Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ЗМІСТ
Вступ
Розділ 1. Загальні особливості образу демонічної жінки в літературі
Розділ 2. Художнє зображення образу демонічної жінки в творчості Володимира Даниленка
2.1. Концептуальний зміст й особливості створення жіночого характеру в повістях Володимира Даниленка, уміщених у збірці «Тіні в маєтку Тарновських»
2.2. Демонічна жінка в повісті «Тіні в маєтку Тарновських»
Розділ 3. Охорона праці
Висновки
Список літератури
ВСТУП
В історії українського літературного процесу останні десятиліття ХХ і початок XXІ століття були періодом важливих досягнень, що стали основними елементами у формуванні проекту нової української людини. Зокрема переорієнтація літератури на зображення сучасних реалій дійсності, по-новому осмислених представниками мистецтва, має певну специфіку в культурному аспекті й відбувається досить динамічно. Література являє собою особливо складну сферу, що потребує духовної і культурної зрілості її реципієнтів, отже, відображення постколоніальної проблематики як домінанти духовного і психологічного типу сприйняття ХХІ століття вимагає ґрунтовного осмислення її людиною. Художня література як велике “дзеркало” відбиває і зміну традиційних чоловічих і жіночих ролей, і феміністичні дискусії в сучасному світі. Водночас література сама є засобом філософствування про жінку, про її місце в суспільстві, про ролі, які вона виконує в ту чи іншу епоху. В українському письменстві кінця ХХ століття виразно проступають ознаки розширення тематичних і ідейних завдань, що постають перед письменниками-представниками різного типу письма (полярні акценти зображення жінки зустрічаємо в патріархально-центрованій і феміністичній літературі).
Такий фрагмент історико-літературного процесу останніх років, окреслений певними вирішальними моментами в історії літератури (у зв’язку з кризовими явищами розвитку суспільства), вплинув і на зображення жіночої сутності. Доцільне введення в текст образу сильної, вольової жінки є прикметною ознакою багатьох творів українських письменників. Зокрема цю тему активно розробляли у своїй творчості Марко Вовчок, Леся Українка, Іван Франко, Ольга Кобилянська, а серед сучасних представників українського письменства, які працюють над окресленою тематикою, варто зазначити Вал. Шевчука, О. Забужко, І. Роздобудько, В. Даниленка та інших.
Окремо постає тема жіночого демонізму як форми поведінки жінки, її світосприйняття та реакції на події, що відбуваються в житті суспільства тощо. Феномен демонізму являє собою багаторівневе явище у свідомості людини, формуючи її характер, але водночас маємо право говорити про над-особистісний, певною мірою фатальний аспект демонізму. Так, останній із покоління в покоління сприяв долученню до культурного фундаменту тісного зв’язку між стражданням і задоволенням, що посилювався великою увагою до порушень норми. У зв’язку з цим, жіноча демонічність охоплює ряд взаємозалежних чинників психології, релігії, етики і моралі, що ускладнює процес дослідження.
Тенденції запровадження шлюбу і пов’язаних із ним зобов’язань перед партнером змінювалися впродовж віків, до того ж, зміну динаміки шлюбних норм часто пояснював економічний і соціальний статус окремої країни, відповідно роль і місце, що її відведено окремій особистості, змінювалися (Так, патріархально-центрована модель виховання в родині зберігалася в Центральній Європі приблизно до 1960-х років ХХ століття). Серед окресленого розмаїття форм і проявів жіночого демонізму нас цікавлять саме ті, що стосуються психологічного аспекту сприйняття жінки як у суспільстві в цілому, так і окремо в родині.
У літературознавчому осмисленні жіночого демонізму як специфічного художнього явища, „вписуванні” його в поточний літературний процес і в контекст світової літератури важливу роль повинно відіграти ґрунтовне вивчення особливостей зображення жінки в ньому, визначення ідейно-художньої своєрідності жіночих образів, що відповідають концепту «демонічне». Одним із представників сучасного письменства, який по-новому осмислив роль і місце демонічної жінки, висвітлив психологічні деталі її поведінки, подав своєрідне художнє трактування образу сильної, незалежної особи, став Володимир Даниленко (збірка «Тіні в маєтку Тарновських», 2012).
Певні узагальнюючі спостереження над станом української літератури, що зображувала демонічну жінку, були зроблені в працях В.Агеєвої [1], С. Павличко [43], Н. Зборовської [30], Г. Грабовича [12], Ю. Матасової [38]; окремий аналіз аспектів демонічної жіночності проведений В. Даниленком [23], до проблеми демонізму у творчості окремих письменників зверталися О. Бойко [8], І. Богдан-Терещенко [7], С. Левітас [35], В. Шнайдер [58] та інші.
Однак варто зазначити, що праці науковців стосовно обраної теми переважно мали форму літературно-критичних рецензій на окремі твори чи невеликі збірки прози окремих авторів, до того ж, були спрямовані більше на їх оцінку, аніж на аналіз. Поява цих відгуків та рецензій зумовлювалася потребою вчених висловитися з приводу чітко окресленого кола питань, порушених в ході літературної дискусії. Окремо варто зауважити, що на сьогоднішній день в українському літературознавстві не представлено ґрунтовної праці, яка б мала на меті висвітлення проблеми зображення демонічної жіночності саме на прикладі творчості В. Даниленка.
Таким чином, актуальність теми дослідження зумовлюється як характером зображення образу демонічної жінки в українській літературі, так і потребою повного й усебічного вивчення цього літературного феномену, своєрідності його художнього вираження у творчості В. Даниленка.
Мета дипломної роботи за ОКР бакалавра – осмислення особливостей художнього зображення демонічної жінки у творчості В. Даниленка (зокрема, в збірці «Тіні в маєтку Тарновських») – передбачає реалізацію низки завдань, серед таких:
Методологічну основу дослідження зумовили насамперед позиції філософських та психологічних праць, присвячених розгляду феномена демонізму. Погляд на проблему демонічного в людині був висвітлений свого часу провідними мислителями, представниками науки і мистецтва, однак інтегруюча роль у особистостісному підході до вивчення цього феномена належить психології. Серед психологічних теорій пояснення демонічного нами обрана за вихідну концепція К. Г. Юнга [62], у якій демонічність визначається як вияв архетипу Аніми, пов’язана із суб’єктивністю людини, має смислову природу і включає в себе сукупність реальних і потенційних проявів.
Можливостями концептуалізації особистості володіє не лише психологія, але й мистецтво, література, проте істотна відмінність пролягає між науковим та художнім пояснення концепції демонічного в людині, тому трактування жіночого демонізму на прикладі українського письменства, зокрема творчості В. Даниленка, потребує з’ясування загальних особливостей поняття «демонічна жінка».
Розділ 1
ЗАГАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ ОБРАЗУ ДЕМОНІЧНОЇ ЖІНКИ В ЛІТЕРАТУРІ
Перший розділ роботи присвячено дослідженню загальних особливостей образу демонічної жінки у світовій літературі й зокрема становленню традиції змалювання жіночого демонізму в українському письменстві. Окреслено специфіку трактування образу демонічної жінки з погляду психології та літератури.
1.1. ВИТОКИ ОБРАЗУ ДЕМОНІЧНОЇ ЖІНКИ
Європейська міфологічна традиція зображення жіночого демонізму сягає вглиб років. Це передусім пов’язане з архаїчними юдейськими легендами про Ліліт – праматір усіх демонів, першу жінку на землі, яка через чвару з Адамом покинула Едем за допомогою магічних сил. Ліліт помчала до пустелі, де «вступала в інтимний зв’язок з демонами та народжувала від них злих духів» [24, 13]. Пустеля в культурі давніх юдеїв вважалася осереддям нечистої сили, царства смерті, і таким чином ототожнювалася із «нижнім» світом на противагу сакральному. Пустиня також розглядалася як місце усамітнення, таємничого знайомства із самим собою, світом своїх власних демонів.
Етимологічно якість «демонічності» позначала нові риси характеру особи, що не піддавалися традиційному осмисленню. У міфології є перехідні образи Місяця, що зачаровує, та жінки-вампіра (Ліліт або Ламія), що в контексті еволюції образу демонічної жінки наближають нас до розкодування цього мотиву. Боротьба такої істоти була виправданою – адже в архетипічному значенні жінка несла «загадку, фатум, нерідко трагічне кохання, яке виступало в опозиції до класичної патріархальної моделі» [35, 255]. Поряд з цим в еллінських міфах ми зустрічаємо не тільки боротьбу, а й символічний шлюб сильної жінки з сильним чоловіком, головою пантеону богів.
Давньогрецьке поняття "даймон" − джерело сучасного концепту демонічного − включало в себе і творчі здібності поета чи художника, і здатність бути моральною, релігійною людиною; також до цього поняття зараховувалась енергія закоханої людини. Від часів Платона людину розглядають як простір запеклої боротьби між тілом і душею. Платон запевняв, що демонічне проявляється, коли творчу особистість охоплює екстаз, "божественне безумство" [47, 19]. Це одна з найперших згадок проблеми творчості, одержимості й безумства.
Сократ описує власного "даймона", роз'яснюючи молодому поколінню питання одержимості: "Цей знак, щось на зразок голоса, надходив до мене, коли я був ще дитиною"[47, 17]. Коли Сократа засудиди до страти і надали можливість зробити вибір між вигнанням і смертю, Сократ обрав смерть, мотивуючи це тим, що "його власний провидець, голос, мовчав, коли він обирав смерть"[48, 18]. Отож, "даймон", який на думку Сократа, є в кожної людини, виконує своєрідну функцію ангела-охоронця.
Латинським еквівалентом лексеми "демонічне" був термін "genii", що першопочатково позначав божество, духа, що управляє людською долею. Ролло Мей вказує, що саме звідси бере початок трактування слова "геній" як людини, яка "генерує" ідеї, тобто «демонічне слід розуміти як відголосок процесів, що відбуваються "всередині" індивіда» [41, 122].
Демонічне − це унікальна схема здатності до сприймання світу, своїх та чужих властивостей, за якої індивід репрезентує власну концепцію буття у створеному ним же світі. Якщо брати до уваги те, що персональний світ кожної людини будується з її власних переживань, батьківських і національних культурних кодів, урешті-решт, набутого досвіду, − то ми зможемо змінити кут зору на проблему демонічності. Відбиток картини світу окремої людини може поставати у сновидіннях, обмовках, випадкових діях або за умови глибинного психоаналізу. Це допомогло З. Фройду одному з перших в історії психологічної науки розкодувати первісні мотиви діяльності людини, виокремити в них невротичні складники і допомогти багатьом пацієнтам (праці «Трактування сновидінь», «Про сновидіння», «Психологія підсвідомого»). Але задовго до З. Фройда існувала певна концепція аналізу сновидінь, яка, звісно, була далекою від науки, але близькою до мистецтва: Сократ вважав, що сновидіння можна називати демонічними, а «божественне проявляє себе у голосах» [47, 28]. Інколи те, що ззовні видається демонічним, насправді є вираженням бажання людини вплинути на ситуацію, саме тому деструктивна діяльність демонічного є лише «зворотнім боком його конструктивної мотивації» [41,123].
У період Реформації протистояння лише посилилося. Кальвіністська теологія підтримала тенденцію репресивного впливу на людину, «вимагаючи від християнина перемоги над фізичними потребами та бажаннями з метою уникнення нищівного впливу гріха» [40, 94]. Часто люди згадували, що відчувають пекло всередині себе, «підступні ігри Люцифера», «вогонь нечистого» і таке інше. Відомим стало місто Луден у Франції, що 1632 року стало епіцентром одержимості дияволом: тамтешні сестри-урсулянки стверджували, що масово бачать демонів. Причиною одержимості назвали чари отця Урбена Грандьє (Urbain Grandier) – 1634 його визнано винним і страчено на вогнищі. У цей же час відкривають існування особливих міток на тілі відьом, одержимих людей змушують «випльовувати демонів». Європа на хвилі демонофобії починає виробляти своєрідний інститут, що мав би відстежувати та знищувати жінок з виразними ознаками демонізму. Р. Мюшамбле коментує: «Тож стереотипними ознаками жінки, яку звинуватили у відьомстві, стає вік, вдівство, відносна маргінальність і втрата соціальних зв’язків усередині спільноти» [40, 74]. Кожен чоловік, на думку чернечої моралі того часу, мав остерігатися демона, що живе всередині жінки, «адже вони можуть самотужки вдовольнити свою хіть» [40, 107]. Багатство фантазії представників релігійної більшості виробило низку тортур, скерованих проти жінок, яких підозрювали у відьомстві, тому «у свідомості міцно закріплюється стереотип відьми – старої зіпсутої жінки, що віддається дияволу за допомогу в знищенні людства» [40, 107].
У добу Ренесансу через кабалістичне вчення юдейський міф поширюється Європою та набуває нових рис. Тепер жінку вважають спокусницею та вбивцею молодих людей. Проте теренами Заходу вже шириться наука про людину, художники відверто зображують тіло оголеної жінки. Звісно, жодні зміни не відбуваються за п’ять чи десять років, часто для забуття однієї норми поведінки і впровадження іншої потрібні десятки років, тому у ХVІІ столітті «релігійні та моральні норми, правила пристойності та патріархальне право визначали будь які тілесні надмірності як непрощенний гріх» [40, 102], але все частіше у творах мистецтва й літератури згадується право жінки на насолоду. Гете, аналізуючи поняття свідомості й позасвідомих чинників в аспекті демонічного, писав про «одержимих» людей: «Усі моральні сили разом взяті, не можуть встояти перед ними… І перемогти їх може тільки сам Всесвіт, який вони викликали до бою» [10, 126].
Демонічне − це не тільки свідомість, значною мірою це суспільний продукт, пов'язаний з питаннями культури; з точки зору психоаналізу, він являє собою певний зв'язок з владою Над-Я ("Сверх-Я"). На думку К. Г. Юнга, демонічне визначає «містичну причетність людини до землі, на якій вона живе і в якій поховані духи її предків» [63, 27], однак Ролло Мей трактує цей прояв людської психіки інакше: "Демонічне виростає скоріш з основ буття, ніж з Я-концепту" [41, 123].
