведения. Вместе с тем авторы стремились передать неповторимый специфический характер, эстетическое обаяние искусства каждой эпохи, страны, мастера, а также способствовать развитию правильного понимания как старого, так и современного искусства, развитию глаза, хорошего вкуса и критического чутья.

Такие темы, как «Искусство Японии», «Искусство США», а также темы, посвященные искусству ряда социалистических стран, включены для факультативных занятий. В связи со сжатостью изложения материала дан краткий список литературы.

В основу настоящей работы положена «Всеобщая история искусств», в создании которой принимали участие почти все авторы учебника, использовавшие также научные изыскания, изложенные в новейших изданиях, и, в частности, многотомных «Памятниках мирового искусства» (вып. 1-7. М.: Искусство, 19671983).

Однотомная история зарубежного искусства может представить интерес для широкого круга читателей, интересующихся вопросами изобразительного искусства.

Коллектив авторов и редакторов благодарен рецензентам книги: М. Г. Манизеру , М. В. Алпатову, А. Д. Чегодаеву, А. К. Лебедеву, В. В. Ванслову, А. С. Гривниной, В. И. Раздольской, Е. И. Ротенбергу, В. Н. Тяжелову, а также Ю. Д. Колпинскому и коллективам, сектора зарубежного искусства НИИ тео-рии и истории изобразительных искусств ордена Ленина Академии художеств СССР, кафедры истории зарубежного искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина,  научных сотрудников Государственного Эрмитажа.

ВВЕДЕНИЕ

РОЛЬ Искусство — одна из форм общественного сознания. В основе искусства

ИСКУССТВА лежит художественно-образное отражение действительности.

В ОБЩЕСТВЕ Искусство помогает познавать мир, формирует духовный облик людей,

их чувства и мысли, их мировоззрение, воспитывает человека, расширяет его кругозор, пробуждает творческие способности. Возникнув из трудовой деятельности человека, искусство стало оказывать благоприятное влияние на его развитие, особенно на развитие эстетических представлений. Познавательная роль искусства сближает его с наукой. Художник, как и ученый, стремится понять смысл жизненных явлений, выявить в случайном, преходящем, наиболее характерное и типичное. В отличие от науки искусство выражает свои представления об окружающем мире не посредством отвлеченных понятий, а с помощью конкретных художественных образов. Типичное в жизни воплощается в художественных произведениях, в неповторимых индивидуально-характерных формах. В развитии человечества искусству принадлежит действенная роль — оно дает эстетическую оценку действительности, обнажая уродливые стороны жизни, произнося приговор над ними, искусство призывает страстно ненавидеть их и бороться с ними. Воплощая идеал прекрасного, достигая высокой поэтичности, жизненной правды, искусство вдохновляет на подвиги, на борьбу во имя светлого будущего человечества.

Активная, мобилизующая роль искусства особенно возросла в нашу эпоху — эпоху борьбы двух общественных систем: социалистической и капиталистической. В нашей стране искусство — одно из могущественных средств коммунистического воспитания. Искусство нельзя понять вне его взаимоотношений с другими явлениями общественной жизни, с другими формами идеологии, вне его обусловленности материальной основой жизни. Искусство каждой эпохи неразрывно связано с национальной культурой и историческими условиями, с уровнем духовной жизни общества.

В классовом обществе художник выступает как представитель определенного общественного класса. Отражение реального мира, выбор тех или иных явлений действительности для художественного воспроизведения определяются мировоззрением художника, совершаются под углом зрения определенных классовых идеалов.

В классовом обществе воздействие реакционных идей накладывает от
печаток ограниченности на творчество многих художников.
 Выражение
художником
 подлинных интересов трудящихся классов, его готовность
самоотверженно служить революционному преобразованию жизни расши
ряют его творческий кругозор и его способность к эстетическому воплоще
нию в образах искусства передовых устремлений общества в целом.
 Твор
чество таких художников
 — вершины в истории мирового искусства.
. История искусства представляет собой сложную, противоречивую карти-

ну развития различных национальных школ, стилей, течений, творческих личностей, находящихся во взаимодействии, борьбе. В своем творчестве художники исходят не только из непосредственных впечатлений, наблю-

9

Введение

 Роль искусства в обществе

дений и изучения окружающей их жизни, но также из опыта, веками накопленного человечеством в искусстве; художники то опираются на традиции национальных школ, то противопоставляют им свое новое понимание явлений действительности.

Прогресс искусства сильнее и ярче всего проявляется в гуманистических и реалистических тенденциях и завоеваниях каждой эпохи. И это закономерно, ибо реализм — художественный метод, наиболее отвечающий познавательной природе искусства. Для реализма характерна тенденция воплощать в ярко индивидуальных образах типичное, закономерное в жизни. Там, где художник не смог достигнуть гармонического единства обобщения и индивидуализации художественного образа, появляются черты схематизма, лишающие художественное произведение жизненной полноты и убедительности. «...Реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах...» ', подчеркивает Энгельс, говоря об особенностях демократического реализма 19 в.

Реализм в искусстве — понятие историческое. Реалистическое искусство на разных исторических этапах обретало различные содержание и форму, обогащая художественную культуру человечества новыми завоеваниями, которые были обусловлены конкретным характером материальной жизни общества данной эпохи, своеобразием познания действительности, отношением к ней. В каждую эпоху одни стороны жизни раскрывались полнее, глубже, другие или выходили из поля зрения человека, или отображались бледнее. Так, художник первобытного общества с жизненной убедительностью изображал мир животных. Но различные явления природы и общественной жизни, к которым обращается искусство позднее, остаются вне поля его осознания мира, потому что реальное освоение мира в практике первобытного человека было невелико. Реализм проходит ряд качественно своеобразных ступеней развития, в которых противоречиво и сложно выступает художественное формирование человека. Эти ступени определяются как изменением основного предмета изображения — новых общественных отношений, классов, нового уклада жизни, типа человека, так и воплощением нового уровня общественного сознания, различием характера представлений о жизни и ее идеалах.

На ранних ступенях общественного развития отражение жизни в искусстве формируется еще без достаточного овладения миром, стихийно и большей частью облекается в фантастические мифологические формы, порожденные наивно-мифологическим восприятием жизни (искусство первобытного общества, искусство древнего мира и средних веков). Сознательная устремленность к познанию мира, его закономерностей, сложение реализма как программно осознанного определенного метода в искусстве относятся к эпохе Возрождения, когда искусство, как и наука, освобождалось от плена церковной схоластики, овладевало правдивым отображением образа человека, его мировоззрения и общественных отношений. С эпохи Возрождения и кончая рубежом 1819 столетий совершается процесс разрушения мифологического реализма и утверждения реализма, в котором главным становится непосредственное изображение социальной жизни.

Демократический реализм 19 в. развивается в условиях глубоких социальных противоречий капиталистического общества. Он окончательно освобождается от связи с мифологией, от религиозных форм восприятия мира, глубже проникает в сущность современной жизни, ее противоречивых явлений, шире их охватывает, раскрывая такие грани действительности, которые были недоступны ни одной из предшествующих эпох.

С углублением общественных противоречий реализм становится в своей основе критическим реализмом, обнажающим и обличающим пороки ка-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 6.

10

Введение

 Виды искусства

питалйстического общества, утверждающим демократические гуманистические идеалы. Критический реализм с его осознанной идейной программой, с его эмоциональным художественным языком стал выразителем боевой демократической культуры.

Революционный пролетариат строит бесклассовое общество, обеспечивающее всестороннее развитие творческих способностей человека, освобожденного от всяких форм социального рабства. Возникнув еще в первые десятилетия нашего века, социалистический реализм после победы Октября складывается как целостный метод. Он обобщает реалистические достижения предшествующих эпох, критически перерабатывая все ценное, созданное человечеством. Вместе с тем социалистический реализм — новая, высшая форма реалистического искусства, наиболее последовательного и полного художественного отображения и оценки действительности в ее развитии и изменении. Это искусство в своих лучших проявлениях становится враждебным буржуазному обществу.

Искусство социалистического реализма правдиво запечатлевает уклад жизни и наглядно воплощает мир эстетических и этических чувств, мыслей и идей социалистического коллектива. Оно воспитывает народ в духе идей социализма и коммунизма. Оно изображает жизнь в ее революционном изменении, совершенствовании и устремленности в будущее. «Наш реализм сугубо динамичен... Социалистический реалист понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей... Он определяет себя как выражение исторического процесса, с одной стороны, а с другой стороны, — как активную силу, которая определяет собой ход этого процесса ', — подчеркивает А. В. Луначарский, — ...но он (реализм.'Ред.) насквозь отдается борьбе, он весь насквозь строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и его вождей, он понимает великое значение того первого основного боя и того первого акта мирового социалистического строительства, которое происходит в нашей стране» 2.

ВИДЫ ИСКУССТВА В процессе исторического развития искусства сложились различные его

виды: архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство и др. Все они говорят о существе жизни, о высоких этических идеалах, о прекрасном, но каждый из видов выражает это по-своему. Один вид искусства от другого- отличается по своему содержанию, способам и средствам художественного выражения, по материалу, по своему образно-познавательному воздействию и жизненной роли. Каждый вид искусства переживает периоды подъема, упадка — процесс их развития неравномерен. Каждый вид искусства способен расширять границы своей сферы и художественных возможностей. Это достигается иногда органическим освоением завоеваний других видов искусства, а также науки и техники. На протяжении истории искусств возникли новые виды искусств, которые преломляли основные принципы художественного творчества сквозь призму новых материалов и средств.

Эпохи наивысшего расцвета искусства в прошлом свидетельствуют о том, что полнота и всесторонность отображения мира достигаются одновременным расцветом всех видов искусства.

Архитектура Архитектура, или зодчество, — искусство строить здания и их комплек-

сы, предназначенные для повседневных запросов частной, общественной жизни и деятельности людей. Любое здание заключает в себе жизненно необходимое пространственное ядро"— интерьер. Его характер,   выражен-

'Луначарский   А.   В. Собр.  соч.  М., 1967,   т.   8,   с. 495, 496. 2 Там ж е, с. 501.

и

Введение

 Виды искусства

ный во внешней форме, предопределен назначением, условиями жизни, потребностью в удобстве, в просторе и свободе движения. Связанная в своем развитии с постоянно меняющимися материальными потребностями человека, с развитием науки и техники, архитектура является одной из форм материальной культуры.

Вместе с тем архитектура — один из видов искусства. В художественных образах архитектуры отражаются и строй общественной жизни, и уровень духовного развития общества, и его эстетические идеалы. Архитектурный замысел, его целесообразность раскрываются в организации пространств интерьера, в группировке архитектурных масс, в пропорциональных отношениях частей и целого, в ритмическом строе. Соотношение интерьера и объема здания характеризует своеобразие художественного языка архитектуры. Большое значение имеет художественное оформление наружного вида зданий.

Как пи один другой вид искусства, архитектура постоянно воздействует своими художественными и монументальными формами на сознание массы людей. Она открывает своеобразие окружающей природы. Города, подобно людям, имеют неповторимое лицо, характер, жизнь, историю. Они повествуют о современной жизни, об истории ушедших поколений.

Многообразие общественных потребностей человека рождает разнообразие типов архитектуры: жилой, общественно-гражданской, промышленной. Градостроительство учитывает характер местности, экономики, условия транспорта, размещения населения. В периоды художественного подъема архитектура гармонически развивается в содружестве с другими видами искусства. Скульптура, живопись, декоративные искусства воплоЛ щают в конкретных образах идеи, заложенные в сооружении. И архитектура и изобразительное искусство обогащают друг друга в этом синтезе.

Скульптура Подобно архитектуре, скульптура — объемно-пространственный вид ис-

кусства, но она по своей исконной природе изобразительна. Скульптор воспроизводит реальный мир в материально ощутимых объемных формах, находящихся в окружении реального пространства и освещения. Главной темой скульптуры всегда был человек, через внешний осязательный облик которого раскрывается его внутренний духовный мир, высокие чувства, большие страсти, сильные характеры, сложные психологические состояния. Особенности круглой, обработанной со всех сторон скульптуры проявляются в том, что образ человека может восприниматься с разных точек зрения, рождающих новые впечатления, раскрывающих модель в ее многогранных аспектах, в непрерывно меняющихся силуэтах. Пластическая выразительность приобретает особую силу воздействия благодаря умелому использованию переходов света и тени, меняющихся в зависимости от времени дня и состояния природы. Таким образом, скульптура как бы вступает в реальное окружение и может быть воспринята в пространстве и во времени во всем своем многообразии.

Выразительность скульптуры достигается с помощью архитектоники реально весомых форм, построения основных планов, световых плоскостей, объемов, масс, линий, их цветовых и ритмических соотношений. Именно они выражают содержание образа. Большое значение, особенно в монументальной скульптуре, имеют четкость и цельность силуэта. «Надо, писал в своих «Размышлениях о скульптуре» видный французский скульптор 18 в. Этьен Фальконе, чтобы произведение выделялось на фоне воздуха, деревьев, архитектуры, заявляло о себе с самого дальнего расстояния, с которого его можно заметить. Свет и тени, широко распределенные, будут также состязаться в том, чтобы определить главные формы и общее впечатление». Фактурная обработка поверхности, детали лишь дополняют выразительность пластического решения скульптурного образа.

12

Введение

 Виды искусства   .

Пользуясь языком природных материальных вещей, скульптор выбирает материал, соответствующий его замыслу: светящийся пентелиискии мрамор с его безупречной белизной, твердостью и одновременно нежностью открывает скульптору богатейшие возможности в воплощении человеческого тела. Мягкость и плотность шлифованной полупрозрачной поверхности его ближе всего к фактуре человеческой кожи. Диорит, гранит, базальт, порфир трудно поддаются детальной проработке, требуют монолитных монументальных форм. В бронзе можно передать наиболее полно динамические состояния. Она обладает способностью к светорефлексии, усиливает четкость контуров. Дерево привлекает теплотой, разнообразием текстуры и фактуры.

Поскольку скульптура воздействует языком пластики, воссоздает объем средствами лепки или высекания, художник пользуется большей частью реальным цветом материала, хотя иногда применяет окраску.

Кроме круглой скульптуры, существует рельеф, который может быть высоким (горельеф), низким (барельеф) и врезанным. Он обладает трехмерностью скульптуры и одновременно стелется, как рисунок, по плоскости. Рельеф дает возможность раскрыть темы, связанные с изображением множества людей, их Действий, совершающихся в пейзаже или интерьере.

По назначению скульптура делится на монументальную, станковую и декоративную. Монументальная скульптура выражает глубокие идеи в лаконичных формах. Воздействуя на расстоянии, монументальные памятники героям, памятники человеческой красоте и благородству украшают площади, улицы, архитектурные комплексы. Станковая скульптура, рассчитанная на восприятие с близкого расстояния и предназначенная в основном для интерьеров, -часто решает сложные психологические задачи (например, в портрете), декоративная — используется, для выявления основных членений архитектуры и в украшении быта.

Живопись От пространственных видов искусства живопись отличается воспроиз-

ведением явлений жизни средствами цвета, светотени и линий, переводя на плоскость реальные пространственные измерения. Живописи доступны изображения и человека и окружающей его среды. В этом проявляются ее преимущества по сравнению с возможностями скульптуры.

Пользуясь линией, цветом и светотенью, живописец воспроизводит действительность во всем ее красочном богатстве. В отличие от литературы, которая раскрывает судьбы и характеры людей в развитии, живопись показывает явления жизни в мгновенных, как бы фиксированных состояниях. В наиболее значительных произведениях живописи сосредоточена сущность сложных процессов жизни. В них угадываются предшествующие события и связь с последующими.

«Живопись — не болтливое искусство, писал глава французских романтиков 19 в. Делакруа, и в этом, по-моему, ее немалое достоинство... Живопись вызывает совершенно особые эмоции, которые не может вызвать никакое другое искусство. Эти впечатления создаются определенным расположением цвета, игрой света и тени — словом, тем, что можно было бы назвать музыкой картины».

Монументальная живопись — наиболее древняя по происхождению. Она возникла в органической связи с архитектурой общественных и культовых зданий. Она рассчитана на определенное место, предоставленное ей архитектурным комплексом. Для нее характерны техники мозаики, фрески.

Станковая живопись (исполненная на станке — мольберте) не зависит от художественного ансамбля, а имеет самостоятельное значение. Она получила широкое распространение начиная с эпохи Возрождения.

Живописное произведение исполняется в различных материалах и технике.   Эпоха   расцвета   монументальной   живописи   привела   к   развитию

13

Введение

 Виды искусства

техники мозаики (изображение создается на стене при помощи цветных камешков и сплавов стекла — смальты) и фрески (изображение наносится на стену специальными водяными красками по сырой или сухой штукатурке). Станковая живопись была связана в древние времена с техникой энкаустики (живопись восковыми красками), в средние века — с темперой (яичные краски), в эпоху Возрождения и в наше время — с техникой масляной живописи на дереве или холсте, с 1718 вв. также с акварелью и пастелью.

Графика • Слово «графика» происходит от греческого «графо» (пишу). Определяю-

щим в графике является рисунок, наиболее характерными изобразительными элементами служат линии и штрих, градации света и тени, соотношения белых и черных пятен, контрастность или мягкость их сопоставления. Цвет в графике применяется редко (бывает цветной рисунок, цветная графика, плакат большей частью цветной), однако, варьируя отношения черного и белого, художник создает иллюзию цветности и тонального разнообразия, с помощью фактуры он может воспроизвести ощущение материала. Специфическая особенность графического языка состоит в свободе нанесения линий и пятен, экономичных, обобщенных и простых изобразительных средствах, дающих четкое, быстро воспринимаемое изображение главного. Рисунок уникален, но благодаря возможности его размножения путем оттиска — получения гравюры — графика приобретает массовый характер. Отсюда преобладающее значение этого вида искусства в революционные эпохи. Графика включает рисунок (карандашом, пером, углем, сангиной, кистью на бумаге, процарапанный на металле, выполненный на камне), одноцветный или многоцветный эстамп (гравюры на дереве, металле, цинке, камне, линолеуме), часто к графике относят и акварель, хотя в ней менее всего ощущается линия и более всего цветовое пятно. Графику можно подразделить на станковую (самостоятельные композиции), книжную иллюстрацию и оформление книги, газетный и журнальный рисунок, а также прикладную (этикетки, почтовые марки, шрифт и т. д.). Своеобразная монументальная форма графики — плакат, обращающийся непосредственно к массам, воздействующий быстро, легко воспринимающимися образами. Плакат обладает наибольшей агитационно-призывной силой.

Истоки графики восходят к рисункам первобытного человека, нанесенным на скалах, керамике, металле, выгравированным па кости и т. д. Как и древние рельефные изображения, некоторые графические первоначально заменяли письменность. И в дальнейшем историческом развитии тесная связь изображения со словом, с литературой в той или иной мере прослеживается и составляет существенное ее отличие от живописи.

Декоративно- К декоративно-прикладному искусству относятся произведения искус-

прикладное • ства, служащие бытовым   нуждам человека, обладающие определенными

искусство художественно-эстетическими свойствами, украшающие быт, интерьер жи-

лища, общественные здания, улицы, площади, парки. Это мебель, ковры, ткани, одежда, вазы, посуда, ювелирные изделия, вывески, уличные фонари и т. д. предметы из металла, керамики, дерева и др. Как и архитектор, мастер бытовой вещи решает форму предмета, учитывает назначение, целесообразность, стремясь в то же время и к художественной выразительности.

Эстетическая ценность предметов определяется красотой форм, линий, цвета, силуэта, выбором пропорций и мастерством обработки материалов. В произведениях прикладного искусства (мебель, утварь и т. д.) структура и форма находятся в органической связи с орнаментом, который подчеркивает форму и назначение предмета.

14

Введение

 Жанры, стиль

Орнамент имеет особенно большое значение для понимания стиля, черты которого обнаруживаются в чистом типическом виде в орнаментальных узорах и украшениях. В орнаменте встречаются те же растительные или животные мотивы, что и в живописи, скульптуре и графике, но они почти теряют изобразительное значение, подчиняясь художественному порядку, ритму и пластическому решению.

ЖАНРЫ В процессе исторического развития изобразительного искусства сложи-

лись его жанры: портрет, пейзаж, натюрморт, исторический и бытовой жанры. В основе этого деления лежит обращение к изображению различных сторон действительности, к определенному кругу тем и образов. Сложение системы жанров в искусстве в современном понимании относится к 15 — 16 вв. Некоторые жанры, порожденные определенными историческими условиями, исчезают, другие претерпевают изменения в процессе исторического развития искусства. Границы между жанрами неустойчивы. Полное выражение жанры получили в станковой живописи, скульптуре и графике.

В портрете многогранные представления о неповторимом своеобразии характера человека, его внешнего облика и духовной жизни иногда сочетаются с раскрытием конкретно-исторических черт, дающих представление об общественной значительности личности.

Исторический жанр повествует о важных событиях гражданской жизни общества, раскрывает трагические противоречия истории, достоверно передает типы людей давно прошедших времен, обстановку, костюмы и т. д.

Бытовой жанр отражает повседневную жизнь людей, социальный и национальный уклад, нравы, быт.

Пейзаж воспроизводит окружающую человека природу в многообразии ее форм, облика, состояний, а также тот или иной вид города, села, индустриального района. В лучших пейзажах эмоциональность сочетается с глубиной идейного замысла. Иногда в пейзаж вводят фигуры людей, но они играют подчиненную роль. Основным остается природа, в жизни которой участвует человек.

Натюрморт (от французского выражения «мертвая природа») — изображение мира вещей, утвари, орудий труда, плодов, цветов. Этот жанр раскрывает особенности предметов и вещей, характеризует их владельца, а иногда способствует лучшему пониманию мировоззрения и особенностей общественного уклада той или иной эпохи.

СТИЛЬ Искусство складывается в форму стиля лишь на высокой ступени своего

развития, когда оно не только удовлетворяет повседневным жизненным и эстетическим потребностям общества, но и обретает внутреннее единство всего художественного творчества той или иной эпохи. В одном и том же стиле виды  и  жанры  искусства  находятся в  тесном  взаимоотношении.

Следует различать понятие стиля как исторически возникшей художественной категории от употребления этого слова в смысле манеры, почерка художника. Стиль отражает не только современную жизнь, но и включается великим звеном в историческую цепь мирового искусства.

В процессе живого развития искусства, в рамках стиля идет борьба различных направлений. Она приводит к коренным изменениям существующего стиля и возникновению нового. Нагляднее всего стилевое единство эпохи проявляется в архитектуре и прикладных искусствах. В прошлом с наибольшей полнотой единые художественные устремления были выражены в дорическом стиле Древней Греции, в романском и готическом стилях средневекового искусства.

Примеры органической взаимосвязи различных искусств прошлых исторических эпох представляют ценный художественный опыт для советско-

15

Введение

 Значение художественного наследия

го искусства. В искусстве социалистического реализма широко проявляется тенденция к созданию единого стиля, охватывающего все виды искусства: от градостроительства и возведения промышленных ансамблей нового типа до частных задач художественного оформления интерьера жилых домов, предметов быта, одежды и т. д.

ЗНАЧЕНИЕ Изучение мирового искусства, уяснение закономерностей его развития,

ХУДОЖЕСТВЕННОГО      внимательное знакомство с величайшими его памятниками и с творчест-
НАСЛЕДИЯ вом наиболее замечательных мастеров реалистического искусства — необ-

ходимая предпосылка осмысленной работы молодого художника. Без серьезного знания художественного прошлого невозможно формирование зрелых идейно-эстетических убеждений, расширение кругозора, полное овладение профессиональными навыками и мастерством.

В. И. Ленин говорил: «Без ясного понимания того, что только точным
знанием культуры,
 созданной всем развитием человечества, только пере
работкой ее можно строить пролетарскую культуру
 — без такого понима
ния нам этой задачи не разрешить...
 Пролетарская культура должна
явиться закономерным развитием тех запасов знания,
 которые человече-
, ство выработало  под гнетом  капиталистического  общества,  помещичьего

общества, чиновничьего общества» '.

В культурнохм наследии В. И. Ленин четко разграничивал две культуры: демократическую культуру трудящихся и эксплуатируемых масс и культуру господствующих классов. Он говорил, что из каждой национальной культуры мы берем «только ее демократические и ее социалистические элементы...», берем их «только и безусловно в противовес буржуазной культуре...» 2.

В известной беседе с Кларой Цеткин В. И. Ленин отрицательно оценивал формалистические направления в искусстве начала 20 в. Он отказывался восхищаться новым только потому, что это — новое. «Мы чересчур большие «ниспровергатели в живописи». Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться, только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе... Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и. прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости» 3.

Настоящую основу для расцвета советского искусства Ленин видел в культурном подъеме народных масс, в широком народном образовании и воспитании. «На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст формы соответственно своему содержанию» 4, говорил он Кларе Цеткин.

Мудрая политика КПСС развивает идеи В. И. Ленина. «В искусстве социалистического реализма, основанном на принципах народности и партийности, говорится в Программе КПСС, смелое новаторство в художественном изображении жизни сочетается с использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры» 5.

'Ленин  В.   И. О литературе и искусстве. М., 1976, с. 436.

2 Т а м ж е, с. 104.

3 Т а м  ж е, с. 657.

4 Т а м  ж е, с. 660.

5 Программа КПСС. М., 1974, с. 131.

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

ПАЛЕОЛИТ

МЕЗОЛИТ

НЕОЛИТ

ЭПОХА БРОНЗЫ

чЧ'™р||1^^ИР!Р^^^^^

Первобытное искусстве

 Введ(

ВВЕДЕНИЕ Истоки искусства уходят в глубокую древность. Многочисленные прс

ведения изобразительного творчества — наскальные росписи, статуэтки камня и кости, орнаментальные узоры на кусках оленьих рогов и кам пых плитах — появились намного раньше сознательного представлени художественном творчестве. Первые произведения искусства пораж! неповторимой свежестью восприятия, яркостью и силон выражения и столько жизненны, что сохраняют художественную значительность до ших дней.

Зарождение искусства и первые шаги художественного развития че вечества восходят к первобытнообщинному строю,  когда закладывал основы материальной и духовной жизни общества. Исследования исто ков и археологов дают основание утверждать, что первые памятники кусства относятся к верхнему палеолиту. Это была эпоха сравнптелы зрелости первобытнообщинного строя, сложения рода, возникновения м риархата. По своим физическим данным человек уже ничем не отлича. от современного. Он владел речью, делал довольно сложные   орудия камня, кости, рога, дерева, охотился на зверей. С расширением обществ но-трудовой деятельности человека обогащался его кругозор. Предше вующие многие тысячи лет развития древних племен воспитали верно* глаза, гибкость руки, способность выделить главное и характерное, уме! видеть присущую природе красоту и гармонию форм. На этой основе родились зачатки эстетического чувства.

Своим возникновением искусство обязано не биологической природе ловека, не религии, магии или игре, как это утверждает идеалистичем искусствознание, а развитию общественной жизни и ее основе — тру который, по словам Г. В. Плеханова, «старше искусства» '.

Труд — творческий процесс, оп преображает самого человека, его м< и чувства, изменяет его природу, «развивает дремлющие в ней силы: Чтобы могло появиться искусство, человек должен был научиться вид< и чувствовать: «Образование пяти внешних чувств — это работа всей пр шествующей всемирной истории» 3. Без тренировки руки при работе камне человек не мог бы научиться рисовать. Должно было развивап музыкальное ухо, глаз, умеющий видеть красоту формы и цвета, что родились песня или произведение живописи.

Воздействуя на природу, человек познавал ее. У него возникали об] зы, которые находили выражение в слове, в музыкальных звуках, в { супках. Они не были бездумным копированием окружающего мира, а ; крепляли результаты трудового жизненного опыта, расширяя и углубл представление о действительности. Труд пробуждал в человеке спос< ность видеть качественное многообразие и богатство окружающего иг Работая над орудиями труда из камня, дерева, люди знакомились с р; ными видами и свойствами материалов, приучались четко востгритпгаа особенности объема и поверхности. Охота давала возможность наблюдэ животных, их повадки и г. д.

Процесс труда воспитывал в человеке понятие целесообразности и < ответствия формы предмета его назначению и содержанию. С услож1 нием функций орудий труда они приобретали более целесообразную изящную форму. Ритм трудовых движений воссоздавался в искус-стве повторяющихся линиях, формах. Процесс труда знакомил человека с г конами симметрии и гармонии, порождал чувство меры и упор.ядоченг сти, что имеет важное значение в искусстве.

Уже в некоторых каменных плитах, найденных в пещере Ла-Ферра во Франции    (период   Мустье,   предшествующий   верхнему   палеолиту

1 Плеханов  Г.  В. Соч. М., 1924, т. 14, с. 73.

2 Маркс   К. Капитал.М а р к с     К.   Энгельс   Ф.  Соч.,  2-е  изд.,  т.   23,   с.   1

3 М а р к с   К.   Экономико-философские   рукописи    1844    года. М арке     К.,     Э
г е л ь с
 Ф. Соч., 2-е изд., т. 42, с. 122.

18

Введение

можно видеть элементы эстетического характера — ритмически повторяющиеся красочные полосы и пятна, а также выдолбленные чашечки, расположенные в определенном порядке. Вещи, создаваемые человеком, не только утилитарно полезны — они начинают доставлять эстетическое наслаждение.

Решающее значение для развития искусства имели сознательность, целеустремленность процесса труда, наличие предварительного замысла, который человек в процессе труда стремился осуществить. Это отличает труд человека от инстинктивной деятельности животных, порожденной биологическими потребностями, например поисков пищи, витья гнезд птицами, построения плотины бобрами и т. д. «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, писал К. Маркс в «Капитале», и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается темг что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально» '.

Произведения искусства в эпоху каменного века были порождены конкретными практическими потребностями. Они отражали повседневную трудовую деятельность древнего человека и возникшее на ее основе стихийно материалистическое миросозерцание. Труд, искусство, мифология, магия и зачатки научных представлений не были расчленены, а выступали слитно. Рисуя животное, добыча которого была жизненно необходимой, первобытный охотник познавал его. Первобытный человек не отделял себя от природы, он отождествлял себя с ее явлениями и силами и приписывал себе возможность магически воздействовать на них.

В основе этих представлений лежала наивная вера в возможность преобразования природы с помощью колдовских заклинаний. Подобно охотничьим танцам, инсценирующим сцены охоты, наскальные росписи и рисунки, изображающие животных, были связаны с магическим обрядом, который, согласно представлениям первобытного человека, должен был обеспечить удачу на охоте. Овладевая изображением зверей, человек, казалось, обеспечивал себе победу над ними. В этом своеобразном фантастическом мышлении поэтически воплощалось стремление человека к овладению мира. В нем содержались элементы эстетического восприятия, из которого развилось искусство.

'Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 23, с. 189.

19

Первобытное искусство

 Пале

ПАЛЕОЛИТ

(ок. 3510 тыс. до н. э.)

Древнейший этап развития первобытной культуры — эпоха палеолита (древнекаменный век), когда, согласно данным археологов, появились основные виды изобразительных искусств. Памятники скульптуры, живописи, прикладного искусства в большом количестве найдены в Европе, в Южной Азии и Северной Африке. Наиболее интенсивно проявилась творческая одаренность человека па заре его жизни в росписях на стенах и потолках пещер, в глубинах подземных галерей и гротах.

После отступления ледника на север в Европе установился умеренный климат. Не имея постоянных жилищ, люди часто ютились в расселинах скал и пещерах, одевались в шкуры животных: но они умели строить и наземные жилища (стоянки в Костенках, Мези-не и др.), знали огонь, заботились о погребении сородичей.

Древним охотникам были свойственны огромная энергия и отвага. Жестокая и упорная борьба с противостоящими им грозными и неведомыми силами природы поглощала сознание и волю коллектива, она определила основную тему искусства, в котором преобладали изображения диких животных, являющихся объектом охоты. Изучение характера животного, его повадок представляло практическую ценность. Отсюда зоркость наблюдения, непосредственная яркость эмоций, которыми отмечены памятники искусства палеолита.

Ранние рисунки примитивны; это контурные изображения звериных голов на известняковых плитах (пещера Ла-Ферраси во Франции, верхний палеолит, ориньякский период), оттиски человеческой руки, обведенной по контуру краской, беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленные в сырой глине пальцами руки (т. н. «макароны»). Позже в рисунках н живописи на стенах и потолках пещер появляется весь мир животных того времени: исполинские олени с ветвистыми рогами, табуны диких коней, напуганные лани, косматые зубры и медведи, грузные бизоны, могучие мамонты, изображенные почти в натуральную величину. Монументальные фигуры животных наносились кремневым резцом по камню или краской по слою сырой глины на стенах пещер. В живописи использовались земляные краски, желтая и бурая охра, красно-желтый железняк, черный марганец и уголь, белая известь. Иногда художники прибегали к технике рельефа.

 Высшего расцвета искусство эпохи палео, достигает в мадленский период (ок. 20 —10 до и. э.). В наскальных росписях и рисуз образы животных приобрели конкретные че появились точность формы, уверенность и прессивность линий, умение выделить из ми ства наблюдений главное. Животные изобр; лись в разнообразных движениях, в стреми! пом беге. Художник подмечает ритмиче повторы и изгибы линий, симметрию в расе жении частей тела.

В живописи совершается переход от прос шего контурного рисунка, равномерно залг краской, к многоцветной росписи. Фигуры вотных передаются крупными пятиамп дв тремя красками; с помощью изменения ( тонов моделируются объемные формы.

Замечательные росписи этого периода не ны во Франции в пещерах Фон де Гом и т верной Испании па потолке Альтампрског щеры. Они передают могучую стихийную зверей. Первобытного человека интересуе только внешний вид животного, но и его хе тер, повадки.

Поражает разнообразие решения одной I же темы, мастерская передача моментал: движений животного, полных напряжения Таковы экспрессивные изображения бизон пасущихся, бегущих, лежащих, раненых, рающих, готовящихся к схватке (Альта! ил. 1), чутких, настороженных северных ол (Фон де Гом).

В памятниках мадлеиского периода вст ются большей частью единичные изображ животных, почти не связанных действием в пую композицию. Однако к этому же пет относятся зачатки более сложных решен: композиций, объединяющих фигуры дейст передающих конкретный жизненный эп Примером может служить самый соверше цикл классических пещерных росписей г верхнего палеолита в пещере Ляско (Фра: департамент Дордоп, 18 тыс. до и. э.), дорической «сикстинской капелле». Наряду ( бражением сцен жизни животных (быков, I лошадей, коровы с теленком, баранов, биз! в так называемой апсиде черной краской чатлена трагическая сцепа гибели охог (с птичьей маской на голове), пораже: смертельно раненным бизоном или убега! носорогом. Попытку дать обобщенный стада оленей можно наблюдать на костяно!

20

лервобытное искусство

 Палеолит

тпнке из мэрии в Тейжа  (Франция)  средства-!И гравировки, крайние фигуры животных вос-роизведены полностью — стадо   дано   в   виде ерспективно   уменьшающихся  голов,   рогов  и черточками   намеченных   линий   ног, что рождает впечатление множественности.

На камне   из   пещеры Лимейль    (Франция,л. 3) запечатлено не только стадо, но и повад-и   каждого   оленя.   В   костяной  пластинке  из рота Лортэ (верхний палеолит, мадлеиский период, Франция, Музей Сен-Жермен)  показаны лени, переходящие вброд реку. Небольшая по-ерхность  украшенного  гравировкой   предмета'условила поиски компактного композиционно-|| расположения фигур на плоскости; здесь сде-ана  попытка воспроизвести   пейзажную   среду — река обозначена изображением плавающих ч'жду ногами оленей рыб. В произведениях та-ого рода можно найти зачатки и декоративио-рикладного искусства и графики. В эпоху верхнего палеолита развивается резь-"а на камне, кости,   дереве,   а   также круглая ластика.   Древнейшие статуэтки животных — едведей, львов, лошадей — отличаются точнымспроизведением основных объемов, передают : актуру некоторых материалов, например шер-тн. С культом «прародительницы» и «владычицы стихии» связаны изображения тучных обнаженных женщин, иронически названных «вене-ами»    (статуэтка  из   Виллендорфа,   Австрия, м. 2). В период матриархата женщине, хозяйке плища   и   хранительнице   домашнего   очага,

 припадлсжало главное место в общественной жизни. Избегая конкретизации индивидуальных черт, художник гипертрофирует в ее фигуре специфические женские признаки, черты матери, воплощая в пей представление о единстве родового коллектива, что имело тогда важное значение. Массивные тяжеловесные женские статуэтки наделены пластической выразительностью п монументальностью. В фигурах экспрессивно выражены градации объемов, их ритмическое чередование. Редкое воспроизведение человеческого лица находим в женской (?) голове (Дольные Вестоницы, Чехословакия; Врио, Моравский музей), вырезанной из кости мамонта. Художник подчеркивает удлиненный овал лица, характерную форму носа, глаз и рта.

В своей основе искусство палеолита наивно реалистично. В этом проявились его сила и слабость. Ему свойственны стихийное чувство жизни, мужественность и простота. В то же время его отличает известная узость содержания, примитивность чувств и сознания, связанные с ограниченной практической деятельностью. Человек не познал еще самого себя, не случайно в первобытных «венерах» черты человеческого лица не изображались, внимание сосредоточивалось на анатомических особенностях тела. Разум человека только пробуждался, а жизненные наблюдения сочетались с фантастикой, магией. Верно воспринимая отдельные предметы, первобытный человек еще не мог охватить цельную картину мира.

МЕЗОЛИТ

(106 тыс. до н. э.)

Новый и важный этап в развитии первобытно искусства наступил с подъемом произво-тельных сил в эпоху мезолита (средпекамепый век). Он совпал с установлением совре-иной геологической эпохи (после отступления дпиков). Группирующиеся в небольшие кол-ктивы люди осваивали большую, чем прежде, рриторию. На морском побережье, у рек и озер и образовывали стоянки под открытым небом, шмались охотой на мелких зверей, рыболовном и собирательством, совершенствовали об-'отку каменных орудий, пользовались луком тредами, облегчавшими охоту, приручили соку и некоторых других животных. Под воз-лствием этих перемен жизненный опыт чело-:.а и представления об окружающем мире рас-

 ширились, более развитым стал процесс мышления. Человек начал чувствовать себя более независимым от случайностей охоты. Появившиеся в захоронениях этого времени предметы быта свидетельствуют о возникновении верований в загробную жизнь.

Характер художественных образов в эпоху мезолита изменился. В поле зрения человека вошли новые явления, делались попытки раскрыть взаимосвязи, освоить общие закономерности жизни. В эту эпоху ярко проявляется одна из закономерностей поступательного развития искусства. Она заключается в том, что новые завоевания сопровождаются некоторой, утратой достигнутого в предшествующий период.   В   изобразительном искусстве   появляются

21

Первобытное искусство

 Мез

элементы схематизма, в живописи исчезает многокрасочность. Наскальные росписи этого времени исполнены силуэтио, ровно положенной красной или черной краской, без лепки объема. Одновременно возникает более содержательный и целостный взгляд на мир — события показываются в их взаимосвязи. Хотя центральной темой искусства осталась охота, вместе с тем в росписях впервые появились изображения человека, его деятельности, его порая^ений или побед над силами природы во время охоты или в военных столкновениях и т. д.

Стремление раскрыть смысл явлений, показать эмоционально-драматическое действие рождает динамичную, часто многофигурную композицию  на  плоскости.   Развивается  повествова-

 тельное начало. Эти черты характеризуют писи в прибрежных горных районах Восточ Испании и в Северной Африке. Нанесенные памичными штрихами мчащиеся фигуры р; яренных воинов (Испания, Морелли ля Вил показаны как бы с птичьего полета, они иа нены решительности, целенаправленны в ев действиях. Эта полная экспрессии сцена I жения — свидетельство напряженной жи древних людей. Тематика росписей обогащас и новыми сюжетами (сбор плодов, меда, зе скота). В изображении танца (наскальная вопись близ мыса Доброй Надежды) метко п< даны легкие изящные движения каждой я щины и вместе с тем единство стремительг ритма, объединяющего три фигуры.

НЕОЛИТ

(62 тыс. до н. э.)

Этот период характеризуется переходом человечества от пассивного присвоения продуктов природы к производящей хозяйственной деятельности. Появились новые формы производства — скотоводство и земледелие, техника обработки каменных орудий, развивалось гончарное производство и строительное дело, совершенствовалось ткачество и обработка кожи. Расширение источников существования, нарастающая активность человека привели к интенсивному заселению новых пространств, усилению межплеменной борьбы за захват земель и лучших охотничьих угодий. Поселения возникали на островах, в излучинах рек, на небольших холмах, используемых для защиты от нападения. Эти изменения поставили человека в более сложные отношения с природой, что отражалось па развитии культуры в разных областях. Нарастающее разделение труда, усиление родовых общин и укрепление связей между ними, переход от матриархата к патриархату усложнили отношения между людьми. Наивно материалистическое восприятие природы, такое, каким оно было у людей палеолита, исчезло. Усилилась роль магии, развилась земледельческая мифология, возникли более сложные формы осмысления жизни. Продолжало существовать и некультовое искусство, по-прежнему связанное с трудовой деятельностью. В искусстве неолита начали проявляться локальные особенности. Они дают возможность отличить неолит Египта и Передней Азии от неолита Европы. В наскальной живописи продолжал существовать схематический стиль изображений челове-

 ческих фигур и животных — так называех «Лыжник» в Рёдёй (провинция Нордланд, И вегия), «Медведь» в Финнхаг в Афьорде (Не ланд, Норвегия). Петроглифы, высеченные оз никами и рыболовами под открытым небом скалах и гранитных валунах (отдельные изоб жения достигают высоты 8 м), изображают сей, северных оленей, медведей, китов, тюлек рыб, рептилий. Редко встречающиеся среди ( гур животных человеческие фигуры схемат ны. На северо-востоке Европы в районах Бел моря и иа гранитных берегах Онежского оз неолитические охотники высекли вереницы шадей, силуэты рыб и примитивных челове ских фигур. На территории СССР, кроме он< ских и беломорских наскальных изображен близких скандинавским, подобные изображе! животных находятся в Крыму, на Кавказе, У ле, Сибири, в Средней Азии и на Дальнем ] стоке. Выдающейся художественной ценност эпической мощью и лаконизмом отличаю' петроглифы Каменных островов на Ангаре. О позволяют наблюдать связь искусства неол! с искусством палеолита.

Неолит обогатил изобразительное искусе созданием произведений монументальной ант поморфной скульптуры (Южная Европа, Сре; земноморье). К их числу принадлежат изваяв так называемых «каменных баб» Северне Причерноморья, представляющие собой кам( ные столбы с округлыми головами и рукаи сложенными у пояса. Во Франции их счита олицетворением богини «покровительницы ме] вых»   (изображались и в технике рельефа

22

-рвобытное искусство

 Неолит

тенах пещер). При наличии ясно выраженной "•-нденции к схематизму  (гигантообразные Ки-;-:ладские идолы, мрамор, 32 тыс. до н. э., Афины, Национальный археологический   музей)   в некоторых статуях связь с реальными формами не обрывается до конца (терракотовые женские : пгуры из Триполья). Торс из Кара-Тепе (Кара-\ мы,  СССР,  находится   в  Эрмитаже,   Ленин-рад)  реалистичен, близок эллинскому пониманию пластики. Интересна своей жанровой темой татуэтка «Сидящая женщина»   (остров   Мальта, ок. 2 тыс. до н. э., Музей Мальты).

Характерная черта  культуры неолита — рас-оостранение мелкой пластики, художественных : емесел и орнамента, которые положили нача-п декоративному искусству.  В   то время как татуэтки животных все еще были близки нату-: >\ в изображениях женского божества земле-> лия часто проступали черты схематизма. Жи-;ое чувство пластики,  присущее искусству па-колита, уступало место отвлеченным геометрическим формам.

Новые черты характеризуют   и художественные ремесла; их развитие было тесно связано с сознанием эстетической выразительности трудных процессов. Чувство закономерности, при-нщее реальному миру, выражается в архитектонической ясности форм предметов быта, в их "срмоничной целостности, в ритмической мерно-ти   орнамента,   выявляющей   его    структуру. 3    основе    орнамента — условно-схематическая

 передача явлений природы и стремление обобщить, абстрагировать наблюдения реальных образов. Простейший орнамент появился как след от плетения, обмазанного глиной. В дальнейшем этот орнаментальный мотив рисовался. Возникли геометрические узоры, покрывавшие сосуды и другие предметы быта.

Переход к земледелию и скотоводству способствовал систематическому наблюдению окружающего мира и активному взаимодействию с природой, углублению знаний ее явлений.

Создавалась возможность для восприятия выразительности формы, ритма, симметрии, которые образовали основу композиции орнамента. Примером орнаментально-керамических изделий могут служить трипольские сосуды (43 тыс. до н. э., юго-запад европейской части СССР и территория ряда Балканских стран) различной формы, с орнаментом, нанесенным белой, черной или красной краской. Характерные мотивы орнамента: параллельные полосы, двойные спирали, обегающие сосуд зигзагами, концентрические круги и т. д., имеющие разнообразное смысловое значение. Из повторения одних и тех же геометрических знаков возник правильный и сложный орнаментальный узор, линии которого в бронзовый век приобрели большую гибкость и упругость. В орнамент включились схематизированные изображения людей и животных, фольклорные образы, сохранявшие значение и в дальнейшем.

ЭПОХА БРОНЗЫ

(ок. 2 тыс. до н. э.)

В эпоху бронзы, с введением новых форм хо-яйства и металлических (медь, бронза) ору-ий, совершенствовавших способ производства, роизошло первое крупное общественное разде-ние труда, создавшее условия для регулярного 'мена и усиления имущественного неравенства. реди племен выделялись пастушеские, зани-авшиеся приручением и разведением скота. ) оявился ткацкий' станок.

На этой основе совершилось второе крупное лзделенне труда — ремесло отделилось от зем--делия. Совершался дальнейший процесс раз-жжения первобытнообщинных отношений, пончательно утвердился патриархат. Все это ыграло большую роль в развитии цивилизации. долине Пила, в Двуречье и Китае возникли шовладельческий строй, классовые государст-1. В других районах происходило объединение■скольких родов в племя, усиление роли стар-

 шего в патриархально-родовом обществе. Совершался переход к более высокой организации труда, обеспечившей накопление добавочных продуктов. Это создало благоприятные условия для развития сфер духовной деятельности человека: искусства, фольклора, эпоса, песни, музыки.

. Преобладающее значение получила монументальная архитектура, возникновение которой связано с р-азвитием религиозных представлений, с культом предков и природы, то есть духовными потребностями общества. Грандиозные, простые по формам сооружения из камня возводились трудом всей первобытной общины и были выражением единства рода, его мощи. К мегалитическим сооружениям (то есть выстроенным из громадных камней — по-гречески «мег» — большой, «лит» — камень) относятся: менгиры,   дольмены,    кромлехи,   найденные   в

23

Первобытное искусство

 Эпоха бронзы

различных странах Европы. Одинокие сигаро-видные каменные столбы — менгиры, доходящие порой до 20 м высоты (менгир в Бретани, Франция), несут в себе черты и архитектуры и скульптуры. Иногда на них высекались рельефы, иногда их формы сближались с человеческой фигурой (юг России, Франция), рыбой (Армения) или изображением зверя (Сибирь). Возможно, менгиры были предметом поклонения или служили надгробиями. Они возводились на возвышении, порою были центром поселения, тянулись параллельными рядами на несколько километров. Сила воздействия на зрителя достигалась сопоставлением гордо поднимающейся ввысь вертикальной массы мощного монолита с небольшими деревянными хижинами или землянками жилых селений.

Архитектурное начало . сильнее выражено в дольменах. Это погребальные сооружения из двух или четырех отвесно поставленных обтесанных камней, перекрытых горизонтальной каменной нлитой. Внутреннее пространство дольмена служило для родовых захоронений. Дольмены широко распространены в Западной Европе, в Северной Африке, мегалитические сооружения в Крыму и на Кавказе относятся к 5 — 2 тыс. до н. э. Они возникали и позже.

Величественный характер архитектуры этого времени выразился в аллеях менгиров — вертикально поставленных огромных отвесных камнях, количество которых доходит до тысячи. Равномерно расположенные параллельными рядами на обширной территории, они ритмически упорядочивали торжественное религиозное шествие, придавали ему общественный характер. Аллеи менгиров встречаются в Закавказье, в АрменииКаменное войско»), в Западной Европе, но побережью Средиземного моря и Атлантического океана. Особенно знаменита своей грандиозностью аллея менгиров в Бретани (Франция).

Более сложные мегалитические постройки — кромлехи. Самый грандиозный из них возведен в Стоупхендже (нач. 2 тыс. до п. э., Южная Англия, ил. 4) из огромных, грубо обтесанных четырехгранных глыб синего камня.

В плане — это круглая площадка диаметром в 30 м, замкнутая четырьмя кольцами вертикально поставленных камней. Кольцо внешнего круга из тридцати каменных столбов, соединенных лежащими на них балками, образует подобие гигантского хоровода, внутреннее кольцо, в центре которого находилась большая каменная плита — возможно, алтарь, — составлено из невысоких менгиров. Второе кольцо сооружено из семиметровых блоков синего цвета, попарно поставленных и перекрытых   плитами.   Архитек-

 турный замысел кромлеха прост, но исполнен символического смысла. Он, очевидно, был святилищем солнца.

Кромлех в Стоунхендже — сложное пространственное построение, имевшее большое значение для дальнейшей эволюции архитектуры. Здесь впервые появилась центрическая, упорядоченная композиция, выявлены основные принципы тектоники — взаимоотношения несущих и несомых частей. В ритмическом чередовании пролетов и опорных столбов внешней ограды намечается прообраз колоннады и аркады.

Рис. 1. Стоунхендж близ Солсбери. Эпоха бронзы. Начало   2   тыс.   до   н.   э.  Реконструкция

В эпоху железа (нач. 1 тыс. до н. э.) появился новый тип архитектуры — крепости, оборонительные сооружения, сложенные из огромных каменных глыб на территории современной Франции, Балканском полуострове, Закавказья. В работе «Происхождение семьи, частной собственности и государства» Ф. Энгельс писал: «...высятся грозные стены вокруг новых укрепленных городов: в их рвах зияет могила родового строя, а их башни достигают уже цивилизации» '. Эти и другие памятники, например богатейшие погребальные сооружения — большие камеры в курганных погребениях вождей племени, свидетельствуют о наступающем распаде первобытного общества.

В первобытном обществе существовало только безымянное художественное творчество, принадлежавшее всему обществу, единство которого было основано на кровнородовых отношениях. С возникновением классового общества углублялось содержание искусства, расширялись его познавательные и эстетические возможности, складывались и развивались различные его виды, появлялись художники-профессионалы. Этот процесс, однако, сопровождался утратой наивной непосредственности, характерной для искусства первобытного общества.

'Маркс  К.,  Энгельс  Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 164.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА

ЕГИПЕТ

ПЕРЕДНЯЯ АЗИЯ

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

ГРЕЦИЯ

ЭЛЛИНИЗМ

ДРЕВНИЙ РИМ

 

ШУШИШШШ

Древний мир '

 Введен

ВВЕДЕНИЕ Искусство первобытного   общества в поздний   период   своего   развития

подошло к разработке композиции, к созданию монументальной архитектуры и скульптуры. В древнем мире искусство впервые достигло цельности, единства, завершенности и синтеза всех форм, служа выражение больших, всеобъемлющих идей: на всех произведениях искусства, имеющего общественный характер, лежит отпечаток эпичности, особой значительности и торжественности. Эти качества привлекали внимание последующих поколений. Даже тогда, когда глубокие противоречия привели к гибели древний мир.

Рабовладельческий строй, пришедший на смену общинно-родовому, был исторически закономерен и имел, по сравнению с предшествующей эпохой, прогрессивное значение. Он стал основой дальнейшего роста производительных сил и культуры. Эксплуатация рабов породила разделение труда физического и умственного, что создало почву для развития ра личных форм духовного творчества, в том числе и искусства. Из безымянной среды ремесленников выдвигаются крупные зодчие, ваятели, резчик литейщики, живописцы и т. д.

Если в доклассовом обществе искусство являлось частью материально трудовой деятельности человека, то с возникновением классового государства оно стало своеобразной формой сознания и приобрело важное значение в общественной жизни и классовой борьбе. Художественное творчество в своей основе сохраняло народный характер, формируясь в сфере мифологического мышления. Усложнение общественной жизни способствовала расширению образно-познавательного диапазона искусства. Магические обряды, погребальные ритуалы первобытного человека преобразовались в торжественные церемониалы. Погребальные холмы заменялись гробницами, ковчеги — храмами, палатки — дворцами, магические наскальные росписи — изобразительными циклами, украшавшими храмы и гробниц! они увлекательно повествовали о жизни людей древнего мира, сохранив застывшими в камне народные легенды, сказания и мифы. Вместо наивных ритуальных статуэток появились монументальные, иногда гигантские статуи и рельефы, увековечивавшие образы земных владык и героев. Различные виды искусства, архитектура, скульптура, живопись, прикладное искусство вступали друг с другом в содружество. Синтез искусств — важнейшее завоевание художественной культуры древнего мира.

В исполнении произведения начинает сказываться различие между ремеслом и искусством. Достигаются совершенство формы, утонченность орнаменте, изящество в обработке дерева, камня, металла, драгоценных камней и т. д. Острая наблюдательность художника теперь сочетается умением мыслить обобщенными понятиями, что находит отражение в возникновении постоянных типов, в укреплении чувства художественного порядка, строгих законов ритма. Художественное творчество в этот периода, по сравнению с доклассовым обществом, становится более целостны; оно объединяется едиными принципами и идеями эпохи. Возникают большие монументальные стили.

В религии совершаются сложные процессы перехода от поклонения зверю к представлениям о богах, подобных человеку. Одновременно и в искусстве все более утверждается образ человека, прославляются его деятельная сила, его способность к героическому подвигу.

При всем разнообразии исторического развития рабовладельческих обществ древнего мира для них были характерны две формы.

Первая восточная, где долго сохранялся общинный строй с его патриархальпыми устоями. Здесь рабовладение развивалось в замедленных тег пах; гнет эксплуатации ложился и на рабов, и на большую часть свободного населения. Рабовладельческие деспотические государства возникай между 5 и 4 тыс. до н. э. в долинах и дельтах больших рек — Нила (Еп пет), Тигра и Евфрата' (древнейшие государства Двуречья)   и др. Иде)

26

Введение

ное содержание искусства древних деспотий определялось главным образом требованием прославления власти богов, легендарных героев, царей, увековечения общественной иерархии. Художники черпали также сюжеты из современной жизни, уделяя особое внимание сценам коллективного труда, охоты, празднествам (Египет), военным историческим событиям (Передняя Азия), воспроизведенным в монументально-эпическом плане. Длительное сохранение общинных отношений тормозило развитие интереса к отдельному человеку, его личным качествам. Искусство Передней Азии подчеркивало в образе человека общие родовые начала, иногда заостряло этнические черты. В Египте, где личность человека приобрела большое значение, портрет впервые в истории получил совершенное художественное воплощение, в значительной мере определив путь дальнейшего развития этого жанра. В искусстве древневосточных деспотий живое наблюдение натуры сочетается с народной художественной фантазией или условностью, оттеняющей социальную значительность изображаемого персонажа. Эта условность медленно преодолевалась в истории развития древней восточной культуры. Искусство все еще не до конца отделилось от ремесла, творчество оставалось большей частью безымянным. Однако в искусстве древневосточных государств уже ярко выражена устремленность к значительному и совершенному.

Вторая форма рабовладельческого общества — античная — характеризуется быстрой сменой примитивной эксплуатации развитой, вытеснением деспотий греческими государствами-полисами, общественной активностью свободного населения, занимающегося трудом. Относительно демократический характер античных государств, расцвет личности, тенденции гармоничного развития обусловили гражданственность и человечность античного искусства. Развиваясь на основе мифологии, тесно связанной со всеми сторонами общественной жизни, греческое искусство было самым ярким проявлением реализма в древнем мире. Мироздание перестало быть для греческих мыслителей чем-то неведомым, подчиненным неодолимым силам. Ужас перед грозными божествами сменился стремлением постичь природу, использовать ее на благо человека. В искусстве Древней Греции был воплощен идеал красоты гармонично развитой личности, утверждавший этическое и эстетическое превосходство человека над стихийными силами природы. Античное искусство периода его расцвета в Греции в Риме обращалось к массам свободных граждан, выражая основные гражданственные, эстетические и этические представления общества.

В эпоху эллинизма — следующий этап развития античной художественной культуры — искусство обогатилось новыми разнообразными аспектами восприятия жизни. Оно стало эмоционально напряженным, проникнутым драматизмом и динамикой, но утратило гармоническую ясность. На последнем этапе своего развития, в эпоху Римской республики и империи, античное искусство пришло к утверждению значения индивидуально неповторимой личности. Искусство эпохи поздней империи — эпохи упадка античной культуры — содержало в зародыше то, что принесло плоды впоследствии. Мыслители и художники обращались к внутреннему миру человека, намечая пути развития европейского искусства средних веков и Возрождения.

Исторически обусловленная ограниченность античного искусства заключалась в том, что оно прошло мимо социального быта, социальных противоречий. Античное искусство обращалось главным образом к свободным гражданам. Ни в Греции, ни в Риме нельзя найти в виде сложившейся системы искусства угнетенного класса — рабов. Материально и духовно задавленные рабы редко могли развить свои способности. '       I

27

Древний мир

 Египет

ЕГИПЕТ

Египет — одно из древнейших государств мира, а его искусство — один из самых ранних вкладов в историю культуры стран Древнего Востока. Шесть тысяч лет тому назад в плодородной долине Нила, изолированной от внешних врагов песками пустынь, возникли первые государства, объединенные в конце 4 — начале 3 тыс. до п. э. в централизованную деспотию. К этому же времени относятся величайшие произведения древнеегипетского изобразительного искусства и архитектуры, до сих пор поражающие своим величием, грандиозностью и мощью. Нигде и никогда до этого времени пе было создано столь зрелых и совершенных скульптурных портретов, столь ясных и монументальных архитектурных форм. Никогда еще человек и его жизнь не играли в искусстве такой важной роли, не привлекали такого пристального внимания художников, а тема человеческого труда не была так акцептирована.

Хотя в искусстве Древнего Египта образ человека был связан с религиозным культом, с прославлением и обожествлением правителя, мастера сумели выразить в своих произведениях внутреннюю значительность и силу чувств, остро и смело обрисовать характеры.

Египетские пирамиды, храмы с рельефами и росписями, ставившие целью прославление земных и небесных владык, свидетельствовали о большой художественной одаренности одного из древнейших народов мира, увлекательно и ярко рассказывали о его жизни, о красоте природы и людей, которых искусство обессмертило. Особенности величественной природы Египта: дыхание засушливых и грозных ветров пустыни, пепельный цвет песчаных равнин, обилие в недрах гор различных пород камня и отсутствие

 леса — во многом определили суровую красоту родившегося на этой почве искусства.

Египетская культура развивалась медленно. Сложившиеся в древности каноны, правила и традиции, сохраняясь тысячелетиями, передавались из поколения в поколение. Это объяснялось застойным характером древневосточных общин, деспотической властью фараонов, предельно ограничившей свободу личности, и пережитками первобытнообщинного строя, сохранившимися до позднего времени. Устойчивость религиозных представлений и культовое назначение памятников искусства определили веками установленные строгие правила выбора тем, расположения сцен в рельефах и в живописи, поз и жестов в круглой скульптуре. На протяжении веков в египетском искусстве отбирались наиболее совершенные способы изображения и выразительные средства. В пределах канонов мастера сумели передать сложный и величавый образ человека, отразить богатство мифологических представлений.

Историю Древнего Египта, как и историю культуры, принято делить на следующие большие периоды: 1) Додинастический период (4 тыс. до и. э.); 2) Древнее царство (3023 вв. до н. э.); 3) Среднее царство (21 —18 вв. до и. э.); 4) Новое царство (1611 вв. до н. э.); 5) Позднее время (11 в. 332 г. до н. э.). Каждый из этих периодов явился значительным этапом в развитии древнеегипетского искусства, которое имело свои спады и подъемы, связанные с историческими судьбами, переживаемыми страной. Завершающим в истории Древнего Египта считается 332 г. до и. э., когда страна была завоевана войсками Александра Македонского и включилась в орбиту эллинистического мира.

ДОДИНАСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД

(4 тыс. до н. э.)

Следы древнейшей культуры на территории Египта восходят к периоду неолита и энеолита. На протяжении 4 тыс. до н. э. здесь происходило постепенное развитие древнеегипетского общества, ознаменовавшееся распадом родовых общин. Египет состоял из ряда отдельных областей — номов,   постоянно   враждовавших ме-

 жду собой и образовавших Северное и Южное царства. По древнейшим религиозным представлениям, каждый ном имел своего покровителя — крокодила, ибиса, змею и т. д. Обнаруженные в погребениях шиферные таблички для растирания красок и глиняные сосуды показывают, как постепенно складывался круг тотеми-

28

Древний мир

 Египет

стических (тотемизм — вера в магическую связь человека с животным — первопредком его рода) представлений. Такие таблицы имели форму обожествленного животного. Мастерство обработки камня, умение обобщать и удачно использовать характерные формы того или иного животного были очень высокими. .В них сказалось тяготение к монументальной ясности образов. Так же просты и строги компактные по формам глиняные расписные и гладкие сосуды, связанные с заупокойными обрядами. Рисунки на этих сосудах — плывущие по Нилу ладьи — означали путешествие покойника в загробное царство.

Памятники искусства конца 4 тыс. до и. э. рассказывают не только о верованиях, но и об исторических событиях, происходивших в те времена. Они обобщают те достижения в искусстве, которыми отмечен доклассовый период. Исторические перемены, завоевание Севера Южным Египтом н объединение страны под властью фараона сопровождались ломкой старых представлений. Животные на шиферных пластинках олицетворяют не просто покровителей людей, но обожествленного владыку то в виде могучего быка, бодающего поверженного человека, то в виде льва, пожирающего своего врага. Образ человека также завоевывает важное место. Устанавливаются и надолго фиксируются правила изображения в скульптуре и живописи.

* Значительность властелина подчеркивалась его размерами, намного превосходящими всех остальных людей. Так, в рельефе шиферной плиты фараона Нармера   (ок. 3000 г. до и. э.,

 Каир, Египетский музей, ил. 5), изображающем победу фараона I династии Нармера, царя ' Верхнего Египта, над Нижним Египтом, фигура фараона, разящего врага, дана гораздо большей сравнительно с остальными. Она полна грозного величия, и, несмотря на небольшой размер (высота плиты 64 см), исполнена монументальной мощи. Вырабатываются характерные для египетского искусства приемы расположения фигур на плоскости. Широкие и сильные плечи развертываются в фас, ноги и голова с острыми чертами лица — в профиль. Такой способ изображения позволял древнему мастеру отобрать из фасного и профильного положения самые выразительные, ясно читаемые аспекты и при этом органически объединить их в единое целое, не нарушая гармонии их соединения с двухмерной 'плоскостью, с надписями, уподобляющими плиту своеобразной книге. Фараон, считавшийся земным воплощением божества, сопоставлен в этой плите с соколом, богом Гором.

Композиция рельефа строится горизонтальными полосами, один эпизод под другим, отчего воспринимается подобно рассказу, развертывающемуся в строгой последовательности. Эти особенности, постепенно созревая и отшлифовываясь, характеризуют египетские рельефы и в дальнейшем, складываясь в систему древнеегипетского канона с его твердой фиксацией пропорциональных соотношений, иконографических приемов, ритмических сочетаний, интересом к целостному воспроизведению фигуры, продиктованным представлениями заупокойного культа.

ДРЕВНЕЕ ЦАРСТВО

(3023 вв. до и. э.)

Расцвет искусства Древнего Египта начался с 3 тыс. до и. э., после объединения страны. Во главе государства стал фараон-деспот, широко использовался рабский труд. Укрепление неограниченной власти правителя, его обожествление приобретали все более широкий размах. Фараоны, сочетавшие свои полномочия с саном верховного жреца, объявили себя сынами солнца — Ра. Умерший фараон отождествлялся с Осирисом, в основе почитания которого лежало обожествление древних представлений о ежегодно умирающих и воскресающих силах природы. В связи с обожествлением фараона, счи-

 29

 тавшегося       духом — покровителем       страны, усложнился характер ритуалов.

Дальнейшее развитие приобрел древний заупокойный культ. Египтяне верили, что человек наделен несколькими душами. Одной из душ они считали двойникка»), соединение с которым означало дальнейшую жизнь. Статуи умирающего как бы заменяли собой тело, подверженное тлению, чтобы душа могла вернуться для воссоединения с двойником. Поэтому скульптура Древнего Египта, с самого возникновения связанная с заупокойным культом, тяготела   к   точному   портретному   изображению.

9

Ш

Древний мир

 Египет

Умерший, помещенный в гробницу, как бы переселялся в новый дом, продолжая нуждаться в пище и жилье.

Архитектура. С 3 тыс. до н. э. в связи с культом фараона началось возведение первых гигантских гробниц. Они состояли из подземного помещения, куда ставились саркофаг и все предметы, которые считались необходимыми умершему, и мастабы надземного холма, облицованного кирпичом или известняковыми плитами. В нарастающей грандиозности устремленных вверх гробниц фараонов III династии сказалось непоколебимое желание возвеличить в веках жизнь правителя, противопоставить зыбкости и непостоянству земной жизни идею вечности жизни загробной.

Архитектура гробниц и храмов заняла в искусстве Египта ведущее положение, остальные виды искусства, дополняя ее, образовали единый и неразрывный комплекс.

Поиски наиболее совершенной и грандиозной формы гробницы видны в усыпальнице-пирамиде фараона Джосера в Саккара (28 в. до н. э.), которая достигала в высоту более 60 м и состояла из семи убывающих кверху мощных ступеней, сложенных из каменных блоков. Зодчий Имхотеп, создатель этого сооружения, возвел пирамиду посреди сложного ансамбля дворов и храмов. Он выделил ее среди окружающих строений, сообщив ей движение кверху. Однако здесь еще не были достигнуты та ясность и простота, тот ничем не сдерживаемый плавный подъем ввысь, которые выражены в пирамидах фараонов последующей, IV династии.

Одним из «семи чудес света» назвали пирамиды фараонов Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефре-на) и Менкаура (Микерина, 27 в. до н. э., ил. 7), высящиеся в Гизе. В сознании людей последующих поколений они отождествлялись со всем искусством Египта, с природой и обликом этой страны. Возведенные из светлого камня среди пустыни, они поражают своими размерами, суровостью и строгостью. Их образ воплотил в себе величие и дерзновенную смелость человеческого замысла противопоставить векам деяние своих рук и разума. Огромная масса пирамид, сложенных из мощных каменных блоков, подчинена чрезвычайно простой и ясной мысли. Каждая из пирамид представляет собой в плане квадрат, а стороны ее — равнобедренные треугольники. При ослепительном солнце падающие резкие и четкие тени еще больше подчеркивают рациональную ясность этих сооружений, простота которых порождена не бедностью фантазии, а огромным мастерством обобщения, откристаллизовавшимся веками.

 Наиболее грандиозная из трех — пирамида Хеопса, выстроенная под руководством зодчего Хемиуиа. Ее высота около 147 м, длина стороны основания — 233 м. О том, сколько сил при примитивности техники того времени было затрачено на это сооружение, свидетельствует описание Геродота, где говорится, что тысячи людей строили десять лет дорогу для подвозки каменных плит, а йотом двадцать пять лет — пирамиду. Она сложена из двух миллионов трехсот тысяч блоков весом каждый от 2.5 до 30 тонн. Вся поверхность пирамиды Хеопса была облицована гладкими известняковыми плитами, придававшими ее облику особую кристальную ясность. Внутри находились лишь небольшая камера, облицованная гранитом, где помещался саркофаг с мумией, ведущие к ней коридоры, узкие каналы для вентиляции. Таким образом, пирамида представляла собой гигантский каменный массив, воздействующий особенно сильно своей формой и размерами с далекого расстояния.

В гордом облике совершенных, четких но формам архитектурных памятников воплощалась идея бессмертия, чуждости всему зыбкому и непостоянному, мощи и деспотизма неограниченной власти фараонов.

Пирамиды в Гизе составляли часть грандиозного ансамбля. В пего входили заупокойные храмы, строгие по своей планировке, четкие и спокойные по своим ритмам. Гигантская фигура сфинкса, стоящая на прямой оси, ведущей к пирамиде Хефрена, дополняет ансамбль. Она сочетает строгий лик фараона с туловищем льва. Высеченный из массива единой скалы сфинкс с широко открытым взглядом, устремленным в пространство, не видящим ничего земного, словно утверждал идею вечного покоя противостоящих векам гробниц. Необычайное чувство камня, его фактуры и декоративных особенностей проявилось и в отделке мощных столбов заупокойных храмов, в умении сочетать красочные эффекты поверхности диорита и гранита, отполированных до блеска.

Скульптура. Неотъемлемую часть храма и гробниц составляли статуи фараонов, знати, придворных писцов. Культовое назначение статуй -определило выполнение их в рамках строжайших канонов. Люди изображались в однообразных, спокойных, полных неподвижного величия и устойчивости позах, словно застывшими в веках. В большинстве случаев — это либо стоящая фигура с выдвинутой вперед левой ногой, либо фронтально сидящая фигура с руками, прижатыми к торсу. И вместе с тем скулмттуры-Древнего царства отличаются   острым   реализ-

30

Древний мир

 Египет

мом, подчас наделены огромной внутренней энергией. По представлениям древних египтян ритуальные портретные статуи были олицетворением двойника умершего. Поэтому мастера стремились передать в них и максимальное сходство, и в то же время выразить своп представления об идеальном образе. Жизненная сила и наблюдательность присущи индивидуализированным лицам портретируемых. Яркая раскраска, инкрустация глаз горным хрусталем и эбеновым деревом еще более оживляли эти лица. Статуя сидящего с поджатыми ногами писца Каи (сер. 3 тыс. до н. э., Париж, Лувр, ил. 8), выполненная из известняка, с внимательным взглядом больших, словно жаждущих приказа блестящих глаз и плотно сжатыми губами, поражает остро выраженной портретно-стью. Деревянная статуя вельможи Каапера (сер. 3 тыс. до н. э., Каир, Египетский мугзей, нл. (5), опирающегося на посох и величественно несущего свое тучное тело, отличается такой правдивостью и индивидуализацией, что рабочие, нашедшие ее при раскопках, назвали статую «сельским старостой». Несмотря на то что каноны обусловливали определенность и скованность поз портретов, бесстрастность выражения лиц, мастера сумели в эти недвижные статуи внести подлинную достоверность жизни. Часто в гробницах встречаются семейные портреты. Простота обобщенных форм, благородное совершенство исполнения присущи парным статуям Рахотепа и его супруги Иофрет (первая половина 3 тыс. до п. э., Каир, Египетский музей). Они сидят па жестких кубических тронах, разъединенные друг с другом не только расстоянием, но и направлением взглядов, устремленных прямо перед собой. По традиции,, мужская статуя раскрашена красно-коричневой краской, женская — желтой, волосы — черной, одежды — белой. Неподвижные, лаконичные образы человечны, полны обаяния, чистоты и просветленной ясности. Портреты фараонов, стоящих внутри гробниц и храмов, поражают жизненной силой и в то же время в них передано ощущение массы каменного блока, из которого высечены статуи. Позы их каноничны. Левая нога выставлена вперед, словно они медленно совершают свой первый шаг в вечность. Сидящие статуи построены по принципам симметрии и равновесия, часто они полны внутреннего напряжения, подобно властному фараону Хефрену (первая половина 3 тыс. до н. э., Каир, Египетский музей), застывшему в гордом величии под охраной сокола — Гора, распростершего над ним свои жесткие крылья.

Важную роль играли рельефы и росписи, выполненные па стенах гробниц и храмов и также

 связанные с заупокойным культом. Их назначение определялось желанием прославить могущество погребенного владыки и обеспечить ему благоденствие в загробной жизни. Рельефы и росписи располагались с таким расчетом, чтобы утвердить плоскость стены, подчеркнуть лаконизм и строгость архитектурного образа в целом. Этим объясняется отсутствие многопланового глубинного построения, развертывание повествования фризами по степе, специфическое изображение фигур. Фараон и боги изображались выше других людей. Условность в расцветке и в построении рельефов была связана с длительным художественным отбором образов, установившимися канонами; египетские мастера выбирали наиболее острые и характерные точки зрения па предмет, сочетая их воедино. Сами рельефы обычно плоски, они почти не выступают над поверхностью стены. Древние египтяне применяли две техники рельефа — барельеф и врезанный рельеф с углубленным контуром, сближающие их с росписями. Силуэт фигур всегда ясен и графичеп, человек изображен так, что видна ширина плеч, показанных в фас, и мускулистая стройность ног, повернутых в профиль. Так, в деревянном рельефе, изображающем зодчего Хесира (нач. 3 тыс. до н. э., Каир, Египетский музей), весь облик — могучие плечи, развернутые по традиционной схеме во всю ширь, узкие бедра, показанные в профиль, густая грива волос, смелое и гордое лицо . усиливает ощущение необычайной внутренней силы этого человека, красоту и ритмичность его упругого движения. Тонкая моделировка еле уловимых объемов придает рельефу особую завершенность, смягчает жесткость силуэта.

Принцип фризового развития сюжета типичен для рельефов Древнего'царства. Он помогает художнику воссоздать сцену за сценой, различные бытовые эпизоды, развертывающиеся во времени. Повторение одинаковых, идущих вереницей фигур в рельефе из мастабы Ахутхотепа, расположенных друг под другом, словно строка за строкой, дает почувствовать медлительную плавность и значительность торжественного шествия, словно направленного в вечность, ритмическую красоту ритуального танца.

Росписи. Та же чистота линий, та же сдержанность и спокойная ясность ритмов и колористическая гамма, что и в рельефах, прослеживается в росписях Древнего царства, например в росписях из гробницы зодчего Нефермаата в Медуме (27 в. до н. э., Каир, Египетский музей), сочных и чистых по сочетаниям цветов. В росписях стен   применялись   обычно   золоти-

Древний мир

 Египет

стые, оранжево-красные, зеленые, синие и бирюзовые краски, нанесенные па сухую поверхность. Часто специальные углубления заполнялись цветными пастами, похожими на инкрустацию. Обобщенные контурные линии подчеркивали плоскость степы, монументальную целостность ансамбля.

Художественное ремесло. Широкое развитие в это время получили художественное ремесло и мелкая раскрашенная пластика. Ювелирные изделия из драгоценных камней — малахита, бирюзы и сердолика, деревянная мебель, украшенная золотом, сочетали яркую красочность с

 гармоиией и строгой простотой форм, свойственной всем изделиям. Древнего царства. Великолепна по своей обобщенности и пластичности голова сокола (Каир, Египетский музей), увенчанная царственной короной, выполненная из золота и черного обсидиана, отполированные куски которого дают ощущение живых и ярких птичьих глаз.

Искусство Древнего царства в каждом своем проявлении достигло высоких результатов. Все особенности образного миропонимания, характерные для древнеегипетской культуры, были заложены в это время.

СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО

(2118 вв. до н. э.)

Многочисленные войны, а также грандиозные затраты на строительство гробниц фараонов Древнего царства привели к постепенному ослаблению государственной мощи и экономики страны. Около 23 в. до и. э. Египет распался иа ряд областей, возглавляемых местными правителями. В 21 в. до и. э. вновь началась борьба за объединение. Фивапские правители Юга снова объединили Египет, однако они не смогли окончательно подчинить себе номархов Среднего Египта. Общественные условия изменились — возникли самостоятельные местные центры, развилась городская жизнь. Падение Древнего царства, постоянная внутренняя борьба, беспрерывные заговоры поколебали казавшиеся незыблемыми устои, многие древние представления подвергались пересмотру. Горечь разочарований, сомнения во всем, даже в религиозных догмах, звучат в высказываниях людей той поры. Вместе с тем стремление номархов к независимости, усиленный рост городов обусловили разнообразие местных направлений. Они определяли во многом новые искания в области искусства, литературы и науки, появление интереса к более конкретным знаниям. Стараясь укрепить свою мощь, фараоны подражали величественным образцам Древнего царства, однако на первых этапах у них не было средств их предшественников, их кирпичные пирамиды были невелики и подвергались быстрому разрушению.

Архитектура. Первым из памятников, ознаменовавших поиски новых архитектурных обра-

 зов, была усыпальница-храм Ментухотепа I в Дейр-эль-Бахари (21 в. до п. э.) на западном берегу Нила (близ столицы Среднего царства — Фив). Усыпальница Ментухотепа положила начало крупным храмовым ансамблям более позднего времени. Живописно расположенная среди диких гор, усыпальница с двумя террасами и широким пандусом (постепенным пологим подъемом), возможно, увенчанная пирамидой, завершалась открытым двором с портиком, колонным залом и святилищем, частично вырубленным в скалах. Золотисто-розовый цвет камня, огромная протяженность окруженной стенами дороги, ведущей к храму из долины (1200 м), сообщали этому своеобразному ансамблю величественный размах.

Новые конструктивные решения появляются в период XII династии. Особое значение приобрели колоннады, опоясывающие террасы храмов и дворы. Нововведением были и пилопы — две мощные башни с узким проходом посредине, являющиеся своеобразным рубежом па пути людей, вступающих в храм. Этот прием стал каноническим в дальнейшей планировке египетских храмов.

Скульптура. Новые искания в египетской пластике проявились в повысившемся внимании к индивидуальным чертам в изображении человека. Особенно остро они обнаружились во второй половине Среднего царства, когда новые правители стремились утвердить власть. С XII династии скульптуры фараонов начали устанавливаться в храмах наряду с божествами. В связи

32

"ревний мир

 Египет

этим усилилась объемная моделировка черт типа правителей, большее внимание уделялось возрастным особенностям, величавая ясность ><">разов Древнего царства сменилась напряжен-:остью, словно за внешне спокойной оболочкой пробудился более сложный мир чувств. Портретная голова Сенусерта III (19 в. до н. э., Нью-Иорк, Метрополитен-музей) с глубоко запавшими глазами, резкими дугами бровей и обострившимися скулами, выделенными блеском гладко ^полированного темного обсидиана, свидетельствует об усложнении человеческого образа. Подчеркнуты резкие контрасты света и тени, лубокие складки по сторонам рта. Интерес к передаче характера человека, его возраста ощущается в портретах сына Сенусерта III Аменем-хета III (19 в. до н. э., Москва, ГМИИ; Каир, Египетский музей).

Постепенно произошли изменения и в, казалось бы, незыблемых схемах построения рельефов. Их темы становились разнообразнее, охват ;кизни — шире. В рельефах гробницы номарха Среднего царства Сенби в Меире (20 в. до и. э.), изображающих сцены охоты, звери показаны свободнее и живее, чем прежде. Их фигуры не располагаются строго по фризам, но свободно размещены в пейзаже, среди холмов пустыни, где они скрываются от охотников. На рельефах в Меире изображены различные сцены трудовой жизни: сбор папируса, ремесленники за работой и т. д. Таким образом, новые сюжеты, проникая в искусство, наполняли его все большей конкретностью.

Росписи. В живописи, украшавшей стены гробниц и храмов, также обнаруживались попытки преодолеть старые композиционные схемы. Сравнительно с Древним царством росписи приобрели большую самостоятельность. Строгие, полные величавого покоя фризообраз-ные композиции сменились более свободно сгруппированными сценами, краски стали нежнее и прозрачнее. Росписи исполнялись темперой по сухому грунту. Золотистый цвет тел сочетался в них с зеленью трав, белизной одежд,

 синевой цветов. Не ограничиваясь локальными тонами, мастера пользовались смешанными красками, наложенными то густо, то еле уловимо; контуры обозначались то резко, то нежно, отчего по-прежнему плоские силуэты становились легче и живописнее.

В гробнице Хнумхотепа II в Бени-Хасане (20 в. до н. э.) были созданы одни из самых замечательных росписей в искусстве Среднего Египта, изображающие сцены охоты па берегах Нила.

Каждая из расположенных поясами вдоль стен росписей обладает поразительной композиционной завершенностью. На ветвях деревьев с тончайшим кружевом прозрачной листвы изображено множество круглоглазых ярких птиц в нарядном оперении. Дикая кошка (ил. 9) с мягкими вкрадчивыми движениями притаилась на упруго согнувшемся стебле папируса среди нежных голубых цветов. В этих росписях поражает мастерство исполнения, топкий декоративный строй. Художник воспроизвел оттенки гладкой шерсти кошки и ее гибкий контур, который он очертил такой же плотной линией, как и мощные стебли цветков, окружающих ее, словно густой лес. Мастера воплотили в этих росписях свое понимание красоты окружающего их мира, широкий интерес к жизни.

Мелкая пластика и керамика. То же стремление изображать не отдельные предметы, а действие, показывать в движении целые группы, проявилось и в мелкой пластике Среднего царства, обнаруженной в захоронениях. Раскрашенные по грунту деревянные статуэтки повествовательны, как и живопись. Нарядные женщины, несущие жертвоприношения к храму, булочники, выпекающие хлеб, крестьяне за вспашкой земли, чиновники, считающие скот, таковы сюжеты этих достигающих подчас подлинного изящества статуэток. Совершенны по формам яркие фаянсовые сосуды бирюзовых и синих, тонов и фаянсовые фигурки животных, в изготовлении которых применялась подглазур-ная роспись.

НОВОЕ

(16-11

 ЦАРСТВО

вв. до н. э.)

Наметившийся при фараонах 12 династии социальный кризис положил конец Среднему царству. Последовавший за ним период Нового цар-

'■1   3     Заказ 1322

 ства не был однородным. Он слагался из нескольких этапов, характеризующих важные преобразования в культурной жизни Египта.

33

Древний мир

 Египет

1615 вв. до н. э.

Около 1700 г. до н. э. Египет был завоеван гиксосами — пришельцами из Передней Азии. Однако в начале 16 столетия иноземные завоеватели были изгнаны, а Египет вновь объединен в мощное государство фиваискими фараонами, которые предприняли ряд грандиозных завоеваний, превративших Египет в наиболее могущественную державу сер. 2 тыс. до н. э. Египту быда подвластна огромная территория, в том числе.Передняя Азия и Нубия. Огромный приток богатств, связи с другими культурами характерны для периода Нового царства 16 15 вв. до п. э. Столицей Египта вновь стали Фивы, где велось колоссальное строительство. Зодчеству этой поры свойственны пышность и декоративная изысканность. Жречество, получившее земли и богатства, было особенно могущественным. Государство, стремясь упрочить власть, установило единые государственные религиозные культы. Основное храмовое строительство посвящалось заупокойному культу и богу А.мону, почитание которого объединяло в себе и поклонение древнеегипетскому солнечному божеству Ра.

Архитектура. Утверждение культа верховного божества определило новый характер торжественных церемоний, процессий, связанных с ритуалом встречи на Ниле и перенесением в святилище священной ладьи. Это обусловило последовательность расположения храмов по продольной оси.

Наибольшее распространение в период Нового царства получил тип храма с четким прямоугольным планом, делением на три части: открытый двор, обнесенный колоннами, колонный зал и святилище. Ансамбль был рассчитан на постоянную смену впечатлений у многочисленных участников пышных религиозных процессий.

Фасад храма обращался к Нилу, от которого шла дорога, обрамленная по сторонам каменными сфинксами или священными овнами (баранами). Мерное повторение их фигур создавало спокойный ритм, настраивало молящихся, перед которыми во всем великолепии простирался залитый солнцем мир, слитый с этой своеобразной стеной каменных изваяний и в то же время отгороженный от нее. Аллея сфинксов приводила к входу — каменному пилону — грандиозной, сужающейся кверху в форме трапеции стене, разделенной узким проходом посредине. Перед пилоном возвышались обелиски и колоссальные статуи фараонов. За пилоном открывался прямоугольный в плане, открытый двор, обнесен-

 ный колоннами. Каменная колоннада в центре двора (по главной оси) намечала прямую линию пути к колонным залам, молельням, кладовым и другим помещениям. Монументальные рельефы покрывали стены храмов. Мощные колоннады, многочисленные скульптуры дополняли их торжественный облик.

Сохранившиеся колоннады и храмы древней столицы донесли до наших дней величавый дух архитектуры этого периода. В Фивах были возведены колоссальные, посвященные богу Амону храмовые комплексы Карнака и Луксора, взаимосвязанные между собой. Первым строителем

Рис. 2. Храм в Карнаке. Фивы. 16 в. до н. э. Реконструкция. Разрез

Карнакского храма (16 в. до и. э.) был зодчий Инени, Луксорского (15 в. до н. э.) —Аменхотеп Младший, который впервые ввел в архитектуру колоннаду двора. Оба они способствовали сложению особенностей архитектуры Нового царства. В пей как бы обобщался весь предшествующий опыт храмового строительства, и в то же время это была новая страница древнеегипетского зодчества, связанная с большой торжественностью и пышностью обрядов. Каждый последующий правитель пристраивал к имеющимся храмам новые, украшая их статуями, отчего на протяжении веков комплексы Карнака и Луксора превратились в своеобразные каменные города с аллеями и площадями, колоннадами и храмами.

Самым крупным среди залов Карнака был грандиозный (103X52 м) гипостильный (колонный) зал, восходивший уже к 1413 вв. до и. э. (ил. 12), сооруженный зодчими Иупа и Хатиаи. Он представлял собой целый лес мощных колонн (высота без абаки — завершающей плиты — в среднем нефе 19,25 м, в боковых — 14,74 м), сгруппированных очень тесно и создающих острые и неожиданные пространственные эффекты. Центральный, более высокий

34

Древний мир

 Египет

ряд колонн пропускал солнечный свет, который постепенно поглощался сумраком боковых рядов. Человек то словно освобождался от давя-цей силы камня, то попадал в сложный лабиринт колоннад, за которыми следовали все более затененные помещения святилищ н молелен, «оставлявших сокровенную часть храма. Стены и стволы колонн были сплошь покрыты цветными рельефами.

Колонны Карнака и Луксора имели мощные капители и уподоблялись гигантским цветам и путонам лотоса и папируса, как бы воспроизводя природу Египта в образе фантастического каменного леса, где человек чувствовал себя былинкой. И в то же время египетские храмы Нового царства благодаря своему теплому золотистому тону, нежным краскам росписей, красоте рельефов не производили впечатления гнетущей мощи камня.

Новый характер приобрели гробницы царей и величественные заупокойные храмы, в которых основное место принадлежало колоннадам. Гробницы фиванских царей располагались в тайниках скалистых ущелий, а храмы возводились у подножия гор. Заупокойный храм царицы Хатшепсут (нач. 15 в. до н. э., ил. 10), выстроенный близ Фив, в Дейр-эль-Бахари, в той же долине, что и храм Ментухотепа I, представлял собой, грандиозный ансамбль, состоящий из трех колоссальных террас, восходящих ступенями друг над другом и объединенных пологими пандусами. Постепенно поднимаясь, храм как бы врастает в толщу скал, к которым он примыкает. Мерный и строгий ритм колонн ц столбов, окружающих каждую террасу, находит свой отзвук в изумительной красоте пустынной и дикой природы, будто естественно расширившей и дополнившей творение Сенму-та — строителя этого ансамбля.

Изобразительное искусство. По-прежнему не-птъемлемую часть гробниц и храмов составляли рельефы и росписи, многие из которых насыщены в этот период динамикой. Мчащиеся колесницы, тонконогие лани, в паническом беге спасающиеся от разящих стрел охотников, стройные кони, скачущие галопом, сменили прежние торжественные, спокойные .пествия.

Связи с другими странами пробудили интерес к далеким краям, и этот интерес нашел воплощение в искусстве. Рельефы стен храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахари1 повествуют о путешествиях, иноземных послах, о ладьях, пускающихся в плавание. Прежнее фри-юобразпое построение в рельефе сохраняется, ю   сочетается   с   более сложными   композици-

-*

 35

 опными приемами, четкость силуэта уступает место мягким очертаниям, эластичным линиям контура.

В живописи мастера Нового царства также вступали па путь поисков более смелого и сложного изображения окружающего мира. Быт знати, охота, пиры и выезды показаны чрезвычайно красочно. Усложнилась композиция, разнообразнее стали движения фигур, колорит обогатился сиреневыми, розовыми оттенками. Мастера отступали от канонов в раскраске фигур, вводя подчас золотисто-розовый цвет. Женщины с румянцем на щеках, в прозрачных одеждах, сквозь которые просвечивают их фигуры, пред-

Рис. 3. Храм в Карнаке. План

ставлены танцующими и музицирующими. В обрисовке тел появляется мягкость и округлость очертаний, большая пластическая свобода — роспись гробницы Нахта в Фивах (конец 15 в. до п. э.).

Круглая скульптура не избежала тех изменений, которые определили характер, искусства Нового царства. Женские статуи и портреты частных лиц становятся более пластичными, мягкими по проработанности объемов. Часто изображаются обнаженные фигуры девочек-подростков, полные юной грации. Чрезвычайно нарядны скульптурные портреты, создаваемые в мелкой пластике. Таковы статуэтки певицы Амона Раннаи и верховного жреца бога Амона Аменхотепа, выполненные из эбенового дерева с инкрустацией серебром и золотом (нач. 14 в. до н. э., Москва, РМИИ). В строгом сочетании драгоценных материалов, в полировке черного дерева ощущается высочайший уровень декоративного искусства, достигнутый в Новом царстве, особое понимание красоты фактуры дерева. С необычайной тонкостью исполнены многочисленные предметы туалета, употреблявшиеся в быту сосуды, шкатулки, туалетные ложечкиПлывущая девушка», нач: 14 в. до н. э., Москва, ГМИИ), выполненные в форме грациозных женских фигур, играющих на лютне, плывущих, держа в руках цветы, птиц.

Древний мир

 Египет

АМАРНА

(нач. 14 в. до н. э.)

Нововведения, обнаружившиеся в искусстве начала Нового царства, подготовили тот кажущийся неожиданным этап, который принято выделять как вершину в развитии египетского реалистического искусства. В начале 14 в. до н. э. фараон Аменхотеп IV с целью ослабить все возрастающую власть знати и жречества бога Амо-иа-Ра провел социальную и религиозную реформу, возглавив движение мелких рабовладельцев против крупной рабовладельческой знати. Реформа Аменхотепа IV, небывалая в истории Египта по своей смелости, свелась к тому, что были объявлены ложными все старые боги, закрыты их храмы, уничтожены изображения, а новым единым божеством было провозглашено вместо символа солнца — Амона-Ра само солнце — Атон. Аменхотеп IV считал, что человеку доступно общаться непосредственно с самим богом. В связи с этим он изменил и свое собственное имя, назвав себя Эхнатон — «Дух Атона». Реформа Эхнатона вызвала множество перемен в жизни Египта. Столица из Фив была перенесена в АхетатонНебосклон Атона» — современная Тель-эль-Амарна, отсюда название «амарнский период»), возведенный заново местными мастерами. Старые, казавшиеся столь незыблемыми традиции рушились. В литературу был введен разговорный язык, на котором писались даже гимны.

Столь резкие перемены в жизни страны определили и значительные преобразования в искусстве.

Лучшие произведения амарнского периода, восходящие ко второй половине правления Эхнатона, отличаются человечностью и проникновенностью, овеяны подлинным дыханием жизни, полны огромного внутреннего обаяния. Поиски новых образов были связаны со стремлением Эхнатона удалиться от старых канонов и приблизиться к жизни, найти новые выразительные средства и иконографические решения.

Вместе с тем перемены в духовной жизни в большей мере затронули область изобразительного искусства, чем архитектуру. Спешно выстроенный из сырцового кирпича по единому четкому плану, Ахетатон подвергся скорым разрушениям. Основным новшеством в нем было отсутствие в храмах колонных залов и наличие огромных открытых дворов с жертвенниками, поскольку богослужения теперь совершались под открытым небом.

 Лучшее, что было создано в этот период, скульптурные портреты Эхнатона и его жены Нефертити, выполненные в рельефе и круглой пластике. Впервые в истории египетского искусства появились изображения царя в кругу семьи. На рельефах Эхнатон то любуется своей молодой супругой, то оба они изображены играющими со своими детьми, то плачущими у смертного ложа дочери. Солнечный диск бога Атона повсюду простирает к ним свои лучи, как бы благословляя их любовь и деяния.

Желание выявить духовное существо человека преобразило прежние представления о прекрасном, утверждавшие физическую мощь и суровую волю жестокого властителя. Напротив, портретная голова Эхнатона с тяжелыми веками, полуприкрывавшими печальные глаза (первая четверть 14 в. до н. э., Берлин, Государственные музеи), выполненная в мастерской знаменитого скульптора Тутмеса, свидетельствует о новой лирической трактовке образа человека.

О том, какие сдвиги произошли в египетском искусстве в области понимания человеческой красоты, говорят и два портрета Нефертити, каждый из которых по-своему совершенен. Чудесен портрет Нефертити в высокой короне из раскрашенного известняка (первая четверть 14 в. до н. э., Берлип-Далем, Музей, ил. 11). Гордая голова царицы на тонкой нежной шее поражает совершенством точеных черт прекрасного лица, необычайной гармонией, удивительной завершенностью композиции, великолепным сочетанием красок. Синий головной убор перевит золотистыми лентами, где переливаются цвета драгоценных камней — сердолика, лазурита и т. д. Теплый золотистый цвет кожи оттенен сочными красками высокой короны. Слегка выдвинутый вперед подбородок, плотно сомкнутые губы и высокие темные брови придают лицу выражение благородной сдержанности, горделивости и одновременно мягкой женственности. Незавершенным остался портрет из кристаллического золотистого песчаника, овеянный дыханием жизни, юной красоты и неуловимой гармонии (первая четверть 14 в. до н. э., Берлин, Государственные музеи).

Утвердившиеся новые идеалы в искусстве вскоре, однако, также превращаются в своеобразные каноны. Хрупкая одухотворенность неправильного лица Эхнатона с задумчивым взглядом  и вытянутым   овалом   лица — черты,

36

Древний мир

 Египет

которые художники стремились запечатлеть как можно правдивей, переносятся в другие портреты, порождая определенную манеру.

Вторая половина Нового царства

(1411 вв. до н. э.)

После смерти Эхнатона наступила реакция, были восстановлены прежние верования и ритуалы. Само имя царя-отступника стало запретным, а столица его была опустошена и заброшена. Преемник Эхнатона Тутанхамон, муж его дочери, под влиянием жречества вернулся в Фивы. Роскошь, его погребения, изобилие всех видов декоративного искусства, связанных с заупокойным культом, были вызваны стремлением показать истинность старых религиозных устоев. Однако замечательные произведения мастеров Ахетатона не утратили силы воздействия и иа искусство последующих столетий. Инкрустированный саркофаг Тутанхамона из литого
золота с перегородчатой эмалью,
 воспроизводящий прекрасный лик юного царя, поражает не только тонкостью, мастерством обработки материала, совершенством пластики, но и близостью художественным традициям амарнского искусства. Благородны сочетания черного дерева с золотом в статуэтке, изображающей Тутанхамона на леопарде.

Во второй половине 1411 вв. до и. э. дальнейшие завоевательные войны и захват нубийских территорий способствовали новому притоку богатства в Египет. Вторая половина Нового цар-

 ства ознаменовалась широким строительством, которое велось не только в Египте, по и в покоренной Нубии. Помимо гипостильного зала в Карнаке, самого большого зала древнего мира со 134 колоннами в виде связок стеблей папируса, украшенными сплошными рельефными изображениями, был создан целый ряд заупокойных храмов, в том числе и небывалые по размерам, вырубленные в скалах храмы. Таков Большой храм Рамсеса II в Абу-Симбеле (первая половина 13в. дон. э., Нубия, ил. 14), целиком вырубленный в скалах и составляющий единый ансамбль вместе с Малым храмом. Фасад его представлял собой гигантский пилон, перед которым возвышались четыре двадцатиметровые статуи сидящих фараонов, наделенные портретными чертами Рамсеса II, также высеченные из каменного массива и видные с далекого расстояния. Они утверждали не только власть фараона, но и величие открывающихся взору огромных просторов египетской природы.

Стены храмов и царских погребений по-прежнему покрывались рельефами и росписями, изображающими победоносные походы, охоту и пейзажи. Эти рельефы, росписи (Битва при Кадете. Рельеф из Большого храма Рамсеса II в Абу-Симбеле. Первая половина 13 в. до н. э.) полны бытовых эпизодов, наблюдений над природой, подчас повышенной экспрессии, динамики. Рельеф из Мемфиса «Плакальщики» (14 в. до и. э., Москва, ГМИИ, ил. 13) пронизан беспокойным ритмом, выраженным в гибких движениях рук, то простертых вперед, то вскинутых кверху.

ПОЗДНЕЕ ВРЕМЯ

(11 в.332 г. до н. э.)

На дальнейшей эволюции египетского искусства тяжело сказались войны и междоусобицы, приведшие к распаду государства. Перестали возводиться пышные усыпальницы, сократились масштабы строительства, а в связи с-этим уменьшились возможности применения росписей и рельефов. Среди памятников этого времени наиболее интересны скульптурные портреты вельмож, тяготеющие к воспроизведению индивидуальных, психологических черт.

Последний расцвет древнеегипетского искусства в период объединения страны под властью

 саисских фараонов (7 в. до н. э.) характеризуется появлением холодного, изысканного стиля. Живопись изобиловала яркими красками. Бронзовые статуэтки, покрытые чеканными узорами и инкрустацией золотом, нарядны, но лишены внутреннего тепла амарнских портретов. Однако и в этот период искусство не исчерпало себя окончательно. Завоевания Александра Македонского в 332 г. до н. э. положили начало новому, эллинистическому периоду, в искусстве которого сложно переплелись традиции прошлого и черты античности.

37

Древний мир

 Передняя Азия

ПЕРЕДНЯЯ АЗИЯ

Одной из наиболее древних культур наряду с египетской была культура, созданная народами Передней Азии. В плодородных долинах Тигра и Евфрата (Двуречье), а также прибрежных районах Средиземного моря и горных областях центральной части Малой Азии на заре цивилизации возникли очаги древнейшей культуры. На протяжении трех тысячелетий (с конца 4 тыс. до н.. э.) здесь создавались, возвышались, гибли иод натиском врагов и снова набирали силу такие рашше рабовладельческие государства, как Шумер, Аккад, Вавилон, Сиро-Финикия, Ассирия, государства хеттов, Урарту и другие. Каждое из этих государств внесло свой замечательный вклад не только в культуру Древнего Востока, но и в историю мирового искусства в целом. В кратких рамках учебника невозможно проследить путь искусства всех народов, населявших территорию Передней Азии в эпоху древности. Поэтому здесь рассматриваются лишь наиболее важные этапы развития художественной жизни таких ведущих государств Двуречья, как Шумер, Аккад, Ассирия и Вавилон.

Переднюю Азию можно назвать своеобразной колыбелью мировой цивилизации. Разнообразные народы, входившие в состав Шумера, Вавилона, Ассирии и других государств, благодаря географическому расположению находились в соприкосновении как с Азиатским материком, так и с Юго-Восточной Азией и крито-микеп-ским миром. Именно поэтому целый ряд художественных открытий древности стал достоянием многих стран.

Разноплеменная культура Передней Азии вместе с тем не была однородной. Сменявшие друг друга народы, несшие с собой новые веяния, зачастую безжалостно уничтожали то, что было создано их предшественниками. И тем не менее, в своем развитии они неизбежно опирались на опыт прошлого.

В искусстве Передней Азии получили развитие те же виды изобразительного искусства, что и в Египте. Главенствующую роль здесь также играла монументальная архитектура, тесно связанная с другими видами искусства. В государствах Двуречья важная роль принадлежала круглой скульптуре, рельефу, мелкой пластике, ювелирному -искусству. Создавались и настенные росписи. Но многие черты заметно отличают искусство Передней Азии от египетского. Иные природные условия определили особенности архитектуры Двуречья. Разливы рек вызвали потребность возведения зданий на возвышенных местах. Отсутствие камня привело к строитель-

 ству из менее долговечного материала — сырцового кирпича. Вследствие этого сложились не только особенности архитектурной формы с ее простыми кубическими объемами, отсутствием криволинейных очертаний, но и иное осмысление орнаментации. Введение вертикального членения плоскостей степ нишами и выступами, применение звучных цветовых акцентов способствовали не только уничтожению монотонности кирпичной кладки по и обогащению архитектурного образа.

, В связи с неразвитостью заупокойного культа в Двуречье не получила столь интенсивного развития, как в Египте, монументальная пластика крупных форм. Но статуи божеств и правителей разнообразны по пластическим решениям, отмечены печатью значительности. В рельефах Двуречья также рождаются и новые темы, связанные с рассказом о победоносных войнах, деяниях правителей. Наряду с рельефом и круглой пластикой распространение получает глиптика — резные цилиндрические печати-амулеты, покрытые тончайшей резьбой с изображением людей, животных, фантастических сцен. В этом виде искусства пароды Передней Азии достигли высочайшего совершенства.

Памятников искусства народов Передней Азии сохранилось до наших дней значительно меньше, чем памятников искусства Египта. Войны, пожары, равно как и непрочные строительные материалы, способствовали их разрушению. Однако до пас дошел целый ряд разнообразных художественных произведений, созданных на протяжении 43 тыс. до п. э. в древнейших государствах Двуречья — Шумерийском и Аккадском, позволяющих судить об основных особенностях искусства Переднем! Азии. Древние Шумер и Аккад, исторические судьбы которых тесно переплелись друг с другом, как бы заложили первый мощный фундамент культуры Двуречья. Именно здесь возникла письменность, сложились основные образы и типы зодчества, сформировались рельеф, круглая пластика, глиптика, художественное ремесло.

Архитектура Шумера и Аккада. Остатки храмов этих древних государств восходят к концу 4 — началу 3 тыс. до и. э. Они свидетельствуют о том, что па протяжении этого времени складывается архитектурная традиция, претерпевающая ряд постепенных преобразований, но неизменная в своих основах.

Древнейшие шумерийские города-государства, окруженные стенами и башнями, грунпи-

38

Древний мир

 Передняя Азия

ровались вокруг храмов, посвященных почитаемым шумерийцами богам светил, плодородия, ветра и составлявшими центральную часть поселений, их основную веху. К одним из самых ранних образов подобного храма принадлежит так называемый Белый храм в Уруке (конец 4 тыс. до н. э.). Вознесенное на высокую насыпную платформу строгое прямоугольное святилище, расчлененное нишами, лишенное украшений, соединялось с землей идущими с двух сторон длинными боковыми лестницами, а также пандусами и имело открытый внутренний дворик. В глубине находилась статуя божества. В 3 тыс. до п. э. возник более разработанный в архитектурном отношении тип храма — зикку-рат, постепенно приобретший значение главного культового сооружения и доминировавший над возведенным рядом нижним храмом. Лучше всего сохранился огромный зиккурат царя Ур-Намму в Уре (конец 3 тыс. до и. э.). Как и более ранние храмы, расположенные на возвышенности, он напоминал гору. Три его мощные, сужающиеся кверху террасы, ведущие к венчающему сооружение небольшому святилищу, соединялись тремя прямыми гигантскими лестницами, отчетливо выявляющими его структуру, и были окрашены в разные цвета — нижняя в черный (битум), средняя в белый (известняк) и верхняя в красный (обожженный кирпич). Таким образом, природные формы в этом сооружении претворялись в стройную художественную систему, а единение земных и небесных миров, выраженное и в форме египетской пирамиды, воплотилось в символ торжественного восхождения к вершине. Близкий своими четкими геометрическими гранями к ступенчатым пирамидам, зиккурат более материален, подчинен ритмам горизонтальных членений.

Столь же суровым духом проникнуты и дворцы правителей Шумера (так называемый «дворец А» в Кише), которые начали возводить с середины 3 тыс. до н. э. Воспроизводящие в своем плане тип светского жилого дома с рядом помещений, сгруппированных вокруг двора, они вместе с тем окружались крепостными стенами, возвышались над городом и имели выходящую во двор для собраний парадную лестницу, на вершине которой царь, подобно божеству, появлялся перед пародом. В западной части дворца находился зал с четырьмя колоннами в центре. Внутри дворцы имели росписи, украшались перламутровой инкрустацией. Типы архитектурных форм были закреплены на многие века.

Скульптура. Скульптура и рельефы Двуречья подчас кажутся грубыми и тяжеловесными сравнительно с египетскими, вместе с тем они по-

 ражают огромной внутренней силой. Художественный стиль скульптурных изображений в разрозненных городах-государствах при отсутствии единого пантеона, единой мифологической системы кристаллизуется здесь более медленно.

Излюбленная тема рельефов, печатей-амулетов древнего Шумера — изображение зверя, домашних животных, сцен охоты и скотоводства. Зверь изображался с пристальным вниманием, точным знанием его облика, красоты движений. Он служил источником многочисленных и по-разному решенных композиций шумерийской глиптики. В начале 3 тыс. до н. э. появилось и изображение человека — участника торжественных шествий, храмовых церемоний, а с середины 3 тыс. встречаются фантастические сюжеты.

Вместе с укреплением рабовладельческих деспотий искусство подчинялось новым задачам, служило аллегорическому прославлению власти правителя, божества. Уже ранний рельеф, помещенный над входом храма в Убайде (сер. 3 тыс. до и. э.), центральная фигура которого — львипоголовый орел, когтящий двух оленей, открыл собой целый ряд геральдических изображений со строго симметричной композицией, повторяющихся во многих памятниках Передней Азии.

Наряду с иносказанием в рельефе и круглой пластике появились повествовательные изображения, прославляющие власть правителя. Один из самых значительных памятников подобного рода — триумфальная стела, названная «Стела коршунов» (ок. 2500 г. до н. э., Париж, Лувр), повествующая о победе правителя города Лага-ша — Эанатума над соседним городом Уммой. Все здесь подчинено единой задаче показать победоносную силу войска. На одной из сторон стелы — бог Пингирсу — покровитель города Лагаша, держащий в руках палицу и сеть с барахтающимися в ней врагами, на другой — тесно сомкнутая шеренга страшных в своем единообразии, уподобленных в своем ритме орнаменту, грубых и диких воинов, готовых задавить, смести все на своем пути. Они — воплощение грозной силы, абсолютного повиновения.

Поставленные в храмах глиняные расписные статуэтки божеств и знатных лиц, возносящих молитвы, показывают, что в середине 3 тыс. до п. э. в скульптуре уже существовала значительная образная дифференциация. Стилистически скульптура разделяется на северную и южную группы. Для северной характерны более вытянутые пропорции, утрирование черт лица. Наивные и несложные образы, воплощенные в небольших статуэтках молящихся, отмечены печатью духовного подъема, светлого и чистого порыва. Утрированные огромные расписные или

Древний мир

 Передняя Азия

инкрустированные глаза, своей лазурной синевой соперничающие с небом, сообщают шуме-рийским статуям черты эмоциональности. Еще в большей мере печать духовной значительности отмечает выполненные для храмов мраморные головы богинь, примером которых может служить голова богини из Урука (нач. 3 тыс. до и. э., Багдад, Иракский музей). Мягкая моделировка мрамора в сочетании с инкрустацией глаз (ныне утраченной) придавала образу значительность.

Особую внутреннюю силу скульптурные образы Двуречья обрели во второй половине 3 тыс. до п. э. Вместе с кратковременным возвышением Аккада и первым объединением Двуречья в единое государство в искусство пришли новые тенденции, проявившие себя в разнообразии композиционных приемов и в выборе тем, в отказе от былого ритмического однообразия в рельефах. Хотя стела царя Ыарам-Суэна (ок. 2300 г. до н. э., Париж, Лувр) посвящена теме победы над племенами луллубеев, она во многом отлична от «Стелы коршунов» мягкостью моделировки тел, большой композиционной свободой, введением в общее повествование элементов пейзажа.

Традиции аккадского искусства ощущались и после падения аккадской династии в 22 в. до н. э., в каменных диоритовых статуях правителя

 Гудеа из Лагаша (ил. 15), отмеченных подлинной монументальностью, пластическим совершенством.

Художественное ремесло. Изделия художественного ремесла, созданные в период развития Шумерского государства, весьма многочисленны, а истоки, их питающие, восходят к самым отдаленным эпохам. Шумерские мастера знали чеканку, филигрань, зернь, плавили металлы, изготавливали изделия из золота, меди, серебра. О необыкновенной высоте развития ремесел, и, в частности, мастерства ювелирного, свидетельствуют предметы, обнаруженные при раскопках гробниц Ура (ок. 2600 г. до н. э.). Любовь к сочным красочным сочетаниям, красота синих и красных тонов, соединенных с золотом, характеризуют большинство найденных там предметов. К лучшим из них принадлежат навершия резонаторов арфы, выполненные в виде головы быка. Золотые чаши, кубки, кинжал, шлем, ожерелья, венки и подвески инкрустировались ярким лазуритом, сердоликом и перламутром, тонко орнаментировались. Черты, свойственные пластике, сочетаются в предметах шумерского художественного ремесла с той отточенной изысканностью, которая была неведома многим другим видам изобразительного искусства Двуречья.

АССИРИЯ

Во 2 тыс. до н. э. рядом с шумерским искусством, отчасти па смену ему, возникли новые очаги культуры. Южная половина Двуречья была объединена под властью Вавилона, выдвинулись города Сиро-Фипикии и Палестины.

Большие изменения, совершавшиеся в искусстве Передней Азии в 1 тыс. до н. э., были связаны с возвышением Ассирии, занимавшей среднее течение Тлгра (сеъер современного Ирака). Мощь государства, завоевавшего огромные территорий, "централизация власти в руках царей, постоянная готовность к походам способствовали сложению искусства, прославлявшего силу правителей, их славу и военную доблесть. Грандиозные крепости, великолепные дворцы, изображения несущихся колесниц и суровых 'воитюв, сцен охоты и животных в монументальных, полных драматизма рельефах характеризуют ассирийское искусство.

Военизированный характер государства проявился в духе   зодчества.   Ассирийские   города

 были мощными крепостями. Дворец Саргона II в Дур-Шаррукине (ныне Хорсабад), сооруженный в конце 8 в. до н. э., дает представление о размахе архитектурных замыслов того времени. Дворец, обнесенный стенами, как и весь город, возвышался на искусственно возведенной насыпи (высотой 14 м), облицованной огромными каменными глыбами. Он делился на три части (парадные, жилые и культовые помещения, группировавшиеся вокруг открытых внутренних дворов). Ступенчатый полихромпый семиярусный зиккурат высился рядом с башнями и покоями царя. По сторонам огромных ворот были расположены фигуры крылатых быков — «шеду» с головами людей, с крыльями орлов, словно идущих и стоящих одновременно благодаря дополнению в профильном изображении еще одной, пятой ноги (ил. 16). Порожденные фантазией их создателей, они воплотили могущество сил природы и были призваны охранять царя. Подобные быки или львы помещались у

40

Древний мир

 Эгейское искусство

входов почти всех ассирийских дворцов. Помещения двора были украшены многоцветными росписями и рельефами. Плоские, четкие и жесткие по своему ритму, подчиненные строгим канонам, фризообразные лепты рельефов изображали то легендарного героя Гильгаме-ша, побеждающего льва, то военные походы царей, прославляя военную тему, физическую силу.

Наиболее совершенные рельефы украшали дворец Ашшурбанапала (669 — ок. 635 гг. до н. э.) в Ниневии. Зрелое мастерство проявилось здесь не только в возросшей динамике, в чеканной лепке, сильной и сочной моделировке фигур, но и в более эмоциональном восприятии жизни. Мчащиеся галопом кони, как и фигуры всадников, полны напряжения, пафоса и силы. Художники подметили страдания зверей, безжалостно уничтожаемых людьми. Сцены гибели газелей, диких лошадей и львов исполнены подлинного драматизма. Гладкий фон рельефов многоречив. Он как бы передает суровый дух пустыни, где, пронзенная стрелами, издает свой последний предсмертный рев раненая львица (вторая половина 7 в. до н. э., Лондон, Британский музей, ил. 17). Сильный и гордый лев мучительно изрыгает из пасти кровь. Смелость и простота приемов раскрывают напряженность чувства.

В 612 г. до н. э. завоеванная Вавилоном и Мидией Ассирия пала. Однако ее искусство оказало влияние на другие страны древнего мира.

Нововавилонское искусство

Древняя Вавилония, пережившая первый этап своего расцвета во 2 тыс. до н. э., вступила в период нового подъема в конце 7 в. до н. э., после того как в союзе с Мидией сокрушила Ассирийскую державу. Город Вавилон, ставший крупным торговым центром, приобрел   блеск  и

 размах, застраивался великолепными дворцами и храмами.

Зодчество, выступавшее в тесном содружестве с декоративными ремеслами, ведущий вид искусства Нововавилонского царства. Особых масштабов строительство Вавилона и других городов достигло при Навуходоносоре II (605562 гг. до и. э.). Вавилон превратился в это время в торжественный и праздничный единый ансамбль, подчиненный четкому градостроительному замыслу. Город представлял собой в плане правильный прямоугольник площадью около 10 кв. км, обнесенный рядом мощных крепостных степ с восемью воротами, носившими имена главных богов. Самыми торжественными нз них были двойные «ворота Иштар». Открывающие въезд в город, они виднелись издалека, выступая в виде высоких зубчатых башен с арочными проходами, поражающими взор густой синевой облицовывающих их изразцов, па фоне которых ярко выделялись ряды ритмично чередующихся белых и желтых грифонов. От «ворот Иштар» начиналась священная дорога процессий, выложенная белыми и красными плитками известняка и брекчии. Она вела к главному храму Вавилона — Эсагиле, посвященному богу Мардуку, рядом с которым высился огромный девяностометровый зиккурат — Эте-менанки (знаменитая Вавилонская башня). Семь его уступов, окрашенных в разные цвета, увенчивались святилищем, облицованным синими глазурованными плитками, украшенным золотыми рогами. Столь же красочное, яркое впечатление создавали и дворцы Навуходоносора II с их мпогоцветностью, узорчатостью, сказочной красотой расположенных на сводчатых террасах «вцсячнх садов».

Расцвет вавилонского искусства длился сравнительно недолго. В 538 г. Вавилон был завоеван и присоединен к Иранскому государству Ахеменидов, вобравшему в свою культуру достижения многих народов.

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

Своеобразным связующим звеном между Востоком и Древней Грецией являлась эгейская культура, которая существовала на островах и побережье Эгейского моря (остров Крит), материковой Греции (города Микены и Тиринф), на западном побережье Малой Азии (город Троя).

 Расцвет этой древней культуры приходится на 2 тыс. до н. э. Эгейцы принадлежали к тому же племени, что и хетты, создатели могущественного государства Малая Азия. В 3 тыс. до и. э. эта территория была заселена пеласгами, позже — греками-ахейцами.

41

Древний мир

 Эгейское искусство

ТРОЯ. КРИТ

Одним из древнейших центров эгсйской культуры была легендарная Троя, воспетая в эпосе Гомера. Археологи обнаружили остатки крепостных стен, бастионов, зданий, некогда образовывавших единый архитектурный комплекс; в замурованном в крепостной стене так называемом кладе Приама — многочисленные золотые и серебряные изделия декоративно-прикладного и ювелирного искусства.

В 3-2 тысячелетиях до н. э. значительным культурным центром стал Крит — богатая держава легендарного царя Миноса. Именно здесь в начале 2 тыс. до н. э. на развалинах общинно-родового строя сложилось первое на территории Европы рабовладельческое раннеклассовое общество, сформировались цветущие города: Кпосс, Фест и др. Критская держава в этот период достигла могущества на море. Расположение острова в центре восточной части Средиземного моря создавало исключительно благоприятные условия для расцвета торговли и мореходства. И здесь, по-видимому, религия играла важную роль, но она была ближе к природе и не сковывала мировоззрения критян в той мере, как это было в странах Древнего Востока.

Архитектура. В критской архитектуре преобладали обширные дворцовые комплексы. Среди них выделялся своими масштабами (площадь примерно 16 тыс. кв. м) и свободной усложненной планировкой Кносский дворец. Его тронный зал был украшен эмблемой в виде двусторонней секиры-лабриса, священной на Крите, поэтому дворец стали называть Лабиринтом. (Впоследствии лабиринт — нарицательное название постро-ек с запутанной планировкой.)

Кносский дворец создавался в течение нескольких столетий (главное строительство относится к 16 в. до н. э.), и хотя после ряда катастроф сохранились в основном фундамент и кладка первого этажа, он производит грандиозное впечатление. В центре его находился обширный прямоугольный двор, имевший, очевидно, обрядовое назначение. Ко двору со всех сторон примыкали помещения с верандами, галереямп, бассейнами, колоннадами, лестницами и пандусами. Многие из них были расположены на разных уровнях: неравномерное освещение с помощью световых колодцев (ил. 19), декоративные стенные росписи сообщали им живописный характер. В построении дворцовых интерьеров существенную роль играли деревянные колонны, получившие название иррациональных. Ствол колонн утолщался кверху, где он завер-

 шался капителью в виде круглого валика и лежащей на нем квадратной плиты. Покрытые зигзагообразными узорами, колонны усиливали впечатление живописного и динамичного решения пространства.

строительство в 16 в. до н. о. План нижнего этажа

Живопись. Исполненные по сырой штукатурке росписи в виде фризов или панелей заполняли степы Кносского дворца. Здесь изображалась жизнь его обитателе и. воссоздавался мир религиозных и мифологических образов: торжественные процессии, ритуальные танцы полуобнаженных стройных женщин и юношей, люди, собирающие яркие цветы, кошки, охотящиеся па фазанов, рыбы, плавающие среди водорослей. В помещении царицы встречаются изображения нарядных в открытых узорчатых платьях женщин с пышными прическами, украшенных жемчугом, принимающих участие в празднествах, оживленно беседующие, «Дамы в голубом» (ок. 1500 г. до н. э., Гераклион, Крит, Археологический музеи). Живым л задорным дан образ темноволосой девушки в профиль (так называемая «Парижанка»). Свободно нереданы стремительные естественные движения во фресках с акробатами, прыгающими через быка (ок. 1500 г. до н. э. Гераклися, Крит, Археологический музей).

42

■•.'внин мир

 Эгейское искусство

1! росписях преобладали яркие, мажорные — •лтая, синяя, нелепая, красная, краски. Деко-атпвиость соединялась в них со свежестьюсирцятия мира. Однако общий характер краткой живописи не выходил за рамки древнево-точной торжественности и зрелищпости, сохра-яя свойственную Древнему Востоку нлоскост-"сть и декоративность.

Скульптура и прикладное искусство. Мелкая
ластика Крита,
 так же как и живопись, носит
мысканно декоративный,
 динамический ха
рактер.
 Это фигурки животных, коз с козлята
ми,
 особенно выразительные изображения быка,
!((читавшегося на Крите, статуэтки изящных
кенщин из цветного фаянса и слоновой кости
о змеями в руках,
 вероятно, олицетворяющие
'огиню растительности, покровительницу всего
кивого.
 ,

Топким художественным вкусом отличаются керамические вазы разнообразных форм и расцветок, покрытые черным лаком, по которому нанесены белой, желтой и красной краской гео-

 метрические и растительные орнаменты в виде спиралей, загзагов, розеток, лепестков — вазы из пещеры Камарес (ок. 1800 г. до н. э., Герак-лион, Крит, Археологический музей). Более поздние по времени сосуды округлой формы украшены растительными мотивами изысканных расцветок. Таковы вазы с лиловой поверхностью и белыми лилиями по ней, ваза с тюльпаном из Филакопик. 1500 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей).. В росписях ваз часто встречаются мотивы морской фауны: рыбы, звезды, раковины. К лучшим образцам относится ваза с осьминогом из Пале-кастро (ок. 1500 г. до и. э., Гераклион, Крит, Археологический музей, ил. 20). Волнистые колеблющиеся линии подчеркивают текучесть ее формы, очертания изображенного на ней осьминога приведены в полное соответствие с плавными закругленными контурами вазы.

Совершенства достигли мастера обработки металлов. Полны движения и страсти сцепы борьбы с быками, вычеканенные на золотых кубках из Вафио (ок. 1500 г. до и. э., Афины, Национальный археологический музей).

ТИРИНФ. МИКЕНЫ

Выдающиеся памятники эгейской культуры (период расцвета 1714 вв. до п. э.) были найдены на территории материковой Греции в Микенах и Тиринфе — древнейших крепостях Европы. Как и в других городах Пелопоннеса и -Малой Азии, культура Тиринфа и Микен сложилась в пору разрушения родового строя и образования ряда мелких государств во главе с баеилевсами.

Архитектура и скульптура. Художественная культура материковой Греции отличалась от критской большей суровостью и мощью, хотя и имела с ней много общего. Наиболее ярко самобытность ее проявилась в монументальной архитектуре. В возводившихся на крутых скалистых холмах дворцах и поселениях (которые впоследствии получили название «акрополь», что значит «верхний город») все было подчинено задачам обороны от врагов. Из огромных грубо отесанных камней складывались оборонительные стены, толщина которых доходила до 10 м, высота — до 1820 м. Древним грекам казалось, что только легендарные одноглазые великаны-циклопы могли быть их строителями. Ученые назвали эти стены «циклопическими». Акрополь   в   Тиринфе   дает полное представле-

 ние о планировке такого дворца. В отличие от Критского дворца-лабиринта, в Тиринфском дворце все подчинено ясному порядку, симметрии, чем достигнута большая цельность композиции. Акрополь замыкают могучие стены, вход перекрыт тремя воротами. Центр акрополя — дворец с большим двором. В композиции дворца главную роль играет прямоугольное в плане помещение с очагом посередине — так называемый мегарон. Он служил для торжественных собраний мужского населения дворца. К мега-рону ведут сени и-портик с двумя колоннами, связывающие его с двором. Мегарон впоследствии явился основой для формирования традиционного типа греческого храма. В частности, так называемый «храм в антах» с двухколонным портиком непосредственно восходит к ме-гароиу.

Особое внимание в микенской архитектуре уделялось укреплению ворот. Центральные ворота обширной многоярусной крепости Микен «Львиные ворота» (1413 вв. до н. э., ил. 18) представляют величественное сооружение, символизирующее могущество микенских царей. Они сложены из колоссальных, вертикально поставленных плит, перекрытых монолитом. Над пролетом    ворот — треугольная    известняковая

43

Древний мир

 Греция

плита, украшенная единственным в эгейском искусстве монументальным рельефом: две львицы стоят но сторонам колонны, расширяющейся кверху. Изображенные в одинаковых поворотах в профиль, они грозно смотрят вниз, образуя декоративную, симметричную, так называемую геральдическую композицию.

Живопись и прикладное искусство. Стены Ти-рпифского и Микенского дворцов были расписаны фресками, украшены алебастровыми фризами. Богатство интерьера служило контрастом суровому внешнему облику дворца. Здесь часто встречаются батальные сцены и сцены охоты, по в них исчезают свобода и непринужденность движений. Композиция приобретает замкнутый и статичный характер, колорит становится более пестрым — такова фреска из Тиринфа — «Выезд охотниц» (14 в. до н. э., Афины, Национальный археологический музей).

 Гомер назвал Микены златообильными. Действительно, в микенских гробницах было найдено большое количество различных предметов из золота и серебра удивительной по тонкости работы: кубки, вазы, чаши, золотые маски, бронзовые мечи с рукоятками из слоновой кости, кинжалы со сложнейшими инкрустациями. Их формы и характер близки к критским, но в них можно видеть и восточное влияние.

В период Троянской войны (нач. 13 в. до п. э.) ранние рабовладельческие государства зтейско-го мира пришли в упадок, что облегчило завоевание Балканского полуострова греческими племенами дорийцев, положивших начало новой культуре. Открытие эгейской культуры археологами Г. Шлиманом и А. Эвансом было одним из важнейших завоеваний археологии последней трети 19 — 20 вв. Наследие Эгейского мира сыграло немалую роль в создании художественных ценностей Греции и Рима.

ГРЕЦИЯ

Древнегреческое искусство заняло в истории культуры человечества особо важное место. Это в значительной мере объясняется своеобразием исторического развития Древней Греции, где, несмотря па существование рабства, долгое время большую роль играл свободный труд ремесленников и земледельцев. Лишь к концу 5 в. до н. э. рабовладение стало оказывать разрушительное действие на труд свободного производителя. В рамках рабовладельческого общества в Древней Греции сложились первые в истории принципы демократии, которые дали возможность сформироваться передовым идеям, утверждавшим красоту и величие человека. Несмотря на то что благами демократии пользовались лишь свободные граждане полиса — рабы полностью исключались из сферы общественной жизни, являясь лишь одной из форм собственности, эта ограниченная демократия все же была важным шагом по пути прогресса в истории общества.

Греческие племена населяли Балканский полуостров, острова Эгейского моря и узкую прибрежную полосу малоазийского побережья. Перейдя от первобытнообщинного строя к классовому обществу, они образовали ряд небольших городов-государств, так называемых полисов. По сравнению с огромными рабовладельческими деспотиями Древнего Востока, греческие города-государства были очень малы.  Полис,  то

 есть город и прилегающая сельская округа, часто насчитывал лишь несколько тысяч семей. И все же не могущественные державы Древнего Востока с их тысячелетней культурой, а сравнительно бедные и небольшие герческие полисы совершили великий перелом в судьбах культуры и искусства.

Произведения греческого искусства поражали последующие поколения реализмом и гармоническим совершенством, утверждением высокого нравственного начала, красоты, силы, достоинства человека. Не случайно Софокл, великий творец трагедий, мог сказать в своей «Антигоне»: «Много в природе дивных сил, но сильней человека нет».

В пору наивысшего расцвета греческой рабовладельческой демократии в 5 в. до н. э. сознание свободного грека было проникнуто чувством гражданской ответственности, в органическом единстве соединялись в нем личные и общественные интересы. Наиболее значительные постройки, а также произведения монументальной скульптуры и живописи принадлежали всей общине, а позже городу-государству. Вплоть до 4 в. до и. э. в частном пользовании отдельных граждан находились лишь небольшие статуэтки и произведения прикладного искусства ,(вазы и т. п.).

Греки придавали большое значение доблести человека,  проявляющейся  в  его  облике  и  по-

44

Древний мир

 Греция

ступках. Человек-гражданин полиса мыслился как всесторонне развитая личность: он участвовал в решении государственных дел, закалялся физически в гимнастических играх, в случае необходимости он становился воином. Полис стремился также обеспечить его всестороннее эстетическое развитие. В связи с этим возникло понятие о гармоничной человеческой личности, об идеале. Особое внимание уделяли греки воспитанию мужественного человека-гражданина, его духовных и физических качеств. Физическая и волевая закалка имела огромное значение в подготовке полноценного участника народного ополчения — защитника отечества. Вместе с тем спорт, постоянная тренировка воспринимались как непременное условие воспитания гармонически развитого прекрасного человека. Общегреческие спортивные состязания в Олимпии (на Пелопоннесском полуострове), которые проводились раз в четыре года, были своего рода смотром физической и духовной доблести. По Олимпиадам с 3 в. до н. э. велся счет времени, победителям сограждане воздвигали статуи. Созерцание на состязаниях прекрасных обнаженных форм и вместе с тем представление о неразрывной связи физической силы и красоты с морально-эстетическим идеалом способствовали расцвету искусства,  в   частности   скульптуры.

Большую роль в развитии эстетического чувства играли общественные культовые празднества, а затем театральные представления, состязания певцов, торжественные процессии в честь бога — покровителя полиса. Например, традиционное шествие афинян в праздник Великих Панафипей, посвященное богине Афине, являлось, по существу, демонстрацией могущества и красоты греческого народа.

Искусство Древней Греции было связано с религиозным культом и с мифологией. Но греческая религия не зпала ни касты жрецов, ни вероисповедной догматики, которая накладывала свою печать на искусство Египта и Двуречья.

Греки чтили память своих предков-героев, наделяя их всеми чертами возвышенной человечности, почитали определенные места в природе (места подвигов, знаменательных событий в жизни). Культ мест и героев имел государственное значение. Он утверждал высокое представление о человеке, о жизни родной общины, родного полиса. Каждая община в Греции имела своего бога-покровителя, олицетворяющего органическое единство ее членов. Религиозные верования греков имели общие истоки с мифологией, сложившейся еще в конце доклассового обще-ства"> Они воплощали в наивно-фантастических и художественно наглядных образах всю сумму

 представлений греков о действительности. В чрезвычайно разнообразных мифах древних греков содержались зачатки науки, философии, а не только религии. К. Маркс подчеркивал, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» '.

Характерная черта древнегреческой мифологии — очеловечивание ее образов. В образах Аполлона (бога солнца и покровителя искусства), Афины (богини мудрости, покровительницы ремесел и земледелия) и других богов и героев греки воплощали свое представление о совершенном человеке, о господстве разума, закона, гармонии, порядка как качеств общественных, побеждающих в героической борьбе неразумное, стихийное начало. Греческие храмы постоянно украшались изображениями, утверждающими красоту и величие человеческого коллектива, например победоносной борьбы людей — греков, руководимых Аполлоном, с безобразными кентаврами (согласно мифам, кентавры — полулюди, полукони), которые воплощали темные стихийные силы природы.

Поэтическая сила и гуманистическая основа мифологических образов способствовали утверждению героики и образа идеальной гармоничной личности в греческом искусстве. ,

Философские взгляды, отчасти политические воззрения и прежде всего литература и искусство Древней Греции, непосредственно или через эллинистическую и римскую культуру оказали огромное влияние на всю последующую историю культуры человеческого общества: «...без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, писал Ф. Энгельс в работе «Антн-Дюрипг», не было бы и современной Европы» 2.

История Древней Греции и соответственно-история греческого искусства прошли следующие периоды развития:

  1.  Гомеровская Греция   (118 вв. до ы. э.).
  2.  Архаика, период образования рабовладельческих городов-государств (76 вв. до н. э.).
  3.  Классика, период расцвета греческих городов-государств (5 и 4 вв. до н. э.). В этом периоде принято выделять раннюю классику (490450-е гг. до н. э.); высокую классику (450410-е гг. до н. э.); позднюю классику (конец 54 вв. до н. э.).

С конца 4 в. до н. э. так называемый эллинистический период, продолжавшийся до 1 в. до н. э.

1 Маркс  К.,  Энгельс  Ф. Соч., 2-е изд., т. 12. с. 730.

2 Т а м же, т. 20, с. 185.

45

Древний мир

 Греция

ГОМЕРОВСКАЯ ГРЕЦИЯ

(118 вв. до н. э.)

Древнейший период развития греческого искусства носит название гомеровского, по имени Гомера, легендарного автора эпических поэм «Илиада»  и  «Одиссея», описавшего это время.

Греческое общество гомеровского периода сохраняло еще родовой строй, хотя постепенный переход к железным орудиям создал условия для развития имущественного неравенства и рабства,  носившего  патриархальный  характер.

Именно в эту пору сложились основы греческой мифологии и народной эпической поэзии, отразившие жизнь народа, его духовные стремления, героические подвиги.

Архитектура и изобразительное искусство не достигли тогда высоты художественного- совершенства эпической поэзии. Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура, сохранившаяся в развалинах, представляет собой переработку типа микенского мегарона. Однако в целом утонченный динамичный образный строй искусства эгейского мира был чужд сознанию древних греков.

Из литературных источников известно о существовании примитивной греческой скульптуры культового назначения, так называемых ксоа-нов — грубо обработанных идолов из дерева или камня. В большом количестве найдены статуэтки из глины, бронзы или кости, мало расчлененные, но разнообразные по острохарактерным лаконичным формам, красочные, исполнен-

 ные наивной радости: «Пахарь» (терракота из
Беотии,
 8 в. до и. э., Париж, Лувр), «Герой и
кентавр
» (бронза из Олимпии, сер. 8 в. до п. э.,
Нью-Йорк, Метрополитен-музей). «

С развитием ремесел расцветают прикладные исггусства, в частности керамика и вместе с ней вазопись. В последней ясное представление о самых ранних произведениях декоративного искусства Греции дают вазы, украшенные геометрическим орнаментом. Их разнообразные формы отличаются благородством, четким решением композиции, строгостью силуэта, подчеркнутого росписью. Обычно расположенный поясами орнамент наносился темно-коричневым лаком по желтому фону глиняного сосуда, покрывая его верхнюю часть, а иногда заполняя всю поверхность. Таковы имевшие культовое назначение большие по размерам диннлопские вазы (найдены близ Дшшлонскпх ворот в Афинах); кроме геометрического орнамента, в их декори-ровке встречаются растительные орнаменты, а такж.е сюжетные схематизированные композиции. Важное место занимает мотив плетенки-меандра, который сохраняется на протяжении всего развития греческого искусства. Конструктивность декоративного решения, высокое чувство ритма, единство в расположении орнамента и многофигурных сцен определяют художественное совершенство ваз геометрического стиля.

АРХАИКА

(76 вв. до н. э.)

Период архаики отмечен важнейшими сдвигами в истории и искусстве Греции. В это время складывается рабовладельческое общество, формируются греческие города-государства. Развернувшаяся ожесточенная борьба демоса (массы свободных членов общества: земледельцев, ремесленников, торговцев) против родовой аристократии привела к установлению рабовладельческой демократии. Развиваются научное мышление, поэзия, литература, зарождаются философия и театр, греческое искусство вступает на путь своего первого расцвета.

Архитектура. Рост городов вызывает расширение строительства. В этот период происходит сложение системы архитектурных ордеров, ко-

 торая легла в основу всей античной архитектуры. Еще в глубокой древности был создан тин здания, в дальнейшем воплотивший мир идей и чувств свободных граждан города-государства. Таким зданием стал храм, посвященный богам или обожествленным героям, центр важнейших событий общественной жизни города. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним часто являлась местом собраний, празднеств. Храм воплощал идею единства, величия города-государства, незыблемость его общественного уклада. Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики претерпели значительные изменения. Греки считали храм жилищем божества и при его сооружении исхо-

46

Древний мир

 Греция

дили из главного помещения царского дворца — мегарона. Храм возводился в центре городской площади или на акрополе, занимая подчеркнуто господствующее место среди построек города; главным фасадом он был обращен на восток, к утреннему солнцу. Греческий храм посвящался богу — покровителю города, но носил общественный, земной, человеческий характер, развитие греческой религии шло ко все большему очеловечению ее образов.

Простейшим и древнейшим типом каменного (из известняка или мрамора) архаического храма был так называемый «храм в антах». Он состоял из небольшого помещения — наоса, прямоугольного в плане, открытого н-а восток, имел двускатную кровлю, покрытую керамической или мраморной черепицей. На его фасаде между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны. Такой тип храма был рассчитан на восприятие с одного фасада; позднее он использовался лишь для небольших сооружений (например, сокровищниц в Дельфах).

Более совершенным типом храма был простиль, па переднем фасаде которого размещены четыре колонны. В амфинростиле колоннада украшала как передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищницу.

Классическим типом греческого храма стал периптер (оперенный) — храм, имевший прямоугольную форму в плане и окруженный со всех сторон колоннадой. Его художественный строй отмечен торжественной строгой простотой и гармонической законченностью.

Основные элементы храма просты и органично связаны с самой конструкцией здания. Они происходят от деревянных построек с глинобитными степами. Отсюда идут: двускатная крыша, балочные перекрытия. Прообразом колонны были деревянные столбы. Но это не значит, что конструкция греческих храмов была механически перенесена с деревянных сооружений. Архитекторы Древней Греции учитывали свойства строительных материалов в применении к особенностям конструкции здания.

В результате длительной эволюции здесь сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила на-з-зание ордера, что означает порядок, строй. Применительно к греческой архитектуре слово «ордер» подразумевает весь образный и конструктивный строй архитектуры. В более узком смысле ордер — порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента (перекрытия), система, при которой различаются несущие и несомые части — колонны и антаблемент. Выразительность ордера основана на пропорциональности, строгом математиче-

 ском  расчете п гармоничном соотношении частей, образующих единое целое.

В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах — дорическом и ионическом. Дорический ордер был связан с областями материковой Греции, ионический — с культурой островной и малоазийской Греции.

Рис. 5. Сравнительные пропорции греческих архитектурных ордеров — дорического, ионического, коринфского

Дорический ордер, по мнению греков, воплощал идею мужественности, гармонию силы и строгости. Ионический ордер был легок, строен и наряден. Не случайно впоследствии иногда в дорическом ордере колонны заменялись или дополнялись мужскими фигурами (атлантами), в ионическом ордере — женскими (кариатидами).

Ордер был общей системой правил и эстетических норм. Но древние зодчие при сооружении каждого храма применяли их не механически, а творчески. Строители .учитывали цели постройки, согласовывая ее с окружающей природой или с другими зданиями архитектурного ансамбля. Отсюда то ощущение художественной неповторимости, индивидуального своеобразия, которое вызывают у зрителя греческие храмы. Дорический   храм   имел   массивное   каменное

47

Древний мир

 Греция

основание — стереобат, который обычно состоял из трех ступеней. Верхняя ступень и вся поверхность стереобата называется стилобатом и служит как бы постаментом для храма. В плане — это прямоугольник. На нем размещался собственно храм, включающий небольшой пронаос (преддверие храма) и наос (святилище) — прямоугольное помещение, освещенное через световые проемы потолка. Иногда позади наоса располагалось маленькое помещение — опистодом с выходом в сторону заднего фасада. Наос с про-наосом и опистодомом был со всех сторон окружен колоннадой, которая поддерживала и торжественно несла на себе тяжесть перекрытия верхней части здания (опорные балки и карниз). Над перекрытием поднималась кровля из черепицы или мраморных плиток.

Важнейшей частью ордера была колонна как основная несущая его часть. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стилобате. Ее пропорции обычно приземисты и мощны. На высоте одной трети колонна имеет энтазис — равномерное утолщение, которое создает ощущение упругого сопротивления тяжести антаблемента. Колонна состоит из сужающегося кверху ствола, прорезанного желобками (каннелюрами), и капители, завершающей ствол. Капитель составляют эхин — круглая каменная подушка и абака — невысокая плита, принимающая давление антаблемента.

Антаблемент складывается из архитрава (балки, которая лежит на колоннах и несет всю тяжесть перекрытия), фриза и карниза. Архитрав дорического ордера — гладкий, фриз украшают триглифы и метопы. Триглифы по своему происхождению восходят к выступающим торцам деревянных балок и разделены на три полосы вертикальными желобками. Метопы — прямоугольные плиты, заполняющие промежутки между триглифами. Антаблемент завершается карнизом.

Треугольники под двускатной крышей на переднем и заднем фасадах — фронтоны, а также метопы, коньки и углы крыш украшались скульптурами.

Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, чем дорическая колонна. Она имеет базу, а эхин ее капители образует два изящных завитка — волюты. Архитрав разделен по горизонтали па три полосы, отчего кажется легче. Фриз сплошной лентой опоясывает весь антаблемент. Карниз богато декорирован.

Позднее, в эпоху классики, получил развитие третий ордер — коринфский, близкий к ионическому и отличающийся от него еще большей стройностью, вытяпутостью и легкостью колонн, увенчанных    пышной    корзипообразной    капи-

 телью из растительного орнамента — листьев аканфа. Система греческих ордеров и ее элементы нашли широкое применение в дальнейшем не только в архитектуре античного мира, но и в эпоху Возрождения, в сооружениях барокко и классицизма.

Ранние архаические храмы имели грузные пропорции, иногда были слишком вытянуты в длину. Со временем они становятся более гармоничными, пропорциональными. И если в так называемой Базилике в Пестуме (сер. 6 в. до н. э.) подчеркнуты мощь и устойчивая сила, но еще не найдено четкое соотношение сторон, то храму Аполлона в Коринфе (ок. 540 г. до н. э.) присущи строгая соразмерность частей и возвышенная гармония. Ионические храмы этого времени (храм Артемиды в Эфесе) были роскошнее по отделке, больше по размерам.

Как дорические, так и ионические храмы, строившиеся в период архаики часто из известняка, раскрашивались в основном красной и синей красками. Раскраска треугольного поля фронтона, фона метоп, триглифов, а также скульптуры придавала более праздничный вид храму, подчеркивая архитектонику его частей.

Скульптура. Скульптура архаики развивалась сложными путями. Вплоть до сер. 6 в. до н. э. создавались статуи богов, мало расчлененные, строго фронтальные, словно застывшие в торжественном покое. Таковы статуи «Артемида» с острова Делос (ок. 650 г. до и. э., Афины, Национальный археологический музей) и «Гера» с острова Самос (ок. 560 г. до н. э., Париж, Лувр), имевшие религиозно-магическое значение и, возможно, напоминавшие ксоаны гомеровской эпохи. Но в статуе «Гера» появляется бвлыная пластичность форм, подчеркнутых мягкими, плавными линиями силуэта, складками драпировок. Художник правильно устанавливает пропорции женской фигуры, различает характер тяжелых и плотных тканей верхней одежды и тонких прозрачных — нижней.

Уже в это время греческая скульптура открывала новые стороны мира. Ее высшие достижения относятся к разработке образа человека в статуях богов и богинь, героев, а также воинов — куросов.

Обобщая свои наблюдения, художник выражал их в типических образах, органически объединяя частное и общественное, жизненное и идеальное. Совершенство человека раскрывалось через целомудренное изображение здоровой наготы, прославляющей природное начало. Образ куроса — сильного мужественного героя — был порожден в Греции развитием гражданского самосознания человека.   Статуи   куросов   служи-

Древний мир

 Греция

ли надгробиями, ставились в честь победителей состязаний. Выдвижение в качестве героя наряду с богами также и человека — атлета и воина — свидетельствовало о том, что скульптура приобретала общественно-воспитательное значение. Куросы исполнены энергии и жизнерадостности, обычно они изображены идущими или шагнувшими. И хотя так же, как в древневосточной скульптуре, шаги даны еще условно (обе ступни приставлены к земле), в статуях куросов ощутима скрытая действенная сила. В них уже выявлен античный принцип строения форм, основанный на градации планов и нарастающих объемов, на подчинении деталей целому. Плавный линейный ритм контуров объединяет все формы статуи.

Самые ранние по времени статуи куросов отличаются резкой и грубоватой трактовкой форм, строгой фронтальностью и застылостью фигуры, и вместе с тем в них переданы громадная потенциальная энергия и собранность. Таков ку-рос Метрополитен-музея в Нью-Йорке (ок. 600 г. до н. э., ил. 21).

Развитие, типа куроса шло в сторону выявления все большей правильности пропорций, преодоления элементов геометрического упрощения и схематизма. К сер. 6 в. до н. э. в статуях куросов точнее вырисовывается строение тела, моделировка форм, лицо оживляется улыбкой. Эта так называемая «архаическая улыбка» носит условный храктер, иногда придает куросам несколько манерный обликАполлон Теней-ский», ок. 560 г. до н. э., Мюнхен, Глиптотека). И все же она выражает состояние жизнерадостности и уверенности, которыми проникнут весь образный строй статуй (Курос с мыса Сунион, ок. 600 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей). Значительны образы скульптурной группы, посвященной легендарным героям Клеобису и Битону (ок. 600 г. до н. э., Дельфы, Археологический музей). С этой группой связывают имя Полимеда Аргосского, греческого скульптора первой половины 6 в. до н. э.

Стремление к передаче человеческого тела в движении проявляется в статуе богини победы Ники с острова Делос (Афины, Национальный археологический музей), выполненной в первой половине 6 в. до н. э. (приписывалась Архерму). Однако движение богини, так называемый «коленопреклоненный бег», столь же условно, как и «архаическая улыбка».

Со второй половины 6 в. до н. э. в скульптуре начали более последовательно выступать реалистически целостные представления об образе человека, свидетельствуя о приближении глубоких перемен в общественной жизни и ху-

 дожественной культуре Греции. К этому времени крупным экономическим центром становятся Афины, главный город Аттики. Именно здесь с наибольшей полнотой выразились характерные черты рабовладельческой демократии полиса й его культуры. Произведения аттической школы отмечены тонким чувством пластики и высокой человечности. Одним из достижений архаического искусства Афин были найденные на Акрополе статуи прекрасных девушек (кор) в нарядных одеждах. Их стройные фигуры правильны по пропорциям, нежные лица оживлены ясными, чуть удивленными улыбками. Тщательно отделанные складки одежды и пряди волос словно струятся в плавном и разнообразном ритме. Они вторят движениям фигур и придают им праздничный вид. Такова «Кора в пеплосе» (ок. 530 г. до н. э., Афины, Музей Акрополя, ил. 25). Статуи кор как бы подводят итог художественному развитию архаики. Переданная в них пробуждающаяся внутренняя жизнь, озаряющая тонкие черты, гармоничные формы словно утверждают ценность человеческой личности. Нарядный декоративный характер раскраски, изящество силуэта, пластическое совершенство рождают ощущение радости и поэтичности.

Вазопись. Подлинные произведения древнегреческой живописи до наших дней почти не дошли. Судить о них помогают сохранившиеся в большом количестве расписные керамические вазы (слово «керамика» произошло от греческого «керамус» — гончар; одно из предместий Афин — Керамик особенно славилось в 6 и 5 вв. до н. э. своими гончарами). Период архаики был временем расцвета художественных ремесел, особенно керамики. Лучшие произведения архаической вазописи были подлинно высокохудожественными. Это объяснялось творческим отношением мастеров к любому труду, глубоким пониманием единства практического назначения и эстетической ценности вещи. Греческие вазы были чрезвычайно разнообразны по форме п размерам, предназначались для различных вещей; большие амфоры с узким горлышком и двумя ручками для хранения вина и масла, гид-рии с тремя ручками для перенесения воды, стройные узкие лекифы для благовоний, из широкого килика пили вино. По сравнению с гомеровским периодом формы ваз стали строже и совершеннее. Они поражают ясным, тонко прочувствованным ритмом, соразмерностью частей. Размещение росписей на вазах и их композиционный строй тесно связаны с пластической формой. Развитие вазовых росписей шло от схематичных, отвлеченно-декоративных изображений к композициям сюжетного характера. Под-

<г   4 Заказ 1322

 49

Древний мир

 Греция

час смелые реалистические искания художни-ков-вазописцев опережали другие виды искус- ства и открывали для них новые пути.

В период архаики наибольшее распространение получила так называемая чернофигурная вазопись. Формы орнамента заливались черным лаком и хорошо выделялись на красноватом фоне обожженной глины. Иногда для достижения большей выразительности по черным силуэтам процарапывались либо прорисовывались тонкими   белыми   линиями   отдельные   детали

 (кратер мастеров Клития и Эрготима — ваза Франсуа, ок. 560 г. до п. э., Флоренция, Археологический музей, ил. 22). Прославленным живописцем середины 6 в. до н. э. был Эксекий. Его роспись на килике с изображением Диониса в ладье (после 540 г. до н. э., Мюнхен, Музей античного прикладного искусства, ил. 23) отличается поэтичностью, тонким чувством ритма и совершенством композиции, органически связанной с назначением и формой сосуда.

ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИКА

(54 вв. до н. э.)

С первых десятилетий 5 в. до н. э. начинается классический период развития греческой культуры и всех видов искусства. Совершенное, исполненное возвышенного реализма искусство греческой классики явилось важным этапом в развитии всего мирового искусства.

В первой четверти 5 в. до н. э. Греция подвергалась нашествию полчищ персидской державы. Борьба народных ополчений объединившихся греческих полисов за независимость ускорила рост общественного самосознания эллинов. Решающие победы над персами — морская при Саламине (480 г. до н. э.) и на суше при Пла-теях (479 г. до н. э.) — укрепили могущество греческого общества, благоприятствовали дальнейшему экономическому расцвету полисов, в особенности Афин. Все это способствовало утверждению основных принципов гуманистического мировоззрения и культуры.

Ранняя классика (500490-е гг. до н. э.)

Во время греко-персидских войн начался первый этап развития клас&ического искусства — ранняя классика, продолжавшийся первую половину века. Искусство этого времени пронизано напряженными поисками обобщенных типических образов, приемов правдивого изображения человека, и в первую очередь передачи разнообразных движений. Оно обращается к сценам реальной жизни, решает задачу построения групповых композиций, проблему синтеза скульптуры и архитектуры.

Архитектура. Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы

 дорического ордера, соответствующие духу гражданственности, героике полиса. В каждом из них ярко проявляются индивидуальные черты. Строгая пропорциональность, равновесие могучих героизированных форм отличают храм Геры в Пестуме (вторая четверть 5 в. до н. э., ранее считавшийся храмом Посейдона). Более праздничным, благодаря скульптурному убранству, был храм Зевса в Олимпии (сер. 5 в. до н. э.).

Скульптура. В монументальной скульптуре, которая была достоянием всего коллектива свободных граждан, в статуях, стоявших на площадях или украшавших храмы, ярче всего проявился гражданственный эстетический идеал. Монументальная пластика оказывала сильное общественно-воспитательное воздействие на жизнь греческих полисов. В работах такого рода нагляднее всего отразилась та ломка художественных принципов, которой сопровождался переход от архаики к классике.

Переходный характер скульптурных произведений этого времени отчетливо выступает в широко известных фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490 г. до н. э., реставрированы датским скульптором Тор-вальдсеном в нач. 19 в., Мюнхен, Глиптотека, ил. 27).

Композиции обоих фронтонов построены на основе зеркальной симметрии, что придавало им несколько условно-орнаментальный характер. На западном фронтоне, лучше сохранившемся, изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре — фигура богини Афины, покровительницы греков. Спокойная и бесстрастная, она как бы незримо присутствует среди

50

Древний мир

 Греция

сражающихся. В фигурах воинов нет архаической фронтальности, их движения реальнее и разнообразнее, чем в архаике, но развертываются строго по плоскости фронтона. Каждая отдельная фигура достаточно жизненна, но на лицах сражающихся и раненых воинов архаическая улыбка — признак условности, несовместимый с изображением напряженности и драматизма битвы.

Большой свободой деталей и реалистической точностью в трактовке тела и передаче движений этличаются статуи восточного фронтона, например фигура Геракла, но особенно это заметно при сопоставлении раненых воинов с обоих фронтонов.

Разрушению сковывающей условности архаического искусства способствовало появление скульптурных произведений, посвященных определенным историческим событиям. Такова руппа тираноубийц Гармодия и Аристогитона ок. 477 г. до н. э., Неаполь, Национальный му-^ей) — Крития и Несиота. Как и большинство греческих статуй, исполненных в бронзе, она "ыла утрачена и дошла до наших дней в мраморной римской копии. Здесь впервые в монументальной скульптуре дано построение группы, >бъединенной действием, сюжетом. Единая направленность движений и жестов героев, разя-цих тирана, создает впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности. Однако движения трактованы еще довольно схематично, лишены драматизма лица героев.

Общественно-воспитательное значение искусства ранней классики неразрывно с его художе-твенным обаянием. Новое понимание задач искусства сказывалось и в новом понимании обра-а человека, критериев красоты. Чрезвычайно бедительно идеал гармонично развитого прекрасного человека раскрывается в образе «Дель-Ьийского возничего» (ок. 470 г. до н. э., Дельфы, \рхеологический музей). Эта одна из немногих дошедших до нас подлинных бронзовых древне-реческих статуй была частью монументальной кульптурной группы, изображающей победителя на состязаниях и возницу, исполненного су-ового спокойствия. Напряженно-сосредоточен-"ый взгляд выражает силу утверждающей се-"я личности, стройность юношеской фигуры одчеркнута вертикалями ниспадающих складок одежды. Все детали выполнены с большой жизненностью, но подчинены строгому постро-нию целого. Героический идеал ранней клас-'ики в его динамическом варианте получил свое :ркое воплощение в бронзовой статуе «Посейдон» (ранее считался Зевсом Громовержцем, ок. -'Ю г. до н. э., Афины, Национальный археоло-

 гический музей). И в этой статуе, как в «Дельфийском возничем», использована инкрустация смальтой по металлу для передачи остроты и блеска взгляда. Проблема движения решена и в «Победительнице в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э. Рим, Ватикан), и в «Мальчике, вынимающем занозу», где ребенок изображен в живом, естественном движении (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, Палаццо Консервато-ри). Орнаментально трактованные волосы — пережиток архаики.

Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но фантастическая сторона все более отходит на задний план. В образах прежде всего раскрывается идеал силы и красоты реального человека. Пример переосмысления мифологического сюжета — рельеф с изображением рождения Афродиты (богини любви и красоты) из пены морской — так называемый «Трон Людовизи» (ок. 460 г. до н. э., Рим, Национальный музей, ил. 28). На боковых сторонах мраморного трона изображены обнаженная девушка, играющая на флейте, и женщина в длинной одежде перед курильницей. Ясная гармония форм и пропорций, спокойная естественность движений присущи этим фигурам.

На центральной стороне трона — две нимфы поддерживают выходящую из воды Афродиту. Поразительна строгая красота ее лица. Облегающая тело Афродиты влажная одежда ложится тонкой сетью волнистых линий, уподобленных бегущим струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в симметричности композиции и есть отголоски архаического искусства, торжествуют жизненная сила и удивительное 'поэтическое обаяние образов этого рельефа.

Целостность и гармоничность общего художественного решения ясно выступают во фронтонных группах храма Зевса в Олимпии (468 456 гг. до н. э., Олимпия, Археологический музей), завершающих период творческих поисков ранней классики. Эти укрупненные по масштабу изображения представляют собой следующий этап-развития фронтонной пластики по сравнению с фронтонами Эгинского храма с их декоративно-условной композицией.

Отказавшись от полного подчинения скульптурного образа задачам декорации архитектурных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили более глубокие связи между архитектурными и скульптурными образами, которые вели к их равноправию и взаимному обогащению. Порывая с принципами архаической условности, симметрии, они используют прежде всего  жизненные   наблюдения.    Расположение

51

..рсаяни >;пр

 Греция

ритур на обоих фронтонах определяется смысловым содержанием. Восточный фронтон храма Згзоа посвящен мифу о состязании на колесницах Пелопса и Эномая, положившему, по пре-:й;;ию. начало Олимпийским играм. Герои изображены перед началом состязания. Величественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественное спокойствие приготовившихся -.частников придают фронтонной композиции настроение праздничной приподнятости, за которой чувствуется внутреннее напряжение. Пять центральных фигур, стоящих в естественных, свободных позах, словно отвечают ритму колонн, над которыми они возвышаются. Каждый герой выступает как личность, как сознательный участник общего действия, таковы и входящие в боковые группы фронтона «Возничий» и «Юноша, вынимающий занозу».

Реалистический характер пластики особенно наглядно раскрывается в композиции западного фронтона, представляющей битву лапифов с кентаврами. Композиция полна движения, свободна от симметрии, но строго уравновешена. В центре ее — Аполлон (ил. 26), по сторонам — группы сражающихся людей и кентавров. Не повторяя одна другую, группы взаимно уравновешены и по общей массе и по интенсивности движений. Фигуры борющихся точно вписаны в пологий треугольник фронтона, причем напряжение движений возрастает к углам фронтона, по мере удаления от спокойно стоящего, сдержанно властного Аполлона, фигура которого выделяется крупными размерами и является драматическим центром этой сложной и в то же время легко обозримой композиции.

Гармонически прекрасно лицо Аполлона, уверен направляющий жест. Хотя на фронтоне битва показана еще в полном разгаре, победа человеческой воли и разума над кентаврами, олицетворяющими стихийные силы природы, воспринимается явно предрешенной.

Образ гражданина — атлета и воина — становится центральным в искусстве классики. Пропорции тела и Многообразные формы движения стали важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности. Но нигде еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад его характера не привлекали внимания мастеров ранней греческой классики. Создавая типический образ человека-гражданина, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера. В этом заключались и сила и ограниченность реализма греческой классики.

 Мирон. Поиск героических, типически-обобщенных образов и новых мотивов движений характеризует творчество Мирона из Элефтер, который работал в Аттике в конце второй — начале третьей четверти 5 в. до н. э. Стремясь к единству гармонически-прекрасного и непосредственно-жизненного, он полностью освободился от архаической условности.

Особенности искусства Мирона наглядно проявились в прославленном «Дискоболе» (ок. 450 г. до и. э., Рим, Национальный музей, ил. 29). Как и многие другие статуи, «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица, хотя и не носил портретного характера. Скульптор изобразил прекрасного духом и телом юношу, находящегося в стремительном движении. Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения — его кульминационной точки.

Согнувшись, юноша занес назад руку с диском, еще миг, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя рождает ощущение устойчивости образа. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.

Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека. Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти, нашло выражение в скульптурной группе «Афина и Марсий», созданной Мироном для Афинского акрополя (сер. 5 в. до н. э., статуя Афины находится в музее Либиг-хаус во Франкфурте-на-Майне; статуя Марсияв Национальном музее Рима).

Согласно мифу, Афина изобрела флейту, но при игре на инструменте щеки ее безобразно раздулись. Нимфы подняли ее на смех, тогда Афина бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий гармонию человеческого лица. Силен Марсий, пренебрегая проклятиями Афины, бросился поднимать флейту. Мирон изобразил их в то мгновение, когда Афина уходя гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад.

В выбранной ситуации содержится и полное-раскрытие сути конфликта. Афина и Марсий — характеры прямо противоположные. Движение-стремительно откинувшегося назад Силена грубо и резко. Его сильное тело лишено гармоничности, Лицо с выпуклым лбом и приплюснутым

52

Древний мир

 Греция

носом уродливо. Властное, сдержанное движение Афины полно естественного благородства. Гнев выдают лишь презрительно полуопущенные губы и суровый взгляд. Голова Афины — пример слияния в скульптурной форме физической и духовной красоты человека.

Группа «Афина и Марсий» образно утверждает идею превосходства разума над стихийными силами природы. Эта скульптурная группа наметила пути развития реалистической сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров,  связанных  общим  действием.

Вазопись и живопись. Широкое распространение в классический период получила живопись. Высокого расцвета достигла вазопись. Сохранившиеся на вазах подписи позволяют говорить о крупнейших мастерах того времени: Евфронии, Евфимиде, Дурисе, Бриге. По мере нарастания реалистических тенденций в греческом искусстве в вазописи наблюдается стремление к преодолению плоскостности и условности, что приводит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. черно-фигурной вазописи краснофигурной. Орнамент и фигуры композиций, украшающих вазы, сохраняют цвет обожженной глины, передавая тон тела человека, в то время как фон заливается черным лаком. Черные линии рисунка на светлом фоне глины точно выявляли детали. Это давало возможность более правдиво и наглядно изображать строение человеческого тела, различные движения, естественно и свободно моделировать объемы. Мастера краснофигурной вазописи пришли к более свободному пониманию композиции. В пределах вазы они размещали разнообразные сцены на сюжеты мифологии или новые сюжеты из современной им повседневной жизни, соответствовавшие композиции и назначению сосуда.

Крупнейший из известных мастеров ранней краснофигурной вазописи Евфронии создал замечательные по тонкости, стройности и красоте рисунка композиции, которые обрамлял поясом чернофигурного орнамента, выделяя поле картинки на стенах сосудов.

Такова «Ваза с ласточкой», на стенках которой изображена встреча весны юношей, мужчиной и мальчиком.

Благородны формы, естественны движения героев кратера Евфрония с изображением гимнастической школы (510500 гг. до н. э., Берлин, Государственные музеи). Мастерски размещена па дне килика (сосуда для вина) Брига жанровая сценка: девушка поддерживает голо-зу юноши, злоупотребившего вином, «Последствия симпосия» (ок. 490 г. до н. э., Вюрцбург, Университетский музей).

 Высокая классика

(450410-е гг. до н. э.)

Вторая половина 5 в. до н. э. время расцвета всех видов искусства и наиболее гармоничного воплощения эстетических идеалов классики.

Рис. 6. Акрополь в Афинах.

Вторая половина 5 в. до н. э. Реконструкция

Ведущее место среди полисов Греции продолжают занимать Афины, которые в период правления Перикла переживают золотой век своего экономического, политического и культурного развития.

Архитектура. При Перикле создается самый замечательный ансамбль эпохи — Афинский акрополь, который господствует над городом и его окрестностями. Разрушенный во времена персидского нашествия, Акрополь был отстроен заново с невиданным до того размахом. В течение третьей четверти 5 в. до н. э. были возведены сверкающие беломраморные здания: Парфенон, Пропилеи,   храм   Ники   Аптерос    (Бескрылой

53

Древний мир

 Греция

Победы). Завершающее ансамбль здание Эрех-тейона строилось позже, во время Пелопоннесской войны.

На холме Акрополя разместились основные святилища афинян, и прежде всего Парфенон — храм Афины, богини мудрости и покровительницы Афин. Там же хранилась казна. В здании Пропилеи, служившем входом на Акрополь, в двух их пристройках-крыльях находились библиотека и картинная галерея (пинакотека).

Склон Акрополя был использован для возведения театра Диониса. Крутой и обрывистый, с плоской вершиной, холм Акрополя образовывал естественный пьедестал для венчающих его зданий.

Греческие архитекторы умели прекрасно выбирать места для своих построек. Храм возводился там, где ему было словно приготовлено место самой природой, и вместе с тем его спокойные строгие формы, гармонические пропорции, светлый мрамор колонн, яркая раскраска противопоставляли храм природе, утверждали превосходство разумно созданного человеком сооружения над окружающим миром. Мастерски планировали греческие зодчие целые архитектурные ансамбли. Самым совершенным из них был ансамбль Афинского акрополя (ил. 31).

Планировка и постройка Акрополя были выполнены под общим руководством величайшего скульптора Греции — Фидия (вторая и третья четверти 5 в. до н. э.).

Акрополь воплощал представление о могуществе и величии Афинской державы и в то же время, впервые в истории Греции, выражал идею общеэллинского единства. Весь строй ансамбля пронизан благородной красотой, спокойно-торжественным величием, ясным чувством меры и гармонии. В нем можно видеть наглядное претворение слов Перикла: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».

Смысл планировки Акрополя можно понять, лишь представляя движение торжественных процессий в дни общественных празднеств. Шествие поднималось на Акрополь с запада. Дорога вела вверх, к торжественным воротам — Пропилеям (437432 гг. до н. э., архитектор Мне-сикл). Обращенную к городу мощную дорическую колоннаду Пропилеи обрамляют два неравных, но взаимоуравновешенных крыла здания, к правому, меньшему крылу прилегает храм Ники Аптерос (между 449420 гг. до н. э., архитектор Калликрат). Этот небольшой по размерам, гармоничный и ясный по форме храм, словно отделившись от общего массива холма, первым встречал процессию. Стройные ионические колонны на каждой из двух коротких сто-

 рон храма (по типу — амфипростиля) придают зданию черты изящества.

Пройдя сквозь Пропилеи, шествие выходило на широкую площадь, в центре которой высилась бронзовая статуя Афины ПромахосВоительницы», ок. 9 м высотой), созданная Фидием (465455 гг. до н. э.). Блеск позолоченного острия ее копья был виден издалека, а сама эта статуя была своеобразной вертикальной осью всего ансамбля.

От Пропилеи главный храм Акрополя Парфенон виден с угла. Это дает возможность одновременно охватить взгядом западный фасад и длинную (северную) сторону периптера (ил. 32). Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному восточному фасаду. Большое здание Парфенона уравновешено стоящим по другую сторону площади изящным и сравнительно небольшим храмом Эрехтейоном, оттенявшим свободной асимметрией возвышенную строгость Парфенона.

Строителями Парфенона (447438 гг. до н. э.) были Иктин и Калликрат, скульптуру выполняли Фидий и его помощники. Парфенон — совершеннейшее создание греческой классической архитектуры и одно из высочайших достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное, величественное здание возвышается над Акрополем, подобно тому как сам Акрополь возвышается над городом и его окрестностями. Но не размеры, а кристальная ясность форм, гармоническое совершенство пропорций, прекрасная соразмерность частей, правильно найденные масштабы здания и по отношению к холму Акрополя и по. отношению к человеку, определили впечатление возвышенной красоты, героики, монументальности и значительности Парфенона.

Тип греческого храма, над созданием которого трудились многие поколения, получил в Парфеноне наиболее совершенное истолкование. В своих основных формах — это дорический периптер с восемью колоннами на коротких и семнадцатью на длинных сторонах. Но он органически включает и элементы ионического ордера: вытянутые по .пропорциям колонны, облегченный антаблемент, сплошной фриз, опоясывающий здание, сложенное из квадров пентелийско-го мрамора. Раскраска подчеркивала конструктивные детали и образовывала фон, на котором выделялись скульптуры фронтонов и метоп.

Величавой ясности .и строгой гармонии Парфенона словно противостоит изящество и свобода композиции Эрехтейона (ил. 38) — асимметричного здания, сооруженного на Акрополе неизвестным мастером в 421406 гг. до н. э. Посвященный Афине и Посейдону, Эрехтейон от-

54

Древний мир

 Греция

личается живописной трактовкой архитектурного целого, контрастным сопоставлением архитектурных и скульптурных форм, что позволяет зрителю рассматривать храм с различных точек зрения, открывающих его разнообразные аспекты. Планировка Эрехтейона учитывает неровность почвы. Храм состоит из двух находящихся на разных уровнях помещений. С трех сторон он имеет портики разной формы, в том числе знаменитый портик кор (кариатид) на юяшой стене.

Ощущение праздничной легкости и стройности здания вызвано применением ионического ордера и прекрасно использованными контрастами легких портиков и глади стен. Расчлененностью и живописностью форм Эрехтейон прокладывает пути искусству поздней классики, то "олее трагически взволнованному, то лирически '.тонченному, но мепее цельному и героическому, чем высокая классика.

Скульптура. Фидий. Скульптурное убранство Парфенона создавалось под руководством и при участии Фидия,  родившегося в Афинах и создавшего здесь свои главные произведения. Ему принадлежала    и   двенадцатиметровая    статуя Афины Девы   (Афины Парфенос, 447438 гг. до н. э.), находившаяся в наосе Парфенона (сохранилось несколько уменьшенных мраморных копий римского времени). Торжественно стояла >на в парадном одеянии, опираясь па щит. У ног : е расположилась змея — символ мудрости, на травой вытянутой руке — фигурка богини  По-"еды. Прекрасный облик богини покорял спокойной уверенностью, строгой мудростью. Величавому покою Афины противостояла динамика ельефа, покрывающего ее щит, с изображением одной бурного движения сцены битвы греков амазонками   (легендарными  девами-воитель-пцами). Среди   сражающихся   греков   Фидий юбразил самого себя и Перикла. За эту дерз-ую затею он был обвинен в безбожии. Статуя \фины Парфенос была выполнена из золота и .тоновой кости в так называемой хрисоэлефан--:шной технике   (основа   статуи — деревянная, дежда и волосы покрыты тонкими листами зо-" >та,   лицо,   руки,   ступни   ног — пластинками тоновой кости). Сияющая золотом статуя боги-л Афины, установленная внутри храма, гармо-лровала с общим характером красочной гаммы дания. В полной гармонии с сооружением на-аилась и скульптура, украшавшая Парфенон наружной стороны. Она дает ясное представшие и о творчестве Фидия, и о скульптуре пе-;юда расцвета классики вообще. На восточном фронтоне Парфенона размеща-нсь композиция, посвященная рождению Афи-

 ны из головы Зевса, на западном — спору Афины с Посейдоном за обладание аттической землей. Свободные в своих движениях, фигуры образовали группы, естественно размещенные в треугольниках фронтонов, объединенные в законченное целое. Фидий отказался от построения, симметричной композиции и вертикально стоящих центральных фигур, как это делали мастера ранней классики. Прямая связь с ритмом колонн, которую получала при таком решении композиция олимпийского фронтона, была заменена более сложной.

Рис. 7. Парфенон в Афинах. 447438 гг. до н. э. План

Соразмерно уравновешена группировка спокойно стоящих и стремительно движущихся фигур. Среди статуй восточного фронтона, где был представлен весь Олимп, выделяются три мойры, богини судьбы, дочери богини ночи (впоследствии вывезенные из храма, теперь они находятся в Лондоне, в Британском музее, ныне считается, что это Афродита, Диона и Пейто, ил. 35), их образы — совершеннейшие творения высокой классики. Непринужденное благородство движений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадающих складок, за которыми ощущается богатейшая пластика живого человеческого тела. Гармония и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тонко прочувствованных естественных движений, свободной целесообразностью и единством композиций, прославляющих красоту и совершенство человека.

Все девяносто две метопы храма были украшены мраморными горельефами, среди которых выделяются изображения битвы лапифов и кентавров (Лондон, Британский музей, ил. 33). Это двухфигурные компо'зиции, последовательно развертывающие перед зрителем сцены борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощимое богатство их мотивов. Композиция каждой метопы подчинена логике движения фигур и сцен в целом, и в то же время ола соответству-

55

Древний мир

 Греция

ет пределам пространства, отведенного ей архитектурой. Скульптура полностью осуществляет свои образные задачи, не разрушая архитектурного целого.

На этом же принципе построен фриз, или зо-фор, сплошь покрытый лентой рельефов с изображением праздничного шествия, посвященного Афине (часть фриза с изображением богов теперь хранится в Афинах, в Музее Акрополя, часть — в Лондоне, в Британском музее, «Девушки» — в Париже, в Лувре, ил. 34). Сохранению плоскости стены способствует единое, направленное параллельно ей движение многочисленных фигур — участников шествия. На протяжении около 200 м фриза с рельефами, при размещении фигур на одном уровне, избежав монотонности и пестроты, создатели фриза передали все богатство и многообразие, величие и красоту народного шествия, его торжественную стройность. Здесь и юноши всадники, и прекрасные девушки в длинных одеждах, и группа участников процессии с жертвенными животными. Волнообразный ритм движения пронизывает композицию.

Над входом в храм, на восточной стороне фриза, размещены фигуры богов, смотрящих на процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности и высокого самосознания позволял афинянам гордо утверждать эстетическое равенство человека и богов.

Поликлет. К началу второй половины 5 в. до п. э. художественная жизнь процветала не только в Афинах, но и в других городах. Из Аргоса (Пелопоннес) происходил современник Фидия Поликлет, в искусстве которого проявился особенный интерес к изображению спокойно стоящего человека. Самая прославленная статуя По-ликлета — «Дорифор» («Копьеносец», сер. 5 в. до н. э., Неаполь, Национальный музей, ил. 30), совершенное воплощение мужественного идеала доблестного гражданина-воина.

Эта бронзовая статуя, известная по римским копиям, изображает мускулистого, сильного юношу, несущего на плече копье. Великолепная моделировка тела придает образу ощущение полной реальности, могучие пропорции и торжественная сдержанность движения подчеркивают героико-монумеитальный характер статуи. Всей тяжестью тела Дорифор опирается на правую ногу, левая, отставленная назад, касается земли только пальцами. Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустившемуся левому бедру — приподнятое левое плечо. Такая система построения человеческой фигуры  определяет  жизненность

 статуи и в то же время ее размеренный ритмический строй.

Поликлету принадлежал и теоретический трактат «Канон»: система идеальных пропорций и законов, по которым должно строиться изображение человека (так, пропорции головы и фигуры выражались отношением 1:7). В «До-рифоре» Поликлет точно следовал своей теории. Это привело к утверждению известной нормативности и несколько тяжеловесных пропорций фигуры. Под конец жизни скульптор отошел от своего «Канона». Его «Диадумен» (420410 гг. до н. э., Афины, Национальный археологический музей) — юноша, увенчивающий себя повязкой победителя, отличается более стройными пропорциями, большей одухотворенностью и мягкостью выражения, которые предвосхищают искусство поздней классики.

К концу 5 в. до п. э. в искусстве высокой классики произошли значительные изменения: черты утонченного лиризма и интимности начали вытеснять монументальную героику. Эти тенденции нашли выражение в мраморных рельефах балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе. Лиризм рельефа «Ника, развязывающая сандалию» (ок. 411407 гг. до н. э., Афины, Музей Акрополя, ил. *39) рождается из совершенства пропорций, изящной непринужденности движения, выявленной текучими линиями складок одежды. Кратковременность остановки склонившейся фигуры богини подчеркивает ту живую естественность, легкую динамику, которые противостоят величавому покою образов высокой классики.

Вазопись и живопись. В эпоху высокой классики вазопись, как и ранее, развивалась в едином направлении с монументальной живописью и скульптурой. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы. Ясность и гармоничность композиций, соответствующих форме вазы, величавая свобода движений, выразительность характеристики героев отличают росписи ваз, подобных «Кратеру из Орвьето» (ок. 450 г. до н. э., Париж, Лувр, ил. 24), на котором представлены аргонавты.

Поразительна свобода, непринужденность, легкость и точность рисунка в росписях бело-фонных лекифов, служивших культовым целям.

О почти не дошедшей до нас монументальной живописи мы можем судить не только по вазописи, но и по литературным источникам, по описаниям произведений живописи и по их оценке современниками. В древности чаще применяли технику фрески, но, вероятно, пользовались также клеевыми и восковыми (энкаустика) красками. Сохранились имена выдающихся живопис-

56

Древний мир

 Греция

цев,  среди которых самым  значительным был

  •  роженец острова Тасоса Полигнот (сер. 5 в. ю н. э.). Исторические и мифологические темы живописи Полигнота и работавших с ним ма-гтеров близки тематике скульптурных фронто-::ов и рельефовБитва греков с амазонками»,
  •  Битва при Марафоне» и др.). По характеру исполнения живописные композиции, по-видимому, были схожи с росписями на вазах. Художник пользовался в основном четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной. Согласно

писаниям, цвет в композициях Полигнота носил характер раскраски, но рисунок отличался совершенством.

Поздняя классика

(конец 54 в. до н. э.)

Концентрация все больших богатств в руках крупных рабовладельцев приводит в конце 5 в. до н. э. к падению значения свободного труда в лолисах, к кризису рабовладельческой демократии. Междоусобная Пелопоннесская война углу-"ила кризис.

Подчинение греческих полисов возникшей на Балканах мощной Македонской державе, завоевания Александра Македонского на Востоке положили конец классическому периоду греческой ютории. Распад полисов повлек в философии и искусстве утрату идеала свободного гражданина. Трагические конфликты общественной действительности  вызвали  появление  более  сложного 1-чгляда на явления жизни, на человека, привели значительным  изменениям в  области  искус-тва, которое обретает в известной мере противоречивый характер. В нем утрачивается ясная сера в возможность гармоничной и совершенной лизни, ослабевает дух гражданственной герои-н. Однако, как и раньше, главной художест-синой задачей   оставалось   изображение   пре-расного человека; скульптура в значительной сере продолжала быть связанной с архитекту->й. Но художники все чаще обращались к таим сторонам бытия человека, которые не укладывались в мифологические образы и представ--сния прошлого. Развивая и углубляя достиже-ля высокой классики, ведущие мастера 4 в. до э. поставили проблему передачи противоре-лвых переживаний человека, показа героя, раз-лраемого глубокими сомнениями, вступающего трагическую борьбу с   враждебными   силами ружающего мира. Были   достигнуты   первые пехи в раскрытии духовной жизни личности, урождается, хотя и в самых общий чертах, ин-_  рее к быту и характерным особенностям пси-логического склада человека.

 Архитектура. Развитие архитектуры протекало неравномерно. В первой трети 4 в. до н. э. наблюдался известный спад строительной деятельности, отразивший экономический и социальный кризис греческих полисов. Наиболее остро этот спад сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесской войне. Впоследствии строительство развивалось довольно интенсивно, особенно на периферии.

Постройки 4 в. до н. э. следовали принципам ордерной системы. Наряду с храмами большое распространение получило строительство театров, которые обычно устраивались под открытым небом. По склону холма вырубались места для зрителей (в театре в Эпидавре было 52 ряда скамей), обрамлявшие круглую или полукруглую орхестру — площадку, на которой выступали хор и артисты. Удивительна по совершенству акустика театра в Эпидавре.

Появились сооружения, посвященные возвеличению отдельной личности или монарха-самодержца. В честь победы на состязаниях хора, субсидированного богатым афинянином Лисикратом, в Афинах был сооружен памятник (334 г. до н. э.), представляющий собой стройный цилиндр, декорированный пилястрами.

Возведенный на кубическом цоколе и завершенный конусообразной кровлей, он увенчан акротерием — своеобразной подставкой для приза — треножника. Небольшой по размерам памятник производит впечатление гармонии и изящества благодаря умелому применению коринфского ордера. Совсем иной масштаб, характер форм отличает Галикарнасский мавзолей — грандиозную монументальную усыпальницу правителя Карий Мавсола (ок. 353 г. до н. э.).

Скульптура. Общий характер скульптуры поздней классики определился дальнейшим развитием реалистических тенденций.

Скопас. Трагические противоречия эпохи нашли наиболее глубокое воплощение в творчестве крупнейшего мастера первой половины 4 в. до н. э. Скопаса, работавшего в разных городах Древней Греции. Сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, Скопас насыщал свои произведения большим драматизмом, стремился к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний человека. Герои Скопаса, подобно героям высокой классики, воплощали совершенные качества сильных и доблестных людей. Но порывы страсти нарушали гармоническую ясность образов, придавали им патетический характер. Скопас открыл область трагического в самом человеке, ввел в ис-

57

Древний мир

 Греция

кусство темы страдания, внутреннего надлома. Таковы образы раненых воинов с фронтонов храма Афины в Тегее (сер. 4 в. до н. э., Афины, Национальный археологический музей). Голова воина с западного фронтона (ил. 36) дана в стремительном патетическом повороте, резкая беспокойная игра светотени подчеркивает драматизм выражения. Гармоническое строение лица нарушено ради выявления внутреннего напряжения.

Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала — бронзы. Мрамор позволял передавать тонкую игру света и тени, разнообразные фактурные контрасты. Его «Менада» («Вакханка», ок. 350 г. до н. э., Дрезден, Скульптурное собрание), дошедшая в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом .страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движение изогнутых складок ее хитона подчеркивает стремительный порыв тела.

Герои Скопаса предстают то глубоко задумчивыми, элегичными, то живыми и страстными, но всегда они гармоничны и значительны. Сохранился фриз Галикарнасского мавзолея с изображением битвы греков с амазонками (ок. 350 г. до н. э., Лондон, Британский музей). Стремительной динамики и напряжения полна часть фриза, исполненная Скопасом. На смену равномерному и постепенно нарастающему движению фриза Парфенона приходит ритм подчеркнуто-контрастных противопоставлений, внезапных пауз, вспышек движений. Резкий контраст света и тени подчеркивает драматизм композиции. С именем Скопаса связывают замечательное надгробие юношиНадгробие юноши из Аттики», ок. 340 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей).

Влияние искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики было громадным, и его можно сравнить лишь с воздействием искусства его современника — Праксителя.

Пракситель. В своем творчестве Пракситель обратился к образам, проникнутым духом ясной й чистой гармонии, спокойной задумчивости, безмятежной созерцательности. Пракситель и Скопас дополняют друг друга, раскрывая различные состояния и чувства человека, его внутренний мир.

Изобразив гармонически развитых, прекрасных героев, Пракситель также обнаружил связь с искусством высокой классики, однако и его полные грации и тонких чувств образы утратили героическое жизнеутверждение и монументаль-

 ное величие произведений эпохи расцвета, приобретая более лирически-утонченный и созерцательный характер.

С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрывается в мраморной группе «Гермесе Дионисом» (ок: 330 г. до н. э., Олимпия, Археологический музей, ил. 40). Изящен изгиб фигуры Гермеса, непринужденна поза отдыха молодого стройного тела, прекрасно одухотворенное лицо. Блестяще использует мастер возможность мрамора передавать мягкую мерцающую игру света и тени, тончайшие светотеневые нюансы.

Пракситель создал новый идеал женской красоты, воплотив его в образе Афродиты, которая, сняв одежду, собирается войти в воду. Хотя статуя предназначалась для культовых целей, образ прекрасной обнаженпой богини освободился от торжественной величественности. Он пленяет жизненностью, совершенством форм и пропорций, удивительной гармоничностью. Статую чрезвычайно высоко ценили в древности.

Афродита Книдская вызывала множество повторений в последующие времена, но пи одно из них не могло сравниться с оригиналом, так как в них преобладало чувственное начало, в то время как в Афродите Книдской воплощено преклонение перед совершенством красоты человека. Афродита Книдская (до 360 г. до н. э.) дошла в римских копиях, лучшие из них хранятся в Ватиканском и Мюнхенском музеях, голова Афродиты Книдской — в собрании Кауфмана в Берлине (ил. 37).

В мифологические образы Пракситель подчас привносил черты повседневной жизни, элементы жанра. Статуя «Аполлона Сауроктона» (третья четверть 4 в. до п. э., Рим, Ватикан) — изображение изящного мальчика-подростка, который целится в бегущую по стволу дерева ящерицу. Так переосмысливается традиционный образ божества, приобретая жанрово-лирическую окраску.

Некоторые статуи Праксителя были искусно окрашены живописцем Никием.

Воздействие искусства Праксителя проявилось в дальнейшем в многочисленных произведениях парковой скульптуры эпохи эллинизма, а также в мелкой пластике, в частности, в замечательных терракотовых (из обожженной гли^ ны) статуэтках из Танагры (например, «Афродита в раковине», Ленинград, Эрмитаж, или «Девушка, закутанная в плащ», конец 4 в. до н. э., Париж, Лувр). Эти изящные грациозные женские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой классики. В мелкой пластике еще долго продолжала жить тонкая поэзия, присущая творениям Праксителя.

