Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
40. Искусство Аниннского периода.
А́ННИНСКИЙ ПЕРИ́ОД — период развития русского искусства в годы правления Анны Иоанновны (1730—1740), племянницы Петра I, дочери Иоанна V Алексеевича и царицы Прасковьи Федоровны. По характеристике историка В. О. Ключевского: "Это царствование — одна из мрачных страниц нашей истории, и наиболее темное пятно на ней — сама императрица. Рослая и тучная, с лицом более мужским, чем женским, черствая по природе и еще более очерствевшая при раннем вдовстве среди дипломатических козней и придворных приключений в Курляндии, где ею помыкали как русско-прусско-польской игрушкой, она, имея уже тридцать семь лет, привезла в Москву злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и грубых развлечений"1. Петербург в те годы был в запустении. Еще при жизни Петра Великого люди селились там неохотно. Под страхом казни они возводили требуемые "образцовые" фасады, но внутри дома оставались необжитыми. А со смертью Петра "началось всеобщее бегство из Петербурга"2. В царствование Петра II двор переехал в Москву. Анна Иоанновна вначале поселилась в подмосковном Измайлове. Но уже с 1730 г. "полетели грозные указы взошедшей на трон государыни, направленные на спасение дядиного „парадиза“ и увеселительных дворцов близ него"3. В 1732 г. с большой помпезностью двор был возвращен в "Северную Пальмиру". Город возрождался, но художественная жизнь столицы все же была отмечена регрессивными тенденциями, своеобразной реакцией на бурную насильственную европеизацию, начатую в петровскую эпоху (см. "петровское барокко"). Парадокс аннинского периода состоял в том, что возврат к архаичному "византинизму" и показной пиетет к православию сочетались с абсолютным засильем немцев. "Не доверяя русским, Анна поставила на страже своей безопасности кучу иноземцев, навезенных из Митавы и из разных немецких углов. Немцы посыпались в Россию, точно сор из дырявого мешка, облепили двор"4. Во главе стоял всемогущий курляндский герцог Бирон. По меткому выражению современника, "царицыны мартышки и дураки, сказители и толкователи снов завершенно выражали стиль эпохи". Придворнымархитектором императрицы Анны Иоанновны в 1730—1738 гг. был Бартоломмео Карло Растрелли Старший, хотя он и занимался более скульптурой. В 1738 г. в этой должности его сменил знаменитый в будущем архитектор Ф. Б. Растрелли Младший, но расцвет его творчества относится к периоду развития русского искусства в царствование Елизаветы Петровны. Характерные для аннинского периода архаизирующие черты проявились в исполненной Растрелли Старшим скульптурной группе Анны Иоанновны с арапчонком (1741). Растрелли — автор выдающегося произведения, первого конного памятника в русском искусстве — Петру Великому (1720—1724). Но этот памятник удалось отлить в бронзе Растрелли-сыну и А. Мартелли только в 1747 г., а установлен он лишь в 1800 г., перед Михайловским замком. Прообразами композиции памятника послужили конные статуи Итальянского Возрождения (см. Гаттамелата; кавалло), статуя Людовика XIV работы Ф. Жирардона (1699) и конный памятник курфюрсту Фридриху-Вильхельму II в Берлине, созданный А. Шлютером (1703) (рис. 283—285). Большое влияние при дворе имел немецкий архитектор Й. Я. Шумахер, брат советника Академии наук И. Шумахера, известного своими интригами против М. В. Ломоносова. В 1737 г. Комиссию о Санкт-Петербургском строении возглавил вернувшийся из Италии молодой русский зодчий Петр Михайлович Еропкин. Именно он разработал трехлучевую систему планировки центра города (Невский проспект, Вознесенский проспект, Гороховая улица), которая сохранилась и поныне. Иван Кузьмич Коробов, один из первых петровских "пенсионеров", обучавшийся строительному делу в Голландии, с 1732 г. возводил новое каменное здание Главного Адмиралтейства. Он в точности следовал замыслу и собственноручному наброску Петра Великого: высокая башня с золоченым "шпицем" и короной с трехмачтовым парусником наверху (рис. 286). От нее Еропкин и провел "три луча" (см. "ансамбль трех площадей" центра Петербурга). В аннинское время работал талантливый русский архитектор Михаил Григорьевич Земцов, ученик первого архитектора Петербурга Д. Трезини. В 1728—1734 гг. на берегу р. Фонтанки он возвел церковь Св. Симеона и Анны, личную церковь Анны Иоанновны. Она выдержана в традициях "петровского барокко", но с характерным возвратом к русским традициям, прежде всего в ярусном типеколокольни и выявленности объема трапезной (рис. 287). В Москве строили И. Я. Бланк, И. Ф. Мичурин, И. Т. Мордвинов, А. П. Евлашев, И. И. Жеребцов. Выдающимся живописцем был Луи Каравакк, в 1716 г. при Петре I прибывший из Марселя. Его творчество, близкое по стилю французскому Рококо, в полную силу развернулось при императрице Анне. Русским учеником этого художника был И. Я. Вишняков. Показательна и эволюция стиля живописцев-портретистов Ивана и Романа Никитиных, посланных в 1717 г. царем Петром учиться в Италию. В годы правления Анны эти художники вернулись к старорусскому парсунному стилю. Творческий спад испытал и петровский "пенсионер", "первый русский живописец" А. М. Матвеев, И. Я. Вишняков также дополнил стиль Каравакка парсунными элементами, с 1739 г. он возглавлял "живописную команду" Канцелярии от строений в Петербурге5 (рис. 288).
