Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Типологические особенности композиции
Типологический анализ предполагает выявление в произведении устойчивых особенностей, которые закреплены традицией и в своей совокупности воспринимаются как общая форма для множества произведений, матрица определённого литературного типа. Понятие «тип литературного произведения» употребляется в двух смыслах. В широком - это литературный род, в более узком – литературный жанр. Традиционно жанры выделяются внутри литературного рода. Поскольку литературный род и литературный жанр объединяют структурные и идейно-тематические черты, то специфика композиции конкретного литературного произведения в очень большой степени зависит от принадлежности к тому или иному литературному типу.
Литературный род - тип речевой организации произведения (М.Н.Эпштейн). Литературный род объединяет произведения, обладающие не только общими особенностями речевой организации, но и одной познавательной направленностью - на объект высказывания (слово изображает предметный мир - эпос), субъект высказывания (слово выражает состояние говорящего - лирика), акт художественного высказывания (слово воспроизводит процесс речевого общения - драма).
Наиболее свободной композицией обладает эпос, лирику отличает жёсткость композиционных форм.
Эпос – это всегда повествование, рассказ о событиях и человеческих судьбах, о том, что уже было, совершилось, даже если действие отнесено к будущему. Эпос изображает объективный ход событий, каждое конкретное жизненное явление в его причинно-следственных связях. Следовательно, на первый план в эпосе выходят композиция повествования и композиция сюжета.
Лирика, как правило, лишена сюжета. Элементы повествования, действия, сюжета растворены в эмоциональном переживании. Основа лирики – выражение эмоций. Жизнь как будто останавливает своё течение – миг обретает значение вечности. Хотя лирика – субъективный род литературы, но степень субъективности может быть различной (в зависимости от эпохи, литературного направления, личных особенностей автора, даже его возраста). Каждое слово в лирике становится более значительным. «Каждое слово, употребляемое поэтом, есть уже тема и может быть развернуто в художественный мотив. Каждое предложение, которым нечто высказывается, есть зародыш развития поэтического сюжета. Многие художественные направления определяются особенностями своего тематизма, “словесными темами”», - писал В.М.Жирмунский. Поэтому композиция, иногда при общей размытости лирического содержания, отличается строгостью. Лирическая композиция определяется и многими факторами, не связанными прямо с содержанием, – особенностями метра, строфики, фоники, особенностями поэтических тропов и фигур.
«В произведении словесного искусства мы можем, конечно, как и в практической речи, и в большей степени, чем в практической речи, говорить о построении самого содержания, о тематической композиции. Повторения, контрасты, параллелизмы, периодичность, кольцевое или ступенчатое строение могут быть рассматриваемы как приемы чисто сюжетной композиции, без всякого отношения к словесному материалу. В художественной прозе мы нередко довольствуемся таким рассмотрением. В поэзии, однако, и в особенности в поэзии лирической, одновременно с тематическим построением организуется, подчиняясь общему композиционному заданию, и самый словесный материал. … В лирическом стихотворении эта композиционная упорядоченность самого словесного материала становится особенно очевидной … композиция лирического стихотворения одновременно_предполагает закономерное расчленение и фонетического, и синтаксического, и тематического материала. Для определения языковых источников художественного построения поэтической речи особенный интерес представляет изучение ритмико-синтаксического построения». (Подробно об этом см.: Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.,1975. С. 433 – 536.)
Приёмы композиционного построения лирического произведения
Тематический параллелизм (сопоставление, антитеза). М.Ю.Лермонтов. Парус.
Синтаксический параллелизм (нанизывание мотивов в форме аналогично построенных предложений).
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица…
(А.А.Фет)
Лексический параллелизм. Анафора – единоначатие, повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф («Клянусь я первым днем творенья, / Клянусь его последним днем…» М.Ю.Лермонтов). Эпифора – повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф. Рефрен – повторяющийся стих.
Кольцевое построение строфы:
Свет вечерний шафранного края,
Тихо розы бегут по полям.