58

Древний мир

 Греция

Если в искусстве Скопаса и Праксителя еще ощутимы связи с принципами искусства высокой классики, то в художественной культуре последней трети 4 в. до н. э. эти связи слабели.

Ведущее значение в общественно-политической жизни древнего мира приобрела Македония. После победоносных походов Александра Македонского и завоевания им греческих полисов, а затем и громадных территорий Азии, вошедших в состав Македонской державы, начался новый этап в развитии античного общества — период эллинизма.

Ломка старого и зарождение нового в искусстве, и прежде всего в скульптуре, привели к размежеванию направлений: классицизирующе-го идеалистического и реалистического, ищущего новых путей развития на основе переработки лучших достижений классики.

Леохар. Самым видным представителем идеализирующего направления был Леохар, придворный мастер Александра Македонского. Его наиболее прославленная статуя — Аполлон Бельведерский (ок. 340 г. до н. э., Рим, Ватикан, ил. 42), исполненная с высоким профессиональным мастерством, характеризуется спокойным величием и холодной торжественностью.

Лисипп. Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп, последний большой мастер поздней классики. Расцвет его творчества приходится ъа, 4030-е гг. 4 в. до н. э., на время правления Александра Македонского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача индивидуализации образа человека, раскрытия его переживаний; он вносил более ясно выраженные особенности возраста, рода занятий. Новыми в творчестве Лисиппа были его интерес к характерно-выразительному в человеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры. Ему принадлежали и огромная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дошла до наших дней) и настольная статуэтка Геракла, исполненная для Александра Македонского.

Свое понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний, «Апоксиомен» (325300 гг. до н. э., Рим, Ватикан, ил. 41), которого он представил не в момент напряжения сил, а в состоянии расслабленности. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, словно предлагающем зрителю обойти статую. Движение свободно развернуто в пространстве. Лицо выражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль.

Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и наоборот. Таково изображе-

 ние отдыхающего Гермеса (330320 гг. до н. э., Неаполь, Национальный музей).

Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя. Наиболее примечательна мраморная голова Александра (Стамбул, Археологический музей), в которой раскрыт образ сложный и противоречивый.

В искусстве поздней классики появились более дифференцированные изображения людей разных типов и в различных состояниях. Учеником Лисиппа выполнена голова кулачного бойца Сатира из Олимпии (ок. 330 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей), с беспощадной реалистической наблюдательностью передающая грубую физическую силу, примитивность духовной жизни, мрачную угрюмость характера. Автор портрета кулачного бойца не интересовался вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера, он только их констатировал. Таким образом, обращаясь к более конкретному изображению действительности в ее индивидуальных проявлениях, скульптура утрачивала интерес к идеальному обобщенному героическому образу, а вместе с тем и то особое воспитательное значение, которое она имела в предшествующие периоды.

Вазопись и живопись. К концу классического периода характер вазописи изменился. В ней все большее место занимала узорчатая орнамен-тальность, героические мотивы уступали место жанровым, лирическим. В том же направлении эволюционировала и живопись. По образному решению с Афродитой Праксителя перекликается «Афродита Анадиомена» — картина прославленного художника конца 4 в. до н. э. Апеллеса, обогатившего красочную палитру и более свободно пользовавшегося светотеневой моделировкой.

О разнообразии тенденций в монументальной живописи поздней классики дают яркое представление уникальные росписи неизвестного греческого мастера, найденные в Казанлыкской гробнице, в Болгарии в 1940-е гг., а также красочные мозаики в Пелле, в Македонии.

Художественные ремесла. В период поздней классики продолжали процветать художественные ремесла. Вазы приобрели более сложные формы, иногда мастера имитировали в глине дорогие серебряные вазы с их сложной чеканкой  и  рельефами,   прибегали   к   многоцветной

59

Дрсвпий мир

 Эллинизм

раскраске. Распространение получили изделия из металла, посуда из серебра, позолоченные кубки и пр.

 Искусство поздней греческой классики завершило большой плодотворный путь развития древнегреческого искусства.

ЭЛЛИНИЗМ

К концу 4 в. до н. э. на развалинах громадной державы Александра Македонского возникли государства нового типа — деспотические монархии, которые вступили в новый период исторического и культурного развития, получивший условное название эллинизма. Этот этап в развитии античного общества характеризуется сочетанием восточной и греческой форм общественного устройства, нарастающим контрастом между колоссальным богатством рабовладельческой верхушки и нищетой народных масс, безраздельной властью монарха и, по существу, полным бесправием граждан. Греция утратила былое экономическое и политическое значение. На первое место выдвинулись большие эллинистические государства: Египет, царство Селев-кидов в Сирии, Пергам в Малой Азии, Родос и др. Для культуры эллинизма характерно широкое распространение традиций греческого искусства на грандиозную по размерам территорию эллинистического мира: от Сицилии на западе до Средней Азии и Индии на востоке, от Северного Причерноморья до Нубии в Экваториальной Африке. Важным моментом было и органическое объединение элементов греческой культуры с восточными традициями, с древними элементами местной культуры. Причем в различных областях соотношения между культурой местной и вступившей с ней во взаимодействие античной были разными.

В искусстве эллинистической Греции сильнее всего сохранилась связь с классическими традициями. Преимущественно на основах греческой культуры развивалось искусство государства Селевкидов, Пергамского царства и Родоса. В эллинистическом Египте заметнее черты слияния форм греческого искусства с местными. На территории Ирана и ранее освободившейся от греко-македонского подчинения Армении античные традиции были переработаны в духе самобытной местной культуры.

При всей сложности и пестроте общей картины эллинистического искусства его основные достижения связаны с дальнейшим развитием образа человека в монументальном искусстве. Обобщенный образ идеального героя — гражда-

 нина греческого полиса был вытеснен образами более индивидуализированными, в которых подчеркивалось преувеличенное героическое начало, утрата душевного равновесия и самообладания. Возник интерес к социальным мотивам, лирически-интимным и будничным сторонам жизни. Острее передавались чувства человека, находившегося в трагическом конфликте с окружающей средой. Индивидуализм приводил к прославлению эгоистической личности, любыми средствами добивавшейся цели. Лучшие художники эпохи эллинизма сумели передать ее грандиозность и героику в образах огромного эмоционального наполнения и динамики, исполненных страстной патетики.

Эпоха эллинизма была отмечена крупными научными открытиями, развитием точных и естественных наук, материалистической философии, глубоким интересом к моральным и эстетическим проблемам. Бурные подъемы и кризисы, грандиозные военные битвы, восстания рабов и угнетенных народов способствовали зарождению в искусстве новых тем и образов. Естественно поэтому, что эллинистическое искусство значительно шире, чем искусство классики, отражало различные стороны жизни. Расширилась тематика, разрабатывались разнообразные художественные жанры. Архитектура и монументальная пластика тяготели к колоссальным масштабам, многофигурным группам, огромным рельефным композициям. Получила широкое развитие мелкая пластика бытового содержания, а также садово-парковая скульптура. Наряду с мифологическими темами распространялись аллегорические, исторические, жанровые, портрет и пейзаж. Сильнее проявился интерес к повседневной жизни, к натуралистическим деталям и подробностям.

Лучшие произведения эллинистического искусства были созданы в период расцвета эллинистических государств, возникновения ряда самостоятельных культурных центров. В это время сложились новые принципы градостроительства. Если в классическую эпоху главным городским сооружением был храм, то теперь выделился административный и торговый центр города. Две

60

Древний мир

 Эллинизм

пересекающие его улицы служили основными парадными магистралями. Наряду с храмами возводилось большое число гражданских, обще-

 ственных и инженерных сооружений. В архитектурные ансамбли включались произведения монументальной скульптуры.

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ГРЕЦИЯ

Среди произведений монументальной скульптуры эллинистической Греции, утратившей свою ведущую экономическую и политическую роль, выделяется один из самых замечательных памятников эпохи — «Ника Самофракийская» (ок. 190 г. до н. э., Париж, Лувр, ил. 43). Статуя была воздвигнута на острове Самофракия в честь морской победы над флотом сирийского царя. Несмотря на сильные повреждения, эта величавая статуя богини Победы и теперь поражает огромной жизненной силой. Весь ее облик, стройная мощная фигура, уверенно устремленная навстречу порывистому ветру, могучим волнам, каждая складка трепещущей одежды полны ликующего чувства победы.

Мраморный нос корабля, на который как бы слетела Ника, служил ей постаментом. В древности статуя стояла на вершине скалы. О ее подножие с шумом разбивались волны, морской ветер звенел и, казалось, развевал складки плаща богини. За влажными одеждами ощущалось ее сильное прекрасное тело, и словно торжествующие могучие и гордые мраморные крылья вырисовывались на фоне лазурного неба. Неразрывно связанная с окружающим пейзажем, статуя требовала обхода ее со всех сторон. Каждая из точек зрения давала новый аспект раскрытия монументального, глубоко патетического жизнеутверждающего образа.

 Наиболее близкая к традициям искусства высокой классики статуя Венеры Мелосской (ок. 120 г. до н. э., Париж, Лувр) приписывается Александру (или Ахесандру, ил. 47). Огромна сила эстетического воздействия этого идеально прекрасного образа, в котором выражено представление о свободной гармоничной личности.

Возвышенная красота Венеры Мелосской, поразительное мастеротво обработки мрамора связывают ее с самыми прогрессивными традициями классики. Но богатство пластического решения, контраст обнаженного тела и драпировок ее одежды, усиливающих впечатление монументальности, и, главное, сама постановка фигуры в винтообразном движении с легким наклоном торса порождены новым временем.

Важный шаг по сравнению с классикой делает искусство эллинизма в области портрета. Сохраняя свойственные классическому периоду принципы типизации, художники значительно сильнее индивидуализируют черты внешнего облика и душевного состояния модели. Образ неизвестного философа, так называемый Сенека (32 вв. до н. э., Неаполь, Национальный музей) дан в момент остроэмоционального напряжения, раскрывающего трагический надлом, который характеризует не только героя, но и кризисный дух эпохи.

АЛЕКСАНДРИЯ

Прочнее других эллинистических держав был Египет, столица которого Александрия стала крупнейшим центром эллинистического мира. Этот широко раскинувшийся город славился беломраморными храмами, высокими зданиями в несколько этажей, замечательной библиотекой. Здесь находился грандиозный Фаросский маяк, который называли среди семи чудес света. Его огонь мореплаватели видели на расстоянии более ста миль. Прославленные парки Александрии были украшены декоративной скульптурой.

 Традиции классического искусства нашли продолжение в статуе Афродиты Киренской (конец 43 вв. до н. э., Рим, Национальный музей). Композиционно занимательна и декоративна аллегорическая статуя реки Нила (Рим, Ватикан), несколько вялая и дробная по формам.

Александрийские мастера работали в жанре портрета. Они достигли совершенства в обработке камня, в мелкой пластике, в рельефе. К числу самых известных относится  «Резной камень с

61

Древний мир

 Эллинизм

портретами Птолемея Филадельфа и Арсинои» (т. н. «Камея Гонзага», 3 в. до н. э., Ленинград, Эрмитаж, ил. 45). Скульпторы обращались к бытовому жанру, к образам людей разных возрастов «Мальчик с гусем» (скульптор Боэф Халкедонский,    Рим,   Капитолийские    музеи),

 разных народностей — «Мальчик-нубиец» (Париж, Национальная библиотека). Появились изображения, посвященные трудовой деятельностиСтарый рыбак», 21 вв. до и. э. Рим, Ватикан). В них резко подчеркивалось все характерное и индивидуальное.

ПЕРГАМ

Среди других центров эллинизма выделялось Пергамское царство (в Малой Азии), оказавшее сопротивление грозному Риму. В его столице Пергаме, на Акрополе, был возведен «Алтарь Зевса» (180160 гг. до н. э.), представляющий собой грандиозное сооружение, словно символизирующее могущество Пергама: Цоколь алтаря был опоясан гигантской лентой скульптурного фриза, где с беспримерной силой запечатлена грандиозная эпопея легендарной битвы между богами и гигантами. Сохранившийся в значительной части фриз является одной из вершин мировой скульптуры (Берлин, Государственные музеи). Он создавался после победоносной борьбы пергамцев с варварскими племенами галатов, но выходит далеко за пределы узковременного и местного значения. Напряжение всех сил и трудности, испытанные в борьбе против нашествия иноземцев, вызвали особый интерес к теме патриотической и героической. Необычайной страстностью отмечены горельефы фриза, порой переходящие в круглую пластику.

На всем протяжении фриза (длина 120 м, высота 2,3 м) развертываются эпизоды сказания об усмирении богами-олимпийцами восставших против них гигантов. Плиты фриза плотно заполнены горельефными фигурами. На восточной стороне алтаря изображены в бою главные

 боги: Зевс, Афина, Аполлон. Композиция решена убедительно: обе борющиеся стороны размещены так, что создается впечатление переплетения фигур противников в бою. И в то же время в ней смело выделены победители и побежденные.

Сцены боя образуют звенья неразрывной цепи, в которой вплетены различные эпизоды. Здесь — гнев и страдание, предельное напряжение сил, ярость и отчаяние, душевные движения, выраженные с пластическим совершенством. Драматична битва Афины с гигантом Алкионеем (ил. 44). Пафос ожесточенной борьбы пронизывает эту динамичную композицию. В пергамском фризе с наибольшей полнотой проявилась присущая эллинистическому искусству грандиозность образов, их сверхчеловеческая мощь, бурная динамика, драматизм. Если композиции классической эпохи вызывали в человеке спокойную уверенность в своей силе, то грандиозные образы Пергамского алтаря призваны потрясти человека,заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами. И все же зрителя не покидает чувство героического величия целого. Над патетическими жестами страха, страдания, отчаяния гигантов господствуют широкие, полные ликующей силы движения могучих и прекрасных олимпийских богов.

РОДОС

Образцы поздней эллинистической пластики (21 вв. до н. э.) дает искусство Родоса, самого восточного из островов Архипелага в Эгейском море. Для родосской скульптуры чрезвычайно характерны многофигурные группы, остродраматические по сюжетам. Но родосские мастера не стремились к раскрытию внутренней патетики героического образа. Они воплощали сложные драматические коллизии во внешне нарочи-

 той повествовательной манере. Такова скульптурная группа «Фарнезский бык» («Казнь Дир-ки», конец 2 в. до и. э., Неаполь, Национальный музей) или самое прославленное произведение родосской школы — группа «Лаокоон» (Рим, Ватикан), выполненная Агесандром, Полидором и Афинодором около 40 г. до н. э. (ил. 46). Страшная гибель троянского жреца и его   двух   сыновей,   задушенных   змеями,   по-

62

Древний мир

 Рим

казана с преувеличенной патетикой и наглядностью: группа мастерски развернута в одной плоскости и воспринимается с фронтальной точки зрения. Однако мелодраматизм общего замысла, отсутствие глубокого внутреннего содержания, сухость моделировки снижают силу воздействия произведения. Начавшийся во 2 1 вв. до н. э. кризис общественных отношений в эллинистических государствах нашел выражение и в искусстве.

На протяжении последующих веков многое нз ценнейшего художественного наследия Древней Греции и эллинизма было утрачено. Но впо-

 следствии на каждом из этапов расцвета гуманизма художники всего мира обращались к памятникам греческого искусства, так как в них нашли свое поэтическое, возвышенное воплощение дух гражданственности, утверждение ценности человека, представление об огромном воспитательном значении искусства. Поэтому произведения античного искусства — не только памятники давно ушедшей эпохи, но и живые образы, шедевры человеческого творчества, которые до сих пор доставляют нам глубокую эстетическую радость. Они вдохновляют крупнейших мастеров советской скульптуры.

РИМ

С угасанием эллинистических государств с конца 1 в. до н. э. ведущее значение в античном мире приобретает римское искусство. Впитав в себя многое из достижений культуры и искусства Греции, оно воплотило их в художественной практике колоссальной Римской державы, простиравшейся от Геркулесовых столбов (современный Гибралтар) на западе до Индии на востоке, от Британских островов на севере до Африканского континента на юге. В античный гуманизм римляне внесли черты более трезвого миропонимания. Точность и историзм мышления, суровая проза лежат в основе их художественной культуры, далекой от возвышенной поэтики мифотворчества греков.

Практический склад римской культуры сказывался во всем — в трезвости мышления, нормативном представлении о целесообразном миропорядке, в скрупулезности римского права, учитывавшего все жизненные ситуации, в тяготении к точным историческим фактам, в высоком расцвете литературной прозы, в примитивной конкретности религии. Божества римлян — это покровители отдельных видов человеческой деятельности, прежде всего общественной (боги удачи, плодородия, добродетели, мира и т. д.). Религия приобретала государственное значение, в ней большую роль играли торжественные обряды.

Особенности трезвого, рационалистического восприятия действительности римлянами выражены в веризме (документальной точности), в 'строи и суровом реализме, который составил юнову римского искусства и впоследствии восхищал мастеров итальянского Возрождения.

Хронологические рамки искусства Древнего Рима охватывают   почти тысячелетие — от его

 зарождения в конце 6 в. до н. э. до конца 5,в. н. э. времени падения мировой империи. Начало древнеримского искусства относится к периоду республики (конец 5 — конец 1 в. до н. э.). Оно достигло расцвета в период образования мировой рабовладельческой державы (конец 1 в. до н. э. 5 в. н. э.), разнородной но этническому и социальному составу, сложной по хозяйственной и общественной организации. Художественная культура Рима отличалась большим разнообразием и пестротой форм, в ней были отражены черты, свойственные искусству народов, покоренных Римом, иногда стоявших на более высокой ступени культурного развития. Римское искусство сложилось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских племен и народов, в первую очередь могущественных этрусков, обладателей древней высокоразвитой самобытной художественной культуры. Они познакомили римлян с искусством градостроения (различные варианты сводов, тосканский ордер, инженерные сооружения, храмы и жилые Дома и др.), настенной монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом, отличающимся острым восприятием натуры и характера. Особенно большой вклад в создание римской культуры внесли греческие колонисты в Южной Италии и Сицилии, их богатые города были центрами научной жизни и художественной культуры античности. Римляне перерабатывали типы греческой архитектуры, принципы ордерной системы и декора. Не меньшее значение в развитии римского искусства имели искусство эпохи эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и крупным городским центрам, искусство вар-

63

 мярнн

:«5знии мир

 Рим:

-арских народов, постепенно вошедших в состав Римской империи, галлов, германцев, кельтов. Лх влияние сказалось в пристрастии к конкретным деталям, к экспрессивности выражения в лластике; к концу существования империи они сказали значительное влияние на архитектуру метрополии. Вбирая разнообразные, наиболее ценные элементы, римское искусство сохраняло свою самобытность.

Культура и искусство Древнего Рима решали задачи, поставленные последним этапом развития античного общества. В то время как в греческих полисах гражданин чувствовал себя неотъемлемой частью общества и соединение личных и общественных интересов было, по словам К. Маркса, свободной и естественной формой «активного гражданства», Римское государство с его строгой системой управления противостояло отдельному человеку, осуществляя насилие не только над рабами, но и над свободными подданными. Верховная власть сосредоточивалась в руках сената, который мало считался с общенародными интересами. Часто судьба народа решалась произвольно тиранами, полководцами-победителями.

В период империи разлад между личностью и мировым порядком нашел выражение в распространении стоической философии, зародившейся в Греции. В подчинении личных интересов гражданскому долгу, страстей разуму, в самоусовершенствовании стоики искали выход из противоречий жизни.

Особенности исторического развития определили важнейшие отличия искусства римского от греческого. В богатейшем художественном наследии Древнего Рима скульптурный портрет, имевший глубоко познавательный смысл, завоевал едва ли не первое место. В нем проявились особый интерес к пррблеме личности и ее судьбе, представление о конкретно-историческом характере рядового человека — гражданина Римского государства, сознающего свое значение как самоценной личности.

В римском искусстве периода расцвета ведущую роль играла архитектура, памятники которой и теперь, даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, воплотившим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количества людей. Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равной по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости)

как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж.

Красота и мощь римской архитектуры раскрываются в разумной целесообразности, в логике структуры сооружения, в художественно точно найденных пропорциях и масштабах, в лаконизме архитектурных средств, а не в пышной декоративности. Огромным завоеванием римлян было удовлетворение практических бытовых и общественных потребностей не только господствующего класса, но и масс городского населения. Широта градостроительства, развивавшегося не только в Италии, но и провинциях, отличает римскую архитектуру. Восприняв от этрусков и греков рационально организованную, строгую планировку, римляне усовершенствовали ее и воплотили в городах большого масштаба. Эти планировки отвечали условиям жизни: торговле огромного размаха, духу военщины и суровой дисциплине, тяготению к зре-лищности и парадности. В римских городах в известной мере учитывались потребности свободного населения, санитарные нужды, здесь, возводились парадные улицы с колоннадами,, арками, монументами. Общественная жизнь протекала на форуме — площади, служившей центром торговой жизни столицы, ареной политической деятельности, народных собраний, военных триумфов. В архитектурный ансамбль входили храмы, базилики, лавки торговцев, рынки. Площади украшались статуями знаменитых граждан, политических ' деятелей и были окружены колоннами, портиками. Древнейший форум в Риме — республиканский форум Романум (6 в. до н. э.), к которому сходились все дороги столицы. С его трибун раздавались речи крупнейших римских ораторов, военачальников. В дальнейшем к этому форуму примкнули форумы Цезаря (ил. 58), императоров Августа, Веспа-сиана, Нервы и Траяна.

Потребности римского общества породили много типов сооружений: амфитеатры, термы, триумфальные арки, акведуки и др. На римской почве получили новое архитектурное решение дворцы, особняки, виллы, театры, храмы, мосты, надгробные памятники. Рационализм, лея^ав-ший в основе римской архитектуры, проявлялся в пространственном размахе, конструктивной логике и целостности гигантских архитектурных комплексов, строгой симметрии и четкости форм.

Главное завоевание римлян в строительстве общественных сооружений — создание огромных внутренних пространств, свободных от внутренних опор. Необходимость их перекрытия вызвала развитие мощных сводчатых и купольных конструкций, лишь ограниченно применявшихся на Востоке и в Греции. Римская техника

Древний мир

 Рим

стала широко использоваться в гражданской и культовой архитектуре. Она послужила образцом для развития византийской и европейской архитектуры.

Основной формой перекрытий был цилиндрический свод из бетона и камня. Его боковое давление воспринимала опорная стена, игравшая важную роль в римской архитектуре. Из пересечения двух цилиндрических сводов одинаковой высоты в подножиях свода (пятах) и вершине (где заложен замковый камень) получился крестовый свод. При равенстве пролетов он дает в плане квадрат. Внутренняя поверхность сводов образует в пересечении острые края — ребра, в основании которых сосредоточивается давление свода. Это дало возможность прорезать опорные стены полуциркульными арками, заменить стену отдельными столбами, принимавшими на себя давление арки. Так римлянами была создана ордерная аркада, сочетавшая системы ордерную архитравно-балоч-ную и арочно-сводчатых перекрытий. Вытянутые в длину помещения залов-галерей обычно делились на квадраты и перекрывались цепью крестовых сводов, что порождало эффектное расчленение внутреннего пространства. Из равномерно поднимавшегося вверх перекрытия круглого в плане здания возник купольный свод, образовавший полушарие, покоившееся на цилиндрическом основании. Многоугольные в пла-

 не помещения перекрывались сомкнутыми сводами (монастырский свод) или сферическим куполом. В последнем случае купол опирался своим кольцом только на середину боковых стен, а переход от формы окружности к многоугольнику заполнялся вогнутыми сферическими стенами — «парусами».

Переход к сводчатым конструкциям совершился на рубеже 32 вв. до н. э., когда был введен прочный водоупорный римский бетон, состоявший из известкового раствора, вулканического песка и щебня. Благодаря прочности материала (обожженного кирпича, туфа, травертина), связующей силе раствора и тщательности выполнения памятники римской архитектуры смогли тысячелетия противостоять натиску природы и общественным потрясениям.

При всех достижениях римской архитектуре свойственны и черты ограниченности. Гуманистическое начало, благородное величие и гармония, составляющие основу греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Это порождало устремленность к масштабным преувеличениям, внешним эффектам, приводило подчас к ложному пафосу громадных сооружений, резко контрастировавших с жалкими лачугами бедняков, тесными кривыми улицами и городскими трущобами.

РИМСКАЯ РЕСПУБЛИКА

(конец 6 — конец 1 в. до н. э.)

К концу 6 в. до н. э. Рим, история которого началась с небольшой родовой общины на Тибре, стал аристократической рабовладельческой республикой. Завоевав Апеннинский полуостров и утвердив господство во всем Средиземноморье, Рим превратился к середине 2 в. до н. э. в могучую державу. Приток рабов и ценностей из покоренных провинций обогатил государство, но он способствовал росту имущественного неравенства, увеличению масштабов крупного землевладения и рабовладения, разорению римского крестьянства, углублению классовых противоречий. Борьба римского крестьянства за землю, а покоренных италийских племен за политические права, гражданские войны 1 в. до и. э., многочисленные восстания рабов (восстание рабов в Сицилии 21 вв. до н. э., грандиозное восстание Спартака — 1 в. до н. э.)  свидетель-

 ствовали о кризисе Римской республики, оказавшейся неспособной управлять обширной многоплеменной державой. После разгрома восстаний и завершения гражданских войн начался период стабилизации и расцвета рабовладельческой формации, но уже в условиях жестокой диктатуры империи.

Архитектура. В республиканский период сложились основные типы римской архитектуры. Суровая простота жизненного уклада в условиях постоянных ожесточенных войн нашла отражение в конструктивной логике монументальных инженерных сооружений. В них раньше всего проявилось своеобразие римского искусства. Обращают внимание грандиозные сооружения — древние оборонительные стены Рима, возникшего еще в 8 в. до н. э. на трех холмах:

ф   5   Заказ 1322

 65

Древний мир

 Рим

Капитолии, Палатине и Квиринале, выложенные из камня (ранняя — 6 ц. до н. э. и так называемая Сервиева стена — 378352 гг. до н. э.).

Римские дороги имели важное стратегическое значение, они объединяли различные части страны. Ведущая к Риму Аппиева дорога (43 вв. до н. э.) для движения когорт и гонцов была первой из сети дорог, покрывших позже всю Италию. Около долины Ариччи дорога, мощенная толстым слоем бетона, щебня, плитами лавы и туфа, шла из-за рельефа местности по массивной стене (197 м длиной, 11 м высотой), расчлененной в нижней части тремя сквозными арочными пролетами для горных вод. Постепенно в следующие века Рим становится наиболее богатым водой городом мира. Мощные мосты и акведуки (акведук Аппия Клавдия, 311 г. до н. э., акведук Марция, 144 г. до н. э.), пробегающие десятки километров, заняли видное место в архитектуре города, в облике его живописных окрестностей, входя неотъемлемой частью в пейзаж Римской Кампаньи. К древнейшим сводчатым конструкциям относится сточный канал (клоака Максима) в Риме, сохранившийся до наших дней.

С распространением римского владычества на Грецию и эллинистические государства в Рим проникли утонченность и роскошь эллинистических городов. Приток богатств из завоеванных стран в течение 31 вв. до н. э. изменили нравы римлян, порождая среди господствующих классов расточительство. Ввозились в огромном количестве знаменитые греческие статуи и картины греческих мастеров. Римские храмы, дворцы превратились в своего рода музеи искусства.

Увлечение греческим искусством проявилось прежде всего в обращении к ордерной системе. В то время как в греческой архитектуре ордер играл конструктивную роль, в Риме он использовался главным образом в декоративных целях. Опорные функции в римской архитектуре выполняла обычно стена. Большое место поэтому принадлежало арке, опиравшейся на массивные столбы. Колонны не могли нести на себе нагрузку многоэтажных сооружений со сводчатыми и купольными перекрытиями и лишь в аркадах сохраняли конструктивную роль, причем чаще применялись заимствованный у греков пышный коринфский ордер и строгий тосканский, унаследованный от этрусков. Колонна тосканского ордера отличается от дорического наличием базы, отсутствием триглифно-метопного фриза и каннелюр. В императорский период возникла особая разновидность коринфской капители в виде комбинации ее с капителью ионической.

 В эпоху республики, особенно в 52 вв. до н. э., храм — основной тип общественного здания. Он сложился постепенно в результате скрещивания преобладающих местных италийско-этрусских традиций с греческими, приспособленными к местным условиям. Строились круглые и четырехугольные псевдопериптеры с входом лишь с главного фасада. Таков небольшой круглый в плане храм Сибиллы в Тиволи (1 в. до н. э.) близ Рима. Греческий круглый периптер обычно имел ступенчатое основание и был рассчитан на круговое обозрение. Храм Сибиллы в Тиволи, как и этрусские храмы, сочетает фронтальную строго.симметричную продольную осевую композицию и круглую. Ось храма подчеркнута парадным входом с расположенными перед ним ступеньками, дверью и окнами. Массивное, со сводчатыми пролетами основание храма в Тиволи создает переход от каменного обрыва скалы, которую он живописно завершает, к изящной круглой ротонде коринфского ордера с легким фризом из гирлянд. Поднятый на высокое основание, гармоничный по пропорциям, со стройной и строгой колоннадой, наполненной светом, храм доминирует в пейзаже. Его спокойные гармоничные формы контрастируют с бурным каскадом водопада.

К 1 в. до н. э. относится небольшой храм Фортуны Вирилис в Риме — уникальный образец раннего завершенного римского храма типа псевдопериптера с замкнутой фронтальной осевой композицией. Греческий периптер в ней расчленен на открытый со всех сторон глубокий передний портик и целлу, окруженную полуколоннами, сливающимися со стеной. Акцентируя главный фасад портиком со свободно стоящими колоннами и парадной лестницей входа, архитектор объединил его с замкнутой целлой ионическим ордером.

Своеобразие римской архитектуры сказалось в создании нового типа частного жилого дома богатых землевладельцев, торговцев, ремесленников. Лучшие образцы сохранились в Помпеях (2 в. до н. э. «Дом Пансы», 70 гг. н. э. «Дом Веттиев») и Геркулануме, засыпанных при извержении вулкана пеплом. Римские особняки — это большей частью одноэтажные дома, в которых уютность семейного быта сочеталась с приспособленностью к деловой жизни. Осевая композиция обеспечивала в расположении помещений определенный порядок, обусловленный образом жизни семьи. Дом состоял из официальных парадных и хозяйственных помещений, окружающих атриум (заимствованный у этрусков), и открытого перистиль-ного двора (одного или нескольких), характерного  для  греческого  дома. Атриум   освещался

66

Древний мир

 Рим

прямоугольным отверстием в перекрытии. По скатам крыши через это отверстие дождевая вода стекала в расположенный под ним мраморный бассейн. Перистиль был центром жилой интимной части дома. В середине его разбивали сад с бассейнами, фонтанами и цветниками, окруженными колоннадами. Замкнутые глухими стенами, иногда с выходящими на улицу мастерскими и лавками, римские дома внутри привлекают красочными росписями, мраморной мозаичной скульптурой, цветниками. Контрастом одноэтажным домам патрициата с их роскошью и комфортом были многоэтажные доходные дома, сдававшиеся в наем, в них обитал римский народ, плебеи.

Декоративные росписи. С перенесением акцента на интерьер и появлением парадных комнат в римских домах и виллах на основе греческой традиции разрабатывается система высокохудожественных стенных росписей. Пом-пейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески. Римляне применяли росписи также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. По характеру помпейские росписи принято делить на четыре группы, условно названные стилями. Первый стиль, ин-крустационный, распространенный во 2 в. до н. э., имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора и яшмыДом Фавна» в Помпеях). Архитектурные детали (пилястры, карнизы и др.) исполнялись объемно из штукатурки и расписывались. Росписи первого стиля конструктивны, подчеркивают архитектурную основу стены, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х гг. до н. э. до 20-х гг. 1 в. до н. э. применялся второй, помпейский, стиль — архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно-иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, нишами и портиками. Интерьер приобретал нарядность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофигурная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы из произведений знаменитых греческих художниковВилла Мистерий» близ Помпеи, ил. 60). Стены покрывались также изображениями перспективно переданных улиц, площадей, домов, храмов, садов, сельских равнин и горДом Ливии» на Палатине, Рим). Тяготение к природе, присущее римлянам, побуждало их иллюзорно воспроизводить на стенах с помощью линейной и воздушной перспектив пейзажи и тем самым как бы расширять   внутреннее   пространство   помеще-

 ния, раздвигая стены. Третий стиль, ориентали-зирующий (в декоративных деталях иногда встречаются египетские орнаментальные мотивы, ил. 59), характерен для эпохи империи (с конца 1 в. до н. э.). В противоположность пышности второго стиля третий стиль отличают строгость, изящество и чувство меры. Уравновешенные композиции, линейный орнамент на ярком фоне подчеркивают плоскость стены. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Тонкие колонки, легкие гирлянды, ювелирно выполненные цветы и орнаменты подчеркивают уют комнатыДом столетней годовщины»). Четвертый, декоративный, стиль распространяется с сер. 1 в. н. э. Пышностью и декоративностью пространственно-архитектурного решения он продолжает традицию второго стиля. Вместе с тем богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи третьего стиля. Фантастические и динамичные перспективно построенные сооружения разрушают замкнутость и плоскостность стен и создают впечатление театральных декораций, воспроизводящих замысловатые фасады дворцов, сады, виднеющиеся через их окна, или картинные галереи — копии знаменитых оригиналов, исполненные в свободной живописной манереДом Веттиев» в Помпеях). Четвертый стиль дает представление об античных театральных декорациях.

Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.

Скульптура. В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф с характерным для него документально точным повествовательным началом. Рельеф составлял неотъемлемую часть архитектурного декора.

В республиканский период древнейшие произведения круглой скульптуры еще часто исполнялись этрусскими мастерами из бронзы и терракоты. Обращаясь к образам греческой мифологии, этруски наделяли богов действенной силой и решительностью характера, а в погребальных масках своих современников стремились к максимальной конкретности в воспроизведении индивидуальных черт лица. Поздний памятник этрусской скульптуры на римскую тему, исполненный в первые десятилетия жизни Римской республики — бронзовая «Капитолийская-волчица» — символ Рима (5 в. до н. э., Рим, палаццо Консерватори), отличается той же ост-

67

Древний мир

 Рим

ротой реализма, экспрессивностью и превосходной техникой литья (ил. 48).

Лучшим в художественном наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельное своеобразное художественное явление он прослеживается с начала 1 в. до н. э. В Риме возникло новое понимание этого жанра. В отличие от греческих мастеров, подчинявших в портрете индивидуальный образ идеальному типу, римские художники пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами, следуя в этом традиции этрусков. В портретном жанре наиболее ярко проявлялся самобытный реализм, острая наблюдательность, историческое чутье римлян, их умение обобщить наблюдения в ясной и сжатой форме. Люди, запечатленные в портретах, сдержанны, серьезны, в лицах отражена напряженная жизнь мысли и страстей.

Зарождение римского портрета, как и у этрусков, было связано с древним заупокойным культом предков, защитников домашнего очага. Восковые маски, снятые с лиц умерших членов рода, украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актеры, сопровождавшие похоронные процессии. Позже эта традиция питалась практической потребностью сохранения для потомства точного изображения индивидуального лица, а также прославлению участников исторических событий. Римские мастера работали в местном камне, мраморе и бронзе.

Стиль римских портретов эволюционировал, последовательно отражая изменения облика людей, их внутреннего склада, нравов, идеалов. Портретам республиканской эпохи, при документальной точности воспроизведения индивидуальных черт лица, свойственны упрощение форм, резкая жесткость линий. Детали не всегда приведены к единству, моделировка суха. Образы мужественных участников напряженной, ожесточенной политической борьбы, захватившей Апеннинский полуостров, исполнены самосознания, нравственной силы, овеяны суровым духом республиканских добродетелей. Идеалом эпохи был мудрый и волевой римлянин Ка-тон — человек практического склада ума, хранитель строгих нравов. Примером подобного образа служит остро индивидуальный портрет римлянина с худым асимметричным лицом, с напряженным взором и со скептической складкой на тонких искривленных губах (3 в. до н. э., Турин, Музей). К числу немногих памятников раннеримскои портретной скульптуры относится так называемый «Брут» (конец 3 — нач. 2 в. до н. э., Рим, дворец Консерватори). Большинство исследователей считает этот шедевр пор-

 третного искусства работой этрусского мастера. С большой выразительностью здесь запечатлен образ республиканского деятеля с худощавым асимметричным лицом со следами грозной энергии и напряженной жизни, страстей, но лицом, значительным силой своего интеллекта и воли. Останавливают внимание суровые глаза, их пристальный целеустремленный взгляд из-под нависающих бровей. Пластическое решение сочетает обобщенность уплотненного объема и тонкость переданных в бронзе чеканных и гравированных деталей. Инкрустированные из слоновой кости и темного камня глаза сохранили свой блеск.

Гражданственные идеалы республиканской поры воплощены в монументальных портретах в рост — статуях Тогатусаоблаченный в тогу»), обычно изображенного стоящим прямо, в позе оратора. Знаменитая статуя «Оратор», воздвигнутая в честь Авла Метелла (начало 1 в. до н. э., Флоренция, Археологический музей, ил. 50), очевидно, изображает римского или этрусского магистра в момент обращения с речью к согражданам. Образ рядового человека овеян духом республиканских форумов. Самоутверждение личности предельно лаконично выражено в решительном, но скупом ораторском жесте и сосредоточенном немолодом лице. Угловатые, но сдержанные движения, строгие жесткие складки тоги, энергичный чеканный рисунок и размеренный ритм подчеркивают суровость портретного образа доблестного гражданина. Этот портрет, исполненный этрусским мастером, как бы завершает линию развития этрусского портрета. Он кладет начало развитию портрета чисто римского, поражающего беспощадной правдивостью, интересом к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц. Один из типичных портретных образов поздней республики дан в статуе «Римлянин, совершающий жертвенное возлияние» (1 в. до н. э., Рим, Ватикан).

Скульпторы эпохи республики создавали не только портретные бюсты и статуи отдельных римлян, но и групповые поясные портреты родственников, объединенных единой композицией стелы, групповые портреты в рост. Их возникновение объясняется культом строгого семейного уклада древнеримских знатных родов. Пример такого группового портрета — изображение в надгробной стеле римлянина Вибия и членов его семьи (вторая половина 1 в. до н. э., Рим, Ватикан, ил. 49). Образ человека в портрете эпохи республики сохраняет внутреннюю замкнутость. Взгляд изображаемого обычно остается безразличным к окружающей среде (человек находит опору в себе самом).

68

Древний мир

 Рим

В 1 в. до н. э. наряду с портретами., продолжающими этрусскую и раннеиталийскую традицию веристического портрета, появляется новое направление, в котором ощутимо влияние греческого и эллинистического портрета. Скульпторы не ограничивались передачей внеш-лего сходства, а стремились показать характер

 портретируемого. Сухой линейно-графический стиль вытеснялся живописно-пластическим, обобщающим деталиГолова Цезаря». Мрамор, ок. 30 г. до н. э., Рим, Музей Торлония). В римском скульптурном портрете 31 вв. до н. э. были заложены основы развития всего западноевропейского портретного искусства.

РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ

(конец 1 в. до н. э.476 г. н. э.)

В конце 1 в. до н. э. Римское государство из аристократической республики превратилось в империю. Так называемый «римский мир» — время затишья в классовой борьбе, наступившее в начале принципата Августа, стимулировал высокий расцвет искусства, рост строительства. Античные историки характеризуют период правления Августа (27 г. до н. э. 14 г. н. э.) как «золотой век» Римского государства. С ним связаны прославленные имена архитектора Ви-трувия, историка Тита Ливия, поэтов Вергилия, Овидия и Горация.

Официальным направлением в искусстве стал «августовский классицизм», оказавший огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства. Римские художники ориентировались на великих мастеров Греции времен Фидия, но естественность греческой классики сменилась рассудочностью, сдержанностью.

Архитектура. Рим приобрел совершенно новый облик, соответствующий престижу мировой столицы. Выросло количество общественных щаний, строились форумы, мосты, акведуки, обогатилось архитектурное убранство. По слонам историка Светония, Август так Рим «украсил, что по справедливости мог хвастаться, что лринял его кирпичным, оставляет его мраморным». Город поражал современников необозримостью площади — ни с одной стороны он не

шел четких границ. Его предместья терялись л роскошных виллах Кампаньи. Великолепные

Дания, колонные портики, сводчатые и укра-

ценные  фронтонами крыши,  богато декорированные бассейны и фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей. Представление   о стиле культовой   августов-

кой архитектуры дает храм в Ниме (нач. 1 в.

:. э., Южная Франция, ил. 51), принадлежащий .-; типу псевдопериптера, в котором акцентиро-

 валось внутреннее пространство. Классические формы коринфского ордера строго соблюдены, пропорции стройны, по сравнению с республиканскими храмами появилось тяготение к изяществу, нарядности. Храм выстроен из розового известняка, имеет шестиколонный портик. В композиции целого проступают волевое напряжение и рассудочная ясность, придающие зданию оттенок официальности. Торжественность усиливается и тем, что храм поднят на высокий подий (основание).

Наряду с господствующим классическим течением продолжала развиваться архитектура, имевшая чисто практическое значение, например, инженерные постройки. Мудрая простота замысла, умение достигнуть художественного результата немногими, но выразительными средствами отличают грандиозный по высоте Гард-ский мост в Ниме (Южная Франция), являющийся частью акведука, снабжающего водой город Немуз. Мост представляет собой многоярусную крупнопролетную аркаду над долиной реки Гар. Почти равные по высоте крупные пролеты арок двух нижних ярусов завершаются низкой аркадой. Горизонтальность и масштабность сооружения и вместе с тем его легкость подчеркнуты динамикой ритма нарастающих различного размера арочных пролетов средней аркады, которая получила значение композиционного центра. Гардский мост — символ инженерного искусства Рима.

Искусство Древнего Рима достигло вершины в первые два века нашей эры, хотя общественные противоречия в это время обострились. Императорская власть приобрела тиранический характер, участились конфликты с сенатом, все чаще проявлялось недовольство низших слоев населения метрополии и провинций. Однако постепенная романизация провинций, подавление движения рабов и восстаний в Иудее, Иллирии, Африке,    финансовые     реформы,    укрепление

69

Древний мир

 Рим

внешнего положения, консолидация господствующего слоя рабовладельцев, а затем привлечение в его состав рабовладельческой знати различного племенного происхождения к управлению государством — все это не могло не вызвать экономического расцвета и стабилизации социальной системы империи и известного подъема общественной жизни.

Высокий расцвет переживали провинции. Римская империя превратилась в империю рабовладельцев Средиземноморья. Сам Рим приобрел облик мировой державы.

Конец 1 и нач. 2 в. н. э. (период правления Флавиев и Траяна) — время создания грандиозных архитектурных комплексов, сооружений большого пространственного размаха. Рядом с древним республиканским форумом были возведены предназначенные для торжественных церемоний форумы императоров (Форум Траяна и др.), стремившихся увековечить себя пышными сооружениями. Строились многоэтажные дома — они определили облик Рима и других городов империи. До сих пор поражают своим суровым величием развалины гигантских дворцов цезарей на Палатине (1 в. н. э.). Воплощением мощи и исторической значительности императорского Рима были триумфальные сооружения, прославляющие военные победы Рима. Триумфальные арки и колонны возводились не только в Италии, но и в провинциях во славу Рима. Римские сооружения были там активными проводниками римской культуры, идеологии.

У входа на римский Форум в память победы римлян в Иудейской войне была воздвигнута мраморная Триумфальная арка Тита (81 г. н. э., ил. 52), подавлявшего восстание в Иудее. Совершенная по форме, сверкающая белизной од-нопролетная арка (15,4 м высоты, 5,33 м ширины) служила основанием скульптурной группы императора на колеснице. Расчленение каменного массива классическим ордером придало соразмерность и ясность формам. Выступающий антаблемент и аттик над ним, контрасты света и тени усиливают пластическую и живописную выразительность форм. Среднюю часть арки над архивольтом замыкают две летящие фигуры богини победы — Виктории, исполненные в невысоком рельефе. Они как бы венчают победителя. Пространство арочного пролета расширяется кассетами свода (небольшие углубления на поверхности потолка или свода, имеющие чаще всего квадратную форму) и настенными живописно трактованными рельефными композициями, изображающими торжественное шествие триумфатора и легионеров с трофеями, захваченными в храмах Иерусалима. Построение высокого  рельефа,   его  светотеневые  эффекты

 усиливают ощущение глубины пролета арки. Бурные движения легионеров точно вырываются из плоскости рельефа в реальное пространство. Пафос их жестов как бы вторит триумфальной теме архитектуры. Раскраска и позолота усиливают живописность и жизненность сцены.

Позднее были воздвигнуты сложные трехпро-летные триумфальные арки: Септимия Севера (конец 2 в. н. э.), Константина (4 в. н. э.). Большое место в жизни римлян занимали зрелища. Театры и амфитеатры характерны для античных городов.

Еще в период поздней республики в Риме сложился своеобразный тип амфитеатра. Последний был всецело римским изобретением. Если греческие театры устраивались под открытым небом, места для зрителей располагались в выемке холма, то римские театры представляли собой самостоятельные замкнутые многоярусные здания в центре города с местами на концентрически возведенных стенах. Амфитеатры предназначались для толпы жадных до зрелищ низов столичного населения, перед которой в дни празднеств разыгрывались сражения гладиаторов, морские бои и т. п.

Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима — амфитеатр Флавиев — Колизей (7590 гг. н. э., ил. 55), высящийся около республиканского Форума. Строители должны были удобно разместить в его огромной каменной чаше пятьдесят тысяч зрителей. Мощные стены Колизея (высота 48,5 м) разделены на четыре яруса сплошными аркадами, в нижнем этаже они служили для входа и выхода. В плане Колизей представляет эллипс (156X198 м); центр его композиции — ныне разрушенная арена, окруженная ступенчатыми скамьями для зрителей. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динамики развертывающихся зрелищ — гладиаторских боев. Он давал возможность максимально активизировать зрителя, приблизить Места привилегированной публики к арене; спускающиеся воронкой места разделялись согласно общественному рангу зрителей. Пространство под ярусами использовано под сводчатые галереи-фойе и лестницы.

Колизей и теперь поражает целостностью и смелостью конструкций. Три его нижних яруса оформлены сквозными арками и полуколоннами; в первом ярусе — тосканскими, во втором — ионическими, в третьем — коринфскими. Четвертый ярус в виде мощной каменной стены, стягивающей сплошным поясом объем здания, завершает его и тем усиливает выражение сдерживающей силы. Членящие стену пилястры коринфского ордера не нарушают монолит зда-

70

Древний мир

 Рим

ния, выложенного из серого травертина. Внешний вид Колизея с его могучим упругим овалом исполнен суровой энергии. Это ощущение создается не только огромными масштабами здания, но и обобщением основных форм, торжественной мощью простых ритмов.

По грандиозности замысла и широте пространственного решения с Колизеем соперничает храм Пантеон (ок. 118125 гг. н. э.,ил. 56, 57), пленяющий свободной гармонией. Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образец центрально-купольного здания, самого большого и совершенного в античности. Ротонда Пантеона снаружи производит впечатление торжественного каменного массива. Глади стен противопоставлен с севера мощный портик коринфского ордера с лестницей. Главное, поражающее зрителя в Пантеоне, интерьер с огромным цельным под-купольным пространством, торжественно-величавым и гармоничным. Пропорции Пантеона совершенны — диаметр купола (43,5 м) почти равен высоте храма (42,7 м), а поскольку высота стен равна радиусу его, в подкупольное пространство вписывается шар. Купол имеет форму полусферы, покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отверстиеГлаз Пантеона») в вершине купола — источник света, льющегося потоком и озаряющего нерасчле-ненное пространство интерьера. Сосредоточенность освещения в высшей центральной точке заставляет зрителя остро воспринимать высоту купола. Уже в древности было отмечено, что покрытие гигантской ротонды куполом заключало в себе символическое воспроизведение небосвода. Это решение было продиктовано задачей создания «храма всем богам», не только жилища божества, как это было у греков, но и священного пространства, в котором пребывали молящиеся.

Простоте четких геометрических форм внутреннего пространства соответствует строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором, а их пластический декор рассчитан на постепенное облегчение архитектурных форм кверху. Интерьер имеет три яруса. Нижний расчленен колоннами коринфского ордера и высокими нишами со статуями. Расположенный над ним аттиковый этаж с ложными окнами и пилястрами завершается антаблементом. Купол разделен пятью кольцевыми рядами кассет, уменьшающимися кверху. Своими отвесными членениями кассеты перекликаются с пилястрами и колоннами и поднимаются кверху, по меридианам, замыкая купол, а горизонтали кассет как бы вторят линиям карниза. Выявляя глубиной рельефа толщу купольного перекрытия, кассеты

 усиливают впечатление его материальности. Ордер Пантеона создает как бы переход от величественного масштаба здания к человеку. Образная сила Пантеона — в простоте и цельности архитектурного замысла. В дальнейшем крупнейшие зодчие стремились превзойти Пан-

Рис. 8. Императорские форумы в Риме. План

теон в масштабах и совершенстве воплощения. Античное чувство меры осталось недосягаемым. Аполлодором Дамасским был возведен смелый по композиции и богатству отделки архитектурный ансамбль Древнего Рима — Форум Траяна (109113 гг. н. э.). Он состоял из прямоугольной площади, окруженной сквозной колоннадой с входом — Триумфальной аркой, а также с двумя мощными полукружиями по боковым сторонам. В центре площади возвышалась статуя Траяна из бронзы, покрытой позолотой. К правому от входа полукружию площади присоединялось   пятиэтажное   здание   рынка,  по

71

Древний мир

 Рим

главной оси — пятинефная базилика Ульпия, перистильный двор с колонной Траяна и двумя библиотеками. Композицию завершал двор и храм Траяна.

Потребности римской городской жизни вызвали появление уже в 1 в. н. э. нового типа зданий: гигантских терм — общественных бань, рассчитанных на две-три тысячи человек. Это был целый комплекс разнохарактерных по своему назначению сооружений, предназначенных для всестороннего гармоничного развития человека. К залам холодных и теплых бань, образующих центральное ядро композиции, примыкали многочисленные помещения для гимнастических упражнений и умственных занятий. Огромные сводчатые и купольные залы поражали роскошью отделки из мрамора и мозаик, равно как и дворы-сады с экседрами (полукруглые ниши больших размеров, завершенные полуку-иольным сводом) и площадками для игр. Наиболее знаменитые термы императора Каракаллы (нач. 3 в. н. э.), вторые по размеру в Риме, дошли до нас лишь в руинах. Они представляли собой своеобразную энциклопедию архитектурно-художественных и конструктивных приемов, применявшихся в римском строительстве. Стремление к возрождению величия и мощи Римской империи внешне проявилось в тяготении к грандиозности, присущей архитектуре и изобразительному искусству 3 — первой половины 4 в. н. э. Термы Диоклетиана в Риме превосходят колоссальными размерами термы Каракаллы.

Дальнейшая эволюция римской архитектуры совершалась в условиях углублявшегося с конца

2 в. н. э. кризиса рабовладельческой системы.
В это время в обществе распространялась пас
сивно-созерцательная философия,
 проповедовав
шая покорность судьбе.
 В Рим проникали ми
стические восточные культы,
 христианские
идеи,
 зародившиеся в Палестине. Все это при
влекало
 народные массы идеей спасения, кото
рого жаждали угнетенные.
 Соприкасаясь с
теорией стоиков,
 воспитывавших в человеке спо
собность переносить невзгоды,
 христианство,
возвещая равенство людей после смерти, полу
чило наибольшее признание среди римской бед

ноты. Оно постепенно вытеснило древние фило
софские учения.

Художественные идеалы римского искусства

3 и 4 вв. н. э. отражали переломный, сложный
характер эпохи:
 распад древнеантичного уклада
жизни и миропонимания сопровождался новыми
исканиями в искусстве.
 В развитии последних
сильнее проявилась роль провинций и варвар
ских влияний.
 Грандиозные масштабы некото
рых памятников в Риме и в его провинциях на-

 поминают архитектуру Древнего Востока. В то же время проявлялась тенденция максимально облегчить архитектуру, усилить в ней роль пространства, одухотворить его.

Завершающим памятником этого времени была базилика Максенция — Константина на Римском форуме (306312 гг. н. э.). Сквозной каркасной конструкцией она предвосхищала средневековые христианские базилики Западной Европы. В Риме базилика — это гражданское здание, обычно входящее в ансамбль Форума. Это место торговых сделок, судопроизводства и политических собраний. Базилика Максенция — одно из самых грандиозных сводчатых зданий Рима (площадь 6 тыс. кв. м). Прямоугольная в основании, она имела с восточной стороны открытый портик на столбах. Внутреннее пространство, разделенное на три нефа, завершалось в среднем нефе (колоссальном по ширине) полукруглой апсидой. Средний неф был перекрыт крестовидными сводами, которые опирались на восемь мощных столбов и поддерживались снаружи контрфорсами (вертикальными выступами стены, противостоящими боковому распору). Только короткая сторона базилики с апсидой была решена сплошной стеной. В остальных частях здания своды опирались на столбы, служившие основанием всей конструкции. Тонкие наружные стены были прорезаны двумя ярусами широких арочных пролетов.

После признания в 313 г. христианства господствующей религией началось строительство христианских храмов, формы которых в основном заимствовались из античных базилик.

Скульптура. В эпоху империи получили дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. На Марсовом поле был возведен монументальный мраморный Алтарь мира (139 гг. до н. э.) по случаю победы Августа в Испании и Галлии. Верхняя часть алтаря завершается рельефом, изображающим торжественное шествие к алтарю Августа, его семьи и римских патрициев, наделенных острыми портретными характеристиками. Мастерство исполнения, свободный рисунок свидетельствуют о греческом влиянии. Однако композиция однообразна по ритму, в ней нет пластической свободы греческих рельефов. Изысканность сочетается с сухостью, жесткостью. Повествовательные композиции в исторических рельефах, прославляющих подвиги римского оружия, мудрость правителей, украшают триумфальные арки. Двухсотметровая лента рельефов триумфальной колонны Траяна подробно и бесстрастно повествует о походе римских войск против даков (ил. 61) — военные марши, битвы, осады крепостей, военные сове-

72

Древний мир

 Рим

ты и т. д., демонстрируя силу, организованность римского победного войска.

Ведущее место в римской скульптуре по-прежнему занимал портрет. Его новое направление возникло под воздействием греческого искусства и получило название «августовский классицизм». В век Августа резко изменился характер образа — в нем отразился идеал строгой классической красоты, это тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Появились парадные придворные портреты в рост, исполненные сдержанности и величия. Мраморная статуя Августа из Прима Порта (нач. 1 в. н. э., Рим, Ватикан, ил. 53) изображает императора в виде полководца в панцире и с жезлом в руке. Поза атлетически сложенного Августа спокойна и значительна. Постановка фигуры с опорой на одну ногу напоминает композиции Поликлета. Но призывный жест поднятой правой руки, обращенный к легионам, властен и энергичен — он изменяет основной ритм фигуры, подчеркивая решительное движение вверх и вперед. Голова построена строго, черты лица обобщены, формы даны тонко моделированными крупными плоскостями, связанными плавным ритмом и мягкой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступающими скулами и подбородком, в остром взгляде, в плотно сжатых губах выражение воли, умственной энергии, самообладание, внутренняя дисциплина. Скульптор запечатлел сложившийся характер Августа, и этот характер уже приподнят над общим уровнем рядового человека, героизирован. Выявлению исторического значения личности Августа служит и его одежда римского полководца — туника и панцирь и украшающие панцирь рельефы, повествующие о победах Августа над Германией и Дакией.

Строгий стиль портретов эпохи Августа сме-пился при династиях Юлиев-Клавдиев и Флавиев (6996 гг. н. э.) более эффектным и помпезным портретом в рост. В эпоху империи установился обычай обожествления личности правителя, восходящий к традициям древневосточных монархий и эллинистических государств (статуя императора Клавдия в виде Юпитера, 4154 гг. н. э., Рим, Ватикан). Однако идеализированная трактовка тела часто сочеталась с реалистической характеристикой лица. Вместе с тем (при Флавиях) создаются произведения исключительной жизненной убедительности и портрет достигает одной из вершин своего развития. Среди портретируемых появились представители среднего сословия, богатые вольноотпущенники. Стремление к индивидуализации образа порою доходило в своей выразительности до гротеска, как, например, в портре-

 те богатого вольноотпущенника, ростовщика, хитрого дельца из Помпеи Люция Цецилия Юкунда (вторая половина 1 в. н. э., Неаполь, Национальный музей, ил. 54).

Рождаются и новые художественные приемы. В отличие от несколько сухого графического стиля республиканской поры, классической строгости портретов эпохи Августа, художники достигали теперь большой пластической выразительности формы, усиливали ее объемность и живописность. Восприятие мира стало более обостренным, эмоциональным. Характеристики модели многограннее, обобщеннее. В портрете подмечались как сильные стороны личности, так

Рис. 9. Колизей в Риме. 7590 гг. н. э. План

и едва уловимые. В портрете Нерона (Рим, Национальный музей), с низким лбом, тяжелым подозрительным взглядом из-под припухших век и зловещей улыбкой чувственного рта, раскрывается холодная жестокость деспота, человека низменных, необузданных страстей. Отяжеленные, несколько расплывчатые формы полного лица, пряди густой шевелюры переданы совокупностью крупных живописно-пластических масс. Художники отказываются от традиционных фронтальных композиций, акцентируют объем и более свободно располагают скульптуру в пространстве, разрушая тем замкнутость образа республиканского портрета. Эти черты можно наблюдать в «Портрете римлянки» (Рим, Капитолийский музей), где образ оживлен едва заметным наклоном и поворотом головы. Непринужденная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности. Пышная высокая прическа из живописных масс крупных локонов венчает короной тонкие черты молодой женщины со стройной гибкой шеей, оттеняет поэтичность образа.

73

Древний мир

 Рим

В пору кризиса античного мировоззрения при Антонинах (2 в. н. э.) в портрете углубился индивидуализм. Появились черты одухотворенности, самоуглубления и вместе с тем утонченности, усталости, характеризующие период упадка. Люди представали гуманными, полными скрытого обаяния и внутренней глубины; но они исполнены тревоги, их грустные взоры устремлены вдаль. Пассивное меланхолически-созерцательное настроение подчеркивалось трактовкой глаз — резко врезанными зрачками, полуприкрытыми как бы отяжеленными верхними веками. Тончайшая светотень и блестящая полировка поверхности лица заставляли светиться мрамор изнутри, уничтожали резкость линий контуров; живописные массы беспокойно вьющихся волос, выполненных глубокими врезами бурава, оттеняли своей матовой фактурой прозрачность черт. Обаятельный образ «Сириянки» (вторая половина 2 в. н. э., Ленинград, Эрмитаж, ил. 64) облагорожен тончайшими переживаниями, отражающими мир печальных и затаенных мыслей. В изменяющемся от освещения выражении лица сквозит еле заметная убегающая улыбка с оттенком иронии. При изменении точки зрения улыбка исчезает — выступает оттенок грусти и усталости.

К этой эпохе относится, монументальная бронзовая конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г. н. э.), вновь установленная в 16 в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме (ил. 62) на пьедестале строгой формы. Она рассчитана на рассмотрение с разных точек зрения, впечатляя великолепием пластических форм. Проживший жизнь в походах, Марк Аврелий изображен в тоге — одежде римлянина, без императорских отличий. Образ императора — воплощение гражданственного идеала и гуманности. Сосредоточенное лицо стоика исполнено сознания нравственного долга, спокойствия духа. Широким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ философа, автора «Размышлений наедине с собой», безразличного к славе и богатству. Складки одежды сливают его с могучим корпусом великолепно отлитого медленно идущего коня. Движение коня как бы вторит движению всадника, дополняя его образ. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия, писал немецкий историк Винкельман, нельзя найти в природе».

Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобождавшегося от традиционных идеалов, художественных приемов и типов и обнажавшего самую сущность портретируемого. Этот расцвет совершался в сложных противоречивых условиях упадка, разложения Римского государства и его культуры, изжива-

 ния форм высокого античного искусства, но вместе с тем и зарождения в недрах античного общества нового общественного феодального порядка, новых могучих творческих тенденций. Усиление роли провинций, приток варваров, часто стоявших во главе империи, вливали свежие силы в увядающее римское искусство, определяли новый облик позднеримской культуры. В нем намечались черты, получившие развитие в средневековье на Западе и Востоке, в искусстве эпохи Возрождения. В портрете появились образы людей, исполненные чрезвычайной энергии, самоутверждения, эгоцентризма, властолюбия, грубой силы, рожденные жестокой и трагической борьбой, захватившей в то время общество.

В образе императора Каракаллы (ок. 211 — 217 гг. н. э., Неаполь, Национальный музей, ил. 63), человека сильного, активного, но вместе с тем властолюбивого, преступного, алчного, римский экспрессивный реализм достиг вершины. Он обогатился психологическим проникновением в сложный внутренний мир, исполненный драматического напряжения, внутренних конфликтов с внешним миром. Энергично высеченное в мраморе грубое асимметричное лицо с мрачно сдвинутыми бровями, подозрительным, злобным взглядом, лбом; изборожденным морщинами, чувственным ртом и крепко посаженной головой с буйно вьющейся массой волос — все это приковывает внимание остротой и силой пластической характеристики. Каракалла выступает как типическое воплощение мрачного тирана, жесточайшего человека. Экспрессивный образ драматизирован благодаря резкому повороту головы.

Портретные образы этого периода различны ио характеристикам и художественным приемам. В них остро схвачено выражение лиц, скульптор не только обнажал жестокую борьбу грубых и сильных страстей человека, он становился чутким к тонким нюансам настроений. Душевной хрупкостью отмечен «Портрет мальчика» (первая половина 3 в. н. э., Москва, ГМИИ) с большими печальными глазами, в которых сквозит затаенный укор. В трогательной .нежности и беззащитности ребенка подмечен оттенок безвольности, что проступает в линии слегка открытого рта. Художник отказывается в этом портрете от работы буравом, который применялся обычно для дробления скульптурной массы, вызывающего динамичную игру света и тени, как это было в дортрете Каракаллы. Психологическая проникновенность в портрете мальчика достигнута сдержанностью пластических средств, компактностью объемов и вместе с  тем изысканной разработкой пластики лица.

74

Древний мир

 Рим

Прозрачность мрамора усиливает впечатление болезненности лица, а легкие тени, свет и воздух вибрирующие на его поверхности, способствуют передаче одухотворенности.

Поздний период развития портрета "отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией, проступающей в горящем взоре. По силе выражения характера произведения этого периода представляют одну из вершин римского портретного искусства.

Филипп Аравитянин (ок. 245 г. н. э., Ленинград, Эрмитаж) — суровый солдат, сын разбойника, ставший римским императором. Это яркое воплощение образа «варварского» Рима, эпохи «солдатских императоров». Храбрость, твердый характер уживаются в нем с настороженностью, подозрительностью. Скульптор акцентировал в его грубом крупном немолодом лице асимметрию черт, грозный взгляд, тяжелый подбородок и крупный рот; лишь несколькими линиями и насечками наметил волосы и бороду, образующие плотную массу; полуфигурную композицию построил нерасчлененны-ми крупными формами, достигая этим почти архитектурной монументальности. Но в портрете цезаря Сирии и Егийта - Максимина Дазы (4 в., Каир, Египетский музей) в трактовке черт появилась подчеркнуто правильная симметрия, победил схематизм внешних окаменевших форм; внутреннее напряжение и экзальтация стали чрезмерными.

В «Женском, портрете» (4 в. н. э., Ленинград, Эрмитаж) в широко раскрытых глазах, в застывшем взоре, устремленном вдаль, духовный порыв предвосхищает иконные лики ранневи-зантийского искусства. Человек как бы обращается к внешнему миру — воплощению неведомых сверхъестественных сил. Воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым существом. Возникла новая система мышления, в которой торжествовала устремленность в сферу духовного начала.

В римском искусстве рождался спиритуализм, характерный для возникавшего средневекового искусства. Образ человека, утратившего этический идеал в самой жизни, утратил гармонию физического и духовного начал, характерную для античного мира.

Фаюмские портреты. В римском искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают  представление  фаюмские  портреты

 13 вв., названные по месту нахождения в некрополе оазиса Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта.

Живописный портрет развивался в Эль-Фаю-ме под воздействием эллинистически-римского искусства. Он сохранял здесь еще культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забинтованную мумию или в расписную пелену с изображением Осириса. Но иногда портрет выставлялся в атриуме, обрамленный рамой круглой или четырехугольной формы.

По сравнению с египетскими портретами-масками фаюмский портрет был новым видом живописного искусства. В нем уже не было скованности фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трехчетвертным поворотом головы и обычно помещалась на нейтральном фоне. Плоскостная декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объема. В связи с этим получили распространение техники эцкаустики (земляные краски, соединенные с воском и смолой) и восковой темперы, повышающие пластическую выразительность форм, звучность чистых красок. Применялась и чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные   эффекты.

В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели; перед нами проходит галерея людей с различными характерами и темпераментами — жизнерадостные, грустные, безвольные, энергичные, суровые. Точно воспроизводятся и возрастные особенности и этнические черты различных народов, которые населяли тогда Египет.

Особенно привлекают обаятельные женские образы (ил. 65). В изысканном «Портрете молодой женщины» (2 в. н. э., Лондон, Национальная галерея) за внешней горделивостью и сдержанностью проступает волевой, яркий, страстный темперамент.

К прекрасным образцам в технике энкаустики относится «Портрет молодого человека с бородкой в золотом венке» (нач. 2 в., Москва, ГМИИ). Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В «Портрете пожилого римлянина» (вторая половина 1 в. н. э., Москва, ГМИИ, ил. 66) разнообразные по рисунку и направленности плотные мазки подчеркивают скульптурность форм осунувшегося лица. Этому способствуют брошенные на лоб, щеки и нос световые блики и глубокая тень  под' подбородком.  Художник

75

Древний мир

 Рим

передал гармонию насыщенных цветов: белого и голубого в одежде, темно-золотистого в лице, голубых рефлексов на розовых щеках.

В конце 23 вв. н. э. в фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Вновь возродились фронтальная композиция, графически плоскостная трактовка форм, локальный цвет. Энкаустика вытеснялась темперой. Формы передавались плоскостно, контур силуэта становился более четким, черты лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком. Во взгляде проявлялась напряженность, предвосхищавшая иконные лики ВизантииПортрет юноши в венке», 3 в., Вена, Художественно-исторический музей; «Портрет женщины», нач. 3 в., Москва, ГМИИ).

Римское искусство завершило большой период античной художественной культуры.. В 395 г.

 Римская империя распалась на Западную и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами в 47 вв. Рим опустел, среди его руин вырастали новые селения, но традиции римского искусства продолжали жить. Художественные образы Древнего- Рима вдохновляли мастеров Возрождения.

К героическому и суровому искусству Рима обращались крупнейшие мастера 17 —19 вв. Даже в эпоху феодализма, возникшего на развалинах античного рабовладения и бывшего во многом антиподом античного древнего мира, авторитет Рима был огромен. В Византии средневековая культура выросла непосредственно на базе эллинистической и римской. На Западе античные образы и символы переосмысливались в соответствии с нормами средневекового мышления, в строительстве использовался великий технический опыт римлян.

Введение

Средневековое искусство возникло и существовало на почве феодализма, более прогрессивной общественной формации по сравнению с рабовладельческим строем. Художественная культура феодального общества, отличаясь в нравственном содержании от этических и эстетических идеалов античности, внесла в мировое искусство неповторимый вклад.

Утверждение феодализма сопровождалось развитием местных производительных сил, распространением культурных завоеваний в отдаленные от больших центров города и селения. Культура проникла в широкие слои общества глубже, чем в древнем мире, в искусстве сильнее ощущались народные представления и ярко выражала себя живая струя мифологического по характеру реализма, непохожего на античный. На протяжении средних веков в Европе, Азии, Северной Африке образовались огромные этнические группы народов, а затем нации, которые до сих пор населяют земли этих материков. В средние века были заложены основы их национальных культур и возникло множество местных школ, прямые традиции которых продолжают жить и теперь в искусстве современных наций. Это было время расцвета искусства масс: неистощимая фантазия народа, его поэтическое отношение к миру особенно ярко проявлялись в расцвете декоративных форм и прикладного искусства, на основе которых возникло монументальное синтетическое искусство средних веков. Фольклор получил особенно широкое развитие в искусстве внеевропейских народов.

Искусство средних веков в Западной Европе обращалось ко всему обществу, к народу. Церковь стремилась быть «всеобщей» — она обращалась к человеческому коллективу в целом и каждому члену общины в отдельности. Воспитующие религиозные идеи должны были дойти до всех. Античного раба, стоявшего вне гражданской и духовной жизни общества, сменил крепостной крестьянин, который при всем своем бесправии признавался членом гражданского коллектива. Сознание народных масс изменилось. Мысль о равенстве людей, зародившаяся в период кризиса рабовладельческой системы, воспоминания о жизни свободного франкского крестьянина возрождались в средневековых ересях, распространявшихся на огромные области. Средневековое крестьянство, объединенное в общины, горожане — в городские коммуны, сплоченно выступали против феодалов. Внутри феодального общества зрели силы, которые привели его к разрушению и к рождению нового общественного уклада.

Религиозные догматы христианства, буддизма, мусульманства накладывали печать на философию, мораль, нравственные представления. Религии средневековья освящали феодальный строй с его сословной иерархией, оправдывали страдания народа. Однако в недрах средневековой схоластики, в спорах философов Западной Европы, в науке народов Ближнего и Среднего Востока, в борьбе религиозных течений Китая и Индии раскрывались новые важные стороны восприятия мира, углублялось его познание. На смену представлению о мире как о чем-то завершенном и гармоничном пришло восприятие действительности в ее драматической сложности, в ее вселенском грандиозном масштабе.

Средневековье создало иное понимание человека и меры его ценности, чем античность.

В христианстве возникло учение о существовании двух миров — высшего божественного, духовного и низшего мира земной реальности, являющегося лишь его отражением; обнажились и противоречия между двумя природами человеческой натуры — духовной и телесной, материальной. Образ человека в искусстве утратил разумную ясность и внутреннее равновесие, характерное для античных героев. Но духовный мир человека обогатился, в нем было открыто многообразие чувств и переживаний, порой поражающих драматизмом, жаждой совершенствования. Образы, созданные безвестными художниками средних веков, воздействуют то силой внутренней сосредоточенности и философского самоуглубления, то стра-

78

Введение

стностью духовных порывов, высоким духовным подъемом, то мечтательностью или гармоничной созерцательностью.

Расширяется и сфера явлений, отображаемых в искусстве. Задачей философов и художников стало познание вселенной в ее необъятных всемирных и космических масштабах, в совокупности множественных явлений жизни. Эта познавательная цель, хотя и была облачена в религиозную форму, возбуждала в человеке потребность реального знания о вселенной на земле. Вместе с тем человек в сознании людей перестал быть центром мироздания. В нем видели лишь частичку вселенной, подчиненную ее неведомым силам. Отдельные явления жизни приобрели поэтому значительность, поскольку рассматривались как проявления величия целого.

Всеобъемлющий взгляд на мир нашел отражение в огромных синтетических ансамблях, в грандиозных храмах с сотнями статуй и множеством росписей. Новая концепция синтеза искусств, порожденная драматической динамикой и одухотворенной страстностью искусства Западной Европы — крупнейшее завоевание средневековья.

Средневековое искусство по своим формам являлось религиозным, символическим, отвлеченным. Художники создавали произведения для церкви (христианской, буддийской, мусульманской). Светское искусство существовало, но не оно определяло характер художественной культуры этой эпохи. Само мышление людей средневековья было религиозным. Это накладывало отпечаток на все формы жизни общества и ограничивало возможности искусства.

Христианская религия проповедовала, что все земное — лишь слабое отображение небесного, 'что земное ничтожно по сравнению с загробной жизнью. Искусство не должно было следовать природе — презрение к земному миру во имя повышенной одухотворенности вело к нарушению в искусстве привычного сходства с натурой и обращению к символам, аллегориям для выражения больших идей. На Среднем Востоке мусульманство запрещало в религиозных памятниках изображение человека.

Содержание средневекового искусства не ограничивалось, однако, только областью официальных религиозных идей. В христианстве, буддизме, мусульманстве жили и идеи и чувства, непосредственно связанные с жизнью, с идеалами, нравственными представлениями и стремлениями народа. Народная традиция утверждала, что каждое явление природы — воплощение божества, что весь материальный мир природы одухотворен и поэтому оправдан; а в каждом человеке заключено нечто священное, что делает его в известном смысле равным богу. Языческие верования,. сохранившиеся в народе, мифология, фантазия, поэтическое отношение к миру определили силу и яркость образов средневекового искусства, их художественную ценность. В искусстве получили широкое развитие нравственный идеал материнства, темы страданий, стоического мужества человека, устремленности его к совершенству, красоты природы и мироздания. Чувство любви в средневековом обществе впервые приобрело такую степень интенсивности и продолжительности, которых не знал человек древнего мира. Рыцарская любовь создает куртуазный рыцарский роман, рыцарскую лирику трубадуров. Средневековье обнаруживает в мире зло и уродство — в искусстве разрабатывается проблема характерного, безобразного, имеющего в отличие от прекрасного бесконечное разнообразие проявлений. Тем самым для искусства открывались новые перспективы.

Культура средневековья исключительно богата и разнообразна. Развитие феодальных отношений привело к возникновению многочисленных центров культуры в различных частях мира, находившихся во взаимодействии.

Искусство многих государств Европы и Азии (Древней Руси, Китая, Индии)  достигло в это время высокого развития. У некоторых народов,

79

Средние века Введение С±

например Китая, именно в эпоху средних веков оно пережило настоящий расцвет; интерес к разнообразным сторонам жизни породил развитие пейзажа, натюрморта, бытового жанра, портрета. В то время как в византийском искусстве сильны черты аскетизма, отрешенности от всего земного, в искусстве Индии ярко проявляется чувственное восприятие мира, ощущение мощного, стихийного начала природы. Поэтически красочное отображение жизни и ее чувственных радостей отличает восточную миниатюру.

Высшие достижения средневековья воплотились в монументальной архитектуре. Она выражала не только религиозно-фантастические стороны сознания, но и олицетворяла творческую волю человека, могущество труда большого коллектива. Византийские храмы, романская и готическая архитектура Европы, арабские мечети, дворцы и храмы Индии, Китая принадлежат к классическим сокровищам мирового искусства.

пр

ТУ1

хи

стг

пр

зде

зн

ДР^ тш

скг

Н01У

зан сто ско

ЕШ

плг изв не ч

ско

Средние века

 Византия

ВИЗАНТИЯ

Одним из важнейших центров средневекового искусства была Византия — государство, образовавшееся в 395 г. на основе Восточной Римской империи и просуществовавшее до 1453 г. Византийское искусство — важная ступень в развитии средневековой художественной культуры. В нем выражено стремление к возвышенной одухотворенности образа человека, подчеркнуто значение этического начала, способность человека к высокому нравственному подъему. Лучшие произведения византийских мастеров н теперь поражают глубиной постижения человеческих чувств и мыслей, нравственной красотой.

Своеобразие византийской культуры и искусства определили особенности развития феодализма в Восточной Римской империи. Варварские нашествия не затронули ее в такой степени, как Западную Европу. В Византии сохранились античные формы быта и хозяйственного уклада и их пережитки, уже исчезнувшие на Западе; развивались города с их оживленной торговлей и ремеслами. От Римской империи была унаследована и форма централизованного государства. Опираясь на строгую иерархию чиновничества п авторитет церкви, императорская власть противостояла центробежным силам феодализма. Переход к средневековому искусству совершался на основе непрерывной преемственной связи с великой античной культурой. Константинополь, Александрия, Антио-хпи, Эфес по_ своему облику оставались эллинистическими городами. В Константинополь было привезено множество античных статуй. В 425 г. десь был основан университет, куда стекались наменитые ученые всех стран. Они собирали лревние рукописи, изучали классиков. Византийские переписчики сохранили миру произве-гения Гомера, Эсхила, Софокла, вплоть до 7 в. уществовал народный античный театр. Грече-кий язык оставался разговорным языком.

Античная традиция ярко проявлялась и в пс-усстве в сохранении привязанности к идеаль->му образу человека. В центре внимания вн-нтийского   худо'жника,    как  и  в   античности, тоял человек, воплощенный в образе христианин) бога и святых; в его изображении сохра-:.1ись правильные пропорции фигуры, тонкая астика форм, точный рисунок. Однако в проведениях византийских художников не могли отразиться новые представления   о мире и ловеке.

Важное значение в формировании византий->го искусства имели художественная тради-

 ция эллинизированных восточных провинций империи, орнаментально-декоративное народное искусство Месопотамии, Сирии, Палестины, Египта, Аитиохии, возникшее на основе христианской мифологии, которая была в то время в значительной мере связана с жизнью и идеалами народа. Оно вливало в формирующееся византийское искусство живые силы; свежесть и непосредственность чувств вносили и варвары, воздействие художественной культуры которых усиливалось начиная с 45 вв.

Содержание византийского искусства отражало религиозно-философские воззрения слагавшегося средневекового общества. Жестокие потрясения, сопровождавшие ломку рабовладельческого строя, рождение сложной общественной и государственной структуры феодализма создавали в умах людей представление о том, что в мире много неведомого и неподвластного человеческому разуму и чувству. Сознание сложности мира, его дисгармонии и несовершенства нашло свое выражение в художественных образах; это определило достижения византийского искусства но сравнению с античностью. Поскольку божество в Византии представлялось не только в виде удаленного от мира творца, воплощающего бесплотную духовность, но и в образе Христа, сохраняющего внешний облик человека, византийское искусство, как и античное, шло по пути антропоморфизма. Однако на смену искусству, наивно обоготворяющему .человека, приходит искусство, стремящееся возвысить его чувства, его нравственные и эстетические силы. Это обусловило нарастание духовной отвлеченной экспрессии образа.

Пассивная созерцательность, которая, согласно философии восточного христианства, открывала путь к познанию бога и заключала в себе наивысшую гармонию, выражалась в неподвижной сосредоточенности образов. Наряду с этими чертами в византийском искусстве развивались унаследованные от античности проницательность взгляда на мир и его поэтическое восприятие, ярко проявившиеся в раскрытии тончайших оттенков человеческих чувств.

В Византин, где император совмещал светскую и религиозную власть, искусство, обращавшееся ко всем подданным, играло важную роль в создании этических идеалов, объединявших религиозные, государственные и личные начала. Оно было призвано восрйтывать массы в духе покорности, наставлять в вере. Лучшие-произведения византийского искусства созданы константинопольской школой, обладавшей высо-

- "  Заказ 1322

 81

Средние века

 Византия

кой преемственной культурой и творческим опытом, впитывавшими философские и богословские идеи; благодаря им канонические изображения обогащались высоким этическим содержанием. Многообразие направлений исключалось, однако оппозиционные официальному ис-

 кусству художественные течения в местных восточных школах продолжали существовать и оказывать воздействие на византийское искусство, преодолевая ограничения, поставленные государством. Византийское искусство возникла и развивалось па сложной основе.

ВИЗАНТИЯ

(57 вв.)

Первый подъем византийского искусства приходится на 6 в. Оно достигло блестящего расцвета при императоре Юстиниане I (527565), когда закладывались основы византийской государственности и делались попытки' возродить былую мощь империи. Подавление массовых народных восстаний, борьба с пережитками язычества и упорядоченность аппарата управления укрепили военную власть, а победоносные войны с персами, вандалами и готами утвердили мировое могущество Византии, расширили ее границы.

Главным художественным центром стал Константинополь с его смешанным греческим, восточным и варварским населением, с его контрастом богатства и нищеты, шумом богословских споров, массовыми восстаниями. Здесь находился усвоивший многие черты восточной деспотии императорский двор, пребывали патриарх и высшее духовенство, сосредоточились земельная аристократия и высшее чиновничество. В столицу стягивались научные и художественные силы империи, привозились произведения искусства разных народов, здесь вырабатывались новые формы искусства. Огромные богатства, восточная торжественность и зрелшц-ность культовых и придворных церемониалов поражали воображение людей того времени.

Архитектура. Император Юстиниан был одержим утопической мечтой о сохранении рабовладельческой империи, в которой высокая античная культура органично сочеталась бы с христианскими идеалами. По всей империи с целью защиты государства от вторжения варваров возводились грандиозные оборонительные сооружения. Особого размаха достигло строительство в Константинополе, прозванном современниками «вторым Римом». Еще в начале 5 в. город с его обширными площадями, украшенными триумфальными арками, увенчанными статуями императоров, термами, акведуками, ипподрома-

 ми, дворцами с обширными купольными залами, был укреплен мощными стенами с бойницами, многочисленными башнями и бастионами, величественными Золотыми воротами.

Ведущую роль приобрела архитектура монастырских ансамблей и храмов, отличавшихся разнообразием типов. Среди них особенно характерны для Византии продольно-базиликаль-ные и центрально-купольные храмы, созданные на основе традиции античных общественных зданий. В них главную роль начинало играть внутреннее пространство, которое решалось в соответствии с особенностями христианского культа, требовавшего присутствия всей общины в храме. Трехнефная базилика Сант-Аполлинаре Иуово в Равенне (пач. 6 в., ил. 69) на север! Италии дает представление о типе продольного ранневизантийского храма, в котором нет еще резкого разделения мирян — жителей города I: церковного клира. Вход в базилику был расположен на западной стороне; преобладающее значение получила центральная ось, направлявшая молящихся к апсиде, наиболее священной части храма, всегда обращенной на восток. Свет в базилику проникал через окна высокоп и широкого центрального нефа. Ярко освещенный центральный неф с его стройными пропорциями как бы вовлекал зрителя в глубину, где за высокой аркой, в апсиде, свершался культовый обряд. Ряды колонн и арок между ними. членящих пространство базилики па нефы оконные проемы, линии пола п стен, ритмична вторят этому плавному движению. Представленные в стенных мозаиках торжественные процес сии святых дев и мучеников, точно охваченньы единым духовным порывом, как бы раскрываю смысл движения.

Наиболее совершенный тип центричиого храма — церковь Сан-Витале в Равенне (532 — 548) Восьмигранная в основании, она покрыта куполом   (диаметр   15  м),   покоящимся   на   восьм! столбах, и окружена обходной галереей, принн-

82

I редние века

 Византия

Рис. 10. Храм св. Софии в Константинополе. 532537. Реконструкция. Разрез

ннцей распор. Цветной мрамор н богатые по юриту сюжетные мозаики покрывают стены и лы церкви.

1отребиость в здании, вмещающем массы лю-

. породила в 56 вв. новый тип храма — ку-

!.иой базилики, наиболее приспособленной к

кному ритуалу богослужения. В центральной

:купольной части  его свершалась церковная

кба. Боковые и верхние галереи, отделенные

:<'нтра, предназначались для горожан и зна-

Эмоциональное   восприятие   всех   средств

тового воздействия с, наибольшей остротой

'ждало фантазию, вызывало   высокие   ду-

ые порывы. Архитектура, живопись (моза-

росписп,   иконы),   прикладное   искусство

оценная утварь, богатое облачение священ-

н),  зрелпщность церковного церемониала,

"голосые хоры — весь этот единый грапди-

и   художественный   ансамбль  должен  был

ить целям церкви.

 Гениальное воплощение новый тин сооружения получил в грандиозном храме св. Софии в Константинополе (532537). Строители храма — малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, используя в известной мере опыт Пантеона и базилики Максенция, создали образ иного художественного строя. В замысле храма св. Софии, как одной из главных частей императорского дворца, торжествует идея зависимости церкви от императорской власти и вместе с тем могущества христианства. Притвор, перекрытый крестовыми сводами, боковые нефы и хоры походили на парадные залы дворца. Однако в образе храма раскрывается и более широкое представление людей той эпохи о необъятности мироздания, его всеобъемлющей цельности и разумной гармоничности. Смелостью строительных приемов храм св. Софии превосходил все предшествующие и современные ему постройки.  Главное,  что  поражает  в храме,

83

Средние века

 Визаптп

цельное, легкое, свободно развивающееся внутреннее пространство, образуемое из слияния отдельных объемов. Причем соотношение пространств подкупольпого и,боковых нефов заставляет почувствовать несоизмеримость помещений нефов, созданных для молящихся, и ярко освещенного купола, олицетворяющего небосвод. Ощущение многообразия, сложности и величия мироздания передано в изменчивости, текучести внутреннего пространства, в богатстве впечатлений, открывающихся взору с различных точек зрения. Многообразие это приведено в стройную систему благодаря подчинению логичной ясиости конструкции.

В основу храма св. Софии положен план трех-нефной базилики в-сояетании с развитым типом центрического здания (ил. 67). Внешний облик храма с гладкими стенами и контрфорсами прост и массивен. Внутри храма все утрачивает весомость. Средняя часть центрального нефа перекрыта грандиозным куполом (длина храма 77 м; диаметр купола 31,5 м), каркас которого образует 40 арок. Четкая конструктивная система передает нагрузку колоссального распора купола на легкие сферические паруса (вогнутые сферические треугольники), с помощью которых осуществлен переход от окружности купола к квадрату нефа, на широкие подпружные арки и четыре массивных столба, укрепленных снаружи контрфорсами. С запада и востока купол поддерживают два полукупола, которые, в свою очередь, опираются на своды меньших экседр, которые по три примыкают с обеих сторон, рождают иллюзию легкости конструктивных частей. Это плавное стекание нагрузки к земле одновременно создает впечатление нарастающего подъема к верху купола. Слегка касаясь вершин арок, купол возносится головокружительно высоко (55 м) и при солнечном освещении кажется парящим в воздухе, так как тонкую оболочку его у основания прорезают сорок окон, образующих подобие светового кольца. Опорные столбы сливаются со стенами. Два этажа колонн и верхние окна сообщают стенам вид ажурных преград. Впечатление разомкнутости центрального пространства вызывается раскрывающимися нишами апсид. Красочное убранство интерьера — стены, покрытые полированным сизо-зеленым и розовым мрамором с волнообразным рисунком, резьбой, рождает иллюзию легкости конструктивных частей.

В декорации сводов и куполов были использованы мозаики с символическими изображениями креста. Сияние огней бесчисленных лампад и свечей также способствовало созданию иллюзии необъятного пространства. Для украшения храма св. Софии из Малой Азии, Греции и Егип-

 та были привезены малахитовые и порфировы-колонны. Античный ордер был преобразован : соответствии с новыми задачами: спокойный горизонтальный антаблемент сменили волиисты»-аркады, остатки антаблемента образовали импост над капителью. Нерасчлененный массив е> украшен ажурным узором. Гармоничный и величавый храм св. Софии остался феноменом всемирной архитектуры.

Живопись. С усилением роли церковного интерьера в византийском храме формировались новые принципы синтеза искусств, воплощен ные в стенных и плафонных росписях. Развивая традиции позднеаптичной живописи, византийцы впервые объединили эмоционально-духовное содержание с декоративным началом Постепенно сложилась иконография Священного писания — сюжеты, композиции, типы фигур, лиц, атрибуты христианских святых, которые легко воспринимались и запоминались зрителем. В дальнейшем иконографические типы и композиции превратились в утвержденные официальной церковью каноны. Система расположения их как бы утверждала незыблемост; церковной иерархии святых. Однако византийцы умели раскрыть одухотворенную красоту образов средствами выразительного силуэта, линий, формы, гармоничных цветовых сочетаний.

Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика. Живописный припцп; античной мозаики, рассчитанной на слиянп-отдельных цветовых пятен в зрительном восприятии, получил здесь дальнейшее развитие. Владея всем богатством красочного спектра, оттенками различной светосилы и густоты, византийцы воспроизводили форму цветовым пятном. Наряду с цветными камнями мозаичисты употребляли смальту (кубики из окрашенных стеклянных сплавов), отличающуюся глубиной г. звучностью тонов. Краски в мозаиках вспыхивают, сверкают, как в драгоценных камнях. Цвет становится выразителем эмоционального начала. Золотые фоны создают ощущение праздничности и отрешенности от реальной жизни. Высота их различна, и кубики, расположенные н? вогнутой поверхности сводов, неровные, во это способствует впечатлению мерцающег среды.

Наиболее полное представление о характера ранневизаптийских росписей и их эволюции дают памятники Равенны, отмеченные, однако, г своеобразными местными чертами. В ра-вепнских мозаиках 5 в. можно встретить сюжеты росписей из христианских катакомб.Христос — Добрый  пастырь»,  Усыпальница   Галль:

84

1 редние века

 Византия

Плацидии); в цикле из жизни Христа (верхняя часть храма Сапт-Аполлинаре Нуово, нач. и сер. в.) уже появились стилистические черты, разбивавшиеся в средневековом искусстве, фронтальные композиции, четкий контур, золотой фон.

Редкий образец византийской   светской   жи-?описи — две большие мозаики на боковых сте-ах апсиды церкви Сан-Витале в Равенне (546 "18). Они свидетельствуют о прямом влиянии ридворного и церковного церемониала на ха-актер образов в живописи 6 в. На одной из мо-аик изображен император Юстиниан со свитой ил. 68), на другой — императрица Феодора с риближепными. Современное   конкретное   со-'ытие,   ритуальное   шествие    трактовано    как |-ма торжественного церемониала и возвеличе-ня императорской власти. В остроте характе-истик изображенных византийский мастер не ступает     создателям     фаюмских     портретов. '> центре молодой мужественный император; по горонам    от   него — архиепископ    Максимиан аскетичным лицом фанатика; важный и тупой шгдворный; телохранитель с хитрой усмешкой; чящешшки с исступленными лицами. Всем им 'псуиде, однако, единое экстатическое состоя-ге. Доминанта духовного начала подчеркнута всех одинаково большим   размером   широко скрытых глаз с расширенными зрачками, наряженным  сверкающим   взглядом,   погружении в самосозерцание.

В мозаике преобладают плоскостное локально цветовое пятно, экспрессивная графика лиги, царит торжественно-размеренный ритм. Он ределяет строхшость композиций, создает впе- тление устойчивости,  неизменности порядка, рпуровая   одежда   императора,   сверкающая ютом ювелирных украшений, белизна обла-!гий Максимиана,  ярко-красные,  оранжевые, 'олетовые цвета одежд воинов и телохраните-;г, зеленая земля и золотой фон — все подчер-мает восточную пышность изображения, ли-я его материально-чувственной конкретности. Iлинейные   по  пропорциям  плоские   силуэты гур, скрытые за складками одеяний, бесплот-. неподвижны.

г".ели в мозаиках Равенны выражены строгиемы официального византийского искусства, з ряде памятников 7 в. обнаруживается боль-я свобода творческих исканий. В них чувст-тся стремление к возвышенному гармониче-му идеалу, проявляется интерес к человече-м переживаниям, к многообразию форм ре-чого мира, воспринимаемого в движении, .днция античности проступает в образах че-IX ангелов мозаичного свода церкви Успения

 в Никее (7 в., разрушены во время греко-турецкой войны 1917 —1922 гг.). Торжественны ангелы, облаченные в парчовые темно-синие хитоны с красными перевязями. Взмах могучих крыльев, переливающихся радужными оттенками,, вторит поднятым знаменам, подчеркивая величавость образов. Но лица исполнены жизненности и обаяния; классическая красота становится в них носителем возвышенной одухотворенности. Лицо ангела «Динамис» (ил. 70) ояшвлено трепетным движением; большие глаза мерцают, веки полуопущены, маленький рот полуоткрыт, изгибы бровей нарушают симметрию лица, пряди золотых волос откинуты назад, свободно выбиваются из общей массы. Напряженная экспрессия равеннских мозаик исчезла. Появилась внутренняя умиротворенность. Линейно-плоскостной стиль Равенны сменился живописной лепкой форм пятном. Обогащая мозаику дополнительными цветами и нежнейшими, часто контрастирующими полутонами, неизвестный мастер достиг слитности форм и цвета, подметил взаимосвязь цветов окружающих предметов, усиливая чувственную выразительность образа. Почти иллюзионистично исполнена держава светло-зеленого празрачного стекла в руке ангела. Сквозь сферу державы просвечивают розовые, зеленые и голубые тона ладони и синяя подкладка перевязи — детали, наблюдаемые художником в реальности.

Те же тенденции к отображению жизненных наблюдений можно видеть в памятниках, находящихся на территории Италии: в фреске Сан-та-Мария ди Кастельсеирио вблизи Милана (7 — нач. 8 в.), в которой ощущается влияние античных прообразов, в церкви Санта-Мария Антиква на Римском форуме (7 — нач. 8 в.). Искусство здесь ориентируется не на пафос государственных идей Великой империи, оно соразмерно более скромному укладу социальной жизни.

Усиление живой струи в византийской живописи 7 в. было вызвано тем, что нормы официального придворного искусства перестали па некоторое время- играть определяющую роль, это связано с ослаблением мировой рабовладельческой державы Юстиниана в конце 6 — нач. 7 в.

Отделение от Византии ряда областей способствовало превращению ее в небольшое государство, сосредоточившееся в Малой Азии. Завоеватели, «варварские народы», в частности славяне, с их общинными отношениями внесли изменения в этнический состав населения Византии, создали новую социальную почву для художественного творчества.

85

Средине5 века

 Византия

ВИЗАНТИЯ

(нач. 9 нач. 13 в.)

Становление раннего феодализма в Византии (конец 7 — пач. 9 в.) сопровождалось глубокими социальными конфликтами, проявившимися в религиозно-еретических движениях крестьян-ско-плебейских слоев общества — иконоборчестве и павлнкианстве, которые охватили прежде всего византийский. Восток. Народ выступил против социального неравенства, церковной иерархии, против монастырей, отрицая возможность изображения божества в человеческом облике. Период иконоборчества длился с 726 до 843 г. Борьбу иконоборцев поддерживали и императоры, заинтересованные в укреплении военно-земледельческой знати, извлекавшей большую выгоду из борьбы против папства и монастырского землевладения. В иконоборчестве возродились светская традиция античного искусства, мотивы эллинистических декоративных росписей, народного искусства Востока, абстрактной символики. С движением иконоборчества связан расцвет книжного орнамента. После разгрома феодальной реакцией народного движения вновь было восстановлено иконопочита-пие, народное влияние в искусстве оттеснено. С конца 9 по начало 13 в. длился период зрелого средневековья — феодальные отношения господствовали. В эпоху Македонской династии (867 1056) и династии Комшшов (10811185) византийская художественная культура пережила новый расцвет. В 912 вв. завершилось сложение зрелого средневекового искусства и классического средневекового синтеза. В искусстве усилились спиритуалистические тенденции, оно подчинялось строгим догматическим правилам.

Архитектура. В церковной архитектуре с 12 в. самостоятельное место заняли монастыри, представлявшие комплексы утилитарных построек, обнесенных крепостными башнями. Предназначенные для молитвенного уединения, монастырские живописные ансамбли обычно располагались па склонах гор или скалах, вписываясь в рельеф местности. В середине монастырского двора располагался храм (Католи-коп) — с конца 810 вв. господствующим его типом стал крестово-купольпый. (Он был воплощен впервые в базилике Василия Македонянина в Константинополе.) Храм имел трехнеф-ный или иятипефный план, завершался расположенным в центре здания небольшим полусферическим куполом на высоком барабане. Барабан и крестообразно расходящиеся рукава, кры-

 тые цилиндрическими сводами, укрепляли четыре подкупольпых столба. Освещенное под-куполыюе пространство выполняло роль, аналогичную алтарю, отделялось от боковых обходов колоннами или аркадами. Группируясь вокруг барабана главного купола, наружные обходы повышались уступами к центру и придавали композиции стройный пирамидальный характер. Гармоничное сочетание замкнутого пространства, развитие интерьера и выявляющей его четкой геометрической наружной композиции пластически выразительного объема отличают крестово-купольные храмы от храмов ранневи-зантийского типа (см. с. 83, 84). В крестово-ку-польных храмах исчезает драматический пафос, характерный для гигантских универсальных по замыслу сооружений империи Юстиниана. Своей целесообразностью, прочностью и устойчивостью новый храм отвечал массовым потребностям средневекового общества. Типичные памятники крестово-купольного храма — Като-ликон в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде (ок. 1020 г.), церковь св. Феодоров в Афинах (1049), церковь Успения божьей матери в монастыре Дафни (10601070). Они отличались уравновешенными пропорциями и гармоничным соотношением материальной формы и пространства.

Рациональность и несложность конструктивной системы, прочность и устойчивость типа, законченность композиции способствовали распространению крестово-купольных храмов за пределами Византии. Небольшие по размерам, они строились в провинциях империи монастырскими общинами,- епископатами, приходами и отдельными семьями, украшали городские и сельские кварталы. В дальнейшем в византийской архитектуре не произошло существенных изйенепий. Воплощенное в архитектуре средневековое представление о мироздании не изменялось.

Живопись. После завершения конфликта между иконоборцами и иконопочитателями в 910 вв. стала возрождаться сюжетная изобразительная церковная живопись. В настенных росписях складывалась законченная каноническая система со строгой иерархией святых и точным порядком соподчинения главных и второстепенных мотивов, смысловой или временно!! последовательностью сюжетов. Месторасположение мозаик и росписей определялось новой ар-

86

едние века

 Византия

тектурной конструкцией храмов и тематикой лигиозных композиций. Живопись целиком перь заполняет стены, своды, опоры, купола, а   создает   с   архитектурой   единую   эмоцио-

-льную   среду.    В   куполе,   олицетворяющем

■бо,     изображался     Христос     Вседержитель

Лантократор), по четырем сторонам от него — гелы — хранители четырех стран света, еван-

-листы в четырех парусах купола, Богома-рь — в апсиде, апостолы, мученики — на сво-

х и столбах и т. д.

>>"сложняется и обогащается характер обра-в,  изощреннее  становится мастерство.  Обоб

ающие символы и аллегории, служившие до оноборчества выражением философских воз-ений, пассивная созерцательность образов вы-еняются активной моральной проповедью, вы-женной через эмоциональную интерпретацию ховного мира человека, его состояния. В ран-

;х мозаиках св. Софии в Константинополе ер. 9 в.), расположенных в конхе апсиды и в

;ме  (проход, идущий к апсиде), образы Бого-

:тери с младенцем и архангела Гавриила ис-лпены в традициях живописи Никеи. Их зем-п   характер,   однако,   сочетается   с   глубокой

:\хотворенностью. Во второй половине 11 —12 вв. при Комнинах верждается классический торжественный ви-нтийский стиль. Фронтально стоящие, не свя-

-нные друг с другом фигуры утрачивают мате-альность, помещаются вне реальной среды па лотом фоне, лица приобретают аскетический рактер. В живописи нарастает линейное на-

-ло. Пространственная среда схематизируется, "Т, положенный ровным слоем, становится отным, условным. Мозаики укладываются авильными рядами кубиков с постепенным походом близких тонов. Ритм мозаики, обра-я свой узор на стене, усиливает декоративную разительность композиции. Главное внимание редоточивается на тонкой разработке духов-и содержательности образа, то драматичного, сурового, то возвышенно-ясного и т. д. К луч-1м памятникам поздней поры (12 в.) относят-одухотворенные образы Христа, Марии и анна Крестителя в южной галерее св. Софии ястантинопольской, в которых сохраняются :>' правильные пропорции и пластическая 1Ктовка форм.

Классическое произведение византийской жи-иси конца 11 в. мозаики храма Успения :астыря Дафни (близ Афин) с их строго ; азмерными архитектуре и друг другу ком-ициями. Ансамбль отличается мастерством, нообразием и ясностью хорошо обозримых, -оничпых в передаче сюжета композиций, то койных,  то динамичных по ритмам.  Автор,

 исполнивший их, свободно владел формой, искусно вписывал свои композиции в отведенные им архитектурные плоскости, расположенные в верхних частях здания. Он сосредоточил внимание на внутренней характеристике образов, отличающихся изысканной красотой и гармонией. Передача правильных пропорций, умных, тонких лиц, спокойных и плавных движений свидетельствует о тяготении к идеальному античному прототипу, использованному творчески. Особое место в этом ансамбле, посвященном Христу и Богоматери, занимает монументальное изображение Паптократора, наделенного огромной эмоциональностью и нравственной силой (ил. 71). Он суров, строг, широко раскрытые глаза приковывают зрителя, в них укор и гнев, мудрость и следы трагических переживаний. В трактовке образа преобладает линейно-графическая экспрессия. Утонченное мастерство рисунка в мозаиках Дафни сочетается с богатством цветовых оттенков смальты.

Основной формой станковой живописи в Византии была иконопись, значение ее возросло в послеикопоборческий период; исполнявшиеся в технике энкаустики и яичной темперы иконы, возможно, восходят к ритуальным фаюмским портретам. Однако в иконном образе человек изображался как бы в потустороннем, утратившем земную оболочку священном образе. Индивидуальные черты заменялись канонизированным ликом святого, который обусловливался иконографическими правилами. Вопреки каноничности изобразительных приемов в лучших иконных образах проявлялось живое человеческое чувство.

Шедевр византийской живописи 11 — нач. 12 в. икона столичной школы Владимирская богоматерь (Москва, ГТГ), иконографического типа «Умиление» (младенец прижимается щекой к щеке матери, ил. 72). В первоначальном виде сохранились только лица Богоматери и Христа, свидетельствующие о наблюдательности мастера, сумевшего передать оттенки человеческих чувств и мыслей. Внутренняя близость матери и младенца никогда прежде не была раскрыта в искусстве с такой глубиной. Христос нежно обнял шею Богоматери, прижался к ее щеке, ласкаясь и как бы ища защиты. Привлекают внимание глаза Марии, в которых поражает глубина трагического прозрения. Склонившись к младенцу, она смотрит проникновенным взглядом, в нем безграничная любовь, вытесняющая из сердца другие чувства, омрачается предвидением скорбной судьбы сына. Тонкие черты лица Богоматери, слегка обозначенные изогнутыми линиями, полны сдержанности и благородства. Мягкие полутона

Средние века

 Византия

живописи, оливково-розовая, теплая гамма красок соответствуют строго очерченному изящному рисунку. Прозрачность легких теней смягчает резкость линий. Освещенное лицо Христа написано в более свободной манере, краски положены густыми мазками, как в технике энкаустики. Контраст линейного и живописного исполнения подчеркивает одухотворенность образа Богоматери.

Непрерывные войны (сначала с Болгарией, а затем с турками-сельджуками и норманнами),

 которые вела Византия, подрывали ее экономику, вызывая обострение классовых противоречий.

Крестовые походы и взятие Константинополя крестоносцами в 1204 г. сыграли трагическую роль в судьбе империи. Крестоносцы разграбили город, греческие художники переселились в страны Западной и Восточной Европы. Вместе с тем крестовые походы способствовали взаимопроникновению элементов культуры разных народов.

ВИЗАНТИЯ

(вторая половина 13 — нач. 15 в.)

В 1214 вв., в период правления династии Палеологов, византийское искусство переживает последний расцвет. Осаждаемая со всех сторон врагами, раздираемая внутренними противоречиями, Византия собирает последние силы. Патриотический подъем после победы над крестоносцами и антифеодальное движение способствовали появлению новых тенденций в искусстве. Церковные догмы подвергались рационалистической критике, возродился интерес к точным наукам, к угасающей античной традиции, в которой писатели и художнигги видели основу национальной культуры.

Живопись. Наиболее ярко жизненное направление позднего византийского искусства проявилось в живописи, в мозаиках и фресках монастыря Хора (Кахрие-Джамп) в Константинополе (13121320). Повествовательный стиль циклов, посвященных Христу и Богоматери, продолжил традицию столичной школы живописи, но богословская догматика уступила место драматическому переживанию евангельской легенды, линейный стиль — живописному, колористически более усиленному, богатому, с переливами красок. Фигуры легкие и изящные изображены во взаимодействии, в порывистых движениях. Они расположены в нескольких планах и связаны со средой и обстановкой. Лиризмом проникнуты сцены из жизни Марии: трогательной нежностью в изображении сцен детства и юности, напряженным трагизмом в сценах страданий. Выразительные лица, точные жесты и позы раскрывают чувства героев. В композиции «Упреки Иосифа» в поникшем силуэте Марии, ниспадающем ритме складок и плавных двиялениях переданы ее печаль п смущение, в

 резких движениях Иосифа — гнев. Введены жизненные детали, динамичный архитектурный пейзаж, рождающий впечатление некоторой воздушности фона. < Тончайшим ритмом линий причудливая архитектура, горки и деревья объединены с фигурами людей. Декоративно заполняя люнеты и плоскости простенков, отдельные сцепы связаны с реальной архитектурой, вместе с тем каждая сцена приобретает и самостоятельный смыслПуть в Вифлеем», ил. 73). В живописной манере проявляется подражание письму иконы. Переходные тона усиливают насыщенность пежпо-розовых, пурпурных, фиолетовых, светло-зеленых , красок, определяющих очарование этого ансамбля.

Поиски выразительности, наметившиеся в искусстве иалеологовского времени, не получили дальнейшего развития. Византия осталась верна религиозным идеалам. При всем блеске хрупкое искусство Палеологов олицетворяло закат большой культуры. С наступлением феодальной реакции в живописи реставрируется строгий плоскостной стиль. Привязанность византийцев к традиционным канонам сковывала творческое воображение. В 15 в. искусство утратило монументальный размах и значительность. Завоевание Турцией Византии в 1453 г. изменило дальнейшую судьбу ее дряхлеющего искусства.

В истории мировой культуры многовековое искусство Византии сыграло большую роль. Здесь были созданы новые типы монументальных общественных культовых зданий с декоративными эмоционально-повествовательными живописными циклами, с углубленными характеристиками образов, получившими распространение в средневековом искусстве Европы, юж-

88

редние века

 Западная и Центральная Европа

ых славян, Древней Руси, Закавказья. По-но-ому решались проблемы синтеза пространст--еиных искусств, созданы своеобразные художественные формы. Историческая миссия Ви-аитии заключалась в том, что она развила и пе-едала последующим векам античную традицию ! завоевания культуры эллинизированного Пе-

 реднего Востока, обогатив их новыми открытиями. Многие византийские мастера работали за пределами империи. К византийскому искусству обращались итальянские, русские, болгарские, сербские, грузинские, армянские мастера. Их искусство позже послужило основой в создании национальных художественных школ.

ЗАПАДНАЯ И ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЕВРОПА

Особенности   средневекового   искусства   За-адной и Центральной   Европы   определялись воеобразием процесса формирования феодаль-ого- общества на территории бывшей Западной 'имской империи. Он   протекал   иным   путем, ем    на   Востоке.    Гибель   рабовладельческого гроя была ускорена нашествием в конце 4 в. арварских  племен   (вестготов,  гуннов  и  др.), рреживавших феодализацию   свободной   седьмой общины.  Попытки  создания  «варварских оролевств» в 5 —10 вв.   (государство франков, мперия Каролингов, Оттоновская империя) не ривели к образованию централизованных госу-арств, как в Византии. Западная империя рас-алась на экономически и политически самосто-тельные феоды. Культура и искусство пришли упадок, но лишь на непродолжительное время. Утверждение феодальной формации в запад-ювропейском обществе в начале 2 тыс. вызва-> подъем художественной культуры. Перспек-гвность средневековой культуры Западной Ев->пы определялась тем, что варвары «омолоди-  Европу. Это обновление свершили  «пе их :ецифические   национальные   особенности,   а юсто   их   варварство,   их   родовой   строй» '. :ги   сумели   сохранить   и   перенести   в фео-1Льное государство осколок родового строя в >рме сельских общин. Даже в условиях жес-чайшего крепостничества они утвердили более чгкую по сравнению с рабовладельческой фор-." зависимости, укрепили локальную сплочен-сть и способность к сопротивлению феодаль-му гнету, что привело к постепенному осво-ждению крепостных крестьян как класса. Потение чувства социальной   общности   сопро-кдалось    в    средние    века    ростом    чувства твисимости, сознания права сильного, кото-е завоевывались личным мужеством и отва-I. Раздробленность феодального общества, са-стоятельность рыцарей, их беспримерная от-

* и г е л ь с Ф. Происхождение семьи, частной собст-:иости и государства.Маркс К., Э н г е л ь с Ф. !., 2-е изд., т. 21, с. 154.

 вага пробуждали дух независимости, который в дальнейшем в новых условиях общественной жизни стал основой развития индивидуализма. Разграничение и противоборство светской и духовной власти, рост вольных городов и освободительной борьбы народа создавали условия для развития светской культуры и усиления роли личности, ее самосознания.

В эпоху переселения народов и образования варварских государств (франков, вестготов, остготов, кельтов и др.) в Западной и Центральной Европе совершался сложный процесс взаимопроникновения культур античной и варварских народов, находившихся в стадии разложения первобытнообщинного строя. В отличие от античной основы византийского искусства в искусстве Западной и Центральной Европы с 5 в. на первый план выступили наделенные первозданной силой «варварские» элементы: образы фольклорной традиции племен, -разрушивших дряхлеющий Рим. Исполненные экспрессии и острой наивной выразительности, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зверей, различных чудовищ, демонов как.бы воплощали силы неутомимой жизненной борьбы. Часто эти изображения сплетались в орнаменты сложной композиции и своевольного ритма. В них находили отражение древние языческие представления, страх перед стихией природы и действием тайных сил колдовства и христианские учения о греховности мира, враждебности его человеку.

Плодотворное воздействие на формирование искусства Западной Европы оказало искусство христианского Египта, народов Передней Азии. Однако интерес к античности не иссяк. Вместе с унаследованным от поздней античности христианством, западноевропейское средневековье восприняло и многие художественные формы, и иконографию, в которой утверждался образ страдающего, но возвеличенного человека — Христа. Непосредственным источником культуры на Западе служила культура позднего Рима — в  научной  сфере  господствовала латынь.

89

Средние века

 Западная и Центральная Европа

Сохранило авторитет наследие античных философов, поэтов, ораторов. В архитектуре разрабатывался тип римской базилики. Народы Западной и Центральной Европы, однако, более свободно, чем византийцы, претворяли классическое наследие. В античном искусстве их привлекала объемно-пластическая выразительность, в зданиях позже возникшего романского стиля чувствовалась классическая композиция, благородная простота форм.

Средневековое искусство Западной и Центральной Европы в своем десятивековом развитии прошло три этапа: дороманский (сер. 510вв.), романский (11 —12 вв.) и готический (конец 1214 вв.). В некоторых государствах

 готическое искусство в 1516 вв.пламенеющая готика») сосуществовало с искусством Ренессанса. В дороманский период начинали выкристаллизовываться основные принципы средневекового искусства. В искусстве Каролингского Возрождения (89 вв.) наметилась национальная стилевая общность, возродился интерес к античности, и вместе с тем отмечалось тяготение к одухотворенности образов. В искусстве Оттоновской империи (10 в.) утверждались торжественная застылость форм, замкнутость композиции, плоскостность и жесткая графич-ность решений, увлечение варварским великолепием — черты, подготовившие романский стиль.

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

(1112 вв.)

Термин «романский стиль» применяется к искусству 11 —12 вв. Он условен и возник в первой половине 19 в., когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период — время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи в эпоху наивысшего развития феодализма, когда власть светских и духовных феодалов достигла наибольшей силы. В отличие от Византии, где искусство регламентировалось столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия и разнообразия локальных местных школ, что свидетельствовало о возможности различных исканий в пределах одного стиля.

Романское искусство Западной Европы было преимущественно религиозным, так же как и мировоззрение феодального общества. Католическая церковь обладала исключительным идеологическим и экономическим могуществом. В условиях феодальной раздробленности Европы она была единственной силой, объединяющей народы. Монастыри представляли собой крупные хозяйственные единицы, являлись средоточием умственной жизни и центрами церковного образования и художественного творчества. Однако церковь была здесь теснее, чем в Византии, связапа с политической борьбой, с повседневной жизнью. Вопросы нравственного поведения человека, его мирской деятельности решались церковью. Для западной церкви характерны попытки примирения религиозного и рационального объяснения мира, что также отличало ее

 от восточной и открывало возможность более свободного толкования догматов, познания реального мира. Так, Иоанн Скот Эриугена проповедовал мысль о свободе воли, о превосходстве разума над авторитетом церкви.

Стремление к повышенной одухотворенности отличает образы романского искусства так же. как и византийского, но их содержание и форма выражения различны. В западноевропейском искусстве с религиозностью совмещалось непосредственное деятельное отношение к жизни. Образ духовно совершенного, отрешенного от реального мира человека не получил здесь развития в такой мере, как в Византии. Средневековый человек в Западной Европе чувствовал в себе переизбыток сил, жил во взаимоотношениях с себе подобными, в непрерывном действии. Романская архитектура поражает мощью, скульптура — мятущимся духом. В повышенной экспрессии чувств ощущаются традиции варварского искусства, бурный и грозный характер эпохи.

Рождение новой цивилизации, длительный процесс становления феодализма в Западной Европе, сопровождавшиеся разрушением родовых отношений, войнами и крестовыми походами, порождали чувство дисгармоничности жизни, несовместимости красоты и действительности. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных таинственных сил. На этой основе в романском искусстве Западной Европы возник

90

Средние века

 Западная и Центральная Европа

этический и эстетический идеал, противоположный античному искусству. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства облика, как бы воплощающего косную материю. В библейских и евангельских сказаниях мастера романского искусства сосредоточивали внимание на выражении сильных страстей, особенно на теме страдания и неизбежной трагической гибели человечества или торжества христианства над темными силами мироздания; создавая картины народных бедствий, они иносказательно отражали характерные стороны современной им жизни.

В формировании средневековой художественной культуры огромное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в .монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике. Создавалось романское искусство в основном в монастырях. Однако традиция народного творчества проникала и в церковное искусство. Светская культура в романскую эпоху не исчезла. Героический эпосПеснь о Роланде», ок. 1100 г.), поэзия трубадуров, рыцарский роман, бытовой жанр, фаблио, фарсы, полные насмешливости поговорки, басни достигли в то время расцвета.

Архитектура. Ведущим видом романского искусства была архитектура. Ее развитие было связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования и расцвета феодальных государств, оживления хозяйственной деятельности и нового роста культуры и искусства. Монументальная архитектура Западной Европы возникла еще в искусстве варварских народов. Таковы, например, гробница Теодориха в Равенне (526530), церковные здания эпохи Каролипгов — придворная капелла Карла Великого в Аахене (795805), церковь в Гернроде оттоновского периода с ее пластической цельностью крупных масс (вторая половина 10 в.). Сочетая классические и варварские элементы, отличаясь суровым величием, она подготовила образование романского стиля, в дальнейшем целеустремленно развивавшегося на протяжении двух столетий. В каждой стране этот стиль складывался тд воздействием и сильным влиянием местных традиций — античных, сирийских, византий-ких, арабских.

Суровость и мощь романских сооружений были порождены заботами об их прочности. Строители ограничивались простыми и массивными формами из камня, которые впечатляют своей

 мощью, внутренней силой, сочетающейся с внешним спокойствием.

Средоточием жизни в раннем средневековье были замки могущественных (светских и духовных) феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок — жилище феодала и одповремепно крепость, защищавшая его владения, ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планировки лежал практический расчет. Обычно расположенный на вершине горы или скалистого холма над рекой или у моря, замок служил защитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла массивная круглая или четырехугольная, состоявшая из нескольких этажей башня (донжон) — убежище феодала. Вокруг него — обширный двор с жилыми и служебными постройками. Живописная компактная группировка кристаллических объемов замка часто завершала отвесные скалы, срастаясь с ними. Возвышаясь над убогими хижинами и домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен па монастырские комплексы, представлявшие собой целые поселки и города-крепости. Значение последних возросло в жизни Европы 11 —13 вв. В их планировке, обычно, асимметричной, строго соблюдались требования обороны, трезвый учет особенностей местности и т. д. Грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сенс (12 в.), город-крепость Каркассои в Провансе (12 13 вв.), аббатство Мои Сен Мишель д'Эгиль (ил. 85) во Франции больше других сохранили первоначальный облик; типичный памятник периода коммунальной борьбы в городах 13 в. грозные башни родовых замков в Сан-Джими-ньяно в Италии (конец 12 — нач. 13 в.). Суровая красота этих сооружений — в лаконизме мощных пластических объемов. Строились также дворцы: в Сент-Антонене, Оксерре (оба — первая половина 12 в., Франция) и др.

Композиционным центром монастыря в городе обычно был храм — самое значительное создание романской архитектуры. Он поднимался островерхими башнями над небольшими окружающими его строениями, впечатляя благородной суровой красотой. Сложная группировка его разномасштабных объемов, живописность силуэта и композиции, рассчитанных на различные точки зрения, способствовали слиянию его с го-

91

Средние века

 Западная и Центральная Европа

родскими постройками, с природой. В соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи, выражены основные принципы романской архитектуры.

Храм романского стиля чаще всего развивает унаследованную от римлян древнехристианскую базиликальную форму. В плане — это латинский крест. Оп образуется от пересечения продольных залов, нефов (их бывает три или пять: высокий — центральный и боковые более низкие) поперечными — трансептами (иногда трех-пефными). Центральный неф завершался на востоке здания, а иногда и па западе алтарным полукружьем. Вход решен в виде монументального портала с врезанными в толщи стен уменьшающимися в перспективе полуциркульными арками. Он часто был расположен на широкой стороне, вступающий в храм оказывался в центре корабля (или нефа) и мог обозревать уравновешивающие друг друга алтари на западе и востоке.

Планировка и формы романского храма отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных по социальному положению: мирян и духоьенство, простых людей и знать. Он был рассчитан и на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где якобы хранились мощи и реликвии святых, было характерно для эпохи. Все это вызывало необходимость увеличения размеров храма, создания дополнительных помещений и разграничения внутреннего пространства на зоны. Сложную разработку получила восточная часть, предназначенная для духовенства. Ближе к алтарю, за трансептом, отодвинутым на запад, находился хор — почетное место храма. Вокруг алтарной части располагался полукольцевой обход, как бы продолжающий боковые нефы за апсидой (этот обход иногда обрамлялся венцом маленьких часовен — капелл, представлявших самостоятельные объемы). Место пересечения продольного нефа и трансепта (средокрестие) образовывало композиционное средоточие храма, увенчанное высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась арка, отделяющая молящихся от духовенства. Над боковыми нефами размещались эмпоры — галереи второго яруса. Для романских храмов характерны подземные сводчатые помещения — крипты. Расположенные под алтарем, они использовались для хранения реликвий и для погребения.

Особенности романской архитектуры обусловлены применением сводчатых перекрытий, которые по мере развития строительной техники заменили ранние плоские. Воздвигались простейшие   полуциркульные,   а   также   крестовые

 своды, известные еще римлянам. Тяжесть каменного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз па опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Зодчие стремились облегчить давление свода, поднять центральный неф над боковыми и осветить его окнами. Устойчивость конструкции при значительном размере здания достигалась с помощью более легких сводов, нагрузка которых ложилась не на длину стен, а сосредоточивалась в определенных узлах. Полуциркульный свод укреплялся равномерно расположенными подпружными арками, которые принимали основную нагрузку. Они опирались на етолбы, сопротивление последних нагрузке усиливалось возведенными снаружи массивными контрфорсами.

С введением крестового свода, образованного пересечением двух одинаковых по диаметру частей полуцилиндрических сводов, нагрузка передавалась через диагональные ребра на четыре столба, расположенные в углах квадратного основания. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные части. Перекрытие нефов крестовыми сводами приводило к тому, что направленные в противоположные стороны силы распора частично нейтрализовались. Опорой становилась не вся стена, а лишь толстые столбы, поддерживавшие арки свода.

Внутреннее пространство в романском соборе играет большую роль, чем в римской и поздне-римской архитектуре. Оно имеет характер замкнутого объема и окружено со всех сторон инертной каменной массой. Интерьер воздействует обширностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом, обилием гладких поверхностей массивных стен с щелевидными окнами, тяжелых арок, столбов и чередующихся с ними колонн, которые вносят акценты, отсчитывая ритм. В романской архитектуре применяются традиционные римские формы: полуциркульные арки, столбы, колонны. Но они взаимодействуют — арка может охватить другую арку или группу мелких; полуколонны входят в стену. В одном и том же здании могли уживаться своды различных конструкций; романские колонны не имели устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, декор их не имеет аналогий в истории архитектуры. В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применялась скульптурная капитель с изображением фигур святых.

92

днпе века

 Западная и Центральная Европа

Наружный    вид    ромапского    собора   суров, ист и ясен. Он воздействует материальностью, сомостью, конструктивной логикой и членены-чп объемов,  предельно четко передает внут-ниюго структуру здания. Это   единый,   мощны замкнутый объем,   имеющий   с   восточной"■фоны пирамидальную   форму.   Центральный ф возвышается над   боковыми,   стены   обхо- над капеллами, над ними — главная апси-Центр композиции образует   башня средо-стия, увенчанная шпилем. Она как   бы   за-мпает   медленный   рост   сооружения   вверх. :огда западный фасад,   апсида   и   трансепты мыкаются башнями-колокольнями.   Они   приют устойчивость сооружению. Башни и стены массивным цоколем сближают внешний облик 'юра с крепостью, крепко, нерушимо связан-ц с землей.

Франция. Памятники романского стиля рас-иты по всей Западной Европе. Больше всего : во Франции, которая в И12 вв.   была   не тько центром философского и теологического пжений, но и широкого распространения ере-чоских  учений,  в   известной  мере  преодолевших догматизм официальной церкви. В ар-тектуре Центральнс-й и   Западной   Франции речаются наибольшее разнообразие в реше-:и конструктивных проблем, богатство форм. ней ярко выражены черты храма романского лля. Примером его служит церковь Нотр-Дам Гранд в Пуатье  (11 —12   вв.,   ил.   74).   Это -тытый   невысокий   малоосвещенный   храм,   с истым планом, с маловыступающим трансеп-I, со   слабо   развитым   хором,   обрамленным :шь тремя капеллами. Почти равные по высо-. три нефа перекрыты полуцилиндрическими >дами   и   общей   двускатной   крышей.   Цент-1ьный неф погружен в полумрак — свет про-кает в него через редко расположенные окна ;овых нефов. Тяжеловесность форм подчерк-га   приземистой   трехъярусной   башней   над докрестием. Нижний ярус западного фасада членен порталом и   двумя   полуциркульны-арками, уходящими в толщу стены. Движе-■• вверх, выраженное небольшими островерхи башнями и ступенчатым фронтоном, оста-швается     горизонтальными     фризами     со льптурами святых. Богатая орнаментальная ьба, типичная   для  школы   Пуату, стелется оверхности стены, смягчая суровость соору-:ия.

'• грандиозных храмах Бургундии, занявшей сое место среди других французских школ, (I сделаны первые шаги к изменению конст-ции сводчатых перекрытий в типе базили-ыюго храма с высоким и широким средним :ом, со множеством алтарей, поперечных и

 

Рис. 11. Так называемая Третья церковь в Клюни. 10881107. План

боковых кораблей, обширным хором с обходом и развитым, радпально расположенным венцом капелл. Высокий, с   трехъярусным   членением

Средние века

 Западная и Центральная Европа

стен центральный пеф был перекрыт коробовым сводом не с полуциркульной аркой, как в большинстве романских церквей, а с легкими стрельчатыми очертаниями. Классический образец такого сложного типа — грандиозная главная пя-тинефная монастырская церковь аббатства Клю-ни (10881107), разрушенная в начале 19 в. Служившая центром деятельности могущественного клюнийского ордена 11 — 12 вв., она стала образцом для многих храмовых построек Европы. Ей близки храмы Бургундии: в Парэ ле Маниаль (нач. 12 в.), Везеле (первая треть 12 в.) и Отене (первая треть 12 в.). Для них характерно наличие широкого зального помещения, расположенного перед нефами, применение высоких башен. Бургундские храмы отличаются совершенством форм, четкостью расчлененных объемов, размеренностью ритма, завершенностью частей, их подчиненностью целому. Монастырские романские церкви обычно невелики но размерам, своды невысоки, трансепты небольшие. При сходной планировке оформление фасадов было различно. Для южных областей Франции, у Средиземного моря, для храмов Прованса (в прошлом древнегреческой колонии и римской провинции) характерны связь с античной позднеримской ордерной архитектурой, памятники которой сохранились здесь в изобилии, преобладали простые по формам и пропорциям зальные храмы, отличавшиеся богатством скульптурного декора на фасадах, иногда напоминавших римские триумфальные арки (церковь Сен-Трофим в Арле, 12 в.). Видоизмененные купольные постройки пропикаЛи в юго-западные области. Свои особые черты имели школы Нормандии, Оверни, Пуату, Аквитании и др.

Германия. Особое место в строительстве больших соборов Германии занимали в 12 в. могущественные имперские города на Рейне (Шпейер, Майнц, Вормс). Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами. В Ворм-ском соборе (1171 —1234, ил. 76), построенном из желто-серого песчаника, членения объемов менее разработаны, чем во французских храмах, что создает ощущение монолитности форм. Не используется и такой прием, как постепенное нарастание объемов, плавных линейных ритмов. Приземистые башни средокрестия и четыре как бы врезающиеся в небо высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами по углам храма на западной и восточной сторонах придают ему характер суровой крепости. Повсюду доминируют гладкие поверхности непроницаемых стен с узкими окнами, лишь ску-

 по оживленные фризом в виде арочек вдоль карниза. Слабо выступающие лизепы (лопатки — вертикальные плоские и узкие выступы на стене) соединяют в верхней части арочный фриз, цоколь и галереи. В Вормском соборе давление сводов на стены облегчено. Центральный неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов. С этой целью применена так называемая «связанная система», при которой на каждый пролет центрального нефа приходится два пролета боковых. Грани наружных форм ясно выражают внутреннюю объёмно-пространственную структуру здания.

Италия. В итальянской архитектуре не было стилистического единства. Это в значительной мере обусловлено раздробленностью Италии и тяготением ее отдельных областей к культуре Византин пли романской — тех стран, с которыми их связывало длительное экономическое и культурное общение. Местная нозднеантич-ная и раннехристианская традиции, воздействие искусства средневекового Запада и Востока определили своеобразие романской архитектуры передовых школ Средней Италии — городов Тосканы п Ломбардии, в 1112 вв. освободившихся от феодальной зависимости и начавших обширное строительство городских соборов. Ломбардская архитектура сыграла важную роль в разработке сводчатой конструкции и скелета здания. В архитектуре Тосканы античная традиция проявилась в законченности и гармоничной ясности форм, в праздничности облика величественного ансамбля в Пизе (ил. 75). В него входят пятинефный Пизанский собор (1063 1118), баптистерий (крещальня, 1153 г. 14 в.), наклонная колокольня — кампанила (начата в 1174 г., достраивалась в 1314 вв.) и кладбище Камио-Сапто. Каждое здание выступает свободно, выделяясь простыми замкнутыми объемами куба и цилиндра и сверкающей белизной мрамора на покрытой зеленой: травой площади у берега Тирренского моря. В разбивке масс достигнута соразмерность. Изящные беломраморные романские аркады с римско-коринф-скими и композитными капителями членят фасад и наружные стены всех сооружений на ярусы, облегчая их массивность и подчеркивая конструкцию. Большой по размерам собор производит впечатление легкости, которое усилено инкрустациями цветного мрамора темно-красного и темно-зеленого цвета (подобный декор был характерен для Флоренции, где получил распространение таг; называемый «инкрустаци-онпый стиль»). Эллиптический купол над сре-докрестием завершил его ясный и гармонический образ, в котором как бы воплотились сво-

94

Средние века

 Западная и Центральная Европа

'одолюбивые идеалы  городского коммунального строя, рано возникшего в Италии.

Живопись. Романское изобразительное искусство подчинено архитектуре, оно разнородно в различных видах. Храм объединял все виды искусства и был средоточием творческой деятельности народа. Значительные памятники изобразительного искусства 11 —12 вв. созданы во Франции, которая была центром формирования нового искусства.

В убранстве интерьера романского храма, так же как в храмах эпохи Каролингов, большое место принадлежало фреске. Новым явлением '">ылл витражи (вид живописи из цветных кусочков стекла, соединенных свинцовым каркасом и заключенных в бронзовые, мраморные пли деревянные рамы), которые заполняли |конные проемы апсиды и капелл и получили чсобое развитие в эпоху готики. На темной стене собора витражи образовывали яркие цветовые пятна, оживляя пространство рефлексами. В витражах изображались сюжеты из священной истории, житий святых — популярной литературы того времени. Среди них иногда размещались изображения ремесленников, горожан. Многоцветные фресковые росписи покрывали пестрым ковром поверхности апсиды, стен нефов, притвора и сводов. Плоскостиый характер живописи с локальными тонами и контурным рисунком подчеркивал массивность стен. Цикл фресок церкви Сен-Савен сюр Гартан в Пуату (конец 11 —нач. 12 в.) привлекает увлекательным рассказом, содержащим множество занимательных, наивно переданных жизненных паблюдений в изображении эпизодов библейской истории. Эпически размеренный тон рассказа, прерывающийся порою выражением эмоций, сложные и прихотливые движения и повороты фигур, свободный и легкий ритм рождают впечатление внутренней напряженности и беспокойства, которые свойственны и романской скульптуре. К лучшим композициям церкви Сен-Савен относится «Постройка Вавилонской "ашни», где плоскостность изображения пе лишает сцену, изображающую моменты строительства башни, живости (ил. 80). С эскизной легкостью исполнена фреска нартекса на сюжет Апокалипсиса. Мчащийся во весь опор на коне фхангел Михаил, преследующий дракона, полон экспрессии.

О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 в., Париж, Байе, обор), в котором прослеживается другая особенность романской живописи — реалистические ~епденции. На плотном ковре (70 м в длину и 0 см в   ширину)    цветной   шерстью   вышиты

 эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 г. Повествование отличается мерным эпическим строем. События, происходящие одновременно, передаются как следующие одно за другим, подробно и обстоятельно передаются детали. Остро подмечены энергичные, порою уродливые движения всадников и коней, сумятица рукопашной схватки, плывущие по морю корабли; в бордюр вплетаются мотивы фольклора. Выразительные, резко очерченные силуэты, декоративность яркого цвета усиливают эмоциональное воздействие вышивки и придают ей легендарно-фольклорный оттенок. Шпалеры и вышитые ковры в убранстве интерьеров играли не только утилитарную, но и декоративную роль, они украшали парадные и жилые покои, в праздничные дни — стены храмов. Заменяя настенные росписи, они сообщали мрачным средневековым интерьерам нарядный вид.

Большим разнообразием отмечена достигшая расцвета во Франции романская миниатюра, иллюстрирующая евангелия, библии, хроники. К замечательным образцам романской миниатюры линеарпо-плоскостного стиля относятся написанные плотным, ярким, густым цветом «Апокалипсис» из Сен-Севера (между 1028 и 1072 гг., Париж, Национальная библиотека) и Евангелие Амьенской библиотеки (конец 11 в.). Торжественно-спокойные или полные экспрессии, они отличаются колористической насыщенностью, соответствующей пронизывающим фигуры страстям.

Скульптура. В то время как в Византии скульптура, ассоциировавшаяся с язычеством, была отвергнута церковью, в романском искусстве монументальная скульптура (особенно рельеф) получает большое распространение и около 1100 г. вступает в полосу расцвета. Остатки языческих верований варваров, обращение церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устрашать отступников вызвали к жизни грандиозные монументально-декоративные комплексы романских соборов, выполненные в рельефе и часто расписанные красками. Важнейшее завоевание романской пластики — усиление роли человеческой фигуры в декоративно-орнаментальных композициях на темы библейских и евангельских легенд и назидательных притч. Мотив человеческой фигуры существовал уже в плоскостной орнаментально-декоративной резьбе варваров, которая предшествовала романской скульптуре.

Как и романская живопись, скульптура была подчинена архитектурным формам и ритмам. Она использовалась в основном во внешнем оформлении собора. Рельефы чаще всего распо-

Средние века

 Западная и Центральная Европа

лагались на западном фасаде, то концентрируясь вокруг порталов, то размещаясь по его поверхности, на архивольтах и капителях. Фигуры в середине тимпана (поле внутри полукруг-'лой арки над порталом.) крупнее угловых; в фризах они приобрели приземистые пропорции, на несущих столбах и колоннах — удлиненные. Изображая религиозные сюжеты,, романские художники не стремились создать иллюзию реального мира. Основной задачей для них стало создание символического образа вселенной во всем ее величии. Иерархическая схема мироздания строилась на противопоставлении небес и ада, добра и зла. Композиции на темы «космического» содержания обычно размещали в тимпанах над порталом.

В романском рельефе появились композиции с человеческими фигурами различных масштабов, с причудливо изгибающимися искаженными формами и пропорциями, с напряженным ритмом движений. Они трактовались не как самостоятельная ценность, а как часть грандиозного целого — орнаментального многосложного плетения, воплощающего вселенную. В одной сцепе часто соединялись разновременные события. Место действия давалось условно, какою-либо деталью. Но при этой условности романская скульптура островыразительна в передаче сюжетной ситуации, экспрессии поз, жеста. В ней обнаруживается развитое чувство объема, сочность в лепке скульптурных форм, разнообразие и новизна композиционных решений.

Центральный образ романской скульптуры в тимпанах — Христос — обычно сближается своим обликом и характером с образом бога-отца, страшного судьи мира, возвещающего человечеству неумолимый приговор. В рельефах разрабатывается тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и цороков. В сплошном каменном скульптурном ковре часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены «Страшного суда» с мифологическими образами древних народных поверий, то в виде уродов, то в виде карнавальных масок с их насмешливыми гримасами.

Переход к скульптурному рельефу и монументальной трактовке человеческой фигуры в круглой скульптуре раньше всего наметился в «повествовательной капители». Отдельные выпуклые фигуры и группы в ней как бы выступают из массы камня.' Капитель из церкви Клю-ни (11091113, Франция, Клюни, музей) решена в виде группы Адама и Евы. Фигуры с большими го'ловами архаичны, приземисты, неуклюжи,   но   крепкая;   моделировка   объемов,

 безыскусственность жестов и мимики сообщают им своеобразную выразительность. Религиозный сюжет в романской скульптуре часто сочетается с наивным реализмом исполнения, с развитым повествовательным началом. В рельефах бронзовых дверей собора св. Михаила в Гильдесгеп-ме (10081015, Германия) евангельские и библейские легенды передаются как связный рассказ, обладающий значительной изобразительной силой. Место действия .характеризуется лишь скупыми деталями. Сцены сотворения Адама и Евы, грехопадения и изгнания из рая, несмотря на черты условности, захватывают живостью повествования, остроумием фольклора, меткостью характеристик персонажей, их состояний: гнева, уныния, неиссякаемой эиер- гии. В образах проступает понимание нравственного начала как основы человеческих поступков.

В начале 12 в. наивная повес гвовательность и живость исчезают. Появляются монументальные композиции тимпанов с драматическими сценами «Страстей Христовых», «Страшного суда», видениями Апокалипсиса, с грозными прорицаниями конца света и приближающейся карыВидение Иоанна», церковь Сен-Пьер в Муассаке, Лангедок, ок. 1115 г.). В отличие от уравновешенных греческих фронтонных композиций с пластической обособленностью каждой фигуры в романских тимпанах царит беспокойное движение и страстная взволнованность. Заметно стремление к повышенной выразительности и одухотворенности, к созданию впечатления бестелесности образов.

В церкви Септ-Мадлен в Везеле (1125ИЗО) грандиозная фигура Христа, наставляющего апостолов, занимает центральную часть тимиана и отделена от апостолов сиянием в виде овала, исходящим от божества. Христос исполнен пафоса. Смятение, охватившее апостолов, выражено неистовыми движениями. Мистические порывы, преклонение перед всесильным божеством — основное содержание религиозных композиций романского собора. Их образы, однако, косвенно отражали мятущийся, беспокойный дух эпохи с ее чувством непрочности существующего, с бунтарскими еретическими настроениями, устремленностью к духовному совершенствованию и наивной верой в чудо.

В романской пластике встречается сочетание возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно-умозрительного, героического и комически-гротескного. В тимпане собора Сен-Лазар в Отене (ИЗО1140, ил. 78) в сцене «Страшного суда» рядом с грозным и величественным образом Христа изображен почти гротескно-комедийный эпизод взвешивания добрых

96

средние века

 Западная и Центральная Европа

и злых дел умерших, сопровождающийся плутовством дьявола и ангела, причем дьявол дан одновременно страшным, безобразным и смешным. В бургундской школе появляются и более человечные, поэтично-прекрасные образы. К ним относится рельеф-с изображением скользящей среди колышащихся трав и обремененных плодами деревьев Евы (собор в Отене, ил. 79), целомудренной, не ведающей зла, наивно срывающей плод запретного древа познания. Ее лицо обаятельно, ее тело исполнено 1ластической гибкости, движения плавны и те-;учи. В барельефе тимпана церкви Сен-Ми-пель д'Антрег (Шарант) изображен архангел Михаил, убивающий дракона. Он поража-т пе встречавшимися до сих пор в романной пластике одухотворенностью, изяществом ропорций, легкостью движений, словно паря-тми крыльями.

С развитием городов и распространением ереси в соборную скульптуру проникли образы рестьян, кузнецов, акробатов в их рабочей дежде, занятых повседневным трудом; появи-нсь персонажи из древней и средневековой стории, из народно-сатирических произведений рассказов о похождениях Ренара-лиса); нако-|'Ц, образы народной фантазии: химеры, де-опы, полузвериные, получеловеческие маски, аделенные острой выразительностью, насмеш-лвые фантастические лики с гримасами — во-лощепие темных дьявольских сил. Романская уульптура тяготела к образам чудовищного и ' -.{образного. Эти образы обычно включались в рнаменты, покрывающие наружные стены хра-

 ма, помещались на капителях и т. д. Против подобного убранства храма резко выступали деятели церкви, видя в нем проявление еретического вольномыслия.

Наибольшее развитие скульптура получила
во Франции и Германии.
 Для Франции харак
терна связанная с оформлением стен монумен
тальная скульптура из камня.
 В Германии
крупная и мелкая пластика из бронзы и дерева
была сосредоточена внутри храма.
 ,

Романская скульптура достигла расцвета в середине 12 в. В школе ваятелей провинции Иль-де-Франс (северо-восток Франции) синтезировалось все лучшее, что было создано французскими мастерами этого периода. Единство и стройность замысла, просветленная гармоничность образов отличают скульптуру западного Королевского портала собора Нотр-Дам в Шартре (ок. 1135 — 1155 гг., ил. 77). Образ Христа во славе в композиции тимпана центрального портала исполнен сосредоточенности, энергии и душевной мягкости. Моделировка форм пластически выразительна. Колонны западного портала, задуманные (как это было принято) в виде статичного абриса человеческой фигуры, вдруг оживляются легким движением вверх, тонкой моделировкой индивидуализированных лиц пророков, царей и предков Христа. Привлекает образ молодой царицы, точно внезапно встрепенувшейся, сбросившей с себя оковы сна. Неуловимое двгокение, скользящее по ее чистым чертам, таящееся в наивных, чуть припухших губах и глазах миндалевидной формы, предвещает улыбку.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

(ок. ИЗО г.14 в.)

Готическое искусство представляет следую-ю после романского ступень развития сред-н'кового   искусства.   Название   это   условно.

  1.  было синонимом варварства в представле-
  2.  историков Возрояэдения, которые впервые гмснили этот термин, характеризуя искусство дпих веков в целом, не видя в нем его цен-х сторон.

- отика — более зрелый стиль искусства сред-ековья, чем романский. Он поражает едином и целостностью художественных проявле-'   во всех  видах искусства.   Религиозное  по ме готическое искусство более   чутко,   чем

 романское, к жизни, природе и человеку. Оно включило в свой круг дсю сумму средневековых знаний, сложных и противоречивых представлений и переживаний. В мечтательности и взволнованности образов готики, в патетическом взлете духовных порывов, в неутомимых исканиях ее мастеров ощущаются новые веяния — пробуждение разума и чувств, страстные стремления к прекрасному.

Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к остроиндивидуальному, к красоте реального мира подготовили расцвет искус-

Заказ 1322

 97

  -;зие века

 Западная и Центральная Европа

   -а  Возрождения. Энгельс   сравнивал   готиче-. . ю  архитектуру с утренней зарей'. Эта обегая характеристика может быть отнесена и всему готическому искусству. Готическое   искусство — искусство   цветущих т- рговых   и   ремесленных  городов-коммун,   до-'";:вшихся ценою напряженной борьбы известней   независимости  внутри  феодального  мира. Оно было вызвано новыми условиями общественной    жизни    Европы — высоким    подъемом производительных сил, разрастающимся пламенем грандиозных крестьянских войн и победой к началу 13 в. коммунальных революций. В некоторых  странах  королевская  власть,   опиравшаяся па союз с городами, возвысилась над силами феодальной раздробленности.

Религия оставалась по-прежнему основной формой миросозерцания, и церковь продолжала оказывать свое влияние на искусство. Однако потребности жизни торгово-ремесленных городов рождали стремления к знанию и непрестанным исканиям. С образованием городских и церковных школ влияние монастырей на массы стало ослабевать. В Болонье, Оксфорде, Париже возникли центры науки — университеты. Они стали ареной религиозных диспутов, очагами вольнодумства. В рамках схоластической философии, пытавшейся примирить веру с разумом, возникли еретические учения, вызванные ростом критического мышления, ставились серьезные философские проблемы, уделялось много внимания общим вопросам, связанным с жизнью человеческого общества и познанием самого человека. Философ Пьер Абеляр считал необходимым доказывать религиозные догматы с помощью разума, для него главным было «сопротивление авторитету церкви». В схоластику проникал интерес к опытному познанию, ярко проявившийся в деятельности Роджера Бэкона. В конце 12 и 13 вв. распространилось близкое к материализму учение арабских философов Аверроэса и Авиценны. Делались попытки примирить христианские догматы и наблюдения действительности. Реальный мир уже не отрицался полностью, его рассматривали как совершенное творение божества. Трагическая безысходность, которую внушала людям церковь, сменилась более светлым и радостным восприятием красоты мира. Суровые нравы смягчились. Вместе с тем росло самосознание народа. В ходе борьбы, в разгаре жакерии, в накаленной атмосфере городов, боровшихся за коммунальные вольности, проповедовавших реформу церкви, рождалось сознание братства и равенства, лако-

1 См.: Энгельс   Ф. Родина Зигфрида.М а р к с   К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 41, с. 113.

 нично выразившееся в изречении: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто был тогда дворянином

В придворной рыцарской среде 1214 вв. возникло светское, глубоко личное отношение к миру. Наряду с эпосом и рыцарским романом расцвела любовная лирика трубадуров — провансальская поэзия, знамение нового времени. В поэзию проникали индивидуальные чувства. Развивалась городская литература, склонная к ярким картинам обыденной жизни. В музыке на смену унисону (одноголосью) пришло многоголосье. В мощных хоровых гимнах городская община непосредственно выражала свои чувства, в мистериях деревенские жители и цеховые ремесленники разыгрывали сцены из священного писания. Возникали комические театральные жанры: на площадях представлялись фарсы, высмеивавшие духовенство, в храмах устраивались «нечестивые мессы», шутовские процессии.

В средневековых городах второй половины 1213 вв. зародились новые формы архитектуры и изобразительного искусства, более сложные и многозначные, в них сочетались мистика и рационализм, спокойная сосредоточенность и страстные порывы, искреннее живое чувство и догматизм, буйство фантазии и тяга к единообразию, упорядоченности, устремленность в мир мечты и острая наблюдательность, празднично-прекрасное и обыденное, уродливое. В искусстве зарождалось стремление выразить духовные силы и способности человека.

Между романским и готическим стилем трудно провести четкую хронологическую границу. 12 в. время расцвета романского стиля; вместе с тем с ИЗО г. появляются новые формы, положившие начало готике (ранняя готика). Готический стиль в Западной Европе достиг вершин (высокая готика) в 13 в. Угасание стиля приходится на 14 и 15 вв. (пламенеющая готика).

В разных странах готический стиль имеет своеобразные черты. Однако это не отрицает его общности и внутреннего единства. Во Франции — на родине готики — произведения этого стиля характеризуются ясностью пропорций, чувством меры, четкостью, изяществом форм. В Англии они отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью и богатством архитектурного декора. В Германии готика получила более отвлеченный, мистический, но страстный по выражению характер. В Испании готические формы обогатились элементами мусульманского искусства, привнесенного арабами. В Италию, где расцвет городов к концу 13 в. создал благоприятную почву для возникновения культуры Про-

98

Средние века

 Западная и Центральная Европа

торенессанса, проникли лишь отдельные, преимущественно декоративные элементы готики, не противоречащие принципам романской архитектуры. Но в 14 в. готика распространилась в Италии повсеместно. Пламенеющая готика достигла своего высшего завершения в Миланском соборе (конец 1415 вв., достроен в нач. 19 в.).

Архитектура. Архитектурный облик западноевропейских вольных городов, по словам К. Маркса, «блестящей страницы средневековья» ', надолго определился готическими сооружениями — соборами, ратушами, биржами, крытыми рынками, больницами, жилыми домами, сосредоточенными около площади, к которой сбегались тесные кривые улочки кожевников, красильщиков, плотников, ткачей и т. д. Строительство осуществлялось теперь не только церковью, монастырями и частными лицами, но и общиной (организованными в цехи профессионалами ремесленниками и архитекторами). Между строительными артелями, странствовавшими из города в город, существовали связи, обмен опытом, знаниями. Самые значительные сооружения, и прежде всего соборы, возводились на средства горожан. Часто над созданием одного памятника трудились многие поколения. Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских церквей романского стиля. Они были вместительны, высоки, нарядны, зрелищно декорированы. Их формы поражали динамичностью, легкостью и живописностью. Стройный силуэт собора с острыми шпилями и башнями определял характер городского пейзажа. Вслед за собором устремлялись вверх жилые постройки, в них увеличивалось количество этажей, вытягивались вверх двускатные щипцовые (остроконечные) крыши. Замкнутый кольцом крепостных стен, город развивался вверх. Предназначенный для многочисленной толпы мирян, собор был главным общественным центром города. Помимо богослужений, здесь устраивались городские собрания, протекали диспуты, читались университетские лекции, разыгрывались духовные драмы — мистерии.

В замысле образа собора проявились не только новые идеи католической религии, но и новые представления о мире, возросшее самосознание горожан. Динамичная устремленность ввысь всех форм храма была порождена идеалистическим «стремлением души к небу», пробудившейся тоской о вселенной и одновременно рациональными соображениями, вызванны-

'Маркс    К.   Капитал. Маркс   К.,  Энгельс   Ф. Соч., 2-е изд., т. 23, с. 728.

 ми теснотой городской застройки. Башни собора выполняли функции дозорной и пожарной вышки. Иногда они увенчивались фигурой петуха — символа бдительности. Для организации просторных интерьеров с развивающимся ввысь и вглубь пространством в соборе была применена новая конструктивная система свода, сложная и логичная, свидетельствовавшая об огромном прогрессе мысли, техники.

Готический собор, по сравнению с романским,новая ступень в развитии базиликаль-ного типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единообразной системе. Главное отличие готического собора — устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (выложенных из камня), внутренние (колонны, столбы) и внешние (контрфорсы) опоры. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основной, несущий скелет здания и до предела облегчить сводчатые перекрытия. С этой целью было изменено распределение сил тяжести и распора сводов. Главный неф делился теперь на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивавшимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленявшая свод на небольшие отрезки, заполненные более тонкими, чем прежде, оболочками свода.

Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тяжесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления переносились на вынесенные наружу контрфорсы — столбы-пилоны с помощью аркбутанов (открытых опорных полуарок). Аркбутаны перебрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.

Все это дало возможность перекрывать широкие пролеты и различные но форме отрезки пространства, а также поднять свод на головокружительную высоту. Храм наполнился светом. Стена, освобожденная от опорных функций, прорезывалась большими стрельчатыми окнами, нишами, галереями, порталами, облегчавшими ее массу и связывавшими интерьер храма с окружающим пространством.

Характерная особенность готической архитектуры — арка стрельчатой формы, определяющая во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Многократно повторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей, она сво-

7*

99

Средние века

 Западная и Центральная Европа

ими динамичными очертаниями усиливает легкость и энергию архитектурных форм.

Сильное впечатление производит готический собор внутри. Его интерьер — просторный, светлый, рассчитанный на многолюдную толпу, сразу раскрывается перед зрителем и захватывает стремительным движением на восток, так как главный вход находится теперь на западной короткой стороне. Границы между трансептом и продольным пространством нефов почти стираются. Капеллы сливаются, образуя сплошной венок; они отделяются от храма колоннадой, в которой как бы растворяются стены. Обширное пространство храма становится слитым и легко обозримым, динамичным, рождаюшим бесконечную смену зрительных впечатлений. Пространство безмерно протяженных нефов стремительно развивается в глубину — к алтарю, хору, озаренному светом, заставляющим трепетать всю атмосферу; убыстряющимся вверх ритмом оно возносится под сень легких сводов. Туда ведет взор движение всех линий столбов, нервюр, колонок, стрельчатых арок, как бы стремящихся в бесконечность. Льющиеся сверху, из окон с цветными стеклами потоки разноцветного света смешиваются в пространстве, играют на пучках колонн. В праздничные дни собор представлял особо торжественное зрелище: голоса поющих детей и звуки органа наполняли пространство и порождали мистическое настроение. Они как бы уносили в некий неизведанный, но влекущий к себе, находящийся за пределами земли одухотворенный мир и в то же время подымали человека над обыденным к возвышенному, совершенному.

Значительно изменился и внешний вид собора, ибо внутренняя структура здания проецируется на внешнюю; внутренние членения продольной части здания угадываются в его фасаде. Внутреннее пространство как бы перетекает во внешнее. Образ храма утратил суровую замкнутость, и храм как бы обращен к площади. В нем возросла роль главного западного фасада с монументальными, богато украшенными порталами, которые прежде размещались на боковых стенах. Высокие, легкие башни, многочисленные вертикальные тяги и шпили, стрельчатые формы окон и порталов с вимпергами (остроконечными завершениями над окнами и порталами) рождали впечатление неудержимого движения вверх и преображали собор, по словам Родена, в «симфонию света и тени». Сложная система скульптурного декора превращала каменную стену в подобие легкого кружева, контуры становились воздушными, точно растворяющимися в окружающей среде. Цветные окна, занимающие верхнюю часть степы, сквозные гале-

 реи способствуют тому, что здание как бы утрачивает материальность, однако это не лишает его впечатления монументальности — детали подчинены четкой логической и строгой конструкции.

Франция. Классическое выражение готический стиль получил во Франции — родине готических соборов. В 12 —14 вв. происходит объединение французских земель, формируется государство, закладывается основа национальной культуры. Первые памятники французской готики возникли в провинции Иль-де-Франс (церковь Сен-Дени аббата Сугерия), центре королевских владений. В этих храмах сохранились некоторые черты романской архитектуры: массивность гладких стен, скульптурная лепка объемов, грузность башен фасада, четкость композиций, спокойные горизонтальные членения на четыре яруса, монументальная простота массивных форм, скупость декора.

Величайшее сооружение ранней готики — собор Парижской богоматери (Нотр-Дам де Пари, заложен в 1163 г.; достраивался до середины 13 в.; венец капелл — в начале 14 в., ил. 81, 82), отличающийся, несмотря на многочисленные достройки, целостностью внешнего вида. Он выстроен в центре древней части Парижа, на острове Сите, образованном течением Сены. В плане собор — пятинефная базилика со слабо выступающим трансептом, квадратными ячейками главного нефа. Западный фасад гармоничен в своих пропорциях, ясных ярусных членениях и равновесии форм. Три перспективно углубленных портала стрельчатой формы выявляют толщу цокольного этажа, подчеркивая устойчивость сооружения. По всей ширине фасада проходит так называемая «галерея королей». Окно-роза под глубокой полуциркульной аркой отмечает своим диаметром центральный неф и высоту свода. Фланкирующие розу стрельчатые окна освещают залы первого этажа башен. Украшенный резьбой карниз и изящная аркатура из тонких колонок придают легкость и стройность верхней части здания. Композиция фасада, построенная на постепенном облегчении форм, завершается двумя прямоугольными башнями, возвышающимися над кровлями. Все проемы порталов, окон, арок варьируют форму стрельчатой арки, несколько пологую в нижнем поясе и заостренную наверху, что сообщает фасаду динамичность, у зрителя создается ощущение устремленности всех форм вверх.

Скульптурный декор собора сохранился лишь на тимпанах, па вогнутых поверхностях портала, в цокольном ярусе.

Каждый готический собор имел свое индивидуальное лицо, нес отпечаток искреннего вдох-

100

Средние века

 Западная и Центральная Европа

Рис. 12. Поперечный разрез готического собора. Собор Нотр-Дам в Амьене. 1315 вв. План

повепия строителей-каменщиков. Наиболее верное представление о первоначальном облике французских готических храмов дает Шартрский собор, созданный в преддверии расцвета классической французской готики. Он захватывает зрителя ощущением стихийной мощи. Его строгие монументальные формы, своды, пронизанные могучей силой, несут печать бурной, жестокой и героической эпохи первой половины 13 в.

Это замечательный пример слияния могучих архитектурных масс и линий, скульптуры и огромных, то сверкающих, то мерцающих витражей сдвоенных окон, увенчанных розой. Они сохранились почти полностью в первоначальном виде и создают особую светоцветовую атмосферу, постоянно меняющуюся в зависимости от состояния природы.

Период зрелой готики отмечен дальнейшим совершенствованием каркасной конструкции, нарастанием вертнкализма линий и динамичной устремленности ввысь. Обилие скульптуры и витражей усугубляет изобразительно-зрелищный характер соборов. Реймский собор (заложен в 1211 г.; закопчен в 15 в., ил. 84, 86) — место коронования французских королей — воплотил национальный творческий " гений Франции. Он воспринимался народом как сим-

 вол национального объединения. Гигантский храм стопятидесятиметровой длины с высокими восьмидесятиметровыми башнями — одно из самых цельных созданий готики, замечательное воплощение синтеза архитектуры и скульптуры.

По сравнению с собором Парижской богоматери все формы западного фасада Реймского собора' (ил. 83) стройнее; пропорции фиалов, порталов удлинены, стрельчатые арки заострены. Неудержимый поток линий и масс, устремленных вверх, лишь слегка задерживается горизонтальными членениями. Основная тема выражена в энергии нарастающего ввысь движения гигантских стрельчатых порталов и примыкающих к ним контрфорсов. Порталы перекрыты пятью остроконечными вимпергами, украшенными резьбой. Средний портал выше и шире, острие его вимперга, нарушая горизонталь карниза, направляет взор ввысь. Бесчисленные детали конструкции, движение вертикальных тяг, аркбутанов, пииаклей (островерхие башенки), стрельчатых арок, колонок, контрфорсов, шпилей повторяют в следующих ярусах в разных вариациях и ритмах основную тему, как бы уподобляясь многоголосому хору. Движение замедляется, успокаивается в центре второго этажа огромной розой и стремительно нарастает в

Средние века

 Западная и Центральная Европа

боковых частях в фиалах, острых стрельчатых арках галерей, завершаясь мощным взлетом башен. Переходы между отдельными формами, ярусами смягчаются игрой живописной светотени, не снимающей, однако, строгости архитектонического решения. Многочисленные скульптуры собора как бы перекликаются с шумной городской толпой, заполняющей в праздник площадь. Фигуры святых то выступают стройными рядами, образуя фризы, то собираются в группы, то стоят в одиночку на фоне порталов или в нишах, как бы встречая посетителей. Статуи сплетаются в орнаментальные ряды, подчиняются основным архитектурным линиям. Архитектурио-скул ьнтурные декорации собора пронизаны единым ритмом и воспринимаются как завершенное целое, как выражение высшего порядка, как некий идеальный, поражающий многосложностью мир.

В Амьенском соборе наиболее полно'выразился расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значение приобрела скульптура, Амьенский собор восхищает своим интерьером — легким, огромным, свободным внутренним пространством. Освещенный витражами, он был теплым и лучезарным. Центральный неф собора отличается большой высотой (40 м) и протяженностью (145 м). Нефы, широкий трансепт, хор и капеллы стали менее самостоятельными частями, сливаясь с широким пространством всего интерьера. Фасад отличается чрезвычайно богатым убранством и полным слиянием архитектуры и пластики. В Амьенском храме, однако, нет полной гармонии между его внутренним и внешним обликом. Чеканная богатая отделка фасада с тремя углубленными порталами воспринимается лишь как оболочка огромного внутреннего пространства, окаймленного витражами, опоясывающими стены скульптурными лиственными гирляндами.

В Амьенском соборе появляются и черты готики типа, переходного к ее позднему этапу — пламенеющей готике. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмерность частей.

Во второй половине 1314 вв. еще продолжают достраивать начатые соборы, но типичным становится строительство небольших капелл по заказу гильдий или частных лиц.

Чудесное создание развитой французской готики — двухэтажная королевская Святая капелла (Септ-Шапель, 12431248), выстроенная на острове Сите в Париже при Людовике IX. Она отличается безукоризненным изяществом общей композиции и совершенством всех пропорций, устойчивостью и пластичностью внешнего

 облика. В ее верхней церкви стены полностью заменены высокими (15 м) окнами, заполняющими простенки меяеду тонкими опорами сводов. Изумительный эффект в этом хрупком здании создают многоцветные пурпурово-алые витражи, сияющие чистыми звучными красками. Западный фасад украшен прорезывающей его во всю ширину розой, исполненной в 15 в. К выдающимся памятникам 13 в. относится аббатство Мои Сен-Мишель (ил. 85).

Германия. Готический стиль в Германии развивался на основе худоя-сественного опыта французов, ярко выраженного в синтетическом типе северных французских соборов. Однако немецкое искусство не обладало цельностью и единством французской готики. В немецких соборах нет изящества, ажурности и чувства меры, присущих французским. Драматизм, экспрессивность, отличавшие немецкую готику, сочетались в архитектуре с сохранявшимися романскими традициями. Планы соборов просты, большей частью в них отсутствуют обходной хор и венец капелл. Во внешнем облике здания присущая готике устремленность вверх получила предельное выражение. Часто встречался тип одноба-шенного собора, напоминающего гигантский кристалл, шпиль которого гордо врезается^ в небо. Наружные формы строги, свободны от резного и скульптурного декора. Во Фрейбург-ском соборе (ок. 1200 г. конец 15 в., ил. 87) с мощной башней фасада, завершающейся ажурным шатром из каменных брусьев, интерьер с невысоким средним и широкими боковыми нефами производит мрачное впечатление. Грандиозный пятинефный Кельнский собор (1248 — 1880) построен по типу Амьенского. Легкие башни с остроконечными крышами на западном фасаде, необычайно высокий средний неф и изящный архитектурный декор всех деталей конструкции характеризуют его внешний облик. Замена розы стрельчатым окном усиливает стремительность движения. Кельнский собор отличается сухостью форм. Западная частв его была закончена лишь в 19 в.

В эпоху готики в искусстве возросло значение светской архитектуры, частной, дворцовой и общественной. Развитая политическая жизнь и растущее самосознание горожан получили отражение в строительстве монументальных ратуш.

Италия. Особенно богата памятниками светской архитектуры Италия. Своеобразный облик центральной площади Святого Марка в Венеции во многом определяет архитектура обширного по размерам дворца Дожей (правителей республики; 1415 вв., ил. 88), поражающего великолепием. Это яркий образец венецианской

102

Средние века

 Западная и Центральная Европа

готики, воспринявшей не конструктивные принципы, а декоративность этого стиля. Фасад его необычен по композиции: нижний ярус дворца опоясывает беломраморная колоннада с переплетающимися стрельчатыми арками. Огромное монументальное здание точно вдавливает приземистые колонны в землю. Сплошная открытая лоджия с килевидными арками, с тонкими, часто расположенными колоннами образует второй этаж, отличающийся изяществом и легкостью. Над мраморным кружевом резьбы возвышается мерцающая и вибрирующая на солнце розовая стена третьего этажа с редко расположенными окнами. Вся плоскость этой части стены покрыта геометрическим белым орнаментом. Розово-жемчужный издали, дворец вблизи восхищает звучностью декоративного решения, облегчающего формы. Архитектура Венеции сочетает строгую пышность Византии с восточной и готической декоративностью, со светской жизнерадостностью.

Черты крепостной романской архитектуры сохраняет грандиозное палаццо делла Синьория (палаццо Веккьо, 1298 — 1314) во Флоренции. Скупо расчлененное небольшими оконными проемами трехэтажное здание, облицованное грубо обтесанными квадрами камня, воспринимается как цельный монолит. Его суровый облик, его пластическую мощь подчеркивают смело выступающий вперед ярус машикул и крепостных зубцов и горделиво устремленная вверх грозная сторожевая башня. Сооруженное на месте разрушенного феодального замка, палаццо Веккьо служило олицетворением могущества свободного города. В палаццо Веккьо намечаются черты, получившие развитие в архитектуре жилого дома, дворца эпохи Возрождения.

Скульптура. С готическим зодчеством неразрывно связано развитие пластики. Ей принадлежало первое место в изобразительном искусстве этого времени. Она усиливала эмоциональность и зрелищность готической архитектуры, в ней наиболее очевидно проявлялось стремление к чувственно-поэтическому, изобразительному воплощению не только религиозных представлений времени, но и наивно обоготворенной человеком природы и его самого как ее совершенного порождения. Особенно богато украшался готический собор, который Виктор Гюго образно сравнивал с гигантской книгой. Главное место в его внешнем и внутреннем декоративном убранстве принадлежало статуе и рельефу. Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе. В храме, олицетворяющем, как и прежде, образ вселенной, теперь наиболее развернуто в зримых чувствен-

 ных формах представлялась религиозная история человечества с ее возвышенными и низменными сторонами, с ее жизненной многосложностью. Тысячи статуй и рельефов выполнялись в мастерских при соборах. В их создании часто принимали участие многие поколения художников и подмастерьев. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых располагались вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались горельефами, декоративными рельефами и статуями. Множество мелких фигур и отдельных сцен размешалось в трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах. Капители и карнизы заполнялись изображениями птиц, листьев, цветов, разнообразных плодов, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам точно пробегали каменные полураспустившиеся листочки (краббы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Все эти орнаментальные мотивы как бы вдыхали чувство жизни природы в архитектурные формы. Подобное изобилие растительной орнаментики не встречается в других архитектурных стилях.

Готическая скульптура — органическая часть архитектуры собора. Она включается в архитектурную конструкцию, входит в состав функциональных элементов постройки. В Реймском соборе она даже определяет его внешний облик. Взаимодействие архитектуры со скульптурой и живописью порождало то неповторимое разнообразие впечатлений, которым готика обогащала современников. Статуи сохраняют теснейшую связь со стеной, с опорой. Фигуры удлиненных пропорций как бы вторят вертикальным членениям архитектуры, подчиняясь динамическому ритму целого, образуя единый архитектурно-скульптурный ансамбль. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами, зависели от установленного религиозными канонами месторасположения. В готической архитектуре увеличилась не только степень подчинения скульптуры архитектуре, но и поднялось самостоятельное значение скульптуры. Готика продолжила начатое романскими ваятелями обособление человеческого образа от общего декоративного убранства. Стала более свободной трактовка художественной формы, усилилась роль статуарной круглой пластики, ее взаимодействие с окружающей пространственной и световоздушной средой. Статуи часто отделялись от стены, помещались в нишах на отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты торсов и перенесение тяжести тела на

103

Средние века

 Западная и Центральная Европа

одну ногу, характерные живые позы и жесты придают фигурам динамичность, которая несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.

Огромную эмоциональную выразительность статуям придавали драпировки одежд, подчеркивающие пластичность и гибкость человеческого тела, его жизнь в пространственной среде. Складки приобрели естественную тяжесть; глубоко западая, они порождали богатую игру света и тени, уподоблялись то каннелюрам колонн, то образовывали напряженные резкие изломы, то струились легкими потоками, то ниспадали бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одеяеду просвечивало тело, красоту которого начинали признавать и чувствовать и поэты и скульпторы того времени. Внимание сосредоточивалось на пластической и духовной выразительности лиц. В характеристике святых появлялись человечность, мягкость. Их образы становились разнообразными, остроиндивпду-альными, конкретными, возвышенное сочеталось в них с повседневным житейским. Человеческое лицо оживлялось выразительным взглядом, мыслью или переживаниями. Обращенные к окружающим и друг к другу святые, исполненные душевной близости, как бы сердечно беседовали между собой. Готический художник передавал тонкие душевные движения, радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье.

Появляются скульптурные группы, объединенные сюжетом и драматическим действием, разнообразные по композиции. Святые жены рыдают над гробом Спасителя, ангелы ликуют, апостолы в «Тайной вечере» волнуются, грешники в аду мучаются. Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер. Стремление усилить чувственную достоверность образа обнаруживало себя в острой наблюдателыга-- сти и жадном интересе к единичному, частному, индивидуальному, портретному и даже необычному, случайному. Человеческое лицо, как красивое, так и уродливое, для средневекового мастера было отблеском вечной красоты и мудрости мироздания. Отсюда интерес к характерным жизненным деталям, которыми они обогащали пластику.

Расцвет скульптуры качался на рубеже 12 13 вв. во Франции, когда процесс национального пробуячдепия был на подъеме. Простота и изящество   четких   форм, плавность и чистота

 контуров, ясность пропорций, сдерячапные жесты слулшлн во французской скульптуре выражением нравственной силы, духовного совершенства.

Высшие достижения готической скульптуры связаны со строительством Шартрского, Рейм-ского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений, которые отличаются высоким эстетическим пафосом. Здесь вырабатывались классические приемы скульптурного декора и разрабатывался синтез всех искусств под эгидой архитектуры.

Шартрские мастера создали ряд превосходных по яркой индивидуальной характерности и одухотворенности образов, например, мудрых ветхозаветных «царей» западного портала — с печатью надменности и замкнутости в лице или в состоянии внутренней напря;кенности. Зрелым мастерством отличается статуя святого Феодора с южного портала — в нем воплощен идеальный чистый образ христианского рыцаря с доверчивым открытым лицом юноши, сосредоточенного, немного грустного и вместе с тем непоколебимо мужественного. Меняя точку зрения, зритель обнаруживает различные аспекты характера воина. Исключительна по сложности и многогранности внутреннего мира портретная голова Ренье де Мусона (надгробие аббатства Иософат около Шартра), шартрского епископа с лицом, отмеченным интеллектуальностью, силой мысли, нервным напряжением.

В статуях святых — Мартина, Григория и Иеропнма южного портала Шартрского собора сделан решительный шаг в совершенствовании построения человеческой фигуры. Сохраняя необходимое для архитектуры фронтальное положение, мастер оживил фигуры святых едва заметным движением — легким поворотом голов, сдержанным жестом. Каждый образ — определенный характер с соответствующим ему состоянием: Мартин гневен и властен, Георгий сердечен, тихий Иероним вдумчив. Вместе с тем все три фигуры объединены единым ощущением нравственной силы, душевного благородства — люди этой эпохи сообразовывались в своих помыслах и поступках с высоким, но отвлеченным понятием чести, верности, великодушия. В дальнейшем французская скульптура шла по пути все большей свободы в постановке фигур, повороты, жесты, движения становились отчетливыми и разнообразными. Среди реймских статуй особой силой пластического выражения отмечены мощные фхггуры двух женщин — Марии и Елизаветы (ил. 89). Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение. Вместе с тем они внутренне объединены  молчаливым  диалогом,  пережива-

104

-редние века

 Западная и Центральная Европа

шями. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Ее голова наиболее пластически

ложна. Ниспадающее с вьющихся волос покрывало то затеняет, то открывает лицо и Позволяет с разных точек зрения уловить тонкие от-

епки настроений, проскальзывающих в чертах:

0 спокойствия, то грусти, то просветленности,
■■
.оторая доминирует в профиле. Духовное вол
нение выражено не только в классически пре
красных чертах,
 но в движении корпуса, в тре-

Н'тяой вибрации драпировок одежд, гибких из-шлиетых линиях контуров. Марии с ее духовным подъемом, с ее величавой грацией противо-

1 оставлен образ пожилой, суровой, умудренной,
наполненной чувства достоинства и трагическо-
п предчувствия Елизаветы. Созданные рейм-
кими мастерами образы привлекают нравст-
:енпой силой, высотой душевных порывов и в
о же время близкой античному идеалу телес
ной жизненностью,
 простотой и характерно-
п,ю, обаянием -женской .красоты. Задумчива
Хина с топкими чертами лица француженки,

смцераментен св. Иосиф (группа «Сретение»,
240-е гг.) — элегантный светский человек с пс-
рящимся галльским умом. Выразительны дета-

:н: острый, задорный взгляд, франтовато закру-еппые усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудря-,ая бородка, стремительный поворот головы к обеседнпку. Энергичная светотеневая модели-опка усиливает живость выражения.

Изменяется трактовка традиционных образов.

Изображая сцепы из жизни Христа, готический

:астер обнаруживает близость   его   к   страдаю-

пему человечеству. Таков образ Христа-стран-

пка    (Реймскпй     собор),     самоуглубленного,

порбпого, примирившегося с судьбой. В Христе

" тагословляющем (Амьенский собор) гармопич-

ые  черты  отмечены  печатью  мудрой нравст-

П1П0Й красоты и мужественной силы. Повели-

лытый жест руки точно призывает зрителя к

■стойной чистой жизни. В народной среде был

юбим образ Мадонны с  младенцем   на  руках,

площающий девичью чистоту и материнскую

--жпоеть. С 13 в. ей часто посвящаются порта-

.!. Она изображается с гибким станом, с неж-

склоненной к   младенцу   головой,   улыбаю-

--'йся, с полузакрытыми глазами. Женственное

.арование   и   мягкость   отмечают   «Золоченую

|донну»   южного фасада   Амьенского   собора

чтец 13 в.). Широкие волны линий, идущих

бедра к ступне, уже  заметные в  реймских

иуях, приобретают здесь характер движения,

'того   благородного   ритма.   Плавная   линия-

являет изящество изгиба торса, бедра и ко-

|.  В статуях   Амьенского   собора   пропорции

а в II льны, драпировки естественно ложатся по

 фигуре. Им не свойственна экспрессия произведений шартрских мастеров. Они полнокровны и просты, пластически более совершенны. Реймские мастера порою приближаются к античной классике.

Две женские статуи Страсбургского собора (1230-е гг.) привлекают духовной чистотой, изяществом стройных пропорций. Одна из них символизирует торжествующую христианскую Церковь, другая — побежденную Синагогу. Образ Церкви, с властным взглядом, с гордой осанкой, оттененной плавным ритмом складок одежд, дан как положительный. Роняющая разорванные скрижали Завета Синагога с завязанными глазами трагична. Она воплощает осужденную католицизмом ложную иудейскую религию. Поникшая голова, сложное спиралевидное движение гибкого тела, неожиданно резкий надлом копья выражают душевное смятение, неустойчивость. Обращают внимание меткие наблюдения художника, стремление воспроизвести конкретные детали. Сквозь повязку на лице Синагоги просвечивают очертания глаз, через тонкую ткань, покрывающую руку Церкви, проступают ее изящные формы. Скульптура Страсбургского собора соединила черты, свойственные французской и немецкой готике: высокий этический строй французской пластики и экспрессивность немецкой.

В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включались бытовые мотивы, в которых давала себя знать народная струя искусства: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, косарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах «Страшного суда», утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто встречаются короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.

В Германии скульптура была менее развита. Более тяжеловесная в своих формах, чем французская, она захватывает силой драматических образов. Тенденция к индивидуализации характера и чувств рождает почти портретность Елизаветы Бамбергского собора (1230 —1240), с суровыми чертами волевого лица, с мрачно-взволнованным взором. Резкие угловатые формы, беспокойные ломаные складки одежд усиливают драматизм образа.

В Германии рано появляются конные изображения. Бамбергский всадник — воплощение мужества и рыцарской энергии.

Немецкая готика сыграла важную роль в развитии портретной скульптуры. В статуе маркграфа Эккехарда   Наумбургского   собора    (сер.

105

Средние века

 Западная и Центральная Европа

13 в., ил. 90) дан типичный образ властного, грубого рыцаря с чувственным надменным лицом. Хрупкость и лиричность отличают его супругу Уту — меланхоличную, сосредоточенную, с неповторимо индивидуальной выразительностью как бы внезапно запечатленных движений. С 60-х гг. 13 в: одухотворенность вытеснялась манерностью миловидных образов, особо проявлявшейся в мелкой пластике. В 14 в. доминировало холодное изящество, натуралистическая приземленность. Искреннее вдохновение зачастую подменялось условной схематизацией.

Живопись. Важную роль в декоративном оформлении интерьера готического собора играло его светоцветовое решение. Обилие позолоты во внутреннем и наружном убранстве собора (окно-роза), ажурность стен, светоносность интерьера, кристаллическая расчлененность пространства лишали материю непроницаемости и тяжеловесности и как бы одухотворяли ее. Этому способствовали и витражи, заполнявшие огромные поверхности окон, их композиции воспроизводили апокрифические сказания, исторические события, религиозные и литературные сюжеты, а также изображения сцен из жизни и труда ремесленных корпораций, крестьян, представляя своеобразную энциклопедию средневекового уклада жизни. Каждое окно сверху донизу заполнено фигурными композициями, заключенными в медальоны. Техника витража, позволявшая сочетать цветовое и све-товое начала живописи, сообщала этим композициям повышенную эмоциональность. Огненные, цвета граната, густо-алые, красные, желтые, зеленые, ультрамариновые, голубые и темно-синие стекла, вырезанные соответственно контуру рисунка, пропуская наружный свет, горели как драгоценные самоцветы, преображая весь интерьер храма, настраивая человека на возвышенный лад. Готическое цветовое стекло создало новые эстетические ценности — дало краске наивысшую звучность чистого сияющего цвета. Порождая атмосферу окрашенной воздушной среды, играя па полу, колоннах, витраж воспринимался как источник света, который углублял перспективу. Неодинаковые, по довольно толстые стекла часто были с пузырьками и не совсем прозрачными — это усиливало художественный эффект, производимый витражом. Проникая сквозь неравномерную толщу стекол, свет дробился, играл. Лучшие подлинные готические витражи находятся в соборах ШартраБогоматерь с младенцем»), Парижа, Буржа. Великолепна «темпо-пурпуровая роза» Реймского собора, «мечущие молнии» «огненные колеса» Шартрского собора.

 В середине 13 в. в красочную гамму вводили сложные цвета, которые образовались путем дублирования стекол (Сент-Шапель, 1250). Контуры рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской, формы имели плоскостной характер.

В готическую эпоху (1314 вв.) высокого расцвета достигло искусство миниатюры, искусство средневековой книги. Их развитие было вызвано усилением светских тенденций в культуре. Даже в иллюстрации с многофигуриыми композициями религиозного содержания включались тонко наблюденные реалистические детали: орнаменты из растительных мотивов, изображение птиц, бабочек, зверей, бытовых сценок, поэтическое очарование которых передавал французский миниатюрист Жан Пюссель. Ведущее место в развитии французской миниатюры 13 —14 вв. принадлежало парижской школе. В Псалтыре св. Людовика (1270, Париж, Лувр) многофигурные композиции обрамлены одним мотивом готической архитектуры, что придает стройность повествованию. Фигуры рыцарей и дам исполнены грации — их формы нанесены струящимися линиями, создающими иллюзию движения. Декоративная архитектура рисунка, густота и сочность красок превращают миниатюры в украшение страницы.

Беспокойный угловатый ритм, заостренные формы, тонкость извилистых линий, филигранность ажурного узора отличают стиль готической книги. В 1415 вв. иллюстрировали и светские рукописи — научные трактаты, часословы, хроники, сборники любовных песен. В произведениях куртуазной литературы в миниатюре получил воплощение идеал рыцарской любви, воспроизводились сцены окружающей жизни (Рукопись Манес, ок. 1320 г.). Усилилась повествовательность. В «Больших французских хрониках» (конец 14 в.) художник стремился проникнуть в смысл изображаемого события — это настоящие иллюстрации литературного произведения. Вместе с тем книге придавалась декоративная нарядность с помощью причудливых форм рамок и изысканных виньеток. Миниатюра внесла живую струю в средневековое искусство, повлияв и на живопись.

Готическое искусство — важное звено в общем развитии культуры; произведения готики, одухотворенные и величавые, обладают неповторимым эстетическим обаянием. Готическое искусство породило новое понимание синтеза искусств. Реалистические завоевания готики, мастера которой часто воспроизводят образ своего современника в природной и предметной среде, подготовили переход к искусству эпохи Возрождения.

106

Средние века

 Ближний и Средний Восток

БЛИЖНИЙ И СРЕДНИЙ ВОСТОК1

Важная роль в создании средневековой культуры принадлежит народам Ближнего и Среднего Востока. Наряду с Византией арабские страны, Иран и Средняя Азия — очаги древних художественных   цивилизаций,   неиосредствен-

 ные преемники и хранители достижений античной культуры. Наука, литература и искусство, созданные народами Ближнего и Среднего Востока, оказали воздействие на многие страны, в том числе и на Западную Европу.

БЛИЖНИЙ ВОСТОК

Развитие средневековой художественной культуры в странах Ближнего Востока в значительной степени связано с арабской культурой.

Халифат

(7 в. первая половина 10 в.)

Культура оседлых и кочевых племен, населявших Аравийский полуостров, известна с древних времен. В южном земледельческом Йемене, который был самой цивилизованной областью, и в северо-западной части полуострова, называемой каменистой Аравией, еще в 1 тыс. до н. э. существовали богатые племенные царства. Их процветание, как и возникновение крупных по аравийским масштабам городов, определялось выгодным экономическим положением на мировых караванных путях и обширной посреднической торговлей с Египтом, Передней Азией п Индией. Архитектура и искусство южноарабских государств, изученные еще далеко не полностью, по своему типу входили в круг культур рабовладельческих обществ Передней Азии. В Северной и Центральной Аравии основную массу населения составляли кочевники-скотоводы, стремившиеся к захвату новых земель и торговых путей. Эти тенденции были использованы родовой аристократией, объединившей отдельные арабские племена. Экономический и социальный кризис, переживаемый арабскими племенами в 7 в., возникновение новых общественных отношений вызвали к жизни новую религию — ислам, провозгласившую культ бога Аллаха. Основателем ее был пророк Мухаммед, его последователи назывались по-арабски муслимами  (покорные богу), откуда и

1 В этом разделе наряду с зарубежным искусством Ближнего и Среднего Востока рассматривается искусство Средней Азии в связи с тем, что в средних художественных учебных заведениях тет курса «История искусств народов СССР».

 произошло название мусульман. Первоначальным местопребыванием Мухаммеда и его преемников — халифов (отсюда название государства —. халифат) —были аравийские города Медина и Мекка, где в древнем мекканском храме Кааба хранился Черный камень (вероятно, метеорит) — мусульманская святыня. В 7 в. арабы завоевали Палестину, Сирию, Месопотамию, Египет и Иран, а в начале 8 в. они присоединили гигантскую территорию, включавшую на западе Пиренейский полуостров и всю Северную Африку, а на востоке — Закавказье и Среднюю Азию до границ Индии. Так возникло обширное феодальное государство халифат, по размерам превосходящее Римскую империю во времена ее расцвета. В руках халифов оказались огромные земли и богатства. Однако существование халифата как политического объединения оказалось непрочным. Уже с конца 8 в. он начал распадаться на ряд самостоятельных государств.

Политический распад халифата отнюдь не означал экономического и культурного упадка входивших в его состав стран. Напротив, именно в это время искусство вступило в пору высокого расцвета. Усвоив и переработав значительную часть культурного и художественного наследия покоренных народов, арабы и сами достигли больших успехов в области архитектуры, монументального архитектурного декора, орнаментального искусства и художественного ремесла.

Искусство каждой области арабского мира — Аравии, Ирака, Сирии, Палестины, Египта, Северной Африки, Южной Испании (в период существования там Кордовского халифата) — было крепко связано с местными традициями. Оно проходило длительный путь развития, обладало ярко выраженными особенностями.

Однако схс/дство форм развития феодализма, тесные торговые и культурные связи и сам факт подчинения разных народов одному языку, одной религии, единым правовым и социаль-

107

Средние века

 Ближний и Средний Восток

пым установлениям — все это не могло не породить п черты общности в искусстве стран мусульманского средневековья. Представление об этом искусстве обычно основывается на том, что ислам запрещал изображать живые существа. Священная книга мусульман Коран никогда не иллюстрировалась и украшалась лишь орнаментом. Запретительные предписания соблюдались, однако, далеко не всегда и не всюду. Многие области творчества оказались связанными со светской, придворной культурой. В искусстве мусульманского мира были созданы прекрасные образы. Тем не менее ограничения ислама, сформулированные в качестве религиозного закона, наложили отпечаток на развитие отдельных видов искусства, в котором возобладало ритмически-декоративное начало. Главенствующую роль играла архитектура, высокого совершенства достигли художественное ремесло и искусство миниатюры.