Традиція змальовувати жінку з демонічними якостями була продовжена поетами та прозаїками доби європейського Романтизму. Ж. Маріньї згадує: « Навіяні античними легендами або середньовічними баладами, демонічні спокусниці романтичної поезії, такі як Джеральдіна із "Крістабель" Колріджа, "Прекрасна дама, що не знає жалю" та "Ламія" Кітса уже є прообразами жінки-вамп. Вони приносять смерть одночасно із насолодою, а "жертви" при цьому без вагань приймають свою участь…» [37, 29].
Готична поетика доби модернізму подає новий образ демонічної жінки, який зазнає помітних трансформацій та все далі відходить від прототипу − Ліліт. У новелі Е.Ф. Бенсона "Місіс Емворт" (1922) образ прекрасної та відстороненої діви поступається місцем новому уявленню про жінку-демона. Ця жінка вражає всіх навколо активністю та життєспроможністю. "Висока, енергійна, товариська, вона швидко пробудила мешканців Макслі від звичної сплячки" [11, 625]. Таким чином, створіння зла більше не протиставляють реальному світові. Підкреслюючи свою потойбічну природу, демонічні жінки завбачливо розчиняються в ній, діючи супроти існуючих у фольклорі пересторог. У такому разі завдання автора − зробити персонаж жінки-демона максимально реальним, тому що, на думку С. Левітас, "за такою концепцією потойбічне зло вже неможливо угледіти неозброєним оком, орієнтуючись на старі легенди» [35, 258], і це посилює відчуття жаху, «адже жінка-демон може бути будь-де, будь-ким і зовсім поруч» [35, 258].
Демонічна жінка в Бенсона − "офіційно" середнього віку, хоча і видається молодшою. Проте, користуючись статусом вдови, вона веде активне суспільне життя та нічим не нагадує юну відсторонену діву із потойбічним поглядом, яка з'являється ще в середньовічних легендах.
Таким чином, демонічна жінка в текстах доби модернізму відходить від фольклорних джерел та є продуктом авторської самостійності. Традиція зображати демонічних жінок органічною частиною буденного світу відбилася у ІІ пол. ХХ ст. в таких жанрах літератури, особливо англомовної, як урбаністичне фентезі та вампірський роман.
Леопольд фон Захер-Мазох у творі «Демонічні жінки» [27] згадує осіб, з якими йому так чи інакше доводилося мати справу. Всі вони були різними, носили різний одяг, вели відмінний від інших спосіб життя, проте є певні якості, що їх об’єднували. Ці жінки могли вражати своїм єством, їх погляд приковував до себе увагу: «Це були очі вкрай незвичайні, завдяки вираженій у них непереборній, неосяжній волі, − очі приборкувачки звірів чи гіпнотизера…» [27, 13], а поведінка відображала силу духу, інколи навіть і заздрості : «Вона звикла відбивати у всякої жінки будь-яку, навіть зовсім незначущу перемогу, і тепер не могла змиритися з думкою про поразку» [27, 21].
Проте і російська література не поступалася світовій місцем у зображенні типу жінки, що є самостійною, примхливою та властолюбною. Так, в оповіданні Н. А. Теффі з’являється особа, у якої завжди є «якась таїна, якийсь не то надрив, не то розрив, про який не можна говорити, ніхто не знає і не повинен знати» [51, 68]. У цьому ж творі різниця між жінками пояснювалася просто − демонічною жінкою вважалася та, що може «вкрасти твою душу, безкінечно гратися нею, а потім викинути, як щось непотрібне» [51, 69].
Образ демонічної жінки завжди мав місце в літературі – спершу у вигляді переказів і легенд, потім трансформувався в містичний роман, згодом додав до себе ознак конкретної епохи. На думку Григорія Грабовича, висвітлення в літературі теми жіночого демонізму репрезентує одну з найскладніших проблем – «планомірну й нещадну війну патріархального суспільства проти жінки, тобто не кожної жінки, а власне жіночого начала» [12, 19].
Існує інша теорія пояснення демонічного в жінці: першим її представив Карл Густав Юнг, акцентуючи увагу на колективному підсвідомому та архетипах Аніми й Анімуса.
Архетип Аніми втілює в собі «всю повноту несвідомого душевного життя» [62, 24], має магічну природу, в якій закладено основи первісного стану, що виник «задовго до усіх протиставлень естетики і моралі» [62, 25]. Згодом архетип Аніми переріс в образ Великої Праматері, породивши багато фольклорних образів. На думку В. Даниленка, це трактування має на меті пояснити образ «тотальної жінки, яка підштовхує чоловіків до вчинків, неспокою, мук» [23, 21].
Образ демонічної жінки має різні тлумачення в контексті прочитання твору.Г. Грабович у праці «Кохання з відьмами» [12] вказує, що архетип відьми «збуджує найрізноманітніші суспільні та культурні відрухи і, як кожний архетип, визначається передусім своїм психологічним резонансом. Бо родиться він зі стику жіночого й чоловічого, з того таємничого й непізнанного простору, з якого ми всі беремося. Тому-то пов’язані з ним страхи, емоції та спроби пізнавання − повсякчасні» [ 12, 20].
Ускладнює ситуацію визначення поняття «демонічна жінка» існування певної полеміки в наукових колах, що розгортається в декількох напрямках: по-перше, ставиться під питання загальне існування концепту «демонічна жінка»(велика кількість теорій, що підтверджують це явище, подекуди суперечать одна одній); по-друге, якщо припускається існування «демонічної жінки», то ставиться закономірне питання: чи можливий концепт «демонічного чоловіка», який є досі нерозв’язаним; по-третє, існування «демонічної жінки» припускається доти, доки є її «жертви»,тобто об’єкти кохання; по-четверте, розглядається питання про те, чи можна «демонічною жінкою» стати, чи це певна якість характеру, що її має жінка від народження, і відповідно – виробити в собі ці якості неможливо.
Приймаючи до уваги велику кількість аспектів дослідження «демонічної», «рокової» жінки і враховуючи відсутність єдиного тлумачення цього терміну, під поняттям «демонічна жінка» ми будемо розуміти психологічний тип розумово сильної, незалежної особи, образ якої відходить від традиційно прийнятних фемінних ознак і трансформується у нову категорію над-жінки, поведінка якої може мати непояснюваний, містичний характер.
У літературі різних часів існувало безліч лексем на позначення такої жінки : тут зустрічаємо і «жінку-диявола», і «la femme fatale», і «жінку-вамп», «відьму», «Бабу Ягу» тощо. Це підкреслює диференційоване розуміння характеру жінки різними авторами. А тому варто звернути увагу на стадіальність у потрактуванні образу демонічної жінки українськими письменниками, що викликане передовсім соціальними умовами різних історичних періодів, переосмисленням ролі жінки в суспільстві, її соціального статусу, меж її особистої свободи, а також стильовим ключем написання тексту.
1.2. ТИПИ РЕАЛІЗАЦІЇ ОБРАЗУ ДЕМОНІЧНОЇ ЖІНКИ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ
Для української літератури актуальним є зображення демонічної жінки в повноті її влади, тобто в подружніх стосунках. Криза сім’ї на сучасному етапі активно відтворена в літературі пострадянської доби. З’являються нові аспекти буття героя, змінюється його роль у постколоніальному соціумі, а відповідно – і подружні стосунки зазнають трансформації.
Художня література як «дзеркало» епохи справедливо відображає ті зміни в системі свідомості народу, які лягли в основу переосмислення ролі жінки в письменстві. Українська культура тієї чи іншої доби по-різному інтерпретувала гендерні перетворення. Як справедливо зауважує Н. Зборовська, «українська нова література репрезентує два типи чоловічої реалізації: активний(козацький) та пасивний (селянський)» [30, 117], на основі яких творилися різні канони: народницький та модерністський. Особливістю української літератури є те, що вона водночас поєднує в собі два типи світосприйняття: патріархальний і матріархальний.
Традиційна східноєвропейська модель сім’ї базується на «сильній (родовій) матері та слабкій або повністю відсутній фігурі батька» [30, 118]. Ця стратегія відбилася і на літературі, що передбачає вибір певного кола тем, авторів, ідей, стилістичних прийомів письма. До того ж, перевага фемінного в українському письменстві продукує нарцисизм, самовдоволення та анархічність. На перший план висуваються концепти тілесності, нелогічності, маргінальності, що поряд з патріархальною традицією української свідомості, за Н. Зборовською, «роздвоює єдиний канон творення літератури» [30, 119].
Саме на цьому символічному «роздвоєнні смислу» зображення проблем жіноцтва виглядає особливо актуальним: з одного боку, західноєвропейська література виводить концепт жінки, що довгий час була пригнічена сильною, патріархально повноцінною свідомістю, з іншого, власне українська літературна традиція роками репрезентувала жінку як сильну, вольову особистість. Г. Грабович коментує: «Прокляття цього світу полягає в непримиренній суперечності чоловічої та жіночої сторін, в неможливості їх об’єднання для дальшого продовження роду й розвитку» [13, 69].
У прозі останніх десятиліть маємо виразну концепцію зображення жінки в опозиції до традиціоналістсько-патріархальної свідомості, тому класичний фемінний образ по-новому трактується самими жінками, які в ситуації літератури «двох канонів» надали йому нових рис.
Активне руйнування народницького канону розпочали ще українські письменниці-модерністки (Наталя Кобринська, Леся Українка, Ольга Кобилянська та інші). У межах української ментальності переосмислення жіночого світу, зокрема проблем рокової жінки, моделі «la femme fatale», відбувалося за складних історичних та соціокультурних умов. Б. Цимбалістий підсумовує: «В нашій літературі жіночі представниці перевищують нараз чоловіків своїм бойовим духом і мужеським тоном» [55, 85] і додає: «Якщо так є, то не тому, що українські жінки вже через окрему біологічну спадщину більш агресивні, як деінде, але ні тому, що вони бажають більше влади, але прямо тому, що такий є тип нашої суспільности і нашої культури» [55, 85].
В українському письменстві, зокрема – феміністичній прозі кінця ХХ століття, «жіночий» дискурс знайшов відображення в прозі Г.Гордасевич, Л.Демської, І.Жиленко, С.Йовенко, О.Забужко, Т.Зарівної, М.Ільницької, Є.Кононенко, М.Матіос, С.Майданської та інших. Н.Зборовська стверджує: “Замість чоловічого (традиційного) уявлення про жінку оформляється власне уявлення жінки про саму себе, про своє призначення, що цілком закономірно вступає у суперечність із міфами патріархальної культури” [28, 6]. С.Філоненко стверджує, що «у 90-х роках ХХ століття українська жіноча проза починає усвідомлювати себе як специфічний літературний феномен, завдячуючи цим переважно феміністичній критиці (В.Агеєва, Т.Гундорова, Н.Зборовська, С.Павличко та інші)» [52, 5].
Результатом активного втручання жінки в літературу й осмислення нею проблем буття людини стала критика «фемінності» в модерних чоловічих стратегіях кінця ХХ ст. «Чоловічий бунт» у літературі, за Н. Зборовською, «відбувся у так званому «бубабістському» авангарді» [30, 120], але не в ключі заперечення прав жінки, а в протиставленні двох цілковито різних моделей світобачення.
Зважаючи на історично міцний, укорінений на українському ґрунті образ сильної матері, презентація демонічної жінки українською літературою наприкінці ХХ століття відбулася у двох кардинально різних стратегіях: у традиціоналістській прозі окресленого періоду, як правило, ця постать несе на собі печатку засудження. Це може бути потрактовано як реакція на кризу патріархальної, логоцентричної свідомості, прагнення повернути соціально закріплені права раціоналістичної літератури. С. Павличко писала: «Якщо порівняти твори чоловіків і жінок, то дисбаланс зображень і уявлень одне про одного і взаємне невдоволення одне одним видаються очевидними. Більше того, можна сказати, що в українській літературі вже декілька років точиться невидима з першого погляду боротьба або війна статей» [43, 186]. У фемінному ключі розуміння демонічна жінка являє собою героїню, яка переживає нестачу любові, тому змушена покладатися в усьому на себе, також вона інтелектуалка, свідома своєї громадянської і соціальної позиції. Еріх Фромм пояснює психологічні причини явища «суперництва чоловіків і жінок»: «Жінки хочуть довести, що вони рівноправні з чоловіками саме тому, що мало чим відрізняються від них» [54, 125], через це в чоловіків «виникає стійке бажання бути постійним об’єктом возвеличення, щоб утвердити почуття власного достоїнства. Жінки, в свою чергу, розчаровані, тому що вони не можуть виконати відведену їм роль у повній мірі» [54, 125]. Однак література, що її нам демонструють письменники сучаної доби, має органічно пов’язувати різні аспекти світовідчуття, тому, на думку Н. Зборовської, творчість «у її вищому розумінні передбачає єдність, цілісність особистості на основі духовно-психологічної єдності батьківства і материнства, мужності і жіночості» [28, 402].
Проза нового тисячоліття відбила на собі кризові явища попередніх століть, тому тип рокової, фатальної особи знайшов відображення у творчості багатьох письменників. Значна кількість малої прози останніх десятиліть присвячена темі інтимних стосунків чоловіка і жінки, оскільки ця проблема є однією з фундаментальних у житті людини і має багато аспектів дослідження. В. Даниленко виділяє такі елементи проблеми: «дисгармонія сімейних стосунків, зрада близькій людині, нерозділене кохання, пошуки ідеального партнера, сексуальні патології тощо» [19, 51].
На думку Г. Грабовича, «в літературних творах тема демонічного (якщо не відьомського) звучить тут і там як у старших, так і в молодших письменників» [12, 21]. Із-поміж інших версій зображення демонічного вирізняється концепція Юрія Андруховича (карнавальні й самодеконструкційні "Рекреації", "Московіада" і "Перверзія"), відомі також розробки цієї теми Олександром Ірванцем ("Наш вожатий Фредді Крюгер"). Окремо варто згадати творчість Юрія Винничука (макабрично-фарсове
"Ги-ги-и"), натомість Богдан Жолдак у своїй творчості робить демонічне немовби підшивкою свого народно-фарсового, суржикового суспільства.