41. Елизаветинское Барокко.
Елизавета Петровна, дочь Петра Великого, на престол взошла в 1741 году, свергнув вместе с этим Ивана VI. У столичной знати появилась тяга к роскоши, величию, парадности и пышности. Но императрица в строительстве столицы не принимала такого разностороннего участия, как её отец. Архитектурный стиль, присущий Петербургу, называют «елизаветинским барокко». Но только хронологически. Временные рамки той эпохи невелики - приблизительно 1741 - 1760 годы. Самобытное течение представляет творчество московских мастеров и отечественных зодчих. Направление осталось столичным стилем и провинцию мало затронуло. В интерьерах того времени преобладают фантастические мотивы. Для них характерно обилие резных и лепных украшений, узорчатого паркета, зеркал. Элементы архитектурных ордеров грандиозно выступали на внутренних стенах и фасадах построек, что были выполнены в архитектурном стиле «елизаветинское барокко». На потолках виднелись живописные плафоны. В церковную архитектуру снова вернулись пятиглавые храмы и золочёные резные иконы.
Крупнейшим представителем нового направления является Ф. Б. Растрелли, поэтому стиль и получил второе название - «растреллиевское барокко». Целью течения было прославление могущества Российской империи. Были спроектированы величественные дворцовые комплексы в городе и его окрестностях — Екатерининский дворец, Зимний дворец, Петергоф. Пышность декоративного убранства удачно подчеркивается двух-трехцветным окрасом фасадов с использованием золота. Такой праздничный характер архитектуры отпечаток наложил на всё русское искусство XVIII века.
42. Архитектура Елизаветинского барокко.
Крупнейшим представителем нового направления является Ф. Б. Растрелли, поэтому стиль и получил второе название - «растреллиевское барокко». Целью течения было прославление могущества Российской империи. Были спроектированы величественные дворцовые комплексы в городе и его окрестностях — Екатерининский дворец, Зимний дворец, Петергоф. Пышность декоративного убранства удачно подчеркивается двух-трехцветным окрасом фасадов с использованием золота. Такой праздничный характер архитектуры отпечаток наложил на всё русское искусство XVIII века.
В России самым выдающимся архитектором барокко считался Бартоломео Франческо Растрелли. Итальянец по происхождению, он приехал в Россию с отцом Б. К. Растрелли – скульптором и архитектором, по приглашению Петра I в 1716 году. С ранних лет он участвовал в архитектурной работе отца, несколько лет учился в Италии, чья архитектурная традиция стиля барокко повлияла на его творчество. Расцвет гения Растрелли приходится на 1740–1750-е годы, когда он становится главным архитектором Елизаветы и получает многочисленные заказы от императрицы и ее сановников.
Архитектурные амбиции Елизаветы Петровны были так грандиозны, а возможности государственной казны так велики, что Растрелли стал одним из счастливейших архитекторов – он сумел воплотить в жизнь почти все свои замыслы. Растрелли заново осмыслил концепцию барокко, придав постройкам в этом стиле невиданный для других стран размах. Он создавал в России не просто здания, но целые ансамбли, поражавшие наблюдателей богатством внешней отделки и фантастической роскошью внутреннего убранства. Этот пышный стиль полностью отвечал представлениям Елизаветы о красоте и образе жизни среди всего только изящного, веселого, удобного и благозвучного.
Растрелли умел угодить вкусам императрицы, гениально сочетать желания и капризы заказчицы с правилами архитектуры и национальными традициями России. Так, знаменитый собор Смольного монастыря (1748—1764) строился с учетом композиции Успенского собора в Кремле, а его колокольню предполагалось сделать с оглядкой на колокольню Ивана Великого.
Растрелли оказал сильное влияние на русскую архитектуру и культуру; под его руководством работали многие русские архитекторы: И. В. Мичурин, К. И. Бланк, В. И. Баженов, С. И. Чевакинский. Среди творений Растрелли выделяется Большой дворец в Петергофе (1745—1755), при строительстве которого прекрасно учтена природа, и в особенности – близость моря, великолепие знаменитого каскада фонтанов. Он же построил и Зимний дворец в том виде, в котором он красуется сейчас на Дворцовой площади Петербурга. Но все же шедевром шедевров стал роскошный Екатерининский дворец в Царском Селе (окончен в 1756 году) – воплощенный рай-парадиз, обиталище императрицы – земной богини. Дворец долго строился в довольно диком, удаленном от столицы месте, каким была мыза матери Елизаветы – Екатерины I (отсюда и название дворца – Екатерининский). И когда его закончили, все увидели архитектурное чудо. Уже на подъезде к Царскому Селу гостям открывалось сказочное зрелище – среди зелени или белых снегов сиял золотыми украшениями на фоне неба голубой дворец. Золото было везде. Янтарная комната была восстановлена уже после смерти Петра I его дочерью, Елизаветой Петровной. Она приказывает архитектору Растрелли собрать Янтарную комнату, при необходимости, дополнив её недостающими частями. Комната множество раз меняла свое месторасположение, пока, наконец, не была помещена во дворце в Царском селе. Поскольку площадь комнаты во дворце Екатерины должна была быть гораздо больше, комнату достраивают, израсходовав при этом около 500 килограммов янтаря
43. Живопись Елизаветинского Барокко.
