Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
УДК 18.
Гуменюк Тетяна Костянтинівна
ПОСТМОДЕРНІЗМ ЯК ТРАНСКУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН.
ЕСТЕТИЧНИЙ АНАЛІЗ
Спеціальність: 09.00.08 –естетика
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора філософських наук
Київ 2002
Дисертацією є рукопис
Робота виконана на кафедрі етики, естетики та культурології
Київського національного університету імені Тараса Шевченка
Науковий консультант:
Левчук Лариса Тимофіївна –доктор філософських наук, професор,
завідувач кафедри етики, естетики та культурології Київського
національного університету імені Тараса Шевченка
Офіційні опоненти: Бурова Ольга Кузьмівна –доктор філософських наук,
професор кафедри філософії Харківського національного
університету імені В.Н.Каразіна;
Мовчан Віра Серафимівна - доктор філософських наук, професор,
завідувач кафедри філософії Дрогобицького педагогічного університету
імені Івана Франка;
Петров Юрій Васильович - доктор філософських наук, провідний
науковий співробітник Інституту мистецтвознавства, фольклористики
та етнології імені Максима Рильського НАН України
Провідна установа: Інститут філософії
імені Г.С.Сковороди НАН України
Захист відбудеться 26 вересня 2002 2002 року о 15 годині на засіданні
Спеціалізованої вченої ради Д 26.001.28 при Київському
національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою:
, Київ, вул.Володимирська, 60, аудиторія №
З дисертацією можна ознайомитись в науковій бібліотеці
Київського національного університету імені Тараса Шевченка
(вул.Володимирська, 58)
Автореферат розіслано 23 серпня 2002 р.
Вчений секретар
Спеціалізованої
вченої ради О.В.Шинкаренко
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА
Актуальність теми дослідження. Процес становлення й утвердження в умовах 90-х років ХХ ст. незалежної української держави не міг не позначитися на розвитку гуманітарних наук в цілому й естетики зокрема. Зв’язок статусу країни з долею конкретних наук невипадковий. Сьогодні гуманітарні науки не знають у своєму розвитку ідеологічних обмежень, не змушені рухатися в єдиному методологічному “коридорі”. Це, у свою чергу, дозволяє розширити проблематику досліджень, залучити нові джерела, співставити традиції вітчизняної науки із світовим досвідом. В умовах початку ХХІ ст. гуманітарне знання можна охарактеризувати як складне й суперечливе. Маючи своїм теоретичним підгрунтям філософію, воно відчуває наслідки усіх тих непересічних шляхів, якими позначені її розвиток у просторі ХХ ст. Водночас, можна відзначити і певні тенденції, які простежуються досить виразно. Це, насамперед, тенденція до інтеграції суміжних гуманітарних наук, актуалізація взаємодії філософії, естетики, етики, культурології, мистецтвознавства. Ще одна тенденція –сталий інтерес науковців до подальшої розробки понятійно-категоріального апарату конкретних наук, нарощування нових понять, виявлення їх специфічного (естетичного, культурологічного, мистецтвознавчого) зрізу та загальнофілософського значення.
Постмодернізм –предмет дослідження даної дисертації –відбиває, на погляд автора, саме ці дві тенденції. Це транскультурний феномен, підсумовуюче загальнокультурне і, таким чином, певне міжнаукове поняття і, водночас таке, що повноцінно виявляє свої характеристики саме на перетині гуманітарного знання. Постмодернізм як специфічне соціокультурне явище, що значною мірою визначає загальний стан у сфері духовності останньої чверті ХХ –початку ХХІ ст., приніс із собою новий спосіб світовідчуття і світорозуміння. Незважаючи на той факт, що тема постмодернізму вже певним чином розроблена, не знімається питання щодо оцінки й осмислення як самих проблем постмодернізму в культурі, так і вихідних принципів для постановки цих проблем. Особливої значущості тема постмодернізму набуває у вітчизняній науці, адже засвідчує зміни філософсько-естетичної парадигми духовного розвитку, актуалізує трансцендентні параметри культурного мислення, проявляє нові форми національного та індивідуального духовно-творчого буття. Йдеться не про те, щоб вигадати якийсь особливий “український постмодернізм”, а про те, що естетика як дисципліна повинна бути навантажена специфічним українським матеріалом, починаючи від особливостей стану вітчизняної теорії до особливостей інтеграції України у світову спільноту, узгодженої з українською ментальністю.
Хоча існує поважний корпус праць з питань філософського, літературного, архітектурного постмодернізму, однак, відчувається дефіцит у дослідженнях синтетичного характеру, спрямованих на цілісне вивчення постмодернізму саме як транскультурного феномену, що має онтологічні, гносеологічні, історико-культурні та естетичні параметри. Така постановка питання концентрує найактуальнішу проблематику теперішньої загальнокультурної ситуації, пов’язаної з переглядом просвітницьких та європоцентристських ідеологій. Іншими словами, бачиться потреба у дослідженнях наскрізних механізмів і дискурсивних умов утворення комунікацій, функціонування значень у культурі доби постмодернізму.
Концепція постмодерності, яка задає нову парадигму мислення і яка переглядає епістемологічний розрив модернізму з традицією, а також повертається до локальних, немодерних варіантів розвитку, доповнюється теорією “транскультурності” постмодернізму. Остання спирається на досвід культур, у яких “постмодернізм” виникає в особливих умовах і для яких модернізаційний процес залишається ще не до кінця пережитим і актуальним.
Естетичний аспект, обраний при аналізі постмодернізму, по-перше, пов’язаний з тим, що актуальність естетики визнається сьогодні дослідниками як незаперечний факт. В.Вєльш називає її навіть ключовим феноменом сьогоднішньої культури, вважаючи, що настала “повсякденна присутність естетичного” у нашому житті. Для нього, у багатоманітній представленості цього терміна, міститься аргумент на користь естетики як провідної філософської дисципліни. З одного боку, ситуація такого “різноголосся” є цінним явищем сама по собі і виглядає так, що створення панорамної картини несе в собі небезпеку теоретичної монополізації. З іншого боку, кожна спроба вибудувування такої панорами виглядає корисною з точки зору вибору методу, перспективи дослідження та розміщення акцентів. Передумовою для цього є відмова від недиференційованого усунення меж естетичного. Замість цього має настати герменевтико-евристична відкритість стосовно естетичних категорій, причому необхідно задаватися питанням: коли й де останні втрачають свою естетичну специфіку? Таким чином, естетичний аналіз постмодернізму дає змогу органічно поєднати історико-естетичну традицію з новітніми теоретичними розвідками вітчизняної й світової науки, ввести у широкий науковий ужиток ще неопрацьовані українськими естетиками джерела. Тільки у такий спосіб досягається осмислення відкриття і усунення кордонів предметної галузі філософської естетики, при цьому у концепційному й понятійному плані не виникає поле уседозволеності.
Дослідження транскультурного феномену постмодернізму у його естетичному вимірі вказує на зміну місця культури та мистецтва в суспільстві. Естетичний постмодерн у цій ланці мислиться одним з найвиразніших постсучасних процесів. Відтак, актуальність дослідження спричинена також тим, що зараз ми спостерігаємо щось на зразок втоми від терміну “постмодернізм” (подібне, вочевидь, стосується й терміну “деконструкція”), хоча ситуація, як така, не зникає з поля зору теоретиків різного профілю: філософів, філологів, соціологів, мистецтвознавців. Введення категорії транскультурності як визначальної характеристики феномену постмодернізму, трактування постмодернізму як ситуації в культурі, що замикає історичне коло кінця ХХ –початку ХХІ ст., виявлення парадигмального вибору у постсучасній естетичній теорії й складає актуальність тематики дослідження.
Стан вивчення проблеми. Постановка проблеми дисертаційного дослідження вказує на те, що даний феномен має чіткі часові межі і пов’язаний з усвідомленням тих тенденцій в культурній самосвідомості, а також тих трансформацій у соціально-економічній, політичній, технологічній і духовній сферах, що заявили про себе з кінця 70-х років минулого століття. Саме тому на сьогодні вже існує певна низка фундаментальних праць з питань постмодернізму у різних сферах гуманітарного знання.
Значного опрацювання явище постмодернізму дістало у роботах представників різноманітних західноєвропейських шкіл та напрямків. У тій частині, яку умовно назвемо “чистим” плюс аналітичним смислоутворенням (структуралізм, семіотика, онтологічна герменевтика) найбільший вплив на подальше осмислення філософського боку теми справили К.Леві-Стросс, Ф. де Соссюр, Ч.Пірс, Ж.Піаже, А.Греймас, Р.Якобсон, Р.Барт, Ю.Крістева, Ц.Тодоров, У.Еко, Е.Пановськи, М.Гайдеггер, П.Ріке, Е.Гумбріх; серед постструктуралістів необхідно згадати праці пізнього Р.Барта та М.Фуко, а також Ж.Дерріда, Ж.-Ф.Ліотара, Ж.Дельоза та Ф.Гуаттарі; до антропологічного напрямку віднесемо М.Мерло-Понті, М.Оже, Ж.Старобінскі; в галузі психоаналітики –це, насамперед, К.-Г. Юнг, Ж.Лакан, (який міг би так само фігурувати у списку структуралістів та постструктуралістів); серед представників Франкфуртської школи назвемо В.Бенджаміна, чий творчий доробок останнім часом набув надзвичайно широкої популярності, Т.Адорно, Ю.Габермаса; марксистська критика представлена Л.Альтуссером, А.Лефевром, Т.Іглтоном, Ф.Джеймісоном, М.Джеєм; до критиків феміністичного напрямку зарахуємо К.Оуенса, Г.Сіксу, С.Коффман, Л.Ірігарей, Л.Малвей, Е.Грос; до критиків-культурологів віднесемо М. де Серто, М.Роуз, Д.Гольєра, Г.Фостера, Е.Соуджу, Г.Ульмера, М.Калінеску, В.Берджина, Е.Сейда, І.Гассана, Ж.Бодрійяра, М.Маклуена, В.Флуссера, Л.Фідлера, Д.Керрола, Р.Краусс, М.Сарупа, К.Норріса. Щодо окремих досліджень, які стосуються власне мистецтва постмодернізму (переважно архітектурного) парадигмальними зразками можуть слугувати праці Ч.Дженкса, Г.Клотца, П.Віріліо, Е.Відлера, М.Віглі, А.Келхауна, Е.Переса-Гомеса, К.Фремптона, Дж.Рікверта, Д.Веселого, М.Тафурі, Ф.Шоай. Окремо слід назвати Ж.Батая, якого вважають “передтечею” мистецького постмодернізму. Своєрідність мистецтва цього періоду залишається актуальною проблемою, до якої знову і знову звертаються вчені. Але його базові характеристики повною мірою визначені у працях Ф.Ніцше, А.Швейцера, М.Вебера, Х.Ортегі-і-Гассета, Г.Маркузе, Ж.-П. Сартра. При розгляді особливостей культури та мистецтва ХХ ст., суттєвих змін у їх філософсько-інтелектуальних та естетичних засадах, що виявилися в опозиції раціональності та переорієнтації на естетичний досвід, аналізувалися роботи як західноєвропейських так і вітчизняних теоретиків: Г.Гадамера, А.Камю, З.Фрейда, Е.Фромма, Р.Тарнаса, О.Бабенко, А.Бичко, І.Бондарчук, П.Гайденко, О.Лановенка, Л.Левчук, В.Личковаха, М.Поповича.
На тлі такого “різноголосся”, що існує у сучасній теорії щодо природи і ознак “постмодерністського стану людської свідомості”, (Ж.-Ф.Ліотар) проблематика постсучасності в українському наукознавстві в цілому і естетичній теорії, зокрема, намітилася порівняно недавно і, передусім, у працях: Є.Бистрицького, О.Бурової, Т.Гундорової, Д.Затонського, Ю.Легенького, В.Личковаха, С.Павличко, В.Панченко, О.Петрової, О.Соболь, А.Шевченко.