Проблема подружніх стосунків, зокрема дисгармонії в них, є об’єктом зображення у творах Василя Габора. Автор дотримується думки, що процес шлюб як символічне поєднання двох людей у єдине ціле відбувається на небесах. Герої іншої письменниці – Євгенії Кононенко – постають як байдужі, сповнені розпачу і зневіри люди. На думку В. Даниленка, «вони співіснують у просторі, у якому постійно присутні інерція і розрахунок» [19, 54]. Героїня Є. Кононенко – інтелігентна розлучена жінка, яка знаходиться в пошуках чоловіка, і врешті-решт, вона його знаходить, але знову відчуває нудьгу («Земляки на чужині», «Special women»). Юрій Покальчук в оповіданні «Мадам» зобразив жінку, яка мала інтерес до хлопчиків-підлітків. Образ демонічної жінки трансформується в новий концепт: героїня Ю. Покальчука вирішує народити дитину від колеги по роботі. Усе це свідчить про вагоме зрушення в національній літературі: з історичної погляду, ідеологічні тенденції поступаються місцем зображенню гіркої правди життя, що часто видається дискусійною темою для багатьох літературознавців.
Однак в українській літературі є двоє письменників, які порушують тему демонічності в її «власне відьомському» плані, водночас віддзеркалюючи, за Г. Грабовичем, «певні основні параметри в сучасній українській літературі: протистояння старшого й молодшого покоління, чоловічої та жіночої перспективи, традиційного (або відносно традиційного) й "авангардового", лінеарно-розповідного і, з другого боку, не лінеарного» [12, 19]. Це − Валерій Шевчук та Оксана Забужко. Концепції демонічного, репрезентовані в їхній прозі, являють собою полярні тлумачення понять волі й неконтрольованих позивів.
Якщо в чоловічому варіанті демонізація жінки виступає в негативному ключі, як «покарання» за прагнення відокремитися від чоловіка, то в жіночій концепції це зображається й осмислюється активно, внутрішньо і є «виявом зраненої жіночості, тої жіночості, якій немає місця в патріархальному суспільстві» [12, 19]. На думку Е. Фромма, «у стосунках між чоловіками і жінками мова йде про відносини між перемагаючою і переможеною сторонами» [54, 113]. Отож саме через те, що суспільство на певному етапі визнало жінку «слабкою», у жіночій прозі постає образ сильної, незалежної жінки як компенсаторний мотив.
Осібно стоїть проза Оксани Забужко. Проблеми жінки найповніше виявлені у творі «Казка про калинову сопілку»: образ Ганни є символічним утіленням прагнення підкорити собі іншу людину, завдати її шкоди, компенсуючи таким чином свою особу. В. Агеєва, характеризуючи образ головної героїні, зауважує, що Ганна, «відзначена з-поміж гречкосійського загалу небуденною вродою, аристократизмом духу й даром чи не містичного відання й провіщення, терпляче чекає своєї непересічної долі. Обраниця не повинна заскніти у хатніх клопотах сільської господині, вона не для сусідських парубків з їхніми грубими пестощами й почуваннями» [1, 4]. І. Бойко вважає, що концепт демонічної жінки реалізовано тут в архетипній моделі, яка «представлена у ряді різних форм, які об’єднані зміною моральних установ: від світлої до темної, від «вищої» до «нижчої», від позитивної до негативної» [8, 54].
У прозі О.Забужко тема демонічної жінки є наскрізною: “відьма” в романі “Польові дослідження з українського сексу”, “зажеруща відьма в багряному” в повісті “Я, Мілена”, “фатальна жінка” Ленця в “Дівчатках”, Ганна-панна з “Казки про калинову сопілку”. Демонічність жінки, на думку С. Філоненко, у повісті О.Забужко „Дівчатка” підкреслена ім’ям героїні: «Ленця, Олена (міфологічна паралель – фатальна жінка Гелена Прекрасна, через привабливість якої розгорілася Троянська війна)» [52, 70], літературознавець визначає демонічність як «уразливе місце жінки, її ахіллесову п’яту (вияв надмірної сексуальності), яка не дає здійснитися шляхетним духовним пориванням і затягує героїню в безодню інфернального» [52, 70].
Особливість зображення демонічності з погляду феміністичної літератури (зокрема в «Польових дослідженнях..» О. Забужко) виявляється в основній опозиції, тобто в проблематиці стосунків між статями, і в універсальній тенденції (принаймні в українському контексті) демонізації як чоловічої, так і жіночої сторони, а також у новому осмисленні концепту «відьми». Така інтерпретація поведінки демонічної жінки є опозиційною до традиційної патріархальної моделі.
Інакше тип демонічної жінки реалізовано у творчості Валерія Шевчука. Його пізні повісті «Горбунка Зоя», «Чортиця», «Жінка-змія» репрезентують дух жінки-демона, напівміфічної істоти, що здатна звести з розуму будь-якого чоловіка. У повісті «Жінка-змія» відтворено архетипний образ істоти, змії в подобі жінки, яка, на думку В. Даниленка, «інтригує й розчаровує водночас» [23, 21], а потім вступає в інтимний зв’язок з чоловіком, аби вдосконалити і продовжити свій рід. Ролло Мей у праці «Любовь и воля» стверджує: «Демонічне є не що інше, як прагнення кожної істоти до самоствердження, розмноження та увіковічнення» [41, 128]. Тому образ демонічної жінки тут може бути проаналізований як бажання самоствердитись за рахунок іншого.
В. Даниленко трактує сімейні сюжети Вал. Шевчука як «шлях до смерті, а потяг до демонічної жінки – несвідоме бажання втекти від смерті» [23, 24].
У зіткненні з демонічною жіночістю герої Валерія Шевчука постають як жертви, які ніяк не можуть змінити фатальний хід подій, як об'єкти хтивих зазіхань жіноцтва. С. Філоненко, порівнюючи Горбунку Зою з однойменної повісті В. Шевчука та Ленцю з «Дівчаток» О. Забужко, пише: «Споріднює обох героїнь і мотив понівеченої краси, і фатальність, демонічність, містичний їх вплив на чоловіків» [52, 71]. Більшість героїв Вал. Шевчука − це чоловіки, наділені високим інтелектом, здатністю помірковано осмислювати життя та філософствувати на різні теми, але це не рятує (і принципово не може врятувати) їх від влади демонічної жінки. За В. Даниленком, «це наштовхує головних героїв до висновку, що чоловік і жінка перебувають між собою у стані перманентної війни» [23, 22]. Таким чином, специфіка українського варіанту формули «la femme fatale» визначає культурну семантику образу демонічної жінки Вал. Шевчука. Ніла Зборовська у праці «Код української літератури» [28] аналізує творчість митця в контексті неподоланого материнського комплексу і вказує: «…фатальна жінка у Вал. Шевчука — це завше ерогенна жінка-імперія, яка не є творцем культури, а лише уособленням демонізму, незбагненного, але спокусливого для культурного чоловіка інстинкту» [28, 391]. Чоловіки у прозі письменника осмислюють жінку з погляду її сексуальності, спокусливості, зокрема: "Чоловіча природа дурна: може мати непогамовну спрагу до жінок, а може від спілкування з тим племенем цілком відмовитися і цілком наладнатися на безсексуальність. Але тоді не має бути спокус, бо спокуси починають збуджувати оте темне чоловіче єство, і людина перестає належати собі ..." [57, 166]. Автор закликає весь свій розум і мужність, щоб «не потрапити в пастку» підступного жіноцтва, а відтак вважає свою втечу подібним виявом мужності та розуму, окремо додаючи: "Мужності чи слабкості – без значення, або тільки зберегти свою свободу" [57, 166].
Конкретне втілення демонічної жіночості в повісті Вал. Шевчука «Жінка-змія» − це образ жінки, яка несе в собі виразні ознаки змієногої богині скіфів. У кожному міфообразі, створеному автором, легко виокремлюються всі компоненти: ім'я (жінка-змія), сутнісний вигляд (зооантропоморфні риси) і сюжет (демонічна діва переслідує героя і змушує його вступити з нею в інтимний зв'язок, у результаті якого народжується новий представник роду). Архетип Змії в українському фольклорі «має амбівалентну чоловічу семантику, яка проявляється в образах доброго і злого геніїв» [29, 54], тому письменник звертає увагу читача на зовнішню подібність жінки до змії, на її поведінку, говорячи при цьому про втрату власної свободи. Н. Зборовська, порівнюючи образи жінок Вал. Шевчука та П. Загребельного, зазначає: «Якщо фатальна для імперського світу українська жінка означає вищий прояв свідомості (творчість П. Загребельного), то фатальна для українського світу жінка означає нижчий прояв сексуальності, тому вона несе загрозу передусім для української мужності» [28, 393].
Сутність демонічної жіночості – у її активному началі, що сприймається Вал. Шевчуком не як пережиток матріархату, а як суть і наслідок прадавньої культури, що постає складовою української культурної самототожності і визначає специфіку жіночості «в українських умовах». Таким чином, митець створює «культурний міф української жіночості», який, на думку С. Яковенко, «репрезентується у матріархальній культурі через зображення демонічного образу жінки» [65, 42].
Аналізуючи український варіант магічного реалізму, Г. Грабович вказує на головну ознаку – “прирученість демонізму” [12, 24]. Іншими словами, такий демонізм репрезентує систему цінностей, де автор пристосовує магічні елементи поведінки демонічної жінки до знайомих читачеві, типово українських реалій. «Пом’якшення» зображення демонічних якостей особи свідчить про сучасні запити і рецепцію українських читачів.
Сила жіночого характеру, якщо він проявлений у межовому вираженні, часто викликає страх у чоловіків, разом з тим слабкість, вразливість жінки, спричинена гріховною тілесністю, парадоксально поєднується в образі “відьми”, “блудниці”, „повії”, тому й сприймається чоловіками як «страшне, владне, а отже, як сильне в жінці і міфологізується ними як демонічність („фатальна жінка”, „вамп”)» [52, 71].
Як відомо, домінування жінок у матріархальному суспільстві виражалося в наступному: вони могли народжувати дітей, чого не могли чоловіки. Психологічна наука трактує спробу чоловіків зайняти керівну позицію як таку, що «пов’язана з їх претензіями на можливість створювати і знищувати речі, − не таким природним способом, як це робили жінки, а опосередковано через слово й дух» [53, 78]. Натомість патріархальне суспільство базується на суворих, чітко організованих канонах, що первинно поставали як система каральних і контролюючих заходів по відношенню до жінки. Е. Фромм коментує: «Саме за гріхопадіння Єви чоловік повинен керувати жінкою, і вона сприймає це керування як кару. Вона (кара) спрямована не тільки проти Єви, але опосередковано й проти Адама, адже владарювати над людьми не набагато легше, ніж потрапляти у залежність» [54, 115] і додає: «Бог створює світ своїм словом, щоб переконливо засвідчити перевагу патріархальної культури над матріархальною, і біблійна історія повідомляє нам про створення Єви з ребра чоловіка, а не навпаки» [54, 115].
Сучасна психологія вбачає причини жіночого демонізму в провокації; агресивна поведінка виступає як своєрідний самозахист, рефлекс на образу, на відміну від чоловічого вияву агресії – жорстокої та іманентної. Зрештою, однією з причин демонізації жінки завжди залишалася нестача любові, сімейного тепла, затишку, нереалізованість юнацького кохання. Психолог Дмитро Капустін говорить: «Теоретично рокова жінка – це жінка, яка зупинилась у своєму сексуально-психологічному розвитку на певному етапі. Найчастіше «демонічними» жінками стають дівчата, які не отримали достатньо любові в дитинстві. У якийсь момент їм хочеться привернути до себе якомога більше уваги і прихильників, щоб «дібрати» любові» [2, 218].
Гендерний дискурс сучасної національної літератури пропонує читачеві низку дискусійних питань, серед яких − презентація образу демонічної жінки з погляду традиціоналістсько-патріархальної та модерністсько-фемінної свідомості, які часто суперечать одна одній. Тому й розкодування мотивів зображення демонічної жінки буде неповним без ураховування різносторонніх поглядів на роль і місце жінки у суспільстві.
Отже, після визначення теоретичних основ поняття «демонічна жінка» і виділення цього концепту як специфічного літературного феномену, перед нами стоїть завдання виявити взаємозв’язок, взаємовпливи та рецепцію образу демонічної жінки у творчості В. Даниленка, зокрема в його збірці «Тіні в маєтку Тарновських», що й буде зроблено в наступному розділі.
Розділ 2
ХУДОЖНЄ ЗОБРАЖЕННЯ ОБРАЗУ ДЕМОНІЧНОЇ ЖІНКИ У ТВОРЧОСТІ ВОЛОДИМИРА ДАНИЛЕНКА
Володимир Даниленко як яскравий представник українського письменства, зокрема т.зв. «житомирської школи» літератури, у своїй творчості презентує образ демонічної жінки кризь призму сучасності, надаючи їй низку специфічних ознак, з’ясування яких і стало предметом дослідження другого розділу дипломної роботи.
2.1. КОНЦЕПТУАЛЬНИЙ ЗМІСТ Й ОСОБЛИВОСТІ СТВОРЕННЯ ЖІНОЧОГО ХАРАКТЕРУ В ПОВІСТЯХ ВОЛОДИМИРА ДАНИЛЕНКА, УМІЩЕНИХ У ЗБІРЦІ «ТІНІ В МАЄТКУ ТАРНОВСЬКИХ»
На сьогодні проза Володимира Даниленка широко відома читацькому загалу, його політично-соціальна сатира постає як «промовистий зразок і симптом усього покоління» [3, 79]. Володимир Даниленко широко відомий як в Україні, так і закордоном, його твори перекладено німецькою, японською, італійською, польською мовами. Творчість митця привертає увагу тим, що в ній органічно поєднаний реалізм (інколи навіть побутовізм), містика, умовність, глибинний психологізм та іронія.
Автор книжок «Місто Тіровиван», «Сон із дзьоба стрижа», «Газелі бідного Ремзі», «Кохання в стилі бароко», «Капелюх Сікорського», у яких герої або піддавалися цілком пристрасті, а вона так і не трансформувалась у вище почуття («Кохання в стилі бароко»), або хіть переростала в любов, але фізично недосяжну («Капелюх Сікорського»). До його творчого доробку також входить книжка есеїстки і критики «Лісоруб у пустелі», аудіоальбом сатиричних радіоп’єс «Струнний квартет для собак». Конкурси «Золотий бабай» і «Коронація слова», антології сучасної української новели «Квіти в темній кімнаті», житомирської прозової школи «Вечеря на дванадцять персон», кримсько-татарської прози ХХ століття в перекладі українською мовою «Самотній пілігрим» − результат його діяльності протягом років.