ЖИВОПИСЬ
Ее жанровая структура, проблемы стилевого состояния. Вопросы художественного образования и производства. Русская школа и россика. Социальный состав мастеров. Типология портрета. Его взаимоотношение с портретом Петровского времени с одной стороны и портретом конца XVIII века - с другой.
Иван Яковлевич Вишняков (1699-1761). Портреты супругов Н.И. и К.И. Тишининых (1755, Рыбинский историко-художественный музей), детей Фермор - Сарры (1749/50?) и Вильгельма (вторая половина 1750-х гг., оба в ГРМ). "Портрет князя Ф.Н. Голицина в детстве"(1760, ГТГ). Традиция и характер его искусства: буквализм и "наивный реализм" как черты метода русского мастера середины века. Качества вещности и тенденция к факсимильному воспроизведения натуры.
Творчество Алексея Петровича Антропова (1716-1795). Камерные портреты А.М. Измайловой (1759, ГТГ), Ф.И. Краснощекова (1761, ГРМ), Т.А. Трубецкой (1761, ГТГ), М.А. Румянцевой (1764, ГРМ). Парадный портрет в творчестве Антропова (портрет Петра III, 1762, ГТГ). "Портрет архиепископа Сильвестра Кулябки" (1760, ГРМ) и особенности изображения духовного лица в XVIII в.
Концепция художника и специфика физиономических особенностей портретов Антропова. Проблема соответствия духовного и физического. Вопрос о дифференциации форм лица и стремление к предметности.
Иван Петрович Аргунов (1729-1802). Уникальная проблема крепостного творчества. Обучение у
Г.-Х. Гроота. "Портрет П.Б. Шереметева с собакой" (1753, ГЭ), проблема копирования и версифицирования как типичная черта художественного творчества в XVIII в. Портреты П.Б. Шереметева (1760) и В.А. Шереметевой (1760-е гг., оба - Останкинский дворец-музей). Культ физического и нравственного довольства, сугубо положительная концепция образа. Пристрастие к доличностям и их декоративность как общая черта русской живописи середины века. Авторская интерпретация этих черт у Аргунова. Зарождение интимного портрета и необходимый уровень взаимоотношений модели и художника (портреты четы Хрипуновых, 1757, Останкинский дворец-музей). Методы создания ретроспективного или исторического портрета (портреты Б.П. и А.П. Шереметевых, 1768, Кусково). Значение, которое придается искусству как средству утверждения знатности и репутации рода.
Россика
Ее новое, по сравнению с петровским временем, положение и роль.
Немецкая ветвь россики. Георг Христоф Гроот (1716-1749, в России с 1741 г. до кончины) и парадный портрет малых форм: "Портрет императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком" (1743, ГТГ), "Портрет императрицы Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино с маской в руке" (1748, ГТГ). Новый этикет двора имп. Елизаветы Петровны по сравнению с бравурным "мужским" этикетом времени Петра I. Культура цвета рококо: утонченность и холодность по сравнению с более яркой и локальной палитрой русских мастеров.
Георг Каспар Преннер (около 1720 - 1766, в России в 1750 -1755 гг.). Его произведения - "Портрет императрицы Елизаветы Петровны" (1754, ГТГ) и "Портрет детей графа И.И.Воронцова" (около 1755, ГТГ).
Французская ветвь россики. Приглашение Луи Токке (1696-1772, в России в 1756-1758 гг.). Иконографическая традиция его изображений императрицы Елизаветы Петровны.
Итальянская ветвь россики. Пьетро деи Ротари (1707-1762) и жанр "головки" (tete d'expression). Функция этих изображений - украшение и изящная морализация, обучение способам держаться и выказывать свои переживания. "Кабинет Мод и Граций" в Большом Петергофском дворце. Принципы шпалерной развески. "Кабинет Ротари" в Китайском дворце в Ораниенбауме. Ротари и русские мастера.
Монументально-декоративная и театрально-декорационная живопись.
Основные особенности театральной декорации и ее интернациональный характер. Театральная машинерия и декорации к спектаклям. Особая роль итальянских художников. ДеятельностьДжузеппе Валериани и А. Перезинотти. Десюдепорты (наддверники) братьев А.И. и И.И. Бельских, Б.В. Суходольского, И.И. Фирсова. Характерные черты "внешней культуры" и особенности декоративных принципов искусства середины столетия.
44. Екатерининский классицизм.
Екатерининский классицизм – стиль, который господствовал в русском искусстве во времена царствования императрицы Екатерины II. По происхождению царица была немкой, поэтому хотела привить русскому царскому двору вежливость и пристойные манеры. Она была очень умной, начитанной женщиной с прекрасным образованием и многими талантами, поэтому со временем к ее имени начали приписывать эпитет «Великая». Период ее правления часто называют «эпохой просвещения».