Аналіз постмодернізму у його естетичному вимірі неможливий без залучення робіт, серцевиною яких є аналіз, інтерпретація та оцінка напрямків світової, зокрема, західноєвропейської естетики та виявлення тих ідей, що розширюють межі естетичного предмету й стають загальнофілософськими. Методологічні засади запропонованого дослідження значною мірою склалися під впливом ідей української та російської шкіл філософії культури та естетики, репрезентованих у працях: Т.Аболіної, С.Безклубенка, М.Бровка, О.Воєводіна, Д.Говоруна, В.Горського, А.Канарського, Д.Кучерюка, С.Кримського, А.Лоя, В.Мазепи, В.Мовчан, В.Передерія, В.Табачковського, В.Сіверса.
На особливої уваги заслуговують роботи російських вчених останніх десятиліть, відколи гуманітарні науки на пострадянському просторі не зазнають у своєму розвитку ідеологічних обмежень. У контекст дослідження включаються роботи: С.Аверінцева, Н.Автономової, М.Бахтіна, В.Бичкова, А.Гараджи, Б.Гройса, К.Долгова, І.Ільїна, М.Кагана, С.Корнєва, Г.Косікова, І.Куликової, В.Куріцина, М.Липовецького, Ю.Лотмана, М.Мамардашвілі, А.Мігунова, Ю.Нечипоренко, Є.Полях, К.Степаняна, В.Тупіцина, М.Епштейна.
Найближчим до запропонованого дослідження, з точки зору постановки проблеми та спроб її розв’язання, є естетичне осмислення постмодернізму як транскультурного феномену, що спирається на методологію та понятійний апарат міждисциплінарного підходу, який набув особливої виразності у працях Г.Гачєва, М.Гаспарова, В.Губіна, М.Ігнатенка, О.Кривцуна, А.Михайлова, В.Малахова, Ю.Петрова, Р.Шульги.
В останні роки значний інтерес до вивчення різноманітних аспектів постмодернізму, зокрема художнього, виявляють молоді українські дослідники. Маючи певне підгрунтя у традиціях української гуманітарної культури, вони досить яскраво виявляють себе в умовах розвитку філософії, естетики та мистецтвознавства вже поза будь-якими ідеологічними та методологічними рамками. Ми маємо на увазі роботи С.Балакірєєвої, О.Берегової, Ю.Єремеєвої, М.Коваль, С.Маленко, О.Хоми, С.Шліпченко, Ж.Ящук.
Розкриття природи постмодернізму спонукало автора до вивчення теоретичних робіт, пов’язаних із естетико-психологічним аналізом мистецтва, специфіки його існування, насамперед, в умовах доби “порубіжжя”. Мова йде про мистецтво саме кінця ХХ –початку ХХІ ст., адже його розвиток суттєво відрізняється від будь-якого іншого періоду. Ця відмінність пов’язана із принципово новою роллю мистецтва, митця, художнього твору в динаміці розвитку світової культури, із полістилізмом, свободою творчих експериментів тощо. Зазначене розуміння мистецтва грунтовно представлено в роботах: О.Алексієнко, І.Живоглядової, В.Єфименка, М.Курсанова, І.Лебединської, С.Овчаренко, О.Оніщенко.
Реконструюючи ступінь розробленості проблеми, автор намагався показати ті реальні можливості, які вже, хоча б частково, опанували змістом й об’ємом поняття постмодернізму як транскультурного феномену у його естетичному аспекті. Водночас, і історія проблеми, і її теоретичний обсяг значно ширші й більш поліфонічні, ніж змогли на цей час виявити естетика та суміжні гуманітарні науки. Тому подальша розробка проблеми є теоретично перспективною саме у напрямку пошуку спільного онтологічного простору того, що ми називаємо цариною ідей і художньою практикою.
Мета дисертаційного дослідження полягає у глибинному розкритті постмодерної свідомості як концепції “духу часу” кінця ХХ –початку ХХІ ст. і виявленні естетичного виміру постмодернізму, у пошуках соціокультурних підходів до вивчення постмодерністських тенденцій в художній культурі і, зрештою, визначенні специфіки постмодернізму як транскультурного феномену.
Досягнення даної мети передбачає вирішення низки взаємопов’язаних завдань:
проаналізувати поняття “транскультурність” як визначальне щодо характеристики постмодернізму;
реконструювати становлення й розвиток конкретних філософських, естетичних та культурологічних концепцій-орієнтацій, які поступово утворили постмодерністський інтелектуальний комплекс;
прослідкувати генезу постмодернізму як транскультурного феномену на етапах передмодерну –модерну –неомодерну –постмодерну;
визначити своєрідність постмодерністського понятійно-категоріального апарату й, зокрема, дослідити основні поняття деррідаїстського дискурсу, що є ніби “вітальнею постмодерністського дому буття”;
проаналізувати особливості сучасного парадигмального вибору в естетичній теорії та своєрідність естетики постмодернізму під кутом зору перегляду класичних естетичних категорій;
окреслити природу ситуації постмодернізму у світовій культурі як специфічного синтезу теорії постструктуралізму, практики деконструкції, а також новітніх тенденцій у розвитку мистецтва;
визначити характерні ознаки свідомості постмодернізму як транскультурного явища, що передбачає формулювання значень “світ як хаос”, “іманентність”, “світ як текст”, “епістемологічна невпевненість”, “дискретність”, “дисконтінуум”, “поетичне мислення”, “деконструкція”, “пастиш”;
виявити сутність феномену постмодернізму як специфічної культурологічної та естетичної дискурсивної практики, що передбачає формулювання понять: дискурс, дискурсивна формація/утворення, текст/текстуальність, інтертекстуальність, знак, означування/означник;
розмежувати терміни “культурологічний дискурс” та “естетичний дискурс” постмодернізму, що допоможе окреслити межі дослідження;
дослідити естетичний аспект феномену постмодернізму, теоретичний та творчий потенціал цього явища саме в мистецтві, з’ясувати постсучасну сутність мистецтва межі століть, виявити основні складові постмодерністської ситуації у світовій художній культурі;
проаналізувати процес становлення нової постмодерністської парадигми у розумінні мистецтва, яка утворилась внаслідок кризи класичної філософії та деконструкції гуманітарного знання;
розкрити суперечливий, амбівалентний характер постмодерністської ревізії модерністських, авангардистських принципів художньої творчості.
Об’єктом дисертаційного дослідження є естетичний вимір постмодернізму як феномену, що має транскультурний характер.
Предметом дисертаційного дослідження є проекція проблематики постмодернізму на стан світової культури в цілому і художньої культури зокрема. Естетичний вимір постмодернізму уможливлює всебічне дослідження глобального переосмислення принципів модернізму, просвітницького раціоналізму, й позитивістського емпіризму. Адже саме криза просвітницького гуманітаризму на перший план вивела естетику, розгорнену й трактовану в загальнокультурному плані. В цьому полягає органічна єдність, взаємодоповнюваність об’єкту та предмету дослідження.
Теоретико-методологічною основою дослідження є принцип історизму та постмодерністського зсуву у свідомості кінця ХХ –початку ХХІ ст. Принцип історизму передбачає дослідження постмодернізму під кутом зору історичної трансформації проблематики нової та новітньої європейської філософсько-естетичної думки. Принцип постмодерністського зсуву передбачає використання методологічних здобутків феноменології, герменевтики, постструктуралізму, семантичної філософії, філософської семіотики, філософії “бажання” та ін. Постмодернізм є феноменом, що вимагає особливого способу доступу до себе. На прикладі демонстрації “визрівання” проблематики постмодернізму в теорії і практиці ХХ ст. від Е.Гуссерля і М.Гайдеггера до М.Фуко, Ж.Дерріда і Ж.-Ф.Ліотара, автор приходить до висновку про неможливість адекватного дослідження цієї проблематики за допомогою методології класичної філософії, а передбачає необхідність принципово нової методології, підгрунтям якої були б не “модерністська свідомість” та класичний дискурс “репрезентації”, а дезавуювання “метафізики присутності” й зосередженість на проблематиці дисконтінууму й відсутності, що й означає, по суті, припинити дивитись на події як на відблиск істини буття, звернутися до них у їх самодостатності. Таким чином, постмодерністський зсув у свідомості –це не лише предмет дослідження, але й відповідний методологічний інструментарій дослідження. Складність об’єкта дослідження зумовила звернення до філософських, мистецтвознавчих, культурологічних, структуралістських та постструктуралістських джерел, які визначили відповідну систему методологічних установок: естетики та культурології.
Предмет дослідження змусив звернутися до широкого інформаційного масиву, який складався з відбору інформації, що міститься у каталогах художніх виставок, концептуальних текстах й публічних виступах митців; артефактах, що їх спостерігав автор на виставках й позавиставковими показами; критичних статтях, присвячених найзначнішим акціям сучасного мистецтва, опублікованих у вітчизняних та західних часописах з питань культури та мистецтва. Обробка матеріалів дозволила артикулювати гіпотезу про спрямованість постмодерністські орієнтованих інтердисциплінарних форм мистецтва, їх “подвійне кодування”, алюзивний, алеаторичний та інклюзивний характер, непослідовність постмодерністської ревізії авангардистських принципів художньої творчості.
Наукова новизна. Теоретичною новизною дослідження є, насамперед, постановка проблеми –вивчення загальнокультурної ситуації постмодернізму як транскультурного феномену, - яка не репрезентована в сучасній естетичній теорії. Вперше здійснена спроба побудувати картину розвитку постмодерністської свідомості з огляду на її культуро-творчий потенціал, як він виглядає в сучасних теоретичних дослідженнях. Відштовхуючись від класичної естетики, на основі сучасних концепцій естетичної теорії, культури, мистецтва суттєво розширене й поглиблене розуміння такого складного явища в культурі як постмодернізм.