Творчість митця неодноразово відзначалася критиками, серед яких такі дослідники, як Н. Зборовська [29], Я. Поліщук [49], І. Бабич [3], І. Богдан-Терещенко[6], Н. Козачук [23], В. Шнайдер [58], В. Терлецький [50] та інші.
Прозу Володимира Даниленка можна назвати викривальною, автор володіє мистецтвом зображення людських характерів. Крізь призму його прози постають знайомі сучасному читачеві образи, які не залишають нікого байдужими. Ірина Бабич відзначає Володимира Даниленка як одного з «ідеологів вісімдесятництва» [3, 79], творчість якого «послідовно продовжує естетичну опозиційність між шістдесятниками і вісімдесятниками, що <...> варто розглядати як одвічний конфлікт батьків і дітей» [3, 82].
Значний резонанс спричинив вихід у світ збірки оповідань митця «Сон із дзьоба стрижа», про яку Н. Зборовська писала так: «Книга дає привід побачити історію становлення українського мужчини як несвідомого і свідомого суб’єкта, тобто прочитати його несвідоме бажання й шукання власного призначення» [29, 52]. У творі «Місто Тіровиван» обговорюється проблема тогочасної еліти, де «схрещуються два плани – драматичний і комічний, спародійовано брежнєвську «епоху» [3, 80]. Оповідання «Смерть учителя», може бути по трактоване як «художньо-зашифрований, іронічно-розвінчувальний твір про «літературних батьків» нинішнього письменницького покоління» [5, 15]. Водночас сам автор в одному з інтерв’ю пояснив об’єкт сатири: «Смерть учителя» − сатира на національну еліту, зокрема на українське шістдесятництво, яке займало угодовську позицію з владою» [22, 17].
Усе це дає змогу говорити про різнопланову творчість Володимира Даниленка, що в контексті сучасної літератури розгортається в кількох напрямках: сатиричній прозі про політичний і соціальний устрій країни, психологічних оповіданнях про драматичні суперечності людського буття, романтичних новелах про сутність проблем між чоловіком і жінкою, усвідомлених ними вже у подружньому житті. Нас цікавить саме зображення автором проблеми подружніх стосунків, осягнення мотиву кризи шлюбу і появи на цьому тлі образу демонічної жінки.
У романі «Кохання в стилі бароко» та останній книжці «Тіні в маєтку Тарновських» любов розглядається як руйнівна і творча енергія, здатна піднести або знищити людину. На запитання інтерв’ю в «Літературній газеті» «Що в любові переважає: руйнівна чи творча сила?» сам В. Даниленко висловився так: «Я розглядаю любов з позицій неоплатоніків, які вважали, що чоловік і жінка шукають у любові те, чого їм найбільше бракує. У повісті «Тіні в маєтку Тарновських» Алла Рачківська шукає в любові романтичних та яскравих стосунків і їх знаходить, а її чоловік — демонічну жінку, здатну його розтоптати, і знаходить Ольгу Фафлей. Неоплатоніки розвинули теорію Платона про те, що для кожного чоловіка й жінки є ідеальний партнер, який допомагає розкрити в людині її сутність» [48].
Пояснюючи психологічну відмінність чоловіків і жінок, автор зауважує: «У природі чоловіка більше штучності, він – як комп’ютер, машина для досягнення успіху, тому в його поведінці більше логіки» [33, 21] і додає: «У жінках я завжди шукав джерело любові, бо поза межами любові жінка – джерело руїни і смерті» [33, 21]. З цього приводу В. Шнайдер додає: «У розповідях про чоловіків та жінок Володимир Даниленко виявив себе тонким і спостережливим психоаналітиком, але воночас і вигадливим, по-художньому винахідливим оповідачем. Автор обирає, здавалося б, чимось уже знайомі житейські історії і оздоблює їх добротним літературним стилем, вибудовує свіжі, з естетичним смаком зроблені описи,докидаючи в них інтригуючи сюжетні ходи та емоційно насичені картини» [60, 4].
Обидві повісті, що ввійшли до збірки «Тіні у маєтку Тарновських» Володимира Даниленка, — про те, що відчувають чоловік і жінка в подружньому житті. У першій з повістей («Сонечко моє, чорне й волохате») оповідь ведеться від імені сина–підлітка, який випарвдовує поведінку то батька, то матері, одночасно намагаючись побудувати стосунки з власною дівчиною. Цей твір розповідає про сучасну київську сім’ю, талановитого й непристосованого до життя піаніста, його дружину, яка працює на різних роботах, щоб утримати сім’ю, та їхні стосунки під час сімейної кризи. Друга повість («Тіні в маєтку Тарновських») знайомить читача з історією втрати кохання в подружніх стосунках. Головні герої втомлені від побуту, вони вже настільки призвичаїлися одне до одного, що не помітили, як за роками спільного життя зникло цілюще джерело любові чоловіка до своєї жінки. Автор показує нестандартне вирішення проблеми, на яке сподівалося подружжя Швагуляків для рятування свого шлюбу.
Але зображення кохання у В. Даниленка неодмінно пов’язане з драмою. Як відзначає В. Шнайдер, «його (авторські) симпатії неодмінно там, де свобода й пристрасть, навіть хіть, але ніколи вони не були пов’язані з міщанським спокоєм і міщанським шлюбом» [58, 165]. Дослідник додає, що «його герої палають бажаннями, але ніколи не люблять, їм не дано любовної благодаті» [58, 165]. Т. Николюк у статті «Кохання у стилі Володимира Даниленка» говорить про те, що «персонажі Володимира Даниленка вільні від зовнішніх обставин, завжди керуються тим, що Еріх Фромм називає спонтанними почуттями і ніколи про це не шкодують. Їхній морально-етичний кодекс – внутрішній голос, який не зраджує» [42, 4]. Герої обох повістей втрачають емоційний зв’язок один з одним, тому переживають нещастя. Якщо Лілю («Сонечко моє, чорне і волохате») не влаштовує заробіток чоловіка, його життєва позиція нонконформізму, то Аллу («Тіні у маєтку Тарновських») чоловік не влаштовує як сексуальний партнер, вона розуміє, що їхній шлюб об’єднує дитина і розрахунок. Проте герої В. Даниленка не безпорадні: вони намагаються змінити існуючу ситуацію. Автор майстерно змальовує епізоди, коли жінки знаходять собі інших чоловіків, а останні, у свою чергу, зраджують дружинам. Читаючи діалоги й монологи головних героїв, знайомлячись із їхнім життям, поринаючи в художній світ окремої родини, читач має змогу ( і в цьому особливість В. Даниленка як письменника) на багатьох рівнях осягати проблему твору й аналізувати її, подібно до сімейного лікаря Менделя з «Тіней у маєтку Тарновських».
Про жіночі образи обох повістей варто сказати окремо: автор постає, по-перше, реалістом, тому що зображує знайомих кожному сучасному українцеві жінок, з прикметиними рисами добропорядності й відданості побуту (Ліля й Алла виявляють себе як гарні господині), однак жіноче начало репрезентовано В. Даниленком також у ключі загадковості, психологізму, незбагненного розчарування життям. Як підкреслює В. Шнайдер, «герої носять у собі нестерпну внутрішню муку, внутрішню травму й нестерпну порожнечу. Вони хочуть, але не можуть любити, бо нічим не можуть заповнити порожнечі, що охопила їх» [59, 185].
Для систематизації й узагальнення художніх засобів і прийомів, до яких вдається автор, створюючи жіночі образи обох повістей, наведемо порівняльну характеристику головних героїнь. Письменник змальовує жінок з різних позицій, він показує, як поводить себе жінка в побуті, яка вона під час відвідин родичів, а як спілкується з подругами. Характеристика жінок з боку різних героїв повістей є прикметною ознакою стилю В. Даниленка.
Повість «Сонечко моє, чорне й волохате» презентує образ працелюбної жінки, поданої з погляду її дитини: «Ліля – це моя мама. Вона викладає німецьку мову в лінгвістичному університеті, має чверть ставки в університеті Шевченка, вечорами веде мовні курси в інституті Гете..» [20, 7], тобто автор наголошує на пристосованості героїні до життя, її бажання бути корисною для сім‘ї. Інколи чотирнадцятирічний Славко згадує: «Мама гаряча і хоче все й сьогодні, а батько не може їй дати того, чого їй хочеться в цей момент» [20, 70], «Моя мама – висока струнка брюнетка. У неї великі карі очі на пів обличчя, і коли хтось уперше на неї дивився, то бачить тільки її очі» [20, 7]. Доповнює образ жінки характеристика з боку інших героїв: «А ти – гарна, з доброю фігурою, емоційна, жвава» [20, 43], − говорить про Лілю подруга. Для образу Лілі характерна емоційність, нетерплячість, до того ж вона володіє тактикою психологічного тиску, звертаючись до чоловіка: «Сядеш зараз, як рак на дно, і будеш бульки пускать. А я буду знову розриватись між п’ятьма роботами» [20, 27], «Мама так допікала батька за його відірваність від життя і конфліктність, що він хапав ротом повітря, як упійманий сом, червонів, сопів і розводив руками» [20, 36]. Усе це свідчить про надмірне бажання жінки влаштувати свій побут, про розуміння нею подружніх ролей і принципове нехтування ними чоловіком. Втомлена постійними сварками, Ліля шукає виходу з кризової ситуації, що реалізується нею через зв’язок з іншим чоловіком. Прикметно, що мотив втечі до іншого партнера як вирішення подружніх проблем постає в кожній з внвлізованих повістей.
У повісті «Тіні в маєтку Тарновських» автор також згадує про працелюбність героїні: «Алла працювала в Інституті фольклору та етнографії, і на час одруження захистила дисертацію про поховальні обряди на Волині. Грошей на проживання не вистачало, і вона вела колонку в жіночому журналі» [20, 88]. Протягом усього твору автор наголошує на багатому світові глибоко інтимних переживань Алли:
1.«Вона була не з тих жінок, які шукають розваг, щоб компенсувати пісне інтимне життя» [20 ,94].
2.«Вона вміла стримувати свої бажання, бо знала значно гіршого чоловіка…» [20 ,95].
3.«Як більшість жінок, вона боялася самотності, старості, безгрошів’я, хвороб, молодих і нахабних жінок…» [20 ,95].
Алла прожила непросте життя, сповнене розчарувань від першого шлюбу, невпевненості в собі, заздрості і образ, які полонили її в дитинстві. Це розкривається за допомогою самохарактеристики героїні:
1.«Я дивилась, як пристрасно цілуються чоловік з жінкою <…> Я відчула, як ворухнулось у мені якесь незрозуміле почуття, схоже на заздрість чи образу» [20 ,99].
2. «Батьки виховували мене за старосвітськими звичаями у суворій любові. Але розкішним моє дитинство важко назвати» [20 ,102].
3. «Але мене так залякала тоді мама, що я боялась піддатись своїм почуттям <…> тому я душила у собі всі інстинкти, навіть коли вони рвались на волю, розпираючи шкільну сукню, під якою вже налились цілком жіночі форми» [20, 103]. Автор, зображаючи дві цілковито різні сім’ї, зауважує, що мотив зради обов’язково присутній в історії родини.
Так, Алла згадує: «За все життя я не пам’ятаю, щоб батько підвищив на мене голос. З матір’ю було по-різному. У неї важкий характер. Вона влаштовувала скандали за найменшу провину» [20, 111] і додає : «Всі проблеми вирішувала вдома мати <…>, тому складалося враження, ніби всім керує вона» [20, 111].
З дитинства Алла довіряла більше батькові, а матері боялася − у свідомості дівчинки вона була пов’язана зі зрадою: «Це була не мати, а зовсім чужа молода жінка. Побачене в конюшні отруїло мені життя» [20, 131]. Цей комплекс згодом переріс у головної героїні в неконтрольовану заздрість і страх перед жінками, «для яких немає «чужих чоловіків». Важливу роль у розкритті характеру героїні грає підсвідомість, яка диктує людині правила поведінки, яких вона навіть не очікує. За К. Г. Юнгом, «…підсвідомість – набагато глибша, самодостатня «структура», що найсуттєвіше, функціонує не тільки за рахунок витиснутих зі свідомості, несумісних із морально-етичними правилами поведінки бажань, а «має в собі самій певні важелі впливу на свідомість» [61, 248].
Таким чином, зовнішній світ переживань Алли розуміється нею лише як проекція її внутрішнього світу: жінка бачить і сприймає тільки те, що відповідає її внутрішньому, заданому змісту. Проте В. Шнайдер стверджує, що «ця жінка, здавалося б, цілком звичайна, земна, без найменших ознак демонізму» [58, 176] репрезентує свою незвичайність пристрасним бажанням кохати і бути коханою.
Узагальнюючи вищезазначене, слід сказати, що симпатії В. Даниленка знаходяться на стороні добропорядних, гарно вихованих жінок із традиційним поглядом на сімейні цінності. Незважаючи на різне вирішення питань шлюбу (до Лілі чоловік повертається, а до Алли − ні), автор малює суперечності подружнього життя, які не можна контролювати свідомо. В одному з інтерв’ю письменник говорить так: «Найбільші загадки людської душі криються у взаємостосунках між чоловіком і жінкою, тому тема любові піднімає завісу над людською суттю. Людина створена для любові, і всі її нещастя тягнуться від нестатку любові, від самотності» [15, 46]. Т. Николюк коментує це по-своєму: «Напрошується висновок: вічне кохання існує, але воно може бути там, де партнери ідеально підходять одне одному. Початок же таких стосунків, безумовно, – пристрасть, емоційність, а не холодний розрахунок чи страх перед самотністю» [42, 4].
Окремо постає образ нахабної дівчини в обох повістях. В. Даниленко неодноразово наголошує, що саме «розпусні дівчата» надихають чоловіків на непередбачувані вчинки. У повісті «Сонечко моє, чорне і волохате» з’являється образ Ії: «Вона зірок із неба не хапала і не була схожою на відмінниць із мого класу Ірену Популяк чи Оксану Джигуль, але Ія трималася незалежно і завжди говорила те, що думала» [20, 57]. Славко зауважує: «Мені було легко з Ією, що трималася, наче доросла жінка» [20, 57].