Архитектура. Уже с первых лет возникновения халифата большой размах получило гражданское и культовое строительство. Средневековые города арабского Востока, столица халифата Дамаск (Сирия), затем Багдад (Ирак), в 13 в. Каир (Египет), были центрами утонченной художественной культуры, огромными по тому времени городами, богато украшенными великолепными зданиями. Здесь возникли новые типы монументальных культовых и светских построек: мечети, вмещавшие тысячи молящихся, минареты — башни, с которых призывали верующих к молитве, медресе — здания мусульманских училищ, крытые рынки и караван-сараи, дворцы, укрепленные цитадели, окруженные крепостными стенами с воротами п башнями. Строительная техника породила особые конструкции из глины, кирпича и камня. Были созданы разнообразные формы арок — подковообразных и стрельчатых, изобретены особые системы сводчатых перекрытий.

Уже в 7 в. сложился тип колонной арабской мечети. Внешний вид мечети напоминает крепость, окруженную глухими гладкими стенами, с минаретом в виде мощной башни. Основным ядром композиции является открытый квадратный или прямоугольный двор, обнесенный галереей с арками. С одной из сторон этого двора, которая ориентирована в сторону священного города мусульман Мекки, примыкает глубокий, в несколько нефов, колонный молитвенный зал. Богато украшенная пиша — мнхраб, расположенный в стене, точно обозначает направление к Мекке. В отличие от христианской базилики в колонном зале нет центральной оси, которая направляла  бы  движение  молящихся  к

 святилищу. Скорее наоборот, войдя под своды мечети, нужно остановиться, чтобы охватить взглядом уходящие во все стороны ряды колонн, расположенные поперек движения к мпх-рабу. Создается впечатление грандиозного п сложного пространства, которое контрастирует с геометрически-четкой композицией огромного открытого двора.

В колонной мечети проявляется характерное для всего арабского искусства сочетание логически строгого, рассудочного мышления с прихотливой и изощренной фантазией, усложненности с лаконичной простотой.

К ранним памятникам арабского зодчества относится мечеть Омейядов в Дамаске (705 — 715). Она была перестроена из большой христианской базилики, в свою очередь воздвигнутой па месте античного храма Юпитера. Дамасская мечеть с ее высоким колонным залом, где просторно расставленные колонны с коринфскими капителями принадлежат более раннему (византийскому и, возможно, даже римскому) времени — пример перевоплощения христианской базилики в мусульманское культовое здание. С большей последовательностью принципы арабской архитектуры решены в мечети Ибн Тулуна в Каире (876879). В качестве опор здесь применены не колонны, а мощные прямоугольные столбы-пилоны с перекинутыми через них стрельчатыми арками. Этот архитектурный мотив — основной объединяющий элемент всей композиции мечети. Аркада охватывает огромное (92X92 м) пространство открытого двора, пять нефов молитвенного зала, в котором создается многообразие точек зрения, сложная ритмическая игра пространства. Вместе с тем в сооружении пет переизбытка роскоши, всюду господствуют строгость и простота. Резной по стуку растительный орнамент, покрывающий архивольты арок и карнизы, прихотливый, подобный драгоценному украшению, не нарушает плоскостного характера крупных архитектурных форм.

В архитектуре, как и во всем искусстве Ближнего Востока, необычайно сильно проявилась фантазия строителей, применявших различные декоративные формы. Например, сталактиты — заполнение сводов, ниш и карнизов в виде призматических форм, расположенных рядами, выступающими одни над другим, и похожих на разрезанные соты меда пли на известковую накипь, которая образуется в пещерах от просачивания воды через почву и называется сталактитом (отсюда и само название декоративного мотива). Красивые сталактиты использовались даже в капителях колони, особенно эффектно они выглядели благодаря яр-

108

Средние века

 Ближний и Средний Восток

кой раскраске и позолоте. Исключительное ме
сто занял орнамент,
 украшавший поверхности
фасадов и внутренних стен монументальных
зданий.
 Художник заполнял плоскость слож
нейшим переплетающимся узором
 — арабеской.
В узоре использовались растительные мотивы и
геометрический орнамент,
 построенный на со
четании многоугольников и многолучевых звезд.

Декором служили также изречения из Корана,
начертанные строгим и изысканным арабским
шрифтом.
 Каллиграфия на всем средневековом
Востоке в те времена расценивалась и как вы
сокое искусство,
 занимая в ряду других его ви
дов почетное место.
 Поистине безграничной
была фантазия мастеров
 — создателей бесчис
ленных комбинаций великолепного орнамен
тального узора,
 тончайшим кружевом покры
вавшего стены и своды зданий.
 "   .

Прикладное искусство. С наибольшей выразительностью красота орнамента раскрылась в-произведениях прикладного искусства, игравшего в художественной культуре всех пародов средневекового Востока исключительно важную роль. Экономической базой для этого служило интенсивное,развитие ремесла. В области прикладного искусства средневековые мастера Сирии, Ирака, Египта создали превосходные художественные произведения, и сейчас пленяющие неисчерпаемым декоративным воображением, безупречным вкусом и совершенным мастерством. Это керамические изделия, расписанные люстром — особым красочным составом, который в результате вторичного восстановительного обжига придавал изделиям золотистый отблеск различных оттенков, имитирующий металл; драгоценные ткани, от тончайших муслинов до тяжелой, затканной золотом парчи; резьба по дереву и слоновой кости; изделия из металла, поверхность которых покрыта чеканным, гравированным или инкрустированным орнаментом; художественное стекло тончайшей работы.

Северная Африка и Мавританская Испания

(815 вв.)

В 78 вв. страны Северной Африки (Тунис, Алжир, Марокко) и Южная Испания вошли в ■остав халифата. Искусство этих стран полу-гП1Л0 название мавританского. В античную эпоху маврами (от греческого слова «темный») называли коренное население древнего, расположенного в северо-западной части Африки государства Мавритании. После того как в 711 г. Фабо-берберские войска вторглись на Пиреней-

 ский полуостров, название «мавры» распространилось па них, а также и на всех мусульманских завоевателей, пришедших в Испанию из Северной Африки.

В 10 в. омейядские правители Испании приняли титул халифов. Кордовская держава, представлявшая собой сильное государство восточного типа, вступила в эпоху расцвета. Мавританская Испания стала одной из самых богатых и культурных стран Европы. Иноземные путешественники восхищались красотой цветущей Кордовы.

Архитектура. Столица Кордовского халифата насчитывала сотни мечетей, библиотек, учебных заведений. Великолепные мосты были перекинуты через реку Гвадалквивир, улицы были замощены, многочисленные фонтаны, питаемые большим водопроводом, освежали воздух. Окруженные тенистыми садами, дворцы халифа и знати утопали в роскоши.

Мировую славу заслужила столичная соборная мечеть (ил. 92). Она была заложена в Кордове в 785 г., по окончательно достроена в 10 в. Кордовская мечеть — особый вариант традиционной колонной мечети. Она представляет в плане прямоугольник (180X130 м). Лишь небольшая часть этой площади отведена под открытый двор, где у фонтана совершали омовения. Основное пространство занимает колоссальный зал, в котором расположено свыше восьмисот колонн, образующих девятнадцать нефов. Колонны, несущие двухъярусные аркады, равномерными рядами заполняют интерьер. Внутреннее пространство делится на громадное число ячеек, каждую из которых образуют две колонны с аркой между ними. Кроме того, этот почти единственный архитектурный мотив как бы снова находит отклик в верхнем ярусе арок. Архитектура мечети подчинена четкой, точно разработанной конструктивной схеме. И вместе с тем ее молитвенный зал справедливо сравнивают с густым, разросшимся лесом. Не имеющие баз, словно выросшие из пола, стволы невысоких колонн из разноцветного мрамора, яшмы, порфира похожи на стволы деревьев. От них, подобно переплетенным между собой ветвям, отходят в стороны подковообразные, выложенные из белых и красных камней аркп. Человек, попав в полумрак колоннады, которая освещалась светом сотен висящих серебряных лампад, ощущал себя как бы в нереальной, фантастической обстановке.

В конце 11 в. испанцы оттеснили арабов к югу, но вплоть до 1492 г. сохранился Гранад-ский эмират — последний оплот арабского владычества в Испании.

109

Средние века

 Ближний и Средний Восток

Главным архитектурным ансамблем Гранады был дворец Альгамбра, основная часть построек которого относится к 14 в. (ил. 91). Дворец расположен на высоком холме. Он окружен крепостной стеной красного цвета (по-арабски «красная» — «ал-хамра»). Дворец поражает богатством интерьеров, предназначенных и для пышных приемов и для интимной жизни восточного властелина. Основные помещения группируются вокруг двух больших открытых дворов — Миртового и Львиного. Но планировка Альгамбры, в которой нет строгой симметрии, отличается свободой. Расстановка Заполняющих дворы тонких колонн кажется случайной. Сталактиты, словно гигантские соты, спускаются со сводов; на степах, арках и карнизах развертываются сложные, построенные па сочетании голубого, красного и золотого, орнаментальные узоры. В убранстве интерьеров применены разноцветные мрамор и камень, раскрашенный алебастр, мозаика и люстровые керамические изделия. В архитектуру дворца органически включены вода и зелень. Бьющие из фонтанов сверкающие струи воды оживляют и дополняют вертикальный ритм колонн. Их отражение в зеркальной поверхности водоемов еще более усиливает впечатление легкости и хрупкости архитектурных форм.

 Альгамбра переносит человека в мир волшебной восточной сказки, покоряет строгим спокойствием, внутренней гармонией и чувством меры.

Прикладное искусство. Прикладное искусство Испании называют обычно испано-мавританским. Творчество безвестных народных мастеров, как арабов, так и испанцев, служило прекрасным примером плодотворного художественного общения средневековых культур Востока и Запада. Особый интерес представляют получившие мировую известность так называемые альгамбрские вазы, созданные во второй половине 14 в. в Малаге и, по-видимому, предназначенные для украшения Гранадского дворца. Это массивные сосуды яйцевидной формы, сильно суженные книзу, с плоскими, несколько напоминающими крылья ручками. Поверхность ваз покрыта люстровым орнаментом в виде горизонтальных фризов. Мощная пластичность ясных округлых объемов сочетается в альгамбрских вазах с изяществом и мягкостью очертаний. К числу наиболее ранних и художественно совершенных принадлежит так называемая ваза Фортунн, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже. Широкую славу в 15 в. приобрели фаянсовые изделия из Валенсии с их звучным сочетанием темно-синего и золота.

СРЕДНИЙ ВОСТОК

В эпоху феодализма, переход к которому начался в 5 — 6 вв. н. э., народы Среднего Востока опирались в своем развитии на самобытные традиции иранской, закавказской и среднеазиатской античности. Вторжение других народов: арабов в 78 вв., тюрков-сельджуков в 11 в. и самое разрушительное — монголов в 13 в., ненадолго задержало поступательный ход развития искусства. Одним из последствий арабского завоевания было повсеместное распространение ислама. В Иране, культура которого восходила к глубокой древности, исключительно сильными оказались местные художественные традиции.

Искусство сохранило многочисленные изобразительные мотивы и образы живых существ. Однако с утверждением ислама возникло новое мировоззрение и новый характер искусства.

Архитектура. Первоначально на Среднем Востоке культовые здания строились в форме арабской колонной мечети. Но быстро появились иные, различные в разных странах и областях

 типы архитектурных сооружений. Одной из наиболее распространенных стала четырехайван-ная постройка, развивавшаяся как в культовом (мечеть, медресе), так и гражданском зодчестве (дворец, караван-сарай). Это обычно большое сооружение с прямоугольным внутренним двором, с каждой стороны которого возвышается высокий стрельчатый айван — сводчатый зал, открытый с одной стороны во двор. Мощные пилоны айванов, поддерживающих арки, образуют величественные прямоугольные порталы. Самый крупный по размерам портал, украшенный по бокам стройными минаретами, возведен на главном фасаде здания.

Наряду с четырехайванной композицией распространение получили и простые портально-купольные постройки, сочетающие портал и замкнутый куб здания, увенчанный куполом. Воздвигались такжв стройные круглые минареты, мавзолеи с шатровым покрытием.

Огромная роль принадлежала орнаменту, покрывавшему большие архитектурные плоскости.

110

Средние века

 Ближний и Средний Восток

Первоначально орнамент, исполненный из кирпича и резных терракотовых плиток, был монохромным. Но с 12 в. стали применять облицовку из красочной керамической мозаики и ярко расписанных глазурью плиток. Архитектурный декор отличался обилием мотивов и форм растительного и геометрического узора, богатством ритма, звучностью цвета, где преобладали своеобразно претворенные в искусстве тона сине-голубого неба и золотисто-охряной земли.

Особенности средневекового культового зодчества Ирана нашли выразительное воплощение в архитектуре прославленной соборной мечети в Исфагане. Ее сооружение восходит к 9 в., но основная часть датируется 11 —12 вв. (отдельные пристройки относятся к позднему времени). В центре мечети — огромный открытый двор, окруженный двухъярусными галереями. По осям высятся четыре портала с погруженными в тень айванами. Грандиозность комплекса мечети, разнообразие купольных покрытий и смелость в их решении, изысканная строгость убранства (фигурная кирпичная кладка, терракота, резной стук, позже — полихромные изразцы) — все это рождает образ, исполненный силы и свежести.

В конце 14 в. Иран вошел в состав державы Тимура. В истории искусства всего мусульманского мира одну из ярчайших страниц вписало искусство Средней Азии. Став с 1370-х гг. центром огромной империи Тимура, Средняя Азия пережила в 1415 вв. расцвет архитектуры и искусства. Жестокий и грозный завоеватель хотел, чтобы его столица Самарканд превосходила красотой и грандиозностью другие города мира. Здесь наряду с местными мастерами работали художники и строители, привезенные Тимуром из покоренных им стран — Ирана, Азербайджана, Афганистана, Ирака, Сирии, Индии.

Дошедшие до нашего времени монументальные здания Самарканда, воздвигнутые при Тимуре и его преемниках, принадлежат к замечательным памятникам мировой архитектуры эпохи средневековья. Среди них комплекс усыпальниц (мавзолеев) духовенства и знати Шах-и-Зинда (14 — первая половина 15 в., ил. 95). Расположенные по крутому спуску холма, мавзолеи представляют собой небольшие портально-купольные сооружения, близкие по характеру, но не повторяющие целиком один другого. Ансамбль создает возвышенный поэтический образ. Архитектурный декор здесь доведен до совершенства. Бесчисленными переливами сверкают поливные изразцы голубых куполов и порталов, покрытых тончайшим и разнообразным

 узором. Сочетание простых архитектурных форм с изощренной декоративной фантазией придает ансамблю Шах-и-Зинда неповторимое очарование.

Гордостью Самарканда была соборная мечеть, предназначенная для тысячи молящихся и получившая в народе название Биби-Ханым. Ее строительство было закончено в 1404 г. Тимур требовал, чтобы самаркандская мечеть превзошла величественностью все здания мира. В своем первоначальном облике она представляла сложный архитектурный ансамбль, включавший стройные минареты, портально-купольные здания, грандиозные входные порталы. Время не пощадило этот замечательный памятник зодчества. Но даже в руинах он оставляет неизгладимое впечатление. Главным зданием ансамбля, противостоящим входу, была мечеть с огромной аркой, поддерживаемой восьмигранными минаретами и увенчанная бирюзовым, как бщ сливающимся с небом куполом. Особой величественностью, гармоническим чувством пропорций отличался интерьер. Мечеть Биби-Ханым свидетельствует о смелости замысла ж вдохновенном мастерстве создавших ее зодчих.

Торжественно монументальна усыпальница Тимуридов — Гур-Эмир в Самарканде (нач. 15 в., ил. 96). В этом здании господствуют простые архитектурные объемы: восьмигранное основание, цилиндрический барабан и огромный ребристый сине-голубой купол. Внутреннее убранство мавзолея чрезвычайно богато: стены облицованы мрамором, резным стуком, покрыты орнаментальными росписями, вокруг надгробий расположена ажурная мраморная ограда, резные деревянные двери отличаются тончайшей ювелирной работой. Строгой красотой выделяется надгробие Тимура, выполненное из темно-зеленого нефрита.

Зодчество Средней Азии конца 14 — начала 15 в. находилось в тесном взаимодействии с архитектурой соседних стран и оказало на нее большое влияние. В 15 в., несмотря на то что империя Тимура распалась на ряд феодальных самостоятельных государств, культурно-художественные связи между народами Среднего Востока продолжали укрепляться. В первой половине 15 в. застройка Самарканда, Бухары и других городов Средней Азии была продолжена внуком Тимура Улугбеком, который был выдающимся ученым-астрономом своего времени.

На площади Регистан в Самарканде было воздвигнуто медресе Улугбека (14171420). Планировка медресе в значительной мере объяснялась замкнутым характером высшего мусульманского учебного заведения, в котором студенты не только учились, но   и   жили.   Открытый

111

Средние века

 Ближний и Средний Востог:

прямоугольный двор окружен двухэтажными зданиями, где расположены кельи для учащихся. Они выходят во двор открытыми лоджиями. В середине каждой стены высятся четыре айва-на, служившие местом для занятий. Медресе Улугбека отличается стройностью пропорций, единством архитектурных форм и изысканной красотой мозаик, сохранивших более чем за пять веков своего существования всю прелесть и свежесть чистых красок.

Строительство продолжалось в Средней Азии и в последующие столетия. Значительные сооружения воздвигались в Бухаре в 16 в. В Самарканде в 17 в. был создан знаменитый ансамбль площади Регистан (ил. 93). Величественный ансамбль господствует над низкой жилой застройкой окружающих улиц. Ансамбль состоит из трех медресе, расположенных симметрично на трех сторонах почти квадратной площади: с западной стороны находится уже упомянутое медресе Улугбека, с востока и юга — медресе Шир-дор и Тилля-кари, сооруженные двумя столетиями позже.

Фасады медресе расположены так, что объединяющая их площадь воспринимается как открытый с одной стороны грандиозный двор с тремя громадными порталами. Геометрически четкие объемы сопоставлены в ясном ритме. Массивность зданий уравновешивается свободным взлетом стрельчатых арок порталов, мощными вертикалями минаретов. В спокойном величии застыли архитектурные колоссы, степы которых, купола, пилоны и минареты сверкают под южным солнцем яркими красками изразцовых узоров и надписей.

Прикладное искусство. Прикладное искусство стран Среднего Востока прошло большой и многообразный путь развития. 1214 вв. нора расцвета керамического искусства в Иране. Ведущее значение приобрели изделия с люстро-вой росписью. Золотисто-желтые и коричневые тона люстры полны легкой радужности, как бы светятся из-под глазури цветом слоновой кости. Поверхность сосудов покрыта росписями, изображающими сцены придворной жизни, охоты, эпизоды из эпоса «Шах-намэ», всадников, музыкантов, реальных и фантастических животных. Изобразительность иранской керамики нашла яркое воплощение и в другом виде росписи 12 —14 вв. легкоплавкими эмалевыми красками в полихромной посуде «минаи». Иранские мастера, не знавшие секрета производства фарфора, сумели создать из глины изделия удивительной тонкости и изящества.

Иран издревле славился художественными тканями и коврами. В 16 —17 вв. их производ-

 ство переживало новый подъем. Иранские тка
ни и ковры пользовались мировой известностью.

Образ персидского ковра стал выражением са
мой декоративной специфики средневекового
искусства Ирана.
 Ковры отличались редкой
красотой цвета,
 их орнамент сложен, полон гиб
ких,
 легко переплетающихся форм, включает
в себя изображения человеческих фигур и жи
вотных.
 Обычно выделяют садовые, охотничьи,
звериные и вазовые ковры. Эти названия сви
детельствуют,
 что главные мотивы были почерп
нуты из мира окружающей природы,
 олицетво
ряли образ прекрасного
 сада. ' .

Средняя Азия также славилась своими тканями и коврами. Особой известностью пользуются великолепные туркменские ковры. Еще в 13 в. Марко Поло оценил их «как самые топкие и красивые в мире». Для туркменских ковров типичны четкий и строгий узор в форме розеток и благородный густо-красный тон, который варьируется от тепло-карминного до темно-вишневых, почти черно-красных оттенков. Высоким совершенством отличались изделия из керамики, резьба по дереву и чеканка по металлу.

Миниатюра. Исключительной высоты в странах Среднего Востока достигло искусство оформления книги. Все поражает здесь: и виртуозное мастерство каллиграфа-переписчика и тончайшая орнаментальность заставок и титульных листов и великолепные миниатюры. Искусство миниатюры отличается прежде всего изощренным чувством цвета. На плоскости листа фигуры и предметы расположены подобно красочному узору, образ строится па основе тон-.чайшего линейного рисунка и сочетания звучных и чистых цветовых пятен. Искусство миниатюры как книжной иллюстрации было глубоко созвучно возвышенной и цветистой поэзии средневекового Востока. Художники запечатлевали подвиги легендарных героев, битвы, торжественные пиры, лирические сцепы, воспевающие высокие чувства любви и верности.

В своем развитии миниатюра Среднего Востока проходила ряд этапов, в ее историю значительный вклад вносили живописные школы Ирана, Средней Азии, Азербащгжаиа, Афганистана. Крупнейшим мастером миниатюры конца 15 — начала 16 в. был Камаладдин Бехзад, работавший в Герате и Тебризе (ил. 94).

Творчество Вехзада стало наследием ряда народов Среднего Востока, между художественными культурами которых существовала тесная взаимосвязь. Сохраняя условный язык, присущий искусству миниатюры, Бехзад вносил в свои произведения   непосредственность   живых

112

-редние века

 Ближний и Средний Восток

наблюдений. Многообразие окружающей жизни н воплощал в своих работах с такой убедительностью, какой до него не удавалось достичь никому из восточных миниатюристов. Достоверных работ Бехзада в настоящее время насчитывается около двадцати. Одно из его наиболее известных произведений — поэтичные и отли-аюгциеся" тонкой наблюдательностью иллюстрации к поэме Саади «Бустан» (1488, Каир, египетская национальная библиотека). Очень интересны иллюстрации к «Зафар-наме» («Кни-е побед Тимура»), повествующей о событиях еальной истории. Миниатюры изображают поводы Тимура, торжественные приемы и строительство мечети.

То, что было завоевано искусством Бехзада — интерес к жизни и бытовым подробностям, ши-ошга показ пейзажа и архитектурного интерье-а, мастерство в передаче разнообразных движений, поз и жестов персонажей, оказало влияете на развитие тебризской школы миниатюры -3 в. в Азербайджане. Но в этой школе преоб-

 ладали условно-декоративные черты, присущие миниатюре как жапру живописи. Тебризские мастера словно вобрали в себя всю неиссякаемую щедрость красок. Их произведения необычайно эффектны по колориту, сложны по композиции.

Самым крупным представителем тебризской школы был Султан Мухаммед, автор нескольких иллюстраций к рукописи «Хамсе» Низами (15391543, Лондон, Британский музей), ярко эмоциональных, проникнутых чувством красоты, упоения жизнью. В его творчестве реально увиденное претворялось в глубокопоэтический, преображенный фантазией художника образ.

Значение средневековой восточной миниатюры не исчерпывается ее высокими декоративными качествами. Весь ее художественный строй рождает чувственное, радостное ощущение земного бытия. Догмы ислама лишь косвенно воздействовали на миниатюру, которая по существу своему оставалась чисто светским искусством.

ИНДИЯ

Индийское искусство,   яркое   и   самобытное,зникло в   глубокой   древности.    Мифология, 1лпая гиперболизации и безудержной фанта-;пш, обусловила его характер. Сама цветущая>ирода Индии кажется овеянной духом древ-:х легенд и преданий. Выветренные скалы под лепительным солнцем представляются замка-:. созданными с незапамятных времен какие-то  могучими  гигантами;   тропические  леса, :>' скрывается множество ядовитых змей, ди-:х зверей и редкостных птиц, кажутся полны-: тайн. Эта природа придала особенно яркий очный колорит древним сказаниям индийско-народа о богах-исполинах, царственных зме-. добрых и злых духах, населяющих каждое нево, гору или реку. Их образы обрели свое смертие   благодаря   неистощимой   фантазии вестных в те времена художников и скульп-ов, воплотивших в   них   поэтические   пред--яления о красоте земли, об. ее таинственной 'е.

(еразрывно связанные друг с другом, архитура, скульптура и живопись донесли до днейших времен в земных и чувственных, а! устрашающих образах все то легендарно-дологическое мироощущение, которое состав- :) специфику   образного   мышления   индий-

 ского народа на протяжении древности и средневековья.

Индийская культура — одна из древнейших; истоки ее восходят к 3 тыс. до п. э. В своем развитии она прошла ряд исторических этапов, соприкасаясь с культурами шумерийской и греческой э древности, Среднего Востока - в период средневековья. Созданное многочисленными племенами и народностями, населяющими огромную территорию, индийское искусство чрезвычайно обильно и многообразно по формам, тесно связано с народными ремеслами, с богатейшим миром народных сказочных образов.

Пути исторр1ческого развития Индии имели свою специфику. Средневековье здесь затянулось вплоть до середины 18 в. Как и дальневосточные государства, Индия не знала культуры, подобной культуре эпохи Возрождения в странах Европы. Однако в пору своего расцвета она создала прекрасные и самобытные образы искусства, внеся в мировую сокровищницу культуры еще одну грань художественно неповторимого постижения действительности. Недаром и но сей день Индия привлекает художников всего мира как страна благоуханных сказок и чудес, порожденных гением ее народа.

Заказ  1322

 ИЗ

Средние века Индия

ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ

Археологические изыскания на территории Индостана обнаружили остатки материальной культуры, относящейся к эпохе палеолита и неолита. С разложением первобытнообщинного строя на территории современных Индии и Па-' кистана началось зарождение классового общества. Раскопки в Мохенджо-Даро (в Синде) и Хараппе (в Пенджабе) показали, что в 3 2 тыс. до н. э. на северо-западе Индостана складывались ранние классовые отношения; велась широкая торговля с другими странами, особенно с Египтом и Шумером, существовала письменность, высокого совершенства достигли ремесла. Были обнаружены развалины городов с широкими улицами, трехэтажными домами из обожженного кирпича, бассейнами и водостоками. Здесь же были найдены предметы бронзового литья, ювелирного искусства, красно-черной лощеной керамики и скульптуры. Искусно вырезанные печати-амулеты из стеатита изображают либо фантастические божества, связанные с культом плодородия, либо животных. Уже в эти далекие времена скульпторы- овладели мастерством пластической моделировки человеческого тела, положив начало длительной традиции изображения человека в индийском искусстве.

В середине 2 тыс. до н. э. развитие культуры древних городов, расцветшей в долине Инда, было прервано мощным нашествием кочевых племен ариев, постепенно смешавшихся с коренным населением. Созданный в это время литературный памятник — «Веды» (знание) в поэтической форме рассказывает о религии, жизни и быте племен, населявших страну. Все представления о жизни, ранние научные сведения обобщены в этом произведении, полном наивной жизнерадостности и чуждом религиозного аскетизма. В гимнах воспеваются боги, олицетворяющие силы природы: Индра — грозу, Агни — огонь,' Сурья Митра и Савитару — солнце. В «Ведах» рассказывается о музыке и об архитектуре.

Селения индийских племен состояли из круглых в плане деревянных построек с полусферическим перекрытием и планировались так же, как и древнейшие города долины Инда.

В 1 тыс. до н. э. в Индий складываются крупные рабовладельческие государства, основным из которых было Магадха, владевшее почти всей долиной Ганга. Это время ознаменовалось подъемом экономики и культуры страны, в которой рабство не достигло развитых форм, свой-ственцых античным государствам,   из-за устой-

 чивости первобытнообщинного уклада. Традиции в религиозных представлениях, литературе и искусстве Древней Индии также оказались необычайно прочными, сохранившимися на длительное время.

В новом государстве власть была захвачена жрецами-брахманами, а релипш, получившая название брахманизма^ отличалась от более ранних культов своим ярко выраженным классовым характером и утверждала разделение людей на сословия — варны, высшим из которых была варна жрецов-брахманов, наиболее бесправным варна слуг-шудр. Брахманы оттеснили старых богов и ввели новых: Брахму — созидателя мира, Вишну — бога солнца, Шиву — божество страшной разрушительной силы, Индру — покровителя царской власти, и множество других. Эти боги стали постоянными образами индийского искусства. Во второй половине 1 тыс. до н. э. были созданы крупнейшие литературные произведения Древней Индии — «Махабхарата» и «Рамаяна», куда вошли все мифы, легенды и сказания о жизни народа, богах и героях. Эти своды индийской мифологии на протяжении столетий вплоть до наших дней питали и питают' индийское изобразительное искусство.

Конец 1 тыс. до н. э.

#

Мощного расцвета в конце 1 тыс. до н. э. культура Индии достигла при династии Маурья (322185 гг. до н. э.). После отражения натиска войск Александра Македонского почти вся территория современной Индии была объединена в одно государство, а торговые и культурные связи с Сирией, Египтом и другими странами приобрели широкий размах. От этого времени сохранились некоторые памятники индийской архитектуры и скульптуры, поскольку храмовые сооружения возводились уже из камня. Дворцы же и дома строились из дерева. Особым великолепием отличался огромный деревянный дворец царя Ашоки, украшенный резьбой и инкрустациями.

При Ашоке государственной религией был объявлен буддизм, который получил широкое распространение в Индии, а затем и в других странах Востока, так как проповедовал равенство людей перед лицом жизненных невзгод. непротивление злу, смирение перед насилием, а за это обещал спасение всем людям, независимо от сословий, и достижение нирваны, то есть  полного    успокоения  и   освобождения  от

114

Средние века

 Индия

страданий. Буддизм легко приспособился к особенностям местных культов, приняв многих ранее существовавших индийских божеств в свой пантеон, и стал мощным средством борьбы рабовладельческой знати за власть.

Архитектура и скульптура. Появление буддизма повлекло широкое строительство храмов, посвященных Будде. В этих сооружениях нашли отражение и ранее существовавшие архитектурные традиции и народная мифология, соединившаяся с легендами о жизни и перевоплощениях Будды. Сам образ Будды в ранних буддийских памятниках воспроизводился только через ряд символов — колесо закона (знак поворотного момента в его сознании), ланей, слушающих его проповедь, слонов, поклоняющихся дереву, под которым он предавался раздумьям, и т. д.

Основными буддийскими сооружениями были ступы — мемориальные памятники в честь деяний Будды, хранящие священные реликвии, столбы-стамбхи, на которых высекались буддийские проповеди, и скальные храмы, символизировавшие отшельническую жизнь Будды в пещере.

Ступа представляла собой грандиозный по
лусферический земляной холм,
 облицованный
кирпичом или камнем.
 Поставленный на высо
ком барабане,
 он завершался реликварием (хра
нилище религиозных реликвий
) и священными
дисками.
 Пластичность каменной массы особен
но ощутима в ступе в Санчи
(31 вв. до н. э.,
пл. 97). Тяжелая и грузная, облицованная кам
нем,
 насчитывающая в основании 32,3 м, ступа
напоминает огромную перевёрнутую
 чашу. Ла
конизм и монументальность ре формы далеки
от геометрической кристальной четкости пира
мид Египта.
 Представление о красоте мира в
Древней Индии связывалось с идеями плодо
родной земли,
 мягкими и округлыми формами
ее плодов.
 \

Каменная ограда вокруг ступы в Санчи, возведенная в 1 в. до н. э. по типу сельской ограды, имела четверо ворот, сплошь покрытых скульптурами (ил, 98). Духи плодородия, изображенные в виде юных девушек — якшинь, крепкие и упругие тела которых словно напоены земными соками, качаются на ветвях, вымоченных из камня в боковых частях ворот. Лластичность, гибкость и в то же время зрелая :ышность якшинь перекликаются с упругой мастикой самой ступы. Их жизнерадостность вязана еще со светлым жизнеутверждением ли-тики «Вед».

В рельефах изображались и герои «Махабха-:аты», и более древние божества и сцены, свя-

 занные с сюжетами буддийских легенд. Многогранность народной фантазии воплотилась в скульптурном убранстве этого памятника, где жанровые композиции повествуют о жизни народа, изображают то осаду города, то жителей фантастических стран, то шествие слонов и т. д. Фигуры даны то в плоском рельефе, то в высоком, то в круглой скульптуре, что создает богатую игру света и тени, подчеркивает пластическое совершенство  резьбы  по  камню.

Великолепны по мастерству обработки камня столбы — стамбхи, увенчанные капителями с изображением львов (лев — один из символов Будды). Наиболее знаменита созданная в 3 в. до н. э. капитель Сарнатхского стамбха, изображающая четырех львов, которые соединены сшгаами и несут на себе буддийское колесо закона. Их упругие тела покоятся на круглом барабане с изображением священных животных — знаков стран света. Гладко отполированная, законченная в каждой детали, капитель внушительностью и мощью форм как бы утверждала идею могущества буддизма и всего государства.

Буддийские скальные храмы высекались в глубине скал и объединялись подчас в большие комплексы. Основными сооружениями были квадратные залы — вихара, за которыми в толще каменной глыбы располагались кельи монахов и храмы — чайтьи. Суровые и величественные помещения чайтий, вытянутые в глубь скалы и разделенные двумя рядами колонн на три нефа, украшались скульптурой и живописью. Внутри храма, у закругленной стены напротив входа, помещалась ступа. Один из самых красивых древнеиндийских пещерных храмов — чайтья в Карли (1-й, до и, э. 1 в. н. э., ил. 99). Ее пол и коленнр, отполированные до блеска, отражали неяркий дневной свет, проникающий сквозь световое окно над дверью, или мерцающие огни светильников. Особую таинственность интерьеру придавали монолитные капители в виде групп коленопреклоненных слонов с восседающими на них гениями.

В 13 вв. н. э., когда север Индии был завоеван кушанами, пришедшими из Средней Азии, завязались широкие торговые и культурные связи между востоком и западным миром. Значительные изменения претерпел буддизм, распространившийся в виде нового направления — Махаяна (Широкий путь спасения, или Большая колесница), отличающегося от прошлого обожествлением основателя буддийского вероучения Гаутамы и созданием развитого буддийского пантеона божеств. Важное место в нем получили божества  милосердия — бодхисаттвы.

115

Средние века

 Индия

В индийской пластике возник образ Будды, в которое проявились эллинистические влияния. Яснее всего они видны в произведениях области Гандхары (нынешняя территория Пенджаба и Афганистана), где после завоеваний Александра Македонского жили греки. Кушаны поручали исполнение буддийских скульптур грекам и малоазийцам. Именно в Гандхаре сложились те иконографические черты и образы, которые получили в дальнейшем широкое распространение в Юго-Восточной Азии и странах Дальнего Востока.

Новым явилось изображение Будды в образе идеально прекрасного человека, пребывающего в состоянии возвышенного покоя и самоуглубления.

В скульптуре Гандхары органически слились одухотворенность н гармония древнегреческой пластики с тюлнокровностью и чувственностью индийских божеств. Прототипами стоящих фигур Будды были греко-римские скульптуры, закутанные в гиматии, а поза сидящего Будды со скрещенными ногами и пятками, вывернутыми наружу, равно как и жесты поучения «мудра», были местными. Были разработаны сложные иконографические каноны изображения Будды и его учеников; длинные мочки ушей — знак благородного происхождения, бугор мудрости на лбу, точно определенные позы и жесты. Гандхарская школа обогатила индийское искусство в целом, привнеся в него одухотворенность и мягкость.

45 вв. (период Гуптов)

Последнее крупное объединение Индии рабовладельческого периода произошло в 45 вв. н. э. (320450 гг. н. э.) под властью династии Гуптов, образовавшей мощное государство в долинах Инда и Ганга. Этот период ознаменовал переходный этап к феодальным отношениям, к еще более жестокой кастовой системе. Вместе с тем объединение страны и долгий мир повлекли за собой новый подъем в литературе и-искусстве и определили их однородность. Литература и изобразительное искусство этого времени отличаются человечностью и высоким мастерством.

Тонким чувством природы и близости к ней эмоционального мира человека проникнута драма «Сакунтала» поэта Калидасы. Расцветает сценическое искусство Индии, во многом близкое по своим принципам живописи и скульптуре того времени.

 Скульптура и живопись. Именно в этот период были созданы самые замечательные росписи пещерных храмов Аджанты (2 в. до н. э. 7 в. н. э., ил. 102), вырубленных в толще скал над живописной долиной реки Вагхора (провинция Бомбей). Это был своеобразный монастырь-университет, где жили и, обучались монахи. Пять из его пещер были храмами (чайтьи), тогда как двадцать четыре представляли собой монастыри — вихара. В Аджанте был создан тесный синтез архитектуры, скульптуры и живописи, составляющий нерасторжимое единство.

Фасады пещер, относящиеся к периоду Гуптов, пышно декорированы скульптурой. Многочисленные статуи Будды и его учеников заполняют все углубления стен. Но кроме буддийских образов, в храмах встречаются и более древние сказочные божества. Это возникающие из мрака пещер гибкие, как лианы, красавицы, таинственные духи природы, могущественный змеиный царь в тяжелом ореоле из семи кобр (ил. 101), богини-змеи и т. д. Скульптурные образы Аджанты продолжают традиции прошлого, но они совершеннее по мастерству, свободнее в движениях.

Внутренние помещения пещер Аджанты, их стены и потолки почти сплошь покрыты монументальными росписями, в которых воплотились человеческие переживания и разнообразные события из мира вымысла и действительности, легенды из жизни Будды, города с удивительными зданиями. На потолках изображены птицы, нежные и яркие цветы среди сочной зелени трав. Боги, люди и звери — все проникнуто поэзией, человечностью, любовью к природе. Сочные теплые краски, нанесенные на покрытый гипсом камень стен, представляют взору зрителя то сцену смерти молодой принцессы в кругу испуганных подруг и служанок, то прекрасных юных влюбленных. Индра, бог воздушного царства, словно^ плывет по небу в сопровождении стройных дев — небесных танцовщиц. Белые, голубые и розовые облака окружают его пышной пеной. Гибкая и тонкая линия, легкая светотеневая лепка придают телам особую пластичность и мягкость, роднящую живопись со скульптурой. Одна из самых красивых росписей изображает задумчивого и мечтательного юного царевича бодхисаттву — божество, по легенде оставшееся на земле для спасения людей. Все мечты о прекрасном, о воплощении в человеке идеала красоты и юности словно соединились в образе этого смуглого принца с тонкими дугами бровей и нежным округлым овалом лица.

Обогатившись духовной красотой античных образов,  индийское .искусство  органически со-

11-6

редние века

 Индия

■динило ее с чувственной прелестью и пластит :еским совершенством древней пластики. Период истории Древней Индии   явился   важным

 этапом в формировании основных образов и эстетических принципов ее изобразительного искусства и литературы.

СРЕДНЕВЕКОВАЯ

 ИНДИЯ (7-18 вв.)

Утверждение феодального строя в Индии повлекло за собой дальнейшее развитие тех особенностей в культурной жизни и идеологии граны, которые наметилис*ь еще в период Гунов. Брахманизм окончательно вытеснил буд-:изм, возродившись в виде нового религиозного "ечения — индуизма с его культом богов Виш-'.у и Шивы. Им посвящалось большинство хра-*ов, строительство которых развивалось осо-"енно интенсивно.

Если в храмах Аджанты основным содержанием искусства был рассказ о возвышенно-пре-расных людях и их жизни среди природы, то храмах средневековья образы богов постепен-| приобретают все более гиперболизованный, резмерно    активный    характер.    Грандиозные цены   битв    дышат    пафосом   и  драматизмом, юс «Махабхараты» и «Рамаяны» как бы слу-ит поводом для создания колоссальных ком->зпций> полных динамики, образов титаниче-ой мощи. Архитектура средневековой Индии :е теснее и неразрывнее сплетается со скульп- рой, сплошь заполняющей стены сооружений. В   длительном    этапе    индийского    средневе->вья.можно выделить   период раннего феода-гзма (712 вв.) и период, знаменующий собой ступление развитого феодализма и его заверение (1318 вв.)/

712 вв.

К 6 в. государство Гуптов пало под ударами чевников,  Индия вступила в период феодаль-лх отношений. Юг и север страны были разоб-ны и раздроблены на ряд государств.

Архитектура и скульптура. В 78 вв. в рас-

►•тающих  центрах  Индии  продолжали возво-

ться грандиозные пещерные храмы, крупней-

1ми из которых были поздние пещеры Аджан-

(7 в.), храм Шивы   на   острове   Элефанта

в.)   и храм  Кайласанатха   в   Элуре    (8 в).

л огромные комплексы, связанные с новыми

чниями средневековья, уже не соответствова-

своим буддийским прообразам, в основе ко-

:ых лежала идея отшельничества и уединен-

 ной жизни Будды. Мощь и размах брахманских повествовательных сцен требовали больших просторов, чем пространства древних пещер. Поэтому планы чайтий и вихар расширялись, а скульптура приобретала ведущее положение.

Эти изменения особенно заметны в скальном храме Кайласанатха (храм владыки горы Кайласа в Элуре), высеченном из целого монолита и символизирующем вершину священной горы, на которой, по преданию, жил Шива. Архитекторы и ваятели, союз которых был неразрывным, осуществили невероятный по грандиозности замысел, вырубив в скалах огромный храм (60 м в длину и 30 м в высоту), который по существу перестал быть пещерой. Отделившись от монолита скалы, он словно вышел из-под земли. Его сооружение началось с вершины. Постепенно очищаясь от камня, здание рождалось из скалы, подобно скульптуре под резцом мастера. Оно разделяется на три большие части и дополнительные помещения, возведенные на едином массивном девятиметровом цоколе. Фигуры богов и священных животных опоясывают его ряд за рядом, не оставляя пустых пространств. Фигуры показаны в таких смелых ракурсах и в таком высоком рельефе, что стена подчас перестает существовать, воспринимаясь как живая, дышащая масса тел. Внутри храма располагаются также грандиозные. скульптуры, образы даны в драматических столкновениях. Одна из сцен, выполненная в очень высоком рельефе, изображает Шиву и его супругу Па-рвати, возлежащих на вершине горы Кайласы, которую пытается сокрушить многорукий и страшный демон Равана — живое воплощение сверхчеловеческой мощи.

Столь же гигантским и сверхчеловеческим выглядит и мощный бюст Шивы Махешвара из пещерного храма па острове Элефанта. У него три лика, которые выражают дремлющие в нем космические силы разрушения, созидания и покоя, тяжелые и мрачные, с чувственными губами и сдвинутыми бровями. Огромные размеры и выражение внутренней титанической силы отличают его от полных гуманизма образов древних богов, соразмерных людям своими масштабами.

Средние века

 Индия

Ранние надземные каменные храмы еще близки пещерам, и некоторые из них похожи на Кайласанатху. Таковы семь храмов, выстроенных в 7 в. на юге Индии, в Махабалппураме (близ Мадраса), посвященные героям «Махаб-.хараты». Те из них, которые представляют собой ступенчатые пирамиды, увенчанные по углам небольшими шлемовидными шатрами, имитируют колесницу — ратха; другие воспроизводят форму хижины с двускатной крышей.

Весь комплекс интересен тем, что в нем повторяются одинаковые формы в разных масштабах, объединенные единым ритмом. Грандиозный наскальный рельеф, дополняющий под открытым небом архитектуру храмов, повествует о нисхождении благостных для народа вод реки Ганга на землю. Люди и звери пришли к потоку, чтобы встретить реку. Естественная трещина в скале символизирует поток, в этой тре^-щине изображены богини-змеи, извивающиеся хвосты, которых усиливают ощущение стремительности падающей воды. Собрание легенд на поверхности одного массива, объединение фигур в безудержном движении позволяют говорить об этом памятнике как об уникальном, подобных которому не знала предшествующая история индийского искусства.

В 8 в. окончательно завершился переход от образов и форм древнего искусства к средневековым. В это же' время в архитектуре Индии складывались два основных типа храмов — северный, с высокими, мягко изогнутыми башнями, и южный, продолжавший в башнях развивать тип ступенчатой пирамиды. Наиболее значительны храмы северного типа, и среди них — выстроенные в начале 11 в. на территории Ориссы храм Лингараджа в Бхубанесваре (ил. 100} и храм Кандарья Махадева в Кхад-журахо'(9501050). В мягкой криволинейно-сти главной башни-шикхара храма Бхубанесва-ры, доминирующей' над всем ансамблем, ощущается органическая связь архитектуры с природой, с ее растительными формами. Сама башня, покрытая скульптурой и' разделенная вертикальными членениями, напоминает не столько продуманное в своей конструктивной логике здание, сколько грандиозное растение, плод лотоса. Остальные части ансамбля, воспроизводящие в миниатюре форму главной шикхары, составляют вместе с ней живописный асимметричный ансамбль, построенный на принципе повторяемости, подчиненный логике нарастающего ритма. Скульптурное убранство храмов представлялось более важным, чем архитектурные формы. Внутреннее пространство разработано слабо. Храм Кандарья Махадева, все части которого в отличие от храма Лингараджа объ-

 единены цоколем, также построен на волнообразном ритме восходящих кверху объемов, но в нем еще более утверждено господство вертикали. Это ощущение восхождения связано и с обилием скульптуры, с повторением сходных архитектурных и пластических деталей, которые взгляд постигает этап за этапом, фриз за фризом. Воспринимается храм как единая живая п дышащая масса, из которой рождаются бесчис-лелные детали, образы, формы. Отдельные скульптуры поражают своей пластической красотой и совершенством форм, однако они.почти неразделимы, сливаясь в общий динамичный клубок тел.

13-18 вв.

В 13 в. в политической и культурной жизни Индии произошли значительные перемены. Страна вступила в новый этап развития феодальных отношений. После завоевания Индии мусульманами наступил период сложения крупных централизованных государств, которые достигли своего наивысшего расцвета в : 1617 вв., в период правления Великих Моголов.

Иноземные правители способствовали проникновению в Индию новой религии — ислама, ставшей вскоре государственной и оказавшей значительное воздействие на все области культуры. Вместе с тем продолжали существовать и развиваться местные культы, особенно на юге страны, не подвергавшемся завоеваниям.

Архитектура. На севере Индии в 13 в. началось широкое строительство новых культурных сооружений, минаретов, мечетей и мавзолеев образы и строительные приемы которых были привнесены из стран Среднего Востока. Вместе прежней сухой кладки напуском постепенш вводится кладка на растворе, позволившая возводить широкие арки и купола, прежде никогдь не применявшиеся ' в Индии. Религия исламе с его запретом изображать людей в культовых зданиях внесла существенные перемены \: в прежнюю систему взаимодействия архитектуры и скульптуры. Четкий геометрический орнамент пришел на смену пластичности храмовых скульптур, а гладкие плоскости стен — криволинейным усложненным объемам индуистских культовых зданий.

В индийской архитектуре севера этого^врс мени почти нет того пластического синтеза который составил основу миропонимания индийских зодчих прежних эпох. Вместе с тем и индийской почве новые архитектурные образ! вскоре приобрели и свои местные особенности

118

едние века

 Индия

ндийские мастера широко вводили сочетание зных сортов камня, подчеркивая тем самым гатство фактуры материалов. Здания возво-мись на платформе в соответствии со стары-','. традициями и украшались по углам шлемо-:дными куполами, характерными для средне-ковых каменных храмов. Выстроенный в 13 в. в Дели, новой столице

"нции, минарет   Кутб-Минар  ознаменовал на-

ло объединения двух архитектурных принцн-

в: четкость замысла и чистота линий соеди-

ялись в нем со скульптурной    осязаемостью

: г>рм. Стройный ствол минарета достигает вы-ты 73 м. Его массивные грани, сочетание зо-тистого и красного песчаника, узорные бал-ны, приостанавливающие   его   неудержимый >ст кверху, придают ему характер материаль-сти, монументальности и пластичности. Крата  камня подчеркивается простыми,  строги-л и вместе с тем разнообразно чередующими-: в ярусах гранями, то острыми, то округлы-:;. придающими ему пучкообразную форму. Архитектура 16 —17 вв. периода правления -ликих Моголов — знаменует собой последний "<ш развития средневекового индийского зод-ства. В огромном централизованном государ-зе возводились новые города    (Агра,    Фатх-р-Сикри),    мощные    крепости,    окруженные ссивными стенами, включающие сады и мети, дворцы и мавзолеи. В это время склады-тся   новый   стиль   индцйской архитектуры, шчающийся монументальностью и грандиоз-стью. Тяга к роскоши, к изяществу, орнамен-тьным украшениям в постройках 47 в. зна-нует  постепенные  изменения  стиля,  связан-:е с медленным угасанием мощи государства ликих   Моголов.    Излюбленным  материалом шовится белый мрамор, из которого выстроен    из   самых     значительных     памятников ры    этого    времени — мавзолей Тадж-Махал о321650),    созданный    строителями     Ин-л, Турции, Ирана, Средней Азии и Афгани-на.  Белоснежный мрамор, из которого воз-дено   здание,    просторный купол   и   четыре нарета придают ему особую стройность и не-омость. Примененные здесь многочисленные кн как бы дематериализовали стену. Зданиевно дышит, пронизанное светом и воздухом, асота и изящество Тадж-Махала  совершен-. но вместе с тем они лишены теплоты, жи.-"■), осязаемого трепета форм,    столь   свойст-:ного древним памятникам.

Живопись. Развитие искусства периода Ве--пх Моголов ознаменовалось расцветом милю ры, привнесенной в Индию, как и образы

 мусульманского зодчества, из стран Среднего
Востока,
 откуда были привезены и мастера-ми
ниатюристы.
 Могольская миниатюра была тес
но связана с книгой,
 ею иллюстрировались
главным образом дневники и мемуары пра
вителей.
 

В городе Фатхпур-Сикри существовали ма-< стерс-кие и школы миниатюристов. Ранняя могольская миниатюра ярка и нарядна, ее отличает чувственное пластическое начало. Индийские миниатюристы вводили светотеневую лепку, употребляли краски, создавая в пейзажных формах иллюзию уходящих далей, В 17 в. индийская, миниатюра больше тяготеет к изображению реальной среды и пространства, вместе с тем в ней нарастает интерес к личности человека; появляются острохарактерные портреты правителей, мудрых, лукавых, пресыщенных жизнью.

Вырабатываются определенные приемы изображения человека. Трактовка фигуры носит плоскостный характер. Главный акцент делается на лице, чаще всего показанном в профиль. Рисунок отличается точностью, каллиграфической тонкостью и линейной завершенностью. Легкая светотеневая моделировка, не нарушая контуров, лепит объемную форму. Все эти приемы позволили усилить в портретной миниатюре выразительность, сообщить ей особую виртуоз-пость. Надо сказать, что поиски новых путей сопровождались зачастую утратой звучной прелести и наивной радости' образов ранних миниатюр.

С конца 17 в. гораздо интенсивнее развивались местные школы, восходившие к древним стенописям и народным лубкам. .Они получили общее название «раджпутская школа миниатюры», которая фактически объединила разные направления. Мифологические герои, изображенные яркими локальными красками, Шива, божественный пастух Кришна со своими стадами, сцены любви и весеннего цветения стали основной тематикой наивной и радостной радж-путской миниатюры. Рассчитанные на более демократические круги, чем могольские, миниатюры местных школ просты и незатейливы по своему художественному строю и тесно связаны с народными ремеслами, узорами тканей, набойкой. Красочная раджпутская миниатюра пережила могольскую, оказавшись ближе к народному искусству.

18 в. завершил собой длительный и разнообразный по своей культуре феодальный период. Колониальное закабаление страны пагубно отразилось на искусстве, надолго приостановив его поступательное развитие.

119

Средние века

 Кнт,-

КИТАЙ

Китайская культура, как и индийская, относится к древнейшим. Китай пережил первобытнообщинную, рабовладельческую и феодальную эпохи, охватывающие в целом огромный этап времени — от 4 тыс. до н. э. вплоть до середины 19 в. н. э. За это время китайский парод создал множество отличающихся яркой самобытностью памятников архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства.

В глубокой древности в Китае сложилась письменность, сформировались основные особенности искусства, превратившиеся в прочные традиции и канонические правила. Средневековые живописцы и архитекторы постоянно обращались к веками накопленному опыту, используя традиционные приемы и образы старого искусства. В пору расцвета феодальных государств (7 —13 вв.) эти правила и законы беспрерывно расширялись и совершенствовались в связи с поступательным развитием китайской культуры в целом. Передовая по своим достижениям на ранних этапах, феодальная культура Китая приобрела в 1718 вв. застойный характер, а правила и традиции древнейшего искусства, утратив живую связь с жизнью, стали тормозом на пути ее дальнейшего роста. В периоды своего интенсивного развития Китай не был изолирован от общих процессов, протекавших в других странах Востока. Взаимодействие с Индией, странами Юго-Восточной Азии, Ираном и целым рядом других государств было плодотворным для Китая, вовлеченного в сферу мировой художественной жизни.

Китайское средневековое искусство в своем развитии имело целый ряд общих черт со средневековым западным. Вместе с тем в Китае сложились и свои   неповторимые   особенности

 художественного мировосприятия, порожденнь; своеобразием исторического пути, жизненны условий, климата и ландшафта.

Символика Китая, как страны древней зем ледельческой культуры, исстари связана с оГ разами природы. Каждое растение, каждый ЦВ1 ток сопоставлялись народной мудростью с п, блюдениями законов жизни природы и с 41 ловеческими качествами. Если в Древней Гр1 ции мерой всего прекрасного был человек и чь рез него передавались ощущения жизни и пре;: ставления о ней, то в Китае таким эталоне явилась природа, силы которой обожествлялис и получали религиозно-философское толков; ние. Именно через природу китайцы пыталис осмыслить главные законы бытия. Поэтому Китае уже в первых веках нашей эры, знач:: тельно раньше, чем в других странах, появ:: лась пейзажная живопись, завоевавшая ведунц положение в средневековом искусстве, родст венная поэзии, воспевавшей природу.

Тем же возвышенным чувством природы, чт и художники-пейзажисты, были наделены зо^ чие. Секрет поэтического впечатления, нрои водимого средневековой архитектурой Кита: заключался в умении зодчего найти для соору жения естественное и красивое место, связат его с широким окружающим пространством, к< торое мыслилось им как неотъемлемая част общей картины.

Па протяже-нии средневековья китайским архитекторами были созданы торжественные пышные городские ансамбли, соединяющие че: кость плана со свободным расположением здь ний в пространстве. Все виды китайского искус ства в пору расцвета средневековой культур:. гармонично досолняли друг друга.

ДРЕВНИЙ КИТАЙ

Искусство Древнего Китая слагается из ряда этапов и охватывает длительный период, начиная с 4 тыс. до н. э. вплоть до 3 в. н. э.

Культура расписной керамики-. Уже в 4 тыс. до н. э. в Китае, на территории плодородных речных, равнин, существовали многочисленные древние поселения, строившиеся на высоких холмах, чтобы обезопасить жилье от наводнений. От этого времени сохранились тонкие, пра-

 вилыгой и благородной формы глиняные сосл ды, выполненные на гончарном круге. Они был искусно расписаны узорами в виде ромбов, се ки, спиралей или зигзагов черных, красных, б< лых и фиолетовых тонов, умело сочетавшихс с формой сосуда. Узоры имели магически смысл и связывались с представлениями о х> рошем урожае, громе и молниях, пожарах.

Расписные сосуды получили   название   «Яг шао», но месту первоначальных раскопок, тогд

120

едние века

 Китай

:К найденные в  большом  количестве  блестяще, черные, топкие, как яичная скорлупа, чаши кубки названы «Луншань», также по месту евних стоянок. Многие формы этих предметов : евнего гончарного искусства, например трех-гие «ли» и амфоры, сохранились в Китае в -чение последующих веков.

2 середина 1 тыс. до н. э. (периоды Шан-Инь и Чжоу)

Во 2 тыс. до н. э. на территории Китая воз-!кло первое государство Шан  (Инь), назван-е по имени племен, его населявших, появились рода   с   характерной для Китая правильной анировкой. В это же время складывается и уг основных символов и мифов, отраженных узорах,  украшающих  ритуальные  сосуды,  в опзведениях скульптуры и росписях стен по-бений. Великолепные бронзовые сосуды это-времени, предназначавшиеся для быта знати жертвоприношений,    отличались     изощрен-етью декора и разнообразием размеров (весом нескольких граммов до 600 кг). Они выплав-лись в полых глиняных огнестойких формах, : - изнутри был оттиснут узор. Миниатюрные сосуды так же богато украшать орнаментом, как и тяжелые чаши и чаны., 'метрический узор   каждого   изделия   отлился графической тонкостью и состоял из сети ;пх   сложных,   многократно   повторяющихся шй и  завитков, что  мастерство их изготовит и сейчас изумляет зрителей. Фантастиче->е  рельефные фигуры  драконов,  символизи-ющих водные стихии,   птиц,   символизирую-х  ветер, вырастали  на  фоне более плоского амента, напоминая то плавники диковинной "ы, то рогатых ящериц, высунувших острые ды из древесного дупла, то быков, то тигров, лчас узор приобретал собирательный-смысл,'ражая страшную звериную условную маску еглазого обжоры  «таоте», в которой соеди-нсъ черты тигра,  барана, дракона.  Связан-с тотемизмом, верой в общее происхожде-человека  с  каким-либо  из  животных,  яв- щимся   его   духом-покровителем,    культом лков и пышными церемониями погребений, лзовые сосуды как бы собирали в себе все иство народных верований и представлений игре.   Строгость   расположения   орнамента, четрия и ритм, сочетающиеся с фантасти-.  определяют и в дальнейшем особенности " шского искусства. Помимо бронзовых сосу-ч захоронениях знати найдены и очень топ-рорисованные сосуды из матовой белой гли-иохожие по узору на бронзовые.

 Сами захоронения являли собой большие подземелья, где хранились украшения и утварь. Входы караулили выточенные из камня, грубые, тяжеловесные фигуры приземистых человеко-тигров, стоящих н'а коленях в устойчивых позах и оскаливших страшные пасти. Как "и бронзовые сосуды, эти -фигуры украшались орнаментом. Они должны были отпугивать злых духов.

В 11 в. до н. э. государство Шан (Инь) было завоевано племенем Чжоу. В истории китайской культуры этот длительный этап, завершившийся борьбой за власть на протяжении так называемого периода Чжаньго (Воюющих царств, 53 вв. до н. э.), ознаменовался сложением основных философских направлений, появлением многих памятников литературы и искусства. Наиболее значительные перемены начались с середины 1 тыс. до н. э., когда вслед за переходом к железным орудиям изменилась техника земледелия, вошли в обращение монеты, улучшилась техника ирригационных сооружений и градостроительства. Накопились и под-' верглись обобщению научные сведения, почерпнутые из наблюдений над природой, составлялись лунные календари, каталоги звезд. Неразрывно сплетенные с религией и мифологией, эти. познания вместе с тем положили начало попыткам древних осмыслить явления природы. Возникли и важнейшие философские учения — конфуцианство, даосизм и другие, пытавшиеся обосновать и обобщить представления о мире и отношениях между людьми. Эти учения, во многом противостоящие друг другу, в совокупности оказали большое воздействие на развитие китайской культуры.

Следом за крупными сдвигами в хозяйственной жизни страны, развитием ремесел произошли и заметные перемены в художественном сознании, возникли новые виды искусства, родились новые образы.

Именно на протяжении периода Чжоу развились принципы градостроительства с четкой планировкой городов, обнесенных высокой глинобитной крепостной стеной и разделенных прямыми, пересекающимися с севера на юг, и с запада на восток улицами, разграничивающими торговые, жилые и дворцовые кварталы.

Период Чжаньго

Конец 1 тыс. до и. э. ознаменовал не только завершающий этап периода Чжоу, но и кризис патриархального рабства. В это время закладываются основы последующей китайской культуры. Расширился круг сюжетов и тем искусства. В обилии появившихся в обиходе художествен-

121

Средние века

 Кита^

ных изделий, в гибком плетении их узоров отразился более широкий взгляд на мир.

Прикладное искусство. Широкое распространение получают бронзовые зеркала, отполированные с одной стороны и инкрустированные серебром и золотом с другой, а также украшения из просвечивающего матово-зеленого камня нефрита. Бронзовые сосуды, приобретающие все более утилитарный смысл, отличаются от древних упрощением форм, нарядностью и богатством орнамента. Их тонкие стенки инкрустируются драгоценными камнями я цветными металлами. Появляется множество изысканных, бытовых изделий: подносы, музыкальные инструменты, мебель, посуда, утварь, по-'крытая слоями естественного сока лакового дерева, а затем расписанная легкими серебристыми, красными и черными узорами в виде завитков, напоминающих оперение птицы либо перистые облака. Изменились ритмы топкого рисунка, отмеченного легкостью и стремительностью, активнее стала роль незаполненного фона.

К периоду Чжа'ньго принадлежит обнаруженная в одном из погребений первая картина на шелке, изображающая молодую женщину, над которой летают дракон и феникс, олицетворяющие стихийные силы жизни и смерти. Несмотря на условность изображения человека, эта картина со своим строгим линейным рисунком, нейтральной поверхностью шелка, осмысленной как пространство неба, определила многие дальнейшие особенности китайской живописи тушью.

3 в. до н. э.3 в. и. э. (периоды Цинь и Хань)

В период Цинь (221207 гг. до н. э.) и особенно в период Хань (206 г. до н. э. 220 г. н. э.), когда страна объединилась в могущественное государство, в искусстве и литературе произошли особенно важные перемены. Значительно расширился и усложнился круг тем. Наряду с фантастической символикой встречались изображения людей и реальных животных.

Архитектура и скульптура. Ко времени объединения страны в централизованную империю относятся мощные крепостные памятники зод- чества. Грандиозным созданием древности была Великая Китайская стена (ил, 103), возведенная для защиты от набегов кочевников в 4 3 вв. до н. э. по северной границе Китая. Первоначально она простиралась на 750 км, после

 многочисленных достроек ее длина превысил« 3000 км. Устойчивая и широкая, пролегала он< по неприступным голым вершинам гор, образуя причудливые петли, поражая взор суровостью единением с гористой природой. Сложенная и леса и тростника, стена лишь впоследствии былс облицована камнем, но и в первоначальном вид-оказалась чрезвычайно устойчивой. Средняя высота ее была от 5 до 10 м, ширина — от 5 д 8 м. По верху стены пролегала дорога, огороженная зубцами с бойницами. Тяжелые прямоугольные башни, расположенные через кажды сто метров, служили для быстрой передачи све товых сигналов.

На рубеже нашей эры были созданы многочисленные комплексы гробниц знати. Богаты-людей и особенно царские семьи хоронили, п обычаям, древности, в больших подземных ее оружениях, к которым вели так называемы аллеи духов — охранителей могиды, обрамлен ные скульптурами зверей и каменными пиле нами. В комплекс входили и наземные святи лища — цытаны. Близ Лояна, а также в прс винциях Шаньдун и Сычуань сохранились и только остатки дороги духов, но и целые погре бения, рельефы и керамические скульптуры Все, что окружало человека при жизни, долж но было сопровождать его и после смерти. В по гребениях обнаружено множество глиняных рас крашенных моделей многоэтажных домов и ба шен, сделанных с большим искусством. Велико лепны композиции, изображающие людей и балконах, усадьбы с их обитателями, служе" ными постройками и пасущимся на лугу скотом Часто эти сЦенки правдивы, полны живой нет: средственности.

Рельефы на стенах погребальных сооружени, свидетельствуют о том, как усложнились пре; ставления древних китайцев о земной и небес ной жизни. На стенах коридоров, на каменны дверях погребений можно видеть тонко и четь гравированные изображения то стражей в длю: ных халатах, охраняющих вход от злых духо? то фантастические фигуры феникса, дракон г черепахи и тигра, обозначающих страны светг Наиболее богаты по содержанию рельефы п< гребальных комплексов Шаньдуна и Сычуан; Рельефы погребения Улянцы в Шаньдуне ра сказывают о легендарных героях, о борьбе мен ду царствами, о сыновнем почтении к родит» лям, о создателях земли и неба. Они связан: также с древнейшими культами и верованиям: поклонением силам природы: дракону, гора?-деревьям и-т. д. Рельефы идут фризами, состо? щими из йеболыиих кирпичных либо каменнь: плит, расположенных друг над другом. На кан дой плите показана новая сцена, а рядом пом-

-    \

■едние века

 Китай

на надпись, поясняющая содержание. Боги люди одеты в этих тонко вырезанных, настен-:х изображениях одинаково, но боги и цари мы более крупно, чем простые люди. Их дви-ния, позы довольно однообразны. И в то же емя многие сцены удивительно правдивы и тки, полны динамики и построены на харак-;шом для китайского искусства повторении тма четких линейных силуэтов. В рельефах из Сычуани сцены жатвы или >ты на диких уток, породистые кони, мчащие гкие колесницы, выполнены с большим ма--рством. Точно переданы движения стреляю-!х из луков, так же как и полет испуганных>к, разлетевшихся по небу веером. Рядом с 1льными сценами быта существуют и фризы

 с фантастическими мотивами. Словно гонимые бешеным вихрем, мчатся галопом хвостатые чудовища с длинными курчавыми языками и туловищами диких кошек или ящерицы-драконы с рогатыми головами, у которых хвосты перерастают в. сложно заплетенный орнамент. Ритм движения этих плоских рельефов быстр, фигуры своим силуэтом напоминают то несущиеся облака, то пляшущие языки пламени.

Древний период, закончившийся с падением Ханьского государства в 3 в. н. э. после гран- диозного восстания рабов, положил начало большой традиции китайского искусства, определил во многом ее дальнейшие пути и создал ту мифологическую основу, из которой долгое время черпали образы и темы мастера средневековья.

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ КИТАЙ (4-19 вв.)

Феодальные отношения, зародившиеся в Ки-- в первых веках н. э. и утвердившиеся в -6 вв., сохранились вплоть до 19 в. За этотомный, затянувшийся период средневековое кусство прошло в своем развитии ряд этапов, чзанных с историей страны.

46 вв. н. э.

Лосле набегов и разорений кочевыми племени страна была раздроблена на мелкие кпя-:тва. Юг и Север оказались разобщенными, чало новому объединению положило создание

Севере государства Северная Вэй, существо--шего в 46 вв. В это время на значительном

странстве- земли вновь налаживалось, хозяй-

), строились города. Укреплению феодаль-: власти способствовал буддизм, проникший Китай из Индии через Центральную Азию. Китае буддийское вероучение, распространив-

ся в виде многих течений и сект, известно ;  общим  названием   направления   Махаяна

лыная колесница). От древнего буддизма отличалось менее суровыми требованиями,

>й во многих божеств-спасителей — бодхи-"тв. Многие черты буддизм позаимствовал от

'Ых религиозно-философских учений. Пропо-я смирение, равнодушие к земным благам

сем радостям жизни, обещая праведникам 'ых в райских землях, буддизм служил мощ-опорой государственной власти.

чрхитектура и скульптура.   По всей стране 1Лось сооружение грандиозных монастырей,

 высеченных прямо в скалах, наземных деревянных храмов и пагод-башен в честь буддийских святых и паломников. Мастера из Индии, Афганистана, Центральной Азии были строителями этих сооружений. Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиной в несколько километров сохранили, как своеобразные му-" зеи, многочисленные памятники скульптуры и живописи средневековья и отразили всю его историю.

Самыми ранними из буддийских монастырей были Юньган (Храм заоблачных высей — 4 6 вв.), Лунмэнь (Ворота дракона — 69 вв.) и Дуньхуап (или Цяньфодун — Пещеры тысячи Будд, заложенный в 4 в., строительство которого велось вплоть до 14 в.).

С далекого расстояния открывались путникам скалы Юньгана, прорезанные нишами и пещерами. Буддийские пещеры высекались без определенного плана в толще диких, порой почти неприступных скал; при этом и архитектура, и скульптура, и природа выступали в неразрывном единстве. Огромные скульптуры Будды и его учеников, массивные столбы в виде пагод и поныне заполняют полусумрачные залы пещер Юньгана, срастаясь с массой скалы. Фигуры Будд раннего средневековья похожи больше на статуи индийских богов. Архитектура и скульптурное оформление этого и других монастырей также решительно отличаются от древних пещер Китая, связанных с погребальным культом. Центральное' место в пещерах Лунмэня и Юньгана занимали огромные статуи буддийских божеств. Рельефы с изображе-

123

1111

 ^■вишяиишмшиишщщишш!!

Средние века

 Китай

нием небесных музыкантов, сцен из жизни царевича Шакьямуни покрывали потолки и стены, расписывались нежными минеральными красками. Разноплеменные влияния, образы различных стран Востока сказались в архитектурном и скульптурном оформлении пещер. Эти влияния на протяжении веков ассимилировались китайским искусством. Уже в 5 в. чуждые образы все более приобретают местные черты, особенно проявляющиеся в плоских настенных рельефах. В изображении стройных и изящных фигур донаторов из Лунмэня видна манера китайских мастеров с их высоким мастерством лл-пейного ритма.

Помимо пещерных храмов, большое распространение приобретают и буддийские мемориальные памятники-пагоды. Ранние пагоды мягкой кривизной и округлостью линий напоминают индийские башнеобразные храмы. Самая древняя из сохранившихся пагода Сунъюэсы (523) сочетает спокойную ясность и вытяпу-тость кверху китайских древних сторожевых башен, их монументальную простоту и много-ярусность с гибкостью и скульптурной пластичностью, не свойственной в прошлом Китаю. Таким образом, в 46 вв. китайское искусство обогатилось новыми типами памятников архитектуры и скульптуры.

7-13 вв.
(периоды Тан и Сун) .

Этап развитого феодализма и наивысшего расцвета всех областей китайской средневековой культуры соответствует 713 вв. времени образования двух крупных государств — Тап (618907) и Суп (9601279), которые поддерживали широкие торговые и культурны© связи с другими державами. Городская культура и строительство дворцов и храмов в этот период достигли высокого уровня.

Архитектура. Монументальной архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармонии, праздничности, классической простоты и спокойного величия форм. Города представляли собой мощные крепости, окруженные стенами и рвами, четкие цо прямоугольному плану, с кварталами, разделенными стенами на ячейки — фаны — для защиты от пожаров и набегов. Огромные сады окружали раскинувшиеся на несколько километров дворцы, также обнесенные стенами и состоявшие из многих деревянных зданий, покрытых яркими обливными черепичными крышами с загнутыми вверх углами. Здания по традиции с древнейших времен имели  специфические  конструктивные  особен-

 ности. Дворцы и храмы возводились из дерева но единому принципу: на высоких глинобитных платформах, облицованных камнем. Основнук роль играл каркас, состоящий из опорных столбов, покрытых красным лаком, балок и сложных узорных кронштейнов — доугун, которые, опираясь на балки, облегчали давление тяжелых крыш на здание. Черепичная крыша с чрезвы чайно широким выносом защищала интерьер от палящего летнего солнца и дождей.

В городах и за их пределами строились также величественные кирпичные и каменные башни — пагоды, отличавшиеся геометрической строгостью и ясностью членений. Пагоды возводились преимущественно на возвышениях и даже, если строились в черте города, обрамлялись кольцом зелени. Самая знаменитая и. тапских пагод — Большая пагода диких гусей — Даяньта, выстроенная в 652704 гг. в Сиаии (ил. 104). Квадратная в плане, шестидесятиметровая кирпичная башня напоминает крепость. Ее благородная простота повествуем о величавом духе зодчества этого времеци. Впечатление большой стройности достигнут' благодаря математически четкому ритму уменьшающихся кверху пропорций одинаковых ярусов, арочных окон и конической крыше, венчающей здание. Наружные украшения, состоявшие из строгих ступенчатых кирпичных карнизов, крайне скромны. Буддийские скальные монастыри и храмы в этот период по-прежнему играли большую роль.

При Супах, когда государство потеряло под ударом завоевателей чжурчженей часть своих земель, когда могущество страны было подорвано, архитектура постепенно утратила монументальную мощь, но приобрела более изысканный и интимный характер, тяготея к гармоническому слиянию с природой. Строгая чет кость форм пагод сменилась большей вытяну-тостью, легкостью, как это можно- видеть ни примере пагоды Баочу в Ханчжоу и др. В Хан-чжоу, куда была перенесена столица после завоевания Севера, а также в Сучжоу начали возводиться комплексы маленьких декоративных садов, воспроизводившие мир естественно]; скромной природы и состоявшие из искусственных тихих водоемов, заросших лужаек и скал с будто случайно приютившимися в живописных  местах легкими  деревянными  беседками.

Скульптура. Высокого подъема в период Тан достигла скульптура. Статуи буддийских святых в пещерных монастырях приобрели большую пластичность (статуя Будды Вайрочапы в Лунмэне, 672676, ил. 105). На стенах храмов появилось много бытовых сюжетов, испол-

124

Средние века

 Китай

ненных в старинной технике рельефа, но более земных и полнокровных по восприятию мира. Особой пластичностью отличаются статуи Дунь-хуана, вылепленные из лессовой глипы. Здесь можно видеть и страшных духов — охранителей входов, свирепо топчущих злых демонов, и ярко раскрашенные, полные земной красоты фигуры милосердных божеств — юных бодхисаттв, и прекрасных небожителей с цветами в руках. Погребения императоров, как и монастыри, вмещали в себя скульптуру, украшались рельефами на темы реальной жизни. Сохранилось, па-пример, шесть каменных плит с изображениями лошадей императора Тайцзуна (ил. 107). Они выполнены с таким пластическим совершенством, что в породистых мордах ощущается движение живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация. Глиняные фигуры людей и животных, которые по-прежнему составляли непременную принадлежность погребения, в отличие от наивной грубоватости древней скульптуры более совершенны по передаче движений, красоты форм. Вздыбленные горячие кони, красиво изогнувшиеся в танце юные актрисы, жонглеры и музыканты, смиренно молящиеся чиновники переданы необычайно правдиво.

Скульптура 1013 вв. отличается от танской пластики большей вытянутостью пропорций фигур, образы божеств отмечены хрупкостью и утонченной грацией. Вместо камня и глины часто применялись сухой лак, сандаловое дерево, металл и т. п.

Живопись. Высшим достижением искусства периодов Тан и Сун была живопись. Охватив многообразный круг жизненных явлений, она отразила и преклонение людей перед красотой природы и городской быт того времени.

Художники создавали картины на длинных шелковых, а потом и бумажных свитках вертикальной или горизонтальной формы, хранившихся в специальных ящиках и вывешивавшихся только на время/ На горизонтальных свитках обычно изображались жанровые мотивы, сцепы легенд. Они служили своеобразной живописной книгой. На вертикальных свитках по большей части исполнялись пейзажи. Часто картина дополнялась стихотворными текстами, написанными красивым каллиграфическим почерком, соответствовавшим стилю изображения. Форма китайских пейзажей — вытянутый свиток — помогала создавать ощущение необъятного пространства, показать не какую-либо часть природы, а как бы утвердить ее необычайную мощь, господство над человеком, ощущающим себя малой частью огромного мироздания.

 В средневековом Китае получил распространение также своеобразный жанр _ «цветы-птицы». Обычно это написанные на веерах, ширмах, свитках и альбомных листах сценки, воспроизводящие с пристальным вниманием жизнь животных, растений, рыб и насекомых.

Уже в годы раннего средневековья китайские художники писали стихи и трактаты, в которых раскрывали секреты мастерства. Из этих трактатов, как и из самих произведений, видно, что еще в древности китайские мастера выработали особые приемы изображения. Они не писали с натуры, но, руководствуясь длительными наблюдениями, наносили тушью на пористую бумагу или легко впитывавший влагу шелк точный и быстрый рисунок, который нельзя было ни стереть, ни лтоправить. Линия и пятна туши, весьма разнообразные и тонкие по своим нюансам, составляют основу китайской средневековой живописи. В пей не применялась светотень, перспектива была построена по разработанным длительной практикой условным законам, как будто вся природа, увиденная с высокой горы, разделялась, как театральная декорация, воздушной дымкой на следующие друг за другом планы. Созданные китайскими живописцами правила отражали образ их мышления, восхищение красотой окружающего мира.

Танская живопись на свитках нарядна и радостна. Пейзажи и сцены быта 710 вв. изобиловали изображением архитектуры и фигур в красочных одеждах. Живописцы не без юмора показывали быт подгулявших чиновников, игру в шахматы и переживания болельщиков, следивших за ней. Эти бытовые сцены, отображавшие быт придворной знати, исполнялись по заказу двора; они были написаны живо и с большой долей правдивости.

Именно в это время природа стала важным объектом живописи. Наиболее известными тайскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670730) и Ван Вэй (699759) — одновременно поэт и художник. Их творчество показывает, насколько разнообразными были пути пейзажной живописи. Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщены по цвету. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, которая делает картину похол;ей на драгоценность. Пейзажи Ван Вэя, написанные черной тушью по золотистому шелку, мягче и воздушнее. Дали в них едва прорисованы, они как бы тают в далеком тумане, а вся природа кажется спокойной и тихой. Его картины были так поэтичны, что современники говорили: «Его стихи — картина, его картины — стих».

125

Средние века

 Китай

Манеру Ван Вэя восприняли как основную сунские- живописцы, которые главным образом стремились к передаче лирической красоты и гармонии природы.

Пейзажи 11 —12 вв. грандиозны и величественны. Одни из них суровы и просты, как бы бесконечно отдалены от человека, словно прекрасный сказочный мираж. Другие при этом включают множество тонко выписанных мельчайших подробностей из жизни природы. Художники будто приоткрывают зрителю завесу, которая отгораживает его от скрытой и полной тайн жизни гор и лесов. Обычно художник располагает свой пейзаж на длинном свитке так, будто сам смотрит на него с высокой горы. Он противопоставляет планы и масштабы: маленькие фигуры сопоставляет с большими, как бы показывая, насколько человек или группа деревьев бесконечно малы сравнительно с громадами диких скал, громоздящихся др самого : неба. Дымка тумана, озеро посреди гор, написанные чуть тронутой влагой кистью, помогают художнику отделить всегда крупный и ясный передний план от дальнего, который написан легко и воздушно.

Выдуманный, построенный воображением самого живописца, пейзаж вместе с тем наполнен дыханием жизни, связан единым ритмом, общим настроением, так как весь он написан только черной тушью, то густой, то прозрачной, богатой своей тональностью. Незаполненный фон также дает простор для фантазии. Художник-пейзажист не досказывает всего до конца, давая возможность зрителю дополнить фантазией то, что он подсказал лишь намеком. Человек, даже если его и нет в пейзаже, будто незримо присутствует в нем как зритель — так- пронизана лирическим настроением природа.

На длинном свитке «Осенний туман» живописец 11 в. Го Си располагает бесконечные цепи гор, старые сосны и хижины, утонувшие в волнах мягкого тумана. Тишина и покой окутывают природу. Куда ни кинешь взгляд, повсюду словно замерший и безмолвный просторный вид. Далекой и неясной кажется полоса воды у подножия гор. Весь пейзаж написан нюансами черной туши, построен на сочетании четких графических линий и мягких живописных пятен. Однако зритель ощущает и влажность осеннего дыхания и спокойную мягкость приглушенных красок.

Пейзаж «Читающий стелу», написанный живописцем 10 в. Ли Чэном, проникнут тем же острым чувством красоты мира. Усталый пут-пик на белом коне подъехал к заброшенному камню с древней, стершейся надписью. Плита

 так стара, что в нее вросли узловатые ветви сосен, и весь ландшафт кругом кажется местом позабытым, диким и заброшенным. Суровой романтикой и поэтической прелестью древних сказаний веет от этой написанной тушью картины.

Настроение и стиль пейзажей Китая после завоевания страны кочевниками в 1213 вв. изменились. Боль и страдание, горькие думы как бы усиливали любовное внимание художников к природе отечества, вносивших в произведения лирические оттенки. Настроение пейзажей этого временц часто грустно и тревожно; гордая мощь природы меньше привлекала художников, которые писали небольшие картины, лишенные былой торжественности. Вот одна из них: «Одинокий рыбак на зимнем озере», написанная одним из крупнейших живописцев конца 12 — начала 13 в. Ма Юанем. Маленькая лодка затерялась среди тумана зимнего озера. Природа словно дремлет, дремлет и рыбак в своей одинокой лодке. Здесь нет ни скал, ни деревьев, только вода, вода без края до самого неба, и маленькая сгорбленная фигурка в лодке, неподвижно застывшая среди этого пустынного и неподвижного пейзажа. Намеками передает художник свои чувства, как бы позволяя зрителю додумать в своем воображении эту картину. Его пейзажи, обычно монохромные, построены асимметрично. Отбрасывая многие детали, художник пишет только черной тушью, используя все приемы то острой, будто сломанной линии, то мягкого текучего пятна. Еще лиричнее живописец 12 в. Ли Ди, изображавший мягкие зимние пейзажи, где среди пушистых снежных деревьев неторопливо бредут одинокие путники, ведущие ленивых буйволов, или показаны мальчики-пастушки, переезжающие лесные речки на спинах этих неторопливых животных (ил. 108).

Многие художники сунского периода писали картийы на бытовые темы, продолжая танские традиции. Они изображали в своих длинных свитках сцены шумной городской жизни столицы Кайфына, народные праздники, игры детей, школу и резвых учеников, сцены из быта зна-.ти. Как правило, такие картины отливаются подробным бытописательством, большой занимательностью.

Продолжал развиваться жанр цветов и птиц, достигший в сунское время как пейзаж высокого расцвета. Общие реалистические стремления танского и сунского времени сказывались на всех школах и направлениях живописи, а также на развитии всех видов искусства этих высших этапов . культуры китайского средневековья.

126

Средние века

 Китай

1318 вв. (периоды Юань и Мин)

Нашествие монголов в 1314 вв. нанесло сокрушительный удар культурной жизни Китая. В последующие периоды этап за этапом обнаруживался рост противоречий внутри страны и назревающий кризис феодализма. В конце 14 в. Китай сбросил с себя монгольское иго. Однако во многих областях культуры, в частности в поэзии и живописи, высокий уровень 1213 вв.  был утрачен.

Живопись. Хотя живопись на долгие века продолжала оставаться ведущим видом искусства и 1314 вв. изобиловали тонкими и лирическими произведениями, постепенно индивидуальность художников начинала стираться, в. пейзажах и бытовых сценах зачастую повторялись одни и те же образы и приемы. Начиная с периода Мин основой живописи стало- считаться не изучение природы, а подражание старинным образцам. Многие талантливые и самобытные мастера в меру своих возможностей стремились порвать с устаревшими законами феодального искусства. Такие художники, как Сюй Вэй (1521 — 1593) и Чжу Да (1625 1705), используя старые приемы, стремились к новизне и смелости решений. Они нарушили пассивную созерцательность и гармонию пейзажей прошлого, дерзновенно приближая к зрителю прежде недоступную человеку природу, смелой кистью рисуя сочные гроздья винограда, цветы, бамбук и пальмы. Однако и они не в силах были изменить общей картины художественной жизни, потому что не смогли сами выйти за границы традиционных, канонизированных образов.

Архитектура. Более-благоприятно в 1518 вв. сложились в Китае судьбы архитектуры. После изгнания монголов вместе с волной национального самоутверждения началась пора интенсивного строительства. Были сооружены замечательные дворцы и храмы, отстроены такие крупные- города, как Пекин и Нанкин. Пекин, столица государства с 1421 г., как бы обобщил строительные навыки прошлого. Отличающийся правильностью и ясностью, он был основан на единой планировочной системе; ансамбли храмов и дворцов отмечены печатью строгих традиций, сложившихся в древности.

Правила древности, которыми руководствовались китайские зодчие, заключались в том, что всё сооружения были обращены фасадом к югу, а весь город с юга на север пересекала широкая прямая магистраль. Однако растущая

 столица мыслилась уже и как мощная крепость. Массивные кирпичные стены с высокими башнями окружили город со всех сторон. К древнейшей части, внутреннему городу, с юга приобщился внешний город, со -своими стенами, соединившись с ним единой главной магистралью.

Самый значительный ансамбль, выстроенный в 15 —17 вв., расположенный в центре Пекина Императорский дворец, так называемый Запретный город, окруженный глухими стенами с могучими воротами, куда допускались только избранные. Этот дворец представлял собой не одно здание, которое можно было бы обозреть сразу. Он состоял из соединенных между собой широких площадей, мощенных белым камнем, парадных помещений с террасами и лестницами, украшенными резьбой, и тенистых садов, живописно оттеняющих яркую красоту архитектуры. Императорский дворец с его садами и парками, коридорами и переходами между зданиями — город в городе. В его отчетливой структуре как бы воспроизводился план столицы. Тихие беседки и многоярусные павильоны, открывающиеся после того, как пройдено какое-либо из звеньев ансамбля — лестница или здание, представляли для глаза новые впечатления.

Монументальность облика дворца определялась не размерами отдельных сооружений, а укрупнением всех масштабных пространственных соотношений. Основная магистраль Пекина включала в себя расположенные в Запретном городе в стройном порядке постройки — приемные залы и парадные покои, где императоры Китая устраивали церемонии и выслушивали донесения. Эти сооружения, раскинувшиеся на большом пространстве, вознесенные над землей белокаменными ступенчатыми платформами с ярким красным лаком своих колонн и двойными черепичными изогнутыми крышами, блестящими на солнце, как золото, составляли парадную часть ансамбля. Каждое из зданий имело свое название. Главное из них Тай-хэдянь — Павильон высшей гармонии — отражает характерные особенности средневековой архитектуры Китая: нарядность, яркость и легкость. Высокие лакированные круглые колонны, укрепленные на платформе, служат основой всей конструкции. Они составляют своего рода галерею, поддерживают словно парящую в воздухе двухъярусную поливную черепичную крышу, которая, еще по выражению древних, должна была напоминать крылья летящего фазана. Загнутые вверх углы этой крыши придают всему зданию ощущение особой праздничности, скрадывают их массивность. Тонкие

127

Средние века

 Китай

стены в верхней части состоят из ажурных решеток, пропускающих мягкий свет. Внутреннее пространство помещения разграничено двумя рядами колонн и отличается большой простотой и строгостью.

Храмы Пекина также располагались большими комплексами-. Величественный Храм Неба (15 в., перестроен в 19 в.) состоит из нескольких зданий, раскинувшихся в строгом порядке па обширном пространстве, среди густой зелени (ил. 106). Здесь возносились молитвы за годовую жатву. Платформы храма имели в плане символическое обозначение неба — круг и земли — квадрат. Все эти сооружения располагались но одной оси и открывались зрителю по мере его прохождения через ряд ворот. Конические крыши, крытые ярко-синей черепицей, в сочетании с красным лаком колонн и белым мрамором террас создавали радостное в-печат-лепие.

Пространственный размах, который свойствен китайскому зодчеству с древности, проявился в 1517 вв. в архитектурном ансамбле царских погребений Минской династии (13681644) близ Пекина. К погребениям ведет Дорога духов — огромная аллея длиной в 800 м, обрамленная с двух сторон массивными фигурами животных и людей. Сами погребения включают храмы, башни, подземные дворцы и помещены па фоне суровых живописных гор, так искусно согласованных с памятниками, словно зодчие и их включили в свой грандиозный архитектурный замысел.

Зодчество 1517 вв. в целом полно величия. В конце 18 и в 19 вв. в архитектуре, как и в других видах искусства, все более нарастала тяга к пышности, вычурности и причудливости форм.

Появлялась подчас излишняя перегруженность декоративной орнаментацией, росписями, резьбой, утомляющей глаз. 19 в. заключительный период развития некогда величественной средневековой архитектуры Китая.

Прикладное искусство. Широкой известностью пользуется прикладное искусство средневекового Китая — изделия из фарфора, резного камня, дерева, кости. С древнейших времен секреты мастерства изготовления изящных предметов обихода передавались из поколения в поколение. Мастера китайского средневековья многое переняли от древности, однако в это время появились разнообразные новые виды и техники художественных ремесел. В период Тан получили распространение изделия из фарфора и высококачественной керамики, прообразом которых были древние предметы из белой глины.

 Сосуды 710 вв. по своим формам округлы п массивны; особенно славились трехцветные яркие сосуды, зеленые с синими и желтыми, бе* лыми и коричневыми пятнами на них, белоснежные полновесные фарфоровые кувшины и чаши, сохранившие монументальность древних гончарных изделий.

Керамика 11 —13 вв. изысканна и многообразна. Как и в живописи сунского времени, яркость красок заменяется изящной простотой, мягкой текучестью цветовых переходов, спокойных и неярких. В это время фарфор и керамика выпускались многими мастерскими Китая. Сунские мастера-керамисты, как и живопиецы, были поэтами. В скромных чашах и кубках неярких серо-зеленых тонов, в затеках краски они отступали от строгой симметрии, добиваясь самых неожиданных эффектов, подражая то драгоценному нефриту, то используя сетку мельчайших трещин, словно нечаянно созданную самой природой богатую игру мерцающей поверх» ности. Изготовлялись и белоснежные сосуды е гравированным тонким' узором цветов, и желтр^--ватые вазы и амфоры с черным рисунком, Часто узор отсутствовал совсем.

Тонкий вкус отличает инкрустированную мебель, вышивки и ткани этого времени, Мягкие и зернистые ткани кэ-сы (резаный щелк) выглядели как настоящие картины и создавались по образцам лучших живописцев.

В 15 —19 вв. вместе с ростом городов и торговли увеличился и выпуск художественных изделий. Большого мастерства достигла резьба по камню, в котором мастера умели выявить его особенности, красоту. Начал производиться многоцветный фарфор с богатым и ярким узором. Фарфоровые изделия 17 —18 веков отличались чистотой красочных сочетаний, белизной черепка, изобретательностью выбранной формы, сюжетов и техник. Керамические печи Цзиндэн-жэня помимо черных блестящих и гладких сосудов выпускали также изделия, расписанные сверкающими эмалями. Часто на вазах и блюдах, как на картинках, воспроизводились пейзажные и жанровые сцепы. Вплоть до конца 18 в., даже когда многие виды искусства пришли в упадок, художественный уровень фарфора оставался высоким.

Средневековая китайская культура конца 1819 вв. все больше угасала в стране, раздираемой противоречиями и искусственно оторванной от мира и его достижений. Роскошь и великолепие дворцов контрастировали с нищетой народа, ютившегося в глиняных лачугах и убогих хижинах, в узких грязных переулках. Конец 19 в. время резких противоречий глубокого кризиса феодальной культуры..'

128

,-едние века

 Япония

ЯПОНИЯ

Истоки японского искусства восходят к 4 тыс. .".м и, э. Но наиболее значительный вклад Япония внесла в мировую культуру в эпоху средневековья.   Период   феодализма, начавшийся в —8 вв. н. э., затянулся в Японии вплоть до се-едины  19 в. Естественно, что развитие средневекового  искусства  протекало  неравномерно а протяжении этого грандиозного отрезка времени.

Вступление Японии в эпоху феодализма было

'условлено   пробуждением   экономической   и

.уховной жизни страны и ее активными взаи-

освязями с соседними государствами — Китаем

: Кореей. Культура средневековой Японии име-

т много ^общего с культурой этих стран, а гос-

одствующая в Китае и Корее буддийская ре-

лгия с 6 в. стала   государственной   религией

:понии, слившись с древним культом поюгоне-

:пя природе  (синтоизмом). Иноземные воздей-

-вия,   органически    соединяясь    с    местными

а родными традициями, изменяясь, способство-

1ли созданию   оригинального   и   высокого- по

зоему уровню искусства. Дворцы и храмы, рас-

инутые среди зелени садов, росписи, умело со-

тающие декоративную яркость со строгим ла-

онизмом, выявляющие   самую   суть   явлений,

тмечены   безукоризненным   вкусом.   Недаром

ченно в Японии возникла формула:  «Все из-

лшнее безобразно».

Архитектура. Своеобразие архитектуры Япо-

пи обусловлено особенностями длительного пе-

лода   феодализма и  специфическими природ-

ыми    условиями    страны.     Она     отличается

:тойчивостью основных конструктивных прин-

;тпов и традиционных приемов, выработанных

■нами, прошедших   путь   многообразных   усо-

ршенствований и применяющихся   в   равной

ре и в жилой и в храмовой архитектуре.

В Японии, где исстари ощущался недостаток

"|«годной для жизни земли, где природа одно-

оменно щедра и вероломна к людям, то*низ-

ргая на них с неба потоки воды, то выбрасы-

я на прибрежные селения гигантские волны

еана, то сотрясая и ломая   все   подземными

дчками,   люди   научились использовать   про-

ранство с максимальной экономичностью и це-

сообразностью.   В отличие   от   других стран

стока японская архитектура прошлого лише-

тяги к грандиозности, соразмерна человеку,

оста и графична по своим линиям. Главным

роительным   материалом   издревле    служило

рево. Из дерева возводились легкие построй-

I. основой которых служит каркас. Между до-

 мом и землей оставлялось пространство для: изоляции от влажности. Столбы, на которые^ опиралось здание, помогали ему выдерживать, подземные толчки. Стены, не имеющие опорного значения, могли быть легко раздвинуты, заменены более прочными на холодное время или сняты, оставляя пространство дома широко раскрытым на зеленый простор сада. Вместо окон на решетки стен натягивалась белая бумага, пропускающая в помещение ровный мягкий свет. Широкий карниз крыши предохранял стены от сырости и от палящих солнечных лучей. Внутреннее помещение имело скользящие стены — перегородки, благодаря которым можно было создавать то одну, то несколько изолированных комнат.

На основе древнейшей традиции народного зодчества был сооружен храмовый ансамбль в Исэ (основан в первые века нашей эры, перестраивается каждые двадцать лет, точно повторяя ранее созданный образец, ил. 109). Возведенный среди леса, он состоит из двух Отдаленных друг от друга, но одинаковых комплексов, посвященных — один богине солнца Аматэрасу, другой богине плодородия Тоёукэ. Каждый из них включает ряд идентичных прямоугольных в плане построек, окруженных стенами, выстроенными из золотистого японского кипариса. Храм украшает крыша из прессованного тростника, по коньку которой проложен ряд поперечных балок. Конструкции предельно выявлены, подчеркивая функциональную логику сооружения. Недаром ансамбль в Исэ пользуется славой храма архитектуры.

С 67 вв. в Японии начали сооружать буддийские храмы. Тип этих построек, сформировавшихся в Китае и Корее, имеет и свои особенности. Они ясно видны в буддийском ансамбле Хорюдзи (нач. 7 в.) близ Нара. Окраска колонн красным лаком, изогнутые края черепичных крыш, каменная платформа, на которой возведены постройки, система подкровельных кронштейнов явились новшеством в японском зодчестве. Живописно и свободно распланированный в кольце густой зелени ансамбль с размещенными среди площади главными сооружениями — пятиярусной пагодой и Кондо (Золотым залом) отличается четкой графичностью линий. Он значительно миниатюрнее, чем пышные храмы Танского Китая.

Создание самых мощных буддийских ансамблей восходит к 8 в. и соответствует времени утверждения централизованного феодального государства и появления первой японской сто-

9     Заказ 1322

 129

Средние века

 Япония

лицы — Нара (Хэйдзё-кё). В'четкой симметрии плана ансамбля Тодайдзи, в простоте и мощи всех его конструкций выразился величавый пафос идеалов времени.

Новый этап развития японской архитектуры начинается с периода Хэйан (7941185), названного пб имени 'новой столицы Хэйан-кё (ныне Киото). Вместе с ростом национального самосознания и развитием утонченной столичной цивилизации в это время наряду с буддийским достигло большого расцвета и светское .дворцовое зодчество. Дворцовые ансамбли Хэй-апа торжественны. В них переплетаются традиции национального зодчества и континентальной архитектуры. Для хэйанского императорского дворцового ансамбля характерно выделение главного церемониального зала типа син-дэн, обрамленного боковыми помещениями, широкое пространство которого с гладко отполированным полом открыто на светлый простор обширного, засыпанного галькой двора. Соединенно зданий между собой галереями, завершение главной площади в южной части пейзажным садом с озером и скалами — также характерный признак архитектуры этого времени.

Вступление Японии в этап зрелого феодализма в конце 12 в. и образование феодальной иерархии с военной властью во главе ознаменовались новыми тенденциями в зодчестве. На протяжении 1316 вв. парадный стиль синдэн сменился более простым и интимным стилем сёин, отличительным признаком которого стала большая утилитарность. Здания разбивались на небольшие помещения. В комнатах появились ниши, где помещался живописный свиток, в стены встраивались книжные полки. Пол устилался циновками. Началось строительство загородных резиденций, полудворцов-полухрамов, подобных небольшому трехэтажному Золотому храму (Кинкакудзи, 14 в.), названному так из-за золотого цвета крыши и стен. Лишенный парадной площади, легкий и стройный, отражающийся в водах тихого озера, этот павильон составил органическую часть тенистого сада. Он сочетает простоту и ясность традиционных форм с нарядностью колорита и изогнутых крыш. Еще более приближен к природе так называемый Серебряный павильон (Гинкакудзи, 15 в.) с легкими скользящими перегородками, заменившими стены, что способствовало полному слиянию интерьера с садом.

Своеобразный вид японского искусства — оформление многообразных по стилю декоративных садов — тесно связан с задачами зодчества 14-15 вв. Он возник под влиянием пантеистического учения буддийской секты Дзэн, отождествлявшего Будду со всем мирозданием.

 «Сухие сады», состоящие только из гальки и камней, примером которых может служить сад монастыря Рёандзи в Киото, воспроизводили на маленьком клочке земли картину большого мира и могли вызвать в воображении безбрежный океан с островами, горный поток с плывущими кораблями. Декоративные сады удивительно гармонировали с графической четкостью и строгим сдержанным колоритом японского дома, составляя его неотъемлемую часть.

1617 вв. ознаменовались строительством крупных садово-парковых дворцовых ансамблей, отличавшихся свободной асимметрией плана. Наиболее выдающийся из них загородный ансамбль Кацура близ Киото. В связи с культом чая в глубине садов возникают затаенные, подчеркнуто простые чайные павильоны, напоминающие хижину отшельника. 17 в. — заключительный этап расцвета феодального зодчества — отмечен также и строительством пышных, затейливо-орнаментированных храмовых сооружений, подобно ансамблю-мавзолею Сегунов Токугава в Никко, а также мощных крепостных замков феодалов, имевших оборонительное значение.

ч Скульптура. Первые образцы японской пластики восходят к 35 вв. н. э. Это полные живой непосредственности разнообразные глиняные фигурки воинов, жрецов, слуг, животных, составлявшие неотъемлемую часть царских курганов.

Буддийская скульптура 67 вв., привнесенная с континента с миром ее новых образов, предназначалась для храмов. В главном здании Харюдзи — Кондо помещалась бронзовая скульптурная группа, выполненная скульптором Тори (623). Это изображение Будды на лотосовом троне, объединенного нимбом с двумя бодхисатвами, олицетворяет идею милосердия. Простота и строгость геометрических линий, фронтальность и симметрия, вытянутость пропорций, отсутствие интереса к чувственной красоте и духовная значительность характеризуют это произведение, не чуждое воздействию китайской пластики периода Вэй.

В 8 в. с укрупнением храмов, расширением их интерьеров изменился и облик буддийской пластики, умножилось количество статуй. В качестве материалов употребляются бронза, лак. дерево и глина. Подъем, переживаемый государством, отразился на создании монументальных, героизированных статуй божеств. Вырабатывается более конкретное и индивидуализированное понимание пластического образа. Зарождается скульптурный портрет. Поиски острой характерности проявляются в миниатюрной

130

Средние века

 .Япония

рельефной сцене «Нирвана Будды», включенной в пьедестал пагоды храма Хорюдзи, где изображено оплакивание Будды монахами.

Введение новых буддийских сект и усложнение обрядов, а также тенденции рафинированности быта хэйанской аристократии вызвали появление в 910'вв. более чувственных образов многоликих и многоруких божеств. Была разработана система жестов и движений, которые приобрели особую выразительность и динамику. Излюбленными материалами этого времени стали дерево и лак. Из отдельных брусков дерева составлялись статуи, лак, в сыром виде наносился на ткань или кожу, натянутую на деревянную или глиняную основу. По высыхании основа вынималась, и оставалась тонкая лаковая форма. Подобные статуи, легкие для переноски, были крайне удобны при богослужениях. Все статуи раскрашивались. Гротескные маски сопровождали пышные ритуальные храмовые мистерии и танцы.

В 1213 вв. новые тенденции проявились и в области пластики. В огромной бронзовой статуе Будды в Камакуре ощущается стремление к простоте и значительности. Вместе с упразднением сложных буддийских церемоний постепенно исчезли и многие буддийские образы скульптуры. Распространение получили портреты дзэнских монахов и крупных политических деятелей, входивших в ранг святых или особо почитавшихся. Созерцательность, отрешенность от мира вместе с острой индивидуализацией лиц характеризуют суровые образы этого времени.

Живопись. Собственно японская школа живописи Ямато-э складывается лишь в 11 —12 вв. Живописцы Ямато-э расписывали ширмы, создавали на горизонтальных свитках иллюстрации к литературным произведениям. Иллюстрации к роману «Гэндзи моногатари», построенные на сочетаниях четких красочных силуэтов, созвучны не столько действию, сколько элегическому настроению героев.

Интерес к изображению действия, битв, бытовых сцен и индивидуальных характеров проявляется в 1314 вв. в многометровых свитках живописи эмаки. Одновременно развивается портретная живопись. Торжественно и значительно холодное, властное лицо камакурского правителя Минамото Ёритомо на портрете, исполненном Фудзивара Таканобу (конец 12 нач. 13 в.).

1517 вв. время интенсивного развития монохромной пейзажной живописи тушью «суйбо-: у» (на вертикальных и горизонтальных свитках) и сложения разных художественных школ. Помимо монохромных свитков, в 1617 вв. воз-

 никли и яркие декоративные росписи на раздвижных ширмах, веерах, панно, украшающих стены дворцов и храмов. Настенные росписи с золотыми или синими фонами с их яркой, декоративной звучностью прекрасно дополняли сумрачные интерьеры феодальных замков.

Ксилография. Замечательным завоеванием японского искусства была ксилография, возникшая на том этапе позднего средневековья, когда искусство многих стран Востока клонилось к упадку. Большие изменения в японской культуре происходят в поздний период развития японского феодализма (с 17 до сер. 19 в.), ознаменованный с одной стороны бурным ростом городов, развитием национального самосознания, е другой — длительной самоизоляцией от всего мира. В это время традиционная живопись постепенно приходит в упадок, зарождается более демократическая, доступная широким с,лоям городского люда гравюра на дереве — ксилография.

Нарядная и яркая, напечатанная большим тиражом, гравюра служила и театральной афишей, и книжной иллюстрацией, и поздравительной картинкой, и украшением "быта. Впервые актеры и гейши, прачки за стиркой белья, ремесленники за работой стали героями японского искусства. Гравюра выполнялась несколькими людьми. Художник подготавливал рисунок, резчик резал доски для каждого цвета, печатник печатал. Коллективность творчества, так же как виртуозность выполнения каждого штриха, общей композиции, четкость и ясность силуэтов, изысканная и звучная гамма чистых цветов роднили гравюру и с живописью Ямато-э и декоративным искусством Японии.

В 17 в. сложилась демократическая школа Укиё-э (то есть искусство повседневного мира), к которой принадлежало большинство крупных мастеров японской гравюры.

Основателем японской ксилографии считается Хисикава Морунобу (16181694). Сюжеты его гравюр, еще монохромных или подцвеченных от руки, привлекают живой непосредственностью. Постепенно усложняется техника и образное содержание гравюр. Они становятся лиричней. Для, создания поэтического и задушевного эмоционального настроения Судзуки Харунобу (17251770) использует уже не только ритм плавных, струящихся линий, но и общий условный колорит, то серебристый и холодноватый в гравюре «Прохлада», то теплый, золотисто-коричневый в гравюре «Влюбленные играют на одном сямисэне». Образ женщины, хрупкой, грустной и нежной, раскрытие человеческих: чувств   через    грациозный   ритм    движений —■

131

Средние века

 Япония

основная тема произведений Харунобу. Однако не все сюжеты японской гравюры связаны с поэтизацией действительности.

Художник Тесюсай Сяраку (работал в 1794 г.) в портретах актеров передает в сведенных судорожной гримасой лицах, в шевелящихся пальцах рук алчность и злобу, мстительность и мрачную тоску. Театральная маска как бы ожила, и за ней приоткрылось подлинное лицо страдающего человека.

Мастера гравюры прокладывали новые пути в создании более выразительных образов своих современников. Новшеством в японской гревю-ре явились женские портреты Китагава Утама-ро (17531806, ил. 110). Цветовая гамма его гравюр чрезвычайно обогатилась, часто для изображения одной детали употреблялось несколько досок. Порой художник удлинял пропорции тел, передавая изысканную грациозность женских фигур, иногда создавая простонародные мощные женские типы, как, например, в гравюре «Яма Уба и Кпнтаро».

19 в. был последним, завершающим этапом в развитии японской ксилографии феодального периода. Творчество самого крупного мастера этого времени Кацусика Хокусая (17601849) стоит уже на грани эпохи феодализма и современности. Чрезвычайно разнообразный по своему творческому диапазону, Хокусай оставил грандиозное количество произведений: поздравительных картинок, гравюр на темы древних легенд и, главное, великолепных пейзажей своей страны. Мастер черпает из прошлого принципы изображения природы. Однако его пейзажи, величавые и мощные, полные жизнеутверждающей силы, отличаются от средневековых картин, воспроизводящих мир природы, не только своей активностью, но и тем, что человеку принадлежит в них порой главное место. Люди, занятые своими беспокойными повседневными делами, изображаются на фоне Вулкана Фудзи. Целые серии — «36 видов Фудзи», «100 видов Фудзи» — посвящены различному осмыслению этого мотива. Неукротимая энергия, сила духа и динамика жизни ощущаются в борьбе людей со стихией (гравюра «Волна», ил. 111), в вечно меняющемся, многоликом облике мощного Фудзи. Хокусай вкладывает в облик могучей горы символический смысл: олицетворяет в ней родину, красоту природы. В ритмической выразительности линии, то плавной и гибкой, то колючей и рваной, построенной на контрастах, также сказывается близость Хокусая к традициям. Колорит его гравюр отмечен напряженностью. Краски, не смешиваясь, переходят одни в другие, то воспроизводя голубые, белые, синие струи водопада, то Фудзияму

 с багровой вершиной, осыпанной белым снегом, с синим подножием, как бы уже погрузившимся во тьму. Ирония горожанина и благоговейный восторг перед красотой мира сочетаются в творчестве Хокусая, чьи произведения одновременно просты и сложны, легко доступны и требуют длительного раздумья.

Достигнув своей вершины в творчестве Хокусая, гравюра во второй половине 19 в. клонилась к упадку и возродилась лишь уже па новом этапе.

Прикладное искусство. Взаимодействие прикладного искусства Японии с другими видами искусства было необычайно тесным. Одни и те же мастера изготовляли расписные и инкрустированные лаковые шкатулки, создавая станковые живописные произведения, иллюстрировали книги, расписывали керамические сосуды, веера и кимоно, раздвижные ширмы и стены дворцов. Мастера стремились брать за образец природу с~ ее естественностью и переменчивостью, с ее асимметрией и красотой неожиданных, но всегда строго закономерных сочетаний. Так, в древнейшем виде прикладного искусства — керамике — художники достигли гармонии узора и формы противопоставлением незаполненного фона и пятна или линии, использованием случайных затеков глазури, трещин, неровности поверхности, делая каждый сосуд уникальным. В посуде, предназначенной для чайной церемонии, узор подчас отсутствовал вовсе; красота ее — в осязательной прелести и простоте форм неровных и толстостенных пористых чаш, покрытых коричневой или серебристо-розовой глазурью. В них выявлены и подчеркнуты качества мягкого и пластичного материала. В разных местах страны изготовлялось множество типов керамических изделий, то густо-коричневых, то черных, то зеленых, то расписных монохромным графическим рисунком, спокойных и мягких по оттенкам. В лишенном мебели помещении каждый предмет приобретал особую пластическую и пространственную выразительность, будь то яркое кимоно, ваза или букет цветов, составление которого стало особым видом японского прикладного искусства. Букеты ассоциировались с определенным настроением, временем года, ' имели символический характер. Широкое распространение получили также изделия из фарфора, плетенные из гибкого бамбука корзины, изделия из металла, лака. Японские мастера тонко учитывали декоративные особенности материала, эффекты, которые он может дать. Черный лак наносился на поверхность дерева, ткани или кожи по нескольку раз,

132

Средние века

 Вьетнам

затем расписывался яркими красными и золотыми красками, отчего изделия сияли как драгоценность.

 Традиции японского искусства продолжают жить и в современном искусстве, находя новые претворения.

ВЬЕТНАМ

Яркое и самобытное искусство Вьетнама — страны, занимающей восточную часть Индокитайского полуострова, прошло длительный путь развития. Населявшие землю Вьетнама с древних времен народы заложили основы богатым культурным традициям, оставили потомкам многообразные памятники зодчества, скульптуры, живописи и декоративных ремесел, высокие по своему художественному уровню. Культурная жизнь Вьетнама складывалась в своеобразных исторических условиях. На территории современного Вьетнама обитали многие народы, разные по этническому составу. Единая культура средневековья сложилась постепенно из слияния двух восточных потоков: северного, созданного предками современных вьетнамцев, и южного, созданного народностью тьямов. Немаловажное значение имели культурные контакты с государствами Юго-Восточной Азии, Китая и Индии. Из этих стран во Вьетнам наряду с конфуцианством проникли религии буддизма и индуизма, разнородные архитектурные и художественные образы, сплавившиеся на протяжении веков с местными традициями.

Художественная культура Вьетнама восходит к неолиту. Древнейшие из сохранившихся памятников эпохи бронзы восходят к концу I тыс. до н. э. К ним принадлежат литые, тонко гравированные ритуальные бронзовые барабаны. Наиболее плодотворным был этап средневековья. Феодальные отношения зарождаются во Вьетнаме в 34 вв., а к 11 —13 вв. средневековая культура достигает высокого расцвета. Как н в ряде стран Востока, период феодализма затянулся здесь вплоть до начала 19 в. На протяжении этого времени искусство Вьетнама переживает ряд спадов и подъемов.

Архитектура. Первые из известных городов государства Тьямпа (Центральный Вьетнам) возникли в 35 вв. Остатки входящих в них 'уддийскйх и брахманских храмовых ансамблей свидетельствуют о том, что на протяжении первого тысячелетия здесь сложилась устойчивая архитектурная традиция/ Основным типом ультовых сооружений стали башнеобразные :рамы-каланы,  классическим образом которых

может служить Бо-Кхат-Ре-Соа в Мисоне (10 в.).  Каланы возводились из  обожженного

ь кирпича,      орнаментировались     скульптурной

резьбой,   украшались   пилястрами,   каменными

I порталами. Ясность членений и стройность про-

1 порций соединились в них с сочностью форм,

обилием декора. Пластическое начало играло в

е южновьетнамском    зодчестве     доминирующую

роль. Каждое из храмовых зданий воспринималось как своеобразный скульптурный монумент. К 10 в.   на основе   ставшего   господствующим

!, феодального   способа   производства    сложилась

самобытная средневековая культура  Вьетнама.

з На протяжении   11 —13 вв. вместе   с   мощным

подъемом Северного Вьетнама, постепенно под-

н чинившего   себе   государство Тьямпа, расцвели

ремесла, особого размаха достигло градостроительство. Крупные города, подобные Тхангла-унгу (Ханой), делились на четкие администра-

у тивные кварталы, в которых важное место при-

а надлежало стройным башням-пагодам,   дворцо-

вым и храмовым ансамблям, включающим множество легких и -нарядных построек, водоемов, беседки, дарки.

т Основным строительным материалом   служи-

ло дерево, украшенное резьбой и лаковой рос-

;. писью. Павильоны и площади дворцов и храмов

располагались по единой оси, ориентировались

[. фасадами на юг. Их основой служил деревян-

ный каркас, увенчанный черепичной изогнутой

о крышей. Таков Храм литературы, посвященный

Конфуцию в Ханое (1070), состоявший из пяти

к площадей, разнообразных   зданий,   торжествен-

ных двухъярусных ворот. Дерево и камень, пластические орнаментальные и живописные мотивы, лак и позолота в соединении с тонко продуманным природным окружением составили единый  гармоничный архитектурный   образ.   Осо-

в бенности   вьетнамских    строительных   приемов

) ярко проявились В' храме Одного столба   (Мот

х Кот)  в Ханое  (1049, ил. 112), водруженном

на массивном каменном столбе, уподобляющем

я здание ветвистому дереву, выросшему посреди

водоема.

л В народной жилой архитектуре, помимо дере-

е ва, широко использовался бамбук. Из него на-

X ряду   с   опорными столбами изготовлялись ре-

133

Средние век%

 ч

 Вьетнам

шетки окон, карнизы, экраны, защищавшие интерьер от солнца и придававшие облику дома разнообразие и нарядность.

Скульптура. Скульптурные памятники Вьетнама, созданные во времена расцвета государства Тьямпа, восходят к 710 вв. Неразрывно связанная с задачами декоративного оформления храмов пластика этого периода строго подчинена логике архитектурных форм, акцентирует тектонику здания. Образцы круглой пластики здесь редки. Наиболее крупные горельефные изображения, выполненные из местных пород камня, обычно размещались на пьедесталах и карнизах храмов, тогда как более дробные орнаментальные мотивы, вырезанные прямо по кирпичу, украшали верхние ярусы. К лучшим памятникам скульптуры относятся горельефы пьедестала храма в Чакье (710 вв.). Заполняющие его фигуры танцовщиц и музыкантов грациозны, пластичны, одухотворенны. Особое место в рельефах тьямпских храмов занимают изображения животных, растительные и фантастические мотивы. Скульптура неразрывно связана с зодчеством и на более поздних этапах средневековья. Пластичность и сочность форм свойственны, и украшениям крыш, подкровель-ных массивных брусьев, рельефным панно деревянных вьетнамских храмов.

В 1518 вв. получает развитие скульптурный портрет, образцом которого может служить статуя мудреца Тует Шона из пагоды Тай Фы-онг. Монах-аскет,   предающийся   раздумьям,

основной   герой   пластики   позднего   средневековья.

Живопись и графика. Вьетнамская, средневековая живопись, как и скульптура, связана с культовым зодчеством. В основном здесь получили распространение храмовые настенные росписи, иконы. В более позднее время важное место заняли различные виды графики, народный лубок, яркий, непосредственный, повествующий о циклах, связанных с полевыми работами, сбором плодов и т. д. Высокие художественные традиции средневековья получили развитие в искусстве современного Вьетнама.

Декоративное искусство. Многообразные области декоративного искусства имеют во Вьетнаме давние традиции. В произведениях художественного ремесла нашло воплощение тонкое и яркое чувство природы, наиболее полно раскрылась красота орнамента. Изделия из золота, серебра 1 тыс. до н. э., украшенные геометрическими и растительными узорами, служат свидетельством изысканности быта тьямпских царей. Важное место принадлежало изготовлению шелковых тканей, резьбе по кости и дереву, инкрустированному перламутром, искусству плетения из бамбука и камыша. Вьетнам — родина лакового дерева. Издавна мастера этой страны умели изготовлять самые многообразные по формам и техникам изделия из лака, украшенные цветами и золотыми росписями, инкрустированные перламутром.

КОРЕЯ

Искусство и архитектура Кореи, страны, расположенной на Корейском полуострове, развивалось в тесном взаимодействии с культурами других народов Азии. Корея восприняла ряд достижений искусства Индии и Китая, в свою очередь оказав существенное воздействие на формирование японского искусства. Вместе с тем, несмотря на черты региональной общности с другими странами Востока, культура Кореи обладает чертами отчетливо выраженной национальной самобытности. Истоки корейского искусства восходят к неолиту. Высокая художественная культура сложилась на территории страны уже в первых веках до н. э., в период Трех государств — Когурё, Пэкче и Силла. Яркого расцвета корейское искусство достигло в 89 вв. Территория Корейского полуострова в

 это время объединилась в единое государство Силла, что способствовало окончательному утверждению феодальных отношений. Высокими художественными достижениями отмечен и период Коре (1014 вв.). На протяжении длительного, затянувшегося вплоть до конца 19 в. этапа средневековья, корейская культура пережила ряд спадов и подъемов. Однако, общий художественный уровень остался чрезвычайно высоким. Немаловажную роль в пачальном этапе формирования средневековых архитектурных образов и форм изобразительного искусства играло проникновение в Корею буддизма в 45 вв.

Архитектура. Монументальная архитектура Кореи, составляющая неразрывный союз со скульптурой и настенными росписями, получи-

134

Средние века

 Корея

ла развитие в период Трех государств. Близ Пхеньяна и в других местах обнаружены крупные царские погребения с монолитными каменными колоннами, ступенчатыми потолками.

Объединение страны в конце 7 — начале 8 в. способствовало сложению основных традиций, выработке единых идеалов. Выросли города, по-новому оказались осмыслены градостроительные задачи. Столица государства Силла Кёнджу превратилась в крупный административный и культурный центр, приобрела небывалый блеск и размах. Обнесенный стенами город, подобно китайским городам, пересекался по странам света прямыми магистралями, в центре которых располагался обширный дворцовый комплекс. Все дворцовые и храмовые здания Кёнджу и других городов возводились из дерева по единому принципу, на основе четкой каркасной системы, составляя часть больших садово-парковых ансамблей, имели изогнутые черепичные обливные крыши, поддерживаемые системой подкровельных кронштейнов. На этой основе сформировались чрезвычайно устойчивые традиции. Однако уже на ранних этапах проявились местные особенности использования этих приемов, собственные традиции и эстетические принципы. Постоянная угроза нападений уже на раннем этапе феодализма стимулировала развитие оборонительных сооружений — массивных стен, ворот. Обилие дерева и камня позволяло в равной мере использовать оба материала, сочетать суровость каменного цоколя с яркой расцветкой крытых лаком карнизов и колонн.

С распространением буддизма, ставшего официальной религией государства Силла, началось бурное строительство храмов и пагод. В таких ансамблях 78 вв., как Бондокса, Камынса, Пульгукса и др., близких по типу дворцовому зодчеству, логическая целесообразность конструктивных приемов сочетается с красотой плотницкой работы и мастерством орнаментации сложных подкровельных украшений. Живописно расположенный на склоне горы храмовый ансамбль Пульгукса включал в себя, помимо главного павильона храма Тэунджон, ряд других сооружений, в том числе приподнятые высоким каменным цоколем ворота с парадными лестницами, а также небольшие каменные пагоды строгих и одновременно нарядных форм — Таботхап и Сокхатхап.

Принятие буддизма повлекло за собой строительство пещерных храмов, выполненных в смешанных традициях индийских и китайских скальных монастырей. Самый крупный пещерный храм 8 в. вырубленный в склоне горы Соккурам  (742764), стены которого украше-

 ны многочисленными рельефами. Гармония и ритм архитектурных пропорций, виртуозно выложенный мощными гранитными плитами полусферический купол ставят Соккурам в единый ряд с лучшими храмами Восточной Азии.

Памятников светского строительства от периода Силла не сохранилось. Наиболее крупным среди садово-парковых дворцовых комплексов был ансамбль дворца Анабди в Кёнджу (разрушен в 16 в.), включавший парадные, жилые покои, садовые беседки и водоемы. Близ Кёнджу находилась и астрономическая башня Чхомсон-дэ (632647), сложенная из мощных гранитных блоков, древнейшая обсерватория Восточной Азии.

В 10 в., после кратковременного распада го-_ сударств, страна объединилась под властью династии Коре (9181392), откуда пошло европейское слово Корея. Столицей .становится Кэгён (ныне Кэсон). Расширение территории и развитие хозяйства создало новые предпосылки для развития искусства и зодчества.

Архитектура 10 в. стала сложнее, богаче, в ней шире использовались резьба, скульптурные украшения, орнаментальные росписи. В строительстве крупнейшего ансамбля Кэгёна — Ман-вольдэ, помимо дерева, применялись камень и мрамор. Формы пагод усложнялись. Появились шести-, восьмиугольные и даже круглые в плане пагоды с многочисленными выступами и крышами.

К 1516 вв. памятники буддийского зодчества пришли в упадок, наиболее интенсивно развивалось светское, дворцовое зодчество. С 1392 г., после утверждения новой королевской династии Ли, столицей стал Хансон (современный Сеул), во многом предвосхищающий особенности планировки Пекина. В 14 в. город был обнесен мощной крепостной стеной с бойницами и восемью массивными двухъярусными воротами, ведущими в город. Облик этих ворот с трапециевидным цоколем и крутыми лестницами, ведущими к деревянной башне, располо-_ женной на их вершине, сложился на основе местных архитектурных традиций.

Ансамбли королевских дворцов, таких, как в Кёнбоккун (1394, восстановлен в 19 в.) и Чхан-доккун, представляли собой своеобразные города, воздвигнутые в пределах столичных стен, куда входили пышные церемониальные здания, павильоны для пиршеств, сады и водоемы. Живописность архитектурных форм дополнялась в них разнообразием форм природных.

Скульптура. Скульптура средневековой Кореи, выполнявшаяся в камне, дереве и бронзе, связана с оформлением погребений знати и буд-

135

Средние века

 Монголия:

дийскими ансамблями. Ведущие к захоронениям аллеи духов фланкировались с двух сторон статуями воинов, чиновников, животных, весьма близкими по типу китайским. Расцвет буддийской монументальной пластики падает на 7 —10 вв. Скульптуры самого совершенного из буддийских ансамблей этого времени Соккурам характеризуют многообразие типов, гармония и одухотворенность образов, их удивительная согласованность со всем ансамблем (ил. 114). Расположенные вокруг центральной статуи рельефные фигуры учеников Будды, божеств милосердия и стражей входа, выполненные в традициях китайской пластики, имеют многие иконографические отличия, отражают местный тип лиц, характеризуются иной, более плавной, мягкой и пластичной манерой движения.

Живопись. Первые образцы настенных росписей Кореи восходят к первым векам новой эры и связаны с оформлением погребальных камер знати. Круг их сюжетов и образов весьма многообразен. О существовании живописи в период Силла свидетельствуют лишь письменные источники. Особое значение этому виду искусства стали придавать в период Ли (1392 1910), когда живопись была поставлена на службу феодальной знати. В 14 в. была создана Академия художеств — Тохвасо, получили развитие основные жанры живописи на свитках — портрет, пейзаж, «цветы-птицы», бытовая живопись. Картины писали тушью и минеральными красками на шелке или бумаге в разных манерах — более графической, повествовательной и живописной, текучей, построенной на нюансах и размывах.

Видными живописцами 1517 в. были Кан Хиан, Ли Ам, Чо Сок и другие. Создателем национального пейзажа считается Чон Сон (17 — нач. 18 в.), чьи смелые, полные жизни пейзажи исполнены одновременно силы и лирического звучания.

В 18 в. возникло более демократическое дви-

 жение, выразителем которого был живописец-бытописатель Ким Хондо, создатель многих сцен народной жизни. В его картинах классические приемы национальной живописи сочетались с поисками новых, более реалистических средств изображения. В 19 в. получила развитие гравюра на дереве, широко применявшаяся для оформления книг.

Декоративно-прикладное искусство. В период, Силла декоративное искусство отличалось многообразием форм. Появились изделия из голубого стекла и нефрита, изделия из металла. Расцвет керамики и фарфора начинается с 10 — 11 вв. В это время изготовляются многие типы фарфора'— гладкие сосуды без декора, сосуды, украшенные изображениями цветов, и животных, золотым узором. В Кэгёне создавались знаменитые корейские селадоны — сангам, отличавшиеся от изделий сунского Китая тончайшей инкрустацией черной и белой глины, глазурями нежных серо-голубых и серо-зеленых неярких оттенков. Формы керамики сангам просты и изысканны. В орнаменте весьма распространены растительные мотивы: дольчатая тыква, персики и т. д. В провинции Чолла-Нам-до изготовлялись сосуды нежнейших серо-голубых и золотистых оттенков (Пунчхон), покрытые, словно снежинками, узором из белых точек. Этот тип изделий, особенно знаменитый в 1416 вв., просуществовал до 19 в.

В период Ли круг художественных ремесел расширился. Появились фарфоровые изделия с росписью кобальтом. Особое развитие получило-в этот период производство расписных и инкрустированных перламутром лаковых изделий н мебели, в которых использовались красота фактуры дерева и узорчатые украшения из металла. Подносы, столики, сундуки — все изделия отмечены мастерством и совершенством форм. Веера, ширмы, плетеные изделия из бамбука отличались также свободой и разнообразием форм.

МОНГОЛИЯ

Монгольское искусство прошло долгий путь развития, внесло свой самобытный вклад в художественную жизнь народов Азии. На территории Монголии, расположенной в Центральной Азии, обнаружены многие следы первобытной культуры — скальные рельефы, росписи. На   протяжении   тысячелетий   на   территории

 Монголии сменяли друг друга различные племена и народы, и сложилось на базе их многовековых культурных традиций монгольское средневековое искусство. Созданная племенами гуннов, уйгуров, тюрков и киданей ранняя цивилизация была воспринята в тех или иных формах искусством последующих веков. На формирова-

136

Средние века

 Монголия

ние художественного сознания монголов оказало влияние искусство арабов, персов, скифов, племен Алтая и Сибири. Многие образы искусства и архитектуры,, особенности религии были восприняты монголами из Индии и Китая.

Феодальное государство сформировалось к началу 13 в. при Темучине, или Чингисхане, приняв характер огромной империи. Столицей Монголии в это время стал Кара-Корум. Основной религией в 13 в. оставался шаманизм, но уже в это время начинали распространяться христианство и буддизм. В период феодальной разобщенности, наступившей в 1516 вв., немаловажную роль в сложении художественной системы играл ламаизм, проникший из Тибета. На протяжении длительного, затянувшегося вплоть до начала 20 в. этапа феодализма, в Монголии созданы многочисленные памятники архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного искусства.

Архитектура. На территории Монголии сохранились остатки сооружений дофеодального и феодального периодов. Хотя скотоводческие племена Монголии вели кочевой образ жизни, обнаруженные памятники архитектуры подтвердили, что уже в далекие времена на территории Монголии существовали крупные города, важнейшим из которых в 13 в. стал Кара-Корум. В 1314 вв. Кара-Корум превратился в благоустроенный город с многочисленными зданиями, в планировке которого ощутимы китайские градостроительные принципы.

Город был обнесен массивными стенами, дворцы, выстроенные из сырцового кирпича, перекрыты глазурованной черепицей. Остатки дворца с шестьюдесятью четырьмя каменными базами — опорами колонн и гранитной лестницей свидетельствуют, как и проходящая под полом отопительная система, о высоком уровне городской цивилизации.

На протяжении 1516 вв. феодальная раздробленность препятствовала строительству крупных сооружений. Монументальное зодчество возродилось в конце 16 в., когда страна покрылась густой сетью монастырей и храмов. В 1585 г. возведен первый ламаистский монастырь Эрдэни-дзу, для которого были использованы строительные материалы из руин Кара-Корума.

Одновременно с монументальными культовыми сооружениями, строившимися из сырцового кирпича и камня, в 16 в. развивалась и совершенно самостоятельная область зодчества, связанная с традициями кочевого быта. Войлочная круглая юрта — «гэр», легко разбирающаяся, с раздвижными     стенными   решетками — «хан»,

 богато украшенная вышивками и аппликациями, не являющаяся сама зданием в общепринятом смысле слова, в то же время породила разнообразные и сложные формы строений, приспособленных к условиям быта оседлого населения. В основу многих культовых монгольских построек легла композиция подобной юрты с лаконичностью, приземистостью, ясностью и устойчивостью ее форм.

Первые здания юртообразных храмов ставились на дощатых площадках, на которых укреплялись характерные для строительства юрт деревянные решетки, а крыши составлялись из жердей, крытых войлоком. Впоследствии для увеличения размеров храма несколько подобных юрт стали составлять вместе и к ним пристраивать вытянутое вперед крытое крыльцо с дверью. Разборная юрта вскоре стала основой оседлого монастыря; жерди и войлок сменились досками, решетки — стенами, появился фундамент, а увеличение внутреннего пространства вызвало сооружение многочисленных опорных колонн. Круглая юрта постепенна превратилась в квадратное многоугольное здание, а конусообразная крыша приобрела характер купола или шатра. Мотивы собственно монгольские сплетались, особенно в формах крыш, с тибетскими и китайскими. Развиваясь от народного жилища, храмы подобного типа украшались орнаментом, имитирующим узоры по войлоку. Стены и крыши белили, двери окрашивали ярко-красной краской, рамы окон покрывали темно-красным цветом.

По всей стране распространилось множество вариантов и типов монастырских и храмовых построек. Соборные храмы — «цокчин» имели разборную деревянную конструкцию, монастыри типа «хурэ» отличались кольцевым планом, который был связан с кочевым укладом, монастыри типа «хит» использовали планы тибетских ансамблей с главным храмом, вознесенным на вершину горы. Планировка монастырей китайского типа отличалась регулярностью. Главные здания располагались по центральной оси. При всех различиях использования монгольских, тибетских и китайских традиций декор и формы монгольских храмов сочетались весьма целостно — все подчиняли одной художественной идее. Для монгольской национальной системы кольцевой планировки «хурэ» характерна застройка основанного в 16 в. Их-Хурэ — предшественника современного Улан-Батора. Центральную часть города занимала огромная кругообразная площадь, на которой, фасадами обращаясь к югу, располагались главные сооружения: дворец правителя, храм Цокчин и другие.   Вокруг   них   жилые   юрты   лам и другие

137

Средние века

 Монголия

строения образовывали несколько замкнутых колец.

В период завоевания Монголии маньчжурами в конце 1719 вв. количество храмов значительно возросло, усилилось также влияние китайской и тибетской архитектуры. Сохранившееся от этого времени сооружение — дворец Лабран монастыря Эрдэни-дзу (18 в.) и несо-хранившийся храм Майдари (19 в.) отличаются простотой и монументальностью форм. Храм Майдари сочетал в себе тибетские и собственно монгольские черты: открытую террасу в верхней части, скульптуры, стоящие по краям кровли, вытянутбсть фасада вширь (черты тибетского стиля) и купол, венчающий квадратное здание, взятый от монгольских юрт.

Помимо храмовых сооружений, в 1719 вв. в Монголии появились и субурганы — близкие к тибетским, но разнообразные по декору, состоявшие из пьедестала, бутылеобразной дарохранительницы, и шпиля (Бодисубурган в Эрдэни-дзу). В целом в монгольской средневековой архитектуре сформировался свой монументальный стиль зодчества, отличавшийся простотой форм и праздничной звучностью цветовых сочетаний.

Живопись. Живопись Монголии 16 —19 вв. связана с украшением храмовых интерьеров. Она представлена многочисленными иконами, выполненными на специально загрунтованном полотне плотными, гуашного типа красками, хорошо различимыми в сумраке, царящем в помещении храма. В строгой каноничности композиций, сюжетах, цветовых сочетаниях отразилось воздействие искусства Тибета и Непала.

 Скульптура. Скульптура играла, подобно жиг вописи, важную роль в храмах Монголии. Храмовые статуй средневековья выполнялись из разных материалов: дерева, глины, бумажной массы, но в равной мере золотились и раскрашивались. Расцвет бронзовой пластики падает на 17 в. и связывается с именем Дзанабадзара. Выполненные им по сложившимся за пределами Монголии канонам статуи ламаистских божеств полны изящества, тонкой красоты, одухотворенности (ил. 113). В разных монастырях складываются и свои традиции изготовления масок для мистерий «цам». Инкрустация кораллами, яркая раскраска способствовали особой выразительности воплощенных в них образов духов и демонов.

Декоративное искусство. В декоративном искусстве Монголии преобладало украшение утвари, седел, конской сбруи. Вышивка тамбурным швом и аппликация характерны для одежды, обуви, жилища. Яркие, необычайно интенсивные по красочным сочетаниям орнаменты геометрического характера покрывали одежду монголов. Войлочные юрты украшались как яркими тканями, так и узором из аппликаций и вышивок. Красные, синие, лиловые и зеленые цвета оттеняют и оживляют белый войлок юрты, делая эти жилища необычайно нарядными. С давних времен мастера Монголии достигли большого искусства в изготовлении металлических предметов, посуды, упряжи, а также в инкрустации драгоценными камнями по металлу, резьбе по кости, филиграни, гравировке по металлу и чеканке.

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ИТАЛИЯ

НИДЕРЛАНДЫ

ГЕРМАНИЯ

N

Возрождение

 Введение

ВВЕДЕНИЕ. Возрождение — новый этап в истории мировой культуры. В это время

были заложены основы современной науки, в частности естествознания, высокого уровня достигла литература, получившая с изобретением книгопечатания невиданные ранее возможности распространения. В это же время сложилась реалистическая система в искусстве. По образной характеристике Ф. Энгельса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти "и характеру, по многосторонности и учености» '.

Термин «Возрождение» начал применяться еще в 16 в. по отношению к изобразительному искусству. Автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) художник Джорджо Вазари писал о возрождении искусства в Италии после долгих лет упадка в период средневековья. Позже понятие «Возрождение» приобрело широкий смысл.

Культура Возрождения (Ринашименто — на итальянском, Ренессанс — на французском языке) возникла в Европе, в тех экономически наиболее развитых областях, где раньше всего созрели предпосылки для перехода от феодализма к начальной стадии капитализма.

С особой последовательностью и силой новая культура проявилась в итальянских городах, которые уже на рубеже 1415 вв. вступили на путь капиталистического развития; значительное распространение она получила в нидерландских, а также в некоторых прирейнских и южногерманских городах 15 в. Однако круг влияния культуры Возрождения был гораздо шире и охватывал территории Франции, Испании, Англии, Чехии, Польши, где новые тенденции проявились с разной силой и в специфических формах.

В основе культуры Возрождения лежит принцип гуманизма, утверждения достоинс-тва и красоты человека, его разума и воли, его творческих сил. В отличие от культуры средневековья гуманистическая жизнеутверждающая культура Возрождения носила светский характер. Освобождение от церковной схоластики и догматики способствовало подъему науки. Страстная жажда познания реального мира и восхищение им привели к отображению в искусстве самых различных сторон действительности и сообщили величественный пафос и глубокую проникновенность наиболее значительным творениям художников.

Важное значение в становлении искусства Возрождения имело по-новому понятое античное наследие. Воздействие античности сильнее всего сказалось на формировании культуры Возрождения в Италии, где сохранилось множество памятников древнеримского искусства.

«В спасенных при падении Византии рукописях, писал Ф. Энгельс. в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» 2.

Победа светского начала в культуре Возрождения была следствием социального утверждения набирающей силы буржуазии. Однако гуманистическая направленность искусства Возрождения, его оптимизм, героический характер образов объективно выражали интересы не только молодой буржуазии, но и всех прогрессивных слоев общества в целом.

Искусство Возрождения формировалось в условиях, когда устои феодального уклада жизни были расшатаны, а буржуазно-капиталистические

1 Маркс  К.,  Энгельс  Ф. Соч., т. 20, с. 346.

2 Там ж е, с. 345346.

140

Возрождение Введение

отношения со всей их торгашеской моралью и бездушным лицемерием еще не сложились. Еще не успели проявиться пагубные для развития личности последствия капиталистического разделения труда* смелость, ум, находчивость, сила характера еще не утратили своего значения. Это создавало иллюзию бесконечности дальнейшего прогрессивного развития способностей человека. В искусстве утверждался идеал титанической личности. «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или медее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей' приключений» '. Всесторонняя яркость характеров людей Возрождения, нашедшая свое отражение и в искусстве, в значительной мере объясняется именно тем, что «герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние ' которого мы так часто наблюдаем у их преемников» 2.

Искусство эпохи Возрождения носило общественный характер. Именно эта черта сближает его с искусством' классической Греции. И в то же время в искусстве Возрождения, особенно в поздний период, нашел воплощение образ человека, в котором черты индивидуального своеобразия сочетались с социально-типическими качествами.

Небывалый до того времени расцвет переживала живопись, которая раскрывала огромные возможности в изображении жизненных явлений, человека и окружающей его среды. Развитие наук, разработка линейной, а затем и воздушной перспективы, изучение пропорций и анатомии человека — все это способствовало утверждению в живописи реалистического метода.

Новые требования, стоящие перед искусством, обусловили обогащение его видов и жанров. В монументальной итальянской живописи господствовала фреска. С 15 в. все большее'место занимает станковая картина, в развитии которой особую роль сыграли нидерландские мастера. Наряду с существовавшими ранее жанрами религиозной и мифологической живописи, наполнившимися новым смыслом, выдвинулся портрет, зародилась историческая и пейзажная живопись.

В Германии и Нидерландах, где народные движения вызывали потребность в искусстве, быстро и активно откликающемся на происходящие события, широкое распространение получила гравюра, которая часто использовалась в художественном оформлении книг.

Завершился начатый в средние века процесс обособления скульптуры: наряду с декоративной пластикой, украшающей здания, появилась самостоятельная круглая скульптура — станковая и монументальная. Декоративный рельеф приобрел х.арактер перспективно построенной многофигурной композиции.

Идеалы гуманизма выразились и в архитектуре, в ясном гармоническом облике сооружений, в классическом языке их форм, в их пропорциях а масштабах, соотнесенных с человеком.

Изменился характер прикладного искусства, заимствовавшего формы и мотивы орнаментики в жизни и в античности и связанного не столько с церковными, сколько со светскими заказами. В его общем жизнерадостном характере, благородстве форм и красот? сказалось то чувство единства стиля, которое присуще всем видам искусства эпохи Возрождения, составляющим синтез искусства на основе равноправного сотрудничества всех его видов.

Искусство Возрождения прошло этапы раннего (15 в., соответствует времени зарождения капиталистического производства в отдельных городах Италии,   Германии,   Нидерландах),   Высокого    (90-е   гг.    15 в. первая

1 Маркс  К, Энгельс  Ф. Соч., т. 20, с. 346,

2 Т а м ж е, с. 347.

141

иинятмяммм^^

Введение

треть 16 в.) и позднего Возрождения (вторая половина 16 в.). В разных странах оно проявило себя по-разному. Так, например, в Нидерландах не было этапа Высокого Возрождения. Классической страной Возрождения была Италия, где ясно выделяются периоды так называемого Проторенессанса (предвестия Возрождения), раннего, Высокого и позднего Возрождения, причем в рамках позднего Возрождения наряду с гуманистическим искусством распространение получает упадочное маньеристическое направление, не способствующее познанию действительности.

Во второй половине 16 в. в Западной Европе наступает кризис духовной культуры, обусловленный глубокими общественными потрясениями — так называемой революцией цен, вызвавшей далеко идущие социальныесдвиги, пауперизацию народных масс, разрушение феодальных ^сословий, гражданские войны во Франции, политические столкновения, связанные с нидерландской революцией, яростный натиск Контрреформации. В раздробленной Италии, как и в Германии, утверждается мелкодержавный княжеский деспотизм. В Европе объявляется поход против гуманизма во всех его проявлениях. Однако гуманизм был слишком могучим и жизненным явлением, чтобы угаснуть без героической борьбы за свои высокие идеалы. В этих условиях позднего, завершающего этапа Возрождения, возникает «трагический гуманизм», раскрывающий более глубоко противоречия между человеческой личностью и окружающим ее обществом, осознается жестокий разрыв между ренессансными идеалами и враждебными антигуманистическими силами, начинающими побеждать в обществе. Стадию позднего Возрождения проходят, кроме Италии, Нидерланды, Франция и Англия. Эта стадия порождает наиболее богатые и зрелые плоды Ренессанса в искусстве и литературе — в них достигает расцвета преисполненный внутреннего трагизма реализм.

Возрождение

 Италия:

ИТАЛИЯ

Итальянское искусство эпохи Возрождения носило своеобразный характер и на всех этапах почти трехвекового развития дало высокие результаты. Грандиозный размах культуры Возрождения, огромное количество выдающихся произведений сравнительно с небольшими территориями, где они были созданы, до сих пор вызывает удивление и восхищение. Все виды искусств переживали бурный подъем. В различных областях Италии сложились местные школы   живописи,   выдвинувшие   художников,

 чьи творческие искания нашли высшие претворения в искусстве титанов Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана.

Громадную роль приобрело искусство в общественной жизни, оно стало насущной потребностью людей того времени. Возведение общественных построек рассматривалось как дело государственной важности, открытие монументов превращалось во всенародные-праздники.

ПРОТОРЕНЕССАНС

(1213 вв.)

Первый подъем новой культуры в Италии относится к 12 —13 вв. Североитальянские города-государства во главе с Венецией захватили посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. Крупными центрами ремесленного производства становятся Флоренция, Сиена, Милан. Политическая власть в них сосредоточилась в руках купцов и ремесленников. Объединенные в цехи, они активно противостояли местным феодалам и способствовали отражению натиска иноземных завоевателей (прежде всего германских императоров). В условиях политической самостоятельности в городах зарождались новые формы капиталистического уклада. Эти изменения вызвали коренные сдвиги в мировоззрении и культуре, характеризующейся интересом к человеку как мыслящей и чувствующей личности, к античности. На раннем этапе переходной эпохи культура во многом носила противоречивый характер, новое часто уживалось со старым, либо облекалось в традиционные формы.

Флоренция

Развитие итальянских городов и их культуры представляло крайне пеструю картину. С наибольшей наглядностью и раньше всего художественные "идеалы Возрождения проявились в передовых итальянских республиках, в частности во Флоренции. Здесь написал свою «Божественную комедию» Данте — «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт но-

 вого времени» ', работали скульпторы, в произведениях которых ясно обозначились реалистические тенденции.

Джотто. На флорентийской почве сформировалось могучее дарование родоначальника реа-*листического искусства Возрождения Джотто дп Бондоие (1266/67 —1337), связанного с передовыми кругами Флоренции. Разносторонность интересов художника позволяет считать его типичным представителем новой культуры. Он был архитектор, скульптор, поэт, но самый значительный вклад сделал в развитие живописи.

Искусство Джотто утверждает ценность реального человека. Оно отличается громадной силой эмоционального воздействия, морально-этической глубиной, драматизмом и эпичностью. Одним из первых в итальянской живописи Джотто создает типический образ человека. Скорее опираясь на интуицию, чем на научный метод, он ставит задачу воспроизведения реального трехмерного пространства, весомости пластического объема, моделированного средствами светотени. Он добивается четкости обобщенного рисунка, ясности логически построенной, точности найденной композиции.

. Работы Джотто находятся во, Флоренции, в Риме и Падуе. Наиболее значительное его творение — эпический цикл фресок па темы жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена в Падуе (построена в 13031305 гг. па месте арены разрушенного древнеримского цирка).

М а р к с  К.,   Энгельс  Ф. Об искусстве, т. 1, с. 311.

143

Возрождение

 Италия

Ясные и гармоничные росписи Капеллы дель Арена сохранили сйое эстетическое обаяние и значение до наших дней. Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил, новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образ-а человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцепа «Страшный суд», напротив — «Благовещение». На боковых стенах фрески расположены в три яруса. Заключенные в изящные обрамления, они составляют последовательное повествование, которое развертывается в спокойно-величавом ритме, в строгих обобщенных формах. Композиции следуют одна за другой вдоль стен, подчеркивая их плоскости. Эпические и монументальные в своей трактовке, полные живых чувств й переживаний, они поражают богатством зрительных впечатлений.

Религиозную легенду, художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в его росписях жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры — мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия. Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцен. На фоне пейзажа изображены спокойно-велича« вый, задумчивый Иоаким и сочувственно глядящие на него пастухиВозвращение Иоакима к пастухам»). Маленькая собачонка ластится к Иоакиму, не нарушая сосредоточенной задумчивости общего настроения. Здесь пет ничего таинственного, необъяснимого.

Наиболее значительны из фресок те, где драматизм повествования решительно отодвигает на второй план религиозно-мистическую окраску легенды. С невиданной ранее силой Джотте передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленныд движениях, жестах. Как драматический рассказ о предательстве, как столкцовение двух контрастных харак-

 теров воспринимается сцена «Поцелуй Иуды > (ил. 115). В центре ее среди жестикулирующих стражников и апостолов выделяются Христос и Иуда. Носитель высокой идеи нравственного совершенства и стойкого мужества, Христос прекрасен в своем благородстве и сдержанном спокойствии. Его напряженный взгляд полон укора и гнева. Отталкивающе безобразен лицемерный Иуда — предатель учителя. Глубокий морально-этический смысл образов, поцятный каждому, составляет неотразимую силу композиции.

Эпическое величие и драматизм сцены «Оплакивание Христа» подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально, скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. К ним обращены склоненные фигуры и взоры всех присутствующих. Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, мопумептализируя, Джотто создает образы большой глубины. Светлые холодные краски — желтые, розовые, голубые, зеленые — составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей.

Искусство Джотто с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека, положило начало живописи Возрождения. Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений. Однако временный возврат к средневековой традиции во второй половине 14 в. несколько затормозил развитие реали-зма и способствовал оживлению готических черт, особенно проявившихся в искусстве Сиены.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

(15 в.)

- Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой традиции в итальянском искусстве происходит в 15 в. (кватроченто). В это время складываются раз-

 личные территориальные школы, пролагающие пути реалистическому методу. Ведущим центром гуманистической культуры и реалистического искусства остается Флоренция.

144

Возрождение

 Дталия

Флоренция первой половины и середины 15 в.

После подавления восстания чомпи (цеховых рабочих — чесальщиков шерсти) во Флоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась в руках нескольких богатейших семейств. Их междоусобная борьба завершилась победой банкирского дома Медичи. Ловко используя в своих целях неудачи соперников, после переворота 1434 г. Козимо Медичи становится негласным правителем Флоренции, хотя и сохраняет па первых порах видимость демократических свобод. Он стремится снискать славу покровителя искусств и наук.

Во Флоренции в 1459 г. учреждается Платоновская академия, основывается Лауренциан-ская библиотека. Семейство Медичи собирает значительную художественную коллекцию, при дворе работают писатели, поэты, гуманисты, ученые. Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспективы.

Архитектура. Широкое строительство, развернувшееся во Флоренции, меняет облик города и прежде всего его центра, сохранившегося до настоящего времени. Основное внимание сосредоточивается на разработке центрально-купольной храмовой постройки и городского дворца богатеющей буржуазии и аристократии.

Новое направление в итальянской архитектуре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно- к местным строительным материалам и конструкциям. В постройках птого времени вновь подчеркивается плоскость стены, ее материальность; четко ограничивается внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропорций опорных и давящих частей, в ритмическом членении здания устанавливается .равновесие горизонталей и вертикалей.

Брунеллески. Родоначальником ренессапеной архитектуры был Филиппо Брунеллески (13771446), уроженец Флоренции. Пройдя ученичество в ювелирном цехе, Брунеллески начал свою творческую деятельность как скульптор, приняв участие в конкурсе на создание рельефа для бронзовых дверей флорентийского баптистерия (крещальни). Разносторонне одаренный человек, сочетавший интерес к искусству с познаниями инженера, умом изобретате-

->   10  Заказ 1322

 ля, математика,   он   вскоре целиком   отдается зодчеству.

Его первой крупной работой был грандиозный восьмигранный купол (14201436, ил. 116), возведенный над построенным еще в 14 в. собором Сапта-Мария дель Фьоре. Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м перекрывает алтарную часть массивной базилики. Его мощный, четкий силуэт и теперь царит над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния.

Рис. 13. Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. Продольный разрез

Применив новые конструкции, каркасную систему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Он облегчил таким образом вес свода и уменьшил силу распора, действующую на стены восьмигранного барабана. Впервые в западноевропейском зодчестве Брунеллески дал ярко выраженный пластический объем купола, вздымающегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, «все тосканские народы >>. Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, члененные крепкими ребрами, подчеркнуты изяществом и тонкой проработкой декора завершающего его фонаря. В этом сооружении, воздвигнутом во славу города, нашло воплощение торжество разума, идея, определя-

шшштавнтшшшшшятттттттттттт!тттщтштт^^^^**

Возрождение

 Италия

ющая основное направление культуры Возрождения.

Если при сооружении купола Брупеллески должен был учитывать характер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание' архитектурного образа он дал в Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419 —1444) на площади Аннун-циаты — первом гражданском сооружении эпохи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Двухэтажный фасад дома отличается простотой и легкостью пропорций, четкостью горизонтальных и вертикальных членений. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опираются на стройные колонны. Они подчеркивают приветливый, гостеприимный характер здания. В промежутках между арками размещены круглые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спелепутых младенцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Найденные в Воспитательном доме конструктивные и декоративные приемы были развиты Брупеллески в капелле Пацци при церкви Сан-та-Кроче во Флоренции (начата в 1430 г., ил. 117, 118). Эта поразительная в своей гармонической целостности, небольшая по размерам капелла находится в глубине узкого монастырского дворика; прямоугольная в плане, она завершена легким куполом. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами декора говорят о чувстве меры, о творческом применении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Стены ее, расчлененные пилястрами на равные отрезки, украшены нишами и круглыми медальонами. Пилястры завершаются карнизом, несущим свод и полуциркульные арки. Скульптурная декорация и керамика, графическое изящество линий, контрастность цветового решения подчеркивают плоскость стен, сообщают цельность и ясность светлому просторному интерьеру.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 в. явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом общественных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, прямоугольного в плане, с единым замкнутым объемом, со множеством помещений, расположен-

 ных вокруг внутреннего двора. С именем Брупеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков (кладка блоками получила название руста). Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают членение здания на три этажа. Огромные восьми-метровые окна-порталы завершают впечатление-горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Алъберти. Следующим этапом в развитии ре-нессансной архитектуры было творчество Леона Баттиста Альберти (14041472), энциклопедиста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве  («Десять книг о зодчестве»).

В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (14461451, ил. 119), трехэтажном реиессапеном дворце с внутренним двором и помещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяю щих стену, антаблемент и облегченную рустовку с гладкой шлифованной поверхностью. Античное наследие (римская архитектура) получило в его трактовке новую пластическую выразительность. Впервые в композиции фасади палаццо введены основные элементы ордернои архитектуры, выявлены несущие и несомые части, способствующие также, выражению масштаба здания и включению его в окружающих: ансамбль. Исполнение замысла Альберти принадлежит Бернардо Росселлино.

Бенедетто да Майано. Развитие типа ранне-ренессанспого дворца в 15 в. завершает налацц* Строцци во Флоренции (начат в 1489 г.) Бенедетто да Майано (14421497). Этот величественный дворец отличается гармонией основных масс. Ясный, правильный по композиции плань и объема, своими тремя рустованными фасадами он выходит на улицу и проезды. Венчающий его. великолепный по классической форме, богат< профилированный карниз четко воспринимается но контрасту с суровой простотой стен. Внутренний двор, сообщающийся с уличной магистралью, утрачивает интимный характер и становится одной из парадных частей дворца.

Скульптура. Находившаяся в эпоху средневековья в состоянии полной зависимости от архитектуры, скульптура эпохи Возрождения вновь обретает самостоятельное значение. Как равноправный компонент она входит в архитектурные ансамбли на основе содружества, но и-. подчинения архитектуре. Освобождаясь от сковывающего ее религиозно-мистического содержания, она обращается к жизни,   к   реальным

146

Возрождение

 Италия

■бразам действительности, человеку. Наряду с охраняющими свое значение образами христианской мифологии и античности объектом изображения скульпторов оказываются теперь и живые люди, герои современности. Развитие получает жанр портрета, создаются конные статуи, украшающие площади городов. Значительно изменяется характер декоративного рельефа, "бразные возможности которого расширяются в ••вязи с использованием приемов живописно-лерспективного изображения и новых материалов, в частности полихромпой керамики.

Скульптура раньше живописи прочно встает на новый путь развития, что объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых культовых сооружениях. При больших постройках создавались мастерские, которые готовили кульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку, знакомясь с архитектурой, со строительным и ювелирным делом. Все эти лознания помогали в работе над монументальной пластикой, отличавшейся особой тщатель-лостью исполнения.

Гиберти. В ювелирной мастерской изучил основы ремесла один из выдающихся скульпторов 15  в. — Лоренцо  Гиберти   (13781455),  в  ис-;усстве   которого   ясно   обозначились   устремления к реализму. Вся его творческая жизнь по уществу была посвящена решению единственной проблемы — созданию   живописного   монументального декоративного рельефа. Его основные произведения предназначались для оформления флорентийского баптистерия. Блестящий ластер п тонкий рисовальщик, Гиберти занял в ' 101   г.  первое место  в  конкурсе  на  северные лвери баптистерия,   работа над которыми про-:олжалась   более двадцати   лет    (14041424). каждая из двадцати восьми рельефных компо-пций этих дверей была исполнена на религиозней сюжет и вписывалась в квадрифолии  (че-ырехлистниковые обрамления), еще связанные воей замысловатой колючей формой с готиче-кой   традицией.    Внутренние    ритмы   кругля-шхся линий композиций вторят обрамлениям, одчеркивая   декоративность   общего   решения. этих рельефах сделаны лишь первые шаги на ути оптического завоевания пространства. Совершенно иной характер носили восточные нери баптистерия (1425 —1452, ил. 120), также полненные Гиберти, которые стали одной из : ютопримечательностей    Флоренции;      «Врата » назвал их Микеланджело. Вместо измель-нных   готических   квадрифолиев   эти   двери лрашают десять крупных, вписанных в прямо-ольные поля многофигурных рельефов,  упо-бленных сложным  многоплановым   живопис-ш композициям   («Встреча царя Соломона с

 царицей Савской» и др.). Лирическая красота образов, правильность пропорций фигур, живое изящество форм и линий, богатство пейзажных и архитектурных фонов, сочность растительных орнаментов обрамления — все это составляет единый ансамбль нового, реалистического искусства. И только некоторые композиционные приемы, в частности включение нескольких сюжетов в каждое поле, сближают рельефы восточных дверей с искусством прошлого.

Донателло. Настоящим реформатором итальянской скульптуры был Донателло (ок. 1386 — 146(5, полное имя — Донато ди Никколо ди Бетто Барди). Широтой своих исканий и разносторонностью таланта он оказал огромное воздействие па последующее развитие европейской пластики. Донателло прошел сложный творческий путь, снискав громкую прижизненную славу.

Донателло обучался в мастерской Гиберти, где на его глазах создавались рельефы северных дверей баптистерия. Быстро сформировавшись как художник, он начал работать самостоятельно. Его ранние произведения носят отпечаток готических влияний, в дальнейшем он создает образы остроипдивидуальиые, подчеркивает выразительность в самых неправильных чертах. Его самобытный талант проявился в скульптурах, украшающих церковь Ор-Сан-Микеле во Флоренции. Поставленные, согласно установившейся традиции, в нишах средневековой постройки, пластически самостоятельные, статуи Донателло обнаруживают свой гуманистический характер. С особой полнотой это видно в мраморной статуе св. Георгия (1417, Флоренция, Национальный музей). Закованный в доспехи, стройный, с одухотворенным лицом, настороженным взглядом, он воплощает идеал героической личности, созвучной эпохе, исполнен самосознания, спокоен и бесстрашен.

Более характерны и индивидуальны образы статуй пророков, исполненных для украшения кампанилы (колокольни) Флорентийского собора. Простонародны их лица, тяжеловесны фигуры в длинных одеяниях, едва умещающиеся в нишах. Некоторые из них имели портретное сходство с современниками. Форма тыквообразной головы пророка Иова, яркая индивидуализация черт его лица породили прозвище этой статуи «Цукконе» (тыква). Обобщенно и смело трактованы складки его плаща, подчеркивающего движение и выявляющего компактность фигуры. Мощная пластика акцентирует самостоятельное значение статуи.

Торжество идеалов ренессапспой скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая обнаженная статуя в итальянской пластике Возрождения — «Давид» (14301440-е гг.,

147

Возрождение

 Италия;

Флоренция, Национальный музей, ил. 121)'. Украсившая фонтан внутреннего двора палаццо Медичи бронзовая статуя воспринималась в пространстве с разных точек зрения. Юный пастух, победитель великана Голиафа, представлен, по примеру античных героев, обнаженным. Угловатая фигура подростка дана в состоянии покоя, отдыха после напряженного боя. Тень от широкополой пастушеской шляпы надает на его спокойно-задумчивое лицо, усиливая сосредоточенность выражения. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, другая, свободно отставленная, попирает голову поверженного врага. Характер постановки фигуры, мастерство трактовки обнаженного юношеского тела навеяны античной пластикой и вместе с тем более индивидуальны и обнаруживают ту остроту и напряженность форм и ритма,' которые присущи лишь эпохе Возрождения.

Поездка Донателло в Рим способствовала еще большему осмыслению им античного искусства, традиции которого находят претворение в рельефах кафедры Флорентийского собора (1433 1439). Этот легкий, гармоничный и цельный фриз, составленный из фигурок танцующих пут-ти (младенцев-ангелов), радостных и ликующих, пронизан единым стремительным ритмом движения.

Возможно, античный памятник Марку Аврелию вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Нарни, прозванного Гаттамелатой (1447 —1453, ил. 122). Этот первый конный памятник в искусстве Возрождения, посвященный выдающейся личности, получил совсем иную, чем в античности, трактовку. Уверенно сидит на могучем коне кондотьер, держа в руке жезл командующего. В его лице, умном и суровом, черты несомненного портретного сходства, выражение непреклонной воли и энергии. Фигура кондотьера Гаттамелаты воспринимается в неразрывном единстве с медленно шествующим конем, отяжеленные формы которого словно подчеркивают силу всадника. Поставленный перед церковью Сант-Антонио в Падуе, монумент не только сохраняет свою значительность в соседстве со зданием храма, но и организует весь ансамбль площади.

Здесь же в Падуе, в церкви Сант-Антонио, находится алтарь, исполненный Донателло. Его рельефы на сюжеты из жизни св. Антония представляются одним из высочайших достижений этого вида скульптуры. В сложные многофигур-пые композиции с архитектурными фонами включено невиданное доселе множество действующих лиц, переданы их чувства и переживания. Широтой охвата жизненных явлений эхи

 рельефы, по существу, могут соперничать с живописью.

Живопись. Ту же эволюцию, что и скульптура, проходит живопись раннего Возрождения. Преодолевая готическую отвлеченность образов, развивая лучшие черты живописи Джотто,, художники 15 в. вступают на широкий путь реализма. Невиданный расцвет переживает монументальная фресковая живопись.

Мазаччо. Ее реформатором, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунелле-ски, а в скульптуре — Донателло, был флорентиец Мазаччо (1401 —1428), проживший короткую жизнь и оставивший замечательные произведения, в которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира.

С наибольшей наглядностью эти искания проявились во фресках капеллы Бранкаччи при церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции «Чудо со статиром» (ил. 123) и «Изгнание из рая» (обе — между 1427 —1428 гг.). Мазаччо порывает с господствовавшими в живописи второй половины 14 в. декоративностью и мелочной повествовательностью. Следуя традиции Джотто, он сосредоточивает внимание на образе человека, усиливая его суровую энергию и активность, гражданственный гуманизм. Мазаччо делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспективу. Во фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке — месту действия в росписях Джотто — приходит изображение реального глубокого пространства; убедительнее и богаче становится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто.

Наиболее значительная из фресок — «Чудо со статиром», многофигурная композиция, включающая, по традиции, различные эпизоды легенды о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину — статир (монету) ; как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, который передал стражнику. Оба этих дополнительных эпизода—ловля рыбы и вручение статора — не отвлекают внимания от центральной сцены — группы апостолов, входящих в город. Фигуры их величавы, массивны, мужественные лица носят индивидуализированные черты людей из народа, в крайнем справа человеке некоторые исследователи усматривают портрет самого Мазаччо. Значительность происходящего подчеркнута   общим   состоянием   сдержанного

148

рождение

 Италия

тнения. Естественность жестов, движений, дение жанрового мотива в сцене поисков моты Петром, тщательно написанный пейзажощают росписи светский, глубоко правдивый лактер.

Ле менее реалистична трактовка сцены «Из-лпие из рая», где впервые в живописи Воз-кдения изображены обнаженные фигуры, пщо моделированные боковым светом. Их ижения, мимика выражают смятение; стыд, скаяние. Большая достоверность и убедитель-сть образов Мазаччо сообщают особую силу манистической идее о достоинстве и значи-льности человеческой личности. Своими поварскими исканиями художник открыл пути л внешнего развития реалистической жили си.

Учелло. Экспериментатором в области изуче-:я и использования перспективы был Паоло >елло (13971475), первый итальянский батист. Трижды варьировал он композиции с лзодами битвы при Сан-Романо (сер. 1450-х гг.,ндон, Национальная галерея; Флоренция, {эфици; Париж, Лувр, ил. 126), увлеченно изо-ажая разноцветных коней и всадников в са-IX • разнообразных перспективных сокраще-ях и разворотах.

Кастанъо. Среди последователей Мазаччо вылился   Андреа   дель   Кастаньо    (ок.   1421 — -57), проявивший интерес не только к пласти-ской форме   и   перспективным   построениям, рактерным для флорентийской живописи это-времени, но и к проблеме колорита. Лучшие созданных   образов   этого   грубоватого, му-ственного,   неровного   по  натуре   художника шчаются    героической    силой    и    неуемной ергией.

Таковы герои росписей виллы Пандольфини к. 1450 г., Флоренция, ц. Санта Аполлония) — нмер решения светской темы. На зеленом и мно-красном фонах выделяются фигуры вы-ощихся деятелей эпохи Возрождения, среди х кондотьеры Флоренции: Фарината дельи "ерти и Пиппо Спано (ил. 125). Последний очно стоит на земле, широко расставив ноги, чованный в броню, с непокрытой головой, с ' лаженным мечом в руках; это живой, полный ютовой энергии и уверенности в своих воз-жностях человек. Мощная светотеневая мо-лировка придает изображению пластическую ту, выразительность, подчеркивает остроту дивидуальной характеристики, яркую порт-тность, не встречавшуюся ранее в итальянки живописи.

Среди фресок церкви Санта Аполлония выде-'тся размахом изображения и остротой ха-ктеристик   «Тайная   вечеря»     (14451450).

 Эту религиозную сцену — трапезу Христа в окружении учеников — писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу композиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо. По одну сторону стола, расположенного вдоль стены, он разместил апостолов. Среди них в центре — Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя Иуды. II все же Кастаньо добивается большой впечатляющей силы воздействия и новаторского звучания своей композиции; этому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выражения чувств, подчеркнуто насыщенное и контрастное цветовое решение.

Анджелико. Изысканной красотой и чистотой нежных сияшщих цветовых гармоний, приобретающих особую декоративность в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (13871455). Мистическое по духу, связанное с наивным миром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны проникновенные образы «Коронования Марии» (ок. 1435 г., Париж, Лувр, ил. 124), фресок монастыря Сан-Марко во Флоренции, созданных этим своеобразным художником — монахом-доминиканцем.

Доменико Венециано. Проблемы колорита привлекали и Доменико Венециано (ок. 1410 1461), уроженца Венеции, работавшего в основном во Флоренции. Его религиозные композицииПоклонение волхвов», ок. 14351440 гг., Берлин — Далем, Картинная галерея); наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпечаток готической традиции. Ренессансные черты ярче проявились в созданных им портретах. В 15 в. жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профильная композиция, навеянная античными медалями и дающая возможность обобщить и героизировать образ портретируемого. Точная линия очерчивает острохарактерный профиль в «Женском портрете» (сер. 15 в., Берлин — Далем, Картинная галерея). Художник достигает живого непосредственного сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздушных, смягчающих контуры. Он первый познакомил флорентийских мастеров с техникой масляной живописи. Введя лаки и масло, он усилил чистоту и насыщенность цвета своих полотен.

Филиппе Липпи. Необычайной тонкости исполнения, очень сдержанных по колориту, светских по характеру произведений добивается фра Филиппо Липпи (ок. 14061469). типичный представитель раннего Возрождения, сме-

149

Возрождение

 Италв

пивший монашескую рясу на беспокойную профессию бродячего художника. В нежных лиричных образах — «Мадонна под вуалью» (ок. 1465. г., Флоренция, Уффици, ил. 128) он запечатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлым младенцем.

Флоренция последней трети 15 в.

С открытием новых торговых путей через Атлантический океан, с падением в 1453 г. Константинополя под натиском турок итальянские города-государства утрачивают свое значение в торговле между Западом и Востоком. Приближающийся кризис накладывает свой отпечаток на все области общественной и экономической жизни.

В то же время, особенно с конца 15 в., поднимается мощная волна сопротивления феодальной реакции, нарастает демократическое движение ремесленных слоев города. Оно создает почву для дальнейшего прогресса искусства.

Предпосылки для следующего этапа развития искусства Возрояедения раньше всего складываются во Флоренции, где в последней трети 15 в. завершается этап раннего Возрождения. Здесь в период правлегшя Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, созревает своеобразная по утонченности культура, пронизанная живым интересом к античной мифологии, обращенная к рыцарской готической традиции. Лоренцо Великолепный удерживал власть, с холодной жестокостью подавляя заговоры и мятежи. Блеском двора, приглашением известных художников и поэтов он стремился создать видимость благополучия в государстве. Однако за внешним расцветом Флоренции чувствовалась неуверенность в завтрашнем дне, ее выражала хрупкая изысканность рафинированной придворной культуры, она звучала в беззаботной вакхической песне, сочиненной самим Лоренцо: «Если хочешь — счастлив будь, но на завтра не надейся».

Живопись. Сложными путями развивается в последней трети 15 в. живопись, в которой многогранная проблематика ренессансного реализма получает разнообразные решения — от монументально-эпического, героического до жан-рово-повествовательного, возвышенно-поэтического. Возрастающий интерес к обыденным мотивам, к деталям обстановки придает яшвопис-ным композициям черты жанровости. Фигуры людей приобретают большую стройность пропорций, гибкость.

 Гирландайо. В творчестве Доменико Гирла! дайо (1449 — 1494) и прежде всего в его фреска обобщены искания художников раннего Во. рождения; в них он выступает как наблюдател! ный бытописатель флорентийского патрициате сохранивший душевную ясность, спокойны; внимательный взгляд на мир. Написанные п заказам семейства Медичи и близких им лиг фрески носят повествовательный характер, ко торый сочетается с торжественностью и декора тивностью, интересом к бытовым деталям, пере даче освещения и пространства. В них част включаются портреты заказчиков.

Традиционность искусства Гирландайо вы является в росписи церкви Оньиссанти «Тайна} вечеря» (1480). Повторяя композицию, найден ную предшественниками, он объединяет фигурь апостолов в группы, сильнее раскрывает конфликтный характер ситуации, уделяет внимани-характеристике места действия. Главное про изведение Гирландайо — фрески церкви Санта Мария Новелла (1485 —1490) на сюжеты и жизни Марии и Иоанна Крестителя. Располо жеппые друг над другом в несколько ярусов они превращаются в его трактовке, по существу в торжественные церемониальные бытовы. сцены современной жизни горожан. Действие происходит то на улице, то в интерьере богатой дома. Во фреске «Рождество Марии» среди пришедших навестить роженицу изображены одетые по моде того времени флорентийские дамь: во главе с дочерью патриция Торнабуопи.

Среди других работ Гирландайо выделяете: мягкой человечностью и теплотой «Портрет ста рика с внуком» (Париж, Лувр), где детской на ивностп и очарованию противостоит угасающая старость, преображенная глубокой нежность* и заботой о ребенке.

Боттичелли. Если искусство Гирландайо обнаруживает связь с традицией цельной по мировосприятию живописи начала 15 в., то черть: возвышенной поэтичности, утонченности и аристократической изысканности находят наиболе» яркое воплощение в творчестве Сандро Боттичелли (1445 —1510), одного из самых эмоцио нальных и лиричных художников Возрождения Искусство Боттичелли, пронизанное волную щим трепетом личного переживания, значительно перерастает рамки придворной культуры двора Медичи п отражает острые противоречия того времени. Поэтическое очарование его образов, их глубокая одухотворенность сочетаются [ поздних работах с трагическим мироощущением и болезненной надломленностью.

Ранние произведения Боттичелли отличаются мягким лиризмом и безмятежностью. Наряду с религиозными композициями он пишет порт-

150

Возрождение

 Италия

реты, полные внутренней жизни, душевной чистоты, очарования.

Его наиболее прославленные зрелые картины — «Весна» (ок. 1485 г.) и «Рождение Венеры» (ок. 1484 г., обе — Флоренция, Уффици, ил. 132) — навеяны поэзией придворного поэта Медичи А. Полициано и отмечены оригинальностью истолкования сюжетов и образов античных мифов, претворенных через глубоко личное поэтическое мироощущение.

Весну олицетворяет увенчанная венком молодая женщина, хрупкая, стройная, в платье, затканном цветами. Ее лицо с тонкими чертами одухотворено глубокой мыслью; она идет легко и стремительно, рассыпая цветы. В центре композиции мечтательно-грустная Венера, справа от нее ведут хоровод три грации, стоит Меркурий, слева — Флора, спасающаяся от Зефира. Все фигуры выделяются светлыми изящными силуэтами на фоне темной зелени рощи. Причудливый ритм словно струящихся линий пронизывает композицию, объединяет все в единое утонченно-гармоническое целое — воплощение мечты поэта. Но изображенный им праздник весны и любви овеян нежной грустью и беспокойством.

В «Рождении Венеры» Боттичелли достигает органичного сочетания чувственной красоты и возвышенной одухотворенности. Усиливая черты декоративности, он вводит условный прием золочения волос богини, переплетающихся в сложный линейный узор. Сверкающее золото обогащает изысканную красочность картины, соединяется с зеленоватыми прозрачными тонами моря, темными, насыщенными — растеши"! и голубыми — неба. Стремительность линейного ритма, чистота и нежность холодных топов порождают ощущение непрочности, зыбкости прекрасного идеала. И летящие зефиры, и нимфа, развертывающая перед Венерой плащ, и сама богиня с ее задумчиво печальным лицом, в котором проскальзывают скрытые движения чувств, воспринимаются как образы, одухотворяющие природу.

Тонкие изящные черты женского типа, найденного Боттичелли в Венере и Весне, можно узнать и в образах мадонн, созданных художником. Наиболее прославленная из них — «Маг-нификат» («Мадонна во славе», 1481, Флоренция, Уффици), представленная в окружении венчающих ее ангелов. Вписанная в круг композиция своими линиями вторит обрамлению.

Боттичелли находит сложнейшие музыкальные линейные ритмы в построении композиций; линия для него — главное средство эмоциональной выразительности. Вместе с тем, в отличие от большинства флорентийских живописцев, Бот-

 тичелли прекрасно чувствует и передает красоту изысканных цветовых сочетаний.

В 1490-х гг. углубляются пессимистические настроения художника, обостряется графическая выразительность и экзальтированность созданных им образов. Смерть Лоренцо Медичи Великолепного, захват Флоренции французскими войсками, кратковременное правление доминиканского монаха Савонаролы и его фанатические проповеди против папства и флорентийского патрициата, против светской культуры произвели переворот в сознании Боттичелли. Увлеченный идеями христианской религии, он пишет ряд композиций, полных настроения тоски, безнадежности. Безысходностью и отчаянием проникнута «Покинутая» (ок. 1495 г., Рим, собрание Паллавичини) — изображение одинокой молодой женщины, плачущей перед наглухо закрытыми воротами. Экспрессивны хрупкие драматические образы «Клеветы» (после 1495 г., Флоренция, Уффици).

Превосходный рисовальщик, Боттичелли был первым иллюстратором «Божественной комедии» Дайте. Исполненные в тонкой линейной манере, его рисунки (14921497, Берлин, Гравюрный кабинет; Рим, Библиотека Ватикана) насыщены драматизмом и глубоким лиризмом.

Скульптура. Новые тенденции, проявившиеся в живописи последней трети 15 в., ясно обозначились в скульптуре, развивавшей традиции реалистической пластики первой половины 15 в.

Верроккъо. Наряду с Боттичелли одним из характерных выразителей флорентийской культуры последней трети 15 в. был скульптор и живописец Андреа Верроккьо (1435/361488), также работавший в основном по заказам Медичи. Начав свою деятельность ювелиром, он перенес точность и законченность отделки деталей в станковую и монументальную пластику. Его мастерская, в которую устремляются многие ученики, становится одним из центров натурной штудии, изучения анатомии и движения. Созданная им бронзовая статуя «Давид» (1476, Флоренция, Национальный музей) по трактовке решительно отличается от «Давида» Донателло. С торжествующим видом победителя, в вызывающе горделивой позе стоит герой около головы поверженного великана. Демократизму и скромности «Давида» Донателло Верроккьо противопоставил аристократическое изящество и утонченную грацию хрупкого юноши, облаченного в нарядные воинские доспехи.

Еще нагляднее выступает разница между искусством Верроккьо и его замечательного предшественника при сравнении наиболее значительных их произведений — статуи кондотьера

151

Возрождение

 Итаг;

Коллеони (14791488, установлена на площади Сан-Джованни э Паоло в Венеции после смерти Верроккьо, ил. 131) со статуей спокойно-уверенного Гаттамелаты. Образ Коллеони полон внутреннего напряжения, неукротимой воли к победе, неистовой жестокости, воинст-' венностй. Его резкий разворот в пространстве позволяет выявить четкий характерный силуэт. Мощная лепка форм всадника и коня, изысканная обработка деталей позволяют рассматривать этот монумент как с дальней, так и с близкой точек зрения. Вместе с «Гаттамелатой» Донателло «Коллеони» Веррокьо стал классическим образцом конной статуи, созданной в эпоху Возрождения.

Живопись Средней и Северной Италии

Открытия в области передачи объема, пластики, живописи, ее перспективных построений, сделанные флорентийскими художниками, вскоре становятся достоянием мастеров других областей, где дольше держались готические традиции. К середине 15 в. происходит формирование ренессансной живописи в областях Средней и Северной Италии.

Пьеро делла Франческа. В распространении ренессансных принципов очень большую роль сыграл Пьеро делла Франческа (ок. 1410/20 — 1492) — один из крупнейших монументалистов и теоретиков живописи раннего Возрождения. Он работал во многих городах Средней Италии: Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Его искусство, полное эпического спокойствия и просветленной героики, оказало большое воздействие на развитие ряда видных мастеров умбрийской и многих других итальянских школ.

Пьеро делла Франческа учился у Домеиико Венециано, некото'рое время жил во Флоренции, проявил глубокий интерес к теоретическим проблемам живописи; позже он написал трактаты «О живописной перспективе» и «О правильных телах». В своем творчестве он соединил интерес к проблеме света и цвета с поисками строгой пропорциональности фигур, ясности правильных объемов и перспективных построений.

Отбрасывая второстепенное, укрупняя и обобщая реалистические формы, он создавал типические образы, полные сдержанности, чувства собственного достоинства, веры в нравственную чистоту и совершенство разума человека.

Наиболее прославленное его творение — ансамбль росписей на тему легенды о животворящем кресте — украшает церковь Сан-Франче-ско в Ареццо (14521466). Развивая традиции Джотто   и   Мазаччо,   Пьеро   делла   Франческа

 создает целостную декоративную систему, ш черкивающую архитектонику сооружения; развертывает происходящее действие пар( лельно плоскости стен, хотя в более глубок. чем у его предшественников, как бы насыпи ном воздухом пространстве. Единый ритм об" диняет архитектурные фоны и пластически П) работапные фигуры. Часто художник ввод профильные изображения, предпочитает кругленные силуэты, плавные контуры, четк членения. Написанные поразительными по п| зрачности нежно-розовыми, лимонно-желтыу лиловыми, синими, изумрудно-зелеными кр; ками композиции составляют единую лучеза ную гармонию, обогащенную оттенками разли ной светосилы.

Замедленно развертывается композиция ф] ски «Прибытие царицы Савской к царю Солом ну» (ил. 129). Величественны и важны фигу,' молодых женщин в длинных платьях, ниспа:: ющих свободными складками, размерен ри благородных движений свиты, плавны лит ные очертания. Пропорциональны отношен: между отдельными частями композиции, обт мами, красочными плоскостями. Ясно выделе] пространственными паузами герои — царп: Савская и царь Соломон. Радостные, звучш краски светлой серебристой гаммы подчипег единой цели — созданию живописного ансам ля, торжественного и праздничного.

Иной характер носит фреска «Сон Конста тина», где настроение тишины и таинственное создает ночной полумрак, пронизанный кое-г; светом. Неподвижно застыли фигуры стражи ков в ночном карауле, мерцающий свет ночни; освещает спящего в шатре Константина, ярк сияние исходит от явившегося ему во сне аш ла, который предсказывает царю победу в г| дущей битве. Во фреске «Битва Константина Максенцием» многофигурная композиция ш низана напряженным четким ритмом. Сереб: стый свет дня сообщает эпическое величие а: не. Светлое голубое небо, победно реющее зг. мя, стройность рядов войска Константина яс: раскрывают идею произведения. Чередуя р; нопланные композиции, художник созда полнокровную гармонию росписей, контраг ных и единых в общем ансамбле церкви Са Франческо.

Если в монументальных фресках персонаж Пьеро делла Франческа обладают обобщепи типическими чертами, то в замечательных па ных портретах герцогов урбинских — энерп: ного, умного и властного Федериго да Мопт фельтро (ил. 127) и его строгой жены Ватт сты Сфорца (оба — ок. 1465, Флоренция, Уфф ци) — выявлены   индивидуально неповторим}

152

рождение

 Италия

>ты моделей. Профильные композиции не полгали художнику передать объемность форм, роту характеристик. Чудесны как бы окутан-!.' воздушной дымкой пейзажи, на фоне кото-х господствуют образы портретируемых, гор--.'. замкнутые.

Мантенья.   Главным   представителем   ренес-юпой живописи Северной Италии был Андреа нтенья  (1431 —1506), деятельность которого напа с Падуей, университетским городом, од-м из центров  гуманизма   и   научной мысли хи    раннего    Возрождения.    Формированиеалов  Возрождения в  Северной Италии,  где бодные города-коммуны с 14 в. превратились прашш, происходило медленно, в напряжен-[ борьбе с готической традицией в условиях никновения придворной культуры. Мантенья был не только живописцем и рисо-гьщиком, но ученым, теоретиком, археологом, пш из лучших знатоков античности. Он учил-н мастерской Скварчоне, у которого воспри-: и элементы готической традиции и глубо-:'[ интерес к античному наследию.  Мантенья : ранил некоторую   жесткость   и   угловатость ;;е в самых ренессансных, пронизанных ан-П1ым  мировоззрением   вещах.   Чеканно  пра-ьный рисунок сочетается в них с ощутимо ^емной, почти   скульптурной   формой,   суро-!, сдержанным колоритом. В античности на-1 художник свой идеал человека-борца, кото-п претворил в образы людей эпохи Возрожде-!, наделенных силой и страстностью пережи-:нй, внутренним достоинством. Не меньшую :ь в  его формировании сыграли достижения фентийской школы. Драматизм  и героика легенд и  действитель-ти  органично сочетаются в   его   произведе-гх. Жизнь представляется в них как жесто-; борьба, исполненная противоречий и кои-лктов. В росписях Мантенья дал новые иллю-лые   приемы   построения   пространства, не-1данные   ракурсы  и   аспекты  изображения, шх постоянно виден расчет аналитика, раз-"атывающего логические принципы компози-:. знатока перспективных построений. И в то время Мантенье присущи острое чувство ин-пдуального,  черты повышенной экспрессив-ти,   необычайной    страстности   и   цатетики, черкивающие жизненность его сложных су-ых образов. Монументальные фрески   Ман-ьи украшают капеллу Оветари при церквимитани в Падуе  (1449 —1455). В «Шествии Иакова на казнь» необычны и композицион-построение сцены и  точка зрения на нее <у, так что в резком перспективном сократи  вырисовывается   античная  арка,   сквозь орую видна улица одного из городов Римской

 империи, с домами современной Мантенье архитектуры. На переднем плане — фигура воина в укрупненном масштабе, объемная, закованная в броню. Лица присутствующих строги, благородны, полны серьезности.

По заказу Лодовико Гонзага Мантенья расписал парадное помещение дворца в Мантуе (1474), впервые создав целостную систему декоративных росписей, основанную на их логически ясной связи с конструкцией архитектуры самого интерьера. Здесь в зале камеры дельи Спози художник представил семейный портрет герцога Гонзага. Скомпонованный живо и естественно, он объединяет всех членов этой большой семьи в единую монументальную композицию. Проницательно раскрывает художник человеческие характеры, их монолитную цельность и типичность. С невиданной ранее смелостью и виртуозностью Мантенья достигает впечатления перехода от реального пространства к-созданному в живописи. Живые портретные характеристики сохраняет художник и в сцене «Встреча Лодовико Гонзага с кардиналом Фран-ческо Гонзага» (ил. 130). Своеобразно решение плафона с точкой зрения снизу вверх, создающее иллюзию сквозного круглого отверстия. За написанной балюстрадой словно развертывается сияющее голубое небо с бегущими по нему облаками. Объемные фигуры женщин и детей, склонившихся к балюстраде, написанной в резком ракурсе, еще более усиливают иллюзорность изображения.