Поначалу императрица не очень хорошо разбиралась в искусстве, что нисколько не помешало ей стать основательницей первой картинной экспозиции в Эрмитаже, а также учредить Академию Художеств России. Кроме того, именно при Екатерине Великой в столице начали возводиться грандиозные архитектурные ансамбли в близком ей стиле классицизма. Придворным архитектором в эпоху правления Екатерины был итальянец Антонио Ринальди, который служил еще при Елизавете и разрабатывал проекты сооружений в стиле рококо, поклонницей которого она была. Однако при Екатерине он стал апологетом классицизма. В этом стиле были возведены величественный дворец в Гатчине, Мраморный дворец в столице.
В середине XVIII Екатерина и русский зодчий Баженов вынашивали идею перестройки Кремля в стиле классицизма, в проект были вложены большие средства, однако его воплощению помешала эпидемия чумы в
Москве.
С прибытием в Петербург итальянского архитектора Кваренги в столице возобладал консервативный и несколько однообразный классицизм, образцами которого можно назвать, например, Василеостровскую Академию Наук, Ассигнационный банк.
Шедевром Екатерининского классицизма по праву называют сдержанную и изящную Камеронову галерею в Царском селе, названную в честь Камерона – архитектора, спроектировавшего ее.
45. Архитектура Екатерининского классицизма.
На примере успешных работ великих итальянцев и французов в России сформировалась своя школа великих архитекторов.
Россия стала не только Империей, но и вполне европейской державой с собственной архитектурой. Настало время, когда за новым в архитектурной практике ехали не из России, а в Россию. Обустраивались не только столицы, но и вся страна. Это было время самого массового качественного строительства, оставившего после себя великие памятники архитектуры. Россия не просто строилась, она полностью перестраивалась и меняла стиль. Активизация экономической жизни способствовали количественному и качественному росту городов и помещичьих усадьб. Все эти явления нашли заметное отражение в градостроительстве и архитектуре. Архитектура русской провинции характеризовалась двумя особенностями: большинство городов получило новые генеральные планы. Архитектура городов, особенно городских центров, формировалась на основе приемов строгого классицизма. Наряду с типами зданий, известными ранее, в городах стали строить новые сооружения. В городах еще сохранивших следы оборонительных сооружений, они в результате осуществления новых планов все больше исчезали, и эти города приобретали градостроительные черты, свойственные большинству русских городов. В рассматриваемый период выдающимися зодчими России были созданы архитектурные творения, являющиеся достоянием не только России, но и всего мира. Некоторые из них, а именно: Баженов Василий Иванович (1737-1799) – строительство Большого Кремлевского дворца и здания коллегий на территории московского Кремля. Несмотря на то, что выдающийся замысел осуществлен не был, его значение для судьбы русской архитектуры было велико, прежде всего, для окончательного утверждения классицизма как основного стилистического направления в развитии отечественного зодчества. Создание в подмосковном селе Царицыно загородной царской дворцово-парковой резиденции. Все строения ансамбля расположены на пересеченной местности, части которой соединены двумя фигурными мостами, благодаря чему сложилась единая, необыкновенно красивая панорама, не имеющая аналогов в истории архитектуры. Дом Пашкова (1784-1786 гг.), ныне старое здание Библиотеки В.И.Ленина. Состоящая из трех различных частей, силуэтная композиция дома, венчающего озелененный пригорок, является и до сих пор одной самой совершенной работой всего русского классицизма конца XVIII века. Завершением творчества Баженова был проект Михайловского замка в Петербурге (1797-1800 гг.). Замок был выстроен без участия зодчего управляющим строителем был В.Ф.Бренна, который внес существенные изменения в трактовку главного фасада. Казаков М.Ф.: Петровский дворец – облику дворца он придал ярко выраженный национальный характер, ансамбль Петровского дворца – выдающийся образец гармонического архитектурного синтеза классических принципов и русской национальной живописи. Здание Сената в Московском Кремле – ротонда Сената признана в архитектуре русского классицизма лучшим парадным круглым залом и является первым в России примером композиции подобного типа. Этот зал – важное звено в развитии русского классицизма. Церковь Филиппа Митрополита (1777-1788 гг.). Была использована классическая русская композиция применительно к православному храму.
Архитектор Старов И.Е. (1745-1808 гг.) возводитТаврический дворец (1883-1789 гг.); Троицкий собор (1778-1790 гг.) в Александро-Невской Лавре. Постройка собора имела важное идейно-патриотическое значение, так как под сводами храма находится гробница Александра Невского. Архитектор Кваренги (Quarenghi) Джакомо (1744-1817 гг.). В творениях Кваренги ярко воплощены черты строгого классицизма. Некоторые из них: дача А.А.Безбородко (1783-1788 гг.), Здание Академии Наук (1783-1789 гг.), Эрмитажный театр (1783-1787 гг.), здание Ассигнационного банка (1783-1790 гг.), Александровский дворец (1792-1796 гг.) в Царском селе, Триумфальная арка в 1814 году – Нарвские ворота.
46. Скульптура Екатерининского классицизма.