Образ нахабної дівчини також реалізовано в особі Любові Дєньги, яка стала приводом до сімейних чвар. Усвідомлення такої жінки Славко проводить крізь мотив засудження: «Ще в консерваторії я зауважив усю безцеремонність цієї дівки, а в кав’ярні Дєньга просто нависала над батьком своїми великими настовбурченими грудьми» [20, 38]. Надалі автор вдається до негативної оцінки: «Дєньга доторкнулася до батькової руки, ніби її найбільше цікавив Горовиць, а насправді безцеремонно до нього клеїлася. Здавалось: ще трохи – ця штучка сяде йому на коліна» [20, 39].
У повісті «Тіні в маєтку Тарновських» головного героя твору, Тадея Швагуляка, завжди «тягнуло до гріховних дівчат» [20, 107]. Пізніше автор додає, що йому подобались «сміливі і нахабні дівчатка, які могли порушувати закони, встановлені дорослими» [20, 106]. До таких епізодів зараховуємо зустріч з дівчинкою з військового гарнізону, яка «вдоволено кинула обгортку в річку і <…> з викликом глянула мені просто в очі» [20, 107].
Мотив зради також оформлено крізь низку образів «нижчого ґатунку» − дівчат і жінок, що ведуть себе розпусно, порушують встановлені норми поведінки (Ія, Любов Дєньга, Аліса Цицалюк з повісті «Сонечко моє, чорне і волохате» та незнайомка з лемківського села, мати Алли з повісті «Тіні в маєтку Тарновських»). Прикметно, що вустами одного зі своїх героїв автор промовисто натякає: «Зіпсованість – це те, що з’явилося згодом, гріховність – те, що було спочатку. В природі жінки» [20, 107].
До того ж, автор послідовно реалізує «принцип клаптикових ковдр», де, за висловом О. Гриценка, все будується «із шматочків, уламків, фрагментів створювати щось нове й цілісне» [36, 132]. Фрагментарне внесення в площину повісті промовистих деталей про життя героїв і їхніх батьків, випадкових зустрічей, сновидінь і мрій свідчить про реалізацію прозаїком нового підходу до літератури, метою якого, за І. Давиденком, є «збільшення експресивності творів і посилення психологізму зображуваного» [14, 102].
Інші жінки повісті «Сонечко моє, чорне і волохате» реалізують у собі принцип невлаштованого життя, самотності, духовної порожнечі. Зокрема автор змальовує Алісу Цицалюк як жінку, що «любить спостерігати за руйнуванням родини» [20, 32] і додає: «Вона була незаміжня і не сприймала сімейного життя, хоча чоловіки їй подобались» [20, 32], «У свої тридцять п’ять років вона не мала особистого життя, тому любила дивитися телесеріали, які замінювали їй чоловіків, дітей та інші клопоти, що бувають у дорослих жінок» [20, 54]. В. Шнайдер трактує окреслені образи наступним чином: «Вони хочуть, але не можуть любити, бо нічим не можуть заповнити порожнечі, що охопила їх» [59, 185]. Зображення самотніх, невдоволених життям жінок є одним з ключових аспектів тем обох повістей В. Даниленка.
Концепт самотності, презентований автором, виражається в утраті надій героїнь на подальшу щасливу долю, можливість успішної самореалізації себе як жінки. Зокрема Алла згадує: «Це тільки збоку здається, що в нас із Тадеєм ідеальна сім’я. Насправді він і я глибоко нещасні. Ми не можемо розлучитись і не можемо бути щасливими» [20, 132], тобто своє життя вона мислить як простір духовної порожнечі, кризи кохання. Інша героїня, Аліса Цицалюк з повісті «Сонечко моє, чорне і волохате», розмірковує наступним чином: «Кохання в сучасному прояві – це розв’язання проблеми самотності. Воно зводиться до сексу і гострих переживань. А після вгамування інтимного голоду виявляються всі розбіжності між чоловіком і жінкою» [20, 53]. Сам автор у статті «Туга за втраченим смислом» коментує: «Часто внутрішня криза, пов’язана з проблемою любові, сприймається людиною як фатум. Людина тоді відчуває, що її життя позбавлене сенсу, а дорога, якою вона рухається, згубна, але не може перебороти своєї пристрасті» [21, 42].
Е. Фромм підсумовує: «Людина почуває себе самотньо через те, що вона пропонує себе в якості товару і відчуває, що її вартість залежить від здатності продавати себе, а також від схвалення її іншими людьми…Вона визначається тим, як людина може продати ці якості або завдяки їм досягти успіху і визнання іншими» [54, 119] і додає: «Свою значущість можна також довести вибором надійного партнера» [54, 120].
Інша особливість створення жіночих характерів у В. Даниленка – це усвідомлення власної сильної особистості героїнями обох творів. Автор розмірковує над долями вольових, самодостатніх дружин відомих представників мистецтва. У повісті «Сонечко моє, чорне і волохате» звертаємо увагу на такі слова: «− А це правда, що Горовиць не приймав ніяких рішень, а все вирішувала його дружина? – Ванда Тосканіні своє життя посвятила кар’єрі Горовиця. Вона була скандалісткою і мала деспотичний характер» [20, 40]. Автор подає своє трактування життя «рокової жінки»: на його думку, вона «шукає серед чоловіків неординарну особистість і, зачарована талантом, готова бути з ним до кінця. Хоча, мушу зауважити, деякі з них бувають колючими, гострими на язик, із складним характером. Донні одержимий талантом чоловік важливіший, ніж просто чоловік, від якого вона може народити дітей» [20, 77], що виразно підкреслює опозиційність до буденності, «звичайності» таких жінок.
Прикметно, що в «Тінях в маєтку Тарновських» проблема кохання і звички постає так же яскраво, як і в попередніх, проте В. Даниленко звертає особливу увагу читача на психологічний стан головних героїв. Його розповідь насичена роздумами, філософськими сентенціями, підтвердженими життям: «Теоретично будь-хто з нас може написати симфонію краще за Гайдна. Але практично у нас дуже мало часу на творчість, бо ж треба якось заробляти гроші, якось виживати…» [20, 48] або «Вже тоді я зрозуміла, що українським селянам інтелігенція ближча, ніж робітничий клас, який швидко втрачав зв´язок із своїми національними традиціями і ставав чужим» [20, 91]. М. Карасьов, аналізуючи стильову своєрідність оповіді В. Даниленка, зауважує: «Іноді таке поєднання, що трапляється і в інших епізодах, додає тексту філософсь кого звучання, окреслюючи психологічний стан героїні» [31, 4].
Наприклад, фраза «Вони їхали мовчки порожнім трактом. У вікна автомобіля зазирали пожовклі дерева. У прочинене вікно вповзав дим горілого картоплиння і нагадував, що краща пора року й життя закінчилась» [20, 84] свідчить про світ душевних переживань жінки, яка не знає, чи є якесь щасливе продовження в її шлюбі. У цьому принципова відмінність творів письменника: крізь призму начебто випадкових епізодів читач має змогу аналізувати і власне життя.
Класичне осягнення проблеми екзистенційної порожнечі для сучасної людини знаходить у В. Даниленка новий розвиток: по-перше, людині складно реалізувати власні таланти, знайти гарну роботу і заробляти на хліб «сродною» працею, по-друге, на тлі кризи любові і загальної зневіри, а також стереотипних поглядів, настанов батьків, героям складно віднайти секрет успішного шлюбу, де задовольняються всі аспекти буття. Тому і з’являються конфлікти героїв з собою і оточенням. П. Білоус слушно зазначає: «Тонке психологічне письмо, яким володіє Володимир Даниленко, здатне давати саме художній текст – кількарівневий, образний, ритмічно заданий, з широким діапазоном підтексту» [5, 6]. Невеликий за обсягом текст широко і глибоко розкриває проблеми головних та другорядних персонажів, читач встигає у всьому розібратися, паралельно рефлексуючи над своїм власним життєвим досвідом. Говорячи про особливий стиль майстра, В. Терлецький виокремлює внутрішню емоційність та образну насиченість творів, додаючи при цьому: «Ущільнена концентрація подій і персонажів призводить до високого напруження дії, яка, наче пружина, б’є у заданому напрямку» [50, 136].
Події з життя подружжя Луньо та Швагуляків розгортаються по-різному, цих людей зовнішньо нічого не об’єднує. І. Богдан-Терещенко зазначає, що у другій повісті за право бути вільним від шлюбу і рутини подружнього кохання «змагається заможна київська родина (вона — кандидат мистецтвознавства, він — успішний політик» [6, 4], але саме тут і реалізується авторська думка про те, що проблеми в сім’ї можуть з’явитися незалежно від її статків, майна чи суспільного положення.
І. Бабич говорить про те, що «В. Даниленко не обмежується тільки зображенням реальності, особливо у стресових ситуаціях, хоча це теж є необхідною умовою художньої правди. Яскравий хист новеліста допомагає йому поєднувати конкретність із прагненням дослідити певні універсальні моделі подружнього співіснування» [3, 80].
Авторська концепція шастя перегукується зі світом героїв Валерія Шевчука ( «Горбунка Зоя», «Чортиця», «Місяцева зозулька»), де також панує світ зневіри, відсутності справжньої краси (духовної) і надії.
Жіночі образи письменника схожі з демонічними героїнями творів В. Даниленка у містичному впливі на чоловіків, їх характеризують фатальність, мотив містицизму, адже традиційно посягання жінки на владність, самостійність сприймається чоловіцтвом як небезпечний мотив втрати контролю. Однак варто вказати і відмінності, що різнять концепти зображення жіноцтва у цих авторів.
Вал. Шевчук відомий з багатьма легендами й переказами про міфологічні перетворення жінок, зокрема, в одній із бесід про ґендерний аспект своєї творчості і про феномен демонічної жіночності він зазначає, що "жінка в українських умовах має специфічну історію" [39, 12], згадуючи при цьому прадавню жіночу цивілізацію на території сучасної України. Н. Зборовська додає: «Обробляючи традиційні у народній демонології мотиви (оповідання з роману «Дім на горі» — «Відьма», «Чорна кума», «Свічення», «Перевізник», «Панна сотниківна» та ін.), Вал. Шевчук актуалізує моделі міфологічних і казкових сюжетів, що дають змогу виявити приховані бажання чоловічого суб’єкта» [28, 391]. Але якщо автор «Горбунки Зої» акцентує свою увагу на необарокових, містичних елементах, то В. Даниленко у збірці «Тіні в маєтку Тарновських» відійшов від цієї концепції, зосередившись на питаннях психологічної єдності партнерів.
На думку К. Ломазової, «Вал. Шевчук «оживлює» історичний, побутовий, літературний матеріал минулих і давноминулих часів» [36, 132], а В. Даниленко пропонує читачеві розв’язання проблем сучасності. Порівнюючи дві моделі зображення жіноцтва у прозаїків, зазначимо: спільним для них є розуміння того, що жінка може вдовольняти виключно свої запити, роблячи чоловіка при цьому залежним; однак у творах В. Даниленка часто реалізується мотив психологічної травми, після якого героїні ведуть себе неадекватно («Людина громів», «Далекий голос саксофона», «Поцілунок Анжели»). Героїні «Тіней в маєтку Тарновських» є самобутніми, з міцним українським минулим, що заховане у підсвідомості. Цей аспект суттєво відрізняє між собою твори письменників. Говорячи про єдність концепту демонічного у їхній творчості, не можна забувати про ряд характерологічних деталей, що суттєво відрізняють образи жінок.
Отже, багатогранні жіночі характери, які подає нам автор «Сну із дзьоба стрижа», творяться за допомогою ряду особливостей: самохарактеристики героїнь, їхніх діалогів з родиною, психологічних переживань і літературної деталі, що робить твори В. Даниленка багаторівневими структурами з можливістю різного трактування. Жіночі образи творів письменника переконують читача в надзвичайно актуальних проблемах стосунків між партнерами, відсутності розуміння, терпіння, духовності як головного чинника проблем між людьми.
На цьому тлі митець зображує демонічну жінку, владну, інколи жорстоку, поведінка якої часто шокує представників добропорядних родин. Вивченню особливостей творення вищезазначеного образу у збірці В. Даниленка «Тіні в маєтку Тарновських» присвячено наступний підрозділ дипломної роботи.
2.2. ДЕМОНІЧНА ЖІНКА В ПОВІСТІ «ТІНІ В МАЄТКУ ТАРНОВСЬКИХ»
Структура жіночих образів повісті «Тіні в маєтку Тарновських» досить розмаїта: головним чином, Володимир Даниленко зосередив увагу на подружжі Алли і Тадея Швагуляків, поступово виводячи на передній план образи Дениса Пуленка та Ольги Фафлей – тих осіб, які змінюють життя подружжя. Повість насичена епізодами, деталями, спогадами, за допомогою яких читач знайомиться з особистим світом головних героїв (В. Даниленко згадує про батьків Алли і Тадея, промовисто розкриває потаємні вподобання і зради подружжя). Осібно стоїть образ Марка Вовчка, історію якої автор розкодовує в контексті демонічної жіночності. Автор послідовно розкодовує мотив пошуку демонічної жінки, яка є для чоловіка джерелом нових переживань у житті. В. Даниленко створює багатогранний образ демонічної жінки за допогою ряду характеристик: по-перше, він показує, як мислить сильна жінка, як вона себе поводить у компанії з друзями і знайомими, за допогою промовистого натяку автор дає змогу зрозуміти читачеві світ інтимних переживань героїні, до того ж, елементи іронії і неоднозначної оцінки сучасників завершують концепт демонічності.
Окремо постає мотив пошуку демонічної жінки, який митець по-своєму розцінює: історії подружніх зрад підштовхують головних героїв до висновку, що життя не може бути пісним, а шлюб не булується на розрахунку. Головний герой повісті був «із греко-католицької родини, де шанували сімейні цінності. Йому потрібна була інтелігентна жінка з традиційної української сім’ї без радянських рудиментів» [ ,90]. Фраза «потрібна була» якнайкраще підкреслює споживацьке ставлення до жінки, яке розвинулось в головного героя через комплекси і страхи в дитинстві: «Я <…> в усьому мав бути кращим за інших. Моя сім’я з міцними національними традиціями не могла дозволити собі мати неуспішну дитину» [ ,106]. З погляду психоаналізу, «патріархально-центрована» модель виховання в сім’ї забезпечила страх перед жінкою як повноцінною, «рівною чоловіку» істотою, отже це неодмінно мало призвести до кризи в подальшому подружньому житті Тадея. Саме тому йому набрид зовнішньо успішний шлюб з Аллою, головного героя часто «тягнуло до гріховних дівчат» [ , 107].