Новизна розкривається у наступних положеннях, які виносяться на захист:
продемонстрована вагомість світоглядних передумов формування постмодерної загальнокультурної ситуації і, зокрема, онтологічного повороту у європейській свідомості;
доведено, що лише постмодерністський підхід уможливлює адекватне розуміння ситуації, що склалася у світовій культурі, філософії, мистецтві межі ХХ-ХХІ ст.;
шляхом дослідження сучасного стану теоретичного опанування ситуації постмодернізму в різних галузях наукового знання відтворено процес концептуалізації постмодернізму як транскультурного феномену, систематизовано й узагальнено понятійний апарат, суміжний з поняттям “постмодернізм”: “постіндустріальне суспільство”, “інформаційне суспільство”, “постструктуралізм”, “деконструкція”, “полістилізм”, - спираючись на який постмодернізм можна представити як рух від трансформацій в соціально-економічній, соціально-політичній і технологічній сферах до нового естетичного змісту, до характеристики новацій в мистецтві;
розглянуті теоретичні виміри транскультурного характеру феномену постмодернізму як нового простору свідомості, в якому всі її теми і фрагменти співіснують, як нового рівня буття сучасної людини;
виявлена специфіка ситуації постмодернізму в мистецтві, з огляду на художні можливості конкретних його видів: літератури, театру, кінематографу, що визначається порушенням “чистоти” такого феномену, як мистецтво, існування якого –у постіндустріальному суспільстві з його нескінченними можливостями технічного відтворення, - у притаманних йому попередніх (класичних або модерністських) формах стає неможливим;
визначені універсальний (загальнолюдський) та локальний (історико-культурний) аспекти феномену постмодернізму; розкрите співвідношення цих аспектів в процесах художньої творчості та сприйняття художнього твору;
здійснено всебічний аналіз аспектів культурної, естетичної, семіотичної та риторичної практики постмодернізму, що уможливлює усвідомити останній як постмодернізм спротиву і постмодернізм як реакція. Іншими словами, перший “деконструює” модернізм та опирається status quo, а другий –“відкриває” модернізм з метою досягти останнього;
обраний в дослідженні феноменологічний метод, що спрямований на осмислення не лише конкретики зовнішніх проявів постмодернізму, але на “усвідомлення явища одночасно в його історичності та функції” (Е.Гуссерль), тобто у найширших контекстуальних зв’язках –“навіть у їх нездійсненних можливостях” (М.Гайдеггер), дозволив досягнути бажаного типу новизни одержаних результатів, коли “відомі вже факти співвідносяться з відомими поглядами і внаслідок цього постає щось нове” (М.Вебер). Тобто досягається відчуття тисячолітньої тривалості європейської історії духовного розвитку. В цьому плані методологічна схема: “Передмодерн-Модерн-Постмодерн використовується як своєрідна концептуальна рамка, яка дає змогу осягнути сучасну ситуацію в культурі, філософії, естетиці, мистецтві;
досліджений понятійно-категоріальний апарат постмодерністського інтелектуального комплексу на базі глибокого авторського вивчення і проробки програмних творів видатних представників постсучасної інтелектуальної думки: Ж.-Ф.Ліотара, М.Фуко, Ж.Дельоза, Ф.Гваттарі, Ж.Бодрійяра та ін;
крізь призму етапних для наукової кар’єри Ж.Дерріда книг, статей, есе тощо, вперше у вітчизняній естетиці вивчається творчість цього автора як вагомого представника європейської (французької) постсучасної думки і теоретика мистецтва. У дисертації набули глибокого опрацювання такі опорні поняття для деррідаїзму і для постмодерністської ситуації у філософії, естетиці в цілому як: деконструкція (deconstruction), різниця/відстрочка (différance), доповнювання/заповнювання (supplément), слід (trace), письмо (lettre), представлення (représentation), присутність/наявність (présence), темпоралізація/очасовлення (temporalisation), розсіювання (dissémination);
виявлений естетичний вимір таких постмодерністсько-постструктуральних термінів-понять як дискурс, дискурсивна формація/утворення, дискурсивна практика, нарація, означник/означування, текст/текстуальність, знак, код, симулякр;
реконструйована стратегія деконструкції відносно тексту, “письма”, що включає в себе одночасно і його “деструкцію”, і його “реконструкцію” та її значення для художньої практики постмодернізму;
розкриті соціокультурні причини виникнення постмодерністської ревізії авангардистських принципів художньої творчості;
виявлені протиріччя постмодерністського перегляду модерністської логіки, непослідовний і частковий характер цієї ревізії;
з’ясовано, що постмодернізм свідомо переорієнтовує естетичну активність з “творчості” на компіляцію та цитування, зі створення “оригінальних” творів мистецтва на колаж;
проаналізовані результати вказаної ревізії: спроби подолати межі життя та мистецтва, художника та публіки; екзотеризація “високого” мистецтва та езотеризація “масової культури”;
у роботі вивчається зв’язок карнавальності та постмодерністської гри, трансконтекстуалізація тем, сюжетів, стилів і мотивів світового мистецтва різних часів і культурних регіонів задля створення полістилізму постмодерністського художнього світу;
визначені особливості і соціальні детермінанти естетико-світоглядних орієнтацій представників постмодерністського мистецтва; розглянута естетична рефлексія художника-постмодерніста і виявлена її специфіка.
Теоретичне та практичне значення дослідження. Характерною для сучасного етапу розвитку науки є тенденція до інтеграції наукових знань з метою створення цілісного образу світу і людини. Така інтеграція породжує не тільки принципово новий світогляд, але й суттєво впливає на теоретичні положення окремих наукових галузей, зокрема, естетичної теорії, вносячи корективи у певним чином апробовані положення. Саме такими є основні теоретичні висновки запропонованого дослідження, які повною мірою позначилися на інтерпретації виникнення й розвитку феномену постмодернізму, становленні естетичних, загальнохудожніх формоутворюючих засобів мистецтва в ситуації постмодернізму. У теоретичний ужиток сучасної української естетики введена значна кількість наукових праць філософсько-естетичного спрямування, які не використовувались в естетичному аналізі; а також нова низка понять постмодерністського інтелектуального комплексу, що розкриває можливості їх використання у процесі дослідження новітньої художньої творчості й поглибленні сприйняття багатоманітних проявів новітньої художньої практики.
Матеріали дисертації розширюють теоретичну площину естетики, культурології, мистецтвознавства щодо осмислення, а у певних проблемах, переосмислення творчої спадщини західноєвропейських теоретиків. Дисертаційні висновки, до яких прийшов автор, є підгрунтям для подальшої розробки новітнього понятійно-категоріального апарату естетики, а також можуть бути використані в процесі викладання нормативних курсів, спецкурсів з проблем естетики, історії філософії, культурології, мистецтвознавства і, зрештою, для створення комплексних досліджень філософсько-естетичного спрямування. Спираючись на традиції використання певного понятійно-категоріального апарату естетики, мистецтвознавства та культурології в дисертації запропоновані і деякі нові поняття, які розкривають авторську концепцію і репрезентують його особистий внесок в естетичну теорію. Насамперед, це поняття “деконструктивістське письмо”, “антагоністична культура”, “новітній dé-cadance”, “полістилізм”, “множинність естетики постмодернізму”, “естетичний дискурс постмодернізму”, що корегують попередні уявлення щодо предмету естетики і поширюють її дослідницьке поле.
Апробація роботи. Основні матеріали запропонованого дослідження апробовані у педагогічній роботі автора на філософському факультеті Київського університету ім. Т.Г.Шевченка, в НМАУ ім.П.І.Чайковського, при читанні курсів “Естетика”, “Історія і теорія світової та вітчизняної культури”, спецкурсів “Естетика постмодернізму”, “Мистецтво постмодернізму”, у науковій спрямованості дисертацій аспірантів, пошукувачів та дипломних робіт студентів.
Основні результати дослідження викладені у одноосібній монографії “Жак Деррида и постмодернистское мышление” (Київ, 1999р.); у статтях науково-періодичних видань та доповідях на міжнародних, республіканських та міжвузівських конференціях, серед яких: “Постмодернізм: “post-mortem” Міжнародний симпозіум (Львів, 1999р.); Міжнародна науково-практична конференція “Новое видение культуры мира в ХХІ веке” (Владивосток, 2000р.); Всеукраїнська наукова конференція, присвячена 2000-літтю Християнства “На межі тисячоліть: християнство як феномен культури” (Київ, 2000р.) та ін. Матеріали дисертації обговорювались на семінарах та симпозіумах у межах виконання Міжнародного україно-польського наукового проекту між НМАУ ім.П.І.Чайковського (Київ) та Інститутом філософії та соціології (Зелена Гура) “Масова культура як об’єкт естетичного аналізу”.
Основні положення дисертації обговорювались на теоретичних семінарах кафедри етики, естетики і культурології Київського університету ім.Т.Шевченка.
Кандидатська дисертація на тему “Естетична природа драматичного” була захищена у 1988 р. (Київський університет ім.Т.Г.Шевченка, спеціальність 09.00.08-естетика). Матеріали кандидатської дисертації у тексті докторської не використовувались.
Структура роботи: цілі та завдання дослідження обумовили відповідну структуру роботи. Дисертація складається із вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаної літератури.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ
У Вступі обгрунтовано актуальність теми, проаналізовано стан розробки проблеми, визначені методологічні принципи аналізу та структура дослідження, сформульовані мета та найважливіші завдання дисертації, розкривається її наукова новизна, практичне значення та апробація.
У Першому розділі - “Зміна культурних парадигм: від Модерну до Постмодерну” - проводиться аналіз глобальної дискусії навколо Модерну і Постмодерну, що розгорнулась в європейській культурі наприкінці ХХ ст., в якій питання про модернізм чи естетичний модерн –одне з основних. Нова епоха –Постмодерн –приходить на зміну епохи Модерну з властивим для неї типом свідомості, культури, етики й політики. Естетичний модерн у цій ланці мислиться як один з найвиразніших модернізаційних процесів. Відтак, йдеться про його аналіз, про переоцінку й відштовхування від його естетичних і філософських принципів у процесі формування постмодерного типу свідомості.
Підрозділ 1.1 - “Модерн у перспективі Постмодерну: культурологічний аспект” - присвячений дослідженню розвитку естетичної теорії. Зіставлення двох парадигм естетичного дискурсу –“класичного” і “некласичного” –є актуальним в плані становлення свідомості кінця ХХ –початку ХХІ ст., свідомості “межі” епох, в якій присутнє прагнення подолати конфліктне протистояння Модерну і Постмодерну. В період зламу “картини світу”, традиційних понять і методологій виникає потреба віднайти такі константи, які б виконували функцію пояснювального принципу в побудові теорії, в систематизації наукового знання. Ця потреба викликана і тим, що наприкінці ХХ ст. філософський дискурс набув таку кількість різнопланових вирішень проблем, в тому числі і естетичних, якої не знала вся попередня історія філософської думки. Зараз склалася певна ситуація, що не повинна призводити до плутанин, коли потрібно врахувати всі ті складнощі та “новостворення розуму”, які просто не уявлялись класичному типу філософування. Якщо екстраполювати цей підхід на естетику і естетичну теорію, то тут необхідно “зняти” протиріччя між класичною і некласичною теоріями, між Модерним і Постмодерним типами філософування. Саме розгляд проблеми зміни парадигм філософування відкриває методологічний шлях для дослідження сучасного стану в естетичній науці.
Може постати питання –чи не є цей метод механічним створенням теорії –“Колосу”, в яку втиснуто велику (аж надто всі існуючі) кількість шкіл, напрямків, типів естетичних теорій сучасності і минулого, і яка буде нагадувати “колаж”? По-перше, певна “колажність”, “цитатність” – є стилем сучасного мислення і поза ним неможливо дослідити основні вектори, за якими відбувається рух в естетичній думці, а також окреслити її шляхи в майбутньому. По-друге, певна абсолютизація естетики не є суто професійною “хворобою” дослідника. Так, західні дослідники говорять про загальний “естетичний бум” і, навіть, проектують розвиток людини в бік homo estheticus. І це не маніфестація ідеалів нової “прекрасної” утопії, це певні реалії сьогодення, коли естетичне перетворюється на автономну цінність суспільства. Треба зазначити, що це і не процес знищення кордонів між мистецтвом і життям, до якого прагнули авангардисти, бо вони намагались здійснити “перетворення”, коли, дещо, що не вважалось раніше мистецтвом, стало виступати в цій якості. Це шлях більш давніх програм Шіллера і німецьких романтиків, які вважали, що традиційні художні атрибути будуть проникати у нехудожню реальність більш активно і масштабно. Та “естетичне” не означає в цьому сенсі “прекрасне”. Воно підкреслює якості віртуальності і моделювання, які притаманні сьогодні і матеріальній і духовній культурі.
Необхідно зауважити, що виникнення нового стилю мислення стосується культурної свідомості всього людства. Зосередженість на становленні нового типу мислення в європейській філософії не є ознакою сповідування доктрини європоцентристської орієнтації розвитку світової культури. Навпаки, автор, приєднуючись до думок багатьох дослідників, вважає, що європоцентризм щоразу більше набирав забарвлення американізму, в якому, начебто, покликані були розчинитися культури інших регіонів. За браком рівноправного діалогу культур складаються передумови для виникнення небезпеки “антропологічної катастрофи” (Б.Кримський), і тому філософська та художня компаративістика, –порівняльно-історичне дослідження культур різних регіонів світу, –належить до числа найбільш інтенсивно розроблюваних напрямів сучасної культурології. В цьому сенсі пропонована методологічна схема “Передмодерн –Модерн –Постмодерн”, яка символізує багатовіковий процес становлення європейської духовності з моменту її зародження і до теперішнього рубежу тисячоліть, використовується як своєрідна “концептуальна оболонка”, що дає змогу осягнути сучасну ситуацію як транскультурний феномен у всесвітньо-історичному контексті.