Глубокое йонимапие Мантеньей античности, культ ее героики проявились в цикле «Триумф Цезаря» (между 1485 —1492 гг., Лондон, Хэмптон-Корт), в котором художник выступил одним из создателей исторического жанра. В исполненных гризайлью девяти композициях, как будто овеянных духом античных рельефов, переданы и чеканный ритм марша римских легионов, несущих трофеи, и торжественный строй колесниц, и медленное движение пленных, составляющих часть шумного триумфального кортежа. Нашедшие здесь выражение идеи героизма и доблести, мужества и патриотизма перекликаются с передовыми тенденциями современного Мантенье исторического развития, с устремлениями к гражданской свободе и политическому объединению Италии.

Лирическая тема античной поэзии, воспевающей красоту совершенного человека, мечта об идеале нашли выражение в композиции «Парнас» (1497, Париж, Лувр). Отточенное мастерство отличает замечательные рисункиЮдифь», 1491, Флоренция, Уффици) и гравюры Мантеыьи, прокладывающего своим, искусе-ством путь Высокому Возрождению.       ,..;••■   г..; :

шиишииииищширии^^

Возрождение

 Итали =

Живопись Венеции

В силу специфических причин исторического развития культура Возрождения в Венеции сформировалась лишь во второй половине 15 в., значительно позже, чем в других областях и городах Италии. Богатая торговая аристократическая республика, тесно связанная с Византией, а также с государствами Западной Европы, восприняла и красочную декоративность Востока и традиции европейского готического искусства. В сложении собственно ренессанстюго искусства, и прежде всего живописи Венеции, особое место заняли художники семьи Беллини.

Беллини. Самым талантливым из них был Джованни Беллини (ок. 14301516), который усовершенствовал технику масляной живописи и добился сочности и глубины тонов, их мягких переходов. Освобождаясь от детализации и мелочности, он сосредоточивает внимание па раскрытии значительности нравственного мира че-

 ловека. Он связывает образ человека с прирг дой, способствующей передаче настроения изс бражаемого.

В искусстве Беллини намечаются черты ш рехода от раннего к Высокому Возрождении Его алтарный образ «Мадонна со святыми (14801490, Венеция, галерея Академиг ил. 133) привлекает уравновешенной композг цией, колористическим богатством, величестве}; ностью и ясной просветленностью характере героев, погруженных в задумчивость. Художни тонко,.улавливает портретное сходство, особег но юношеских и старческих лиц, стремится к кр< сочной нарядности. В портрете дожа Лоредан (ок. 1502 г., Лондон, Национальная га-лерея) о сочетает торжественную представительность живописностью и конкретностью характеристг ки. Это умный энергичный человек с волевым х<-рактером, сухощавым лицом, живым уверенны взглядом. Беллини был учителем великих вен. цианских живописцев Джорджоне и Тициан.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

(1490-е гг. первая треть 16 в.)

Искусство Высокого Возрождения приходится на конец 15 и первые три десятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Возрождения.

Высочайший подъем культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщенность и постоянная междоусобная вражда делают их легкой добычей крепнущих централизованных северо-западных государств. Перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности в земледелие и постепенное превращение буржуазии в сословие земельных собственников способствовало распространению феодальной реакции. Вторжение французских войск в 1494 г., опустошительные войны первых десятилетий 16 в., разгром Рима чрезвычайно ослабили Италию. Именно в это время, когда над страной на-

 висла угроза ее полного порабощения иноземш, ми завоевателями, раскрываются силы народ вступающего в борьбу за национальную незав: симость, за республиканскую форму правленн растет его национальное самосознание. Об эт> свидетельствуют   народные   движения   нача 16 в. во многих итальянских городах, и в час ности во Флоренции, где республиканское щс. ление устанавливалось дважды: с 1494 по 15 и с   1527 по   1530 г. Огромный   общественш подъем   послужил   основой   расцвета   мощи культуры  Высокого  Возрождения.  В  сложи: условиях первых десятилетий 16 в. сформщ вались принципы культуры и искусства нов^ стиля.

Отличительной  особенностью   культуры   В сокого Возрождения было необычайное расп: рение  общественного  кругозора ее создател-масштабность их представлений о мире и к мосе. Меняется взгляд на человека и его от шение к миру. Сам тип художника, его ми: воззрение, положение   в   обществе   решителр отличаются от того, которое занимали мает» 15 в., еще во многом связанные с сословием месленпиков. Художники   Высокого   Возрож/ ния — не  только  люди огромной культуры, творческие личности, свободные от рамок це\

154

зрождение

 Италия

1Г0 устоя, заставляющие считаться со своими

смыслами  представителей  правящих   классов.

В центре их искусства, обобщенного по худо-

ественному языку, образ идеально прекрасно-

человека, совершенного физически и духов-
), не отвлеченный от действительности, но на
стенный жизнью,
 внутренней силой и значи-
лыюстыо, титанической мощью самоутверж
дения.
 Важнейшими очагами нового искусства

аряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся апский Рим и патрицианская Венеция. С 30-х |ЦОв в Средней Италии нарастает феодально-атолическая реакция, а вместе с ней распро-~раняется упадочное направление в искусстве, 'лучившее название маньеризма. И уже во горой половине 16 в. возникают тенденции ан-лманьеристического искусства.

В этот поздний период, когда сохраняют свою >ль лишь отдельные очаги ренессаисной куль-

ры, именно они дают наиболее значительные

художественным достоинствам ироизведе-
ля. Таковы поздние творения Мпкеланджело,
^алладио и великих венецианцев.

Архитектура. Зарождение и развитие принтов архитектуры Высокого Возрождения проходит в Риме, где на почве исканий предшест-ющего периода складывается единый обще-щиональный стиль. Исполненный величествен-<сти, монументальности и благородной сдер-анности, он основывается па более смелом и ободном использовании классических ордеров тичности. В Риме находит завершение архи-ктурный образ здания с центрально-осевой мметричной композицией, с пространством мкнутым и всесторои-не развитым, этот образ к бы воплощает идеи героизма и величия раны.

Браманте. Основоположником нового стиля и

уннейшим его представителем в начале 16 в.

:.т Донато д'Анджело Браманте (1444 —1514).

:  начал творческую деятельность в  Милане,

только с переездом в Рим, после озпакомле-

я   с   памятниками   античности,   ему  удалось

идать своим сооружениям тот величаво-мону-

нтальный облик, который характеризовал но-

е принципы в архитектуре.

*ти принципы проявились со всей ясностью

лервой  римской  работе  Браманте — малень-

I   храме,   так   называемом   Темпьетто    (ил.

>), построенном в 1502 г. во дворе монастыря

|   л-Пьетро ии Монторио. Это круглое в плане лольное  сооружение  небольшого  размера,  с

I    монически развитым объемом, с мягко круг-цимся куполом. Три широких  ступени  слу-

н   т  основанием храму. Окруженный  колонна-римско-дорического  ордера,  поддеряшваю-

 щей антаблемент, Темпьетто производит впечатление монументального величественного здания строгих пропорций и полнокровных форм.

Став главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводит огромные работы по реконструкции Ватикана, объединяя отдельные разрозненные постройки старого Ватикана и виллы Бельведер в единый монументальный комплекс. По его проекту возводятся длинные галереи, которые замыкают два больших парадных двора, расположенных на разных уровнях, украшенных нишами-экседрами и соединенных между собой открытыми лестницами.

Главное создание Браманте — проект собора св. Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с симметричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был перестроен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих. План собора представляет сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, образующих пирамидально построенную композицию. Каждая часть ее имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому. Браманте сыграл видную роль в развитии архитектуры палаццо. Он заканчивал сооружение налаццо Канчеллерия, заложенного в 1485 г. еще до приезда Браманте в Рим зодчим А. Бре-ньо. Главенствующую роль приобрели в этом палаццо стены, облицованные плоским рустом, расчлененные в двух верхних этажах парными пилястрами. Тонко отделанные горизонтальные пояса и карниз подчеркивают монументальность и величественность здания.

Антонио да Сангалло. В римской архитектуре эволюцию палаццо завершает Антонио да Сап-галло (14831546). В палаццо Фарнезе он оставляет руст по углам и в оформлении парадного въезда, оштукатуренные степы декорирует горизонтальными поясами, дает различные обрамления окоп каждого этажа, сообщая зданию торжественность и нарядность.

К середине 16 в., когда Высокое Возрождение сменяется в ряде областей этапом позднего Возрождения, в Италии возникает ряд академий, в частности Витрувипская академия (ок.1530 г.). деятели которой стремились теоретически обосновать закономерности архитектуры античного Рима, изучали трактат Витрувия. К этому времени относится создание таких теоретических трудов, как «Правила пяти архитектурных ордеров» (1562) Джакомо Випьолы и «Четыре книги по архитектуре» (1570) Андреа Палла-дио. В это время рождаются черты академизма

155

Возрождение

 Италия

и канонизации основ римской античной архитектуры, проявляются тенденции к декоративности и живописности, к пространствешгости решений, предвосхищающих архитектуру барокко.

Палладио. Новые черты находят выражение в творчестве Андреа Палладио (15081580), теоретика, исследователя и крупнейшего практика-строителя второй половины 16 в. В отличие от Браманте, искавшего в античном зодчестве формы для переработки, Палладио видел в античности идеал, который стремился оживить в своих сооружениях.

Получив образование в кругу североитальянских гуманистов, Палладио пополнил его в Риме изучением памятников античности. У него появляется тяготение к классической норме, строгой симметрии фасадов и планов, но при этом его искусство остается жизнеутверждающим, полным исканий, проявляясь в богатстве красочного и светотеневого решения. Палладио — мастер пластических и световых акцентов.

Он завершает начатый флорентийцами процесс переработки феодального дворца в городской дом. В его архитектуре дом становится частью улицы, элементом городского ансамбля. Палладио создает также новый тип загородной виллы, в которой объединяются парадные и жилые помещения с хозяйственными, он тонко сочетает здание с окружающими его просторами сельской природы.

Торжественной монументальностью и благородной величавостью отличается сооруженная по его проекту беломраморная Базилика в Ви-ченце (1549 —1614), служившая и городской ратушей и зданием суда. Используя основу постройки 15 в., Палладио окружил ее двухъярусной галереей, соединив античные римские элементы с традиционно венецианскими. Стены в таком решении как бы исчезают, растворяясь в сквозных аркадах и балюстрадах, насыщенных воздухом и сообщающих зданию приветливый, открытый и праздничный вид.

Наиболее значителен вклад Палладио в развитие архитектуры дворцов и вилл. В решении палаццо он вслед за Альберти применяет большой ордер. Поднимая здание на высокий цоколь и заканчивая его аттиком, он создает впечатление грандиозности (палаццо Вальмарана в Виченце, 1566). В архитектуре Палладио уделено больше внимания разработке фасада, чем у его предшественников.

Из загородных вилл Палладио наиболее совершенное и законченное решение получила вилла Ротонда близ Виченцы (1551 —1567, ил. 142). Это идеальная центрическая постройка,  перекрытая куполом, квадратная в плане,

 с четырьмя изящными ионическими портикам: на каждой из сторон. Строгое благородство про порций и форм этого сооружения великолешг гармонирует с окружающим пейзажем.

Творчество Палладио, возвышенная красот, его образов, их благородное величие, их парад ность, чувство меры, а также и теоретически, трактат, им созданный, оказали огромное во;: действие на развитие архитектуры, во много' обусловив характер архитектуры классицизм в Англии, Франции и России.

Средняя Италия

Отдельные тенденции искусства Высоког Возрождения предвосхищались в творчеств выдающихся художников 15 в. и выражалис в стремлении к величавости, монументализацп и обобщенности образа.

Леонардо да Винчи. Однако подлинным осн воположником    стиля   Высокого    Возрождеш: был  Леонардо  да  Винчи   (14521519), гени чье творчество знаменовало грандиозный кач ствениый сдвиг в искусстве. Значение его вс-объемлющей деятельности, научной и худож ственной, стало ясно только тогда, когда бы." исследованы разрозненные рукописи Леонард В его заметках и рисунках — гениальные пр зрения  в  самых  различных  областях науки техники. Он был, по выражению Энгельса, «I только великим живописцем, но и великим м тематиком, механиком  и  инженером, которо> обязаны важными открытиями самые разнос' разные отрасли физики» '.

Искусство для Леонардо было средством г знания мира. Многие его зарисовки служат г люстрацией научного труда, и в то же время ■•-произведения высокого искусства.. Леонардо \ площал собой новый тип художника — учено мыслителя, поражающего широтой взгляд' многогранностью таланта.

Леонардо родился в селении Анкиано, недаг ко от города Винчи. Он был внебрачным сын нотариуса и простой крестьянки. Учился он Флоренции, в мастерской скульптора и  жи писца Андреа Верроккьо. Одна из ранних ра' Леонардо — фигура ангела в картине Веррок? «Крещение»   (Флоренция,  Уффици) — выде. ется среди застывших персонажей тонкой о; хотворенностью и свидетельствует о зрелости создателя.

К числу ранних произведений Леонардо от: сится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна цветком»   (так называемая  «Мадонна  Бену-

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 20, с. :

156

Возрождение

 Италия

ок. 1478 г.), решительно отличающаяся от многочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жанровости и тщательной детализации, присущих творениям мастеров раннего Возрождения, Леонардо углубляет характеристики, обобщает формы. Тонко моделированные боковым светом фигуры молодой матери и младенца заполняют почти все пространство картины. Естественны и пластичны движения фигур, органически связанных между собой. Они ясно выступают' на темном фоне стены. Открывающееся в окне чистое голубое небо связывает фигуры с природой, с необъятным миром, в котором господствует человек. В уравновешенном построении композиции чувствуется внутренняя закономерность. Но она не исключает теплоты, наивной прелести, наблюденной в жизни.

В 1480 г. Леонардо уже имел свою мастерскую и получал заказы. Однако страстное увлечение наукой часто отвлекало его от занятий искусством. Недописанными остались большая алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, Ватиканская пинакотека). В первой художник стремился к преобразованию сложной монументальной композиции алтарного образа в пирамидально построенную, легко обозримую группу, к передаче глубины человеческих чувств. Во второй — к правдивому изображению сложных ракурсов человеческого тела, пространства пейзажа.

Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изысканной утонченности, Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Миланский период творчества Леонардо (1482 1499) оказался самым плодотворным. Здесь во всю мощь раскрылась многогранность его дарования как ученого, изобретателя и художника.

Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента — конной статуи отца герцога Лодовико Моро Франческо Сфорца. Большая модель монумента, получившая единодушную высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499 г. Сохранились лишь рисунки — наброски различных вариантов монумента, изображения то вздыбленного, полного динамики скакуна, то торжественно выступающего коня, напоминающего композиционные решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был претворен в модель статуи. Она значительно превосходила по размерам памятники Гат-тамелате и Коллеони, что дало повод современникам и самому Леонардо называть монумент «великим   колоссом». Это   произведение   позво-

 ляет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того времени.

Не дошло до. нас и ни одного осуществленного архитектурного проекта Леонардо. И все же его рисунки и проекты зданий, замыслы создания идеального города говорят о его даре выдающегося архитектора.

К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля — «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».

«Мадонна в гроте» (14831494, Париж, Лувр) — первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Ее персонажи Мария, Иоанн, Христос и ангел приобрели черты величия, поетическую одухотворенность и полноту жизненной выразительности. Объединенные настроением задумчивости и действием — младенец Христос благословляет Иоанна — в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные легкой дымкой светотени, персонажи евангельской легенды представляются воплощением идеальных образов мирного счастья.

В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо — «Тайная вечеря» (ил. 135), исполненная в 1495 — 1497 гг. для монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане. Отступив от традиционного толкования евангельского эпизода, Леонардо дает новаторское решение темы, композиции, глубоко раскрывающей человеческие чувства и переживания. Сведя к минимуму обрисовку обстановки трапезной, нарочито уменьшив размеры стола и выдвинув его к переднему плану, он сосредоточивает внимание на драматической кульминации события, на контрастных характеристиках людей различных темпераментов, проявлении сложной гаммы чувств, выражающихся и в мимике и в жеотикуляции, которыми апостолы отвечают на слова Христа: «Один из вас предаст меня». Решительный контраст апостолам составляют образы внешне спокойного, но печально-задумчивого Христа, находящегося в центре композиции, и облокотившегося на край стола предателя Иуды, грубый хищный профиль которого погружен в тень. Смятение, подчеркнутое жестом руки, судорожно сжимающей кошелек, и мрачный облик выделяют его среди других апостолов, на чьих освещенных лицах можно прочесть выражение удивления, сострадания, возмущения. Леонардо не отделяет фигуру Иуды от других апостолов, как это делали мастера раннего Возрождения. И все же отталкивающий облик Иуды раскрывает идею предательства острее и глубже. Все двенадцать учеников Христа расположены группами по три человека, по обе стороны от учителя. Некоторые

157

Возрождение

 Ита.^1

из них в волнении вскакивают со своих мест, обращаясь к Христу. Разнообразные внутренние движения апостолов художник подчиняет строгому порядку. Композиция фрески поражает единством, цельностью, она строго уравновешена, центрична по построению. Монумен-тализация образов, масштаб росписи способствуют впечатлению глубокой значительности изображения, подчиняющего себе все большое пространство трапезной. Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи и архитектуры. Расположив стол параллельно стене, которую украшает фреска, он утверждает ее плоскость. Перспективное сокращение боковых степ, изображенных на фреске, как бы продолжает реальное пространство трапезной.

Фреска сильно разрушена. Эксперименты Леонардо с использованием новых материалов не выдержали испытания временем, позднейшие записи и реставрации почти скрыли подлинник, который был расчищен лишь в 1954 г. Но сохранившиеся гравюры и подготовительные рисунки позволяют восполнить все детали композиции.

После взятия Милана французскими войсками Леонардо покинул город. Начались годы странствий. По заказу Флорентийской республики он исполнил картон для фрески «Битва при Ангиари», которая должна была украсить одну из стен зала Совета в палаццо Веккьо (здание городского самоуправления). При создании этого картона Леонардо вступил в соревнование с молодым Микеланджело, исполнявшим заказ на фреску «Битва при Кашине» для. другой стены того же зала. Однако эти картоны, получившие всеобщее признание современников, не дошли до наших дней. Лишь старые копии и гравюры позволяют судить о новаторстве гениев Высокого Возрождения в области батальной живописи.

В полной драматизма и динамики композиции Леонардо, эпизоде битвы за знамя, дан момент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны.

К этому же времени относится создание портрета Моны ЛизыДжоконда», ок. 1503 г., Париж,' Лувр, ил. 134), одного из самых, прославленных произведений мировой живописи. Необычайна глубина и значительность созданного образа, в котором черты индивидуального сочетаются с большим обобщением. Новаторство Леонардо проявилось и в развитии портретной живописи Возрождения.

Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, величественная фигура молодой женщины господствует над отдаленным, окутанным голубоватой   дымкой   пейзажем   со   скалами   и

 вьющимися    среди    них    водными    протокау Сложный    полуфантастический   пейзаж    топ гармонирует с характером и интеллектом но] ретируемой. Кажется, что  зыбкая изменчивое самой жизни ощущается в выражении ее лип оживленного едва уловимой улыбкой, в ее сн койно-уверенном,     проницательном       взгляд Лицо и холеные руки патрицианки написаны удивительной   бережностью,    мягкостью.    То; чайшая, словно тающая, дымка светотени   (тй называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одно г резкого мазка или угловатого контура.

В последние годы жизни Леонардо болыну: часть времени уделял научным изысканиям. О умер во Франции, куда приехал по прпглашпию французского короля Франциска I и гд прожил всего два года.

Его искусство, научные и теоретические исследования, сама его личность оказали громадное воздействие на развитие мировой культург Его рукописи содержат бесчисленные заметки рисунки,  свидетельствующие  об  универсальп< сти гения Леонардо. Здесь и тщательно прори сованные цветы, и деревья, наброски неведомы орудий, машин и аппаратов. Наряду с анализ: чески точными изображениями встречаются рисунки,  отличающиеся необычайным  размахом эпичностью или   тончайшим лиризмом. Страст пый  поклонник   опытпого   познания, Леонард стремился к его критическому осмыслению, : поиску     обобщающих     законов.    «Опыт — эт единственный    источник    познания», говорит художник. «Книга о живописи» раскрывает ег взгляды   теоретика реалистического   искусства, для которого живопись одновременно и «науьч-и законная дочь природы».  В трактате содержатся   высказывания   Леонардо   по   анатомии перспективе, он ищет закономерности построения   гармонической   человеческой  фигуры, пишет о взаимодействии цветов, о рефлексах. Среди   последователей   и   учеников   Леонардо   и-было,   однако,   пи    одного    приближающегос: по   силе   одаренности   к   учителю;   лишенны-самостоятельного   взгляда   на   искусство,   ош: лишь   внешне  усваивали   его  художественную манеру.

Рафаэль. Представление о самых светлых г возвышенных идеалах гуманизма Возрожденш с наибольшей полнотой воплотил в своем твор честве Рафаэль Санти (14831520). Младший современник Леонардо, проживший короткую. чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа.

158

Ъ '3 рождение

 Италия

Рафаэль родился в Урбино, в семье скромного живописца, который был первым его учителем. Позже он учился у Тимотео делла Вити и Пе-: уджино, в совершенстве овладев манерой по-леднего. У Перуджино Рафаэль воспринял ту лавность линий, ту свободу постановки фигу-ы в пространстве, которые стали характерны-и для его зрелых композиций. Семнадцатилетним юношей он обнаруживает настоящую твор--:'Скую  зрелость,  создав  ряд образов,   полных армонии и душевной ясности. Нежный лиризм и тонкая одухотворенность тличают одно из ранних его произведений — Мадонну Конестабиле»   (1502, Ленинград, Эр-итаж), просветленный образ   молодой матери, зображенной на фоне прозрачного умбрийско-> пейзажа. Умение свободно расположить фи-уры в пространстве, связать их друг с другом с окружением    проявляется и в композиции Обручение Марии» (1504, Милан, галерея Бре-а). Простор в построении пейзажа, гармония <>рм архитектуры,    уравновешенность и цель-ость всех частей композиции свидетельствуют становлении  Рафаэля как  мастера  Высокого возрождения. С приездом    во Флоренцию    Рафаэль    легко штывает важнейшие завоевания художников лорентийской школы с ее ярко выраженным ластическим началом и широким охватом дей-"вительности.      Содержанием   его    искусства тается лирическая тема светлой материнской люви, которой он придает   особую значитель->сть. Она получает более зрелое выражение в -них произведениях, как «Мадонна в зелени» 1505, Вена,   Художественно-исторический  му-й), «Мадонна    со   щегленком»    (Флоренция, рфици),  «Прекрасная садовница»   (1507, Па-лж, Лувр).

По существу, все они варьируют один и тот - >• тип композиции, составленный из фигур Маги, младенца Христа и Крестителя, образую-:;1х на фоне прекрасного   сельского   пейзажа лрамидальные группы в духе найденных ранее -онардо композиционных приемов. Естествен-сть движений,  мягкая пластика форм, плав-сть певучих линий, красота идеального   типадонны, ясность и чистота пейзажных фонов кобствуют выявлению возвышенной   поэтич-ети образного строя этих композиций. В 1508 г. Рафаэль был приглашен работать в ;м, ко двору папы Юлия II, человека властно-честолюбивого и энергичного, стремившегося иумножить художественные сокровища своей 1лицы и привлечь к себе на службу самых та--ггдивых деятелей   культуры   того   времени, начале 16 в. Рим внушал надежды на нацио-льное объединение страны. Идеалы общена-

 ционального порядка создали почву для творческого подъема, для воплощения передовых стремлений в искусстве. Здесь, в непосредственной близости к наследию античности, расцветает и мужает талант Рафаэля, приобретая новый размах и черты спокойного величия.

Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерывами с 1509 по 1517 г., выдвинула его в число крупнейших мастеров итальянского монументального искусства, уверенно решавших проблему синтеза архитектуры и живописи Возрождения. Дар Рафаэля — монументалиста и декоратора — проявился во всем блеске при росписи Станцы делла Сеньятура (комнаты печати). На длинных стенах этой комнаты, перекрытой парусными сводами, размещены композиции «Диспута» и «Афинская школа» (ил. 136), на узких—«Парнас» и «Мудрость, Умеренность и Сила», олицетворявшие четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юрисцруденцию. Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоративную систему с росписями стен. Таким образом, все пространство комнаты оказалось заполненным живописью.

Объединение в росписях образов христианской религии и языческой мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным. Даже в «Диспуте» (споре отцов церкви о причастии), посвященном изображению церковных деятелей, среди участников спора можно узнать поэтов и художников Италии — Данте, Фра Беато Анджелико и др.

О торжестве гуманистических идей в ренес-сансном искусстве, о связи его с античностью говорит композиция «Афинская школа», прославляющая разум прекрасного и сильного человека, античную науку и философию. Роспись воспринимается как воплощение мечты о светлом будущем. Из глубины анфилады грандиозных арочных пролетов выступает группа античных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платон и уверенный, вдохновенный Аристотель, жестом руки указующий на землю, основатели идеалистической и материалистической философии. Внизу, слева у лестницы, склонился над книгой Пифагор, окруженный учениками, справа — Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живописцем Содомой самого себя. Это молодой человек с нежным, привлекательным лицом.

159

Возрождение

 Итали;-:

Все персонажи фрески объединены настроением высокого духовного подъема, глубокой мысли. Они составляют нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает свое место и где сама архитектура в ее строгой размеренности и величественности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой мысли.

Напряженным драматизмом выделяется фреска «Изгнание Элиодора» в Станце д'Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда — изгнания грабителя храма небесным всадником — передана стремительной диагональю главного движения, использованием светового эффекта. Среди зрителей, взирающих на изгнание Элиодора, изображен папа Юлнд II. Это намек на современные Рафаэлю события — изгнание из Папской области французских войск. - Римский период творчества Рафаэля отмечен высокими достижениями и в области портрета. Острохарактерные портретные черты приобретают полные жизни персонажи «Мессы в Боль-сене» (фрески в Станце д'Элиодоро). К портретному жанру Рафаэль обращался и в станковой живописи, проявляя здесь свою самобытность, раскрывая в модели наиболее характерное и значительное. Им написаны портреты папы Юлия II (1511,'Флоренция, Уффици), папы Льва X с кардиналами (ок. 1518 г., там же) и другие.

Важное место в его искусстве продолжает занимать образ мадонны, приобретающий черты большого величия, монументальности, уверенности, силы. Такова «Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», 1516, Флоренция, галерея Питти) с ее гармоничной, замкнутой в круг композицией.

В это же время Рафаэль создал величайшее свое творение «Сикстинскую мадонну» (1515 1519, Дрезден, Картинная галерея, ил. 137), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьяченце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по' сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем на руках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее переживаний. Серьезно и печально-тревожно смотрит она куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу сына.

Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа — св. Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу два ангела, глядящие вверх и как бы возвращающие нас к главному образу — мадонне и ее недетски задумчивому младенцу.

Безупречная гармония и динамичное равно-

 весие композиции, тонкий ритм плавных линей ных очертаний, естественность и свобода движений составляют неотразимую силу этого цель ного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистото:: сложного трагического характера Сикстинской мадонны. Прообраз ее некоторые исследователи находили в чертах «Дамы в покрывале» (ок. 1513 г., Флоренция, галерея Питти), но сам Рафаэль в письме к своему другу Кастильоне писал, что в основе его творческого метода лежит принцип отбора и обобщения жизненных наблюдений: «Для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц,но ввиду недостатка... в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум». Так в реальности художник находит черты, которые соответствуют его идеалу, возвышающемуся над случайным и преходящим.

Рафаэль умер тридцати семи лет, оставив незаконченными росписи виллы Фарнезины, Вати канские лоджии и ряд других работ, завершенных по картонам и рисункам его учениками. Свободные, изящные, непринужденные рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд крупнейших рисовальщиков мира. Его работы в области архитектуры и прикладного искусства свидетельствуют о нем как о разносторонне одаренном деятеле Высокого Возрождения, снискавшем громкую славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилось в нарицательное имя идеального художника.

Многочисленные итальянские ученики и последователи Рафаэля возводили в непререкае мую догму творческий метод учителя, что способствовало распространению подражательности в итальянском искусстве и предвещало назревающий кризис гуманизма.

Микеланджело. Кульминацией Высокого Возрождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творчество третьего из титанов итальянского искусства — Микеланджело Буонарроти (1475 1564). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэ лем, поражающими своей разносторонней одаренностью, Микеланджело отличается тем, чт< в каждой из областей художественного творчества он оставил произведения грандиозные п< масштабам и силе, воплощающие наиболее прогрессивные идеи эпохи. Микеланджело был гениальным скульптором, живописцем, архитектором, рисовальщиком, военным инженером поэтом, и в то же время он был борцом за высокие гуманистические идеалы, гражданином, оружием в руках отстаивавшим свободу и независимость своей родины.

Великий   художник и борец неразделимы е

160

Возрождение

 Италия

представлений о Микеланджело. Вся егоки.знь — непрестанная героическая борьба за Утверждение права человека на свободу, на творчество. На всем протяжении долгого творческого пути в центре внимания художника находился человек, действенный, активный, готовый к подвигу, охваченный великой страстью. В его произведениях позднего периода отражено трагическое крушение ренессансных идеалов.

Микеланджело родился в Капрезе (в окрестностях Флоренции), в семье градоправителя. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в мастерскую Гирландайо, а через год — в художественную школу при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Зде.сь, в так называемых садах Медичи при монастыре Сан-Марко, он продолжил обучение под руководством Бертольдо ди Джованни, убежденного почитателя античности. Познакомившись с богатой утонченной культурой двора Медичи, с замечательными произведениями античного и современного искусства, с прославленными поэтами и гуманистами, Микеланджело не замкнулся в изысканной придворной обстановке. Уже ранние самостоятельные произведения утверждают его тяготение к большим монументальным образам, полным героики и силы. Рельеф «Битва кентавров» (нач. 1490-х гг., Флоренция, Каза Буонар-роти) раскрывает драматизм и бурную динамику схватки, бесстрашие и энергию бойцов, могучую пластику взаимосвязанных сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом.

Окончательное формирование общественного сознания Микеланджело приходится на время изгнания из Флоренции Медичи и установления там республиканского строя. Поездки в Болонью и Рим способствуют завершению художественного образования. Античность открывает перед ним гигантские возможности, таящиеся , в скульптуре. В Риме была создана мраморная группа «Пьета» (14981501, Рим, собор св. Петра) — первое большое оригинальное произведение мастера, пронизанное верой в торжество гуманистических идеалов Возрождения. Драматическую тему оплакивания Христа Богоматерью скульптор решает в глубоко психологическом плане, выражая безмерное горе наклоном головы, точно найденным жестом левой руки мадонны. Нравственная чистота образа Марии, благородная сдержанность ее чувств раскрывают силу характера и переданы в клас-ически ясных формах, с поразительным совершенством. Обе фигуры скомпонованы в нерасторжимую группу, в которой ни одна деталь не нарушает замкнутого силуэта, его пластической ьыразительности.

 Глубокая убежденность, волнение устремленного на подвиг человека захватывают в статуе Давида (Флоренция, Академия изящных искусств, ил. 139), исполненной в 1501 —1504 гг. по возвращении скульптора во Флоренцию. В образе легендарного героя нашла воплощение идея гражданского подвига, мужественной доблести и непримиримости. Микеланджело отказался от повествовательности своих предшественников. В отличие от Донателло и Верроккьо, изображавших Давида после победы над врагом, Микеланджело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой собранности и напряженности всех, сил героя, переданных пластическими средствами. В этой колоссальной статуе ясно выражена особенность пластического языка Микеланджело: при внешне спокойной позе героя вся его фигура с могучим торсом и великолепно моделированными руками и ногами, его прекрасное вдохновенное лицо выражают предельную собранность физических и духовных сил. Все мускулы кажутся пронизанными движением. Искусство Микеланджело вернуло наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике.

Образ Давида приобретает и более широкое значение, как выражение творческих сил свободного человека. Уже в те времена флорентийцы поняли гражданственный пафос статуи и ее значение, установив ее в центре города перед зданием палаццо Веккьо как призыв к защите отечества и к справедливому правлению.

Найдя убедительную форму решения статуи (с опорой на одну ногу), мастерски ее моделировав, Микеланджело заставил забыть о тех трудностях, которые пришлось преодолеть ему в работе с материалом. Статуя была высечена из глыбы мрамора, которую, как все считали, испортил один неудачливый скульптор. Микеланджело сумел вписать фигуру в готовый блок мрамора так, чтобы она укладывалась в нем предельно компактно.

Одновременно со статуей Давида был исполнен картон для росписи зала Совета палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (известен по гравюрам и живописной копии). Вступив в соревнование с Леонардо, молодой Микеланджело получил более высокую общественную оценку своей работы; теме разоблачения войны и ее зверств он противопоставил прославление возвышенных чувств доблести и патриотизма солдат Флоренции, устремившихся на поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к подвигу.

Получив заказ от папы Юлия II на сооружение его надгробия, Микеланджело, не закончив «Битву при Кашине», в 1505 г. переезжает в Рим. Он создает проект величественного мавзо-

11  Заказ 1322

 161

Возрождение

 Италия

лея, украшенного многочисленными статуями и рельефами. Для подготовки материала — мраморных блоков — скульптор выехал в Каррару. За время его отсутствия папа охладел к идее сооружения гробницы. Оскорбленный Микеланджело покинул Рим и только после настойчивых призывов папы вернулся назад. На этот раз он получил новый грандиозный заказ — роспись потолка Сикстинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя прежде всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства.

В труднейших условиях, на протяжении четырех лет (15081512) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв. м) собственноручно. В соответствии с .архитектоникой капеллы он расчленил перекрывающий ее свод на ряд полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жизни первых людей на земле: «Отделение света от тьмы», «Сотворение Адама» (ил. 140), «Грехопадение», «Опьянение Ноя» и др. По сторонам от них, на склонах свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей — сидящие обнаженные юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновенным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героических деяний. Даже в образе бога — величественного могучего старца, подчеркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движениях его рук, словно действительно способных творить миры и давать жизнь человеку. Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворенного Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланджело характерам присуща огромная сила обобщения; для каждого персонажа он находит особую позу, поворот, движение, жест.

Если в отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуемной силы и энергии. Их фигуры, представленные в сложных ракурсах, в движениях, получают богатейшую пластическую разработку. Все они, не разрушая плоскости сводов, обогащают их, выявляют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии.   Сочетание  грандиозных   масштабов,

 суровой мощи действия, красоты и собранности цвета рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека.

После смерти папы Юлия II Микеланджело закончил работу над его надгробием в более скромном, чем первоначальный замысел, варианте. В связи с этой работой были исполнены статуи двух пленников (ок. 1513 г., Париж, Лувр), не вошедшие, однако, в окончательное решение, и статуя Моисея (15151516, Рим, церковь Сан-Пьетро ин Винколи), обессмертившая надгробие.

В образах пленников решительно усиливается то ощущение трагического разлада, неразрешимого конфликта между человеком и враждебными ему силами, которое было заложено в некоторых образах Сикстинской капеллы. «Скованный пленник» еще оказывает титаническое сопротивление, стремясь освободиться от сковывающих его пут. В «Умирающем пленнике» господствует тема страдания, сломленного сопротивления, покоя, переходящего в вечный сон. Чувство трагического никогда еще не было раскрыто с такой полнотой.

Как образ несокрушимой мощи возникает разгневанный пророк Моисей, возмущенный отступничеством своего народа и поднимающийся в защиту справедливости и свободы. Художник достиг громадной пластической силы в раскрытии кульминации драматического конфликта. Для его выражения он преувеличивает мощность героя, усиливает движение разворотом торса, широких плеч. Лицо пророка властно привлекает концентрированностыо душевного движения, остротой взгляда. Многоплановость композиции, рассчитанной на рассмотрение спереди и под углом, подчеркнута разнообразием пластических эффектов, выразительностью замкнутого силуэта.

Решительный перелом в мировоззрении Микеланджело происходит к концу 1530-х гг. и связан с наступлением кризиса ренессансной культуры. Падение под натиском иноземных завоевателей Рима, второе изгнание из Флоренции Медичи, героическая оборона республиканской Флоренции, в которой участвовал Микеланджело, падение республики — все это оказывает сильнейшее воздействие на творчество великого художника.

В условиях усиливающегося террора ведет он работу над надгробиями Медичи в капелле при церкви Сан-Лоренцо, построенной по его проекту. Небольшое, перекрытое куполом, квадратное в плане помещение капеллы с белыми стенами, расчлененными темно-серыми мраморными пилястрами, производит впечатление стройного единства и драматической мощи. Друг про-

162

Возрождение

 Италия

тив друга, на противоположных стенах капеллы размещены гробницы герцогов Лоренцо Урбин-ского и Джулиано Немурского (15201534). Их статуи заключены в ниши — это не портреты, а скорее олицетворения различных типов человеческих характеров, образы идеальных героев. На саркофагах, стоящих перед нишами, расположены могучие обнаженные фигуры — аллегории «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» как символы текущего времени, образы, полные тревоги и беспокойства. Фигуры времен суток едва удерживаются на саркофагах, чувство глубокого напряжения усиливается контрастом между физической силой, совершенством пропорций их тел и выражением страдания и внутреннего надлома, ощутимого в их лицах. Идеально прекрасен образ Ночи, погруженной в тяжелые сновидения. Поражает трагизмом и ти-таничностью образ Дня. Его сумрачный лик почти угрожающ (ил. 141).

Все компоненты капеллы сочетаются воедино, ее архитектура и скульптура составляют пронизанный единой мыслью величавый монументальный ансамбль. Настроения Микеланд-жело, выраженные в образах капеллы Медичи, подтверждены и тем его четверостишием, которым он от имени Ночи ответил на сонет, посвященный ей поэтом Строцци:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать — удел завидный...

Отрадно спать, отрадней камнем быть ',

Последние годы жизни Микеланджело проводит в Риме, в обстановке нарастающего духовного одиночества. Но и в эти годы усиления общественной реакции, нового наступления католической церкви Микеланджело не утрачивает веры в человека. Он создает в Сикстинской капелле полную мятежного духа протеста и обличения    огромную     фреску     «Страшный     суд»

(15351541). Она трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнаженные фигуры ангелов, святых, грешников увлекает неумолимый поток стихийного движения, которому они не могут противостоять. В центре композиции — Христос, наделенный титанической мощью. С гневом вершит он суд над человечеством. Полны трагизма, величия и внутренней одухотворенности скульптурные группы «Пье-та» (ок. 15501555, Флоренция, собор Санта-Мария    дель    Фьоре)     и    «Пьета Ронданини»

(1555 —1564, Милан, Кастелло Сфорцеско).

К этому же периоду относится величайшее из  архитектурных    сооружений    Микеландже-

1 Перевод   Ф.   И.   Тютчева.

 ло — собор'св. Петра в Риме (ил. 143), где вновь торжествуют высокие гуманистические представления. В создании собора св. Петра, который должен был свидетельствовать о мощи католицизма и Папского государства, принимали участие поочередно Браманте и Рафаэль,    Пе-

Рис. 14. План собора св. Петра в Риме, достроенного в XVII веке К. Мадерна

руцци и Антонио да Сангалло Младший, но решающее значение в возведении этого крупнейшего культового здания Рима имел Микеланджело. Архитектурную задачу он решил как скульптор, для которого главным средством выражения была масса, пронизанная движением, ритмом. По его проекту был принят центрический план, но в нем усилены монолитность и динамичное напряжение. Расчлененные пилястрами большого ордера, стены завершаются тяжелым аттиком. Над всем господствует мощный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарем. Купол достраивался уже после смерти его гениального    создателя.

И*

163

Возрождение

 Италия

Все формы здания взаимосвязаны, даны в движении, в борьбе. Пилястры находят продолжение в выступах аттика, в больших спаренных колоннах, окружающих барабан, и малых, повторяющих тот же мотив, вокруг фонаря, в ребрах купола. Пластичность и цельность архитектурного образа, новое понимание Микеландже-ло задач пространственных решений, величественных и монументальных, и вместе с тем особая напряженность и борьба архитектурных форм предвосхищают черты зодчества следующего периода.

Влияние Микеланджело на современных ему художников и последующие поколения огромно. Однако мастера, непосредственно с ним соприкасавшиеся, заимствовали только внешние формы, отдельные мотивы его произведений, не связывая их с пониманием глубоких противоречий и трагизма эпохи, которые нашли отражение в искусстве Микеланджело.

Маньеризм. В связи с изменениями, происшедшими в Италии в 15201530-е гг., в искусстве распространяются явления, чуждые культуре Возрождения, получившие впоследствии название «маньеризм».

Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми противоречиями, которые переживали многие художники, приводили их к отказу от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осознанию одиночества. Они насыщали свои произведения настроениями тревоги и беспокойства, религиозной экзальтации, а иногда чувственности. Созданные ими образы в большинстве своем отличаются внутренней хрупкостью, опустошенностью и холодностью. Деформация, крайне удлиненные пропорции фигур, причудливо извивающиеся линии, беспокойные ритмы характерны для произведений мастеров этого направления: Понтормо (14941557), Пармид-жанино (15031540) и др.

Искусство маньеристов, по сути своей антинародное и ложное, с преобладанием внешней формы над содержанием, вызвано было нарастанием субъективизма и болезненного излома, явившихся выражением кризиса гуманизма. Оно было своего рода отражением феодальной реакции и получило распространение не только в Риме и Флоренции, но и в небольших абсолютистских центрах порабощенной и раздробленной Италии.

Венеция

В то время как в Средней и Южной Италии кратковременный «золотой век» Высокого Воз-

 рождения был завершен в первые три десятилетия 16 в., а в последующие годы наряду с величайшей его вершиной — творчеством Микеланд жело — развивалось упадочное маньеристиче-ское направление, на севере Италии, в Венеции. дает свои полновесные плоды гуманистическое искусство Высокого и позднего Возрождения. Падение Константинополя под натиском туро!. сильно поколебало торговые позиции «царицы Адриатики». И все же накопленные венецианскими купцами огромные денежные средства позволили ей сохранить свою независимость, жизненный уклад эпохи Возрождения на протяжении значительной части 16 в.

Архитектура. Праздничным блеском сверкали беломраморные дворцы и храмы Венеции, расположенные вдоль главной парадной водной дороги — Большого канала. Проведенные архитектором Якопо Сансовино (14861570) градостроительные работы видоизменили центр Венеции, связав его с водной стихией — устьем канала. Сооруженное им монументальное зда ние Библиотеки Сан-Марко с двухъярусной ордерной аркадой способствовало организации Пьяцетты (небольшой площади), открывающей на лагуну главную площадь — перед добором Сан-Марко. Этот прекрасный ансамбль мировой архитектуры был завершен Палладио. Нипротивоположной стороне лагуны, на острова Сан-Джордже Маджоре, он построил величавук церковь и высокую колокольню, которые слошк включили в центральный ансамбль города громадный водный бассейн лагуны.

Живопись. Особого расцвета достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством к насыщенностью колорита. Языческое преклоне ние перед красотой физической сочетало^ здесь с интересом к духовной жизни человека Чувственное восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев, и вызвала развитие пейзажа.

Джорджоне. Этап Высокого Возрождения ~ Венеции открывает искусство Джорджо Барба релли да Кастельфранко, прозванного Джорл жоне (ок. 14771510), сыгравшего для венеци анской живописи ту же роль, что Леонардо для среднеитальянской.

По сравнению с ясной рациональностью ис кусства Леонардо живопись Джорджоне прон зана глубоким лиризмом п созерцательность!' Раскрытию поэтичности и гармонии его совершенных образов способствует пейзаж, занимав щий видное место в его творчестве. Гармонич> екая связь человека с природой — важная ое< бенность творчества Джорджоне.

164

Возрождение

 Италия

Сформировавшись в среда гуманистов, музыкантов, поэтов, сам незаурядный музыкант, Джорджоне находит тончайшую музыкальность ритмов в своих композициях. Громадную роль играет в них колорит. Звучные краски, положенные прозрачными слоями, смягчают очертания. Художник мастерски использует свойства масляной живописи. Многообразие оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема, света, цвета и пространства. Среди ранних его произведений привлекает нежной мечтательностью, тонким лиризмом «Юдифь» (ок. 1502 г., Ленинград, Эрмитаж). Библейская героиня изображена юной прекрасной женщиной на фоне притихшей природы. Однако странную тревожную ноту вносит в эту, казалось бы, гармоничную композицию меч в руке героини и отрубленная голова врага, ею попранная.

В картинах «Гроза» (ок. 1505 г., Венеция, галерея Академии) и «Сельский концерт» (ок. '15081510 гг., Париж, Лувр, ил. 144), сюжеты которых остались неустановленными, настроение создают не только люди, но и природа: предгрозовая — в первой и спокойно-лучезарная, торжественная — во второй. На фоне пейзажа изображены люди, погруженные в раздумье, словно ожидающие чего-то или музицирующие, составляющие неразрывное целое с окружающей их природой.

Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальным в характеристике человека отличает написанные Джорджоне портреты. Привлекает глубиной мысли, благородством характера, мечтательностью и одухотворенностью Антонио Брокардо (ок 15081510, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощение в «Спящей Венере» (ок. 15081510, Дрезден, Картинная галерея, ил. 145). Она представлена на фоне сельского пейзажа, погруженная в мирный сон. Плавный ритм линейных очертаний ее фигуры тонко гармонирует с мягкими линиями пологих холмов, с задумчивым спокойствием природы. Смягчены все контуры, идеально прекрасна пластика, пропорционально соразмерны нежно моделированные формы. Тонкие нюансы золотистого тона передают теплоту обнаженного тела.

Джорджоне умер в расцвете творческих сил от чумы, так и не завершив свою самую совершенную картину. Пейзаж в «Спящей Венере» дописывал Тициан, исполнивший и ряд других заказов, порученных Джорджоне.

Тициан. На долгие годы определило пути развития венецианской школы    живописи    искус-

 ство ее главы — Тициана (1485/901576). Наряду с искусством Леонардо, Рафаэля и Микел-анджело оно представляется вершиной Высокого Возрождения. Верность Тициана гуманистическим принципам, вера в волю, разум и возможности человека, мощный колоризм сообщают его произведениям громадную притягательную силу. В его творчестве окончательно выявляется своеобразие реализма венецианской школы живописи. Мироощущение художника полнокровно, знание жизни глубоко и многогранно. Разносторонность его дарования проявилась в разработке различных жанров и тем лирических и драматических.

В отличие от рано умершего Джорджоне Тициан прожил долгую счастливую жизнь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в местечке Кадоре, всю жизнь жил в Венеции, там же учился — сначала у Беллини, а затем у Джорджоне. Лишь ненадолго, уже добившись известности, он выезжал по приглашению заказчиков в Рим и Аугсбург, предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного дома, где часто собирались его друзья-гумаиисты и художники, среди них — писатель Аретино, архитектор Сансовино.

Ранние произведения Тициана отмечены поэтичностью мировосприятия. Но в отличие от мечтательно-лиричных героев своего предшественника Тициан создает образы более полнокровные, активные, жизнерадостные. В картине «Любовь земная и небесная» (1510-е гг., Рим, галерея Боргезе, ил. 146) на фоне прекрасного идиллического пейзажа представлены две женщины. Одна из них, пышно одетая, задумчиво-непринужденная, слушает другую, златокудрую, ясноглазую, совершенная красота . обнаженного тела которой оттенена алым плащом, ниспадающим с ее плеча.

Сюжет этой аллегории, так же как и ряда картин Джорджоне, не имеет единого толкования. Но он дает возможность художнику изобразить два различных характера, состояния, два идеальных образа, тонко гармонирующих с озаренной теплым светом пышной природой.

На противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию «Динарий кесаря» (15151520, Дрезден, Картинная галерея): благородство и возвышенная красота Христа подчеркиваются хищным выражением лица и уродливостью стяжателя-фарисея.

К периоду творческой зрелости Тициана относился ряд алтарных образов, портретов и мифологических композиций. Слава Тициана распространилась далеко за пределы Венеции, и число заказов непрестанно возрастало. В ег произведениях 15181530 гг. грандиозный ра.-

165

Возрождение

 Италия

мах и пафос сочетаются с динамикой построения композиции, торжественным величием, с передачей полноты бытия, богатством и красотой насыщенных цветовых гармоний. Таково «Вознесение Марии» («Лссунта», 1518, Венеция, церковь Санта-Мария деи Фрари), где мощное дыхание жизни ощущается в самой атмосфере, в бегущих облаках, в толпе апостолов, с восхищением и удивлением взирающих на фигуру возносящейся в небо Марии, строго-величавую, патетичную. Энергична светотеневая моделировка каждой фигуры, естественны сложные и широкие движения, исполненные страстного порыва. Торжественно-звучны глубокие красные и синие тона. В «Мадонне семьи Пеза-ро» (15191526, Венеция, церковь Санта-Мария деи Фрари), отказавшись от традиционного центрического построения алтарного образа, Тициан дает сдвинутую вправо асимметричную, но уравновешенную композицию, полную яркой жизненности. Острыми портретными характеристиками наделены предстоящие перед Марией заказчики — семейство Пезаро.

В 15301540 гг. пафос и динамика рапгтих композиций Тициана сменяются жизненно непосредственными образами, ясной уравновешенностью, замедленным повествованием. В картины на религиозные и мифологические темы художник вводит конкретную среду, народные типы, точно наблюденные детали быта. В сцене «Введения во храм» (1534 —1538, Венеция, галерея Академии) изображена маленькая Мария, поднимающаяся по широкой лестнице к первосвященникам. И тут же среди шумной толпы горожан, собравшихся перед храмом, выделяется фигура старухи торговки, усевшейся на ступенях рядом со своим товаром — корзиной с яйцами. В картине «Венера Урбинская» (ок. 1538, Флоренция, Уффици) образ чувственной обнаженной красавицы низводится с поэтических высот введением на втором плане фигур служанок, что-то достающих из сундука. Цветовая гамма, сохраняя звучность, становится сдержанной и глубокой.

На протяжении всей жизни Тициан обращался к жанру портрета, выступив новатором и в этой области. Он углубляет характеристики портретируемых, подмечая своеобразие осанки, движений, мимики, жеста, манеры носить костюм. Его портреты подчас перерастают в картины, раскрывающие психологические конфликты и взаимоотношения между людьми. Уже в раннем портрете «Юноши с перчаткой» (15151520, Париж, Лувр) образ приобретает индивидуальную конкретность, и вместе с тем в нем выражены типические черты человека Возрождения, с его целеустремленностью, энер-

 гией, чувством независимости, юноша словно задает вопрос и ждет ответа. Сжатые губы, блестящие глаза, контраст белого и черного в одежде обостряют характеристику. Большой драматичностью и усложненностью внутреннего мира, психологических и социальных обобщений отличаются портреты позднего времени, когда в творчестве Тициана рождается тема конфликта человека с окружающим миром. Поразителен по раскрытию утонченного духовного мира портрет Ипполито Риминальди (конец 1540-х гг., Флоренция, галерея Питти, ил. 147), бледное лицо которого властно притягивает сложностью характеристики, трепетной одухотворенностью. Внутренняя жизнь сосредоточена во взгляде, одновременно напряженном и рассеянном, в нем горечь сомнений и разочарований.

Как своеобразный документ эпохи воспринимается групповой портрет в рост папы Павла III с племянниками, кардиналами Алессандро и Оттавио Фарнезе (15451546, Неаполь, Музей Каподимонте), обнажающий эгоизм и лицемерие, жестокость и алчность, властность и подобострастие, дряхлость и цепкость — все то, что связывает этих людей. Ярко реалистичен героический конный портрет Карла V (1548, Мадрид, Прадо) в рыцарских доспехах, на фоне пейзажа, озаренного золотыми отблесками заходящего солнца. Портрет этот оказал громадное воздействие на сложение барочного портрета 17 — 18 вв.

В 15401550-х гг. в творчестве Тициана резко возрастают черты живописности, он достигает полного единства пластического светотеневого и красочного решения. Мощные удары света заставляют сиять и переливаться краски. В самой жизни он находит идеал полнокровной зрелой красоты, воплощенной в мифологические образы, «Венера перед зеркалом» (ок. 1555 г., Вашингтон, Национальная галерея искусства), «Даная» (ок. 1554 г., Мадрид, Пра-до).

Усиление феодально-католической реакции и глубокий кризис, переживаемый Венецианской республикой, вызывают обострение трагедийного начала в поздних произведениях художника. В них преобладают сюжеты мученичества и страданий, непримиримого разлада с жизнью, стоического мужества; «Мучение св. Лаврентия» (1550 —1555, Венеция, церковь Иезуитов), «Кающаяся Магдалина» (1560-е гг., Ленинград, Эрмитаж), «Коронование терновым венцом» (ок. 1570 г., Мюнхен, Пинакотека), «Св. Себастьян» ^ок. 1570 г., Ленинград, Эрмитаж, ил. 148), «Пьета» (15731576, Венеция, галерея Академии). Образ человека в них по-прежнему обладает могучей силой, но утрачивает черты

166

Возрождение

 Италия

внутренней гармонической уравновешенности. Композиция упрощается, строится на сочетании одной или нескольких фигур с архитектурным или пейзажным фоном, погруженным в полумрак; вечерние или ночные сцены озаряются зловещими зарницами, светом факелов. Мир воспринимается в изменчивости и движении. В этих картинах полностью проявилась поздняя живописная манера художника, приобретающая более свободный и широкий характер и закладывающая основы тональной живописи 17 в. Отказываясь от ярких, ликующих красок, он обращается к пасмурным, стальным, оливковым сложнейшим оттенкам, подчиняя все общему золотистому тону. Он добивается поразительного   единства  красочной  поверхности   холста,

 применяя различные фактурные приемы, варьируя тончайшие лессировки и густые пастозные открытые мазки краски, лепящей формы, растворяющей линейный рисунок в световоздушнои среде, сообщающей форме трепет жизни.

И в поздних, даже самых трагических по своему звучанию произведениях Тициан не утратил веры в гуманистический идеал. Человек для него до конца оставался высшей ценностью существующего.

Полным сознания собственного достоинства, веры в торжество разума, умудренным жизненным опытом предстает перед нами в «Автопортрете» (ок. 1560, Мадрид, Прадо) художник, через всю жизнь пронесший светлые идеалы гуманизма.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

(Вторая половина 16 в.)

Вторая половина 16 в. сложный переходный период в искусстве Венеции, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса в Венеции, нарастанием феодально-католической реакции во всей Италии в венецианской культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.

Живопись. Наряду с образами отдельных героев все чаще в произведениях выдающихся живописцев этого времени возникает образ толпы.

Веронезе. Идеалы гуманизма, однако, продолжали жить и в искусстве позднего венецианского Возрождения. Младший современник Тициана, прирожденный живописец Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (15281588), автор блестящих по колориту, грандиозных по размаху алтарных картин и декоративных росписей. Он обращается к более непосредственному отображению современной ему жизни. В религиозных и аллегорических композициях словно оживала праздничная, шумная аристократическая Венеция с любовью к расточительной роскоши. Жизнь для Веронезе — праздничное красочное зрелище.  Человек запечатлевается в  конкрет-

 ной социальной среде. Образы наделяются индивидуальной яркостью, подчас портретной неповторимостью.

Жизненность росписей Веронезе, введение им в религиозные темы «посторонних персонажей» вызывали решительное неудовольствие инквизиции, но слава живописца была столь громкой, что заказов не убавлялось и он едва мог справляться с ними.

Уроженец Вероны, подвластной Венеции, Веронезе учился у Лнтонио Бадиле, рано начал работать самостоятельно. В 1553 г., получив приглашение принять участие в росписях дворца Дожей, которые должны были прославить могущество и благосостояние республики, он переехал в Венецию. Художник спокойного темперамента, воспринявший воззрения патрицианских кругов, Веронезе не знал трагического разлада идеала и действительности. Под воздействием живописи Тициана его художественная манера приобрела широкий размах и свободу. Веронезе — величайший художник красочной «инструментовки» картины. Он строит колорит на чередовании насыщенпых цветовых пятен и нежнейших оттенков, но при этом предпочитает холодную серебристую красочную гам-му, в которой находит поразительное множество вариантов. Некоторая театральная приподнятость и увлеченность решениями декоративных задач снижают значительность образов Веронезе, лишая их полноты и многогранности характеристик, того величия и духовной мощи, того героизма, которые были присущи созданы-

167

Возрождение

 Италия

ям титанов Высокого Возрождения. Излюбленные темы его произведений — изображения искрящихся весельем торжественных пиров и празднеств, которыми славилась в то время аристократическая Венеция. На фоне лазурного неба и декоративной беломраморной архитектуры венецианских палаццо развертывается пиршество, запечатленное в композиции Веронезе «Брак в Кане» (1563, Париж, Лувр, ил. 149) размером 6,6X9,9 м, включающей около ста тридцати фигур. Среди пирующих, наряду с портретами европейских правителей, Веронезе изобразил в облике музыкантов крупнейших венецианских живописцев — Тициана, Тинторетто и самого себя. Главное очарование этого полотна в его цельности, гармоничности, радостном, насыщенном колорите, объединенном серебристо-голубоватой дымкой, в переданном художником настроении веселого и пышного праздника, кипении жизни. Такой же светский жизнерадостный характер носит «Пир в доме Лсвия» (1573, Венеция, галерея Академии), где религиозный сюжет служит лишь поводом для воссоздания красочной сцены жизни патрицианской Венеции.

В «Мадонне семьи Куччина» (ок. 1570, Дрезден, Картинная галерея), включающей портреты заказчиков, проявилось более сложное, драматическое чувство жизни. С другой стороны, в росписях палаццо Дожей, особенно в плафоне большого зала — «Триумф Венеции» (1585), обозначились черты парадной риторичности, сложные иллюзионистические приемы, декоративная пышность и бравурность, предвосхищающие искусство барокко 17 в.

Тинторетто. Усиливающийся кризис ренес-сапсных идеалов остро дает о себе знать в творчестве последнего великого художника эпохи Возрождения — Тинторетто (настоящее имя Якопо Робусти, 15181594). Созданные им произведения по глубине, значительности, мастерству не уступают самым крупным явлениям эпохи Возрождения. Его бунтарское искусство, полное страстности, титанической мощи, пронизано необузданной фантазией, одухотворенностью, динамикой, выражающей эмоциональные порывы. Он дерзко ниспровергал привычное для Возрождения обобщенно-идеальное восприятие мира, отойдя от традиционной трактовки религиозных тем, усилив жанровую и психологическую выразительность, которые сочетаются с экстатической приподнятостью. Жизнь воспринимается им во временном потоке, в движении. Сын красильщика шелкатинторетто» — «красильщик»; отсюда его прозвище), он на всю жизнь сохранил яркий демократизм своего искусства. Человек высоких моральных качеств,

 бескорыстный и скромный, он ценой громадного напряжения воли создавал грандиозные по размаху декоративные росписи и целые циклы фресок, алтарные картины, объединенные в .ансамбли, портреты своих современников.

Ранние произведения Тинторетто исполнены в традициях Высокого Возрождения, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уже в них ощущается повышенный интерес художника к динамике резко освещенной формы, необычным ракурсам, к изображению народной толпы, охваченной единым действием, настроением, состоянием. Бурное движение пронизывает большую многофпгурную композицию «Чудо СВ-Марка» (1548, Венеция, галерея Академии, ил. 151), где охваченная смятением толпа парода созерцает чудо — появление с неба святого Марка, который останавливает казнь несправедливо осужденного человека. Но не отдельный герой, а вся толпа людей привлекает внимание художника. Стремительное падение сверху фигуры святого, бурная жестикуляция присутствующих, мощная моделировка форм и, самое главное, словно горящие краски — алые и вишневые рядом с зелеными и золотом — сообщают сцене повышенно-эмоциональный характер.

Еще большая взволнованность, подчеркнутый динамизм и пространственпость решений знаменуют последующие фазы в творчестве Тинторетто. По динамичной спиралевидной линии строится композиция «Введение Марии во храм» (ок. 1555 г., Венеция, церковь Сапта-Ма-рия дель Орто),в которой подчеркнуто развитие действия, ощущение высокого духовного подъема. Изящная фигурка Марии, поднимающейся по лестнице, четким силуэтом выделяется на светлом фоне неба, а неожиданно сильные ракурсы второстепенных персонажей, вынесенных на передний план, смещают все представления о стройной логике построений. Драматическое мировосприятие Тинторетто и мощная пластика форм нашли яркое выражение в «Тайной вечере» (ок. 1560 г., Венеция, церковь Сан-Тро-вазо). Порывая с традиционным решением этого сюжета, художник переносит действие в полуподвальное помещение таверны, располагая стол и сидящих за ним апостолов под углом к картинной плоскости. Верхний боковой свет способствует выявлению объемов, беспорядочность движений создает впечатление случайно подмеченной сцены, а незначительные жанровые эпизоды лишь усиливают драматизм главного действия.

Грандиозный размах дарования Тинторетто проявился в ансамбле Скуола ди Сан-Рокко. По стенам и потолкам этого двухэтажного помещения размещены громадные многофигурные ком-

168

Возрождение

 Нидерланды

позиции, в которых ощущается подлинная народная основа творчества Тинторетто.

Среди них выделяется глубоким драматизмом и повышенной эмоциональностью «Распятие» (15651588) — монументальная композиция, изображающая толпы людей, смятенных и любопытствующих, скорбных и торжествующпх при виде распятия. У самого подножия креста — группа близких, потрясенных видом открывшегося им страдания. II над всем этим морем людей, в фосфоресцирующем сиянии зари высится крест- с распятым Христом, как будто простирающим руки, охватывающие .-волнующийся, беспокойный мир.

Неисчислимая армия сражающихся воинов становится главным действующим лицом исторической картины «Битва при Заре» (ок. 1585 г., Венеция, дворец Дожей). Толпы людей наполняют другие монументальные росписи дворца Дожей и церкви Сан-Джорджо Маджоре (ил. 150). Эти поздние многоплановые по композиционным построениям произведения  Тинторет-

 то отличают сложная атмосфера взволнованного чувства, мечта о моральном возрождении человека, глубокое раздумье.

В «Сборе манны» (1594, Венеция, церковь Сан-Джорджо Маджоре) религиозный сюжет развертывается на втором плане композиции. Сияющий серебристо-зеленоватый свет окутывает дали, скользит но фигурам, как бы способствуя раскрытию красоты людей, занятых трудом, прачки и кузнеца, пряхи и крестьянина. И не мифологический сбор манны небесной, по реальный труд- показывает художник в своем произведении, поэтизируя его. Гений Тинторетто в этих работах предвосхищает позднейшие достижения реалистов 17 в., и прежде всего Рембрандта, который глубоко чувствовал поэзию обыденного и сумел раскрыть нравственный мир обыкновенного человека.

Драматичное, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не только завершает этан позднего Возрождения, но намечает пути дальнейшего развития европейского искусства.

НИДЕРЛАНДЫ

Своеобразным очагом искусства Возрождения 1516 вв. были Нидерланды — одна из самых богатых и передовых стран Европы, успешно соперничавшая в торговле и промышленности с городами Италии и постепенно вытеснявшая их с мирового рынка. Однако процесс формирования ренессапсной культуры протекал в Нидерландах медленнее, 'чем в Италии, и сопровождался компромиссами между старым и новым. До конца 14 в. нидерландское искусство развивалось в традиционно религиозных формах, впитывая передовые достижения французской и немецкой готики. Начало самостоятельного развития искусства относится 1С концу 14 в., когда нидерландские провинции были насильственно собраны воедино под властью бургундских герцогов (13631477) в независимое «промежуточное» ' (Энгельс) государство, расположенное между Францией и Германией; оно включало Фландрию, Голландию и многочисленные провинции между Маасом и Шельдой. Разнородные в этническом, экономическом и политическом отношениях, говорившие на различных наречиях романского и германского происхождения, эти провинции и их города не создали единого национального государства до кон-

См.: Маркс   К.,   Энгельс   Ф. Соч., т. 21, с 415.

 ца 16 в. Вместе с бурным экономическим подъемом, демократическим движением вольных тор-гово-ремесленпых городов и пробуждением в них национального самосознания расцветает культура, во многом сходная с итальянским Возрождением. Главными центрами нового искусства и культуры стали богатые города южных провинций Фландрии и Брабанта (Брюгге, Гент, Брюссель, Турнэ, позже Антверпен). Городская бюргерская культура с ее культом трезвого практицизма развивалась здесь рядом с пышной культурой княжеского двора, выросшей на французско-бургундской почве.

Особенности исторического развития Нидерландов обусловили своеобразную окраску искусства. Феодальные устои и традиции здесь сохранялись до конца 16 в., хотя возникновение капиталистических отношений, нарушивших сословную замкнутость, привело к изменению оценки человеческой личности в соответствии с реальным местом, которое она стала занимать в жизни. Нидерландские города не завоевали той политической самостоятельности, которую имели города-коммуны в Италии. В то же время, благодаря "постоянному перемещению промышленности в деревню, капиталистическое развитие захватило в Нидерландах более глубокие пласты общества, заложив основы для даль-

169

Возрождение

 Нидерланды

нейшего общенационального единства и укрепления корпоративного духа, связывавшего между собой определенные социальные группировки. Освободительное движение не ограничивалось городами. Решающей боевой силой в нем было крестьянство. Борьба с феодализмом приобрела поэтому более острые формы. В конце 16 в. она разрослась в могучее движение Реформации и закончилась победой буржуазной революции.

Нидерландское искусство приобрело более демократический характер, чем итальянское. В нем сильны черты фольклора, фантастики, гротеска, острой сатиры, но главная его особенность — глубокое чувство национального своеобразия жизни, народных форм культуры, быта, нравов, типов, а также отображение социальных контрастов в жизни различных слоев общества. Социальные противоречия жизни общества, царство вражды и насилия в нем, многообразие противоборствующих сил обостряли осознание ее дисгармонии. Отсюда критические тенденции нидерландского Возрождения, проявляющиеся в расцвете экспрессивного и иногда трагического гротеска в искусстве и литературе, часто скрывающиеся под маской шутки «чтоб истину царям с улыбкой говорить» (Эразм Роттердамский. «Похвальное слово глупости»). Другая особенность нидерландской художественной культуры эпохи Возрождения — устойчивость средневековых традиций, определившая во многом характер нидерландского реализма 15 —16 вв. Все новое, открывавшееся людям в течение длительного периода времени, применялось к старой средневековой системе взглядов, что ограничивало возможности самостоятельного развития новых воззрений, но вместе с тем заставляло ассимилировать ценные элементы, содержавшиеся в этой системе.

Интерес к точным наукам, античному наследию и итальянскому Возрождению проявился в Нидерландах уже в 15 в. В 16 в. с помощью своих «Поговорок» (1500) Эразм Роттердамский «разболтал тайну мистерий» эрудитов и ввел живую, исполненную свободолюбия античную мудрость в обиход широких кругов «непосвященных». Однако в искусстве, обращаясь к достижениям античного наследия и итальянцев эпохи Возрождения, нидерландские художники шли по своему пути. Интуиция заменяла научный подход к изображению природы. Разработка основных проблем реалистического искусства — освоение пропорций человеческой фигуры, построение пространства, объема и др. достигалась путем острого непосредственного наблюдения конкретных единичных явлений. В этом нидерландские мастера шли от нацио-

 нальной готической традиции, которую, с одной стороны преодолевали, а с другой переосмысливали и развивали в сторону осознанного, целеустремленного обобщения образа, усложнения индивидуальных характеристик. Успехи, достигнутые нидерландским искусством в этом направлении, подготовили достижения реализма 17 в. В отличие от итальянского нидерландское искусство Возрождения не пришло к утверждению безграничного господства образа совершенного человека-титана. Как и в средние века, человек представлялся нидерландцам неотъемлемой частью мироздания, вплетенной в его сложное одухотворенное целое. Ренессанс-ная сущность человека определялась лишь тем, что он признавался наибольшей ценностью среди множественных явлений вселенной. Для нидерландского искусства характерны новое, реалистическое видение мира, утверждение художественной ценности действительности такой, как она есть, выражение органической связи человека и окружающей его среды, постижение тех возможностей, которыми наделяют человека природа и жизнь. В изображении человека художников интересует характерное и особенное, сфера обыденной и духовной жизни; восторженно запечатлевают они многообразие индивидуальностей людей, неисчерпаемое красочное богатство природы, ее материальное разнообразие, тонко чувствуют поэзию повседневного, незаметных, но близких человеку вещей, уютность обжитых интерьеров. Эти особенности восприятия мира проявились в нидерландской живописи и графике 15 и 16 вв. в бытовом жанре, портрете, интерьере, пейзаже. В них обнаружились типичная для нидерландцев любовь к деталям, конкретности их изображения, повествовательность, тонкость в передаче настроений и вместе с тем поразительное умение воспроизвести целостную картину мироздания с его пространственной безграничностью.

Новые веяния неравномерно проявлялись в различных видах искусства. Архитектура и скульптура вплоть до 16 в. развивались в рамках готического стиля. Перелом, совершившийся в искусстве первой трети 15 в., наиболее полно сказался в живописи. Ее величайшее достижение связано с возникновением в Западной Европе станковой картины, которая пришла на смену настенным росписям романских церквей и готическим витражам. Станковые картины на религиозные темы первоначально были фактически произведениями иконописи. В виде расписных складней с евангельскими и библейскими сюжетами они украшали алтари церквей. Постепенно в алтарные композиции стали включаться' светские сюжеты, впоследствии получив-

170

Возрождение

 Нидерланды

, шие самостоятельное значение. Станковая картина отделилась от иконописи, превратилась в неотъемлемую принадлежность интерьеров зажиточных и аристократических домов.

Для нидерландских художников главное средство художественной выразительности — колорит, который открывает возможности воссоздания зрительных образов в их красочном богатстве с предельной осязаемостью. Нидерландцы чутко подмечали тончайшие различия между предметами, воспроизводя фактуру материалов, оптические эффекты — блеск металла, прозрачность стекла, отражение зеркала, особенности преломления отраженного и рассеянного света,' впечатление воздушной атмосферы уходящего вдаль пространства пейзажа. Как и в готических витражах, традиция которых сыграла важную роль в развитии живописного восприятия мира, цвет служил главным средством передачи эмоциональной насыщенности образа. Развитие

 реализма вызвало в Нидерландах переход от темперы к масляной краске, позволившей более иллюзорно воспроизводить материальность мира.

Усовершенствование известной в средние века техники масляной живописи, разработка новых составов приписываются Яну ван Эйку. Применение масляной краски и смолистых веществ в станковой живописи, наложение ее прозрачным, топким слоем на подмалевок и белый или красный меловой грунт акцентировали насыщенность, глубину и чистоту ярких цветов, расширяли возможности живописи — позволяли достигать богатства и разнообразия в цвете, тончайших тональных переходов.

Обладающая прочностью живопись Яна ван Эйка и его метод продолжали жить почти без изменений в 15 —16 вв. в практике художников Италии, Франции, Германии и других стран.

ЖИВОПИСЬ 15 в.

В религиозные сюжеты нидерландской живописи постепенно проникали жанровые мотивы, в рамках декоративно-изысканного стиля позднеготического искусства накапливались конкретные детали, усиливались эмоциональные акцепты. Ведущую роль в этом процессе сыграла миниатюра, широко распространившаяся в 1315 вв. при дворах французской и бургундской аристократии, собиравшей вокруг себя талантливых мастеров из городских цехов. Среди них нидерландцы пользовались широкой известностью (братья Лимбург, мастер маршала Бу-сико). Часословы (точнее книги часов — род молитвенников, где молитвы, приуроченные к определенному часу, располагаются по месяцам) стали украшаться сценами труда и развлечений з различные времена года и соответствующих им пейзажей. С любовной тщательностью мастера запечатлевали окружающую их красоту мира, создавая высокохудожественные произведения, красочные, исполненные изящества (Туринско-Милапский часослов 1400 —1450 гг.). В исторических хрониках появились миниатюры, изображающие исторические события и лортреты. В 15 в. распространяется портретная кивопись. На протяжении 16 в. выделяются в амостоятельные жанры бытовая живопись, 1ейзаж, натюрморт, картины на мифологиче-кие и аллегорические сюжеты. Губерт и Ян ван Эйки. Коренной перелом в развитии   нидерландской  живописи   совершили

 в первой четверти 15 в. братья ван Эйк — основоположники реализма в Нидерландах, обобщившие в своем творчестве искания мастеров позднеготической скульптуры и миниатюры конца 14 — начала 15 в. О Губерте (? — ум. 1426), у которого учился Ян, сохранилось мало сведений, нет даже даты его рождения. Ян ван Эйк (ок. 13901441) был смелым новатором, художником философского понимания жизни, ее тонкого и проникновенного художественного истолкования. Сделав основой творчества систематическое изучение натуры, он впервые запечатлел в своих произведениях жизнь в ее целостности и многообразии единичных проявлений.

Художник видел мир в деталях и как бы с близкого расстояния; вместе с тем он обобщал наблюдения и достиг единства, основанного на присущем ему чувстве цвета и декоративного расположения масс.

Ян ван Эйк родился в Масэйке, был образованным человеком, знал геометрию, географию и химию. В зрелые годы он придворный художник Филиппа Доброго, герцога бургундского, яшл до 1429 г. в городе Лилле, с 1430 г. в Брюгге, крупном художественном центре того времени, посетил Испанию, Англию и Португалию.

Новое жизнеутверягдающее мировоззрение ван Эйка, проявляющееся в радости познания

171

Возрождение

 Нидерланды

материального мира, который был для него носителем вечной красоты, раскрылось в Гентском алтаре, исполненном для капеллы Вейда (1426 — 1432, Гейт, церковь св. Бавона) —одном из замечательных произведений Северного Возрождения (ил. 152). Возможно начатый совместно с Губертом, алтарь был закончен Яном после смерти брата.

Гентский алтарь — большой двухъярусный мпогочастный складень — ряды картин и сотни фигур объединены в нем идеей и архитектоникой. Содержание композиций почерпнуто из Апокалипсиса, Библии и евангельских текстов. Однако средневековые сюжеты как бы переосмыслены и трактованы в конкретных живых образах. Тема прославления божества, его творения, размышления о судьбах человечества, идея единства человечества и природы, чувство просветленности, восхищение многообразием форм мира впервые в нидерландском искусстве нашли здесь совершенное живописное выражение. В нижнем ярусе складня помещено «Поклонение агнцу». Композиция решена как величественная массовая сцепа в пейзаже, пространство которого обладает здесь повышенной перспективностью — взгляд устремленно скользит в глубь пейзажа. Грандиозная панорама воспроизводит беспредельные просторы неба, земли, цветущих лугов, рощ, скал, рек, уводящих взгляд к горизонту, где высятся кипарисы, пальмы, горные вершины. Световоздушная среда смягчает переходы от плана к плану. В этом пейзаже, воплощающем образ земли, сочетающем скромность северной природы с роскошью южной, движутся пешеходы и всадники, пророки, паломники, отшельники, представители различных сословий. Это люди могучей породы с твердыми нравственными убеждениями — они воплощают человечество, воздающее хвалу творению. Некоторые из них наделены яркой портретной характеристикой, другие представляют метко запечатленные типические образы. Каждый исполнен самоутверждения, но всех их объединяет духовный порыв. Все они устремляются к лугу, символизирующему страну блаженства. В верхнем ярусе складня изображены небесные сферы, населенные небожителями: в. центре па золотых тронах превышающие человеческий рост бог-отец в царской тиаре, Мария и Иоанн Креститель. В боковых створках озаренные солнечным светом поющие и музицирующие ангелы. Все персонажи — в праздничных одеждах из парчи, бархата, меха, украшенных драгоценностями. Ряд замыкается обнаженными фигурами Адама и Евы, прародителей человечества, воплощающих образы совершенных   людей.   Они  впервые  смело   сопо-

 ставлены с небожителями. Все наделены одинаковой степенью реальности и ярко индивидуальны, но персонажи центральной группы пребывают в величавом покое, они как бы выключены из жизненного потока.

Для ван Эйка человеческая сущность раскрывается прежде всего в высоком этическом призвании людей, духовной красоте и благообразии черт — таким представлен Адам — высшее создание природы.

По-новому решается художником и проблема изображения обнаженного человеческого тела. В образе Адама нет никаких следов влияния античной классики, на основе которой итальянцы писали идеальную в своих пропорциях обнаженную фигуру. Построение человеческой фигуры у ваи Эйка соответствует только данной конкретной индивидуальности. Это новое, более непосредственное видение человека — важное открытие в западноевропейском искусстве.

Гентский алтарь поражает совершенством живописи, воплощающей идею красоты мира, его безграничного красочного и материального многообразия. С помощью цвета переданы характер фактуры, весомость, материальность объемов, заполненное световоздушной средой пространство, сложная игра солнечных лучей. Художник достигает филигранной тонкости в воспроизведении деталей: каждая из них — драгоценность. Глубокие по тону, горящие, теплые, рубниово-красные, синие, зеленые одежды центральной группы, серебряные тиары и короны, сверкающие самоцветами и жемчугами на золотом фоне, пейзаж, залитый солнечным светом, воссоздающий богатство форм природы, сливаются в торжественное и радостное созвучие, которое находит отклики во всех частях композиции.

Ликующая красочность главной части алтаря оттеняется монохромностью наружных створок, настроением тн-лииы и покоя, царящим в их композиции. Здесь изображена земная повседневная жизнь, исполненная неторопливой деловитости и душевного тепла. Сцепа благовещения (вверху) передана в обстановке уютного, скромного интерьера, наполненного светом и воздухом, с открывающимся из окна видом города Гента, она как бы воплощает поэтическое начало в реальном бытовом. В нижней части — монументальные портреты современников — донаторов (дарителей), с точными индивидуальными характеристиками. Сдержанная набожность не скрывает в их лицах отпечатка бюргерской  трезвости,   самодовольства.

В Гентском алтаре сочетается художественный язык  станковой  картины, рассчитанной в

172

>)зрождение

 Нидерланды

деталях  на рассмотрение  вблизи, вне  связи с л рхитёктурным комплексом, и монументальной кивописи с характерным для нее обобщением Ьорм, воспринимаемой издали в связи с архитектурной   средой.    Разнообразие   тем,   разно-насштабность фигур в отдельных сценах, отсут-твие единой точки зрения для различных ча-тей не нарушают стройности целого, пронизанного торжественным ритмом крупных обобщен-1ых форм и линий. Унаследованная от средних ;еков энциклопедическая широта замысла в со-штании   с   жизнеутверждающим, гармоничным мироощущением   Ренессанса  оказалась  недосягаемой для последователей ван Эйка.

В годы зрелости Яп ван Эйк создает произведения, в которых эмоциональность, развернутое повествование, характерные для Гентского :лтаря, сменяются лаконичностью цельных монументальных алтарных композиций. Они €0-тоят из двух, трех фигур в окружении «мно-кественной» среды, красивых и дорогих предметов, подчиненных гармонии целого. Герои и жружающий их интерьер объединены не сю-кетным действием, но общим созерцательным настроением, внутренней сосредоточенностью. Н сознании художника все более утверждается представление о ценности человеческой лично-ти и явлений материального мира. Фигуры его ероев доминируют над пространством, пейзажная среда несколько оттесняется торжественно-нарядными интерьерами романских и готиче-ких церквей. Образы донаторов с более индивидуализированными характеристиками наделяются жизненной активностью конкретных исторических личностей, сознанием собственного достоинства.

В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436, Брюгге, Коммунальный .музей) монументаль-1ый образ сурового замкнутого каноника-ста-птка с его грузной фигурой и властным умным | надменным лицом приобретает в пространстве Н1сиды едва ли не равное значение с идеализированными образами святых. В осанке и выражении лица каноника нет и признаков покорности и благочестия. Обращают внимание особенности построения пространства. Ван Эйк разрушает замкнутость интерьера, связывая его че-ез виднеющийся в окне ландшафт с безграничными просторами природы.

Композиция решается так, что изображаемое воспринимается как часть целостного мира. Фи-уры связываются ритмическим строем и сложной игрой освещения с пространством интерье-а. Бытовые детали, богатые ткани одежд, орудие, латы, натюрморты играют важную роль в аскрытии образа человека, в создании единой артины мира,  однако в ней нет будничности

 повседневного уклада жизни, атмосфера полна торжественности и покоя. Тот же принцип пространственного построения композиции и в «Мадонне канцлера Ролена» (ок. 1434, Парижг Лувр), где открывающаяся через лоджии дворца перспектива уводит взгляд в далекие пространства с поэтическим образом города, его узкими улочками, усадьбами, храмом, деревьями, холмами, широкой спокойной рекой, объединенными золотистой воздушной дымкой. Здесь дан образ природы, обжитой человеком. По-новому раскрывается и взаимодействие героев.

В психологическом диалоге канцлера герцога Бургундского с Марией за внешним спокойст-, вием и сдержанностью раскрывается такая активность волевого характера, такие следы бурных страстей и тревог канцлера, что его образ приобретает все необходимое для самостоятельной портретной композиции.

Ван Эйк утверждает самоценность портрета единичного человека, отличающегося объективностью, конкретностью и глубиной раскрытия неповторимого своеобразия личности. Художник с точностью воспроизводит облик модели с характерными особенностями индивидуальных форм, в которых находит особую закономерность и значительность. Портретируемые сдержанны, исполнены чувства достоинства, часто погружены в размышления, что придает отпечаток благородства самым простым лицам. Нередко их взоры обращены к миру, который они созерцают, с которым еще внутренне неразрывно связаны.

Ван Эйк отказывается от типа героического профильного портрета, характерного для миниатюристов конца 14 в. и итальянских живописцев 15 в. Преодолевая отчужденность и замкнутость портретных образов итальянцев, он поворачивает лицо портретируемого в три четверти, подчеркивая глубинность изображения, приближает его к зрителю, обычно располагает руки в ракурсе, оживляет фон игрой светотени. Пользуясь не столько светотенью, сколько тональными отношениями и рассеянным светом, убедительно воспроизводя строение головы, он тщательно отмечает малейшие градации объемов, изменение цвета, фактуры и т. д. В портрете кардинала Альбергати (ок. 1431 г., Вена, Историко-художественпый музей) в складках рта, в живом и умном взгляде, в приподнятых бровях, морщинах около глаз выражены старческое добродушие и усталость, ясность ума и едва уловимая хитрость. Разнообразие портретных образов создает неповторимость композиционных и колористических решений. Мечтательность   чистосердечного   «Тимофея»    (1432,

173

Возрождение

 Нидерланды

Лондон, Национальная галерея) — возможно гуманиста или ученого, соответствует тонкость моделировки лица, плавность ритма, задумчивый взгляд, робкое движение руки: он как бы обращается к зрителю. Драматические изломы алого тюрбана, настойчивый сухой взгляд, точно преследующий зрителя, обостряют скрытую энергию острого скептического ума в «Человеке в красном тюрбане» (1433, там же), который считается автопортретом  мастера.

В портрете четы Арнольфини (1434, Лондон, Национальная галерея, ил. 153) ван Эйк сю-жетно и композиционно расширяет рамки портретного жанра, придав обыденному человеку, окружающей его бытовой среде и конкретному жизненному факту первенствующее значение. Молодые люди представлены в скромной обстановке городского бюргерского дома в торжественный момент произнесения супружеской клятвы. В картине все построено на затаенных душевных переживаниях, на контрасте образов. Замкнутому характеру умного, хитрого и волевого итальянского купца противопоставлены покорная мягкость и душевная ясность его юной супруги. Теплота соединяющих их чувств подчеркнута не только проникновенностью сдержанных жестов, соединяющих руки новобрачных, но и глубокой сосредоточенностью мысли, сквозящей в полуопущенных взорах. Рассеянный свет, струящийся из окна, подчеркивает строгий силуэт Арнольфини, озаряет и смягчает нежные черты его юной подруги, ее изящную покорно и доверчиво склоненную фигурку; скользя по предметам, свет выявляет их фактуру, связывает их формы. Следуя средневековой традиции, ван Эйк наделяет предметы таинственным значением: горящая в люстре свеча символизирует свадебный обряд, собачка — верность, висящие на стене четки — благочестие и т. д. Однако в характеристике вещей проглядывает и повседневное их назначение, свидетельствующее о духе семейственности, царящем в этом доме, об укладе жизни хозяев, о внутренней чистоте, скромности и любви к порядку. Теплая колористическая гамма, равномерный ритм, пронизывающий всю композицию, «тихая жизнь вещей» создают атмосферу домашнего уюта, которая обычно отсутствует в картинах итальянцев. Завоевания ван Эйка были откровением не только для Северной Европы, но и для мастеров итальянского Ренессанса, искания которых он во многом предвосхитил. Отдельные художественные задачи, решенные им, некоторые из нидерландских художников разрабатывали ив 16 в. Однако ни один из них не смог достигнуть глубины и целостности   восприятия   мира   ван   Эйка.   Была

 утрачена великая умиротворенность, царящая в  его произведениях,  их ясный пантеизм.

С 40-х гг. 15 в. в нидерландской живописи, с одной стороны, усилились элементы повествовательное, с другой — драматического действия и настроения. С разрушением патриархальных связей, цементирующих жизнь средневекового общества, исчезает чувство гармонии, упорядоченности и единства мира и человека. Человек осознает свое самостоятельное жизненное значение, он начинает верить -в свой разум и волю. Его образ в искусстве становится все более индивидуально неповторимым, углубленным, в нем раскрываются сокровенные чувства и мысли, их сложность. Он превращается в центральное действующее лицо сюжетных сцеп или в героя станковых портретов, обладателя тонкого интеллекта, своего рода аристократа духа. Вместе с тем человек обнаруживает свое одиночество, трагизм своей жизни, своей судьбы. В его облике начинают сквозить тревога, пессимизм. Эта новая концепция' мира и человека, не верящего в прочность земного счастья, нашла отражение в трагическом искусстве Ро-гира ван дер Вейдена (ок. 14001464), в его композиционных полотнах на религиозные сюжетыСнятие с креста», Мадрид, Прадо) и замечательных психологических портретах, крупнейшим мастером которых он был.

Чувство таинственности и тревоги, ощущение прекрасного, небывалого и глубоко трагического в обыденном определяют творчество художника сильно выраженной индивидуальности и исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (14401482), автора мощного, завораживающего своим патетическим настроением и пластической силой «Алтаря Портинари» (1476 1478, Флоренция, Уффици).

Гус первым создал целостный образ чисто земного бытия в его материальной конкретности. Сохраняя интерес к познанию жизненного разнообразия, он концентрировал внимание на человеке, его духовной энергии и силе, ввел в свои композиции чисто народные типы, реальный пейзаж, сопричастный в своем эмоциональном звучании человеку. Трагизм мироощущения спрягался в его мужественном искусстве с утверждением ценности земного существования, отмеченного противоречиями, но достойного восхищения.

В последней четверти 15 в. активизируется художественная жизнь северных провинций (в частности Голландии). В искусстве работающих здесь художников сильнее, чем на юге Нидерландов, проступает связь с народными поверьями, с фольклором, резче выражена тяга к характерному, низменному, уродливому, к со-

174

Возрождение

 Нидерланды

циальной сатире, облеченной в аллегорическую, религиозную или мрачную фантастическую форму. Эти черты остро обозначены в проникнутой глубоким пессимизмом живописи страстного обличителя Иеронимуса Босха (ок. 1450 1516), обнаружившего в окружающем его мире грозное царство зла, бичевавшего пороки безвольного, бессильного, погрязшего в грехах человечества (ил. 154). Антиклерикальные морализующие тенденции его творчества, беспощадное отношение к человеку четко выражены н аллегорической картине «Корабль глупцов» • Париж, Лувр), высмеивающей монахов. Экспрессивность художественных образов Босха, то бытовая зоркость, склонность к гротеску и сарказму   в   изображении   человеческого   рода

 определили впечатляющую силу его произведений, отличающихся утонченностью и совершенством живописного исполнения. Искусство Босха отражало кризисные настроения, захватившие нидерландское общество в условиях нарастания социальных конфликтов конца 15 в. В это время старые нидерландские города (Брюгге, Гент), связанные узкой местной хозяйственной регламентацией, утратили былое могущество, их культура угасала.

В творчестве некоторых художников заметно снижение художественного уровня, проявлялись архаизирующие тенденции или склонность к увлечению незначительными бытовыми подробностями, тормозившие дальнейшее развитие реализма.

ЖИВОПИСЬ 16 в.

Новый подъем нидерландской живописи на-тупил в  16 в. С открытием Америки, с пере-есением центров мировой торговли на Атлантический океан Нидерланды пережили бурный кономический   расцвет   и   приобрели   важное начение в Европе. Торговое первенство пере-;ло к Антверпену, ставшему  мировой  факто-ней и мировой биржей. Однако уже во второй оловине 16 в. обострились противоречия меж-   богатыми передовыми нидерландскими про-лнциями, веками отстаивавшими свою незави-лмость, и реакционной Габсбургской империей, еодальной Испанией, с конца 15 в. владевшей Ьгдерландами.    Антифеодальное    движение   в шдерландах, принимая формы то религиозной фьбы (лютеранство, анабаптизм, кальвинизм) лотив католической реакции, то борьбы за на-лональную    независимость   против    кровавой :рании Испании, завершилось первым в евроиеной истории мощным восстанием широких нес населения   против   всех   поработителей 1дерландской революцией (15661609). В 16 в. широкий размах торговли способство--л   преодолению   средневековой   замкнутости; лдерланды   становились   землей   «общей   для \ наций» и все более вовлекались в круг об-европейской культуры. Религиозным идеалам отивопоставлялись рационалистическое миро-нимание,   практицизм.   Критиковались  уставшие   традиции,  догматы,  ограниченность   и - талость сословного и цехового   строя.   Рас-'странялись принципы веротерпимости и ра-лства людей. Эразм Роттердамский, глашатай

 науки и просвещения, новой культуры и идеалов Возрождения, нанес удар авторитету церкви. Против всего сковывающего личность выступил Д. Корнхерт. Новые религиозные учения оправдывали активную целеустремленную мирскую деятельность человека на земле, а гуманизм возвел человеческую личность в идеал. Эти сдвиги в мировоззрении людей и характере культуры Нидерландов сопровождались, однако, осознанием несовершенства жизни, несправедливости общественного устройства. Во второй половине 16 в. утопические идеалы гуманизма переживали кризис. Драматизм социальных конфликтов, усиливающийся политический, национальный и религиозный гнет со стороны Габсбургской империи и Испании, террор Контрреформации, так же как и учение Кальвина о предопределении судьбы отдельной личности приводили к мысли о ее ничтожестве и неспособности изменить свою жизнь, вынужденности следовать своему «призванию». Все это определило большую сложность путей развития художественного миропонимания в нидерландской живописи 16 в., не достигающей столь целостного и блестящего развития, как это было в 15 в. Возникновение нового представления о мире и месте в нем человека сопровождалось разнообразием исканий, мучительной ломкой старых традиций, борьбой между новыми художественными течениями. Это приводило, естественно, к известному отказу от художественных традиций 15 в. Художники обращались к более-непосредственному отображению действительно-

175

штат

 ■МММШМПИмтп^^

Возрождение

 Нидерланды

сти, современности, что открывало новые пути развития искусства. В поисках обобщения они обратились к изучению великих открытий искусства итальянского Возрождения. На этой основе возникло течение «романизм» (от слова «романский» — «римский»). Однако, ограничившись большей частью лишь внешним заимствованием готовых художественных формул и форм классического искусства — нового для нидерландцев живописного языка, большинство романистов не создало почти ничего самобытного и художественно цельного. Лишь немногие из них претворили воспринятое от итальянцев в подлинно национальное.

Из их среды выделяется Лука Лейденский (вап Лейден, 1489/941533), в творчестве которого были сильны национальные основы; испытав влияние итальянского искусства, изучая Дюрера, он создал оригинальные по сюжетам и композиции произведения, сыграл важную роль в развитии реалистической графики и живописи Нидерландов. В сцепах из жизни Нидерландов, решенных в бытовом аспектеМолочница», «Уленшпигель»), особенно ярко проявлялись народные корни его дарования.

Наперекор романизму и развивавшемуся в Антверпене маньеризму в нидерландской живописи окреп живой источник народного реалистического искусства, эмансипировавшегося от опеки церкви, связанного с идеалами освободительного национального движения. Уже в 20-х гг. 15 в. возникла пейзажная живопись, утверждавшая ценность природы вне ее связд с религиозным представлением о мироздании.

К середине 16 в. не только изменился характер религиозной живописи, но и все более утверждались темы, посвященные жизни народных масс — крестьян, бедняков, бродяг, нищих, развился монументальный бытовой жанр, натюрморт (П. Артсен, И. Бейкелар), индивидуальный и монументальный групповой портрет. Особого расцвета достигает «гротескный реализм» с характерными для него сказоч-но-смеховыми сюжетами и фольклорными мотивами.

Брейгель. Творчество Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525/301569), прозванного Мужицким, итог сложной эволюции нидерландского искусства 1516 вв. Оно определило новый, последний, самый значительный этап его развития, раскрывшего особенности трагического гуманизма.

Продолжая традицию Босха и Луки Лейденского, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыл в своих произведениях единство человека и плодоносящей

 природы, находящихся в бесконечном движении и обновлении; показал современную жизнь, напряженность предреволюционной поры, национальный характер народа, в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую энергию, его праздничное мироощущение. Художника привлекали не частные проявления повседневной жизни, которыми ограничивались его современники. Показывая кипучую жизнь фламандских городов и деревень, он остро видел социальные противоречия, контрасты своего времени, философски осмыслил их. Красота жизни для него — в неустанной трудовой деятельности народа. Под оболочкой разных тем в произведениях Брейгеля выступала одна главная — многообразная в своих проявлениях деревенская жизнь. В зеркале им избранного одного момента жизни он отображал лицо деревни в разнообразии ее аспектов. Сильное своей самобытностью, вобравшее наиболее цепное из передовых устремлений века искусстве! Брейгеля поражает мощью и выразительностью образов, глубокой связью с эпохой, пониманием ее основных проблем.

Брейгель был просвещенным человеком. Дружеские узы связывали его с писателями-гуманистами и учеными Нидерландов и Италии. Высокая  образованность   Брейгеля  сочеталась  се здравым  смыслом,  независимостью    ума,   мудростью, юмором, знанием людей и жизни. Формирование его как художника протекало в Антверпене — центре    культуры    и    политической жизни Нидерландов 16 в. Брейгель учился здес! у романиста Кука ван Альста, в 15511552 п совершил путешествие в Италию, после чего поселился в  Антверпене,  затем в  Брюсселе.  Изучение   итальянского искусства расширило ег> идейно-художественный кругозор, позволило более четко осознать свое отношение к миру, по-новому   увидеть его.   Обращаясь  к образном;, языку фольклора, народной фантастике, приб1 гая к иносказаниям,   традиционным  евангел! ским и библейским сюжетам, притчам, послов!: цам,  используя темы  театральных  представл1 ний, Брейгель освободил их от церковной до матики, следуя в этом средневековой традици «народной смеховой культуры». Его композицп наполнены бесконечными шутками, насмешк. ми, уколами, увертками.

Уже в ранних, исполненных с натуры раб. тах (15521553), грандиозных панорамах Т роля, Альп, родины (рисунки, акварель) -Брейгель проявил себя как новатор пейзан» обнаружил целостное, органическое чувстг жизни природы в единстве и бесконечном ра нообразии ее проявлений. Запечатлевая с вые кой точки зрения цепи скал, долины, морсы

176

Возрождение

 Нидерланды

просторы, горные потоки, он достиг впечатления грандиозности, показывая огромную протя-кенность пространства:

16 в. принес с собой повое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных и географических открытий Коперника   и   других уче-;ых впервые возникло представление о необъят-юсти вселенной; вместе с тем родилось созна-ше   ничтожества   человека. Отзвуком размышлений художника о смысле жизни была картн-1а  «Падение  Икара»    (Брюссель,  Музей).  Ги-"ель   античного  героя,  дерзновенно   устремившегося к солнцу, оказалась незамеченным эпи-одом,  потонувшим в обыденной жизни.  Брей-ель изображает лишь ноги Икара, канувшего море. В центре внимания — пронизанный соленным светом морской пейзаж с его необъят-ым   пространством   и   сцены   мирного   труда. ! пахаре, пастухе и рыбаке  художник нашел ероев своих картин. В этом произведении за-ладывается миропонимание, которое   получит азвптие  в  дальнейшем   творчестве   Брейгеля. !о сравнению с величием  и гармонией приро-:ы жизнь общества кажется исполненной борь-"ы добра п зла. Человек перестает быть центам мироздания, он растворяется в суетной тол-<■.   В   картину   «Битва   масленицы    и    поста» 1559,  Вена, Художественно-исторический му-й),  где   запечатлен  народный  праздник,   ху-1жник включает массу мелких метко охарак-ризованных   эпизодов,   раскрывающих   главою, объединяющую их тему. Пестрая, скучен-ш толпа   с   разнообразными   персонажами — чжеными,   торговцами,   музыкантами,   ньяны-л гуляками, монахами, зрителями — поражает ^разительностью   движений.     Главные   героимешены на первом плане.

Каждая фигура получает смысл лишь в связи другими. Охваченные весельем люди находят-:  в  непрерывном движении, но за празднич-II яркостью жизни чувствуется ирония и го-чь художника, Брейгель видит не только за-впое,  но и  безобразное,  гротескное — жизнь жется   ему   бессмысленной    суетой.    Высоко днимая горизонт, увеличивая таким образом >л зрения, он показал события с дальнего рас-яния, охватывая их многообразие. В полной рного движения картине «Игры детей» (1560,1а, Художественно-исторический музей)   потны характерные  виды игр   того   времени. дожпик выступает как рассказчик, обладаю-II исключительным   даром    характеристики.па представлена как   случайный фрагмент ьшого целого: плоскость картины равномер-заполнена равнозначными эпизодами, прохо-цее через композицию движение» мыслится и пределами    картины.    Брейгель    передает

 жизнь в ее текучести и становлении; он фиксирует только мгновение вечно изменчивой жизни.

Обращаясь к фольклору и народным пословицам, Брейгель создает сатиры на современное общество. Отвлеченные понятия — скупость, себялюбие, тупость, ограниченность, трусость, чревоугодие, грубость — воплощаются в образах живых людей, их поступкахПословицы», 1559, Берлин — Далем, Картинная галерея Государственного музея). Здесь обнаруживается пристрастие Брейгеля к показу уродливого, гротескного, но под маской разящего смеха скрывается любовь художника к человечеству. Характерен метод Брейгеля — он не навязывает зрителю своих выводов. Фигуры носителей пороков не выделены из общей панорамы деревенской жизни.

Брейгель — яркий, своеобразный живописец. Сюжеты реальной жизни сатирического содержания претворяются у него в богатое красочное зрелище. Резко обрисовывая и упрощая формы, он гиперболизирует характерные черты предмета, подчеркивает их интенсивным плотным цветовым пятном (красным, синим, зеленым, фиолетовым, коричневым) на светлом или коричневом фоне, умело используя колористические контрасты. Ощущения глубины он достигает с помощью бледных смешанных тонов пейзажа па дальнем плане, богатых теплыми и мягкими переходами. Полные света и воздуха, его пейзажи обычно контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных главным образом остро схваченной позой, поворотом фигуры, социально типичной одеждой.

Годы творческой зрелости Брейгеля (1562 1569) протекают в условиях нарастающей революционной ситуации. В это время художник преодолевает скептическое отношение к миру, отражение которого становится непосредственным. Его привлекает повседневная жизнь крестьянства во всем своем многообразии, в органической связи с жизнью природы. Массивные фигуры, сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, одутловатые тупые лица часто приобретают черты гротеска. Но Брейгель видит в народе энергию, трудолюбие, цельность и находит разрешение основной занимавшей его проблемы — проблемы места человека в мире. В живописном цикле «Месяцы» (1565) символом сменяющихся друг за другом времен года становится труд крестьян. Идея круговорота природы, его отношения к человеческой жизни была отражена в традиционном средневековом календаре. Но для Брейгеля смена времен года — свидетель всемогущества природы, находящейся в непрерывном становлении и об-

:2  Заказ 1322

 177

Возрождение

 Нидерланды

новлении, щедро приносящей человеку свои дары. Брейгель тонко чувствует поэзию сельской природы, подмечает ее изменчивый облик, ее атмосферные состояния, эмоциональные и колористические тона, соответствующие различным временам года: бурное проявление ее жизни в месяцы пробужденияСумрачный день», Вена, Художественно-исторический музей), напряженный ритм летнего дняЖатва», Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В картине «Охотники на снегу», или «Декабрь» (Вена, Художественно-исторический музей, ил. 155) метко схвачены главные черты зимнего снежного пейзажа с прозрачным морозным воздухом, зеленовато-сероватым небом, с тонким орнаментом хрупких ветвей-деревьев и кустарников, с далеким пространством заснеженных полей и гор и теплом, веющим от жилища людей. Художник выбирает высокую точку зрения, дальний план завершает цепью гор. Группа устремленных от переднего плана вдаль охотников вносит энергичное движение в заснувшую природу. Это движение подчеркнуто неподвижностью оголенных деревьев, образующих единый слитный ритм с силуэтами фигур людей. Уходящая вглубь пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой, передний план и дали, где расположена горная деревушка, тонущая в воздушной дымке. Как и у ван Эйка, у Брейгеля жизнь природы выступает в многообразии проявлений. Калейдоскопичность ранних картин исчезает. Композиции его работ на новом этапе стали концентрированными, они" построены на диагоналях, объединяющих все элементы, в них главную роль играют увеличенные в масштабах монументальные фигуры крестьян, их деятельность.

В последующих работах отражены жестокие события современности, спокойное повествование сменилось взволнованным. Под видом «Переписи в Вифлееме» (1566, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) изображается взимание испанцами налогов с фламандского народа. В «Избиении младенцев» (1566, Вена, Художественно-исторический музей) фактически представлено нападение испанского карательного отряда на мирную фламандскую деревню. Здесь царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой силы.

Полная противоположность этим картинам — «Крестьянский танец» (Вена, Художественно-исторический музей), одна из первых картин Брейгеля чисто бытового жанра. В ней остро

 схвачены индивидуальности крестьян, их самобытные  сильные  характеры,  грузные  фигуры, неуклюжие жесты и движения, туповатые, хитрые, простодушные, но решительные лица. Индивидуальные образы обобщены до типических. Очерченные  упрощенными  контурами  фигуры выросли в масштабах по отношению к пространству, выдвинулись к переднему плану. Картинй захватывает    буйным    весельем,    безудержной пляской. Цветовые пятна   зеленого,   черного и особенно  красного,   белого   акцентируют   пульсирующий ритм танца, усиливают впечатлешн головокружительного вихря. Резкое сокращение в перспективе фигур подчеркивает размах стремительной пляски крестьянской пары, как бы врывающейся в гущу толпы.   Брейгель   метк* схватывает переходящее движение. Застывая ;■ одной  отдельной  фигуре,   оно  как бы продолжается во времени в следующих. Объединенньь чеканным тяжеловесным ритмом,   эти могучи движения как бы выражают стихийные силы народа. Динамика диагонально построенного пространства и движения, несколько утрированно' сокращение перспективы раздвигают рамки картины, дают почувствовать продолжающуюся з, ними жизнь. В построении этой сцены Брейгел; напоминает итальянцев  (Тинторетто). Поздни произведения Брейгеля отмечены мрачным ра. думьем. Художник глубже проник во впутреп ний мир человека, создал наиболее сильные и психологическому решению   произведения.   Изменился метод работы.  Восприятие природы ; жизни общества стало более интимным, лирическим, а порою и трагическим. Глубокий сони алыю-философский   смысл   часто   раскрывало иносказательно.   В   картине   «Слепые»    (150ч Неаполь,   Национальный   музей   Каподимонт» ил. 156) евангельская притча использована дл олицетворения трагедии слепоты  недальновпл ного человечества, не знающего своей судьбь С безмятежным  мирным пейзажем контраст! рует  разыгравшаяся  катастрофа.    Вожак,  во главляющий цепь калек-слепцов, падает у от«( са плотины, остальные, спотыкаясь, -неудержим следуют за ним; судорожны их жесты, в оцеп>. нелых от ужаса лицах резко проступает печа-разрушающих   пороков,   превращающих   их страшные     маски.     Динамичное     построен! композиции,   прерывисто-неравномерный ' рит движения  фигур  развивают  тему  неминуем» гибели.

Вероятно, разгром первого этапа нидерлан.: ской  революции  породил это  чувство  трагпч-ского неверия в силу людей, в правоту их и ступков.

В  поздних произведениях художник отказа ся от применения локальных красок, достиг*

178

Возрождение

 Нидерланды

тонального и светового единства, насыщения пейзажа ярким солнечным или рассеянным светом. В области пейзажа Брейгель опережает свой век — преодолевая аллегорически-назидательное понимание живописи, он открывает непосредственно зрительную силу ее воздействия. В картине «Буря» (Вена, Художественно-исторический музей) панорамность построения морского пейзажа сочетается с лирическим сопереживанием. Тема ничтожества человека выражена ощущением борьбы могучих стихий: бурного  моря,  ветра,  низких  облаков,   дождя,

 воспроизведенных предметно, осязательно, темпераментно.

Своим творчеством Брейгель завершил искания нидерландских живописцев 15 —16 вв. Вместе с тем он проложил путь искусству 17 в.,-искусству Рубенса и Рембрандта. Поколение художников, выступивших в. период нидерландской революции, не поднялось до того социального обобщения и пафоса, которым было отмечено творчество Брейгеля, сложившееся в пору большого подъема стихийного народного движения.   ,

ГЕРМАНИЯ

К концу 15 — первой  трети  16 в. искусство Возрождения  развивалось  и  в   Германии.   Это время   величайшего   творческого   напряжения, пробуждения страстного интереса к индивидуальности человека, поисков новых средств постижения    действительности.    Богатый    опыт лтальянского и нидерландского искусства помог немецкой художественной культуре в ее движе-!ии вперед. Но немецких художников привлекали  иные  стороны   жизни,   чем   итальянцев, чак и нидерландцы, они обращались к сокро-енной духовной жизни человека, его пережи-аниям,   психологическим    конфликтам.   Образ еловека  здесь отмечен  то мечтательностью и л'убокой  задушевностью,  то суровостью и мятежными порывами, драматизмом страстей.

Верное  жизненной  правде,  немецкое  искус-тво было  менее   рационально,   оно   уступало тальянскому  в  разработке  научных  основ,  в ем не было тех последовательно рационалисти-ских философских воззрений, которые у итальянцев привели к безоговорочной вере в челове-еский разум. Стремление к научному познанию ира не умаляло роли воображения. В пемец-ш искусстве  неизменно проступало взволно-шно личное отношение его создателей к миру, мение видеть жизнь в ее сложности и изменчи-'Сти. Тяготение к гармоничному идеалу и зачтенным классическим формам сочеталось с трым чувством индивидуально неповторимого, е случайно  наиболее  значительные достиже-ш здесь связаны с портретом. Искусство немецкого Возрождения во многом пзко нидерландскому; в нем то же развитое вство индивидуального, то же восприятие яв--ний жизни в тесной взаимосвязи с окружаю-мг средой. Это   определяет   особое   значение лзажа и интерьера в решении эмоционально-

 го строя образов. Пластическое понимание форм сочетается с эмоциональным живописным решением проблем света и тональности, что имеет важное значение для раскрытия взаимосвязи явлений. Это было важнейшим завоеванием немецкой школы 16 в., предвосхитившим искания мастеров 17 в.

По сравнению с Италией и Нидерландами, где расцвет искусства Возрождения наступил раньше, в немецком искусстве реалистические тенденции проявились с запозданием. В 15 в. искусство Германии было почти исключительно религиозным, в пем продолжали жить средневековые традиции. Внезапность.и резкость скачка, происходившего на грани 1516 вв., породили контрасты, противоречия, неожиданные сочетания старых и новых тенденций в немецком искусстве Возрождения в целом и в творчестве отдельных мастеров. Немецкое искусство не знало того синтетического развития архитектуры, пластики и живописи, которое сопровождало расцвет итальянского Возрождения, где многие крупные художники работали в различных видах искусства. Оно несет на себе печать дисгармоничности и трагизма, которыми изобиловала общественная жизнь Германии 16 в.

Причина сложности путей развития искусства Германии коренится в особенностях исторического развития страны, ставшей в конце 15 — 16 вв. ареной глубочайших социальных конфликтов. В первой половине 16 в. Германия, входившая в состав могущественной империи Габсбургов, оставалась экономически отсталой и политически раздробленной. Множество городов и деревень Германии в отдалении от передовых центров, втянутых в мировую торговлю, прозябало в жестоких условиях средневе-

179

Возрождение

 Германия

ковья. Как ни в одной другой стране, борьба буржуазии, крестьянства и плебейских масс с феодализмом приняла здесь характер общего кризиса. В начале 16 в. в Германии произошло первое крупное в национальном масштабе выступление бюргерства. Его борьба с дворянством, с крупными феодальными князьями, выступление бюргерства и широкое народное движение переросли в Реформацию. Великая Крестьянская война с ее идеалами всеобщего имущественного равенства знаменовала кульминацию революционного движения 5. Сопутствующий революции подъем творческих сил общества создал условия для всестороннего, но кратковременного расцвета немецкой культуры. В Германии, ее крупнейших городах распространялись идеи гуманизма, развивалась наука. В отличие от средневековых ересей Реформация настойчиво отстаивала ценность земного, призывала каждого человека следовать своему призванию., совершенствовать себя. Учение Лютера воспитывало в личности действенное начало. Мюнцер проповедовал активную деятельность среди народа, отказ от удовлетворения личных страстей. Как ни в одной западноевропейской стране начала 16 в., искусство в Германии было втянуто в водоворот крестьянской освободительной борьбы. В нем утвердились принципы реализма, новые идеалы. Получает развитие политическая графика: листовки, памфлеты, карикатура. Многие немецкие художники становились участниками политической и религиозной борьбы и подвергались преследованиям (скульптор Т. Рименшнейдер, художники М. Грюневальд, Г. Грейфенберг, Г. Платтнер, П. Лаутензак). Изобретение книгопечатания способствовало распространению научной литературы, политических брошюр, боевой сатирыПисьма темных людей»), памфлетов не только в литературе, но и в изобразительном искусстве (ученики Дюрера — Б. и Г. Бехамы, Г. Пенц). Лютер «создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал «Марсельезой» XVI века» 2. К этому времени относится расцвет книжной иллюстрации, карикатуры, станковой гравюры. Новые веяния ярко проявились в области гравюры — наиболее массовом виде искусства, менее скованном традицией (гравюра возникла в нач. 15 в.). Однако и другие виды искусства встали на путь преобразования.

1 См.: Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец клас
сической немецкой философии.
 — Маркс К., Эн
гельс  Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 314.

2 Энгельс Ф. Диалектика природы. Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 346347.

 Дюрер. Содержание грозной бушующей эпохи, ее идейные достижения нашли глубокое отражение в творчестве Альбрехта Дюрера (1471 —1528), великого художника-мыслителя Германии. Он обобщил реалистические искания предшественников и современников в целостную систему художественных воззрений и тем положил начало новому этану в развитии немецкого искусства. Пытливость ума, разносторонность интересов, устремленность к новому, смелость больших начинаний, интенсивность и широта восприятия жизни ставят его рядом с великими итальянцами - Леонардо да Винчи. Рафаэлем и Микеланджело. Влечение к идеальной гармоничной красоте мира, стремление найти путь к познанию рациональных законо} природы пронизывают его творчество. Взволнованно воспринимая бурные события современности, Дюрер сознавал несоответствие ее классическим идеалам и создавал глубоко национальные типические образы людей своей страны, исполненные внутренней силы и сомнений, волевой энергии и раздумья. Наблюдая действп тельностъ, он убеждался в том, что живая на тура не может уложиться в классические формулы. Творчество Дюрера поражает контрастами. В нем уживаются рассудочность и чувство. тяга к монументальному и привязанность к деталям. Живший на грани двух эпох, Дюрер от разил в своем искусстве трагизм социальны \ кризисов, закончившихся разгромом крестьян ской войны.

Дюрер  родился  в  Нюрнберге.  С  ранних лет в мастерской отца, золотых дел мастера, затеу у художника Вольгемута и в годы странстви, по   немецким   землям Дюрер впитал наследи-немецкого искусства 15 в., по главным его учи телем стала природа. Для Дюрера, как и Д.Т; Леонардо,  искусство  представлялось  одной  и форм познания. Отсюда его необычайный интерес к природе, ко всему, с чем встречался ху дожник во время путешествий. Дюрер первы, в Германии рисовал обнаженное тело с натурь Он создавал   пейзажные   акварели,   изобража животных, драпировки, цветы и т. д. Его безу пречно точные рисунки проникнуты трогателъ но-любовным отношением к подробностям. Дк рер изучал математику, перспективу, анатомии интересовался естествознанием и гуманитарными науками. Дважды совершил он путешестви. в Италию и создал ряд ученых трактатовРу ководство к измерению»,  1525;  «Четыре книг. о пропорциях человека», 1528).

Новаторские устремления художника прояви лись во время путешествия его в Южную Гер манию, Швейцарию и Венецию. По возвранн нии в Нюрнберг, где Дюрер основал свою ма-

180

Возрождение

 Германия

-терскую,  развернулась его многогранная дея-ельность. Он писал портреты, закладывал основы немецкого пейзажа, преобразовывал традиционные   библейские  и  евангельские  сюжеты, вкладывая в них новое жизненное содержание. Особое внимание художника привлекала гравюра:  сначала  ксилография, а затем гравюра на меди. Дюрер расширил тематику графики, привлекая литературные, бытовые сюжеты.  В  его равюрах появились образы крестьян, горожан, "юргеров,  рыцарей  и  т.  д.   Высшее  творческое достижение этих лет — серия гравюр на дереве лз шестнадцати  листов  на тему Апокалипсиса 1498), популярного среди народных масс Германии того времени. В этой серии Дюрера спле-ались средневековые религиозные воззрения с ревожными   настроениями,    вызванными    об-юственными событиями современности. Страш-ые сцены гибели и кары, описанные в Анока-ппсисе, приобрели в предреволюционной  Гер-шнии злободневный   смысл.   Дюрер   вводил   в равюры   множество    тончайших    наблюдений рироды и жизни: архитектуру, костюмы, типы, ейзажи современной Германии.  Широта охва-а   мира,  его патетическое  восприятие,  напря-енпость форм и движений, свойственные гра-юрам  Дюрера,  не  были  известны   немецкому .кусству 15 в.; вместе с тем в большей части стов Дюрера живет мятущийся   дух поздней мецкой  готики.   Многосложность  и   запутан->сть композиций, бурная орпаментальность лили, динамизм ритмов как бы созвучны мисти-ской экзальтации видений Апокалипсиса. Грозным   пафосом    веет   от   листа    «Четыре адпика».   По всесокрушающей силе порыва и рачной  экспрессии  эта  композиция  не  имеетвной   в   немецком  искусстве   того   времени, мерть, суд, война и мор неистово мчатся над млей,  уничтожая все на своем пути.  Резкие сты,   движения,   мрачные   лица   исполнены ости и гнева. Вся природа объята волнением, "лака, драпировки одежд, гривы коней бурно овеваются,  трепещут,  образуя  сложный  рит-[ческий узор каллиграфических линий. В ужас зержепы люди разных возрастов и сословий. В листе «Битва архангела Михаила с драко-ч» пафос яростной схватки подчеркнут конт-тами света и тени, беспокойно-прерывистым гмом линий.   В   героическом   образе юноши вдохновенным и решительным лицом, в оза-:пом солнцем пейзаже с его безграничными >сторами  выражена вера   в   победу светлогоала. Используя привычную для тех времен пику ксилографии, Дюрер усиливал ее вы-ительность, вводя некоторые приемы гравю-на  меди.   Господствовавший   ранее   резкий тур рисунка, слабо заполненный параллель-

 ной штриховкой, он заменил более гибким рисунком, исполненным то утолщающейся, то утончающейся линией, вводил штрихи, ложащиеся по форме, применял перекрестные линии, дающие глубокие тени.

В 1500 г. в творчестве Дюрера произошел перелом. Пафос и драматизм ранних работ сменились уравновешенностью и гармонией. Усилилась роль спокойного повествования, проникнутого лирическими переживаниями (цикл «Жизнь Марии»). Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В резцовой гравюре па меди «Адам и Ева» (1504) Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими но поверхности поперек' строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.

Эти же искания отличают и живописный «Автопортрет» (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), где Дюрер претворяет свой образ сквозь призму классического идеала, применяет принципы гармонической композиции. Вместо с тем он ищет здесь выражения глубокого нравственного совершенства — черт проповедника, призывающего к самопознанию. Свободная композиция ранних автопортретов сменилась фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциями, яркая красочность — приглушенно-коричневатым колоритом. Индивидуальные черты несколько идеализированы. Но напряженный взгляд, волны беспокойно извивающихся волос, нервный жест руки обнаруживают тревожность настроения. Ренессансная ясность представлений о людях этой эпохи уживалась с взволнованным восприятием мира.

Познакомившись во время второй поездки в Венецию (1506 —1507) с живописной культурой венецианцев, Дюрер развил чувство цвета, обратился к решению проблемы света. С «наивысшим прилежанием» он работал в технике масляной живописи, применяя пять-гаесть, а иногда и восемь прокладок по подмалевку, исполненному в гризайли.

В двухметровой алтарной композиции «Праздник четок» (1506, Прага, Национальная галерея) он решил религиозную тему, но существу, как-групповой портрет многочисленных дарителей различных сословий, изображенных на фоне солнечного горного пейзажа у тропа Марии. Гармоничное равновесие целого, строгая пирамида фигур центральной части сближают композицию с произведециями Высокого Возрождения. Художник  достиг  необычной для   пего

181

Возрождение

 Германия

мягкости живописной манеры, богатства нюансов цвета, впечатления воздушности среды. В «Женском портрете» (1506, Берлин, Государственные музеи) Дюрер показал мастерское владение искусством воспроизведения тончайших переходов светотени, сближающих его с живописью Джорджоне. Образ привлекает задушевностью и богатством психологических оттенков.

Изучение произведений итальянских мастеров привело Дюрера к преодолению пережитков поздиеготического искусства, но от идеальных классических образов он вновь обратился к остроиндивидуальным, полным драматизма. Возникли три мастерские гравюры на меди — «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иеро-пим» (1514), «Меланхолия» (1514, ил. 157), которые знаменуют вершину его творчества. В традиционных сюжетах, исполненных символов и намеков, Дюрер обобщил представление гуманистов того времени о различных сторонах духовной деятельности человека. В гравюре «Св. Иероним» раскрыт идеал гуманиста, посвятившего себя постижению высших истин. В решении темы, в бытовой интерпретации образа ученого ведущую роль играет интерьер, претворенный художником в эмоциональную поэтическую среду. Фигура Иеронима, погруженного в переводы священных книг, средоточие композиционных линий, подчиняющих себе множество повседневных деталей интерьера, ограждающих ученого от волнений и суеты мира. Келья Иеронима не мрачное убежище аскета, а скромная комната современного дома. Житейская интимная демократическая интерпретация образа Иеронима дана вне официального церковного толкования, возможно, под влиянием учений реформаторов. Врывающиеся в окно лучи солнца наполняют комнату трепетным движением. Неуловимая игра света и тени придает жизнь пространству, органически связывает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает впечатление уюта. Устойчивые горизонтальные линии композиции подчеркивают настроение покоя.

Гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскрывает мир остроконфликтных отношений человека с окружающей средой, его понимание долга и морали. Путь закованного в броню всадника чреват опасностями. Из сумрачной чащи леса наперерез ему скачут призраки — дьявол с алебардой и смерть с песочными часами, напоминая о быстротечности всего земного, об опасностях и соблазнах жизни. Не обращая на них внимания, решительно следует по избранному пути всадник. В его суровом облике — напряжение воли, озаренной светом разума, нравст-

 венная красота человека, верного долгу, мужественно противостоящего опасности.

Замысел «Меланхолии» до сих пор' не рас крыт, но образ могучей крылатой женщинь впечатляет значительностью, психологическо; глубиной. Сотканный из множества Смысловы> оттенков, сложнейших символов и намеков, (л пробуждает тревожные мысли, ассоциации, ш реживания.

Меланхолия — это воплощение высшего су щества, гения, наделенного интеллектом, вла деющего всеми достижениями человеческо мысли того времени, стремящегося проникнут в тайны вселенной, но одержимого сомнениям1: тревогой, разочарованием и тоской, сопровои. дающими творческие искания. Среди многочис ленных предметов кабинета ученого и столя] ной мастерской крылатая Меланхолия остаетс: бездеятельной. Сумрачное холодное небо, оза репное фосфорическим светом кометы и радуги взлетающая над бухтой летучая мышь — предвестник сумерек и одиночества — усиливаю-трагичность образа. Но за глубокой задумчк востью Меланхолии скрывается напряженна творческая мысль, дерзновенно проникающая тайны природы. Выражение безграничной силъ человеческого духа сближает образ Меланх< лии с драматическими образами плафона Сш стинской капеллы, гробницы Медичи. «Мелак холия» принадлежит к числу произведении «повергших в изумление весь мир»   (Вазари

Художественный язык Дюрера в гравюра на меди тонкий и разнообразный. Он применя параллельные и перекрестные штрихи, пунктп: Благодаря введению техники сухой иглыС; Иероним») добивался поразительной прозра пости теней, богатства вариаций полутонов ощущения вибрирующего света. К 1515-1518 гг. относятся опыты Дюрера в новой, тогл только возникшей технике офорта.

Большое место в творчестве Дюрера припал лежит портретам, исполненным в рисунке, гр. вюре и живописи. Художник подчеркивал на; более существенные характерные черты модел В исполненном углем «Портрете матери» (151 Берлин, Государственные музеи, Гравюрный к бинет) в асимметричном старческом лице с и худавшими чертами, в глазах запечатлены с.т ды  жизненных невзгод   и   разрушений. Нащ женпо вьющиеся экспрессивные линии обостр ют яркую выразительность образа. Эскизное: местами    густой    и    черный,    местами   легк; штрих придают рисунку динамичность.

В 20-х гг. 16 в. в искусстве Дюрера стаг сильнее ощутимы веяния грозной и мужестве ной эпохи крестьянских войн и Реформат: В его портретах выступали люди могучего дух

182

Возрождение

 Германия

мятежные, устремленные в будущее. В их осанке — напряжение воли, в лицах — взволнованность чувств и, мыслей. Таковы волевой, исполненный высоких душевных порывов и тревоги Бернгард фон Рестен (1521, Дрезден, Картинная галерея), энергичный Хольцшуэр (1526, Берлин — Далем, Картинная галерея), «Неизвестный в черном берете» (1524, Мадрид, Пра-до) с печатью неукротимых страстей во властных чертах. Творческие искания_ Дюрера завершили «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Старая пинакотека, ил. 158). Образы апостолов: волевого, мужественного, но мрачного, с гневным взглядом Павла, флегматичного, медлительного Петра, философски-созерцательного, с одухотворенным лицом Иоанна и возбужденно-действенного Марка — остроиндивидуальны, исполнены внутреннего горения. В то же время в них воплощены черты передовых людей эпохи немецкой Крестьянской войны, которая «пророчески указала на грядущие классовые битвы» '. Это гражданственные образы поборников правды. Звучные цветовые контрасты одежд — светло-зеленого, ярко-красного, светло-синего, белого — усиливают экспрессию образов. Замыкая могучие, изображенные в рост фигуры, спокойно стоящие в пределах узких двухметровых творок, художник достигает духовной напряженности, выражения сдержанного величия. то позднее произведение Дюрера превосходит монументальностью все ранее сделанное им в кивописи.

Творчество Дюрера определило ведущее набавление искусства немецкого Возрождения. влияние его на современных художников бы-о велико; оно проникло даже в Италию, во Францию.

Одновременно с Дюрером и вслед за ним вы-тупила   плеяда   крупных   художников. Среди их были тонко чувствующий гармонию прирост и человека Лукас Кранах Старший (1472 553) и наделенный огромной силой воображе-ля    Маттиас   Готхард  Нейтхардт,    известный :»д именем   Маттиас Грюневальд    (ок.   1475 — ~>28),   связанный   с   мистическими народными шниями и готической традицией. Его творче-~во проникнуто духом бунтарства, отчаянного ступления или ликования, высоким накалом вств и мучительной экспрессией то вспыхива-щего, то замирающего, то гаснущего, то пламе-ющего цвета и света.

Голъбейн. Последним художником классиче-ого направления, возникшего в творчестве ->рера,  в искусстве   немецкого   Возрождения

'нгельс   Ф.  Диалектика  природы. Маркс   К., ; ге л ь с  Ф. Соч., т. 20, с. 345.

 был Ганс Гольбейн Младший (14971543). В его творчестве уже ничего не осталось от готического искусства. Острый наблюдатель, он отличался спокойствием, трезвостью, ясностью суждений и чувством меры. Своим духовным развитием, сближающим его с художниками итальянского Ренессанса, он был обязан дружбе с гуманистами: Эразмом Роттердамским, Томасом Мором и другими. Любовь к знанию, интерес к античности, скептическое отношение к церкви характеризовали его с юных лет, хотя ему не было свойственно то углубленное размышление, те напряженные искания, то преобладание научного духа, которые отличали Дюрера. В нем больше любви к прекрасной форме, воспроизведению материальной красоты окружающего мира, которую он сочетает с предельной объективностью видения. Гольбейн работал в области декоративно-монументальной и станковой живописи, гравюры; наиболее ярко его творческая индивидуальность проявилась в портретном жанре, достигшем кульминации в немецком искусстве 16 в.

Гольбейн учился у отца — Ганса Гольбейна Старшего, начал свою деятельность в Аугсбур-ге, испытал воздействие вольной творческой атмосферы Базеля, побывал в Италии, но в дальнейшем жил и работал в Англии, при королевском дворе, оказав значительное воздействие на развитие английского искусства.

Зоркость восприятия характера, безупречная точность передачи внешнего облика сочетаются в портретах Гольбейна с выявлением остро подмеченных типичных сословных черт. Порт^ ретные композиции обогащаются действием, введением интерьера, обстановки, натюрморта, характеризующих умственный склад, профессию, социальное лицо портретируемого. Замкнутость, тишина базельского кабинета Эразма Роттердамского (1523, Париж, Лувр) оттеняют сосредоточенность ученого. Из полумрака интерьера светом выделен острый нервный профиль со скептической усмешкой, вкрадчивые движения рук. В портрете Георга Гисце (1532, Берлин — Далем, Картинная галерея) обстановка говорит о деловитости, расчетливости данцигского купца. Указывая рукой на документы, он как бы степенно повествует о своей деятельности, уходящей далеко за пределы конторы. Содержание раскрывается через любовно' переданные предметы. Многообразие цветовых пятен и дробных форм натюрморта подчинено основным красочным акцентам: черному и розовому — костюма, более холодному зеленому — стены.

В портретах позднего периода (1530-е гг.) образы приподняты;  проступают черты парадно-

183

Возрождение

 Германия

сти, преобладают фронтальные композиции со сжатым пространством и вертикальным форматом, дающим возможность больше показать костюм, подчеркнуть монументальность форм. Художник достигает полной иллюзии воспроизведения мельчайших деталей, черт лица, многочисленных аксессуаров парадного костюма. Однако интерес к материальной достоверности частностей и декоративно-орнаментальным сторонам не заслоняет главного — характера изображенных людей. Художник воздействует в основном крупными цветовыми массами, объемом, силуэтом, ритмическое расположение деталей помогает раскрытию сущности образа. Великолепие костюма оттеняет скромное лицо королевы Джейн Сеймур (1536, Вепа, Истори-ко-художествепный музей), ее душевную чистоту н целомудрие. Сила характера поражает в портрете Моретта (15341536, Дрезден, Картинная галерея, ил. 159), изображенного в парадном костюме французского посланника при дворе Генриха VIII. За внешней представительностью подмечена затаенная игра страстей, натура человека умного, властного, несгибаемой силы воли, овеянного авантюрным духом века. Энергичные руки, крепко сжимающие оружие, острые композиционные акценты. Темно-зеленые и темно-коричневые тона колорита и как контраст им белые пятна прорезей рукавов, врывающиеся в строгую гармонию, усиливают мрачность образа. Гольбейн выступает здесь как мастер, остро чувствующий неумолимую жестокость времени — «железного века» в истории Англии, как создатель точного исторического портрета.

Проницательность Гольбейна поражает в портретных зарисовках, характеризующих его как одного из великих рисовальщиков мира. Исполненные с натуры в качестве подготовительных этюдов, его карандашные портреты сочетают импульсивность натурного наброска с безупречной точностью и полнотой характе-

 ристик — результат острого анализа портретируемого. Художник наносил формы свободно]: и вместе с тем строгой, острой и трепетной линией. Иногда движения линии рождают своеобразную вибрацию, одухотворяющую образь: Гольбейна, но при этом формы сохраняют пластическую полноту. Моделировка исполнялас! легким тоном, тени скупы, градации света ш. поверхности лица тонки и неуловимыПортрет Джона Пойпеа», 1530-е гг., Виндзор, Королевская библиотека, ил. 160). Позже липш: утратила у Гольбейна контурный характер, стала широкой и бархатистой. Гольбейн пользовался черным итальянским или серебряным карандашом, пером или тушью, для тонировки сангиной, иногда активно вводил цветные мелки г уголь.

Работы Гольбейна в гравюре па дереве продолжают  высокие  традиции  Дюрера.  Обратившись к исконным народным мотивам, он исполнил серию гравюр на дереве  «Образы смерти (15241526), проникнутых социальными и антиклерикальными идеями — перед лицом сме[ ти люди всех сословий равны. В то же врем в   серии   звучат   тревожные  настроения.   Д.:; Возрождения в Германии, Франции, Пидерлаг дах  в целом характерно контрастное воспрш: тие   действительности — эпикурейские   мотив:-наслаждения жизнью омрачаются постоянным мыслями   о   распаде   и   смерти.   Этой мыслы проникнута  и  серия   Гольбейна.    В   смешешг иронии и патетики, сатиры и трагедии, бурл ска и философской мысли проявилось чисто р*. нессансное свободомыслие художника.

Трагический исход Крестьянской войны победа феодальной реакции положили коне расцвету немецкого Возрождения. В середш века в творчестве многих мастеров наблюдае ся отклонение от реализма начала 16 в., поя ляется манерность. Во второй половине 16 искусство Германии вступило в полосу дл: тельного застоя.

ИСКУССТВО 17 ВЕКА

ИТАЛИЯ

ФЛАНДРИЯ

ГОЛЛАНДИЯ

ИСПАНИЯ

ФРАНЦИЯ

 ЩЩ*ШШ*

17 век

 Введен;

ВВЕДЕНИЕ Семнадцатый век имел особое значение для формирования национал:

ных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локал: зации больших национальных художественных школ, своеобразие кот< рых определялось как условиями исторического развития, так и худ. жественной традицией, сложившейся в каждой стране — Италии, Фланг. рии, Голландии, Испании, Франции. Это позволяет рассматривать 17 ; как новый этап в истории искусства. Национальное своеобразие не искль чало, однако, общих черт. Развивая во многом традиции эпохи Возрожденпя, художники 17 в. значительно расширили круг своих интересов ; углубили познавательный диапазон искусства.

По сравнению с эпохой Возрождения искусство 17 в. сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтич> ское восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеа гармонии и ясности оказывается недосягаемым. Но образ человека остает ся по-прежнему в центре внимания художника. Титаны, воспетые в пр' взведениях  искусства   Возрождения,   уступили  место  человеку,   сознаь щему  свою   зависимость  от   общественной среды и объективных закон* бытия. Его воплощение становится более конкретным, эмоциональным психологически сложным. В нем обнаруживается бесконечное разнообр, зие и богатство внутреннего мира, ярче и определеннее выступают наци< нальные черты, показывается его место в обществе. Реальная жизнь ра крывается художниками  17 в. в многообразии драматических коллизп и конфликтов, гротескно-сатирических   и  комедийных  ситуаций. В лит> ратуре это время расцвета трагедии, комедии   (Шекспир, Лопе де Вен Кальдерой, Корнель, Расин, Мольер).

Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовиь шей победу капиталистического строя в развитых в экономическом отн' шении странах Европы. К началу 17 в. утверждаются революционны завоевания в Голландии — первой капиталистической стране Европь В Англии совершается буржуазная революция 1640 —1660 гг. общеевр' пейского масштаба. Во Франции складывается классический образе абсолютистского государства. Служа интересам феодального дворянств. французский абсолютизм протекционистской политикой обеспечг рост буржуазии. Однако феодализм был еще прочен. Испания, бывша в 16 в. сильнейшей державой мира, превратилась в одно из отсталы, реакционных государств Европы. В Италии и Германии при сохраненп феодальной раздробленности формируется мелкодержавный княжески деспотизм. Даже в Англии буржуазия делится властью с земельно аристократией.

В борьбе за прогрессивный путь развития европейских государств ван ную роль играли народные движения. Протест народных масс протп абсолютистского гнета и хищничества эпохи первоначального накопленп составлял основное содержание общественной жизни 17 в. Развитие кул; туры в той или иной степени испытывало ее воздействие.

Выступления передовых мыслителей против феодализма были связан: с критикой католической церкви, вновь усиливающей свое влияние и ск Бывающей общественную мысль. |       В то же время общий подъем экономики в передовых странах Еврош |   расцвет мануфактуры, торговли создали почву для прогресса точных ;   естественных наук. Великие открытия Галилея, Кеплера, Ньютона, Лей' ница, Декарта в математике, астрономии, физике, философии способств вали утверждению материалистических идей (Бэкон, Гоббс, Локк, Спин за),  расширению  и углублению  представлений о  природе  и  вселенно В то время как для ученых эпохи Возрождения установление закономе: ностей явлений основывалось на опытном наблюдении единичного, инд: видуального, мыслители 17 в. исходили в своих научных теориях из ц лостных систем и взглядов на мир.

186

Введение

В творчестве художников также утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности. Получает новое истолкование понятие синтеза искусств. Отдельные виды искусства, как и отдельные произведения, утрачивают обособленность и стремятся к соединению друг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади, парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспективными эффектами дополняет то, что заложено в архитектурном интерьере.

Стремление к широкому показу действительности привело в 17 в. к многообразию жанровых форм. В изобразительном искусстве наряду с традиционными мифологическими и библейскими жанрами самостоятельное место завоевывают светские: бытовой жанр, пейзаж, портрет, натюрморт.

Сложные взаимоотношения и борьба социальных сил порождают и разнообразие художественно-идейных течений. В отличие от предшествующих исторических периодов, когда искусство развивалось в рамках однородных больших стилей (романский стиль, готика, Возрождение), 17 в. характеризуют два больших стиля — барокко ' и классицизм, элементы которых ярко выражены в архитектуре и в новом понимании синтеза искусств. Искусство барокко раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил.

В крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррационализму, к мистике, воздействует на воображение и чувство зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в грандиозном плане, художники предпочитают изображать сцены мучений, экста-зов или панегирики подвигам, триумфам.

В основе искусства классицизма лежит рациональное начало. Прекрасным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядочено, разумно, гармонично. Герои классицизма подчиняют свои чувства контролю разума, они сдержанны и величавы. Теория классицизма обосновывает разделение на высокие и низкие жанры. В искусстве классицизма единство достигается путем соединения и соответствия всех частей целого, сохраняющих, однако, самостоятельное значение. И для барокко и для классицизма характерно стремление к обобщению, но мастера барокко тяготеют к динамичным массам, к сложным, обширным ансамблям.

Часто черты этих двух больших стилей переплетаются в искусстве одной страны и даже в творчестве одного и того же художника, порождая в нем противоречия.

Наряду с барокко и классицизмом в изобразительном искусстве возникает более непосредственное мощное реалистическое отражение жизни, свободное от стилевых элементов. Реалистическое направление является важной вехой в эволюции западноевропейского искусства. Его проявления необычайно разнообразны и ярки, как в различных национальных школах, так и у отдельных мастеров. 17 в. принадлежат величайшие мастера реализма — Караваджо, Веласкес, Рембрандт, Хальс, Вермер Дельфтский.

В 17 в. на первое место выступают те национальные школы, в искусстве которых были достигнуты высшие творческие результаты. Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция быстро становятся влиятельными художественными центрами. В других европейских странах — Англии, Германии, Австрии, Чехии, Польше, Дании художественная культура сохраняет отпечаток локальных свойств и взаимосвязи с традицией предшествующих эпох.

1 Происхождение термина «барокко» не установлено   (в переводе с итальянского — странный,   вычурный).

17 век

 Италия

ИТАЛИЯ

Наступление феодально-католической реакции начиная с середины 16 в. самым отрицательным образом сказалось на развитии итальянской культуры и искусства. Гуманистические светлые идеалы эпохи Возрождения вытесняются настроениями пессимизма и тревоги, усилившимися индивидуалистическими тенденциями. И все же идеи свободомыслия и демократии не были уничтожены. Об этом свидетельствуют восстания в Неаполе и Сицилии, утопический коммунизм Кампапеллы, автора книги «Город Солнца», деятельность ряда прогрессивных художников Италии этого времени.

В обстановке политического и экономического упадка, утраты самостоятельности рядом разрозненных итальянских государств, социального закрепощения и обнищания народных масс, обострившихся классовых противоречий характер искусства решительно изменяется. В нем резко обозначаются контрасты между реакционным, условно-декоративным и прогрессивным реалистическим направлениями.

С усилением католицизма и феодальной реакции связано формирование стиля барокко, одним из главных центров которого становится Рим. Церковь, в частности утверждающий свое международное могущество орден иезуитов, и светские правители стремились использовать искусство в своих целях, внушить широким народным массам чувство благоговения перед властью, поразить и ослепить ее великолепием, потрясти и увлечь примерами подвигов и му-ченичеств ревнителей церкви. Отсюда тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу — поиски средств, усиливающих действенность создаваемых образов. Отсюда и идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гиперболичность, преувеличение натуралистических эффектов, обилие и богатство аксессуаров и деталей, использование сложных ракурсов, световых и цветовых контрастов, призванных создавать обманчивое впечатление «живых картин».

В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные росписи украшают купола, плафоны и стены, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и неотделима от архитектуры. Создатели обширных архитектурных и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразованную рукой человека. Они объединяют площади

 и улицы, примыкающие к наиболее представительным зданиям, колоннадами, террасами. скульптурами, фонтанами и каскадами. Стремление к широкому охвату действительности в искусстве барокко созвучно передовому научному мировоззрению того времени, когда идеи Джордано Бруно и Галилея раскрывали перед человечеством новые горизонты познания вселенной.

Архитектура. Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма и абсолютизма, но в ней нашли отражение прогрессивные тенденции архитектуры, которые выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микел-анджело. Архитекторы барокко не вводят новые типы зданий, но находят для старых типов построек — церквей, палаццо, вилл — новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и декоративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они усиливают пластичность и живописность общеп решения.

Особое внимание уделяется разработке тип^ храма, в котором уже с конца 16 в. нарастают черты барокко.  Сложен по построению пронп занный движением   фасад церкви иезуитской ордена — Иль   Джезу    (15681584,    Джаком' Виньола; фасад — 1575, Джакомо делла Порта) Неравномерное    вертикальное    членение    сто: сдвоенными пилястрами усиливает их пластичность,   а   концентрация ордерных элементов  I центру  подчеркивает   направление   движения Полукруглый  фронтон,  вынесенный над вход ным порталом первого этажа, и мощные декоративные волюты второго этажа связывают об этажа, вызывая впечатление целостности фаса да, динамичности и повышенной эмоциональности. Активизируется и внутреннее пространств храма, расширяется и выделяется центральны, неф.  Мощные  профилированные карнизы, ув! -дящие  взгляд  вглубь,  создают движение к ал

188

17 век

 Италия

тарю и центральному куполу. В 17 в. архитектурные формы становятся еще динамичнее и напряженнее.

Борромини. Свое крайнее выражение иррациональности, экспрессивности и живописности барокко находит в творчестве Франческо Борромини (15991667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скругленными, извивающимися.

Па чередовании вогнутых и выпуклых линий, расположенных по форме ромба, строит он план небольшой церкви Сан-Карло у четырех фонтанов в Риме (16341667, ил. 165). Ее сложный волнообразный фасад, расчлененный двухъярусной колоннадой, украшен декоративной скульптурой, глубокими нишами, овальными живописными панно, которые разрывают карниз и нарушают равновесие композиции. Дробная пластика стен, беспокойный ритм окон, сложно профилированные горизонтальные тяги подчеркивают напряженный динамизм здания.

Дворцы и виллы. Большое место в барочной архитектуре принадлежит дворцам, горделиво-нарядным, с выступающими по сторонам главного корпуса флигелями-крыльями, открытыми почетными 'дворами. Представительность и величие в них сочетаются с великолепием (палаццо Барберини в Риме). Необычайно красивы загородные виллы, окруженные садами, расположенными террасами на склонах холмов (вилла д'Эсте в Тиволи). Мастерски использованы в них сложный рельеф местности, богатство южной растительности, водоемы, сочетающиеся с павильонами, скульптурными группами. Предназначавшиеся для аристократических заказчиков, такие ансамбли в известной мере отражали и тот интерес к природе, который проявляли ученые-естествоиспытатели 17 в.

Важное значение принципы барокко имели не только для развития композиции городского и паркового ансамбля, но и для градостроительства. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершив их площадями, которые в свою очередь стали объектами архитектурных композиций.

Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме, который именно в этот период приобрел, свой неповторимый облик. По проекту Доменико Фонтана было осуществлено сооружение ансамбля площади дель Пополо с расходящимися от нее тремя лучами центральных улиц, плотно застроенных зданиями.

Многочисленные обелиски и фонтаны завершили площадь,  организуя пространство уходя-

 щими ввысь строгими вертикалями монументов, динамикой падающей воды, разнообразием и богатством пластических форм, неистощимой выдумкой композиционных построений. К наиболее совершенным созданиям такого типа относятся фонтаны Четырех рек на площади Наво-на и фонтан Тритона на площади Барберини, исполненные Бернини.

Бернини. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини  (1598 — 1680)  был разносторонне ода-

Рис. 15. Бернини. Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. План

репным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений — церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653-1658, ил. 164).

Крупнейшая архитектурная работа Бернини — окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним (16561667, ил. 161). Сооруженные по его проекту два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 Столбов высотой по 19 "м" составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуи венчают ее аттик. По мере движения по пло-

189

17 век

 Италия

щади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади.

По выражению -самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннами, которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернийй определил и главную точку зрения на собор, который на расстоянии воспринимает-1 ся в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна в начале 17 в. базили-кальная часть его вместе с декоративным фасадом объединяется с центрической купольной постройкой Мйкеланджело.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь — кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницыСкала реджа», 1663 —1666), соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кес-сонированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.

Во всем блеске мастерство Бернини-декорато-ра проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство роскошным бронзовым киворием (балдахином, 16241633), в котором нет ни одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

Скульптура. Бернини. В соборе св. Петра находятся и виртуозно исполненные скульптурные произведения Бернини — алтарная кафедра св. Петра (1657^-1666)   с  фигурами   отцов

 церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой и масштабностью. В интерьерах собора в капеллах размещены пышные папские надгробия; статуи святых в стремительных движениях и поворотах, с экспрессивной мимикой и жестикуляцией как /бы разыгрывают драматические сцены оплакивания и прославления. Декоративную скульптуру Бернини уподобляет своеобразной картине, располагая ее то в глубоких нишах, то перед стеной, используя цветовые эффекты, достигнутые сочетанием различных материалов: бронзы, позолоты, разноцветных мраморов.

Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства. Характер его новаторских исканий ясно ощутим в страстно патетической статуе «Давид» (162.3, Рим, галерея Боргезе, ил. 162). В противовес завершенному действию в статуях Донателло и Верроккьо, спокойно-уравновешенным гармоничным героям эпохи Возрождения, Бернини, словно развивая идею Мйкеланджело, изображает Давида в момент схватки в неистовом порыве ярости, полным драматического пафоса. Герой приготовился с помощью пращи метнуть камень в своего врага. Его фигура в резком развороте и наклоне, нарушающем композиционное равновесие, требует обхода и рассмотрения с разных сторон. Лицо полно ненависти, губы гневно сжаты, взгляд яростен. В скульптуре Бернини намечаются черты реализма нового типа, включающего множество конкретных ощущений и наблюдений.

Тонкость жизненного наблюдения пронизывает позднее произведение Бернини — алтарную группу «Экстаз св. Терезы» (16451652, Рим, церковь Санта-Мария делла Виттория, ил. 163), послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

С поразительным мастерством размещает Бернини в алтаре, среди расступающихся колонн мраморные фигуры парящей в облаках Терезы и ангела. Это изображение мистического видения скульптор претворяет в образы, исполненные трепета жизни. Разметались складки монашеского одеяния Терезы, бессильно повисла нервная тонкая рука, запрокинута голова с прекрасным лицом, полуоткрытыми губами, с выражением экстатического блаженства и страдания. Душевное движение передано с невиданной ранее убедительностью. Тереза не видит ангела, но ощущает его присутствие всем существом. Обе мраморные фигуры кажутся совершенно реальными и в то же время представляют зрелище,   полное мистического настроения. Соче-

190

17 век

 Италия

тание в одном произведении реальности и вымысла способствует созданию впечатления двойственности, столь характерной для искусства барокко в целом. Церковная идея находит здесь свою конкретную, убедительную чувственную оболочку в пышном зрелище, которое захватывает зрителя своей необычностью. В стремлении к иллюзионизму Бернини порывает с тектоническим принципом скульптуры Возрождения. Скульптурная группа в его трактовке утрачивает самостоятельность и включается как фрагмент в общую картину, рассчитанную на эффектные контрасты светотеневых и цветовых пятен, разноцветный мрамор обрамления, серый гранит, претворенный в легкие облака, на фоне которых размещены фигуры, усиливают ее декоративность.

Новаторство Бернипи проявилось и в многочисленных портретах, скульптурных бюстах. Бернини видел и понимал человеческое лицо как пластическое целое, находящееся в постоянном движении. С поразительной остротой передавал он характеры портретируемых. В портрете кардинала Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) он воссоздал многогранный образ самоуверенного, надменного, умного и властолюбивого человека. Смело обобщая пластическую форму, тонко обыгрывая детали, скульптор добивался передачи наиболее существенных черт модели, осязаемости фактуры материалов. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV — французского «короля-солнца» (1665, Версаль) послужил образцом для подражания барочным скульпторам.

Живопись. Барокко было господствующим стилем итальянского искусства 17 в., и прежде всего в архитектуре и скульптуре. Но наряду с ним существовало реалистическое направление, которое нашло наиболее полное выражение в произведениях Караваджо, оказавшего громадное воздействие на развитие всей реалистической живописи Европы.

Караваджо. Микеланджело Меризи да Караваджо (15731610), прозванный так по местечку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биографы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычайно упорным в достижении поставленной цели. Всю жизнь сохранял он верность своим убеждениям и внутреннюю независимость. Караваджо был художником огромн9Й творческой сме-лрсти. Прекрасно зная жизнь простого народа, он сделал его своим героем. Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 г., были суровыми. Для заработка он пи-

 сал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование- этих жанров. Главное в его произведениях — не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (ок. 1595, Ленинград, Эрмитаж, ил. 166). Перед ним на столе лежат скрипка, поты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью иро-леплено лицо и фигура, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни. Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью самые простые предметы. Его композиции со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (ок. 1603 г., Флоренция, Уффици; вариант — Потсдам, картинная галерея Сан-Суси).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произведения художника, принесшие ему скандальную известность необычной жизненностью и демократизмом. Смело трактует Караваджо религиозные образы, не боясь грубости и резкости, сообщая им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди рыбаков, ремесленников, солдат — людей цельных, наделенных силой характера. Резкими контрастами светотени он усиливает мощную, почти пластическую моделировку форм, приближая фигуры к переднему плану картины, показывая их в сложных ракурсах, подчеркивает их значимость, монументальность.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание апостола Матфея» (15991600, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези, ил. 167), где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает

191

17 век

 Италия

подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но и усиливает драматическую действенность, эмоциональность изображения.

Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великомученики: простодушный грубоватый Матфей, суровые, вдохновенные Петр и Павел. Ничего необычного нет и в их пластически-осязаемых фигурах. Большая часть композиции «Обращение Савла» (16001601, Рим, церковь Саита-Ма-рия дель Пополо) занята изображением коня, под копытами которого видна озаренная ярким светом фигура распростертого молодого Савла, представленного в необычайно сложном ракурсе. Используя оптические эффекты, художник добивается монументальности и силы общего решения.

В поздних работах Караваджо усиливается драматизм мировосприятия и вместе с тем проявляется еще большее тяготение к монумента-лизации. Единство и напряженность действия, настроения, законченность и неповторимость композиционных построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных больших чувств и мыслей.

От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу. Они грубоваты и сдержанны в своих чувствах, но движение каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве отчаяния руки Марии оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа. Могильная.плита, у края которой остановились несущие тело,' подчеркивает статуарность, монолитность-всей группы, уподобленной своеобразному монументу. Точка зрения снизу усиливает впечатление величественности.

Огромной эмоциональности добивается художник в композиции «Успение Марии» (16051606, Париж, Лувр), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Христа, окруживших ложе усопшей. Все здесь иод-чинено выражению горестного сознания трагичности жизни, неизбежности ее конца. По существу, это образы мужественных людей из народа, наделенные   глубиной   восприятия,   значи-

 тельностью и вместе с тем непосредственностью выражения сложных душевных движений. Острота наблюдений в характеристике каждого персонажа соединяется с монументальной лаконичностью и трагическим величием.

Суровый реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения в евоих произведениях, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц. Вспыльчивый нрав Караваджо и постоянные столкновения с окружающими усугубляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего партнера, он был вынужден бежать из Рима. Последние годы его жизни прошли в скитаниях.

Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было огромным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Пи один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджиз-мом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства.

Бол опекая академия. На рубеже 16 17 вв. в связи с общими культурными изменениями н как реакция на маньеризм складывается академическое направление в живописи. Его принципы были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называемой Болонской академии. Основателями ее были братья Караччи: Лодовико, Агостино и Анпп-бале, которые стремились к широкому использованию ренессансного наследия, призывая наряду с этим к изучению натуры. Однако натура, с их точки зрения, должна была перерабатываться н облагораживаться в соответствии с идеалами и канонами красоты, которые они видели в искусстве Высокого Возрождения. Их «Академия направленных на истинный путь» была открыта в 1585 г. и явилась прообразом позднейших художественных академий. Это была большая мастерская, в которой преподавали не только практические, но и теоретические предметы: перспективу, анатомию, историю, мифологию, рисование с античных слепков и живопись. Вместо цеховой выучки у отдельных художников ученик получал возможность обучаться основам теории и практики по единой разработанной педагогической системе, закрепляющей художественный опыт прошлого. Однако при всем положительном значении, которое имела академическая система обучения в области рисунка, живописи, скульптуры, основ пер-

192

17 век

 Италия

чектнвы, она подходила к изучению ху-ожественного наследия с идеалистических озиций, превознося достигнутые ранее езультаты непревзойденным идеалом. Принта изучения натуры, действительности )стёпенно был вытеснен эклектическим под-ажаппем ренессансным художникам, установившем штампов и норм, тормозящих поступа-"льное развитие искусства, обращенного к .пзни.

Лннибале Карраччи. Наиболее талантливым ( братьев Карраччи был Ашшбале (1560 -)09), автор ряда алтарных образов и картин а мифологические сюжеты. Совместно с брать-ми он расписал палаццо Фарнезе в Риме 15971604). Цикл фресок на темы любви бо->в украшает свод галереи и часть стен. Боль-не плафонные композиции и окружающий их риз, составленный из прямоугольных панно и руглых медальонов, между которыми распо-|жены сидящие атланты, образуют сложную, ! копченную систему декора. В расположении ресок Карраччи исходил из принципов, при-ненных Микеланджело в Сикстинской капел--.'. однако их образы утрачивают ту значитель->сть и глубину, которые были свойственныупным мастерам Возрождения. Введение.ШЛ1ЫХ обрамлений, имитирующих скульп-ру, и погоня за иллюзорной пространственно-ью приводят к господству принципов декора-:вности.

Академия братьев Карраччи нашла большоеело приверженцев и последователей, в числе горых были Гвидо Рени (15751642), возглавили! после Карраччи болонскую   школу,   и -ерчино   (Франческо  Барбьери,   15911666), пытавший   сильное   воздействие   Караваджо, игиципы Академии распространились далеко пределами Болоньи и Рима. Декоративное   искусство барокко. шгие художники второй половины 17 в. в по-

 гоне за созданием «большого стиля» отходят от сдержанной манеры своих учителей, развивая и доводя до крайностей их искания в области декоративных решений. В соответствии с барочными пышными сооружениями, отвечающими запросам времени и требованиям заказчиков поражать зрителя, живописцы расписывают плафоны многочисленных церквей и дворцов композициями на религиозные и мифологические сюжеты, полными динамики и ярких красок. Они добиваются иллюзионистических прорывов плафонов, словно открывающих облачное небо и парящих в нем ангелов и святых. Сложнейшие ракурсы, движения фигур, перспективные построения исполнены с виртуозным мастерством. Однако поиски все более сложных декоративных приемов привели к полной утрате интереса к раскрытию внутреннего содержания образа.

Необычайной пышностью, нарядной праздничностью красок отличаются росписи Пьетро да Кортона (15961669) в палаццо Барберини (16331639). Еще более усложнены декоративные композиции Джованни Баттиста Гаулли (16391709), расписавшего плафон, купол, конху апсиды церкви Иль Джезу в Риме (16721683). Головокружительные перспективные и иллюзорные эффекты применяет Андрее Поццо (16421709) в росписях церкви Сант-Ипьяцио в Риме (1691 — 1694).

Наряду с официальным барочным направлением, господствовавшим в крупных центрах, на протяжении всего 17 в. в провинциях продолжали работать многие художники, сохранявшие в своем творчестве традиции реализма. Среди них выделяется особой эмоциональной насыщенностью и своеобразием богатого сдержанного колорита искусство болонца Джузеппе Мария Кре-спи (16641747), пролегающего пути развития реализма последующего периода.

ФЛАНДРИЯ

емнадцатый век был временем создания начальной художественной школы живописи шдрии. Как и в Италии, господствующим на-влением здесь стало барокко. Однако фла-дское барокко во многом существенно отли-тся от итальянского. Барочные формы на-пены чувством клокочущей жизни и красоч-| богатства мира, ощущением стихийности ы могучего человека и плодоносящей   при-

 роды. В рамках барокко во Фландрии в большей мере, чем это было в Италии, получают развитие реалистические черты.

Особенности художественной культуры Фландрии — жажда познавания мира, народность, жизнерадостность, торжественная праздничность — с наибольшей полнотой выразились в живописи. Фламандские живописцы запечатлели в своих полотнах опоэтизированную чувст-

Заказ 1322

 193

17 век

 Фландрия

венно-материальную красоту природы и образ цельного сильного человека, исполненного здоровья, неиссякаемой энергии.

Задача украшения родовых замков, дворцов аристократии и богатого городского патрициата, а также католических храмов способствовала широкому распространению в живописи мощного декоративизма, основанного на колористических эффектах.

Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину 17 в., он обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. Северные провинции Нидерландов, завоевавшие в борьбе против испанского владычества независимость, образовали Голландскую буржуазную республику. Феодальное дворянство южных провинций Фландрии вместе с крупной буржуазией пошло на компромисс с испанской монархией — во Фландрии сохранялся испанский протекторат, господство католической церкви, феодальные порядки. Торговое значение городских коммун ослабело, хотя они не утратили экономической роли и оказывали воздействие на формирование национальных черт народной фламандской культуры.

Поражение освободительного движения в Южных Нидерландах не смогло остановить роста экономики страны. Пробудившаяся в ходе революции духовная энергия народа создала почву, для мощного подъема творческих сил, что обусловило бурный расцвет фламандской культуры и искусства. Фландрия — страна крестьянства — славилась возникшими еще в средневековье своеобразными формами народной праздничной культуры, в которой ярко проявлялся культ природы, стихийных могучих сил человека, связанных с прославлением плодородия. Массовые карнавальные действа, свадьбы, игры, празднества бобового короля были излюбленными в народе. Они порождали образы и темы, ставшие типичными для фламандской живописи 17 в., оттеснявшими религиозную живопись с ее догматическим католическим содержанием.

Живопись. В начале 17 в. во фламандском искусстве были окончательно преодолены средневековые религиозные формы и жанры. Распространялись светские сюжеты и жанры: исторический и аллегорический, мифологический, портретный и бытовой жанр, пейзаж. Вслед за маньеризмом из Италии проникли академизм болонской школы, и караваджизм. На основе скрещивания реалистической традиции старонидерландской живописи и каравад-жизма   развивалось   реалистическое   направле-

 ние,   достиг   расцвета   монументальный   стиль барокко.

Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в. стал Антверпен, сохранявший значение крупного европейского денежного рынка.

Рубенс. Главой фламандской школы живописи, одним из величайших мастеров кисти прошлого был Питер Пауль Рубенс  (15771640) В  его  творчестве  ярко   выражены  и  мощньп: реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко. Всесторонне одаренный, блестя ще образованный, Рубенс рано созрел и выдви нулся как художник огромного творческого раз маха,   искренних   порывов,   смелых   дерзании бурного темперамента. Прирожденный живопи сец-монументалист, график, архитектор-декора тор, оформитель   театральных зрелищ,   талантливый дипломат, владевший несколькими язы ками, ученый-гуманист, он пользовался почетоу при княжеских и королевских дворах Маитуи Мадрида, Парижа, Лондона.

Рубенс — создатель огромных барочных пате тических композиций, то запечатлевающи апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сил пластического воображения, динамичность фор1 и ритмов, торжество декоративного начала а ставляют основу его творчества.

Рубенс родился в городе Зигене (Германия куда, спасаясь от преследований инквизициг эмигрировал его отец. Образование получил, латинской школе Антверпена, живописи об> чался у романиста Отто ван Веениуса и Ва: Ноорта, приверженца национальной традицш Поездка в Италию, где он изучал творчеств Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициаш Веронезе, Корреджо, Караваджо, а также ш мятники античности, способствовала быстром творческому росту.

По возвращении в 1608 г. в Антверпен Рубек стал придворным художником испанской нам> стницы Нидерландов. Его слава быстро росл, Многочисленные заказы побудили Рубенса о; ганизовать живописную мастерскую, в ней р. ботали лучшие художники страны. Своими гр фическими работами Рубенс формировал н, циональную школу граверов.

Ранние    (антверпенский период)    произвел ния Рубенса (до 1611 —1613 гг.) хранят отпеч, ток влияния венецианцев и Караваджо. В э~ же время проявилось свойственное ему чувств динамики, изменчивости   жизни. Он писал < ромные полотна, которых не зпали Нидерланды в 16 в. Особое внимание уделял созданию алта ных    композиций    для   католических   храмг В них  перед зрителями разыгрывались сцеч страданий и мученической смерти, вместе с т*

194

17 век

 Фландрия

и нравственной победы гибнущего героя, как бы напоминавшие о недавно минувших драматических событиях нидерландской   революции. Так решено    «Воздвижение   креста»     (ок.    1610 1611 гг., Антверпен, Собор, ил. 168), где поднятый ввысь крест с могучей фигурой озаренного узким  снопом  света Христа   господствует над группой   отчаявшихся,   скорбящих   близких   и враждебных им палачей, а также богохульных стражников. Прекрасная голова   Христа, вдохновенного и страдающего, мужественного и полного   спокойствия   духа,   является   «кульминационной и самой выразительной нотой поэмы, иными словами ее верховной строфой» (Фроман-тен). «Воздвижение креста» показывает, как переосмысливал   фламандский   живописец   опыт итальянцев. У Караваджо   Рубенс заимствовал мощную светотень и пластическую убедительность форм. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса исполнены патетики, охвачены стремительным   напряженным   движением,    какие ">ыли чужды искусству Караваджо. Склоненное юрывом ветра дерево, ярость усилий атлетиче-ки сложенных палачей,   поспешно   поднимаю-цих крест, резкие ракурсы сплетающихся друг другом фигур, беспокойные   блики   света   и ени, скользящие по трепещущим от напряже-шя мышцам, все сливается в единый стремительный порыв,   объединяющий   и   человека и рироду. Рубенс охватывает целое в его многс-бразном единстве.   Каждая индивидуальность аскрывает характер во взаимодействии с дру-:1ми персонажами. Рушатся принципы класси-еской композиции  искусства   Возрождения  с лпичной для нее замкнутостью и изолирован-;остью    изображаемой    сцены.    Пространство артины решается как часть необъятного окру-ающедч) мира. Это  впечатление   подчеркнуто ;иагональю креста, словно вырывающегося за ределы рамы смелым срезом дерева и фигур. 1онументальные алтарные композиции Рубенса рганически включались в барочную пышность . .рковпого интерьера,   захватывали   зрелищно-:ью,   интенсивностью    стиля,    напряженными лтмами  («Снятие с креста», 1611 —1614, Ант-рпен, Собор).

Свежесть   восприятия   жизни   и   стремление эидйть изображенному убедительность правды ставляют существо его произведений.   Герои ;тичных мифов,   христианских легенд, совре-нные ему   исторические   деятели и люди   из Фода живут в его полотнах неутомимой жиз-ю; воспринимаются как часть могучей перво-: а иной природы. Картины Рубенса раннего пе-ада отличаются красочностью палитры, в корой  чувствуется  глубокий жар  и   звучность, и проникнуты патетикой чувств, до тех пор

 неведомых нидерландскому искусству, тяготевшему к интимности, к поэзии повседневного.

Рубенс был большим мастером картин на мифологические и аллегорические темы. Традиционные образы народной фантазии давали ему повод для изображения героических чувств и подвигов. Подобно античным мастерам, Рубенс видел в человеке совершенное создание природы. Отсюда особый интерес художника к изображению живого человеческого тела. Он ценил в нем не идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сил. Рассказы о подвигах античных богов и героев — свободные импровизации Рубенса, посвященные прославлению красоты жизни, радости существования. В «Вакханалии» (16151620, Москва, ГМИИ), изображающей празднество в честь бога вина Вакха, мифологические образы — носители природного стихийного начала, плодородия, неиссякаемого жизнелюбия.

Со второго десятилетия 17 в. усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. Движение пластических масс, патетика жестов подчеркиваются экспрессией развевающихся тканей, бурной жизнью природы. Сложные композиции строятся асимметрично по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении темных и светлых тонов, контрастах цветовых пятен, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий и арабесок, объединяющих и пронизывающих группы. В «Похищении дочерей Левкиппа» (16191620, Мюнхен, Старая пинакотека) драматизм страстей, захватывающих героев, достигает апогея. Тела молодых женщин, борющихся с похитителями, вздыбленные кони образуют сложный по линейным и цветовым ритмам узор — он подчеркивает структуру композиции. Беспокойный силуэт группы разрывается бурными жестами. Патетика композиции усиливается низким горизонтом, благодаря которому фигуры героев возвышаются над зрителем и четко смотрятся на фоне бурного неба.

Рубенс часто обращался к темам борьбы человека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота на львов» (ок. 1615 г., Мюнхен, Старая пинакотека; эскиз—Ленинград, Эрмитаж). Ярость схватки, физическое и духовное напряжение доведены до предельного накала. Трепет жизни передан художником во всех явлениях материального мира, его природных формах.

Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е гг. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. Рубенс отказался от локального цвета, пе-

195

17 век

 Фландрия

, решел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщательность моделировки с легкой эскизностью. Голубые, желтые, розовые, красные тона даны в соотношениях друг с другом в тонких и богатых оттенках; они подчиняются основному серебристо-жемчужному или теплому оливковому. Нежные голубоватые тени, легко моделирующие объемы, красноватые рефлексы, скользящие и вспыхивающие, наполняют формы трепетом жизни, художник подчеркивает силу одних тонов и мягкость других. Цвет отдельных предметов передается плотным слоем корпусных красок. . Там, где нужно, грунт и подмалевок просвечивают сквозь активные цвета. Поверх корпусных красок наносятся прозрачные слои жидкой лессировки, усиливающие глубину тона, свежесть и легкость живописи, смягчающей контуры, светлые места выделяются .густыми бликами. Создается впечатление изменчивости предмета, окутанного вибрирующей световоз-душной средой.

Эти особенности лучистой палитры Рубенса характеризуют шедевр Эрмитажа — картину «Персей и Андромеда» (16201621, ил. 169), прославляющую рыцарскую доблесть героя, победившего морское чудовище, в жертву которому предназначалась Андромеда. Рубенс воспевает великую силу любви, преодолевающую препятствия. Героическая тема раскрыта живописно-пластическими средствами, напряженной внутренней динамикой линий, форм, ритмов. В ярости застыло лицо Медузы, поражающей дракона смертоносным взглядом. Грозно сверкает металл доспехов Персея. Радостно возбужден торжествующий могучий Пегас. Взволнованное ритмическое движение, пронизывающее композицию, подобно вихрю, воспринимается как отзвук недавней битвы. Но мере приближения к Андромеде оно замирает и едва ощущается в трепете плавных очертаний ее фигуры. К ней устремляется уверенной мужественной поступью Персей, легко и стремительно летит богипя победы Виктория, венчающая Персея лавровым венком. Ярко-красный цвет плаща Персея, холодное серебро его лат контрастируют с теплым нежным тоном тела Андромеды, точно сотканного из света, окруженного ореолом сверкающих золотых волос. Световоздуш-пая среда растворяет контуры ее тела. Тончайшие сопоставления розово-желтых тонов с голубыми полутонами, коричневых тонов с вспыхивающими красными рефлексами придают трепетность круглящимся формам. Мерцающие пятна светло-желтого, розового, красного и голубого — развевающихся одежд, объединенные золотистым     подмалевком,     образуют    единый

 слитный красочный поток, порождают атмосферу ликования.

К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (1622 —1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. Это своего рода живописная ода в честь правительницы Франции. В полотне «Прибытие Марии Медичи в Марсель» театральность целого сочетается с естественностью и свободой в расположении фигур.

В 1620-е гг. Рубенс много работал как портретист. Художник продолжил гуманистическую традицию портрета Высокого Возрождения, но проявил более непосредственное, личное отношение к людям, значительно больше раскрывал чувственную полноту жизни и обаяние модели. «Портрет молодой женщины» (ок. 1625 г., Ленинград, Эрмитаж) чарует трепетом жизни, лиризмом юного образа. Лицо девушки, окруженное жемчужно-белой пеной воротника, выделяется на темном фоне. Легкость письма, золотистые рефлексы и прозрачные тени, сопоставленные со свободно положенными холодными бликами, передают ясность и чистоту ее душевного мира. Во влажных, чуть грустных зеленых глазах искрится свет. Он трепещет в золотистых волосах, мерцает в жемчугах. Волнистаг. линия мазка порождает иллюзию вибрации поверхности, ощущение внутренней жизни, движения.

Рубенс обогащает   портретную характеристи ку раскрытием общественной роли портретируемого. Это соответствовало концепции импозантного  барочного портрета,  призванного  изображать   людей   «достойных»   и    «значительных» Герои Рубенса наделены чувством собственное превосходства,     высокомерной     степенностью В композициях портрета важную роль играют сдержанность спокойной позы, особый поворо-фигуры,   головы,   многозначительный,   полпьп: достоинства взгляд и жест, эффектный костюм торжественность обстановки, подчеркнутая тя желыми занавесами или колоннами, знаки отличия и эмблемы. С помощью костюма портре тируемого раскрывается то, что недосказано лицом модели, ее жестом. В «Автопортрете»   (ог 1638 г., Вена, Историко-художественный музей поворот головы, чуть надменный, по благосклон ный взор, широкополая  шляпа,   непринужденная элегантная осанка — все способствует рас крытию идеала  человека   широкого   кругозор;-занимающего   видное   положение,   одареннок умного, уверенного в своих силах.

С 1630-х гг. начался поздний период худоя;< ственпой деятельности Рубенса. После смерт Изабеллы Брант художник женился на Елен-

196

17 век

 Фландрия

Фоурмен. Пресыщенный славой и почестями, он ушел от дипломатической деятельности, отказался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн. Он цисал картины небольшого формата, несущие отпечаток его личных переживаний. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание па их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении, особенно удаются ему образы детей: «Портрет Елены Фоурмен с детьми» (1636, Лувр, Париж). Часто в его произведениях звучат интимные ноты. Полон особой свежести образ Елены Фоурмен. молодой фламандки, с ее упругим телом, атласной кожей, мягкими пушистыми волосами, блестящими глазами — пышной, цветущей, женственно-обаятельной. Переливающееся нежными перламутровыми красками тело оттенено темным пушистом мехом шубкн — «Шубка», (16381639, Вена, Историко-художественный музей). Художник тонко чувствует оттенки полупрозрачных красок, нежных, голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и образующих словно эмалевый сплав.

Одна из. центральных тем этого периода — сельская природа, то исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая простотой и лиричностью. В полотнах Рубенса оживают бескрайние просторы полей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев, сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и проселочные дороги, пересекающие по диагонали композиции. Первозданной силе природы, ее могучему дыханию созвучны фигуры крестьян и крестьянок, занятых повседневных трудом. Художник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы: «Крестьяне,     возвращающиеся    с    полей»      (после

1635 г., Флоренция, галерея Питти).
Народная   основа   творчества   Рубенса   ярко

проявляется   в   «Крестьянском танце»    (между

1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо), где молодые
крестьяне,
 прекрасные своим здоровьем, бью
щей через край жизнерадостностью,
 даны в ор
ганической связи с поэтическим образом плодо
родной земли.
 В дальнейшем творчество Рубен
са оказало огромное воздействие на развитие
европейской
  живописи.   Особое   значение   оно

 имело    для    формирования    фламандской   живописи, и прежде всего — Вап Дейка.

Ван Дейк. Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599 —1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристокра-тизации и светскости. Художник исключительного дарования, Ван Дейк сохранил приверженность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях — в портретах людей разных сословий, социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу — он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типические образы Ван Дейка дают представление о характер целой эпохи в истории Европы.

Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обучения у ван Валена. Ранние композиции Ван Дейка па религиозно-мифологические темы исполнены под влиянием Рубенса, от которого он унаследовал большое живописное мастерство, умение воссоздавать формы натуры с типичным для фламандцев ощущением чувственной конкретности и достоверности. Дальнейшее разви- тие творчества Ван Дейка шло по пути утраты полнокровпости Рубе-пса. Композиции становились более экспрессивными, формы утонченными, манера письма изысканной и деликатной. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание па психологических аспектах жизни отдельных героев. Это определило обращение Ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного ч-еловска, порожденного аристократической культурой, рафинированной и хрупкой. Герои Ван Дейка — люди с тонкими чертами лица, с налетом меланхолии, а порою и скрытой грусти, мечтательности. Они изящны, воспитанны, полны спокойной уверенности и чувства независимости и вместе с тем душевно инертны; это не рыцари, а кавалеры, придворные светские люди или люди утонченного интеллекта, привлекающие духовным аристократизмом.

Ван Дейк начал деятельность со строгих портретов фламандских бюргеровСемейный портрет», между 1618 и 1626 гг., Ленинград, Эрмитаж), знати, их семейств. Он писал также художников; позже, работая в Генуе (162!— 1627), стал модным портретистом аристократии, создателем официального парадного портрета. Появились сложные композиции с декоративными фонами и мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, демонстративность жеста, эффектность ниспадаю-

197

17 век

 Фландрия

щих складов одежды усиливали импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест и костюм оттеняли характер портретируемого. Эволюцию» стпля можно проследить на следующих портретах. В «Мужском портрете» (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж) психологическая характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику. В порт-* рете красавицы Марии Луизы де Тассис (между 16271632 гг., Вена, галерея Лихтенштейн), лицо которой оживлено лукавым выражением, пышный наряд акцентирует изящество и внутреннюю грацию молодой женщины. Величественная колоннада портретного фона подчеркивает значительность образа Гвидо Бонтивольо (ок. 1623 г., Флоренция, галерея Питти), исполненного чувства достоинства. Освещение и насыщенный красный цвет кардинальской мантии концентрируют внимание на лице и изящных руках с длинными пальцами. Сосредоточенная напряженная мысль отражена в задумчивых, тронутых усталостью и грустью чертах.

Последние десять лет жизни Ван Дейк провел, в Англии при дворе Карла I, среди кичливой аристократии. Здесь он писал портреты королевского семейства, лощеных придворных, часто скрывавгних за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиция портретов становилась усложненной, декоративной, красочная гамма — холодной голубовато-серебристой.

К оригинальным по замыслу произведениям английского периода принадлежит парадный портрет Карла I (ок. 1635 г., Париж, Лувр, ил. 170), короля-джентльмена, мецената. Традиционной схеме придворного портрета на фоне колоннад и драпировок художник противопоставил решение портрета героя в окружении пейзажа с жанровым мотивом. Король изображен в охотничьем костюме, в изысканно-непринужденной позе, с задумчивым, обращенным вдаль взором, что придает романтическую окраску его облику. Низкий горизонт акцентирует доминан*-ту силуэта изящной фигуры. Интеллектуальная тонкость томного лица подчеркнута контрастным сопоставлением с цветущим, но примитивным обликом юноши-слуги, привязывающего коня. Очарование картины во многом определил коричневато-серебристый колорит. Поэтизация образа не помешала метко охарактеризовать государственного деятеля, надменного и легкомысленного, лишенного силы характера.

Многочисленные заказы в Англии заставляли Ван Дейка прибегать к помощи учеников, ис-

 пользовать при создаиии портретов манекены, что, конечно, сказалось на качестве его поздних работ. И тем не менее среди них также были сильные произведенияПортрет Томаса Чало-нера». Конец 1630-х гг., Ленинград, Эрмитаж).

Разработанные Ван Дейком типы аристократического и интеллектуального портрета оказали влияние на дальнейшее развитие английской и европейской портретной живописи.

Иордане. Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостояло близкое, демократическим кругам общества жизнерадостное, полное плебейской непосредственности и еилы искусство Якоба Иорданса (15931678). создавшего галерею характерных народных типов. Как и у Рубенса, помощником которого Иордане был, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, однако трактовал их в жанровом плане. В деревнях, в ремесленных кварталах города он находил своих героев. В них он подмечал избыток здоровья, энергии, удовлетворенности жизнью. Они примитивны, полны стихийной непосредственности в проявлениях чувств, безудержны в своих влечениях и страстях. Художник запечатлел их крупны*, массивные фигуры, лица, возбужденные азартным криком, их своеобразные нравы и обычаи. Иордане был связан с реалистической традицией старонидерландской живописи, он чаете черпал сюжеты своих картин в пословицах, поговорках, баснях; вместе с тем в его живописи чувствуется ^Влияние Караваджо — его крупнофигурных композиций и контрастной светотени В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ) сюжет заимствован и басни Эзопа, но переосмыслен в современно: народном духе, в традициях фламандского искусства. Художник рассказывает о дружбе крестьянина со сказочным жителем лесов сатироу как о реальном событии. Находясь в гостях \ крестьянина, сатир с удивлением замечает, чт' крестьянин в одном случае дует на руки, чтобы согреть их, в другом дует на похлебку, чтобь остудить ее. Сатир воспринимает эти непонятные ему действия крестьянина как двоедушие , возмущенный уходит.

Образ античного козлоногого божества дл; Иорданса столь же реален, конкретен, что и образы простонародья, он воплотил ту же могучую физическую и внутреннюю природнуь силу, которую художник передал в современно', ему человеке. Мощные объемы близких натур» фигур крестьян и сатира лепятся живописным пятнами, контрастной светотенью, плотно заполняя   сжатое   пространство   круппофигурно,

198

17 век

 Фландрия

композиции. Благодаря низкому горизопту они возвышаются над зрителем и приобретают особую значительность. Нанесенные сочной кистью густые краски тепло-охристого тона, синие, коричневато-желтые, красные звучат мощным жизнеутверждающим аккордом.

Своеобразие творчества Иорданса ярче проявляется в больших жанровых "крупнофигур-пых композициях. К числу наиболее характерных относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638 г., Ленинград, Эрмитаж, ил. 172). Это изображение жизни «в цвету», жизни, «льющейся через край». Безудержное веселье охватило людей всех возрастов, сгрудившихся за столом, заваленным яствами. Движение пронизывает группу и как бы вырывается за пределы рамы, вовлекая зрителя в бурную пирушку. Пластика форм, темпераментная мимика и жесты акцентированы тонкими переходами света к полупрозрачным теням, характерными для зрелого мастерства Иорданса, в творчестве,которого жанровая картина приобрела монументально-зре- ' лищный характер.

После смерти Рубенса и Ван Дейка Иордане остался главой фламандской школы живописи. Но постепенно от картины к картине у него все больше ощущалась утрата непосредственности, в больших алтарных композициях появился ложный пафос.

Фламандский натюрморт. В 17 в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью л: праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земиого бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Снайдерс.   Крупным мастером  монументального декоративного натюрморта из даров приводы  и  «охотничьих сцен»   был  друг Рубенса Франс Снайдерс   (1579 —1657).  Его натюрморты — это сказочно-щедрое изобилие различной неди. Сочные плоды, овощи, битая птица, олени, кабаны, морские и речные рыбы нагромождены горами на больших дубовых столах кладо-зых и лавок  («Натюрморт с лебедем», Москва, ;"МИИ), заполняя   все   живописное   простран-тво — предметы заслоняют друг друга, свисают о столов и падают на пол. Яркие контрастные раски,  разнообразные  фактуры  выделяют  их :а нейтральном фоне, выявляют их декоративные   качества.    Преувеличенные   в   масштабах предметы   кажутся   наделенными необычайной

 жизненной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм. Однако равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют композиции, создают впечатление целостности, монументальности.

Выполненная Спайдерсом серия «лавок» для загородного охотничьего дворца архиепископа Триста в городе Брюгге (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 173) ярко характеризует его творчество.

Жанровая живопись. Наряду с монументальной живописью во Фландрии развивалась станковая, сложившаяся на основе традиций нидерландской живописи 16 в. Ведущее место в пей занял бытовой жанр, в котором проявилось острокритическое отношение фламандских художников к окружающей жизни и официальному искусству, нашли также отражение интимные настроения и стороны жизни нидерландского народа.

Браувер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/061638), ученика Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористическую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля — создателя широких панорам народной жизни, Браувер обратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным индивидуальным характерам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки. Своих персонажей Браувер находил среди деклассированных элементов. Место действия — небольшие полутемные убогие трактиры, где собирались крестьяне, городская беднота, бродяги, веселые гуляки, озорники, курильщики, уличные шарлатаны и т. д.В кабачке», 1630-е гг., Мюнхеп, Старая пинакотека, ил. 171). Герои ранних работ Браувера — люди озлобленные, задавленные нуждой, они анархичны, безудерж^ ны в проявлении страстейДрака за картами», Мюнхен, Старая пинакотека). Злоба, боль, бесшабашное пьяное веселье вспыхивают на лицах, превращая их в гримасы. Однако в слепой ярости часто проступает активность, бурный темперамент. Художник обнаруживает острую наблюдательность в передаче мимики, жеста, поражает умение строить композиции, живые, захватывающие драматической напряженностью стремительного действия и вместе с тем отличающиеся пластической ясностью. Браувер органически связывает фигуры с окружающей средой, погружает помещение в полумрак, скрадывающий контуры фигур. Он часто располагает

199

17 век

 Голландия

главных действующих лиц на втором плане, за которым вводит какую-либо дополнительную сценку. Передний план подчеркивается натюрмортами — глиняным кувшином, бочкой и т. д., благодаря чему главная группа утрачивает исключительное значение.

С середины 1630-х гг. острая гротескностьКвартет», Париж, Частное собрание) сменилась у Браувера мягким юмором, сочетавшимся с горечью и тоскойЛютнист», Частное собрание в Амстердаме). Он глубоко проник в характеры героев, их переживания. Появился образ одинокого мечтателя, философа, погруженного в раздумьеСпящий курильщик», Париж, Лувр).

Браувер — крупный колорист, наделенный чувством тона. Его картины построены на соотношении мягких переходов светотени, изысканных блеклых серебристо-розовых, медно-красных, коричневых, кремово-желтых, голубовато-зеленых оттенков, выступающих из основного темного серебристого тона.

К поздним работам относится «Сценка в кабачке» (ок. 1631 г., Ленинград, Эрмитаж), насыщенная юмором,  сквозь   который   проступа-

 ет  тонкая поэзия  настроения, разлитого в  интерьере.

Давид Тенирс Младший. Во второй половине 17 в. содержание фламандской живописи мельчает. Проявляют себя тенденции идеализации и внешней занимательности. Эти черты характеризуют творчество одного из видных живописцев середины 17 в. Давида Тенирса Младшего (16101690). В больших по размерам, но мелкофигурных композициях, красивых но цвету и декоративному решению, он любил изображать веселые трапезы с танцами под открытым небом, крестьянские свадьбыДеревенский праздник», 1646, Ленинград, Эрмитаж), создавая в них идиллические картины радостной, беззаботной, исполненной довольства жизни. Тонкая наблюдательность художника проявляется не только в характерном типаже, но и в пейзажах, которые привлекают лиризмом. Исполненные легкими линиями, почти прозрачными красками, они кажутся пронизанными воздухом, проникающим сквозь пушистую листву рассеянным светом и вибрирующими, тенямиВид в окрестностях Брюсселя», Ленинград, Эрмитаж).