В. Даниленко неодноразово вводить епізоди, з яких стає очевидно, що Тадею завжди не вистачало чогось «недозволеного»: у дитинстві йому подобались «сміливі і нахабні дівчатка, які могли порушувати закони, встановлені дорослими» [ ,106]. До таких зустрічей зараховуємо зустріч з дівчинкою з військового гарнізону, яка «вдоволено кинула обгортку в річку і <…> з викликом глянула мені просто в очі» [ , 107]. Тадей вже тоді зрозумів, що йому подобаються «зіпсовані дівчата»; одна з них назавжди запам’яталася йому, це була дівчина, що вкрала ляльку. Головний герой зауважує про Оксану Дронь: «Я подивився в її темні очі, й побачив там стільки гріха, що мене аж заціпило. Раніше я ніколи не звертав на неї увагу. Ця крадіжка підняла її в моїх очах. Для мене вона була жінкою, що порушила закон» [, 134] і додає: «мене захопило те, що вона зневажила сором і страх» [, 135].
Автор реалізує мотив пошуку демонічної жінки і пов’язує з цим відчуття захоплення життям, задоволення, незвичності шлюбу. Так, вустами Тадея він говорить, що саме приваблює його в демонічності: «У ній я бачив вільну жінку, яка ні перед чим не зупиниться. Все життя я відчував, як мене пригнічує релігійний, сімейний, культурний гніт, що обмежував у поведінці…» [, 135]. Концепція побудови оповіді у «Тінях з маєтку Тарновських» відповідає системі «розкручування» й загострення сюжету: так, з кожним новим сеансом у психотерапевта Менделя члени сім’ї розповідають давні таємниці, про які воліли б не згадувати. Послідовно читач дізнається майже все про світ прихованих бажань Тадея і Алли, про їхні страхи в дитинстві і настанови батьків. Це допомагає автору тримати читача у певному психологічному напруженні аж до розв’язки повісті.
Важливим для розкодування мотиву пошуку демонічної жінки є ситуація зізнання, яка створює ауру правдивості головних героїв: так, Тадей говорить: «Мене завжди вабили розпусні, злі, аморальні жінки, але мій розум і виховання не дозволяли мені в цьому зізнатись» [, 136], а через декілька рядків чоловік зізнається психоаналітику: «Я хочу шалену жінку, яка вміє це приховувати. Про таку жінку я мріяв усе життя, добропорядну в сім’ї і розпусну в ліжку» [, 136]. Головний герой послідовно продовжує свої роздуми, згадуючи про дружину: «Та пісна вона мені! Така у всьому правильна, аж нецікава!» [, 137]. Мотив пошуку демонічної жінки реалізується у випадковій зустрічі головного героя з лемківською дівчиною: «Він відчув нестримний потяг до цієї жінки, яка випромінювала грубу сексуальну енергію…» [ , 96], а пізніше зауважив, що вона «назавжди зруйнувала їхню з Аллою сімейну ідилію» [ , 97]. На думку Е. Фромма, «Чоловік, якому здається, що він повен сил і енергії для сексуальних витівок, а сексуальна привабливість жінок провокує його, насправді підвладний своїм марнославством: він хоче довести свою перевагу над іншими чоловіками» [, 123] і додає: «Сексуальні стосунки – це часто найкоротший шлях стати ближче одне для одного, але цей шлях вкрай оманливий» [, 123].
Пошук ідеального партнера виливається в поштовх до набуття певних особистих якостей, долання перешкод, тобто підстави запропонувати себе як надійного партнера, повноцінного товариша, який реалізується Тадеєм у втечі від буденності з Аллою до демонічної жінки Ольги.
Уперше автор згадує про неї під час бенкету в маєтку Тарновських: підкреслимо, що згадка подається опосередковано, жінка танцює у величезній пружині: «Зелена пружина нагадувала велику гусінь. А те, що виробляла ця гусінь,було просто дивовижним. Розтягуючись, вона зав’язувалась вузлами, оберталася навколо своєї осі, здіймалася вгору…» [, 143], а згодом додає: «танець напівоголеної жінки на маленькій металевій скрині був найекзотичнішим явищем бенкету. Вона так рухалась, вигиналась і скручувалась, ніби в її тілі не було кісток» [, 143].
В. Даниленко пов’язує появу демонічної жінки із всезагальним захопленням: «…кожен чоловік, який хоч раз побачив її танець, думав про одне: що вона може виробляти в ліжку» [, 144], роблячи акцент на тілесності, відчутті такту: «Обличчя молодої жінки було емоційним і виразним, вона переживала кожну музичну фразу і відтворювала її своїми рухами» [, 144]. Р. Мюшамбле трактує зображення демонізму із зрушеннями суспільної моралі; як правило, такою жінкою захоплюються, але водночас громадська думка засуджує її поведінку, саме це і робить її бальш привабливою для чоловіків: «Це можна інтерпретувати як спосіб ототожнити нестримну жіночу сексуальність із демонічним, як метафору, що уподібнює «маленьку смерть» із болем, посиленим вічними пекельними муками» [Мюшамбле, 42].
Відповідно до концепту демонічної жінки, Ольга Фафлей репрезентує образ «недолюбленої дитини», їй притаманна пристрасність, однак образ її не віддає ні загадковістю, ні вишуканістю, ні недоступністю, які характерні для демонічних жінок. Потяг до такої жінки Ролло Мей трактує як «прагнення кожної істоти до самоствердження, розмноження та увіковічнення» [ Ролло Мей, 116]. В’ячеслав Шнайдер трактує образ Фафлей як жінки, «яка поєднує в собі і риси російської дівчинки з військового гарнізону <…>, і Оксану Дронь, яка вкрала в крамниці ляльку, і всіх розпусних жінок, що їх Тадей бачив у фільмах» [Шнайдер_ДК, 174].
Психологічно автор надає Ользі Фафлей ознак безсоромності, ця жінка «обернулась до Алли й зміряла її безсоромним поглядом, від якого Алла знітилась, і відчула, як у її серці вперше за останні роки ворухнулася забута ревність» [, 145]. Історично вважалося, що жінка «має коритися, страждати і не скаржитися на життя» [Мюшамбле, 92], адже релігійні та моральні норми, правила пристойності та патріархальне право визначали будь-які тілесні надмірності як непрощенний гріх, але Ольга Фафлей виступає опозиційно до традиційної поведінки, вона зневажає суспільні норми моралі.
Так, автор зауважує: «Фафлей не любила довгих прелюдій і відразу перейшла на ти: − Як ти ставишся до кохання втрьох?» [, 150], на що вихований у суворій моралі Швагуляк «вдавився риб’ячою кісткою і довго кашляв» [, 150]. Історично цінність шлюбу навіть не обговорювалася, подружнє життя існувало як явище, яке не можна піддавати сумнівам: «осердя класичного шлюбу існувало як базова одиниця, поле зустрічі індивідуального та норм, єдиним середовищем, де вираження сексуальності було дозволене» [Мюшамбле, 35], а Ольга Фафлей зневажає нормативність шлюбу, а зраду не вважає поганим вчинком (в одному з діалогів читач дізнається, що жінка вже тричі була заміжньою, нечуваний гріх з погляду християнської моралі). Тілесне задоволення для Фафлей стає визначальним під час спілкування з чоловіками, до того ж, не останнім фактором у виборі партнера постає його заможність, суспільне положення, важливі зв’язки – це ще одна деталь, за допомогою якої автор зображує кризу шлюбу.
Класичне «демонічне» підкоряє і знищує свою жертву, є архетипом Аніми, що за К. Юнгом, «втілює в собі всю повноту несвідомого душевного життя» [Юнг ,284], крізь який проявляється інстинкт самозбереження жінки. На думку В.Даниленка, «у демонічній природі таїться сила Еросу, чаші життєвої енергії, адже демонічне протистоїть буденності, нудьзі та пісному шлюбу» [ДЖ, 24]. Образи, які виступають посередниками між свідомою і несвідомою природою людини, К. Юнг називає «Анімою» і «Анімусом» [Юнг,].
Аніма — архетип невизначеного жіночого образу, носія материнства, захисту, родючості, а також — заряд небезпечного, злого. Аніма та Анімус (чоловічий відповідник) — компоненти світобудови. Аніма зберігає незмінну якість позачасовості: вона звичайно виглядає молодою. Цей архетип також має два аспекти – темний і світлий, може відрізнятися благочестям, а може реалізовуватися через зраду і спокусу.
К. Юнг вважає Аніму душею чоловіка. Відбиваючи на собі жіночі якості чоловіка, Аніма виражає також настрій людини, його передчуття і емоційні спалахи. Людина, якою править Аніма, «може вести себе неконтрольовано і емоційно» [Юнг, ].
Ще один мотив розкодування образу демонічної жінки подає Еріх Нойманн, продовжуючи традиції К. Г. Юнга аналізу емоційної сторони людини, її Аніми. У праці «Страх фемінінного» [Нойманн/Юнг] Е.Нойманн говорить, що «усвідомлення Аніми і «визволення» її − необхідний крок до цілісності індивідууму, при цьому вимоги культурного канону можуть суперечити індивідуальним вподобанням. Тому адаптація до патріархальної культури призводить до уникнення трансформуючого аспекту фемінінного» [інтернет, ]. Також психоаналітик вказує на важливу роль батьків, які у ситуації виховання дитини відіграють ключове значення. Поділяючи цю думку, В. Даниленко у повісті «Сонечко моє, чорне й волохате» стверджує: «У батьків має бути трохи егоїзму, щоб його вистачало на особисте життя. Інакше вони задушать у любові своїх дітей» [, 49].
Будь-яка любовна інтрига, розповідь про кохання будуються на основі моделі знаходження Аніми чи Анімуса. Партнер може виявитися облудним (Ольга Фафлей, Марко Вовчок), і тоді він неусвідомлено малюється письменником як такий, що має більш чи менш демонічні якості представника Пітьми. Втеча Тадея від побуту реалізує його підсвідоме бажання «позбуватися принципу реальності, втікати в ілюзійний світ, як небезпечна психологічна тенденція, яка не дає змоги реально оцінити ситуацію і приводить до фемінізації мужності та фальшивої жіночості» [Збор_код, 98].
Прикметно, що в «Тінях з маєтку Тарновських» детально описано подружні стосунки батьків сім’ї Швагуляків, як з боку чоловіка, так і жінки. У В. Даниленка ця модель по-новому осмислена: історії життя і зрад батьків допомагають зрозуміти краще світ комплексів самих Тадея і Алли. Витоки концепту пошуку демонічної жінки автор вбачає у поведінці батьків.
Зрада у родині Тадея відбувалася з боку матері, і малий хлопчик «від незрозумілих почуттів плакав, довго лежав і здригався від плачу на матраці…» [ ;121]. Патріархально-центрована модель виховання в родині неабияк вплинула на психічний розвиток Тадея, з часом йому стали подобатися «зіпсовані дівчата».
Доросліючи, герої знаходять собі друга або подругу, сексуального партнера чи супутника життя, що залежить від рівня культури, носієм якої вони є. Почуття необхідності пошуку і знаходження «своєї половинки» укорінюється в психіці людини в певних протоідеях або протообразах, які детально аналізував К. Г. Юнг. Якщо прообрази Матері і Батька оточують дитину з самого малечку і допомагають у всьому, так би мовити, «без причини», то закодовані в особах інших партнерів, жінки й чоловіки відчуваються дитиною як «піклування і захист, які ще потрібно заслужити, здобути через переборювання» [Юнг,121]. Якщо мати любить дитину за сам факт існування, то любов і прихильність партнера вибіркові, оцінюючі, критичні, з певними потребами: так, Ольга Фафлей потребує від Тадея певного вибору, вона не готова прийняти його таким, яким він є.
Демонічна натура, за В. Даниленком, може проявлятися і в іншому: у повісті «Сонечко моє, чорне й волохате» автор говорить про архетип донни: «Донна− жінка шляхетна, створена для чоловіка художнього типу. Як ювелір, що може відрізнити діамант від підробки, донна відразу відрізняє талановитого чоловіка від звичайного. Вона шукає серед чоловіків неординарну особистість і, зачарована талантом, готова бути з ним до кінця. Хоча, мушу зауважити, деякі з них бувають колючими, гострими на язик, із складним характером. Донні одержимий талантом чоловік важливіший, ніж просто чоловік, від якого вона може народити дітей…» [, 56]. В архетипі донни органічно втілюються риси демонічної жінки з вірною, відданою нареченою.
Осібно стоїть образ Марка Вовчка: цю жінку Володимир Даниленко описує як владну, непересічну особистість. Особа Марії Вілінської викликає дискусії і в наш час. Про те, що вона була відомою спокусницею, руйнувала чужі сім’ї і закохувала в себе чоловіків, відомо давно. Однак, міф про те, що Опанас Маркович писав літературні тексти за неї, неоднозначний.
Ростислав Чопик у праці «Вовчок» [Чопик] згадує зв’язок відомої українки з письменниками ближнього і дальнього зарубіжжя, а В. Петров-Домонтович наводить цитату з листа Пантелеймона Куліша: "Марка Вовчка вигадав я по созвучному слову Марковичка, та й не помилився, приложивши такий псевдонім: сей бо вовчок, той, що росте диким пагінцем на плодючому дереві, висисав так само живі соки з людей, що держали його на світі" [Домонтович, 190 ].
Перші сумніви щодо справжності авторства багатьох творів Марка Вовчка виказали О. Огоновський, Олена Пчілка, згодом підтримали цю думку дослідники Марія Загірня, Ганна Барвінок, І.Стешенко, В.Гнатюк. І хоча І.Франко, В.Доманицький, М.Зеров доводили протилежне, рецидиви давнього сумніву іноді зринають досі. Модерністське тлумачення постаті Марка Вовчка вперше здійснив В. Петров-Домонтович, проаналізувавши любовні інтриги [Петров_романи Куліша] відомої українки та у задумі біографії «Мовчуще божество» [Мовчуще_бож]. Серед останніх досліджень на цю тему варто викоремити праці В. Агеєвої [Агеєва_чол_псевдонім], С. Павличко [Три долі], Н. Зборовської [код] та ін., які звертають увагу на емансипаційний принцип письма і життєвої позиції Марка Вовчка.