В Петербурге продолжались важные работы по благоустройству. Создавались гранитные набережные Невы, малых рек и протоков. Возводились замечательные архитектурные памятники, ставшие важными градоформирующими элементами. На берегу Невы перед незаконченным строительством Исаакиевского собора в 1782 году был открыт один из лучших конных элементов в Европе – памятник Петру I (скульпторы Э.М.Фальконе и М.А.Колло; змея выполнена скульптором Ф.Г.Гордеевым). Замечательная бронзовая пустотелая скульптурная композиция на естественной гранитной скале. Скала своими размерами (высотой 10.1 метра, длиной 14.5 метра, шириной 5.5 метров) соответствовала просторной прибрежной площади. Другой памятник Петру I был установлен в ансамбле Михайловского замка (1800 год). Была использована бронзовая конная статуя (скульптор К.Б.Расстрели – отец, архитектор Ф.И.Волков, барельефы – скульпторы В.И.Демунт-Малиновский, И.И.Теребинов, И.Моисеев под руководством М.И.Козловского). В 1799 году на Царицыном лугу (Марсово поле) установлен 14-и метровый обелиск «Румянцева»(архитектор В.Ф.Бренна) в 1818 году перенесен на Васильевский остров к Первому Кадетскому корпусу, где учился выдающийся военачальник П.А.Румянцев. В 1801 году на Царицыном лугу был открыт памятник великому русскому полководцу А.В.Суворову(скульптор М.И.Козловский, передвинутый ближе к берегу Невы). В 1782 г. на куполе здания была установлена скульптура работы И.Прокофьева – сидящая фигура императрицы Екатерины в образе богини Минервы, покровительницы наук и искусств. Французский скульптор Н.-Ф. Жилле (1709-1791) подготовил в Петербургской Академии художеств плеяду выдающихся скульпторов русского классицизма: Ф. Гордеева, М. Козловского, И.Мартоса, И.Прокофьева, Ф.Шубина, Ф.Щедрина. Феодосии Щедрин (1751-1825) позднее прославился замечательными статуями «Нимф, несущих небесную и земную сферы» для здания Адмиралтейства (1812-1813) Михаил Козловский (1753-1802) – создатель памятника полководцу А. Суворову, аллегорической фигуры в духе времени, в образе древнеримского бога войны Марса (1799-1801). Памятник установлен на Марсовом поле в Петербурге. Федор Гордеев (1744-1810) и Иван Мартос (1754-1835) стали основателями искусства классицистического скульптурного надгробия. Российская императрица настойчиво приглашала в Россию К.-Ф. Мишеля, более известного как Клодиона, одного из самых популярных в то время французских скульпторов. Его терракотовые статуэтки сатиров, нимф и вакханок, выполненные в подражание античным, танагрским, но с легким оттенком сентиментализма, имели огромный успех в Европе. Клодиона уговорить не удалось, но вместо него в Петербург приехал Этьенн-Морис Фальконе (1716-1791), модельер Севрской фарфоровой мануфактуры и скульптор камерного, сентиментального направления. Атмосфера Петербурга оказалась для иностранного художника столь благоприятной, что, несмотря на интриги придворных, Фальконе сумел создать на берегах Невы свой шедевр – конный памятник Петру I, знаменитый «Медный всадник» (1768-1782). Императрица, рассматривая предложенные надписи для постамента памятника, вычеркнув из них лишние слова, создала собственный шедевр исторической эпиграфики: «Petro Primo Catharina Secunda» (лат. «Петру Первому Екатерина Вторая»).
47. Живопись Екатерининского классицизма.
В живописи екатерининского времени, не в пример архитектуре, одерживали верх консервативные тенденции. Основоположником русского «исторического жанра» живописи, считавшимся в Академии художеств «самым высоким», был А.Лосенко (1737-1773). Его искусство в сравнении с
западноевропейским кажется эклектичным и одновременно архаичным. Живопись его ученика И. Акимова (1754-1814) еще менее интересна. На сюжеты из русской истории писал «героические» картины Г. Угрюмов (1764-1823), но отсутствие в них качеств живописности препятствовало созданию школы. Интереснее, живописнее и романтичнее – картины Ф. Рокотова (1735-1808), основоположника искусства портрета екатерининского времени. Рокотов был учеником А. Антропова и П. Ротари, испытал влияние стиля Рококо, а в женских портретах его работы заметно влияние английского романтика Т. Гейнсборо. Выдающимся русским портретистом стал Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822). Он прошел школу Петербургской Академии художеств, испытал влияние австрийского живописца И. Б. Лампи Старшего, с 1791 г. работавшего в Петербурге. Левицкий создал «Портрет Екатерины II в храме богини Правосудия» (1783), образец большого «статуарного стиля». Но более интересны камерные произведения этого художника – написанные с улыбкой и нежностью портреты «смольнянок». Ученик Д. Левицкого и И. Лампи Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825) писал портреты в стиле Классицизма с заметными элементами пасторали и настроениями сентиментализма, витавшими в атмосфере конца XVIII в. Традиции петровской гравюры первой четверти XVIII в. продолжали в Академии художеств Е. Чемесов (1737-1765) и Г. Скородумов (1755- 1792). В 1773-1782 гг. Скородумов работал в Англии, освоил технику цветной пунктирной гравюры – «английской манеры». Федот Шубин (1740-1805) стал выдающимся портретистом. После знаменитого Джузеппе Валериани, скончавшегося в 1762 г., в Петербурге продолжали работать итальянские живописцы -декораторы венецианской школы: С.Бароцци, А. Б.Перезинотти и С.Торелли из Болоньи.