ГОЛЛАНДИЯ

Победа буржуазной революции в Северных Нидерландах привела к образованию самостоятельного государства — Республики семи соединенных провинций — Голландии (по названию самой значительной из этих провинций); впервые в одной из стран Европы установился буржуазно-республиканский строй. Движущими силами революции были крестьяне и беднейшие слои городского населения, по ее завоеваниями воспользовалась буржуазия, пришедшая к власти.

Освобождение от гнета испанского абсолютизма и католической церкви, уничтожение ряда феодальных ограничений открыли пути бурному росту производительных сил республики, которая, по словам Маркса, «была образцовой капиталистической страной XVII столетия» '. Только в Голландии в те времена городское население преобладало над сельским, но главным источником прибылей была не промышленность (хотя здесь были развиты текстильное производство и особенно судостроение), а посредническая торговля, расширявшаяся благодаря колониальной политике. По мере

1 Маркс  К., Э и г о л ь с  Ф. Соч., 2-е изд., т. 23, с. 761.

 обогащения правящих классов росла нищета трудящихся, разорялись крестьяне и ремесленники, к середине 17 в. обострились классовые противоречия.

Однако в первые десятилетия после установления республики были живы демократические традиции революционной поры. Широта национально-освободительного движения, подъем самосознания   парода,   радость   освобождения   от иноземного  ига  объединили самые . различные слои населения. В стране   сложились   условия для развития наук и искусства. Здесь находшп: убежище передовые мыслители того времени — в    частности    французский    философ    Декарт. сформировалась материалистическая в своей основе философская система Спинозы.  Высочайших достижений добились художники Голлан дин. Они первые в Европе были освобождены (I давящего влияния придворных кругов и католп ческой церкви и создавали искусство демократ ческое   и реалистическое,   непосредственно   отражающее социальную действительность.

Архитектура и скульптура. Пути развитие голландской архитектуры определялись новьг общественным укладом и специфическими прк-

200

17 век

 Голландия

родными условиями. Необходимость вести постоянную борьбу с океаном, грозящим затопить большую часть страны, вызвала появление могучих гидротехнических сооружении: плотин и дамб, шлюзов и каналов. Большим городам, и прежде всего Амстердаму и Гарлему, обилие воды, зелень, своеобразный вид зданий, подчас спускавшихся к самой воде, придавали необычайно живописный облик. Городские общественные постройки — ратуши, биржи, торговые ряды, бюргерские дома с высокими крутыми кровлями и прихотливыми многоярусными фронтонами на фасадах — в начале 17 в., по большей части строились из кирпича и отделывались белым камнем.

Во второй половине 17 в. в архитектуре получил распространение классицизм. Однако голландский вариант этого архитектурного стиля отличался чертами упрощенности н суховатости. Еще менее значительны были результаты, достигнутые в области декоративной и мемориальной пластики. Зато европейскую известность приобрели мастера прикладного искусства, в частности создатели дельфтского фаянса, разнообразные формы которого тонко гармонировали с насыщенно-синими кобальтовыми тонами декора.

Живопись. Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное преобладание среди всех его видов живописи. Картины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; онп продавались на аукционах и ярмарках; подчас художники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась ред-коотпой, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Мало кто из них мог прокормить себя живописью, многие брались за самые разные работы: Стен был трактирщиком, Хоббема — акцизным чиновником, Якоб ван Рейсдаль —врачом.

Бурное развитие живописи объяснялось пе только спросом на картины тех, кто хотел украсить ими свое жилище, но и взглядом на них как на товар, как на средство наживы, источник спекуляции. Избавившись от непосредственного заказчика — католической церкви или влиятельного мецената-феодала, художник всецело оказывался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и художники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие :вою самостоятельность в вопросах творчества, сказывались изолированными, безвременно погибали   в    нужде   п   одиночестве.   Причем  это

 былп, как правило, самые талантливые мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рембрандта.

Главным объектом изображения для голландских художников была окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций; в живописи, ведущее место в которой заняли бытовой жанр п портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники открывающийся перед ними реальный мир, тем более значительными былп их произведения.

В каждом жанре существовали свои ответвления. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест пли лесные чащи, были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом: среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцепы охоты и рынков; былп мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов — «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Сказались черты ограниченности голландской живописи, сужавшей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из художников па определенном жанре способствовало отточенности мастерства живописца. Только самые крупные пз голландских художников работали в различных жанрах.

Становление реалистической голландской живописи проходило в борьбе с итальянизирующим направленном и маньеризмом. Представители этих направлений каждый по-своему, но чисто внешне заимствовали приемы итальянских художников, глубоко чуждые традициям национальной голландской живописи.

На раннем этапе становления голландской живописи, охватывающем 16091640 гг., реалистические тенденции ярче проявлялись в портрете и бытовом жанре.

Халъс. Основоположником голландского реалистического портрета был Франс Халъс (ок. 15801666), чье художественное наследие своей остротой и мощьюхохвата внутреннего мира человека выходит далеко за рамки национальной голландской культуры. Художник широкого мировосприятия, смелый новатор, он разрушил сложившиеся до него каноны сословного (дворянского) портрета 16 в. Его интересовал не человек, изображенный согласно своему общественному положению в величественно-торжественной позе и парадном костюме, но чело-

 201

17 век

 Голландия

век во всей своей естественной сущности, характерности, со своими чувствами, интеллектом, эмоциями. В портретах Хальса представлены все слои общества: бюргеры, стрелки, ремесленники, представители низов общества, на стороне последних его особенные симпатии, а в их изображениях он проявил глубину мощного полнокровного дарования. Демократизм его искусства обусловлен связями с традициями эпохи нидерландской революции. Хальс изображал своих героев без прикрас, с их бесцеремонными нравами, могучим жизнелюбием. Он расширил рамки портрета введением сюжетных элементов, запечатлевая портретируемых в действии, в конкретной жизненной ситуации, акцентируя мимику, жест, позу, мгновенно и точно схваченные. Художник добивался эмоциональной силы и жизненности характеристик портретируемых, передачи их неуемной энергии. Он не, только реформировал единичный заказной и групповой портреты, по явился создателем портрета, граничащего с бытовым жанром.

Хальс родился в Антверпене, затем переехал в Гарлем, где и прожил всю жизнь. Это был веселый, общительный человек, добрый и беспечный. Творческое лицо Хальса сложилось к началу 20-х гг. 17 в. Широкую популярность снискали ему групповые портреты офицеров стрелковой роты св. Георгия (1627, Гарлем, Музей Франса Хальса, ил. 175), и стрелковой роты св. Адриана (1633, там же). Сильные, энергичные люди, принимавшие активное участие в освободительной борьбе против испанских завоевателей, представлены во время пирушки. Веселое, с оттенком юмора настроение объединяет разных по характерам и манерам офицеров. Здесь нет главного героя. Все присутствующие — равноправные участники праздника. Хальс преодолел чисто внешнюю связь персонажей, характерную для портретов его предшественников. Единство асимметричной композиции достигнуто живым общением, непринужденной свободой расположения фигур, объединенных волнообразным ритмом.

С блеском и силой энергичная кисть художника лепит объемы форм. Потоки солнечного света скользят по лицам, сверкают в кружевах и шелке, искрятся в бокалах. Красочную гамму, в которой господствуют черные костюмы и белые воротники, оживляют звучные золотисто-желтые, лиловые, голубые и розовые офицерские перевязи.

Полными сознания собственного достоинства и в то же время свободпо-пепринуждениыми, жестикулирующими предстают голландские бюргеры с портретов Хальса, передающего мгновенно   схваченное   состояние. Подбоченив-

 шись, задорно улыбается офицер в широкополой шляпе (1624, Лондон, собрание Уоллес). Покоряют естественность и живость позы, острота характеристики, высочайшее мастерство использования контраста белого и черного в живописи.

Портреты Хальса разнообразны по темам и образам. Но портретируемых объединяют общие черты: цельность натуры, жизнелюбие. Хальс — живописец смеха, веселой, заразительной улыбки. Искрящимся весельем оживляет художник лица представителей простонародья, посетителей кабачков, уличных мальчишек. Его персонажи не замыкаются в себе, они обращают взгляды и жесты к зрителю.

Вольнолюбивым дыханием овеян образ «Цыганки» (ок. 1630 г., Париж, Лувр, ил. 174). Хальс восхищается гордой посадкой ее головы в ореоле пушистых волос, обольстительной улыбкой, задорным блеском глаз, выражением независимости. Вибрирующее очертание силуэта, скользящие лучи света, бегущие облака, на фоне которых изображена цыганка, наполняют образ трепетом жизни. Портрет Малле Баббе (нач. 1630-х гг., Берлин—Далем, Картинная галерея), содержательницы трактира, не случайно прозванной «гарлемской ведьмой», перерастает в небольшую жанровую сцену. Уродливая старуха с горящим хитрецой взглядом, резко обернувшись и широко оскалившись, словно отвечает кому-то из завсегдатаев своего кабачка. Мрачным силуэтом вырисовывается на ее плече зловещая сова. Поражает острота видения художника, угрюмая сила и жизненность созданного им образа. Асимметричность композиции, динамика, сочность угловатого мазка усиливают тревожность сцены.

К середине 17 в. ясно обозначаются сдвиги, происшедшие в голландском обществе; по мере укрепления в нем позиций буржуазии, утратившей связи с народными массами, оно приобретает все более консервативный характер. Изменилось отношение буржуазных заказчиков к художникам-реалистам. Утратил свою популярность и Хальс, демократическое искусство которого стало чуждым перерождавшейся. буржуазии, устремившейся за аристократической модой.

Жизнеутверждающий оптимизм мастера сменился глубоким раздумьем, иронией, горечью, скептицизмом. Его реализм стал более психологически углубленным и критическим, его мастерство — более отточенным и совершенным. Изменился и колорит Хальса, обретая большую сдержанность; в преобладающей серебристо-серей, холодной тональной гамме, среди черного и белого особую звучность приобретают неболь-

202

17 век

 Голландия

шие, точно найденные пятна розоватого или красного цвета. Чувство горечи, разочарования ощутимо в «Портрете мужчины в черной одежде» (ок. 1660 г., Ленинград, Эрмитаж), в котором тончайшие красочные оттенки лица обогащаются и оживают рядом со сдержанными, почти монохромными черными и белыми тонами.

Высшее достижение Хальса — его последние групповые портреты регентов и регентш (попечителей) приюта для престарелых, исполненные в 1664 г., за два года до смерти художника, одиноко окончившего жизненный путь в приюте.

Полны тщеславия холодные и опустошенные, властолюбивые и чванливые, сидящие за столом старухи попечительницы с группового «Портрета регентш приюта для престарелых» (Гарлем, Музей Франса Хальса, ил. 176). Безошибочно метко наносит рука старого художника свободные, стремительные мазки. Композиция стала спокойной и строгой. Разреженность пространства, расположение фигур, ровный рассеянный свет, одинаково освещающий всех изображенных, способствуют сосредоточению внимания на характеристике каждой из них. Лаконична цветовая гамма с преобладанием черных, белых и серых тонов. Поздние портреты Хальса стоят рядом с самыми замечательными творениями мировой портретной живописи: своим психологизмом они близки портретам величайшего из голландских живописцев — Рембрандта, который, так же как и Хальс, пережил свою прижизненную славу, вступив в конфликт с перерождающейся буржуазной верхушкой голландского общества.

Рембрандт. Творчество гениального Рембрандта (16061669) —одна из вершин мировой живописи. Необычайная широта тематического диапазона, глубочайший гуманизм, одухотворяющий произведения, подлинный демократизм искусства, постоянные поиски наиболее выразительных художественных средств, непревзойденное мастерство давали художнику возможность воплощать самые глубокие и передовые идеи времени. Колорит картин Рембрандта зрелого и позднего периода, построенный на сочетании теплых сближенных тонов, переливающихся тончайшими оттенками, свет, трепещущий и концентрированный, как будто излучаемый самими предметами, способствуют необычайной эмоциональности его произведений. Но особую ценность сообщают им высокие, благородные чувства, которые придают будничным вещам поэтичность и возвышенную красоту. Рембрандт писал картины исторические, библейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи; он был одним из величайших масте-

 ров офорта и рисунка. Но в какой бы технике Рембрандт ни работал, в центре его внимания всегда стоял человек, с его внутренним миром, его переживаниями. Своих героев Рембрандт часто находил среди представителей голландской бедноты, в них раскрывал лучшие черты характеров, неисчерпаемое духовное богатство. Веру в человека художник пронес через всю жизнь, невзгоды и испытания. Она помогла ему до последних дней создавать произведения, выражающие лучшие устремления голландского народа.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене, в семье владельца мельницы. Его учителями были Сванненбурх, а затем Ластман. С 1625 г. Рембрандт начал работать самостоятельно. Ранние его работы носят следы воздействия Ластмана, иногда — утрехтских живописцев, последователей Караваджо. Вскоре молодой Рембрандт нашел свой путь, ярко обозначившийся в портретах, сделанных главным образом с самого себя и своих близких. Уже в этих произведениях светотень стала для него одним из основных средств художественной выразительности. Он изучал различные проявления характеров, выражения лиц, мимику, индивидуальные черты.

В 1632 г. Рембрандт переехал в Амстердам и сразу же завоевал известность картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Мау-рицхейс). По существу, это большой групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно слушавших его объяснения на анатомированном трупе. Такое построение композиции позволило художнику передать индивидуальные черты каждого портретируемого и связать их в свободную группу общим состоянием глубокой заинтересованности, подчеркнуть жизненность ситуации. В отличие от групповых портретов Хальса, где каждый из портретируемых занимает равнозначное положение, в картине Рембрандта вое персонажи психологически подчинены Тульпу, фигура которого выделена широким силуэтом и свободным жестом рук. Яркий свет выявляет центр композиции, способствует впечатлению собранности группы, повышает экспрессию.

Успех первой картины принес художнику множество заказов, а с ними и благосостояние, которое увеличилось с его женитьбой на патрицианке Саскии ван Эйленбурх. Одну за другой пишет Рембрандт большие религиозные композиции, подобные полному динамики и патетики «Жертвоприношению Авраама» (1635, Ленинград, Эрмитаж), парадные портреты. Его увлекают героико-драматические образы, внешне эффектные  построения,  пышные  причудливые

203

17 век

 Голландия

одеяния, контрасты света и тени, резкие ракурсы. Он часто изображает Саскию и самого себя, молодого, счастливого, полного сил. Таковы «Портрет Саскии» (ок. 1634 г., Кассель, Картинная галерея), «Автопортрет» (1634, Париж, Лувр), «Автопортрет с Саскией на коленях» (ок. 1636 г., Дрезден, Картинная галерея).

Рембрандт много работал в области офорта, увлекаясь жанровыми мотивами, портретами, пейзажами, создал целую серию изображений представителей социальных низов.

Уже к концу 1630-х гг. обнаружилось тяготение художника к реалистическим образам в картинах большого масштаба. Необычайно жизненное и убедительное решение приобрела мифологическая тема в картине «Даная» (1636, большая часть картины переписана в середине 1640-х гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 177). Отказавшись от бурной патетики и внешних эффектов, Рембрандт стремился к психологической выразительности. Богаче стала теплая цветовая гамма, еще, большую роль приобрел свет, сообщающий особую трепетность и взволнованность произведению.

С углублением реалистического мастерства художника нарастали его разногласия с окружающей буржуазно-патрицианской средой. В 1642 г. по заказу роты стрелков он написал большую картину (3,87X5,02 м), в связи с потемнением от времени красок получившую позже название «Ночной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум, ил. 180). Вместо традиционной пирушки с портретами ее участников, где каждый запечатлен со всею тщательностью индивидуальной характеристики, как это делалось ранее, художник изобразил выступление стрелков в поход. Подняв знамя, во главе с капитаном идут они под звуки барабана по широкому мосту у здания гильдии. Необычайно яркий луч света, освещая отдельные фигуры, лица участников шествия и маленькую девочку с петухом у пояса, как будто пробирающуюся сквозь ряды стрелков, подчеркивает неожиданность, динамику и взволнованность изображения. Образы мужественных людей, охваченных героическим порывом, сочетаются здесь с обобщенным образом голландского народа, воодушевленного сознанием единства и верой в свои силы. Так, групповой портрет приобретает характер своеобразной исторической картины, в которой художник стремится дать оценку современности. Он воплощает свое представление о высоких гражданских идеалах, о народе, поднявшемся на борьбу за свободу и национальную независимость. В годы, когда все сильнее обнаруживались внутренние противоречия, разъединявшие страну, художник выступил с призывом к

 гражданскому подвигу. Он стремился создать образ героической Голландии, воспеть патриотический подъем ее граждан. Однако такой замысел был уже в значительной степени чужд его заказчикам.

На протяжении 1640-х гг. расхождения художника с буржуазным обществом нарастают. Этому способствуют тяжелые события в его личной жизни, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Рембрандта наступает пора зрелости. На смену эффектным драматическим сценам ранних его картин приходит поэтизация повседневного бытия: преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как «Прощание Давида с Ионафаном» (1642), «Святое семейство» (1645, обе — Ленинград, Эрмитаж), в которых глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным воплощением. Казалось бы, в простых обыденных сценах, в скупых и точно найденных жестах( и движениях художник раскрывает всю сложность душевной жизни, течение мыслей героев. Место действия картины «Святое семейство» оп переносит в бедный крестьянский дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон младенца. Каждая вещь здесь овеяна дыханием поэзии, подчеркивает настроение тишины, покоя, умиротворенности. Этому способствует мягкий свет, озаряющий лица матери и младенца, тончайшие оттенки теплого золотистого колорита.

Глубокой внутренней значительности полны образы графических работ Рембрандта — рисунков и офортов. С особой силой демократизм его искусства выражен в офорте «Христос, исцеляющий больных» (ок. 1649 г., «Лист в сто гульденов», назван так вследствие высокой цены, которую приобрел на аукционах).

Поразительна проникновенность трактовки образов больных и страждущих, нищих и бедняков, которым противопоставлены самодовольные, богато одетые фарисеи. Подлинный монументальный размах, живописность, тончайшие и резкие контрасты светотени, тональное богатство отличают его офорты и рисунки пером, как тематические, так и пейзажные.

Огромное место в поздний период занимают простые по композиции, чаще всего поколенные портреты родных и близких, в которых художник сосредоточивает внимание на раскрытии душевного мира портретируемых. Много раз он пишет Хендрикье Стоффельс, выявляя ее душевную доброту и приветливость, благородство и достоинство — такова, например, «Хендрикье у окна» (Берлин, Музей). Часто моделью служит его сын Титус, болезненный, хрупкий юноша с нежным одухотворенным лицом. В портре-

204

'.' век

 Голлапдия

:е с книгой (ок. 1656 г., Вена, Художественно-исторический музей) образ будто пронизан сол-ечнымп лучами. К числу самых проникновен-ых относятся портрет Брейнинга (1652, Кас-ель, Галерея), молодого златокудрого человека подвижным лицом, озаренным внутренним све-<ш, и портрет замкнуто-печального Яна Сикса 1654, Амстердам, собрание Сикса),_ словно становившегося в раздумье, натягивая перчатку.

К этому типу портретов относятся и поздние

втопортреты  художника, поражающие   много-

лановостью    психологических    характеристик,

ыраженпем    самых      неуловимых     движений

лиги.  Благородной простоты и величествепно-

ти исполнен    «Автопортрет»    Венского   музея

ок. 1652 г.); в «Автопортрете» из Лувра (1660)

удожннк изобразил себя размышляющим, со-

редоточенно печальным.

В это же время был написан портрет старуш-

п,  жены  брата   (1654, Ленинград,  Эрмитаж),

ортрет-биография,  который  говорит  о  трудно

рожитой жизни, о суровых  днях,  оставивших

вой    красноречивые    следы    на    морщинистом

нце и натруженных руках этой много видев-

:ей  и пережившей   женщины.   Концентрируя

ет на лице и руках, художник привлекает к

;ш внимание зрителя, раскрывая духовное бо-

нтство и  человеческое достоинство   портрети-

емых. Почти все эти портреты не заказные:

каждым    годом    заказов    становилось    все

-ныне.

Последнее   десятилетие — самая   трагическая >ра жизни Рембрандта; объявленный несостоя-.тьным должником, он поселяется в беднейшем тртале Амстердама, теряет своих лучших дру--й и близких. Умирают Хендрикье и сын Ти-с.   Но  обрушившиеся  на  него  несчастья   не 1гли  остановить развития  творческого   гения дожника. Самые глубокие и прекрасные проведения им были написаны именно в это вре-т. Групповой портрет «Синдики»    (старейши- цеха суконщиков,  1662, Амстердам, Рейкс-гзеум)   завершает   достижения   художника   в ом жанре. Его жизненная сила — в глубине и рактерности  каждого   из  портретируемых,   в тественпости композиции, ясной и уравнове-енной, в скупости и точности отбора деталей, гармонии сдержанного цветового решения и !есте с тем в Создании цельного образа груп--I людей, объединенных общностью интересов, торые они защищают. Необычный ракурс под-ркивает монументальный характер изображе-я,  значительность и торжественность проис-дящего.

К позднему периоду относится и ряд больших размеру тематических полотен мастера: «За-

 говор Юлия Цивилиса» (1661, Стокгольм, Национальный музей), историческая композиция, изображающая вождя племени батавов, которые считались предками нидерландцев, поднявшего в 1 в. народ на восстание против Рима, а также картины на библейские сюжеты: «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, Москва, ГМИИ).

Сюжет библейской притчи о блудном сыне привлекал художника и раньше, он встречается в одном из его офортов. Но только к концу жизни пришел Рембрандт к глубочайшему его раскрытию. В образе упавшего на колени перед отцом усталого, раскаявшегося человека выражен трагический путь познания жизни, а в образе отца, простившего блудного сына, воплощено высшее доступное человеку счастье, предел чувств, наполняющих сердце. Потрясающе просто решение этой большой по размеру композиции, где главные герои словно озарены внутренним светом, где жест рук отца, вновь обретшего сына, выражает его бесконечную доброту, а сникшая фигура странника в грязном рубище, прильнувшего к отцу, — всю силу раскаяния, трагедию исканий и потерь. Другие персонажи отодвинуты на второй план, в полутень, и их сострадание и задумчивость лишь еще сильнее выделяют словно светящиеся теплым сиянием отцовскую любовь и всепрощенце, которые оставил людям, как завет, великий голландский художник (ил. 179).

Влияние искусства Рембрандта было громадным. Оно сказалось на творчестве не только его непосредственных учеников, из которых ближе всех подошел к пониманию учителя Карель Фабрициус, но и на искусстве каждого более или менее значительного голландского художника. Глубочайшее воздействие оказало искусство Рембрандта на развитие всего мирового реалистического искусства впоследствии.

В то время как величайший голландский художник, вступив в конфликт с буржуазным обществом, умер в нужде, другие живописцы, овладев мастерством правдивой передачи изображаемого, сумели добиться прижизненного признания и благополучия.

Сосредоточив свои усилия в области того или иного жанра живописи, многие из них создали в своей области значительные произведения.

Бытовой жанр. Самым популярным в голландской живописи был бытовой жанр, во многом определивший своеобразные пути ее развития по сравнению с искусством других стран. Обращение к самым различным сторонам повседневной жизни, ее поэтизация обусловили формирование разнообразных типов жанровых картин. Высокое живописное мастерство их созда-

205

17 век

 Голландии

телей, оптимистический характер, мягкий лиризм сообщают им то обаяние, которое оправдывает изображение самых незначительных мотивов.

Однако здесь обнаруживаются и черты ограниченности голландских жанристов и бытописателей, для которых оказались чуждыми большие темы общественной жизни. Буржуазный отпечаток лежит на голландской бытовой живописи, сказываясь в выборе сюжета, взятого в основном из частной жизни бюргера и его семьи. Это изображение хозяйки, занятой работой по дому либо своими детьми, сцен в трактирах и кабачках, крестьян во время отдыха или развлечений. Действие в этих небольших по размерам картинах с несколькими, часто двумя или тремя, фигурами развивается в спокойном повествовательном ритме. Иногда в интимные по трактовке изображения художник вносит элементы юмора, анекдотической занимательности. Сообразно с требованиями буржуазных заказчиков, особенно со второй половины 17 в., черты поэтизации в бытовых картинах все заметнее вытесняются прозаической тщательностью исполнения деталей и любованием бюргерским благополучием. Наибольшим успехом у буржуазных заказчиков пользовались художники, которые, не раскрывая подлинного мира человеческих чувств, подменяли глубину образного решения скрупулезной тщательностью исполнения деталей.

Лучшие из голландских жанристов все же сумели в этих сложных условиях создать жизненно правдивые произведения.

Остаде. Чертами добродушного юмора, иронии овеяны образы крестьян в картинах Адриана вап Остаде (16101685). Если ранние его картины с изображением сцен в трактирах носили грубоватый характер, то более зрелые произведения проникнуты настроениями умиротворенности, лидизма, тонкого юмораВ деревенском кабачке», 1660, Дрезден, Картинная-галерея, ил. 183). С сердечностью и проникновенностью обрисован живой образ голландского крестьянина в картине «Флейтист» (ок. 1660 г., Москва, ГМИИ). Тему творческого труда раскрывает картина «Живописец в своей мастерской» (1663, Дрезден, Картинная галерея) — своеобразный автопортрет художника. Мягкий свет, проникая сквозь большое окно с узорчатыми плетениями, освещает и объединяет разбросанные в беспорядке вещи, скромную обстановку мастерской и фигуру углубившегося в работу живописца за мольбертом.

Стен. Более широким по тематике, демократичным бытописателем был Ян Стен (1626/27 1679), художник темпераментный и жизнерадостный, создатель картин на сюжеты из част-

 ной жизни бюргеров, предпочитавший изображение сцен пирушек и народных праздников В таком же духе он трактует и библейские сюжеты, перенося действие в современную ем\ голландскую действительность и оживляя ш юмористическими эпизодами. Его мастерство обрисовке характеров ярче всего проявляется > интимных камерных картинах, таких, как «Больная и врач» (ок. 1660 г., Амстердам Рейксмузеум), привлекающая искренностью чувств, красотой живописи, легким юмором.

Терборх. Метсю. Если бытовой жанр Остаде и Стена носил более демократический характер, то в искусстве Герарда Терборха (16171681 и Габриэля Метсю (16291667) преобладае-интимно-лирический подход к тематике бытг-зажиточной буржуазии и патрицианских семей Эти художники с поразительным мастерством изображают фактуру различных материалов — упругих шелков и муаров, дорогих ковров и ме хов. Их манера повествования медлительна I: спокойна. Не отличаясь глубиной содержания, картины Терборха построены на обрисовке характеров и взаимоотношений действующих лиц более тонких, чем у Метсю. Его «Бокал лимонада» (между 1655 и 1660 гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 185) и «Деревенский почтарь» (Ленинград, Эрмитаж) содержат элементы недосказанности, своеобразного поэтического очарования, которое определяется эмоциональным состоянием, связывающим персонажи картины Аристократическая сдержанность и изысканность в выборе моделей и их характеристик сменяется к концу жизни Терборха бесстрастно стью и холодностью в передаче чувств людей г. еще большей тщательностью показа дорогих материалов и обстановки.

Де Витте. Среди голландских мастеров бытового жанра выделяется своей верностью демо кратическим идеалам и новаторскими поискам] Эмануэль де Витте (16171692), в искусств^ которого наметились тенденции к более широкому образному охвату явлений действительности Сначала художник писал в красивой жемчужно-сероватой, холодной гамме церковные' интерьеры, мастерски нарисованные, оживленные фигурами молящихся прихожан. Но интерес к различным сторонам жизни вел его на улицы городов, на рынки, где торговцы предлагают всяческую снедь многочисленным покупателям. Таг постепенно в искусстве де Витте складываете/ особый вид бытового жанра — изображение рынков. «Рыбный рынок» (1662, Лондон, Национальная галерея), «Рынок в порту» (ок. 1668 г. Москва, ГМИИ) и многие другие позволили ем\ в единой картине соединить пейзаж, натюрморт и жанровые сцены.

'.'. век

 Голландия

В этих полных жизни картинах проявились .стремления художника вырваться из узких рачок замкнутого буржуазного мирка. Де Витте г.ает смелые пространственные построения, контрасты масштабов фигур на переднем и дальнем планах, гармоничные красочные и тональные решения.

Он не изменил правде жизни и своим идеалам з то время, когда многие из голландских живо-исцев пошли на компромисс с буржуазными заказчиками. Оставшись без всяких средств к \ществоваиию,   семидесятипятилетний  художник повесился на перилах моста.

Де   Хоох.   Иной   жизненный   и   творческий :уть   прошел   Питер   де   Хоох    (1629 — после -683 г.), бытовая живопись которого носит со-ерцательно-лирический характер. В ней господ-твуют темы повседневного бюргерского быта. Внимание художника в равной мере распреде-яется на изображении спокойно-медлительных юдей и интерьеров уютных маленьких комнат многочисленными   деталями   обстановки,   на ;гре света, льющегося через открытые окна  и вери из чистеньких двориков и садиков. Карти--;ы «Хозяйка и служанка»  (ок. 1657 г., Ленинград, Эрмитаж) и «Кладовая» (ок. 1658 г., Ам-тердам, Рейксмузеум), выдержанные в теплом хлорите,   с  преобладанием  золотистых  тонов, ривлекают поэтическим обаянием, симпатиями простому человеку.  Поздние работы худож-лка,  неглубокие по  образным решениям,  утачивают     демократизм,     следуя     патрициан-:;им вкусам. Вермер   Дельфтский.   Глубокое   поэтическое \вство, безукоризненный вкус, тончайший ко-оризм определяют творчество самого выдающееся из мастеров жанровой живописи, третьего осле Хальса и Рембрандта, великого голланд-:;ого живописца — Яна   Вермера   Дельфтского 16321675).   Обладая   поразительно   зорким :азом, филигранной техникой,   он   добивалсяэтичности, цельности и красоты образного решения,   огромное   внимание   уделяя   передаче зетовоздушной среды. Художественное паслене Вермера сравнительно невелико, так как над 1Ждой картиной он работал медленно и с не-'ычайной тщательностью. Для заработка Вер-р вынужден был заниматься торговлей картами.

Вермер родился в Дельфте. Кто был его учи-

лем — неизвестно,   но   несомненное  воздейст-

ле на его творчество оказал Карель Фабрици-

.   Однако  своеобразие  творческой  индивиду-

:ьности Вермера обнаружилось уже в ранних

| картинах. По сюжету картина «У сводни»

656, Дрезден, Картинная галерея)   мало чем

тличалась от подобных ей картин других гол-

 ландских жанристов, но ее большой размер, смелая насыщенная палитра, построенная на контрастах киноварно-красного, желтого, черного и белого тонов, необычайная характерность и сила образного решения — все это сообщает подлинную значительность и новаторский характер произведению Вермера.

И последующие его картины по сюжетам, а иногда и по композиционным приемам, близки работам других мастеров: это изображения одной или нескольких фигур в интерьере, женщины у окна, читающей письмо или примеряющей ожерелье, служанки, раскладывающей продукты, дамы и кавалера, предлагающего ей бокал вина. Однако художественный строй этих произведений отличается поэтичностью, красотой и гармонией, в которые претворяет художник реальные образы повседневной действительности.

Особенно гармонична и ясна по композиционному построению «Девушка с письмом» (конец 1650-х гг., Дрезден, Картинная галерея, ил. 184), картина, насыщенная воздухом и светом, выдержанная в бронзово-зеленых, красноватых, золотистых тонах, среди которых сверкают желтые и синие краски, преобладающие в натюрморте переднего плана- В отличие от теплого, мягкого света, как будто излучаемого самими объектами изображения в картинах Рембрандта, Вермер заливает весь интерьер комнаты холодным дневным светом. Он четко моделирует объемы предметов, выявляет фактуру поверхности каждого из них. Благородству, жизненному богатству и сдержанности всего строя художественного произведения соответствует образ спокойной молодой женщины, погруженной в чтение письма, неразрывно связанный с состоянием тишины и покоя, воплощенными в этой картине.

Неторопливо уверенна в движениях, обаятельна и естественна женщина из народа в картине «Служанка с кувшином молока», пронизанной светлым оптимизмом (между 1657 и 1660 гг., Амстердам, Рейксмузеум, ил. 186) и воссоздающей особую, опоэтизированную атмосферу повседневной жизни. Облик молодой женщины дышит здоровой силой, моральной чистотой; предметы, ее окружающие, написаны с удивительной жизненной достоверностью, кажется ощутимой мягкость свежего хлеба, гладкая поверхность кувшина, густота льющегося молока. Здесь, как и в ряде других произведений Вермера, проявляется его поразительный дар тонко чувствовать и передавать жизнь вещей, богатство и разнообразие форм реальных предметов, вибрацию света и воздуха вокруг них.

Человек для Вермера неотделим от поэтического мира, которым восхищается художник и

207

17 век

 Голландия

который находит такое своеобразное преломление в его творениях, по-своему воплощающих представление о красоте, о размеренном спокойном течении жизни, о счастье человека.

Удивительное мастерство Вермера обнаруживается и в двух написанных им пейзажах, относящихся к замечательным образцам этого жанра живописи не только в голландском, но и в мировом искусстве. Чрезвычайно прост мотив «Улички» (ок. 1658 г., Амстердам, Рейксмузе-ум), вернее, ее маленькой части, с фасадом кирпичного дома, изображенной в серый, пасмурный день. Изумляет материальная осязаемость каждого предмета, одухотворенность каждой детали. Совсем иной характер носит «Вид города Дельфта» (между 16581660 гг., Гаага, Мау-рицхейс). Художник смотрит на родной город в летний день после дождя. Солнечные лучи начинают пробиваться сквозь влажные серебристые облака, и вся картина сверкает и искрится множеством красочных оттенков и световых бликов и вместе с тем захватывает цельностью и поэтической красотой.

Тяготение к изображению солнечного света, воздушной среды, гармония и ясность видения мира, мастерство обобщения в сочетании с поразительным чутьем детали и красочного нюанса, созерцательное спокойствие и поэтизация действительности — все эти черты выдвигают Вермера в число самых больших живописцев поэтического склада в мировой живописи.

Пейзажная живопись. Принципы голландского реалистического пейзажа складывались на протяжении первой трети 17 в. Вместо условных канонов и идеализированной, придуманной природы в картинах мастеров итальянизирующего направления создатели реалистичен ского пейзажа обратились к изображению действительной природы Голландии с ее дюнами и каналами, домиками и селениями. Они не только запечатлели характер местности со всеми приметами, создавая типические мотивы национального пейзажа, но стремились передать атмосферу времени года, влажный воздух и пространство. Это способствовало развитию тональной живописи, подчинению всех компонентов картины единому топу.

Одним из крупнейших представителей голландского реалистического пейзажа был Ян ван Гойен (15961656). Он работал в Лейдене и Гааге. Излюбленные мотивы его небольших по размерам пейзажей: долины и водная гладь широких рек с городами и селениями на их берегах в серые, пасмурные дни. Много места (примерно две трети картины) он оставлял небу с клубящимися облаками, насыщенными влагой. Таков  «Вид реки Вааль   у Неймегена»    (1649,

 Москва, ГМИИ), выдержанный в тонкой коричнево-серой гамме красок.

Особый вид пейзажа с изображением животных, пастбищ с коровами, овцами создал Пауль Поттер (1625 —1654). Прекрасно изучив повадки животных, художник часто давал их крупным планом, тщательно выписывая фактуру каждого материала, мягкой шерсти, мельчайшие подробности. Таковы картины «Бык» (1647, Гаага, Маурицхейс, «Собака на цепи» (Ленинград, Эрмитаж).

Рейсдаль. Выдающимся пейзажистом Голландии был Якоб ван Рейсдаль (1628/291682). одухотворивший свои пейзажи большими личными чувствами и переживаниями. Так же как и другие крупнейшие художники Голландии, он не шел на уступки вкусам буржуазных заказчиков, всегда оставаясь самим собой. Рейсдаль не ограничивался определенными темами изображения. Круг его пейзажных мотивов очень широк — это виды деревень, равнины и дюны, лесные болота и море, изображенные в самую различную погоду и разные времена года.

Творческая зрелость художника приходится на середину 17 в. В это время он создает произведения, исполненные глубокого драматизма, передающие внутреннюю жизнь природы: «Вид деревни Эгмонд» (Москва, ГМИИ), «Лесное болото» (1660-е гг., Ленинград, Эрмитаж), «Еврейское кладбище» (1660-е гг., Дрезден, Картинная галерея, ил. 181), которые своим сдержанным, сумрачным колоритом, монументали-зацией форм и построений отвечали переживаниям художника. Наибольшей эмоциональное силы и глубины философского смысла он добивается в изображении еврейского кладбища с ег< белеющими надгробиями и руинами, с пенящимся потоком, засохшими корявыми ветвями дерева, озаренного вспышкой молнии, которая освещает свежую зелень молодого ростка. Так побеждает и в этом сумрачном раздумье иде;: вечно обновляющейся жизни, которая пробивается сквозь все бури и разрушительные силы

Рейсдалю  принадлежит  ряд  морских  пейзажей — марин, широких, величественных, с пре обладанием холодных, серо-голубых и рыжеватых тонов. Наплывы волн, бегущие облака, необъятные  просторы  полны  настроения  ожидания, мечтательной грусти в  «Морском берегу (Ленинград,   Эрмитаж).   Поэтическое   чувств' пронизывающее  пейзажи   Рейсдаля,   одухотворяет созданные им картины природы, предвосхищающие достижения    мастеров    пейзажног жанра в европейском искусстве 18 и 19 вв.

Среди младших современников Рейсдаля, у>г-ботавших в том же направлении реалистическ* -го пейзажа, был М. Хоббема (16381709) — со-

17 век

 г

 Испания

здатель полного раздумья и лиризма пейзажа «Аллея в Миддельхарнисе» (1689, Лондон, Национальная галерея).

Натюрморт. Наряду с пейзажной живописью значительное распространение получил в Голландии натюрморт, отличавшийся интимным характером. Голландские художники выбирали для своих натюрмортов самые разнообразные предметы, умели их прекрасно скомпоновать, выявить особенности каждого предмета и его внутреннюю жизнь, неразрывно связанную с жизнью человека.

Питер Клас (ок. 15971661) и Биллем Хе-да (15941680/82) писали многочисленные варианты «завтраков», изображая на столе окорока, румяные булочки, ежевичные пироги, хрупкие стеклянные бокалы, с удивительным мастерством передавая цвет, объем фактуру каждого предмета (ил. 182). Недавнее присутствие человека ощутимо в беспорядке, естественности, с которыми расположены только что служившие ему вещи. Но этот беспорядок лишь кажущийся, так как композиция каждого натюрморта строжайше продумана и найдена. Сдержанная серовато-золотистая, оливковая тональная гамма объединяет предметы и придает особую звучность тем чистым цветам, которые подчеркивают свежесть только что разрезанного лимона или мягкий шелк голубой ленточки.

Со временем «завтраки» Класа и Хеды уступают место «дессертам» Абрахама ван Бейере-

 на (1620/21 — 1690) и Виллема Кальфа (1622 1693). Натюрморты Бейерена строги по композициям, эмоционально насыщены, красочны. Кальф на протяжении всей жизни писал в свободной манере и демократические «кухни» — кастрюли, овощи, и аристократические по подбору изысканных драгоценных предметов натюрморты, полные сдержанного благородства, словно насыщенные внутренним горением красок серебряные сосуды, кубки, раковины.

В дальнейшем развитии натюрморт идет теми же путями, что и все голландское искусство, утрачивающее свой демократизм, свою одухотворенность и поэзию, свое обаяние. Он превращается в украшение жилища высокопоставленных заказчиков. При всей декоративности и мастерстве исполнения поздние натюрморты предвосхищают  закат   голландской   живописи.

Социальное перерождение, известная аристо-кратизация голландской буржуазии в последней трети 17 в. порождают тенденцию к сближению с эстетическими воззрениями французского дворянства, приводят к идеализации художественных образов, их измельчанию: Искусство теряет связи с демократической традицией, утрачивает реалистическую основу и вступает в полосу длительного упадка. Сильно истощенная в войнах с Англией, Голландия утрачивает свое положение великой торговой державы и крупнейшего художественного центра.

ИСПАНИЯ

Конец  16 — первая половина  17 в. —■ период

"лестящего расцвета испанской культуры, озна-

л'нованный  деятельностью  Тирсо  де  Молина,

Топе де Бега, Сервантеса, автора бессмертного

Дон-Кихота» — подлинной   энциклопедии   на-

1ДНОЙ жизни Испании 17 в. По пути реализма

ю изобразительное искусство, и прежде всего

пвопись.   Привязанность  к  правде,   к  нацио-

льнО-бытовому колориту сочеталась в произ-

лениях   живописи   со страстными   поисками

екрасного и возвышенного. В Испании подъем

кусства наступает позднее, чем в передовых

я того времени странах   Европы — Италии и

лдерландах. Он пришелся на время ослабле-

'я экономической и политической жизни стра-

:: и утверждения в ней реакционной формы

'олютизма. Однако к началу 17 в. освободи-

тьные идеи предшествующих   веков   еще не

<сли, а победа реакции не была полной.

 Католическая религия, игравшая большую роль в жизни Испании, оказывала сильное влияние на изобразительное искусство, на его тематику. В нем преобладали религиозные сюжеты, которые, однако, истолковывались художниками лишь в аспекте реальной жизни. Самый смелый полет поэтической фантазии претворялся в образах, подсмотренных в повседневной жизни. Испанские художники сумели передать такие черты национального характера, как сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести; связанное с личными заслугами. Человек показывается большей частью в благородном, строгом и величавом аспекте.

Своеобразие испанской культуры 17 в. определялось соотношением классовых сил в обществе, которое состояло из могущественной аристократии, с одной стороны, и широких масс народа, крестьянства и плебейских элементов 

-4  Заказ 1322

 209

17 век

 Испания

с другой. Буржуазия, экономически слабая, мало сплоченная, не имела веса в общественной жизни страны и почти не участвовала в создании ее культуры. Это обусловило распространение в испанской культуре реакционно-сословных, дворянских и религиозных представлений, подавляющих личность, и вместе с тем — мощное выражение народного начала во всех областях культуры. Личность в Испании оказалась более связанной с окружающим ее обществом, которое было' еще патриархально монолитным, не знало крайних форм индивидуализма, нередко проявлявшихся в эпоху Возрождения в Италии. Только в Испании могло существовать искусство, «от которого пахло землей», и наряду с этим изысканно утонченное, болезненно хрупкое искусство для «посвященных». Испанская интеллигенция не оставалась чуждой передовым идеям эпохи. В политических трактатах появлялись мысли о суверенитете народа; возник интерес к естественным и точным наукам, делались открытия в астрономии, физике, математике, географии. Ни в одном европейском театре того времени нельзя найти такого острого выражения социального протеста, как в «испанских драмах чести».

Специфические черты испанского искусства 17 в., его демократизм и утонченный интеллектуализм, многочисленность локальных местных и творческих направлений можно понять, исходя из особенностей исторического развития Испании. На протяжении столетий (815 вв.), проходивших под знаком национально-освободительной' борьбы (реконкисты) испанского народа с завоевателями-маврами, в Испании сложились формы государственности, общественные отношения и ярко выраженные черты национального характера. Реконкиста сформировала народную основу культуры, так как ее движущей силой были народные массы города, крестьянство, рано освободившееся от крепостной зависимости и осознавшее свои гражданские права. В искусстве средневековой Испании чувствовались веяния народного творчества с его свежестью восприятия жизни.

Реконкиста способствовала развитию самостоятельной местной провинциальной жизни, воспитала активный характер в народе, укрепила его национальное самосознание и гордость. Централизация Испании не была настолько сильной, чтобы и в дальнейшем задавить народную культуру, ее местные очаги. Ее широкому развитию способствовала устойчивость местного самоуправления, сохранение монолита патриархальных отношений, независимость провинциальной жизни народа от общегосударственной. Большое влияние на развитие испанского искус-

 ства оказали арабская культура и искусство, отличавшиеся живописностью, декоративностью, динамичностью.

В конце 15 — начале 16 в. города Валенсия. Севилья, Толедо стали центрами новой, ренес-сансной культуры, свободолюбивые идеалы которой также оказали огромное воздействие на формирование    сознания    испанского    народа Испания, втянутая при Карле V и Филиппе II в мировую политику, завоевав Америку, вышла из многовековой изоляции, соприкоснулась с передовой Европой. Солдаты Кортеса и Альбы, отважные купцы, искавшие золото во всех частях света, утратили в боях и приключениях немал* дедовских    заветов.    Испанская   аристократия усвоила от итальянцев   языческие вкусы   Возрождения, тягу к роскоши, жажду удовольствии и личного счастья, у французов — свободу нра вов. Идеи гуманизма, особый интерес к проблемам психологии нашли выражение в литератур-и искусстве того времени. Последнее, однако, н> смогло достигнуть полноты художественного выражения новых идеалов и вполне сложиться к а искусство  Высокого  Возрождения.  Крах политики  испанских  королей,  пытавшихся  создать мировую империю, катастрофическое разорени-городов,  последовавшее  за  революцией   цен  ; мировом масштабе, привели страну к обнища-нию. В ней наступила феодальная реакция, да вали   себя  чувствовать   последствия   контрро-формации.

Испанское искусство второй половины 16 е несет   печать   мрачного   величия   и   трагизмй Дворцы,  усыпальницы,   монастыри   подавляк -своей несокрушимой мощью. Классическое не следие итальянского Возрождения вырождалос в догматы, регламентировавшие творчество мастеров в духе канонических требований католг-ческой церкви и королевского двора.  В Исп. нии распространялось проникшее из Италии т. чение маньеризма, сохранялись пережитки г< тики. Подъем   национального   реалистическог искусства начался с конца 16 в. Он ярко вырс зился в  живописи,  формировавшейся в  мучительных исканиях.

Элъ Греко. Особое место в испанской живой; си второй половины 16 — начала 17 в. занима* Эль    Греко    (Доменико    Теотокопули,    1541-1614),   художник    философского мышления мятежных  порывов,  разностороннего  самобы ного дарования, широкой гуманистической о" разованности.   Его   творчество,   аристократам ское,    утонченно-интеллектуальное,    отличаь -страстность,   пылкая фантазия,   доходящая мистической экзальтации. Трагизм образов П Греко, их повышенная выразительность отраз, ли дух современной ему жизни — острый к]>;

210

век

 Испания

не гуманистических идеалов, начавшийся в Ев-пе во второй половине 16 в. Чувство одиноче-:ва, душевная неуравновешенность, как и на-т роение  смятенности,  безверия и тревоги,  не 'ы.ш  случайными.   Для Эль   Греко,   человека " ;>нкой   душевной   организации,   окружающий яр был в состоянии крушения. Резкие соци-льные и идейные сдвиги 16 в., яростная борь-с1 философских и религиозных направлений заявляли подвергнуть сомнению все — даже существование мира. Искусство Эль Греко было сихологическим выражением внутренних тра-нческих конфликтов, отражавших разлад личности с обществом. Эль Греко родился и получил первоначальное 'разование на острове Крит, в возрасте   два-цати пяти лет переехал в Италию. Истоки его живописи многообразны. Это традиции иконопи-и и мозаичного искусства Византии, со звучны-и переливами глубоких тонов. Они были вос-риняты Эль Греко от первых учителей на Кри-''-. Это воздействие венецианских колористов, у оторых он научился технике масляной живопи-:и. Это реализм испанского искусства 16в. сего интересом к духовному самоуглублению; наконец, это — итальянский маньеризм, привлекший мь  Греко  лишь внешними художественными риемами. Вычурность, холодная рассудочность з фальшивость чувств художников-маньеристов 'ыли чужды Эль Греко, образы которого полны внутреннего горения.

Уже зрелым мастером Эль Греко был приглажен к испанскому двору, но его искусство не езшло здесь признания. Местом творческой деятельности художника   стал древний   Толедо — >род воинствующей веры и монастырей, над-енной кастильской знати, враждебной королю. :   этой избранной среде образованных людей, нсателей, художников, музыкантов,   понимав-:их противоречия современной Эль Греко Испа-ни, драматически-экспрессивное искусство ху-жника было понято и достигло расцвета. Он лсал картины преимущественно   на религиоз-:ые сюжеты,  святых, изможденных  аскетов в ютоянии мистического экстаза. Поиски выра-дтельных  средств все более приводили его к бъективизму. Композиции его картин строи-псь на   ритмическом   соотношении  выпуклых : ловатых форм, беспокойных   волноообразных иний, произвольно смещающихся планов, сме-ых ракурсов, на контрастах света и тени, внесших элементы динамики и передающих ощущение   взволнованности.   Сильно   удлиненные игуры в страстном порыве устремляются вверх. ">ычно применяемый низкий горизонт увели-лвает их масштабы. Деревья, скалы, небо, об-ка и одежды кажутся живыми. Их трепетные

 контуры повторяют неистовый ритм движения человеческих фигур. Весь мир воспринимается как одухотворенная, непрерывно изменяющаяся бушующая стихия, с которой человек не в силах совладать. Сцены освещены фосфоресцирующим холодным светом. Нервный ритм усиливается благодаря длинным и беспокойным мазкам.

Эль Греко — величайший мастер колорита. Он любил пронзительно-светлый голубовато-серо-стальной тон, яркую киноварь, лимонно-желтые, изумрудно-зеленый, синий, бледно-розово-фиолетовые цвета во множестве оттенков, увеличивал силу каждого цветового пятна дополнительными. Однако цвет для Эль Греко не постоянный признак предмета, а выразитель взволнованных чувств. Контрастные холодные и горячие краски словно находятся в состоянии напряженной борьбы. Они насыщены мерцающим светом, как бы излучаемым предметами.

Самое значительное произведение периода расцвета творчества Эль Греко «Погребение гра-. фа Оргаса» (15861588, Толедо, церковь Сан-Томе, ил. 187) раскрывает основные черты искусства художника, его размышления о неизбежности смерти, о моральных подвигах, вознаграждаемых в потустороннем мире. В основе сюжета лежит средневековая легенда о толед-ском графе Оргасе, известном своими добрыми делами. Внизу композиции в сумеречном ночном освещении запечатлена торжественная погребальная церемония. На фоне черных нарядов идальго и серой одежды монаха мерцают золотом парчовые мантии святых, чудесным образом спустившихся с небес, чтобы похоронить Оргаса. Серебристо-желтое пламя факелов освещает белую одежду экстатически воодушевленного священника, заставляет сверкать серебряные латы графа, рождает таинственность атмосферы. Колорит образует торжественно-мрачную траурную гармонию. Самое замечательное в картине — остропсихологические портреты толедцев. Это люди разных возрастов и характеров — воплощение духовной красоты: на их строгих, замкнутых, бледных лицах можно прочесть силу чувств, оттенки настроений, тонкость ума, самоуглубленность, гордость, непреклонность. Вместе с тем все они объединены изумлением перед совершающимся чудом и глубокой скорбью при мысли о неизбежной смерти. Темные силуэты торжественно-неподвижны, скованы, но сдержанные жесты рук выдают затаенную взволнованность. Тема жизни, ее скрытого драматизма дана в сопряжении с темой неба — что характерно для Эль Греко.

Верхняя часть композиции представляет мир призрачных тревожных видений. Здесь все находится в  драматическом  движении)  На  небе,

211

17 век

 Иыгаг

озаренцом вспышками холодного света, Христос с сонмом святых принимает душу Оргаса. Сияющая тревожным холодным светом и светлыми красками небесная сфера по композиции противоположна сцене погребения с ее напряженной гармонией черного, серого, белого. Удлиненные угловатые фигуры бесплотны и подчинены бурному ритму линий и цветовых пятен. Им же вторят ритмы развевающихся угловатых негнущихся складок одежд и облаков. Вся композиция развертывается в пределах переднего плана, пространство уплотнено фигурами, что усиливает сгущенность эмоциональной атмосферы. Мастерски написаны рефлексы стали на доспехах, жемчуг, узоры белых кружев на черном бархате и другие декоративные детали, которые любили воспроизводить в живописи испанцы.

Свое понимание человеческих характеров Эль Греко выразил в образах апостолов Петра и Павла (1614, Ленинград, Эрмитаж). Здесь противопоставлены разные типы людей. Слева задумчивый Петр с тонкими изможденными чертами. Холодный, переливчатый, золотисто-зеленый колорит, в котором написана его фигура, соответствует настроению печали, неуверенности. Повелительно-властный Павел строг и сдержан, но полон душевного горения. Пылающий цвет темно-красного плаща способствует раскрытию его характера. Жесты рук, образующих композиционный узел, выражают не действие, а внутреннее переживание, диалог, который объединяет обоих апостолов.

Тонкая проницательность художника проявилась в замечательных портретах, зорко схватывающих приметы внешности и особенности духовного облика людей. Круг портретируемых Эль Греко широк — он дает представление о различных типах людей Испании того времени. Художник писал портреты трогательных детей, ученых, утонченных поэтов, писателей, суровых воинов с умными одухотворенными лицами, надменных бледных кардиналов, отрешенных от жизни испанских идальго, людей из народа. Художнику чужда психологическая статика придворных испанских портретов 16 в. с характерной для них чопорностью, отражающей мертвенный, унылый дух испанского двора. По сравнению с портретами венецианских живописцев эпохи Возрождения в образах Эль Греко больше личного, субъективно заостренного,, чувствуется взволнованное отношение художника к модели. За внешней оцепенелостью форм и бесстрастием лиц портретируемых ощущаются сжигающий их внутренний огонь, напряженная жизнь. В парадном портрете инквизитора Ниньо де Гевара (1601, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) дан исторически достоверный   образ страшного   су-

 дьи. Он внешне сдержан, торжественная не движность выпрямившейся фигуры подчерки серебристо-золотистым фоном, разделенным вертикали на   две   равные   части.   Внутрень экспрессия как   бы   прорывается   в   движе; разлетающихся складок светло-малиновой м тии — с преломляющимися в ней лучами; ев» с  черными   тенями;   судорожный   жест   ру схватывающей ручку кресла, выдает бушуюп, страсти   фанатика.   Подозрительный   тяже, взгляд искоса преследует   зрителя.   Раскры; напряженный внутренний мир инквизитора, дожник дает почувствовать   характер   мрач; эпохи.

Интеллектуальной    и душевной    тонкост трепетом жизни отмечен   романтический   об: ученого и поэта-мистика Парависино (1609. : стон, Музей изящных искусств, ил. 188)  с жественным, но тонким, встревоженным,лиц с    мечтательным   взглядом;    портрет   напи стремительным мазком. Эль Греко сумел под тить в его лице и мгновенных движениях е. уловимые мимолетные настроения. Он обна живает в образе поэта непосредственность, тежность духа и внутреннюю свободу. Духов}-: мир человека, который всегда был в центре в мания Эль Греко, художник раскрыл в стак лении, изменчивости, в этом он намного от жал свое время. Ощущение жизни космичес сил, во власти которых находится человек, шло выражение в знаменитом пейзаже «Тол в грозу»   (16101614,   Нью-Йорк,   Метрош тен-музей),   исполненном   глубокого   филос ского смысла, тревожного мироощущения. С им творчеством Эль   Греко   подготовил   нор этап в развитии психологических  проблем панской живописи, открыл новый путь реше: живописных задач.

Расцвет испанской реалистической шке развивавшейся в основном в рамках религиоз живописи в борьбе с идеализирующим прид. ным направлением, наступил в первой полов 17 в. Главными очагами реализма стали Севи и Валенсия, в их художественной жизни я проявились передовые веяния.

Рибера. Одним из первых представителей диетической школы Валенсии был Хусепе бера (ок. 1591 —1652), живописец и график, учился у испанского художника-реалиста бальты, был последователем Караваджо. П тив Рим и Парму, Рибера поселился и болы. часть жизни прожил в Неаполе, однако ост^ глубоко национальным художником.  В тво стве   Риберы   преобладали   религиозные   ть трактованные с жизненной достоверностью, товой конкретностью и драматизмом. Худож обращался также к мифологическим   сюжь-

212

17 век

 Испания

писал портреты, воплощая в них, как и в религиозных композициях, национально-самобытные индивидуальные характеры испанцев из народа.

Рибера изображал суровых аскетов, сильных, мужественных людей, отшельников с благородными лицами и пламенными взглядами. Это люди сильных и искренних чувств, страстно бо^ рющиеся за свои идеалы, стоически выносящие страдания. Обычно их фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют почти всю плоскость картины. В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизведения характерного, включая множество подробностей и характеризуя особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщенная энергичная лепка объемов большими массами света и тени определяет впечатление монументальности. В однофигурных композициях, типичных для него, Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков, с увлечением писал их выразительные характерные загорелые лица с грубой обветренной и обожженной солнцем кожей, следами жизненных невзгод. Темпераментная лепка плотным пастозным мазком придает пластическую силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях.

К ранним работам Риберы относится картина «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, Ленинград, Эрмитаж). Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника. Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он концентрирует внимание на фигуре старца, его судорожных движениях. Однако душевное волнение охарактеризовано внешне — преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы переднего плана. Резкая светотень придает тяжеловесность красочным тонам. С середины 1630-х гг. живописная манера Риберы стала легче, свободнее, воздушнее, краски богаче в оттенках. Исчезли непроницаемые красноватые тени, глухой темный фон, характерные для ранних работ, свет пронизывал, их, пространство наполнилось воздухом. Художник перешел к колориту, в котором доминировали холодновато-серебристые, а позже золотистые тона, добивался в пределах сдержанной гаммы большей цветовой насыщенности, передавал изменчивость цвета под воздействием света. Он обращался к лирическим темам, создавал своеобразные жанровые портреты. Образы его героев стали более одухотворенными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние

 переживанияСв. Онуфрий», 1637, Ленинград, Эрмитаж), природные сильные стороны натуры.

В 1640-е гг. композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. В «Св. Инессе» (1641, Дрезден, Картинная галерея, ил. 191) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрие — с внутренней силой. Лицо девушки-мученицы, озаренное лучистым взглядом, написано широко и свободно. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рнбера писал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончайшими переливчатыми оттенками цвета выделяя яркие блики.

Рибера часто изображал людей из народа, используя композиционные приемы парадного портрета. В «Хромоножке» (1642, Париж, Лувр) он сочетает элементы парадного портрета и жанра. Подросток-нищий с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду, исполнен независимости и даже дерзкой насмешливости. Его причудливый силуэт высится над просторами пейзажа, неуклюжая фигура, данная мощной живописной массой, четко читается на фоне неба благодаря низкой линии горизонта. Напоенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж помогает художнику передать реалистический замысел.

Сурбаран. Художественные идеалы Испании 17 в. по-другому воплотились в творчестве Фран-сиско Сурбарана (1598 — ок. 1664), сыгравшего важную роль в развитии испанского реализма. Он родился в сельской местности, художественное образование получил в Севилье. Сурбаран писал сцены из монашеской жизни, мучеников, святых, но в рамках религиозных сюжетов убедительно рассказывал о современной жизни Испании, передавал обыденные сцены в строгих размеренных ритмах и композициях, в монументальных формах. Персонажи Сурбарана наделены душевным благородством, способностью к сильным чувствам. Они исполнены благочестия, но их религиозность не исступленная, как у Эль Греко, глубокий драматизм скрыт за внешней сдержанностью. Действующие лица обычно написаны с натуры и часто отличаются портрет-ностью. Выходец из крестьян, Сурбаран сохранил привязанность к земле, к вещам; их изображения он включал в фигурные композиции, которые, однако, не получали у него жанровой окраски, потому что художник видел в обыденном значительное и находил возвышенное в суровой простоте, порядке, ясности.

Мощное ощущение реальной жизни, лаконизм художественного языка и пластическая сила жи-

213

17 век

 Испания

вописи создают в произведениях Сурбарана впечатление торжественной серьезности. Художник остро чувствовал красоту строгого рисунка, простых четких монументальных объемов, построенных большими, плоскостями с помощью контрастов светотени. Ведущую роль в его произведениях играют цветовые пятна, их средствами он передает объем и движение. Плотно положенные краски глубоки, звучны, насыщенны, богаты полутонами и смелыми контрастами, мазок широк и спокоен. Сурбаран любил голубые, розово-красные, зеленые, оранжевые, лиловые, градации серо-черных, серо-коричневых тонов.

В 1629 г. Сурбаран закончил цикл картин из жизни святого Бонавентуры, избрав местом действия современный ему монастырь, верно передав монотонный патриархальный уклад жизни, степенность монахов. Самая значительная картина цикла — «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (не сохранилась). Строгая обстановка кельи ученого-монаха — деревянная мебель, полки, массивные тома книг написаны с предельной убедительностью, благодаря строгой расстановке они рождают чувство размеренного ритма повседневной жизни. Красно-фиолетовые и синие цвета, гармонично объединенные с серебристо-коричневатыми, подчеркивают настроение умиротворенного покоя и важности происходящего. Свет, падающий из открытой двери, фиксирует взгляд зрителя на главных действующих лицах — жившем в 12 в. Бонавентуре, молодом южанине-испанце с открытым одухотворенным лицом, и вкрадчивом Фоме Аквинском с умными глазами. Художник писал их с современных ему монахов, и потому образы святых, как и сосредоточенные лица окружающих их монахов, портретны. Моделированные контрастной светотенью крупные объемы фигур размещены в узком пространстве параллельно плоскости картины, усиливая впечатление пластической насыщенности.

Сурбаран писал портреты теологов, писателей, облаченных в одежды из тяжелых тканей, на фоне пейзажа или архитектуры, освещая их потоками верхнего света. Портретируемые обычно представлены в рост, в спокойных позах, как бы рассказывающими о своих деяниях. Страстные лирические переживания контрастируют в их лицах со сдержанными, но выразительными жестами. Многие образы лишены религиозности. Героическая «Св. Касильда» (нач. 1640-х гг., Мадрид, Прадо, ил. 189),по легенде, дочь мавританского правителя в Толедо, в сущности, исполненная строгой грации гордая знатная дама; она изображена в нарядном платье из дорогих тканей,   с корзиной   цветов   в руках.

 Властное смуглое лицо с решительным суровым взглядом заставляет вспомнить о ее подвиге — тайной помощи пленным христианам. Согласно легенде чудо спасает ее от кары отца, приверженца ислама, — хлеб внезапно превращается в роскошные цветы. Образ Касильды типичен для Испании 15 в.: несмотря на домостроевский уклад, росло самосознание женщины, появлялись среди женщин ученые, политики, конкистадоры. Рождались образы, овеянные романтикой. Звучные, сильные темно-зеленые, палевые и лиловые тона одежды, блеск шелка, жемчуга, воздушность фона безукоризненно переданы художником-колористом.

Благоговейное отношение Сурбарана к предметам каждодневности чувствуется в его натюрмортах, полных сурового лаконизма и вещественной мощи: «Натюрморт с четырьмя сосудами» (16321634, Мадрид, Прадо, ил. 190); «Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633, Флоренция, собрание Контини-Бонакосси). В Испании уже в начале 17 в. распространился обычай писать фрукты, цветы и предметы кухонного обихода. Наиболее характерное из того, что было создано в этом жанре, принадлежит Сурбарану. Наделенные пластическим совершенством, плоды и предметы живут в его натюрмортах вне атмосферы повседневного быта. Строгий порядок, при котором ни один предмет не закрывает другой, монументальная архитектурно-ритмическая композиция, сила изысканного колорита рождают чувство спокойствия и торжественной значительности их бытия. Каждый предмет остро охарактеризован, подчеркнутые светом крепкие формы обладают весомостью. Вместе с тем в предметах выявлено то, что сближает их друг с другом, — соотношение форм, фактуры, красок, линий, образующих стройное, исполненное согласия целое.

В конце жизни Сурбарана характер его искусства изменился. В образах появились мягкость, теплота, нежность; в «Отрочестве Марии» (ок. 1660 г., Ленинград, Эрмитаж) запечатлена скромная девочка, рукодельница — воплощение кротости и душевной чистоты. Вместе с тем во многих произведениях Сурбарана заметно выражение усталости, формы лишены пластичности. Усилились мистические тенденции и идеализация.

Веласкес. Испанская живопись достигает вершины в творчестве Диего Родригес де Сильв -Веласкеса (15991660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Через долги-годы придворной службы он пронес идеи гума низма, верность демократической традиции ис панской культуры, любовь к простым людям. Белее непосредственно и смело, чем его предшест-

214

17 век

 Испания

венники, он обратился к реальной действительности, расширив тематику живописи, способствуя развитию в ней различных жанров. Испанский двор и аристократия ожили в его портретах со своей гордостью, грустью, своими пороками, напряженной жизнью страстей. В мифологических и жанровых картинах Веласкес показал национально-самобытные образы испанского народа.

Сила творчества Веласкеса — в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. В своих портретах он не льстил моделям, но представлял каждого в индивидуальной неповторимости, национальной и социальной характерности. Своеобразие метода Веласкеса проявилось в эмоциональной сдержанности, с которой он стремился раскрыть в целостном единстве существенные черты характера, душевного и умственного склада человека в их сложности и противоречиях.

Веласкес — один из первых мастеров валер-ной живописи. Серые тона его картин переливаются множеством оттенков, черные легки и прозрачны. Яркие теплые тона, холодные голубые, темные почти всегда озарены ровным светом и образуют сдержанные тонкие гармонии. Виртуозный мазок разнообразен. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Веласкес, но и моделируют формы, окутывают их мерцающей световоздушной средой. Достоинства колорита сочетаются в картинах Веласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувством меры.

Веласкес родился в Севилье, учился у Эрреры Старшего — художника-реалиста, создателя драматических суровых образов, затем у романиста Франсиско Пачеко, гуманиста, поэта, автора трактата по живописи. В семнадцать лет Веласкес получил звание мастера искусств. В ранний период творчества (16171621) он был 'лизок к караваджизму, обратился к распространенной в Испании жанровой живописи — «боде-гонес», изображая незатейливые сцены жизни простых людей в повседневной обстановке бедных темных харчевен, в кухнях, среди скромной /твари и скудных завтраков, скупо характеризующих суровую красоту народного быта. Уже в эанних работах обнаруживаются уверенность тисунка, монументальность как бы приближенных к зрителю форм, строгость крупнофигурных омпозиций, придающих особую значительность изображениямЗавтрак», ок. 1617 г., Ленин-рад, Эрмитаж; «Водонос», ок. 1620 г., Англия, Лондон, собрание Уэллингтон). Появляется характерное для Караваджо освещение — луч вета, прорывающийся из оконца в темный ин--ерьер, выявляет пластическую выразительность

 форм. Отказавшись от развернутого повествования, художник сосредоточил внимание на национальной характерности народных образов — горделивой сдержанности, прорывающейся темпераментности, удали, добродушии. Герои «бо-дегонес» колоритны, но внутренне, психологически они еще статичны.

В 1623 г. Веласкес переехал в Мадрид, где жил около 40 лет; он получил место придворного живописца короля Филиппа IV. Карьера придворного при самом чопорном и консервативном дворе Европы подчинила его жизнь жестокому церемониалу дворцового уклада. Вместе с тем здесь, при дворе, Веласкес освобождался от необходимости писать по заказам церкви, что ставило его в особое положение среди современников. Пребывание в мировой столице империи Габсбургов способствовало расширению жизненного и художественного кругозора. Веласкес приобщился к демократическим устремлениям общественной мысли того времени. Вместе с тем в королевской сокровищнице искусства, включающей множество шедевров, он знакомился с высшими достижениями европейской живописи." Новый период исканий Веласкеса в первую очередь сказался в портрете и бытовом жанре. Изображая короля и знать, он исходил из традиции испанского парадного портрета 16 в., но внутренняя характеристика портретируемых у Веласкеса многограннее.

В портрете Филиппа IV (1628, Мадрид, Пра-до) передано анемичное холодное лицо с бесстрастным взглядом и тяжелой челюстью; но данная в рост стройная фигура удлиненных пропорций с широким разворотом плеч и небольшой головой импозантна. Она занимает плоскость почти всего полотна, черный плащ придает обобщенность и величественность строгому силуэту, выделяющемуся темным пятном на сером фоне. Торжественность и статичность позы, сдержанность движений, замкнутость гордого лица выражают невозмутимость духа, внутреннюю собранность и высокомерную отчужденность. Веласкес воплотил в образе короля распространенный в испанском обществе идеал достойной личности, исполненной самообладания и чувства чести. Портрет почти суров по колориту и построен на контрасте бескровного лица, белого воротника и темного костюма. Красная скатерть стола мягко вписывается в серый фон, оживляя его.

Веласкес смело расширил границы бытового жанра, насыщая его содержательностью. В картине «Вакх» («Пьяницы», 16281629, Мадрид, Прадо) он обратился к мифологической теме, но интерпретировал ее в бытовом аспекте. Группа веселых бродяг, охмелевшие лица которых

215

17 век

 1

 Испания

несут следы беспокойной жизни, изображена среди просторов полей и гор. С ними античный бог вина Вакх и фавны. Присутствие Вакха придало пирушке характер действа, как бы приобщающего простолюдинов к жизни вечных сил природы. В бродягах, овеянных вольным духом полей, с их удалью и широтой характеров подмечено что-то стихийное, природное, значительное — граница между возвышенным и низменным художником как бы стирается. Бытовой жанр приобретает новое звучание. Написанный в мастерской, пейзаж хранит следы условности, он не связан с фигурами, формы которых про-леплены контрастной светотенью. Но тонкость серебристо-перламутровых, светло-красных, сиреневатых тонов тела Вакха, оттененных розово-красным плащом, предвосхищает зрелую живописную манеру Веласкеса.

Для формирования Веласкеса-живописца большое значение имела поездка в Италию (16291631), знакомство с произведениями великих мастеров Возрождения. Он написал большую картину на современную историческую тему — «Сдача Бреды» (16341635, Мадрид, Прадо). Она посвящена взятию в 1625 г. голландской крепости испанскими войсками. Художник отказался от распространенной в живописи 17 в. парадно-аллегорической трактовки батальной темы, Веласкес положил начало реализму в исторической живописи. Драматические события истории раскрываются через тонкие психологические характеристики главных действующих лиц, изображенных с портретной достоверностью. Испанский адмирал Спинола принимает символические ключи от города из рук побежденного голландского полководца. За внешней светской сдержанностью Спинолы чувствуется и гордое сознание победы, и благородство его натуры: учтиво встречает он побежденного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Их предводитель, прямодушный герцог Юстин Нассаусский — коренастый, в походной одежде, без светского лоска, в момент поражения не утрачивает человеческого достоинства, добивается почетных условий сдачи крепости. Оба лагеря — испанский и нидерландский — охарактеризованы объективно, с выявлением отличия национальных и социальных особенностей каждого из них. Гордые испанские гранды с утонченными лицами, строгой выправкой образуют компактную группу, над которой победоносно высится лес копий. Нидерландские солдаты — мужественные люди из народа. И хотя склонились перед неприятелем их копья и знамена, в свободных позах и открытых лицах доминирует выражение независимости духа.

Построенная на равновесии   групп   компози-

 ция разворачивается на огромном, уходящем вглубь пространстве равнины, на фоне Бреды с ее могучими форпостами. Центр композиции — эпизод передачи ключей, он же психологическая завязка картины, — окружен полукольцом действующих лиц, которые как бы вовлекают зрителя в событие. Широта замысла подчеркнута пейзажем, в котором отблески пламени и дым пожара сливаются с серебристым туманом летнего утра. Точно переданы приметы местности, следы недавних битв. Богатство красочной палитры, построенной на прозрачных валерах, решение проблемы изображения человека в свето-воздушной среде характеризуют новый этап творчества Веласкеса. Исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух окутывают фигуры.

1630-е и 1640-е гг. — время расцвета портретного искусства Веласкеса. Он создал галерею образов представителей испанского общества — аристократов, сановников, полководцев, кардиналов, дворян. Традиционные рамки портретных композиций изменились. Веласкес писал портреты-картины с пейзажным фоном, воспроизводившим воздушную глубину, мягкий серебристый свет, окутывающий фигуру, придает позам портретируемых большую элегантность, естественностьПортрет инфанта Фердинанда», ок. 1632 г., Мадрид, Прадо). Наряду с охотничьими портретами художник исполнял традиционные конные, достигая в них порою непосредственности и обаяния образаКонный портрет инфанта Валтасара Карлоса», ок. 1635 г.. Мадрид, Прадо). Более зорким становится его глаз к внутреннему миру изображенных людей.

В поколенном парадном портрете Филиппа IV (1644, Нью-Йорк, Музей Фрик) он утверждает новые принципы реалистического портрета С блеском воспроизведенный великолепный костюм лишь обостряет впечатление заурядности, душевной инертности и безволия постаревшей короля.

Во время второй поездки в Италию Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (1650 Рим, гелерея Дориа-Памфили, ил. 192). По беспощадности и многогранности характеристики по блеску живописного воплощения это один и; лучших реалистических портретов в мировом искусстве. Тяжелым взглядом исподлобья недоброжелательно смотрит Иннокентий на зрителя Непривлекательный внешне образ многопланов — Иннокентий хитер, жесток, двоедушен, ж вместе с тем умен, решителен, проницателен, т есть как личность монолитен, значителен. Колорит портрета построен на мощном аккорде переливчатых темно-красных,    вишневых,    пурпур

216

17 век

 Испания

ных, пламенно-розовых оттенков накидки, скуфьи, кресла и фона. Холодные голубые глаза, белоснежный воротник и мерцающие складки кружевного белого стихаря контрастируют с красными тонами, создают напряженность, созвучную образу человека сильных, но жестоких страстей, изображенного в момент их концентрации. Солнечные лучи, смягчая контуры, объединяют краски, голубые прозрачные тени и рефлексы рождают богатство полутонов. Портрет Иннокентия X открывает поздний этап творчества Веласкеса, когда он написал и ряд великолепных детских портретов, хранящих всю непосредственность и свежесть впечатлений от живой натуры, преображенной игрой светотениИнфанта Маргарита», ок. 1660 г., Мадрид, Прадо; Киев, Музей западного и восточного искусства). Художник часто оказывает предпочтение свободной от аксессуарности погруд-ной форме, где портретируемый окружен воздушным золотистым фоном. С особой проникновенностью он изображает людей творческого, интеллектуального склада со сложным многогранным внутренним миромНеизвестный», 1630-е гг., Лондон, собрание герцога Уэл-Лингтона). Портрет ученика и слуги мавра Хуана Парехи (1649, Солсбери, собрание Раднор) — воплощение благородства, человечности и силы независимого характера.

Особое внимание обращает на себя серия портретов шутов и карликов испанского двора — людей, стоящих внизу иерархической лестницы. В них ярко отразилось уважение художника к человеческому достоинству, внутреннему миру обездоленных. Правдиво передавая духовную и физическую неполноценность, Веласкес раскрыл в их образах человечность и поднялся до скорбного трагизма. С немощным телом Эль Примо (1644, Мадрид, Прадо) контрастирует его умное сосредоточенное лицо, сдержанно-печальное, полное душевной красоты и значительности. Растерянный Эль Бобо из Корин (ок. 1648 г., Мадрид, Прадо) забился в угол. Лихорадочно-беспомощно потирает он дрожащие руки, в глазах проскальзывает неясное душевное движение, но в страдальческой робкой улыбке много трогательно-детского, просветленного. Мягкие черты растворяются в потоке света, обостряя выражение взволнованности. Точка зрения сверху вниз, избранная художником, сжатое пространство, как бы теснящее юношу, усиливают чувство одиночества, подавленности.

В поздний период творчества Веласкес создает замечательные по силе обобщения и сложности композиции. В условиях наступления католической реакции в Испании он воскрешает античную тему, волновавшую  мастеров италь-

 янского Возрождения. В картине «Венера с зеркалом» (ок. 1657, Лондон, Национальная галерея), развивая традиции Тициана, Веласкес идет дальше в сближении образа богини с реальной женщиной. Полная обаяния молодая испанка запечатлена на ложе в случайной непринужденной позе. Неожиданаая точка зрения со спины, избранная художником, подчеркивает острую красоту гибкого тела.Зеркальное отражение лица фиксирует самосозерцание, в которое погружена молодая женщина.

В картине «Менины», или «Фрейлины» (1656, Мадрид, Прадо, ил. 194), художник тонко улавливает внутреннюю подвижность и изменчивость жизни, ее контрастные аспекты. Перед зрителем как бы выхвачена из жизни сцена повседневного быта королевского двора. В левой части комнаты Веласкес изобразил себя во время работы над парадным портретом королевской четы. Но зритель видит ее только в зеркальном отражении позади художника. Присутствующие на сеансе инфанта Маргарита, менины и карлики в церемониальных позах готовятся приветствовать царственных особ. Жанровые эпизоды расшалившийся карлик со спящей собакой, беседующие придворные, фрейлина, подносящая бокал воды инфанте, гофмаршал, отодвигающий гардину с окна, — случайности обыденной жизни, нарушающие статичность церемониального дворцового уклада. Синтез двух пространств — прямого, уходящего вглубь к окну, через которое врывается солнечный свет, и воображаемого зеркального, расширяющего пространство, — разрушает замкнутость композиции, включает ее в поток реальной жизни. В этом окружении динамичного пространства доминирует образ самого художника, исполненного творческого самоуглубления, возвышающегося и над парадным и над случайным в жизни.

Картина «Менины» написана с удивительной смелостью, легкостью и свежестью. Веласкес применяет мазки чистых цветов, не смешивая их на палитре; для зрителя, находящегося на расстоянии от картины, они сливаются, создавая впечатление струящегося, пронизанного серебристым светом воздуха, смягчающего резкие очертания фигур, объединяющего в единое целое передний и удаленные планы. Общий серовато-золеный и серо-коричневые тона картины смягчают яркие краски, доминируют черный, се-ребристо-белый, серо-жемчужный, коричнево-серый и зеленый цвета. В них мягко вписываются розовое платье инфанты, ее хорошенькое, с трепетно-нежными очертаниями надменное лицо с. живыми глазами, в обрамлении золотистых волос, кораллово-красные и голубые цвета лент на платьях и в волосах инфанты и фрей-

217

17 век

 

Испания

лин, световые блики на потолке комнаты. «Это не картина, а сама жизнь», — писал о «Мени-нах» французский писатель Теофиль Готье. Совершенна композиция картины, основанная на равновесии фигур и архитектурных форм. Композиционно картина делится на две части: верхнюю — свободную, нижнюю — занятую фигурами. В свою очередь каждая половина имеет свои внутренние деления. Ясность пропорций рождает у зрителя чувство гармонии.

Веласкес одним из первых среди художников Западной Европы воспел красоту повседневного человеческого труда, изобразив гобеленную мастерскую с ее рабочей обстановкой. В монументальной композиции «Пряхи» (1657, Мадрид, Прадо, ил. 193) одновременно изображены сцены труда (испанские пряхи за работой — на передней плане), светской жизни (нарядные дамы, рассматривающие великолепный гобелен, — на дальнем плане) и миф (об Афине и ткачихе Арахне), вытканный на гобелене, повешенном на стене дальнего плана. По широте охвата мира в «Пряхах» Веласкес идет дальше, чем в «Мени-нах». Картина прекрасно скомпонована, сосредоточенные на своей работе пряхи полны энергии, объединенные единым размеренным ритмом движения, их позы грациозны и непринужденны, ловкие жесты уверенны. Среди них выделяется женственной прелестью девушка справа. Два источника солнечного света создают ощущение пространства и глубины интерьера гобеленной мастерской. Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. В атмосфере дальнего плана растворяются контуры предметов, и вытканные на коврах мифологические фигуры сливаются в живописном единстве с изображениями реальными. Созвучие нежнейших серо-голубых, розовых, светло-синих, сире-нево-розовых, блекло-желтых, светло-красных и серебристо-белых тонов преображает дальний план в мир чистой поэзии. Красота сцены переднего плана выражена сдержанными, но насыщенными красно-коричневыми, сине-зелеными, черно-коричневыми и густо-красными тона-

 ми. Композиционная находка Веласкеса — сопоставление двух различных по характеру сцен дало возможность правдиво выразить представление художника о многообразии реального мира, о красоте жизни, сочетающей обе реальности -*- поэтическую, сотворенную руками простых работниц, прославивших пряху Арахну, наделенную творческой силой, и материально осязаемую, конкретную, воплощенную в созида-тельницах прекрасных ковров. Картина «Пряхи» наглядно объясняет существо испанского реализма и, в частности, реализма Веласкеса — путь к красоте через обыденную действительность.

Открытия Веласкеса в области цвета и света, его могучий реализм оказали влияние на живопись 1819 вв.

С середины 17 в. испанское искусство утратило непосредственную связь с жизнью. В нем усилились черты идеализации, внешней эффектности, обнаружились мистические тенденции. Последним крупным живописцем севильской школы, где живопись дольше сохраняла верность реализму, был Бартоломео-Эстебан Му-рильо (16171682), крупный живописец, произведения которого отличались гармоничностью колорита, тонко воспроизводили эффекты света, воздушность среды. К лучшим его работам относятся изображения уличных мальчишек, играющих в кости, лакомящихся и т. п. («Мальчик с собакой», 1650-е гг., Ленинград. Эрмитаж). Строгая простота в трактовке сцен из народной жизни и религиозных сюжетов позже вытеснилась бесхарактерностью, сентиментальностью, внешней красивостью и сухостью исполнения.

Экономический и политический упадок Испании во второй половине 17 в. тяжело отразился на всех областях жизни. Настроение разочарованности заставило искать ухода от действительности. К концу 17 — началу 18 в. в испанском искусстве утвердился стиль барокко со свойственными ему пышной декоративностью и театральностью.

ФРАНЦИЯ

Во французском искусстве 17 в. нашли наиболее полное отражение представления о человеке и его месте в обществе, порожденные временем формирования в Европе централизованных монархий. Классическая страна абсолютизма, обеспечившего рост буржуазных отношений,

 Франция переживала экономический подъем п стала могущественной европейской .державои Борьба за национальное объединение проти:-феодального своеволия и анархии способствова ла укреплению высокой дисциплины разума чувства ответственности личности за свои по-

218

17 век

 Франция

ступки, интереса к государственным проблемам. Философ Декарт разработал теорию воли, провозгласив господство человеческого разума. Он призывал к самопознанию и завоеванию природы, рассматривая мир как разумно организованный механизм. Рационализм стал характерной чертой французской культуры. К середине 17 в. сложился общенациональный литературный язык — в нем утверждались принципы логической ясности, точности и чувство меры. В творчестве Корнеля и Расина достигла апогея французская классическая трагедия. В своих драмах Мольер воссоздавал «человеческую комедию». Франция переживала расцвет национальной культуры, не случайно Вольтер назвал 17 в. «великим».

 Французская культура 17 в. формировалась в условиях утверждения абсолютизма. Однако ее многообразие и противоречивость определили широкое движение за национальное объединение. В ней находили живые отклики острые социальные конфликты, сопровождавшие рождение нового общества. Крестьянские и городские восстания, крупное демократическое движение парламентской Фронды сотрясали в первой половине 17 в. основы государства. На этой почве рождались утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на законах разума и справедливости, и вольнодумная критика абсолютизма.

Развитие французского искусства 17 в. прошло два этапа, совпадающих с первой и второй половиной столетия.

ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА 17 в.

Пережитки патриархального средневекового уклада тормозили развитие капиталистических отношений и оказывали сильное влияние на французскую художественную культуру первой половины 17 в. Города, плебейско-крестьянские массы в деревне, мелкое дворянство, а также феодальная аристократия еще боролись за сохранение своих исконных привилегий, которые монархия стремилась ликвидировать. Общественная активность не была еще окончательно подавлена неограниченной властью монарха. Этот период отмечен столкновением нового и старого, борьбой различных идейно-художественных направлений в искусстве, литературе, философии. При дворе утверждалось официальное направление — искусство барокко. Его представителем и главой стал Симон Вуз (1590 1649), на творчество которого повлияло искусство Италии, где он учился в молодости у мастеров болонской школы. Его картины на библейские, мифологические сюжеты отличались идеализацией типажа, нарядностью и пышностью форм, богатством аксессуаров.

В борьбе с направлением барокко формировались классицизм и реализм.

Самым крупным явлением художественной жизни Франции был классицизм, в котором нашли отражение общенациональные художественные идеалы, сложившиеся к 30-м гг. 17 в. Основная этическая проблема — отношение человека и общественной среды — получила в нем глубокое отражение. Центральное место занял образ разумного, мужественного человека, наделенного сознанием общественного долга. Писа-

 телей и художников вдохновляли идеал совершенного общественного устройства, основанного на законах разума, образ гармоничного человека, который они искали в Древней Греции и республиканском Риме. Но если гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека, то гуманистам 17 в. — основоположникам классицизма — страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. Отсюда их постоянное обращение к разуму как дисциплинирующему началу, отсюда забота об общей гармонии и равновесии целого. В оценке человека теперь' большое значение имели моральные элементы, понятия о норме, добродетели. Резко противополагались добро и зло, возвышенное и низменное. Основным содержанием классицизма стали противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, его страстями и разумом, порождавшие трагические конфликты. Герои классицизма жертвовали собой во имя долга.

Классицизм 17 в. заключал в себе не только утопические идеалы, но и жизненные наблюдения, изучение душевных движений, психологии, поступков человека. Художники классицизма, выявляя общие типические особенности в характере, вместе с тем лишали образ индивидуального своеобразия. Они считали, что закономерности природы — ее тяготение к гармонии и равновесию целого — находят свое отражение в универсальных законах искусства, разработанных на основе традиций античности и итальянского    Возрождения.    Обязательным   условием

219

17 век

 Франция

художественного произведения они считали симметрию, гармонию, единство времени и места действия, особую приподнятость художественного языка, поскольку содержанием картин были сюжеты «строгие, важные и полные мудрости». Эти канонизированные принципы часто уводили художников от правдивого отражения многообразия жизни, исполненной противоречий.

В то время как в центре внимания классицизма стояла исторически значительная личность, идеальный герой, мастера реалистического направления в произведениях отражали повседневную жизнь, искали индивидуальные характеры. Художники-реалисты обращались главным образом к бытовой жанровой картине, портрету, пейзажу. В графике также выдвинулись самобытные мастера, затрагивавшие в своих листах и сатирические аспекты жизни. Большинство из этих художников формировалось и работало в провинциальных городах — Нанси, Лане, Тулузе, где сильна была оппозиция центральной власти и придворной культуре.

К алло. Из Нанси, столицы Лотарингии — мятежного герцогства, долгое время отстаивавшего независимость, происходил Жак Калло (ок. 15921635) —один из оригинальных граверов (офортистов) и рисовальщиков Франции. Жизнь художника протекала в скитаниях между блестящими дворами европейской знати. Юношей он совершил путешествие в Италию, жил и учился в Риме и во Флоренции (16081621).

Зоркий наблюдатель Калло остро ощущал противоречия времени, в которое жил. Ломка патриархальных отношений, разбой и завоевания, народные бедствия, контрасты нищеты и роскоши рождали в его искусстве элементы гротеска, фантастики, тревожного, дисгармоничного мироощущения. Калло шел в своем творчестве от народных истоков — ярмарочных балаганов, итальянской комедии масок, народного лубка, «карнавальной смеховой культуры». Отсюда он заимствовал и тонкий юмор, и карикатурное изображение различных человеческих типов, характеров, богатую разработку мимики, жеста и движения. Первым из французских художников Калло обратился к изображению толпы в ее многоликости. Он мастерски передавал массовые сцены как яркое, насыщенное социальными контрастами зрелище. Часто художник строит композиции офортов так, как будто смотрит на происходящее издали как на грандиозное театральное действие. Такое панорамное построение позволяло охватить огромное пространство и событие в целом и в то же время включить множество разнообразных сцен и эпизодовКадриль в амфитеатре», 1617; «Яр-

 марка в Импрунете», 1620). Он подмечает в толпе множество персонажей с лх социально типичными чертами: цыган, бродяг, комедиантов, крестьян, аристократов, уличных разносчиков, карликов, танцоров. В парадную жизнь вторгается обыденное, гротескное, трагическое и комическое. Жизнь воспринимается Калло в ее многообразии, непрерывном потоке, изменчивости; удлиненные в пропорциях фигуры наделяются необычайной подвижностью.

Неистощимая фантазия, виртуозная легкость исполнения наряду с охватом жизненных явлений придают его маленьким листам значение больших художественных произведений. Он совершенствует технику офорта, сочетает ее с сухой иглой и резцом. Манера Калло разнообразна, свободна и живописна, штриховка богата, гибкие линии следуют форме, то утолщаясь, то сгущаясь в глубоких тенях, то приобретая необычайную нежность при переходе к свету. Калло — мастер быстрого наброска, запечатлевающего явления в движении.

Серия «Каприччи» (1617) —яркая иллюстрация жизни Флоренции первой четверти 17 в. С нескрываемой иронией изображает Калло чудовищное смешение роскоши и нищеты; безудержному веселью расточительной аристократии он противопоставляет нищих и бродяг на пустырях с руинами, в глухих переулках с их лачугами. Особенность метода художника проявляется здесь в гротескном преувеличении и деформации, в сложных ракурсах и поворотах, в передаче усложненных возбужденных движений. Используя контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов, резкое перспективное сокращение пространства, отделяющее главное действие от зрителя, он как бы разрушает привычное представление о том, что главное и что второстепенное, подчеркивая тем самым относительное значение всего в жизни. С годами искусство Калло становится спокойнее, он находит более выразительные и простые средства для передачи типического. В серии «Нищие» (1622) художник сочувственно показывает униженных, изуродованных жизнью людей. Образ погруженного в раздумье слепца исполнен глубокого благородства и стоического мужества.

Став свидетелем жестокой войны на родине, в Лотарингии, захваченной королевскими войсками, Калло создал серию «Большие бедствия войны» (16321633), где его реалистическое восприятие достигло наибольшей критической остроты. Художник видел в войне великое народное бедствие. Он показал развращенных войной солдат, разбои на больших дорогах, разграбление  деревень,  восстания  крестьян,   рас-

220

17 век

 Франция

правы с ними. Особой впечатляющей силой выделяется лист «Дерево повешенных» (йл. 195), где изображена казнь мародеров. Могучий дуб со страшными силуэтами повешенных воспринимается как символ жестокой эпохи.

Остро подмечая социально характерное в человеке, Калло проходит мимо индивидуальных его черт. Для Калло, художника-скептика, человек перестает быть центром мироздания, каким он представлялся в эпоху Возрождения. Он растворяется в толпе, хотя иногда и образует идейно-эмоциональное средоточие композицииМученичество св. Себастьяна»,   16321633).

Скептические настроения Калло были преодолены «Живописцами реальности», создателями французской жанровой живописи, реалистического портрета и пейзажа. Обращаясь к жизни крестьян, мелких ремесленников, горожан, нищих, художники-реалисты тонко подмечали индивидуальное своеобразие своих героев, открывали в них высокие этические ценности. Они как бы противопоставляли сохранившуюся в народе патриархальную чистоту нравов — развращенности знати и своекорыстию рождавшейся крупной буржуазии, поэзию замкнутого домашнего уклада — бездушию и расточительству светской жизни.

Жорж де Латур. Ярким выразителем этих тенденций был Жорж де Латур (15931652) — художник сурового эпического склада. Сын простого булочника, Латур прожил всю жизнь в городе Люневилле в Лотарингии, где был свидетелем упорной, но безнадежной борьбы соотечественников за независимость. Но он воспринял эту борьбу иначе, чем Калло; был исполнен веры в человека. Его герои сдержанны, просты и суровы, часто отрешенные от жизни, они точно погружены в самосозерцание, замкнувшись во внутреннем мире затаенных переживаний. Латур обращался к бытовым сценамИгра в карты», Нант, Музей), изображая в них крестьян, ремесленников, нищих, наделенных нравственной чистотой и благородством, но основное место в его творчестве занимали религиозные темы. Трактуя их в бытовом плане как сцены из жизни крестьян, художник выражал в них свои размышления о жизни. Люди в картинах Латура сохраняют цельность характеров, трогательную душевную чистоту и нравственную силу. Черты национальной традиции проступают в тяготении мастера к архаической статуарности, монументальной торжественности, классической ясности рисунка, в отборе остро подмеченных деталей. В то же время Латур своеобразно претворяет завоевания Караваджо. Драматические по содержанию сцены   обычно   даются   при   контрастном   ночном

 освещении. Напряженный свет не только подчеркивает энергичную пластику форм, чистоту силуэтов, но рождает ощущение загадочности, таящейся в реальной жизни. Эмоциональность его произведений усиливается колоритом, построенным на сопоставлении близких друг другу локальных цветов, пурпурово-крас-ных и лиловых.

В картине «Новорожденный» (Ренн, Музей) изображена молодая мать, бережно держащая младенца. Она убаюкивает его, другая женщина благоговейно вглядывается в черты новорожденного, словно охраняя его чутким предостерегающим жестом руки. Торжественная тишина ночи, состояние глубокого раздумья, в которое погружены обе женщины, производят впечатление особой значительности происходящего. Интимная сцена выражена в монументальных формах, тончайшие оттенки тихой радости и грусти, материнской нежности, любви и озабоченности раскрывают душевное обаяние матери. Чистота красного цвета ее одежды, словно пылающей под воздействием света, создает атмосферу целомудрия, теплоты. Локализуясь в формах, напряженный до предела свет кажется льющимся изнутри и резко контрастирует с почти черным фоном. Это придает образам Латура необычность, усиливает в них сосредоточенность внутренней жизни, как бы противополагает ее неизменную чистоту и цельность потоку дисгармоничного внещнего мира.

В картине Латура «Св. Себастьян» (1640 1650-е гг., Париж, Лувр, ил. 197) тема страдания героя звучит как величественный реквием. Освещенные пламенем факела, склонились над поверженным телом Себастьяна Святая Ирина и женщины, пришедшие для омовения ран. В статуарной скованности их фигур, в традиционных позах и жестах как бы обрядного шествия художник открыл огромную нравственную силу. Чувство скорби, охватившее святых жен, проявляется в различных интонациях, но их объединяют внутренняя собранность, стоическая сдержанность выражения. Суровый драматизм темы передан мощью пластических форм, скупостью жестов, нарастающей экспрессией света. Строгой построенностью композиции, пронизанной величавым ритмом, философской глубиной содержания, картина предвосхищает классицистические произведения:

В развитии реалистического направления живописи Франции первой половины 17 в. важная роль принадлежала братьям Ленен — Антуану, Луи и Матье из города Лана в Пикардии.

Луи Ленен. Крупнейшим из французских художников этого века был Луи Ленен (1593 1648), переехавший в Париж в начале 20-х гг.,

221

17 век

 Франция

где он работал в одной мастерской со своими братьями. Своих героев он обрел в скромных крестьянских хижинах, где примечал их нравы, облик, костюмы, показывал их с орудиями труда, у молота и наковальни, в душной атмосфере кузниц или в окружении сельской природы, в моменты отдыха, босыми, оборванными, с озабоченными усталыми лицами. В среде этих скромных тружеников Ленен находил людей, наделенных нравственной чистотой, обладающих достоинством, мыслящих и чувствующих.

В композициях Ленена нет действия или занимательного повествования, они не событийные. Жанровые картины решены как групповые портреты с яркими характеристиками отдельных индивидуальностей; художник собирает своих героев вокруг стола, за мирной беседой, за предобеденной молитвой, за скудной трапезой, где царят патриархальные нравы семейного уклада — «Крестьянская трапеза» (Париж, Лувр), «Молитва перед обедом» (ок. 1645 г., Лондон, Национальная галерея). Перед зрителем проходит, как в хронике, жизнь поколений: старики и старухи, умудренные опытом, но не сломленные судьбой; трудолюбивое, но утомленное жизнью среднее поколение; худенькие, не по годам серьезные подростки и дети. Они держатся спокойно, сдержанно, что возвышает их над скромной бытовой обстановкой. Композиции Ленена отличаются классической уравновешенностью, простотой, скупостью деталей. Художник сжимает пространство, четко чередует планы. Боковой, ровный, рассеянный свет выделяет формы из полумрака интерьера; нравственное человеческое значение каждого персонажа подчеркивается его пластической цельностью, замедленным ритмом движений.

Одна из поэтических картин Ленена, исполненная классической ясности и чувства гармонии человека и природы, — «Остановка всадника» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). Низкий горизонт дает возможность передать пластическую выразительность и величавость фигур крестьян. Светлый колорит, залитый солнцем мирный сельский пейзаж, открытые просторы неба созвучны внутренней просветленности образов. Проникновенной поэзией овеян образ девушки-крестьянки, стройная фигура которой подобна античной кариатиде.

Луи Ленен мастер рисунка, тонкий колорист. Он писал мягко, сочно и свежо, краски его прозрачны, сдержанны и богаты оттенками.1 Светотень отличается разнообразием и мягкостью. Спокойные серебристо-жемчужные и голубые тона сообщают воздушность и насыщенность светом монументальной композиции «Семейство молочницы»     (1640-е г., Ленинград,   Эрмитаж,

 ил. 196). При сдержанности серебристой красочной гаммы полотна Ленена богаты утонченными оттенками, художник передает ими материальность и фактуру предмета. Цвет и свет у Ленена служат выразителями эмоционального строя образа. В картине «Кузница» (Париж, Лувр) яркий огонь накаленного горна, врываясь в полумрак интерьера, создает напряженное настроение, освещает мрачные лица крестьян, заставляет пылать красное пятно рубахи кузнеца, образующей главный эмоциональный акцент.

В период подъема радикально-демократического движения, завершившегося парламентской Фрондой, во французском искусстве все более мощно звучали мотивы общественного долга, служения человека государству, обществу, на первый план были выдвинуты широкие этические проблемы. Рационализм Декарта и стоицизм стали господствующим мировоззрением. Идеи рационализма и стоицизма стали ведущими в искусстве, достигшем к 3040-м гг. 17 в. своей зрелости.

Пуссен. Основоположником классицизма в живописи был Никола Пуссен (15941665). Вся жизнь его была посвящена искусству большой идеи, глубокой мысли и чувства, искусству, призванному неустанно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы».

В рамках сюжетов, почерпнутых из античной мифологии и древней истории, в Библии, евангельских легендах и поэтических творениях античности и Ренессанса, Пуссен, раскрывал темы современной эпохи. В них он черпал примеры гражданской доблести, высокой морали, поэтических чувств, дающих могучее средство воспитания и совершенствования личности. В своих произведениях Пуссен стремился к величавому спокойствию, благородной сдержанности, к гармоничной согласованности и равновесию, но он видел жизнь в ее сложности и понимал, что человек зависит от общих законов природы и общества, подчас враждебных ему. Его идеал — герой, сохраняющий в жизненных испытаниях чувство невозмутимого спокойствия духа, достоинства, полагающийся только на себя, способный совершить подвиг. Пуссена вдохновляло искусство Возрождения и античности.

«Жизнь Пуссена отражена в его произведениях и так же красива и благородна, как и они. Это прекрасный пример для тех, кто решил себя посвятить искусству», — писал о Пуссене глав» французских романтиков Делакруа.

Пуссен родился около небольшого нормандского   городка  Ле  Андели.   После   обучения   у

222

17 век

 Франция

художника Варена и странствий он поселился в Риме. В 1640 г. по настоянию Людовика XIII прибыл в Париж, но, прожив там два года, покинул столицу. Двор с его деспотизмом и интригами, с его пристрастием к льстивому и пустому искусству был чужд художнику-гуманисту. Он вернулся в Рим, где формировался как художник, по сути дела, самостоятельно. Постоянно углубляясь в размышления об искусстве, он жил замкнуто, богатство и успех не прельщали его.

Работы Пуссена раннего римского периода (1620-е гг.) отмечены ощущением полноты жизни. Исполненные энергии и действия, его герои сами решают свою судьбу, определяют ход исторических событий. От его «Битвы» (Москва, ГМИИ) веет героикой легендарных войн. В нагромождении фигур, в хаосе движений прокладывает путь организующее, четкое, ритмическое начало. Разум и воля побеждают стихию страстей.

Пуссея'а привлекали пасторали и вакханалии, воплощающие представления о гармоничном мире и счастье, о «золотом веке» — светлой мечте мыслителей-утопистов 1617 вв. Ощущение полноты бытия, влюбленность в красоту жизни пленяют в «Спящей Венере» (1620-е гг., Дрезден, Картинная галерея). В свободно раскинувшейся под сенью дерева богине все исполнено грации, свежести, жизнелюбия. Однако сон ее тревожен, поза беспокойна. Темные, оливково-золотистые, красные, оранжевые краски предгрозового -летнего вечера передают чувство напряженной жизни природы. Венера Пуссена земная, однако она остается недосягаемым идеалом. Светлый тон тела богини, четкий силуэт выделяют ее в пейзаже, отдаляют от пастухов, вместе с тем ритм движений связывает ее фигуру с поэтическим образом природы. Насыщенность сочного горячего колорита, свобода и широта письма на крупнозернистом холсте, внимание к передаче света сближает Пуссена с Тицианом. Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини, ил. 198) — программное произведение классицизма. В нем угадывается отклик на распространявшиеся во Франции того времени тираноборческие идеи. Художник утверждал мерилом человеческой ценности личные достоинства, заслуги героя перед страной. Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Изображен момент прощания семьи и легионеров с исполненным душевного благородства полководцем Германиком, отравленным завистливым императором Тиберием. Яркий верхний свет и красная тога акцентируют обессилевшее тело и побледневшее,  но стоически мужественное   лицо

 Германика, сохраняющего невозмутимое спокойствие духа. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Личные переживания приглушены и выражены в тихой скорби небольшой группы женщин и детей у изголовья" Германика. Единодушно устремленные к ложу полководца легионеры исполнены готовности совершить подвиг во имя справедливости; бурно проявляющие свои чувства, они выступают воплощением коллективной воли. Строгий ритм, подчеркнутый первоплановыми фигурами воинов и четким архитектурным членением композиции, вносит организующее начало в движение. Показывая различные характеры и судьбы людей, слагая композицию из самостоятельных элементов, Пуссен подчиняет их строгому гармоничному порядку, который, с точки зрения классицизма, царит в жизни. Расположение предметов и фигур в картинах Пуссена приобрело первостепенное значение, оно как бы создавало особый мир, подчиненный своему ритму, темпу и звучанию.

В картине «Смерть Германика» выступили основные черты классицизма: ясность действия, противопоставление группировок, архитекто-ничность композиции. По примеру античных рельефов Пуссен располагал действующих лиц в неглубоком пространстве, расчленяя его на ряд планов. Замкнутость композиции усиливала сосредоточенность действия.

В ином ключе решена композиция «Тднкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 199), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тас-со «Освобожденный Иерусалим». Художник воспел здесь чувство амазонки Эрминии, внезапно охваченной любовью к недавнему ненавистному врагу — раненому рыцарю Танкреду. Образ Эрминии сложен, она нежна и мужественна, взволнованна и решительна, в ее лице и страх и надежда. Содержание раскрывается столкновением различных характеров и их состояний. Страстной порывистой Эрминии, отсекающей прядь своих длинных волос, противопоставлены теряющий силы Танкред и сосредоточенный оруженосец. Сверкающие серебристо-синие одежды развеваются и вторят движению героини, усиливая настроение тревоги. Красные отсветы заката воспринимаются как отзвуки минувших грозных событий, пламенных страстей.

Умение передать в движении, в жесте, в ритмах внутренний мир человека — одна из характерных черт Пуссена. Он называл движение «языком тела» и достигал поразительной очи-щенности его от всего случайного. Не меньшее значение в его произведениях имеет колорит. Контраст холодных сине-стальных и напряженных    красно-золотых    тонов    в    «Танкреде    и

223

17 век

 Франция

Эрминии» подчеркивает глубокую трагичность образов.

В 1630-х гг. в творчестве Пуссена утвердился идеал человека ясного разума и сильной воли. В то же время углублялось чувство трагического, все чаще встречалась в его произведениях тревожащая современников проблема быстротечности земной жизни. В «Аркадских пастухах» (между 1632 и 1635 гг., Чезуорт, частное собрание; вариант 1650, Париж, Лувр) Пуссен обратился к древнеримской легенде о счастливой стране Аркадии, придав ей философский смысл.

Лаконичная надпись, найденная на мраморной гробнице «И я был в Аркадии», наводит юных пастухов на грустную мысль, что в жизни все преходяще и находит завершение в смерти. Отношение к смерти, пробудившиеся чувства и мысли прослеживаются художником в их градации и кульминации, в тонкой нюансировке характеров. Трагическое напряжение гармонично разрешается в образе молодой женщины. Погруженная в печальное раздумье, она понимает смысл изречения как неизбежный закон жизни. Глубокая философская мысль, лежащая в основе этого произведения, выражена в классически строгой форме, в цельности замысла.

В картине «Великодушие Сципиона» (1643, Москва, ГМИИ) побеждает разум, царит сдержанность чувств и жестов. Каждая фигура обладает самостоятельностью и свободой, но в то же время все приведено к гармоничному единству. Большую роль играет теперь не цвет, а четкий рисунок, контур, выделяющий грани, замыкающий скульптурно-пластическую форму. Строгая организованность композиции подчеркнута ритмическими соответствиями и повторами, сопоставлением больших планов, локальных цветов.

В 17501760-х гг. Пуссен чаще обращался к пейзажу. Подобно писателям-утопистам и мыслителям-пантеистам своего века с их проникновенными гимнами природе Пуссен преклонялся перед ее величием. Вдохновляясь поэтическими образами Римской Кампаньи и описаниями Древней Эллады Вергилием, он создал синтетический образ природы как могущественного, организованного целого — рождался героический пейзаж. Жизнь природы исполнена в пейзажах художника драматического напряжения, оно, однако, всегда приходит к гармоническому разрешению.

Природа захватывала Пуссена безграничностью своих пространств, их ясной обозримостьюПейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ). Он выбирал обычно средний горизонт, на уровне стоящего на земле человека, и тяготел к местностям,   где взгляд   может

 охватить обширные прстранства — равнины, горные массивы и скалы, морские просторы. Сохраняя в пейзаже более свободную живописную манеру, чем в фигурах композиции, уделяя внимание передаче освещения, Пуссен выявлял ясные чередования планов, гармоничные соответствия форм, линий, ритмов. Прозрачный воздух в его пейзажах сообщает объему каждого предмета кристальную чистоту, массы строго уравновешенны.

Природа у Пуссена — арена действия легендарных героев, олицетворяющих стихийные начала. В «Пейзаже с Полифемом» (1649, Ленинград, Эрмитаж, ил. 200) образ Полифема, играющего на свирели, как бы возникает из скалы и главенствует над долинами и морями. Пленительная песнь любви зачаровывает природу. В покое застыли могучие скалы, деревья, облака. В глубине — стада, фигуры пахарей, пастухов, с ними в согласии живут фавны, наяды и лесные боги. По мысли Пуссена в слиянии с могущественной природой, в ее созерцании человек обретает свою истинную сущность. Впечатление гармонии и величия целого определяется общим приглушенным тоном картины, построенной на сочетании серебристо-зеленого, пепельно-серого, голубого.

Призыв к самопознанию и духовному совершенствованию личности нашел воплощение в «Автопортрете» Пуссена (1650, Париж, Лувр). Патетике парадных портретов 17 в. противопоставлен идеал совершенной мыслящей личности. Здесь все дышит спокойствием. Величественна фигура художника. Мужественное лицо выражает внутреннее достоинство, решительный поворот головы — самоутверждение. Напряженный сосредоточенный взгляд свидетельствует о внутренних конфликтах. Гармония го-роев Пуссена — результат огромных усилий разума и воли. Большую ценность представляют рисунки Пуссена — композиционные и исполненные с натуры (перо, кисть, бистр) в свободной, живописной манере.

Последователи Пуссена не поняли глубины его творчества, проникнутого мечтой о прекрасном. Живое творческое преломление античности сменилось у них стремлением исправить несовершенную натуру, подчинить ее классическим нормам античного искусства. Лишь в пейзаже традиция Пуссена получила плодотворное развитие.

Лоррен. Классический пейзаж обрел новое содержание у Клода Желле, прозванного Лорре-ном (16001682). Уроженец Лотарингии, он с детства попал в Италию, где в дальнейшем связал свою творческую жизнь с Римом. Вдохновляясь мотивами итальянской природы, Лоррен

224

17 век

 Франция

преобразует их в идеальные образы; однако он воспринимает величественную природу Римской Кампаньи более непосредственно, созерцательно, сквозь призму личных переживаний. Его пейзажи мечтательны и элегичны. Лоррен обогащает пейзажи множеством свежих наблюдений, тонко чувствует световоздупшую среду, изменения природы в различные моменты дня: восхода или заката солнца, предрассветного тумана или сумерек.

К лучшим пейзажам относится цикл его картин в Государственном Эрмитаже: «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666, ил. 201) и «Ночь» (1672). Свежестью и покоем веет от самой поэтической из них — «Утро». Изображая безграничные дали моря, открытые широкие просторы, Лоррен помещал источник света в глубине картины, у горизонта, или высоко, как бы за пределами картины, оставляя среднюю часть картины свободной, объединяя ее отдельные элементы.

 Впечатление широты пространства, движения вглубь достигается последовательным высветлением планов по мере их удаления, посредством тончайших оттенков и переходов от затененных силуэтов деревьев первого плана к пронизанным нежным светом далям. Мягкая живописная, манера и гармоничный колорит усиливают чувство безмятежного покоя, которым полна природа. Лоррен включает в свои пейзажи эпизоды из легендарных сказаний. Но они не играют той важной роли, что у Пуссена. Впервые во французской живописи Лоррен изобразил французские гавани и ввел в них жанровые сцены из жизни рыбаков. Исполненные тушью рисунки Лоррена на римские сюжеты еще более романтичны и эмоциональны, чем его живописные работы. Создав классическую форму пейзажа, Лоррен оказал большое влияние на последующее развитие этого вида пейзажа во Франции и других странах Западной Европы.

ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 17 в.

После разгрома Фронды (1653) во Франции были ликвидированы остатки феодальной раздробленности. Наступил период расцвета абсолютизма и относительного равновесия общественных сил, способствующего развитию капиталистических отношений. Изменились и задачи искусства. В центре внимания художников — апофеоз абсолютистского государства. Очаги культуры и искусства в провинциях с их ярким местным колоритом угасали. Средоточием художественной жизни стал двор Людовика XIV с его театрализованным бытом, строжайшим этикетом, тягой к блеску и великолепию. Ко двору привлекались выдающиеся писатели и художники, в столице развернулось грандиозное строительство. Центром новой дворянской культуры стал Версаль.

Приобрела руководящую роль Королевская Академия живописи и скульптуры. Возникнув в 1648 г. как частная организация в борьбе с цехами, она превратилась в государственное учреждение. В 1671 г. была основана Академия архитектуры. Одновременно возросла роль дворянских салонов, ставших основными очагами культурной жизни дворянского общества. Во зторой половине 17 в. классицизм утратил глубину и независимость мысли и чувств, приобрел >фициальный, верноподданнический характер. Утверждался «большой стиль», охвативший все

 виды искусства. Внимание живописцев сосредоточивалось на выработке норм прекрасного, на строгом размежевании жанров «высоких» и «низких». Дух рационализма, строгой регламентации, дисциплины, незыблемость авторитета становились руководящими принципами классицистической эстетики.

Если в искусстве первой половины 17 в. первенствующую роль играла живопись — она была носителем высших этических идеалов, воплощенных в образе человека, — то с 60-х гг. живопись, как и скульптура, приобрела преимущественно декоративный характер и подчинилась архитектуре. Исполнение помпезных полотен и скульптурного декора протекало с участием и под руководством первого художника короля, живописца-декоратора Шарля Лебрена (16191690).

Архитектура. Идея триумфа централизованного государства находит выражение в монументальных образах архитектуры, которая впервые в невиданном масштабе решает проблему архитектурного ансамбля. На смену стихийно возникшему средневековому городу, дворцу Ренессанса, изолированной дворянской усадьбе первой половины 17 в. приходит новый тип дворца и регулярного централизованного города. Новые художественные   особенности   француз-

'-'   15  Заказ 1322

 225

17 век

 Франция

скои архитектуры проявляются в применении ордерной системы античности, в целостном построении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка / и симметрии, сочетающихся с тягой к огромным пространственным решениям, включающим парадные парковые ансамбли. Первым крупным ансамблем такого типа был дворец Во ле Виконт (16551661), создателями которого были Луи Лево (16121670) и садовод-планировщик АндреЛенотр (16131700).

В дальнейшем новые тенденции были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668 1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х гг. архитектором Лемерсье как небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру. Строительство было завершено Жюлем Ардуэ-ном-Мансаром (16461708) —он придал дворцу строгий импозантный характер (ил. 202).

Версаль — главная резиденция короля, он прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идею образа государства и общества, основанных на законах разума и гармонии. Версаль — это ансамбль, не имеющий себе равного в мире, «некий исполинский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой»  (А. Бенуа).

План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью' и организует ее. Со стороны города перед дворцом размещены центральный Почетный и Мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая заканчивается большим бассейном. Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля фасад дворца образует мощную горизонталь.

Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 в. Его центральная часть  с  интимным   Мраморным   двором   дает

 представление о характере охотничьего замка Людовика XIII, который Лево с трех внешних сторон обстроил новыми корпусами, замкнув Мраморный двор; присоединил новые помещения к торцам здания, образовав между двумя выступающими в сторону города частями дворца второй центральный двор. В этом фасаде чередование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными трубами, служебные флигели, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей композиции. Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев фасада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец широкими проспектами, расходящимися в разные стороны.

Парковый фасад, начатый Лево, но завершенный Жюлем Ардуэном-Мансаром, отличается единством и торжественной строгостью. В его каменном массиве преобладают горизонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Одинаковая высота и линейность всех корпусов созвучны очертаниям парка и «плоскостному стилю» планировки партеров. В композиции фасада выделен второй этаж (бельэтаж), где расположены парадные помещения. Он расчленен стройными ионическими колоннами и пилястрами и покоится на тяжелом рустованном цоколе. Третий, меньший этаж, трактованный каг аттик, завершается балюстрадой с трофеями.

Энергичный выступ центрального ризалита с ритмически выступающими портиками, увен чанными скульптурой, своей живописность* нарушает монотонность фасада и придает ем;, эффектность.

В центральном   корпусе   дворца   размещены отделанные с пышным великолепием залы дл-торжественных приемов и балов — выстроенна -Мансаром Зеркальная   галерея,   фланкируема-. залом Войны и залом Мира. Цепь парадных помещений, следующих по прямой оси, цодчерь нутой осевым же расположением дверей, ве~.-к спальне короля. Единое   сквозное   движенг-создавалось анфиладой. Это движение особенк выражено в  Зеркальной  галерее,  поражающе * своей протяженностью  (длина 73 м). Оно усн лено ритмическим членением стен, рядами окон ных     арочных     проемов,     пилонов,     пиляст: зеркал, а также   крупными   панно   плафоннь: росписей, исполненных Шарлем Лебреном и е: мастерской.  Эти росписи   своими   помпезных^ аллегорическими образами служили возвелич нию деяний Людовика XIV.

В создании эффекта парадности и велико.": пия интерьеров Версаля огромная роль прин« лежала декоративному искусству, достигшем;.

226

17 век

 Франция

Рис. 16. Ансамбль дворца и парка в Версале. План

17 в. блестящего расцвета. Его мастеров характеризовали высокая техника исполнения, понимание материала, изящество вкуса. Создателем парадной мебели был столяр Андре Шарль Буль (16421732). Он довел до совершенства технику интарсии (мозаики) и инкрустации, применяя различные породы дерева, пластинки панциря черепахи, бронзу, перламутр, слоновую кость. В декорации стен наряду со скульптурой, декоративной бронзой применялись шпалеры, вытканные на Королевской гобеленовой мануфактуре.

Из высоких окон сводчатой Зеркальной галереи открывалась перспектива Версальского парка с его веерообразной осевой композицией и все более ширящимся пространством. Отсюда спускаются террасы и уходят в даль парка аллеи, завершающиеся зеркалом Большого канала. Строгая красота ансамбля раскрывается в ясной архитектонике геометрического плана зеленой архитектуры, в просторах и гармонии широко обозримых пространств. Доминирующие прямые линии, гладкие плоскости и геометрические формы партера, водоемов, подстриженных деревьев, клумб объединяли парковый ансамбль. В Версале повсюду проявляется стремление человека подчинить природу разуму и воле. Это вершина в развитии французского, так называемого регулярного парка.

В оформлении дворцово-паркового ансамбля большую роль играли статуи, скульптурные группы, рельефы, гермы, фонтанные композиции. Это изображения божеств лесов, рек Франции, полей, аллегории времен года, гротескные образы. Скульптура напоминала и о триумфе Франции над Испанией, прославляла доблести короля. Расположение статуй и групп подчинялось пространственному ритму ансамбля. Обширная территория парка включала множество бассейнов, каналов; в то время как фонтаны извергали могучие каскады воды, в водных парте-

 рах вода ложилась ровными плоскостями, образуя зеркальные поверхности. Стремление к пышности сочеталось в Версале с чувством меры, началом порядка.

Наряду с сооружением Версаля уделялось внимание перестройке старых городов, и прежде всего Парижа. Его украсили парадная площадь Людовика Святого (ныне Вандомская), обрамленная дворцами, круглая площадь Побед, ставшая средоточием сети улиц города, а также площадь Вогезов. В создании общественного центра Парижа большую роль сыграл так называемый Дом инвалидов с собором и обширной площадью. Возведенный Ардуэном-Мансаром в подражание собору св. Петра в Риме, собор Дома инвалидов с его величественным куполом легче и строже в своих пропорциях.

Большой стиль эпохи ярко представлен в восточном фасаде Лувра (16671678, ил. 203), выстроенном Клодом Перро (16131688) в дополнение к основным частям здания, возведенным в 16 в. архитекторами Леско и Лемерсье. Украшенный колоннадой коринфского ордера, он растянут на 173 м и рассчитан на восприятие с расстояния. По вертикали фасад Лувра делится на три части: цокольный этаж, колоннаду и антаблемент. Колоннада охватывает по высоте два этажа здания (большой ордер). Выступающие в середине и по углам фасада ризалиты в виде трех классических портиков своими пропорциями оттеняют внушительность размещенных между ними колоннад. Впечатление мощи усиливается укрупненными масштабами. С этой же целью колоннады сдвоены, их учащенное ритмическое расположение способствует ощущению тяжести антаблемента. . Колоннада Лувра воспринимается как выражение незыблемого закона и порядка. Постановка ордера на высоком цокольном этаже отгораживает здание от площади и вносит отпечаток холодного величия. Произведение зрелого фран-

15*

 227

17 век

 Франция

цузского классицизма, Лувр послужил образцом для многих резиденций правителей и государственных учреждений Европы.

Скульптура. Во второй половине 17 в. французская скульптура достигла значительного расцвета, но в ней превалировали декоративные формы, связанные с архитектурой и садово-парковым искусством. Черты холодного рассудочного классицизма сочетались с элементами барочного пафоса. Среди скульпторов, работавших в Версале, наиболее известны Франсуа Жирардон (16281715), автор мифологических и аллегорических скульптурных группКупаю-шиеся нимфы») и конных монументов Людовика XIV (сохранились копии в Лувре и Эрмитаже), и Антуан Куазевокс (16401720), автор парадных и реалистических портретов, аллегорических фигур рек в Версале, надгробий.

Строгая регламентация вкусов при французском дворе не могла, однако, полностью исключить проявлений творческой жизни. Реалистические устремления в искусстве второй половины 17 в. нашли выражение в творчестве Пьера Пюже, произведения которого резко выделялись на фоне господствующего декоративного бароч-но-классицистического направления французской скульптуры.

Пюже. Самобытное многогранное дарование Пьера Пюже (16201694), архитектора, скульптора, живописца, сложилось вдали от Версаля. Он работал главным образом в Тулоне и Марселе. Художник драматического' темперамента, Пюже был неистощим в своих замыслах. Сын марсельского каменщика, он начал свою деятельность как резчик по дереву, украшавший военные королевские галеры. Искусство резьбы открыло   ему   путь   к монументальной

 скульптуре. В Атлантах, поддерживающих балюстраду балкона ратуши Тулона, он создал трагические образы обреченных титанов, вступивших в борьбу с непреодолимой судьбойАтланты», 1656).

Воплощением человеческого страдания и стоического героизма воспринимается статуя «Ми-лон Кротонский» (1682, Париж, Лувр, ил. 204), исполненная Пюже для Версальского парка. Это изображение могучего атлета, который, попав рукой в расщеп дерева, становится жертвой разъяренного льва. Все существо героя полно страстного стремления освободиться от сковывающих пут. В искаженном от мук лице, в напряженном спиралевидном движении могучего тела с вздувшимися мышцами раскрыта неукротимая сила человека. Статуя Милона с ее клокочущим, могучим пламенем чувств резко выделялась на фоне окружающего строго упорядоченного ландшафта Версальского парка. Последнее двадцатилетие 17 в. проходило во Франции под знаком постепенного вырождения абсолютной монархии и усиления реакции. Войны, безудержное расточительство Версаля, государственные долги и все более возрастающий налоговый гнет обескровили Францию. Деспотический характер внутренней политики Людовика XIV вызвал волну народных восстаний. В искусстве шел процесс разложения классицизма с его регламентацией, усиливался интерес к народному творчеству, к фольклору, к жизни различных слоев общества того времени.

Развитие реалистических тенденций сопровождалось появлением новых жанров и зарождением интереса к частным, интимным сторонам жизни человека, все это предвосхищает искусство 18 в.

ИСКУССТВО 18 ВЕКА

ФРАНЦИЯ ИТАЛИЯ АНГЛИЯ

Введение

Восемнадцатый век в Западной Европе — последний этап длительного перехода от феодализма к капитализму. В середине века завершился процесс первоначального накопления капитала, велась борьба во всех сферах общественного сознания, созревала революционная ситуация. Позднее она привела к господству классических форм развитого капитализма. На протяжении века совершалась гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев оценки старого общества. Возникла цивилизованная общественность, появилась периодическая печать, образовались политические партии, шла борьба за эмансипацию человека от оков феодально-религиозного миросозерцания.

В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно реалистического отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей, наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.

Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы 18 в. в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот, совершившийся в середине 18 в., закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого общественного движения — Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.

Восемнадцатый век — век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действительности. Просветители провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро. А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли 18 в., однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмерности, изяществу, гармонической завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству — средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизирующую жизнь, чувству, способному возродить исконные добродетели «естественного человека»   (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.

Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни 18 в., породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом портрете и жанре, поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо. Ватто, Ж. Берне, Робер), «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссе Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего вы-

230

Введение

ражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра 18 в. стали, с одной стороны, «малые люди» — люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосредственность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания — идеал эмансипированного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.

Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех художественных жанров 18 в. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным празднествам.

Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной, освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии (графические архитектурные пейзажи — Д. Б. Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»). Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем в искусстве 18 в. по сравнению с предшествующими эпохами снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства, достижения, обретенные одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным влияние театра на живопись и музыку.

Искусство 18 в. прошло два этапа. Первый продолжался до 1740 1760 гг. Он .характеризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие искусства первой половины 18 в. в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны, тяготеющее к «философии наслаждения», к -сказочным образам Востока —арабов, китайцев, персов. Одновременна с рококо развивалось реалистическое направление—у некоторых мастеровоно приобрело острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углублением идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и народных масс. На рубеже 17601770-х гг. Королевская Академия во Франции выступила против искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства конца 17 в. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами, заимствованными из римской истории. Оеш были призваны подчеркивать зе-личие утратившей авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещенного абсолютизма».

231

век

 Введен:

Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Г: Франции граф де Кейлюс открыл научную эру исследований в этой облс стиСобрание древностей», 7 томов, 17521767). В середине 18 в. н-мецкий археолог и историк искусств ВинкельманИстория искусств древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной пр-стоте и к спокойному величию древнего искусства, несущего в себе отрг жение свободы греков и римлян эпохи республики». Французский фши сов Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие тиранов, при зывающие к восстанию против них. Возник классицизм, противопоставив ший декоративности рококо естественную простоту, субъективному прои; волу страстей — познание закономерностей реального мира, чувство мерь благородство мысли и поступков. Художники впервые изучали древнегре ческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение идеаль ного, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума — общие черты классицизма 17 и 18 вв. Однако классицизм 17 в., возникши! на почве национального объединения, развивался в условиях расцвет дворянского общества. Для классицизма 18 в. характерна антифеодальна революционная направленность. Он был призван объединить прогрессиь ные силы нации для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера, которым он отличался в пег вые годы французской революции.

Одновременно с классицизмом, испытывая его воздействие, продолжал жить реалистическое направление. В нем наметились рационалистически тенденции: художники стремились обобщать жизненные явления.

Во второй половине 18 в. зародился сентиментализм с его культом чувства и страсти, преклонением перед всем простым, наивным, искренним Возникло и связанное с ним предромантпческое направление в искусстве пробудился интерес к средневековью и народным формам искусств» Представители этих течений утверждали ценность благородных и активных чувств человека, раскрывали драматизм его конфликтов с окружающей средой, побуждавших к вмешательству в реальные общественныт дела во имя торжества справедливости. Они прокладывали путь «к познанию человеческого сердца и магическому искусству представлять глазам зарождение, развитие и крушение великой страсти» (Лессинг) и выражали назревавшую потребность в искусстве взволнованном, патетическом

18 век Франция

ФРАНЦИЯ

Со второго десятилетия 18 в. начался новый период развития французского искусства. Содержание идейной жизни Франции этого времени определялось борьбой демократических сил с разлагающимся абсолютизмом, с паразитизмом и расточительством двора и аристократии, с церковью, преследовавшей вольнодумцев; эта 'юрьба идеологически подготовила страну к буржуазной революции конца 18 в.

Пробудившееся в народе недовольство общественным порядком, нарастающий протест буржуазии придали движению французского Просвещения более непримиримый и широкий демократический характер, чем в других странах Европы, определили его силу. Французские просветители были прежде всего «гражданами вселенной» — они обращались к обществу как нации, выступали не только от лица революционной буржуазии, но и от всего «страждущего человечества». Просветители выступали против гелигии, догматизма, косных норм морали, суеверий — за свободу мысли, за равенство людей :: освобождение от сословных предрассудков, за ::раво каждого радоваться жизни. Страстный сух всеразрушительной критики, скепсиса и тонкой иронии ниспровергал обветшалые законы и порядки, будил мысль к новым дерзаниям. Вме-

те с тем мечты об осуществлении идеального

царства разума», вера в прогресс, в то, что трясущий общественный переворот принесет бла-

денствие широким массам, рождали оптимизм, которым был проникнут 18 в. Монтескье

рил в «золотой век» благоденствия и справедливости, воплощение   которых   видел   в антич-

-иСТИ.

В «Общественном договоре» Руссо смело про-згласил идеи народного суверенитета, начер-л   утопическую   программу   будущего   обще-ва,    основанного    на    идеальном    равенстве, редреволюционная Франция переживала расчет. Она   стала очагом   передовой   материали-"и ческой   философии   и   других   наук,   новых сей в политике. Писатели и политические мыс-:тели: Монтескье, Вольтер, «провозвестник ре-люции»   Руссо,   энциклопедисты   во   главе   с ;:дро, писатели   Лесаж   и   Бомарше   придали оанцузской   культуре   18   в. общеевропейское ачение. Ж. Л. де Бюффон создал «Естественен» историю» — величественную  поэму о при-де. Во славу человеческих познаний и труда ервые в человеческой истории был возведен гаптский   памятник — написана   многотомная :циклопедия.  Развивавшаяся   на   этой   почве

 французская художественная культура вступила в полосу подъема. Новое содержание мощным потоком врывалось в искусство. В музыку проникало народное песенное начало. Сменяя парадность придворного театра, пришла драматическая опера, продолжал критическую традицию Мольера театр французской комедии, переживал расцвет подчинявшийся лишь вольной фантазии, исполненный боевых настроений ярмарочный театр масок, среди крестьян распространялись массовые зрелища с играми и хороводами. Уходили в прошлое религиозная живопись и каноны придворного искусства, все более становились ведущими светские реалистические и «галантные» жанры. Расширился диапазон французского искусства; в начале 18 в. художники обратились к интимным сферам человеческой жизни и чувств, малым формам, а к концу столетия проектировали идеальные города грядущего общества.

Переходный характер эпохи определил сложность французской художественной культуры 18 в., тяготение к контрастам и разнообразию. Ее развитие протекало под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искусства, проявлявшегося в реалистических, пред-романтических и классицистических формах, и господствовавшего аристократического искусства позднего барокко, рококо и академизма. Реализм 18 в. наиболее полно выразился в раскрытии образа человека. У художников-реалистов борьба за эмансипацию личности, рост ее индивидуального и гражданского самосознания нашли отражение в интересе к образу «естественного человека», к его живым интимным чувствам, вне сфер воздействия официальных норм жизни и сословной иерархии. Это определило и обращение к темам обыденной жизни частного человека, не нарушающего исконных законов природы. Утвердился интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному, к тонкому психологическому анализу.

Направление рококо не было однородным. Утратившее драматизм и энергию «большого стиля» 17. в., искусство клонившегося к упадку дворянского общества было утонченным, призывавшим к наслаждению, к чувственным радостям. Оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати, предметом эстетического наслаждения. Однако чуткое к изящному, искусство рококо проникнуто игривостью, насмешливостью и остроумием, в нем находили отражение эпикурейство, вольнодумство и лег-

233

I

 ■■■■мнанр^

18 вев

 \

 V

 Франция

комыслие, ставшие модой высшего общества 18 в. Живопись рококо дифференцирована в оттенках настроения, изысканна по колориту.

Типичным явлением 18 в. стали периодические выставки Королевской Академии — Салоны, устраивавшиеся в Лувре, а также выставки Академии св. Луки, развертывавшиеся непосредственно на площадях. Новым, характерным для 18 в. было зарождение эстетики и развитие художественной критики, отражавших борьбу течений в искусстве.

Веря в возможность разумного переустройства общества средствами просвещения и воспитания в духе «естественного человека», просветители придавали большое значение искусству. Они сблизили понятия прекрасного и нравственного, добродетельного. Критические работы Дидро «Салоны», «Опыт о живописи», произведения Руссо «Искусство и мораль», «Рассуждения о науках и искусствах» и «Эмиль, или о воспитании» сыграли важную роль в борьбе за идейный реализм. С особой остротой разоблачали фривольность искусства рококо Дидро и Руссо — они выступали в защиту художественных идеалов третьего сословия. Анализируя произведения современного искусства, Дидро давал их оценку с точки зрения трезвости мысли и наблюдений, реалистической цельности и демократической направленности, выражения типичности, не забывая, однако, и о художественном совершенстве. Наряду с требованием правды, содержательности и поучительности он выдвигал перед художниками проблему общественной активности искусства и постоянного контроля разума над художественным творчеством. У Руссо формула «подражание природе» сочеталась с признанием огромной роли воображения, экспрессии чувств, в чем он предвосхищал романтиков. Сосредоточивая внимание на проблеме индивидуальности, на культе личных чувств, Руссо выступал в защиту искусства народного, массового.

По мере нарастания революционного подъема просветительская критика переходила от утверждения частнобытовой добродетели к понятию добродетели общественной, революционно-героической, республиканской. Руссо мечтал о выражении патриотического идеала в «красивой строгой форме», о художнике-гражданине, который сумел бы претворить в художественные образы «мужественную сильную красоту».

Архитектура. Рококо. С угасанием «великого века» монументальный архитектурный стиль второй половины 17 в. сменился новым художественным направлением — красочно-нарядным, изысканным   рококо.   Сложившись   в   20-е   гг.

 18 в., рококо достигло расцвета в 3040-е гг. В это время строительство из Версаля было окончательно перенесено в Париж, который сохранил славу самого богатого и красивого города Европы.

Архитектура утрачивала тенденцию к грандиозным ансамблям, подражавшим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимала лишь новую форму. На смену усадебному замку 17 в. пришел городской дом,, отель — утопавший в зелени садов небольшой особняк французской аристократии, верхушки буржуазии, разбогатевших ростовщиков. Залитые светом, изысканные салоны и будуары отелей становились феерическим фоном для частной жизни и быта аристократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической опеки королевского двора. В особняках рококо уже не было характерного для классицизма единства решения наружного объема и внутреннего пространства, архитекторы часто отступали от логической ясности и рационального подчинения частей целому. Если в фасаде отеля и сохранились представительность и строгость дворца 17 в., то пропорции становились легкими, а внутренняя планировка изменялась. Принцип парадной анфиладности не выдерживался, проявлялась тяга к разнообразию в расположении комнат, к композициям асимметричным, разорванным, лишенным объединяющей оси. Внутреннее пространство получило свободное и рациональное расположение в соответствии с требованиями комфорта. Небольшие по размерам уютные комнаты, предназначенные для повседневного обихода, и залы обособлялись, их делали различными по форме в зависимости от назначения. Жилые комнаты обычно располагались вдоль второго фасада, обращенного в сад. Уделялось внимание и удобствам.

Интерьеры отелей рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки. Излюбленная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности. Все переходы и грани закругляются. Светлый камень приглушенных тонов, нежно-розодые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости и жизнерадостности. Невысокий рельеф растительного лепнок орнамента то выступает из стен, то как бы растекается по их поверхности. Асимметричные завитки разветвляются, то расширяясь, то втягиваясь в узкие полосы. Мотивы цветов, масок. обломков скал, раковин животных вкрапливаются в узоры и образуют «чарующий стенной убор».

234

18 век

 Франция

Типичный образец рококо — интерьер отеля Субиз, созданный архитектором Жерменом Боффраном (1667 —1754). Его овальный зал (1730-е гг., ил. 207) отмечен грацией форм, непринужденным изяществом. В создании целостного пространства большую роль играет овальная форма плана. Его плавная динамика находит развитие в мягком закругленном переходе от стены к плафону, аркам окон, в формах зеркал, дверей, декоративных рам, волнообразных контурах живописных панно, в изысканной игре линий асимметричного орнамента, образующего тонкое кружево декора плафона и стен.

Стены, обшитые легкими панелями, членятся нишами на три части; нижние прямоугольной формы панели образуют устойчивое основание, на них покоятся полуциркульные арки, они завершаются живописными панноАмур и Психея» и др.). На границах между стенами,плавно переходящими в пологий купол, расположены панно с причудливым плетением растительного орнамента, его радиальные полосы тянутся к центру плафона. Хрупкие, изящные лепные рокайли (формы плоских раковин) сплетаются с лепными цветочными гирляндами и стеблями, с . лентообразными обрамлениями. Композиция декора пронизана легким, капризным ритмом. Заключенные в причудливые рамы зеркала и картины включаются в архитектурное убранство,, разнообразя поверхность стен. Расположенные одно против другого, зеркала дают множество отражений, обманчиво расширяющих пространство интимного салона — архитектурный образ словно переносит человека в мир мечты и иллюзий. Живопись с воздушным пейзажным фоном, сохраняя плоскость стены и ритмом объединяясь с декором, подчеркивает связь интерьера с уютными уголками парка реальной природы.

Неотъемлемая часть интерьера — мебель: резные нарядные столики-консоли на двух ножках, инкрустированные комодики и секретеры, удобные мягкие кресла и диваны с узорной обивкой, с гибкими причудливыми очертаниями спинок и ножек. С модными китайскими ширмами сочетались восточные безделушки и хрустальные сверкающие и переливающиеся оттенками люстры, бра в виде вьющихся веток, настольные жирандоли с трепещущими хрустальными навесками, хрупкие фарфоровые статуэтки, гобелены, изящные мелочи — драгоценные игрушки из серебра, черепахи, перламутра, эмали, янтаря и т. д. Заплетающий их формы, струящийся орнамент с его сложным ритмом связывает все эти предметы в единый ансамбль с интерьером. Потребность в роскоши породила во Франции в 18 в. множе-

 ство мастеров, наделенных воображением, тонким вкусом и остроумием: столяров, резчиков, литейщиков, ювелиров, ткачей и т. д., которые передавали секреты своего мастерства из поколения в поколение. Оформлением архитектуры интерьера и прикладным искусством много занимались Ж. О. Мейссонье (16931750) и Ж. М. Оппенор (1672-1742).

Классицизм. В середине 1750-х гг. стиль рококо подвергался критике за манерность, чувственность и усложненность композиции живописных и декоративных элементов. Воздействие рационалистических просветительских идей раньше всего сказалось в архитектуре. Внимание архитекторов привлекали строгость и спокойствие античной, главным образом ордерной греческой архитектуры: простота общего решения масс, ясность основных объемов и планов, конструктивность и благородство пропорций, обилие вертикальных и горизонтальных членений. Возрастающему интересу к древности способствовали открытие в 1755 г. Помпеи с богатейшими художественными памятниками, раскопки в Геркулануме, изучение античной архитектуры на юге Италии, на основе которых формировались новые взгляды на греческую архитектуру.

Первые шаги архитектуры в новом направлении были еще неуверенны. Академия пыталась возглавить зарождавшееся движение. Классицизм становился модным при дворе.

Габриэль. К переходной поре в развитии классицизма относится творчество Жака-Анжа Габриэля (16991782)—выразителя просветительских идеалов. Переосмысливая традиции архитектуры 17 в. в соответствии с завоеваниями 18 в., Габриэль стремился приблизить ее к человеку, сделать более интимной; он уделял внимание деликатно прорисованным тонким декоративным деталям, используя античный ордер и орнаментику. В то же время деятельность Габриэля была тесно связана с расширяющимся градостроительством, с разрешением новых задач ансамбля.

Развитие капиталистических отношений ставило задачи перестройки стихийно возникших, хаотических средневековых городов, устройства новых кварталов и площадей, рынков, торговых и общественных зданий. Преддверие резиденции короля — замкнутая площадь превращалась теперь в средоточие городской жизни, в узел основных магистралей района.

В середине 18 в. Габриэль проектировал в Париже площадь Людовика XVI (теперь — площадь Согласия, ил. 206); ее создание положило начало формированию центрального ансамбля. Это первый пример открытой площади с обшир-

235

18 век

 Франке л

ным свободным пространством, которая стала характерной для городов нового времени. Габриэль воздействует пафосом организованного пространства городского пейзажа с динамичными перспективами уличных магистралей. Прямоугольная площадь Согласия разбита на пустыре на берегу Сены между массивом зеленых садов Тюильри и Елисейскими полями. К площади ведут- три луча аллей, связывающих ее с городом. С двух сторон она переходит в массивы зелени, с третьей — в гладь реки и только с одной стороны застроена двумя административными зданиями Военного и Военно-Морского министерств. Их архитектура находится в соответствии с общим ансамблем: развернутые по горизонтали фасады решены в виде двух ординарных колоннад коринфского стиля, опирающихся на аркаду с тонкими рустованными пилонами. Оба здания превращены в крылья проходящей между ними и доминирующей над ними Королевской улицы, образующей ось площади и впоследствии замкнутой компактным портиком церкви Мадлен. Разработанный Габриэлем принцип объемно-пространственного построения площади получил дальнейшее развитие в архитектуре зрелого классицизма, наметил путь развития французского градостроительства. По сравнению с архитектурой классицизма 17 в. (К. Перро) здания Габриэля отличаются большим изяществом и утонченностью.

По-новому решил Габриэль тему загородного дворца. Его Малый Трианон (1762 — 1768) в Версальском парке — одна из первых построек в стиле классицизма второй половины 18 в. (ил. 205). Это не дворец, а скорее загородный особняк с классическим портиком, объединяющим два этажа. Строгий по геометрически члененным архитектурным формам, гармоничный в пропорциях и ясном замедленном ритме прямых линий, Малый Трианон одновременно прост, интимен и параден. Изысканный в деталях, свободно стоящий и органично связанный с пространственной пейзажной средой окружающего парка, он словно ориентируется на «естественного человека». Пространственная композиция Трианона подчеркнута самостоятельным значением каждой стороны фасада, низкими парапетами, образующими крылья здания, и четырьмя лестницами, сгруппированными попарно. Все это придает черты монументальности зданию небольшого размера, одному из совершеннейших сооружений французской архитектуры 18 в.

Архитектура 17601770-х гг. не изобиловала декоративными элементами. Колоннам, антаблементам, фронтонам возвращалось их кон-

 структивное   значение. На   смену  регулярное искусственному пришел парк, свободно разб; тый   по   естественной   пейзажной   системе, укромными уголками, рощами и прудами, с пе большими  беседками,  называемыми   «храмам, дружбы».

Суфло. В зодчестве предреволюционных деся тилетий   преобладали   общественные  сооружс ния. В Париже, Бордо, Безансоне строились тс атры, рассчитанные на широкий круг зрителе;: появлялись деловые торговые здания, биржи др.   Крупнейшая   постройка   этого    времени — Пантеон в Париже, выстроенный Жаком-Жер меном   Суфло   (17131780).   Задуманный   ка: церковь св.  Женевьевы, считавшейся покровительницей Парижа, он представляет сооружение    большого    общественного   звучания    и   : 1791 г. превращен в Пантеон — некрополь великим людям Франции. Крестообразное в план здание увенчано грандиозным куполом с фонь-рем на барабане, окруженном колоннами. Главный фасад подчеркнут шестиколонным коринфским   портиком   с   фронтоном. Его  композиции построена на четком разграничении частей, в постепенном облегчении масс от тяжелого пор тика к легкому, яйцевидному куполу, что порождает впечатление спокойного величия. Су<| ло ввел в интерьер с четкими горизонтальным; и вертикальными линиями и правильными обт емами коринфские  колонны,  поддерживаюнп:-систему арок и сводов, на которые опираются купола. Эти колонны вместе с тем создают э4 фектную   перспективу    интерьера,   парадно утонченно декорированного классической орн* ментикой и рельефом. Пантеон воспринимаете-как памятник  просвещению, светлому разуму гражданственности.

Живопись. В том же направлении, что и архитектура, эволюционировала французская жп вопись: традиция парадного строго академиче ского   стиля  постепенно  утрачивала   значение В Академию проникали новые течения. С конц 17 в. распространялась чисто декоративная нарядная живопись, возник интерес к колориту. : нем заметно влияние венецианцев, Рубенса, также голландских мастеров. Живопись рокок< тесно связанная с интерьером отеля, получил развитие в декоративных и станковых камерны формах.   В  росписях  плафонов,  стен, наддве: ных панно (дессюдепорт), в гобеленах преоблс дали пейзажи, мифологические и современны галантные    темы,   рисовавшие   интимный   бы аристократии,   пасторальный   жанр    (паетуш* ские сцены), идеализированный портрет, изо' ражающий   модель   в   образе   мифологическое героя. Образ человека,утрачивал самостоятел:

236

18 век

 Франция

ное значение, фигура превращалась в деталь орнаментального убранства интерьера. Художникам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, предпочтение блеклых, серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков.

Одновременно с развитием живописи рококо усиливалась роль реалистического направления; достигли расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр, пейзаж.

Ватто. Начало 18 в. отмечено творчеством Антуана Ватто (16841721) — создателя галантного жанра, интимной живописи настроения, певца тонких душевных движений и чувств. Творчество Ватто, сложное и противоречивое, расцветало в годы перелома, на перепутье двух дорог, по которым следовало затем французское искусство 18 в. Лучшие его произведения знаменовали завоевания реалистической живописи, однако искусство Ватто оставалось в стороне от оппозиционных аристократии кругов. От искусства Ватто, утвердившего роль современной ему темы в искусстве, тянутся нити не только к реализму Перронно, Шардена, Фрагонара, но и к бездумной гедонистической живописи рококо — Кийяру, Патеру, Ланкре, Буше. Искусство Ватто, тонкого наблюдателя жизни, часто принимало романтическую окраску, окрылялось мечтой о прекрасном, вместе с тем в нем звучали то скептические, иронические, то пессимистические интонации.

В картинах и в многочисленных, полных неповторимой прелести рисунках Ватто проходит широкий круг характерных типов, наблюденных в жизни. Это пестрое бродячее население Франции, босые крестьяне, ремесленникиТочильщик», Париж, Лувр; «Баскский крестьянин», Музей Шантильи — оба в технике сангины), странствующие музыканты, солдаты, нищие, актеры и как контраст им — светские дамы и кавалеры, чернокожие слуги. В пестрой толпе Ватто открывал неистощимый материал для тонких психологических эскизов, он был способен находить в любом мотиве неповторимое очарование. Его влекли неуловимая изменчивость облика героя, мимолетно схваченные, сменяющиеся ситуации, область неопределенных, меланхолически-мечтательных и иронических чувств. Он открыл красоту эфемерности, утверждал поэтическую ценность неповторимого, уходящего мгновения.

Ватто родился в Валансьене, городке на границе Фландрии, в семье кровельщика. Восемнадцати лет он отправился в Париж, где прошел тяжелую школу жизни, затем путешествовал и

 побывал в Лондоне. Болезненный, замкнутый, склонный к меланхолии, Ватто постоянно был не удовлетворен своими работами.-

Творческий путь художника начался с изображения небольших жанровых сцен, навеянных жизнью разоренного войной Валансьена. Развивая жанровую линию Калло, Луи Ленена, фламандцев — Тенирса, Рубенса, Ватто проявил свое понимание темы в картинах «Бивуак» (ок. 1710 г., Москва, ГМИИ), «Тягости войны»  (ок.

1716 г., Ленинград, Эрмитаж), написанных с
убедительностью правдивого рассказа,
 изящного
и поэтичного.
 В «Савояре» (ок. 1709 г., Ленин
град,
 Эрмитаж) лиричность образа странствую
щего деревенского мальчика с волынкой и ящи
ком с сурком оттенена чертами простодушного
юмора.
 Эмоционально трактованный осенний
пейзаж с холодным голубым небом,
 желтеющим
лугом и уходящими вдаль остроконечными кры
шами деревущки соответствует настроению
грустного одиночества подростка.
 В дальнейшем
близкая человеку естественная и опоэтизиро
ванная природа будет постоянной эмоциональ
ной средой героев Ватто.

Творческая зрелость Ватто наступила в 17101717 гг. К. Жилло, учитель Ватто, пробудил в нем интерес к театру, к театральным темам, связывавшим его с демократической линией театральной культуры и ярмарочных театров, ставших выразителями живой мысли времени. Театр для Ватто был не меньшей школой, чем живопись Рубенса, которую он изучал в Люксембургской галерее, куда доступ ему был открыт К. Одраном — вторым его учителем. Человеческие страсти, типические характеры в театре более обнажены и очищены от случайного. Раскрывая театральную тему сопоставлением характеров и чувств, Ватто нашел путь к исследованию человеческой души. Он изображал парады и выходы актеров к публике, подчас превращая свои картины в своеобразные групповые портреты. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дал яркие портретные образыАктеры итальянской комедии», ок. 1712 г., Ленинград, Эрмитаж). В кап-тине    «Любовь   на   итальянской   сцене»     (о;.

1717 —1718 гг., Берлин, Государственные му
зеи
) актеры не объединены внешним действи
ем,
 но тонкий анализ состояния героев, их ж~-
сты, асимметричная композиция и живая гру >
пировка персонажей, исполняющих ночнуь- се
ренаду,
 неравномерное освещение фигур ф:..--
лами и луной дают почувствовать своео»';.--::е
импровизации.
 Светская сдержанность, н- л-
нужденность, прекрасные манеры и нзяшестьо,
медленный ритм движений отличают актер >в
французского
  театра   в   картине   «Лю'мзь   на

237

18 век

 Франция

французской   сцене»    (ок.  1717 —1718 гг., Берлин, Государственные музеи).

С театральными темами соприкасаются самые поэтические произведения Ватто — «Галантные празднества», современные сюжеты которых могли быть навеяны романами того времени, а также живыми наблюдениями. Посещая дом мецената Кроза, Ватто видел театральные постановки на лоне природы, в тихих уютных уголках парка, в уединенных местах, окруженных деревьями, наблюдал модные в то время в Париже галантные празднества — развлечения вельмож: концерты, пантомимы, маскарады. «Галантные празднества» Ватто проникнуты «крытым, едва ощутимым душевным движением, противоречивыми настроениями, в них звучат то нежные, то лукаво-иронические, то печальные интонации, то поэтическая мечта о недосягаемом прекрасном, то неверие в искренность героев. Сюжетные ситуации и переживания героев даются в органической связи с природой. На нее переносится ощущение быстротечности жизни, непрочности ее счастливых мгновений, свойственное и его героям, среди которых нет волевых натур.

В картине «Общество в парке» (Париж, Лувр) нарядные девушки и юноши мирно беседуют, точно зачарованные поэтической красотой природы, созвучной их настроению. В пейзаже царит задумчивая тишина, и персонажам Ватто не свойственны бурные проявления чувств. Сосредоточенные в себе, они движутся в замедленном ритме, по едва.- заметным полуулыбкам, взглядам, незавершенным движениям можно лишь догадываться об их переживаниях. Ватто подмечает присущую им внутреннюю грацию и деликатность, изображая тихие беседы, объяснения, прогулки, танцы. Смена скрытых, неосознанных, неустойчивых, разноречивых оттенков чувств, едва заметных намеков — средства раскрытия замысла, обнаружения внутреннего драматизма, лишенного кульминации.

Часто художник превращается в стороннего иронического наблюдателя. Любуясь живописностью раскрывающегося перед ним праздничного зрелища, он подмечает пустую суетность и тщеславие светской жизниОбщество в парке», ок. 17171718 г., Дрезден, Картинная галерея).

Все, что невозможно выразить языком жеста, взгляда, позы, поворота, движения, ракурса, раскрывается средствами живописи, легким вибрирующим движением мазка, колорита, трепетного, мерцающего, зыбкого.

Ватто писал светлыми нежными полупрозрачными красками, достигая созвучия блеклых розовых, голубых, золотистых, зеленоватых оттен-

 ков и тончайших переливов, усиливал глубину тонов отдельными энергичными красочными ударами черных и сине-черных пятен. Цвета то рождаются один из другого, то контрастируют, то ярко вспыхивают, то замирают, гаснут.

Знаменитое «Паломничество на остров Ки-феру» (1717, Париж, Лувр, ил. 208) завершает искания предшествующих лет. Как обычно в картинах Ватто, действие, лишенное узловых моментов и главных героев, располагается как на сценической площадке. В этом действии нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки, обладающих самостоятельным значением, отдельные фигуры и группы объединены общим настроением и плавным ритмом. На фоне пронизанного предвечерним светом романтического пейзажа с прозрачными кронами деревьев следуют одна за другой изящные пары; их легкие, начинающиеся и незавершающиеся грациозные движения, останавливающиеся как бы на мгновение, образуют волнообразную линию, уводящую взор от переднего плана вглубь — в туманную, окутанную дымкой мечты даль, из которой вырисовываются неясные очертания воображаемого острова счастья. С чисто французской зоркостью художник запечатлел тончайшую игру изменчивых чувств, начиная с нерешительного зарождения взаимной симпатии. Композиция пронизана трепетно пульсирующим ритмом, в колорите доминируют золотистые оттенки, мягко объединяющие вспыхивающие яркие пятна. Зритель улавливает настроение ожидания, безотчетной тоски, томления, ощущение несбыточности романтической мечты, созвучные угасающей осенней природе.

Ватто часто обращался к образу одинокого героя, то сочувствуя ему, то иронизируя нал ним, но неизменно раскрывая в нем под театральной маской как бы совпадающий с ней реальный человеческий характер, наивные или сложные человеческие чувства. Таков Пьер* («Жиль», 1720, Париж, Лувр) —одинокий, печальный мечтатель и неудачник, не оскорбляющий, однако, зрителя слишком прямым обнажением души, скрывающий под внешней сдержанностью внутреннюю смятенность. Иногда в кар тинах Ватто любовь — лишь капризная игра кокетство или притворство  («Капризница», ок

  1.  г., Ленинград,   Эрмитаж;   «Мецетен»,  он
  2.  г., Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Грани между театром и жизнью почти стираются Последнее крупное произведение Ватто «Вы веска для антикварной лавки Жерсена (ок. 1721 г., Берлин, замок Шарлоттенбург ил. 210), исполненное для антикварной лавкг друга. Это панель улицы и интерьер лавки, 5
  3.  

18 век

 Франция

которой знатоки и любители искусства, покупатели — светские дамы и кавалеры — выбирают и рассматривают картины различных эпох и стилей, стоящие на прилавке и развешанные на стенах. Находящиеся на улице слуги упаковывают покупку, среди них портрет «короля-солнца», как бы символизирующий уходящую в прошлое эпоху. Психологические характеристики покупателей и слуг, то восхищенных, то иронически настроенных, раскрывают различное отношение присутствующих лиц к искусству и современного и прошлого века. Вереница характеров завершается образом прекрасной дамы, самозабвенно созерцающей шедевр, который является для нее предметом высокого эстетического наслаждения. Ватто как бы разрушает грань между возвышенным миром искусства, изысканным .обществом светских салонов и повседневной жизнью улицы, между утонченно-интеллектуальной личностью и простолюдином. Композиция отличается пластическим богатством движений, ритмическим чередованием мизансцен и пространственных пауз. Колорит зачаровывает сиянием жемчужных тонов, переливающихся во множестве золотистых, черных, коричневых, сиренево-серых и белых оттенков. «Вывеска для антикварной лавки Жерсена» — не только своеобразная хроника Парижа 18 в., она раскрывает неиссякаемую любовь художника к искусству, к красоте, которую он умел подметить в повседневной жизни.

Буше. В 2030-е гг. 18 в. складывается стиль рококо, достигающий расцвета в 40-е гг. Ярким представителем его зрелой поры был Франсуа Буше (17031770). Талантливый декоратор, создатель искусства бездумно-праздничного, основанного не столько на наблюдении жизни, сколько на импровизации, «Первый художник» короля Людовика XV, любимец аристократии, директор Академии, Буше оформлял книги, исполнял декоративные панно для интерьеров, картины для шпалер, возглавлял ткацкие мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и т. д. В своих живописных работах Буше обращался к мифологии, аллегории и пасторали, в трактовке которых подчас проявлялись черты сентиментальности, слащавости. Кокетливые Венера и нимфы, беспечно-шаловливые амуры, пасторальные персонажи, предающиеся утехам любви, герои его нарядных картин. Художник запечатлевал их нежно-розовые тела с голубыми и жемчужными переходами теней и полутонов, пикантные лица, грациозные движения, часто впадая в манерность. Он строил композиции на сложном переплетении вьющихся линий и фигур, блестяще владел ракурсами, эффектно использовал драпировки,

 гирлянды, цветы, клубящиеся облака, окружая ими героев. Связывая композиции с решением интерьеров рококо, художник предпочитал светлый колорит, строившийся на розово-красных, белых и нежно-голубых тонах. Не лишенный наблюдательности, о чем говорят его рисунки и жанровые картины, Буше не стремился к правдивости образов, обычно в его трактовке чувственно-идеализированных и однообразных.

Ко времени расцвета творчества Буше относится «Туалет Венеры» (Ленинград, Эрмитаж), композиция, проникнутая волнообразным ритмом, в ней царят жизнерадостность и безмятежность. «Пастушеская сцена» (Ленинград, Эрмитаж) дает представление о пасторалях Буше, занимательных и игривых, исполненных иронии. Лирические черты дарования Буше проявились в его декоративных пейзажах с мотивом сельской природы, с интимными уголками у полуразрушенных мельниц и хижин.

Во второй половине 50-х гг. 18 в. творчество Буше стало холодным, живопись жесткой, в композициях проявился ложный пафос. Творческий кризис Буше отражает деградацию стиля рококо, вызванную общим упадком аристократической культуры.

Шарден. Реалистическое направление, развивавшееся параллельно с искусством рококо, в основном выражало идеалы третьего сословия и было различным в своих проявлениях. Великий реалист 18 в. Жан-Батист Симеон Шарден (16991779) своим происхояедением, образом жизни и искусством был связан с ремесленной средой, с патриархальным бытом и традициями цехового строя. В скромных жилищах ремесленников художник находил темы для бытовых картин, натюрмортов и портретов. Шарден не получил академического образования. Работа с натуры была основой его творчества. Он находил поэзию в мелочах домашнего обихода, в изображение которых вкладывал теплоту чувств. В «низких», с точки зрения Академии художеств, жанрах Шарден достиг такого совершенства, что был принят в ее члены (1728).

Центральная тема Шардена — натюрморт. Отталкиваясь от голландцев, Шарден обрел в этом жанре полную творческую самостоятельность, достиг той значительности и содержательности, которых не знали его предшественники. Натюрморт Шардена — это мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью интимной сферы чувств и мыслей. Мертвая натура превращалась под его кистью в живую одухотворенную материю, сотканную из тончайших красочных оттенков и рефлексов, окруженную воздухом. Совершенной валерной живописью, отличающейся, по   словам   Дидро

239

18 век

 Франция

чисто музыкальной гармонией тона и цвета, художник открыл качественное многообразие вещей, красоту обыденного. В ранних натюрмортах Шарден увлекался декоративными эффектамиСкат», 1728, Париж, Лувр). В пору зрелости он достиг классической ясности композиции; скупо отбирал предметы, стремился в каждом выявить существенное — его структуру, форму, материальную характерностьНатюрморт с зайцем», до 1741 г., Стокгольм, Национальный музей, ил. 212). На его полотнах появились корзинки, кринки, чаны, кувшины, бутылки, овощи, фрукты, битая дичь. Чаще всего композиции натюрмортов Шардена, развернутые по горизонтали (что позволяет расположить предметы параллельно плоскости картины), непринужденно свободны, но в них чувствуется строгая внутренняя закономерность, построен-ность. Массы и цветовые пятна уравновешены, ритмично упорядочены. Мир окружающих человека предметов полон гармонии, торжественности, поражает целостностью живописного видения художника. В «Атрибутах искусства» (1766, Ленинград, Эрмитаж) в расставленных на столе предметах Шарден нашел то величие, которое царит в пейзажах Пуссена. В добротности простых, бывших в употреблении вещей проступает культ домашнего очагаМедный бак», ок. 1733 г., Париж, Лувр). Через систему световых рефлексов предметы связываются друг с другом и окружающей средой в живописное единство. Написанные мелкими мазками то плотных, то жидких красок различной светосилы, вещи кажутся окруженными воздушной средой, пронизанными светом. Часто Шарден, не смешивая краски на палитре, накладывал их раздельными мазками на холст. Он учитывал их воздействие друг на друга при рассмотрении с некоторого расстояния.

1740-е гг. время расцвета жанровой живописи Шардена. Тонко ощущая поэзию домашнего очага с его тихими радостями, наивной непосредственностью, повседневными заботами и мирным трудом, художник впервые в искусстве 18 в. воссоздал строй жизни третьего сословия. Здесь царят здоровые нравственные устои. В понимании морали и семьи Шарден сближается с Руссо, противопоставлявшим испорченным нравам аристократического общества чистоту совести и сердца, искренность интимных чувств и добродетельность, сохранившиеся в среде простолюдинов. В уютных интерьерах художник изображает скромных матерей, исполненных забот о детях и хозяйстве, усердных деловых служанок, сосредоточенно-тихих детей, готовящих уроки, собирающихся в школу, играющих    («Карточный   домик»,   1735, Флорен-

 ция, Уффици). Шарден раскрывает образы своих героев, их жизнь не в событиях, а в типичных состояниях, положениях, привычных позах, в сосредоточенных лицах, взглядах, в окружающей их тишине, порядке. В повседневной жизни простых людей он обретает гармониюПрачка», ок. 1737 г.; «Молитва перед обедом». 1744, обе — Ленинград, Эрмитаж). Шарден строит композиции в неглубоком пространстве, скупо дает выразительные детали, метко характеризующие обитателей. Композиция картины «Прачка» (ил. 211) проста и размеренна в ритме, колористическая гамма сдержанная, мягкая. Отдельные красочные пятна — голубые, розово-красные — даны в тональных переходах, смягчены тончайшей нюансировкой притушенных тонов. Влажный воздух смягчает контуры, связывает формы с окружающей средой. Взор зрителя последовательно переходит от предмета к предмету, от прачки к малышу, пускающему пузыри, к женщине, развешивающей во дворе белье, обнаруживая всюду поэтическую прелесть обыденного.

В 1770-х гг. Шарден обратился к портрету, он заложил основу нового его понимания; его при-- влекали, говоря словами Руссо, «люди сердца», он раскрывал интимный мир человека, создал тип представителя третьего сословия. В «Автопортрете с зеленым козырьком» (1775, Париж. Лувр) художник изображен в своем рабочем костюме, в живо схваченном повороте. Тень от зеленого козырька усиливает сосредоточенность проницательного и решительного взгляда, обращенного к зрителю. Тесное обрамление рождает впечатление уютного интерьера и вместе с тем подчеркивает объем фигуры, ее монументальность. Старческое лицо исполнено строгости, чистоты, сердечности. «Автопортрет» — шедевр пастельной техники, в которой предпочитал работать Шарден к концу жизни.

Латур. Углубление реализма в середине столетия выражено в возросшем интересе к портрету, одному из ведущих жанров этого века Пробуждавшееся чувство личности, рост индивидуализма нашли отражение в раскрытии неповторимых черт характера и внешности. Многие портретисты обращались к технике пастели, получившей широкое распространение в< французском искусстве 18 в. Среди них выделялся Морис Кантен де Латур (17041788), г использовании возможностей пастели, в разнообразии психологического рисунка он не име;: себе равных. За исполненный им портрет королевского секретаря Дюваля де л'Эпине (ок 1745 г., Париж, собрание Ротшильда) был прозван «королем пастели». Естественные по ком позиции, свободные по исполнению, изысканпы-

240

15 зек

 Франция

г колорите, то сдержанном, то звучном, гармоничном,  его  пастели  высоко ценил  Дидро;   за >лное   проявление   жизненных   сил   ничем  не кованной индивидуальности только Латура из живописцев века уважал Жан-Жак Руссо. Друг энциклопедистов, человек, независимого острого критического ума, Латур не льстил ;;оим моделям. Бесстрастно   анализируя  порт-•■тируемого, он   стремился  передать   его   про-: ессию    и    социальное    положение,   обнажить нутренний мир. Всего более художника инте-есовала  живая мимика лица, мгновенно отражающая   мимолетное    движение   человеческих грастей и мыслей. Лучшее-в наследии Лату-л — его «подготовки», исполненные в техпике ^рандаша, сангины или пастели динамичным ■•рвным   живописным   штрихом   и   световыми онтрастами,   подчеркивающими   изменчивость ыражеиий лиц.

Латур ввел близкую точку зрения, усиливающую возможность общения с портретируемым; л акцентировал живость и остроту взгляда, ло-1л мимолетные оттенки его выражения. Герои атура   внутренне  активные  натуры  с  напря--епной интеллектуальной жизнью. Их характе-ы раскрываются в задорных, возбужденных от дзговора лицах, в улыбках насмешливых, скбп-:чески-философских. Таков Вольтер (1730-е гг., ариж,    частное    собрание)     с    ироническим ?глядом, нервным подвижным ртом;  исполне-ы    сарказма    многочисленные    автопортреты атура   (ил. 214). Один   из   наиболее   острых, депрессивных   «Автопортрет    в   берете»     (ок. "41 г., Сен-Кантен, Музей Латура). Обаятелен "раз   актрисы   мадемуазель   Мари  Фель (экс-нирован в Салоне, 1755, Сен-Кантен, Музей [ятура). Среди   . законченных    пастелей    выделяется Лортрет аббата Юбера»   (экспонирован в Сане,   1742,  Женева,  Музей искусства  и исто-и). Динамичная жанрово трактованная ком-шция раскрывает характер человека живого, :знелюбивого,   вольнодумного,   чувственного. парадном портрете в рост мадам Помпадур 755,  Париж, Лувр)   образ  решен в  соответ-зии с интеллектуальными гуманистическими налами Просвещения. Всесильная фавориткапжена томами Энциклопедии   и произведении искусства. Персонажи Латура далеки от ~риархальной  гармонии,  в  окружении кото-п жили скромные, исполненные прямодушия, удолюбия   и   нравственного   здоровья  терои Ордена,  им не свойственны душевная цель-:ть, наивная искренность и теплота его обра-з. но духовно они богаче — их отличают жить проницательной, часто иронической мыс-. тонкость нервной организации и психологи-

 ческая сложность; чаще всего это люди светских салонов Парижа, представители блестящей культуры французского Просвещения, ее мыслители, философы, ученые, актеры.

Грёз. Третьему сословию, его семейным добродетелям посвятил свое творчество Жан Батист Грёз (1725 — 1805). Созерцательность Шардена уступает место в его искусстве сентиментальному мелодраматизму, заостренной морализации. В центре внимания художника образ чувствительного человека, навеянный модной тогда «слезливой комедией» и идеями Руссо, однако далекий от воплощения этих идеалов. В проповеди идеализированной патриархальной морали и благородных чувств, скромной добродетели и высоких нравственных поступков простолюдинов, в желании пробудить в зрителе гнев против зла и внушить симпатии к добру Грёз впадал в риторику, прибегал к нарочитости, театральности, часто используя для этого приемы академической композиции. Культ чувствительности превращался у него сплошь и рядом в чувствительную жеманность, ярко проявлявшуюся в изображении головок миловидных девушек. Характерные черты творчества Грёза обнаружились в многофигурных сюжетно развернутых жанровых композициях, среди которых он особенно любил идиллические семейные драмы — домашние трагедии «Деревенская невеста» (1761, Париж, Лувр), «Паралитик» (1763, Ленинград, Эрмитаж). В последней — преувеличенная аффектация чувств, слащавая мимика, нарочитая трогательность поз, искусственность мизансцены лишают произведение убедительности и подлинной художественности. Примитивное понимание воспитательной роли искусства привело Грёза к наивности, условности. Однако публицистические тенденции его творчества были известным откликом на требования времени. Сильные стороны творчества Грёза проявились в рисунках и великолепных по живописи портретахПортрет молодого человека», 1750-е гг., Ленинград, Эрмитаж). Образ гравера Билля (1763, Париж, Музей Жаке-мар Апдре) исполнен той энергии и гражданственного самосознания личности, в которых предугадываются черты человека революционных лет. Завоевания в области портрета получат дальнейшее развитие в творчестве Давида, жанр Грёза найдет поклонников в 19 в. лишь среди певцов мещанского быта.

Фрагонар. Блестящим мастером рисунка и топким колористом второй половины 18 в. был Жан Оноре Фрагонар (17321806). Ученик Буше и Шардена, последователь осветленной палитры Тьеполо, он сочетал богатство фантазии, декоративное изящество исполнения с поэ-

"   '-6  заказ 1322

 241

18 век

 Франция

тическим восприятием мира, с наблюдательностью реалиста. Жизнеутверждающий гедонизм его искусства преображен живым насмешливым умом.

Связь с рококо проявляется в заостренно-пикантных и вместе с тем иронических ситуацияхКачели», 1767, Лондон, собрание Уоллес). Художник стремился передать интенсивную красочность реального мира, любил теплую золотистую гамму, игру света. Стиль и манера Фрагонара разнообразны, они менялись, эволюционировали от декоративного решения то к классическому, с характерным для него точным, упругим рисунком и локальным сдержанным цветом, данным в границах формыПоцелуй украдкой», 1780-е гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 213), то к романтическому, с типичной для него экспрессивностью мазка, живописностью (серия портретов 1760-х гг.), тонкостью свето-воздушных эффектов. Он мастер мимолетного наброска с натуры. Вместе с Гюбером Робером Фрагонар написал ряд этюдов на вилле Д'Эсте и участвовал в издании, посвященном Неаполю п Сицилии, исполняя рисунки для гравюр.

В портретах Фрагонар стремился запечатлеть творческую импульсивность, душевную взволнованность, страстность переживаний, которые должны неизбежно перейти в действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы жизни. Художник смело разрушал каноны аристократического портрета 18 в. В «Портрете Дидро» (Париж, частное собрание) он запечатлел философа в мгновение внутреннего озарения, оторвавшегося от чтения, с устремленным вдаль вдохновенным взглядом. Экспрессивная роль света, динамика композиционного и живописного решения рождают впечатление изменчивости натуры. За пределы портретного жанра несколько выходит образ «Вдохновения» (1769, Париж, Лувр), подчиненный одной страсти — патетическому взлету мысли, мечты. В интимно-лирических портретах Фрагонара наметились тенденции, ставшие характерными для романтизма 19 в.

Скульптура. С начала века скульптура в значительной мере развивалась в зависимости от принципов убранства интерьера рококо, она часто утрачивала монументальность, приобретая более камерный и декоративный характер. Так же как и в живописи, в ней изменились характер тематики и художественные приемы, совершался переход к светской непринужденности и утонченной грации, динамичности и легкости формы, к интимной трактовке образа. Пластическое начало в ней уступило место живописному. Моделировка становилась мягкой, использо-

 вались все возможности передачи тончайших переходов светотени. Но с середины 18 в. появилось тяготение к простоте, строгости и лаконизму. Поворот к реализму сопровождался поисками героических образов, обращением к античности; однако французские скульпторы не были склонны канонизировать ее, они стремились, по словам Фальконе, «совлечь маску, увидеть и познать природу и выразить прекрасное независимо от какой бы то ни было моды».

Фальконе. Высокие достижения французской монументальной пластики второй половины 18 в. принадлежат в первую очередь Этьену-Морису Фальконе (17161791) —другу Дидро, волыюдумцу-демократу, кипучая деятельность которого отмечена печатью неутомимых исканий, стремлением философски осмыслить художественный труд. Мастер лирико-идиллическо-го жанра во Франции, он прославил себя созданием монументальной бронзовой статуи Петра I в Петербурге — знаменитым «Медным всадником» (17661782). Общественный подъем, который переживала Россия в это время, критика абсолютизма великими русскими просветителями, их мечты о коренном изменении общественного уклада и жизни русского народа вдохновили Фальконе. Образ Петра трактуется им в самом широком плане как воплощение смелого дерзания человеческой мысли и действия, как волевой порыв в светлое будущее. Петр Великий представлен верхом на вздыбленном коне, внезапно остановившимся у края обрыва крутой скалы. В направляющем жесте его протянутой руки — выражение устремленности вперед и всепокоряющей воли; гордо вскинута голова, лицо озарено светом высокой мысли. Монументальная сила сочетается здесь с естественностью и свободой, стремительное движение — с позой величественности и покоя. Силуэт могучего всадника, покоряющего стихию, господствует над площадью и вместе с тем включается в панораму города. Пластическое богатство образа раскрывается по мере обозрения с различных точек зрения.

В «Медном всаднике» Фальконе создал образ идеальной личности, законодателя страны, о котором мечтали просветители 18 в.

Гудон. Непосредственно с революционной эпохой связано публицистическое творчество Жана-Антуана Гудона (1741 —1828), создателя французского гражданственного портрета. Многогранность характеристик, психологизм, суровая правда и вера в человека отличают созданные им скульптурные портреты выдающихся людей времени, «составляющих славу или счастье своего отечества»: философов, ученых, критиков, борцов революции, политических деятелей. Точ-

242

18 век

 Франция

но воспроизводя внешний облик модели, общественное положение, улавливая изменчивость настроений, мгновенность выражений, улыбку, быстрый, живой взгляд, скульптор не забывал о сохранении устойчивой целостности образа. Он воплощал в своих работах богатство духовной жизни, склад ума, характер, чувство самосознания личности. Герои Гудона действенны, целеустремленны, живут напряженной жизнью. Хмурый, с лихорадочным испытующим взглядом предстает Руссо (1778, Орлеан, Городской музей) ; точно прислушивается, готовый вступить в беседу Дидро (1771, Париж, Лувр); трибун 1789 г. Мирабо (1790-е гг., Версаль), с надменным взглядом, словно парит над толпой, обращаясь к ней с речью; мужественный борец за независимость североамериканских колоний Англии Джордж Вашингтон в статуе в рост (США, Ричмонд, Виргиния, 17871792) — весь воплощение гражданственности, самодисциплины и самоотречения. Дыханием великой эпохи овеян поэтически-приподнятый образ композитора Глюка (1775, Веймар, Библиотека). Полон непосредственности и женского обаяния образ жены художника (ок. 1787 г., Париж, Лувр), редкий пример пластически закопченной трактовки смеха.

 Шедевр Гудона — мраморная статуя восьмидесятичетырехлетнего Вольтера (1781, Ленинград, Эрмитаж, ил. 215). Философ изображен сидящим в кресле, чуть подавшись вперед. Пирамидальное построение композиции придает ей монументальную уравновешенность. Подобие античной тоги с широкими складками драпирует его немощное тело и вносит оттенок гражданственной героизации в трактовку образа. Издали Вольтер кажется погруженным в глубокое раздумье. В чертах лица следы усталости, старческой хрупкости. При приближении к нему образ философа-мудреца резко меняется — Вольтер полон напряженной экспрессии. За складками одежды, в нервных руках, впившихся в кресло, чувствуется порывистое движение. Лицо полно внутреннего огня и полемического задора, озарено иронической улыбкой. Поражает сила острого взгляда, его проницательность. Образ Вольтера, гиганта человеческой мысли, вырастает до обобщения эпохи.

Накануне революции в искусство классицизма входят новые образы. В них усиливается монументальная и героическая патетика. В произведениях исторического жанра все чаще обозначаются параллели между событиями античной истории и современности.

ИТАЛИЯ

В 18 в. завершается классический период развития итальянского искусства. Профессиональный уровень мастерства художников был все еще очень высоким, их приглашали правители различных европейских стран. Однако творческие искания даже самых видных художников были, по существу, ограниченными, и большинство из них не выходило за рамки барочного искусства. Отсутствие материальных средств и крупных заказов сужало возможности работы на родине.

Разрозненные войнами, истощенные экономически, итальянские государства большей частью находились под ярмом различных иноземных завоевателей.

Лишь Папская область с Римом и Венецианская республика сохранили государственную независимость, а их искусство сыграло значительную роль в художественной жизни Европы 18 в.

Архитектура. В римской архитектуре получают дальнейшее развитие принципы живописной пространственной   композиции,   найденной   ба-

 рочпыми зодчими предшествующего периода. Примененные впервые в городском ансамбле, они находят наиболее яркое воплощение в Испанской лестнице (1721 — 1726, ил. 216), объединяющей площадь Испании с расположенной на верху холма строгой церковью Санта-Трини-та деи Монти.

В Риме завершается строительство ряда обширных раннехристианских базилик, получивших новые внушительные фасады в духе пышной барочной архитектуры, таких, как Сан-Джо-вапни ин Латерапо (1736) и Санта-Мария Мад-жоре (17341750). Среди декоративных сооружений, возведенных в это время, выделяется сложностью и эффектностью динамичной, но несколько перегруженной композиции фонтан Треви (17321762), созданный Никколо Сальви.

>Кивопись. В связи с проведенными раскоп-каин засыпанных при извержении Везувия в I в. античных городов Помпеи и Геркуланума вновь нарастает интерес к античной культуре. Рим становится   одним   из центров   не только

243

18 век

 Ита.:

итальянской, но и европейской художественной жизни. Поездка в Рим—«Римская премия» стала наградой многих европейских Академий художеств. В Риме создавал свои труды по античной культуре И. Винкельман. Его «История искусства древности» (1764) давала возможность познакомиться с характером развития греческого искусства и оказала большое воздействие на формирование классицизма 18 в.

В Риме работали французы, немцы, датчане, приезжали совершенствовать свое мастерство русские художники. И хотя сами римские живописцы в большинстве не поднялись выше среднего уровня и не создали выдающихся произведений в художественной практике, их пропаганда античности имела глубокий отклик в европейском искусстве не только 18, но и 19 в.

Особое место в итальянском искусстве 18 в. заняла венецианская школа живописи, выдвинувшая ряд крупнейших художников, которые продолжали традиции высокого мастерства декораторов барокко и отчасти Возрождения.

Тъеполо. Блестящим декоратором, живописцем и графиком был Джоваини Баттиста Тьепо-ло (1696 —1770), который работал не только в Италии, но и в Германии, Испании; его произведения украшали дворцы русских вельмож.

Тьеполо принадлежит большое число станковых картин, алтарных образов, росписей монументально-декоративных ансамблей, к числу наиболее эффектных относятся росписи дворца в Вюрцбурге (1751 —1753) на сюжеты из истории средних веков и деяний Фридриха Барбароссы. С необычайной легкостью и виртуозным мастерством исполнял Тьеполо грандцозные композиции, украшающие плафоны церквей и дворцов. В сложнейших и разнообразных ракурсах изображал он фигуры летящих ангелов или парящих в облаках античных богов и героев. В отличие от барочных декораторов 17 в. Тьеполо дает более разреженные композиции, разделяя потоки людей своего рода паузами, заполненными воздушным пространством, сообщая им особую легкость. Светлая холодная палитра давала ему возможность добиться впечатления дневного света и воздушности. Сложнейшие перспективные построения Тьеполо поражают и в наши дни иллюзионистическими эффектами. Кажется, что реальные плоскости отступают перед его кистью, пространство расступается, открывая сверкающие нарядными красками картины жизни или сказочные видения.

В венецианском палаццо Лабиа находятся его фрески, оконченные после 1745 г., «Пир Антония и Клеопатры» (ил. 218) и «Встреча Антония и Клеопатры», превращающие зал в подобие красочного театрального зрелища   (один из ав-

 торских   вариантов этих композиции   храпи: ныне в подмосковном музее  «Архангельское Реальная архитектура сочетается здесь с ил.: зорно   написанной, реальное пространство   ; терьера как бы продолжается в сценах ветре и   пира   героев. Ликующая   гармония   светл: красок подчеркивается введением насыщены алых, оранжевых, иссиня-черных тонов. Этот ; прием контраста легких нежных оттенков с . стыми темными применяет художник в стан? вых картинах. Красно-оранжевый плащ выдел ет фигуру морской богини в картине «Триу: Амфитриты»   (ок. 1740 г., Дрезден, Картинн галерея, ил. 217), он сверкает на фоне зеле: воли и ясного голубого неба, в котором летаг амуры. Устремления к передаче пространен яркого света сродни тем общим научным иск ниям, которые характеризуют эпоху. Величес венность и спокойная уверенность образов пр-красных людей, героев полотен Тьеполо, сбл жают   их   с   произведениями   его   блестяще предшественника — Веронезе. Тьеполо не тол ко сумел развить принципы декоративной ж; воппси Возрождения, но и дал им новое претв регше. Подобно мастерам Возрождениями че; пал вдохновение в образах действительности. Связь художника с реальной жизнью проят ляется и  в созданных им  портретах,  запеча левших черты людей того времени, и в мног численных рисунках и офортах, исполненных острой живописной манере.

Гварди. В обращении к реальному миру, к и-повторимо прекрасной природе Венеции и I нарядной архитектуре заложена основа успех художников-пейзажистов, среди которых выд(_ ляется высоким мастерством исполнения и ток ким колоризмом Франческо Гварди (1712 1793). Он не покидал родной город и не пер*: ставал восхищаться им в течение всей жизн; В различные времена дня и года писал он ело: но тающие в воздушной дымке каналы и лагу ны Венеции, скользящие по ним гондолы, шу.\: ные площади и укромные дворики, одухотвори эти пейзажи личным чувством (ил. 219).

В Венеции на протяжении нескольких веке довлело стремление к живописности изображу пия — стремление погрузить людей и окружаь -щую   их  природу в обволакивающую светово. душную среду. В живописи это достигалось ра -работкой тончайшей тональности, отказом от л< кальных окрасок и крепких контуров, которьь теперь стали как бы растворять в воздухе и свете. Вводится рваный контур и рисунок кисты* Разрабатывается световая композиция, проникнутая внутренним движением. Благодаря Тьеполо и его современникам венецианский коло-ризм стал достижением всей Европы.

244

18 век

 Англия

АНГЛИЯ

Благодаря своеобразию географического положения, политического и экономического развития Англия занимала несколько обособленное место среди европейских стран, хотя и находилась в постоянном взаимодействии с ними. В пору формирования капиталистических отношений Англия опережает многие страны Европейского континента политической зрелостью. На 18 в. приходится расцвет национального английского искусства, связанный с общим подъемом английской культуры, особенности которой определялись буржуазной революцией 1640 1660 гг.

В предшествующие периоды английское искусство не переживало таких длительных и мощных периодов расцвета, как итальянское в эпоху Возрождения или передовые национальные школы Европы 17 в. Но английская культура дала миру такого гения, как Шекспир, таких философов, как Томас Мор или Френсис Бэкон. В изобразительном искусстве Англии ведущая роль долгое время принадлежала иностранцам: в 16 в. Гансу Гольбейну Младшему, а в 17 в. Ван Дейку. Гораздо значительнее были достижения в области национальной архитектуры, которую представляли такие выдающиеся мастера, как Айниго Джонс в первой половине 17 в. (его крупнейшая постройка — величественный Банкетинг-хаус в Лондоне) и Кристофер Реи—во второй половине 17 в. (автор собора св. Павла в Лондоне).

В 18 в. английская школа живописи выдвигает плеяду талантливейших мастеров и занимает дно из первых мест в Европе.