Духовна ситуація Передмодерну сприймається як вічна. Вона охоплює час, коли людина відчула свій світ як неминущий, як такий, яким він існує між золотим віком і кінцем світу; фундаментальний світогляд Передмодерну –теоцентризм. Людина Передмодерну –створіння Бога. Тому для носія передмодерністської свідомості авторитет –це основа будь-якого людського життя. Духовна ситуація Модерну розпочинається із грандіозної революції Коперніка-Декарта і завершується початком кризи раціональності, загибеллю недоцільної віри в науку, тобто процесом, коли Новочасний тип мислення ставиться під сумнів. Звертаючись до безпосередньої дійсності речей, Модерн прагне побачити все на власні очі, пізнати власним розумом і набути критично обгрунтованого судження. Утворюється притаманне Модерну самоусвідомлення особистості: індивід стає цікавим самому собі, перетворюючись на предмет самоспостереження, психологічного аналізу, критичної філософської рефлексії, тобто є “суб’єктом”. Під впливом трансформацій, які відбуваються, у людини Модерну виникає два глибинних відчуття. Перше –свободи особистої діяльності, творчості; друге –втрата об’єктивної точки опору, коли у людини немає більш ані свого символічного місця, ані безпосереднього надійного захисту, а потреба людини в сенсі життя не знаходить переконливого задоволення у світі. Отже, два значення поняття “сучасності” відповідає двом різним субстратам або суб’єктам сучасності: перше- відповідає сучасності, як “відповідаючому вимогам часу”, а друге –модерну як такому, тобто модернізму. Доцільно зауважити, що терміни “модернізм” і “авангард” часто використовуються у якості синонімічних. І це коректно, коли ми кажемо про найзагальнішу інтенцію як першого, так і останнього, про їх акцентування, фетишизацію нового, а отже індивідуального, унікального, дивного і т.д. Модернізм і авангард співпадають у своєму логічному початку, в момент народження. У своїй історії вони чим далі, тим більше розрізняються. Модернізм –те, що охоплюється історичними межами модернізму; авангард –найостанніше, нове в модернізмі, душа мистецтва, його рушій. Модернізм як культурно-історична епоха містить у собі не лише авангардистську тенденцію, не лише “авангард сьогодні”, але й “авангард учора” (звідси й загальноуживані вирази на кшталт “класичний авангард”, “авангард 10-х років” тощо). Авангард як явище інакшої, аніж модернізм, природи –поза модернізмом, але авангард як історичний, приналежний модерністській добі феномен повністю належить їй і нею обмежується.
Ю.Габермас найвиразніше представляє один з авторитетних в західній філософії поглядів на модерність, яка закорінена в гуманістичних ідеалах Просвітництва, і, відповідно до традицій німецької культури, прагне їх зберегти, вписавши в сучасний філософський дискурс у новому вигляді (інтегрувавши їх у теорію “комунікативної раціональності”). За Габермасом, культура, саме завдяки своїй раціональній сутності, є певною інституціалізованою формою комунікативної практики. Раціональна комунікативність спирається також на приватну сферу людського життя і виявляє себе в постійному оновленні форм “суспільності”. В такий спосіб підтримується універсальність свободи усіх співгромадян. Іншу концепцію модерну розгортають французькі філософи-постструктуралісти –Ж.-Ф.Ліотар, М.Фуко, Ж.Дерріда, Ж.Дельоз, Ж.Бодрійяр, - які пов’язують модерність не з раціоналізмом Просвітництва, а із виявленням і зняттям тих репресій щодо індивідуальної свідомості, мови, мислення, які закорінені в раціоналістській, просвітницькій методології. Руйнування просвітницького раціоналізму вони розглядають передусім у зв’язку з мовною революцією, оскільки саме в мові і закріплюється, і виявляється претензія на універсальність, тотальність значень, сформульованих суб’єктом свідомості, який стверджує себе. Серед існуючих, виокремлених у сучасній науковій літературі двох основних підходів у дослідженні Модерну і Постмодерну, саме цей останній стане об’єктом нашого теоретичного дослідження.
Перший підхід склався у німецько-австрійській культурі, де феномен Модерну і Постмодерну аналізується у філософському, історичному і соціологічному планах. Тоді як французька, а згодом, і американська традиція тяжіє до формально-структурного аналізу даних феноменів. Обидві теорії, які найвиразніше характеризують сучасну дискусію навколо Модерну і Постмодерну, можна сприймати як естетико-філософську рамку, що може допомогти зрозуміти моделі культурного розвитку ХХ ст., які в ньому визначились. Замикаючи історичне коло з кінця ХІХ до кінця ХХ століття можемо бачити діалектику сучасного/постсучасного процесів у світовій культурі та мистецтві, зокрема, місце в ньому традицій європейського Просвітництва, з одного боку, та радикального естетизму –з іншого.
У Підрозділі 1.2 - “Еволюція Модерну: від “антагоністичної культури” до ситуації постмодернізму” - автор, спираючись на багатоманітні дослідження, з’ясовує, які саме причини обумовили старіння епохи Нового часу, чому модерн як ідеологія доживав свої останні роки. Адже у 60-ті роки ХХ ст., з виникненням неоавангардизму, дух нещодавнього минулого був реанімований. Відмовляючись від ряду положень “класичної” модерністської естетики, неоавангардизм,тим самим, не уявляв виходу за межі модерністського творчого методу .Мова йшла лише про спробу його оновлення й удосконалення. Неоавангардизм швидко зійшов зі сцени, але свій слід в історії модернізму залишив, хоча б як очевидне свідчення кризи всієї цієї художньої системи.
На інтелектуальній сцені 70-х рр. розпалюється полеміка неоконсерваторів з прибічниками культурного модерну. Серед її учасників знані культурологи та літературознавці, що дістали славу як найпереконаніші прибічники модернізму. Однак, у дискусії, всупереч очікуванням, перемогла зовсім інша точка зору, і модернізм опинився під вогнем критики. Головна суперечка розгорнулася довкола поняття “антагоністична культура” (Л.Тріллінг), введенного для характеристики тієї художньої культури, яка принципово відокремлена від провідних тенденцій соціальної і естетичної свідомості мас, тобто спрямована на осягнення певних універсальних істин про світ і людину, без залежності від будь-якого роду ідеологічних імплікацій. Подібна антагоністичність є онтологічною властивістю справжнього мистецтва; найбільш рельєфно вона окреслилася у практиці модернізму. Ідея одвічної опозиції мистецтва і суспільства, укорінилася в західній естетиці, надаючи вигляду аксіоми тим концепціям, які будувалися на визнанні непереборюваного антагонізму між “високою” і “масовою” культурою, між “авангардом” і “кітчем”.
Ситуація 60-х рр., коли на авансцені з’явилася контркультура, з її декларованою “антагоністичністю” системі цінностей корпоративного суспільства, здавалося б, мала надати таким ідеям особливу аргументованість. Але на початку 70-х рр. становище різко змінилося, і автори з усією певністю виступили саме всупереч концепції “антагоністичної культури” у її теоретичному змісті. На цілій низці прикладів вони доводили, що радикальна несумісність “авангарду” та “кітчу” все наочніше змінюється їх взаємним спілкуванням. Це призвело до інфільтрації елементів “масової” культури у систему модерністського художнього мислення. Майже всі учасники дискусії констатували розмивання кордонів між “сучасним”, нео-модернізмом і “масовою культурою”, між бунтівним нео-авангардизмом і конформістською белетристикою, що обслуговує потреби обивателя. Суттєвим є визнання, що модернізм на новітній стадії втратив статус “антагоністичної культури”, та піддання сумніву, тієї, здавалося б, безсумнівної, істини про імпліцитний зв’язок модернізму й антибуржуазності. З цього погляду, соціальна значимість мистецтва не лише не визначається характером його причетності до суспільного й політичного життя, а, навпаки, міститься лише у “естетичному вимірі. Відмова від принципу “антагоністичної культури” та обгрунтування ідеї “естетичного виміру” (Г.Маркузе) у якості єдиної функції мистецтва, стали тим підгрунтям, що підготувало постмодернізм. У 70-ті рр. постмодернізм стає реальним явищем, феноменом.
У дисертації виокремлено ознаки постмодерністського мислення: по-перше - це кінець віри в розум, отже, радикально скептичне ставлення до того, що у християнській Європі пов’язується з традицією раціоналізму; по-друге - це усвідомлення неможливості мислити ідею єдності й загальності, тотальності; критики розуму встановлюють зв’язок між традиційним розумінням й інтенцією до цілісності та єдності, звідси роблять висновок про те, що розум був джерелом тоталітарного; по-третє - це відмова від принципу суб’єктивності.
Сьогодні існують доволі обережні спроби щодо визначення терміну постмодерн й можливості його розглядання у контексті філософії і мистецтва: як “ультра –модернізму”, тобто як радикальне загострення всіх інтенцій модернізму, в такому розумінні справедливими є префікси “нео”, “пост”, “ультра”, “транс” (І.Хасан, Л.Фідлер); як певного розриву в модернізмі, в модерній філософії, історії, політиці, мистецтві, тобто як “переривчатість” в середині модерну, що має високу ступінь спорідненості з попереднім і, в той же час, є передмовою, передчуттям, інтуїцією радикально новітнього світоустрою (Ч.Дженкс, Р.Вентурі, Ф. Джеймісон, А. Крокер, Д.Кук); через встановлення загальних тенденцій змін у філософських дискурсах, у мистецтві, що веде, врешті-решт, до ототожнювання постмодернізму і деконструкції (Ж.Дерріда, Ж.-Ф. Ліотар, Ж. Бодрійяр, С. Шраг, З. Бауман, Г. Медісон, Т. Гетлін). В окрему групу можна виділити вітчизняних вчених, які вбачають своє завдання у поступовому розхитуванні “стверділої” маси усталених форм філософування, у поступовому інтегруванні вітчизняної науки у світовий процес, в аналізі специфіки постмодерних проявів у посттоталітарному, пострадянському світі. Існує ще одна, не надто поширена, але така, що заслуговує на увагу, група дослідників, які вважають постмодернізм “вигадкою”, обумовлюючи це тим, що, на відміну від модернізму, постмодернізм не існує як напрям ані у філософії, ані в мистецтві. Визнаючи сам термін, вони не вбачають в ньому певного, необхідного для аналізу сенсу. Можливо, вони і є справжніми постмодерністами, що живуть поза історією, поза дефініціями, поза прагненням усвідомити час, який “вислизає” від теоретично-понятійного “схоплювання” та орієнтування в ньому.
Постмодерн не можна просто ототожнювати з періодом, що відкриває собою наступну еру в історії людства. Античність, Середньовіччя, Новий час –це макроісторичні структури, до яких не можна приєднати четверту велику еру, просто ототожнюючи її з Постмодерном, як це іноді пропонується у наукових дискусіях. Мета історичних епох не відчувається при появі перших ознак нової доби, оскільки ми надто близько стоїмо до неї. Цей, так би мовити, “нерв” часу, відчутний у тих інтелектуальних спробах осягнути зміни, що їх намагається зробити людство.
У Другому розділі - “Культурологічний дискурс постмодернізму”- увага зосереджується на означенні поняття “постмодерність”, що є амбівалентним за своєю суттю; усвідомленні постмодернізму як транскультурного феномену й визначенні поняття “транскультурність”, шляхом аналізу постмодерної дискурсії, пов’язаної з переосмисленням традиційного означувального процесу.