Однако более всего Екатерине импонировало искусство миниатюры. В годы екатерининского классицизма создано уникальное собрание античных гемм (около десяти тысяч наименований). Императрица, как она сама определила, была одержима «камейной болезнью». Тонкость, миниатюрность и изящество работы ценились и в других видах искусства. В 1779 г. в Академии художеств организован класс миниатюрной живописи (позднее – класс «живописи на финифти» – по эмали). Руководил классом П. Жарков (1742-1802). Портреты Екатерины II, выполненные им на эмали по оригиналам М. Шибанова, отличаются особой тонкостью пунктирной техники и изяществом колорита. Выдающимися мастерами живописной миниатюры были П.Иванов, Д. Евреинов, по фарфору – А.Черный, А.Захаров, по кости – А. Ритт. В первые годы по прибытии в Россию Екатерина столкнулась с отсутствием необходимой и удобной мебели. Позднее в своих записках она вспоминала: «Двор в то время был так бедно меблирован, что зеркала, стулья, столы и комоды перевозились из Зимнего дворца в Летний, оттуда в Петергоф и даже ездили с ними в Москву. По дороге все билось, ломалось... Приходилось сидеть на качающихся стульях, за столами
на трех ножках... И я решила мало-помалу покупать себе комоды, столы на собственные деньги».
36. Живопись эпохи просвещения.
Франция.
Родина Просвещения. Связано с именами Вольтера, Жан-Жака Руссо, Дени Дидро, Шарля Луи Монтескье и др. Просвещение не представляло собой однородного течения, между его представителями были различия. Ш.Л. Монтескье – «Персидские письма» критика деспотизма, идеалы свободы в полит сфере. Вольтер – «Философские письма» отразили религиозный скептицизм. Дени Дидро – «Энциклопедия» 35 томов. Ж.Ж. Руссо, вывести общество из состояния всеобщей испорченности нравов, «Об общественном договоре…» - значение правам человека и их соотношение с правами гос-ва. Они создали «Энциклопедию искусств, наук и ремесел». Разнообразие идей, представлений, настроений эпохи отразилось в ее основных стилях и направлениях. Главным из них являются классицизм, рококо и сентиментализм. В том же направлении, что и архитектура, эволюционировала французская живопись: традиция парадного строго академического стиля постепенно утрачивала значение. В Академию проникали новые течения. С конца 17 века распространялась чисто декоративная нарядная живопись, возник интерес к колориту, в нем заметно влияние венецианцев, Рубенса, а также голландских мастеров.
Великий реалист 18 века Жан-Батист Симеон Шарден (1699—1779) своим происхождением, образом жизни и искусством был связан с ремесленной средой, с патриархальным бытом и традициями цехового строя. В скромных жилищах ремесленников художник находил темы для бытовых картин, натюрмортов и портретов. Шарден не получил академического образования. Работа с натуры была основой его творчества. Шарден находил поэзию в мелочах домашнего обихода, в изображение которых вкладывал теплоту чувств. В «низких», с точки зрения Академии художеств, жанрах живописец Шарден достиг такого совершенства, что был принят в ее члены в 1728 году, в период расцвета рококо.
Центральная тема Шардена — натюрморт. Отталкиваясь от голландцев, Шарден обрел в этом жанре полную творческую самостоятельность, достиг той значительности и содержательности, которых не знали его предшественники. Натюрморт Шардена — это мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью интимной сферы чувств и мыслей. Мертвая натура превращалась под его кистью в живую одухотворенную материю, сотканную из тончайших красочных оттенков и рефлексов, окруженную воздухом. Совершенной валерной живописью, отличающейся, по словам Дидро, чисто музыкальной гармонией тона и цвета, художник открыл качественное многообразие вещей, красоту обыденного. В ранних натюрмортах Шарден увлекался декоративными эффектами («Скат», 1728, Париж, Лувр). В пору зрелости он достиг классической ясности композиции; скупо отбирал предметы, стремился в каждом выявить существенное — его структуру, форму, материальную характерность («Натюрморт с зайцем», до 1741, Стокгольм, Национальный музей). На полотнах Шардена появились корзинки, кринки, чаны, кувшины, бутылки, овощи, фрукты, битая дичь. Чаще всего композиции натюрмортов Шардена, развернутые по горизонтали (что позволяет расположить предметы параллельно плоскости картины), непринужденно свободны, но в них чувствуется строгая внутренняя закономерность, построенность. Массы и цветовые пятна уравновешены, ритмично упорядочены. Мир окружающих человека предметов полон гармонии, торжественности, поражает целостностью живописного видения художника. В «Атрибутах искусства» (1766, Санкт-Петербург, Эрмитаж) в расставленных на столе предметах Шарден нашел то величие, которое царит в пейзажах Пуссена. В добротности простых, бывших в употреблении вещей проступает культ домашнего очага («Медный бак», около 1733, Париж, Лувр). Через систему световых рефлексов предметы связываются друг с другом и окружающей средой в живописное единство. Написанные мелкими мазками то плотных, то жидких красок различной светосилы, вещи кажутся окруженными воздушной средой, пронизанными светом. Часто Шарден, не смешивая краски на палитре, накладывал их раздельными мазками на холст. Художник учитывал их воздействие друг на друга при
19:42:06
рассмотрении с некоторого расстояния.