Победа буржуазной революции способствова-1а ликвидации остатков феодальной раздроблен-ости и вызвала бурный рост производительных лл. В Англии создаются предпосылки для нро-ышленного переворота конца 18 в. Ограничив ласть короля, буржуазия в союзе с земельной ристократией заняла господствующее положе-ие  в  стране.   В  соответствии  с  практическим <рактером   ее   деятельности   приобрело   болееезвые и реалистические формы их мировоз-ение. Развитие получили точные науки, мате-алистическая философия, классическая п одическая   экономия, движение   Просвещения с еей «естественного человека». Самые-смелые достижения творческой мысли послереволюционной Англии проявились в ли-оатуре, в   произведениях Свифта   («Путеше-чце Гулливера») и ДефоРобинзон Крузо»). и нашли воплощение и в творчестве круппей-:х английских художников.

 Живопись и графика.Хогарт. Основоположником реализма в английской живописи был Уильям Хогарт (1697 —1764). Создатель общественной и политической сатиры, он стремился глубоко осмыслить действительность своего времени с типичными для нее явлениями: хищным стяжательством, социальными контрастами, столкновениями буржуазных законов с феодальными предрассудками и привилегиями. Это сближает Хогарта с замечательными деятелями театра и писателями-реалистами, и прежде всего с Фильдингом, который обличал пережитки феодального прошлого и уродства буржуазного уклада жизни. Свое искусство он обращает к широкому зрителю, что было новым явлением в художественной жизни Англии.

Хогарт родился в Лондоне в семье учителя; профессиональному мастерству учился у гравера; самостоятельно работать начал в области гравюры и иллюстрации. В это время складывается его метод, основанный на наблюдениях жизни. Его первые живописные произведения в известной мере связаны с графическими. Это серии картин, объединенных сюжетной линией, в живописной форме повествующих о судьбах персонажей различных социальных слоев, иногда навеянных литературой. Такова «Карьера мота» (1732 —1735, Лондон, Музей Соупа), «Модный брак» (17431745, Лондон, Национальная галерея), раскрывающие типичные неблаговидные и подчас трагические явления действительности того времени. Каждая серия завершается ярко выраженной морализирующей концовкой. Распространенные в гравюрах художника, эти серии имели большой общественный резонанс. '

«Карьера мота» (восемь картин) рассказывает о внезапно разбогатевшем юноше, который получил наследство и растратил его в кутежах, а затем попал в дом умалишенных. «Модный брак», наиболее значительная по глубине замысла серия Хогарта, состоит из шести полотен; это правдивая и поучительная история брака по расчету, своего рода живописный «роман нравов». Отдельные персонажи олицетворяют здесь, по существу, целые социальные группы и их взаимоотношения. Открывает серию картина заключения брака, фактически уподобленного торговой сделке разорившегося графского сына и дочери богатого торговца. Со скучающим видом отвернулись друг от друга молодые, в то время как их родственники оформляют брачный контракт. Картина «Вскоре после свадьбы» (ил. 220) продолжает повествование; в ней каждая деталь свидетельствует о бессмысленности существова-

245

18 век

 Англ:

ния супружеской четы, о безразличии молодых супругов друг к другу, о кутежах и развале дома, из которого управляющий выносит пачку неоплаченных счетов. Серию завершает трагическая развязка — гибель ее героев. С удивительным мастерством передает Хогарт последовательность хода событий, раскрывает характеры действующих лиц, их взаимоотношения, нравы, привычки. По его картинам можно писать целые рассказы. Каждая из картин — закопченное самостоятельное произведение, все вместе они объединены одной идеей и дополняют друг друга. Художник заостряет внимание на узловых моментах повествования, усиллвая достоверность изображаемого воееозданпем конкретного места действия. Он прибегает к неожиданно резким сопоставлениям и тяготеет к анализу. Остро и насмешливо наблюденные детали позволяют угадывать события, предшествующие и последующие. Гармония мягких розоватых, серебристых, оливковых тонов способствует передаче внешнего благосостояния внутренне опустошенного мира, обреченность которого находит выражение- в суматошном ритме линий, пронизывающем композиции.

Внимание Хогарта привлекали и другие стороны жизни: с необычайным пафосом он изобличает «дно» Лондона, ужасы пьянства, приводящего бедноту в состояние полного отупения, к утрате всего человеческого (гравюры «Улица Пива», «Переулок Джина», 1751). В ряде работ он высмеивает ограниченность духовенства, показную сторону религии (гравюра «Спящий приход», 1736). Серия картин «Выборы в парламент» (ок. 1754 г., Лондон, Музей Соун) смело обнажает одну из самых темных сторон в общественной жизни Англии: борьбу партий в «гнилых» местечках и сбор голосов, приобретенных у больных и идиотов; по существу, художник обличает всю продажность буржуазной, выборной системы. Высмеивая пороки современного ему английского общества, Хогарт чаще всего не искаягает действительности, что отличает его работы от карикатуры, но иногда прибегает к приемам гротескного преувеличения.

Бытовая живопись Хогарта с ее злободневной тематикой, безжалостной обличительной силой намного опережает свое время, прокладывая пути критическому реализму в искусстве 19 в., а также развитию бытовой и политической карикатуры, и в этом отношении Хогарт был новатором.

Гуманизм и демократизм Хогарта остро проявляются в реалистических портретах, которые он писал на протяжении всей жизни. Непримиримый противник шаблона светских портретов, он обращается обычно к портретированию род-

 ственников, близких ему людей. Исполненные проникновенностью   и  теплотой   «Автопортре (1745), «Портрет миссис Солтер» (1741 —1744 портреты   слуг    (все — в   Лондоне,   в   галер-Тейт)   утверждают   образы положительных г роев, поднимают значение личности вне завис; мости от ее   социальных рангов. Самый  живс и значительный среди них образ — «Продавпи ца креветок» (1760-е гг., Лондон, Национальна галерея, ил. 221), как бы выхваченный из п< тока  уличной толпы. В   этом свободно  и сме.: написанном этюде проявилось глубокое уваж-ние   художника   к   людям   труда, и   вместе тем   этюд, фиксирующий   неповторимо   своео|" разные черты, дает глубокий обобщающий о' раз.  Обаяние  молоденькой,  бойкой   продавпи цы,   ее   искрящаяся   улыбка,   стремительное! движения   подчеркнуты   свободной   динамике трепетного мазка. Здесь же  с  наибольшей  я{ костью сказались новаторские искания Хогарта колориста: эффекты разложения цвета, широка фактура живописи. Все это сближает «Продаг щицу  креветок»   с  замечательными  произвед1 ниями мировой живописи в этом жанре.

Хогарт — один из первых английских теор^ тиков искусства. В трактате «Анализ красоты (1753) он выступал поборником реализма, ищу щим красоту в многообразных формах действг тельности, в самой жизни, отстаивая ведуще место бытового жанра в живописи. Его теоретг ческая и художественная деятельность теси переплеталась с общественной, с организацие. художественных выставок, с преобразование1 преподавания в художественной школе на де мократических началах. Хогарт стремился ис пользовать искусство как большую обществе] ную силу. Его сатирические циклы получил широкий отклик в европейском искусств 19 в. Но в Англии у него не было достойны преемников; не получил дальнейшего развг тия в английской живописи 18 в. и бытово жанр.

Высшие   достижения   английского  искусств второй половины 18 в. относятся к жанру порт рета, имевшему прочные установившиеся  тр; диции, идущие   от   Гольбейна   и национально: портретной   миниатюры.  В борьбе с отживаь щими, устаревшими схемами рождались прин ципы   реалистического   портрета.  И  именно  :-портретной живописи со всей очевидностью ирг явилась двойственность мировоззрения ее создь телей, косвенным образом отразивших компр* мисс между идеалами практичной развивающем: ся буржуазии и стареющей консервативной ари стократии. Английские портреты в своем боль шинстве  отмечены стремлением художников созданию полнокровных живых характеров и

246

18 век

 Англия

то же время использованием старых традиционных схем парадного портрета.

Рейнольде. Среди многих портретистов Англии особое место принадлежало Джошуа Рей-нольдсу (17231792). Он был организатором п первым президентом Королевской Академии художеств, основанной в 1768 г. Поставив целью утвердить в искусстве идеал, связанный с национальной действительностью, Рейнольде сочетал черты светской парадности и характерной для аристократического портрета монументальности с меткостью психологической характеристики. Он создал галерею портретов своих современников, в большинстве случаев представителей высших слоев общества.

Рейнольде родился в Плимптоне в семье па-тора, учился у портретиста Хэдсона. Поездки в Италию и Францию завершили его художествен-ое образование, способствуя формированию вободной живописной манеры и гармоничного асыщенного колорита. Сильные стороны его ворчества проявились там, где он следовал на-уре. Тяготение Рейнольдса к созданию жизнен-

0 правдивых и в то же время облагороженных
празов обнаружилось в
«Портрете писателя
терна
» (1760, частное собрание). Он любит
зображать портретируемых за работой,
 в кругу
-мьи. Полна   естественности  и  грации   Нелли

Брайен (ок. 1762 г., Лондон, собрание Уол-), сидящая в тени деревьев. Яркие лучилнца, проникая сквозь частую листву, ложат-

1 бликами на ее платье, на маленькую собачку,
торую она держит на коленях. Спокойный
эистальный взгляд молодой женщины привле
чет внимание к ее приветливому нежному лицу.

Одновременно с реалистическими, свободно-
принужденными портретами Рейнольде ис-
лнял парадные и аллегорические портреты в
'олыпом статуарном стиле»  (как его называл

м художник), сочетающие черты яркой инди-

луальности, идеализма, рационализма и при-

днятости.      Портретируемые      в      нарядных

ждах изображались на фоне колонн, драпи-

вок, декоративных пейзажей. Сложен по ком-

шции портрет актрисы Сары Сиддонс в виде

!ы трагедии (1784, Сан-МариНо, США, гале-

1 Хантингтон). В величественной позе воссе-

  она на троне, позади которого  видны ал-

ории — Преступление и Возмездие. Портрет

зращен   в   красочное театральное   зрелище,

рота портретной характеристики в нем соче-

тся с иносказательностью, торжественностью.

нпо  такого типа  портреты  снискали попу-

пость художнику у многочисленных аристо-

тических и буржуазных заказчиков. Не ус-

1Я исполнять заказы собственноручно, Рен-

ьдс был вынужден прибегать к помощи уче-

 ников, что снижало качество его работ. Однако в лучших парадных портретах многочисленные аксессуары не заслоняют характера портретируемых, представленных в состоянии душевного подъема, вдохновения. Таковы портреты офицеров на полях сражений. В них трактовка образов способствует выявлению героических черт. Овеян романтикой морских боев и странствий образ старого адмирала лорда Хитфилда (1787 —1788, Лондон, Национальная галерея, ил. 222). Он стоит около орудий. Плотная крепкая фигура, острохарактерное, энергичное, обветренное лицо с маленькими проницательными серыми глазами, пристально глядящими из-под мохнатых бровей, жест руки, сжимающей ключ от Гибралтарской крепости, все это выражает собранность и упорство, готовность к действию. Контраст красных тонов (в форме адмирала) с темно-зеленоватыми и сероватыми (преобладающими в предгрозовом пейзаже) подчеркивает монументальность и напряженность образа. Энергичная плотная живопись и решительная пластическая моделировка усиливают его выразительность.

Занимая до самой смерти пост президента Королевской Академии художеств, Рейнольде исполнял исторические и мифологические композиции, много сил отдавал педагогической и общественной деятельности. Как теоретик искусства он призывал изучать художественное наследие прошлого, в частности искусство античности и Возрождения, Придерживаясь взглядов, близких классицизму, он в то же время подчеркивал особое значение воображения и чувства, предвосхищая этим эстетику романтизма.

Гейнсборо. Мир чувств, настроений, тонкий лиризм и поэтичность характерны для творчества младшего современника Рейнольдса, крупнейшего английского живописца Томаса Гейнсборо (1727 —1788). Он работал главным образом в области портрета, но в то же время явился одним из создателей английского пейзажа. Близкий по своему дарованию, восприятию мира к сентиментализму Стерла в литературе, Гейнсборо в лучших произведениях был реалистом, остро чувствующим сложные, утонченные характеры портретируемых, которым соответствуют изысканно смягченные  гармонии красок.

Гейнсборо родился в Суффолке в семье торговца сукном. Некоторое время учился в Лондоне у француза Гравело, а затем у Хеймана. Его первые работы относятся к области пейзажной живописи. Приобретя известность как мастер портрета, он начал получать заказы от знаменитостей своего времени и титулованной знати.

Замкнутый и малообщительный, художник не выезжал за пределы родины. Его увлеченность

247

18 век

 Англе

живописью и музыкой способствовали выявлению сложнейших цветовых гармоний, музыкальности ритма его живописных произведений. Уже в ранних своих работах Гейнсборо создает своеобразный тип портретной композиции. Он изображает портретируемых на фоне пейзажа, прогуливающимися или отдыхающими. Постоянное обращение художника к мотивам национального пейзажа, написанного с натуры, привело к обогащению портретных композиций пейзажным фоном. Великолепно написан сельский пейзаж, поле спелой пшеницы и зеленая долина в точном, острохарактерном парном «Портрете Эндрью с женой» (ок. 1749 г., Лондон, Национальная галерея, ил.224).

Со временем в портретах художника усиливаются черты тонкой одухотворенности. Социальные характеристики отодвигаются на второй план. В этих произведениях окружающая человека обстановка, прежде всего природа — пейзаж старинного парка или лесной опушки, становится идеальной средой, гармонически созвучной настроению портретируемого.

В ряде случаев Гейнсборо исполнял заказы тех же лиц, что и Рейнольде. Эти портреты подчеркивают разницу творческого метода и своеобразие художественной манеры каждого из них. Если Рейнольде изображал Сару Сиддонс в виде музы трагедии, пышно одетую и восседающую на троне, то Гейнсборо представил знаменитую актрису в жизни, в элегантном костюме для прогулки, спокойно сидящую в кресле — «Портрет актрисы Сары Сиддонс» (17841785, Лондон, Национальная галерея). Художник подчеркивает интеллект молодой женщины, ее обаяние, изящество, вкус, не прибегая к аллегориям. Высокая черная шляпа с перьями вырисовывается на темно-красном фоне, оттеняя белизну и нежность кожи ее тонкого лица. Голубые тона платья приобретают особую звучность в соседстве с контрастными золотистыми оттенками шарфа и рыжим мехом муфты.

Колорит портретов Гейнсборо, построенный чаще всего на сочетании холодных голубовато-серебристых, оливково-серых, жемчужных тонов, покоряет благородством и гармонией. Художник передает типичный для Англии рассеянный свет, влажную атмосферу, которая смягчает очертания предметов. Он не стремится скрыть мазки кисти, легкой и динамичной. Точно положенные, при близком рассмотрении они кажутся резкими в своей заостренности, тончайшие оттенки переливаются из одного в другой. На расстоянии же мазки, сливаясь в одно целое, дают то движение жизни, ту неуловимую трепетность, которые невозможно передать иными средствами.   Особенности   живописной. манеры

 Гейнсборо ясно выступают в «Портрете герцог ни де Бофор (?)», пленительное очарование к торой передают ослепительное по свежести то: лицо с легким румянцем, живые и задумчивь карие глаза (1770-е гг., Ленинград, Эрмитаж Переливы белых, жемчужно-серых и голубов тых тонов одежды усиливают впечатление у то. чепности, благородства ее облика.

В излюбленной   серебристо-голубоватой   кр сочной    гамме    написан    «Голубой    мальчш (портрет Дж. Баттола, ок. 1770 г., Сан-Марик США, галерея Хантингтон, ил. 223), в которс Гейнсборо  с  особой   изысканностью   развивав традицию аристократического портрета в рос-сложившегося еще в творчестве Ван Дейка. Г в   этом портрете   больше   интимности, поэзи; музыкальности и тонкости живописного маете: ства.   Внимание   привлекает   нервное   бледне лицо   подростка с   отпечатком сложной душе:-ной жизни; его меланхоличному настроению с-звучна взволнованная   природа. Непринужде: ный в своей осанке, стоит нарядный и хрупки мальчик, держа в руке большую черную шля пу. Его фигура выделяется на фоне облачног неба и вечернего пейзажа. Бесчисленные гол> бые, жемчужно-серые, лиловатые и оливковь: тона составляют красочную симфонию этого замечательного портрета.

Помимо   портретов в рост, поясных, погруд ных,   Гейнсборо   писал    парные   и   групповь;-портреты, иногда сближающиеся с жанровым сценами. Такой вид жанрового группового порт рета получил  широкое распространение  в английском искусстве этого времени. В мастерск; исполненных, композиционно построенных труп повых портретах Гейнсборо умело подчеркивав теплоту   отношений,   связывающих   людей,   и близость к   природе, их   мечтательность, и эт роднит   его   образы   с   героями   литературны произведений английских писателей-просветите лей и сентименталистов, утверждавших идеаль естественной  простоты  и  правдивости.   Глубо кие чувства объединяют сквайра Халлета и ег жену в портрете, получившем название «Утрен-няя   прогулка»    (1785,   Лондон,   Национальна галерея). Гуляя по старинному парку,красивы-молодые  люди наслаждаются  природой, блап родство их чувств тонко передано в движения рук, во  взглядах, в  выражениях  лиц. Маленькая белая  собачка ласкается  к своей  хозяйы дополняя эту идилличную, полную поэзии картину безоблачного счастья, благополучия, внутреннего согласия. Удивительная точность, артистичность острого мазка кисти придают поверх ности    холста    подвижный    характер.   Нежна приглушенная гармония красок созвучна общему задумчивому настроению, лиризму картины

248

18 век

 Англия

Сложные душевные движения интересуют художника в человеке вне зависимости от его социального положения. Тонкие натуры он находит и среди простых людей. Таковы созданные им обаятельные, наивно-непосредственные и поэтичные образы деревенских детей в окружении сельской природы — «Собиратели хвороста» (1787, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Влюбленный в красоту родного края, художник на протяжении всей своей жизни писал сельские пейзажи. Он передавал различные состояния природы, сочные насыщенные краски желтеющих нив, густую зелень лесных опушек, живописных парков, прозрачных рощВодопой», ок. 1775 —1777 гг., Лондон, Национальная галерея; «Повозка, едущая на ярмарку», 1786, Лондон, галерея Тейт). Образы природы Гейнс-боро предвосхищают реалистическую пейзажную живопись 19 в. и прежде всего искусство Констебла.

Вслед за Рейнольдсом и Гейнсборо выступает целая плеяда мастеров английского портрета. Среди них выделяется виртуозный, но несколько холодный Джордж Ромни (17341802), который тяготел к классицизму, уделяя особое внимание пластике форм, чистоте и плавности линий, ясности контуров. Ему принадлежит большое число женских и детских портретов, внешне привлекательных, миловидных, но внутренне все же малозначительных. Таковы портреты знаменитой леди Гамильтон, которую он писал неоднократно, портрет кокетливо-изящной Харриет Грир (1781, Ленинград, Эрмитаж) з широкополой шляпе с белым пером.

Лоуренс. Самым прославленным портретистом :,онца  18 — начала   19 в.  был   Томас Лоуренс 17691830), в искусстве которого еще более силиваются идеалистические тенденции. Занимая пост  главного  художника короля, а 1820 г. президента Королевской Академии ху-:ожеств, Лоуренс получал множество   заказов. >н работал не только в Англии, но и во Фрап-;ии, Австрии,  Италии, с отточенным виртуозным мастерством писал он портреты членов ко-олевской семьи, видных политических и воеп--ых деятелей, женские и детские портреты. Бо-ее   живы   и   непосредственны   созданные   им ортретные этюды. К таким относится портрет олоденькой Сары Сиддонс   (Москва,   ГМИН), шечатлевший   тип   своеобразной   утонченной е некой красоты.

Реберн. Несколько особняком, хотя и в связи общ«й линией развития английского портрета, оит самобытное, мужественное творчество >тландского живописца Генри Реберна Лоб —1823), получившего образование в Эдин-рге. Он был   создателем   громадной портрет-

 ной галереи своих соотечественников — общественных деятелей, писателей, ученых. Лучшие из портретов Реберна, написанные широкой свободной кистью, в мощной " пастозной манере, сильно и смело раскрывают своеобразные черты национальных характеров: портрет прославленного романиста Вальтера Скотта, портрет главного судьи Шотландии лорда Ньютона (оба — Эдинбург, Национальная галерея).

В английской портретной живописи 18 в. большое место занимал групповой портрет — ни в одной другой европейской стране нельзя найти ничего подобного. В этом пристрастии, очевидно, проявилось то новое общественное мироощущение, которое было порождено английской просветительской   культурой   18  в.

В групповом портрете раскрываются различные виды человеческих связей — семейные, корпоративные, непринужденно-товарищеские, торжественно-официальные; специфической разновидностью английских групповых портретов были первоначально семейные портреты. Они назывались «сценами собеседований». Члены семейства в них изображались в домашней обстановке, обычно объединенными общим занятием — музицированием, чаепитием, карточной игрой и т. п. Небольшого формата, эти картины наиболее отвечали запросам английской буржуазии, являлись выражением культа семейного начала. Традиции подобных многофигурпых портретов восходят к голландским и фламандским бюргерским портретам 17 в., отличавшимся разнообразием композиций и живостью выражения чувств. На развитие портрета в Англии оказала влияние французская живопись — Ларжильера, Ватто и многих других: в композицию английского группового портрета был привнесен дух светскости, галантности и грации. Самобытное искусство Хогарта возвело жанр группового портрета в ранг крупного художественного явления. Его традицию продолжали Рейнольде и другие. 1870-е годы стали временем наибольшего распространения в Англии групповых портретов, которые постепенно сблизились   с   жанровой   картиной.

Архитектура. В то время йак барокко достигло в европейской архитектуре кульминации, английская архитектура продолжала стоять па позициях рационализма и классицизма. Теоретики и практики английского классицизма 18 в. проповедуют возврат к канонам Витрувня и Палладио. Крупнейшими представителями этого направления были Грант Вуд (17051754), Уильям Кепт (16841748) и Джеймс Джиббс (1682 —1754). Английским мастерам, однако, чуждо стремление к представительности, развер-

249

18 век

 Англии

иутости фасадов и декоративности, характерным для французской архитектуры. Выразительность, богатство архитектурных форм достигались чисто пластическими средствами. Особого своеобразия английские мастера достигли в области жилой архитектуры — в сельских виллах, дворцах, окруженных живописными парками. Идеал красоты здесь сочетался с требованиями разумного расположения частей здания и расчлененной планировкой (Роберт Адам, 1728 1792).

Регулярный парк (французский) во второй половине XVIII в. вытесняется в Англии ландшафтным, в котором композицию образуют свободные группы деревьев, открытые лужайки, озера с извилистыми берегами.

Прикладное искусство. В области скульптуры в Англии в 18 в. не было создано ничего выдающегося.   Но    именно    это    время — период

 высокого подъема декоративно-прикладног искусства: торевтики (обработка металлов обработки стекла и особенно производств фарфора.

Далеко за пределами Англии получил ра пространение своеобразный по формам фаян изготовленный на предприятиях Джошуа Уэ. жвуда (17301795) из новых сортов керамг ческой, так называемой каменной массы. Н-обычайно прочная, она допускала вместе с те и большую тонкость обработки изделий, час~ представлявших собой копии античных ваз шг. свободные им подражания. Каменная масса с; них, черных, зеленых тонов украшалась бель ми рельефами строгих очертаний и форм, во производящих античные мотивы. Сервизы, вазь туалетные принадлежности вместе со строгиг формами мебели и оформлением интерьера в площали поиски изящной классической красот в английском искусстве.

ИСКУССТВО 19 ВЕКА

АНГЛИЯ

ИСПАНИЯ

ФРАНЦИЯ

ГЕРМАНИЯ

БЕЛЬГИЯ

ЦЕНТРАЛЬНАЯ И ЮГО-ВОСТОЧНАЯ ЕВРОПА

США

Введение

На протяжении 19 в. капитализм становится господствующей формацией не только в Европе, по и на других континентах. Именно в этот период резко обостряется борьба двух культур — прогрессивной демократической и реакционной буржуазной.

Выражая передовые идеи времени, реалистическое искусство 19 в. утверждало эстетические ценности действительности, воспевало красоту реальной природы и человека труда. От предшествующих веков реализм 19 в. отличался тем, что непосредственно отражал основные противоречия эпохи, социальные условия жизни народа. Критические позиции определили основу метода реалистического искусства 19 в. Его наиболее последовательным воплощением было искусство критического реализма — наиболее ценный вклад в художественную культуру эпохи.

Неравномерно развивались различные области культуры 19 в. Высочайших вершин достигает мировая литература (Гюго, Бальзак, Стендаль), музыка (Бетховен, Шопен, Вагнер). Что касается архитектуры и прикладного искусства, то после подъема, определившего стиль ампир, оба эти вида искусства переживают кризис. Происходит распад монументальных форм, стилевого единства как целостной художественной системы, охватывающей все виды искусства. Наиболее полное развитие получают станковые формы живописи, графика и отчасти скульптура, тяготеющая в лучших проявлениях к монументальным формам.

При национальном своеобразии в искусстве любой капиталистической страны усиливаются общие черты: критическая оценка явлений жизни, историзм мышления, то есть более глубокое объективное понимание движущих сил общественного развития как прошлых исторических этапов, так и современности. Одно из главных завоеваний искусства 19 в. разработка исторической тематики, в которой впервые раскрывается роль не только отдельных героев, но и народных масс, конкретнее воссоздается историческая среда. Широкое распространение получают все виды портрета, бытовой жанр, пейзаж с ярко выраженным национальным характером. Расцвет переживает сатирическая графика.

С победой капитализма-главной заинтересованной силой в ограничении и подавлении реалистических и демократических тенденций искусства становится крупная буржуазия. Творения передовых деятелей европейской культуры Копстебла, Гойи, Жерико, Делакруа, Домье, Курбе Э. Мане часто подвергались гонениям. Выставки заполнялись вылощенными работами так называемых салонных художников, то есть занимавших господствовавшее место в художественных салонах. В угоду вкусам и запросам буржуазных заказчиков они культивировали поверхностное описательство, эротические и развлекательные мотивы, дух апологетики буржуазных устоев и милитаризма.

Еще в 1860-х гг. К. Маркс заметил, что «капиталистическое производство   враждебно   известным   отраслям духовного производства, наприме: искусству и поэзии» '.  Искусство  интересует буржуазию главным обр;\ зом   либо как   выгодное, вложение   средств   (коллекционирование), лиГ-как предмет роскоши. Конечно же, встречались коллекционеры с истинным пониманием искусства  и его  назначения, но  это были единицы, ж ключения   из   правил. В   целом   же, выступая   законодателем   вкусов основным   потребителем   искусства, буржуазия   навязывала   художника свое   ограниченное   понимание   искусства. Развитие   массового  широко: производства с его обезличенностью, расчетом на рынок влекло за соб< подавление  творческого  начала.  Разделение  труда в капиталистическ' производстве культивирует одностороннее развитие личности, лишает сй ■ труд   творческой цельности.  Говоря о   враждебности капитализма иску ству, Маркс и Энгельс не имели в виду вообще невозможность художес:

1 Маркс К,   Энгельс Ф.  Соч., т. 26, ч.  1, с. 280.

252

Введение

венного прогресса в 1920 вв. Основоположники научного коммунизма давали в своих трудах высокую оценку завоеваниям, например, критического реализма 19 в.

Демократическая линия искусства, раскрывающая роль народа как движущей силы истории и утверждающая эстетические ценности демократической культуры нации, проходит ряд этапов развития. На первом этане, от Великой Французской революции 1789 —1794 гг. до 1815 г. (времени национально-освободительной борьбы народов против наполеоновской агрессии), эксплуататорская сущность буржуазного общества не была еще полностью осознана. Демократическое искусство формируется в борьбе с пережитками дворянской художественной культуры, а также с проявлениями ограниченности буржуазной идеологии. Высшие достижения искусства в это время были связаны с революционным пафосом народных масс, веривших в победу идеалов-свободы, равенства и братства. Это период расцвета революционного классицизма и зарождения романтического и реалистического искусства.

Второй этап, от 1815 до 1849 г., приходится на время утверждения капиталистического строя в большинстве стран Европы. В передовом демократическом искусстве этого этапа свершается переход к решительной критике эксплуататорской сущности буржуазного общества. Это период наивысшего расцвета революционного романтизма и сложения искусства критического реализма.

С обострением классовых противоречий между буржуазией и пролетариатом, достигающих апогея во время Парижской коммуны (1871), еще сильнее обозначается антагонизм между реакционной буржуазной и демократической культурами. В конце. 19 в. критика капиталистического уклада как в литературе, так и в произведениях изобразительного искусства ведется с позиций крепнущего мировоззрения революционного пролетариата.

19 век

 Англия

АНГЛИЯ

Раньше, чем в других странах Европы, утверждается капиталистический общественный уклад в Англии. Быстрые темпы развития капитализма в первые десятилетня 19 в. обусловили обострение классовых противоречий, волны народных возмущений. Отзвуки Великой Французской революции 1789 —1794 гг., луд-дитские восстания, ирландские мятежи, чартистское движение насторожили правящие круги Англии, с нетерпимостью отвергавшие проявления свободомыслия и демократии. Подвергались травле либо замалчивались творения наиболее талантливых прогрессивных деятелей культуры. Был вынужден покинуть родину величайший поэт Англии Байрон, остались недооцененными поэзия Шелли и Китса, живопись Констебла, вошедшие в золотой фонд мировой культуры.

Живопись. На первые десятилетия 19 в. приходится завершающий этап начавшегося в середине 18 в. расцвета английского искусства. Но если в 18 в. ведущее место в живописи принадлежало портрету, то в 19 в. его занимает пейзаж, значительно опережающий развитие этого жанра на континенте. Зародившийся в творчестве Гейнсборо лирический пейзаж получил свое развитие в конце 18 — начале 19 в. в искусстве художников реалистического направления.

Констебл. Подлинным новатором в создании реалистического пейзажа 19 в. был Джон Констебл (17761837). Демократизм и глубина чувств сочетаются в его творениях с поэтичностью и правдивостью. Он воспевал родную природу, словно наполняя светом и воздухом пространство картин и этюдов, передавая динамику неба, свежесть зеленой листвы деревьев и травы, неразрывную связь природы и человека.

Констебл родился в Суффолке в семье мельника. Живописные берега реки Стур, серебристые ивы, водяные мельницы были первыми сильными зрительными впечатлениями будущего художника, неоднократно возвращавшегося к ним впоследствии. С большим трудом преодолев все препятствия, Констебл в 1799 г. поступил учиться в Королевскую Академию художеств в Лондоне. С первых же самостоятельных творческих шагов обнаружилось его стремление к правде жизни, к реальной природе, но жажда знания приводит его к изучению мастерства старых художников. Некоторое время он пишет пейзажи в духе голландских и француз-

 ских пейзажистов 17 в., пытаясь совместить непосредственность восприятия натуры с традиционными схемами пейзажа. Таков «Вид Дэдхемской долины» (1809, Лондон, Национальная галерея), исполненный не без воздействия живописи Клода Лоррена, но уже несущий отпечаток индивидуальности автора, который добивается удивительной свежести колорита, метко схватывая характерные особенности природы Англии. В одном из писем времени пребывания в Академии Констебл признавался: «Эти два года я провел среди произведений живописи и брал правду из вторых рук... скоро я вернусь в Берхольт, буду писать этюды с натуры и искать манеру простую, лишенную всякой вычурности».

Овладев мастерством, художник вновь возвращается к изучению н непосредственным наблюдениям натуры, к поискам собственного художественного языка. Он предпринимает путешествие на север Англии, в Шотландию — «страну озер», делает зарисовки пейзажных мотивов, точно «портретирует» отдельные деревья. Он пишет с натуры этюды в Дэдхемской долине, в Солсбери (ил. 226) и других местах Англии, впервые утверждая необходимость работы на открытом воздухе, закладывая тем самым основы пленэрной живописи. По художественным достоинствам его большие по размеру, вдохновенно и свободно написанные этюды могут занять место рядом с законченными картинами. Громадное значение придавал Констебл изображению неба в разное время дня и различную погоду, улавливая его тончайшие оттенки, динамику облаков, влажность атмосферы, свежесть воздуха.

Долгий период исканий завершается к 1820-м гг. Наступает пора творческой зрелости, время создания таких выдающихся картин пейзажной живописи,как «Телега для сена» (1821, Лондон, Национальная галерея, ил. 227), «Прыгающая лошадь» (1825, Лондон, Королевская Академия), «Хлебное поле» (1826, Лондон, Национальная галерея), утверждающих красоту и значительность жизни природы, эпическое величие повседневного реального мира. Динамичность и целостность в них достигнуты энергичной кладкой краски, живописью, плотной, поражающей богатством и насыщенностью множества оттенков.

Поэтичность и непосредственность восприятия отличают композицию «Телега для сена». Художник словно включает зрителя в открывающийся перед ним залитый солнечным светом

254

19 век

 Англия

мир. Движение упряжки лошадей, переходящих вброд реку, направляет взгляд от переднего плана вглубь, к уединенной ферме, высоким раскидистым ивам, далеким лугам, где видны фигурки работающих косцов. Глубина постижения жизни, демократизм, присущие этой картине Констебла, не были поняты в Англии. Но выставленная во французском Салоне 1824 г. вместе с другими пейзажами художника «Телега* для сена» произвела неизгладимое впечатление на передовых деятелей культуры Франции, и прежде всего па Эжена Делакруа. «Кон-стебл говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества различных оттенков зеленого. То, что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо ко всякому другому тону», записал Делакруа в «Дневнике», отметив новаторский прием Констебла в изображении природы.

Полон стремительной динамики пейзаж «Прыгающая лошадь», компактно построенный, пронизанный ощущением полноты бытия, уходящего в даль простора, порывистого ветра, сгибающего деревья, клубящихся облаков. Все тончайшие оттенки палитры использовал художник для воспроизведения своеобразия английской природы, ее величия и красоты. Свободное от шаблонов, правдивое искусство Констебла указало пути дальнейшего развития реалистического пейзажа в Европе.

В то время как Констебл, верный жизненной правде, находил лишь отдаленных, ценителей своего искусства в Англии, другие художники, определявшие художественные вкусы буржуазной публики, пользовались широкой известностью. Официальное признание получили мастера условного, отвлеченного романтического направления.

Тернер. Особое место в английской пейзажной живописи занимает Джозеф Уильям Тернер (17751851), глубоко эмоциональное искусство которого намного опередило свое время.

 Вслед за Констеблом этот художник был прежде всего предан правде жизни. Но в его творчестве в значительно большей мере обнаружились романтические тенденции. Его пейзажи, полные контрастов света и цвета, свободно и широко написанные, иногда дополняются мифологическими или историческими сценами или персонажами — «Улисс и Полифем» (1828 1829, Лондон, Национальная галерея). Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии.

Красотой и насыщенностью колорита отличаются пейзажи Тернера, полные драматического мироощущения, такие, как, например, «Последний рейс корабля «Отважный» (1838, Лондон, Национальная галерея). Позднее его восприятие природы становится более острым, эмоциональным, проявляясь в выборе соответствующих сюжетных мотивов или состояний природы, в стихиях особенно привлекали его вода и свет. В картине «Дождь, пар и скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея) художник стремился передать врывающийся сквозь туман свет, который освещает вагоны, дым, дождь, поезд. Решая эти и подобные им сложнейшие задачи, Тернер иногда превращает свои композиции в феерические зрелища, где потоки краски сливаются в утонченные цветовые гармонии, а предметы почти утрачивают черты реальности — «Китобойные суда» (1845, Лондон, галерея Тейт, ил. 225).

В совершенстве владея техникой акварели, художник добивается легкости и прозрачности водяных красок, сквозь которые просвечивает тон белой бумаги. В поздних работах Тернера появляются образы отвлеченной символики.

С установлением окончательного господства буржуазии, примерно к 40-м гг. 19 в., характер английского искусства меняется, эволюционируя в сторону отрешенности от жизненных проблем. В нем нарастают черты упадка, длительная полоса которого наступает уже с середины 19 в.

ИСПАНИЯ

Гойя. Новый подъем искусства Испании связан с творчеством Франсиско Гойи (1746 1828), который жил и работал в один из бур-пых периодов истории родины. Испания в это время продолжала оставаться отсталой страной, во главе которой стояли реакционные феодальные   силы. Гойя был современником Француз-

 ской революции 1789 г., народно-освободительной войны испанского народа с войсками Наполеона, двух испанских революций (1808 1814; 18201823) и последовавшего после их поражения разгула реакции.

Как ни один из великих мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагическую

255

19 век

 Испания

судьбу и героические чаяния испанского народа. Стихия реальной жизни служила для него источником разнообразных творческих импульсов. Его искусство всецело принадлежит новой исторической эпохе. В какой бы области Гойя ни работал, всегда его образные решения обладали особым, отличным от прошлого восприятием мира. Его произведения сочетали критический дух передовой мысли эпохи и отзвуки устойчивых на испанской почве народных представлений, широту общественного звучания и глубоко личное отношение к тому пли иному явлению жизни. Искусство Гойи несет сильный отпечаток его чувств, переживаний, его темперамента, яркой натуры. Он часто обращался к образам гротескным, фантастическим, преувеличенным, с наибольшей остротой обнажая уродства современной ему действительности.

Уроженец сурового Арагона, Франсиско Гойя провел бурную, насыщенную приключениями молодость в Сарагосе, в Мадриде, а затем в Италии, откуда в 1771 г. вернулся на родину. Как художник Гойя сложился сравнительно поздно. Его редкое живописное дарование проявилось в сериях панно для шпалер королевской мануфактуры (1776 —1791), посвященным сценам из народной жизни:, сбору урожая,, играм и празднествам. Построенные на сочетании звучных, насыщенных тонов, картины полны красочности, чаще всего проникнуты настроением беззаботного веселья. В декоративных по назначению работах Гойя сумел с большой наблюдательностью передать разнообразные народные типы в ярких национальных одеждах, их манеру держаться, особенности испанской природы, развлечения щеголеватой задорной городской молодежи. Фигуры, согласно вкусу времени, иногда несколько идеализированы. Однако уже в таком позднем картоне, как «Деревенская свадьба» (Мадрид, Прадо), изображающем брак по расчету, мастер создал острые характеристики всех участников этой шумной праздничной процессии. Работа над шпалерами принесла Гойе известность. В 1789 г. он получил звание придворного художника.

На 1790-е гг. приходится перелом в творчестве Гойи. Тяжелое личное переживание — болезнь, в результате которой он потерял слух, усилилось в это время в связи с напряженной общественной ситуацией. Лучшие люди страны — многие его друзья, воодушевленные примером революционной Франции, боролись против феодально-католической реакции. Гойя не остался в стороне от этой борьбы. То, что вызывало его резкое обличение и гневный протест, нашло   воплощение   в   серии офортов  «Капри-

 чос» (1797 —1798). Бичуя язвы феодально-католической Испании, художник обращался к гротескной форме. Офорты, в которых Гойя использовал образы народных поверий, поговорок, басен, были направлены против мира зла. насилия, мракобесия, тупости и паразитизма высших классов, суеверия и фанатизма масс Реальйое сплетается здесь с фантастическим, за аллегорической символикой угадывается политическая сатира, туманное иносказание граничит с карикатурой. То это изображения ослов, которых учат, увеселяют, портретируют услужливые мартышки и другие ослы, а двух здоровенных ослов несут на своих плечах крестьяне, то безобразные ленивцы — уроды с закрытыми глазами и замками на ушах, которых кормят с ложки. Особой остроты достигли антиклерикальные сатиры Гойи. В гравюре «Какие золотые уста окружившие кафедру уродливые тупые монахи, закатив глаза и открыв беззубые рты, млеют от восхищения, но покоривший их «проповедник» — это жирный попугай, важно размахивающий лапкой. Построенные на сочетании крупных пятен черного и белого, света и тени, офорты необычайно выразительны в передаче разнообразных стремительных жестов, изменчивой мимики лиц. Испанская действительность того времени представлялась Гойе в виде адского шабаша ведьм, скопления жутких призраков и фантастических чудовищ. Но его не покидала уверенность в торжестве светлого начала разума и истины.

Во   всей   широте   художник   показал   жизнь общества   своего   времени   в живописных   произведениях.  Мало кто>- из современников  Гойи может    сравниться   с    ним   по   исключительн.. острому восприятию человека. Не случайно некоторые   его    портреты    потрясают    откровенностью характеристики. Таков не имеющий аналогий в истории парадных изображений групповой- портрет семьи Карла IV  (1800, Мадрил Прадо, ил. 229), в котором раскрыто духовно ничтожество и физическое вырождение правителей   Испании.  Неподвижно стоят   застывши-фигуры   в парадных роскошных   одеждах. Отталкивающее впечатление производят их уро.; лнвые, злобные, напряженные лица.  И вмест с   тем   это полотно   полно   редкой живописно;: красоты. Свободный мазок виртуозно передае-блеск   атласа,   мягкость   бархата,   воздушност кружев, сияние драгоценностей. Фигуры окру жены светом и воздухом, придающим мягкост: переходам светотени, богатство красочным оттенкам.

Чувством уважения и любви проникнут! портреты современников Гойи, людей, близки ему по духу, по темпераменту. Художника при

258

19 век

 Испания

влекала содержательность и внутренняя страстность женской натуры. Весь облик Исабельи Кобос де Порсель (1806, Лондон, Национальная галерея), молодой цветущей женщины с огненными карими глазами, в национальной одежде из черных кружев, ее горделивая, свободная поза отмечены острой характерностью. Особое место в галерее женских образов Гойи занимает изображение лежащей женщины, известной под условным названием махи (то есть девушки-щеголихи, принадлежащей к городскому простонародью), запечатленной дважды — одетой (ил. 228) и обнаженной (ок. 1802 г., Мадрид, Прадо). Здесь воплощен тип чувственной живой красоты, бесконечно далекий от холодных академических канонов.

С новой силой дарование Гойи проявилось во время героической борьбы испанского народа с французскими интервентами. Художник был свидетелем восстания 1808 г. в Мадриде, жестоко подавленного французами. Позже он написал свою знаменитую картину — «Расстрел в ночь с 2 на 3 мая 1808 года» (1814, Мадрид, Прадо, ил. 231). Под ночным небом на фоне спящего Мадрида разыгрывается человеческая трагедия. Зловещий желтоватый свет фонаря вырывает из темноты группы пленных повстанцев. Безликая шеренга солдат направила на них ружья. Изображен предельно напряженный момент перед залпом. С огромным драматизмом художник раскрыл здесь целую гамму человеческих чувств — ужас перед смертью, обреченность, но сильнее всего — протест, испепеляющую ненависть к врагу. Вдохновенным широким жестом вскинул руки стоящий в центре повстанец в белой рубахе, который словно бросает вызов палачам. Сумрачная гамма красок, в которой под воздействием неровного света тревожно загораются пятна светло-коричневого, желтого, красного, активность стремительного, широкого мазка — все это усиливает трагическую напряженность произведения Гойи. Полная суровой правды и высокого героизма, эта картина открыла новые пути для развития исторической реалистической живописи 19 столетия.

Той же теме подвига и страдания народа посвящена графическая серия «Бедствия войны» (18101820). По своему замыслу серия Гойи многопланова. Народная трагедия показана во всей беспощадности. Война для Гойи — крушение всего гуманного, разумного, торжество отвратительной звериной жестокости. Как истинно испанский художник он решает эту тему с потрясающей, вызывающей содрогание выразительностью. Однако основной пафос серии составляет вера Гойи в силы народа, отстаива-

 ющего свою честь и свободу. В бою женщина заменяет погибших товарищей. Так запечатлел Гойя подвиг защитницы Сарагосы юной Марии Агостины. Хрупкая фигурка девушки, стоящей на груде трупов у тяжелой пушки, четко вырисовывается на фоне светлого неба. Она подносит запал, зорко всматриваясь туда, где за темным холмом .притаился враг. «Какая доблесть — подписывает Гойя этот лист (ил. 230).

Многое в серии Гойи представляет волнующий рассказ о том, что ему удалось увидеть своими глазами. Но художник стремился не столько к документальной точности изображения, сколько к созданию произведений трагического обобщающего характера. Главный герой здесь — народ. Вместе с тем необычайно конкретно показаны переживания каждого человека, движения фигур, их позы, жесты, выражения лиц. Все предельно сконцентрировано в острой драматической ситуации, красноречива каждая скупая деталь. Многофигурные, насыщенные движением композиции выполнены, как и все графические серии Гойи, в смешанной технике акватинты и офорта, создающей богатство тонов от серебристо-серых до бархатисто-черных и использующей выразительные возможности как крупного живописного пятна, так и динамичной линии. В показе героического народного сопротивления иноземным захватчикам состоит непреходящая актуальность серии Гойи.

Отстояв национальную независимость, испанский народ попал в тиски феодальной реакции. Буржуазная революция в Испании была разгромлена. В произведениях Гойи этих лет, полных художественных иносказаний, господствовало темное, зловещее начало, но в тяжелые годы реакции художник был по-прежнему полон неиссякаемой творческой энергии, обращаясь к образам простых людей. В полотне «Кузнецы» (1819, Нью-Йорк, Музей Фрик) крупные фигуры кузнецов охвачены ритмом напряженной работы. Впечатление суровой и торжественной красоты рождает эта картина, сочетающая в колорите черное, серое с белым и красным. Поэтичен образ молодой женщины в «Молочнице из Бордо» (1827, Мадрид, Прадо), одном из самых поздних живописных шедевров Гойи. Полужанровый портрет, построенный на крупных-обобщенных массах и плавном ритме изогнутых линий, своеобразно монументализирован. Он написан свободно, густыми, сильными мазками, весь пронизан светом.

Гойя скончался в Бордо (Франция) — центре передовой испанской эмиграции. До конца Своей жизни, совсем глухой, теряющий зрение,

й   17 Заказ 1322

 257

19 век

 Франция

мастер продолжал работать. Искусство Гойи повлияло на формирование многих художественных явлений 19 в. Его воздействие ощущается

 в творчестве Жерико, Делакруа, Домье, Эдуарда Мане. И по сей день произведения Гойи сохраняют волнующую современность.

ФРАНЦИЯ

На протяжении столетия, от Великой буржуазной революции 1789 г. до конца 19 в., французское искусство занимало ведущее место в мировом искусстве. Это было закономерно и обусловлено передовой ролью Франции в политической и общественной жизни Европы, классовая борьба между дворянством, буржуазией, пролетариатом протекала в классически ясных формах. Выдающиеся достижения французского искусства были связаны с революционными идеями эпохи, в них нашли отражение героические события и образы людей времени взятия Бастилии и заседаний революционного Конвента в 1789 —1793 гг., революции 1830 и 1848 гг., пламенных дней Парижской коммуны 1871 г.

Пафос революционной борьбы вызвал к жизни реалистическое искусство, правдиво и вдохновенно воплощающее важнейшие события об-

 щественной жизни, известных и безымянных героев, людей труда. Перед живыми образами действительности художники забывали о канонах и правилах соперничающих между собой художественных направлений классицизма и романтизма. Они стремились к созданию героических и конкретно-исторических образов со-времецников, к выявлению национальных особенностей родной природы. В суровых условиях обостряющихся противоречий установившегося буржуазного строя, вопреки преследованиям со стороны правящих классов лучшие французские художники утверждали принципы гуманизма, общественную значимость искусства. Их поиски средств наибольшей выразительности образного решения, красочного многообразия, передачи богатства форм и движений привели к пересмотру всей живописной системы.

Конец 18 нач. 19 в.

Буржуазная революция 1789 г. открыла новый период в истории Европы и вместе с тем новый этап в развитии искусства. Свершившаяся во Франции буржуазная революция запоздала по сравнению с Англией, но по результатам своим была более значительной, так как принесла полную победу буржуазии над феодальным обществом. «...Как ни мало героично буржуазное общество, писал Маркс, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов» '. Огромную роль в деле подготовки революции играло искусство, и прежде всего сформировавшийся в предреволюционные годы классицизм.

В нем нашли выражение непреклонная революционная энергия, страстная вера лучшей части французского общества в справедливость, равенство   и   счастье.  Обращение   к   граждан-

 ственным идеалам античности, свойственное классицизму, помогло создать иллюзии о всеобщности идеалов, за которые шла борьба, «скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» 2.

В годы революции широкое распространение получила графика, отображающая ход исторических событий, а также сатирический народный лубок (раскрашенные гравюры), часто обращающийся к яркому образному языку символов. Революция выдвинула новый вид массового искусства — декоративное оформление революционных празднеств, являвших собой своеобразный синтез различных искусств. Участники праздников одевались в античные тоги, шествия сопровождались танцами и песнями, в которых стихийно прорывалось народное творче-

Маркс  К.,  Энгельс  Ф. Соч., 2-е изд., т. 8, с. 120.

 2 Там  же.

258

19 век

 Франция

тво. В это время рождаются «Марсельеза» Руже ;е Лиля, грозная, исполненная революционного лафоса «Карманьола», романтически взволнованный марш Госсека.

Живопись. Революционное правительство умело использовало агитационную силу искусства. Выдвигается требование «довести его до хи-«ин» — сделать достоянием народа. Создаются музеи искусства Франции. Новое, революционное искусство развивалось в упорной борьбе с Королевской Академией, которая в 1793 г. была упразднена по постановлению Конвента.

Давид. Громадное   воздействие   на   развитие Французского искусства оказал  Жак Луи Да-зпд (17481825) —основоположник революци- нного классицизма.  Это  был  художник больших  идейных  устремлений, ярких  творческих авоеваний,  блестящий  организатор  художественной  жизни  страны  того  времени.   Выходец из буржуазной среды,   Давид   принадлежал   к нслу активных участников революции. Он был лепом Конвента, другом Робеспьера, голосовал а казнь короля. Его деятельность началась до >еволюции. Целеустремленный, энергичный, во-:евой, Давид   трижды   выставлял   на   конкурс вон работы и все  же  добился  академической лремии для поездки в Италию.

Ранние   произведения   Давида   исполнены  в традициях академической школы. Под воздей-твием классических образцов искусства античности и Возрождения, под руководством Вьена, дного   из   ярых   приверженцев   античности   и строгого стиля», творческое лицо Давида резко [епяется. Он отказывается от мифологических тем   и   обращается   к   древнеримской   истории. . другой стороны, большое место в его творче-тве занимает портрет.

В своих   исторических   картинах, созданных

о революции, Давид прославлял героев, жерт-

ующих личным благом во имя общественного

олга. Таким образом, он призывал к подвигу,

самоотречению во имя отечества, к мужеству

доблести, идеал которых видел в античности.

ерои   Давида — бесстрашные   стоики. Они   не

рогнут перед лицом смерти.

Картина «Клятва   Горациев»    (1784, Париж,

1увр, ил. 232) ярче всего воплощает принципы

■волюционного  классицизма. Она   раскрывает

епримиримые    и    трагические    противоречия

»'Жду гражданским долгом и личными чувства-

л людей. Сюжет картины заимствован из древ-

римской   легенды. В период   борьбы   Рима с

льба-Лонгою трем римлянам, братьям из рода

фациев,   предстояло   пойти   на   смертельный

■единок, чтобы   решить   исход распри   между

аждовавшими   городами.   Противники   Гора-

 циев — друзья их детства. Один из них помолвлен с сестрой Горациев. Отправляясь на смертельный бой, братья дают клятву отцу защитить отечество. Непоколебимы и решительны они в своем благородном порыве, подчеркнутом единством широких энергичных жестов. Отец, благословляет их на подвиг.

Герои Давида свободны от противоречий и сомнений. Их страсти подчинены воле и разуму. Они идут на бой, веря в торжество справедливости. На втором плане справа — группа плачущих женщин; они лишь оттеняют и дополняют лейтмотив — все личное должно быть принесено в жертву гражданскому долгу. Идея произведения выражена с предельной наглядностью и лаконизмом. Трехчастное деление архитектурного фона с тосканскими колоннами подчеркивает смысловое разделение композиции. Сжатое пространство, барельефное построение, спокойно-размеренный ритм способствуют выявлению сурового героического характера. Главные средства художественной выразительности при создании образов: ясный и лаконичный жест, строгий подчеркнуто-энергичный рисунок, четкая светотеневая моделировка, цвет, дополняющий характеристики, сообщают удивительную цельность общему решению.

Стремительно развивающиеся революционные события, подъем народного движения дали новые мощные импульсы творчеству Давида. Сфера деятельности художника расширяется. Он оформляет революционные праздники, создает эскизы костюмов республиканцев, становится организатором и руководителем художественной жизни страны. За ним следует творческая молодежь. В это время Давид отказывается от тем античной мифологии, истории, аллегоризма и обращается к современности.

Идея гражданственности получает раскрытие в образах передовых людей того времени.

Одно из крупных начинаний Давида — много-фигурная композиция «Клятва в зале для игры в мяч» (картина осталась незавершенной, судить о ней можно по эскизу, выставленному в Салоне 1791 г. и хранящемуся в Лувре). Она посвящена событию исторической важности — собранию депутатов 20 июня 1789 г., выдвинувшему требование новой конституции, и вместе с тем словно воплощает символ единства нации, устремленной к свободе, равенству, братству. Композиция полна пафоса и революционного подъема, включает ряд ярких портретов современников. В этой массовой сцене движение всех собравшихся направлено к центру, где стоящий на возвышении председатель собрания Бальи читает клятвенную присягу. Взволнованные, воодушевленные   представители   народа   как   бы

259

19 век

 Франция

вторят клятве. Логика построения, ритмическая повторяемость одного и того же жеста сближают эту композицию с предреволюционными классицистическими картинами Давида. Динамика и характерность действующих лиц придают ей более живой характер, хотя обилие подробностей и лишает композицию той силы и цельности, которыми обладала «Клятва Горациев».

Революция рождала не только пафос и героизм. Она была чревата трагическими событиями. Откликами на них явилась несохранившая-ся до наших дней, но дошедшая в гравюре Тардье композиция, изображающая гибель Лепелетье, который голосовал за казнь короля и был убит роялистом. Обращаясь к образу современного политического деятеля, Давид стремился сблизить его с античным героем. Он располагает полуобнаженную фигуру Лепелетье в ракурсе, который смягчает неправильные черты лица, наделяет его классическими пропорциями, повышает пластическую выразительность форм тела.

Героический реализм Давида достигает высшего выражения в картине «Смерть Марата» (1793, Брюссель, Музей современного искусства, ил. 233). Она была написана по непосредственному впечатлению от той обстановки, в которой художник видел в последний раз друга народа. Историческая достоверность сочетается здесь с эмоциональной насыщенностью образа. Давид создал произведение, уподобленное величественному и строгому монументу. Больной Марат был убит в ванне, которую принимал по назначению врача, в то время когда он читал предательское письмо убийцы — Шарлотты Корде. Ванна и драпировка ткани, свешивающейся крупными складками, воспринимаются как античный саркофаг; чурбан, на котором стоит чернильница, надгробием с надписью: «Марату — Давид».

Черты убитого носят портретный характер, хотя изменены выражением скорби и страдания. Темный фон, резкий свет и четкая устойчивая светотеневая моделировка усиливают чувство отрешенности от всего случайного. Художник монументализирует образное решение, подчеркивая его лаконизм и героику, его драматическую выразительность.

К лучшим творениям Давида относятся портреты революционной поры, в том числе «Автопортрет» (1794, Париж, Лувр, ил. 234). С именем, Давида традиция связывает портрет «Зеленщицы» (ок. 1795 г., Лион, Музей). Ее проницательный взгляд, собранность, готовность к действию, к борьбе сообщают ей черты ярко типического образа женщины из народа. Исполненный с натуры, острохарактерный набросок

 «Королева Мария Антуанетта перед казнью» (Париж, Лувр) граничит с сатирой и беспощадно развенчивает ненавистную французскому народу высокомерную австриячку.

После термидорианского переворота и казни Робеспьера Давиду пришлось отречься от своих политических убеждений, отказаться от общественной деятельности. Характер его искусства меняется. Разочарованный поражением революции, ут.ратив веру в борьбу за справедливость, художник уходит в мир идеальной красоты. Его примиренческие настроения нашли выражение в картине «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (1799, Париж, Лувр) — образце мастерского, но холодного, классицистического искусства  начала  19 в.

Не становятся более живыми тематические полотна Давида, созданные в период консульства и империи, когда он получает звание первого живописца императора. Изображая события современности, Давид вынужден был писать Наполеона в огромных театрально-декоративных композициях. Его «Портрет Бонапарта на перевале Сен-Бернар» (1800, Версаль, Музей), где Бонапарт изображен на вздыбленном коне среди снегов и непогоды, патетичен чисто внешне. И все же отдельные портреты в картине «Коронование императора и императрицы» (1806 — 1807, Париж, Лувр), «Портрет мадам Рекамье» (1800, Париж, Лувр) с его возвышенным поэтическим строем и чистотой классического стиля не исключают точного наблюдения натуры.

Правдивы и поздние портретыПортрет старика», Антверпен, Музей и др.), исполненные Давидом в изгнании, в Брюсселе. Там поселяется стареющий художник после разгрома наполеоновских армий и реставрации Бурбонов, которые не могли простить ему преданности Наполеону и особенно того, что во времена революции якобинец Давид был другом Робеспьера и голосовал за казнь Людовика XVI.

Архитектура. В архитектуре революционных лет усугубляются те тенденции, которые четко выявились во второй половине 18 в. Получает дальнейшее решение проблема городского ансамбля. Сооружаются общественные здания, утверждаются простые, ясные конструктивные формы.

Леду. Основы нового классицистического направления ярко выразил в своем творчестве Клод Никола Леду (17361806). Широта его планировочных замыслов, суровая простота форм сооружений отвечали духу 1790-х гг. Леду шел от классики, но в то же время смело ломал ее каноны, отказывался от декоративных деталей и украшений. Основное значение в его ар-

260

19 век

 Франция

хитектуре имели суровые геометрические объемы, подчеркнутые контрастными сопоставлениями и мощной каменной кладкой. Леду создал проект промышленного города Шо при соляных рудниках и частично его осуществил. В основу планировки он положил принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Каждое здание должно было выражать определенную идею, воспитывать человека. В ансамбль входили Дом дружбы, Доле братства, Дом воспитания. Перед революцией Леду выстроил заставы Парижа, превратив их в своеобразные пропилеи па подступах к столице. Одна из самых монументальных — застава Ла Виллет.

Во время империи Наполеона, который видел назначение искусства в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство вновь, как при Людовике XIV, подвергается строгой регламентации и государственной опеке. Классицизм перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир (поздний классицизм), очень цельный во всех проявлениях. Художественные особенности стиля ампир в архитектуре проявляются в широком применении ордерной системы, в противопоставлении больших плоскостей стен концентрированным декоративным деталям, в преобладании прямолинейных очертаний, массивных геометрических объемов. Зданиям самого различного назначения стали придавать античные архитектурные формы. Так, Пьер Виньон (17621828) при постройке парижской церкви Мадлен, дополнившей ансамбль площади Согласия, обратился к величавой и компактной форме периптера. Становится излюбленным мотив триумфальной арки. Архитектор Франсуа Шальгрен (1739 1811) возвел как памятник военной славы императора  величественную  триумфальную  арку

 (1806 —1836, ил. 242) на площади Звезды (Эту-аль, теперь пл. генерала Де Голля). Поставленная на возвышении пологого холма, начинающегося у Елисейских полей, она завершает грандиозную панораму города. Арка, решенная в крупных формах с учетом рассмотрения ее на большом расстоянии, несет печать торжественности, парадности. Гладь стен подчеркнута усложненнвши тематическими скульптурными композициями.

Шарль Персье (17641838) и Франсуа Фон-тен (1762 —1853) в несколько уменьшенных пропорциях воспроизводят античную арку Сеп-тимия Севера в триумфальной арке, установленной перед комплексом Лувра (ранее — на площади Карусель, до наших дней не сохранившейся, 18061807) в Париже.

Персье и Фонтен перестраивали и отделывали интерьеры Лувра, Мальмезона, Фонтенбло и ряда других дворцов в соответствии с требованиями стиля ампир. Они украшали стены пилястрами и колоннами, потолки — кессонами, вводили много позолоты, предпочитая выделять золото на темно-синем или красном фонах, сочетать его с белым мрамором. Получают распространение орнаменты, составленные из военных доспехов, арабесок, пальметт, заимствованных из этрусского или египетского искусства, фантастические звериные мотивы.

Стиль ампир был строго выдержан и в прикладном искусстве, в тяжеловесной мебели с подчеркнуто геометрическими линиями и формами, в изделиях художественной промышленности, массивных, хорошо отделанных. Цельность и внушительная сила придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» 19 в. в Западной Европе, несмотря на то что военная диктатура Наполеона наложила на него отпечаток сухости и холодности.

ПЕРВАЯ ТРЕТЬ 19 в.

Поражение Наполеона и реставрация династии Бурбонов привели к разгулу реакции и обострению политической борьбы. В искусстве ясно размежевываются различные направления, и прежде всего — противоборствующие: романтизм и классицизм.

Живопись. В живописи господствующим официальным направлением все еще остается классицизм, вырождающийся в реакционный, догма-

 тический академизм. Неумолимо клонящийся к упадку, он неожиданно находит новые силы в лице Энгра, талантливейшего ученика Давида. Энгр. Одна из центральных фигур искусства 19 в.^-Жап Огюст Доминик Энгр (17801867) становится убежденным и упорным вождем классицизма. Сложное и противоречивое творчество Энгра заключает в себе две основные тенденции. Первая — его постоянные поиски прекрасного идеала и обращение к   античности   и

261

19 век

 Франция

мастерам Высокого Возрождения в тематических классицистических картинах. Вторая, обусловленная необычайной остротой глаза художника, подмечающего самые характерные черты в окружающих его людях, приводит его к созданию подлинных шедевров реалистического искусства — замечательных портретов как в живописи, так и в рисунке.

Сам Энгр считал себя исторически» живописцем, последователем Давида. Однако в своих программных мифологических и исторических композициях он отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья. Правда, романтические тенденции в творчестве Энгра были далеки от современности и служили прославлению монархии и христианства. Такова его известная картина «Обет Людовика XIII» (1824, Монтобан, Собор), где, следуя композиционным принципам Рафаэля, Энгр изобразил мадонну и коленопреклоненного Людовика. И если мадонны Рафаэля выражали гуманистические идеалы эпохи Возрождения, то картина Энгра оказалась лишь ложповозвышенной, чуждой своей эпохе.

В подражание итальянским мастерам написана сложная многофигурная композиция Энгра «Апофеоз Гомера» (1827, Париж, Лувр), уводящая зрителя в идеальный мир умозрительного построения. Художник стремился воплотить в ней идею преемственности классического искусства от Гомера к Пуссену. Однако нарочитая уравновешенность композиции, сухость и холодное аналитическое внимание ко всем ее частям подчеркивают искусственность и некоторую надуманность.

Но если историческая живопись Энгра представляется традиционной, то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 в. Одним из первых Энгр сумел почувствовать н передать не только своеобразный облик многих людей того времени, но и черты эгоистического расчета, черствости, прозаизма личности, утвердившейся в буржуазном обществе. Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Острота характеристик портретируемых сочетается в них с любовью к тщательной выпнсап-ности деталей костюма и обстановки, которые, не нарушая цельности решения, лишь усиливают его выразительность. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека. Особое внимание уделяет он характеристике рук, всегда индивидуальных, написанных с

 подлинным блеском — портрет Ф. Ривьера (1805, Париж, Лувр, ил. 236).

Как прочно опирается на свои большие спокойно-уверенные руки Бертен (1832, Париж, Лувр), основатель «Журналь де деба». Его крепкая приземистая фигура в черном сюртуке, его властное, умное лицо, седые волосы выделяются на гладком фоне стены. Психологическая и социальная характеристика поражает остротой и силой.

Эффектны разнообразные композиции более внешних по характеристикам женских портретов, таких, как портрет госпожи Ривьер (1805,. Париж, Лувр) или госпожи Девосе (1807, Шан-тильи, Музей Конде), спокойно-уверенных, чуть надменных, изящных.

Интерес к проблемам нравственности, к миру чувств и взаимоотношений между людьми способствовал распространению групповых семейных портретов. Некоторые из них исполнены в рисунке, например «Портрет семьи Форестье» (1805, Париж Лувр), привлекающий интимностью настроения, естественностью расположения портретируемых. Для Эигра-рисовалыцика главное средство выразительности — линия, гибкая, певучая, точная. Плавный контур обрисовывает силуэты фигур, объем слегка моделирован, иногда теней нет вовсе. Но несколько линий свинцового карандаша живо передают позу человека, его внешность, его характер. Таков портрет знаменитого скрипача Паганини (1819, Париж, Лувр), в облике которого художник подчеркнул его светскость, сдержанность, артистичность натуры, и только тонкие складки у губ выдают его скорбные раздумья. Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения.

С тщательным наблюдением натуры и восхищением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах «Большая одалиска» (1814, Париж, Лувр), «Источник» (18201856, Париж, Лувр); в последней воплощен идеал «вечной красоты». Закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрасного. Если для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики, то считавшие себя его последователями многочисленные представители цфициального искусства наводнили Салоны (выставочные залы) «одалисками» и «фринами», используя античность лишь как предлог для изображения обнаженного женско-

262

19 век

 Франция

го тела. Их холодно-слащавые картины были чужды не только веяниям реальной жизни, но и тем далеким прообразам, с которыми они утратили какие бы то ни было связи.

Заняв официальное место в художественной жизни Франции (он был директором Французской академии художеств в Риме), Энгр возглавил оторванное от жизни классицистическое направление. Его незыблемый авторитет способствовал сохранению позиций классицизма, все же отступающего к началу 1830 г. под мощным натиском развивающегося романтизма.

Зарождение романтизма. Борьба с кл'ас сициз мо м. Ранние проявления романтизма, выраженные в сочинениях Шатобриана и творчестве некоторых живописцев начала 19 в., были ознаменованы поисками повышенной эмоциональности, культом таинственного, мистического, обращением к средневековью, что уводило от реальной жизни и революционных идеалов в сторону идеализации средневековой культуры. Это была реакция на французскую буржуазную революцию и идеалы просветителей с их культом разума.

Передовую, ведущую роль играло, однако, прогрессивное направление романтизма, сохранявшее связь с революционными идеалами, призывавшее к борьбе за свободу и справедливость. Героизация личности, вступающей в битву с враждебной средой, страдание и гибель в борьбе героя — центральная тема прогрессивного романтизма. Она рождает поиски нового эмоционального, художественного языка, в котором главная роль принадлежит повышенно-насыщенному колориту, контрастам света и тени, динамике композиции.

В 20-е гг. прогрессивный романтизм завоевывает передовые позиции, воплощая устремления наиболее революционной части французского общества. В условиях усугубляющихся классовых противоречий капиталистического государства и назревающей революции 1830 г. прогрессивные романтики сближаются с антибуржуазными силами. Их творческие принципы находят яркое выражение в книгах «Расин и Шекспир», «История живописи в Италии» (1817) Стендаля, в предисловии к «Кромвелю» (1827) Гюго. Утверждая действенность и страстность искусства, отвечающего актуальным запросам эпохи, прогрессивные романтики обвиняют представителей классицизма в оторванности от современности, в холодности, безжизненности их канонов и правил. Они проявляют интерес к национальной истории, народному творчеству, ко всему необычному, яркому в жизни.

Жерико. Борьбу против догматики классицизма, за искусство, овеянное бурями страстей,

 возглавил Теодор Жерико (1791 — 1824) —основоположник революционного романтизма во французской живописи. Сам термин «романтизм» был впервые употреблен применительно к его искусству, пронизанному драматизмом, духом протеста против монархии Бурбонов и капиталистической действительности. Отказавшись от античной тематики и сковывающих творческую волю канонов классицизма, Жерико черпает вдохновение в образах окружающего мира. Он создает собственный художественный язык, способный выявить сложные противоречия действительности. Вот почему его романтическое взволнованное искусство заключало глубокое чувство правды.

Жерико родился в Руане. Он учился у К. Берне, ловкого, но довольно поверхностного баталиста и жанриста, пробудившего у него интерес к современности, а затем у П. Н. Герена, представителя позднего классицизма, в мастерской которого зародился его протест против отживающих канонов классицистического искусства. Жерико привлекал талант Антуана Гро, бытописателя наполеоновских походов. Но не холодная парадность известных батальных полотен Гро, а острота жизненных наблюдений, эмоциональная насыщенность колорита, бурная динамика определили силу воздействия на зрителя первой самостоятельной картины Жерико «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (1812, Париж, Лувр, ил. 235). Она была написана в то время, когда французская армия начинала свой поход в Россию. Отсюда пафос, властная энергия, героика образа офицера; и вместе с тем уже здесь звучат ноты трагического перенапряжения сил, как предчувствие грядущего поражения. Неистов порыв вздыбленного, с развевающейся гривой коня, который уносит всадника вперед, в гущу битвы, где свистят и рвутся снаряды. Резкий поворот офицера, призывающего к атаке войска, пылающее от взрывов поле сражения — все создает картину, пронизанную страстью, движением, патетикой.

Иной, более драматичный характер носит картина «Раненый кирасир» (1814, Париж, Лувр), задуманная как парная к предыдущей, где вместо устремленного к победе героя изображен офицер, покидающий поле сражения. Его поза едва держащегося на ногах человека, выражение неуверенности, смятения, страдания глубоко передают настроения разочарования, как 'отголосок трагедии, переживаемой французским народом.

Поездка Жерико в Италию и знакомство с произведениями Микеланджело способствовали утверждению в его творчестве тенденций к обобщенно-пластичному  монументальному  художе-

263

19 век

 Франция

ственному языку. В картине «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817 г., Париж, Лувр) сцена конных состязаний во время римского карнавала решена не в жанровом плане, но как героическая композиция, прославляющая мужество и силу народа, в котором художник видит черты античных героев.

В героико-монументалыгом плане исполнена и самая значительная из картин Жерико, выдающееся произведение реалистического французского искусства «Плот «Медузы» (1818 1819, Париж, Лувр, ил. 237). Она была написана по возвращении художника во Францию на сюжет, подсказанный самой жизнью, событием, всколыхнувшим общественное мнение Парижа. По вине неопытного капитана, назначенного по протекции правительственных кругов, потерпел кораблекрушение у берегов Африки фрегат «Медуза». Почти все пассажиры погибли, лишь некоторые спаслись на плоту, носившемуся много дней по бушующему морю.

Жерико изобразил Потерпевших в момент, когда они заметили на горизонте спасительный корабль и, напрягая последние силы, подают сигнал бедствия. Сплотившись в единую группу, пластически проработанную, динамичную, они составляют резкий контраст с безжизненными фигурами переднего плана, уже погибшими, либо впавшими в состояние полной апатии. Таков, например, могучий старец, сидящий над трупом сына, безучастный к происходящему. Каждый персонаж индивидуален, и в то же время это героизированные образы, которые можно воспринять и в обобщенном плане.

Великолепна мощная пластика фигур; некоторые из них художник писал в госпиталях, в морге. С натуры были исполнены морской пейзаж- и плот, модель которого была заказана оставшемуся в живых корабельному плотнику, очевидцу кораблекрушения. С натуры были написаны портреты потерпевших: художник стремился к предельной точности. Особое внимание Жерико сосредоточил на изображении страданий и смерти, акцентировав их на переднем плане. Всю страстность чувств, весь гнев и возмущение передал он в своей картине, воспринятой как призыв к стойкости и борьбе, как акт гражданского мужества со стороны художника. И это было действительно так, потому что впервые Жерико написал картину большого социального звучания на сюжет современной жизни по собственной инициативе, по велению сердца и без всякого заказа, открыв тем самым новую значительную страницу в истории французской живописи.

Отвергнутая официальными кругами, картина после выставки вернулась в мастерскую ху-

 дожника. Для показа ее в Англии Жерико предпринял путешествие в Лондон. В созданных здесь работах еще сильнее проявляются реалистические тенденции. К острому выражению конкретных жизненных наблюдений стремится он в полной динамики картине «Скачки в Эпсоме» (1821, Париж, Лувр), передающей и стремительное движение коней и азарт скачек. В суровой, сдержанной манере изображает художник в сериях литографий открывшиеся ему сцепы жизни английской бедноты, бродяг, нищих, среди них — композиция «Старый нищий, умирающий у дверей булочной» (1821). Он героизирует образы людей труда (акварели «Пахота в Англии»,  «Фургон угольщика», 1821).

Интерес к внутреннему миру человека, к его переживаниям проявляет художник в остротрагедийных портретах душевнобольных парижского госпиталя. Жерико был полон творческих планов, осуществить которые помешала ранняя смерть. Страстный любитель и знаток лошадей, с поразительным мастерством изображавший их в своих произведениях, Жерико разбился, упав с лошади, что послужило одной из главных причин его преждевременной смерти.

Сильнее всех переживал кончину Жерико его друг : молодой Делакруа, который стал впоследствии на долгие годы истинным главой прогрессивных романтиков.       4

Делакруа. В творчестве Эжена Делакруа (17981863), пронизанном страстным пафосом борьбы за свободу, глубоким сочувствием к угнетенным, верой в торжество света и добра, нашли воплощение наиболее плодотворные тенденции революционного романтизма во " французской живописи. Он был не только автором множества картин и графических произведений, но и создателем ансамблей монументально-декоративных росписей. Это был великий колорист, который особое внимание уделял проблеме цвета и научного ее обоснования. Его литературное наследие, в частности его «Дневник», который он вел на протяжении почти всей жизни, заключает мысли об искусстве, о задачах и законах его развития, столь же живые и ценные, что и творческие работы Леонардо да Винчи, Дюрера или Крамского.

Делакруа родился в Шарантоне в семье префекта. Его учителем был П. Н. Герен, холодное мастерство которого 'оказало на него гораздо меньшее воздействие, чем страстное искусство его старшего товарища — Жерико. Настоящими учителями Делакруа были великие мастера прошлого — Рубенс, Веласкес, Микеланджело. «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — бог живописи», говорил художник.

264

19 век

 Франция

Бурный дебют Делакруа датируется Салоном 1822 г., где была выставлена его картина «Данте и Вергилий» («Данте и Вергилий», Париж, Лувр, ил. 239). Написанная на сюжет «Божественной комедии», она отличалась драматизмом коллизии, мощной пластикой фигур, . резкими контрастами цвета. Демократические круги приветствовали картину, прославляющую несломленное мужество страдающего героя, стоически противостоящего враждебной стихии.

Еще большее впечатление произвела на современников следующая картина Делакруа — «Резня па Хиосе» (1824, Париж, Лувр, ил. 238), явившаяся живым и горячим откликом художника на актуальные события того времени — героическую борьбу греческого народа против турецких завоевателей. С особой трагичностью развернулись, события на острове Хиос, где турецкими карателями были уничтожены почти все жители острова, объявившие себя сторонниками национальной независимости. Эту кровавую расправу и изобразил Делакруа в картине, написанной с поразительным жаром и подъемом. Необычно и смело ее построение. На передний план вынесена большая группа измученных греков: старик, у которого ищут защиты дети, супружеская чета, растерзанная. молодая мать с ребенком, полуобезумевшая старая женщина. И над ними, как символ торжествующего разбоя и насилия, возвышается фигура турецкого офицера на вздыбленном коне. Его мрачный силуэт четко выделяется на фоне светлого неба и широкой равнины, на которой до самого горизонта видны дымы пожаров. «Резней на Хиосе» Делакруа продолжил начинания Жерико в области работы над большими общественно-значительными темами современности.

Живые люди, отважные борцы свободолюбивой Греции стали героями искусства. Особой заслугой Делакруа было то, что он выразил свои горячие симпатии растерзанному, но не сломленному духом греческому народу. Громадная работа предшествовала созданию картины, множество этюдов было написано с натуры. И уже когда все казалось законченным, Делакруа впервые увидел пейзажи Констебла. Под воздействием тонких гармоний свежей живописи английского мастера он почти заново переписал картину перед открытием Салона. Сверкающая блеском насыщенных, контрастных красок, поражающая драматизмом чувств, «Резня на Хиосе» вызвала бурю споров и явилась настоящим манифестом революционного романтизма.

Вершиной его творчества стала картина «Свобода, ведущая парод» («28 июля 1830 года», 1830, Париж, Лувр, ил. 240), которая целиком связала Делакруа с революционным движением

 1830 г. Это наиболее значительное произведение европейского искусства 19 в., посвященное вооруженному выступлению народа на борьбу с угнетателями.

Делакруа дает своеобразное и сильное решение революционной темы. Среди защитников баррикады, в центральной части картины, он изображает Свободу в образе прекрасной молодой женщины с обнаженной грудью, в красной фригийской шапочке на развевающихся волосах. Уверенно ступая босыми ногами по балкам и камням, она идет вперед, увлекая повстанцев за собой. В ее руке трехцветное республиканское знамя, взметнувшееся высоко вверх, как символ грядущих побед. При виде ее люди еще крепче сжимают в руках оружие, отважнее устремляются в бой.

Рядом с ней уличный мальчонка «с тщедушным телом и лицом желтым, как старый су», настоящий парижский гамен. Его глаза горят дерзновенным огнем. С отчаянной храбростью идет он навстречу смерти. Безошибочно точно схватил этот образ Делакруа, на тридцать лет предвосхитив появление Гавроша, бессмертного героя романа «Отверженные» Виктора Гюго.

В первых рядах восставших, идущих за'Свободой, решительный молодой человек с мушкетом в руках. Некоторые исследователи усматривают в этом образе автопортрет художника. Еще больше похож он на одного из друзей Делакруа, участника баррикадных боев. Да и не это главное, себя или своего друга изобразил художник в рядах сражающихся. Важно то, что он был всеми своими помыслами вместе с восставшими, им отдал свое вдохновение. В картине Делакруа удалось показать тот всенародный порыв, ту борьбу за свободу, которая в одинаковой степени воодушевляла и рабочих парижских предместий, и городскую бедноту, и представителей французской интеллигенции.

Написанная в самый разгар событий, картина была встречена как выдающееся явление художественной жизни Франции. Однако уже через несколько лет пришедшее к власти на гребне революционных событий 1830 г. правительство Луи-Филиппа, испуганное новым ростом революционного движения, приказало убрать картину из экспозиции Люксембургского музея.

В эти годы и сам автор «Свободы» отходит от больших социальных тем современности, хотя образы окружающей действительности продолжают занимать видное место в его искусстве. Прежде всего они пленили его во время путешествия на Восток: в Алжир и Марокко. Здесь перед ним предстал мир необычайной красочности,    национальной     самобытности,    экзотики.

265

19 век

 Франция

С жадностью рисовал и писал Делакруа пейзажи, пронизанные ярким солнцем, мужчин в широких развевающихся на ветру бурнусах, напоминающих античные одеяния, изящных восточных женщин. Живая наблюдательность художника проявилась в сценах охоты на львов и тигров, полных напряженного действия и страсти. Характерные черты местного колорита, своеобразие быта, типов, обстановки передают «Алжирские женщины в своих покоях» (1834, Париж, Лувр), одно из лучших по живописи произведений художника, и «Еврейская свадьба в Марокко» (ок. 1841 г., Париж, Лувр).

Кратковременное путешествие на Восток наложило отпечаток на все дальнейшее творчество Делакруа, оно способствовало утверждению в нем тяги к необычному, экзотическому, усилило интерес к проблемам колорита. Важную роль сыграл Делакруа в развитии исторической картины, стремясь к воссозданию самого духа давно прошедших времен, вводя как действующую силу истории народ.

В поздний период в его искусстве преобладает историческая тема, получающая глубокое претворение в таких картинах, как «Правосудие Траяна» (1840, Руан, Музей) или «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840, Париж, Лувр).Художник передает разнообразные чувства и характеры людей, раскрывает смысл исторических событий. В тяжелом раздумье совершают свой въезд в завоеванный Константинополь вожди крестоносцев. Сверкающая беломраморными зданиями раскинулась перед ними восточная столица. Но вокруг завоевателей — поверженные и униженные люди, которые молят о пощаде, солдаты, грабящие мирных жителей, в ужасе ищущих укрытия. Закованные в броню зловещие фигуры незваных пришельцев, их причудливой формы шлемы с развевающимися перьями замысловатыми силуэтами вырисовываются на фоне светло-голубого неба и тающего в дымке прекрасного города. Все мастерство колориста, познавшего на практике и изучавшего законы цвета, выявляет художник, заставляя мощные и глубокие красочные гармонии выражать волнующие его чувства и идеи.

Много сил отдает Делакруа созданию величественных декоративных ансамблей в Палате де-

 путатов (Бурбонский дворец, Тронный зал и библиотека), Сенате, галерее Аполлона в Лувре, капелле в церкви Сен-Сюльпис в Париже. Роспись последней, может быть, с наибольшей силой раскрывает чудесный дар Делакруа-монументалиста и колориста, насыщающего большими гуманистическими образами свои декоративные произведения, полные драматизма и динамики.

Значительное место в творчестве Делакруа-графика занимают иллюстрации к произведениям Гете, Байрона, Шекспира. Высочайшую оценку Гете получили иллюстрации художника к «Фаусту». Несмотря на то что к концу жизни художник отошел от передовых освободительных идей своего времени, он остался глубоко чуждым лагерю реакции, сохранив до конца дней гуманистические убеждения.   .

Скульптура. Яркая эмоциональность, отказ от канонов, расширение круга тем и, в частности, обращение к исторической теме характерны и для скульпторов-романтиков. Со «Свободой» Делакруа перекликается монументальный рельеф Франсуа Рюда (17841855) «Выступление добровольцев в 1792 году» («Марсельеза», 18331836, ил. 241), украшающий Триумфальную арку на площади Звезды в Париже. В нем так же смело объединены образы аллегории и реальности. Это полное героизма и патетики изображение ополченцев, воодушевленных великими идеями свободы, которые идут широким стремительным шагом, осеняемые дерзновенным гением победы. Здесь и мужественный, облаченный в античные одежды воин и совсем юный обнаженный подросток. Резкие контрасты света и тени подчеркивают мощную моделировку форм, монолитность группы, воспринимаемой как толпа. Образы ее глубоко типичны. Динамичный ритм пронизывает этот высокий рельеф. Разнообразие и богатство фактурных приемов, передающих обнаженное тело и складки одежд, металл кольчуги и трепетность развевающихся волос, мягкость рассекающих воздух крыльев гения победы, зовущего за собой народ, все это гармонично сочетается с торжественной гладью арки.

СЕРЕДИНА 19 в.

Середипа 19 в. ознаменована нарастанием демократического IV пролетарского движения во Франции. Революционная волна 1830 г. потряс-

 ла политическую систему государства. Еще большее этапное значение имели революция 1848 г., когда впервые на историческую арену

266

19 век

 Франция

вышел рабочий класс, как огромная самостоятельная сила, и, наконец, Парижская коммуна 1871 г., по определению В. И. Ленина, «величайший образец величайшего пролетарского движения XIX века» '.

Развернувшиеся классовые битвы, обострившиеся социальные проблемы вызвали рост новых тенденций во всех областях культурной жизни. В этот период создается теоретическая программа реализма, получившая практическое воплощение в произведениях графики и живописи, а несколько позже — в скульптуре. Менее плодотворным оказалось это время для развития архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

Архитектура. Концентрация капиталистического производства во второй половине 19 в. сопровождалась ростом крупных городов, промышленных центров, путей сообщения. Увеличение городского населения вызвало расширение массового жилищного строительства и внесло ряд изменений в строительное дело. Появляются новые виды технических и инженерных сооружений: заводы, фабрики, мосты, электрические станции, вокзалы, банки, биржи, институты, библиотеки. Возводятся «репрезентативные здания» — театры, музеи, правительственные и административные учреждения. Стиль позднего классицизма с ордерной системой, тормозящей развитие новых тенденций, сменяется эклектическим использованием отдельных приемов и форм разных стилей прошлого.

Широкий размах строительства не создал, однако, благоприятных условий для развития архитектуры как вида искусства. С распространением частной капиталистической застройки городские ансамбли утрачивают художественную цельность. Резко снижается качество архитектурных композиций, их объёмно-пространственное решение. Промышленные предприятия, мастерские, склады внедряются в жилые кварталы, что приводит к ухудшению санитарно-гигиенических условий жизни. Определяющим фактором планировки и застройки города становится все более развивающаяся сеть транспорта, которая связывает предприятия и жилые комплексы различных- районов. Архитекторы руководствуются часто требованиями предпринимателей и заказчиков, соблюдая экономию, дешевизну и удобства. Характерным становится тип доходного дома, в котором украшается только фасад. Облик здания утрачивает былую цельность, внешний вид перестает выражать его назначение. Безвкусная роскошь особняков имущих   классов,   населяющих   центр   города,

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 16, с. 453.'

вступает в резкий контраст с ужасающей бедностью и убогостью рабочих кварталов. В этот же период делаются попытки создания архитектуры разумной и простой. Использование железа, стекла, позже железобетона и цемента открывает огромные возможности. Промышленное строительство оказывает влияние на жилую архитектуру. Однако па первых порах и в инженерных постройках проявляются тенденции эклектизма, новые конструкции сочетаются с элементами старых стилей.

Большое значение в формировании нового направления имел читальный зал Библиотеки св. Женевьевы в Париже, построенный в 1843 — 1850 гг. Анри Лабрустом. Его высокий свод опирается на железный каркас с тонкими чугунными колоннами посредине. Фасад отличается благородной простотой, но логически ясная конструкция сочетается с мотивами старых стилей. Лишь постепенно вырабатывается специфический язык, основанный на применении инженерно-конструктивных форм.

Изобразительное искусство. Революционные события вызвали пристальное внимание передовых художников к явлениям повседневной действительности, к жизни народа, к поэтическому пейзажу родной страны, способствуя как изжр1ванию романтических иллюзий, так и еще более решительному размежеванию прогрессивных и реакционных сил в искусстве.

Домье. С революцией 1830 г. и в еще большей мере с революцией 1848 г. было связано творчество Оноре Домье (18081879), художника цельного, последовательного в своих убеждениях, непримиримого борца с буржуазными порядками. Его острое, отточенное искусство оказало громадное воздействие на развитие критического реализма, и прежде всего сатирической графики и карикатуры. Но Домье не только разоблачал фальшь и лицемерие, тупое мещанство и взяточничество, всю гнилость существующего буржуазного строя, он дал образ положительного героя — рабочего, сознательного борца за свои классовые интересы. Художник работал главным образом в сатирической графике и карикатуре, но он оставил замечательные произведения живописи, иногда обращался и к скульптуре, везде находя новые средства и формы для воплощения своих замыслов.

Домье родился в Марселе в семье ремесленника. Он вырос в Париже, куда переехала его семья и где он сам начал работать рассыльным, а затем продавцом в книжном магазине. Шумная жизнь парижских улиц и торжественное спокойствие залов Лувра, где перед ним представал    величественный   мир    классики,   были

267

19 век

 Франгтх

сильнейшими впечатлениями его юности. Он начал брать уроки рисования, а затем литографии, получившей в это время распространение. С первых же творческих шагов обнаруживаются его политические симпатии и резкая оппозиция по отношению к монархическому режиму. В журнале «Карикатюр» он помещает рисунки, высмеивающие Луи-Филиппа, изображенного то в виде груши (по-французски слово «пуар» означает одновременно и «груша» и «дуралей»), форму которой напоминает голова правителя Франции, то в виде великана Гаргантюа, поглощающего золото. За эти карикатуры Домье, обвиненный в «оскорблении члена королевской фамилии», приговаривается к тюремному заключению. Но ни штрафы, ни тюрьма не сломили художника, который продолжал отстаивать республиканские идеи.

Домье — блестящий рисовальщик. Его ранние карикатуры, несколько перегруженные деталями, со временем уступают место более обобщенным, лаконичным, заостренным в своей характерности. Домье обращается к созданию сатирического портрета, который исполняет в скульптуре, а затем, обостряя до гротеска черты изображаемого, переводит в литографию. На использовании уничтожающе разоблачающих портретов строит художник одну из самых прославленных литографий — «Законодательное чрево» (1834, ил. 249). Министры и члены парламента сидят амфитеатром, уподобляясь редкостной коллекции чудовищ. Портретное сходство ясно обнаруживается в литографии «Мы все честные люди, обнимемся» (1834), где изображены видные политические деятели Июльской монархии во главе с Луи-Филиппом. И здесь художник разоблачает взаимный обман, надувательство, лицемерие, фальшивую частную и общественную мораль буржуазного общества.

Отбрасывая все второстепенное, акцентируя основное, Домье создает монументальный стиль в литографиях, раскрывающих эпизоды классовой борьбы рабочих, застенки и мрачные сцены убийств. Он сочетает острую зарисовку умершего в тюрьме заключенного и полный сарказма гротеск в изображении его тюремщиков — Луи-Филиппа и министра юстиции. «Этого можно освободить, он больше не опасен», гласит подпись под листом, усиливая ноту боли, горечи и гнева.

Еще более лаконичен лист «Улица Трансно-нен» (1834), поразительный по силе обличающий документ, который призывает к отмщению. Изображена зверская расправа с обитателями рабочего квартала, один из эпизодов, завершивших цикл восстаний 1834 г. На полу распростерты трупы убитых во время сна рабочего, его

 жены, старика   и   ребенка. Рисунок   исполп-трагедийной силы, страстного пафоса, разоог чения, по существу, всей системы капиталис ческого строя с его звериными приемами VI чтожения политических врагов.

Но Домье не только рисует сцены расправь рабочими.. Одним из первых в мировом иск. стве он показывает образ сильного пролетарг борца, отстаивающего классовые интересы. '1 ков рабочий-печатник в литографии «Ру прочь! Свободу печати (1834), полный боев готовности, энергии, при виде которого прн.\ дят в смятение монархи и правители.

После 1835 г., с усилением цензуры и зап; щением   политической   сатиры,   когда   жури «Карикатюр» был закрыт, Домье продолжал с трудничать в журнале «Шаривари». Он соз;: вал множество полных иронии и занимателы; сти карикатур на бытовые темы, клеймил эгои и духовное убожество буржуа, корысть и стяж тельство,   косность   и   лицемерие,   трусость тщеславие.  Он   обличал   и высмеивал продаж ность    и   взяточничество     буржуазного     суд. фальшь  адвокатов,   притворство  подзащитные напыщенность судей   (серия  «Люди юстищп: 1845).  Иногда в сатирические  рисунки  Доли проникают ноты лиризма, поэтичности в изобр. женин природы. Иногда это иронически дани, «поэтичность» общих мест романтического пен зажа, но и тогда еще более оттеняется меща: -ское убожество, тупость буржуазной морали — серии «Пасторали», «Лучшие дни жизни», «Супружеские  нравы». От пластического  рисунь выявляющего объемы, художник   переходит линейной манере, живо набрасывая не толы, персонажи переднего плана, но и обстановку интерьера или пейзажа, в которой развертываете действие.

В период революции 1848 г. Домье вновь обращается к политической карикатуре. Убежден ный  республиканец, он   остается верен   свои идеалам и в годы франко-прусской войны и дни   Парижской   коммуны.   Его   беспощадны» меткие   карикатуры   разоблачают   милитаристскую   политику   Наполеона   III,   предательств Тьера. Непоколебимой была его вера в жизненные силы страны, в стойкость и мужество раб. чего класса, представители которого оставалис истинными героями его произведений. Политическую  карикатуру Домье  первый сделал подлинным искусством.

С 1848 г. внимание его все больше поглощае~ живопись, героями которой остаются, как н : графике, трудящиеся Франции, мелкие служащие, ремесленники, прачки, рабочие, мужественные участники баррикадных боев. Свои картины Домье редко выставлял на суд публики

268

19 век

 Франция

Именно в живописи воплощал он чаще всего образы положительные. Эмоционально насыщенная, монументальная, обобщенная живопись Домье всегда выражает характер его творческих исканий, и когда он пишет сцены современной жизни и когда создает композиции на сюжеты бессмертного «Дон-Кихота», образ которого приобретает особую трагичность во времена Второй империи.

Он изображает трудящихся в обычной для них обстановке, на улицах и набережных города, во время работы, переездов или кратких часов отдыха: «Прачка» (Париж, Лувр, ил. 248), «Вагон 3-го класса» (Оттава, Национальная галерея), «Любитель эстампов» (1857 — 1860, Париж, Пти Пале). В «Любителе эстампов» дан образ поглощенного страстью к искусству героя. Обобщая формы, мощно моделированные светотенью, подмечая характерные движения, Домье добивается эмоциональности изображения, героизированного и в то же время лирического. С глубиной и трогательной нежностью показывает он жизнь трудящихся большого города. Его прачка, поднимающаяся от реки с тюком белья, женственна и человечна. Сгибаясь под тяжестью ноши, она заботливо поддерживает ребенка. Их фигуры выявлены плотным силуэтом на фоне ярко освещенной набережной Сены. Вдали в воздушной дымке растворяются очертания города.

Свидетель неоднократных революционных выступлений народа, Домье вслед за Делакруа создает пламенный образ восставшей Франции в картине «Семья на баррикаде» (18481849, Прага, Национальная галерея), пронизанной пафосом революционного порыва, стремительной динамикой ритма.

Художник постоянно использует свет для усиления эмоциональной насыщенности произведения. Сильные, концентрированные лучи как бы выхватывают и озаряют главных действующих лиц. Подчас художник применяет особый прием — помещает персонажи против света, подчеркивая остроту их характерных силуэтов. Он сообщает обыденным жизненным сценам особую значительность. Цельная, тонко сгармо-пированиая красочная гамма насыщается многочисленными оттенками, отсветами. Выразительности образного решения способствует динамичный, широкий, свободный ' мазок кисти художника.

Обращаясь к повседневной жизни современного города, к образам людей труда, Домье своей «ивописью, так же как и графикой, пролагает новые пути реалистическому искусству.

Пейзажная живопись. Одновременно :  Домье  выступает группа художников,  рабо-

 тавших главным образом в области национального пейзажа. Их живопись сыграла важную роль в утверждении реализма в мировом искусстве. Эти художники начали изображать родную природу своей страны, воспевая красоту и поэтичность окружающего мира, в котором живет и трудится простой человек. Своими картинами они воспитывали чувства и пробуждали интерес к реальной действительности. В этом огромное значение творчества Коро и художников-пейзажистов, получивших название барби-зонцев, по имени деревушки Барбизон, где они жили и работали.

Коро. Особое место в пейзажной живописи Франции занимал Камиль Коро (1796 —1875). Он был значительно старше барбизонцев, творчество его получило более ярко выраженную лирико-поэтическую направленность. Стремясь к созданию эмоционально насыщенного, реалистического обобщенного образа природы, Коро выражал в нем свои чувства и настроения. Главным средством, дающим произведению жизнь, он считал свет — спокойно-рассеянный, тончайший свет пасмурных дней, который царит в его пейзажах зрелого и позднего периода.

Ранние пейзажи Коро с их утверждением, материального мира, написанные во время путешествия в Италию, отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, ясностью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Это главным образом городские пейзажи, архитектурные памятники. Таково «Утро в Венеции» (ок. 1834 г., Москва, ГМИИ, ил. 243), где лучи солнца освещают резко очерченные в прозрачном воздухе беломраморные здания. Фигурки людей подчеркивают ощущение пространственности, придают городу обжитой характер.

Со. временем цветовые нюансы в пейзажах Коро становятся более топкими и сложными. От исторических зданий и городских пейзажей он переходит к видам сельской местности, природы, способствующей раскрытию настроений художника. Он отыскивает множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета — валеров, придающих особую, неуловимую трепетность и жизнь его пейзажам, листве деревьев, как бы колышущейся на ветру, траве и кустам, в которых едва вырисовываются отдельные ветки, тогда как общая масса дается суммарно. Настроение мечтательности, тишина, задумчивость ощущаются в его пейзажах окрестностей Парижа, леса Фонтенбло, одухотворенных присутствием человека. В утреннем тумане, когда прозрачная листва словно растворяется на фоне неба, среди деревьев можно видеть фигурку женщины, несущей хворост или одиноко бре-

269

19 век

 Франция

дущей по дороге. Глубоко лирична, эмоциональна по ощущению природы «Колокольня в Аржаи-тее» (18581860, Москва, ГМИИ) с тонко прочувствованным настроением ранней весны, прохладного ветерка, подгоняющего влажные облака. К лучшим пейзажам Коро относится «Воз сена» (1860, Москва, ГМИИ), в котором тончайшие цветовые нюансы передают влажную атмосферу, облачное небо с голубыми просветами, лужи на дороге после только что прошедшего дождя, далекий простор поля, уже освещенного лучом солнца, мерное движение повозки с сеном.

Иногда в произведениях художника звучат суровые ноты, и одинокая фигура человека противостоит разбушевавшейся природе — «Порыв ветра» (ок. 1865 — 1870, Москва, ГМИИ, ил. 244). Но чаще природа и человек гармонично едины, ж фигуры людей одухотворяют природу: «Мост в Манте» (1868-1870, Париж, Лувр).

Коро писал не только пейзажи, он оставил много портретов, в которых продолжал гуманистическую традицию своих предшественников. В ранние годы его портреты более строги по очертанию, прочно моделированы по форме; впоследствии они становятся лирическими по настроению, более живописными. Обычно это изображения миловидных девушек, простодушных и чистосердечных, погруженных в чтение или мечты. Таковы образы картин «Эмма Добиньи в греческом костюме» (18681870, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) или «Прерванное чтение» (1866, Чикаго, Институт искусств), привлекающие чистотой и обаянием молодости, поэтичностью. Тонкий колористический строй этих произведений точно соответствует настроению лирической созерцательности и нежномуоблику моделей.

Б а р бизонцы. Иной характер носила живопись художников-барбизонцев, изображавших сельскую природу Франции и утверждавших национальный реалистический пейзаж. Обратившись непосредственно к обыденным мотивам природы своей родины, эти художники начали писать все то, что видели перед собой, поля и .леса, речки и деревни. После многочисленных поездок по стране они избрали местом постоянного пребывания небольшую деревушку Барби-зон, в лесу Фонтенбло, близ Парижа. Там поселились Руссо и Милле, туда приезжали работать другие художники. В числе барбизонцев 'были Дюпре, Добиньи, Тройон, Диаз. Каждый из них имел свое творческое лицо, излюбленные мотивы, свою манеру письма. Но всех их объединяли настоящая искренность и энтузиазм, любовь к родной природе, которую они стремились запечатлеть во всем ее многообразии.

 Общепризнанным главой барбизонцев был Теодор Руссо (1812 —1867), утверждавший обыденное как значительное, монументальное. Его привлекало в природе, все устойчивое, могучее, материальное; он подчеркивал конкретную осязаемость предметов.

Руссо любил изображать широкие просторы, опушки леса, могучие великаны-дубы с пышными кронами и толстыми стволами, растущие на полянах. Он предпочитал смотреть па них при ярком солнечном свете или в тихие предвечерние часы, когда все в природе спокойно и потому с наибольшей отчетливостью выступают пластические, объемы предметов, сочность красок. Таковы «Дубы» (1852, Париж, Лувр), возвышающиеся над равниной при ярком свете полуденного солнца, «Вечер в Кюре» (18501855, США, Толидо, Музей искусств, ил. 245).

Ближе других к Руссо был Жюль Дюпре (1811 —1889), отличавшийся от своего друга приверженностью к драматически-взволнованным состояниям природы: он любил изображать бушующую грозу, клубящиеся облака, пламенеющие закаты. В его пейзажах нет такой эпичности и четкости формы, как у Руссо, такой уравновешенной композиционной построенно-сти. Он охотно писал пруды и водоемы, в которых отображается небо с бегущими по нему облаками, — «Вечер» (1840-е гг., Москва, ГМИИ).

Поэтом тихих рассветов и вечеров был Шарль-Франсуа Добиньи (1817 —1878). Он наблюдал их на краю деревни, близ реки, и изображал в своих горизонтально вытянутых пейзажах. Художник много работал на берегах рек, вместе с сыном путешествовал в лодке по Сене и Уазе. В это время была написана «Деревня па берегу Уазы» (1868, Москва, ГМИИ). Нежные светлые краски, спокойный, размеренный ритм картины передают поэзию мирной жизни обитателей этого края.

Более насыщенную, декоративную палитру предпочитал Нарсис Диаз (1807 —1876). Он первый начал писать самую чащу леса, небольшие лесные полянки с просеивающимися сквозь листву лучами солнца — «В дубовом лесу» (1857, Париж, Лувр).

С большим мастерством изображал животных Констан Тройон (18101865), постоянно включающий их в картины природы, «Отправление на рынок» (1859, Ленинград, Эрмитаж).

Милле. В непосредственной близости к бар-бизонцам проходила деятельность одного из самых замечательных художников-реалистов Франции — Франсуа Милле (18141875). Он не только обратился к родной природе, но главной темой своего творчества избрал жизнь и труд крестьян, которых изображал с необычай-

19 век

 Франция

ной теплотой, проникновенностью и правдивостью. Крестьянин-труженик становится героем его произведений.

Неразрывными узами был связан Милле с крестьянством, из среды которого вышел. «Я крестьянин и ничего больше, кроме как крестьянин», скромно говорил он о себе. Он родился близ Шербура, рос па природе, помогал отцу в полевых работах, и только в двадцатидвухлетнем возрасте получил возможность поехать учиться в Париж, где поступил в мастерскую П. Делароша, модного законодателя официального направления в искусстве, автора холодных исторических композиций, которые оказались глубоко чуждыми молодому Милле. Впечатления детства и юности, борьба за существование, которую нормандские крестьяне вели на его родине, наложили глубочайший отпечаток на будущего художника и вызвали к жизни иные образы. Он переехал в Барбизон, где начал вдохновенно писать крестьян, вся жизнь которых проходит в суровом труде на лоне природы.

С этого времени слагается творческий облик художника-демократа, поэта крестьянского труда. Он воспринимал и воспевал труд как выражение творческой силы, как закон бытия человека, органически связанного с природой. Его жизненные наблюдения и зарисовки составляли богатейший материал для работы, а ранние картины на крестьянские темы, «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре), «Сеятель» (1849 —1850, один из вариантов — Бостон, Музей изящных искусств; другой — Нью-Йорк, Метрополитен-музей), поэтизируют и возвышают крестьянский труд. Особой значимости, типичности и характерности добивается художник в решении образа сеятеля. Уверенным, размеренным шагом идет крестьянин по вспаханной ниве. Четким силуэтом выделяется его фигура на фоне светлого неба и сурового, простого, как он ам, пейзажа. Широким жестом руки сеет он 1ерна, и стайка птиц, летящих за ним, словно подчеркивает то направление, по которому он идет. Обобщенность форм фигуры, отсутствие мелких деталей, сам ритм энергичного движения, четкость силуэта — все способствует выражению монументальности и подлинной жизненности картины.

Более сложны по построению композиции с несколькими фигурами, как, например, «При-ивка дерева» (Нью-Йорк, частное собрание). 5 этой жанровой картине художник, по суще-тву, дает свое представление о жизненном на-начении человека, о его связи с природой, его олге перед потомками. Тесно переплетаются десь темы семьи и труда.  Милле строит свое

 произведение не на занимательности жанрового сюжета, а на раскрытии большой идеи — нравственной чистоты образа крестьянина, прививающего дерево, плодами которого будут пользоваться его дети. В обобщенности и приподнятости трактовки сцены он нашел силу образного решения и настоящую глубину мысли.

Центральное место в творчестве Милле занимает картина «Сборщицы колосьев» (1857, Париж, Лувр), отличающаяся монументальностью, эпичностью, силой образного решения. Развертывая широкую панораму полей и оживленную сцену уборки урожая на дальнем плане, Милле выдвигает на передний план картины крестьянок, которым, согласно старинному обычаю, разрешалось подбирать колоски с убранного поля. Согнувшись, идут две женщины, подбирая колосья, третья на мгновение остановилась, с трудом разгибая спину. Привычны их движения, проникнутые строгим ритмом. В лучах солнца выявляется мощная пластика их фигур. Четкая построенность композиции, гармония сближенных золотистых оттенков цвета сообщают ей завершенный целостный характер.

Тему непосильного труда развивает художник в картине «Человек с мотыгой» (1863, Париж, Лувр, ил. 247), где образ крестьянина-бедняка, опирающегося на свое примитивное орудие — мотыгу, возвышается на фоне неба и заросшего ,поля, которое он обрабатывает. Усталость и изнеможение написаны на его лице и на всей фигуре, массивной и угловатой. «Это хлеб в поте лица, это крик земли, я знаю это по себе... — писал Милле, — но именно в этом я и нахожу подлинную человечность и большую поэзию».

Милле не был человеком революционных взглядов, но, правдиво изображая жизнь и труд крестьянства, он невольно придавал своим картинам социальный смысл, который улавливался его современниками. Патриархальные воззрения художника нашли выражение в картине «Вечерний звон» («Анжелюс», 18581859, Париж, Лувр), словно наполненной звуками колоколов и отблесками заходящего солнца; оно озаряет поля и крестьян — мужа и жену, которые застыли в молитве, спокойные и сосредоточенные. «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной, — писал Милле, — я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или пашнях». Эти настроения умиротворенности, тишины и покоя пронизывают его лирические картины: «Пастушка овец» (1863, Париж, Лувр), «Молодая пастушка» (1872, Бостон, Музей изящных искусств). В последние годы жизни Милле искал в природе гармонию, недо-

271

19 век

 Фрапцих

стулную, по его мнению, человеческому обществу. Все более значительное место в его творчестве занимал пейзаж. К нему обратился художник, выехавший в Шербур в период осады Парижа и славных дней Коммуны. Но, оставшись чуждым общественно-политической борьбе своего времени, Милле до конца дней сохранил свои демократические убеждения.

Курбе. Вместе с коммунарами в числе героических борцов Парижской коммуны был возглавивший Федерацию художников Гюстав Курбе (18191877). С его именем связывают создание новой эстетики, обосновывающей ценность утверждения в искусстве будничного, повседневного, а также программное утверждение критического реализма во французской живописи. Полны значительности и независимости слова Курбе о предназначении художника, написанные им в предисловии к каталогу персональной выставки 1855 г.: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей оценке ...одним словом, создавать живое искусство — такова моя цель».

Горячий пропагандист реалистического демократического искусства, замечательный организатор, Курбе всей своей деятельностью отвечал требованиям современных ему прогрессивных критиков, обращавшихся с призывом: «Мы требуем от художника в первую очередь современности, потому что мы хотим, чтобы он оказывал влияние на общество, направлял его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо, чтобы быть понятным, он должен быть близким и жизни». В решительную борьбу вступил Курбе с салонным искусством.

Курбе родился на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в Безан-соне, а затем в Париже. Написанный в широкой манере «Автопортрет с черной собакой» (1842, Париж, Пти Пале) и другие ранние произведения проникнуты настроениями мечтательности, раздумья и свидетельствуют о романтических устремлениях художника. Однако вскоре в нем пробуждается глубокий интерес к трезвому и точному отображению повседневной действительности в различных проявлениях. Он начинает изображать своих современников в величину натуры, усиливая монументальность, плотность объемов, материальность, весомость форм. Повседневности провинциальной жизни Курбе придает значительность, которой она не имела у его предшественников. Социальные идеи нашли наиболее сильное выражение в картинах «Дробильщики камней» (18491850, ранее — в Дрезденской галерее, погибла во время второй мировой войны) и «Похороны в Орнани» < 18491850, Париж, Лувр, ил. 250).

 В   героическом   плане   решена   композице-«Дробильщики камней». Художник вложил с -циальный смысл в образы рабочих — старика -юноши, измученных   непосильным   трудом,  к упорных, выносливых; они сродни окружаюпц их могучей природе. «Так начинают и так ко; чают», — написал Курбе в объяснении к эт< картине. Огромная   пластическая   выразител; ность фигур подчеркнута контрастами света  -тени. Отказываясь от ярких красок, Курбе обр щается к строгой ограниченной гамме, предп' читает темные цвета с их постепенными перех' дами к светлым, при этом достигая богатства глубины тонов. Колорит картины внутренне с> средоточенный,   интенсивность   цвета   усилен плотностью слоев краски.

Подлинным откровением была картина «П> хороны в Орнани», где   в крупных   масштаба исторической композиции предстали во весь рос-простые люди Франции, современники худоя-ника. Каждый из участников события написа с натуры. Но, изобразив   похороны   одного   и обывателей провинциального городка, Курбе да не просто жанровую сцену или групповой по; трет жителей Орнани.  Он запечатлел галере.1 характерных типов мелких буржуа и крестьян ремесленников   и  священнослужителей   своег времени. Ряд лиц — участников сцены — носи~ следы мещанской ограниченности, бессердечи,-лицемерия.  Торжественности печального похс ронного обряда соответствуют лишь черные тра урные' одежды и застылая чопорность мнопг присутствующих,    которые    только   сохраняв ~ присущую случаю скорбную мину. Жизненност сцены подчеркивает прозаично обыденный ви безразлично-профессиональных  участников  о' ряда — мальчика-прислужника,      причетников равнодушного   делового   могильщика.    Фигурь заполняют почти всю плоскость картины, при дают ей величественно-монументальный хара:-тер. Сдержанный колорит построен на контрастах черного и белого, образующих живописцу: ткань композиции, в которую вплетаются оттек ки красного и серо-голубого, выражающие траурную напряженность  сцены  похорон.   Крас! ; положены сочным плотным слоем. Перед зорки взглядом художника реальная действительное: словно раскрывается во всей  своей   многогра:; ности, мощной пластике.

Передаче острой характерности и пластичн сти форм Курбе уделял особое внимание.   О предпочитал писать на тонированных холста: переходя от темных к более   светлым   тонам оживляя самые светлые места резкими бликам; «Я делаю в моих картинах то, что солнце дела- -в природе», — писал художник. Расширив кр: тем, Курбе стремился изображать все то, что с -

272

19 век

 Франция

видел своими глазами: людей всех классов и сословий. В картине «Мастерская художника» (1855, Париж, Лувр), этой своеобразной «реальной аллегории», он представил свои модели и тех, кого писал и кого собирался писать в будущем: своих друзей Бодлера и Прудона, охотника с собакой, торговца, священника, обнаженную модель и самого себя, сидящего за мольбертом.

Открытое столкновение Курбе с официальными кругами произошло в 1855 г., когда отвергнутый Салоном, он устроил выставку своих произведений в бараке, построенном невдалеке от Всемирной выставки. Известность художника выходит далеко за пределы Франции. В Бельгии и Германии художественная молодежь приветствовала его как учителя и вождя реалистического направления в живописи.

Свое восприятие мира во всей его реальности ц осязаемой конкретности форм Курбе передает в портретах, пейзажах и натюрмортах. В портреты он вводит элементы пейзажа или интерьера. Иногда его портреты кажутся этюдами к жанровым картинам. Таковы Бодлер, поэт и тонкий критик, поглощенный работой (1848, Мон-пелье, Музей Фабр), композитор Берлиоз, сидящий за роялем в глубокой задумчивости (1850, Париж, Лувр). Резкий свет, падающий на его лицо, освещает высокий лоб, седые волнистые золосы, проницательный серьезный взгляд мы-лителя-творца. Совсем иной характер носит юртрет мецената Брюйа, изображенного на прогулке в момент встречи с художником в картине Здравствуйте, господин Курбе» (1-854, Монпе-:ье, Музей Фабр), — это, по существу, жанровая цена. Тенденция приобретения портретом черт жанровой живописи в дальнейшем будет развита импрессионистами.

Значителен вклад Курбе в развитие   натюрморта, подчас объединенного с пейзажем. Столь  'материальны, как натюрморты и жанровые артины, пейзажи Курбе. Он пишет в чаще леса -ивотных — «Козули у ручья»   (1866,   Париж, \вр), к концу жизни — море, то величествен-

 ное, спокойное и торжественное — «Море у берегов Нормандии» (1867, Москва, ГМИИ), то вздымающееся могучими гребнями волн — «Волна» (1870, Париж, Лувр), но всегда прекрасное, манящее переливами красок, просторами далей, осязаемостью влаги.

Тематическая картина продолжает занимать видное место в творчестве Курбе в 1860-е гг. Иногда в его искусстве проскальзывают ноты салонной красивости, и тогда оно отмечается правительственными наградами, которые художник отвергает. Но и в эти годы он. не сдает своих позиций страстного борца за реализм. В картине .«Возвращение с конференции» (1863, не сохранилась) художник сатирически показывает пьяных церковников, которые едва держатся на ногах, вызывая насмешки крестьянина — свидетеля этой сцены.

В период Парижской коммуны Курбе становится ее активным -участником и как художник и как общественный и политический деятель, президент федерации художников, «блюститель всех видов искусств и музеев Парижа». После поражения Коммуны Курбе был брошен в тюрьму и приговорен к колоссальному штрафу за разрушение в дни Коммуны Вандомской колонны, в которой восставшие видели символ реакции. С помощью друзей художнику удается бежать в Швейцарию, где проходят последние годы его жизни. Он продолжает работать среди других изгнанников-коммунаров. К этому времени относится его пейзаж «Хижина в горах» (1870-е гг., Москва, ГМИИ).

Мужественное реалистическое искусство Курбе, его бунтарство, его призывы обратиться к изображению современности оказали большое воздействие на формирование многих прогрессивных художников не только во Франции, но и далеко за ее пределами — в Бельгии и Германии, Венгрии и Румынии. Поставленные им задачи воссоздания различных сторон современности нашли решение в творчестве следующего поколения французских живописцев, выступивших в последней трети 19 в.

ПОСЛЕДНЯЯ ТРЕТЬ 19 в.

Поражение Парижской коммуны и усиление

нищи вызвали глубокие изменения в художе-

зенной жизни Франции. Противоречие между

подствующей буржуазной культурой и куль-

'ой демократической, обозначившееся с пер-

 вых шагов утверждения капиталистического общества, в последней трети 19 в. стало необычайно резким и обостренным. Последовательное развитие реалистической демократической культуры и ее подъем на новую социально-эстетиче-

Заказ 1322

 273

щяшттттттямтттт

19 век

 Франци

скую ступень были обусловлены формированием пролетарской идеологии, революционным движением рабочих.

Под покровительством же официальных буржуазных кругов пышно расцвело салонное искусство, в котором побеждает красивость, светская утонченность, любовь к занимательным и игривым сценам. Оно прославляло буржуазные и монархические режимы либо уводило в мир античных легенд и аллегорий, утративших гражданственную доблестность классицизма, вызвавших появление различных вариантов слащавых «венер» и «истин». Усилились условно-стилизаторские, подражательные стилям прошлых веков направления с преобладанием мистико-сим-волических тенденций.

Господствующим направлениям буржуазного искусства противостояло реалистическое искусство, продолжающее развиваться в условиях идеологической борьбы, преследований и жесточайшей цензуры.

Реализм в искусстве конца 19 — начала 20 в. не был однороден. В традиционной манере работали мастера демократического направления, подобные Бастьен-Лепажу (18481884), который изображал крестьян в полных искренности жанровых картинахЛюбовь в деревне», 1882, Москва, ГМИИ; «На сенокосе», 1877, Париж, Лувр), или Леону Лермитту (18441925), автору правдивых картин, посвященных жизни тружениковРасплата со жнецами», 1882, Париж, Музей современного искусства). Большую группу составили художники, устремленные к новым средствам художественного выражения, развернувшие борьбу против буржуазной пошлости мещански ограниченного реакционного салонного искусства — Эдуард Мане, Огюст Роден и другие. Мане был в числе активных участников «Салона отверженных» — выставки произведений, отвергнутых официальным жюри в 1863 г. и вызвавших скандальные нападки со стороны буржуазной критики.

Эдуард Мане. Искусство Эдуарда Мане (18321883), одного из самых выдающихся французских художников 19 в., во многом связано с переосмыслением в условиях современной ему жизни традиций реалистической сюжетной картины. «Наш долг — извлечь из нашей эпохи все, что она может нам предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас», говорил Мане. Его учителем в Школе изящных искусств в Париже был Кутюр, холодное мастерство которого было чуЖдым Мане, вызывало отвращение к салонным штампам. Настоящими учителями Мане были великие мастера прошлого, а также Гойя, Делакруа и Курбе, помогший ему найти путь к современным темам.

 В картине «Завтрак на траве» (1863, Пари^ Лувр)   Мане   демонстрировал   приверженност реалистической традиции прошлого, утвержда важность обращения к большим эпохам реалн стического искусства и вместе с тем — к реал» ной действительности.  В  эпизоде  завтрака  и лоне природы он представил, по примеру мастс ров Возрождения, обнаженную модель рядом одетыми по  моде  своего времени  мужчинами Композиция группы восходит к гравюре Мар1 антонио Раймонди по известному картону Ра фаэля,  однако трактовка  образов  ее получилг иной, более живой и конкретный характер. Н-прикрытая мифологическим сюжетом, свободна; от слащаво-идеализированной трактовки, наго та модели вызвала негодование буржуазной публики.

Еще больший скандал сопутствовал картин. Мане «Олимпия» (1863, Париж, Лувр, ил. 251 с ее сложной и неясной структурой художественных ассоциаций, намеков. Острая наблюдательность художника подмечает характерны», особенности юной позирующей модели: угловатость хрупкой фигуры, полную независимости позу, прямой, бесстрастный и чуть рассеянный взгляд. Контрастно звучат светлые тона обнаженного тела, серо-желтой шали и голубоватых тканей на темном фоне. Композиционная схема, идущая от старых мастеров, наполняется новым содержанием; меняется техника живописи, приобретающая более непосредственный эмоциональный характер.

Со временем Мане все чаще отказывается от композиционных схем классики и стремится давать как бы случайно увиденные, подсказанные самой жизнью решения. Но и в повседневной жизни Мане открывает образы, полные поэзии и обаяния. Таков «Флейтист» (1866, Париж, Лувр), фигурка которого четко вырисовывается на оливково-сером фоне. Острота силуэта. напряженность цветовой гаммы точно соответствуют живому характеру юного музыканта, погруженного в мир звуков.

На протяжении 1860-х и начала 1870-х гг. Мане обращается к созданию произведений нч темы событий современной ему истории. Он пишет картину «Расстрел императора Максимилиана» (1867, Манхейм, Кунстхалле), запечатлевшую финал военной авантюры Наполеона III в Мексике. Восходящая по композиции к «Расстрелу» Гойи, картина Мане все же не передает всего накала исторической драмы. Эту же композиционную схему Мане использует еще раз обращаясь к одному из самых трагических событий современной ему истории — расстрелу коммунаров — в акварели «Расстрел коммунаров»   (1871, Будапешт, Музей изобразительных

274

19 век

 Франция

искусств). Две литографии «Гражданская война» и «Расстрел коммунаров», исполненные под непосредственным впечатлением от происходящих событий, рисуют образы мужественных борцов и жертв террора, свидетельствуя об отношении художника к трагедии «Кровавой недели» (2128 мая 1871 г.). Обнародованные во время разгула версальского террора, эти литографии подтверждают независимость суждений художника.

В дальнейшем (с 1870-х гг.) главными в творчестве Мане становятся сцены обыденной жизни. В этих произведениях проявляются все новшества пленэрной живописи (живописи на открытом воздухе), разработанные его друзьями-импрессионистами. Пленэр не изменил, но обогатил уже сложившуюся живописную систему Мане. Необычайной свежестью, чистотой привлекает цветовая палитра картины «В лодке» (1874, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Насыщенная рефлексами, полная динамики, дыхания влажной атмосферы, картина в то же время элегантной четкостью силуэтов связана с работами 1860-х гг. По меткости и психологической тонкости обрисовки героев Мане можно сравнить с замечательными писателями-реалистами того времени, с Мопассаном или Золя.

Эти качества выявляются в ряде реалистических, эмоционально насыщенных портретов, таких, как портрет поэта Маларме (1876, Париж, Лувр) или портрет одного из деятелей Коммуны Анри Рошфора (1881, Гамбург, Кунст-халле), в котором подчеркнуты черты трагизма п героики. Чувственность восприятия натуры и красота неожиданных цветовых сочетаний проявляются в натюрмортах Мане — цветах, фруктах, снеди — «Угорь и краснобородка» (1864, Париж, Лувр), «Пионы» (18641865, Париж, Лувр). Все это находит выражение в самой совершенной из его картин «Бар в Фоли-Бержер» 1881 —1882, Лондон, Институт Курто, ил. 252), -вившейся своего рода итогом всех исканий, сего творческого пути художника.

Композиция картины производит впечатление лучайно выхваченного куска   жизни,   но   она ")нко продумана и четко построена. В центре — молодая красивая   продавщица,   утомлен-ая, бесстрастно-безразличная, профессионально обезная.  В большом зеркале, расположенном |зади нее, отражается шумный зал большого ' фа и множество людей, а сбоку фигура мужчи-ы в цилиндре, обращающегося к продавщице. нк соединяются в картине мир реальный и отменный в  зеркале,   и случайный   фрагмент нобретает неожиданный эмоционально-смыс-вой характер в устойчивой композиции. По-зительно красиво написан натюрморт перед-

 него плана: розы в хрустальном бокале, роза, прикрепленная к корсажу платья девушки, ее лицо, привлекающее своей отчужденностью и усталостью рассеянного взгляда. Многочисленные зарисовки с натуры позволили художнику точно схватить характерное движение, тип лица, фигуры, жизненность ситуации. В этом отношении Мане — настоящий продолжатель лучших традиций реалистов прошлого, и в то же время он ищет новых приемов изобразительности, выразительной композиции, остроты характерного, намеков, вызывающих множество ассоциаций и обогащающих общее решение.

Мане мечтал о монументальных росписях парижской ратуши, в которых хотел изобразить «чрево Парижа», людей различных состояний в привычной для них обстановке, сцены общественной и коммерческой жизни того времени. Но, к сожалению, этот его замысел не получил осуществления. Мане занимал видное место в художественной жизни своего времени, привлекая яркой силой и независимостью суждений одаренную, ищущую молодежь, сгруппировавшуюся вокруг него.

Дега. Как и Э. Мане, реалистические традиции в искусстве новаторски развивал Эдгар Дега (18341917) —художник большого оригинального таланта, острого динамичного видения мира, «изобретатель социальной светотени», как называли его товарищи. Дега изучал в Италии искусство Возрождения. Горячий почитатель отточенного рисунка Энгра, сам превосходный рисовальщик, он создал множество зарисовок самых разнообразных сцен жизни города с ее беспокойным ритмом, быстро сменяющимися ситуациями. Часто он обращался к изображению труда актрис, балерин, музыкантов, показывал гладильщиц и прачек, напряженную, лихорадочную жизнь скачек, контор. Отбрасывая все каноны и заученные приемы, художник умел найти неожиданно новую точку зрения, добиваясь впечатления свежести и непосредственности в композиции, всегда продуманной и точно найденной. «Моя работа — это результат размышлений, изучения мастеров, это дело вдохновения, характера, терпеливого наблюдения, — метко писал он о своем творчестве.

Действительно, при всей кажущейся случайности в построении картин Дега в них нельзя ничего отнять или прибавить, не нарушая цельности решения. Такова, например, картина «Музыканты оркестра» (1872, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), где на переднем плане представлены музыканты, а в глубине, на сцене — танцовщица. Резкий контраст масштабов фигур дает неожиданную остроту композиции,

275

'19 век

 Францк

возможность изображения отдельных эпизодов в различных аспектах.

В картинах Дега нет позирующих персонажей, он запечатлевает их в самых естественных и непринужденных позах', с ярко выраженными профессиональными чертами движений. Таковы его балерины на уроке — «Урок танцев» (ок. 1874 г., Париж, Лувр), где тренировка танцовщицы показана как тяжелый, утомительный труд, или готовящиеся к выходу—«Голубые танцовщицы» (ок. 1879 г., Москва, ГМИИ, ил. 255). Такова и балерина, которая замерла в заученно-напряженной позе перед аппаратом фотографа, запечатленная зорким мастерством художника — «У фотографа» (ок. 1877 —1878 гг., Москва, ГМИИ).

Стремясь передать быстрый ритм современной городской жизни, Дега открывает характерное и в случайном мимолетном движении. В картине «Площадь Конкорд в Париже» — портрете виконта Лепика и его дочерей на площади Согласия (1873), — он смещает фигуры в правой части холста, как бы случайно включая их в поток уличного движения. Органически вписаны портретируемые в городской пейзаж, составляющий вместе с ними точно выбранный и ка-дрированный фрагмент жизни большого города. При этом художник сосредоточивает внимание на портретных характеристиках, острых и глубоких. В ряде произведений Дега отчетливо звучит тема безнадежности, одиночества маленького человека в капиталистическом городе. Таковы образы сидящих за столиком кафе опустившихся, отчужденных друг от друга мужчины и женщины в картине «Абсент» (1876, Париж, Лувр, ил. 254), некоторые изображения танцовщиц, работниц. Его «Гладильщицы белья» (ок. 1884 г., Париж, Лувр) выглядят отупевшими от усталости, почти механически выполняющими работу. По именно эта привычная профессиональная размеренность движений точно схвачена и передана художником.

Со временем в искусстве Дега все заметнее нарастают черты скепсиса, горечи, разочарования, что приводит к более одностороннему изображению явлений, к усилению в его произведениях формально-декоративных черт.

Дега был одним из организаторов и участников почти всех выставок группы художников, получивших название импрессионистов, хотя его искусство с ярко выраженными самобытными чертами и отличалось от работ его друзей.

Импрессионизм. Впервые название «импрессионизм» было применено к работам художников, противопоставивших Парижскому салону 1874 г. свою выставку «независимых», что было открытым бунтом   против   условных   штампов

 оторванного от жизни официального искусстве Одна из картин выставки, «Впечатлени-Восход солнца» (по-французски «впечатл> ние» — «1трге55юп» — отсюда импрессионизм Клода Моне, дала название всей группе, которую входили Писсарро, Сислей, затем Р. нуар и другие. С художниками этой групш были близки Э. Мане и Э. Дега, выставлявши вместе с ними свои произведения почти на вес-выставках группы до 1886 г.

Обращение импрессионистов к различны--сторонам действительности, к жизни улиц, вок залов, кафе, баров, к образам современнико:-различных сословий, профессий и общественны: слоев, к городскому пейзажу расширило рамш реалистического искусства. А стремление пере дать быстрый ритм жизни большого города, уло-вить мгновенное состояние природы, атмосферы освещения привело к поискам новых среден-художественной выразительности, особой свежести и остроте восприятия, к освобождение палитры от музейной черноты, к просветленно1: красочной гамме. Со временем, однако, ясн< обозначились и черты ограниченности творческого метода и мировоззрения импрессионистов Погоня за точностью передачи мгновенного зрительного ощущения вытесняет в их искусств» глубину и всесторонность познания мира, этюд — картину, случайно схваченные эпизоды окружающего — темы высокого общественное значения, критической остроты. С середины 1880-х гг. импрессионизм изживает себя. Пленэр в пейзажах импрессионистов превращается в самоцель. После выставки 1886 г. группа распадается, хотя именно с этого времени возрастает воздействие импрессионизма на развитие искус ства других стран, а спустя десятилетие начинает расти слава импрессионистов, получающих официальное признание.

Клод Моне. С наибольшей последовательностью принципы импрессионизма были разраб' таны в  творчестве  Клода  Моне   (18401926' пленэрные открытия которого несли обновлени-всей системе живописи. Искусство Моне с наи большей наглядностью демонстрирует и завоевания этого направления, и черты ограниченности В лучших своих произведениях оно выражал-глубокое восхищение художника поэзией вечн обновляющейся    природы,    омытой    дождями сверкающей блеском красок, пронизанной воздухом и светом.

Моне родился в Руане, учился у пейзажист-Будена, а затем у мастера академического направления Глейра. В его ранних работах,  г.: изображены люди на фоне природы — «Женщи ны в саду»   (1866 —1867, Париж, Лувр), «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), — реша-

276

19 век

 Франция

ются задачи органического включения человеческих фигур в пейзаж, передачи состояния природы, игры солнечных бликов. Впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды, получающей все более трепетное, живое и непосредственное выражение. В 1870-е гг. складывается круг тем и характерный художественный язык импрессионизма, обусловленный, работой на открытом воздухе, чистая, светлая красочная гамма, своеобразная эмоциональная манера наложения-красок с использованием закона оптического смещения цвета.

Клод Моне стремится схватить и передать непосредственное впечатление,  производимое   на него картинами действительности, находит новые мотивы городского пейзажа, особое внимание уделяет изображению пространства, освещения и воздушной среды. В одной из своих программных картин,  «Бульвар Капуцинок в Париже»    (1873,   Москва,   ГМИИ,   ил.   257),   он запечатлевает вид шумной улицы Парижа с как >ы текущей толпой и потоком движущихся экипажей, влажность воздуха и далеко уходящий лростор бульваров, видных сквозь голые ветви глатанов. Он выбирает точку зрения сверху, с 'Дного из балконов дома, край которого включает в композицию. Неожиданность среза фигур :а балконе подчеркивают фрагментарность решения, случайность точки зрения, в действительности точно продуманной и найденной художни-ом. В дальнейшем погоня за передачей неуло-; имых, изменчивых состояний природы приво-:ят Моне к работе над серией картин, написан-:ых по одному и тому же мотиву   природы в дзное время дня. Так возникают серии «Стога на»   (1866, одна из работ в Москве, ГМИИ), Руанский собор»  (18931895, две — в Москве, МИИ),   которые   создает   художник, увлечений стремлением схватить состояние атмосфе-ы, освещения одного и того же мотива пейза-з в различное время суток. Так свет стано-:тся   истинным    героем    картины,   вытесняя ильные предметы. Постепенная утрата интере-к   изображению    материальных   предметов иводит впоследствии к эфемерной погоне за оцанием красочных и световых пятен. Писсарро  и Сислей.  Вечно  изменчивый мир проды  привлекал  и  других  художников-им-ссионистов, работавших с натуры на откры-I воздухе, — Камиля Писсарро  (18301903) .льфреда Сислея" (18391899). Пейзажи Пис-ро, самого старшего по возрасту из импрес-нистов,   давали  живое   и  непосредственное бражение   природы,   отличались   правдиво-ю, композиционной законченностью, большой ржанностью цвета (ил. 258). Картины приро-

 ды у Сислея интимнее по мотивам, гармоничны, лирически нежны.

Ренуар. Один из самых видных представителей импрессионизма — Огюст Ренуар (1841 — 1919), искусство которого отличается живым интересом к человеку. Значительное место в его светлом жизнеутверждающем творчестве занимает портрет, а также жанровые композиции, чаще всего раскрывающие образы французских женщин.

Сын бедного портного, Ренуар с юности начал свою трудовую жизнь, занимаясь росписями по фарфору. На заработанные деньги он поступил учиться в мастерскую Глейра, где сблизился с К. Моне и А. Сислеем. Ранние картины Ренуара носят следы воздействия мощной светотеневой лепки Курбе — такова «Харчевня матушки Ан-тони» (1866, Стокгольм, Национальный музей). В 1870-е гг. живопись Ренуара становится более пленэрной, световоздушная среда объединяет пейзаж и фигуры людей в многочисленных жанровых сценах, овеянных настроениями созерцательности, беззаботности, спокойствия. Он передает веселое оживление, увлеченность танцующих пар в картине «Мулен де ла Галет» (1876, Париж, Лувр), выделяя фигуры переднего плана острой выразительностью движений. Образ человека лишен у Ренуара сложной психологической характеристики, глубины раскрытия внутреннего мира, но в нем — живая непосредственность, обаяние, жизнерадостность. Особым очарованием отличаются созданные им женские образы—«Обнаженная» (1876, Москва, ГМИИ), «Девушка с веером» (ок. 1881 г., Ленинград, Эрмитаж). С их мягкой грацией тонко гармонируют цветовые решения, построенные на контрастах нежнейших перламутровых оттенков, которыми написана кожа, с насыщенными темными тонами волос или костюмов.

В портрете артистки Жанны Самари (1877, Москва, ГМИИ, ил. 256) воплощен образ красоты, изящества, очарования, молодости. Цветовая гамма портрета, нежная и звучная, построена на сочетании голубовато-зеленых, рыжеватых и тончайших розоватых тонов. Отказавшись от темных теней, Ренуар вводит цветные тени, сообщающие впечатление жизненности и необычайной трепетности изображения. С конца 1880-х гг. характер искусства Ренуара меняется. Живой интерес к действительности со временем вытесняется условной декоративной манерой.

Роден. С живописью импрессионистов соприкасалось творчество самого выдающегося скульптора 19 в. Огюста Родена (18401917), который пролагал новые пути пластике, ломая мертвые схемы и догмы официального искусст-

277

19 век

 Францп

ва. В своем страстном, взволнованном творчестве Роден стремился к утверждению образа положительного героя, к раскрытию мира сложных переживаний, чувств человека и в то же время не мог преодолеть всех трудностей противоречивых исканий, свойственных искусству того времени.

Роден родился в семье бедного служащего, учился в Школе рисования (впоследствии преобразована в Школу декоративных искусств), рано начал зарабатывать на жизнь, принимая участие в украшении зданий Парижа и Брюсселя декоративной лепкой. Огромное впечатление произвели на него героические произведения Микеланджело, с которыми он познакомился в Италии.

Реалистические устремления Родена и его трагическое восприятие жизни отчетливо проявилось в ранней скульптуре «Человек со сломанным носом» (1864, Париж, Музей Родена), утверждавшей духовную значительность и силу образа обездоленного судьбой, но не покорившегося человека. Подлинной монументальности и жизненной правды добивается он в статуе «Бронзовый век» (1876, Париж, Музей Родена), символизирующей пробуждение человечества от сна к новой жизни, к творческой энергии, пробуждение мучительное, тягостное. Поэтичность и острый реализм статуи не были поняты руководителями Салонов и вызвали оскорбительные нападки на ее автора. Только вмешательство ряда видных скульпторов помогло Родену избавиться от травли.

В 1880 г. он получает первый государственный заказ на оформление бронзовой двери для Музея декоративного искусства. Так возникает замысел центрального монументального произведения Родена «Врата ада» (18801917), задуманного по контрасту с «Вратами рая» Лорен-цо Гиберти, флорентийского скульптора эпохи Возрождения. В этом произведении Роден стремился воплотить судьбы человечества, соединив конкретные реалистические образы с аллегориями, обобщениями, символами. Темы «Божественной комедии» Данте он дополняет образами мифологическими, библейскими и собственной фантазии. Безграничность воображения художника, порождающего все новые темы и образы, приводит к многократным изменениям отдельных частей проекта, препятствуя завершению работы. Сюжетная неясность, перегруженность пластическими образами, тематическими композициями лишают «Врата ада» цельности.

Однако вылившиеся в ходе работы над «Вратами ада» из общего замысла отдельные произведения — «Мыслитель», «Адам», «Ева», «Поцелуй» и другие — составили основную тематику

 творчества скульптора до конца дней и донес, до нас поразительную мощь дарования Роден

Его «Мыслитель» (18791900, Париж, Муз». Родена)   олицетворяет   ищущую   концентрир ванную силу мысли, глубину страсти и мрачны раздумий, выраженную во всей его позе, напря жении могучих мышц, в глубоких морщинах, и бороздивших его чело. Охвачена раскаянием : стыдом «Ева»   (Париж, Музей Родена; Москв, ГМИИ) — образ,   полный горестного отчаяния Точно соответствует замыслу подчеркнуто-эм' циональная трактовка произведений Родена, т исполненных в энергичной волевой манере, т моделированных тончайшими, словно живошк ными градациями, но всегда трепетных, живых беспокойных. Кажется, что мрамор его скулы тур   дышит,   связанный   со   световой   средой, окружающим пространством.

С наибольшей силой лучшие качества искус ства Родена раскрываются в памятнике «Граж дане Кале»  (18841886, установлен перед здь нием ратуши в Кале в 1895 г., ил. 253), одно^ из значительнейших произведений европейское монументальной пластики   19 в.  Он посвяще? реальным героям французской истории 14 в. — участникам обороны Кале от английских войн Это памятник мужеству и доблести патриото-Кале,    согласившихся   добровольно   пойти  н-смерть в лагерь врага во имя спасения родног города. Прекрасный и глубочайший смысл н подвига вдохновил Родена на создание порази тельного по экспрессии произведения, исполнен ного такой силы чувства, как будто скульпт* : был очевидцем трагедии. Он представил медлен ное скорбное шествие одетых в рубище, с в ревками на шее граждан, которые несут заво-вателям ключ от города. Каждая из шести фиг\ этой группы остроиндивидуальна и раскрыв;)-целую гамму чувств и мыслей — от мужестве: ной решимости и убежденности до задумчивы сомнения, душевной борьбы и отчаяния. И вм-сте с тем все фигуры объединены, взаимосв -заны и составляют необычайно сильное цел'

Воплощением героического духа группы в< принимается человек с ключом от города. С ровое волевое напряжение,   глубокое раздум и  непреклонная решимость   написаны   на лице, во всей фигуре, в жесте рук, в прочн постановке ног. Другие дополняют и развивав лейтмотив темы, подобно хоровому началу, тс представлению о народе — основном герое ист рической   трагедии, — которое   утверждается лучших произведениях мирового реалистичес го искусства этого времени.

Роден задумал установить группу на низ; плите-постаменте, чтобы идущие герои Ь\-оставались всегда рядом со своими потомка1:,

278

19 век

 Германия

согражданами. В повседневную суету обычных дел, уличного потока движения они должны были внести ту приподнятость и героику, которые сообщают всем персонажам памятника подлинное величие и единство. Никогда позже не поднимался Роден до такой глубины прозрения и воплощения сложнейших человеческих чувств, как в этом монументе.

Устремление к героизации образа ощутимо в памятнике Бальзаку (18931897, отлив установлен в Париже), в портретах. Среди них выделяется портретный бюст Виктора Гюго (1897, Москва, ГМИИ), передающий черты могучего творческого гения, духовную силу писателя.

 В конце 1890-х гг. в. творчестве Родена усиливаются тенденции литературной символики. Поиски специфических приемов в обработке материала приобретают характер «артистически» недоговоренного намека. Несмотря на рост известности скульптора, овладевшего всем арсеналом мастерства, утрата внутренней идейной значительности и нарушение конструктивных основ пластики снижают силу воздействия многих его поздних работ.

Великие традиции гуманизма и реализма Роден развивает лучшими своими произведениями 18701890-х гг., определяющими его вклад в развитие мировой пластики.

ГЕРМАНИЯ

На протяжении 19 в. одно из передовых мест в Европе занимает немецкая культура, которая достигает высокого расцвета. В Германии сложилась философская система Гегеля. Здесь выросла научная теория коммунистической рево-тоции — бессмертное учение Маркса и Энгельса. Имена Гете и Гейне, Бетховена и Вагнера стоят в ряду с именами величайших деятелей мировой культуры. Исторический вклад немецкого народа был громадным и в области поэзии и музыки. Изобразительное искусство и архитектура не поднялись здесь до такого же уровня. Их достижения связаны с распространением в первой трети 19 в. противостоящих друг другу направлений — классицизма и романтизма, имевших своеобразную национальную окраску. Начиная 1830-х гг. возникает реалистическое течение, которое достигает вершины во второй половине -ека в искусстве Адольфа Менцеля.

Подъем  творческой  мысли в   Германии  был *ем более  необычайным,   что  он произошел в тране, которая на протяжении почти всего 19 в. родолжала  оставаться  раздробленной  на  ряд амостоятельных   королевств,   курфюрств, княжеств. Лишь к концу века,  объединившись в диное государство,  усиленно   набирая   темпы азвития промышленности, Германия выдвину-ась в ряды мощных капиталистических держав ира с передовым рабочим классом, вооружен-ым   основами   теории   научного   коммунизма. ! все же прогрессивные тенденции встречали л пути своего развития порой непреодолимые пепятствия; в Германии сохранили свое влия-;^е реакционные милитаристические элементы прусским юнкерством во главе, которые вели рану к грядущим катастрофам.

 Противоречивость и сложность политической обстановки в Германии в начале 19 в. обусловили характер ее культурного развития. Завоевательные войны Наполеона способствовали разрушению феодальных порядков, но народное движение против иноземных захватчиков было использовано феодальной реакцией. После изгнания наполеоновских армий в немецких государствах распространяется движение против влияния французского просвещения, возрастает интерес к национальному, в частности средневековому культурному наследию, что является одной из отличительных черт романтизма.

Архитектура. Наряду с романтическими течениями в изобразительном искусстве в немецкой архитектуре с конца 18 в. утверждается классицизм. В Бранденбургских воротах, сооруженных Карлом Лангхансом в Берлине в 1788 1791 гг., дорический ордер используется для возвеличивания усиливающегося Прусского государства. В постройках Карла Фридриха Шинкеля (1781 —1841) царит строгий спартанский дух, но они отмечены тяжеловесностью и некоторой сухостью исполнения (Новая караульня в Берлине, 18161818). В ряде поздних сооружений Шинкель использует черты готического стиля, предвосхищая некоторые тенденции дальнейшего развития немецкой архитектуры (Капелла в Александрии).

Во второй половине 19 в., несмотря на расширение строительства, не было создано значительных по своим художественным достоинствам сооружений. Господство эклектики, подражательства разным стилям приобретает космополитический характер.

279

19 век

 ГермаЕ]

Живопись. С начала 19 в. классицизирующие тенденции в немецкой живописи были вытеснены романтическими. В немецком романтизме, получившем поддержку со стороны господствующих классов, преобладали мистические и религиозные настроения и образы. В условиях реакции многие немецкие художники становятся на примиренческие позиции, не могут подняться над буднями мелких дел. Лишь в творчестве некоторых из них нашли отражение прогрессивные тенденции эпохи. Самые живые явления романтического искусства проявились в области портрета и пейзажа.

Рунге. Портреты составляют лучшую часть художественного наследия Филиппа Отто Рунге (1777 —1810), работавшего в Гамбурге. Близкий- к кругу гамбургских романтиков-литераторов, сам видный теоретик живописи, уделявший большое внимание проблемам цвета и его гармоний, автор трактата «Цветовой круг», Рунге стремился всю свою недолгую жизнь к построению сложных, надуманных аллегорий. Он мечтал о фантастико-музыкальной поэме в цикле композиций «Четыре времени суток», но действительно живые образы создал, обратившись непосредственно к натуре. В «Автопортрете» (1805, Гамбург, Кунстхалле) поэтическое восприятие действительности сочетается с зоркостью взгляда аналитика, со строгим и точным мастерством рисунка.

С удивительной тонкостью и тщательностью исполнен пейзаж, на фоне которого представлены старики — родители художника, около которых примостились их внуки, — «Портрет родителей» (1806, Гамбург, Кунстхалле). Сурово скорбны морщинистые лица встревоженных стариков, резким контрастом воспринимаются рядом с ними розовощекие дети, глядящие на мир широко открытыми глазами. Философская глубина мысли, озабоченность за судьбу человека, восхищение богатством и красотой родной природы отличают это произведение Рунге.

Фридрих. Природа стала главным объектом изображения Каспара Давида Фридриха (1774 1840), чья деятельность протекала главным образом в Дрездене. В своих пейзажах художник выражал чувство преклонения перед величием природы, а также переживания, полные мрачного раздумья, пессимизма. Излюбленные мотивы пейзажей Фридриха — пустынные скалистые громады, которые он пишет в различное время дня, любуясь их плавными очертаниями, игрой света, переливами красок на каменных глыбах. В лучах заходящего либо восходящего солнца они подчас утрачивают свою материальность, превращаясь в подобие миражей, — «Горный пейзаж»  (Москва, ГМИИ).

 В картинах Фридриха находят   отражение борьба немецкого народа против наполеоновск го завоевания—«Могила Арминия»    (1813) растущая   реакция,    сковывающая   творческг силы нации, — «Гибель  «Надежды»   во льда: (1822, обе — Гамбург, Кунстхалле). Человек пейзажах Фридриха — маленькая одинокая ф: гурка, затерянная в необъятных просторах х лодного  необжитого  мира, или  пассивный н блюдатель, созерцающий туманные дали, унос щийся в  мечту, — «Двое,   созерцающие   лун (18191820, Дрезден, Картинная галерея).

Более радостным настроением отличают-картины природы родного Фридриху селенп Поэтичны залитые солнцем «Луга под Грейф вальдом» (18201830, Гамбург, Кунстхалле напоминающие чудесные описания природы писателей и поэтов-романтиков.

Обращение к действительности и ее образа свойственно лучшим произведениям немецко: искусства середины 19 в.

Менцелъ. Расцвет реализма в немецкой ж; вописи ознаменован творчеством Адольфа Меь целя (18151905), сочетавшего блестящий дь живописца и рисовальщика с добросовестн стью ученого-историка. Художник широких Зг мыслов, Менцель стремится охватить жизнь е всем ее разнообразии. Лучшие качества Менц-ля-живописца проявились в картинах и этюда: написанных непосредственно с натуры, в шир: кой, свободной манере: «Комната с балконом (1845), «Железная дорога Берлин — Потсдам (1847, обе — Берлин, Национальная галерея где пейзаж и интерьер пронизаны ярким со. нечным светом.

Менцель первый ввел в исторический жан научно-реалистический метод, не всегда, впр чем, последовательно проводимый художнике1 В 1840 г. он предпринял громадный труд по и люстрированию «Истории Фридриха Великог Ф. Куглера, создав четыреста рисунков   перс (для гравюры на дереве), лаконичных и остры Эта работа выдвинула его в число знамените; ших немецких графиков того времени. В иллр страциях Менцеля особенно привлекают дост верность в обрисовке исторической обстановкг костюмов, умение схватить характерное. И в>: же  Менцель, и художник и историк, не изб-жал  черт  идеализадии  эпохи  и  прежде  вест в   характеристике   самого   Фридриха,   предел ющего   в   виде   справедливого   просвещенно: монарха.

Тот же подход к решению образа- Фридрш обнаруживает Менцель и в живописи. Самс интересная картина о времени Фридрг ха II — «Круглый стол в Сан-Суси» (1850, г сохранилась),    рисует    изысканное    обществ

19 век

 Бельгия

кружающее императора в его резиденции. Сре-:и присутствующих — знаменитый французский {шлософ-вольнодумец Вольтер. Но ни мастерски записанная, точно воспроизведенная обстановка ворца, ни точность портретного сходства пер-онажей не скрывают черт идеализации и опи-ательности  манеры  исполнения.

Поездки во Францию и знакомство с достижениями   французского   искусства   укрепляют еалистическую      направленность      творчества Ченцеля и его острый интерес к современности самых различных проявлениях. В его искус-тве    находят    отражение    события революции 348 г. Он пишет «Почести погибшим в мартов-кие дни»   (1848,  Гамбург, Кунстхалле), обна-уживая свои демократические настроения, со-увствие жертвам восстания. Он создает «Же-езопрокатный   завод»   (1875,   Берлин,   Нацио-адьная галерея,  ил.  259),  одну из  первых в нпадноевропейской   живописи   картин   жизни абочего класса, индустриального труда. С до-\ ментальной точностью изображает художник громный   цех   завода,   станки   и   освещенных ламенем печи рабочих, изнуренных непосиль-) тяжелым трудом. Тут же в цехе, примостив-:ись  за листом железа,  заканчивают  они  на-лех свой скудный завтрак. Некоторая чернота дробность живописи не снижают громадного чачения  этого   произведения,   показывающего алективный     труд     рабочих,     своеобразную >щь и красоту машин.

Многочисленные подготовительные рисунки к Фтине, сделанные с натуры, характеризуют 'енцеля как одного из самых крупных, со вре-н Дюрера, рисовальщиков Германии. Среди их рисунков и тщательнейшие зарисовки детей костюмов, обстановки, и живые наброски

 людей, пейзажей, интерьеров, исполненные углем и карандашом, пером и кистью.

Искусство Менцеля получило признание далеко за пределами Германии. Крупнейший русский критик-демократ В. Стасов называл его «одним из самых великих художников». Однако творчеству Менцеля присущи черты ограниченности: пассивная созерцательность и перегруженность деталями его исторических полотен, за которыми подчас стушевывается главное, а также прославление реакционной силы гоген-цоллерновской Пруссии, выдвигающейся среди конгломерата немецких государств.

После победы над Францией в войне 1870 1871 гг. и образования Германской империи с господством юнкерства и крупной буржуазии в стране развертываются большие строительные работы. Официальное искусство, прославляющее монархию, идет по пути все большего отхода от действительности в мир вымысла. Защитники реалистического искусства вынуждены работать в трудных условиях нарастающей реакции.

Лейблъ. Традиции реализма в немецкой живописи последней трети века продолжает Вильгельм Лейбль (18441900). Интерес к жизни людей труда, проблеме световоздушной среды и пространства приводит его к созданию картин «Мальчик савояр» (1869, Ленинград, Эрмитаж), «Общество за столом» (18701873, Кельн, Музей Вальраф-Рихарц), «Неравная пара» (1876 1877, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт). Далекие от социальной заостренности, они правдиво изображают крестьян, баварских девушек, привлекая серебристой тональной живописью. В поздних своих работах Лейбль переходит к импрессионистической манере живописи,  распространяющейся в  Германий.

БЕЛЬГИЯ

3 результате революции 1830 г. Бельгия вы-а из состава Нидерландского королевства и ла независимым государством. Одна из раз-:ых  промышленных стран Европы,  Бельгия 860-х гг. переживала подъем национальной сократической художественной культуры, ко-ая развивалась в борьбе с рутиной офици-ного искусства, с влиянием культуры декада 18801890-х гг. Расцветает демократиче-я литература  (Шарль де Костер)  и нацио-ьный язык. Образ человека труда приобрел:кусстве небывалую до того значительность, некоторых стал главным в творчестве.

 Шенье. В утверждении темы современности и трудовой темы, в формировании реализма одно из первых мест принадлежит Константену Ме-нье (1831 —1905) —скульптору и живописцу. Искусство его сложилось на почве развернувшегося в Бельгии революционно-демократического движения и было посвящено изображению рабочего класса, его созидательному труду.

Окончив Брюссельскую академию художеств, Менье начал работать в живописи. Позже, уже зрелым мастером он обратился к скульптуре, создав лучшие свои произведения, высокие качества которых были отмечены   Роденом.   Его

281

19 век

 Центральная и Юго-Восточная Евро

вдохновляло искусство Милле, Курбе, Родена. Суровая, «черная страна» угольного районаБо-ринажа, которую Менье посетил в конце 1870-х гг., открыла перед ним новый мир. Заводы, шахты, фабрики, индустриальные пейзажи сливались в его живописи, графике и скульптуре в образ промышленной страны. Меиье воспел чуть ли не каждый час жизни рабочих — углекопов, шахтеров, собравшихся у шахты, моменты спуска, работы под землей, катастрофы, уносящие жизни, минуты краткого отдыха. Народ, исполненный сознания своей силы, выступает в его произведениях как созидатель жизненных ценностей. Тема труда открыла Менье значение пластики, которая с особой полнотой могла выразить грубую, но могучую красоту человеческого тела, раскрывающуюся в трудовом напряжении, динамичном ритме. Менье свободно развивает движение, всегда подчиняя его волевым импульсам человека.

Мощь и величие, забитость и приниженность иногда переплетаются в одном образе. В «Пудлинговщике» (1886, Брюссель, Музей старинного искусства, ил. 260) монументальные формы свисающей руки выражают одновременно предельную усталость, сковывающую тело, и силу. Изучение натуры помогло Менье запечатлеть жизненную конкретность образов, отпечаток, наложенный трудом на облик и характер рабочих разных профессий, но его искусство не повествовательно, скульптор стремился передать своеобразие состояния человека пластическими средствами: выделял главное, характерное, энергично моделировал компактные массы, строил композицию на асимметрии и подвижности этих масс, на контрастах формы и различии высоты рельефа, обобщая все цельным выразительным силуэтом. Спокойствие и сдержанность движений при внутренней напряженности определяют монументальную силу его образов.

 В скульптуре Менье выделяются две групш в образах   первой — художник   ищет   внешт бытовой  характерности   облика,   подчеркивав профессиональные повседневные черты в кра ковременных позах, жестах, костюме   («Булох. ский рыбак», 1890). К другой, более значнтел; пой группе принадлежат   образы   социалыюг обобщенияМолотобоец», 1885). В результат исканий Менье приходит к созданию героич* ского образа рабочего. «Грузчик»   (ок.  1905 г все три — Брюссель, Музей Менье) — это сим волическое воплощение промышленного города образа пролетария, исполненного огромной моральной значительности и  гордой независимости. Спокойное величие и активная сила раскрываются в физической мощи  фигуры, в устойчивости позы, в волевом повороте корпуса 1 головы, в могучем развороте плеч, выражающих независимость. Менье возрождает классическо* понимание красоты человеческого тела, как бь: слитного  с  одеждой,  подчиняющейся  упругим движениям. Пластическое богатство образа воспринимается с разных точек зрения. В строгом классически правильном лице грузчика — бюст «Антвернен»    (назван   по   имени   крупнейшей порта Бельгии, 1897, Брюссель, Музей Менье) покоряют несгибаемая воля, сдержанная сила и достоинство пролетария. Мешок, накинутый пь голову и  плечи  рабочего,  казалось  бы,   столь простая бытовая деталь, характеризующая егс профессию, подчеркивает устойчивость и монументальность скульптуры.

Менье принадлежит множество рельефов, интересных воплощением коллективного труда. «Индустрия» (1901, Брюссель, Музей Менье) передает процесс плавки — единый порыв усилий рабочих подчиняет все движение общему ритму. Итог его творческой деятельности — монументальный «Памятник труду», который, однако, не был завершен.

ЦЕНТРАЛЬНАЯ И ЮГО

 ВОСТОЧНАЯ ЕВРОПА

Специфика искусства нового времени в странах Центральной и Юго-Восточной Европы (Польше, Чехии и Словакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, у народов Югославии) определилась теми особенностями их политического и экономического развития, которые связаны с процессом формирования буржуазных наций.

Несмотря на своеобразные пути развития кая^дой из этих стран, есть ряд черт, сближающих их культуру и искусство. В 19 в. все они

 переживают высокий подъем национально-осво бодительной борьбы. В Болгарии и Румынии эта борьба завершилась образованием национальных независимых государств, в Венгрии. Польше, Чехии и Словакии национальное освобождение в 19 в. так и не было достигнуто. Н* независимо от результатов борьбы культура г искусство этих стран сыграли громадную рол в формировании национального самосознания народов, поднявшихся против иноземного пи-

19 век

 Центральная и Юго-Восточная Европа

та. Основоположники новой культуры и искусства стремились подчеркнуть ее национальные основы, интерес к историческому прошлому, к народным характерам и обычаям, к фольклору, к родной природе.

Многовековой гнет иноземных завоевателей затормозил развитие искусства этих стран. В Болгарии и Румынии вплоть до 19 в. господствовало религиозное искусство; формирование светского же протекало на протяжении первой половины века с огромными трудностями, вы-

 званпыми резким переходом к реализму нового времени. В Венгрии, Чехии, Польше уже в начале 19 в. были созданы значительные произведения живописи и графики. Расцвет реализма в этих странах приходится на 7080-е гг. 19 в., когда в их искусстве утверждаются принципы демократизма, в ряде случаев близкие критическому реализму русского искусства. На основе национального реалистического наследия этих стран сформировалось впоследствии передовое искусство стран социализма.

БОЛГАРИЯ

Пятивековой турецкий гнет, утвердившийся в 1393 г. после завоевания Болгарского царства Османской империей, отрицательно сказался на развитии болгарской культуры. И все же, вопреки всем трудностям, болгарский парод сохранил национальные традиции своей культуры. Она способствовала формированию самосознания, развитию борьбы за независимость, усилившейся в 19 в. Начальный период ее, связанный с движением за религиозную независимость, получил название национального Возрождения и характеризуется строительством церквей и монастырей.

Высоко   в   Родопских   горах,   в   живописном ущелье расположен Рильский монастырь, один из  центров  культуры и  просвещения.  Он  был основан еще в 10 в. От старых построек сохранилась лишь каменная башня «Хреля»   (1335). Жилые корпуса   (18331834),   образующие   в ллане пятиугольник и храм Рождества Богородицы (18341860), составляют единый красочный ансамбль. Стены его главной церкви сна-эужи и внутри расписаны яркими фресками на южеты   из   священного    писания.    В    сценах -Страшного суда» в аду среди грешников изображены богатеи (чорбаджии) в национальных костюмах. В отдельные композиции введены детали природы, быта болгарского крестьянства, ядом с небожителями размещены портреты да-ителей. Вслед за портретными изображениями, ключенными в церковные росписи, появились ервые светские портреты.

Доспевский. К портретному жанру обратился танислав Доспевский (18231877), получивши образование в Москве, а затем в Петербургской Академии художеств. Изображая сво-х современников, он раскрывал в их образах шичные черты передовых людей того времени: ремление к знаниям, энергию, волю, убежден-

 ность. Таковы портреты археолога Захариева, жены художника (оба — София, Национальная художественная галерея). Не порывая окончательно с церковным искусством, Доспевский в своих произведениях не смог преодолеть скованность, застылость.

Павлович. Основоположником исторической живописи в Болгарии был Николай Павлович (1835 —1894). Обращаясь к времени независимого Болгарского царства, Павлович своими произведениями способствовал воспитанию чувства патриотизма в болгарском народе. Для более широкого распространения своих картин он переводил их в литографии. Тесная связь болгарских художников с революционным освободительным движением сообщила их творениям значительность, а обращение к народу обусловило реалистический характер их искусства.

После освобождения Болгарии от турецкого ига в результате победы русских в войне с турками в 18771878 гг. наступает новый исторический период ее развития. Болгария превращается в капиталистическую страну. В Софии и других городах развертывается гражданское строительство. Организуется рисовальное училище (1896). Укрепляются реалистические и демократические тенденции в болгарской культуре. Крестьянская тема становится главной в литературе и искусстве. Видное место она занимает в творчестве выдающихся живописцев этого времени — Мырквички и Вешина. Оба они по происхождению чехи, но Болгария стала для них второй родиной.

Мырквичка. С теплотой и правдивостью писал сцены шумных красочных базаров, народных обрядов Иван Мырквичка (18561938). В картине «Рученица» (1894, София, Национальная художественная галерея, ил. 266) он изобразил собравшихся в корчме   крестьян,   из   которых

283

19 век

 Центральная и Юго-Восточная Еврог

двое увлеченно танцуют народный танец — ру-ченицу. Верно схвачены характеры, типы людей; пристальное внимание к их внутреннему миру, точное и любовное воспроизведение окружающей обстановки сближают это произведение с работами русских художников-передвижников. Вешин. Ноты социального обличения ясно звучат в творчестве Ярослава Вешина (1860 1915), особенно при разработке крестьянской темы. Значителен вклад художника в европейскую батальную живопись. В картине «Отступление турок при Люле-Бургасе» (1913, София, Национальная художественная галерея) он показывает войну как народное бедствие. Победо-

 поено    завершенная    атака   болгарских   войс при   Люле-Бургасе   изображена   Вешиным   н дальнем плане, а на переднем — в грязи и лужах — трупы    убитых,    раненые,    страдающи люди,   брошенные   копи   и   орудия — суровая   правда войны.

Ангелов. Крестьянская тема составляла оспо ву творчества Ивана Ангелова (18641924) который создал поэтичные картины о крестьянском труде «Жатва в Чепинском» (1905, София, Национальная художественная галерея) Традиции реализма сохранились в болгарском искусстве первой трети 20 в. в творчестве Хри-сто Станчева и ряда других мастеров.

РУМЫНИЯ

По сравнению с Болгарией Румынские княжества в период турецкого ига пользовались некоторыми привилегиями. Однако разрозненность, постоянное соперничество делали их полностью зависимыми от Османской империи. С ее поражением в войнах конца 18 — начала 19 в', с Россией связаны первые успешные выступления румынского народа за национальную независимость. К этому же времени относится формирование светского румынского искусства.

Негулич, Исковеску, Розенталь. Активизации творческих сил румынских художников способствовала революция 1848 г., участниками которой были основоположники портретного жанра Ион Негулич (1812 — 1851), Барбу Исковеску (18161854) и Константин Розенталь (1820 — 1851). Все трое — члены тайного общества «Братство», готовившего революцию, во время которой они оформляли народные собрания и манифестации. В их произведениях, одухотворенных высокими идеалами гражданственности, героизма и патриотизма, запечатлены образы вождей и участников движения 1848 г. Николае Бэлческу, Аврама Янку и многих других. Портрет Бэлческу в исполнении Негулича сдержанно строг и реалистичен. Героическая приподнятость и решимость ощущаются в «Автопортрете» Исковеску. Ноты лиризма свойственны ряду портретов Розенталя. Ему принадлежит также аллегорическая картина «Революционная Румыния» (все Бухарест, Музей искусств СРР), написанная не без воздействия героического романтизма «Свободы, ведущей народ» Делакруа. В образе революционной Румынии Розенталь воплотил черты революционерки Марии Росетти. Вдохновенное выражение ее лица,

 знамя и кинжал в руках, сумеречный грозовой пейзаж создают ощущение напряженного ожидания, готовности к борьбе.

Новый подъем румынская культура переживает после объединения в 1859 г. Валахии и Молдавии в единое государство — Румынию. В это время расширяется гражданское строительство в Бухаресте, Яссах. Зарождается светская скульптура, которая находит своих видных представителей в лице И. Джорджеску и Д. Пачури.

Аман. Активную деятельность по организации Художественной школы в Бухаресте, созданию картинной городской галереи, ежегодных художественных выставок развернул Теодор Аман (1831 — 1891).

В его исторической живописи ярко проявились национально-освободительные тенденцииИзгнание турок, из Кэлугерень», «Тудор Вла-димиреску», обе — Бухарест, Музей искусстг, СРР). Одной из самых эмоциональных своих картин «Резня болгар турками» (1877, Бухарест, Музей искусств СРР) художник откликнулся на трагическое подавление восстания в соседней Болгарии.

Аман обращался к изображению румынской крестьянства, жизнь которого он рисовал в несколько идиллическом плане — «Хора в Аниноа-са»   (1890, Бухарест, Музей искусств СРР).

Григореску. Наиболее сильное и своеобразно*-решение крестьянская тема получает в творчестве самого выдающегося румынского живописца — Николае Григореску (18381907). Тольке два года обучался Григореску на родине. Своих учителей оп нашел в Барбизоне среди французских  пейзажистов-реалистов.  Здесь  он  усвоил

284

19 век

 Центральная и Юго-Восточная Европа

метод работы с натуры на открытом воздухе. Природа и человек-труженик стали главной темой его творчества. Если ранние картины Гри-гореску близки произведениям барбизонцев, то с возвращением домой о» обретает индивидуальный творческий почерк. Светлеет, становится более солнечной его палитра, эмоциональнее, динамичнее — мазок. Большое место наряду с жанровыми картинами и пейзажамиВ путь-дорогу», «Возвращение стада») занимают изображения крестьян, деятельных, живых, полных достоинства. Среди них — «Крестьянка из Мус-чела» (1870-е гг., ил, 269) или «Крестьянка в мараме» (ок. 1885 г.), спокойная и задумчивая; светло-зеленый фон оттеняет нежно-розовые тона ее молодого привлекательного лица (все — Бухарест, Музей искусств СРР).

Приняв непосредственное участие в русско-турецкой войне 18771878 гг., художник по живым впечатлениям исполнил множество рисунков и этюдов, претворенных позже в батальные картины. Выделяются размахом, эмоциональной силой, завершенностью «Штурм Смыр-дана» (1885, Бухарест, Музей искусств СРР), картина, прославляющая мужество и героизм солдат. Понимание роли народа как главной действующей силы истории сообщает батальным произведениям Григореску правдивость и глубину.

Лндрееску. Крестьянская тема остается главной в творчестве Иона Андрееску (18501882). Он предпочитает холодные гармонии, построенные на сочетании сближенных серовато-сизых,

 зеленоватых тонов, передающих грустное раздумье пасмурных дней — «Дорога по холмам» (1870-е гг.). Изредка слепящее солнце врывается на полотно художника, и под лучами его еще контрастнее выделяются убогие избенки и лачуги румынской бедноты — «Дом решетника», «Ярмарка в Бузэу». Тенденции социального обличения, черты драматизма присущи его крестьянским образам — «Девочка в зеленом платке», «Девочка с курицей» (все — Бухарест, Музей искусств СРР).

Лукъян. Социальные тенденции находят развитие в творчестве Штефана Лукьяна (1868 1916). В картине «На раздел кукурузы» (1905, Бухарест, Музей искусств СРР) впервые в румынской живописи он показал массовое выступление крестьянства за свои права. В полных лиризма портретах, в многочисленных натюрмортах, особенно в цветах — огненных маках, сверкающих анемонах, художник выразил свою страстную любовь к жизни, свету, красоте.

Бэнчилэ, Тоница. В первые десятилетия 20 в. среди художников-реалистов работали Октав Бэнчилэ (1872 —1944), написавший серию картин, посвященных крестьянскому восстанию 1907 г., и Николае Тоница (1886 — 1940), мастер острой политической графики, создатель проникновенных лирических женских и детских образов. Они продолжали развивать традиции реалистического национального искусства, которые передали художникам социалистической Румынии.

ВЕНГРИЯ

Более чем вековой турецкий   гнет,   а   затем австрийское    владычество,    установившееся    в Венгрии с конца 17 в., наложили отпечаток нае  экономическое и культурное развитие.  Венгерское население неоднократно поднимало восстания, подавлявшиеся с крайней жестокостью. Борьба за национальную независимость усиливается в конце 18 — начале 19 в., когда страна вступает на путь капиталистического развития. Укрепление  экономики  вызывает  рост  горо-юв, в первую очередь Пешта и Буды, тогда еще 1е объединенных в один город. В стиле клас-ицизма здесь строится здание   Национального музея (1837 —1847) архитектором М. Поллаком 17731855),   оформленного   монументальным юсьмиколонным портиком — своего рода выражение чаяний набирающей силы нации.

 Барабаш. Первые успехи делают живописцы-пейзажисты и портретисты. В реалистически точной, несколько суховатой манере пишет портреты выдающихся деятелей Венгрии Миклош Барабаш (18101898), среди них—портрет композитора Листа (1847, Будапешт, Венгерская национальная галерея), Полного творческой энергии, воли,  значительности.

Подъем национально-освободительного движения вызывает обостренный интерес к национальной истории, способствуя зарождению исторического жанра. Революция 1848 г. всколыхнула творческие силы народа, пробудила общественное и политическое сознание венгров.

Мадарас. Пафосом революционной борьбы, романтической взволнованностью овеяны исторические  картины  Виктора Мадараса   (1830

285

19 век

 Центральная и Юго-Восточная Европа

1917) «Оплакивание Ласло Хуньяди» (1859) и «Зриньи и Франгепан» (1864, обе — Будапешт, Венгерская-национальная галерея). Художник выступает против монархической тирании Габсбургов, с искренним сочувствием изображая ее жертвы. Несмотря на то что в картинах Мада-раса есть элементы театральной эффектности, он подходит к постижению исторической правды и этим пролагает пути реализму.

Мункачи. Наиболее передовые устремления венгерского народа выражал Михай Мункачи (18441900) в своем правдивом, эмоциональном,  социально-насыщенном творчестве.

Мункачи прошел суровую жизненную школу, он был подмастерьем у столяра, учился у странствующего художника, бродя вместе с ним в поисках заработка. С огромным трудом удалось ему получить образование в академиях Вены и Мюнхена.

С огромной эмоциональной силой писал Мункачи сцены крестьянского быта, обращая особое внимание на передачу душевных состояний героев. Острый социальный конфликт эпохи находит отражение в картине «Камера смертника» (1870, Филадельфия, Академия изящных искусств; повторение — 1878, Будапешт, Венгерская национальная галерея, ил. 265), где образ осужденного на смерть бетьяра (народного героя)  достигает высокого обобщения и силы.

Общественный характер приобрели и другие жанровые картины Мункачи — «Щипательницы корпии» (1871), посвященная эпизоду национально-освободительной войны, «Ночные бродяги» (1873, обе — Будапешт, Венгерская национальная галерея), изображающая группу бедняков, которые шагают по улице в свете холодного раннего утра. Остроты и эмоциональности своих полотен художник достигает сложным гармоничным колоритом, напряженными кон-т.растами  света  и  тени,  свободным  владением

 всеми средствами мастерства. Реализм, глубина разработки образных характеристик, обращение к темам современности социального звучания сообщают его картинам огромную силу воздействия. Созданная Мункачи к концу жизни картина «Забастовка» (1895) дает образы поднимающихся на защиту своих классовых интересов рабочих — растущую общественную силу Венгрии.

Громадное влияние оказало искусство Мункачи на распространение бытовой, и прежде всего крестьянской темы, а также на пейзажную живопись.

Синеи-Мерше. Свежестью и тонкостью живописных приемов, несущих следы воздействия импрессионизма, обогатил венгерское искусство Пал Синеи-Мерше (18451920). В «Майской прогулке» (1873, Будапешт, Венгерская национальная галерея) светлое голубое небо и свежая зелень тонко сочетаются' с чистыми яркими красками одежд молодых людей. Пронизанная солнцем и светом, картина вызывает впечатление радости и красочности бытия, непосредственности и живости восприятия натуры.

Холлоши. С конца 19 в. и в первые десятилетия 20 в. в венгерском искусстве усиливаются влияния формализма. Но и в эти годы реалистическая линия развития находит свое продолжение в творчестве Шимона Холлоши (1857 — 1918). Его оптимистические бытовые картины на сюжеты из крестьянской жизниОчистка кукурузы», 1885, Будапешт, Венгерская национальная галерея), иллюстрации к поэмам Петефи, работа над исторической композицией «Марш Ракоци» свидетельствуют о тяготении к искусству больших идей и чувств. Воздействие Холлоши сказалось в творческих исканиях его учеников, в устремлениях к реализму ряда передовых художников Венгрии 19201930-х гг.

ЧЕХОСЛОВАКИЯ

Зарождение капиталистических отношений в землях Габсбургской империи, в том числе в Чехии и Словакии, способствовало развитию чувства национального самосознания чешского и словацкого народов. С ростом национально-освободительного движения распространяется борьба за создание национальной культуры и искусства.

Становление светского искусства в Чех-ии охватывает период с конца 18 в. до 40-х гг. 19 в. и связано с основанием в 1799 г. Пражской ака-

 демии художеств. Здесь утверждаются тенденции классицизма, позже переплетавшиеся с романтическими. В период подготовки революции 1848 г. формируется творчество поколения художников, обратившихся к темам крестьянского быта, национальной истории.

Манес. Страстным патриотом был Иосеф Ма-нес (18201872), разносторонне одаренный художник, поэт, музыкант. Во время революции 1848 г. он расписывал знамена национальных гвардейцев, рисовал выдающихся политических

286

19 век

 Центральная и Юго-Восточная Европа

деятелей Чехии. После 1848 г. Манес обращается к изображению жизни крестьянства в романтическом поэтизированном плане. Ему принадлежат двенадцать медальонов часов «Орлой» (18651866, ныне — Прага, Музей города), посвященных «трудам и дням» крестьянина в различные времена года. Здесь и прививка молодого деревца, и жатва, и покое. Каждая композиция вписана в круг медальона; точный рисунок фиксирует характерные позы, движения работающих крестьян; насыщенны и гармоничны нарядные краски.

В народной жизни, фольклоре, истории, в родной природе Манес нашел неисчерпаемый источник вдохновения.

Чермак, Историческое прошлое Чехии и Черногории, национально-освободительные движения южнославянских народов, поднявшихся на борьбу против турецких поработителей, составили главную тематику живописи Ярослава Чер-мака (18301878). В картинах «Гуситы, обороняющие перевал» (Прага, Национальная галерея), «Раненый черногорец» (1873, Загреб, Галерея Югославской Академии) проявился романтический эмоциональный характер его искусства.

Пуркине. В области бытовой живописи работал Карел Пуркине (18341868), создатель демократического образа рабочего-мастерового — «Кузнец Йех» (1860, Прага, Национальная галерея) . Это первое изображение сознательного пролетария в чешском искусстве, обратившемся к прогрессивной проблематике того времени.

Косарек. Значительных успехов к середине 19 в. достигает пейзажная живопись. Стремление передать реалистический образ родной природы характеризует творчество Адольфа Коса-река (18301859), пейзажи которого отмечены зоркой наблюдательностью, большой внутренней правдой — «Пейзаж с ветряной мельницей» (Брно, Музей).

Маржак. Поэзию лесных чащ тонко чувствует Юлиус Маржак (18321899). Его пейзаж «Утро в лесу» (Прага, Национальная галерея) словно пронизан солнечными лучами, освещающими густую листву деревьев. Маржаку принадлежит и ряд декоративных пейзажей исторических мест Чехии, например «Гора Ржип» (18821883), картина, украшающая Национальный театр в Праге.

В конце 1870-х гг. выступает целое поколение художников, которые стремятся к возрождению традиций национальной культуры, к утверждению самосознания народа.

Алеш. С наибольшей полнотой идеи национального Возрождения были претворены в творчестве Миколаша Алеша (1852 —1913), вышед-

 шего из народа и связавшего свое искусство с народом, его историей, фольклором. Особенно привлекали его «гуситкая эпоха и крестьянские бунты», которым посвящены картины «Гуситский лагерь» (1877) и «Встреча Йиржи из Подебрад с Матьяшем Корвином» (1878, обе — Прага, Национальная галерея). Эмоционально насыщенные, они раскрывают сущность событий, характеров людей. В золотистой красочной гамме написана сцена драматического столкновения Йиржи из Подебрад с Матьяшем Корвином, в которой внимание сосредоточено на контрастных характеристиках, психологических состояниях героев.

К разработке исторической темы обращается Алеш при создании самого значительного своего монументального произведения — цикла композиций для росписи фойе Национального театра, воплощавшего устремления к национальной независимости страны. Центральное место среди фресок занимает композиция «Родина» (нач. 1880-х гг.), своеобразный героический сказ — изображение прекрасной и строгой женщины, указывающей путь молодому всаднику. Насыщенные глубокими чувствами, философскими раздумьями, декоративные композиции Алеша были исполнены в обобщенной манере и строгими ритмами хорошо связаны с архитектоникой здания.

Мыслбек. Увлечение национальной героикой прошлого чувствуется в скульптуре Иосефа Вацлава Мыслбека (18481922). Для фойе Национального театра он исполнил аллегорическую статую «Музыка» (1907 — 1912, ил. 264), монументальную, пластичную, величавую.

Мыслбеку принадлежит конный памятник св. Вацлаву — основателю чешского средневекового государства (18881924), установленный на Вацлавской площади в Праге после смерти скульптора (этюд, 18981899, Прага, Национальная галерея). Много и плодотворно работал Мыслбек в области скульптурного портрета (бюст композитора Сметаны, 1894, Збра-слав, Музей чешской скульптуры).

Штурза. Традиции реалистического национального искусства Мыслбека были развиты Яном Штурзой (18801925), пластика которого проникнута большим внутренним напряжением и драматизмом. В известной мере она несет следы воздействия модерна и символизма. К числу самых значительных произведений чешской скульптуры относится полная трагизма статуя «Раненый» (19201.921, Прага, Национальная галерея). Динамичность композиционных построений Штурзы предвосхищает достижения скульпторов свободней Чехословакии.

287

19 век

 Центральная и Юго-Восточная Европа

ПОЛЬША

Своеобразие путей развития польского искусства в 19 в/ определялось той драматической исторической ситуацией, которая сложилась после раздела Польши (1795) между Россией, Австрией и Пруссией. В труднейших условиях раздробленности страны польский народ вел борьбу за утверждение принципов национальной культуры, явившуюся частью общего национально-освободительного движения, которое развивалось на протяжении 19 в. Патриотическая направленность польского искусства сообщала ему романтический пафос национального самоутверждения.

После окончания Венского конгресса в 1815 г., когда в рамках Российской империи было основано Королевство Польское, намечаются новые тенденции в развитии польского искусства. При Варшавском университете организуется отделение изящных искусств с филиалом в Кракове. Оживляется художественная жизнь в Вильно, бывшем в то время не только культурным центром Литвы, но и одновременно Королевства Польского. Значительное развитие получает гражданское строительство, которое ведется в Варшаве. В 2030-е гг. застраиваются Банковская площадь и примыкающая к ней Театральная с монументальными зданиями Большого театра, выдержанного в стиле классицизма (архитектор А. Корацци).

Неудача восстания в 18301831 гг. привела к усилению реакции, закрытию в Варшаве и Вильно университетов, перемещению культурного центра в Галицию, в Краков. Многие участники восстания вынуждены были эмигрировать в Париж, где некоторое время работали Мицкевич, Шопен, живописцы Родаковский и Михаловский.

Родаковский. С успехом выставлялся в парижских Салонах Генрик Родаковский (1823 1894), творчество которого овеяно духом романтики. Ему принадлежит одип из самых известных портретов генерала Дембиньского (1852, Краков, Национальный музей), командовавшего революционными войсками поляков в Венгрии. Этот героический образ глубоко задумавшегося сурового воина — один из типичных, драматических образов польской живописи, истории и поэзии.

Михайловский. С передовыми художественными течениями Франции, и прежде всего с революционным романтизмом, связана деятельность Петра Михайловского  (18001855).

Своеобразный колористический талант его нашел выражение в полных динамики изобра-

 жениях коней, в эмоциональной напряженности всадников, в остропсихологических портретах. Широко и свободно, в горячей, но собранной сдержанной гамме писал он картины на крестьянские темы, добиваясь реалистической силы, глубины характеристики образов, — «Сенько» (ок. 1846 гг., Краков, Национальный музей).

Шерментовский. Крестьянская тема становится главной в творчестве ряда художников, выступавших в 60-х гг. в русской части Польши, где нашли широкое распространение идеи русских демократов-народников. Не случайно искусство польского жанриста Юзефа Шермен-товского (18331876) близко искусству русских художников-передвижников. В картине «Крестьянские похороны» (1862, Варшава, Национальный музей) печально нахмурившееся небо и весь унылый пейзаж топко соответствуют настроению безысходной тоски.

В период подготовки и проведения восстания 1863 г. начинается подъем польской исторической живописи, которая стала своеобразной формой борьбы за национальную независимость. В условиях порабощенной и разделенной Польши прошлое страны выступало в особом ореоле романтических мечтаний и идеализации.

Матейко. Создателем многочисленных композиций на темы национальной истории был Ян Матейко (1838 —1893), работавший в самых разнообразных жанрах и видах искусства, обращавшийся к монументальной живописи, к графике. Страстный патриот, все свое мастерство он отдавал борьбе за распространение патриотических идей.

Матейко выбирал для своих сложных по построению многофигурных картин большие исторические события'времен расцвета Польши. В «Проповеди Скарги» (1864, Варшава, Национальный музей) с огромным эмоциональным накалом он изобразил проповедника 16 в., призывающего к единению польских магнатов. Драматизм ситуаций, психологическое напряжение отмечают картину «Станьчик на балу у королевы Боны в Вавеле» (1862, Варшава, Национальный музей, ил. 267). Однако в ряде произведений Матейко приходит к безудержному прославлению феодально-магнатской Польши, к утрате понимания истинного хода исторического процесса — таковы «Люблинская уния», «Ба-торий под Псковом» (обе — Варшава, Национальный музей). Перегруженность композиций многочисленными деталями и несколькими зри-

288

19 век

 Центральная и Юго-Восточная Европа

тельными центрами снижает эмоциональное воздействие этих произведений.

Земельная реформа 60-х гг. способствовала ускорению темпов развития капитализма в Королевстве Польском, утверждению буржуазной идеологии, крушению романтических иллюзий и развитию критического реализма в искусстве.

Хелмоньский. Изображению жизни польского крестьянства посвятил свое творчество Юзеф Хелмоньский (18491914). Он не только поэтизирует образы крестьян и родной природы, но подчеркивает момент социального неравенства и даже протеста — «На фольварке» (Варшава, Национальный музей).

М. и А. Герымские. Тенденции социального обличения выражены в еще большей степени в произведениях братьев Максимильяна и Алек-

 сандра Герымских. Картина «Повстанческий патруль» (ок. 1871 г., Варшава, Национальный музей) М. Герымского (18461874) рисует сцену восстания 1863 г. В картинах А. Герымского (18501901) находит отражение тема капиталистического города, труд рабочих — «Рабочие песчаного карьера» (1887, , Варшава, Национальный музей). Художники пользуются богатыми возможностями пленэра, в полных лиризма, мастерски написанных пейзажах и этюдах.

С начала 20 в. все шире распространяется в польском искусстве влияние импрессионизма, а затем модернизма и символизма. Однако лучшие мастера польского искусства сохраняют верность крестьянской теме и реалистическим традициям.

ЮГОСЛАВИЯ

В конце 18 — начале 19 в. с разложением военно-феодального режима и зарождением капиталистической системы в недрах Османской империи усиливается национально-освободительное движение в завоеванных южнославянских землях.

Сербия

Благодаря вмешательству России после Ад-рианопольского мира 1829 г. получает самостоятельность Сербское княжество, сохраняя лишь вассальную зависимость от Турции. С этого времени быстрым темпом идет процесс становления сербской культуры и искусства. Наряду с деятелями просвещения за создание национальной культуры выступили художники.

Данил. Одним из зачинателей сербской живописи был Константин Данил (17981873), автор портрета Павла Кенгельца (ок. 1830 . г., Панчево, Сербская церковная община), видного историка того времени, сурового, умного, юлног.о сознания собственного достоинства человека.

Абрамович. Страстным поборником национального?* искусства был Дмитрий Аврамович 18151855), который много путешествовал по одной стране в целях изучения старого йскус-тва. В портрете писателя Вука Караджича 1840, Белград, Народный музей) он создает лубокий, вдохновенный образ ученого, борца и бщественного деятеля, мужественного и решительного.