У підрозділі 2.1 - “Онтологічний поворот у європейській самосвідомості. Філософські аспекти постмодерної раціональності”- зазначається, що, хоча й існує значний корпус досліджень, як зарубіжних так і вітчизняних авторів, які оперують постсучасними поняттями “дискурс”, “дискурсивна формація/утворення”, “дискурсивна практика”, “дискурсивне” та, взаємопов’язаними з ними, “текст”, “знак”, “означник/означуване” актуальним залишається насичення змістом новітньої стратегії філософування. Причини цьому є досить об’єктивними. Складана й незвична думка постсучасних інтелектуалів являє собою процес, а не результат. З іншого боку, цю думку важко підсумовувати, й, тим більш, зводити, до набору декількох самодостатніх тез. Ця небезпека незрозуміння або, точніше, неправильного зрозуміння, пов’язана також з величезною кількістю, щоб не сказати “вавилонським стовпотворінням”, опублікованої з великим запізненням мозаїки різнорідних перекладів, що потребують подальшого прочитання-опанування.
Окресливши головні вектори, за якими відбувалося становлення нової парадигми мислення на початку ХХ ст., ми звернулися більш детально саме до філософської проблематики. Онтологічні пошуки “філософії життя”, феноменології, екзистенціалізму та інших похідних напрямків об’єднує одна головна ідея: вони першими поставили під сумнів правомірність привілеїзації класичної філософської традиції і способу філософування; створили новий стиль мислення, який починає формуватись наприкінці ХІХ –початку ХХ ст., охоплюючи всі сфери духовного життя, в тому числі і естетику. Цей період цікавий для нас в тому сенсі, що він задав певну парадигму для постмодерністського дискурсу, вирішуючи ключове питання: чи не є стан філософії, який прийнято позначати словом “метафізика”, багатовіковою хворобою європейської культурної свідомості? З того часу формується думка про багатоманітність філософських дискурсів, альтернативних форм, які спонтанно поширюються. З-поміж них: “фундаментальна онтологія” (М.Гайдеггер), феноменологія (Е.Гусерль, М.Мерло-Понті), “філософська герменевтика” (Г.Гадамер), “контрфілософія” (М.Фуко), “деконструкція” (Ж.Дерріда), “наративізм” (Ж.-Ф.Ліотар), “теорія комунікативної поведінки” (Ю.Габермас), . Це той стан, коли сама філософія ставить себе під знак питання, ревізує не лише свій самообраз, понятійний апарат, свої категоріальні основи, а й сучасний стазис, “вкидаючи, таким чином, себе у період незвичайної творчості”. .
Виходячи з цього, за власною дефініцією, постмодернізм проблематизує філософську рефлексію. Це ускладнює питання щодо постмодерної раціональності, чиї виміри пов’язані із загальною партикулярною орієнтацією постмодерного знання й важко вміщуються у межі класичної опозиції раціонального-ірраціонального. Тенденція до “знеособлювання” або “стирання” суб’єкта - одна з характерних особливостей постмодерного філософування, філософування без суб’єкта, як центру системи уявлень-репрезентацій.
Осередком постмодерністського філософування є мова. Мова перетворюється на поле, де сполучаються обидва полюси класичної схеми пізнання. Суб’єкт втрачає характер якогось трансцендентного принципу або ж абсолюту. Він перетворюється на “анонімну думку”, “анонімну мову”, “анонімний дискурс”. Місце категорій “суб’єктивності”, “рефлексивності” у постмодерністському філософуванні займають безособові потоки “бажання” (Ж. Дельоз і Ф. Гваттарі), “сингулярностей” (П. Віріліо), “зваблення” (Ж. Бодрійяр); імперсональні “швидкості” та неконцептуалізовані “інтенсивності” (Ж.-Ф. Ліотар). Нівелювання суб’єкт-об’єктного відношення - типова особливість постмодерністського зсуву у гносеологічній площині, безпосереднім витоком якого була “деконструкція” класичного дискурсу репрезентації (représentation) відначального сенсу. Постсучасний тип раціональності, пов’язаний з усуненням тоталізуючої ролі Розуму-Абсолюту, виявився у тих змінах, що стосуються проблеми природи “чистого” знання та механізмів його функціонування у суспільстві. Постмодерна ситуація в науці створює теорію власної еволюції як переривчасту, парадоксальну, гетерогенну. Головне в ній –“розрізнювання/відстрочка” (Ж.Дерріда), а не системність,гомогенність й кумулятивна єдність. Крім принципу репрезентативності відкидається ще й саме “поняття”, “концептуальність”, їм виноситься “смертний вирок” –поняття вже не спроможне претендувати на “осягнення” об’єкту, на усвідомлення дійсності. Немає та не може бути такої “метарівневої” оповіді-наративу, яка б спроможна була охопити суспільний стан, його динаміку. Множинність мовних ігор у постмодерному суспільстві має свої власні правила. Науковий дискурс –це лише один з різновидів у сім’ї мовних культур. Кожний окремий дискурс є автономним й обумовлюється різними правилами й різною компетентністю. Науковий дискурс не має права на особисту легітимність й регламентацію щодо інших мовних ігор.
Постмодерна раціональність –це новітній тип раціональності, що вибудовується як заперечення класичної або модерної парадигми. Постмодернізмові притаманні прагнення до раціоналізації безсвідомого і пошук “суперраціоналізму” безсвідомих мовних структур, і, водночас, йому супутній антираціоналістичний пафос, що позбавляє науку права на створення універсальної метамови й, тим самим, він усуває тоталізуючий абсолют –типовий просвітницький Розум. Це спричинює принцип теоретизування постмодерних авторів –“деконструкцію”. Руйнується традиційна центристська схема пізнання й створюється новітній тип раціональності, заснований на поліфонічному співіснуванні багатьох різновекторних дискурсів. Цей “постсучасний” тип раціональності має свої специфічні проекції і “переломлювання” –відбиття у сфері політики, економіки, релігії, філософії, етики, естетики, мистецтва, що й робить її конкретне соціальне буття особливо цікавим й заслуговуючим на спеціальне дослідження.
У Підрозділі 2.2 - “Філософсько-естетичний вимір постмодернізму” - підкреслюється, що однією з ознак постмодерної загальнокультурної ситуації –є особлива зацікавленість художніми метафорами. Попри зовнішню парадоксальність, ми бачимо, як те, що ми звикли називати філософією, намагається мислити себе крізь мистецтво, крізь художню образність, в термінах, що міцно увійшли в інтелектуальний обіг у сфері не лише (і не стільки) науковій, але й загальнокультурній. Ці пошуки спільного онтологічного простору нової загальнокультурної мови та особлива сконцентрованість на процесі “означування (Ю.Крістева) відкривають можливості для випробування і переоцінки цінностей, переосмислення соціокультурної інституції під назвою “мистецтво”, питань щодо логіки побудови текстів, поняття структури, метафізики присутності, (яка перетворюється у “присутність відсутності”).
Відслідкувати генезу поняття “постмодернізм” або окреслити його історичні рамки нелегко. Спільним для усіх точок зору є те, що вони дають назву не так періоду, як процесу розпаду “старих тотальностей” (метанарацій) та трансгресії нормативів, що були, як вважається, в них укорінені модернізмом. Можна сказати, що постмодернізм –це і концепції, і практика, і цілий набір стильових прийомів не тільки локальної дії, а й усього періоду. Провідними у постмодерній думці є два напрямки, перший з яких, проголошуючи кінець модерної епохи та початок нової, активно користується надбанням минулого і декларує численні нові “ступені свободи” та самовизначення. Другий –деконструктивістський –“працює на підрив” тотальностей без “виходу” або “прориву” у “новий” простір. Слідом за Г.Фостером, ми можемо сказати, що постмодернізм існує як: 1)“постмодернізм спротиву” та 2)“постмодернізм як реакція”. Перший “деконструює модернізм та опирається status quo”, а другий –“відкриває модернізм з метою досягти останнього”. “Постмодернізм спротиву” розглядає об’єкт та його соціальний контекст; він постає як контр-практика не тільки до культури офіційного модернізму, а й досліджує та деконструює офіційний постмодернізм. “Постмодернізм спротиву” деконструює традицію, на відміну від інструментальних відтворень та “псевдо”-історичних підходів, що їх пропонує “постмодернізм як реакція”; перший веде “пошук джерел/начал”, наголошуючи саме на “процесі пошуку”, щоразу розглядаючи культурні коди у критичному світлі, а не просто експлуатуючи їх.
У більшості випадків, коли вживають слово “постмодернізм”, мають на увазі рух, що розвинувся у Франції у 1960-х рр., більш точно характеризований як “постструктуралізм” разом із його подальшими трансформаціями. Постструктуралізм заперечує: можливість об’єктивного пізнання реального світу; єдино “правильне”, або “пріоритетне” значення слів чи текстів; єдність, цілісність та прозорість для пізнання людського “Я”; можливість існування істини взагалі тощо. Цей рух розглядається як такий, що відмітає інтелектуальні засади модерної західної цивілізації. Ці напрямки інтелектуальної атаки знаходять свій розвиток у політичних рухах –постколоніалізмові, політиці багатокультурності та фемінізмі, що розглядають об’єкти критики як ідеології кожної з груп –сексуальної, етнічної або економічної –і прагнуть перерозподілу влади на користь тих, що складали меншини. Принципи, методи або ідеї, характерні для модерної західної цивілізації, розглядаються або як “незаконні” (нелегітимні), або як такі, що уже віджили своє. В цьому аспекті постмодернізм постає як останній спалах критики Просвітництва, критики модерного суспільства, початок якого сягає у ХVІІІ ст., критики, що не вщухала саме з тих часів.
Західноєвропейський варіант постмодерністської естетики створює поле, на якому зустрічаються ціннісні контексти різних культурних систем, в тому числі й такі, що були, здавалося б, безповоротно втрачен, й такі, яким так і не вдалося у свій час здійснитися на етнокультурному грунті, (на кшталт специфічного прояву/не-прояву в різних національних культурах Ренесансу, сюрреалізму, екзистенціалізму…). Особливість цієї зустрічі полягає в тому, що у відтворюваному полілозі у митця не має власного слова –всі слова є чужими. Одні контексти постають як проклятий час –простір культурної ізоляції, інші –як об’єкти ностальгії. І в тому й у іншому випадку не виникає контакту без відчуження –черепаха культурної історії біжить від постмодерністського Ахіллеса. М.Епштейн пов’язує з цією ситуацією надію на народження “транскультури”, яка виводить людину з-під диктату однієї окремої культури й розміщує її в точці “позазнаходження”, з якої їй відкривається те, що об’єднує всі культури у їх глибині. Транскультурний світ розміщується не поза, а в середині всіх існуючих культур, подібно до багатовимірного простору, що поступово просвічує крізь рух історичного часу. Це безперервний, триваючий простір, в якому нереалізовані, потенційні елементи не менш значимі, ніж ті, що справдилися “реально”.
У Підрозділі 2.3 - “Постмодернізм як дискурсивна практика. Семіотика тексту” - показано, що постмодернізм знаходиться на перетині багатьох напрямків гуманітарних наук, що мають потужний науковий апарат. До “концепційного інструментарію” роботи залучаються елементи семіотичного та компаративного аналізу, а також основні елементи постструктуралізму –принцип онтологізації поняття тексту (зокрема “дискурсивності візуального”), принцип “поструктуралістського історизму” та “методологічних сумнівів” або децентрації, позиції “критичної онтології”, принцип “вільносягаючої інтерпретації” та “постмодерністської чуттєвості” для інтерпретацій творів мистецтва та аналізу репрезентативних систем, що їх утворюють. Семіотична теорія є частиною теорії комунікації: усі комунікативні моделі розглядають обмін інформацією між адресантом і адресатом в умовах загального коду. Семіотика –це теоретичний напрямок, який досліджує усі аспекти й фактори продукування та інтерпретації знаків і процесу означування. Основне семіотичне поняття, що його задіяла постмодерністська думка й прояснення якого вимагає формулювання даного розділу –це “дискурс”. Воно пов’язане з іншими семіотичними поняттями: “текст,” “інтертекстуальність”, “код”, “знак”, а також з поняттями “міф” і “симулякр”.