1740-е годы — время расцвета жанровой живописи Шардена. Тонко ощущая поэзию домашнего очага с его тихими радостями, наивной непосредственностью, повседневными заботами и мирным трудом, художник впервые в искусстве 18 столетия воссоздал строй жизни третьего сословия. В уютных интерьерах художник изображает скромных матерей, исполненных забот о детях и хозяйстве, усердных деловых служанок, сосредоточенно-тихих детей, готовящих уроки, собирающихся в школу, играющих («Карточный домик», 1735, Флоренция, Уффици). Шарден раскрывает образы своих героев, их жизнь не в событиях, а в типичных состояниях, положениях, привычных позах, в сосредоточенных лицах, взглядах, в окружающей их тишине, порядке. В повседневной жизни простых людей он обретает гармонию («Прачка», около 1737; «Молитва перед обедом», 1744, обе картины — Санкт-Петербург, Эрмитаж). Шарден строит композиции в неглубоком пространстве, скупо дает выразительные детали, метко характеризующие обитателей. Композиция картины «Прачка» проста и размеренна в ритме, колористическая гамма сдержанная, мягкая. Отдельные красочные пятна — голубые, розово-красные — даны в тональных переходах, смягчены тончайшей нюансировкой притушенных тонов. Влажный воздух смягчает контуры, связывает формы с окружающей средой. Взор зрителя последовательно переходит от предмета к предмету, от прачки к малышу, пускающему пузыри, к женщине, развешивающей во дворе белье, обнаруживая всюду поэтическую прелесть обыденного.
В 1770-х годах Шарден обратился к портрету, он заложил основу нового его понимания; его привлекали, говоря словами Руссо, «люди сердца», он раскрывал интимный мир человека, создал тип представителя третьего сословия. В «Автопортрете с зеленым козырьком» (1775, Париж, Лувр) художник изображен в своем рабочем костюме, в живо схваченном повороте. Тень от зеленого козырька усиливает сосредоточенность проницательного и решительного взгляда, обращенного к зрителю. Тесное обрамление рождает впечатление уютного интерьера и вместе с тем подчеркивает объем фигуры, ее монументальность. Старческое лицо исполнено строгости, чистоты, сердечности. «Автопортрет» — шедевр пастельной техники, в которой предпочитал работать Шарден к концу жизни.
Жан Батист ГрезЖан Батист Грез
Жан Батист Грёз, французский живописец.
Родился в Турню, в Бургундии, 21 августа 1725 года. Между 1745 и 1750 годами учился в Лионе у Ш. Грандона, затем в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже. Вскоре он привлек внимание публики картиной "Отец, объясняющий Библию своему семейству". В 1755-1756 годах Грёз путешествовал по Италии и писал картины на итальянские темы.
Вскоре по возращении в Париж он начал писать жанровые сцены, которые принесли ему первый успех. Жанровые композиции Грёза ("Деревенская помолвка", 1761 г., Лувр, Париж; "Паралитик, или Плоды хорошего воспитания", 1763 г., Эрмитаж, Ленинград) прославляли добродетели третьего сословия, что встретило энергичную поддержку Дидро. Под влиянием культа чувствительности, свойственного сентиментализму, Грёз наделяет своих героев трогательными побуждениями, проявляющимися с преувеличенным пафосом. Идеализация натуры в произведениях Грёза приводит к слащавости образа (женские и детские головки); более реалистичны и жизненно-конкретны подготовительные рисунки и портреты ("Гравёр И. Г. Билль", 1763 г., Музей Жакмар-Андре, Париж).
Популярность Грёза основывалась на вкусах, распространенных во второй половине 18 века. Он писал сцены из повседневной жизни - жанр, который принес успех Шардену и положил начало моде на коллекционирование голландских жанровых картин. Морализаторство и сентиментальность Грёза связаны с идеями Руссо и Дидро. Обычно он изображал драматический сюжет в виде компактного фриза фигур на почти нейтральном фоне, заботливо разнообразя позы, чтобы выразить чувства и реакции персонажей. Красота формы подчинена дидактической цели. Среди наиболее характерных картин Грёза - "Паралитик, или Плоды хорошего
воспитания" (1763 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж) и "Разбитый кувшин" (Нью-Йорк, музей Метрополитен).
После неудачной попытки стать членом Академии Грёз никогда не выставлял свои картины, однако это не помешало ему быть популярным художником до 1780-х годов, когда его затмил классицизм Давида. Умер Грёз в Париже 4 мая 1805 года.
38. Петровское Барокко.
Петро́вское баро́кко — термин, применяемый историками искусства к архитектурному и художественному стилю, одобренному Петром I и широко использованному для проектирования зданий в новой российской столице Санкт-Петербурге.
Ограниченный условными рамками 1697—1730 гг. (время Петра и его непосредственных преемников), это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры (представленной, в частности, Тессинами). Западноевропейские прообразы памятников петровского барокко — здания во многом эклектичные, влияние «интернационального» барокко Бернини в них смягчено французским пристрастием к классицизму и преданиями готической старины. Сводить всё многообразие архитектурных решений петровских архитекторов к барокко можно только с известной долей условности.
Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской архитектуре почти 700 лет. Вместе с тем налицо и отличия от голицынского барокко, вдохновлявшегося непосредственно итальянскими и австрийскими образцами.
К числу первых строителей Петербурга принадлежат Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Дж. М. Фонтана, Николо Микетти и Г. Маттарнови. Все они прибыли в Россию по приглашению Петра I. Каждый из этих архитекторов вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Курируя осуществление их проектов, традиции европейского барокко усваивали и русские зодчие, как, например, Михаил Земцов.
Прообразом петровского барокко можно считать здания, возведённые в Москве до начала планомерной застройки новой столицы. Это Лефортовский дворец в Москве (1697—1699 гг., архитектор Д. В. Аксамитов, перестроен 1707—1709 гг. Дж. М. Фонтана) и церковь Архангела Гавриила, в народе прозванная Меншиковой башней (1701—1707 гг., архитектор Иван Зарудный). В этих сооружениях элементы московского барокко сочетались с ордерными деталями в оформлении фасадов. Прихотливым сочетанием элементов московского и петровского барокко отмечено и пришедшее ему на смену аннинско-елизаветинское барокко.
В отличие от нарышкинского барокко в Москве, петровское барокко представлено резким отказом от византийских традиций, которые доминировали в русской архитектуре в течение почти тысячелетия. Отличительные черты этого стиля — симметрия, уравновешенность, выделение центра композиции, многоцветная архитектура, сдержанность в украшении, прмоугольные или арочные оконные проемы, мансардная крыша с переломом.
Основные постройки в стиле петровское барокко — Петропавловский собор (Трезини), Кикины палаты (Шлютер), дворец Меншикова (Фонтана), летний дворец Петра I (Трезини), Кунсткамера (Маттарнови, Киавери, Земцов), Александро-Невская лавра (Трезини), Церковь Симеона и Анны (Земцов), Здание Двенадцати коллегий (Трезини).
Построек петровского барокко за пределами Петербурга очень мало. Это, в частности, Меншикова башня в Москве и дворец Кадриорг в Таллине.
В конце 1716 года Растрелли получил указание Петра отлить его конную статую и бронзовый барельеф. Он создаёт несколько графических эскизов конной статуи, в которых варьируется по существу одна и та же идея: торжество над врагами России. Пётр был представлен в воинских доспехах на коне, попирающим побеждённых противников. Барельефы на постаменте должны были представлять главные исторические эпизоды его царствования и символизировать процветание и успехи Русского государства.
По проекту, памятник имеет пирамидальное построение. Основанием монументу служит сложный в плане высокий цоколь с выносными карнизами, раскреповками и волютами. Все стороны его украшены барельефами. На цоколе возвышается пьедестал с надписями и овальными
барельефами, обрамлёнными лентами. По углам пьедестала помещены полуобнажённые мускулистые фигуры побеждённых. Они закованы в цепи и как бы брошены на поверженные знамёна, доспехи и оружие. На пьедестале возвышается статуя: Пётр I в одеянии римского императора, увенчанный лавровым венком победителя, восседает на могучем коне, подняв в правой руке жезл полководца; над ним парит крылатая фигура Славы с пальмовыми ветвями и венком. В 1742-43 годах Б.-К. Растрелли отливает из олова погрудные медальоны-барельефы Петра I и Елизаветы Петровны. Пётр изображён в левом повороте, Елизавета в правом. Барельефы помещены в пышные накладные рамы с рельефным изображением цепи и знаков ордена Андрея Первозванного; рамки различаются только завершениями; над портретом Петра помещён герб России, а над барельефом Елизаветы – корона, окаймлённая дубовой и лавровой ветвями. Создавая парные барельефы, Растрелли не только подчеркнул сходство Елизаветы и её отца, но поместил на её груди медальон с портретом Петром. Не отступая от традиций коронационного портрета, скульптор оттенил представительность и красоту полнеющей Елизаветы и в то же время неуловимо выразил в чертах её лица бездумность и беззаботность. В контрасте маленькой, почти кукольной головы императрицы и роскошного одеяния за общей импозантностью облика сквозит даже скрытая ирония.
В своём творчестве главный архитектор Петербурга Доменико Трезини неоднократно обращался к тем впечатлениям, которые он получил, живя в Европе.
Используя свои итальянские и датские наблюдения, архитектор задумал ворота в Петропавловскую крепость с неожиданно нарядным декором, что мало соответствовало строгости крепостных стен. Петровские ворота производят впечатление триумфальной арки. Центральная часть ворот прорезана аркой, в замке – отлитый из свинца двуглавый орёл со скипетром и державой в когтях. По обеим сторонам арки в небольших нишах – аллегорическая скульптура, исполненная в 20-х годах XVIII века: женская фигура в шлеме и воинских доспехах олицетворяет победоносную воительницу Афину Палладу; фигура со змеёй и зеркалом в руках символизирует покровительницу городов Афину Полиаду. В центре аттика помещён барельеф «Низвержение Апостолом Петром Симона-Волхва», выполненный и дерева Конрадом Оснером и украшавший ещё старые (деревянные) ворота.
На барельефе изображена трёхглавая церковь. Вокруг неё толпится народ, взоры людей обращены к небу, а с облаков стремительно низвергается кудесник Симон.