С. Павличко відзначала: «Безперечно, найцікавіший бік творчості Марка Вовчка — феміністичний» [Павлич_три долі, 22]. Цю тенденцію дослідження підтримала В. Агеєва у статті «Чоловічий псевдонім і жіноча незалежність» [агеєва_незнайома], акцентуючи увагу на спорідненості Марка Вовчка із позицією Жорж Санд [агеєва,незнайома, 16]; аналізуючи причини складного і неоднозначного характеру письменниці, зауважила: «Однак невдовзі Марія Маркович починає руйнувати, сказати б, горизонт сподівань тих непересічних чоловіків, в оточенні яких перебувала, порушувати норми, обов'язкові для «доброчесної» жінки, нехай хоч і тричі талановитої» [Агеєва_незнай_, 32].
Постать Марка Вовчка в українській і зарубіжній літературі цікава ще й тим, що вона чи не найперша торувала шлях літературі іншого типу й іншого спрямування – на відміну від захоплено-народницького стилю до драматично-модерністського. На думку В. Агеєвої, «Сама ця переорієнтація з любовної колізії на перипетії становлення митця прикметна для модерної прози. Ha відміну від класичної літератури (зрештою, як романтичних, так і реалістичних сюжетів XIX століття), жінка починає діяти поза родинними рамками, і коло сильних почуттів, могутніх пристрастей уже не обмежується для неї лишe коханням та материнством» [Агеєва_незн, 35].
Аналізуючи неоднозначну постать в історії літератури, зазначимо, що тенденція зображення життя відомої українки трактується В. Даниленком з погляду сучасності, автор цілком зосереджується на непересічній особистості Марії Вілінської і не торкається у повісті художніх особливостей письма останньої.
Відповідно до мотиву пошуку демонічної жінки, автор переосмислює суспільну ролі, яку відігравала свого часу Марко Вовчок; він підтримує відомий міф про нахабність письменниці для яскравішого виокремлення типу жінки, що є самодостатньою. Прикметно, що Тадей з повісті «Тіні у маєтку Тарновських» захоплюється владною жінкою, проте образ Ольги Фафлей неможливо порівняти з Марією Вілінською: якщо є певна якість демонічності у першій, то друга вся підкорена «роковій долі». На думку Н. Зборовської, «Батьківські» інтроекції Марка Вовчка ведуть її в три літератури, де жадібність імперської жінки проявляє себе через імітацію різнонаціональної чоловічої творчості» [код, 115].
“Літературний образ жінки ХIХ століття - “покритки”, “бурлачки”, “повії”, що були квінтесенцією горя, нещастя й немочі, відступив перед “царівною” і “одержимою духом”. В українській літературі вперше прозвучав інтелігентний жіночий голос, а разом з ним і феміністична ідея”, - писала Соломія Павличко [СП_Марко Вовчок, 23].
В. Даниленко не вдається до детального трактування творчості української письменниці, за читачем він залишає право подальшого аналізу. Проте автор вкладає в уста Романа Бея думки про моральну зіпсованість Марка Вовчка: режисер згадує, що вона у свої п’ятнадцять років «вже була досвідченою спокусницею, здатною закрутити голову будь-якому чоловіку» [, 85] і додає: «вона добивалася визнання найдоступнішим для жінок методом – через впливових чоловіків» [, 86].
Ще одну лінію зв’язку назви повісті із долею Марка Вовчка простежуємо в репліці:«Коли молодшому Тарновському було сімнадцять років, економ застав його в ліжку зі своєю дружиною. Цим економом виявився Опанас Маркович, а його невірною дружиною – Марко Вовчок» [, 84]. Автор, згадуючи демонічну жінку, згадує її згубний вплив на чоловіків: «Від кожного вона брала все, що хотіла, а коли його вичерпувала, переходила до іншого. Від Опанаса Марковича вона взяла літературний хист і завдяки йому стала письменницею. Всі її українські твори в пориві почуттів були написані Марковичем» [, 84].
Олександр Євтушок, аналізуючи зв’язок родини Тарновських і Швагуляків, зауважує: «одні − маючи чималі гроші, хороші будинки та винні бутіки, все одно поводяться наче ті пани Тарновські, які спустили усі статки на гостей, бали, наряди і яства, або в крайньому разі на курорти та матеріальні витвори мистецтва, які можна буде коли-небудь продати. Але длубаються у собі так само, як другі - ті, хто «виживає» [інтернет].
Таким чином, Володимир Даниленко, розбудовуючи образ Марка Вовчка, репрезентує в образі відомої письменниці архетип жіночої зради, який можна вважати ознакою демонічної жіночності. До класичних прийомів зображення демонічного входить мотив страху чоловіка перед жінкою, перед її чарами: „Вона – сирена, чиї пісні заворожували моряків і кидали на рифи. Вона – Цирцея, котра перетворює своїх коханців у тварин; русалка, котра затягує рибалок на дно озер. Чоловік, бранець її чарів, позбувається волі, не має жодних помислів, майбутнього” [Бовуар,176], – характеризує С. де Бовуар стосунки чоловіка і жінки. Це означає, що демонічне поєднує в собі страхи чоловіка за те, що його роль витіснять, але водночас він не може жити без демонічної жінки, тому що вона ні з ким не радиться про власні рішення, живе вільно і презентує в собі всю повноту і самостійність душевного життя індивіда. Ніла Зборовська дотримується подібної думки: « Руїнне начало переможного чоловічого духу вимагає жінки-жертви <...> Сексуальна неконтактність на тлі духовної відчуженості <...>, любовний потяг жінки (рух до єдності) змінюється на агресивний руйнівний смерч <...>, що звучить в унісон представленому чоловічому демонізмові” [Збор_карнавал мертвих, 115].
Демонічне − це будь-яка природна функція, що має здатність цілком підкоряти собі особистість. Демонічне може бути як створюючим, так і деструктивним, і, як правило, є і тим і іншим одночасно. У В. Даниленка концепт демонічності частково втілений в образі Ольги Фафлей, частково – через зображення Марка Вовчка, автор надає образу письменниці ознак фатальності: «Маркович писав твори від імені своєї дружини, яка все життя мріяла про літературну славу, і помер від туберкульозу, яким вона його заразила» [, 85].
Відомо, коли одна з функцій демонічного зазнає змін і один елемент отримує владу над усією особистістю, це перетворюється на "одержимість демоном", що є традиційним історичним трактуванням психозу. Демон − це не обов'язково жива істота; під ним слід розуміти фундаментальну, архетипну функцію людських переживань, екзистенційну реальність людини, якій вона не знаходить логічного пояснення. Тому в «Тінях в маєтку Тарновських» немає міфотворчих елементів, перевтілень магічного характеру, тієї «демонічості», яка наявна у Вал. Шевчука (образи змієногої діви, горбунки Зої). Хоча, варто зауважити, що тема потойбічного, містичного кохання вже згадувалася майстром у творах «Посмішка Савула», «Поцілунок Анжели», «Далекий голос саксофона» зі збірки «Сон із дзьоба стрижа». Так, І. Давиденко вважає, що «сучасний український прозаїк, вдавшись до репарації відомого міфологічного сюжету, обрав центральним персонажем не слабкого чоловіка, а сильну жінку, здатну на рішучий крок» [Давиденко, 105]. Демонічне стає злом, коли воно цілком підпорядковує собі Я людини, не дивлячись ні на цілісність цього Я, ні на унікальність форм життя інших істот і їх потребу в об'єднанні.
В. Даниленко так коментує демонічність Марка Вовчка: «Її терпіли, доки морочила голови страшим чоловікам, та коли вона взялася за молодших, що за віком годились їй у сини, і ці почали через неї стрілятись, труїтись, вішатись, проти неї збунтувались усі інтелігентні жінки Російської імперії» [, 159]. Ж.Лакан стверджує: «любов, якою обдаровує жінка свого чоловіка, має предметом своїм не індивіда, навіть ідеалізованого, − небезпека так званого спільного життя в тому і полягає, що вона, ідеалізація ця, її іспиту не витримує, − а істоту іншу, потойбічну» [Лакан, 38], тобто у поведінці Марка Вовчка прочитаємо мотив пошуку ідеалізованої фігури батька.
Коли демонічне не знаходить «виходу», воно проявляється як агресивність, ворожість, жорстокість − те, що людина намагається в собі приховати, але інколи проектує на інших; це один бік демонічного, інший полягає у самовпевненості індивіда, яка дає йому творчі сили. Так, Ольга Фафлей мала не один роман з чоловіком, була впевненою щодо власної зваблюючої здатності, вела себе хтиво і розпусно, тобто репрезентувала негативні риси демонічної жіночності. Пошук такої жінки, на думку В. Шнайдера, підкреслює «сексуально відкритий шлюб» [Шнайдер, 174] Швагуляків.
Потяг до демонічної жінки в «Тінях з маєтку Тарновських», з погляду психоаналізу, пояснюється не так її власними якостями, як кризою у психіці її «жертв», відповідно до якої у хлопчиків формувався страх перед жінкою, що в дорослому віці трансформувався у підсвідоме бажання підкорятися психологічно сильній особі: «Надміру великий страх фемінінного як страх жінки і світу робить чоловіка нездатним конкурувати чи проявляти свою маскулінність » [Нойманн; 85]. З іншого боку, чоловіка традиційно асоціювали із силою, чистотою, небом, Богом. Натомість жінку – із слабкістю, нечистотою, водою, землею, дияволом. Панівна культура визначає природну схильність жіноцтва до надмірної тілесності як неприйнятну норму поведінки всередині соціальної групи. Це дає змогу чоловікам, на думку Р. Мюшамбле, «жити за подвійними сексуальним стандартами та вважати легкою здобиччю всіх, кого не захищає й не контролює чоловік» [Мюшамбле, 108].
Тадей Швагуляк, який отримав у дитинстві недостатньо любові, здатен вбачати в демонічній жінці те, чого йому так не вистачало у власній матері. Коли він дивиться на Ольгу Фафлей, йому здається, що вона найкраще йому підходить, бо вона отримує над ним таку ж владу, як мати над своєю дитиною. Жінка, котра уособлює в собі матір, «витягає на поверхню» чоловіка його дитячі фантазії, мрії, страхи. Демонічна жінка багато розпитує його і таким чином провокує на довір’я і відкритість. Чоловік перетворюється на дорослу дитину, однак часто починає деградувати як дорослий, втрачає самостійність і надає головну роль у сім’ї жінці, тобто відбуваються певні психологічні зрушення в поведінці головного героя. Вольовій, психологічно сильній жінці не притаманне сумування поряд з партнером, вона не зможе постійно виконувати функцію матері, тому що відчуває слабкість чоловіка, вона буде «безкінечно гратися» цим і коли натішиться, залишить чоловіка.
Проте ці якості швидше свідчать про негативний вияв демонічності, що міг сформуватися у жінки внаслідок важкого дитинства, несправедливого ставлення до неї чоловіків тощо. Окремо автор вводить у тканину повісті згадки про Розалію Лівшиць, яка « була мудрою жінкою. Вона водила дівчат до Винниченка, Винниченко з ними кохався, але залишався з Розалією Лівшиць» [, 149], тобто презентувала свою сімейну роль більше у вияві матері, ніж коханки. Жіноча сексуальність для патріархально-центрованої свідомості вважається злом, прокляттям, вона втілюється в образі повії, розпусної жінки, відьми. Насправді, на думку Еріки Джонг, “жодна з цих ролей” – ані Матері, ані Відьми – “не обіймає жіночого буття цілком”, відтак суспільство накладає на жінку “подвійні пута, разом і моральної, і фізичної якості” [Джонг, с.190].
Еріх Нойман говорить про те, що «першопочаткові взаємозв’язки з матір’ю – це не тільки перші стосунки, але також образ і прототип стосунків в цілому » [ Нойманн, 86]. З плином часу хлопчик повинен відділитися від матері – першої особи, що гарантувала йому спокій і безпеку, і цей символічний акт переходу власного его до нової стадії розвитку не може переживатися спокійно, він реалізується в комплексах і страхах. Якщо особі не вдається повністю відділитися від архетипічної фігури матері, розвиток его застигає на стадії псевдо-єдності з матір’ю (Тадей шукав замінник вольової, сильної матері). Саме тому, коли герой зустрічає жінку, чимось схожу на матір, у нього народжується відчуття впевненості у стосунках, задоволення і захоплення жінкою. Ця ситуація варіюється відповідано до індивідуальних особливостей розвитку людини і може бути представленою по-різному.
Варіативність зображення поведінки демонічної жінки може мати різні смислові навантаження, виконувати різні стилістичні функції. Однією з форм вираження концепту демонічної жінки у В. Даниленка є зображення її психологічної недосяжності: вона є самодостатньою і незалежною; потяг до такої жінки трактується автором як втеча від втоми, пошук ідеального партнера, який уособлює в собі архетипні якості Матері (згадаємо, що Н. Зборовська аналізувала українську літературу саме з боку впливів патріархальної і матріархальної традицій [Збор_канон]).
З погляду психоаналізу, майже кожний художній текст приховує в собі архетипну модель, наприклад, наближення шляхом долання перешкод до Матері чи Батька. Оскільки архетипів усього декілька і вони — аморфні, чітко в психіці не окреслені, здатні перетікати один в одного, пошук ідеального партнера і в житті, і в тексті може набувати вираження перенесення на ідеального партнера архетипних якостей Батька чи Матері. Материнське в архетипному контексті майже завжди пов'язане з виявами матеріального, фізичного піклування. Так, у В. Даниленка архетип Матері реалізується у спогадах Алли: «Вона вискочила <…> і простягла мені маленькі черевички, червоні, в білий горох <…>. Саме з цих черевиків у мені прокинулась свідомість маленької жінки…» [, 100]. Батьківське — абстраговано-духовне — здобування знань, якостей сміливості, вірності, відданості, мужності, відповідальності: «Пізніше я не раз згадувала цей випадок, коли батько врятував всіх, хто їхав в автобусі на весілля» [, 113].