У надрах структуралізму зароджується постструктуралізм. Хоча йдеться про ті самі “структурні елементи”, увага зосереджується не на структурних елементах тексту, що зближують його з іншими текстами, а на несистемному, оригінальному, що реалізувалося в тексті позасвідомо й розуміється інтуїтивно. Постструктуралізм прагне побачити в тексті те, що привнесено наступними інтерпретаціями і ,що є вже “слідом сліду”, пояснити схоже у тексті не структурною універсальністю, а взаємовпливом текстів, запозиченням, алюзією, грою, неусвідомленим, непрямим цитуванням. Для постструктуралізму повторюваність і усталеність елементів тексту й уявлень, що за ними стоять, не є свідченням структурної універсальності, але проявом дифузії, “перекочовування” окремих елементів, ідей, образів, мімесису, який реалізується не як наслідування природі, а як наслідування (усвідомлене або неусвідомлене) іншого тексту.
Виходячи з проаналізованого, надане сумарне уявлення про основні поняття, що їх задіює постмодерна теоретична думка: 1) текст –це повідомлення, що передає художню інформацію, (за теорією інформації, повідомлення –інформація про властивості й стан однієї системи, яка (інформація) навмисне передається іншій системі); 2) інтертекстуальність –така властивість тексту, яка притаманна йому від самого початку (предметом цитації є всілякі дискурси, з яких і складається культура й в атмосферу яких, незалежно від своєї волі, занурений будь-який автор); за самою своєю природою будь-який текст –це інтертекст, він пишеться в процесі зчитування чужих дискурсів, інтертекстова структура не є наявною, а виробляється відносно іншої структури; 3) інтертекстуальність не варто розуміти так, що текст має якесь походження; текст утворюється з анонімних, невловимих і, водночас, уже читаних цитат –із цитат без лапок, він має не просто кілька значень, у ньому здійснюється властива множинність смислу, така, що не підлягає усуненню; 4) одночасно текстові притаманна певна семантична сталість, яку дослідники називають “презумпцією текстуальності”; 5) семіологія має перед собою два шляхи: а)розробка теорії комунікаційних універсалій; б)відпрацювання техніки опису комунікаційних ситуацій в часі та просторі; 6) ці шляхи поєднуються у визначенні дискурсу як процесу, що передбачає систему (виробництво того чи іншого дискурсу виступає як послідовно здійснюваний вибір можливостей, що прокладає собі шлях крізь сітку обмежень); 7) код тлумачиться як сукупність правил або обмежень, які забезпечують функціонування мовленнєвої діяльності природної мови або будь-якої іншої знакової системи; сприяє забезпеченню комунікації, мусить бути зрозумілим усім учасникам комунікаційного процесу, мати конвенційний характер; 8) мова (в тому числі й “мова культури”) в цій системі координат тлумачиться як “семіотична маніфестація в формі знакових ланцюжків”, а, відповідно, знак –як одиниця плану маніфестації, що конституюється семіотичною функцією, результат суміщення означника й означуваного; 9) у міфі, за Бартом, є дві семіологічні системи, одна з яких частково вмонтована в іншу: мовна система (“мова-об’єкт”) і самий міф (“метамова”); означник у міфі –це, одночасно, результатуючий елемент мовної системи й вихідний елемент системи міфологічної; зруйнувати такий міф можна лише шляхом міфологізації його самого.
Отже, у філософському дискурсі постмодернізму відбулася “подія” (Дерріда). Перш за все було переформульоване ключове поняття структури. Традиційне розуміння структури, з точки зору постмодерністів, припускає наявність центру, завданням якого є організація цієї самої структури. Адже неорганізовану структуру уявити просто неможливо. Структура корелюється з грою, але з грою лише всередині загальної форми. Гра не має самостійного значення. Таке розуміння структури зумовлене європейською культурно-історичною і філософською традицією. У постмодерні здійснюється “сходження” у глибину мови, де й відбувається стикання постсучасної думки з семіотикою як комплексом філософських і наукових теорій, предметом яких є властивості знакових систем: природних мов, штучних мов науки, різноманітних систем знакової комунікації й сигналізації в оточуючому світі, мов програмування, мови мистецтва тощо. Для постмодерну характерне відношення до світу як об’єкту усвідомлення, результати якого фіксуються у тексти, тому світ виступає як нескінченний і безмежний текст.
Семіотичний аналіз постмодерної свідомості спирається на такий тип самоусвідомлення часу, коли “на небі нашої рефлексії панує дискурсія –дискурсія, можливо, недосяжна, яка була б відразу і онтологією, і семантикою.” (М.Фуко) Постмодерн ламає традиційний означувальний процес, який закріплював взаємозв’язок суб’єкта і соціуму, суб’єкта та реальності. Формування значення, за Ф. де Соссюром, мислилось до цього часу традиційно: як зв’язок означуваного поняттєвого змісту і певних формальних структур, які його позначають. У постмодернізмі цей процес протікає від одного означення до іншого; означуване не відсилає до реальності і стає ілюзорним, генералізується лише відношенням “означників” між собою. Така онтологізація мови приводить до руйнування і часопросторового контінууму, і самої ідеї суб’єктивності. Водночас, створюється ілюзія “повної” присутності, яка виникає завдяки надзвичайно інтенсифікованій образності, що поглинає самого суб’єкта: присутність слова або матеріального “означення”, передує і, навіть, заміщує присутність суб’єкта. Подібне переосмислення фіксується не лише в сфері художньої творчості.
Культурним аналогом постмодерної трансформації семіотичного означування за типом “слово-знак” виступає “нелінійне письмо”. У ньому, “розходячись в усі боки” від будь-якого слова, ланцюжки смислонесучих елементів, які відсилають один до іншого, демонструють існування безперервної сітки, утвореної цими елементами. І тільки унікальне місцеположення в топологічній системі цих зв’язків, тільки рух по цій сітці надають кожному елементу-“означенню” його означуване, його смисл. Внаслідок відкритості цієї семантичної системи, в цілому, і кожного окремого процесу в ній, будь-який смисл виявляється незавершеним. “Нелінійне письмо” фіксує нову дискурсію, яка враховує не лише універсальний, “кінцевий” смисл, але зміщується до маргінальних, множинних, індивідуальних значень і смислів, творить нову семантику і онтологію.
У постструктуралізмі вирізнилися два підходи до з’ясування природи дискурсу. Один з них семіотичний, інший деконструктивістський. Починаючи від Ф. де Соссюра, семіотика виводить значення мови з протиставлення й співвідношення реальності, яка заміщується знаками, і знаків, нереальних за суттю, однак, наділених спроможністю конотативно представляти нову семантизовану реальність. Деконструкція Дерріда, навпаки, намагається уникнути мислення протилежностями на зразок реальний/ідеальний з допомогою особливої властивості мови, яку критик називає розрізнюванням.
У Третьому розділі - “Деконструкція гуманітарного знання і досвід побудови нового понятійно-категоріального апарату” - розглядається творчість Ж.Дерріда - одного з інтелектуальних метрів постсучасності; підкреслюється, що, досліджуючи лінгвістичні передумови нового способу осмислення світу, він створює вчення, яке отримало назву “граматологія”, наука про письмо та/або писемність; доводиться, що граматологія –це інструмент критичної рефлексії, мета якої –деконструкція фоно-лого-онто-тео-теле-фал-логоцентризму європейської свідомості.
У Підрозділі 3.1 - “Жак Дерріда і філософська традиція: сліди Гайдеггера і Гуссерля у генезі деррідаїстського дискурсу” - зазначається, що постмодерністичність розмірковувань Ж.Дерріда може бути продемонстрована як на прикладі його теоретичних побудувань, так і на прикладі його стилю. У самій манері доказів Дерріда багато запозичив у англо-американської “лінгвістичної філософії” та у “семантичного аналізу”, що ведуть своє походження, умовно кажучи, від Б.Рассела й Л.Вітгенштейна, лінгвістичних теорій мовних актів, опосередкованих критичною рецепцією феноменології Е.Гуссерля й М.Гайдеггера. Парадигма “Гуссерль –Гайдеггер –Дерріда” заслуговує на прокреслення. Генетичний зв’язок Дерріда з феноменологією очевидний, однак безперечним є те, що його позиція визначалась, перш за все, раціональною критикою основ феноменології, зрозумілої ним як складової “критики метафізики”, що є смисловим ядром його негативної доктрини. В основі цієї критики лежить ставлення до європейської культури як “логоцентричної”. У чому ж полягає провина старогрецького поняття “логос”? За Дерріда, вона полягає у його словесній природі. Всі визначення і тлумачення цього слова, його сенс зводяться до мовного виявлення-трансляції розуму, закону. Логос відбиває закон буття, змістоутворююче ціле, в якому намічується розрив між трансцендентальним і емпіричним у європейській думці, при визнанні первинності трансцендентального. Таке визнання виявляється у превалюванні слова, голосу понад графемою: голос, звук, сам по собі погляд, це завжди не лише спосіб передачі думок, а вже сама думка або, у більш широкому сенсі, свідомість. Логос виступає тим цілим, яке створює центр, що дозволяє свідомості панувати в якості суб’єкта. Це підводить до одного з ключових термінів понятійного апарату Дерріда –“présence”. Він перекладається як “наявність-присутність” з похідними від нього “наявний-присутній”, хоча, слід мати на увазі змістовну “співприсутність” у даному терміні і його похідних значеннях “теперішнього часу”. Сенс буття як присутності з усіма визначеннями, залежними від цієї загальної форми й, утворюючими в ній власну систему і власний історичний зв’язок, полягає в наступному: присутність предмету, погляду на нього як eidos; присутність як субстанція/сутність/існування (ousia); тимчасова присутність як точка (stigme) даного моменту або миті (nun); присутність cogito самому собі, своїй свідомості, своїй суб’єктивності; співприсутність іншого і себе, інтерсуб’єктивність як інтенціональний феномен еgo”.
Якщо Гуссерль для Дерріда є втіленням сучасного стану традиційної європейської думки, що окреслило те коло питань, від яких він відштовхнувся, поклав їх в основу свого критичного аналізу, то його стосунки з Гайдеггером виглядають набагато складнішими. Негативне ставлення Дерріда до “презентності і присутності” як основи метафізичного світогляду генетично співвідноситься з критикою Гайдеггером традиційного західноєвропейського розуміння мислення як “бачення”, а буття як постійно присутнього перед “розумовим поглядом”, тобто як “присутності”. Якщо спроба Гайдеггера здійснити деструкцію європейської традиції як “метафізичної” зустріла у Дерріда цілковите співчуття і розуміння, то інший бік діяльності німецького філософа, –його намагання відшукати шлях до “істини буття”, –абсолютно не співпадала з глобальною світоглядною настановою Дерріда на релятивістський скептицизм. Тут окреслилося їх головне розмежування, яке викликало дорікання щодо непослідовності й незавершеності “деструкції метафізики”, висунуті Дерріда Гайдеггерові. Гайдеггер іде від “розсіяного” сенсу до самої його суті, Дерріда цікавить “розсіювання” як таке. Гайдеггер шукає за двозначністю витоки відначального сенсу. Для Дерріда не існує ніяких витоків, що підлягають виявленню у човниковому русі між амбівалентними значеннями –є лише самий цей рух. Немає нічого феноменального, до якого слід прислухатися у грі синтаксису. Дерріда мислить подолання європейської метафізики як подолання метафізики у якості онтології, адже основною перешкодою є буття як присутність.
У Підрозділі 3.2 - “Деконструкція: до визначення центрального поняття постмодерного теоретизування” - з’ясовується, що таке деконструкція, і чому за цим словом незаперечно визнають центральну роль у постмодерній думці? “Деконструкція” не стільки вчення про світ, скільки про те, як слід поводитись зі світом. В деконструкції можна вбачати певний набір способів розглядання текстів, певної множини текстуальних стратегій, спрямованих на підривання логоцентристських тенденцій.