Спой мне песню, моя дорогая,
Ту, которую пел Хаям.
Тихо розы бегут по полям.
Лунным светом Шираз осиянен,
Кружит звезд мотыльковый рой.
Мне не нравится, что персияне
Держат женщин и дев под чадрой.
Лунным светом Шираз осиянен.
Венок кольцевых строф:
Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Потому, что я с севера, что ли,
Я готов рассказать тебе поле,
Про волнистую рожь при луне,
Шаганэ ты моя, Шаганэ.
Потому, что я с севера, что ли,
Что луна там огромней в сто раз,
Как бы ни был красив Шираз,
Он не лучше рязанских раздолий.
Потому, что я с севера, что ли.
Я готов рассказать тебе поле,
Эти волосы взял я у ржи,
Если хочешь, на палец вяжи –
Я нисколько не чувствую боли.
Я готов рассказать тебе поле.
Про волнистую рожь при луне…
(С. Есенин)
Строфический параллелизм (единообразие строф в стихотворном тексте). А.С.Пушкин. «19 октября».
Интонационный параллелизм (развертывание текста стихотворения в единой интонации – повествовательной, вопросительной, восклицательной).
О строфе, ее признаках, способах рифмовки, видах строф, переносе, сложных строфах, твердых формах см.: Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М.,1995. С.163 - 208.
Композиция драмы определяется условиями её воплощения. Драма – «подражание действию посредством самого действия». Драма предназначена для сцены, это предназначение изначально заложено в её структурных особенностях.
Драма сюжетна, но сюжет не рассказывается, а инсценируется, изображается. Драма характеризуется не только резким ослаблением описательного элемента, но и отсутствием основного субъекта речи (множественностью субъектов речи). Повествование редуцируется до ремарок (в разной степени пространных). Драма «дописывается» на сцене (хотя есть «драмы для чтения»). Следовательно, в композиции драмы есть некая степень свободы, связанная с необходимостью предусмотреть особенности воспроизведения – индивидуальные особенности публики и актёров, мимику, жесты, интонации и т.д. В композиции драмы всегда потенциально заложена возможность импровизации. Не случайно Мольер не выписывал полностью тексты своих первых комедий. Те же сценические условия требуют от композиции драмы и соблюдения неких правил, которые наиболее жёстко были сформулированы в нормативной поэтике классицизма как требование единства времени, места и действия. Поэтому сюжет испанского героического эпоса «Песнь о моём Сиде» не мог быть прямо перенесён на сцену, и даже его воплощение в трагедокомедии Корнеля «Сид» воспринималось как скандальное нарушение правил. Автор не смог уложить огромное количество событий (две дуэли, битву с сарацинами) в необходимые 24 часа, ему пришлось отступить от правил и увеличить время до 36 часов.
Сценические условия ограничивают время и пространство действия, а значит, обостряют интригу. В результате, на первое место в драме выходит конфликт. Драма – изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора. Конфликт – действие, столкнувшееся с противодействием. Даже слово в драме имеет не столько изобразительное, сколько действенное значение. Оно само есть действие. Диалог - борьба, а не обмен мыслями.
Цельность композиции в драме образуется прежде всего единством действия, единым действенным стремлением главных героев. Это цельное стремление наталкивается на противоборство других действующих лиц, и образуется центральная линия борьбы. Это требование (единства действия) было сформулировано ещё в «Поэтике» Аристотеля. Аристотель отмечал, что только слабые драматические произведения являют собой ряд мало связанных между собой сцен (т.е. событий). В античной драме почти не было побочных линий действия, начиная с 19 века в драме побочные линии разрабатываются очень широко, но все они в конечном итоге вливаются в основной конфликт.
Аристотель выделил также разные типы сцен, образующих композицию драмы. Эта типология сохраняет своё значение и для понимания особенностей композиции драмы Нового времени. Аристотель все сцены трагедии делит на три группы: перипетии (сцены, где счастье внезапно сменяется несчастьем, происходят внезапные изменения в судьбе главного героя), сцены узнавания (узнавание человека или обстоятельств способствует нарастанию действия и может совпадать с кульминацией), сцены патоса (бурного страдания, которое следует после катастрофы и приводит героя к катарсису, духовному очищению).