 В 18601870 гг. в Сербии распространяются идеи русских революционных демократов. В результате русско-турецкой войны 18771878 гг. Сербия получила государственную независимость. Выдающееся значение крестьянских масс в освободительном движении народа вызвало обращение писателей и художников к крестьянской теме. Наряду с портретом развиваются историческая картина и пейзаж.

Якшич. К темам истории обращается художник-романтик и поэт Джура Якшич (1832 1878), участник революционно-демократического движения. Ему принадлежат исторические полотна, проникновенно рассказывающие о борьбе сербского народа за освобождение: «Убийство Карагеоргия» и «На страже» (ил. 268, обе — Белград, Народный музей). Взволнованно воссоздает художник эпизоды восстания сербов, укрупняя масштабы изображения, пользуясь резкими светотеневыми контрастами. Измученные, но сильные духом повстанцы олицетворяют героизм и стойкость сербского народа, сражающегося за независимость.

Крстич. Крестьянская тема занимает видное место в творчестве Джордже Крстича (1851 — 1907). Сын бедного крестьянина, ценой больших усилий получил он художественное образование в Мюнхенской академии. Значительное воздействие оказало на него искусство Курбе. В своих правдивых, несколько сумрачных по колориту картинах Крстич подчеркивал национальные характеры героев, своеобразие родной природы. Таковы образы крестьянок в картинах    «Под   яблоней»    (1882),    «У   источника»

-   19  Заказ 1322

 289

Г9 век

 Центральная и Юго-ТЗосточная Европа

(1883). В пейзажи, свободно и широко написанные, художник включал старинные сербские постройки — «Монастырь Студеница» (1884, все — Белград, Народный музей).

Тенкович. В области жанровой и пейзажной живописи работал и Милош Тенкович (1849 1890), создатель ряда проникновенных образов людей трудаПродавщица цветов», 1877, Белград, Народный музей) и полных лиризма пейзажей.

Хорватия

По сравнению с сербским искусством хорватское несколько запаздывает в своем развитии.

На протяжении 19 в. в Хорватии, отсталой австрийской провинции, все шире распространяются идеи национального освобождения.

Карас. Среди сторонников движения за национальную независимость и сближение с другими славянскими народами был выдающийся хорватский художник Векослав Карас (1821 — 1858). Он получил художественное образование в Италии, где познакомился с русским художником А. Ивановым. В картине «Девушка с лютней» (18451847, Загреб, Галерея Югославской Академии) выявляются зрелое мастерство Караса, его внимание к внутреннему миру человека, точность рисунка и некоторая жесткость ярких насыщенных красок. Карасу принадлежит ряд портретов передовых деятелей хорватской культуры.

К концу 19 в. в искусстве Сербии, Хорватии и Словении распространяются влияния импрессионизма. В это время усиливаются тенденции

 к взаимосвязи искусств народов Югославии, готовится почва к объединению страны, происшедшему в 1918 г.

Мештрович. В первое десятилетие 20 в. складывается искусство самого выдающегося югославского скульптора хорвата Ивана Мештро-вича (18831962). Сын крестьянина, он получил образование в Сплите, а затем в Вене и Париже; испытав влияние французских скульпторов Родена и Бурделя, он вырабатывает свой стиль, строго монументальный, возвышенный, усложненный поисками ассоциативных образов и символов, характерных для эстетики модерна.

Лучшие из созданных им образов полны мужественной силы, героики, монументальности. Широко использовал он народный эпос, почерпнув в нем дух патриотизма, отваги и стойкости. Мештровичу принадлежат проект масштабного величавого монумента на Косовом поле (1908), памятники славянским деятелям Марко Мару-личу, Григорию Нинскому, неизвестному солдату в Белграде (19341938), а также глубоко правдивые портреты, среди которых выделяется особой драматичностью и суровостью портрет матери (1908, Белград, Народный музей, ил. 292).

В этом обобщенном, красивом по бережной, тонкой пластике образе далматинской крестьянки словно нашли выражение мудрость народа, пережитые тяготы и страдания. Замечателен портрет матери, исполненный в рельефе (1926 1930).

Драматизм, повышенная экспрессия, а подчас и стилизация характеризуют поздние произведения Мештровича, созданные им вдали от родины, в США, где поселился и работал югославский скульптор.

США

Мощный патриотический подъем, объединивший весь американский народ, способствовал победоносному завершению войны за независимость и образованию в 1776 г. нового государства — Соединенных Штатов Америки. С этого

 времени американское искусство развивается со всеми его сложными и противоречивыми тенденциями, с ясно выраженной реалистической линией в наиболее прогрессивных проявлениях.

КОНЕЦ 18 - НАЧАЛО 19 в.

Архитектура. В крупных центрах востока США предпринимается широкое строительство. Большинство общественных зданий и частных

 усадеб возводится в классическом стиле. Одним из основоположников американского классицизма был выдающийся философ и просветитель,

290

19 век

 США

третий президент США Томас Джефферсон (17431826). Своеобразно претворяет он классическое наследие в величественном здании виргинского Капитолия в Ричмонде (1785 1796), напоминающем античный храм с шести-колонным портиком. Интимнее по характеру и живописнее по планировке Виргинский университет в Шарлотсвилле (18181826), созданный совместно с Бенджамином Латробом (17641820). Прекрасно связанное с окружающим парком, это здание — воплощение гражданственных традиций американского классицизма.

Классицизм наложил отпечаток на архитектурный облик быстро растущей столицы США — Вашингтона, спланированного П. Ш. Ланфаном (17541825). Радиально исходящие из основных центров-площадей авеню связывают между собой все части города, составленного из сети пересекающихся цод прямым углом улиц. Здесь в 1792 г. Джеймс Хобан построил Белый дом — резиденцию президента.

Живопись. По инициативе просветителя и художника-портретиста Ч.-У. Пила, в 1805 г. была основана Пенсильванская академия художеств. Наибольшее распространение в этот период получают историческая живопись и портрет.

Трамбалл. Героика войны за независимость воплощена в исторических картинах Джона Трамбалла  (17561843)  «Сражение   при Бан-

 керс Хилле» и др. (Ныо-Хейвен, Художественная галерея Иельского университета). Эти многофигурные композиции отмечены чертами представительности и условности, но в них есть и жизненная наблюдательность. Остры и точны портретные характеристики вождей освободительной войны и нового государства.

Стюарт. Портрет — ведущий жанр творчества Гилберта Стюарта (17551828), который получил художественное образование в Англии и испытал воздействие искусства ГейнсбороКонькобежец», 1782, Вашингтон, Национальная галерея). Самостоятельная манера Стюарта обозначилась в написанном с натуры портрете Джорджа Вашингтона (1795, Вашингтон, Национальная галерея), грубоватого немолодого человека с крупными чертами лица, с уверенным и властным взглядом. Выделяется виртуозностью исполнения портрет мисс Перес Мор-тон (ок. 1802 г., Вустер, Художественный музей), овеянный мечтательностью и нежной грацией.

Салли. В области портрета работал Томас Салли (17831872), автор реалистического портрета первого демократического президента Соединенных Штатов Томаса Джеффер-сона (18101820, Американское философское общество). С проникновенной теплотой написан им портрет мальчика — «Рваная шляпа» (1820, Бостон, Музей изящных искусств), покоряющий искренностью и ясностью душевного мира.

СЕРЕДИНА И ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 19 в.

Период между 1820 и 1850 гг. в США характеризуется стремительным развитием капиталистических отношений, выявлением резких социальных и идейных контрастов в общественной жизни. В архитектуре распространяются тенденции к грандиозным показным эффектам, к эклектизму. В Вашингтоне производится перестройка Капитолия (здания конгресса), который увенчивается громадным куполом.

С окончанием гражданской войны 1861 — 1865 гг. наступает период интенсивного индустриального развития страны. Быстрый рост городов, теснота застройки, поднимающиеся цены на землю вызывают резкое увеличение высотности зданий, а к концу века — появление первых небоскребов в Нью-Йорке и Чикаго, который был заново отстроен после пожара 1871 г.

 Живопись. В живописи утверждается салон-но-академическое направление, которое должно было свидетельствовать о расцвете буржуазной Америки. В эти годы широко распространяется пейзажная живопись, и прежде всего идеализированный пейзаж так называемой школы реки Гудзон. Его создатели писали в условном, декоративном, иногда мистико-символическом духе пейзажи реки Гудзон. В противовес идеалистическому направлению складывается лирическое направление пейзажа, передающее национальное своеобразие американской природы. Эмоциональны пейзажи М. Д. Хида «Приближающаяся буря» и Ф. X. Лейна «Залив в Мэне» (Бостон, Музей изящных искусств).

Маупт. С развитием демократического движения в середине 19 в. в американской живописи

!9*

291

19 век

 США

зарождается бытовой жанр. С теплотой и вниманием изображают художники сценки деревенской жизни, с сочувствием показывают негров. Таковы картины У.-С. Маунта (1807 — 1868) «Ловля угрей в Сетокете» (1845, Купер-стаун, Историческая ассоциация), «Игрок на банджо» (ок. 1855 г., Детройт, Институт искусств).

Период от 60-х до 90-х гг. был вторым этапом расцвета американской культуры, ознаменованным выступлением таких замечательных деятелей, как Уолт Уитмен' и Марк Твен — в литературе; Хомер, Икинс, Уистлер — в живописи; Сент-Годенс — в скульптуре. Победа* Северных Штатов в войне с рабовладельцами Юга (1861 —1865) и принятие закона об освобождении негров содействовали широкому распространению демократических идей и пробуждению творческих сил народа.

Хомер. В оппозиции к господствующим буржуазным вкусам стояло реалистическое искусство Уинслоу Хомера (18361910). Он родился в Бостоне, учился у литографа, а затем в вечерней школе при Национальной Академии художеств в Нью-Йорке. Во время гражданской войны 1861 —1865 гг. он был военным художником, посылая свои зарисовки в еженедельники. Участие в военных операциях и личные наблюдения обусловили глубокую правду его картины «Пленные с фронта» (1866, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), где верно переданы приподнятое настроение народа, его воодушевление и гордое чувство победы северян, выступавших за идеи прогресса и гуманности. При яркой характерности отдельных персонажей художникдобивается цельности и монументальности общего решения композиции.

В последующих картинах Хомер, увлеченный поэзией мирной обыденной жизни, правдиво и искренне отображает ее различные стороны. Этическая значимость образов, внимание к пластической проработке формы, точный уверенный рисунок, холодный серебристый колорит характеризуют картины «Сельская школа» (нач. 1870-х гг., Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Обеденный час» (нач. 1870-х гг., Детройт, Институт искусств).

Искусство Хомера достигает вершины в период его работы на Багамских островах, где среди дикой северной природы он нашел новых героев — отважных людей, живущих в постоянной борьбе за существование. Напряженной, патетической динамикой и драматизмом полны его картины «Охотник и гончая» (1892, Вашингтон, Национальная галерея), «Гольфстрим» {1899, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, ил. 262). Герой последней, одинокий негр, ведет отчаян-

 ную борьбу со стихией — бушующим океаном — в своей потерявшей мачту парусной лодке. Вера в человека труда, романтизация и героизация его образа сближают искусство Хомера с поэзией Уитмена.

Само обращение художника к изображению людей, живущих на лоне природы, не затронутых развращающим воздействием буржуазной цивилизации, свидетельствует о неприятии им современной ему буржуазной действительности. Увлеченный героической романтикой подвига, он был далек от социальных противоречий современности, с особой остротой .проявляющихся в жизни города.

Икинс. К тематике городской жизни обратился Томас Икинс (18441916), который прошел академическую школу в Филадельфии, а затем в Париже. Реалистическая направленность его искусства проявилась в ранних картинах, «Макс Шмитт в лодке» (1871, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Парусные лодки на Делаваре» (1874, Филадельфия, Художественный музей). -свежих и насыщенных по колориту, пронизанных острым чувством современности.

Иные задачи решает художник в большом групповом портрете-картине «Доктор Гросс в своей клинике» (1875г Филадельфия, Джеффер-соновский медицинский колледж), где представлен прославленный хирург во время операции. На темно-коричневом фоне, среди фигур ассистентов, выделяется фигура доктора; яркий свет падает на его лицо с высоким лбом мыслителя, на его руки, держащие инструменты, выявляя в его облике вдохновенную интеллектуальную силу.

На противопоставлении тонально объединенного полутемного интерьера с напряженным, словно горящим цветом одежды первоплановых фигур строит Икинс и другие свои картины на темы из жизни большого города, посвященные борцам и боксерам, миру артистов и художников: «Виолончелист» (1896, Филадельфия, Пенсильванская академия художеств), «Актриса» (1903, Филадельфия, Художественный музей). С портретов Икинса смотрят врачи, ученые, музыканты, писатели. Значителен глубокий, психологически насыщенный портрет Уолта Уитмена (1887, Филадельфия, Пенсильванская Академия изящных искусств), который высоко ценил искусство художника.

Уистлер. Если Хомер и Икинс вели борьбу за идейное реалистическое искусство на родине, то их соотечественник, третий выдающийся художник США — Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (18341903), в отличие от Хомера и Икинса, недолго жил в Америке. Он родился в штате Массачусетс, но детство и отрочество его про-

292

19 век

 США

шли в России, в Петербурге, куда его отец, инженер, был приглашен на строительство железной дороги. Есть данные, что юный Уистлер посещал классы Петербургской Академии художеств. После смерти отца Уистлер некоторое время жил на родине.

В 1855 г. он навсегда уехал из Америки, сначала в Париж, затем в Лондон. Его расхождение с господствующим салонным искусством проявилось и во Франции, где он, сблизившись сначала с Курбе, а затем с Э. Мане, выставил в «Салоне отверженных» поэтическую, изысканную по колориту «Девушку в белом» (1862, Вашингтон, Национальная галерея). В Лондоне его искусство подвергалось долгое время еще более резким нападкам официальной критики.

Проникнутые глубоким уважением к человеку, его нравственной и интеллектуальной жизни, произведения Уистлера отличаются продуманной простотой, ясностью художественной формы, чудесными колористическими гармониями. В традициях прогрессивного американского искусства исполнен «Портрет матери» (1871, Париж, Лувр), выдержанный в благородной гамме серебристо-серых и черных оттенков. Необычайно композиционное построение портрета на холсте удлиненного по горизонтали формата. Строгость композиции, отбора деталей и, главное, острота характеристики модели сообщают особую демократичность и достоверность правдивому образу немолодой американской женщины. Изысканность цветовых решений, строгая построенность композиций сочетаются с глубиной психологических характеристик в «Портрете мисс Сайсли Александер. Гармония серого с зеленым» (18721874, Лондон, Национальная галерея, ил. 263). Поразительно тонко чувствовал Уистлер и передавал природу, пространство н воздушную среду в пейзажах «Старый мост в Бэттерси» (ок. 1865 г., Лондон, галерея Тейт), «Темза у Бэттерси» (1863, Чикаго, Институт искусств).

Реакционная обстановка художественной жизни Англии 18701880-х гг. была глубоко чужда Уистлеру, вызывая в нем противодействие, которое со временем приобрело характер демонстративного эстетства и выразилось в усилении самодовлеющих исканий в области формы.

В поздний период творчества художника сказались его разрыв с родиной, а также отсутствие .репких связей с английской действительностью. И все же отдельные произведения Уист-тера, и прежде всего его пейзажи и графические работы, полны поэтического чувства.

Развитие американского искусства, в первую 'Чередь живописи, совершилось стремительно и концентрированно  на  небольшом  отрезке вре-

 мени. Этому способствовал тот факт, что Америка переплавляла в нечто единое — американскую нацию — различные нации и народности. Одновременно она ассимилировала их художественную культуру, их искусство, обогащая национальную школу. За короткий срок в Америку проникает из Англии барочный портрет, из Франции импрессионистический пейзаж, из Германии стиль модерн. Все самое лучшее из того, что дало американское искусство, возникло на пересечении двух линий — профессионального творчества и непрофессионального, создаваемого множеством любителей — «художниками воскресного дня», т. е. фермерами, торговцами, лодочниками, домашними хозяйками и т. д.

Их деятельность определила особенности американского искусства. Она проявляется в ограниченности тем, простоте и незамысловатости приемов и вместе с тем мужественной силе, спокойной серьезности, волевом отношении к миру, умении трезво оценивать его.

Графика и скульптура. Во второй половине 19 в. в США складываются национальная графика и скульптура. В карикатурах Томаса Наста впервые появляются изображения, в которых олицетворяются демократическая и республиканская партии в виде осла и слона, дошедшие до наших дней.

Сент-Годенс. В различных городах США устанавливается большое число памятников. Крупнейшим мастером национальной скульптуры был Огастес Сент-Годенс (18481907), в произведениях которого обозначались черты сдержанно-спокойного, конкретно-точного, реали- стического американского искусства. В Нью-Йорке находится созданная Сент-Годенсом конная статуя генерала Шермана, в Чикаго — памятник Линкольну (1887). В образе задумчиво стоящего президента — непреклонная воля, убежденность, человечность, выраженные в ясных, строго реалистических формах.

Архитектура. На протяжении второй половины 19 в. все резче обозначается расхождение путей развития изобразительного искусства и архитектуры. Поглощаемая техническими и конструктивными задачами, архитектура сохраняет лишь внешние формы, заимствованные из прошедших стилей всех времен и народов. Дольше других удерживалась мода на стилизацию под средневековую романскую и византийскую архитектуру. Это увлечение сменилось подражанием ренессансной ордерной системе.

И все же именно с техническим прогрессом были связаны настоящие оригинальные   худо-

293

19 век

 США

жественные ценности, созданные в области строительства. К их числу прежде всего нужно отнести знаменитый своим грандиозным размахом висячий Бруклинский мост (Манхаттан — Бруклин) в Нью-Йорке (18691883), сооруженный инженерами Джоном Огастесом и его сыном Вашингтоном Рёблингами. Открытый в 1884 г., этот мост четким стремительным ритмом, блестящим использованием новых материалов предвосхищал дерзновенный порыв строительного дела в следующий период развития США.

 Что касается широкого применения каркасной системы, металлических конструкций бетона и железобетона в архитектуре конца 19 в., то это привело к созданию специфического типа американского сооружения — небоскреба, изменившего облик крупнейших городов США — Нью-Йорка и Чикаго. Их бессистемная застройка, разномасштабность зданий вызывают противоречивое ощущение: человеческим чувствам противопоставлен мир чудовищно разросшегося, поглотившего все живое гигантского города.

ИСКУССТВО КОНЦА 19 И 20 ВЕКОВ

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА С КОНЦА 19 в. ДО 1917 г.

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА И АМЕРИКА  ПОСЛЕ 1917 г,

СТРАНЫ СОЦИАЛИЗМА

Конец 1920 века

 Введение

ВВЕДЕНИЕ Конец   19 и  начало  20 в.  ознаменованы в  большинстве  буржуазных

стран переходом капитализма в высшую и последнюю стадию его развития — империализм. Могущественные капиталистические монополии завоевывали господство. Все противоречия, прежде всего противоречия между трудом и капиталом, обострились до предела. Однако 20 в. — это вместе с тем и век победоносных пролетарских революций, распада колониальной системы, образования первого социалистического государства, а затем и могучей системы социалистических стран.

С момента рождения Советского социалистического государства, а впоследствии образования и других социалистических государств общий кризис капитализма все более углубляется. В поисках выхода господствующие классы буржуазных стран идут на бесконечные военные авантюры, подавляют демократические свободы, прибегают к фашистским методам правления, культивируют расизм, крайний индивидуализм. Они используют все средства идеологического воздействия, для того чтобы обмануть, дезинформировать трудящихся, лицемерно представить капиталистический мир эксплуатации и угнетения как мир свободы и процветания.

В эпоху империализма буржуазное искусство, как и другие формы общественного сознания, переживает глубокий упадок. Буржуазные художники постепенно отходят от реализма, от правдивого показа действительности, от глубокого раскрытия и оценки явлений и противоречий жизни,, от принципов гуманизма и передовых, освободительных" идей, выражающих интересы народов. В искусстве все больше проявляются субъективистская деформация мира, формализм, безыдейность. Часто искусство развивается по пути пустой развлекательности, натуралистической зре-лищности и внешнего, бездушного декоративизма или сусальной пропаганды капиталистического образа жизни. Нередко буржуазное искусство доходит и до прямого выражения диких, реакционных, человеконенавистнических идей. Познавательное значение такого искусства утрачивается. Так как постижение в образах искусства законов общественного развития может привести народы к выводу о неизбежности краха капитализма, раскрыть глаза на истинные пути общественного прогресса, постольку распространение подобных знаний, естественно, угрожает интересам господствующего класса капиталистических стран. Вот почему реализм и жизненная правда ненавистны монополистам. И не случайно господствующее положение в буржуазных странах постепенно, начиная с 1910-х — 1920-х гг., занимает антиреалистическое и антидемократическое искусство (абстракционизм, сюрреализм и пр.).

Правда, многие честные художники капиталистических стран воодушевлены искренними и страстными поисками нового искусства, которое вывело бы их творчество на широкие пути развития. Однако часто эти поиски проходят в лабиринте псевдоноваторского формотворчества и не ведут к дороге подлинно передового реалистического искусства современности.

Художники многочисленных модернистических течений осознанно, а чаще всего неосознанно отвлекают зрителей от жгучих общественных проблем современности. Их искусство уводит от жизни, ее противоречий и не только не является выражением свободы творчества, но в конечном счете служит корыстным интересам господствующего класса.

Поскольку в буржуазном обществе живут и борются за свои права трудящиеся и эксплуатируемые, постольку там существует и развивается демократическая культура, возникают ростки социалистического искусства. Это искусство формируется в сложных условиях, преследуется и подавляется господствующим классом. Прогрессивное значение имеет и демократическое искусство критического реализма, которое продолжает существовать, испытывая периоды подъемов и спадов. Однако в эпоху подготовки и свершения пролетарских революций искусство критического

296

Введение

реализма уже не отвечает полностью ноэым требованиям борьбы масс, новым задачам революции и идейно-политическому уровню передовых кругов революционного класса. В недрах искусства критического реализма появляются тенденции к реалистическому искусству нового типа — социалистическому реализму.

С победой Октябрьской революции, а затем с возникновением системы социалистических государств развитие реализма подымается на новую историческую ступень. Искусство социалистического реализма становится могучей силой, несущей массам в высокохудожественной форме самые передовые идеи эпохи. Таким образом, в эпоху империализма и пролетарских революций в капиталистическом обществе нарастает кризис буржуазного искусства, идет идейная борьба прогрессивных художественных течений с господствующей реакционной культурой.

Художественная жизнь 20 в. очень сложна. Между двумя идейно-политическими полюсами существует ряд промежуточных течений, либо связанных с предшествукшщми эпохами (салонно-академическое искусство), либо обусловленных национальными особенностями демократической борьбы в отдельных странах (неореализм). Кроме того, художники, представляющие в определенный период одну из основных идейно-художественных тенденций, в силу ряда сложных причин нередко меняют свои убеждения и начинают примыкать к противоположной тенденции.

Развитие искусства изучаемой эпохи проходит три стадии, определяемые общими историческими закономерностями. Первый этап — с конца19 в. до 1917 г., когда борьба двух основных враждебных художественных идеологий, двух культур (буржуазной и социалистической) протекает в рамках капиталистического общества. Второй период — с 1917 по 1945 г., когда искусство социалистического реализма превратилось уже в могучую силу. Третий этап наступает после разгрома фашизма, с момента образования стран социалистической системы и нарастающего освободительного движения в колониальных и полуколониальных странах.

297

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА с конца 19 в. до 1917 г.

С конца 19 в. до начала первой мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции искусство господствующих художественных направлений в странах развитого капитализма начинает переходить на антиреалистические позиции. Однако с нарастанием революционного движения намечается переход к новому этапу развития реализма, проникнутого антибуржуазными идеями, а затем связанного с социалистическими идеалами. Процесс его развития сложен и противоречив, отмечен возникновением разнообразных стилистических форм и течений.

Архитектура. В эпоху империализма развитие различных видов искусства протекает неравномерно. В то время как живопись переживает глубокий кризис, архитектура получает, по сравнению с 19 в., относительно благоприятные условия. Общественный характер производства, бурный рост техники, потребность в массовом строительстве, активная борьба рабочего класса за свои права вынуждают капиталистические государства вмешиваться в планировку архитектурного строительства, вызывают необходимость решения проблем градостроительства и ансамблей. Зодчество, в отличие от живописи, — вид искусства, неразрывно связанный с материальным производством, с техническим прогрессом, с удовлетворением практических запросов общества. Оно не может быть оторванным от решения задач, поставленных жизнью. На смену эклектизму 19 в. приходят поиски цельного стиля, основанного на применении новых конструкций и материалов, введенных в строительную практику с 1840-х гг. (сталь, цемент, бетон, железобетон, каркасная система, громадные покрытия сводчато-купольной системы, висячие покрытия, фермы, козырьки).

Технические возможности новой архитектуры, ее эстетически сильные стороны отражали не только общественный характер производства в эпоху империализма, но создавали материальные предпосылки для расцвета зодчества в дальнейшем в условиях ликвидации частной собственности и эксплуатации. Частная собственность, конкуренция обусловили проявление субъективного произвола. Отсюда погоня за модными, нарочито экстравагантными решениями. Для архитектуры буржуазного общества характерно противоречивое сплетение ложных и эстетически прогрессивных тенденций.

Провозвестником нового этапа в развитии архитектуры   стала    Эйфелева    башня    (высота

 312 м), возведенная из сборных стальных частей к Всемирной парижской выставке 1889 г. по проекту инженера Густава Эйфеля в знак вступления в новую эру машинного века (ил. 277). Лишенная утилитарного значения, ажурная башня легко и плавно взлетает к небу, воплощая мощь техники. Ее динамичная вертикаль играет важную роль в силуэте города. Грандиозная арка основания башни как бы объединяет виднеющиеся сквозь нее далекие перспективы городского ландшафта. Это сооружение оказало стимулирующее воздействие на дальнейшее развитие архитектуры.

Интересным памятником этого времени была сооруженная к той же Всемирной выставке Галерея машин из металлических ферм со стеклянным перекрытием пролета в 112,5 м (галерея разобрана в 1910 г.), не имевшая по совершенству замысла себе равных.

Первый жилой дом, в котором был применен новый строительный материал — железобетон, сооружен в Париже (1903) О. Перре. Конструкция здания, определившая его легкую логическую композицию, впервые выявлена на фасаде. Большое значение для дальнейшего развития архитектуры имели ангары парижского пригорода Орли (19161924) со складчатыми сводами параболических очертаний. По типу их прочных конструкций были созданы многообразные системы железобетонных покрытий — складчатые своды и купола толщиной в несколько сантиметров при пролетах около 100 м.

Однако на первых порах и в чисто инженерных постройках часто проявлялись тенденции эклектизма — новые материалы и новые конструкции не осмысливались эстетически, они сочетались с элементами старых стилей.

Стиль модерн. В 18901900 гг. в разных странах распространилось направление, получившее название стиля модерн от французского слова «современный». Его создатели, с одной стороны, стремились к рациональным конструкциям, применяя железобетон, стекло, облицовочную керамику и т. п. С другой стороны, у архитекторов модерна Австрии и Германии, Италии и Франции появилось стремление преодолеть сухой рационализм строительной техники. Они обращались к прихотливому декоративизму и символам в орнаментике декораций, в росписях, скульптуре интерьеров и фасадов, к нарочитой подчеркнутости обтекаемых и изгибающихся, скользящих форм и линий. Извилистые узоры металлических переплетов пе-

298

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

рил и маршевых лестниц, балконных ограждений, изгибы кровли, криволинейные формы проемов, стилизованный орнамент из вьющихся водорослей и женских голов с распущенными волосами нередко сочетались с вольно переработанными формами исторических стилей прошлого (главным образом стилей Востока или средневековья — эркеры, романские башенки и т. д.), придавая сооружениям несколько романтический характер. Наиболее завершенно стиль модерн выразил себя в индивидуальном строительстве дворцов, особняков и в типе доходного дома, отдавая предпочтение асимметрии в группировке объемов зданий и в расположении оконных и дверных проемов. Модерн оказал влияние на декоративно-прикладное искусство, на культуру быта. В начале 20 в. в архитектуре модерна усилилась выразительность основных конструктивных элементов, появилось стремление к выявлению в композиции зданий их назначения и особенностей строительных материалов. Решающий перелом в развитии архитектуры наступил, однако, после первой мировой войны.

Живопись. Ведущее место в живописи Западной Европы 19 и начала 20 в. занимала Франция. К 1880 г. закончился в основном период расцвета импрессионизма. Официальным направлением в искусстве того времени оставалось эпигонское салонно-академическое, отмеченное печатью мещанской пошлости. На выставках парижского Салона конца 19 в. вниманию публики предлагались то аллегорические и мифологические композиции, то натуралистические благообразные портреты, изображения нагих красавиц, мелочно-анекдотические жанровые картинки, лишенные демократического идейного содержания, и т. д. Натуралистическое правдоподобие все более уступало- в Академии место стилизации, отвлеченной символике, приводящей к условному декоративизму (П. Пю-ви де Шаванн, 18241898). Обнаруживали себя и субъективистские тенденции (мистицизм Гюстава Моро, 18261898).

В борьбе с рутиной академического искусства за высокие эстетические ценности протекают искания лучших мастеров конца 19 и начала 20 в. Традиции импрессионизма в жанровой и лирической пейзажной живописи развивают жизнерадостный, многокрасочный в своей палитре Пьер Боннар (1867 —1947) и тонкий поэт старых уличек и домов Парижа Морис Утрилло (18831955). Однако нарастающий конфликт между личностью и обществом, отсутствие связи большинства вновь выступивших в искусстве в конце 19 и начале 20 в. крупных

 мастеров с демократическим движением нового пролетарского периода определили противоречивость их творчества. Сужение интересов личности, дегуманизация культуры замыкали творчество многих художников вокруг формально-профессиональных вопросов, в сферу субъективных переживаний.

Наиболее значительные явления в живописи этого периода характеризуются творчеством художников, которые стали играть видную роль во французском искусстве несколько позже, чем импрессионисты: Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие. Большинство из них усвоили достижения импрессионистов. Однако их этюдному видению, фиксирующему текучие, нестойкие явления природы, новое поколение художников противопоставило задачу раскрытия внутренней сущности явлений, их гармонии и красоты. Обращаясь к традициям большого искусства прошлого, они хотели вернуть картине ее целостность и композиционную законченность.

Сезанн. Поиски новых путей наглядно выражены в творчестве Поля Сезанна (18391906), мечтавшего возродить большое искусство, восстановить утраченный импрессионистами целостный взгляд на мир, максимально заострить пластическую материальность бытия природы в живописи, наконец, утвердить строгость композиционной логики. Девиз его исканий — «стать классическим посредством природы, то есть посредством ощущений, поправить Пуссена в согласии с природой».

Свое обучение Сезанн начал в Школе изящных искусств Экса, Академии Сюиса в Париже, а творчество — с острого ощущения драматической сложности мира. Увлекался испанцами, венецианцами, Делакруа, Домье и Курбе. После временного сближения с импрессионистами в 18721874 гг. его палитра становится светлее, манера письма легчеПортрет Виктора Шоке», 18761877 гг., Кембридж, собрание В. Ротшильд). Мечтавший о сближении искусства с жизнью, но непризнанный обществом, Сезанн замкнулся в себе, уехал в Экс и посвятил жизнь поискам своего творческого метода. Однако оторванный от передовых общественных течений и идей времени, Сезанн углубился в одностороннее решение чисто формальных проблем.

Характерные черты творческой манеры Сезанна обнаружились в произведениях 1880-х гг. В них он стремился выявить «неизменные» законы мироздания, найти синтез формы и цвета, четкую конструкцию композиции, пластическую целостность, создать нечто «прочное, вечное, как искусство музеев». Сезанн обратился к природе, к предметному  миру,  пристально   их   изучал,

299

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

стремился разграничить существенное от случайного, полагая при этом, что обнажает внутреннюю структуру вещей.

Для передачи пластического начала предметного мира Сезанн пользовался чисто живописными средствами, ибо во всем, что окружало его, он видел прежде всего проявление стихии живописи. Цель Сезанна — воплотить цветовую сущность мира, он моделировал объем и пространство в картине напряженными цветовыми контрастами. Хроматическое богатство цвета при общей сдержанности колорита характеризует полотна Сезанна, всегда несложные по сюжету.

Обнажая пластическое начало в предметах, пытаясь найти то общее, что объединяет их, он упрощал форму, строил пространственные объемы четкими гранями цвета, подчеркивал весомость и осязаемость форм посредством уплотнения цветовых отношений. Предпочтительной гаммой его натюрмортов стали сизо-голубые и оранжево-желтые тона.

Стремясь к выразительности цвета, Сезанн игнорировал световую стихию пространства. Сами представления Сезанна о мире и природе носили односторонний характер, ибо он абсолютизировал в живописи оптическое начало. Предметный мир раскрывался им лишь с точки зрения формы, объема, структуры, живописной поверхности, фактуры, взаимной связи материалов, пространства, цвета. Художник отказался от раскрытия существенного, социально типического во взаимоотношениях людей,, их жизни и борьбе, их радостях и горестях, сводя проблемы живописи к обобщению и типизации только лишь предельно акцентированных форм зримого мира. С течением времени формально-созерцательный подход к жизни, субъективное восприятие привели его к схематизации и деформации видимого мира. Сезанн утратил чувство многообразия форм жизни, игнорируя психологические конфликты, философские проблемы, отказавшись от изображения сложного богатства духовной жизни человека.

Лучшие работы Сезанна относятся к 1870 1890 гг. Это натюрморты и пейзажи, портреты, композиции с одной-двумя фигурами. Творческие принципы Сезанна наиболее полно раскрылись в многочисленных натюрмортах. Простые по мотивам, они всегда торжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненного значительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе с тем в незыблемости своего бытия. В натюрморте «Персики и груши» (18881890, Москва, ГМИИ, ил. 270) тяжелые складки скатерти, граненый кувшин, круглая белая сахарница,

 шаровидные темно-красные персики и зеленые груши скульптурно-монументальны и образуют подобие величавой архитектурной гармонии. Объемность предметов, их массивность и плотность подчеркнуты не только уплощением формы, но и замкнутым уплотненным пространством, в котором они расположены. В движение вздыбленных складок скатерти, соскальзывающей со стола, и плодов, скатывающихся по наклонной поверхности, внесены моменты устойчивости строгими горизонталями линий стола и кувшина. Зеленый цвет груш, коричневый тон стола, более теплый тон белой стены, розовые полосы скатерти создают переход между контрастно сопоставленными красными персиками и белой скатертью с холодными тенями. Контрастные сопоставления форм и цветовых созвучий разрешаются гармоничным равновесием.

Пейзажи Сезанна эпичны. Исполненные широкой энергичной кистью, они воссоздают устойчиво подвижный образ природы. В полотне «Мост на Марне в Кретёе» (1888, Москва, ГМИИ) развивающееся в глубину пространство монументально, цельно, что достигается обобщенностью форм, переданных крупными цветовыми массами. Разнообразные и сложные градации насыщенных зеленых, синих и красных тонов образуют общую гармонию контрастов. За внешним спокойствием и величавостью в пейзажах Сезанна чувствуется напряженная жизнь природы. В пейзаже «Гора св. Виктории» (1900, Ленинград, Эрмитаж) скалистая масса переднего плана и сильно увеличенная в размере и приближенная к зрителю гора поражают грозной силой, каменистые уступы обнажают скрытое, драматическое напряжение.

Картины, воплощающие образ человека, лишены у Сезанна развитого действия. В них художник изображал крестьян, женщин, курильщиков, игроков, комедиантов. Несмотря на обыденность бытового сюжета, тщательный подбор предметного окружения и сосредоточенность изображенного состояния, их образы не получили ни жанровой характерности, ни глубокого раскрытия духовного мираКурильщик», 18951900, Москва, ГМИИ). И в человеке Сезанн искал прежде всего пластически, устойчивое начало, передавал массивность, монументальность фигуры. Он воссоздавал не характеры, а темпераментыПьеро и Арлекин», 1900, Москва, ГМИИ).

В тех произведениях, где Сезанн шел от пристального изучения характера человека, он создавал образы, исполненные жизни, настроения, отмеченные значительностьюАвтопортрет», 1880, Москва, ГМИИ, ил. 271; «Курильщик», 1892, Лондон, Институт Курто; «Мальчик в крас-

300

Конец 1920'века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

ном жилете», 18901895, вариации — в разных собраниях; «Мадам Сезанн в желтом кресле», 18901894, Сен-Жермен-сюр-Уаз, частное собрание). В поздний период искусство Сезанна становится все более синтетическим, побеждает живописное, почти пантеистическое началоБольшие купальщицы», 18981905, Филадельфия, Художественный музей; «Гора Сент-Виктуар», 19041906, Цюрих, собрание А. X. Бурле). Человеческие фигуры и фон не противостоят друг другу, воспринимаются в пространственном единстве благодаря взаимодействию живописных масс. Сезанн отходит от своей теории, живопись становится у него все более выражением чувства к природе, более легкой, свободной и насыщенной светом и воздухомПортрет садовника Валлье», 1906, Париж, частное собрание).

Не получившее широкой известности при жизни' художника, искусство Сезанна впоследствии оказало .огромное влияние на формирование многих западноевропейских художников. Однако большинство его последователей, так называемые сезаннисты, не поняли мужественно-сурового строя его живописи, они развивали ограниченные стороны наследия Сезанна (статичность и отвлеченность образа человека, чрезмерное увлечение формальными проблемами художественного языка и т. д.), отказавшись от реалистических сторон его мастерства. Кубисты использовали выхваченные из контекста отдельные высказывания Сезанна, как, например, его утверждение, что «следует передавать натуру через цилиндр, шар, конус». Они создавали искусство, построенное на отвлеченной игре геометрических форм. Искусство же Сезанна оставалось чувственно-конкретным, не разрывало связей с традициями реализма.

Гоген. Утопизм, стремление уйти от буржуазной действительности с ее острыми социальными конфликтами и серостью, мечты о единстве человека и природы лежали в основе творчества замечательного художника конца 19 в. Поля Гогена (18481903), жизнь которого прошла в скитаниях, была полна лишений и конфликтов. Гоген испытал в молодости воздействие импрессионистов, затем в своем стремлении «уйти из Европы» в поисках художественного обобщенного языка живописи обратился к японской гравюре, французскому средневековому искусству, к архаической культуре древних египтян и римлян, позже к примитивному искусству народов Океании. Спасаясь от гнета торгашеского прозаизма буржуазной цивилизации, он уехал на Таити, где надеялся обрести безмятежное существование «золотого века». Под тропическим солнцем Полинезии и Антильских

 островов Гоген нашел мир, насыщенный фантастикой и ярким красочным великолепием. Сюжеты таитянских полотен Гогена просты. Действие и повествование в них сменяются фиксацией ситуаций, настроений, состояний. Живописными средствами художник раскрывал поэзию, разлитую в окружающей природе, таившуюся в пластических позах и неподвижных задумчивых лицах. Напоенная солнцем тропическая природа, ярко-изумрудные чаши, пурпурно-розовые пески, коралловые рифы, лазурное море и опаловые тени, бронзовокожие женщины-дикарки, птицы, животные, цветы в его картинах полны торжественного покоя. Погруженные в тихое раздумье или мечтательностьЖенщины на берегу моря», 1899, Ленинград, Эрмитаж), находясь в состоянии душевной инертности, его герои обычно бездействуют.

Декоративно-живописные достоинства полотен Гогена достигнуты ценой отвлечения от реальных конфликтов жизни. Утверждение некоего идеала первобытной гармонии, идеализация патриархальных архаических форм жизни — характерные черты творчества ГогенаЖенщина, держащая плод», Ленинград, Эрмитаж). Массивные фигуры таитянок полны достоинства, наделены своеобразной грацией и чрезвычайно пластичны. Скульптурно совершенны стройные фигуры двух женщин, объединенных компактной пирамидальной композицией в картине «А ты ревнуешь (1892, Москва, ГМИИ, ил. 274). Их смуглые тела с отсветами солнца гармонируют с розовым песком, органически вписываются в пейзаж.

Стремясь создать поэтически преображенный мир, исполненный патриархальной цельности и чистоты нравов, Гоген претворял наблюдения в декоративные ковровые полотна; их основа — подчеркнутая ритмика в созвучиях крупных цветовых пятен, сознательно упрощенных форм, певучих линий. Он прибегал к повышенной интенсивности условно-декоративного колорита, порождавшего ощущение загадочности экзотического мира; любил звучную хроматическую гамму солнечного заката — от насыщенно-оранжевого к красному и сине-фиолетовому. В идеальный мир образов Гогена порой врывалась тревога. Мрачными настроениями проникнуты размышления о тайнах бытия, о смысле возникновения жизни и судьбе человечества: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем (1897, Бостон, Музей искусств).

Однако в целом творчество Гогена оставалось далеким от драматических и социальных проблем современной ему жизни.

Ван Гог. Одним из крупнейших живописцев конца 19 в. был голландец Винцент   Ван   Гог

301

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

(18531890) —художник остропсихологического дарования, искреннего демократизма. Его творчество отличает стремление вернуть искусству большие нравственные и социальные проблемы. Драматические конфликты между «маленьким человеком» и удушающей его социальной средой составляют основное содержание искусства Ван Гога. Оно проникнуто глубоким сочувствием к обездоленным, страстной любовью к жизни и природе, стремлением раскрыть трагическую противоречивость душевно-то мира современного человека. Письма Ван Гога принадлежат к числу самых потрясающих исповедей художников конца 19 в. Неповторимость его личности раскрылась в смятенности чувств, в страстной мечте о творческой работе, в мучительных поисках истины, в жажде подвига.

Творческая деятельность Ван Гога охватывает всего лишь десять лет, но она прошла в непрерывном горении, в условиях нищеты и болезни, тщетных усилиях и разбитых надеждах. Стремление к правдивости в сочетании с неуравновешенным и страстным характером Ван Гога приводило его к постоянным конфликтам с окружающей жизнью и обществом, к их трагическому восприятию. Это наложило отпечаток патетической встревоженности и субъективной экспрессии на его творчество. Часто образы Ван Гога полны жгучего отчаяния, захватывают своей необычностью и остротой.

В ранний, голландско-бельгийский период творчества Ван Гог стремился к социально окрашенной передаче жизни и быта простого люда: шахтеров, ремесленников, крестьян. С горечью он изображал их забитость, нищету, тяжелый труд в картинах «Человек с хворостом» и «Едоки картофеля» (1885, Амстердам, Музей Ван Гога). Интерес к бытовой психологической выразительности углубился в Париже после знакомства с творчеством Домье, Милле и Золя. Поиски света и воздуха в полотнах импрессионистов и солнечный свет юга Франции в Арле, куда переехал Ван Гог, раскрыли перед ним возможность воплотить эмоциональное восприятие жизни в контрастах чистого интенсивного цвета. Залитые солнечным светом пейзажи, как бы отлитые из жгучего солнечного сияния цветы — символ красоты жизниПодсолнечники», 1888, Лондон, галерея Тейт), — таковы мотивы его искусства, обращенного к жизни природы.

Ван Гог остро чувствовал красоту природы, он видел ее в хлебных полях, виноградниках, уголках сада, кипарисах и т. д. Природа у Ван Гога вместе с тем большей частью полна движения  и  драматизма.  Она  одухотворена.   Ка-

 жется, что деревья вырастают на глазах у зрителя и устремляются к небу; горные кряжи вздымаются; дороги и борозды полей стремительно несутся вдаль — стихия природы полна трепета, бурного ликования или яростной борьбы. Она то приветлива к человеку, то враждебна ему. «Дорога в Овере после дождя» (1890, Москва, ГМИИ) — одна из жизнеутверждающих картин Ван Гога, пронизанная энергией, бодростью, сверкающая свежими красками омытого ливнем летнего дня. Высоко поднятый горизонт, убегающие вглубь гряды полей и пересекающие их дорога и железнодорожные пути как будто расширяют пространство и порождают ощущение свободного дыхания жизни. Динамичные линии, гибкие и беспокойные мазки, выражая внутренний пульс жизни природы, обогащают пластическую выразительность. Ван Гог любил трагические цветовые диссонансы, сгущенные, воспламеняющие друг друга цветовые созвучия. В «Красных виноградниках в Арле» (1888, Москва, ГМИИ) захватывают торжественная красочность и богатство напряженной жизни человека и природы. Пурпурные, киноварные, буро-красные, малиновые, оранжевые, глубоко-черные, синие цвета рождают напряженную цветовую оркестровку этой картины. Поразительно одухотворенны изображения простых вещей. В интерьере «Спальня Ван Гога в Арле» (1888, Ларен, собрание Ван Гога) от покинутой комнаты художника веет тревогой и безнадежностью.

С особой силой раскрывается трагедия человеческой души в картине «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк, ил. 273). Здесь царит атмосфера бездомности, одиночества. Художник точно вселяет в предметный мир свой мятущийся дух. Стремительно сокращающиеся перспективные линии пола, жесткие угловатые столы и стулья, повышенная интенсивность цвета и света — желтый свет керосиновых ламп, ярко-зеленое сукно бильярдного стола, мрачная тень от него, красные стены и розовый пол, теряющиеся в пространстве одинокие люди — все это рождает настроение зловещей тоски, острое чувство диссонансов окружающей жизни.

В портретах Ван Гог обычно запечатлевал людей из народа. Это члены семьи, крестьяне, почтальон Рулен. Его герои живут напряженной внутренней жизнью, их характеристики остры и выразительны. Композиционно-колористическое решение каждый раз поражает новизной, яркой эмоциональностью. «Автопортрет с перевязанным ухом» (1889, Чикаго, собрание Блок, ил. 272) исполнен в строгой обобщенной форме. Страстная натура Ван Гога чувствуется

302

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

в сурово-скорбной сосредоточенности лица, но именно она определяет силу образа. Драматическая экспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника. Замыкаясь все больше в трагический мир мыслей и чувств, Бан Гог отходил от всестороннего отображения окружающей его жизни. Он прибегал к деформации, преувеличенной цветовой и фактурной экспрессии, находя в них средства для передачи сугубо индивидуалистического восприятия мира. Трагедия Ван Гога была трагедией многих представителей западноевропейской интеллигенции периода глубокого кризиса буржуазно-демократического гуманизма конца 19 в.; она привела этого болезненно-чувствительного и нервно-неуравновешенного человека к душевному заболеванию. Субъективистские пессимистические настроения Ван Гога получили дальнейшее развитие и заострение в произведениях западноевропейских экспрессионистов начала 20 в.

Модернистические течения. Значительное распространение в первое десятилетие 20 в. получил ряд направлений, связанных с отходом буржуазной культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности, которая все более вызывала у многих художников страх и ненависть. Многочисленные калейдоскопически сменявшиеся течения объединяются понятиями «модернизм», «модернистические направления». Выступления художников-модернистов принимали форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов искусства. Однако в действительности в их лихорадочных исканиях чаще преобладали ошеломляющце зрителя узкоформальные «открытия», приводившие к всевластию субъективного,'случайного или отвлеченно-рационалистического начала. По существу, деятельность этих художников представляла собой уход от основного реалистического и гуманистического пути развития мирового искусства. В этом была суть дела, а не в том временном конфликте с буржуазным потребителем искусства, который некоторые представители прогрессивной интеллигенции принимали за проявление революционности. Однако творчество таких больших мастеров, как, например, Матисс, Пикассо, Марке и другие, по существу, выходило за пределы программы этих направлений, иногда, как в случае с Марке, порывало с модернизмом. Стремление найти связь с жизнью, решить большие социальные проблемы порождало в их творчестве мучительные противоречия. Элементы реализма то в скрытом, то в более явном виде пробивались в их искусстве сквозь различные

 деформирующие приемы передачи действительности.

Ф о висты. Первым художественным течением в 20 в., начавшим отход от принципов реализма, был фовизм (от французского слова «{аиуез», обозначающего зверей хищной породы. Это слово неточно было переведено термином «дикие», который привился в нашей литературе) . Название «фовисты» дано художникам, выступившим в 1905 г. против живописных методов и приемов импрессионизма, против ограниченности мещанских вкусов и натуралистического правдоподобия салонного искусства. Однако эти живописцы критиковали натурализм не с реалистических, а с формалистических позиций. Фовисты не имели общей эстетической программы, их объединяли декоративный характер живописных исканий, утверждение права художника на субъективное видение мира (исключение составляет Марке), уход от решения общественных проблем. Протест художников выразился в нарочитой остроте композиционных решений, в примитивизме форм, их пластической деформации, в отрицании линейной перспективы и иллюзорности, в цветовой экспрессии.

В группу входили различные по своему творческому лицу художники: исполненный вечной мечты о гармонии мира Матисс, последовательный реалист поэт природы Марке, ставший после распада группы холодным рационалистом Дерен, отличающиеся повышенно экспрессивным восприятием мира Вламинк, острой гротескностью и трагизмом образов Руо. Фовизм лишь краткое время объединял художников. Каждый из участников группы пошел собственным путем, изменив творческие принципы и приемы.

Матисс. Из среды фовистов вышел Матисс,, художественная манера которого сложилась примерно к 19081909 гг. Анри Матисс (1869 1954) — живописец яркого колористического и декоративного дарования, открывший новые возможности цвета, таящуюся в нем лучистую энергию. Ценным в творчестве Матисса было то, что оно сохранило свежесть и жизнерадостность восприятия мира, чувство реальной красоты действительности, мечту о безгранично счастливом утопическом мире.

Гармония цветовых сочетаний, полнозвучие пятен чистого цвета, по мнению самого художника, должны пробуждать бодрость, помогать человеку усталому, изнуренному сложным потоком мыслей, чтобы он «вкусил покой и отдых». «О чем я мечтаю — это об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном», — говорил Ма-

303

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 год

тисе. Он увлекался древнерусским искусством, писал пейзажи Южной Франции, Северной Африки, интерьеры с фигурами людей, портреты, натюрморты с фаянсом, цветами и фруктами и восточными декоративными тканями, при этом художник не стремился к объемно-предметной трактовке форм, к сюжетному конкретно-жизненному развитию действия. Матисс передавал лишь свои впечатления от предметных форм, их утонченный аромат. Свое общее поэтическое ощущение жизни он раскрывал повышенной активностью красочных пятен, насыщенных солнечным светом (холодно-синего, изумрудно-зеленого, огненно-желтого, полыхающей жаром киновари), открытых и контрастных по взаимодействию, но гармонично уравновешенных. Цветовая композиция — основа живописи Матисса, открывающей новые аспекты мира, преображенного вдохновенным восприятием художника. Не меньшую роль играет и линейно-ритмическая структура ее, экспрессивный или плавный гибкий рисунок, его арабеск. Музыкальный волнообразный ритм линий рождает в его рисунках и живописных композициях ощущение легкого, трепетного движения и бездумного покоя, царящего в жизни.

Матисс стремился к декоративной обобщенности цвета, сближающей его панно с настенными росписями. В композиции «Танец» (19091910, Ленинград, Эрмитаж), написанной для парадной лестницы особняка Щукина в Москве, построенной на трех основных цветах: плотно-синем — неба, ярко-зеленом — земли и киноварно-красном — фигур, художник сгустил и обнажил цветовую сущность предметов, упростил, схематизировал форму. И хотя Матисс воспроизводит не грацию реальных движений, а динамику и грацию напряженных танцевальных ритмов, полотно все же рождает ощущение стихийной жизнерадостности пляски. «Буря переживаний» в интеллектуальном творчестве Матисса, однако, сочетается с врожденной организованностью, тонким чувством меры.

Изображая интерьеры, например в «Красной комнате» (1908, Ленинград, Эрмитаж), художник «вплетает» фигуры в орнаментально-плоскостные построенные композиции. Синие арабески на красном фоне стены и поверхности стола, фигура женщины и пейзаж за окном объединены единым мягко-волнистым ритмом. В этой картине, как и в ряде других, легкое движение словно выплескивается за пределы рамы в реальное пространство. Открытая композиция, воспроизводящая как бы случайный, неожиданный «вырез» из окружающего мира, исполнена,  однако,  гармонии,  равновесия,  до-

 стигнутых ритмическими повторами- Цветовы: пятен и линий.

В «Семейном портрете» (.1911, Ленинград, Эрмитаж, ил. 276), отказавшись от ритмики круп ных цветовых плоскостей, Матисс как бы за ткал холст мелким разнообразным орнаментом Групповой портрет, однако, мастерски включен в сложную игру ярких цветовых пятен; при схематизме трактовки фигур они сохраняют выразительность и портретное Сходство, на портретируемых сконцентрированы Цветовы» и композиционные сопоставления. Праздничная торжественность центричной композиции придает будничной домашней сцене сходство с фреской.

Орнаментальность построения в полотне Матисса не мешает сложной игре пространственных отношений, выявленных цветом, светом и ритмом. Это можно видеть в его натюрморте «Красные рыбы» (1911, Москва, ГМИИ). Необычайная насыщенность палитры светом, яркость созвучий сочетаются с тонкой дифференциацией цветовых отношений, что особенно характерно для поздних работ художника. Даже в больших полотнах в крупных плоскостях цвета ощущается бесконечное количество градаций и оттенков основного цвета.

Творчество Матисса 1930-х гг. характеризуется, с одной стороны, дальнейшим упрощением форм, фигуры порою превращались в затейливый орнамент — таковы декоративно-орнаментальные росписи Института Барнеса на тему танца (19321933, холст, наклеенный на стену Института Барнеса в Мерионе около Филадельфии, США). С другой стороны, начиная с 20-х годов поэзия человеческого тела находит в его черно-белом рисунке и офорте полное художественное воплощение. Пользуясь линией, ясной и ровной, без нажимов, неровностей, без экспрессивности, он создает рисунок необычайной чистоты и завершенности обобщения. В живописи этого времени в ряде случаев Матисс приходит к усилению конкретно-чувственного ощущения предметностиУрок музыки», 1917. США, Мерион, Музей Барнеса; «Одалиска в кресле», 1922, там же), отказывается и от внешней монументализации форм, а затем от локальных тонов переходит к раскрытию рафинированно-тонких и сложных взаимоотношений цветаВетка сливового дерева», 1948, Нью-Йорк, частное собрание), к подчинению цвета свету, исходящему от реального источникаРозовая скатерть», 1925, Великобритания, Глазго, Галерея искусств). Завершением работы всей жизнп была Капелла четок в Вансе (1951) — в ней Матисс осуществил свою мечту о создании монументального искусства.

304

Конец 1920 йена

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 Года

Искусству Матисса при всем декоративном блеске свойственны односторонность и противоречивость. Они заложены в самодовлеющей декоративности его художественного языка и в созерцательном подходе художника к отображению действительности, его утонченно-гедонистическом мироощущении. Оптимизм и безмятежное миропонимание достигнуты им лишь путем сознательного ухода от социальных противоречий времени, душевных драм окружающего мира современного ему человека. Его «Натюрморте раковиной» (1940, Москва, ГМИИ) лишь смутный отзвук трагических противоречий, предвещающих вторую мировую войну. Увлечение чисто формальными сторонами живописи снижало жизненную правду его образов, придавало его искусству отвлеченный характер.

Марке.   В   ином   направлении   развивалось творчество Альбера Марке   (18751947), вначале примыкавшего к «диким», в дальнейшем ставшего наиболее  последовательным представителем реализма в европейском пейзаже первой  половины  20 в.  Его  живопись  открывала поэзию индустриального городского пейзажа с характерными для 20 в. приметами — мостами, шлюзами,   буксирами,   товарными   пароходами, подъемными кранами, шумными набережными, уходящими в глубь моря причалами. Он любил изображать воду спокойную или покрытую легкой рябью. В его пейзажах изображены порты Франции,  а  также   Египта,   Туниса,   Алжира. Особенно часто мотивами его произведений становился Париж с его историческими зданиями, .еной  и  мостами.  Искусство  Марке  искренне, лубоко человечно. Природа в ее повседневно-ти встает в его полотнах преображенной рука-щ человека. В картине «Собор Парижской бо-оматери» (1910, Ленинград, Эрмитаж, ил. 275) ~онко переданы влажный воздух, смягчающий чертания масс собора Парижской богоматери, :ягкий зеленоватый тон вод Сены. Портретная очность в изображении местности сочетается с "олыним лаконизмом целого. Для каждого пейзажа Марке находил новое омпозиционное   решение,   остро   подчеркивая ространственные отношения,  обилие  воздуха, 'стояние  атмосферы  и  освещения. Художник асто  избирал   высокую   точку  зрения,   любил -зкие перспективные сокращения, как бы втя-;вавшие зрителя в глубь пространства. Дина-лчные линии каменных строений с подчеркнули! контурами вносят   архитектурную   стро-сть в его пейзажи. Вместе с тем они отличатся тонкостью валерных отношений, изыскан-II мягкостью приглушенных тонов — сизо-зе-ных, голубых, лилово-желтых,  воссоздающих т, воздух, ясные прозрачные дали, широкие

 просторы, как бы ассоциирующиеся с ощущением свободы, воли. В картине «Неаполь» (1909, Ленинград, Эрмитаж) все полно движения, пространство кажется напоенным мерцающим светом и морским воздухом, поверхность вод отражает меняющееся освещение неба. Жизнь человека и природы исполнена энергии, движенияПорт Гавр», 1934). Гуманистическое восприятие человека и природы в единстве сочеталось у Марке с прогрессивными общественными демократическими взглядами. Марке — страстный патриот родины.

Кубизм. Следующим этапом в формировании формалистической живописи был кубизм, возникший почти одновременно с фовизмом. Он зародился в 1907 г. в Париже и был первым открыто формалистическим течением. Основоположники кубизма — Пабло Пикассо и Шорж Брак. Как уже упоминалось, художники-кубисты исходили из положения Сезанна о том, что в основе натуры лежат простые геометрические объемы — шар, цилиндр, конус, хотя сам Сезанн никогда не обнажал геометрической структуры предметов, лишь подразумевая ее при построении объемов. В картинах кубистов вещи разлагаются на составные части, на простейшие геометрические формы, образующие не предметы реальности, а произвольные схемы, «новую реальность», созданную «свободным воображением художника». Реальный мир с его многообразием форм поглощается геометрическими формами, удручающими тяжелой напряженностью, ритмическими диссонансами, острыми сдвигами плоскостей. Объемы изображаются с различных точек зрения и превращаются в механическую комбинацию отдельных частей. Действительность предстает в картине изломанной, распадающейся. Главными критериями оценки произведения провозглашались конструктивность, геометрическое совершенство, а не его идейное эстетическое содержание. Отказ от передачи качественного своеобразия предметов реальной жизни привел художников к уходу в мир «чистых форм», где действует закон равновесия хаотических объемов, цветовых пятен и линейного ритма. Реальный мир обесцвечивается. Колористическое решение в ранний период кубизма ограничивалось условными, почти монохромными тонами — тяжело-коричневыми, серо-стальными, желто-зелеными, охристыми и белыми. В поисках так называемых «первоэлементов» вещей кубисты по существу отказывались от образа человека как объекта искусства вообще, от изучения его зримого облика, красоты его тела, как и от передачи чувств, идей и постижения общественного содержания жизни. Идеал «прекрасного человека», как и весь окру-

-"  Заказ 1322

 305

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 год:

жающий мир, разрушается из-за деформаций и дроблений форм. В кубизме нашло отражение антигуманистическое направление буржуазной культуры 20 в.

Влияние кубизма на дальнейшее развитие формалистической живописи было велико.

Футуризм. Формой, враждебной реализму, был также возникший в 1909 г. футуризм (от слова «футурум» — «будущее»), существовавший до 1930-х гг., эволюционируя частично к абстракционизму. В футуризме искажение и деформация образа реального Мира носили характер субъективного произвола. Группировка художников-футуристов, выступивших в 1910 г., провозгласила своей целью разрушение старой культуры и воплощение в современном искусстве динамизма индустриальной эпохи и современных капиталистических больших городов. Футуристы фетишизировали машинную технику, противопоставляли машипу человеку. Они стремились передать в живописи внутреннюю динамику предмета и перенасыщенность сознания современного человека множеством теснящих друг друга впечатлений. Главным фактором выражения современности они провозгласили время (четвертое измерение), ощущение которого пытались передать в картине с помощью раздробления и искажения зрительного образа реального мира в хаотической динамике ритмов, путем многократной фиксации повтор-пых этапов движения тел в пространстве.

В футуризме косвенно отразилась растерянность широких слоев мелкой буржуазии перед лицом противоречий социальной действительности. Футуристы предвещали крах современного искусства, видели новое не в коренном социальном переустройстве жизни современного общества, а в торжестве современного техницизма, подавляющего человека. Наиболее яркое выражение футуризм нашел в Италии в творчестве У. Боччони, Д. Северини, Д. Балла и К. Карра, авторов беспокойно-хаотичных композиций. Лидером футуристов в Италии был писатель Ма-ринетти, впоследствии вступивший в ряды фашистов.

Экспрессионизм. Заметным явлением в сложной борьбе возникавших и сменявших друг друга формалистических направлений был экспрессионизм. Это течение, возникшее в 1905-1909 гг., не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества (Германия — объединения «Мост», «Синий всадник»). Наибольшее распространение экспрессионизм получил на рубеже 19201930 гг. в Германии, Австрии — странах, потерпевших поражение в первой ми-

 ровой войне; возродился во время второй мировой войны. Экспрессионизм был искусство' духовной растерянности, отчаяния, безудержш го пессимизма, анархического бунтарства, в основном мелкобуржуазного, индивидуалистического и часто мистического характера. Осповны-ми общими принципами экспрессионизма был, сознательное искажение форм реального мири стремление вызвать у зрителя физиологический страх перед окружающим его хаосом жизни втянуть его в болезненную экспрессию переживаний художника. Деформация была связана эстетизацией уродливого и выступала средством выражения протеста художника. Сложилис-различные ответвления экспрессионизма. Одш: художники ушли в беспредметничество (В. Кандинский и др.), другие обратились к примитивизму (П. Клее), некоторые воссоздавал:: действительность в виде кошмара или хаосг деформированных мятущихся образов (О. Ко-кошка, Ж. Руо). Однако были и такие, которые мучительно переживали унижение простого человека, питали ненависть ко злу, господствующему в буржуазном мире (О. Дике) Они стремились передать напряженность внутреннего ощущения эпохи, создать духовно содержательное искусство, обнажающее трагизм жизни (Георг Гросс, Отто Дике). Однако изолированность от общественной борьбы, утрат, веры в силу разума и прогресса лишили их возможности убедительно решать проблемы, поставленные перед искусством жизнью. Там, где действительность в произведениях этих экс прессионистов выступала в формах беспощадного гротеска (Г. Гросс), политической сатиры на буржуазное общество, художники создавал:: сильные произведения, но эстетизация уродств, приводила к утрате способности создавать положительные образы. Вместе с тем ряд художников, идя в ногу с развивающимися политическими событиями, сознательно выступая в защиту революционных идеалов рабочего класса, испытывая влияние экспрессионизма, протестующего «вообще», преодолевали его субъективизм Они формировали принципы революционное искусства, которому придавали публицистический размах и которое глубоко обобщало современные актуальные социальные проблемы (Кольвиц, Барлах — в Германии; Мазерель — .-Бельгии; Гуттузо — в Италии и др.).

Далеко не все художники, чье искусство нес ло на себе отпечаток кризиса гуманистически реалистических принципов, выступали как о звательные апологеты буржуазной культурь: Некоторые из них глубоко и искренне ощущал: трагическую враждебность искусству капитс лизма. Ряд художников, например Матисс, Ле

306

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

же, Пикассо, после 1917 г. стали друзьями Советского Союза. Марке, Пикассо и Леже вступили в коммунистическую партию. Трагедия творчества некоторых из этих художников заключалась в том, что к моменту, когда они вступили в фазу политической сознательности, их творческий метод, их художественная система уже сложились. В своей основе этот метод был стихийно нигилистическим и воплощал неопределенность их субъективно бунтарских порывов.

Пикассо.    Невиданная напряженность художественной атмосферы, острые противоречия и контрасты искусства 20 в. сосредоточились    в творчестве Пабло Пикассо (1881 —1973). Жизнь этого  большого  художника  проникнута  беспокойными  исканиями,   драматически  страстным л саркастически острым    отношением к миру, метаниями от формалистических решений к выразительным реалистическим образам, к осмыслению больших тем современных исторических конфликтов. Универсально    одаренный,    работающий в области живописи, скульптуры, графики и  прикладного  искусства,  Пикассо изобретателен в своих разнообразных исканиях, ло-чающих традиционные представления. Нарочи-~о обобщенные примитивные формы, заимство-апные у негритянской скульптуры, и античное снимание красоты человеческого тела, реали-тическая изобразительность,  следующая   тра-иции старых мастеров, и создание предметов, ак «конструкции», лишенных связи с жизнью рироды, — таковы  различные  проявления  ис-усства Пикассо. Острый наблюдатель натуры, и вместе с тем мастер импровизации, необуз-ишой игры воображения.

Уже в ранний период    творчества    Пикассо :ал во главе новых художественных течений, лнако реалистическая линия его искусства с -рерывами и отступлениями сохранялась    на ютяжении всего творческого пути. В ней пройдись    особенности    дарования    художника: :ла психологического проникновения, острая и чпая наблюдательность,    гуманность, особая ткость к неустроенности человеческой судь-:. В картинах «голубого»  (1901 —1904) и «ро-зого»   (19051906)   периодов звучало глубо-"  сочувствие  к  страданиям  простых  людей, гро ощущающих несправедливость окружаю-то мира. Его герои — это простые женщины, роб'аты, странствующие комедианты, писате-. нищие, люди одинокие и обездоленные, хруп--.'. изможденные, с печально-сосредоточенны-лицами и невидящими глазами, часто смирив-еся со своей судьбойСтарый нищий с маль-;ом»,  1903,  Москва,  ГМИИ).    Психологиче-я острота отличает образ сумрачной женщи-в картине  «Любительница абсента»   (1901,

 Ленинград, Эрмитаж). Испитое угловатое лицо, сурово сжатые губы, застывший опустошенный взгляд, нервные движения гибких рук — это трагический образ одинокого человека, покорившегося судьбе. Пикассо обращался к теме материнстваМать и сын», 1904, Кембридж, Музей Фогг). Не счастье материнства, а тревогу и заботу о судьбе ребенка выражают то плавные, то угловатые линии фигуры и склоненной головы матери. Большинство картин того времени написаны в сине-голубой мерцающей гамме, усиливающей настроение трагической обреченности.

В картинах «розового» периода сложные нюансы розово-золотистых и серебристо-голубых тонов служат средством раскрытия тончайших лирических настроений, поэтической прелести образов. Нервный «поющий» рисунок усиливает эмоциональную выразительность изящных хруцких силуэтов.

Своеобразие метода Пикассо, проявляющееся в заострении контрастов, подмеченных в жизни, остро выражено в картине «Девочка на шаре» (1905, Москва, ГМИИ, ил. 282). Девочка кажется беззащитной в окружающем жестоком мире и вместе с тем беззаботно-смелой. Угрюмо-неподвижный атлет словно озарен ее мимолетной шаловливой улыбкой. Струящиеся линии ее колеблющейся трепетной фигурки внезапно нарушаются беспокойно-угловатыми движениями тонких рук. В нежную гамму серо-голубых и розовых оттенков врываются вспышки красного пятна цветка в ее черных волосах.

Уже в «голубой» и «розовый» периоды Пикассо прибегал к повышенной выразительности форм. В «Любительнице абсента» он удлинил руки, чтобы замкнуть в них фигуру, усиливая этим приемом чувство отчужденности от окружающего мира. В «Девочке на шаре» резкое сокращение планов подчеркивает контраст статичности атлета и динамичного линейного ритма детской фигуры. Максимальное заострение образа, усиление экспрессивности самой художественной формы создают предпосылки для отхода художника от реализма.

С 1906 —1907 гг. душевная чистота образов исчезает, нарастает ощущение дисгармоничности мира — в творчестве Пикассо усиливаются приемы деформации. Картина «Авиньонские девицы» (1907, Нью-Йорк, Музей современного искусства), с резкими, угловатыми движениями персонажей, с их внутренней низменностью, открыла кубистический период в творчестве Пикассо. Конструирование массивных грубых геометрических объемов или аналитическое разложение их на сопоставленные плоскости, цветовые и фактурные элементы, рассмотренные    с

307

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 гол

разных сторон с помощью динамичной точки зрения, становится главной задачей художника. Так, «Три женщины» (1909, Ленинград, Эрмитаж) представляют собой объемно-геометрическую конструкцию, исполненную в беспокойно-тяжелых темно-коричневых и оливково-бурых тонах. Традиционные образы «трех граций» не лишены известной эмоциональности, по эта эмоциональность носит смутный, отвлеченный характер — грации здесь не воплощение женской красоты, а гротескное олицетворение бездушия современного машинного городского мира. В «Портрете Воллара» (19091910, Москва, ГМИИ), изображающем друга художника, торговца картинами, динамичный скользящий нервный ритм бесплотных рассыпающихся геометрических пластинок, которые строят его лицо, рождает впечатление непрерывного неуловимого потока мыслей, гнетущих сознание человека. И объем и цвет исчезают, внутренний мир кажется призрачным, цельность образа распадается.

После первой мировой войны Пикассо обратился к светлым, идилличным образам сильных и здоровых людей, как бы навеянным античной скульптурой и вазописью. Произведения художника 1920-х гг. исполнены восхищения перед красотой человека. Возвратившись к теме материнства в монументальной картине «Мать и дитя» (1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства), он трактует ее по-иному. В массивных округлых формах матери и ребенка чувствуется здоровая сщла, без хрупкости и беззащитности героев раннего периода. Стихийный гуманизм, яркая жизненная наблюдательность, как и сила воображения мастера, проявляются в проникнутых то лиризмом, то острой мыслью, то гневной патетикой рисунках 19301950-х гг. Пикассо воскрешает силу вечно юного, гармонически светлого языческого мироощущения античности в иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия (1931), в литографии «Танец с бандерильями» (1954). К лучшим из рисунков относится реалистический портрет Мориса Тореза (1945).

В годы нарастающей угрозы фашизма и второй мировой войны в творчестве Пикассо появились новые черты. Он остро реагировал на политические события, хотел служить делу прогресса, ставил себе целью найти художественное воплощение больших проблем эпохи. В его творчестве прозвучала тема мрачной силы, воплощенной в виде минотавра и других чудовищ. Часто в произведениях художника органически сплетались и противоборствовали ноты гармонии и ужаса или ядовитого сарказма, борьбы мрака и света.    Знаменитое панно  «Герника»

(1937, Нью-Йорк, Музей современного иску, ства, ил. 281) —символическое, глубоко трап ческое по характеру произведение. Художнп стремился выступить как гневный обличите.! фашизма. Тема зверского разрушения испа; ского города Герники преступными фашистскг ми бомбардировщиками решается как воплощ. ние чудовищного разгула бесчеловечных си." реакции в период фашизма и одновременно тр; гического отчаяния. Однако полному раскрь: тию замысла препятствовали принципы модер низма, которых придерживался в этой работ Пикассо. Произведение, исполненное протест против жестокостей войны и фашистски зверств, остается ребусом, недоступным пониманию простого народа, и во многом утрачивае свой общественный пафос.

Противоречие творчества Пикассо проявля лось и в том, что он иногда создавал произведи ния сюрреалистического характера.

В дальнейшем   в своем   творчестве Пикасо участник движения Сопротивления, член Коммунистической партии Франции, постоянно о" ращался к искусству, полному света и надел ды. За рисунок «Голубь мира» (1949) — эмб.т> -му мира — Пикассо была присуждена  Межд\ народная премия мира. И все же искусство Пг кассо глубоко противоречиво. Художник выст; пал защитником угнетенного народа, понятог однако, отвлеченно, вне социальной конкретно исторической ситуации.  Воплощая в обобще; ной  аллегорической  форме  силы прогресса силы зла, он не обращался к конкретной дек ствительности, к образам, почерпнутым из р-волюционной практики рабочего класса, борн щегося за коммунизм.

Скульптура. Распад реалистического иску.: ства в странах капитала Западной Европы м> нее других видов искусства коснулся скульпт> ры. В монументальных памятниках, рассчита; ных на массового зрителя, реалистический м-тод сохранился вплоть до второй мировой ВОЙН!

Крупнейшие завоевания реалистической п.т стики 20 в. принадлежат Франции, где вне оф, циальпой академической традиции продолж. лась борьба за общественное звучание скуль туры, за значительность тем, глубину мысле, за искусство динамичное, отражающее стрем тельный ритм современной жизни. Крупнейш ми мастерами, выступившими в' 1880-х гг., бы. Бурдель, Майоль, Деспио, положившие нача. новому этапу в развитии французской скуль туры 20 в., утвердившие в ней новое предстя ление о личности, наделенной мощным инте лектом, способной к .активной, преобразуют-мир деятельности. В отличие от Родена, нар

308

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

шавшего в поздних работах конструктивную ясность форм, обращавшегося к средствам художественной выразительности, свойственным другим видам искусства (живописи), эти мастера стремились ввести скульптуру в русло строгих законов пластики, сохранить ее гуманистическое содержание, восстановить роль рационального начала.

Бурделъ. Лучшие произведения Эмиля Ан-туана Бурделя (1861 —1929), художника напряжённых чувств и высоких помыслов, проникнуты духом героической борьбы, созвучной прогрессивным устремлениям эпохи. Сын республиканца, художник демократических взглядов и широкого понимания задач искусства, Бурдель возрождает пришедшую в конце 19 в. в упадок монументальную скульптуру. В центре его внимания могучие характеры, люди действенные, активные, целеустремленные. Основная тема искусства Бурделя — героическое действие, понимаемое в самом широком плане, не только как воинский героический подвиг, но и как творческое напряжение, как духовная деятельность. Обладая редким для начала 20 в. пониманием связи архитектуры и скульптуры, Бурдель тяготел к конструктивному построению монументальных форм, к динамике крупных пластических масс, подчеркнутой резкости шероховатой обработки поверхности, как бы исполненной внутреннего движения. В поисках лаконичного пластического языка он обращался к искусству Древнего Востока, античной архаике, французской готике, мечтал о создании великих памятников и монументальных ансамблей.

Идеал человека первозданной    необузданной силы выражен Бурдёлем в статуе     «Стреляющий Геракл» (1909, Париж, Музей современного искусства, ил. 280). Экспрессия драматического образа «естественного человека» раскрывается    в    момент    предельной    концентрации энергии могучей фигуры, пронизанной движением, напряженной, как гигантская натянутая лружина перед разрядкой. Динамичность   композиции, многоаспектно    развернутой    в    про-транстве, не нарушает цельности пластического решения. В дальнейшем Бурдель перешел к бразам высокой    одухотворенности и суровой фавственной силы.    В Аполлоне   (19001904, 1ариж, Музей Бурделя) он воплотил идеал че-овека с могучим интеллектом, видя в нем оли-етворение светлого активного начала, торжествующего над1 мраком. В грандиозной бронзовойэнной статуе генерала Альвеара   (19141923, :.уэнос-Айрес), возведенной на высоком пьеде-< :але из розового    гранита,   архитектоническое гостроение форм, удлиненные пропорции,    че-

 канная линия силуэта, утяжеленность деталей, пластическая игра рождают образ огромной силы. Размещенные по углам пьедестала стройные могучие фигуры аллегорий, олицетворяющих Победу, Свободу, Силу и Красноречие, полны сурового пафоса и строгой нравственной красоты.

Процесс дегуманизации общества и отчуждения личности в 20 в., ее бунт против гнета извне, появление людей со сложной нервной организацией и мощным интеллектом вызвали расцвет психологического портрета. Бурдель создал галерею ярких, отмеченных эмоциональностью и психологической сложностью портретных образов. Его «Бетховен». (Париж, Музей Бурделя) — воплощение могучего напора творческой энергии, трагического величия, революционной патетики.

Майолъ. Другая линия в реалистической скульптуре этого времени представлена Аристидом Майолём (1861 —1944) —глубоким созерцателем природы, стремившимся вернуть скульптуру к ее античным истокам, сохранить свежесть и остроту восприятия мира. Исполненный глубокого благоговения перед натурой, он верил в человека, его благородную естественную красоту и выражал совершенной пластикой обнаженного тела гармоничную цельность, ясность и спокойствие духа. Майоль отказался от сложных сюжетов, от разнообразия тем, его излюбленный образ — женщина, исполненная чистоты, здоровья, безмятежности. Он изображал ее полнокровной, цветущей, как бы олицетворяющей вечные силы природы. Такова «Помо-на» (1907, Москва, ГМИИ; Прага, Национальная галерея, ил. 279) с отяжеленными, плотными, но мягко круглящимися упругими формами. Тончайшая передача ритма, пронизывающего формы, и изгибов замкнутого четкого силуэта подчинена целому — архитектонике тела, крупным, весомым, уравновешенным массам. Непрерывно льющаяся плавная контурная линия, охватывая формы, сообщает им движение и вместе с тем выделяет, обособляет их в пространстве. Круглая скульптура Майоля оживает в условиях пленэра на фоне зелени, образует как бы единую сюиту, проникнутую общим настроением и ритмом (статуи в саду Тюильри в Париже).

Майоль избегает сильных движений, резких поворотов, он любит «царство покоя», но его произведения богаты разнообразием пластических мотивов, он неистощим в вариации одной и той же темы. Тонким лиризмом и вместе с тем монументальностью отличаются небольшие статуэтки женщинПрисевшая на корточки», 1901, Москва, ГМИИ). Разнообразны монумен-

309

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

тальные скульптуры Майоля, посвященные выдающимся людям Франции, в них в большой степени проявилась «классичность» его стиля (памятник Сезанну, 1912 —1925, Париж, сад Тюильри). Аллегорическая статуя «Иль-де-Франс» — воплощение одухотворенности, энергии, нравственного благородства (19201925, Париж, Музей современной скульптуры). В памятнике Бланки (Париж) устремленная вперед мощная женщина со скованными руками, но исполненная сил, отваги, решимости, символизирует жизнь замечательного революционера.

Деспио. Скульптором, тяготевшим к камерности и интимности, был Шарль Деспио (1874 — 1946.), один из крупных портретистов 20 в. Ему присущи острое чувство индивидуального, глубокое проникновение в характер и сложный внутренний мир человека, умение видеть неповторимость каждой формы лица, ее неуловимые изменения. Основа творческого метода Деспио — пристальное изучение натуры, глубокое художественное обобщение, выраженное в целостных уплотненных объемах, совершенстве линий. Композиции он строил в соответствии с твердыми законами архитектоники, подчиняя детали целому, достигая равновесия масс, отточенности силуэта. Скульптор запечатлевал модель в момент душевного равновесия и погруженности в себя. Его привлекали лирическое начало, одухотворенность и интеллектуальная содержательность образов. Мастерство Деспио ярко проявилось в обаятельных женскихМадам Стоун», 1927, Нью-Йорк, частное собрание) и детскихКра-Кра», 1917, Гренобль, Музей) портретах, а также в статуях, исполненных с конкретных моделейАся», 1937, Париж, Музей современного искусства), где художник с удивительной точностью воспроизвел индивидуальные особенности человека.

Реализм в скульптуре находит дальнейшее развитие в творчестве Ж. Бернара, Ж. Сален-дра и др.

Кубизм в скульптуре. Ряд других мастеров скульптуры (Архипенко, Липшиц) обратились к геометризированным абстрактным формам. Деформация и искажения приводили к оскудению и, наконец, к полному упадку скульптуры. Абстракционизм и сюрреализм, подорвали основу пластики, возникшей как искусство, призванное утверждать и воспевать человека.

Графика. Условия жизни больших капиталистических городов с их колоссальным населением, развитием массовой печати, духом конкуренции и рекламы определяют активную роль графики в изобразительном искусстве 20 в. Она

 стала острым оружием в политической борьбе; быстро откликаясь на актуальные события, она проникает во все области жизни в виде иллюстраций, газетного и журнального рисунка, карикатуры, рекламы, афиши, плаката.

Тулуз-Лотрек. Становление искусства афиши и плаката, создание их классического типа связано с именем продолжателя традиций Дега Анри де Тулуз-Лотрека (18641901), острого рисовальщика, тонкого колориста-живописца, автора многочисленных пастелей, эстампов, цветных литографий и афиш. Иронический наблюдатель жизни французской богемы, знаток «дна»: парижского «полусвета» с его возбужденной, клокочущей, бурлящей жизнью, с его показным блеском и подлинной нищетой, страданием, душевным неустройствомВ кафе», 1891, Бостон, Музей изящных искусств), Лотрек не был понят современниками. Он завоевал успех лишь афишами, в которых видел произведения монументального искусства улицы современного города. В своих афишах он мастерски сочетал остроумие рекламного «зазыва» с глубиной постижения сложной жизни. Его плакат, посвященный Аристиду Брюану (1894, цветная литография), «настоящий, монумент монмартр-скому песенному искусству». «01уап Ларопа15», рекламирующее маленькое кафе-концерт, — это образ парижской элегантности. Отличительная черта афиш Лотрека, исполненных для театров, язвительная острота, предельная индивидуализация образов, портретность, упрощенная плоскостная, силуэтная и подчеркнуто-экспрессивная форма. Они помогали зрителю мгновенно уловить смысл изображенного, как бы случайно выхваченного куска жизни, концентрирующего суть явления. Афиша «Мулен-Руж» (литография, 1891) рекламирует знаменитую танцовщицу. Неожиданный срез гротескного силуэта ее партнера на переднем плане внезапно приближает сцену к зрителю. Бело-розовая спираль танцовщицы на дальнем плане, бурная энергия и грациозная развязанность движения, арабесковый узор взлетающих одежд, желтый свет ламп рождают атмосферу шумного веселья, головокружительно быстрой смены впечатлений. Лотрек строит композиции на острых и неожиданных сопоставлениях, он как бы открывает часть интерьера и делает зрителя участником события.

«Тулуз умел быть необычайно дерзким, он как никто подмечал смешные и особенно хамоватые стороны в людях, он как настоящий француз умел «вспыхивать», гневаться и возмущаться, но душевная элегантность никогда не покидала его — он сросся с ней», — писал А. Бену а. Ло-

310

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

трек исполнил в живописи и графике многочисленные портреты актрис, певиц, танцовщиц. В портрете звезды Монмартра Иветт Гильбер (1894, Москва, ГМИИ) можно наблюдать типичное для Лотрека сочетание лирической непосредственности с иронией и свойственную художнику манеру «рисующего линейного цвета», средствами которого он достигал импрессионистической вибрации света и подчеркнуто-сти линий. С фантастической силой и комизмом Лотрек передал причудливые сцены ночной жизни в «Мулен-Руж».

Стейнлен. Обращение к жизни трудового человека, тенденции социального обличения определяют прогрессивность станковой, журнальной и газетной графики конца 19 и начала 20 в. Особое место в ее развитии занимает Теофиль-Алек-сандр Стейнлен (18591923), один из немногих представителей демократической культуры в искусстве капиталистических стран в конце 19 и начале 20 в. Швейцарец по происхождению, он жил в Париже, был тесно связан с демократической печатью, работал в книжной и журнальной графике, офорте и плакате. Его герои — жители парижских предместий, рабочие, работницы, нищие, бездомные бродяги. Художник сочувственно изображает их трудовую жизнь, быт, развлечения, их нужды. Он чуток к различным выражениям чувств и характеров своих героев. Метко схватывая их движения, жесты и мимику, Стейнлен воссоздает жизнь уличной толпы. Грустные интонации переплетаются в его листах то с иронией, то с острым обличением. Так, в литографии «Хорошее общество» (1894) контраст худеньких голодных детей, роющихся в мусорной яме, и задорной собачки в нарядной попоне раскрывает тему социальной несправедливости. Избранная высокая точка зрения усиливает ощущение затерянности детей в большом мире. '

Продолжатель демократической социально за-ютренной линии Домье, Стейнлен наиболее пол-ю выразил себя в политических рисунках и плакатах. В них он поднял темы социального первенства,  обличал  милитаризм  и   колониализм, ассказывал о борьбе рабочего класса  за свои рава. Выразительна литография «Забастовка» 1898, ил.  287). Сплоченным единым настрое-пем рабочим противостоят солдаты, охраняющие   завод;   их   безмолвный   психологический оединок    воспринимается    как    столкновение аух враждебных социальных сил. Мужествен-ость и убежденность рабочих раскрыты в мо-олитности и упорстве характеров, в скрытой рожающей     силе     сдержанных     движений, цветной литографии «Преступление в Па-де-але»  (1893) лаконизм и социальная заострен-

 ность предвосхищают революционный плакат 20 в.

Искусство Стейнлена сложилось в 1880 1900 гг., в период борьбы французского пролетариата за объединение и создание рабочей партии. Стремление сделать искусство выразителем идей и чувств трудового люда определяет большое значение его творчества в развитии реализма нового типа. Художник острого глаза, мгновенно и темпераментно реагировавший на события, Стейнлен создал художественный стиль, соответствующий массовым формам графики и печати. Он мастер легкой, эскизной манеры, трепетной беглой зарисовки, часто пользуется приемом смелых заливок, строит изображения на ярких контрастах света и тени, пользуется локальной раскраской и приемами народного лубка, что делает его художественный язык доходчивым и понятным.

Колъвиц. Социальная тематика получила дальнейшее углубление в суровом демократическом реализме Кете Кольвиц (18671945). Ее творчество посвящено рабочему Классу и крестьянству Германии, овеяно пафосом революции, борьбы, исполнено трагического гуманизма и страстного протеста против социальной несправедливости. В графических циклах Кольвиц с горячим сочувствием отражены жизнь и нужды пролетариата. Измученные суровые лица рабочих и крестьян, их сгорбленные костлявые фигуры, натруженные руки несут следы непосильного труда, но в этих образах передано огромное мужество. Сдержанные во внешних проявлениях отчаяния и скорби, они неистовы и отважны в борьбе. Центральный социально заостренный образ офортов Кольвиц — страдающая мать, борющаяся с голодом и нищетой во имя своих детей. Безмолвная скорбь о смерти ребенка с проникновенной глубиной запечатлена в офорте «Нужда» (серия «Восстание ткачей», 18971898). Сгущающаяся до мрака воздушная среда рождает атмосферу трагической безысходности в жалких лачугах ткачей. Пробивающийся во мгле свет резко выделяет измученное лицо матери, подавленной горем, но не сломленной. В личном горе семьи художник находит социально-типические явления. Страшная нужда в рабочих кварталах — причина не только смерти, но и восстаний. Листы Кольвиц — суровое социальное обличение. Пафос действия и протеста присущ большим драматическим циклам, к которым обращается Кольвиц. Грозен цикл «Крестьянская война» (1903 1908), с глубоким историческим чутьем раскрывший трагедию Крестьянской войны в Германии 1525 г., историю борьбы угнетенных веками поколенийПрорыв», или «Штурм», 1903,

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

ил. 289) — это кульминация, бунт, взрыв долго сдерживаемых страданий. Гневная толпа восставших крестьян с оружием в руках, с исступленной стремительностью несется на врага. Поражает силой душевного порыва образ женщины, призывающей к борьбе. Художник чувствует характер грозной эпохи, верно передает неуловимую, неповторимую в своем своеобразии атмосферу истории. Язык мужественного искусства Кольвиц немногословен, суров, прост и ясен, типические образы рабочих и крестьян наделены конкретными индивидуальными и социальными чертами, композиции монументальны, очищены .от повседневно-бытовой среды, психологические и эмоциональные характеристики заострены. Манера экспрессивна, живописна и основывается на сочетании разнообразных по фактуре то энергичных, то мягких штрихов и сочных, легких, прозрачных пятен различной насыщенности. Яркие вспышки света резко переходят в густые черные тени.

В 1919 г. в Германии свершилась революция. В период подъема пролетарской революции искусство Кольвиц обрело особую гражданственность (серия гравюр на дереве «Войны», 19201923). Опыт победоносной Великой Октябрьской социалистической революции оказал огромное воздействие на ее творчество. Она приветствовала победу Советской страны. В связи с голодом в Поволжье Кольвиц создала плакат «Помогите России (1921), в помощь голодающим детям Германии литографию «Хлеба (1924). Ее рисунок приобрел призывную силу, обобщенность и соответствовал монументальной форме плаката.

Центральный образ произведений Кольвиц — женщина-работница, в непосредственной близости к которой Кольвиц прожила Жизнь. Ее мы находим и в галерее выразительных портретных образов, наделенных  чертами обобщения.

Творческий путь Кольвиц был подвигом художника-гражданина, беззаветно преданного народу, смело выступившего в его защиту.

Мазерель. Напряженность общественной и политической борьбы, социальные контрасты в современном капиталистическом мире — источники творчества бельгийца Франса Мазереля (18891972), создателя мужественного и динамичного стиля в современной революционной графике. Голос Мазереля решителен, краток, чеканен, предельно эмоционален. Негодующий или ликующий призывный тон его гравюр придает им характер злободневных хроникальных прокламаций, политических памфлетов, плакатов, обладающих огромной действенной силой, доступностью выражения.

Мазерель работал главным образом во Фран-

 ции, но много путешествовал  (Германия, Англия, Тунис, Швейцария, Россия). Первая мировая война воспитала в нем стойкость борца против милитаризма с его неумолимой жестокостью (репортажные рисунки  из  газеты   «Ла  Фей». 19171920 гг.; сюита «Мертвые встают», 1917). блестящего    публициста,   защитника   человеческого достоинства, любящего жизнь   и людей. В дальнейшем основная тема гравюр и рисунков Мазереля — страстное   разоблачение капиталистического общества, вера в идеи мира, демократии,  справедливости,  неисчерпаемые  силы народа, поднявшегося на борьбу. Ранние работы Мазереля   отмечены   влиянием   экспрессионизма — он остро чувствовал уродливость   капиталистического   мира,   запечатлевал   его   образ в утрированной форме. Приемы экспрессионизма, однако, для Мазереля не имеют самодовлеющего значения,   они   применены   для   заострения объективного содержания, заключенного в гравюре. Особенно волнует его социальная тема кипучей жизни капиталистического   города   с ее контрастами, лихорадочным ритмом и жестоким бездушием, с ее пороками и героикой, с ее беспримерным богатством и ужасающей нищетой (серия «Город», 1925).   С   калейдоскопическои быстротой в листах Мазереля сменяются вздымающиеся вверх, теснящие человека гигантские небоскребы, дымящие фабричные   трубы,   хаос автомобилей,   фантасмагория   сверкающих   реклам и витрин   магазинов,   бестолковая   суета массы спешащих людей, фешенебельные кварталы, зловещие трущобы и т. д. И все же человек не поглощается окружающей его средой. Герои Мазереля — работник-интеллигент,     строитель, полон   энергии,  обуреваем   высокими   идеями, способен к ярким переживаниям. ПодавленныI: одиночеством, он вступает в конфликт с обществом, испытывает превратности жизни, мужает побеждает и ликует или гибнет. Для Мазереля (с конца 1900-х гг.) становится характерным : гравюрах жанр «романа в картинках». В них о раскрывает жизнь в сложных конфликтах и кок трастах, повседневных и героических аспектах «Страдания человека» (1918) — это поэтически взволнованная повесть о внутреннем росте задавленного пролетария, который в трагически борьбе с жизнью в капиталистическом общест?-становится героем-революционером.  Финал с-рии — композиция «Расстрел» (ил. 288). Один кая фигура рабочего с гордым сознанием нез висимости противостоит невидимым врагам. О:-воспринимается как символ мужества тех, к~ победит в борьбе за справедливое будущее. Ре кие контрасты черного и белого рождают траг ческий пафос листа, увековечивающего гер< ; Художник не описывает, а дает большие сот

312

Конец 1920 века

 Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

альные обобщения, часто в одной фигуре, в од
ном факте выражает сложное содержание жиз
ни,
 сочетает иронию, доходящую до гротеска, со
светлой романтикой.
 ^

К лучшим работам Мазереля относятся социально-сатирические серии гравюр: «Мой часослов» (1920),Идея» (1920), «Город» (1925). Мазерель пользуется здесь приемами иносказаний, гипербол, гротеска, сочетая их с жизненно верными деталями.

Художественный язык Мазереля суров, полон напряжения и контрастов. Мазерель предпочитает гравюру на дереве с характерным для нее лаконизмом, четкостью, звучным контрастом густо-черного и ярко-белого. Он любит динамичные композиции, ракурсы, необычные точки зрения, острые, угловатые, порою резкие формы, рвущиеся, ломающиеся или следующие контуру предмета линии — они усиливают экспрессию его образов. Варьирование соотношения штрихов в его листах рождает впечатление красочного богатства и разнообразия. Мазерель — поразительный мастер в передаче света, чаще искусственного, ночного, во многом определяющего эмоциональный строй его образов. С поразительной гибкостью художник передает и остросоциальные характеристики, и лирические переживанияСирена», 1932), и прямоту агитационного призыва, и грозную патетикуАпокалипсис нашего времени», 19401944).

Вера в свободного и сильного человека-творца отличает его поздние работы: «Юность» (1948), «Рабочий» (1949).

Бренгвин х. В развитие прогрессивной графики 20 в. большой вклад внес выдающийся английский художник Фрэнк Бренгвин (1867 —1956), создавший монументальные офорты небывалого масштаба и огромного декоративного размаха. Они стали совершенно новым явлением в искусстве 20 в. Величественные и грандиозные, рассчитанные на большие стены, они обращены к массовому зрителю. Именно Бренгвину принадлежит честь создания монументальных образов людей труда. В офорте «Пильщики» (1904) могучие коренастые люди, таящие огромную силу, воспринимаются как своеобразные памятники труду. Избрав необычную низкую точку зрения, художник как бы поднял фигуры на пьедестал. Такой композиционный прием в сочетании с простотой и обобщенностью силуэтов придал фигурам особую значительность. В «Пильщиках» Бренгвин стремился воспеть силу и величие рабочего, в этом плане офорт перекликается с работами Менье, творчество которого Бренгвин высоко ценил.

Восхищение трудом человека Бренгвин пере-1 Автор текста о Бренгвине Н. М. Лазарева.

 дал в офортах, посвященных строительству — любимой теме художника. В особенно прозрачном и воздушном офорте «Леса» (1919) он передал грандиозный размах новых строек.

Если в «Пильщиках», «Лесах» художник не ставил задачи показать тяжесть труда, то в других его офортах, в частности в «Бурлаках» (1906), эта тема основная. Фигуры бурлаков, подтягивающих баржу к берегу, максимально приближены к зрителю — показаны крупным планом. Горизонтальный формат позволил художнику так расположить фигуры, что они, занимая всю площадь листа, почти упираются в его края. Ощущение сдавленности усиливает впечатление тяжести труда. В то же время Бренгвин нашел целостное композиционное решение,   объединяя  фигуры  единым   ритмом.

В могучих фигурах рабочих,, изображенных в офорте «Дубильщики» (1906), свободном развороте плеч, сильных и натруженных руках передано величие человека труда. Они выглядят, богатырями. Это впечатление усиливается масштабным соотношением фигур и листа, в котором они едва умещаются.

Нередко художник, как и в живописных работах, сталкивает два мира красоты — старой прекрасной архитектуры с жизнью индустриального города. В офорте 1908 г. «Санта Мария делла Салюте» (завоевавшем Бренгвину «Гран При» на Международной выставке в Милане) пышные и изящные формы церкви проглядывают сквозь лес корабельных снастей. Разнообразна тональная насыщенность этого офорта: сочные формы переднего плана и воздушные тонкие, иногда ажурные — дальнего.

Индустриальный пейзаж входит как среда в композицию офорта «Угольщики», где изображены рабочие, несущие раненого товарища. Драматизм сцены подчеркивается контрастами светотени и взволнованным ритмом фигур, монотонно переданного горизонтальными глубокими штрихами неба и неровных клубов дыма. Бренгвин первым в Англии сумел передать красоту современного города с его строительными лесами, громадами заводов и фабрик, закопченными сводами вокзалов, ажурными мостами и верфями. Если вспомнить, с каким упорством представители английской эстетики воспевали красоту средневековья (Рескин, Моррис, Крэн), то новаторство Бренгвина станет особенно очевидным. Художник открывает новые эстетические ценности в современных мотивах. В его работах впервые в английском искусстве предстает величественный и по-своему прекрасный мир индустрии и техники.

В графике   Бренгвина   поражают   тональное богатство, светотеневые эффекты, благодаря ко-

313

Конец 1920 века

 Западная Европа и Америка после 1917 года

торым мастер добивался большой экспрессивности и своеобразной декоративности.

В годы первой мировой войны активная гражданская позиция Бреигвина, его протест против массового уничтожения людей нашли выражение во многих его графических работах. Плакаты и литографии Бреигвина, изображающие пылающие города, солдат в траншеях, страдания раненых, расстрел бельгийских граждан (Бренгвин родился в Бельгии и очень любил эту страну) вызывали сочувствие к невинно страдающим, раскрывали жестокость и бесчеловечность империалистической войны.

В 1916 году была опубликована книга «Бельгия», для которой Бренгвин сделал офорты и литографии «как акт сострадания к маленькой, но великой нации, подвергшейся катастрофе». Большая эмоциональная сила, действенность и агитационная сила плакатов и литографий Бреигвина роднят их с искусством Кете Коль-виц.

Творчество Теофиля Стейнлепа,   Кете   Коль-

 виц, Франса Мазереля, Фрэнка Бреигвина было связано с общедемократическим подъемом конца 19 — начала 20 в., с новыми художественными идеалами, возникшими в эпоху общего кризиса системы капитализма.

В графику вошли образы простых рабочих и крестьян, вытеснив богов и мифологических персонажей. Область героического и значительного была распространена на обыкновенного человека, действительного героя истории. В творчестве этих художников ренессансные традиции героически величавого изображения человека слились с демократическими традициями последующего развития европейского искусства, разрабатывавшего тему простого человека: Брейгеля, братьев Ленен, Курбе, Домье, Милле. Вместе с тем Кольвиц, Мазерель, Бренгвин по-новому выразили представления о величии и достоинстве человека, о красоте мира, гуманистические идеалы. Это новое искусство вырастало, революционизировалось, сознательно   соединяло   себя   с   судьбами   пролетариата.

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА И АМЕРИКА после 1917 г.

Дальнейшее развитие мирового искусства в 20 в. разделяется на два этапа, их смена будет прослежена в борьбе художественных течений, в деятельности отдельных художников. Оба этих этапа характеризуются обострением идеологической борьбы и нарастанием конфликта между социалистической культурой, формирующейся после Октябрьской революции в СССР, а затем и в странах социализма, и буржуазной культурой, переходящей на путь последовательной реакции.

Коммунистическое движение в буржуазных странах, революции в Мексике, в Германии, в Венгрии в 1920-х гг., Испании в 1930-х гг., антифеодальное и антиимпериалистическое национально-освободительное движение в колониях стали реальной почвой для развития идей демократического искусства, для возникновения новых очагов передовой художественной культуры. Творчество европейских художников, ставших на путь реализма в 1920-х гг., поднялось в следующем десятилетии на более высокую ступень общественного сознания.

Пройдя период сложных исканий и сомнений, преодолевая буржуазную ограниченность, крупнейшие деятели культуры Европы приходили к оптимистической вере в жизнь, к социалистическому гуманизму (А. Барбюс, А. Франс, Р. Рол-лан, Ф. Мазерель). Реализм развивался на этом этапе не только в борьбе с анархически-индивидуалистическими течениями, но и с искусством,   возникшим   при   фашистских   диктатурах

 (в Италии, в Германии; в 19201930-е гг.). Преследование нацистами художников-«экспе-риментаторов» формалистического искусства усиливало их стремление искать выхода в иллюзии творческой свободы, что фактически приводило их в художественной деятельности к полной безответственности.

При сохранении доминирующего значения формалистического искусства укрепление прогрессивных течений в 19301950-х гг. совершалось более быстрыми темпами. Движение Сопротивления в оккупированных странах воспитало новое поколение прогрессивных деятелей культуры, активно участвовавших своим искусством и общественной деятельностью в борьбе с фашизмом. Битва за прогрессивную культуру объединяла различных представителей художественной интеллигенции, возникали объединения, ассоциации, созывались конгрессы.

Победа Советского Союза в войне с фашизмом, образование социалистических государств изменили соотношение сил на мировой арене. Борьба сил прогресса и реакции поднялась на более высокую ступень своего развития, что нашло отражение и в искусстве.

Укрепляются взаимоотношения между деятелями культуры социалистических стран. Усиливается авторитет коммунистических партий, объединяющих не только большую часть рабочих, но и широкие круги интеллигенции, в среде которой распространяются идеи марксизма, укрепляется чувство ответственности за судьбу

314

20 век

 Западная Европа и Америка после 1917 года

культуры. Растет круг художников, осознающих несовместимость системы империализма с общественным прогрессом. Они выступают активными борцами за мир, многие из них идут по пути реализма (Манцу, Кент и др.). В искусстве утверждается гуманистический идеал сознательно борющегося человека. Передовое искусство обогащается новым содержанием, порожденным перспективами социалистической революции. Писатели, поэты переходят на позиции социалистического реализма. Его элементы зреют в прогрессивной графике (Эффель) и живописи (Гуттузо) . Развивается реализм в Мексике и других страпах Латинской Америки. Однако по-прежнему реализму в этих странах противостоят сохранившие господствующее положение реакционные формалистические течения.

Архитектура. Значительных успехов в 20 30-х гг. 20 в. достигла архитектура. Бурный рост городов, промышленности, развитие транспорта приходят в резкое противоречие с не соответствующей новым требованиям планировкой старых городов, с их узкими извилистыми улицами. Необходимость разрешить осложнившуюся проблему транспортного обслуживания и обеспечить нормальные санитарные и жилищные условия населению, рост трущоб порождают градостроительные проекты и новые формы расселения рабочих. Они характеризуются стремлением смягчить в городах социальные контрасты и устранить чрезмерную концентрацию населения. Вокруг больших городов в некоторых странах возникают города-сады с индивидуальными жилыми домами, промышленные города, рабочие поселки и т. д. со строго функциональным расчленением территории. Напуганная революционными выступлениями рабочего класса, буржуазия идет на некоторые уступки в жилищных вопросах. Внимание архитекторов привлекли задачи не только промышленного, но и массового жилищного строительства, разработка жилых комплексов с экономными типовыми квартирами, рассчитанными на среднюю и низкооплачиваемую категорию рабочих. Больше внимания уделяется проектира-ваиию районов, архитектурному оформлению ландшафтов. Разрабатываются универсальная классификация улиц и принципы их сочетания; создаются сети городских магистралей, независимых от переходных улиц и рассекающих город на ряд обособленных пространств. В проектировании городов нового типа, заводских рабочих поселков и крупных промышленных предприятий все более утверждаются принципы функционально-конструктивной системы, зародившейся на рубеже 1920 вв.

 В художественном образе города увеличивается значение инженерных и транспортных сооружений. Однако успехи архитектурных и технических сторон градостроительства не снимают кризисных явлений, характерных для развития современного капиталистического города. Собственность на землю препятствовала осуществлению значительных архитектурных замыслов, как и полной реконструкции многих старых городов. Стихийный рост капиталистических городов не давал, за отдельными исключениями, возможности создать не только крупные, но и малые архитектурные ансамбли, композиционное единство достигалось лишь в отдельных случаях. Непреодолимы и транспортные затруднения. Увеличение пригородов ведет за собой и увеличение поездок населения — проблема расселения масс трудящихся остается неразрешенной. В крупных городах, например в Нью-Йорке, по-прежнему стихийно возникают перенаселенные унылые районы, своего рода «трущобные новостройки».

Ле Корбюзье. Большое воздействие на развитие мировой архитектуры оказал выдающийся французский архитектор Ле Корбюзье (настоящее имя Шарль-Эдуард Жаннере, 1887 — 1965) — глава конструктивизма. Практик и теоретик в области градостроительства и жилого строительства, он стремился ответить на реальные запросы жизни, учитывая возможности, которые дает современная техника. Его идеал — простота и точность ясных геометрических объемов железобетонных конструкций, открывших богатейшие возможности и для принципиально новых объёмно-пространственных композиций и форм. Преклоняясь перед машиной, современной техникой, Ле Корбюзье, в отличие от многих своих современников, понимал архитектуру как искусство и уделял значительное внимание эмоциональному воздействию ее образов. С годами Ле Корбюзье постепенно отходит от известного аскетизма своих ранних исканий, обращает все большее внимание на образную, гуманистическую ценность зодчества.

Сформулированные Ле Корбюзье пять принципов легли в основу профессиональных приемов новой архитектуры 19201930-х гг.: 1) дом на столбах, 2) сад на плоской крыше, 3) свободный план, 4) горизонтально протяженные окна и 5) свободная композиция фасада. Для Ле Корбюзье характерны широта архитектурных идей, разнообразие творческих вариантов.

Ле Корбюзье — самый яркий выразитель урбанистических (от латинского слова «урбас» — город) идей 19201930-х гг. Страстный мечтатель и вместе с тем практик, он выдвинул идею застройки города небоскребами, с новой транс-

315

20 век

 Западная Европа и Америка после 1917 года

портной системой и рациональным зонированием, разнообразно выявленным назначением каждого дома (диорама 1922 г. «Современный город на 3 миллиона жителей», план реконструкции центра Парижа — «План Вуазен», 1925). Его проекты решительно ломают старые представления о городской застройке, сохранившейся с эпохи феодализма, и намечают новые масштабы и пространственную организацию города 20 в. Проект идеального города современности был изложен им в книге «Урбанизм». Утопизм градостроительных идей Ле Корбюзье сказался в том, что преодоление социальных противоречий капиталистического общества он считал возможным с помощью архитектуры, ее рационального планирования, путем ликвидации противоречий между современной техникой и старой планировкой городов. Учитывая опыт проектирования советских домов-коммун 1920-х гг., он создал свой проект «Лучезарного города» (1930) из гигантских жилых домов с коммунально-бытовым и торговым обслуживанием и садами.

Наиболее известные работы Ле Корбюзье: общежитие швейцарских студентов в Париже (19301932), вилла в Пуасси (1931), здание Министерства легкой промышленности в Москве (1935). В послевоенные годы Ле Корбюзье продолжал активно участвовать в творческой жизни Франции. Однако, разочарованный в возможностях реформы условий жизни города при капитализме, он отказался от широких замыслов 19201930-х гг. В экспериментальном 17-этажном жилом доме в Марселе (1947 — 1952) он стремился решить проблему «идеального дома», являющегося лишь частичным осуществлением проекта «Лучезарного города».

К поздним работам Ле Корбюзье относится здание Секретариата Чандигархе (Индия, 1958; ил. 278).

Школа Баухауза. Видную роль в развитии современной архитектуры и прикладных искусств сыграла деятельность крупного центра так называемого функционального направления в Германии — Баухауз, во главе с архитектором и теоретиком В. Гропиусом (18831959). В проектировании промышленных и жилых массивов функционалисты стремились к их наиболее рациональному размещению и экономичной планировке. На первый план выдвигались инженерно-технические принципы и ясно выраженный конструктивный каркас здания. Характерный пример — здание Баухауза (1925 —1926), выстроенное по проекту Вальтера Гропиуса в Дессау. Оно состоит из различных корпусов правильной геометрической формы, в облике которых ясно выражено назначение каждого из них.

 Контрасты гладких бетонных стен и огромных окон в виде сплошных горизонтальных прорезей,, отсутствие всяких декоративных деталей, крайний лаконизм архитектурного облика наиболее типичные черты так называемого конструктивного стиля. Односторонний подход к решению функциональных задач привел к сухости и монотонности геометрических форм прямолинейных очертаний. Преувеличение роли техники и инженерии вызвало в ряде случаев их фетишизацию, преклонение перед технизацией.

Показательна в этом отношении деятельность одного из теоретиков техницизма, развивавшего после 1945 г. некоторые идеи функционализма, Людвига Мис ван дер Роэ. Он разработал тип застекленных кубических зданий в 30 40 этажей с нерасчлененным пространством внутри каждого из них и передвижными переборками. В его архитектуре царят культ стекла и стали, принцип экономии, простота форм, изысканность в деталях, но в то же время однообразие и схематизм. Монотонность определяет характер почти всех сооружений, созданных по его проектам во многих странах Западной Европы и Америки (жилые дома в Чикаго, 1950-е гг.; двадцатидвухэтажное здание компании Си-грэм в Нью-Йорке, 1958).

Чикагская школа. Развитие американского города, его лицо определили многоэтажные небоскребы (Нью-Йорк, Чикаго и др.). К началу 20 в. архитекторы так называемой чикагской школы, возникшей в конце 19 в., разработали проекты небоскребов с нависающими стенами. Американские города, например Нью-Йорк, сохраняют резкий контраст между небоскребами (конторское здание «Эмпайр Стэйт Билдинг», нач. 1930-х гг., в 102 этажа, высотой 407 м и Рокфеллер-центр, в 72 этажа, высотой .384 м, 1931 —1947 гг., ил. 299) и множеством других различных по масштабам зданий. В бессистемности застройки, обилии кварталов дешевых квартир, в росте трущоб и ухудшении социальных условий жизни масс отражаются классовый характер и противоречия развития капиталистического города.

Райт. В отличие от урбанизма Ле Корбюзье Франк Ллойд Райт (18691959), крупнейший американский архитектор, порицает уплотненность городской застройки и создание небоскребов (сочинение «Исчезнувший город»). Он разрабатывает так называемый «стиль прерий» и выдвигает новую форму человеческого поселения, где на каждую семью приходится по акру земли. Райт стремится к установлению тесной связи архитектуры с природой, к максимальному использованию особенностей природного окружения. Он строит коттеджи: особняки, вил-

20 век

 Западная Европа и Америка после 1917 года ,

лы, включающие множество террас, галерей, окруженных садами. К лучшим его произведениям относится «Дом над водопадом» в Бир-Ране (1936, ил. 283). Человек неистощимой изобретательности, Райт с , мастерством перевоплощает технические открытия в открытия архитектуры. Он использует их для новых композиционных решений. Однако в идеях Райта отразились характерный для капитализма дух замкнутого индивидуализма, стремление к стандартизации быта, а также утопическая вера в возможность решить социальные проблемы эпохи, улучшив условия быта.

После второй мировой войны развитие архитектуры определялось необычайно высокими достижениями и изобретениями в области строительной техники, предоставляющими архитекторам возможность самых разнообразных и смелых конструктивных и тектонических решений, отличающихся легкостью, ажурностью, выразительностью архитектурно-художественных форм.

Особое значение в перекрытии огромных внутренних пространств приобретают криволинейные формы железобетонных оболочек в виде параболы, эллипса, гиперболы. Они дали возможность перекрывать без опор большие пространства. Висячие железобетонные оболочки нашли применение в спортивных и зрелищных сооружениях (например, Спортивная арена в Релей, США). Поиски наиболее рациональных пространственных конструкций привели американского инженера Р. Б. Фуллера к созданию так называемого геодезического купола сетчатой формы (Центральный павильон выставки в Сокольниках, павильон США на ЭКСПО-67). Другим примером плодотворных инженерно-технических достижений в современном строительстве, являются сооружения П. Нерви, в которых он стремится выявить конструктивные возможности железобетона и армированного цемента, применяя тонкие сводчатые оболочки двоякой кривизны, складчатые, ребристые перекрытия-скорлупы — Малый Дворец спорта в Риме (19561957, ил. 285), ангары и склады, заводские корпуса в Италии.

Развитие получают каркасно-металлические и железобетонные конструкции, в них опорой служит расположенный в центре ствол. Характерны также конструкции «висячих» многоэтажных домов, где наружные стены и перекрытия подвешены на стальных вантах (рамах с тросами) к балкам и консолям. Впервые подобный принцип сочетания железобетонного каркаса и подвешенных этажей был предложен советским архитектором Г. Б. Борисовским. В архитектуре используются алюминий, пластмассы, синтети-

 ческие материалы, благодаря которым стали осуществимы пластические архитектурные формы с плавными очертаниями.

Крупнейшее произведение западноевропейской архитектуры послевоенного периода — Дом ЮНЕСКО в Париже (1958), выстроенный из железобетона, алюминия, пластических масс и стекла архитекторами различных стран. Он декорирован живописью, скульптурой, керамикой. Интересно здание Национального центра промышленности и техники в Париже (1958, ил. 284), перекрытое крупнейшей сводчатой оболочкой.

Подъем переживает архитектура стран Латинской Америки. В Бразилии он связан с именем Оскара Нимейера и созданием новой столицы государства — Бразилиа. Характер планировки города и зданий осуществлен с учетом особенностей местного колорита и природы (ил. 286).

Прогрессивные завоевания в области архитектуры, однако, часто используются в чисто формалистических целях, уводящих от рационалистических решений строительных задач.

Изобразительное искусство. Нарастающие противоречия империализма, катастрофа первой мировой войны, наступление реакции, террора порождали в сознании многих людей чувство страха и бессилия перед жестокими силами, повергающими мир в хаос. Замыкаясь в личные мирки, представители интеллигенции, оторвавшиеся от народного движения, видели одну сторону действительности — трагический кризис общества. Их воззрения имели основу в философских теориях субъективного идеализма (махизм), отрицающего объективное существование реального мира, возможность его познания и отстаивающего независимость развития искусства от общественной жизни. Вместо борьбы с социальным злом они внушают человеку мысль о его психической и биологической неполноценности, о трагической неразрешимости противоречий жизни. В творческом процессе провозглашается главенство подсознательных сфер жизни (Фрейд), инстинктивные побуждения и влечения якобы определяют духовные устремления людей, их природу и поступки. Кризисные настроения сильнее всего выражены в абстракционизме и сюрреализме.

Абстракционизм — крайняя форма модернизма как последовательного разрушения реального зрительного образа, воссоздающего окружающий человека мир. Ранней формой абстракционизма стало «беспредметное искусство» (искусство, которое вычеркивает признаки, служащие для узнавания реальных предметов), зародившееся еще в 1909 г., сложившееся к 1912 

317

20 век

 Западная Европа и Америка после 1917 года

1913 гг., но не выделившееся тогда в самостоятельное направление. Теоретиком и художни-ком-«беспредметником» в России был В. Кандинский (1866 —1944), большую часть жизни проживший в Германии. Он стал также участником экспрессионистического направления. Поиски Кандинского не ограничивались только абстрактной формой. Живопись была для него выражением духовного, иррационального началаИмпровизация», 1910). Мистицизм, характерный для декадентов начала 20 в., сочетался в его теориях с культом подсознательного начала, противопоставленного разуму и общественному сознанию. Кандинский видел в «абсолютной живописи» пятном путь к спасению от противоречий реального мира. В отличие от Кандинского, голландец П. Мондриан (1872 1944) — теоретик абстракционизма, пришел к беспредметничеству через геометрическую стилизацию природы, начатую кубистами. Малевич (18781935), выступивший в России, соединил в супрематизме оба течения беспредметной живописи, стал выразителем мистической субъективной философии Шопенгауэра, Бергсона, Маха и др.

Беспредметное искусство выражало анархически-бунтарские тенденции, лихорадочное смятение и страх перед действительностью, в которой его создатели видели лишь торжество иррационального начала и хаос. Субъективный характер декларации художников-одиночек был далек от подлинной революционности. Не способные понять истинные движущие силы истории, ее закономерности, они оказались беспомощными перед социальной действительностью и стали все более замыкаться в кругу отвлеченных формальных экспериментов над линией, цветом, пятном и т. д. Внешне бунтарское искусство «беспредметников» было использовано на новом этапе 19201950-х гг. реакционными художниками Запада, ищущими выход из социальных конфликтов в отрицании изобразительности, полном отказе от реальности. Абстракционизм стал самостоятельным ведущим направлением. Его представители исходили из убеждения, что в 20 в. связь искусства с формами жизни исчерпала себя, потому что человек не способен осознать мир и воплотить его в пластичных образах, в формах самой жизни.

Мнимое новаторство абстракционистов, нашедших, в отличие от «беспредметпиков», признание в кругах меценатствующих капиталистов, свелось к модернизации опыта «беспредметников» и приспособлению его к антигуманистической идеологии империализма. Утверждая самодовлеющее значение подсознательной сферы жизни, они рассматривают творческий процесс

 как погружение в мир интуитивных движений души, во время которых художник смутно передает свои ощущения с помощью моторных движений мышц, то есть автоматически. Исходя из воззрений Кандинского, художники рассматривают творчество как исступление, в состоянии которого произвольно наносятся на холст отвлеченные экспрессивные линии и пятна красок, действующие непосредственно на нервную систему зрителя.

Абстракционисты исключают образную основу, составляющую суть художественного творчества. Каковы бы ни были их общественно-политические взгляды (небольшая часть этих художников занимает по ряду политических вопросов прогрессивные позиции), объективно их искусство выступает как яркое выражение буржуазной идеологии, помогает империализму уводить художников от общения с жизнью, лишает искусство возможности познать правду жизни, рассказать о ней народу.

Один из вариантов новейшего абстракционизма — «ташизм» (от французского слова «таш» — пятно), распространившийся в 40-х гг. 20 в. во Франции и Америке. Художники пытаются создать живопись, изображающую бесформенность материи. Зритель должен сам составить любое оптическое представление из предложенных художником хаотических пятен и линий, нанесенных с помощью пульверизатора, штукатурной лопатки или выдавленных из тюбика красок. Глава течения — Джексон Поллок (1912 — 1956) в картине «Собор» (1947) вместо архитектурного пейзажа дает сумятицу красочных пятен и извилистых линий.

Дадаизм и сюрреализм — это порождения потрясений военных лет (19141918). Направление «дадаизм» возникло в 1916 г. в Цюрихе (Швейцария), оно выражало анархический бунт против буржуазной цивилизации, угнетения, войн. Чувствуя бессилие и страх перед враждебным человеку буржуазным обществом, дадаисты пришли к отрицанию реальной действительности вообще. Дадаисты — Ф. Пикабия, Г. Арп. М. Эрнст и другие немецкие и швейцарские художники, ставившие своей целью уничтожение искусства вообще, апеллировали к «подсознательному и инстинктивному» самовыражению чувств; шумные публичные скандалы и развязный цинизм сопровождали выступления сторонников дадаизма, являвшегося одним из крайних проявлений идеологического мракобесия, полного отрицания цивилизации и прогресса. Дадаисты объявили разум, моральные нормы, эстетику ложью и обманом. «Произведения дадаистов представляли собой подражание «детскому», точнее,  младенческому   рисунку.   Они

318

20 век

 Западная Европа и Америка после 1917 года

культивировали также беспредметность, деформацию и грубый натурализм. Произвольный акт фиксирования случайно возникающих хаотических ассоциаций провозглашался проявлением свободного творчества. На выставках «да-да» экспонировались наклеенные на холст куски мочала, пуговицы, битое стекло и др.

Из анархического нигилизма дадаистов вырос к началу 1920-х гг. сюрреализм (от французского слова «зиггёаН1ё», т. е. искусство «сверхреального», «сверхъестественного»), наиболее непосредственное выражение в искусстве кризиса буржуазной культуры. Он возник на французской почве и первоначально включал в свой пестрый состав талантливых писателей, поэтов, режиссеров. Эти деятели, позже перейдя от анархического бунтарства на сознательно прогрессивные общественные позиции, отошли от сюрреализма и создали ряд произведений, полных гуманистического содержания (Луи Арагон, поэт Поль Элюар и др.).

Основное ядро сюрреалистов (особенно работавших в области изобразительного искусства) продолжало придерживаться враждебных реализму взглядов (Макс Эрнст, Ив Танги, Сальвадор Дали и др.). Их холодное циничное искусство апеллирует к разрушительным, инстинктивным побуждениям и влечениям, к кошмарным психопатическим видениям, бредовым ассоциациям душевнобольных и представляет фантастически уродливое изображение переплетенных человеческих тел, переданных то натуралистически достоверно, то причудливо деформи-рованно, в абсурдных взаимосочетаниях с различными предметами — таковы «Пылающий жираф», «Великий бред параноика» Сальвадора Дали, одного из крайних представителей модернизма. К концу 1930-х гг. некоторые сюрреалисты переселились в Америку — их творчество стало одним из проявлений реакционной идеологии американского империализма.

В США абстракционизм и абстрактный экспрессионизм фактически стали официальными направлениями. Здесь находят признание и поддержку многие европейские художники формалистических течений. Работы абстракционистов и сюрреалистов покупаются крупными музеями Западной Европы и США, им обеспечиваются реклама и сбыт. Для них создаются музеи современного искусства в Нью-Йорке и Париже, их «произведения» преобладают на выставках Биеннале в Венеции. Абстракционизм распространяется в Италии, Франции, Швейцарии, ФРГ, Японии и т. д.

В противоположность реакционным формалистическим направлениям 20 в. стремительно развивается на почве революционного движения

 новый реализм, который приобретает все более боевой характер, политическую и эмоциональную заостренность. Большую роль в развитии реализма сыграли художники Американского континента, на формирование которых оказали воздействие художники Франции, Англии, Германии. Неповторимое своеобразие американской живописи определилось, однако, деятельностью множества любителей — «художников воскресного дня». Большое значение имела также традиция искусства колониального периода.

Группа «Восьмерка» в США. Еще в начале 20 в. в борьбе за новые принципы реализма немалые заслуги принадлежали художникам, объединившимся на выставке 1908 г. в группу «Восьмерка». Это были молодые филадельфийские газетные рисовальщики Д. Слоун, Д. Лаке и другие, сформировавшиеся под воздействием Р. Генри, который призывал молодежь изображать в живописи повседневную жизнь. На выставке впервые появились произведения, показывающие жизнь большого города с изнанки — его задворки, трущобы, ночные бары, жалкие жилища бедняков и т. д. Картины, разоблачающие американское «процветание», вызвали озлобление буржуазной публики. «Восьмерка» получила прозвище «Школа мусорного ящика». Из мастерской Генри вышел и выдающийся американский живописец Д. Беллоуз, автор многочисленных картин и литографий на темы современностиСтавьте у Шарки», 1909, Кливленд, Художественный музей и др.).

Кент. Учился у Генри и один из продолжателей реалистической традиции в современном американском искусстве Рокуэлл Кент (1882 1971), выдающийся борец за прогресс и мир. Свое творчество он посвятил народам Гренландии, Аляски, могучей природе Атлантики. Тяга к суровой, не тронутой цивилизацией природе сочетается в живописи и графике Кента с острым чувством современности. Оно проявляется в его стремлении к лаконизму, к монументальности цветовых отношений, к простоте содержательного образа, в его интересе к актуальным проблемам века. В пейзажах Гренландии 19201940 гг. «Ноябрь в Северной Гренландии» (19321933, Москва, ГМИИ) и «Север» (1937, Чарлотенсвилл, собрание Райэн) природа строго архитектонична, контрасты освещения, прозрачный морозный воздух чеканят объемы могучих скал. В кристаллических формах, в широте пространств ощущается напряженная жизнь природы. Художник находит величие в отважных жителях Севера, в их коренастых, могучих фигурах, в цельности характеровТруженики моря»,  1907;  «Каяки»,  1933, ил.

319

20 век

 Западная Европа и Америка после 1917 года

301; «Полярная экспедиция в 1945 г.»). Идеал сильного свободного человека, бесстрашно вступающего в борьбу с суровой природой, ярко раскрывается и в станковой графике и в иллюстрациях, представляющих цельное самобытное искусство, к написанным им книгам о его путешествиях, а также к книге Мелвилла «Моби Дик» («Пролетарии всех стран, соединяйтесь», «О людях и городах», «Вершина», ил. 300).

Кроме Кента, в числе лучших американских живописцев 20 в. можно назвать Эндрью Уайе-са, развивающего традиции бытового жанра, портрета, пейзажа, натюрморта в характерной для американской живописи предметной манере изображения мира (ил. 302).

Мексиканская школа живописи и графики. Мысли, созвучные гениальным идеям В. И. Ленина о монументальной пропаганде, овладевают сознанием передовых художников разных стран. Однако в Европе в 20 в. в ряде национальных школ традиция большого монументального стиля была утрачена полностью. Острые социальные идеи в монументальных формах находят воплощение в искусстве новых очагов художественной культуры — в странах Латинской Америки, занявших в 20 30-х гг. 20 в. одно из важнейших мест в авангарде мирового прогрессивного искусства. Огромная заслуга в возрождении фрески и мозаики принадлежит мексиканской школе живописи, ее выдающимся, самобытным художникам: Х.-К. Ороско, Д. Ривере, Д.-А. Сикейросу и др.

Мексиканская монументальная живопись возникла в результате буржуазно-демократической революции 19101917 гг. Художники, связавшие свое творчество с деятельностью компартии, расписывали стены общественных зданий циклами фресок из истории страны, жизни парода, его революционной борьбы, созидательной деятельности. Они возродили традиции искусства ацтеков, древних майя, обратились к традициям монументального искусства итальянского Возрождения. Несмотря на некоторые черты схематизма, моменты экспрессионистической деформации, художники-революционеры Мексики вписали яркую страницу в современное монументальное искусство. Философское обобщение социальных явлений жизни, умение проникнуть во внутренний смысл исторических событий характеризуют лучшие произведения монументальной мексиканской живописи, в которой народ — главный герой исторических событий.

Выдающийся памятник национальной монументальной,живописи Мексики — фрески Хосе Клементе Ороско (18831949) в Национальной

 подготовительной школе в Мехико (1922 1927), отмеченные огромной эмоциональностью. В его произведениях революция показана не только как победа, но и как жертвы и колоссальное напряжение сил народа. Он изображает трагическую сцену гибели революционеровОкоп», ил. 297), непреклонную волю к борьбеРеволюционеры»). Изображены крестьяне в соломенных шляпах, с ружьями на плечах,, тяжелой, усталой, но решительной поступью уходят они на фронт. Все объединены волевой целенаправленностью, широким ритмом тяжелых движений. Мужественность солдат подчеркнута контрастом легкого, стремительного движения догоняющих их женщин-солдаток.

В острых индивидуально-характерных образах выступают исторически типичные черты людей революционной эпохи. Герои Ороско внутренне сдержанны. Душевная жизнь сосредоточена на одной сильной страсти и переяшваниях.

История Мексики, вооруженная борьба рабочих, аграрные реформы, борьба с неграмотностью запечатлены во фресках Диего Риверы (18861957), использующего пластику и композиционные приемы итальянской живописи Ренессанса, в фрески он вводит элементы древней мексиканской орнаментики и наивного фольклора (ил. 298). Внутренний двор Министерства просвещения, так называемый Двор Труда, украшен циклом фресок, посвященных труду (19231924), они исполнены в повествовательно-эпическом плане. В фреске «Сахарный завод» единство ритма создает ощущение спаянного коллектива, мощного сплочения в труде.

Романтический пафос, страстное воодушевление с нотами тревожного беспокойства характеризуют творчество Давида Альфаро Сикейроса (18981974). Видя в искусстве средство воспитания народа и преобразования жизни, он разрабатывает проблему «активной композиции». Сикейрос по-новому решает связь живописи с архитектурой, отказывается от подчинения фрески плоскости стены и создает живописное динамическое пространство, сближающее изображение с окружающей жизнью. В фресках Сикейроса совмещается множество точек зрения, что предполагает обозрение композиции в процессе движения. Часто вводятся приемы фотомонтажа и т. д. Эти особенности отличают росписи Госпиталя в Мехико (1955), пронизанные настроением тревоги и борьбы. Иногда художник воплощает социальные, исторические и философские идеи в символической форме. В грандиозной фреске (100 кв. м) «Новая демократия» (1945, Мехико, Дворец изящных искусств,

20 век

 Западная Европа и Америка после 1917 года

ил. 295), посвященной борьбе с фашизмом, устремленная' к зрителю гигантская аллегорическая фигура женщины с трагическим лицом захватывает страстностью душевного порыва, глубиной отчаяния, тревоги и вместе с тем надежд. Напряженность движений, разрывающих оковы, подчеркнута гиперболизмом форм, их резкой лепкой плотными слоями красок. Золотисто-огненные тона фигуры молодой женщины, точно вырывающейся из мрака, достигают кульминации в ярко-красном пятне ее фригийского колпака; экспрессия усиливает патетику образа.

Сикейрос обновил технику настенной живописи применением новых материалов, соответствующих современной бетонной стене (росписи и пластические мозаики на стенах ректората университета в Мехико — «На службе наций», 1952-1954).

Опыт мексиканской школы распространяется и в других странах Америки и Европы.

Мастерская     народной     графики. Боевую позицию в передовом искусстве заняла Мексиканская   мастерская   народной   графики, организованная в 1937 г. Художники мастерской обратились к революционной истории Мексики и современной жизни (альбом «Образы Мексиканской революции», 1947), к внутренним и международным событиям. В 19401950-х гг. они активно участвовали в изобличении североамериканского империализма, в борьбе за мир, против атомной катастрофы и т. д., завоевали одно из первых мест в Европе и Америке благодаря высокому идейно-художественному содержанию плакатов   и графических   серий.   Крупнейший представитель школы Л.  Мендес    (р.  1902) — оздатель произведений на большие социальные темы. Его стиль монументален, пластически выразителен и   эмоционален.   В   листах   Мендеса изображены люди глубоких чувств, несгибаемых арактеров, сознающие враждебность окружающего мира, готовые к борьбе  (гравюра «Соеди-ч'нные несчастьем»). Красота подвига раскры-ается в образе мексиканского индейца, уверен-ого в правоте своих идеалов, храбро смотряще-| в лицо   смерти    (гравюра   «Казнь»,   1949). композициях Мендеса большую роль играет постранственное построение пейзажа, эмоцио-пльного, динамичного. Оно то подавляет чело-ка,    то    подчиняется    его    неукротимой    во-.  В  листе   «Я  жажду (ил. 296) напряжен-я динамика   пространства   пустынного,   вы-кенного  солнцем  пейзажа  усиливает  драма-зм сцены.

Мендес работает в технике гравюры на лино-уме, черно-белой литографии, он пользуется намичным ритмом штриха, островыразитель-

 ными силуэтами, резкими контрастами черного и белого.

Объединения прогрессивных мастеров графики возникают и в других странах Латинской Америки.

Неореализм. В европейском искусстве первых послевоенных лет важное место занимает направление неореализма. Основное содержание искусства художников этого направления — жизнь народа, простого человека, изображенного с характерными индивидуальными чертами внешнего облика и душевного склада. Социально типическое для своего времени они показывают с позиций революционного пролетариата. Большую роль в неореализме играют обличительные тенденции. Критика уродства жизни у художников неореализма сочетается с романтизмом в отображении действительности, стремлением увидеть героическое в человеческих характерах. В формировании неореализма активно участвовали борцы движения Сопротивления, члены коммунистических партий. Группу неореалистов Франции возглавляли Андре Фу-жерон (р. 1912) — мастер-рационалист, тяготеющий к плакатному упрощениюСлава Андре Улье», 1949, Москва, ГМИИ; цикл «Страна шахт», 1950; «Трудная любовь», 1954) и художник экспрессивно-драматического дарования Борис Таслицкий (р. 1911, «Делегаты стачечного комитета», 1948; «Смерть Даниэль Казаковы», 1950, Франция, Музей Монтрей).

Наиболее ярко неореализм проявил себя во Франции в 4050-е гг., где получили развитие политическая графика и карикатура Жана Эф-феля (19081982, серия «Сотворение мира», 1950-е гг.), и в Италии, где группу прогрессивных художников возглавил Ренато Гуттузо.

Гуттузо. Художник-мыслитель, политический деятель, участник партизанского движения Сопротивления, крупнейший мастер современности, Ренато Гуттузо (р. 1912) прошел суровую школу борьбы в годы фашизма и оккупации Италии. Уже в 1930-х гг. он выступил против профашистского направления в искусстве, стремился быть в гуще жизни, глубоко почувствовать внутреннюю напряженность современного бытия. Свою борьбу за социально активное революционное искусство он связывает с поисками конкретного, исполненного страстной энергии изобразительного языка, способного в монументальных, исполненных энергии формах воплотить большую социальную тему. Он создает произведения тематически активные, раскрывающие многогранный, богатый внутренними контрастами образ эпохи и современника — человека труда, полного достоинства и силы. История родной страны с ее острыми социальными

-1   Заказ 1322

 321

20 век

 Западная Европа и Америка после 1917 годд

конфликтами, бесстрашные крестьяне, стихийно захватывающие помещичьи земли, патриоты, умирающие во имя родины, революционеры — деятели подпольных типографий, зверства нацистских войск (графическая серия «С нами бог», цветная тушь, акварель, 19431944 гг., золотая медаль Мира, 1950), батраки Калабрии, люди в повседневной городской или сельской обстановке — вот что его привлекает. В крепких фигурах, в больших рабочих руках, в энергичных и гибких жестах и движениях людей он открывает огромную внутреннюю силу. Сражаясь, погибая и побеждая, его герои спаяны едиными устремлениями и помыслами, верой в победу. Образы современности вырастают у Гуттузо до больших философских обобщений — в окружающей жизни он видит главное, значительное, захватывает зрителя напряженной пластикой языка, лаконизмом и эмоциональной кульминациейДевушка, поющая «Интернационал», 1953, Рим, собрание С. Амидеи, ил. 290). Непосредственная взволнованность чувств и динамика действий выражаются в произведениях Гуттузо в стремительных ритмах, в сильных угловатых линиях и мазках, в яркости света, в интенсивной сгущенности звонкого контрастного цвета и форм, вылепленных энергичной живописью. Творчество Гуттузо характеризуют монументально-героическое восприятие мира, огромное жизнелюбие, преодолевающее трагическое в жизни. Даже природа и предметный мир с их подчеркнутой материальной вещественностью исполнены в его полотнах бурной жизни и огромной потенциальной силы. Суровая и могучая красота горных пейзажей Сицилии и Калабрии, с нагроможденными скалами, с буйством листвы апельсиновых рощ, с волнами света и сияющими бликами и рефлексами; натюрморты с орудиями труда или плодами и цветами, перекликающиеся с тематическими картинами, пронизаны стихийной драматически напряженной суровой силойКорзина с каштанами», 1968; «Желтый подсолнух», 1971). «Захват крестьянами пустующих земель в Сицилии» (1948) — большое полотно, с которого начинается путь художника от экспрессионизма к зрелым реалистическим работам. Каждый участник события индивидуализирован, вместе с тем создан собирательный образ итальянского крестьянства. Красный пламенеющий цвет передает тревожность события. Внимание Гуттузо в дальнейшем постоянно привлекали многофигурные композиции, редкие в искусстве Запада. Обычно он показывает человека в связи с другими людьми, в столкновении различных характеров и психологических состоянийПляж», 19551956;    «Похороны   Тольятти»,

 1972). Гуттузо возрождает жанр историческом картины, ища в ней аналогию современности. Под воздействием борьбы за освобождение Италии от фашистских захватчиков возникло его эпическое полотно, посвященное Гарибальди, — «Битва у моста Аммиральо» (1951 —1952, Милан, собрание Фельтринелли). Оно символизирует героику национального объединения и борьбу народа за независимость Италии. Ярко вспыхивающие пятна красных рубашек гарибальдийцев, стремительный взмах стальных клинков сабель, сверкающих на зеленом фот травы, рождают впечатление неистовой схватки. Динамичное пластическое и цветовое решение, построенное на контрасте локальных тонов, красного, синего на зеленовато-коричнево'.-фоне, экспрессивная фигура Гарибальди, словно высящаяся над толпой, подчеркивают мощь натиска сицилийских земледельцев. При остром своеобразии характеров героев Гуттузо, контрасте их состояний и эмоции в них выступают общие черты, присущие людям послевоенного времени. Это характеры, внутренне активные, общественные, живущие напряженной жизньь чувств и мыслейРокко у патефона», 1960. Москва, ГМИИ, ил. 291; «Спагетти», 1956; «Политическая дискуссия», 19601961).

Мастерство  композиции  Гуттузо  проявилос» в огромной картине «Пляж»  (19551956). По строенная на контрасте движения и покоя, ка жущаяся с первого взгляда случайной, композиция картины в действительности обладает целостностью и компактностью.  Гуттузо придае-болыное  значение  линейным  ритмам,   органн зующим объем, подчиняющим цвет. Насыщен ная светом раскаленного солнца сцена купанп-воспринимается как радостный гимн жизни. О л нако порою в работах Гуттузо появляется обра человека, сознающего свое одиночество в буржуазном  обществе   (серия картин  «Человек  ; толпе», 19571960).

Одним из ярких представителей реализма : итальянской скульптуре и в европейском пр-грессивном искусстве выступил Джакомо Мак цу (р. 1908), активный участник движения ст ройников мира, автор ряда остроправдивых пси хологических скульптурных портретов и поэт и ческих статуйГолова Инге», серия «Танцо? щицы»—все созданы в  1950-х гг.).  Неровна поверхность и обобщение объема создают богатое светотеневое решение в его пластике, ст тичной по своим формам, но наполненной вн тренним движением   («Кардинал»,  1955, Вен ция, Международная галерея современного п кусства). В 1963 г. Манцу завершил шесть г-льефов для «Врат смерти» собора св. Петра Риме   (ил.  293).  За  традиционной сюжетик>:

322

20 век

 Страны  социализма

Священного писанияРаспятие», «Снятие с креста» и др. )в них скрываются намеки на современность — преступления фашистов в Италии. Фигуры, совершенные по пластике, исполнены в технике низкого рельефа, переходящего в контур. Легкая модуляция поверхности, музыкальность ритма и тонкость световых эффектов выявляют нюансы эмоционального состояния, раскрывающего человеческую драму. В 1970 г. Манцу создал монумент В. И. Ленину на Капри. Скульптор — почетный член Академии художеств СССР.

В борьбе с формалистическим и модернистским искусством развиваются художественные школы Скандинавии и Финляндии. Мировую славу завоевало творчество скульптора-реалиста Вяйнё Аалтонена (18941966), почетного члена Академии художеств СССР, художника широкого диапазона, создателя портретной галереи современников, парковой скульптуры, монументального рельефа и скульптуры «Мир» (1950 1952, Лахти, ил. 294). Социальной заостренностью отличаются полные злободневности политические карикатуры датского художника, лауреата Международной Ленинской премии мира, почетного члена Академии художеств СССР, Херлуфа Бидструпа (р. 1912), широко известного в Советском Союзе по выступлениям в пе-

 риодической печати, по выставкам и издававшимся альбомам карикатур.

На почве национально-освободительного движения переживали подъем художественные школы в Азии и в Африке. В первое послевоенное десятилетие добились независимости Индия, Индонезия, Цейлон, Бирма и другие страны. С середины 1950-х гг. начался распад колониальной системы в Африке и возникли независимые государства. В них возрождаются национальная литература и искусство, но их развитие идет под знаком борьбы двух культур — демократической, революционной и буржуазной. С подъемом демократического движения, с нарастанием борьбы за мир связано возрождение публицистически заостренного искусства Японии.

Вступив на путь борьбы за создание подлинно реалистического искусства и возрождение национальных культур, передовые художники стран Западной Европы, Америки, Африки и Азии сталкиваются с многочисленными трудностями, которые им приходится героически преодолевать. На этом пути они имеют союзников в лице художников Советского Союза и стран социализма, а именно этот путь приведет их к успехам в создании серьезных художественных полотен на современные темы.

СТРАНЫ СОЦИАЛИЗМА

При всем различии исторических путей и стадий развития социализма, специфике национальных особенностей каждой страны их искусство все более отражает жизнь народа, новые общественные отношения и новые задачи.

С установлением народной власти художники стран социализма обрели нового заказчика — социалистическое государство.

Человек труда, новой морали становится главным героем произведений изобразительного искусства. Для воплощения этого многогранного образа художникам необходима приверженность правде жизни. Творческим методом деятелей искусств Советского Союза является метод социалистического реализма. В других странах борьба за прогрессивное, социально содержательное искусство, вдохновленное новой жизненной практикой, претворяется через своеобразные творческие представления в преодолении различных тенденций — абстракционизма, натуралистической иллюзорности, связанной нередко с мещанскими представлениями з жизни. Идет активный   процесс   формирова-

 ния национальных школ в художественной культуре социализма, утверждаются свои стилистические принципы, эстетические закономерности, связанные с обращением к народной традиции. Все большую роль в сложении социалистической культуры на современном этапе играют взаимосвязи между различными художественными школами и их взаимовлияния. Но в целом можно говорить о могучей, действенной силе искусства нового типа, связанного с идеями марксизма-ленинизма, о формировании направлений и тенденций, обогащающих теорию и практику социалистического реализма.

С переходом к развернутому строительству социализма вступает в действие, усиливается, укрепляется намеченная коммунистическими и рабочими партиями программа подъема культуры, углубляется интерес к художественному наследию, создаются новые выдающиеся произведения, отображающие жизнь и быт народа, его революционное прошлое. Большое значение в художественном развитии   каждой   из   стран

.1*

 323

20 век Страны социализма

социализма имеют связи с советской многонациональной культурой, дающей во многих областях примеры высокого новаторства. Демонстрацией единства идейно-эстетических принципов разных стран социализма стали выставки изобразительного искусства социалистических стран в Москве (19571958, 1975), в Софии (Триеннале реалистической живописи, 1973) и Другие.

Широкое распространение получили разнообразные формы монументального и декоративного искусства, народных промыслов, развивающихся на новой основе. Преобразуя облик своих стран, освобожденные народы развернули широкое строительство городов и сел, промышленных предприятий, электростанций и водохранилищ, курортов для трудящихся. Создаются ансамбли нового типа, в которые творчески включаются самые различные жанры и виды искусства. Монументальная скульптура и живопись, произведения декоративно-прикладного искусства  все чаще  участвуют  в  организации

 пространства площадей и улиц, садов и парков, украшают стены общественных зданий, их интерьеры. Большие темы историко-революционной борьбы и современности, образы народных вождей активно воплощаются в произведениях монументального искусства.

Заметной, мощной тенденцией явилось в искусстве многих стран социализма утверждение идей мира и дружбы между народами.

Возникновение и развитие мировой системы социализма — важнейший объективный итог международного коммунистического и рабочего движения. СССР — первое в мире социалистическое государство, образовавшееся в результате победы Великой Октябрьской социалистической революции. В 1921 г. на путь социализма вступила Монголия. В 19441949 гг. — Албания, Болгария, Венгрия, ДРВ (в 1976 г. объединилась с Южным Вьетнамом в Социалистическую Республику Вьетнам), ГДР, Китай, КНДР, Польша, Румыния, Чехословакия, Югославия, в 1959 г. — Куба, в 1975 г. — Лаос.

НАРОДНАЯ РЕСПУБЛИКА БОЛГАРИЯ

Обширный размах приобрело монументальное искусство в народной Болгарии. По всей стране возводятся невиданные ранее по масштабу ансамбли нового типа, воздвигаются памятники героям, борцам за свободу Болгарии. Среди них величавый монумент павшим воинам Советской Армии (1954) в Софии, обращенный к центральной магистрали города. На фоне заснеженной вершины Витоши вырисовываются фигуры главной группы: советского воина, болгарского рабочего и крестьянки с ребенком на руках, созданные скульпторами Марой Георгие-вой, Ваской Емануйловой. В ясной художественной форме раскрывают авторы монумента идею нерушимой дружбы между народами Советского Союза и Болгарии.

К темам борьбы с фашизмом и борьбы за мир обращаются живописцы и графики. Одним из первых претворил ее Илия Петров (1903.1976) в монументальной живописи (19461947) в фойе кинотеатра имени Димитра Благоева в Софии. Это фризообразпая композиция, исполненная гнева и боли. По краям ее — величаво-скорбные фигуры матерей, требующих отмщения, к центру движение групп нарастает, разгневанный народ сокрушает фашистов. Аллегория и реальность сочетаются здесь в образах, полных эмоционального накала. Суровый драматизм присущ картине Петрова «Расстрел» (1954,   София,   Национальная   художественная

 галерея, ил. 307). Внимание сосредоточено на фигуре революционера, мужественно глядящего в глаза смерти.

Историко-революционная тема привлекает и Стояна Венева (р. 1904), живописца и рисовальщика-сатирика с ярко выраженным национальным творческим почерком (картины «Возвращение партизана», 1954; «Сентябрьские ночи», 1963, София, Национальная художественная галерея). Художник выступает продолжателем традиционной в болгарской живописи крестьянской темы. Юмор, живые наблюдения п характеры составляют основу картины «Веселый год» (1957, София, Национальная художественная галерея). Теплый золотистый колорит ее словно пронизан ярким южным солнцем, под лучами которого созревают богатейшие плоды земли Болгарии.

Крестьянская тема — одна из главных в болгарском искусстве. К ней постоянно обращались В. Димитров-Майстора, С. Венев, В. Бояд-жиев, А. Петров. Крестьяне — герои картин чудесного живописца-колориста В. Димитрова-Майстора (18821962). Долгие годы он жил в родном Кюстендиле, воспевая в своих творениях красоту народа-труженика и природу со всем буйством прекрасного весеннего цветения садов и богатыми плодами осени. Декоративность и напряженность цвета сочетаются в картинах В. Димитрова-Майстора с мощной проработкой

324

20 век

 Страны социализма

обобщенных объемных форм, со сложным ритмом линий. Его «Болгарская девочка» (1952, София, Национальная художественная галерея) покоряет обаянием юности, чистоты. Она словно воплощение молодости свободной Болгарии. Постоянно обращался к современной теме Нен-ко Балканский (19071977).

Плодотворно работают над воссозданием образов своих современников мастер психологиче-

 ского портрета и тематической композиции Деч-ко Узунов (р. 1899), почетный член Академии художеств СССР, Стоян Сотиров (р. 1903), художники последующих поколений — Светлин Русев (р. 1933), Лиляна Русева (р. 1932), Калина Тасева (р. 1927) и многие другие.

Наряду с живописью развивается графика (Илия Бешков, Борис Ангелушев, Александр Жеыдов).

СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА РУМЫНИЯ

Пролетарская и крестьянская темы, так же как история румынского народа, — главные в искусстве Румынии. Образы крестьян, работающих на полях, преобразующих природу, привлекают в произведениях многих художников. Крестьяне — герои ряда капитальных картин кивописца Корнелиу Баба (р. 1906), почетного члена Академии художеств СССР, одного из самых одаренных колористов современной яшво-1иси Румынии. Его мощное, глубоко идейное, реалистическое искусство раскрывает мир румынского крестьянина-труженика с его горе-тями, радостями, надеждами. В картинах «Отдых в поле» (1954) и «Крестьяне» (1958, гл. 308, обе — Бухарест, Музей искусств СРР) .удожник моделирует форму широкими пастозными мазками. Сумрачные и насыщенные коло-пстические гармонии способствуют воплощению сложной гаммы чувств и самой жизни в ее шогообразии.

Глубиной психологических характеристик, стротой и цельностью образных решений от-лчаются написанные Корнелиу Баба много-асленные портреты представителей румынской нтеллигеиции: писателя Михаила Садовяну 1953), актрисы Лучии Стурдзы Буландра 1953), поэта Тудора Аргези (1963), женский штрет (1957, все — Бухарест, Музей искусств РР).

Более лиричен и экспрессивен в своем твор-стве Александру Чукуренку (19031977), торическая картина которого «Анна Ипэтес->> (1948) овеяна романтической взволнован-стью. Приметы нового времени передает ху-жник в бытовых сценах и пейзажах1 Мая», [ом газеты «Скынтейя», все — Бухарест, Му-л искусств СРР). Заметен вклад молодого по-ления живописцев Иона Пача (р. 1924), Сана Бэлшиа (р. 1932).

 Развивается в Румынии монументальное искусство — росписи дворцов культуры, домов отдыха, а также скульптура, органически включаемая в архитектурные ансамбли. Площадь перед домом «Скынтейи» — монументальным зданием полиграфического комбината в Бухаресте г- завершает памятник В. И. Ленину, воздвигнутый Борисом Караджа (р. 1906). Декоративные скульптуры, монументы Корнела Медря (18881964), Иона Жаля (р. 1887), Иона Иримеску (р. 1903) украшают современные города, черноморские курортные ансамбли Мамайя, Эфории и другие.

Здесь, на песчаном берегу Черного моря, прекрасно вписываясь в окружающий пейзаж, высятся светлые комфортабельные сооружения из стекла и бетона: гостиницы, рестораны, театры. Украшенные росписями, мозаиками из стекла и керамики, они составляют единое целое с декоративными скульптурами — «Солнце», «Материнство», «Сирена» и другими, исполненными Медря и его учениками.

Значителен вклад в развитие румынской пластики Иона Жаля, всю жизнь воспевающего силу и энергию, трудолюбие и талант румынского народа. Лишившись еще в первую мировую войну руки, Жаля не оставил трудную профессию скульптора. Одна из поздних его работ — монумент композитору Джордже Энеску, одухотворенный образ которого раскрыт с присущими скульптору глубиной и психологизмом.

Разносторонность творческих исканий отличает Иона Иримеску, создателя портретов и монументов, суровых и полных лиризма образов румынского народа. Таковы «Сталевар» (1954) и «Крестьянка» (1961, обе — Бухарест, Музей искусств СРР); цветок в руке крестьянки воспринимается как олицетворение народного искусства, прекрасного и вечно живого.

325

20 век

 Страны социализм

ВЕНГЕРСКАЯ    НАРОДНАЯ    РЕСПУБЛИКА

Широко распространена скульптура в социалистической Венгрии. Большую роль в ее развитии сыграл почетный член Академии художеств СССР Жигмонд Кишфалуди Штробль (18841975), автор памятника Освобождения на горе Геллерт, высящегося над Будапештом (1947). Издалека видна величественная женская фигура с пальмовой ветвью в поднятых руках — аллегория Свободы, Мира, Благоденствия. Строго и размеренно спокойны ритмы складок ее одежды, обобщены реалистические формы, четок и ясен плавный силуэт, легко воспринимаемый на расстоянии.

Последовательно развивает традиции реализма Кишфалуди Штробль в отточенных, пластически ясных формах портретовБернард Шоу») и скульптурных композицияхРабота все же началась»).

Много сил воспитанию молодежи отдает Пал Пацаи (р. 1896), один из первых в венгерской пластике воплотивший образ В. И. Ленина. Чувство монументальности не покидает скульптора и при работе над мелкой пластикойРазрезающая хлеб», 1950, Будапешт, Венгерская национальная галерея). Революционная романтика одухотворяет образы борцов Иштвана Киша (р. 1927), почетного члена Академии художеств СССР, автора памятника Венгерской Советской Республике 1919 года (1970). Более декоративны скульптурные произведения Йоже-фа Шомодьи (р. 1916), автора монумента миру в Шалготорьяне (1967) и Йене Кереньи (1908 1975). Свежестью образных решений овеяны пространственные композицииДемонстранты», 1953, статуя перед зданием фармацевтиче-

 ского центра в Веспреме). В них воплощень образы светлой юности, чистоты, смелого по рыва.

Острое чувство современности одухотворяет монументальные росписи и станковые картинь Эндре Домановского (19071975). Для сельскохозяйственной выставки он создал панно большого размера (4X3,5 м каждое), для металлургического комбината в Дунауйвароше — фреску, в которой проявился его дар монументалиста В картине «Перед выплавкой» (1954, Будапешт Венгерская национальная галерея) художнш передал динамику, героизм труда сталеваро? живописными средствами, гармонией холодных сизо-зеленых и серебристо-синих тонов, широкой эмоциональной манерой письма. Доманов-ский — достойный продолжатель реалистических традиций Мункачи.

Для искусства последних двух десятилетий характерно многообразие художественных исканий. Живописцы ходмезевашархейской группы (И. Д. Куруц, Й. Немет, Я. Сурчик), отражая жизнь современной деревни, стремятся к обобщению реальных впечатлений. Их картинам свойствен лаконизм, четкая построенность. сдержанная гамма. Усилился интерес и к эмоционально-экспрессивным решениям (живопись Т. Дураи, Ф. Салаи, И. Кокаша, скульптура Й. Шомодьи, А. Макриса, графика Б. Кондора. А. Вюрца). В монументальной скульптуре заметно влечение к поэтической образности, сочетающейся с почти документальной достоверностью (памятники и скульптурные композиции И. Варги, Э. Шаар, И. Киша).

ПОЛЬСКАЯ НАРОДНАЯ РЕСПУБЛИКА

Огромный урон нанес фашизм польскому народу, и в частности его столице Варшаве. Поистине героический труд по восстановлению города из руин и пепла вызвал прилив творческой энергии архитекторов, скульпторов, возрождавших исторические памятники, дома, улицы. В честь непокоренного народа Польши и Советской Армии-освободительницы польский народ соорудил монументы.

Начиная со второй половины 60-х гг. в польском монументальном искусстве назреваю    но-

 вые тенденции большего обобщения, лаконизма, образной выразительности. Отражением этого процесса явился Памятник героям Варшавы Марьяна Конечного (1964), ставший символом Возрожденной из пепла польской столицы и непокоренного народа Польши. С его решением перекликается Памятник жертвам фашизма в Лещинах (1964, скульпторы М. Сова, И. Молин-Сова).

Поиски  новых   форм  в  области  синтеза  искусств нашли свое выражение в создании ме-

326

20 век

 Страны социализма

мориальных ансамблей на месте или рядом с бывшими фашистскими лагерями смерти — Освенцимом, Треблинкой, Майданеком, Штут-хофвом.

В оформлении мемориальных зон на местах бывших лагерей смерти польские архитекторы применили новые приемы: они включили сюда остатки документальных свидетельств и большие природные зоны, сделав мемориальные ансамбли органической частью окружающей среды. Таков мемориал в Треблинке (1964, архитекторы Ф. Душенко, А. Хаупт), получивший широкую известность. По-новому решены мемориалы в Майданеке (1969) и Штутхофве (1968), созданные архитектором В. Толкиным. Бараки, лагерные вышки, зловещие печи крематориев — все это вошло в ансамбль как главный обвинительный документ эпохи. .Скульптурно-архитектурные сооружения сознательно отделены от них. В Майданеке памятник поставлен на возвышении, и чтобы подняться к нему, следует пройти всю мемориальную зону. Подобным образом решен блок-стела в Штутхофве (скульпторы Т. Лодзяна и С. Слонима). Каждому компоненту мемориала приданы ар-хитектоничность и символическое звучание. Одно из наиболее интересных решений—«Дорога-памятник» в Освенциме, создана по коллективному проекту архитекторов О. Хансена, С. Хансена, Е. Ярнушкевича, Я. Палка, Л. Ро-шнского (19651967).

В создании польских мемориальных ансамблей применена система открытых форм: смысловой образ мемориала складывается у зрителя в процессе свободного движения внутри мемориальной зоны и дает возможность индивидуального лрочтения скульптурно-архитектурного замысла.

По проекту Ксаверия Дуниковского (1875 1964) воздвигнут в Олынтине монументальный памятник силезским повстанцам на горе св. Анны (1949-1952).

Синтетичность, чувство декоративной целостности  ансамбля  нашли  выражение   в  работах Дуниковского по   восстановлению   Вавельского амка в Кракове: для потолка Зала посланников он исполнил из дерева  портреты актрисы Хелены Моджеевской, писателя Яна Коханов-кого и других, раскрывающих чувства живых <  ярких   личностей.   Своеобразная   характер-ость, декоративная раскраска  в  сочетании  с

 реалистической формой сближают их с творениями старых мастеров, и в то же время большая свобода исполнения и эмоциональность выдают руку нашего современника. В строго реалистических традициях работает Марьян Конечный (р. 1930), автор монумента В. И. Ленину, почетный член Академии художеств СССР. Острота восприятия и чувство современности отличают станковую пластику Станислава Горно-Поплавского (р. 1902), исполнившего портреты сурово-скорбной матери Белоянниса (1953), полной лиризма и обаяния женственности «Янели» (1957).

Больших успехов добились мастера польского плаката, откликающиеся на важнейшие проблемы современности. Высокая идейность общественно-политических плакатов сочетается, с острой лаконичной формой исполнения, неожиданными приемами использования отдельных деталей, насыщенного цветом пространства фона, предметов-символов, разнообразных шрифтов. Таковы плакаты Тадеуша Трепковского (1914 1954) «Нет (1952) и «Варшава» (1952). Гневным «Нет, изображая бомбу, художник протестует против войны, сеющей смерть и разрушения. Возрождающуюся к мирной жизни Варшаву олицетворяют строительный кран и сидящий на нем белый голубь.

Среди мастеров польской станковой графики выделяются Тадеуш Кулисевич (р. 1899), в совершенстве владеющий острой линией, художник сложный и во многом противоречивый. Его графические циклы разнообразны и несут в ряде случаев следы повышенной экспрессии.

Лучшие из них — «Варшава» (19451946, пейзажи разрушенной Варшавы), «Солдаты мира и революции» (1952, среди них особенно живо исполнен портрет Ф. Э. Дзержинского) — проникнуты глубиной чувства и раскрывают образы, полные взволнованности и правды.

Погоня за оригинальностью формальных приемов иногда уводит некоторых польских живописцев в сторону от реализма. Однако выставки абстрактной живописи не получили поддержки народа. А наиболее талантливые художники Фелициан Щенсны-Коварский (1890 1948), Войцех Вейс (18751950), а вслед за ними и мастера более молодых поколений Вес-лав Гарболиньский (р. 1927), Бенон Либерский (19261983) в поисках жизненной правды обратились к национальной традиции.

327

20 век

 Страны социализма

ЧЕХОСЛОВАЦКАЯ    СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА

В Чехословакии особенно широкое распространение получила станковая графика. Ей принадлежит видное место в творчестве Макса Швабинского (18731961). Исполненная им на протяжении всей жизни в лучших традициях мирового реалистического искусства портретная галерея нашла продолжение в изображении передовых деятелей чешской и мировой культуры (портрет Юлиуса Фучика, 1950) и в других произведениях, одухотворенных силой чувства, верой в разум и красоту человека.

Многие чехословацкие графики обращаются к историко-революционной теме (В. Гложник «Освобождение»), с удивительной чуткостью улавливают,красоту и национальный колорит в пейзажах родного края (О. Дубай «Весна»). С особым умением и вкусом работают они над оформлением книги, раскрывая своеобразие стиля иллюстрируемых произведений. Популярность заслужили многократно переизданные иллюстрации Йозефа Лады- (18871957) к бессмертному «Бравому солдату Швейку» Я. Гашека, остроумные, живые, занимательные, выполненные в форме гротеска, граничащего с карикатурой, и точно соответствующие духу иллюстрируемого произведения.

Эмоциональная сила отличает произведения монументального искусства — настенных росписей и скульптуры. При оформлении зала Советской Армии в памятнике Национального освобождения, Дворца пионеров в Праге, общественных сооружений и парков художники создают ансамбли нового типа, используя в декори-ровке здания технику сграффито и мозаики, витража и фрески.

В широком монументальном плане исполнены настенные композиции Адольфа Забран-ского (19091981) «В память освобождения» (19541955), украшающие террасу Ледебург-ского дворца; их стремительные ритмы, полнокровие и оптимизм образного решения передают праздничный подъем, воодушевление, радость освобожденного народа.

 С большой силой реалистические тенденции обнаружились в скульптуре. Традиции Мыслбе-ка нашли развитие у Карела Покорного (1891 — 1962), почетного члена Академии худоя^еств СССР. В скульптуре «Острава» (1936, ил. 305) он создал обобщенный образ рабочего-металлурга. Как в свое время «Антверпен» Менье, «Острава» Покорного стала олицетворением чехословацкого пролетариата. Мощная пластика форм, вдохновенность и глубина раскрытия образа выдвинули эту работу в число наиболее значительных в чехословацкой пластике.

Покорному принадлежит одна из первых скульптур, знаменующих нерушимую дружбу между народами Советского Союза и Чехословакии, «Братание» (19471950). Дарование Покорного-монументалиста проявилось и в памятнике Божене Немцовой (1954) на Славянском острове в Праге, овеянном романтикой и глубоким лиризмом.

Вместе с коллективом выдающихся архитекторов, скульпторов и живописцев создавал Покорный Памятник национального освобождения на горе Витков в Праге, сооружение его было начато еще до второй мировой войны. Здесь же, в зале Советской Армии, размещены мозаики, исполненные Владимиром Сыхрой (19031963). Ворота этого величавого комплекса оформил Йозеф Малейовскйй (р. 1914) рельефом, посвященным важным вехам в истории чешского народа (1958). Глубина замысла, чувств, масштабность отличают памятник павшим воинам Советской Армии (1960) в Братиславе, над которым работали крупнейшие словацкие скульпторы Рудольф Прибиш, Ио-зеф Костка, Ян Кулих, Александр Тризульяк. Тибор Бартфай и Ладислав Спопек.

Мощная пластика и одновременно живописность присущи «Победе» (Братислава, Словацкая национальная галерея) Рудольфа Прибиша (р. 1913), работавшего в разных жанрах.

ГЕРМАНСКАЯ ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА

После разгрома фашизма художественная культура ГДР складывалась, развивая традиции немецкого революционно-пролетарского ис-

 кусства 1920-х гг. и публицистического искусства, связанного с антифашистским Сопротивлением.  Важнейшей задачей художников   рес-

328

20 век

 Страны социализма

публики после установления народной власти стала борьба за искоренение пережитков фашизма.

Немецкие художники воздвигают памятники жертвам фашизма, борцам за свободу Германии. Один из самых значительных — Памятник борцам Сопротивления фашизму в Бухенвальде (19521958, ил. 303) Фрица Кремера (р. 1906), почетного члена Академии художеств СССР. У подножия высокой башни-колокольни установлена скульптурная группа — это узники лагеря, герои Сопротивления, изможденные телом, но не сломленные духом. Как призыв к отмщению, как предупреждение грядущим поколениям воспринимаются их трагические образы, полные решимости и мужества.

Политическая насыщенность отличает графику. Освобождаясь от трагического надрыва, присущего графике экспрессионизма, оказывавшего значительное влияние на развитие культуры ГДР начала 1950-х гг. немецкие графики создают произведения оптимистического звучания. Таковы работы Макса Лингнера (1888 1959), поздние произведения Леа Грундиг (19061979), активных борцов-антифашистов, развивающих лучшие традиции прогрессивной графики.

Лингнеру принадлежит одна из значительных монументальных росписей — двадцатипятиметровый фриз Дома министерства в Берлине. В композиции «Крестьянская война» (1952 1955), обратившись к исторической теме, художник сумел раскрыть героический характер великой эпопеи немецкого народа, сочетая эмоциональное напряжение и правду истории с лаконичной конкретной формой выражения.

Неразрывно был связан своей творческой деятельностью с коммунистической партией Отто Нагель (18941967), один из инициаторов вместе с Кете Кольвиц установления дружеских связей с художниками Советского Союза в 1920-е гг., организатор Выставки немецкого искусства в СССР в 19241925 гг., почетный член Академии художеств СССР. Им созданы образы трудящихся свободной ГерманииМолодой строитель-каменщик», 1950).

Современная тема преобладает в творчестве Рудольфа Бергандера   (19091970).   Светлые,

 чистые образы молодежи ГДР с ее разнообразными интересами создает Вальтер Вомака (р. 1925). Картины «Девочка с голубем» (1957), «На пляже» (1962) он наполняет красочными гармониями, звучными и напряженными.

Значителен вклад в развитие немецкой графики ровесника Великого Октября Вернера Клемке (р. 1917), крупнейшего мастера книги, почетного члена Академии художеств СССР, создателя проникновенного образа В. И. Ленина, которым открывается сюита иллюстраций художника к поэме В. Маяковского «Хорошо

В изобразительном искусстве ГДР 1960 1970-х гг. получили развитие сложные жанровые формы: многочастиая картина, повествовательный рельеф. Художники стремятся осмыслить историческое прошлое в соотнесении с процессами современной социальной действительности, становлением личности человека социалистического общества. Это полные символического подтекста полотна Вольфганга Маттойера (р. 1927); посвященный трагическим событиям Великой Крестьянской войны 1525 года семи-частный полиптих Хайпца Цандера (р. 1939); многочастная картина Бернарда Хайзига (р. 1925) «Парижская Коммуна» (19711972); исполненные пафоса обличения реакционных сил современного империализма художественные произведения Вилли Зитте (р. 1921) «Сонг-ми» (1971) и «Каждый человек имеет право па жизнь и свободу» (1974).

В художественной культуре ГДР все большее место занимает градостроительство с широким включением в городскую среду монументальных и декоративных форм пластического искусства (новые жилые кварталы города Галле, 1960 1970-е, гг.; жилой квартал- Марцан в Берлине, 19701980-е гг. и др.).

Изобразительное и декоративное искусство широко входит в оформление интерьеров общественных зданий: настенная роспись конфе-репц-зала Дома статистики в Берлине «Хвала коммунизму по мотивам стихотворения Бер-тольта Брехта, исполненная Рональдом Парисом (р. 1933)в 1970 г.; картинная галерея Дворца республики в Берлине, 1970-е гг.; новое здание концертного комплекса Геваидхауза в Лейпциге, 1981 и другие.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ФЕДЕРАТИВНАЯ РЕСПУБЛИКА  ЮГОСЛАВИЯ

Фашистская оккупация нанесла огромный урон экономическому и культурному развитию Югославии.  В   период   национально-освободи-

 тельной народной войны 19411945 гг. значительная часть городов и сел Югославии была уничтожена оккупантами. В   40-х гг.   окрепло

329

20 век

 Страны социализма

антифашистское направление в югославском искусстве, усилилось духовное сплочение художников различных национальностей. Многие художники приняли участие в национально-освободительной борьбе и оставили выразительные зарисовки отдельных ее эпизодов, портреты бойцов Народно-освободительной армии Югославии.

Победа в национально-освободительной народной войне, установление в стране народно-демократического строя (1945) открыли перед народами Югославии широкие перспективы. После восстановления разрушенных оккупантами городов и сел зодчие Югославии приступили к строительству промышленных предприятий, к благоустройству и реконструкции городов и поселков. К освещению событий национальной истории, национально-освободительной борьбы, темам социалистического строительства и образам современников обращались многие живописцы и скульпторы. Творчество художников различных республик отличалось стилистическим многообразием. В конце 1940-х — начале 1950-х годов возводятся монументы, создаются станковые композиции и графические циклы, посвященные яародно-освобо-

 дительной борьбе 1941 —1945 годов, воинам Советской Армии (А. Августинчич, почетный член Академии художеств СССР, ил. 306, К. Хегеду-шич).

В 60-е годы в Югославии создавались наиболее значительные мемориальные ансамбли. Среди тех, кто наиболее ярко воплотил в своем творчестве национальные традиции, следует выделить работы архитектора Богдана Богдановича.

Богданович стремится вынести ансамбли за пределы городской среды: мемориал в Травниках находится в горах, в Белой Церкви — на фоне лугов. В мемориале Князевац Богданович отвел специальное место, где дети кормят птиц. Мемориальный ансамбль-парк в городе Мостар (1965) посвящен памяти югеславских партизан. Ансамбль развернут на холме, у подножия которого находится город. Богданович использовал здесь в качестве главного художественного элемента сложную систему естественных и искусственных водных источников.

В Югославии постоянно проводятся выставки самодеятельных художников, конкурсы и фестивали народного искусства.

РЕСПУБЛИКА КУБА

Куба — первая страна социализма в Западном полушарии. Развивая передовые национальные традиции, широко используя опыт культурного строительства стран социалистического содружества, Куба первая в Западном полушарии осуществляет подъем культурной революции, отстаивает идеи мира и социализма. Выполнение поставленных революцией задач в области культуры было облегчено тем, что наиболее выдающиеся деятели культуры дореволюционного периода (Хуан Маринельо, Николас Гильен и др.) являлись сторонниками, а во многом и активными участниками революционной борьбы. Уже в первые годы победы революции (1959) на Кубе они приступили к решению задач нового культурного строительства. Возникли национальные союзы писателей и деятелей искусств, с 1961 г. в Гаване стали проводиться конференции, в работе которых участвовали руководители революционного правительства. Революция вызвала к жизни новую проблематику, изменила изобразительный язык подавляющего  большинства   мастеров.   Искус-

 ство начало наполняться новыми живительными соками.

Развитие станковой и монументальной живописи совершалось в постоянной борьбе с влияниями формалистического искусства капиталистических стран. Многие порвали с нефигуративными направлениями. Родоначальниками современной кубинской живописи стали крупные самобытные кубинские художники: Виктор Мануэль (18971969), Амелия Пелаэс (1896 1968), Марсело Поголотти (р. 1902), Карлос Энрикес (1901 —1957). Освободившись от оков академической живописи, они обогатили искусство разнообразием сюжетов, почерпнутых из жизни, богатством красок и света.

Обращение художников после революции к реальной действительности ярко проявилось в первых групповых выставках, посвященных теме революции. Таковы «Народная ассамблея», «Хирон», «Гаванская декларация», «Совещание в ОАГ» (19621965) Мариано (р., 1912), отмеченные эффектами цвета и света; серия картин «Краски Кубы» с карнавальными персов

330

) век

 Страны социализма

ажами (1963) Рене Портокарреро (р. 1912). собое внимание привлекают его «Пейзажи Га-аны» (1961), написанные в экспрессивной ма-ере, передающей образ кубинского города.

Новой тематикой обогатил свое творчество 1абреро Морено (р. 1923), обратившийся к ге-оическому прошлому и настоящему кубинского арода. Особой монументальностью отмечены го образы крестьян, исполненные в динамич-:ой манере и насыщенном колорите. Интересны артины «Бомбардировки 15 апреля» (1961), Крестьянская милиция» (1962). Большой вы->азительности достигают образы современного еловека труда в сериях Адихио Бенитес.

После 1965 г. в кубинской живописи ширитсяематика, увеличивается диапазон изобрази-ельных средств. Художники стремятся отразить существенные черты действительности,бращаются к монументальным формам. Тако-!ы настенные панно Портокарреро для Дворца эволюции (1967), витражи в ресторане «Руи-гы» (Гавана).

В конце 6070-х гг. в живописи растет внимание к социально-политическим явлениям про-ллого и настоящего. Политическая тематика зтала ведущей в творчестве Файяда Хамиса и Рауля МартинесаНациональный банк Кубы» — настенная роспись, где центральные образы — Фидель Кастро и Че Гевара). Современная кубинская живопись отличается красочностью, использованием приемов, свойственных плакату, фотомонтажу. В ней чувствуется желание говорить громко о волнующих политиче-

 ских событиях. В этом она сближается с графикой.

С 1970-х гг. выступает новое поколение живописцев и графиков, отмеченных печатью ярко выраженной индивидуальности.

Высокого уровня достигает на Кубе графическое искусство как одно из наиболее действенных средств массовой пропаганды революционных идей.

Крупнейший мастер монументальной и декоративной пластики Рита Лонга отличается пластическим дарованием, широтой композиционного мышления, органическим чувством декоративности (портрет Хосе Марти для Дворца пионеров, большой композиционный ансамбль «Сад героев» в Сантьяго-де-Куба, скульптурная композиция «Лагуна сокровищ»).

Наибольшие достижения отмечаются в архитектуре, градостроительстве Кубы, выделяющихся смелостью, оригинальностью решений. В развитии кубинской архитектуры большая роль принадлежит Аптопио Кинтана, соорудившего Дом космонавтов в Варадеро, отличающийся четкостью и красотой пластических форм и линий, конструктивностью. Кинтано увлечен идеей парящего над водой сооружения — здания-моста (гостиница «Виктория» в Ханое во Вьетнаме, ансамбль Дворца конгрессов в Гаване). По решению правительства и Министерства культуры Кубы для создания памятника В. И. Ленину в Гаване был приглашен советский скульптор Л. Кербель, который работал совместно с А. Кинтана, автором проекта всего парка.

КИТАЙСКАЯ НАРОДНАЯ РЕСПУБЛИКА

Искусство Китая на протяжении 20 столетия прошло сложный путь развития. С середины 19 и вплоть до начала 20 в. страна была на поло-кении полуколонии, а во всех областях культурной жизни наблюдался глубокий застой, благоприятные условия для демократизации китайской культуры создались позднее, под воздействием идей Великой Октябрьской социалистической революции, вызвавшей в Китае огромный подъем духовных сил. Именно в 1920-е гг. появились революционный плакат, равюра нового типа, сформировалась революционная карикатура. Но наиболее широко гра-яора Китая соприкоснулась с жизнью народа \-же в 1940-е гг., когда в освобожденных районах 1ыла создана Академия искусств им. Лу Синя и сложился круг таких ведущих мастеров, как

 Ма Да, Ли Цюнь, Гу Юань. Их выразительные и лаконичные гравюры на дереве, подчас объединенные в серии (например, Гу Юань. «Жизнь крестьянина в прошлом и настоящем», нач. 1940-х гг.), являлись яркой художественной хроникой тех лет. Острые, дышащие пафосом борьбы гравюры Ван Ци, Ли Хуа, подобные его «Разгону демонстрации», и других мастеров, работавших в гоминьдановских районах, свидетельствовали о том, что новая революционная гравюра Китая утвердилась в своих реалистических позициях.

Образование КНР в 1949 г. создало новые возможности для развития демократической культуры. Значительно возросло число деятелей искусства, расширилась тематика живописи и графики.  Широко развернулись градострои-

331

20 век

 Страны социализме

тельные работы. Важным шагом обращения искусства к народу явилось переоборудование императорских дворцов и запретных территорий в музеи и парки. Были созданы жилые и общественные сооружения, расширены улицы и площади. В проектировании и строительстве немаловажную помощь оказывали специалисты СССР и других социалистических стран.

В 1950-х г. живопись КНР вошла как одно из важных явлений в современное мировое искусство. Художники Крхтая обращались как к традиционным приемам гохуа — национальной живописи на свитках тушью и минеральными красками, так и к технике масляной живописи. Творчество мастеров старшего поколения гохуа — Ци Байши, Пань Тяныпоу, Хуан Бинь-хуна и других — оказалось созвучным современности благодаря демократизму обращенности к широкому кругу людей. Не выходя за круг традиционных мотивов пейзажа,' жанра «цветов и птиц», Ци Байши (18601957) в картинах «Цикада», «Деревенский светильник», «Тыквы» сумел по-новому раскрыть красоту природы, значительность человеческого труда. Художник следующего поколения Сюй Бэйхун (18951953) для создания новых образов современников — рабочих, деятелей культуры — прибегнул к соединению приемов национальной живописи и современного европейского искусства. Новое слово в бытовой и пейзажной живописи сумели сказать Ли Кэжапь, Фу Баогаи, Цзян Чжаохэ, Хуан Чжоу, Чжоу Чангу и другие. В их творчестве, лишенном былой пассивной созерцательности, национальная специфика соединилась с пытливым взглядом на мир нашего современника.

 Мастера гравюры в 1950-х гг. также широкс откликались на все события жизни страны, изображая стройки, индустриальные пейзажи, жизнь города, будни деревни. В таких гравюрах Ли Цюня, как «Зима в Пекине», и «Воз сена» Гу Юаня проявилось и новое лирическое восприятие природы. Опираясь на традиции революционного этапа, мастера расширили арсенал художественных приемов, обогатили гравюру новыми цветовыми решениями.

В 1950-х гг. в КНР возродились и многие отрасли прикладного искусства. Помимо ранее существовавших видов большую роль сыграло искусство художественной вырезки (так называемые «Оконные цветы»). Особое место заняли художественное ткачество, вышивка, резьба по камню, дереву, кости.

Поступательное развитие китайского искусства было приостановлено в 1960-х гг. политикой «культурной революции», сказавшейся в сфере художественной не менее пагубно, чем во всех других областях жизни Китая. Характерной чертой искусства этого времени стала жестокая идейно-тематическая регламентация художественного произведения, проводившаяся под знаком идей маоизма. Были разрушены многие бесценные памятники прошлого, Нивелировке подверглась национальная самобытность разных народностей КНР. Китайская культура на длительное время оказалась насильственно вырванной из международного содружества социалистических культур. Тяжелый ущерб, нанесенный китайской культуре событиями «культурной революции», еще не ликвидирован полностью в наши дни.

КОРЕЙСКАЯ   НАРОДНО-ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА

После установления в 1945 г. народно-демократической республики на севере страны перед зодчими, скульпторами и художниками КНДР открылись широкие возможности для развития национального искусства. Однако развязанная американскими империалистами при поддержке южнокорейских реакционеров война 1950 1953 гг. повлекла за собой целый ряд опустошений. Были разрушены города, уничтожены памятники старины. Лишь после восстановления мирной жизни страна смогла приступить к активному градостроительству. Остро встали вопросы реставрации памятников, создания жилых культурных и общественных сооружений. При участии советских специалистов был разработан генеральный план Пхеньяна с обшир-

 ными площадями, выделением главных центров. На протяжении 19601970-х гг. были выстроены новые здания театров, стадионов, вокзалов.

В годы войны 19501953 гг. наиболее действенным видом искусства в КНДР являлись сатирическая графика, карикатура, плакат. Во второй половине 1950-х гг. на первый план выдвинулась живопись. Многие живописцы КНДР успешно продолжают развивать приемы национальной живописи тушью и минеральными красками — чосонхва. Они работают как в привычных жанрах пейзажацветы — птицы»), так и обращаются к современной тематике. Большой эмоциональности, тонкости тональных переходов исполнены композиции на

332

20 век

 Страны социализма

ширме Чон Чжон Ё «Помощь фронту», «Танец» Ким Ён Чжуна. Такой известный мастер, как Чон Ен Ман, в настоящее время пробует силы в разнообразных жанрах и темах, создавая пейзажи, портреты современников, бытописательные композиции, наполняя традиционную живопись современными идеями и чувствами. Значительно возросло мастерство художников, работающих и в технике масляной живописи. Работа над большими монументальными композициями,   участие   в    организации

 архитектурных ансамблей характеризуют деятельность скульптурных коллективов КНДР. Значительных успехов достигло в КНДР декоративное искусство. Особенно высоким качеством и разнообразием рисунков и форм отмечена керамика, развивающая древние традиции. Тонкость исполнения, понимание особенностей материала свойственны также изделиям из лака, дерева, кости. Изысканной декоративностью отмечена вышивка, сюжетами и стилем связанная с национальной живописью.

МОНГОЛЬСКАЯ НАРОДНАЯ РЕСПУБЛИКА

После победы народной революции 1921 г. и ебразования Монгольской Народной Республики в 1924 г. в отсталой феодальной стране начался ряд коренных преобразований. Выросли повые города, такие, как Дархан, Налайха. Новый облик приобрела столица Улан-Батор. Взамен юрт, окружающих монастыри, были созданы жилые кварталы, стадионы, театры, общественные сооружения, парки. В настоящее время столица МНР продолжает развиваться и совершенствоваться. Скульпторы и художники-монументалисты оформляют площади скульптурными и декоративными композициями, памятниками (памятники Сухэ Батору и Чойбал-еану работы Чомбола в Улан-Баторе и др.)

Значительных успехов достигли монгольская живопись и графика. Начало преобразованиям средневековой монгольской живописи положили Балдугийн Шарав  (18691939)  и Маниба-дар   (18881963),  отошедшие   от   канонов  религиозного искусства.  Шарав — создатель первых  революционных плакатов и первых портретных образов и   эпических   монументальных "ытописательных    композиций     («Один    день кизни Монголии», «Праздник кумыса» и т. д.),рко рисующих   жизнь   монгольского   народа. .  1950-х гг. расширяется тематика и разнообразятся приемы монгольской живописи.  В ней ;етко  обозначаются  два  направления:   идущее т старых   традиций   монгол-зураг   (станковая ^пвопись гуашью) и живопись маслом, родив-лаяся на базе европейского искусства. К вид-ейшим художникам монгол-зураг примыкают яд живописцев старшего и среднего поколения Дерендорж  (р.   1910),   Ядамсурэн   (р.    1905), Дпнжур (р. 1910), Сэнгэцохио (р. 1917) и мно-

 гие другие. Их живопись, выросшая на почве старого религиозного искусства, характеризуется узорчатостью, локальностью ярких красок, четкостью контуров, аллегоричностью языка. Вместе С тем живописцы этого направления разнообразны в своих исканиях, способах передачи красоты природы. Используя язык средневекового искусства, народные орнаментальные мотивы, они создают неповторимые по своей поэтичности и красочной звучности произведения. Современным живописцам, работающим в масляной технике, принадлежат не только станковые произведения. Они и монументалисты, и декораторы театральных постановок. Темы, которые избирают такие крупные мастера, как Цултэм (р. 1923), Гава (р. 1920), Амгалан (р. 1933), Чогсом (р. 1930), Одон (р. 1925) и другие, весьма разнообразны. Это и портреты современников, и историко-революционные мотивы, и пейзажи, и сцены быта монгольского народа. К 1970-м гг. особенно обострилось внимание к красоте национальной природы, что нашло отражение в серии поэтических ландшафтов.