Митець слова надає особливу роль літературній деталі: так, описуючи душевний стан героїв автор поперемінно пояснює зміст людських переживань, то серйозно, то з іронічною посмішкою. Одна з головних деталей оповіді сконденсована в архетипі тіні. Тінь — те, що людина воліє забути чи приховати, це прориви її підсвідомого. Стан пітьми реалізується через картини Пимоненка, роздивляючись які, один з героїв говорить: «Сутінки – це перехід, який розкриває все темне й світле в людині» [, 157].
Символізм назви «Тіні в маєтку Тарновських» репрезентовано також у тому, що головні герої однойменної повісті – Алла і Тадей Швагуляки – хотіли приховати власні комплекси, страхи за маскою щасливого подружнього життя, але їм це не вдалося (Подібно до самих Тарновських, концепцію життя яких автор розгортає в ключі розкішного, заможного, але далеко не щасливого життя): «вони звикли одне до одного, але їхні глибоко сховані бажання з цим не погоджувалися» [, 122]. Проблема шлюбу, коли кожен герої усвідомлює свою роль, але розуміє, що це нічого не змінить у стосунках, виразно окреслена майстром у мотиві пошуку іншого партнера, з яким можливо бути щасливим. Я. Поліщук коментує особливість письма прозаїка: «історії, що їх оповідає В. Даниленко, належать до буденних житейських пригод, із якими зіштовхується практично кожен. Кохання і зрада, ревнощі й родинні чвари – це звичне коло, в межах якого відбуваються сюжетні ігри Даниленкових повістей» [інтернет], проте у цьому символічному «колі пригод» відбуваються значні психологічні трансформації героїв. Так, причина того, що Тадей і Алла досі разом, пояснюється автором у вигляді почуття провини героїв: «ми жаліємо одне одного і воліємо повернути хоча б те, що єднало нас на початку знайомства, бо не хочемо, щоб про Настусю в школі говорили, як про Зосю Бобелю» [, 132].
На сьогоднішній день чоловіки і жінки користуються значно більшою сексуальною свободою, ніж цього можна було очікувати за радянських часів. Проте постійне блукання від партнера до партнера не додасть людині щастя, цю думку легко прочитати у повісті «Сонечко моє, чорне і волохате». Натомість у «Тінях з маєтку Тарновських» автор вдається до іншого роз’вязання конфлікту: Алла знаходить ідеал романтичного чоловіка, а Тадей – розпусну жінку, з якою відчує пристрасть. На думку В. Шнайдера, герої В. Даниленка рухаються до «відкритого шлюбу» [Шн, 176]. Головні герої все своє життя перебували в тіні, не дозволяючи собі насолодитися життям через батьківські настанови і спільну дитину, проте фінал митець залишає відкритим – це символічний вихід у світло. Головна героїня «хотіла нарешті кудись приїхати, де ніщо не зв’язує її з минулим та безрадісними ночами, коли вона слухала, як відвернувшись до стіни, спить чоловік» [, 158], а зустрівши Дениса Пуленка, «не могла пояснити,чому так легко й вільно стало на душі, ніби з неї звалилась гора, що притискувала її всі роки, відколи стала дорослою» [, 159]. Хоча Алла фактично свідомо обрала собі іншого чоловіка, нехтуючи старосвітськими нормами поведінки, авторські симпатії знаходяться на боці цієї жінки; концепт знаходження щастя є вирішальним під час аналізу характеру головної героїні. Тому демонічність Алли відходить на інший план порівняно з поведінкою, що нам її репрезентує Ольга Фафлей. Прозаїк навмисне не розкриває продовження стосунків Алли і Тадея, апелюючи до читацької свідомості у розкодуванні цього мотиву.
Отже, демонічність жінки в повісті «Тіні в маєтку Тарновських» виконує ряд функцій:
Список літератури
Агеєва В. Чоловічий псевдонім і жіноча незалежність // Незнайома. Антологія української «жіночої» прози та есеїстики другої половини XX — поч. XXI ст. Авторський проект В. Габора. — Львів, 2005. — С. 16.
Аналітична психологія: Минуле і нинішнє /К.Г. Юнг, Еге.Семюелс, У. Одайник, Дж.Хаббек; Сост. В.В. Зеленський, А.М.Руткевич. – М.:Мартис, 2010. –320с. – (Класики зарубіжної психології).
Бабич І. Над передсмертним ложем імперії (Сатира В. Даниленка в контексті ідеології вісімдесятництва) // Слово і час. – 2007. − № 10. – С.79-82.
Бовуар Сімона де. Друга стать / Перекл. з французької Н.Воробйової, П.Воробйова, Я.Собко: В 2 т. – К.: Основи, 1994. – Т. 1. – 390 с.
Білоус П. Між першою та останньою філіжанкою кави // Літературна Україна. – 2006. − № 45 (5183). 23.09. – С.6.
Богдан-Терещенко І. Майтки і маєтки .У збірці Володимира Даниленка розглядається проблема сексуально відкритих шлюбів // Україна молода. −2012.− № 127 – 30 серпня.− С. 4.
Богдан-Терещенко І. Еротика в дискурсі 90-х // Кур’єр Кривбасу. – 2005. − № 191. – С. 188-197.
Бойко І.О. Демонічна жінка у сучасній українській прозі (архетип аніми у "Казці про калинову сопілку" О. Забужко) // Літературознавчі студії : збірник наукових праць / Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка, Ін-т філол. – Київ, 2011. – Вип. 33. – С. 54-59.
Вулф Н. Миф о красоте. Как представления о красоте используются против женщин: Главы из книги // Иностранная литература. – 1993. – №3. – С.219-235.
Гете, Вольфганг Иоганн. Из моей жизни: Поэзия и правда.− СС в 10 т. – Москва: Худ. лит., 1976,− т.З.− С. 126-134.
Готический рассказ ХІХ-ХХ веков: антология: пер. с англ./ [сост. Л.Ю. Брилова].− М.: ЭКСМО, 2009. − 740 с.
Грабович Г. Кохання з відьмами // Критика. – 1998. – №2 (4). – С.19-24.
Грабович Г. Шевченко як міфотворець. — К.,1991. — 269 с.
Давиденко І. Міфологічні трансформації в попвіданнях В. Даниленка // Слово і Час. – 2011. − № 9. – С. 100-106.
Даниленко В. Епоха атлантів у літературі минула [Текст] / В. Даниленко // Книжковий клуб плюс. – 2009. – Ст.9. – С. 44-46.
Даниленко В. Г. Лісоруб у пустелі: Письменник і літературний процес. – К.: Академвидав, 2008. – 352 с.
Даниленко В. Оповідання [Текст] / В. Даниленко // Кур’єр Кривбасу. – 2004. – Ст. 174. – С. 19-44.
Даниленко В. Психологічні тенденції української малої прози 80-90х рр. ХХ ст. // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях.− 2000. − № 5. – С. 46-54.
Даниленко В. Суспільство у сумному дзеркалі новелістики (Психологічні тенденції української малої прози 80-90-х років ХХ століття) // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях та колегіумах. – 2000. − № 5. – С.46-54.
Даниленко В. Тіні в маєтку Тарновських : Повісті / Володимир Даниленко. – Львів : ЛА «Піраміда», 2012. – 180 с.
Даниленко В. Туга за втраченим смислом (Проблема екзистенційного вакууму в сучасній українській малій прозі) / В. Даниленко // Слово і час. – 2000. – № 3. – С. 41-45.
Даниленко В. Українська література – це Ноїв ковчег європейської літератури // Книжковий клуб плюс. – 2007. − № 1. – С.17.
Даниленко В. У пошуках демонічної жінки (архетип Аніми в пізніх повістях Валерія Шевчука) / В. Даниленко // Слово і час. – 2000. – №2. – С. 21-24.
Демони миру та боги війни. – К., 2007. – 508 с.
Джонг Э. Ведьмы / Пер. с англ. О.Варшавер; вольный перевод стихов А.Харитоновой // Иностранная литература. – 1992. – №3. – С.187-215.
Домонтович B. Проза. Три томи. - T.2. – К.: Сучасність, 1989. – 388 с.
Захер-Мазох Леопольд Фон. Демонические женщины.− М., 2007. – 188 с.
Зборовська Н. Код української літератури: Проект психоісторії новітньої української літератури. Монографія. — К.: Академвидав, 2006. — 504 с.
Зборовська Н. У метафізичних пітьмах сучасної української літератури: За книжкою В. Даниленка «Сон із дзьоба стрижа» та романом Г. Іваненко «Час покаянний» // Дивослово. – 2011. − № 7. – С. 52-57.
Зборовська Н. Український культурний канон: феміністична інтерпретація // Кур’єр Кривбасу. – 2000. – №125-126. – С.117-124.
Карасьов М. Сонечко й тіні // Літ. Україна. − № 29(5458) від 2 серпня 2012 року. – С.4.
Козачук Н. Валерій Шевчук як герой творів Володимира Даниленка // Словао і Час. – 2010. – С. 66-70.
Кононенко Є. Володимир Даниленко і література з пробірки. Розмова з «єдиним чоловіком» сучасної української літератури[Текст]/ Розмовляла Є. Кононенко// Україна молода: Інформаційно-політична газета. – 2006. − № 224 (1.12).− С.21.
Лакан Ж. Двійник // Ї. − № 33. – 2009. – С. 35-38.
Левітас С.Ф. Еволюція готичної поетики жіночих образів від "Кармілли" Дж. Ш. Ле Фаню до "Місіс Емворт" Е. Ф. Бенсона // Літературознавчі студії: зб. наук. праць/ КНУ ім. Т. Шевченка − К., 2005. Вип. 13.− с. 255-258.
Ломазова К. …Та «пунктирного» прочитання твору // Київ. – 1987. − №5. – С. 131-133.
Мариньи Ж. Дракула и вампиры/ Ж. Мариньи; [Пер. с франц. Г.Цареградского].− М.: ООО "Издательство АСТ", 2002. − 144 с.
Матасова Ю.Р. Демонічна міфологема жінки-відьми: мадонна, діва, дитя, повія : (на матеріалі романістики Ф.С. Фіцджеральда та В. Домонтовича) // Літературознавчі студії : збірник наукових праць / Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка, Ін-т філол. – Київ, 2004. – Вип. 11. – С. 270-275.
Мовчан Р. Валерій Шевчук, якого я знаю і, мабуть, не знаю зовсім... // Українська мова і література. – №1(143), серпень 1999. – С.11-12.
Мюшамбле Р. Оргазм і Захід. – К.: Темпора, 2011. – 444 с.
Мэй, Ролло. Любовь и воля. – К.: Refl-book, Ваклер, 1997. – 496 с.
Николюк Т. Кохання у стилі Володимира Даниленка. – Українська літературна газета. − №16 (74) від 10.08.2012. – С. 4.
Павличко С. Виклик стереотипам: нові жіночі голоси в українській літературі // Павличко С. Марко Вовчок (1833—1907) // Три долі: Марко Вовчок в українській, російській та французькій літературі / Упоряд. Віра Агеєва. — К., 2002. — С. 22.
Павлишин М. «Дім на горі» Валерія Шевчука / М. Павлишин. Канон та іконостас: Літературно-критичні статі. — К., 1997. — С. 107.
Петров-Домонтович В. Романи Куліша. — К., 1994. — С. 15—194.
Петров-Домонтович В. Мовчуще божество // Три долі: Марко Вовчок в українській, російській та французькій літературі / Упоряд. Віра Агеєва. — К., 2002. — С. 297—320.
Платон. Апология Сократа// Платон. Избранное: АСТ; − Москва, 2006.− 348 с.
Поліщук Я. У буттєвій пустці «поміж» // інтернет-ресурс [www.ri4.lviv.ua].
Поліщук Я. Східний диван Володимира Даниленка [Текст] / Я. Поліщук // Сучасність.: Література, наука, мистецтво, суспільне життя. Часопис незалежної думки. :К., 2009. − №7. – С. 167-175.
Терлецький В. «Я залишився, щоб розказати останню казку». Про повість Володимира Даниленка «Усипальня для тарганів» // Вітчизна. – 2000. −№3-4.− С.135-136.
Тэффи Н.А. Демоническая женщина. / Н. Тэффи. – М, 1995. – 272 с.
Філоненко С.О. Концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття: Монографія. – К., Ніжин: ТОВ «Видавництво «Аспект-Поліграф», 2006. – 156 с.
Фромм Э. Искусство любить.− СПб.: Азбука-классика, 2007. – С.78-79.
Фромм Э. Мужчина и женщина. – М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1998. – 512 с. (Классики зарубежной психологии).
Цимбалістий Б. Родина і душа народу. Українська душа. − К., 1992. – С. 85.
Чопик, Ростислав. Вовчок [Текст] / Р. Чопик // Слово і час. − 2007. − № 8. − С.3-14.
Шевчук В. Жінка-змія // Жінка-змія: Зб. повістей. – Львів, 2008. – С.153-174.
Шнайдер В. Демони кохання в маєтку Тарновських // Даниленко В. Тіні в маєтку Тарновських : Повісті / Володимир Даниленко. – Львів : ЛА «Піраміда», 2012. – С. 165- 178.
Шнайдер В. Письменник, що сказав жорстоку правду // Кур’єр Кривбасу. – 2008. − № 191. – С. 184-187.
Шнайдер В. Філософський анекдот Володимира Даниленка // Літературна Україна. – 2008. − № 50 (5288). 25.12. – С.4.
Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Архетип и символ. – М.: Reindissance, 1991. – 318 с.
Юнг К. Г. Об архетипе, в особенности о понятии "Анима" // Структура психики и архетипы / Карл Густав Юнг. – М. : Академический Проект, 2007. – (Психологические технологии). – С. 24–43.
Юнг К. Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. − К.: Refl-book, Ваклер, 1998. – 503 с.
Юнг К.Г. Спогади, сновидіння, роздуми. − Київ: AirLand, 1994. – 288 с.
Яковенко С. Ґендерна проблематика в прозі Валерія Шевчука / С. Яковенко // Волинь- Житомирщина. – Вип. 17. – Житомир, 2011. – С. 39-48.
Ярошевський А. Історія психології. Від античності незалежності до середини ХХ століття: Навчальний посібник для ВНЗ. – 2ге вид. – М.: Видавничий центр <<Академія>>, 2007. – 416 с.