Эмоциональный тонус сцен патоса может быть очень разным, что зависит не только от особенностей героя, но и от особенностей жанра. В античной трагедии изображаются страдания духовно сильных людей. Их страдания действительно бурные. А у героев Чехова в лирической комедии «Вишнёвый сад», у людей слабых, лишённых внутренней цельности, страдание проявляется в лирических вздохах, горьких воспоминаниях, мучительных признаниях.
Для создания яркого драматического конфликта необходим особый герой и особые обстоятельства. Драматурги обычно выбирают в «герои» драмы персонажей, способных к цельному, страстному и упорному стремлению. Поэтому, как бы ни была сложна интрига, все действующие лица в пьесе объединяются в 2 противоборствующие группы (с разной степенью определённости, конечно): одна группа содействует главному герою, другая – противоборствует. Есть пьесы, где герой внешне менее активен, нежели его антагонист. Например, Яго активнее Отелло. Не только Отелло, но и все участники драмы находятся в его руках. Яго принадлежит действенная инициатива. Но по-настоящему драматичны всё же главные герои. Они привлекают внимание не своей внешней активностью, а насыщенностью своих внутренних страданий. Хладнокровный злодей, лишённый внутреннего драматизма, не может быть главной фигурой, как бы ни был он активен внешне.
Сила противодействия в драме должна соответствовать силе стремления героя. Драма возникает только в том случае, если герой сталкивается в своём стремлении с чрезвычайными препятствиями, разжигающими его желания. В этом случае все события сразу стягиваются в единый «драматический узел», а композиция драмы приобретает необходимую цельность.
Есть пьесы, в которых первый акт посвящён образованию «драматического узла» - вскрываются причины и обстоятельства его возникновения («Лес» Островского). Есть драмы, где в первом акте «драматический узел» не только уже образовался, но начинает стремительно развиваться действие («Король Лир» Шекспира). Есть драмы с замедленным темпом развития, где образованию «драматического узла» посвящаются несколько начальных актов («Тартюф» Мольера), что особым образом интригует зрителя. И есть, наконец, драмы, в которых сознательно создаётся иллюзия отсутствия всякого «драматического узла», полной стихийности происходящих событий (экспериментальная драма 20 века).
В настоящее время общей нормативной схемы композиционного построения драмы нет. Все схемы условны. Драма, как и театр, переживает долгий период кризиса и поиска новых форм, что отражается даже в определении жанровой принадлежности пьес современных драматургов. На афишах под названием вместо жанра можно встретить, например, такое уточнение – «кошмар в четырёх частях».
Основные компоненты развития драматического действия
Экспозиция – посвящённые предварительным столкновениям сцены.
Нарастание действия. Сцены, изображающие процесс постепенного развития борьбы. Драматург должен постоянно поддерживать интерес зрителя, задерживая кульминацию. Существует много вариантов использования приёма ретардации в композиции драмы (вовлечение в борьбу всё более активных и опасных сил, постепенное усиление действия каждого из борющихся героев, увеличение количества персонажей, вторжение в цепь событий независимой от воли человека случайности, введение параллельных линий развития действия).
Кульминация - момент катастрофы. Момент решительного выступления главного героя в возникшем конфликте. Иногда совпадает с финалом, чаще предшествует ему.
Развязка – финал (следствие катастрофы). В «Бесприданнице» Островского кульминация – отъезд Ларисы с Паратовым, развязка – смерть Ларисы. В «Гамлете» Шекспира кульминация – сцена «Мышеловки» с разоблачением короля, развязка – смерть матери, короля, Лаэрта, Гамлета.