Успешно развивается монгольская графика. Созданные Амгаланом и другими мастерами плакаты, станковые гравюры и иллюстрации отмечены своеобразием композиционных решений, плавностью линий, выразительной ясностью контуров. В декоративно-прикладном искусстве МНР наряду с традиционными отраслями — обработкой металла, резьбой и росписью по дереву, вышивкой и аппликацией — важное место занимают ковроделие, керамическое производство.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА ВЬЕТНАМ

Вьетнамскому народу свобода и независи-- >сть достались нелегко. На протяжении не--;ольких десятилетий ему пришлось вести за

 них тяжелую и изнурительную вооруженную борьбу. Но о стойкости духа говорили не только военные подвиги, но и способность вьетнам-

333

20 век

 Страны социализма

Растущему с каждым годом отряду молодых мастеров принадлежит будущее искусства во всех странах. Этим объясняется забота о молодежи мастеров старшего поколения, которые передают ей свой опыт и знания. Высокая коммунистическая идейность, убежденность в важности своей работы и верность реализму, мастерство и поиск новых эмоциональных средств выразительности, присущие молодежи, дают уверенность в грядущих завоеваниях реалистического искусства.

Высокий подъем получили самые различные отрасли художественных ремесел, народного искусства.

Многообразное многонациональное искусство социалистических стран взаимно обогащает друг друга, способствует единению лагеря социализма и мира. В обстановке заметного влияния модернизма передовое искусство стран социализма служит надежным оплотом художественного прогресса всего мира.

цев в самых тяжких условиях войны сохранять оптимизм и человеколюбие, ощущать красоту и многообразие природы.

Подлинное рождение вьетнамского искусства произошло лишь вместе с революцией 1945 г. В период начавшейся в 1946 г. войны (против французских империалистов), несмотря на крайне трудные условия, начался период быстрого созревания вьетнамского художественного сознания. Создавались плакаты, литографии, станковые гравюры, имевшие важное агитационное значение. Именно в графических произведениях выработались первые принципы социалистического искусства Вьетнама.

Новый подъем изобразительного искусства Вьетнама начался уже после установления мира в 1954 г. В этот период на первый план выдвинулась живопись — акварель, масляная живопись и живопись лаком, зародившаяся еще в 30-х гг.

- Лаковая живопись — национальный шлифованный лак — получила не только широкое распространение. Обращаясь через нее к национальным приемам и полнее всего выражая через ее яркую декоративность национальное миропонимание, художники Вьетнама сумели наполнить ее новым содержанием. В результате они добились рождения новых своеобразных форм реалистического искусства. Именно лаковая живопись, более чем какой-либо из видов искусства, внесла замечательный вклад вьетнамского искусства в современную мировую культуру. Сложная по технике лаковая живопись выполнялась по слою лака, нанесенного на загрунтованную доску. Многие выразительные возможности этой техники достигались частичным снятием верхнего слоя лака и выявлением фона, инкрустацией поверхности яичной скорлупой и перламутром, присыпкой серебряным и золотым порошками, дающими сквозь лаковую пленку эффект вкрапления драгоценных   самоцветов.   Большую   роль   играет

*

полировка покрытой лаком поверхности. Так как многие краски, соединяясь с лаком, темнеют, живописцы ограничивают палитру чистыми цветами — киноварно-красным, зеленым, синим. С помощью ярких и свежих красочных сочетаний художники Вьетнама создали замечательные картины, необычные и оригинальные своей декоративной нарядностью, поэтичностью. Ведущие мастера Вьетнама Фан Кэ Ан, Чан Ван Кан, Нгуен Дык Нунг, Нгуен Хием и другие отразили в своем творчестве все темы: героику освободительной борьбы, мирную жизнь, красоту природы Вьетнама.

Наряду с лаковой живописью больших успехов достигла.и традиционная акварельная живопись на шелке, также воспринявшая мир новых идей и образов. Изображая вьетнамских девушек за учебойПродавщица галантерейных товаров, 1957), воиновМимо родного дома», 1957), Нгуен Фан Тянь, Нгуен Чонг Кием наполняют свои произведения большим эмоциональным смыслом, придают персонажам мягкость и теплоту. Светлая, слегка приглушенная гамма живописи характеризует не только акварельную, но и новую для Вьетнама масляную живопись. В годы борьбы за воссоединение Севера и Юга Вьетнама (19651976) вновь вышли на авансцену политические и агитационные формы искусства — плакат, станковая графика, близкая по своей декоративной яркости лаку. Тема помощи югу стала ведущей в творчестве северовьетнамских художников.

Завершившееся в 1976 г. воссоединение страны, названной народом Социалистической Республикой Вьетнам, положило начало мирной жизни, сближению художников Севера и Юга Вьетнама, обогащению искусства разнообразными почерками. Молодое вьетнамское искусство, развивающее национальные традиции, одухотворенное новым содержанием, прочно стоит на пути реализма и в настоящее время опирается на большой творческий опыт.

334

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Акватинта (итал. а^иа^^п^а) — вид гравюры, получаемой травлением металлической пластины сквозь нанесенную на нее асфальтовую или канифольную пыль. При подогревании порошок закрепляется мельчайшими точками. Поверх образовавшегося таким образом гравюрного грунта наносится рисунок. Кислота разъедает металл в промежутках между частицами порошка, в результате в оттиске получаются пятна различной силы тона. Акватинта появилась в 60-х гг. 18 в. во Франции '.

Акведук (от лат. а^иа — вода и аисо — веду) — сооружение для перевода воды над пониженными участками местности, имеет вид арочного моста или эстакады. 64.

Алла прима (итал. а11а рпта) — живопись по-сырому в монументально-декоративных произведениях; разновидность масляной живописи, требующая окончания работы до подсыхания красок (без подмалевка и лессировок — см.).

Алтарь (от аНиз — высокий) — у древних народов место (в виде возвышения) для жертвоприношений на открытом воздухе: в Древней Греции и Риме — отдельные сооружения; в христианских храмах — столы для совершения таинств и богослужения; алтарем называют также всю восточную часть храма, отделенную алтарной преградой (в православных храмах с   15  в.иконостас).  24, 100, 148,  170, 189, 190.

Ансамбль (франц. епзетЫе — совокупность, стройное целое) — в архитектуре единая гармоничная композиция, включающая здания, инженерные сооружения (мосты, набережные) и зеленые насаждения. В архитектурный ансамбль обычно входят произведения различных видов искусства. 30, 54, 94, 130, 189, 190, 326, 328.

Антропоморфизм   (от греч.  ап1гороз — человек и греч. ~югрпе — форма,   вид) — уподобление   человеку,  наде-ение  человеческими   свойствами   явлений   природы, небесных тел, животных, мифических существ. 81.

Цифры, набранные курсивом, обозначают номера траниц, на которых употребляется данное понятие. Отсутствие цифр указывает на то, что пояснение от-осится к списку иллюстраций или к библиографическому списку литературы. Полужирным шрифтом :абраны номера иллюстраций.

 Апокалипсис (греч. арока1урз13 — откровение)—часть Библии, одна из книг Нового завета, содержащая мистические откровения о судьбах мира и человека, пророчества о «конце света». 181, 313.

Апокрифические сказания (греч. арокгурпоз — тайный, сокровенный) — произведения иудейской и раннехристианской литературы, не включенные в каноническую Библию (см.). Часто служили , источником сюжетов для произведений искусства. 106.

Апсида (греч. Ьарз13 — свод) — алтарный выступ в христианских церковных зданиях, полукруглый или многоугольный в плане. 85, 93, 173, 193.

Арабески (франц. а^аЬез^ие, букв. арабский) — вид сложного орнамента, основанного на переплетении растительных и геометрических стилизованных форм. Сложился в арабском искусстве. 109, 195, 261, 304.

Аркада (франц. агсайе)—ряд равных по величине арок, опирающихся на столбы или колонны.

Аркатура (нем. Агка1иг) — ряд декоративных ложных арок на фасаде здания или на стенах внутренних помещений. 100.

Аркбутан (франц. агсЬои!ап1) — наружная каменная арка, передающая распор свода главного нефа (см.) опорным столбам-контрфорсам (см.). 99, 101, 103. Аскетизм — религиозно-этические воззрения, проповедующие ограничение или подавление чувств, желаний, потребностей человека во имя достижения нравственного совершенства. 80.

Атлант — в греческой мифологии титан, держащий на своих плечах небесный свод в наказание за участие в титаномахии — борьбе титанов против олимпийских богов. 47, 193.

Атрибут (от лат. аКпЪио — придаю, наделяю) — существенный признак, неотъемлемое свойство предмета, в искусстве вещественно определяющий признак героя-бога, персонажа.

Аттик (от греч. аШсоз — аттический)—стенка над венчающим архитектурное сооружение карнизом, часто украшенная рельефами и надписями. 146, 163, 164, 189, 226.

335

Словарь терминов

Базилика (от греч. ЬазШкё — царский дом) — здание вытянутой прямоугольной формы, разделенное внутри рядами колонн или столбов на продольные части (нефы); средний (главный) неф при этом обычно выше боковых. В Древнем Риме в форме базилики строили здания для суда, торговли (базилика Максенция), позже — это один из распространенных типов христианского храма. 82, 86, 90, 100, 108, 243, 69.

Балюстрада ('франц. Ьа1и5тгаде) — ограждение балконов, лестниц, крыши и т. п.; часто в виде перил с балясинами (столбиками). 226, 39.

Баухауз (Ваипаиз) — институт строительства и художественно-промышленного конструирования. Основан в 1919 г. архитектором В. Гропиусом в Веймаре, в 1925 г. переведен в Дессау, в 1933 г. ликвидирован фашистами. Ставил задачу выработать новый стиль в архитектуре и прикладном искусстве, соответствующий веку техники. 316.

Библия (от греч. ЫЬПа, букв. книга) — сборник разновременных разнохарактерных сочинений 8 в. до н. э. 2 в. н. э. (мифы о сотворении мира, религиозно истолкованные, повествования о событиях истории, религиозные гимны, моральные законы, поучения и т. п.). Состоит из Ветхого завета (считается священным писанием и для иудейской, и для христианской религий) и Нового завета, который признается только христианством. Библейские сюжеты широко применялись многими художниками, которые, используя привычные мотивы, разрабатывали вполне реальные, нередко остроактуальные проблемы, решали   сложные   морально-философские   вопросы.   91,  95.

Буддизм — одна из трех (наряду с христианством и исламом) мировых религий, возникшая в Древней Индии в 65 вв. до н. э. Основатель ее — Гаутама, получивший впоследствии имя Будды (просветленный). Буддизм распространен в Юго-Восточной и Центральной Азии, на Дальнем Востоке. 78, 114, 115, 123, 133, 137.

Вимперг (нем. М^трегц) — высокий, остроконечный щипец, завершающий порталы и оконные проемы готических зданий. 103.

Витраж (франц. уЛга^е, от лат. уИгшп — стекло) — декоративная композиция из цветного стекла или других материалов, пропускающих свет. Может быть орнаментальным, сюжетным и т. д. Декоративный эффект рассчитан на игру окрашенного света в окне, двери и т. д. 106, 327, 331.

Волюта (итал. уо1и!а, букв. завиток) — архитектурная деталь в форме завитка или спирали, например, на ионической капители. 48, 188.

 Гемма (лат. §егпта) — драгоценный или полудрагоценный камень с врезанными (инталии) или выпуклыми (камеи — см.) изображениями.

Герма (греч. пегтез) — четырехгранный столб, увенчанный скульптурным изображением головы или бюстом; в античности герма первоначально изображала бога Гермеса, отсюда ее название. 226, 227.

Глиптика (греч. &1урШсё от ^1урпо — вырезаю) — искусство резьбы на твердых и ценных породах камня. 38.

Горельеф (франц. Ьаиг-геПе!) — разновидность выпуклого рельефа, где скульптурное изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объема.

Грифон — в древневосточной мифологии фантастическое животное с туловищем льва, орлиными крыльями и головой орла или льва.

Доугун — система деревянных ярусных кронштейнов и изогнутых балок, являвшаяся непременным связующим звеном и амортизирующим элементом между кровлей и каркасом здания в китайском храмовом и дворцовом зодчестве периода средневековья. Служит своеобразной капителью столба, важным декоративным элементом. 124.

Евангелия (от греч. еиапдеНоп — букв, благая весть) — раннехристианские сочинения, повествующие об Иисусе Христе: канонические, то есть включенные в Новый завет (сложились в конце 1 — начале 2 в. н. э.), и апокрифические. Евангелисты, согласно церковной традиции, авторы евангелий (авторами канонических евангелий считаются Лука, Матфей, Марк и Иоанн). 91, 95.

Замок — укрепленное жилище феодала, окруженное стенами, валами, рвами. С 1314 вв. замки превращаются в сложные комплексы построек и, наконец, в дворцовые ансамбли. 91.

Зиккурат (аккадское) — в архитектуре Древней Месопотамии многоярусное (чаще всего семиярусное) культовое  сооружение  из  сырцового  кирпича. 3941.

Зодиак (греч. хбсНакоз, от хооп — животное) — совокупность созвездий, расположенных вдоль эклиптики — большого круга небесной сферы, по которому Солнце, совершает свой видимый путь в течение года. Зодиакальных созвездий 12, каждый месяц обозначается знаком созвездия, в котором Солнце в этот месяц находится.

Иератическое письмо — разновидность древнеегипетского письма (скорописная форма), возникшая из иероглифов.

336

Словарь терминов

"-:поглифы   (от  греч.  Ыегбз—священный  и ?гурЬё — . что вырезано) — система рисуночных знаков, сло--пвшаяся в Египте на рубеже 43 тыс. до н. э.

'". тоборчество — социально-политическое и религи-ное движение в Византии в 8 и 1-й половине 9 в., : правленное против культа икон! 86.

монография (от греч. еОсбп — изображение, образ и _--:-рпб—пишу)—строго установленная система юражения (или совокупность изображений) каких-:"'0 персонажей или сюжетных сцен. Канонизирован-ле иконографические системы были связаны с рели-:-.-й, ритуалом. 83, 84, 89.

'/пост    (франц.    1гпроз1:)—профилированная   иногда
ульптурно обработанная архитектурная деталь над

лбом,   лопаткой,   капителью    колонны,   служащая
юрой для пяты арки.
 84. >

крустация (позднелат. шсшзШю, букв. покрытие рой) — украшение   изделий   вставками,   рисунками,

сражениями, выполненными из камня, дерева, рламутра, слоновой кости и т. п., врезанными в по-рхность декорируемого предмета и отличающимися - нее по цвету и материалу. 39, 40,, 94, 334.

.чей — небольшие  резные  камни  с  рельефным  изо-ажением,   преимущественно   из   ценного   твердого, "ычно слоистого материала. 62, 45.

чнелюры — (франц. саппе1игез) — в архитектуре ртикальные желобки на стволе кблонны или пиляст-I (см.). 104.

нон ; система точных правил, предписаний, про-рций, стилистических, иконографических норм, гос-лствующих в искусстве какого-либо периода или правления. 29, 257, 263, 303.

челла — католическая или англиканская часовня,ковный придел: небольшое отдельное сооружение I помещение в храме (в боковом нефе — см., в об-;е хора) для молитв одной семьи, хранения релик-I и Т. д. 92, 93, 146, 162, 163, 172.

аваджизм — направление, получившее свое  назвало имени его главы Микеланджело Меризи Карало и представленное его многочисленными после--ателями (О. Джентилески в Италии, X. Тербрюгген Нидерландах,  X.  Рибера в Испании).  В искусствеаваджо и его последователей обращение к дейст-ельности, натуре сочетается с монументализацией ужающего  мира.  Живописная система караваджи--; характеризуется резкостью светотеневых контра-з. 212, 213, 215.

шомбы (итал., ед. ч. са{асотЪа) — системы подзем-помещений   искусственного   или   естественного

-2  Заказ 1322

 происхождения, использовавшихся в древности для совершения религиозных обрядов и захоронений. 84.

Кватроченто (итал. ^иа{^осето, букв. четыреста) — 15 век по-итальянски, в широком значении — итальянская культура этого времени. 144.

Кентавр — в греческой мифологии получеловек, полуконь. 161, 33.

Кессон (от франц. са13зоп ящик)—углубление па поверхности потолка или свода, имеющее форму квадрата или другой геометрической фигуры.

Кондо — главное строение буддийского японского храмового комплекса или монастыря, содержащее основной объект поклонения (обычно статую). Название «кондо» (золотой зал) употребляется в смысле «важный», «священный». В иных случаях главное строение называется «хондо».

Консоль (франц. сопзо1е) — жестко закрепленная одним концом часть балки или опоры, поддерживающая карниз, балкон, фигуру, вазу и т. д. 103, 317.

Контрфорс (франц. согйге — Гогсе — противодействующая сила) — устой, поперечная стенка, вертикальный выступ, укрепляющий основную несущую конструкцию. 84.

Корабль (от греч. кагаЬоз) — в архитектуре то же, что неф (см.). 92.

Корпусная живопись (от лат. согриз — тело)—исполненная плотным, непрозрачным, сравнительно толстым слоем краски в отличие от тонкослойной, просвечивающей полупрозрачной живописи (см. лессировка). 186.

Крестовый свод — конструкция покрытия в виде двух цилиндрических сводов одной высоты, пересекающихся под прямым углом в плане. 83, 92.

Кронштейн (от нем. Кга§з1ет) — деталь такого же конструктивного характера, как консоль (см.), но более массивной формы и более сложной конфигурации. 124, 129.

Куртуазная литература — придворпо-рыцарское течение в европейской литературе 1214 вв. Рыцарский куртуазный кодекс выработался в 12 в. в лирической поэзии трубадуров Франции, миннезингеров Германии, рыцарском романе. Куртуазная литература прославляла воинские подвиги, ритуалы рыцарской чести, служение даме.

Кэсы (резаный шелк) — тип многоцветных тканых китайских панно, выполнявшихся по мотивам картин известных живописцев путем нанесения на натянутую основу отдельно узора и фона.

337

щщщншитшшшшштттт

 

Словарь терминов

Лессировка (от нем. Ьаз1египд) — нанесение тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок поверх высохшего плотного слоя. 196.

/ «Малъге голландцы» — голландские живописцы 17 в., называемые так из-за камерного характера их творчества и небольшого размера картин в отличие от крупнейших голландских художников Рембрандта, Хальса и др. Представители этой группы — Питер де Хоох, Терборх, Метсю, Стен — заняли в истории искусства значительное место. 206.

Машикули (франц. тасЫсоиПз) — навес в верхней части крепостной стены с бойницами для стрельбы, метания камней и стрел. 103.

Медресе (араб. Мадраса, от дараса — изучать) — с 9 в. мусульманская средняя и высшая школа, готовящая служителей культа, учителей, а также служащих государственного аппарата в странах Ближнего и Среднего Востока. Медресе включает мечеть, аудиторию, кельи, расположенные вокруг прямоугольного двора. 108, ПО.

Минарет (от араб, манара, букв. маяк) — башнеобразное сооружение при мечети, служащее для созыва мусульман на молитву. 108, 110112, 119.

Миннезингеры (старонем. Мтпезш^ег -г певцы любви) — придворные рыцарские поэты и певцы в германских странах средневековой Европы.

Мистерия — жанр средневекового религиозного театра. Представления на библейские сюжеты разыгрывались на площадях городов с огромным числом участников и продолжались часто несколько дней. 98, 99, 131, 138.

Михраб — молитвенная ниша в стене мечети, обращенная к Мекке, обычно богато украшенная орнаментальной резьбой, инкрустацией, росписью.

Моделировка (от итал. тоаеПаге — лепить) —передача объемно-пластических свойств предметного мира путем светотеневых и цветовых градаций в живописи и соответствующими средствами пластики в скульптуре. В творческом процессе моделировка подчиняется общим идейно-образным задачам художника. 119.

Наос (греч. паоз) — восточное, главное помещение (святилище) античного храма, где находилось скульптурное изображение божества; то же, что целла. 47.

Некрополь (от греч. пекгоз — мертвый и роНз — город) — античный комплекс погребений. 236.

Нервюра (франц. пегуиге) — арка из тесаных клинчатых камней, укрепляющая ребра свода. Система нервюр образует каркас, облегчающий кладку свода. 99.

 Неф  (корабль)   (франц. пе! от лат. пау13 — корабль) — в   западноевропейских   храмах   часть   архитектурног пространства     (например,    базилики),    ограниченна? с одной или с обеих продольных сторон рядами колонн или столбов. 84, 92, 99, 100, 102, 115, 188.

Номарх (греч. потагсЬёз) — правитель дома (административного округа), наместник фараона в Древне!: Египте (возглавлял административный аппарат, су; и войско нома, ведал ирригацией, контролировал сбор налогов).

Обсидиан — стекловатая вулканическая горная породе (красная, черная, серая). 32, 33.

Ордер (нем. Огаег, франц. огаге — ряд, порядок)—е архитектуре система со строгим соотношением определенных элементов и пропорций — несущих (колонна) и несомых (антаблемент). В классической архитектуре различаются ордера: дорический, ионический, коринфский, тосканский и композитный (сложный). 47, 227, 279.

Пагода (португ. ра§оаа, от санскр. бхагават — священный) — буддийское мемориальное сооружение п хранилище реликвий (мощей, особо чтимых предметов, некогда якобы принадлежавших богам, святым, пророкам), возводимое в честь деяний святых, а также в память о важном событии. 104.

Пазуха — угловое пространство над перекрытием здания, образующееся между двумя соседними сводами или между сводом и стеной.

Палетка (от франц. репте йоисе — пластинка, планка) — тонкая каменная плитка, используемая в Древнем Египте для растирания красок. В форме палеток делались победные стелы (см.).

Пандус (от франц. репге иоисе — пологий склон) — наклонная плоскость, заменяющая лестницу. 39.

Пантеон (лат. Рап(Ьеоп, от греч. Рапгпеоп) — место посвященное всем богам, в Древнем Риме «храм всех богов», место захоронения выдающихся людей. _Ш. 236.

Парус — в архитектуре конструкция в форме сферического треугольника, создающая переход от подку-польных арок к основанию купола. 84, 87.

Пеласги (Ре1аз§01) — согласно античным преданиям догреческое население Древней Греции, населявше-юг Балканского полуострова, острова Эгейского моря Фессалию, западное побережье Малой Азии. 41.

Перегородчатая эмаль — техника изготовления изделии из прочного стеклообразного покрытия (эмали), зь-полняющего промежутки между металлическими перегородками, напаянными на поверхность металла. 3?

338

Словарь терминов

Периптер— основной тип древнегреческого храма периодов архаики и классики: прямоугольное в плане здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой. 47, 54, 261,

Перистиль (от греч. реп — вокруг, около и 51у1оз столб, колонна) — прямоугольный двор, сад, площадь, окруженные с четырех сторон крытой колоннадой. Перистильный двор — составная часть многих античных жилых и общественных домов.

Петроглифы (от греч. рётхоз — камень и ^1урЬё — резьба) — то   же,   что   наскальные   изображения.  22,  331.

Пилон (от греч. ру1бп, букв. ворота, вход) —массивные устои, служащие опорой перекрытий либо стоящие по сторонам входов или въездов. 34, 108, 110, 112, 226, 296.

Пилястра (итал. рПазгго от лат. рПа — столб) — конструктивный или декоративный вертикальный плоский выступ на поверхности стены, оформленный ордерными элементами. 67.

Пинакли (франц. ртас1е) — завершенные остроконечными пирамидками декоративные башенки, увенчивающие контрфорсы (см.) или другие архитектурные части (позднероманских и готических) церквей.

Полис (греч. роНз, лат. сЫхаз) — город-государство в античном мире. Полис составляли полноправные граждане. 50.

Портал (нем. Рог1а1, от лат. рогта — вход, ворота) — декоративно оформленный вход в здание. 92, 93, 100, 103, 105, 110, 112, 188.

Портик (от лат. рог^сиз) — галерея перед фасадом Дания с перекрытием, опирающимся на колонны или толбы, чаще всего оформляет вход в здание. 66, 146,

."•, 196, 226, 236, 291.

1ронаос (греч. ргопаоз) — полуоткрытая часть античного храма между входным портиком  (см.) и наосом

:м.).

~унчхон — тип корейской керамики, известной так--:е на Дальнем Востоке под названием миссима, поучивший большое распространение в 1416 вв. Длясудов этого Типа характерны светлосерые и золоти-:ые оттенки и мелкий штампованный подглазурный юр из белых точек, спиралей, цветов, а также узор, ыполненный в эскизной манере, близкой каллигра-: ии. 136.

' 1тти (итал. риШ)—изображения мальчиков (обыч-=> крылатых), излюбленный декор, мотив в искусстве -альянского Возрождения.

 Ракурс (от франц. гассига, букв, сокращение)—перспективное сокращение фигур или предметов, сильно изменяющее их привычные очертания.

Ратуша (польск. га{изг от нем. КаШаиз) — в феодальной Западной Европе здание городского самоуправления, обычно с залом на втором этаже, часовой башней. 102,103.

Регулярный (французский) парк — парк с геометрически правильной планировкой.

Ризалит (от итал. пзаШа — выступ) — часть здания, выступающая за основную линию фасада. 226.

Рокайль (франц. госаШе, букв. осколки камней, раковины) — элемент декоративного орнамента, имитирующий форму причудливой раковины. 226.

Рустовка (от лат. гизНсиз — простой, грубый) — облицовка поверхности стены крупными, грубо отесанными камнями. 146.

Сангам — техника инкрустации керамических сосудов цветными глинами, распространившаяся в Корее на протяжении периода Коре. 136.

Сёин — тип японской храмовой и жилой архитектуры, отличительная черта которой — окно в интерьере со специальным столом для чтения и письма (сёин); в японском искусствознании употребляется для обозначения архитектурного стиля (сёин-дзукури) и соответствующего ему стиля сада. 130.

Синдэн — тип японской жилой архитектуры, в которой главное здание (синдэн) соединяется крытыми галереями с расположенными на запад и восток от него флигелями (тай-но-я); в японском искусствознании употребляется для обозначения архитектурного стиля (синдэн-дзукури)   и соответствующего ему сада. 130.

Стела (от греч. з1ё1ё — столб) — вертикальная плита с рельефными изображениями или надписью.

Субурган — ламаистское мемориальное сооружение бу-тылеобразной формы, хранилище священных реликвий, восходящее в своей основе к ступам Индии, Непала, Тибета. 138.

Суйбоку-га — японская живопись тушью, воспринятая из Китая. Тушь для живописи и письма получают капая на гладкий камень воду и растирая в ней спрессованную палочку черной туши, которую изготовляют из сажи и особого клея; сажу собирают, сжигая сосновую древесину и рапсовое или павлопиевое масло. 131.

Терракота (итал. 1егга соИа, букв, обожженная земля) — неглазурованные керамические изделия кз цветной  (желтой или красной) глины пористого строения.

339

Словарь терминов

Тимпан (греч. тутрапоп) — внутреннее поле фронтона; плоскость между проемом арки и лежащим на ней антаблементом, углубленное пространство над дверью или окном. 96, 103.

Трансепт (позднелат. 1гапзер1ит) — в европейской церковной архитектуре поперечный неф (см.) или несколько нефов, пересекающих продольный объем крестообразных по плану зданий. 92, 93.

Треченто (итал. т.гесепт.0 — букв, триста) — наименование 14 века на итальянском языке. Имеется в виду период в культуре и искусстве Италии этого времени.

Триглиф (греч. 1пд1урпоз) — прямоугольная вертикальная каменная плита с продольными врезами. Чередуется с метопами во фризе дорического ордера. 48.

Тромп (франц. хготр) — свод в форме части конуса, половины или четверти сферического купола, используемый как переход от квадрата основания к многогранной или круглой венчающей части.

Трубадур (франц. 1гоиЬааош", от прованс. т.гоЪас1ог; от хгоЬаг — находить, слагать стихи) — средневековый провансальский странствующий поэт и певец (11 13 вв.), исполнявший свои лирические куртуазные (см.) произведения под аккомпанемент. Лирика трубадуров оказала большое влияние на поэзию соседпих стран. Трубадуры, как правило, жили при дворах знатных сеньоров, но и сами сеньоры в 1113 вв. могли выступать в этой роли. 79, 98.

Укие-э — направление в японской живописи и графике 1719 вв., характеризовавшееся интересом к повседневной жизни городского населения, использовавшее в качестве сюжетов спектакля театра Кабуки пейзажи. 131.

Фан — городские средневековые кварталы, огороженные стенами с воротами, расположенные между осевыми магистралями китайского города. 124.

Фарисеи (греч. рпапгаМ от др.-евр. нерушим — отделившиеся) — члены религиозно-политической секты в Древней Иудее, выражавшей интересы зажиточных слоев населения; фарисеи отличались фанатизмом в следовании внешним правилам благочестия. Поэтому в переносном смысле фарисейство тождественно ханжеству, лицемерию. 204.

Фарс (франц. {агсе) — сатирический игровой жанр средневековых театральных представлений па бытовые и народные сюжеты. Фарс беспощадно разрушал здание феодальной и религиозной морали. 91, 98.

Фаюмский портрет (от названия оазиса Фаюм в Египте) — связанные с заупокойным культом портреты на дереве  или ткани в захоронениях  14  вв. н.  э. на

 территории Среднего Египта. Портреты исполнялись в технике энкаустики (см.) и темперы. 75.

Фриз (франц. 1пзе) —- средняя часть антаблемента, декоративная полоса, расположенная по верху стены часто с рельефным изображением. 62, 102.

Хан, уни, тоно — детали конструкции монгольское юрты. Ханы — раздвижные решетки стен, определяющие размер помещения. Уни — жерди, лучеобразно прикрепленные к решеткам стен. Тоно — верхний обруч. 137.

Хуре — тип кольцевой планировки средневекового монгольского монастыря, а затем и города, идущий от древнего порядка размещения юрт вокруг жилища предводителя. 137.

Цоколь (от итал. госсо1о) — нижняяя часть стены от верха фундамента до уровня пола первого этажа или нижняя часть сооружения, покоящаяся непосредственно на фундаменте. 103, 117, 118, 135, 226.

Цокчин — тип монгольского соборного храма прямоугольного в плане с разборной деревянной конструкцией и расположенными по квадрату в интерьере многочисленными колоннами. 137.

Часослов — сборник молитв, читавшихся в разное время суток. 171, 313.

Чинквеченто (итал. с^иесепго букв, пятьсот) — наименование 16 века на итальянском языке. Обычно имеется в виду период Высокого Возрождения в культуре Италии.

Шеду добрый гений-хранитель, обычно имеющий облик животного; статуи человекоголовых крылатых львов и быков, охраняющих входы во дворцы ассирийских и иранских царей. 40, 16.

Экзальтация — восторженное, возбужденное состояние. 75.

Экседра — в античной архитектуре полукруглая ниша с расположенными вдоль стены сиденьями.

Энкаустика (от греч. опкаизИкё епка1б выжигаю) — живописная техника, основанная на применении воска в качестве связующего вещества. Античная энкаустика выполнялась разжиженными при нагревании красками по подогретой основе и обрабатывалась огнем. 75, 76, 88.

Ямато-э (японская живопись) — направление в Японии в 1012 вв. Для него характерно использование сюжетов из национальной истории и литературы, а в стилевом отношении — преобладание яркого цветового пятна, выразительности колористического решения. Термин ямато-э противопоставляется термину кара-э (китайская живопись). 131.

340

ЛИТЕРАТУРНЫЕ, ИСТОРИЧЕСКИЕ И МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ. УКАЗАТЕЛЬ

Авраам — мифический родоначальник израильского народа, главное действующее лицо цикла библейских легенд. По одной из них, бог, решив испытать веру Авраама, повелел ему принести в жертву единственного сына. Авраам собрался исполнить волю бога, но ангел удержал руку старца, указав на заблудившегося в' кустарнике ягненка, которого Авраам и возложил вместо сына на жертвенный костер. 203'.

Адам и Ева — согласно библейскому мифу, бог, создав первых людей: Адама из земли, а Еву из ребра Адама, поселил их в райском саду. Ева, поддавшись уговорам змея-искусителя, сорвала запретный плод с древа познания добра и зла, съела сама и дала отведать его Адаму. Разгневанный бог изгнал первых людей из сада эдемского и обрек их на тяжкое земное существование: Адам должен был «в поте лица добывать хлеб свой», а Ева «в муках рожать детей». 148, 172, 181, 278, 79.

Амон — «сокровенный» или «незримый», впервые упоминается в «Текстах пирамид». Со времени XI династии культ Амона начинает распространяться в Фивах, где Амон отождествлялся с богом плодородия Мином и с богом солнца Ра. Изображался он в короне из двух высоких перьев, с телом голубого цвета, что указывает на связь Амона с небом. В эпоху нового царства стал универсальным богом. 34, 35, 36, 12.

Амур и Психея — по античному мифу, Венера, завидуя красоте юной царевны Психеи, приказала сыну Амуру — крылатому богу любви — вызвать в душе соперницы любовь к самому ничтожному человеку на земле. Пленившийся красотой Психеи, Амур упросил зефиров перенести ее в свои чертоги, куда являлся во тьме, чтобы она не могла его видеть. Побуждаемая любопытством, красавица однажды зажгла светильник и увидела Амура. Масло из светильника капнуло на плечо Амура. Разгневанный, он покинул царевну. Долго искала возлюбленного Психея. Венера послала ее к владычице подземного царства Прозерпине за волшебным ящиком.  Психея  заглянула в него и по-

( 1 Цифры, набранные курсивом, обозначают номера страниц, на которых названы данный мифологический или литературный персонаж, сюжет, говорится об историческом событии. Отсутствие цифр указывает на то, что персонаж или сюжет упоминается в списке иллюстраций. Полужирным шрифтом набраны номера иллюстраций.

 грузилась в глубокий сон. Амур поцелуем пробудил ее. 235.

Амфитрита — по античным мифам, дочь морского царя Нерея, супруга бога морей Посейдона, владычица морской стихии. Изображалась в колеснице, запряженной морскими конями — гиппокампами, в окружении ее сестер-нереид, обитавших в волнах наяд, тритонов. 244, 217.

Анубис в древнегреческой мифологии бог умерших, изображаемый в виде черного животного — собаки или шакала, либо в виде человека с головой шакала. Бог, совершавший бальзамирование, один из судей царства мертвых, покровитель некрополей.

Аполлон — по античным мифам, один из наиболее почитаемых богов Греции, сын Зевса и Латопы, божество света и солнца, покровитель искусств. Главным центром культа Аполлона в древности считались Дельфы. 58, 62, 26, 42.

Апостол Павел — в христианской традиции «апостол язычников», не знавший Иисуса Христа во время его земной жизни и не входивший в число двенадцати апостолов, но почитавшийся как «первопрестольный апостол». 212.

Апостол Петр — согласно евангельской легенде, рыбак Симон, став учеником Христа, главным среди двенадцати апостолов, принял имя Петра (Петр в переводе с греческого — камень). В христианской литературе указывается, что апостолы Петр и Павел горячо спорили по вопросам религии. 212.

Ассур, Аман и Эсфирь — см. Эсфирь.

Арахна — героиня античного мифа, славившаяся искусством ткать. Она вызвала Афину на состязание. Разгневанная Афина превратила гордячку в паука, сказав, что отныне Арахна будет вечно ткать. 218.

Афина (греч., римск. Минерва) — согласно античным мифам, одна из наиболее почитаемых богинь Греции, хранительница городов, покровительница наук. 62, 27, 36, 44.

Афродита (греч., римск. Венера)—по античным мифам, первоначально богиня неба, посылавшая дождь. Постепенно Афродита становится богиней любви. 58, 61, 28, 37, 47, 132, 145.

341

Литературные, исторические и мифологические сюжеты. Указатель

Благовещание по евангельской легенде, эпизод, предшествующий появлению на свет Христа. К деве Марии (мадонне), обрученной с Иосифом, явился ангел с вестью о том, что ей предстоит быть матерью Мессии — спасителя человечества. 144.

Блудный сын — по евангельской притче, ради праздной жизни покинул отца один из его сыновей. Промотав свою долю наследства, он нанялся свинопасом и питался остатками пищи свиней. Раскаявшись, он вернулся к отцу, тот, простив его, встретил с любовью. 205, 179.

Брак в Кане Галилейской — по евангельскому мифу, первое из чудес, якобы совершенных Христом, произошло на свадьбе в Кане Галилейской. Во время пира, на который был приглашен Христос, за столом не хватило вина. Христос велел наполнить водой сосуды и «претворил» воду в вино. 168, 149.

Вакх, Дионис (греч., римск. Бахус) — покровитель растительных сил природы, бог виноградарства и виноделия. Сын Зевса и фиванской царицы Семелы. В честь бога вина и веселья в Греции устраивали празднества — дионисии (вакханалии). Особенно торжественно они отмечались в Афинах, так как виноделие здесь было одним из главных занятий. 195, 216, 40.

Вацлав Святой (ок. 907935 или 936) — чешский князь с 924 г., из рода Пржемысловичей. Способствовал распространению христианства. Объявлен церковью святым, патроном Чехии. 287.

Введение Марии во храм — по библейским легендам, вступление мадонны (девы Марии, матери Христа) в храм, куда родители отдали ее на воспитание. 166, 168.

Венера см. Афродита

Вирсавия — согласно библейской легенде, любимая жена библейского царя Давида (начало 10 в. до н. э.), мать царя Соломона. Купающуюся Вирсавию увидел с террасы своего дворца Давид. Царь полюбил ее и, желая избавиться от соперника, послал ее мужа, своего подданного Урию, на войну. Урия пал в сражении, и Давид взял Вирсавию в жены.

Вознесение — по христианским легендам, возвращение Иисуса Христа по завершении им земной жизни на небо. По новозаветным рассказам, вознесение произошло через 40 дней после воскресения (см.) в присутствии апостолов.

Воскресение — в христианских религиозно-мифологических представлениях возвращение Иисуса Христа к жизни после его смерти на кресте и погребения. Мария Магдалина сначала принимает его за садовника; ученики, которым он явился на пути в Эммаус, пройдя

 с ним долгую часть пути, вдруг узнают его, после чего он становится невидимым.

Георгий — согласно христианскому мифу, победитель дракона, которому была предназначена в жертву царская дочь. В период средневековья во многих странах Георгия почитали как покровителя рыцарства. 147.

Геракл см. Геркулес

Геркулес (римск., греч. Геракл) — герой эпоса, наделенный необыкновенной физической силой, храбростью и благородством. Отцом Геркулеса был Зевс, а матерью — смертная женщина Алкмена. 224. Римская копия известной скульптуры Лисиппа когда-то находилась в коллекции итальянской семьи Фарнезе и получила название «Фарнезский Геракл». 59.

Гермес (греч., римск. Меркурий) — один из древнейших богов Греции, первоначально бог, покровитель стад (его иногда изображали с бараном в руках), бог торговли, путешественников, юношества, атлетов. Впоследствии (конец 4 в. до н. э.), после завоеваний Александра Македонского, Гермес отождествляется с египетским богом науки и магии Тотом. 58, 59, 40.

Гигантомахия — по античным мифам, битва богов и гигантов. Гиганты — дети бога неба Урана и богини земли Геи — восстали против власти олимпийцев. Они стали забрасывать жилища богов обломками скал и горящими деревьями. Побежденные в упорной борьбе, они были погребены под вулканами. 62.

Гор — в египетской мифологии бог солнца, сын Осириса и Исиды. Покровитель фараона, который считался земным воплощением Гора. Изображался в виде сокола, человека с головой сокола, крылатого солнца. 29.

Давид — древнеизраильский царь (нач. 10 в. до н. э.), полулегендарная история царствования которого подробно изложена в Библии (см.). Сын незнатных родителей, в юности пас отцовские стада. Пророк Самуил, пришедший в дом отца Давида, увидев юношу, предсказал, что он станет царем. Много лет спустя, после гибели на войне царя Саула, Давид завладел его царством. 204, 139, 162.

Даная — по античному мифу, дочь царя Аргоса Акри-сия. Ему оракул предсказал смерть от руки внука. Царь заточил единственную дочь Данаю в башню, куда никто не имел права доступа, кроме служанки. Прослышавший о красоте Данаи Зевс проник к ней в виде золотого дождя. У Данаи и Зевса родился сын Персей (см.). 204, 177.

Диана — согласно античному мифу, дочь Юпитера (верховного божества римского пантеона) и Латоны, почиталась как богиня охоты, владычица зверей; олицетворение Луны. В произведениях искусства изобра-

342

Литературные, исторические и мифологические сюжеты. Указатель

жалась обычно с луком и колчаном, в сопровождении собак или лани. 209.

Ева см. Адам и Ева

Зевс , (греч., римск. Юпитер) —по античным мифам сын Крона и Реи, восставший против отца и титанов в борьбе за власть над миром и победивший их. Зевс-громовержец с Олимпа рассылает людям свои дары и утверждает на земле порядок и законы. 62, 73.

Иероним — причисленный католической церковью к святым богослов, автор религиозных сочинений (около 340420). Одна из легенд повествует, что Иероним, ведший в пустыне жизнь отшельника, однажды услышал доносящийся с небес звук трубы, который должен был ^напоминать о дне страшного суда (см.). Традиционное изображение — в виде старца, погруженного в размышления или склонившегося над книгой, со львом, лежащим у ног. 104, 157, 182, 213.

Избиение младенцев — по евангельской легенде, волхвы (см. поклонение волхвов), узнав о рождении Христа, пошли на поклон к младенцу, оповестив Ирода (см.) о том, что в Вифлееме родился ребенок, который будет властелином земли. Боясь лишиться престола, Ирод приказал уничтожить в Вифлееме и его окрестностях всех мальчиков в возрасте до двух лет. Мария с мужем Иосифом и младенцем Христом бежала в Египет. 178.

Ионафан — по библейской легенде, сын царя Саула (И в. до н. э.), предупредивший друга Давида (см.) о том, что ему грозит опасность: его задумал убить Саул, заподозривший Давида в стремлении захватить престол. Ионафан посоветовал Давиду бежать. Тайно встретившись за городом, они крепко обнялись на прощание. 204.

Ирод I Великий (ок. 734 гг. до н. э.) —царь Иудеи с 40 г., овладел троном с помощью римских войск. Жестокий и властолюбивый, уничтожал всех, кто ему казался соперником; в христианской мифологии ему приписывают избиение младенцев (см.) при известии о рождении Христа.

Карагеоргий (настоящее имя и фамилия Георгий Петрович 17681817), руководитель I сербского восстания 18041813 гг. против османского ига. Основатель (1808) династии Карагеоргиевичей. 289.

Клеопатра (6930 гг. до н. э.) — последняя царица Египта (с 51 г.), из династии Птолемеев; в ходе династической борьбы лишилась трона. Очарованный красотой юной царицы, Юлий Цезарь восстановил ее на престоле. Цосле смерти Цезаря Клеопатра пользовалась поддержкой римского полководца Марка Антония, ставшего затем ее мужем. Во время пира царица,

 стремясь поразить полководца своим богатством, растворила в кубке с уксусом драгоценную жемчужину. 244.

Лаврентий — один из деятелей раннехристианской общины, отказавшийся выдать римским властям церковное имущество. Был сожжен на железной решетке, которая стала атрибутом Лаврентия при его изображении в памятниках искусства. 166.

Манна — согласно ветхозаветному преданию, пища, которую «сыны Израилевы» получали с неба во время сорокалетнего странствования по пустыне на пути в «обетованную землю», после того как возроптали на Моисея (см.), выведшего их из Египта в Синайскую пустыню. Каждый, кто собирал манну, мог собрать только одну меру. 169.

Милон Кротонский — полулегендарный греческий атлет, живший в конце 6 в. до н. э., победитель в беге на шести олимпиадах и на других общегреческих соревнованиях. Уже в преклонном возрасте, желая доказать, что он еще полон сил, Милон Кротонский пытался руками расщепить ствол, в который он вогнал клин. Герой почти достиг цели, но неожиданно выскочил клин, он не успел выдернуть руку, а на беспомощного атлета набросился дикий зверь. 227, 204.

Моисей по библейским легендам, пророк, который вывел израильтян из египетского плена в Палестину, «землю обетованную», и дал им законы. Личность мифическая: научные данные свидетельствуют о том, что израильтян в Египте не было. Та часть Библии, авторство которой приписывается Моисею, представляет собой сказания и законы, многие из которых записаны жрецами много столетий спустя после того времени, к которому Библия относит его жизнь и деяния. 162.

Неверие Фомы — по христианским преданиям, Фомы (одного из двенадцати апостолов) не было с учениками, когда к ним приходил воскресший Иисус Христос, и Фома отказался поверить в воскресение Христа (см.), пока сам не увидит ран от гвоздей и не вложит в них перста (имя «неверного», т. е. неверующего, Фомы стало нарицательным). 191.

Обращение Савла — по христианской легенде, иудей Савл, направляясь после смерти Христа в город Дамаск, неожиданно услышал голос, укорявший его за преследования христиан, в небесах засиял яркий свет, и ослепленный Савл упал на землю. Один из учеников Христа сотворил чудо, вернув ему зрение. После этого Савл уверовал в Христа и стал апостолом, приняв имя Павла. 192.

Осирис (Озирис) — в древнеегипетской мифологии один из главных богов, царь умирающей и воскресаю-

343

Литературные, исторические и мифологические сюжеты.

 УказаТедь

щей природы, брат и супруг Исиды, отец Гора, покровитель и судья мертвых. Изображался в виде мумии. 29, 75.

бтдых на пути в Египет эпизод евангельской легенды: Иосифу, супругу девы Марии, явился ангел, который велел ему с Марией и младенцем Христом бежать от преследований царя Ирода.

Персей и Андромеда по античному мифу, Персей после убийства Медузы Горгоны пролетал над морем на крылатом коне Пегасе и увидел скалу, к которой была прикована дочь царя Эфиопии прекрасная Андромеда. К ней направлялся огромный дракон, чтобы растерзать девушку. Дракона послал Посейдон в отместку царице Кассиопее, превозносившей красоту своей дочери Андромеды. Персей вступил в единоборство с чудовищем, победил его и взял в жены Андромеду. 196, 169.

Поклонение волхвов — согласно христианским преданиям, волхвы (мудрецы-звездочеты) по явлению чудесной звезды узнали, что родился Иисус Христос. Волхвы поклонились ему и принесли в дар золото, ладан и благовонную смолу-мирру. 149.

Полифем — согласно античному мифу, одноглазый циклоп, внушавший ужас своим безобразием. Он полюбил Галатею, но прекрасная нимфа отвергла его любовь. Тоскующий циклоп, уединившись на горе, изливал свои чувства, играя на флейте. 224, 200.

Помона — в римской мифологии богиня плодов. 309, 279.

Посейдон (греч., римск. Нептун)—согласно античным мифам, брат Зевса, бог морской стихии, покровитель мореплавания и коневодства. Трезубцем он вызывал и укрощал бурю. 51.

Прибытие царицы Савской к царю Соломону — согласно библейскому мифу, к израильскому царю Соломону из Южной Аравии прибыла царица Савская, пожелавшая убедиться в великой мудрости царя. Она задала ему множество трудных загадок и, когда он их разгадал, вручила ему богатые дары. 152, 129.

Ра — в древнеегипетской мифологии бог солнца, странствующий в ладье по небосклону, создатель богов и людей. Изображался в виде сокола или человека с головой сокола, с атрибутами царской власти, в двойной короне Нижнего и Верхнего Египта. 34.

Распятие — согласно евангельской легенде, Христос в ночь под праздник пасхи был взят стражей и приговорен иерусалимскими жрецами к распятию, на кресте за то, что якобы называл себя царем иудейским. 169.

Рождение Христа — евангельский миф, согласно которому   Христос   родился   в   городе   Вифлееме,   куда

 пришли его мать, дева Мария, и ее супруг Иосиф. Они не могли найти ночлег, и Мария, спеленав новорожденного, уложила его в ясли для скота. По одному и» вариантов мифа, неподалеку были пастухи со стадами. Им явились ангелы и возвестили о рождении Христа. Ведомые звездой пастухи пришли в Вифлеем поклониться младенцу.

Святое семейство — Мария, Иосиф и младенец Христос. Этот библейский сюжет получил широкое распространение в западноевропейском искусстве 15 17 вв. 204.

Себастьян — по библейскому мифу, римский воин, который за тайную принадлежность к христианству был подвергнут пытке: легионеры стреляли в него из лука. 166, 148, 197.

Снятие с креста — согласно библейскому сказанию, после смерти Христа его последователи, получив у иерусалимских властей разрешение, ночью сняли тело казненного с креста и похоронили. В соответствии с церковными правилами, художники традиционно изображали шесть фигур: Христос, мадонна, Мария Магдалина, Иоанн, Никодим, Иосиф Арима-фейский. 195, 223.

Страшный суд — по христианским легендам, предстоящий «в конце времен» суд Иисуса Христа над людьми, воскресающими во плоти для этого суда и получающими в зависимости от свершенных дел вечное блаженство в раю или вечное наказание в аду. Искусство зрелого средневековья создало многофигурные композиции, где Христос восседает в центре на престоле, по обеим сторонам от него двенадцать апостолов, также участвующих в свершении суда; дева Мария и Иоанн Креститель — перед престолом Христа, а Адам и Ева (см.) припадают к его стопам, ангелы трубят в трубы, апостол Петр впускает праведных в рай, бесы ввергают грешников в ад и т. д. Сформировалась эта схема в И в. в Византии, затем распространилась на Западную Европу, южнославянский мир, Русь. 163, 283, 78.

Тайная вечеря (последний ужин) — по христианской легенде, последняя совместная трапеза Иисуса Христа и двенадцати апостолов в канун страстной пятницы, дня смерти Христа. Во время праздничной трапезы, приготовленной учениками, Христос заявил, что один из них предаст его. Опечаленные ученики спросили Христа «Не я ли, господи Иуде он ответил утвердительным «ты сказал», остальным указал знак, по которому они могут узнать предателя. В христианской иконографии мотив Тайной вечери появляется около 5 в. К этому мотиву художники обращались довольно часто (Джотто, Фра Беато Ан-желико, Леонардо да Винчи, Веронезе, Тинторетто и др.), так как он давал возможность показать слож-

344

Литературные, исторические и мифологические сюжеты. Указатель

ные человеческие отношения, нарисовать яркие характеры. 104, 149, 157, 168, 135, 150.

Танкред и Эрминия — герои поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Храбрый рыцарь Танкред одержал победу над правителем Антиохии Кассаном, взяв его в плен вместе с дочерью Эрминией. Девушка полюбила Танкреда и, уже будучи на воле, упросила его оруженосца взять ее с собой в лагерь крестоносцев, осаждавших Иерусалим. Они нашли. Танкреда на поле битвы умирающим от ран после поединка с великаном Аргантом. Спасая жизнь рыцаря, Эрминия не пощадила прекрасных волос, обладавших чудесной силой исцеления — мечом она отсекла их и перевязала раны истекающего кровью героя. 223, 199.

Сципион Африканский Старший известный полководец Древнего Рима (ок. 235 — ок. 183 г. до н. э.). Во время второй Пуническрй войны возглавлявший римскую армию Публий Корнелий Сципион захватил Новый Карфаген в Испании. Легенды рассказывают, что полководец мог взять в наложницы самую красивую и знатную девушку города, но он не воспользовался этим правом, а вернул пленницу жениху, за что благодарные жители поднесли Сципиону блюдо золотых монет. Позднее, когда Сципион разбил армию Ганнибала (2Й2 г. до н. э.), он получил почетное звание Африканского и был награжден триумфом.

 Фарнезский бык — скульптурная композиция на сюжет античного мифа. Зевс полюбил дочь фйванского царя Антиопу. У них родились сыновья Зет и Ам-фион. Узнав об этом, правитель Фив Лик заключил Антиопу в темницу, а ее детей отдал на воспитание пастухам. Жена Лика Дирка возненавидела царевну. По ее велению Антиопа была привязана к рогам быка. Сыновья ее, узнав от пастухов, что обреченная — их мать, вместо нее привязали к рогам быка Дирку. Приобретенная знатной итальянской семьей Фарнезе римская копия греческого оригинала Аполлония л Тавриска (2 в. до н. э.), изображающая казнь Дирки, получила название «Фарнезский бык». 62.

Эсфирь — по библейской легенде, жена персидского царя Артаксеркса. Любимец Артаксеркса царедворец Аман возненавидел царского привратника — иудея по имени Мардохей — за то, что тот не оказывал ему желаемых почестей. Аман задумал уничтожить всех иудеев, живших в персидской державе. Узнавшая об этом Эсфирь, пригласив на пир царя и Амана, разоблачила перед Артаксерксом коварные замыслы царедворца. 205.

Юдифь — согласно библейской легенде, молодая вдова отправилась в стан врагов к ассирийскому военачальнику Олоферну, воины которого осаждали крепость, где укрылись ее соотечественники. После пира, оставшись наедине с Олоферном, Юдифь отрубила голову уснувшему полководцу. Гибель военачальника внесла замешательство в ряды ассирийцев, и они были разбиты. 165.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ОБЩИЕ ТРУДЫ

Ленин В. И. О государстве. Поли. собр. соч., т. 39.

Ленин В. И. О культуре. М., 1980.

Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1976.

Ленин В. И. К вопросу о диалектике. Поли. собр. соч., т. 29.

Ленин В. И. Философские тетради. Поли. собр. соч., т. 29.

Маркс К. Введение (Из экономических рукописей 18571858 годов). Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 12.

Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Сб. статей. М., 1976, т. 1, 2; М., 1983, т. 1.

Энгельс Ф. Бруно Бауэр и первоначальное христианство. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд!, т. 19.

Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства. Соч., 2-е изд., т. 21.

Энгельс Ф. Анти-Дюринг. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 20.

В. И. Ленин и изобразительное искусство. Доклады, письма, воспоминания. Авт.-сост. В. В. Шлеёв. М., 1977.

Виткин М, А. Восток в философско-исторической концепции К. Маркса и Ф. Энгельса. М., 1972.

Всеобщая история архитектуры. М., 19701975, т. 12.

Всеобщая история искусств. М., 19561966, т. 16.

Искусство стран и народов мира. Краткая художественная энциклопедия.  М.,  19621981, т.  15.

История искусства зарубежных стран. М., 1980, т. 12.

Мастера искусства об искусстве. М., 19651969, т. 15.

Памятники мирового искусства. М., 19671982, вып. 17.

Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М. Л., 19481955, т. 13.

Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств.

Западноевропейское искусство. Русское и советское искусство. Предисл. Д. В. Сарабьянова. М., 1979.

Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.

Британский музей. Лондон. Альбом. Авт.-сост. Б. И. Ривкин. М., 1980.

Буслович Д. С, Персианова О. М., Руммель Е. Б. Мифологические, литературные и исторические сюжеты в живописи, скульптуре и шпалерах Эрмитажа. Л., 1978.

Бялостоцки Я. Пять веков мыслей об искусстве. М., 1980.

Виппер Б. Р. Английское искусство. М., 1945.

Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М.,. 1970.

Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1970.

Галерея    Питти. Авт.-сост. И. А.  Смирнова. М.,  1971.

Галерея Уффици. Авт. А. Губер. М., 1968. . Голъдштейн А. Ф. Зодчество. М., 1979.

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Альбом. Авт.-сост. И. А. Антонова, И. Е. Данилова. М., 1981.

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Каталог картинной галереи. Живопись. Скульптура. М., 1961.

Государственный Эрмитаж. Авт. вступ. ст. Б. Б. Пиотровский; авт.-сост. И. С. Немилова. М., 1975, 1981.

 Государственный Эрмитаж. Акварели. Рисунки. Альбом. Авт.-сост. М. В. Доброклонский. Л. М., 1965.

Данилова И. Е. История итальянской монументальной живописи. М., 1970.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Очерки. Вып. I, II. М., 1968, 1975.

Дмитриева О. В. Искусство Франции XVXX вв. М., 1957.

Живопись Великобритании. 17001960. Каталог. М., 1960.

Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М., 1977.

Западноевропейская и американская живопись из музеев США. Каталог. М., 1978.

Западноевропейская живопись в Музее зарубежного искусства Латвийской ССР. Рига, 1977.

Западноевропейская живопись. Каталог (Гос. Эрмитаж). М., 1976, т. 1; 1981, т. 2.

Западноевропейская живопись. Эрмитаж. Авт. текста Ю. И. Кузнецов. Л., 1976.

Западноевропейская живопись XIVXVIII веков. Авт.- сост. Л. Н. Сак; Е. К. Школяренко (Мировое искусство в музеях Украины). Киев, 1981.

Западноевропейская живопись в Государственном художественном музее им. М. К. Чюрлениса. Вильнюс, 1978.

Западноевропейская мозаика XIIIXIX веков в собрании Эрмитажа. Авт.-сост. Е. М. Ефимова. Л., 1968.

Западноевропейский и австралийский рисунок XVI XX веков из музеев Австралии. Каталог выставки. Л., 1978.

Западноевропейский натюрморт. Альбом. Авт.-сост. Ю. И. Кузнецов. Л.- М., 1966.

Зарецкая 3. В., Косарева Н. К. Французская скульптура VIIXX веков. Л., 1963.

Из истории классического искусства Запада. Сб. статей. Под ред. М. Я. Либмана. М., 1980.

Искусство Востока. Путеводитель. Музей зарубежного искусства Латвийской ССР. Рига, 1981.

Искусство ^Востока и античность. Сб. статей. Отв. ред. М. А. Коростовцев. М., 1977.

Итальянское искусство XVIXX веков. Из собрания музеев Милана. Каталог выставки. Л., 1978.

Каталог живописи. Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства. Л. М., 1958, т. 1, 2.

Каталог произведений западноевропейского искусства. Живопись,,графика (гравюра). Горьковский художественный музей. Горький, 1977.

Лазарев В. Н.  Старые европейские мастера. М., 1974.

Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.

Лифшиц М. Мифология древняя и современная. М., 1980.

Лувр.  Париж.  Авт.-сост.   Ю.  К.  Золотов.  М.,  1971.

Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1980, т. 1; М., 1982, т. 2.

Михалъская Н. П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культуры Англии. В кн.: Традиция и история культуры. М., 1978.

346

Список литературы

Музеи Ватикана.  Рим. Авт. 3.  Г.  Борисова. М.,  1974.

Музеи Рима. Галерея Боргезе. Национальная галерея. М., 1971.

Музей Прадо. Мадрид. Авт.-сост. К. М. Малицкая. М., 1971.

Национальная галерея. Лондон. М., 1971.

Немецкая живопись в музеях Советского Союза. Л., 1972.

Полевой В. М. Искусство стран Латинской Америки. М., 1969.

Портрет в европейской живописи XV •— начала XX века. Альбом. Вступ. ст. И. Е. Даниловой. М., 1975.

Проблема стилей в западноевропейском искусстве 15 17 веков. М., 1966.

Произведения западноевропейских художников в Омском областном музее изобразительных искусств. Л., 1978.

50 кратких биографий мастеров западноевропейского искусства XIVXIX веков. Л. М., 1966.

Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958.

Румянцева О. В. Государственный музей искусства народов Востока. Краткий обзор коллекций. М., 1982.

Три столетия французского плаката. Каталог выставки. Авт. вступ. ст. Л. Жокс. М., 1977.

Французская живопись XVIIXX веков в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Авт.-сост. Е. Б. Георгиевская, И, А. Кузнецова. Ленинград, Стокгольм, Ленинград, Париж, 1982.

Французский рисунок XVXVI веков в собрании Государственного Эрмитажа. Л., 1969.

Чегодаев А. Д. Мои художники. Избранные статьи об искусстве от времен Древней Греции до XX в. М., 1974.

Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 1820 веков. М., 1978.

Шахова К. А. Творчество великих европейских художников XVXVIII вв. Киев, 1980.

 Шедевры живописи в зарубежных собраниях. М., 1973.

Шедевры мировой живописи в музеях СССР. I XIX века. М., 1964.

Эфрос А. М. Мастера разных эпох. Избранные исто-рико-художественные и критические статьи. Классическое искусство Запада. Русское искусство. М., 1979.

Юному художнику. Книга для чтения по истории искусства.   М.,   1962.

Введение

Алексеева В. В. Что такое искусство. М., 1973, 1979, вып.   1,   2.

Взаимодействие и синтез искусства. Л., 1978.

Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1978.

Ермонская В. В. Что такое скульптура. 2-е изд., испр. и доп. М., 1977.

Зисъ А. Я. Виды искусства. М., 1979.

Кеменов В. Сила реализма. Культура и жизнь, 1978, И, с. 32-33.

Ковтун Е. Что такое эстамп. Л., 1963.

Краткий словарь терминов изобразительного искусства. 4-е изд., доп. и перераб. М., 1965.

Левидова М. Жанр натюрморта. Художник, 1980, 1, с. 5964.

Шурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. Очерки теории. М., 1982.

300 слов по изобразительному искусству. Сост. Л. А. Ма-тевосян. Ереван, 1978.

Турова В. В. Что такое гравюра. М., 1977.

Советы мастеров. Живопись и графика. Сост. и авт. примеч. А. С. Зайцев. Л., 1979.

Социальные функции искусства и его видов. Отв. ред. А. А. Карягин. М., 1980.

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

Абрамова 3. А. Палеолитическое искусство на территории СССР. М. Л., 1962.

Абрамова 3. А. Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии. М. Л., 1966.

Андроникова М. И. Портрет от наскальных рисунков до звукового фильма. М., 1980.

Вадер О. Н. Капова пещера. Палеолитическая живопись. М., 1965.

Бозуноеа И. В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие для студентов факультета теории и истории искусств. Институт им. И. Ё. Репина Академии художеств СССР. Л., 1975.

Турина Н. Н. Мир глазами художника Карелии. Л., 1968.

Мириманов В. Б. Первобытное и традиционное искусство. Л., 1973.

Окладников А. П. Утро искусства. Л., 1967.

Окладников А. П., Мартынов А. И. Сокровищница томских писаниц. М., 1972.

Окладников А. П. Петроглифы Ангары. М. Л.,  1966.

 Первобытное искусство. Сб. статей. Отв. ред. Р. С. Василевский. Новосибирск, 1976.

Пещера Ласко. Спасение сокровищницы доисторического искусства, Курьер ЮНЕСКО, 1981, апр., с. 6-7.

Пластика и рисунки древних культур. Первобытное искусство.  Отв.  ред. Р.  С. Василевский.  М.,  1983.

Плетнева Г. С. Первобытное искусство в собрании Эрмитажа. Л., 1963.

Ранние формы искусства Сб. статей. Сост. С. Ю. Неклюдов. М., 1972.

Савватеев Ю. А. Рисунки на скалах. Петрозаводск, 1967.

У истоков творчества: Первобытное искусство. Отв. ред. Р. С. Василевский. М., 1978.

Формозов А. А. О некоторых задачах и спорных проблемах в исследовании памятников первобытного искусства. Сов.  археология,  1979, 3,  с.  515.

Формозов А. А. Очерки по первобытному искусству. Наскальные изображения и каменные изваяния эпохи камня и бронзы на территории СССР. М., 1969.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА

Египет, Передняя Азия

Авдиев В. И. История Древнего Востока. М., 1953, 1970.

 Афанасьева В., Луконин В., Померанцева Н. Искусство Древнего Востока. М., 1976. [Малая история искусств]

347

Список литературы

Блэк В. Б. Монументальные росписи Средней Азии конца 4 — первой половины 1 тысячелетия до п. э. Проблемы развития зарубежного искусства. Сб. научных трудов Института им. И. Е. Репина.Л., 1974, вып. IV.

Вулли Леонард. Ур халдеев. М., 1961.

Искусство Древнего Востока. Альбом. Авт.-сост. С. И. Ходжаш. М., 1973 [Страницы истории искусств].

Картер Говарди. Гробница Тутанхамона. М., 1959.

Керам К. Боги, гробницы, ученые. Роман археологии. М., 1960.

Кинк X. А. Как строились египетские пирамиды. М., 1967.

Крамер Самюэл Н. История начинается в Шумере. М., 1965.

Культура Востока: Древность и раннее средневековье. Сб. статей. Гос. Эрмитаж. Науч. ред. В. Г. Луконин. Л., 1978.

Ланда Н. Б., Лапис И. А. Памятники искусства Древнего Египта в Эрмитаже. Л., 1974.

Лапис И. А., Матъе М. Э. Древнеегипетская скульптура в собрании Государственного Эрмитажа. М., 1969.

Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана, Кавказа и Средней Азии. Л., 1971.

Луконин  В.  Г.   Искусство  Древнего  Ирана.   М.,   1977.

Матвеев К. Г., Сазонов А. Л. Когда заговорила клинопись. М., 1979 [Древняя Ассирия].

Матъе  М.  д.  Во  времена  Нефертити.  М.,  1965.

Матъе М. Э. Древнеегипетские мифы. М. Л., 1956.

Матъе М. Э. Искусство Древнего Египта. М., 1958, 1970.

Матъе М. Э., Афанасьева В. К., Дьяконов И. М., Луконин В. Г. Искусство Древнего Востока. Памятники мирового искусства. М., ,1968, вып. 2.

Матъе М. Э., Павлов В. В. Памятники искусства Древнего Египта в музеях Советского Союза. М., 1958.

Михаловский К. Карнак. Варшава, 1970.

Михаловский К. Луксор. Варшава, 1972.

Михаловский К. Фивы. Варшава, 1974.

Павлов В. В. Египетский портрет IIV веков. М., 1967. (Из   истории   мирового   искусства.)

Павлов В. В., Ходжаш С. И. Художественное ремесло Древнего Египта. М., 1959.

Памятники мирового искусства, т. 1. Искусство Древнего Востока. М., 1968.

Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

Флиттнер П. Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. Л. М., 1958.

Ходжаш С. И. Египетское искусство в Государст
венном музее
 , изобразительных искусств име
ни А.
 С. Пушкина. М., 1971. '

Шуринова Р. Искусство Древнего Египта. Живопись, скульптура, архитектура, прикладное искусство. М., 1972 [Искусство стран и народов мира].

Эпос о ГильгамешеО все видавшем»). Пер., ком-мент, и др. прил. И. М. Дьяконова. М. Л., 1961.

Эгейское искусство. Греция, эллинизм, Рим

Античность и Византия. М., 1975.

 Античные поэты об искусстве. М., 1938.

Античные мыслители об искусстве. М., 1937.

Античные города Северного Причерноморья. М., 1958.

Белов Г. Д. Алтарь Зевса в Пергаме. Л., 1959.

Белов Г. Д. Терракоты Танагры. Л., 1968.

Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М., 1939.

Блаватский В, Д. История античной расписной керамики. М., 1958.

Бритова Н. Н., Лосева П. М., Сидорова П. А. Римский скульптурный портрет. М., 1975.

Бритова Н. Н. Греческие терракоты. М., 1969.

Вальдгауэр О. Ф. Римский портрет в Эрмитаже. Л.. 1928.

Вальдгауэр О. Ф. Мирон. Пг., 1922.

Вальдгауэр О. Ф. Лисипп. Пг., 1922.

Виппер В. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972,

Вощинина А. П. Античное искусство. Исторический очерк. М., 1962.

Вощинина А. И. Эрмитаж. Римский портрет. Л., 1974.

Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961.

Горбунова К. С, Саверкина И. И. Искусство Древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа. Л., 1975.

Кобылина М.  М.  Искусство  Древнего  Рима.  М.,  1939.

Кобылина М.  М.  Античная  скульптура.  М.,  1958.

Колпинский Ю. Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции. М., 1970.

Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады  и  его  значение  для   современности.   М.,   1977.

Кун П. А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1975.

Лесницкая М. М. Римский портрет в собрании Эрмитажа. Л., 1960.

Михаловский К. Пальмира. Варшава, 1968.

Полевой В.  М.  Искусство  Греции.  Древний  мир.  М.,

1970. Ривкин Б.   И.   Античное  искусство.   М.,   1972.   (Малая

история искусств.)

Римский скульптурный портрет из собраний Ленинградского Эрмитажа. Альбом. Л. Прага, 1977.

Рострон Н. Путешествие юного атлета. Ровесник, 1980, 7, с. 2830.

Саверкина И. И. Пальмира. Л., 1967.

Сидорова П.  А.  Искусство  эгейского  мира.  М.,  1972.

Сидорова Н. А., Чубова А. И. Искусство римской Африки. М., 1979.

Сидорова П. А. Афины. М., 1974.

Соколов Г. И. Дельфы. М., 1972.

Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима. М., 1971.

Соколов Г. И. Мирон, Поликлет. М., 1961.

Соколов Г. И. Римский скульптурный портрет III века и художественная культура того времени. М., 1983.

Соколов Г. И. Эгейское искусство. М., 1972.

Федорова Е. В. Императорский Рим в лицах. М., 1979.

Чубова А. П. Скопас. Л., 1959.

Чубова А. П. Учебное пособие по античному искусству для искусствоведов. Словарь античных художников. Л., 1975.

Чубова А. П. Фидий. Л., 1962.

Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись. М., 1967.

Чубова А. П. Древнеримская живопись. Л., 1967.

Чубова  А.  П.   Искусство   Европы   IIV  вв.   М.,   1970.

Чубова А. Я. Этрусское искусство. М.,  1972.

348

Список литературь

ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

Классики марксизма-ленинизма

Энгельс Ф. Бруно Бауэр и первоначальное христианство. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 19, с. 306.

Энгельс Ф. Введение к английскому изданию «Развитие социализма от утопии к науке». Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд. т. 22, с. 294.

Энгельс Ф. Крестьянская война в Германий. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 7.

Энгельс Ф. Юридический социализм. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 495.

Ленин и Восток. Сб. статей под ред. Б. Г. Гафурова. М., 1960.

Общие труды

Алпатов   М.   В.   Всеобщая   история   искусств,   т.   1.

М., 1948. Античность и Византия. М., 1975. Античность. Средние века. Новое время. М., 1977. Всеобщая история архитектуры.  М.,  1966, т. 34. История искусства , зарубежных стран. Средние века. Возрождение. М., 1982. Гуревич   А.   Я.   Категории   средневековой   культуры.

М.,' 1972. Гуревич   А.   Я.   Проблемы   средневековой   народной

культуры. М., 1981. Данилова   И. Е. От   средних   веков   к   Возрождению.

М., 1975. Даркевич   В.    П.    Путями    средневековых   мастеров.

М., 1972. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1968,

вып. 1. Из истории культуры средних веков и Возрождения.

М., 1976. ,

.Телеков  Л.  А.  Искусство   Древней   Руси   и   Восток.

М., 1978. Мастера искусства об искусстве. М., 1965, т. 1. Проблемы    истории    античности    и    средних    веков.

Сб. статей. М., 1980.

Искусство Византии

и стран Западной Европы

Византия

Античность и Византия. М., 1975.

Банк  А. В.  Византийское искусство  в  собраниях Советского Союза. Л. М., 1966. Банк А. В. Искусство Византии в собрании Государственного Эрмитажа. Л., 1960. Банк А. В. Культура и искусство Византии IVXV вв.

М., 1957. Банк А. В., Шандровская В. С. Выставка  «Искусство Византии в собраниях Советского Союза». Визант. временник, т. 40, с. 242248. изантия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная

Еврбпа. М., 1973. V тркевич В. П. Светское искусство Византии. М., 1975. скусство Западной Европы и Византии. М., 1978. гзарев  В.  Н.  Византийская  живопись.  М.,   1971. ■ зарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. •.зарев   В.   Н.   История   византийской   живописи.   М., 19471948, т. 12.

 Лазарев В. И., Банк А. В. Искусство Византип в соб

раниях Советского Союза. Л., 1975. Лихачева   В.  Д. Искусство   Византии   IVXV   веког

Л., 1981. Лихачева   В.   Д.   Искусство   книги.   Константпиопол

XI в. М., 1976. Лихачева В. Д. Традиции античного искусства  в ран

невизантийской станковой живописи. В кн.:   >и

зантийские очерки. М., 1977. Полевой   В.  М. Искусство   Греции,  средние   века.  V.

1973. Тяжелое В. В., Сопоцинский О. И. Искусство срел  г

веков.   (Малая история искусств.)   М.,  1975.

Западная и Центральная Европа

Крыжановская  М.  Я.   Искусство  западного  среднее»

ковья. Л., 1963. Лясковская  О.  Ф.  Французская готика XIIXIV  в*

ков. М., 1973. Несселъштраус Ц. Г. Искусство   Западной   Европы

средние века. Л., 1964. Сопоцинский    О.    И.    Искусство западноевролейског

средневековья. М., 1964. Стародубова В. В. Братья Лимбурги. «Времена года;

М., 1974. Тяжелое В. И. Искусство средних веков. М., 1968. Тяжелое В.  Н.  Искусство средних веков в Западно

и Центральной Европе. (Малая история искусств.

М., 1981. Чернова    Г.   А.   Миниатюры   Больших . Французски

Хроник. М., 1960.

Искусство стран Востока

Ближний и Средний Восток

Ашрафи М. М. Миниатюры XVI  века в списках пр<

изведений Джами из собраний СССР. М., 1965. Ашрафи  М.   М.   Персидско-таджикская  поэзия   в   ш

ниатюрах XIVXVI вв. Душанбе, 1974. Веймарн   Б. В. Искусство   арабских   стран   и   Иран VIIXVII вв. М., 1974. Денике Б. П. Живопись Ирана. М., 1938. Древность   и   средневековье   народов   Средней   Ази

М., 1978. Керимов К. Султан Мухаммед и его  школа. М.,  197 Мелларт Дж. Древнейшие цивилизации Ближнего В>

стока. М., 1982. Персидские   миниатюры   XIVXVII   вв.   Вступ.    с

О. Ф. Акимушкина и А. А. Иванова. М., 1968. Пугаченкова   Г.  А.  Искусство  Афганистана.  М.,   196 Фильштинский И. М., Шидфар В. Я. Очерк арабом;

сульманской культуры. М., 1971. Художественная культура Средней Азии. IXXIII в

ка. Ташкент, 1983.

Индия

Антонова К. А., Вонгард-Левин Г. М., Котовский Г. .

История Индии. М., 1979. Искусство стран и народов мира. М., 1965, т. 2. Вертоградова В.  В.  Изобразительное  искусство  и  а

хитектура    Древней    Индии. В    кн.:    Культу]

Древней Индии. М., 1975. Галеркина О. И., Богданов  А. Л.    Искусство    Индж (в древности и средние века). М., 1968. Грек   Т.  В.,  Адамова  А.   Т.  Миниатюры  Кашмиром

рукописей. Л., 1976.

349

Список литературы

Ильин И. Ф. Древний индийский город Таксила. М.,   1958.

Искусство Индии. Сб. статей. М., 1969.

Короцкая А. А. Архитектура Индии раннего средневековья.   М.,   1964.

Короцкая А. А. Сокровища индийского искусства. М.,   1966.

Косамби Д. Культура и цивилизация древней Индии. Исторический очерк. М., 1968.

Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Сб. статей. Л., 1975.

Моде X. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. М.,   1978.

Памятники искусства Индии в собраниях музеев СССР. М.,   1955.

Сидорова В. С. Скульптура Древней  Индии.  М.,  1971.

Тюляев С. И. Искусство Индии. М., 1968.

Дальний Восток

Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979. (Малая история искусств.)

Китай

Арапова Т. В. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. Л., 1977.

Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. М., 1962.

Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

Виноградова Н. А. Проблема структуры мироздания и зарождения поэтической символики в искусстве Древнего Китая II тыс. до п. э. В кн.: Научные сообщения Гос. музея искусства народов Востока. М., 1977, вып. II.

Глухарева О. Н. Изобразительное искусство Китая. М., 1956.

Завадская Е. В. Мудрое вдохновение: Ми Фу. 1057 1107. М., 1983.

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

Классическая живопись Китая. Альбом. Авт.-сост. А. А. Шмотикова. М., 1980,

Кречетова М. Н. Культура и искусство Китая. М., 1952.

Стружина Э. П. Китайское ремесло в XVIXVIII веках. М., 1970.

Япония

Виноградова Н. А. Японская скульптура IXV веков. М., 1981.

Воронова В. Г. Кацусика Хокусай. М., 1975.

Воронова В. Г. Японская гравюра. М., 1963.

История японского искусства. М., 1965.

Конрад И. И. Очерк истории культуры средневековой Японии. VIIXVI века. М., 1980.

Ксенофонтова Р. А. Японское традиционное гончарство XIX — первой пол. XX в. М., 1980.

 "Николаева   Н.   С.   Декоративное    искусство    Японец

Л., 1972. Николаева Н. С. Японские  сады.  М.,  1975. Федоренко  Н.   Т.   Краски  времени.   Черты  японскс '

искусства. М., 1972. Японская   гравюра.   Альбом.   Авт.-сост.   С.   Ямщике

С. Иванов. М., 1979.

Вьетнам

Моде  X.   Искусство  Южной   и  Юго-Восточной  Ази:

М., 1978. Нго Гуи Куин, Троицкий С. С. Некоторые памятни:

архитектуры  Северного  Вьетнама. В   кн.:   Арх;

тектура стран Юго-Восточной Азии. М., 1960. Нгуен Фи Хоань. Искусство Вьетнама. Очерки исторг

изобразительного искусства. М., 1982. Тюляев С. И. Искусство Вьетнама. М., 1957.

Корея

Воробьев М. В. Древняя Корея. М., 1961.

Глухарева О. Н. Искусство Кореи с древнейших вр-

мен до конца XIX века. М., 1983. Джарылгасинова Р. Древние Когуресцы. М., 1972. Корейское классическое искусство. Сб. статей. М., 197_ Сцены    из     жизни. Курьер     ЮНЕСКО,    1979.    ян г

с. 1617. [Настенные    росписи    гробниц    Когур*

Хван Союн. Камни Соккурама: Буддийская скульпт;

ра в пещерном храме VIII в. Курьер ЮНЕСК'

1979, янв., с. 3234. Чхве Сону. Корейская живопись — самобытный вклй :

в искусство Востока. Курьер ЮНЕСКО, 1979, янв

с. 1921.

Монголия

Искусство  Монголии.  Каталог  выставки.  М.,  1981. Исследование по культуре народов Центральной Азпг

Улан-Удэ, 1980. Киселев С. В., Евтюкова Л. А., Кызласов  Л. Р., Ме:-

перт   Н. Я., Левашова   В.  П.   Древнемонгольск1!:

города. М., 1965. Конференция    «Искусство   и   культура   Монголии   I

Центральной Азии». М., 1981. Кочетков Н. В. Народное искусство монголов. М., 197 Ломакина И. И. Улан-Батор. Л., 1977. Лувсанвандан   С.  Традиции   монгольского    народно:

искусства и пути их творческого развития.И -

кусство, 1980, 11, с. 4953. Майдар  Д. Архитектура и градостроительство  Монг -

лии. М., 1971. Цултэм Н. О.    Искусство    Монголии    с    древнейшш

времен до начала XX века. М., 1982. Щепетилъников Н. М. Архитектура Монголии. М., 19<> .

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Классики марксизма-ленинизма

Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 12.

Энгельс    Ф.    Введение    к    «Диалектике    природы».-

Маркс К., Энгельс Ф.  Соч., 2-е изд., т.  20, с. 346.

 Общие труды

Бахтин М. М.  Рабле  и  народная  культура  среднее

ковья и Ренессанса. М., 1965. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 197. Всеобщая история архитектуры. М., 1966, т. 5.

350

Список литературы

Всеобщая история искусств. М.,  1962, т. 3.

Государственный Эрмитаж. Альбом. Авт.-сост. Б. Б. Пиотровский, И. С. Немилова. М., 1980.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1968 1975, вып. 12.

Западноевропейское искусство XV века. Авт.-сост. Т. И. Прилуцкая. М., 1972.

Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.

Искусство раннего Возрождения. Италия, Нидерланды, Германия. История искусств Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. М., 1980, т. 1.

Кузнецов Ю. Шедевры Фландрии и Голландии. М., 1981.

Мастера искусства  об искусстве.  М.,  1966,  т.  2.

Рутенбург В. И. Титаны Возрождения. М., 1976.

Шрамкова Г. И. Искусство Возрождения. М., 1977.

Эстетика Ренессанса. Сост. и науч. ред. В. П. Шестиков. М., 1981.

Италия

Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М., 1939.

Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1975.

Андреева В.  Паоло  Веронезе.  София,  1980.

Антонова И. А. Веронезе. М., 1957.

Антонова И. А. Паоло Веронезе. М., 1963.

Балдини  У.  Микеланджело — скульптор.  М.,  1979.

Бартенев И. А. Зодчие итальянского Возрождения. М., 1965.

Велоусова Н. А. Джорджоне. Очерки о творчестве. М., 1982.

Беренсон Б. Живописцы итальянското Возрождения. М., 1965.

Боттичелли. Сборник материалов о творчестве (сост. В. Н. Гращенков). М., 1962.

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1956 1971, 1979, т. 15.

Венедиктов А. Ренессанс в Римини.  М.,  1970.

Верцман И. Рафаэль и Шекспир.В кн.: Шекспировские чтения. 1978. М., 1981, с. 523.

Виппер В. Р. Тинторетто. М., 1948.

Виппер В. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1956.

Виппер В. Р. Итальянский Ренессанс XIIIXVI вв. М., 1977, т. 12.

Габричевский А. Рафаэль Санти. М., 1956.

Гиберти Лоренцо. Комментарии (пер. А. А. Губера). М., 1938.

Головин В. П. Донателло в Падуе. В кн.: Проблемы истории античности и средних веков. М., 1979, с. 156168.

Гращенков В. Н. Антонелло да Мессина и его портреты. М., 1981.

Гращенков В. Н. Боттичелли. М., 1960.

Гращенков В. Н. Гуманизм и портретное искусство раннего итальянского Возрождения. В кн.: Советское искусствознание'76. М., 1976, вып. 1.

Гращенков В. Н. Рафаэль. М., 1975.

Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. М., 1963.

Губер А. А. Леонардо да Винчи. М., 1960.

Губер А. А. Микеланджело. М., 1953.

Губер А. А. Микеланджело. М., 1958.

Гуковский М. А. Леонардо  да  Винчи.  М.,  1969.

Гуковский М. А. Мадонна Литта. Картина Леонардо да Винчи в Эрмитаже. Л. М., 1959.

 Гурвич Н. А. Тициан. Л., 1940.

Гуттузо Р. Микеланджело — человек и художник. В кн.: Советская скульптура'75. М., 1977.

Данилова И. Е. Джотто. М., 1969.

Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970. (Из истории мирового искусства.)

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978, т. 12.

Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи. М., 1969, 1974.

Дживелегов А. К. Микеланджело. М., 1957.

Дмитриева О. В. Художники итальянского Возрождения XIVXVI веков. Л., 1961.

Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977.

Дьяков Л. А. Алессандро Маньяско. М., 1978.

Знамеровская Т. П. Андреа  Мантенья. Л.,  1961.

Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л., 1975.

Знамеровская Т. П. Тициан. Л., 1977.

Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М., 1961, 1962.

Италия. От истоков до Пизанелло. Альбом. Авт.-сост. М. Тодоров. (Рисунки старых мастеров, вып. 6.) М.,   1982.

Карпаччо В. Альбом. Авт.-сост. И. А. Смирнова. М., 1982.

Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции XVI века. М.г 1970.

Колпинский Ю. Д. Образ человека в искусстве Возрождения. М., 1941.

Кустодиева Т. К. Рафаэль. Л., 1964.

Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли. Л., 1971.

Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1952.

Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Отв. ред. Е. И. Ротенберг. В 3-х т. М., 1956-1979.

Лазарев В. Н. Начало ранннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979.

Лазарев В. Н. Пьерро делла Франческа. М., 1966.

Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.

Лебедянский М. С. Портреты Рафаэля. М., 1983.

Леонардо  да Винчи.  Избранное.  М.,  1952.

Леонардо   да   Винчи.   Трактат   о   живописи.   М.,   1934.

Либман М. Я. Донателло. М., 1960.

Либман М. Я. Донателло. М., 1962.

Либман М. Я. Микеланджело. М., 1964.

Либман М. Я. Якопо делла Кверча. М., 1960.

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

Майская М. Из собрания Британского музея. [Итальянский рисунок XVI века.] — Художник, 1978, 7, с. 3441.

Микеланджело и его  время. Сб. статей. М., 1978.

Микеланджело. Жизнь, творчество. М., 1964.

Мравик Л. Североитальянская живопись XV века. Будапешт, 1978.

Нессельштраус Ц. Г. Тинторетто. М., 1964.

Николаева Н. В.  Андреа  Мантенья.  М.,  1980.

Пашут Л. Рафаэль. М., 1981.

Проблемы культуры итальянского Возрождения. Под. ред. В. И. Рутенбурга. Л., 1979.

Романов Н. И. Рафаэль. М., 1964.

Ротенберг  Е.  И.  Искусство  Италии  XVI  в.  М.,   1967.

Ротенберг Е. И. Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения. М., 1974.

Ротенберг Е. И. Микеланджело. М., 1964.

Ротенберг Е.  И.  Микеланджело  Буонарроти.  М.,  1976.

Ротенберг Е. И. Тициан и его место в искусстве Возрождения. Советское иСкусствознание'77. М., 1978.

Смирнов В. Прекраснейший талант Возрождения. [Филиппино Липпи.] — Художник, 1976. 10. с. 5159.

351

Список литературы

Смирнова И. А. Джорджоне. М., 1962.

Смирнова И. А. Крупнейшие художники венецианской террафермы первой половины XVII в. М., 1978.

Смирнова И. А. Сандро Боттичелли. М., 1967, 1978.

Смирнова И. А. Тициан. М., 1963, 1970.

Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI в. М., 1964

Смирнова И. А. Якопо Бассано и позднее Возрождение в Венеции. М., 1976.

Смирнова И. А. Витторе Карпаччо. М., 1972.

Стаж С. М. Флорентийские мадонны Рафаэля: Вопросы идейного содержания.  Саратов,  1982.

Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.

Титан (Микеланджело). Драм, композиция. Авт.-сост. Г. Кушнеровская. М., 1977.

Тициан. Альбом. Авт.-сост. Л. А. Ефремова. М., 1977.

Фомичева Т. Д. Тициан. М., 1960.

Челлцни Бенвенуто. Жизнь Бенвенуто Челлини, написанная им самим. М.,,1958.

Шедевры Возрождения. Чинквеченто в Тоскане. Альбом. Авт.-сост. А. Ф. Темпести. (Рисунки старых мастеров, вып. 2.) М., 1982.

Элиасберг Н. Е. Андрее дель Сарто. М., 1973.

Элиасберг Н. Е. Перуджино. М., 1966.

Нидерланды

Алпатов  М.  В.  Питер  Брейгель  Мужицкий.   М.,   1933.

Варламова. Е. Н. О своеобразии искусства северных провинций Нидерландов во второй половине XV века. В кн.: Проблемы истории античности и средних веков. М., 1979.

Герман М. Ю. Ганс Мемлинг. Л., 1981, 1983.

Гершензон-Чегодаева Н. Западная наука о братьях Ван Эйк. В кн.: Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIIIXVII вв. М., 1977, с. 66117.

Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский "портрет XV в. М., 1972.

Гершензон-Чегодаева Н. М. Питер Брейгель. М., 1983.

Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965.

Золотой век нидерландской живописи. Альбом. Авт.-сост. Н. Н. Никулин. М., 1981.

 Картна А., Лумисте М., Пихлак Э. Нидерландская живопись 1517 вв. Таллин, 1978.

Климов Р. В. Питер Брейгель. М., 1954.

Мандер Карел вин. Книга о художниках. М. Л., 1946.

Никулин Н. Н. Лука Лейденский. Л. М., 1961.

Никулин Н. Н: Нидерландская живопись XV и XVI вв. в Эрмитаже. Л.,  1972, 2-е изд., доп., Л., 1980.

Никулин Н. Н. Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Мадонну. М. Л., 1964.

Никулин Н. Н. Ян ван Эйк. Л. М., 1959.

Фехнер Е. Ю. Нидерландская живопись XVI в. Л., 1949.

Фомин Г, И. Иероним Босх. М., 1974.

Фромантен Э. Старые мастера. М.,  1914,  1966.

Шедевры Фландрии и Голландии. Альбом. Авт.-сост. Ю. И. Кузнецов. (Рисунки старых мастеров, вып. 4.) М., 1981.

Германия

Альбрехт  Дюрер.  Авт.-сост.  Г.   Кислых.  М.,   1982.

Вельчинская И. Л. Альбрехт Альтдорфер. М., 1977.

Гершензон Н.  М.  Альбрехт Дюрер.  М.,  1964.

Гершензон Н. М. Лукас Кранах. М., 1933.

Дмитриева М. Э. Античность  в восприятии немецких

гуманистов и творчество А. Дюрера. В кн.: Проблемы истории докапиталистических формаций. М., 1978, с. 137150.

Дюрер Альбрехт. Дневники, письма, трактаты. Пер. и коммент. Ц. Г. Несселыптраус. Л. М., 1957, т. 1-2.

Изергина А. Н. Немецкая живопись XVII в. Очерки. Л. М., 1960.

Либман М. Я. Дюрер. М., 1957.

Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.

Либман М. Я. Искусство Германии XV и XVI вв. М., 1964.

Либман М. Я. Немецкая скульптура, 13501550 гг. М., 1980.

Лукас Кранах. Альбом. Авт.-сост. Н. Н. Никулин. Л., 1976.

Львов С. Л. Альбрехт Дюрер. М., 1977. (Жизнь в искусстве.)

Седова Т. Великий немецкий художник. [Дюрер.] — Художник, 1978, 5, с. 4251.

ИСКУССТВО 17 ВЕКА

Общие труды

Аркин Д. Е. Образы скульптуры. М., 1961.

Западноевропейское искусство XVII века. Публ. и исслед. Гос. Эрмитажа. Л., 1981.

Лазарев В. Н. Портрет в европейском искусстве XVII века. М., 1937.

Лившиц Н. А., Каганэ Л. Л., Прийменко Н. С. Искусство XVII века. Исторические очерки. М., 1964.

Мастера искусства об искусстве. М., 1967, т. 3.

Прусс И. Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974.   (Малая история искусств.)

Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971. (Памятники мирового искусства.)

Италия

Виппер В. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVIIXVIII веков. М., 1966.

 Знамеровская Т. П. Неаполитанская живопись первой половины XVII века. М., 1978.

Знамеровская Т. П. Микеланджело да Караваджо. М., 1955.

Лившиц Н. А. Бернини. М., 1957.

Микеланджело да Караваджо: Документы. Воспоминания современников. Вступ. ст. и примеч. Н. А. Белоусовой. М., 1975.

Фландрия

А. Ван Дейк. Альбом.  Авт.:сост. Н. Грицай. М.,  1979. Авермат Р. Петер Пауль Рубенс. Общ. ред. и послесл.

Т. А. Серовой. М., 1977. Гершензон-Чегодаева Н. М. Фламандские живописцы.

М., 1949. Грицай  Н.  Портреты  Якоба   Иорданса  в  Эрмитаже.-^

Труды Гос. Эрмитажа. 1977, вып. 18, с. 8395.

352

Список литературы

Липатов В. Сокровища    Эрмитажа.    [Рубенс] — Аврора, 1979, 5, с. 158160. Петер Пауль Рубенс. Альбом. Авт.-сост. Н. В. Кирди-

на. М., 1978. Петер    Пауль    Рубенс.    Государственный    Эрмитаж.

М 1973, вып. 1, 2. Петер  Пауль Рубенс.  Письма.  Документы.  Суждения

современников.    Сост.,    вступ.    ст.     и     примеч.

К. С. Егоровой. М., 1977. (Мир художника.) Петер   Пауль   Рубенс.  Подборка   настенных   картин.

М., 1965. Рубенс   и   фламандское   барокко.   Каталог   выставки

к 400 летию со дня рождения. Рубенса. Л., 1978. Смолъская   Н: Ф.  Антонис   ван   Дейк.   М., Л.,   1963. Смолъская Н. Ф. Якоб Иордане. М., 1959. Шапиро Ю. Г. Искусство Фландрии XVII века. Л., 1962. Якимович А. Человек и природа в образах Рубенса.

Искусство, 1977, 5, с. 5666.

Голландия

Андронов С. А. Рембрандт: О социальной сущности творчества художника. М., 1978.

Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962.

Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957.

Выставка произведений Рембрандта и его школы. Каталог. М., 1956.

Голландский натюрморт XVII века в собрании Государственного Эрмитажа. Авт.-сост. Е. Ю. Фехнер. М., 1981.

Голландский рисунок XVII века. Из собр. ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1974.

Грабарь И. Э. Новооткрытый Рембрандт. М., 1956.

Егорова К. С. Портрет в творчестве Рембрандта. М., 1975.

Кузнецов Ю. Голландская живопись XVIIXVIII веков в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1979.

Лазарев В. Н. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1933.

Лев  Н.  Ю. Эмануэль де Витте.  М.,  1976.

Левитин Е. С. Офорты Рембрандта. М., 1963.

Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980.

Рембрандт. Альбом. М., 1981.

Рембрандт. Произведения живописи в музеях СССР. Альбом. Текст Е. Ю. Фехнер. Л. М., 1964.

Ройтенберг О. О. Франс Гальс. М., 1967.

Ротенберг Е. И. Голландское искусство XVII века. М., 1972.

Ротенберг Е. И. Рембрандт Гарменс ван Рейн. М., 1956.

Садков В. Ранние автопортреты Рембрандта. Художник, 1978, 7, с. 4347.

Седова Т. А. Рембрандт. М., 1978.

Синенпо М. С. Франс Хальс. М., 1965.

Тарасов Ю. Якоб ван Рейсдаль. Искусство, 1978, 7, с. 6068.

Цырлин И. И. Питер де Хоох. М., 1955.

 Шапиро Ю. Г. Искусство Голландии XVII века. Л., 1960.

Шмитт Гледис. Рембрандт. Общ. ред. и послесл. И. В. Линник. М., 1971.

Ян Вермеер Дельфтский. Альбом. Авт.-сост. Е. Ротенберг. М., 1964; 2-е изд., доп. и испр., 1983.

Ян Стен. Альбом. Авт.-сост. Ю. Кузнецов. М. Л., 1964.

Испания

Валлантен А. Эль Греко. М., 1962.

Веласкес, Альбом. Авт.-сост. К. Малицкая. М., 1960.

Знамеровская Т. П. Творчество Хусепе Рйберы и проблемы народности испанского реалистического искусства. Л., 1955.

Знамеровская Т. П. Веласкес. М., 1978.

Знамеровская Т. П. Хусепе Рибера. М., 1982.

Каганэ Л. Л. Испанская живопись в Эрмитаже. Л., 1970.

Каганэ Л. Л. Испанская .живопись XVIXVIII веков в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1977.

Каптерева Т. П. Веласкес. М., 1961.

Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет XVII века. М., 1956.

Каптерева Т. П. Эль Греко. М., 1965.

Кеменов В. С. Веласкес в музеях СССР: Анализ картин и их место в творчестве художника. Л., 1977.

Кеменов В. С. Картины Веласкеса. М., 1969.

Левина И. М. Искусство Испании XVIXVII вв. М., 1966.

Малицкая К. М. Диего Родригес де Сильва Веласкес. Л., 1934.

Малицкая К. М. Испанская живопись XVIXVII вв. М., 1947.

Малицкая К. М. Франсиско Сурбаран.  М.,  1963.

Никитюк О. Д. Диего де Сильва Веласкес. М., 1961.

Франция

Гликман А. С. Жак Калло. Л., 19591

Гликман А.  С.  Никола  Пуссен.  Л. М.,  1964.

Золотое Ю. К. Жорж де Ла Тур. М., 1979.

Золотое Ю. К. О художественной системе Пуссена.

Искусство, 1979, 1, с. 4754. Каган  М.  С.  Братья Антуан,  Луи  и  Матье Ле Нен.

М., 1972.

Каптерева Т. П., Быков В. Искусство Франции 17 века. М., 1969.

Лазарев В. Н. Братья Ленен. Л. М., 1936.

Лоррен. Альбом. Авт.-сост. Э. Ларионова. М., 1979.

Мальцева Н. Л. Французский карандашный портрет XVI века. М., 1978.

Немилова И. С. Жорж де Латур. Л.М., 1958.

Нерсесов Н. Я. Братья Ленен. М., 1966.

Письма Пуссена. М.Л., 1939.

Рисунки Клода Лоррена из Британского музея в Лувре. Искусство, 1979, 3, с. 75.

ИСКУССТВО 18 ВЕКА

Общие труды

Алпатов   М.  В.  Всеобщая   история   искусств.  М. Л.,

19491955, т. 23. Всеобщая история искусств. М., 1963, т. 4.

Западноевропейская художественная культура

XVIII века. М., 1980. Искусство стран ж народов мира, т. 13. Краткая ху-

 дожественная энциклопедия.

Искусство-XVIII века. М., 1977. (Малая история искусств.)

Лазарев В. И. Старые европейские мастера. М., 1974.

Лившиц И., Зернов В., Воронихина Л. Искусство XVIII века. М., 1966.

Мастера искусства об искусстве. М., 1967, 1968, т. 3, 6.

Ф 23 Заказ 1322

 353

Список литературы

Франция

Арнасон Г. Г. Скульптура Гудона. М., 1982.

Бернаскони Л. Франция. Живопись XVIII века. (К открытию выставки в Москве.) — Вопросы и ответы. М., 1978, 10, с. 5458.

Жан-Батист Грез. Рисунки из собрания Эрмитажа. Каталог выставки. Л., 1977.

Золотое Ю. К. Фрагонар. М., 1959.

Золотое Ю. К. Французский портрет XVIII века. М., 1968.

Золотое Ю. К., Немилова И. С. Антуан Ватто. Л., 1973.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971. [Очерки истории и теории изобразительных искусств.]

Кузнецова И. А. Луи Давид. М., 1965.

Лазарев В. Н. Шарден. М., 1947.

Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., 1964.

Русакова Р. От Ватто до Давида. Художник, 1979, 9, с. 4052.

Тарасов Ю. Рисунки Жана Батиста Греза в собрании Музея Академии художеств СССР. Искусство, 1981, 8, с. 6169.

Французский рисунок XVIXVIII веков. Из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1977.

Чегодаев А. Д. Антуан Ватто. М., 1963.

Якимович А. К. Шарден и французское Просвещение. М., 1981.

Италия

Андреева М. В., Дмитриева О. В. Художники и скульпторы Италии XVIXVIII веков. Л., 1963.

 Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVIIXVIII веков. М., 1966.

Гараш К. Венецианская живопись XVIII века. Альбом. 2-е изд. испр. Будапешт, 1977 (Музей изобразительных искусств в Будапеште).

Ольшанская Н. И. Тьеполо. М., 1957.

Торопов С. А. Джованни Баттиста Пиранези. М., 1939.

Англия

Английская живопись. Государственный Эрмитаж. Каталог. Сост. А. Е. Кроль. Л., 1969.

Английские рисунки и акварели XVIIIXIX веков. Каталог выставки. Л., 1974.

Английские художники от Хогарта до Тернера. Авт.-сост. И. Кузнецова. М., 1966.

Английское искусство XVIXIX веков в Государственном Эрмитаже. Авт.-сост. Л. А. Дукельская. Л., 1979.

Виппер Б. Р. Английское искусство. Краткий исторический очерк. М., 1945.

Герман М. Ю. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977.

Дукельская Л. А. Английская бытовая карикатура второй половины XVIII в. Л. М., 1966.

Кроль А. Е. Английская живопись XVIXIX вв. в Эрмитаже. Альбом. Л., 1961.

Кроль А. Е. Уильям Хогарт. Л. М., 1965.

Лисенков Г. Английское искусство XVIII в. Л., 1964.

Некрасова Е. А. Очерки по истории английской карикатуры. М., 1935.

Хогарт У. Анализ красоты. Вступ. ст., примеч. и пер. М. П. Алексеева. М. Л., 1958.

ИСКУССТВО 19 ВЕКА

Общие труды

Всеобщая история архитектуры. М., 1972, т. 10.

Всеобщая история искусств. М., 1964, т. 5; М., 1965, т. 6, 7, 10.

Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980.

Вентури Л. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля.  Документы. Л.,  1969.

Вентури Л. Художники нового времени. М., 1956.

Европейское искусство XIX в. 17891871. Авт. текстов Л. С. Алешина, Ю. Д. Колпинский, Е. И. Марченко, В. В. Стародубова. М., 1975. (Памятники мирового искусства. Вып. 6.)

Живопись импрессионистов. Авт.-сост. М. А. Бессонова. М., 1974.

Западноевропейское искусство второй половины XIX века. Сб. статей. Под общ. ред. Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой. М., 1975.

Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Вступ. ст. А. Н. Изер-гиной. Л., 1969.

Импрессионисты. Их современники. Их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. М., 1976.

Ревалд Д. История импрессионизма. Вступ. ст. А. Н. Изергиной. Л. М., 1959.

Рейтерсвард О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974.

Савельева В. Японская гравюра и импрессионисты. Азия и Африка сегодня, 1977, 10, с. 5354.

Турчин В. С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн. Вестн. Моск. ун-та. История,

 1977, 6, с. 6581.

Чегодаев А. Д. Импрессионисты. М., 1971.

Яворская Н. В. Западноевропейское искусство XIX века. М., 1962.

Англия

Английская живопись XVIIIXIX веков. Альбом. Авт.-сост. А. Кроль. М., 1961.

Английские рисунки и акварели XVIIIXIX веков. Каталог выставки. Л., 1974.

Английские художники от Хогарта до Тернера. М., 1966.

Английское искусство XVIXIX веков в Государственном Эрмитаже. Авт.-сост. Л. А. Дукельская. Л., 1979.

Дукельская Л. Тернер. Живопись. Рисунок. Акварель. В кн.: Сообщ. Эрмитажа. Л., 1978.

Констебль. Альбом. Вступ. ст. И. А. Кузнецовой. М., 1962.

Лесли Ч. Р. Жизнь Джона Констебля эсквайра. Общ. ред. А. Д. Чегодаева. М., 1964.

Некрасова Е. А. Тернер. М., 1976.

Некрасова Е. А. Очерки по истории английской карикатуры конца XVIII и начала XIX веков. Л., 1935.

Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. М., 1975.

Некрасова Е. А. Томас Гейнсборо: к 250-летию со дня рождения. Искусство, 1978, 2, с. 6167.

Некрасова Е. А.   Уильям  Блейк.  17571827.  М.,  1960.

Орлова М. Джон Констебль. М. Л., 1946.

354

Список литературы

Тернер. 17751851. Каталог выставки. Л., 1975.

Уильям Моррис. Искусство и жизнь. Пер. с англ. М., 1973.

Чегодаев А. Д. Пейзажи Джона Констебля в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. В кн.: Труды ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1960.

Испания

Гойя. Альбом. Авт.-сост. Т. А. Седова. М., 1973. Колпинский Ю. Д. Франсиско Гойя. М., 1955. Левина И. Гойя. Л. М., 1958.

Френель М. И, Великие мастера рисунка. Рембрандт, Гойя, Домье. М., 1974.

Франция

Аркин Д. Архитектура эпохи Французской буржуазной революции. М., 1940.

Аркин Д. «Марсельеза» Рюда. В кн.: Образы скульптуры. М., 1961.

Алпатов М. В. Коро. М., 1936.

Анри Руссо. Альбом. Авт.-сост. Н. В. Бродская. Л., 1977.

Бабин А. Французская живопись второй половины XIX века и раннее творчество Пабло Пикассо. Труды  Гос.  Эрмитажа.   1977,  вып.  18,  с.   165177.

Березина В. Н. Жан-Огюст Доминик Энгр. М., 1977.

Бойтман'Ю. Домье и Парижская коммуна. Искусство, 1971, 2, с. 6065.

Варшавский Л. Гюстав Доре. М., 1966.

Вейс Дэвид. Огюст Роден. М., 1969. (Жизнь в искусстве.)

Вентури Л. От Мане до Лотрека. М.Л., 1968.

Воллар А. Ренуар. Л., 1934.

Волынский Л. Зеленое дерево жизни. М., 1978. [Э. Мане, К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуар, Э. Дега, П. Гоген, П. Сезанн, Ван Гог.]

Герман М. Домье. М., 1962. (Жизнь замечательных людей.)

Гюстав Курбе. Письма документы, воспоминания современников. М., 1970.

Давид. Альбом. Вступ. ст. В. Н. Прокофьева. М., 1960.

Делакруа. Пер. с фр. М., 1961, т. 1, 2.

Делакруа Э. Дневник. М., 1961.

Делакруа д. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. Вступ. ст. В. Н. Прокофьева. М., 1960.

Долг  Ф.   Французская  акварель  XIX  века.   М.,  1981.

Домье. Альбом. Вступ. ст. А. Г. Барской. М., 1958.

Жан Франсуа Милле. М. Л., 1962.

Жерико о себе и современники о нем. М., 1962.

Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. М., 1976.

Замятина А. Н. Милле. М., 1959.

Замятина А. Н. Оноре Домье. М., 1954.

Западноевропейское искусство второй половины XIX века. Сб. статей. Под общ. ред. Б. Р. Виппера и И. Е. Даниловой. М., 1975.

Золя Э. Эдуард Мане. Пер. с фр. Л., 1935.

Изергина А. Н. Творчество Теодора Руссо и проблема французского реалистического пейзажа XIX века. Труды Гос. Эрмитажа. М., 1956.

Калитина Н. Н. Гюстав Курбе. М., 1981.

Калитина Н. Н. Оноре Домье. М., Д955.

Калитина И. Н. Политическая карикатура Франции 30-х гг. XIX столетия. Л., 1955.

Калитина Н. Н. «Эпоха реализма» во французской живописи XIX в. Л., 1972.

 Камиль Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1974.

К. Моне. Альбом. Авт.-сост. И. Сапего. Л., 1969.

Клод Моне. Авт. вступ. ст. и сост. А. Г. Барская. Л., 1980.

Кожина Е. Ф. Романтическая битва. Л., 1969.

Коро — художник, человек. Документы. Воспоминания. М., 1963.

Костеневич А. Французская живопись XIX — начала XX века в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1979.

Кузнецова И. А. Луи Давид. М., 1965.

Николадзе Я. И. Год у Родена. Тбилиси, 1977.

Перрюшо А. Эдуард Мане. М., 1976.

Перрюшо А. Жизнь Ренуара. Послесл. Н. Н. Смирнова. М., 1979.

Прокофьев В. «Капричос» Гойи. М., 1970.

Прокофьев В. Н. Теодор Жерико. М., 1963.

Прокофьева М. Исторические картины Эжена Делакруа в Салоне 18271828 годов. Искусство, 1977, 8,. с. 5666.

Равдольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. М., 1981.

Рейтерсверд О. Клод Моне. М., 1965.

Ренуар.   Альбом.  Авт.-сост.   М.  Прокофьева.   М.,   1966.

Ренуар Жан. Огюст Ренуар. Авт. прим. и послесл. М. Н. Прокофьева. М., 1970.

Роден. Сб. статей о творчестве. М., 1960.

Сидоров А. Литограф эпохи. Наука и религия, 1979,. 2, с. 5759. [О. Домье.]

Ситник К. А. Делакруа. М., 1947.

Терновец Б. Н. Избранные статьи. М., 1963.

Тихомиров А. Н. Гюстав Курбе. М., 1965.

Турчин В. С. Теодор Жерико. М., 1982.

Французская живопись второй половины XIX в. и современная ей художественная культура. Материалы научной конференции.  1971. М.,  1972.

Французская живопись XIX века. Выставка картин из собраний музеев Франции. Путеводитель. М., 1956.

Французская живопись XIX века в собрании Государственного Эрмитажа. Альбом. Авт.-сост. В. Н. Березина. М., 1980.

Фрекелъ М. И. Великие мастера рисунка. Рембрандт,. Гойя, Домье. М., 1974.

Чегодаев А. Д. Луи Давид и революция. В кн.: Искусство  Западной  Европы  и  Византии.  М.,   1978..

Шури. Здравствуйте, господин Курбе!  М., 1977.

Эдуард Мане. Альбом. Авт.-сост. А. Барская. М., 1961.

Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. М., 1965.

Эжен Делакруа. Альбом. Авт.-сост. Е. Кожина. М., 1961.

Эсколье Р. Оноре Домье. Ред., коммент. и послесл. Н. Калитиной. М., 1978.  (Жизнь в искусстве.)

Эмбер. Луи Давид. Живописец, и член Конвента. Пер. с фр. М. Л., 1939.

Энгр об искусстве. Вступ. ст. А. Н. Изергиной. Л., 1962.

Юденич И. В. Пейзажи Писсарро в Эрмитаже. Л., 1963.

Яворская Н. В. Пейзаж барбизонской школы. М., 1962.

Яворская Н. В. Пьер Боннар. М., 1972.

Германия

Адольф Менцель. Альбом. Авт.-сост. Е. Марченко. М., 1965.

Выставка рисунков А. Менцеля из собрания Национальной галереи в Берлине. Каталог. М., 1957.

Зернов Б. Филипп Отто Рунге. Искусство, 1978, 6, с. 6168.

23*

 355

Список литературы

Литературные теории немецкого романтизма. Документы. «П., 1934.

Немецкая живопись в музеях Советского Союза. М., 1972.

Бельгия

Никитюк О. Д. Константин Менье. М., 1974.

Центральная и Юго-Восточная Европа

Генезис и развитие социалистического искусства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы (от истоков до 1917 г.). М., 1977.

Славянские культуры в эпоху формирования и развития славянских наций XVIIIXIX вв. М., 1978.

Болгария

Божков А. Болгарское изобразительное искусство. София, 1964.

Воейкова И. Н. Революционная героика в изобразительном искусстве Болгарии 6070-х годов XIX в. В кн.: Формирование национальных культур в странах Центральной и Юго-Восточной Европы. М., 1977, с. 305309.

Мавродинов Н. Новое болгарское искусство. Болгарское искусство с 1762 по 1877 г. Пер. с болг. София, 1946.

Румыния

Кузьмина М. Т. Искусство Румынии. М., 1966. Румынское искусство. Сб. АХ СССР. М., 1962.

 Венгрия

Алешина Л. С. Михай Зичи. М., 1975. Погань Г.  Венгерская живопись XIX    в.    Будапешт, 1955.

Чехословакия

Гривнина А. С. Манес. Л.М., 1960. Маца. Архитектура Чехословакии. М., 1959.

Польша

Искусство  Польши.  Авт.-сост.  Д. Лебедева.  М.,   1974.

Каменецкая Е. Польский портрет XVIIXVIII веков. Сообщ. Эрмитажа. 1979, вып. 44.

Свирида И. И. Польская художественная жизнь конца XVIII — первой трети XIX в. М., 1978.

Тананаева Л. И. Польское изобразительное искусство эпохи Просвещения. М., 1968.

Югославия

Алешина Л. С, Яворская Н. В. Искусство Югославии.

М., 1966. *

Белоусов В, Н. Современная архитектура Югославии.

М., 1973.

США

Чегодаев А. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней. М., 1960.

Джемс Мак Нейл Уистлвр. Изящное искусство создавать себе врагов. Вступ. ст., пер., примеч. Е. А. Некрасовой. М., 1970.

ИСКУССТВО КОНЦА 19 и 20 ВЕКОВ

Западная Европа

« конца 19 века до 1917 г.

Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. М., 1967, т. 1.

А. Матисс. Сб. статей о творчестве. М., 1958.

Анри Матисс. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Альбом. Авт.-сост. Н. Шелешнева. М., 1975.

Анри Матисс. Альбом. Л., 1978 (текст на фр., англ., нем. яз.).

Арагон Л. Анри Матисс. М., 1978.

Аристид Майоль. Альбом. Авт.-сост. Н. В. Апчинская. М 1981'.

Барская А. Г. Поль Сезанн. Л., 1975.

Бурдель. Авт.-сост. В. В. Стародубова. М., 1979.

Воркунова Н. И. Тулуз-Лотрек. М., 1972.

Герман М. Альбер Марке. Альбом. М., 1972.

Графика Пикассо. Авт. очерков И. Г. Эренбург, М. В. Алпатов. М., 1968.

Даниэльсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1980.

Дмитриева Н. А. Винсент Ван Гог. Очерк жизни и творчества. М., 1975.

Дмитриева Н. А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. М., 1980.

Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971.

Зерно в Б. А. Дега. Л. М., 1965.

Искусство и научно-технический прогресс. М., 1973.

Калитина Н. Н. Французская пейзажная живопись. 18701970. Л., 1972.

Ковалдина Н. Немецкая живопись 18901918 гг. в Москве. Вопросы и ответы, 1978, 7, с. 5963.

 Куликова  И.   Экспрессионизм  в  искусстве.   М.,   1978.

Кэте Кольвиц. Авт.-сост. 3. С. Пышновская. М., 1980.

Кэте Кольвиц. Дневники, письма, воспоминания современников. М., 1980.

Леняшина Н. М. Альбер Марке. Л., 1975.

Маринельо X. Творчество и революция. Сб. статей.
М., 1977. ^

Маркин Ю. П. Барлах. Пластические произведения. М., 1976.

Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972.

Мастера искусства об искусстве. М., 1969, т. 5, кн. 2.

Матисс. Сб. статей о творчестве. М., 1958.

Матисс. Живопись. Скульптура. Графика. Письма. Л., 1969.

Мурина Е. Б. Ван Гог. М., 1978. .

От Мане до Пикассо. Французская живопись второй половины XIXXX века в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. М., 1974.

Пабло Пикассо. Актеры и клоуны. Альбом. Авт.-сост. М. В. Зубова. М., 1976.

Панас К. Гравюра и литография Франции. Художник, 1977, 6, с. 5459.

Панас К.  Образы  Стейнлена. Художник,  1978,  №  2,

с. 5058. Перрюшо. Жизнь Ван Гога. М., 1973.

Перрюшо А. Поль Гоген. Послесл. К. .Богемской, М., 1979.

Петрочук О. Аристид Майоль.  18611944.  М., 1977.

Пикассо. Л., 1982.

356

Список литературы

ГТоль Гоген. Альбом. Авт.-сост. А. С. Кантор-Гуков-ская. Л., 1977.

ГТоль Сезанн. Альбом. Авт.-сост. Р. Русакова. М., 1970.

Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. Пер., сост., вступ. стг Н. В. Яворской. М., 1972.

Полякова Н. Немецкий экспрессионизм. Творчество, 1979, 7, с. 2024. [Выставка «Немецкая живопись 18901918 гг.»]

Прокофьев В. И. Постимпрессионизм. Л., 1962.

Раздольская В. И. Мазерель. Л.^- М., 1965.

Раушенбах В. Пространство Сезанна. Наука и жизнь, 1979, 6, с. 9396.

Розенталъ Р., Ратцка X. История прикладного искусства нового времени. М., 1971.

Русакова Р. Дега. М., 1968.

Франс Мазерель. Альбом. Авт.-сост. А. Богемская, М., 1974.

Фрер А. Беседы с Майолем. М., 1982.

Оренбург И. Г. Люди. Годы. Жизнь. М., 1961, т. 1.

Эсколье Раймон. Матисс. Ред. пер., авт. примеч. и послесл. А.  Г.  Костеневич. Л. М.,  1979.

Яворская Н. В. Сезанн. М., 1935.

Западная Европа и Америка после 1917 г.

Алешина  Л., Яворская    Н.    Первая,    революционная

интернациональная. Творчество, 1977, 4, с. 17

19.     [Международная    выставка    «Революционное

искусство Запада». Москва, 1926.]

Баухауз   (19191933).Курьер   ЮНЕСКО,   1980,   май,

с. 1327. Барская  А. Г., Русаков  Ю.  А.  Ренато  Гуттузо,   1965. Берджер Дж. Ренато Гуттузо. М., 1962. Борьба за прогрессивное    реалистическое    искусство в зарубежных странах. Искусство XX века Франции, Бельгии, Германии  (до 1945 года), ФРГ, Италии, США, Канады, Японии, Египта, Сирии, Ирака. М., 1975. Байне Аалтонен. Альбом. Авт.-сост. М. И. Безрукова.

М., 1981. Залериус   С.  С.  Прогрессивная   скульптура   XX   века.

М., 1973. Быставка     произведений     Хосе     Клементе     Ороско

(18831949). Л., 1980. Воронина  Т. С.  Давид Альфаро Сикейрос.  М.,   1976. ~ элъдштейи А. Ф. Франк Ллойд Райт., М., 1973. 'эряинов В. В. Современное искусство Италии. М., 1967,

(Зарубежное искусство 20 века.) "ригулевич И. Р. Сикейрос. М., 1980. Блвид   Альфаро   Сикейрос.   Авт.-сост.     Т.     Воронина.

М., 1976. жакомо Манцу. Авт.-сост. Ю. Д. Колпинский. М., 1979. .пего Ривера  (18861957) и его учитель Хосе Мария Веласко (18401912). Выставка из собраний Мексики. Л., 1978. т :>ике Ю. История современной архитектуры. М., 1972. 1:адова Л. А.  Монументальная    живопись    Мексики.

М., 1965. -'адова Л. Ферпап Леже. М., 1970. шадное искусство. XX век. М., 1978. донников А. В. Зарубежная архитектура.   От   «новой

архитектуры»  до постмодернизма.  М.,  1982. ■очников А. В.    Социальная    активность — традиция искусства Мексики. Декор, искусство. СССР, 1978, И, с. 3539. литина Н. Н. Борьба точений в современном искусстве капиталистических стран. Л., 1976. -менов   В.   С.   Против   абстракционизма. В   спорах

о реализме. Сб. статей. Л., 1963. гючкова В. А. Социология   искусства   и   модернизм. М., 1979.

 Куликова И.  С.  Сюрреализм  в   искусстве.   М.,   1970.

Кукрыниксы. Жану Эффелю 70 лет.Искусство, 1978, 3, с. 58-60.

Культура Мексики. Отв. ред. В. А. Кузьмищев. М., 1980.

Кутейщикова В. И. «...Я никогда не смогу забыть»... Д. Ривера в Москве. Лат. Америка, 1977, 2, с. 186190.

Ле Корбюзье. Архитектура XX века. Пер. с фр. Под ред. К. Т. Топуридзе. М., 1970.

Лифшиц М. А. Искусство и современный мир, 2-е изд., доп. М., 1978.

Малахов Н. Я. О модернизме. 1975.

Маца И. Проблемы художественной культуры XX века. М., 1969.

Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Под ред. В. В. Ванслова и Ю. Д. Колпинского. 3-е изд., доп. М., 1980.

Папоров Ю. Н. Новая встреча с Ороско. Лат. Америка, 1980, 6, с. 131135.

Полевой Б. Неистовый. [Д. А. Сикейрос] — В кн.: Палевой Б. Силуэты. Новеллы. М., 1978.

Прокофьев В. П. Современное изобразительное искусство капиталистических стран. М., 1962.

Рейнгардт Л. Я. Современное западное искусство. Борьба идей. М., 1983.

Рисунки Ренато Гуттузо. М., 1977.

Рокуэлл Кент. Альбом. Авт.-сост. А. Д. Чегодаев. Л., 1979.

Семенов О. С. Давид Альфаро Сикейрос. Очерк жизни и творчества художника. М., 1980.

Современная графика капиталистических стран Европы. М., 1959.

Современное английское искусство. Творчество, 1979, 9, с. 2124.

Современное изобразительное искусство капиталистических стран. Сб. статей. М., 1961.

Современное западное искусство. Под ред. Г. Недо-шивина. М., 1971.'

Соловьев П. К., Турчин В. С, Фирсанов В. М. Современная архитектура Франции. М., 1981.

Сражающееся искусство: прогрессивное искусство за рубежом. М., 1977.

Стародубова В. В. Бурдель. М., 1970. (Зарубежное искусство 20 века.)

Сулъкин О. Живопись Соединенных Штатов. Творчество, 1978, 6, с. 1922.

Фрид Норберт. Графика Мексики. М., 1960.

Французская живопись 1909^1939. Из собр. нац. центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Каталог выставки. Сост. А. Г. Барская. Л., 1979.

Фрэнк Бренгвин. Альбом. Авт.-сост. Н. М. Лазарева. М., 1978.

Хипе Р. Искусство нового класса. Пер. с нем. М., 1978.

Хомутецкий И. Ф. История архитектуры капиталистических стран с середины XIX в. по настоящее время. Учеб. пособие. Л., 1972.

Художники XX века. По страницам журнала «Твор--   чество». М., 1974.

Чегодаев А. Д. Искусство США от войны за независимость до наших дней. М., 1960.

Чегодаев А. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки. 16751975. Живопись. Архитектура. Графика. М., 1976.

Эйзенштейн С. М. Художник — Прометей. [Ороско.] — Лат. Америка, 1977, 2, с. 190192.

Юрьева Т. Образы социального протеста: Из истории американского искусства 30-х гг. XX в. Искусство, 1979, 12, с. 4448.

357

Список литературы

Яворская П. В. Современная французская живопись. Очерки. М., 1977.

Страны социализма

Актуальные проблемы социалистического искусства. М., 1978.

Искусство социалистических стран Европы на современном этапе. Киев, 1981.

Развитие социалистического искусства в странах Центральной  и  Юго-Восточной Европы.  М.,  1979.

Соболъчи М. Вклад социалистических стран в мировую художественную культуру. В кн.: Контекст, 1979.

Светлов И. Е. Развитие монументально-декоративной скульптуры в социалистических странах. В кн.: Из истории социалистического строительства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы. М., 1979.

Современное искусство социалистических стран. М., 1981.

Современные славянские культуры: развитие, взаимодействие, международный контекст. Киев, 1979.

Народная Республика Болгария

Божков А. Болгарская революционная графика. София, 1958.

Качарова А. Подвиг, признательность, дружба: Выставка современной болгарской живописи и графики, посвященная 100-летию освобождения Болгарии от османского ига. В кн.: Советская живопись. М., 1978.

Львова Е. П. Искусство Болгарии. М., 1971.

Труфешев Н. Современное монументальное искусство Болгарии. София-пресс, 1977.

Цапенко М. П. Архитектура Болгарии. М., 1953.

Цирлин И. И. Искусство Болгарии. М., 1950.

Социалистическая Республика Румыния

Кузьмина М. Т. Искусство Румынии. М., 1956.

Кузьмина М. Т. Корнелиу Баба. М., 1982.

Самойлова Н. А. Новое в архитектуре социалистических стран Европы. М., 1971.

Светлов И. Е. Современная румынская скульптура. М., 1974.

Спиридон Г. Современная живопись Румынии. Выставка в Москве, 1977 г. Творчество, 1978, 3, с. 19 21.

 Польская Народная Республика

Искусство  Польши.  Авт.-сост.  Д. Лебедева.  М.,  1974.

Светлов И. Е. Скульптура народной Польши. М., 1976.

Свирида И. И. Изобразительное искусство народной Польши. Плакат. Книжная графика. М., 1976.

Уразова Л. Н. Польские художники-реалисты. Творчество «Группы реалистов». М., 1979.

Уразова Л. Н. Польский плакат. М., 1969.

Уразова Л. Н. Социально-революционная тема в польском изобразительном искусстве. — Искусство. 1968, 7.

Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX — начала XX века. М., 1977.

Якимович А. Польская современная скульптура. Варшава, 1956.

Чехословацкая Социалистическая Республика

Виноградова Е. К. Йозеф Чапек. М., 1981.

Конечный Д. Идеи Октября и чехословацкое искусство. Творчество, 1977, 11, с. 22, 23.

Малейовский Й. Чехословацкое изобразительное искусство сегодня. Искусство, 1980, 5, с. 5659.

Чешский культурно-тематический плакат. 18901975. Каталог выставки. М., 1976.

35 лет со дня освобождения Чехословакии от фашистских захватчиков. —Искусство, 1980, 5, с. 53 55.

Современное чехословацкое искусство. Каталог выставки. М., 1962.

Германская Демократическая Республика

Ганс Грундиг. Авт.-сост. И. Г. Меркурова. М., 1982.

Грундиг Л. Человечность, на которую способны лишь коммунисты. Письмо в редакцию. Неман, 1977, 5, с. 169171.

Полякова Н. И. Фриц Кремер. М., 1972.

Пышновская 3. С. Немецкие художники-антифашисты. М., 1976.

Ханке X., Россоу Г. Социалистическая культурная революция в ГДР. Общ. ред. и предисл. А. И. Ар-нольдова. М., 1980.

Республика Куба

Культура Кубы. М., 1979. Декоративное искусство, 1982, 6. Филиповская  Н. М. Архитектура революционной Кубы. М., 1965.

Венгерская Народная Республика

Гадор Э., Погань Г. Э. Венгерская скульптура. Будапешт, 1955.

Гараш К. Венгерская живопись XX в. Альбом. Будапешт, 1959.

Немет. Краткая история венгерского искусства. Будапешт, 1979.

Тихомиров А. Искусство Венгрии; IXXX вв. М., 1961.

 Китайская Народная Республика

Виноградова Н. А. Сюй Бейхун. М., 1980. Завадская Е. В. Ци Бай-ши. М., 1982.

Социалистическая Республика Вьетнам

Муриан  Н.   Ф.   Изобразительное   искусство   Социалистической Республики Вьетнам. М., 1981.

I

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ И АРХИТЕКТОРОВ

Аалтонен, Вяйнё 323, 294 '

Августинчич, А. 330, 306

Аврамович, Дмитрий 289

Агесандр  (Александр) 61, 62, 46, 47

Адам, Роберт 250

Алеш, Миколаш 287

Альберти,   Леон   Баттиста   146,   156,

119 Альст, Кук ван 176 Аман, Теодор 284 Амгалан 333 Аменхотеп Младший 34 Ангелов, Иван 284 Ангелушев, Борис 324 Андрееску, Ион 285 Анжелико,   Беато   Фра    (Фра  Джо-

ванни да Фьезоле)  149, 159, 124 Антонио, да Сангалло 155 Анфимий из Тралл 83 Апеллес 59

Аполлодор Дамасский 71 Ардуэн-Мансар, Жюль (см. Мансар) Арп, Г. 318 Артсен, П. 176 Архерм 49

Архипенко, Александр 310 Афинодор 62, 46

Баба, Корнелиу 325, 308

Бадиле, Антонио 167

Вален, Хендрик ван 197

Балканский, Ненко 324

Балла, Джакомо 306

Барабаш, Миклош 285

Барлах, Эрнст 306

Бартфай, Тибор 328

Бастьен-Лепаж, Жюль 274

Бейерен, Абрахам ван 209 '

Бейкелар, И. 176

Беллини, Джованни 154, 133

Беллоуз, Д. 317

Бенедетто да Майано 146 .

Бенитес, Адихио 331

Бергандер, Рудольф 329

Бернар, Ж. 310

Бернини,  Джованни  Лоренцо  189

191, 162164 Бертольдо ди Джованни 161 Вехам, Б. 180 Вехам, Г. 180

Бехзад, Камаладдин 112, 113, 94 Бешков, Илия 325

Полужирным шрифтом набраны номера иллюстраций.

 Бидструп, Херлуф 323

Богданович, Богдан 330

Бондцин, Герхард 328

Боннар, Пьер 299

Борисовский, Г. Б. 317

Борромини, Франческо 189, 165

Босх, Иеронимус 175, 176, 154

Боттичелли, Сандро 150, 151, 132

Боффран, Жермен 235, 207

Боччони, У. 306

Боэф Халкедонский 62

Бояджиев, В. 324

Брак, Жорж 305

Браманте,   Донато   д'Анджело    155,

156, 163, 138

Браувер, Адриан 199, 200, 171

Брейгель, Питер Старший (Мужицкий)   176179, 199, 314, 155,  156

Бренгвин, Фрэнк 313, 314

Бреньо, А. 155

Бриг 53

Брунеллески, Филиппо 145, 146, 148, 116118

Буден, Эжен 276

Буль, Андре Шарль 227

Бурдель,  Антуан  290,  308,  309,  280

Буше, Франсуа 237, 239, 241, 209

Бэлшиа, Сабин 325

Бэнчилэ, Октав 285

Ван Вей 125, 126

Вазари, Джорджо 140, 182

Ван Тог, Винцент 299, 301303, 272, 273

Ван Дейк  (см. Дейк, Антонис Ван)

Ван Ци 331

Варга, И. 326

Варен, Кантен 223

Ватто, Антуан 230, 237239, 249, 208, 210

Веениус, Отто 194

Вейден, Рогир ван дер 174

Вейс, Войцех 327

Веласкес, Диего Родригес де Сильва 187, 214218, 264, 192194

Венев, Стоян 324

Венециано, Доменико 149, 152

Вермер, Ян (Дельфтский) 187, 207, 208, 184, 185

Берне, Жозеф Клод 230

Берне, Карл 263

Веронезе, Паоло (Кальяри) 167, 168, 193, 149

Верроккьо,    Андреа    151,    152,    156,

157, 161, 190, 131

 Вешин, Ярослав 283, 284

Виньола, Джакомо Бароцци ди 155,

188 Виньон, Пьер Александр 261 Вити, Тимотео делла 159 Вителоцци 285 Витте, Эмануэль де 206, 207 Вламинк, Морис 303 Вольгемут, Михель 180 Вомака, Вальтер 329 Вуд, Грант 249 Вуз, Симон 219 Вьен, Жозеф 259 Вюрц, А. 326

Габриэль,   Жак  Анж  235,   236,  205,

206 Гарболиньский, Веслав 327 Гаррисон 299

Гаулли, Джованни Баттиста 193 Гварди, Франческо 244, 219 Гверчино      (Франческо     Барбьери)

193 Гейнсборо, Томас 230, 247249, 291,

223, 224 Генри, Роберт 319 Георгиева, Мара 324 Герен, П. Н. 263, 264 Герымский, Александр 289 Герымский, Максимильян 289 Гиберти, Лоренцо 147, 278, 120 Гирландайо, Доменико 150 Глейр, Г. Ш. 276, 277 Гложник, Винцент 327 Гоген, Поль 299, 301, 274 Гойен, Ян ван 208 Гойя-и-Лусьентес, Франсиско 252,

255258, 274, 228231 Го Си 126 Гольбейн,  Ганс   Младший   183, 184,

245, 246, 159, 160 Гольбейн, Ганс Старший 183 Горно-Поплавский,   Станислав    326,

327 Гравело, Грювер 247 Грёз, Жан Батист 241 Грейфенберг, Г. 180 Григореску, Николае 284, 285, 269 Гро, Антуан 263 Гропиус, Вальтер 316 Гросс, Георг 306 Грундиг, Леа 328 Грюневальд,  Маттиас   (мастер  Мат-

тиас, Готхардт-Нейтхардт) 180,

183

359

Указатель имен художников и архитекторов

Гудон, Жан-Антуан 242, 215

Гус, Гуго ван дер 174

Гуттузо,  Ренато   306,  315, 320, 321,

290, 291 Гу Юань 331

Давид,    Жак    Луи    241,    259262,

232234 Дали, Сальвадор 319 Данил, Константин 289 Дега,  Эдгар   (де  Га,  Илер   Жермен

Эдгар) 275, 276, 310, 254, 255 Дейк,   Антонис   Ван   197,  199, 245,

248, 170 Делакруа,   Эжен   10,   222,   252, 255,

258, 264266, 269, 274, 284, 299,

238240 Деларош, Поль 271 Дерен, Андре 303 Деспио, Шарль 308, 310 Джефферсон, Томас 291 Джиббс, Джемс 249 Джонс, Айниго 245 Джотто   ди   Бондоне   143, 144, 148,

152, 115 ДжОрджеску, И. 284 Джорджоне    (Джорджо   Барбарелли

да    Кастельфранко)     154,    164,

165, 182, 144, 145 Дзанабадзар 138, 113 Диаз, Нарсис 270 Дике, Отто 306 Димитров-Майстора,   Владимир   324,

325 Добиньи,   Шарль   Франсуа  270,  246 Домановский, Эндре 326 Домье, Оноре 252, 258, 267269, 299,

302, 311, 248, 249 Донателло   (Донато ди Никколо ди

Бетто Барди)  147, 148, 151, 152,

157, 161, 190, 121, 122 Доспевский, Станислав 283 Дубай, Орест 327 Душенко, Ф. 327 Дуниковский, Ксаверий 326 Дюпре, Жюль 270 Дураи, Т. 326 Дюрер, Альбрехт 176, 180184, 264,

281, 157, 158

Евфимид 53 Евфроний 53 Емануйлова, Васка 324

Жаля, Ион 325 Жендов, Александр 325 Жерико,   Теодор   252,  258,  263265, 235, 237

 Жилло, Клод 237 Жирардон, Франсуа 228

Забранский, Адольф 327 Зерфюс 284 Зитте, Вилли 329

Иванов, Александр Андреевич 29

Иглеснас, Кариело

Икинс, Томас 292

Иктин 54, 32

Инени 34

Иордане, Якоб 198, 199, 172

Иримеску, Ион 325

Исидор из Милета 83

Исковеску, Барбу 284

Иупа 34

Калликрат 54, 32

Калло, Жак 220, 221, 237, 195

Камело 284

Кальф, Биллем 209

Кан, Хиан 136

Кандинский, Василий 306, 318

Караваджо,  Микеланджело   Меризи

да  187,   191195,  198,  203,  212,

215, 221, 166, 167 Караджа, Борис 325 Карас, Векослав 290 Карра, Карло 306 Карраччи, Агостино 192 Карраччи, Аннибале 192, 193 Карраччи, Людовико 192 Кастаньо, Андреа дель 149, 125 Качмарский, Януш 327 Кент, Рокуэлл 315, 318, 319, 300, 301 Кент, Уильям 249 Кереньи, Йене 326 Кийяр 237 Ким Ён Чжун 333 Ким Хондо 136 Кинтана, Антонио 331 Киш, Иштван 326

Кишфалуди Штробль, Жигмонд 326 Клас, Питер 209 Клее, П. 306 Клемке, Вернер 329 Клитий 50, 22 Кокаш, И. 326 Кокошка, Оскар 306 Кольвиц,  Кете    (Кете   Шмидт)  306,

311-314, 329, 289 Кондор, Б. 326 Конечный Марьян 326, 327 Констебл,   Джон   249,  252,  254,  255,

265, 226, 227 Корацци, А. 288

 Корреджо, Антонио 194

Коро, Камиль 269, 270, 243, 244

Кортона, Пьетро да 193

Косарек, Адольф 287

Костка, Иозеф 328

Крамской, Иван Николаевич 264

Кранах, Лукас 183

Кремер, Фриц 329, 303

Креспи, Джузеппе Мария 193

Критий 51

Крстич, Джордже 289

Крэн, Уолтер 313

Куазевокс, Антуан 228

Кулисевич, Тадеуш 327

Кулих, Ян 328

Курбе, Гюстав 252, 272274, 282,

289, 293, 299, 250 Куруц, И. Д. 326 Кутюр, Тома 274

Лабруст, Анри 267

Лада, Йозеф 327

Лазарев, Иван 324

Лаке, Джордж 319

Лангханс, Карл 279

Ланкре, Никола 237

Ланфан, П. Ш. 291

Ларжильер 249

Ластман, Питер 203

Латроб, Бенджамин 291

Латур, Жорж де 221, 197

Латур,  Морис  Кантен 240, 241, 214

Лебрен, Шарль 225, 226

Лево, Луи 226, 202

Леду, Клод Никола 260, 261

Леже, Фернан 306

Лейбль, Вильгельм 281

Лейденский, Лука (Ван Лейден) 176

Лейн, Ф. X. 291

Ле Корбюзье (Шарль-Эдуард Жан-

нере) 315, 316, 278 Лемерсье 227 Ленен, Антуан 221, 314 Ленен, Луи 221, 222, 237, 196 Ленен, Матье 221 Ленотр, Андре 226, 202 Леонардо   да   Винчи   143, 156158,

164,  165,  180,  193,  264,   134,  135 Леохар 59, 42 Лермит, Леон 274 Леско 227 Ли Ам 136

Либерский, Бенон 327 Ли Ди 126 Ли Кэжань 332 Лингнер, Макс 329 Липни, Филиппе Фра 149, 128

360

Указатель имен художников и архитекторов

Липшиц, Жак 310

Лисипп 59, 41

Ли Сысюань 125

Ли Хуа 331

Ли Цюнь 331, 332

Ли Чжаодао 125

Ли Чэн 126

Лодзяна, Т. 327

Лонга, Рита 331

Лоррен,   Клод  Желле  224,  225, 254,

201 Лоуренс, Томас 249 Лукьян, Штефан 285

Ма Да 331

Мадарас, Виктор 285, 286

Мадерна, Карло 190

Мазаччо 148, 149, 152, 123

Мазерель,  Франс  306,  312314,  288

Майи, Д. де 284

Майоль, Аристид 308, 309, 279

Макрис, А. 326

Малевич, Казимир 318

Малейовский, Йозеф 328

Мане, Эдуард 252, 258, 274, 276, 293,

251, 252 Манес, Иосеф 256, 287 Манибадар 333

Мансар, Жюль Ардуэн 226, 227, 202 Мантенья, Андреа 153, 130 Мануэль, Виктор 330 Манцу,  Джакомр  315, 322,  323,  293 Мариано 330 Маржак, Юлиус 287 Марке, Альбер 303, 306, 275 Мартинес, Рауль 331 Матейко, Ян 288, 267 Матисс, Анри 303306, 276 Маттойер, Вольфганг 329 Маунт, Уильям Сидней 291, 292 Ма Юань 126 Медря, Корнел 325 Мейссонье, Жюст Орель 235 Мендес, Леопольдо 322, 296 Менцель, Адольф фон   279281, 259 Менье,    Константен    281,   282,   313,

260, 261 Четсю, Габриэль 206 Мештрович, Иван 290, 292 •1пкеланджело   Буонарроти  74,  143,

155,  158,  160165,  188, 190, 193,

194,  263,  264,  278,   139141,  143 Чилле,   Франсуа  270272,  282,  302,

247 ! анжур 333 Мирон 52, 29 Мне ван дер Роэ, Людвиг 316

 Михайловский, Петр 288 Молин-Сова, И. 326 Мондриан, Питер Корнелиус 319 Моне, Клод Оскар 276, 277, 257 Морено, Кабреро 331 Моро, Гюстав 299 Моронобу, Хисикава 131 Моррис, Уильям 313 Мункачи, Михай 286, 326, 265 Мурильо, Бартоломео-Эстебан 218 Мырквичка, Иван 283, 266 Мыслбек,   Иосеф   Вацлав   255,  327, 264

Нагель, Отто 329

Наст, Томас 293

Нгуен Дык Нунг 334

Нгуен Фан Тянь 334

Нгуен Хием 334

Нгуен Чонг Кием 334

Негулич, Ион 284

Немет, И. 326

Нерви, Пьер Луиджи 317, 285

Несиот 51

Никий 55

Нимейер,   Оскар   (Нимейер   Суарис

Филью) 317, 286 Ноорт, Адам ван 194

Одон 333

Одран, Клод 237

Оппенор, Ж. М. 235

Ороско, Хосе Клементе 320, 297

Остаде, Адриан ван 206, 183

Павлович, Николай 283

Палка, Я. 327

Палладио, Андреа 155, 156, 164, 188,

142 Пань Тяныпоу 332 Парис, Рональд 525 Пармиджанино   (Мацолла,  Францес-

ко) 164 Патер 237 Пацаи, Пал 326 Пач, Ион 325 Пачеко, Франсиско 215 Пачури, Д. 254 Пелаэс, Амелия 330 Пенц, Г. 180 Перре, Огюст 295 Перро, Клод 227, 236, 203 Перронно 237 Персье, Шарль 261 Перуджино, Пьетро 159 Перуцци, Бальдассаре 163 Петров, А. 324

 Петров, Илия 324, 307 Пикабия, Франсис 318 Пикассо, Пабло  (Руис-Пикассо) 303,

305308, 281, 282 Пил, Чарльз-Уилстон 291 Пиранези, Джованни Баттиста 231 Писсарро, Камиль 276, 277, 258 Платтнер, Г. 180 Поголотти, Марсело 330 Покорный, Карел 328, 305 Полигнот 57 Полидор 62, 46     \ Поликлет 56, 73, 30 Полимед Аргосский 49 Поллак, М. 255 Поллок, Джексон 318 Понтормо, Якопо Каруччи 164 Порта, Джакомо делла .755 Нортокарреро, Рене 331 Поттер, Пауль 205 Поццо, Андреа 193 Пракситель 55, 37, 40 Прибит, Рудольф 328 Пуркине, Карел 257 Пуссен, Никола 222225, 240, 262;

299, 198200 Пьеро делла Франческа 152, 127, 129 Пюже, Пьер 228, 204 Пюс, Жан 106

Раймонди, Маркантонио 274 Райт, Франк Ллойд 316, 317, 283 Рафаэль    Санти    143,   158160,   163,   '

165, 180, -262, 274, 136, 137
Реберн, Генри 249
Рейнгардт 299 ,

Рейнольде, Джошуа 247249, 222 Рейсдаль, Якоб ван 201, 208, 262, 181 Рембрандт,  Харменс  ван  Рейн 179,

187, 201, 203205, 177180 Рен, Кристофер 245 Ре ни, Гвидо 193 Ренуар, Огюст 276, 256 Рёблинг, Вашингтон 293 Рёблинг, Джон Огастес 293 Рибальта, Франсиско 212 Рибера, Хусепе 212, 213, 191 Ривера, Диего 320, 298 Рименшнейдер, Т. 180 Роббиа, Андреа делла 146 Робер, Гюбер 230, 242 Родаковский, Генрик 255 Роден, Огюст 274, 277279, 281, 282,

290, 308, 253 Розенталь, Константин 284 Розинский, Л. 327 Ромни (Ремней), Джордж 249

361

Указатель имен художников и архитекторов

Росселлино, Бернардо 146, 119 Рубенс, Питер Пауль 179, 194199,

236, 237, 264, 168, 169 Рунге, Филипп Отто 280 Руо, Жорж 303, 306 Русев, Светлин 325 Русева, Лиляна 325 Руссо, Теодор 270, 245 Рюд, Франсуа 266, 

Салаи Ф. 326

Салендра, Ж. 310

Салли, Томас 291

Сальви, Николо 243

Санктис, Спекки де 216

Сансовино   (Татти),  Якопо  164,  165

Сванненбурх 203

Северини, Д. 306

Сезанн, Поль 299301, 305, 310, 270,

271 Сенмут 35

Сент-Годенс, Огастес 292, 293 Сикейрос,  Давид  Альфаро  319, 320,

295 Синеи-Мерше, Пал 286 Сислей, Альфред 276, 277 Скварчоне 153 Скопас 57, 58, 36 Слонима, С. 327 Слоун, Джон 319 Снайдерс, Франс 199, 173 Снопек, Ладислав 328 Сова М. 326 Сотиров, Стоян 325 Станчев, Христо 284 Стейнлен,   Теофиль   Александр  311,

314, 287 Стен, Ян 201, 206 Стюарт, Гилберт 291 Султан Мухаммед 113 Сурбаран,   Франсиско 213,  214,   189,

190 Сурчик Я. 326 Суфло, Жак Жермен 236 Сыхра, Владимир 327 Сэнгэцохио 333 Сюй Бэйхун Сюй Вей 127 Сяраку, Тесюсай 132

Танги, Ив 319 Тардье 260 Тасева, Калина 325 Таслицкий, Борис 319 Тенирс, Давид 200, 237 Тенкович, Милош 290 Терборх, Герард 206, 185

 Тернер,   Джозеф    Мэллорд   Уильям

255, 225 Тинторетто    (Якопо   Робусти)    168,

169, 150, 151 Тициан    (Тициане   Вечеллио)     143,

154,  165168,  193, 223,  146148 Толкин В. 327 Тоница, Николае 285 Тори 130

Трамбалл, Джон 291 Трепковский, Тадеуш 327 Тризульяк, Александр 328 Тройон, Констан 270 Тулуз-Лотрек, Анри де 310 Тутмес 36 Тьеполо,   Джованни   Баттиста   241,

244, 217, 218

Уайес, Эндрью 320, 302

Узунов, Дечко 325

Уистлер,   Джеймс   Эббог   Мак-Нейл

292, 293, 263 Утамаро, Китагава 132, 110 Утрилло, Морис 299 Учелло, Паоло 149, 126 Уэджвуд, Джошуа 249

Фабрициус, Карель 205, 207

Фальконе, Этьен-Морис 9, 242

Фан Кэ Ан 334

Фидий 54, 55, 3335

Фонтана, Доменико 189

Фонтен, Франсуа 261

Фрагонар,  Жан Оноре 237, 242, 213

Фридрих, Каспар Давид 280

Фу Баоши 332

Фудзивара, Таканобу 131

Фужерон, Андре 320

Фуллер, Ричард Бакминстер 316

Хайзиг, Бернард 329

Хальс,  Франс    187,    199,    201203,

174176 Хамис Файяд 331 Хансен, О. 327 Хансен, С. 327 Харунобу, Судзуки 131, 132 Хатиаи'34 Хаупт, А. 327 Хегедушич, К. 330 Хеда, Биллем 209, 182 Хейман, Френсис 247 Хелмоньский, Юзеф 289 Хид, М. Д. 291 Хобан, Джеймс 291 Хоббема, Мейндерт 201, 208 Хогарт,   Уильям  231,  245,  246,  220,

221

 Хокусай, Капусика 132, 111 Холлоши, Шимон 286 Хомер, Уинслоу 292, 262 Хоох, Питер де 207 Хуан Биньхун 332 Хуан Чжоу 332 Хэдсон, Томас 247

Цандер, Хайнц 329 Церендорж 333 Цзян Чжаохэ 332 Ци Байши 332 Цултэм 333

Чан Ван Кан 334

Чермак, Ярослав 287

Чжоу Чангу 332

Чогсом 333

Чон Ен Ман 333

Чон Чжон Е 333

Чо Сок 136

Чомбол 333

Чон Сон 136

Чукуренку, Александр 326

Шаар, Э. 326

Шальгрен, Франсуа 261, 242

Шарав, Балдугийн 333

Шарден,   Жан   Батист   Симеон 237,

239241, 211, 212 Швабинский, Макс 328 Шерментовский, Юзеф 288 Шинкель, Карл Фридрих 279 Шомодьи, Иожеф 326, 304 Штробль, Жигмонд Кишфалуди (см.

Кишфалуди Штробль) Штурза, Ян 287

Щенсны-Коварский,  Фелициан 327

Эйк, Губерт ван 171, 172, 152

Эйк, Ян ван 171-174, 178,   152,   153

Экский 50, 23

Эль Греко   (Доменико Теотокопули)

210213, 187, 188 Энгр,   Жан   Огюст   Доминик   261

263, 275, 236 Энрикес, Карлос 330 Эрготим 50, 22 Эрнст, Макс 318, 319 Эррера Старший, Франсиско 215 Эйфель, Густав 298, 277 Эффель,    Жан     (Франсуа    Лежён)

315, 321

Ядамсурэн 333 Якшич, Джура 289, 268 Ярнушкевич, Е. 327

СПИСОК  ИЛЛЮСТРАЦИЙ

В тексте

Рис. 1. Стоунхендж близ Солсбери (Англия). Эпоха бронзы. Начало 2 тыс. до н. э. Реконструкция

Рис. 2. Храм в Карнаке. Фивы. 16 в. до н. э. Реконструкция. Разрез

Рис. 3. Храм в Карнаке. План

Рис. 4. Кносский дворец на Крите. Основное строительство в 16 в. до н. э. План нижнего этажа

Рис. 5. Сравнительные пропорции греческих архитектурных ордеров — дорического, ионического, коринфского

Рис. 6. Акрополь в Афинах. Вторая половина 5 в. до н. э. Реконструкция

Рис. 7. Парфенон в Афинах. 447438 гг. до н. э. План

Рис. 8. Императорские форумы в  Риме.  План

Рис. 9. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 75 90 гг. н. э. План

Рис. 10. Храм св. Софии в Константинополе. 532537. Реконструкция. Разрез.

Рис. 11. Так называемая Третья церковь в Клюни. 10881107. План

?пс. 12. Поперечный разрез готического собора. Собор Нотр Дам в Амьене. 1315 вв. План

эпс. 13. Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. Продольный разрез

Рис. 14. План собора св. Петра в Риме, достроенного в

17 в. К. Мадерна 'ис. 15. Бернини. Церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме. План

эис. 16. Ансамбль дворца и парка  в  Версале.  План

В альбоме Первобытное искусство

  1.  Раненый бизон. Живописное изображение в Аль-тамирской пещере (Северная Испания). Верхний палеолит. Мадленское время
  2.  Женская статуэтка из Виллендорфа (Австрия). Известняк. Верхний палеолит. Ориньякское время. Вена. Естественно-исторический музей
  3.  Стадо оленей. Рисунок на камне из Лимейля (Франция, департамент Дордонь). Верхний палеолит. Мадленское время
  4.  Стоунхендж близ Солсбери (Англия). Эпоха бронзы. Начало 2 тыс. до н. э.

искусство древнего мира

  1.  Плита фараона Нармера. Лицевая сторона. Шифер. I династия. Ок. 3000 г. до н. э. Каир, Музей
  2.  Статуя вельможи Каапера из его гробницы в Сак-кара. Дерево. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Каир, Египетский Музей.

 

  1.  Пирамиды в Гизе. Справа — пирамида Хефрена, левее — пирамида Микерина. IV династия. 27 в. до н. э.
  2.  Статуя писца Каи. Известняк. Глаза инкрустированы из алебастра, черного камня, серебра и горного хрусталя. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр
  3.  Дикая кошка. Деталь росписи гробницы номарха Хнумхотепа II в Бени-Хасане. XII династия. 20 в. до н. э.

  1.  Заупокойный храм царицы Хатшепсут в Дейр эль-Бахари. XVIII династия. Начало 15 в. до н. э.
  2.  Портрет царицы Нефертити из мастерской скульптора Тутмеса в Ахетатоне (Тель-эль-Амарне). Раскрашенный известняк. Начало 14 в. до н. э. Берлин — Далем, Музей
  3.  Гипостильный зал храма Амона в Карнаке. XIX династия. 1413 вв. до н. э.
  4.  Плакальщики. Рельеф из Мемфиса. Известняк. XIX династия. 14 в. до и. э. Москва, ГМИИ
  5.  Храм Рамсеса II в Абу-Симбеле (Нубия). XIX династия. Первая половина 13 в. до н. э.
  6.  Статуя Гудеа из Лагаша. 22 в. до н. э. Париж, Лувр
  7.  Шеду (статуя фантастического крылатого быка) из дворца Саргона II в Дур-Шаррукине. Известняк. 712704 гг. до н. э. Париж, Лувр
  8.  Раненая львица. Рельеф из дворца Ашшурбана-пала в Ниневии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
  9.  Львиные ворота в Микенах. 1413 вв. до н. э.
  10.  Кносский дворец на Крите. Лестница и световой колодец. 16 в. до н. э.
  11.  Ваза с осьминогом из Палекастро. Глина. Середина 2 тыс. до н. э. Гераклейон, Археологический музей
  12.  Аттический курос. Мрамор. Около 600 г. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
  13.  Кратер Клития и Эрготима (ваза Франсуа). Ок. 560 г. до н. э. Флоренция, Археологический музей
  14.  Эксекий. Дионис в ладье. Роспись килика. После 540 г. до н. э. Мюнхен, Музей античного прикладного искусства
  15.  Кратер из Орвьето. Афина, Геракл и аргонавты. Ок. 450 г. до н. э. Париж, Лувр

  1.  Кора в пеплосе. Мрамор. Ок. 530 г. до н. э. Фрагмент. Афины, Музей Акрополя
  2.  Аполлон с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. Мрамор. 468456 гг. до н. э. Олимпия, Музей
  3.  Раненый воин с восточного фронтона храма Афины Афайи на острове Эгине. Мрамор. Ок. 490 г. до н. э. Мюнхен, Глиптотека
  4.  Рождение Афродиты. Рельеф так называемого трона Людовизи. Мрамор. Ок. 460 г. до н. э. Рим, Национальный музей
  5.  Мирон. Дискобол. Ок. 450 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим, Национальный музей
  6.  Поликлет. Дорифор. Середина 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового .оригинала. Неаполь, Национальный музей
  7.  

363

Список литературы

  1.  Акрополь в Афинах. Вторая половина 5 в. до н. э. Вид с запада
  2.  Иктин и Калликрат. Парфенон. 447438 гг. до н. э. Вид с северо-запада
  3.  Фидий и его ученики. Борьба лапифа с кентавром. Метопа Парфенона. 447432 гг. до н. э. Мрамор. Лондон, Британский музей
  4.  Фидий и его ученики. Девушки. Фрагмент фриза Парфенона. 447432 гг. до н. э. Мрамор
  5.  Фидий и его ученики. Богини с восточного фронтона Парфенона. 447432 гг. до н. э. Мрамор. Лондон, Британский музей
  6.  Скопас. Голова раненого воина с западного фронтона храма Афины Алей в Тегее. Мрамор. Середина 4 в. до н. э. Афины, Национальный археологический музей
  7.  Пракситель. Голова Афродиты Книдской (Афродита Кауфмана). До 360 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Берлин, собрание Кауфмана
  8.  Эрехтейон. 421406 гг. до н. э. Вид с юго-востока
  9.  Ника, развязывающая сандалию. Рельеф балюстрады храма Ники Аптерос. 411407 гг. до н. э. Афины, Музей Акрополя
  10.  Пракситель. Гермес с Дионисом. Мрамор. Ок. 330 г. до н. э. Ол-имция, Музей
  11.  Лисипп. Апоксиомен. Третья четверть 4 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим, Ватикан

42'. Леохар. Аполлон Бельведерский. Ок. 340 г. до п. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим, Ватикан

  1.  Ника Самофракийская. Мрамор. Ок. 190 г. до и. э. Париж, Лувр
  2.  Афина и гигант Алкионей. Фрагмент фриза Пер-гамского алтаря. Мрамор. Ок. 180 г. до н. э. Берлин, Музей '
  3.  Камея Гонзага с изображением Птолемея Фила-дельфа и Арсинои. Сердолик. 3 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж
  4.  Агесандр, Полйдор, Афинодор. Лаокоон. Мрамор. Ок. 40 г. до н. э. Рим, Ватикан
  5.  Агесандр (?). Афродита Мелосская. Мрамор. Ок. 120 г. до н. э. Париж, Лувр
  6.  Капитолийская волчица. Бронза. 5 в. до н. э. Рим, палаццо Ковсерватори
  7.  Надгробная стела Вибия и его семьи. Мрамор. Вторая половина 1 в. до н. э. Рим, Ватикан
  8.  Статуя оратора (так называемый Авл Метелл). Бронза. Начало 1 в. до н. э. Флоренция, Археологический музей
  9.  Римский храм — так называемый квадратный дом в Ниме   (Южная Франция). Начало  1  в. до н. э.
  10.  Арка Тита в Риме. 81 г. н. э.
  11.  Статуя Августа с виллы Ливии в Прима Порта. Мрамор. Начало 1 в. н. э. Рим, Ватикан
  12.  Портрет Люция Цецилия Юкунда. Бронза. Вторая половина 1 в. н. э. Неаполь, Национальный музей
  13.  Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 7590 гг. н. э. Общий вид

56. Пантеон в Риме. Ок. 118125 гг. н. э.

  1.  Пантеон в Риме. Внутренний вид
  2.  Форум Цезаря в Риме. 1 в. до н. э.
  3.  Помпейская роспись третьего стиля. Конец 1 в. до н. э. начало 1 в. н. э.
  4.  Сцена посвящения. Роспись Виллы Мистерий близ Помпеи. Вторая половина 1 в. до н. э.
  5.  Колонна Траяна в Риме. Фрагмент рельефа. Мрамор. Начало 2 в. н. э.

 

  1.  Конная статуя Марка Аврелия. Бронза. Ок. 170 г н. э. Рим, Капитолийская площадь
  2.  Портрет Каракаллы. Мрамор. Ок. 211217 гг. н. : Неаполь, Национальный музей
  3.  Портрет сириянки. Мрамор. Вторая половина 2 ъ н. э. Ленинград, Эрмитаж
  4.  Портрет молодой женщины из Фаюма.  1  в. н. э Страсбург, Университет
  5.  Портрет пожилого  римлянина  из  Фаюма.  Вторая половина 1 в. н. э. Москва, ГМИИ

Искусство средних веков

  1.  Храм св. Софии в Константинополе. 532537. Внутренний вид
  2.  Император Юстиниан со свитой. Мозаика церкви Сан-Витале в Равенне. 546548. Фрагмент
  3.  Базилика Сант-Аполинаре Нуово в Равенне. Начало 6 в. Внутренний вид
  4.  Архе и Динамис. Фрагмент мозаики из церкви Успения в Никее. 7 в.
  5.  Христос Пантократор. Мозаика купола церкви монастыря Дафни близ Афин. Вторая половина 11 в.
  6.  Владимирская    богоматерь.    Икона.     11 — начало

12 в. Привезена на Русь в Киев около 1136 г. Мо
сква,
 ГТГ

  1.  Путь в Вифлеем. Мозаика церкви в Кахрие-Джа-ми в Константинополе. 13121320.
  2.  Церковь Нотр Дам ла Гранд в Пуатье (Франция). Окончена в конце 12 в. Западный фасад. Фрагмент
  3.  Соборный комплекс в Пизе (Италия). Собор — 10631118; Баптистерий — 115314 в.; Кампани-ла — начата в 1174. Общий вид
  4.  Собор в Вормсе (Германия). Строительство начато после 1171 г. Завершено в основном к 1234 г. Западный фасад
  5.  Собор в Шартре (Франция). Портал западного фасада (так называемый Королевский портал). Ок. 1135-1155
  6.  Страшный суд. Тимпан собора в Отене (Франция).

11301140 * !

  1.  Ева. Рельеф с притолоки портала собора в Отене (Франция). 12 в. Фрагмент. Отен, Музей
  2.  Постройка Вавилонской башни. Фреска церкви Сен-Савен в Пуату (Франция). Вторая половина 11 начало 12 в.
  3.  Собор Парижской богоматери (Франция). Заложен в 1163 г., завершен в основном в 14 в. Вид с юго-востока
  4.  Собор Парижской богоматери (Франция). Западный фасад
  5.  Собор Нотр Дам в Реймсе (Франция). 1211 г. закончен в 15 в. Западный фасад
  6.  Собор в Реймсе. Заложен в 1211 г., закончен в 15 в. Западный фасад. Фрагмент

85|. Аббатство Мон Сен-Мишель у берегов Нормандии.

13 в. Общий вид

  1.  Собор в Реймсе. Внутренний вид (с запада на восток)
  2.  Собор во Фрейбурге (Германия). Ок. 1200 г.конец 15 в. Общий вид с северо-запада
  3.  Дворец Дожей в Венеции (Италия). 1415 вв. Общий вид
  4.  Встреча Марии с Елизаветой. Скульптурная группа собора в Реймсе. Центральный портал западного фасада. 1230-е гг.
  5.  

364

Список иллюстраций.

  1.  Эккехард и Ута. Скульптурная группа собора в Наумбурге. Камень. Середина 13 в.
  2.  Дворец Альгамбра в Гранаде (Испания). Львиный двор. 14 в.
  3.  Соборная мечеть в Кордове (Испания). Заложена в 785 г. Расширялась и достраивалась в 910 вв. Внутренний вид
  4.  Площадь и ансамбль Регистан в Самарканде. 17 в. Вид с юго-запада
  5.  Камаладдин Бехзад. Портрет султана Хусейна. Национальная галерея в Швеции
  6.  Мавзолей Шади Мульк-ака. 1372. Фрагмент портала. Ансамбль Шах-и-Зинда в Самарканде
  7.  Мавзрлей Гур-Эмир в Самарканде. Начало 15 в. Вид с северо-востока
  8.  Большая ступа в Санчи. 31 вв. до н. э.
  9.  Северные   ворота   ступы   в   Санчи.   1   в.   до   н.   э.
  10.  Чайтья в Карли. 1 в. до н. э. — 1 в. н. э. Внутренний вид

  1.  Храм Лингараджа в Бхубанесваре. 1011 вв. Общий вид
  2.  Змеиный царь с женой. Чайтья 19. Аджанта. 6 в.
  3.  Бодхисаттва Падмапани. Фрагмент росписи пет щерного храма. Аджанта. 6 в.
  4.  Великая Китайская стена. Начало строительства 43 вв. до н. э.
  5.  Пагода Даяньта в Сиани. Основана в 652 г. Перестроена в 704 г. Неоднократно реставрировалась. Общий вид
  6.  Колоссальная статуя Будды Вайрочаны в пещерном храме Лунмэнь. 672676
  7.  Храм Неба в Пекине. 1420. Восстановлен в 1896 г.
  8.  Бегущий конь. Рельеф из погребения императора Тайцзуна в Сиани. 637. Сиань, Музей
  9.  Ли Ди. Человек, ведущий буйвола по снежной равнине. 12 в. Токио, собрание Масуда   ■
  10.  Святилище храмового ансамбля. Исэ. 35 вв. н. э. Реконструкция 1953 г.   Вид  с   северо-запада
  11.  Китагава Утамаро. Лист из серии «Испытания верной любви». Цветная гравюра на дереве. Ок. 1800 г.
  12.  Кацусика Хокусай* Волна. Цветная гравюра на дереве из серии «36 видов горы Фудзи». 1823 1829
  13.  Храм одного столба (Мот Кот)  в Ханое. 1049
  14.  Дзанабадзар. Буддийское божество Зеленая Тара. Бронза. 17 в. Улан-Батор, Музей изобразительных искусств МНР.
  15.  Статуя Будды в пещерном храме Соккурам близ Кёнджу. Гранит. 8 в.

Искусство эпохи Возрождения

115. Джотто. Поцелуй Иуды. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г. Фрагмент

! 16. Брунеллески. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. 14201436

'. 17. Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. Начата в 1430 г. Фасад

'. 18. Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. Внутренний вид

'. 19. Альберти, Росселино. Палаццо Ручеллаи во Флоренции. 14461451. Фасад

  1.  Гиберти. Восточные двери флорентийского баптистерия. Бронза. 14251452
  2.  Донателло. Давид. 14301440-е гг. Бронза. Флоренция, Национальный музей

 

  1.  Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамела-ты в Падуе. Бронза. 14471453
  2.  Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Между 14271428 гг.
  3.  Фра Беато Анджелико. Коронование Марии. Ок. 1435 г. Париж, Лувр
  4.  Андреа дель Кастаньо. Кондотьер Флоренции Пиппо Спано. Фреска из виллы Пандольфини. Ок. 1450 г. Флоренция, церковь Санта Аполлония
  5.  Паоло Учелло. Битва при Сан-Романо. Ок.. 1457 г. Париж, Лувр
  6.  Пьеро делла Франческа. Портрет урбинского герцога Федериго да Монтефельтро. Ок. 1465 г. Флоренция, Уффици
  7.  Филиппо Липпи. Мадонна под вуалью. Ок. 1465 г. Флоренция, Уффици
  8.  Пьеро делла Франческа. Прибытие царицы Сав-ской к царю Соломону. Фреска церкви Сан-Фран-ческо в Ареццо. 14521466. Фрагмент
  9.  Мантенья. Встреча Лодовико Гонзага с кардиналом Франческо Гонзага. Фреска Камеры дельи Спози в Палаццо Дукале в Мантуе. Закончена в 1474 г.
  10.  Верроккьо. Конная статуя кондотьера Коллеони на   площади   Сан-Джованни    Паоло   в    Венеции.

   Бронза. 14791488

  1.  Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1484 г. Флоренция, Уффици
  2.  Беллини. Мадонна со святыми. 14801490. Венеция, Галерея Академии
  3.  Леонардо да Винчи. Портрет Моны ЛизыДжоконда»). Ок. 1503 г. Париж, Лувр
  4.  Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фреска в трапезной монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане. 14951497
  5.  Рафаэль. Афинская школа. Фреска Станцы делла Сеньятура. 15091511. Рим, Ватиканский дворец
  6.  Рафаэль. Сикстинская мадонна. 15151519. Дрезден, Картинная галерея
  7.  Браманте. Темпьетто. Церковь монастыря Сан-Пьетро ин Монторио в  Риме.  1502.  Общий вид
  8.  Микеланджело. Давид. Мрамор. 15011504. Флоренция, Академия изящных искусств
  9.  Микеланджело. Сотворение Адама. Фреска плафона Сикстинской капеллы1 в Ватикане. 15081512. Фрагмент
  10.  Микеланджело. Гробница Джулиано Медичи. Мрамор. Капелла Медичи церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. 15201534
  11.  Палладио. Вилла Ротонда близ Виченцы. 1551 1567. Общий вид
  12.  Микеланджело. Собор св. Петра. 15461564
  13.  Джорджоне. Сельский концерт. Ок. 15081510 гг. Париж, Лувр
  14.  Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 15081510 гг. Дрезден, Картинная галерея
  15.  Тициан. Любовь земная и небесная. х 1510-е гг. Рим, галерея Боргезе
  16.  Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Конец 1540-х гг. Флоренция, галерея Питти
  17.  Тициан. Св. Себастьян. Ок. 1570. Ленинград, Эрмитаж
  18.  Веронезе. Брак в Кане. 1563. Фрагмент. Париж, Лувр
  19.  Тинторетто. Тайная вечеря. 1594. Венеция, церковь Сан-Джорджо Маджоре
  20.  Тинторетто. Чудо св. Марка. 1548. Венеция, га^ лерея Академии
  21.  

365

Список иллюстраций

  1.  Губерт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь (в раскрытом виде). 14261432. Гент, церковь св. Ба-вона
  2.  Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434. Лондон, Национальная галерея
  3.  Босх. Искушение св. Антония. 15051506. Лиссабон, Национальный музей
  4.  Питер Брейгель. Охотники на снегу. 1565. Вена, Художественно-исторический музей
  5.  Питер Брейгель. Слепые. 1568. Неаполь, Музей Каподимонте
  6.  Дюрер.  Меланхолия.  Гравюра  на  меди.   1514
  7.  Дюрер. Четыре апостола. 1526. Фрагмент. Мюнхен, Старая пинакотека
  8.  Ганс Гольбейн Младший. Портрет Шарля Морет-та.  15341536.  Дрезден,  Картинная  галерея
  9.  Ганс Гольбейн Младший. Портрет Джона Пойнса. Рисунок. Цветные мелки, китайская тушь на розовой бумаге. 1530-е гг. Виндзор, Королевская библиотека

Искусство 17 века

  1.  Собор и площадь св. Петра в Риме
  2.  Бернини. Давид. Мрамор. 1623. Рим, галерея Боргезе
  3.  Бернини. Экстаз св. Терезы. Мрамор. 16451652. Фрагмент. Рим, церковь Санта-Мария делла Вит-тория
  4.  Бернини. Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. 16531658. Фасад
  5.  Борромини. Церковь Сан-Карло у четырех фонтанов в Риме. 16341667. Фасад
  6.  Караваджо. Юноша с лютней. Ок. 1595 г. Ленинград, Эрмитаж
  7.  Караваджо. Призвание апостола Матфея. 1599 1600. Рим, церковь Сан-Луиджи деи Франчези
  8.  Рубенс. Воздвижение креста. Ок. 16101611 гг. Антверпен, Собор
  9.  Рубенс. Персей и Андромеда. 16201621. Ленинград, Эрмитаж
  10.  Ван Дейк. Портрет Карла I. Ок. 1635 г. Париж, Лувр
  11.  Браувер. В кабачке. 1630-е гг. Мюнхен, Старая пинакотека
  12.  Иордане. Праздник бобового короля. Ок. 1638 г. Ленинград, Эрмитаж
  13.  Снайдерс. Фруктовая лавка. 1620-е гг. Ленинград, Эрмитаж
  14.  Хальс. Цыганка. Ок. 1630 г. Париж, Лувр
  15.  Хальс. Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия. 1627. Гарлем, Музей Франса Хальса
  16.  Хальс. Регентши приюта для престарелых. 1664. Гарлем, Музей Франса Хальса
  17.  Рембрандт. Даная. 16361647. Ленинград, Эрмитаж
  18.  Рембрандт. Малый автопортрет. Ок. 16361638 гг. Вена, Художественно-исторический музей
  19.  Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок. 16681669 гг. Ленинград, Эрмитаж
  20.  Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Амстердам, Рейксмузеум
  21.  Рейсдаль. Еврейское кладбище. 1660-е гг. Дрезден, Картинная галерея
  22.  Хеда.   Натюрморт.   Завтрак.  Ленинград,   Эрмитаж
  23.  Остаде. В деревенском кабачке. 1660. Дрезден, Картицная галерея

 

  1.  Вермер. Девушка с письмом. Конец 1650-х гг. Дрезден, Картинная галерея
  2.  Терборх. Бокал лимонада. Между 1655 и 1660 гг. Ленинград, Эрмитаж
  3.  Вермер. Служанка с кувшином молока. Между 1657 и 1660 гг. Амстердам, Рейксмузеум
  4.  Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 15861588. Толедо, церковь Сан-Томе
  5.  Эль Греко. Поэт О. Парависино. 1609. Бостон, Музей изящных искусств
  6.  Сурбаран. Св. Касильда. Нач. 1640-х гг. Мадрид, Прадо
  7.  Сурбаран. Натюрморт с четырьмя сосудами. Ок. 16321634 гг. Мадрид, Прадо
  8.  Рибера. Св. Инесса. 1641. Дрезден, Картинная галерея
  9.  Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1650. Рим, галерея Дориа-Памфили
  10.  Веласкес. Пряхи. 1657. Мадрид, Прадо
  11.  Веласкес. Менины. 1656. Мадрид, Прадо
  12.  Калло. Дерево повешенных. Из серии «Большие бедствия войны». Офорт. 1633
  13.  Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг. Ленинград, Эрмитаж
  14.  Жорж де Латур. Св. Себастьян. 16401650-е гг. Париж, Лувр
  15.  Пуссен. Смерть Германика. 1627. Рим, палаццо Барберини
  16.  Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг. Ленинград, Эрмитаж
  17.  Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649. Ленинград, Эрмитаж
  18.  Лоррен. Утро. 1666. Ленинград, Эрмитаж
  19.  Версаль. Вид на Королевский дворец и парк с запада. Архитекторы Луи Лево, Андре Ленотр, Жюль Ардуэн-Мансар. Аэрофотосъемка
  20.  Перро. Восточный фасад ЛувраКолоннада Лувра»). 16671678. Фрагмент
  21.  Пюже. Милон Кротонский. Мрамор. 1682. Париж, Лувр

Искусство 18 века *

  1.  Габриэль. Малый Трианон в Версальском парке. 17621768
  2.  Габриэль. Застройка северной стороны площади Согласия (прежде площадь Людовика XV) в Париже. 17531765
  3.  Боффран. Интерьер отеля Субиз. Овальный зал. 1730-е гг.
  4.  Ватто. Паломничество на остров Киферу. 1717. Париж, Лувр
  5.  Буше. Купание Дианы. 1742
  6.  Ватто. Вывеска для антикварной лавки Жерсена (правая часть). Ок. 1721 г. Берлин
  7.  Шарден. Прачка. Ок. 1737 г. Ленинград, Эрмитаж
  8.  Шарден. Натюрморт с зайцем. До 1741 г. Стокгольм, Национальный музей
  9.  Фрагонар. Поцелуй украдкой. 1780-е гг. Ленинград, Эрмитаж
  10.  М. К. Латур. Автопортрет. Рисунок. 1750-е гг. Париж. Лувр
  11.  Гудон. Статуя Вольтера. Мрамор. 1781. Ленинград, Эрмитаж
  12.  Спекки де Санктис. Лестница Испанской площади в Риме. 17211726
  13.  Тьеполо. Триумф Амфитриты. Ок. 1740-х гг. Дрезден, Картинная галерея
  14.  

366

Сцисок иллюстраций.

  1.  Тьеполо. Роспись Большого зала палаццо Лабиа в Венеции. После 1745 г.
  2.  Гварди. Рио деи Мендиканти. Бергамо. Академия Каррара
  3.  Хогарт. Вскоре после свадьбы. Из серии «Модный брак».  1744.  Лондон,  Национальная галерея
  4.  Хогарт. Продавщица креветок. 1760-е гг. Лондон, Национальная галерея
  5.  Рейнольде. Портрет лорда Хитфилда. 17871788. Лондон, Национальная галерея
  6.  Гейнсборо. «Голубой мальчик» (портрет Джонатана Баттола). Ок. 1770 г. Сан-Марино (США), галерея Хантингтон
  7.  Гейнсборо. Портрет Эндрью с женой. Ок. 1749 г. Лондон, Национальная галерея

Искусство 19 века

  1.  Тернер. Китобойные суда. 1845. Лондон, галерея Тейт
  2.  Констебл. Вид на собор Солсбери с реки. Ок. 18271829 гг. Лондон, Национальная галерея
  3.  Констебл. Телега для сена. 1821. Лондон, Национальная галерея
  4.  Гойя. Маха одетая. Ок. 1802 г. Мадрид, Прадо
  5.  Гойя. Портрет семьи короля Карла IV. 1800. Мадрид, Прадо
  6.  Гойя. «Какая доблесть. Офорт из серии «Бедствия войны». 18101820
  7.  Гойя. Расстрел в ночь с 2 на 3 мая 1808 года. 1814. Мадрид, Прадо
  8.  Давид. Клятва Горациев. 1784. Париж, Лувр
  9.  Давид. Смерть Марата. 1793. Брюссель, Музей современного искусства
  10.  Давид. Автопортрет. 1794. Париж, Лувр
  11.  Жерико. Офицер императорских конных егерей во время атаки. 1812. Париж, Лувр
  12.  Энгр. Портрет Филибера Ривьера. 1805. Париж, Лувр
  13.  Жерико. Плот «Медузы». 18181819. Париж, Лувр
  14.  Делакруа.  Резня  на  Хиосе.  1824.  Париж,  Лувр
  15.  Делакруа. Данте и Вергилий. 1822. Париж, Лувр
  16.  Делакруа. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года). 1830. Париж, Лувр
  17.  Рюд. Выступление добровольцев в 1792 годуМарсельеза»). Рельеф Триумфальной арки на площади Звезды (Этуаль, ныне — площадь Ш. де Голля) в Париже. 18331836
  18.  Шальгрен. Триумфальная арка на площади Звезды (Этуаль, ныне — площадь Ш. де Голля) в Париже. 18061836
  19.  Коро. Утро в Венеции. Ок. 1834 г. Москва, ГМИИ
  20.  Коро. Порыв ветра. Ок. 18651870 гг. Москва, ГМИИ
  21.  Руссо. Вечер в Кюре. 18501855 гг. Толидо (США), Музей искусств
  22.  Добиньи. Запруда в долине Оптево. 1855
  23.  Милле. Человек с мотыгой. 1863. Париж, Лувр
  24.  Домье. Прачка. Париж, Лувр
  25.  Домье.  Законодательное  чрево. Литография.  1834
  26.  Курбе. Похороны в Орнане. 18491850. Париж, Лувр
  27.  Мане. Олимпия. 1863. Париж, Лувр
  28.  Мане. Бар в Фоли-Бержер. 18811882. Лондон, Институт Курто
  29.  Роден. Граждане Кале. Памятник перед зданием ратуши в Кале. Бронза. 18841886. Открыт в 1895 г.
  30.  Дега. Абсент. 1876. Париж, Лувр

 

  1.  Дега. Голубые танцовщицы. Ок. 1879 г.
  2.  Ренуар. Портрет артистки Жанны Самари. Этюд. 1877. Москва, ГМИИ
  3.  К. Моне. Бульвар Капуцинок в Париже. 1873. Москва, ГМИИ
  4.  Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897. Ленинград, Эрмитаж
  5.  Менцель. Железопрокатный завод. 1875. Берлин, Национальная галерея
  6.  Менье. Пудлинговщик. Бронза. 1886. Брюссель, Музей старинного искусства
  7.  Менье. Антверпен. Бронза. 1900. Брюссель, музей Менье
  8.  Хомер. Гольфстрим. 1899. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
  9.  Уистлер. Портрет мисс Сайсли Александер. Гармония серого с зеленым. 18721874. Лондон, Национальная галерея
  10.  Мыслбек. Музыка. Бронза. 19071912. Чехословакия. Прага, фойе национального театра
  11.  Мункачи. Камера смертника. 1879. Венгрия. Будапешт, Венгерская национальная галерея
  12.  Мырквичка. Рученица. 1894. Болгария. София, Национальная галерея
  13.  Матейко. Станьчик на балу у королевы Боны в Вавеле. 1862. Польша. Варшава, Национальный музей
  14.  Якшич. На страже. 1870-е гг. Югославия. Белград, Народный музей
  15.  Григореску. Крестьянка из Мусчела. 1870-е гг. Румыния. Бухарест, Музей искусств СРР

Искусство конца 19 и 20 веков

  1.  Сезанн. Персики и груши. 18881890. Москва, ГМИИ
  2.  Сезанн. Автопортрет. 1880. Москва, ГМИИ
  3.  Ван Гог. Автопортрет с перевязанным ухом. 1889. Чикаго, собрание Блок
  4.  Ван Гог. Ночное кафе в Арле. 1888. Нью-Хейвен, Художественная галерея Иельского университета
  5.  Гоген.   «А,  ты ревнуешь.  1892.  Москва,   ГМИИ
  6.  Марке. Собор Парижской богоматери. 1910. Ленинград, Эрмитаж
  7.  Матисс. Семейный портрет. 1911. Ленинград, Эрмитаж
  8.  Эйфель. Эйфелева башня в Париже. 1889
  9.  Ле Корбюзье. Секретариат Чандигархе. Индия. 1958
  10.  Майоль. Помона. Бронза. 1907. Прага, Национальная галерея
  11.  Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза. 1909. Париж, Музей современного искусства
  12.  Пикассо. Герника. 1937. Нью-Йорк, Музей современного искусства
  13.  Пикассо. Девочка на шаре. 1905. Москва,  ГМИИ
  14.  Райт. Дом КауфманаНад водопадом») в Бер-Ране. 1936
  15.  Зерфюс, Камело, Д. де Майи. Здание Национального центра промышленности и техники в Париже. 1958
  16.  Нерви, Вителлоцци. Малый Дворец спорта в Риме. 19561957
  17.  Нимейер.  Дворец в Бразилиа.  Бразилия.  1958
  18.  Стейнлен. Забастовка. Литография. 1898
  19.  Мазерель. Расстрел. Из цикла «Страдания человека». Гравюра на дереве. 1918
  20.  Кольвиц. Прорыв. Из серии «Крестьянская война». Офорт. 1903
  21.  

367

Список иллюстраций

  1.  Гуттузо. Девушка, поющая «Интернационал». 1953. Рим, собрание Амидеи
  2.  Гуттузо. Рокко у патефона. (Воскресенье у ка-ламбрийского рабочего в Риме.) 1960. Москва, ГМИИ
  3.  Мештрович. Мать. 1908. Югославия. Белград, Народный музей
  4.  Манцу.' Смерть насильственная. Глиняная модель рельефа «Врат смерти». Собор св.   Петра  в   Риме.

19491963

  1.  Аалтонен. Мир. Гранит. 19501952. Финляндия. Лахти    ,
  2.  Сикейрос. Новая демократия. Роспись Дворца изящных искусств в Мехико.  1945. Фрагмент
  3.  Мендес. «Я жажду. Из серии «Рио Эскондидо». Гравюра на линолеуме. 1948
  4.  Ороско. Окоп. Фреска в национальной подготовительной   школе   в   Мехико.   19221927.   Фрагмент
  5.  Д. Ривера. Роспись национального дворца в Мехико. Первый цикл. 19291935

 

  1.  Рейнгардт, Гаррисон и другие. Рокфеллер-центр в Нью-Йорке. 19311947. Общий вид. Аэрофотосъемка
  2.  Кент. Вершина. Литография. 1928
  3.  Кент. Каяки. 1933. Москва, ГМИИ
  4.  Э. Уайес. Мир Кристины. 1948. Нью-Йорк, Музей современного искусства
  5.  Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму   в   Бухенвальде   (ГДР).   Бронза.   19521958
  6.  Шомодьи. Мартеновец. 1953. ВНР
  7.  Покорный. Острава Бронза. 1936. Фрагмент. ЧССР. Прага, национальная галерея
  8.  А. Августинчич. Памятник Советской Армии в Батина    Скеле.   19451947.   Фрагмент.   СФРЮ
  9.  Петров. Расстрел. 1954. НРБ. София, Национальная галерея
  10.  Баба. Крестьяне. 1958. СРР. Бухарест, Музей искусств СРР
  11.  

  1.  

Принятые   сокращения

ВНР — Венгерская Народная Республика

ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея

Ленинград, Эрмитаж — Ленинград, Государственный Эрмитаж

 МНР — Монгольская Народная Республика НРБ — Народная Республика Болгария СРР — Социалистическая  Республика Румыния СФРЮ — Социалистическая   Федеративная   Республика Югославия ЧССР — Чехословацкая   Советская   Социалистическая Республика    ,




1. Число жизни. Код судьбы
2. 2011г 2011г
3. тема информационного обеспечения финансового менеджмента Понятие и структура системы информационно
4. Пример решения- Пронумеруем участки 1 ~ 3
5. Эффективность освоения и основные направления совершенствования системы обработки почвы
6. некоторых Cnidri Echinodermt mphibi crni ланцетник
7. Тема 9 Приемы финансового менеджмента Содержание и классификация приёмов финансового менеджмента
8. КЛАССИФИКАЦИЯ ПОЖАРО
9. тема спартанского и Афинского воспитания3
10. Тема урока- Сочинение по картине И
11. Первобытное мышление.html
12. культура походить від лат
13. Реферат- Рациональное питание человека
14.  2010 г ООО ОтдыхСочи реестровый номер в едином федеральном реестре туроператоров по международ
15. Роль лобных долей в организации движений и действий обусловлена прямыми связями передних ее отделов с двига.
16. Развитие японского социума под влиянием НТП
17. Методические рекомендации к программе по православному воспитанию детей дошкольного возраста
18. Апоптоз - программируемая клеточная смерть
19. лекции по теории методов исследования и организации исследовательской деятельности; практические заняти
20. Позитивное намерение