Таких стратегій багато та виокремлюються з них, щонайменше, три: деконструкціоніст відшуковує будь-які бінарні опозиції, традиційні для інтелектуальної історії Заходу, приміром, мова/письмо; чоловіче/жіноче; правда/вигадка; буквальне/метафоричне; позначуване/знак; дійсність/кажимість; у таких опозиціях першому терміну, (такому, що знаходиться ліворуч), надається статус головуючого над другим, (таким, що знаходиться праворуч), який розглядається “як ускладнення, заперечення, вияв або крах першого”. Подібні ієрархічні опозиції ніби-то складають саму суть логоцентризму з його всепоглинаючим інтересом до раціональності, логіки, пошуку істини. Деконструкціоніст прагне підірвати ці опозиції, а, значить, підірвати логоцентризм, спочатку, порушуючи ієрархію, спробувавши показати, що правий термін насправді є первинним, а лівий –лише окремий випадок правого: правий термін –умова можливості лівого. Мета наступного кроку полягає в тому, щоб розібрати систему цінностей, яку віддзеркалює класична опозиція. Наступна стратегія припускає пошук в тексті деяких ключових слів-позначок, які, так би мовити, викривають гру. Деякі ключові слова входять у опозиції, суттєві для аргументації тексту, але, поза ним, вони функціонують так, що руйнують ці опозиції. Третя стратегія полягає у зверненні уваги на маргінальні особливості тексту, наприклад, на види метафор, які зустрічаються в ньому, адже маргінальні особливості суть ключі до того, що є воїстину важливим.
Деконструкція –це акт або операція, але з певними застереженнями: кожна операція буде подією, єдиною у своєму роді. Деконстркція могла би бути актом/операцією за умови позбавлення останніх стану пасивності: деконструюється все. Тому деконструкція не є формою руйнації, а нагадує нескінченну операцію розбирання цілісного утворення на складові поза опозиціями центр/периферія, поза будь-якими протилежностями. Щодо ідеології деконструкції, то, аналізуючи будь-яке висловлювання, необхідно виявити в його основі бінарну опозицію й звинуватити її у суперечливості, (правила гри передбачають, що будь-яке зведення до бінарності є некоректним спрощенням), а потім “розібрати” це висловлювання, перегрупувати елементи і виявити як вони утворюють не одне, а два і більше абсолютно рівноправних висловлювань. Здійснена Дерріда глобальна критика мови, пов’язана з тим, що мова (у сенсі мовлення), сповнена негнучких кліше, застиглих смислів й умовностей (подібні претензії висловлював Р.Барт), обертається спочатку протиставленням розмовної мови, (що претендує на первинну істинність), та письма, (ніби-то позбавленого таких претензій), а згодом, в якості наступного кроку деконструкції, ця опозиція знімається за рахунок з’явлення категорії “архе-письма”. Вийшовши на панівні позиції, деконструктивістський дискурс спрямовує численні теоретичні і матеріальні прояви інших дискурсів (літературних, архітектурних, образотворчих, музичних тощо). “Структурна подібність” змушує нас не тільки розглядати мистецтво як можливість деконструкції, а й дивитись на останню як на можливість мистецтва.
У Підрозділі 3.3 - “Постмодерністський понятійно-категоріальний інтелектуальний комплекс: основні поняття деррідаїстського дискурсу”- на значному емпіричному матеріалі аналізується концепція Дерріда, згідно якої “письмо” є інакшостю, різницею (différance) голосу-логосу. Лише не-фонетичне письмо (або “письмо”) здатне деконструювати слово-логос. Воно є первинним по відношенню до слова, адже завжди містить “слід” (trace), який виявляється у результаті розпаду присутності, її зіткнення з власною не-тотожністю. Слід завжди визначений ним самим, постає як повідомлення про перехід “внутрішнього”, глибинного у “зовнішнє”. Слід є архіписьмом, повідомленням про “письмо”. “Письмо” руйнує онтологічно обгрунтовану єдність слова і голосу в логосі, що є уособленням буття як присутності. “Письмо” є цікаве само по собі, яке надає можливість прочитати всі тексти, що належать нашій культурі як симптоми чогось, ще не представленого в історії думки. Дерріда замінює метафізику буття метафізикою “письма”.
Концепція “письма” вписується у постмодерністську гетерогенну модель культурного розвитку. Дерріда і французькі постструктуралісти Ж.-Ф.Ліотар, М.Фуко, Ж.Дельоз, Ж.Бодрійяр пропонують аналіз механізму формулювання модерних значень, в яких виявляється перевага структур раціонального, унітарного характеру, а не суб’єктивного, національного, гендерно значущого. Це виявляє опозиційність домінуючих універсальних детермінант і репресованих смислових позицій, яким відведена периферія “іншого”. Перспектива осягнення самоцінності “іншого” відкривається в культурному діалозі, в переході від “Космо-полі-тизму” до “космо-Полі-тизму”, від єдиного-панівного стилю, розуміння доби, сенсу тощо до множинності, від “канону” до “практики”. Включення будь-яких національних, гендерних, суб’єктивних дискурсів означає деконструкцію ідеологічних схем, які сформувалися, з одного боку, під впливом ідеї “європоцентризму”, а з іншого –під впливом ототожнення “повної” і “модерної” культури. Постмодерністська інтерпретація передбачає відкриття нового культурного простору з перспективи периферії, маргіналії, меншості, тобто з перспективи “іншого”, через врахування автономних локальних моделей розвитку. Проти класичної онтології центру повинна піднятися з периферії філософія свободи, проти європейського постмодерністського ірраціоналізму (тобто критики просвітницького раціоналізму) можна поставити “розум іншого” або “транс-модерність”, що означає “корпоративну солідарність”. Остання розгортається між центром/периферією, чоловіком/жінкою, різними расами, різними етнічними групами, різними класами, цивілізацією/природою, Західною культурою/культурами Третього світу.
Постмодерністи намагаються уникнути мислення протилежностями (на зразок центр/периферія; високе/низьке…) з допомогою особливої властивості мови, яку Дерріда називає diffárance. Замість поняття “різниця”, “відмінність” –différеnce, прийнятого в семіотиці й лінгвістиці, Дерріда вводить поняття “розрізнювання” –différance, що вносить смисловий відтінок розрізненості у часі, відстрочки у майбутнє, (у відповідності з подвійним значенням французького дієслова différer –розрізнювати й відстрочувати). Просторово-часова сутність розрізнювання реалізується у понятті “слід”. Якщо сприймаючій свідомості “даний” тільки “слід” знаку, що позначає предмет, то тим самим припускається, що отримати про цей предмет чітку уяву в принципі неможливо. Вся система мови, в такому разі, характеризується як платоніська “тінь тіні”, як система “слідів”, тобто вторинних знаків, у свою чергу, опосередкованих конвенціональними схемами кон’юнктурних кіл читача. У гносеологічному плані концепція Дерріда являє собою спробу теоретичної девальвації пізнавального процесу, можливостей смислової орієнтації у світі, раціональної його інтерпретації.
У специфічно деконструктивістському розумінні сліди, або траси (від фр. –trace) “іншого” визначають процес ідентифікації “я” через категорії морального відношення, зближують “я” через “іншого” з безкінечністю і реальністю людського бажання, забезпечують цілісний процес означування реальності як присутності –присутності всіх речей у моєму житті. Траси “іншого” виступають знаками, які трансцендентують реальність стосовно абсолютного минулого, яке об’єднує всі часи, і стосовно будь-якого майбутнього, яке, однак, присутнє в моєму часі. Складається смислова структура, у якій те, що уявляється, відбувається включає момент захованого, “іншого”. Це нагадує принцип текстуальної організації. Адже текст –це послідовність знаків, структурно закріплена, яка має те чи інше значення залежно від “моделі читача”, яку “заховав” автор, і від тієї знакової системи, в якій “відкриває” цю послідовність читач. Цю тему Дерріда неодноразово розгортає, висуваючи низку понять, з яких найчастіше використовуває “доповнення”, яке вважає іншим найменуванням “розрізнювання”. Доповнювання додає себе до чогось, є надлишком, що збагачує іншу повноту вищою ступінню присутності. При цьому доповнювання ще й заміщує. Воно додається для того, щоб здійснити заміну. Воно вкорінюється або протікає у чиєсь місце, якщо воно щось й наповнює, то це відбувається ніби у порожнечі. Доповнювання виявляє існування того “одвічного недоліку”, який ніби-то завжди існує у будь-якому явищі, предметі, оскільки ніколи не виключається можливість їх чимось доповнити. Структура доповнення передбачає можливість, у свою чергу, бути доповненою, тобто породжує перспективу нескінченної появи нового доповнення. Введення поняття “доповнювання” спрямоване на “демістифікацію” самого уявлення про вичерпну присутність.
Однією з цілей письма –є розхитування механічної, лінійної системи відповідностей між полем означуваних та ланцюжками означників, що крадькома нав’язується, суфлюється традиційною (соссюрівською) концепцією знаку. Взірцями у використанні прихованої могутності мови стали для Дерріда його попередники, які відмовлялися від традиційного інструментарію післядекартівської філософії –від М.Гайдеггера до М.Бланшо. Та важливішим за все є своє, власне. Впевненість, що глобальна типологія всього понятійного поля визначається його локальним устроєм, виключними особливими точками, де максимально виявляється гра мови (не плутати з “мовними іграми” Л.Вітгенштейна), де дають збій традиційні механізми породження смислу.
Деррідаїстський дискурс це: заміна вертикальних та ієрархічних зв’язків на горизонтальні та ризоматичні; відмова від ідеї лінійності; відмова від ідеї метадискурсивності, від переконаності у можливість матакоду, універсальної мови; відмова від мислення, заснованого на бінарних опозиціях; досвід безперервного знакового обміну, взаємних провокацій та перекодувань (звідси центонність та інтертекстуальність); увага до контексту, інтерес до маргінальних практик; стан стабілізованого хаосу (“хаосмос” за У.Еко).
У четвертому розділі - “Естетичний дискурс постмодерну” - ідеться про те, що криза просвітницького гуманізму на перший план вивела естетику й, у зв’язку з цим, всебічно розкриваються естетичні аспекти постмодернізму, при цьому останній, задаючи естетичну перспективу реальності, постає естетичним синтезом різноспрямованих можливостей і практик, створює особливу дискурсію –поле напруження не лише думки і слова, але й самого буття.
У підрозділі 4.1 - “Парадигмальний вибір в естетичній теорії. Модернізм/постмодернізм: від дискурсу до дискурсу” - звертається увага на те, що сучасна естетика перебуває на одному з найскладніших і важкопередбачуваних етапів. Становлення сучасної естетичної свідомості, лінію “класика-авангард- постмодерн” можна уявити у вигляді музею (А.Мальро), в якому зібрано твори відповідно кожної епохи.
Концепція постмодерності, яка задає нову парадигму мислення і яка переглядає епістемологічний розрив модернізму з традицією, а також повертається до локальних, немодерних варіантів розвитку мистецтва, доповнюється теорією “трансмодерності”. Теорія “трансмодерності” розкриває, зі свого боку, теорію “транскультурності”, адже спирається на досвід культур, в яких модернізм, а звідси й постмодернізм розгортався на відміну від “державних” культур своєрідно, й для яких модернізаційний процес як парадигмальний вибір залишається все ще актуальним. Які до постмодерну прийшли не від критики модернізму, а від жаги найповнішого його переживання-переписування, адже не встигли ним “надихатись”, так і не стали цілком “модерністськими”. Посмодерністська свідомість виявляє обмеженість ще одного припущення, сформованого в межах модерністської критики, про “закритість” прочитання текстів “високого” модернізму. Як зауважив У.Еко, і це підтверджує логіка культурного сьогодення, “неприйнятність повідомлення” більше вже не є основним критерієм експериментального мистецтва, оскільки неприйнятне стало приємним.