Литература (особенно последних столетий) представила множество примеров синтеза особенностей разных литературных родов в одном произведении: роман Пушкина «Евгений Онегин», поэма Гоголя «Мёртвые души». В поздней лироэпической прозе Тургенева (цикл стихотворений в прозе, который имел общее название «Sinelia» – «Старческое») используются основные приёмы ритмико-интонационной организации лирики (синтаксический параллелизм, последовательная смена интонационно-синтаксических единиц; лексический параллелизм – анафора, рефрен, эпифора, подхват; аллитерация как способ создания ритма и т.д.). Появляется сюжетная лирика (лирика Некрасова, А.Ахматовой). В поздних романах Достоевского можно заметить особенности драмы: диалоги, представляющие собой поединки героев, часто доминируют в общей структуре текста; нагнетается конфликт, герои-антагонисты сталкиваются на весьма ограниченном пространстве, как на сцене; интенсивность действия порой такова, что повествование в прямом смысле редуцируется до ремарок. Выделяются и так называемые внеродовые формы – очерки, эссеистика (см. об этом: Хализев В.Е. Теория литературы. М.,2000. С.316-319). Анализ композиции таких произведений особенно интересен.
Литературный жанр – исторически складывающийся тип литературного произведения, устойчивая система (канон) структурных и содержательных особенностей. Жанровый канон – это «определённая система устойчивых и твёрдых жанровых признаков» (Бахтин М.М. Эпос и роман). В понятии «жанр» обобщаются черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мировой литературы вообще.
Точной классификации, а тем более универсальной иерархии жанров нет. В истории мировой литературы обнаруживается огромное количество очень разных жанров. Есть жанры, локализованные в определённой исторической эпохе, и жанры, замкнутые в пределах одной национальной культуры. Есть жанры-«долгожители», с тысячелетней (и более) историей. Есть жанры, имеющие одно название, но отражающие совершенно разные литературные явления. Например, древнерусская повесть и европейская повесть Нового времени, античные ода и эпиграмма и русская ода и эпиграмма 19 века.
Не только жанры, но сами принципы жанрового деления менялись с течением времени. В древнерусской культуре жанры разграничивались по прикладному принципу (на основе употребления жанров в разных культурных сферах). В современной культуре существует несколько принципов деления на жанры, но все они эстетические, а не прикладные. Жанры разграничивают по принадлежности к разным литературным родам, по эстетической тональности (комические, сатирические…), даже по объёму. Некоторые жанры имеют множество разновидностей, которые тоже выделяются на основе разных принципов (по характеру тематики, характеру образности, по историческим или национальным особенностям).
Литературный жанр – формально-содержательная категория. М.М.Бахтин, занимавшийся теорией речевых жанров, утверждал, что художник видит «глазами жанра»: «В жанрах … накопляются формы видения и осмысления определённых сторон мира» («Формы времени и хронотопа в романе»). Каждый жанр отражает «истину жизни» с полной достоверностью, но в разных аспектах. Развивая идеи Бахтина, одна из современных исследовательниц пишет, что каждый жанр претендует на открытие своей правды о человеке и мире: «Эффект… достоверности (не правдоподобия в житейском, бытовом смысле, а художественной достоверности, убедительности) зависит не от меры условности, которую выявляет отношение жанра к действительности, он возникает в результате соблюдения требований жанра. Каждый жанр открывает свою жанровую правду, художественная природа которой и не позволяет ставить вопрос о какой бы то ни было её несостоятельности или неполноте в сравнении с правдой другого жанра – их соотношение может быть основано только на принципе равноправного (а не оценочно-иерархического по отношению друг к другу) сосуществования» (Ляпушкина Е.И. Русская идиллия XIX века и роман И.А.Гончарова «Обломов»).
Жанр определяет структуру произведения, а также отбор и особенности осмысления жизненного материала. Однако структурные особенности в разных жанрах отличаются разной степенью жёсткости. Самой большой стойкостью обладают те жанры, в которых типическое преобладает над индивидуальным. Это прежде всего фольклорные жанры. Они отличаются очень большой строгостью канона и с точки зрения содержания, и сточки зрения композиции. Подобная чёткость жанровых канонов сохраняется в средневековой литературе. Но в эпоху Возрождения возникает множество жанров, в которых большее значение имеют возможности проявления индивидуальности. Не случайно именно в эту эпоху начинает очень бурно развиваться такой универсальный по своим возможностям жанр, как роман. В эпоху классицизма вновь появляется жёсткое разграничение жанровых канонов и восстанавливается жёсткая жанровая иерархия. В литературе последних столетий жанровые структуры изменились очень значительно, а в рамках литературы XX века о жёстких жанровых канонах говорить уже чрезвычайно тяжело, настолько они гибкие.
Жанровые каноны с течением времени меняются (медленно или быстро); одни жанры могут исчезать (навсегда или на определённое время), другие появляться; жанры могут объединяться, поглощать друг друга. Тем не менее, в жанре всегда сохраняются «элементы архаики», связанные с истоками традиции. В этом смысле можно говорить о «памяти жанра»: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы … Жанр живёт настоящим, но всегда помнит своё прошлое, своё начало. Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского).
Например, элегия (от греч. élegos – жалобная песнь) – очень древний жанр. Античная элегия – жанр, определявшийся в первую очередь размером – элегическим дистихом. Стихотворения эти исполнялись речитативом под аккомпанемент флейты. Содержание не ограничивалось – от любовной темы до нравоучений и философских раздумий. В сентиментальной европейской литературе Нового времени жанровый канон закрепил и тематику. Элегии конца 18 века – стихотворения медитативного характера, пронизанные настроениями грусти, печали, меланхолии. А вот знаменитая «Элегия» Пушкина с точки зрения содержания объединила античную и современную автору традицию.
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино, – печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь
И, может быть, на мой закат печальный
Блеснёт любовь улыбкою прощальной.
Сонет – тоже жанр с очень «крепкой памятью», существующий уже несколько столетий. Сонет – это твёрдая стихотворная форма из 14 строк. Некоторые исследователи, в том числе и М.Л.Гаспаров, выделяют два типа сонета: итальянский (два катрена и два терцета) и английский (три катрена и заключительное двустишие, часто формулирующее вывод как афоризм). Структурные особенности сонета детально регламентируются (вплоть до особенностей системы рифмовки), а вот тематика жёстко не закрепляется (вовсе не обязательно писать сонеты только о любви).
Вот «Сонет» З.Гиппиус.
Не страшно мне прикосновенье
стали
И острота и холод лезвия.
Но слишком тупо кольца жизни
сжали
И, медленные, душат как змея.
Но пусть развеются мои
печали,
Им не открою больше сердца
я …
Они далёкими отныне стали,
Как ты, любовь ненужная моя!
Пусть душит жизнь, но мне уже
не душно,
Достигнута последняя ступень.
И, если смерть придёт, за ней
послушно
Пойду в её безгорестную
тень: –
Так осенью, светло и
равнодушно,
На бледном небе умирает день.
Кажется, что не выдерживаются основные требования формы. На самом деле, автор вносит в структуру лишь поверхностные изменения. З.Гиппиус объединяет катрены и терцеты, сохраняя основной признак сонета. Сонет – развёрнутый силлогизм с очень чёткими этапами развития мысли (тезис – развитие тезиса - антитезис - синтез).
Лирические жанры вообще оказались самыми стойкими. Но и среди эпических есть жанры, которые внутренне меняются очень тяжело и лишь приспосабливаются к новому контексту (идиллия). А есть жанры чрезвычайно гибкие и всегда нацеленные на восприятие нового – например роман. Роман – единственный вечно становящийся и лишённый строгого канона жанр, поэтому так трудно дать ему определение. «Он (роман) по природе не каноничен. Это – сама пластичность. Это – вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр», - писал М.М.Бахтин в работе «Эпос и роман». В силу этой особенности, жанрового энциклопедизма и установки на пародирование других жанров роман может включать в свою структуру любые жанры, определённым образом переосмысливая их. Понимание процессов эволюции жанровых канонов, в том числе и романного канона, может быть достигнуто только в рамках исторической поэтики (т.е. связано с обращением к истокам жанра).