Досліджуючи модернізм у перспективі постмодернізму, підкреслюються, що художню “сучасність” не можна визначити ані як суму тем і мотивів, ані як комплекс технічних прийомів. Як певну цілісність його можна уявити собі лише в якості руху. Цей рух носить подвійний характер –рух суб’єкта, що прагне власного справдження, причому ця задача постійно йому не вдається, і рух до реальності-дійсності, яка знову і знову розвалюється, зіштовхуючись з розповідальною технікою модернізму. Відтак, давно відгомонілий, здавалося б, вздовж і впоперек вивчений модернізм у середині 80-х рр. починає являти нове і несподіване обличчя.
Постмодерністська методологія дозволяє включити українську культурну практику в контекст сучасних розмов про долю європейського модерного досвіду. Такі ознаки української модерності, як “філософія серця”, єдність морального і естетичного в мистецькому відображенні, національно–романтичний ідеалізм, культурно–народницький рух, показують особливості просвітницьких ідей в українській культурі, а, отже, варіюють (разом з іншими “модернізмами”, що маловивчені Європою і світом, і все ще є маргінальними відносно центру модерністських рухів) логоцентристську модель свідомості та сам тип європейського історизму в українській, а, відтак, в будь-якій національній суспільності. Відхід від єдиного “модернізму” до “модернізмів” - (згадаймо, “модернізм західнослов’янський” чи “модернізми західнослов’янскі”) - спрямовує постмодерністську інтерпретацію до культурної поліваріантності, до вивчення центробіжних та “позамодерних”, у західноєвропейському розумінні, моделей культурного розвитку.
У Підрозділі 4.2 - “Деконструктивістське “письмо” і художній постмодернізм” - увага приділяється проблемі мистецтва і “деконструкції”. Яким чином вони дотичні? Чи існують лише точки дотику, або ж ми маємо справу із стратегічним напрямком? Що взагалі має мистецтво деконструювати? Постає питання про “спів-відношення”, “спів-існування” мистецтва і царини ідей. Простежити зв’язки естетичної практики деконструктивістів-теоретиків з практикою мистецтва й надати загальну характеристику естетико-художнім особливостям “науки про письмо” й складають завдання цього підрозділу. Питання про “мистецтво деконструкції”, яке власне, починалося з питання про мистецтво, художню літературу, зокрема та деконструкцію, і з тих пір розвинулося в інші, так би мовити, прояви і форми, де слово “деконструкція” вже не вживається, народилося не просто з події публічного союзу теоретичного проекту Дерріда і певного роду художньо-літературного проекту. Його роботи, а також роботи його однодумців несуть на собі залежність і тавро “мислення у термінах мистецтва”, художньої образності. Відтак, тема деконструкції присутня у всіх дискурсах.
Постмодерністська теорія мистецтва виявляється гарантом від тотального знищення, якому загрожує теорія мистецтва раціоналістичного структуралізму, згідно якої всі значення і “ракети” мають дістатися своєї цілі. Такою є у загальних рисах апокаліптика Дерріда. І тут слід зазначити, що він, по суті, дійсно повторює класичну модель: Апокаліпсис відкриває істину, а саме –постструктуралізм, і ця істина надсилає повідомлення власному пророкові-провіснику, тобто Дерріда, щоб він провістив її, викриваючи тих, хто проти неї, тобто тих, хто вірить у “видиму” язичницьку істину і, таким чином, не бажає визнавати істину за межами розрізнювання і неправди або добра і зла, яка єдина для правих та винних і на всіх однаково світить, хоча сама невидима й нечутна.
Постмодернізм синтезує теорію постструктуралізму, практику деконструкції і художню практику “постсучасного” мистецтва й намагається обгрунтувати цей синтез як “нове бачення світу”. У цьому підрозділі ми поставили за мету проаналізувати ті міркування, що стосуються безпосередньо деконструктивістського “письма” та літературно-художнього мислення постмодернізму. Досліджуючи здійснення ідей постсучасних мислителів у художній практиці, будемо, по можливості, враховувати цей контекст, усвідомлюючи водночас, що мистецтво художників-постмодерністів розвивалось й розвивається, в цілому, незалежно від теоретичних настанов “розбирачів” логоцентризму, але стикається з ними сутністю свого ставлення до мистецтва.
У Підрозділі 4.3 - “Множинність естетики постмодернізму. Проблема перегляду класичних естетичних категорій” - досліджується, що постмодерністська естетична самосвідомість в мистецтві, сприйнята в межах духовної ситуації, засвідчує чимало опозицій і ототожнень. Серед них особливо важливими є, по-перше, момент розмежування з авангардною, модерністською ідеологією і стилістикою; по-друге, тяжіння до організованих (попри всю їх своєрідність й розпливчасті критерії відбору) форм самовираження: програмні альманахи, збірники, виставки, гурти …; по-третє, суголосність естетичного постмодернізму з концепціями постіндустріального, посттоталітарного, постколоніального політичного й культурного світотворення; по-четверте, множинність постмодерністського мислення –надактивне використання відомих художніх прийомів.
Естетичний постмодернізм можна розглядати історично, а можна –екзистенціально, в категоріях “духовної ситуації постсучасності”. Остання не зводиться до замкненого образу історії, а фіксує феномен присутності у часі й історії, передаючи незавершеність людського пізнання і, проявляючи відносність кожного історичного явища, наявність у ньому різних явищ і процесів. Духовна ситуація “зведе їх до окремих перспектив, кожна з яких у своєму відокремленні значуща, але значуща не абсолютно” (К.Ясперс).
Найсуттєвішим, що створює ситуацію постмодернізму в мистецтві є наступне: 1) невизначеність, або, скоріше, невизначеності; 2) фрагментарність: постмодернізм лише відокремлює, він стимулює довіру лише до фрагментів, найприкметніше визначення, яке можна висловити на його адресу –це “підсумовування”, синтез будь-якого роду, час потребує розрізнення “difféґance”, “відкладання”, гнучких дефініцій; 3) деканонізація: отже, від смерті Бога до смерті автора, деканонізація культури, демістифікація знання, деконструкція мови влади; пристрасть, підступність; 4) відсутність са-мос-ті; відсутність гли-би-ни: постмодернізм анулює егоїзм у традиційному його розумінні, (це ще був Ніцше, який проголосив, що “суб’єкт –це лише фікція”); 5) непрезентабельність, невідображуваність: постмодерністське мистецтво ірреалістично, навіть його “магічний реалізм” розчиняється у небесних сферах, гладка поверхня постмодернізму віддзеркалює імітацію (неомімесис); 6) іронія: ця іронія стає невизначеною, багатозначною, вона прямує до демістифікації, ясності, до чистого світла відсутності; 7) гібридизація: деформація жанрів спричиняє двозначність, паракритику, “вигаданий дискурс, новий журналізм, нехудожній роман”; 8) карнавалізація: у цьому терміні, що вбирає в себе невизначеність, фрагментарність, деканонізацію, відсутність самості, іронію, гібридизацію відбивається пафос постмодернізму; 9) виконання, участь: текст постмодернізму –усний чи письмовий –потребує, щоб його відтворили; 10) конструкціонізм: постмодернізм радикально метафізичний, ірраціоналістичний; 11) іманентність: поза релігійним відголосом це означає зростаючу властивість розуму узагальнити себе у символах.
Постмодернізм –це не якийсь новий стиль, що прийшов на зміну модернізму. Це не кінець, а, скоріше, початок і зародження модерну, причому “справжні” постмодерністи –ті, хто увінчує цей первинний стан, невтомно, безупинно “приймає пологи” модерну, не забуває “переписувати” або “проробляти” (у психоаналітичному сенсі) сучасність з усіма її вадами і недоліками, часом фатальними. Письменники, художники, філософи і політики, які просто перекреслюють й пускають у непам’ять сучасність, (типово “модерністський жест”), засуджені несвідомо відтворювати та повторювати те, від чого прагнули піти. Постмодерністське мистецтво прямує новими шляхами –шляхами полістилізму. Полістилізм –це категорія, яка означає явище у мистецтві, що прагне через вже розроблену стилістичну мову створити принципово новий погляд на мистецький твір. Полістилізм не тільки узагальнює “всі вже існуючи стилі”, вільно ними оперує у формотворенні, розглядаючи специфічним чином історію мистецтва, але й прагне творчо відтворити пульс багатоманітності через єдність, поєднати різні прояви буття людини та світу у своєрідну мистецьку сферу, що є недосяжним іншими шляхами, зняти певні риси світобудови, які обмежуються моностилістичним поглядом. Полістилізм є багатоманітним, складеним з різноманітних елементів, але принципово єдиним за своєю суттю, він поєднує у собі новизну стилізації та різнорідність колажу. Полістилізм не обмежує себе темою, як це робить колаж, бо полістилізм намагається охопити всю площину ідей та різних змістів, він є ширшим за колаж і підпорядкований ідеї всезагальності як такої. Полістилізм прагне поєднати всі шари мистецтва, починаючи навіть з самих “брутальних” та маргінальних для академічної культури зразків, і закінчуючи зразками “високої культури”. Він прагне не до стирання різниці між цінностями, а до відтворення співіснування різних цінностей у єдиному бутті, тобто буття світу зі всіма його вадами та принадами переноситься у буття твору. В цьому є і певний етичний пафос, і естетична цінність. Отже полістилізм, по-перше є концепцією, на основі якої розробляється саме художнє творення, а по-друге, полістилізм має власний арсенал підпорядкованих йому технічних прийомів (наприклад, принцип цитування, техніка адаптації, принцип алюзій …). Зрозуміло, що полістилізм та стилізація і колаж стоять на різних щаблях категоріальної ієрархії.
Завданням сучасного мистецтва стає освоєння хаосу, надання абсурдові сенсу, створення “нової чуттєвості”, перетворення відчужених біографій людей на текст. Все це неможливо зробити без нових концептуальних підходів та естетичних рішень. Постмодерністський художник опиняється в складному становищі: текст, який він пише, принципово не співпадає з правилами, які вже встановлені, тому йому неможливо надати кінцевого значення, застосувати загальні критерії, оцінки. Ці правила і категорії, суть предмет пошуків, які впроваджує певний витвір мистецтва. Таким чином, мистецтво кінця ХХ –початку ХХІ ст. окреслює проблему репрезентації дійсності, яка різними методами вирішувалась в певні історичні етапи західноєвропейською художньою культурою. З цього приводу, розглянемо схематично окреслену проблему:
мімесис-артефакт симулякр-віртуальний об’єкт
реальність інтерфейс
естетика антиестетика
Класична парадигма естетики, як “дзеркала” художньої творчості набуває рис “задзеркалля”, тобто, відмовляється від відображення світогляду митця і прямує до створення ментального простору мистецтва. На відміну від класичних принципів мімесису, нова естетика (антиестетика) затверджує принципи творення естетичної реальності у формі текстобудування. У мистецтві виникає певного типу “світ”, який забезпечує банальне буденне життя і механістичну рефлексію мислення, породжуючи свої естетичні хронотипи.
Таким чином, поява “анти-естетики” у лоні постмодерної рефлексії знаменувала повне розвінчання “естетичного”, як чогось специфічного, позитивного. З’являються “негативні” естетичні категорії, які описують мистецтво вже не на рівні “мімезису”, а на рівні “симулякру” –фантомного заміщення реальності. На місце артефактів культури приходять віртуальні об’єкти, пов’язані з аномальністю, утилітарністю, банальністю “гіперреальних текстів”.
Постмодерна культура демонстративно синтезує мистецтво й анти-мистецтво, естетику й антиестетику, психологію і фізіологію, психоаналіз і шизоаналіз. Якщо класичне мистецтво було спрямоване на утвердження смислів (сенсу) історії і життя, авангард –на пошуки їх з позицій трагічної абсурдності, відсутності сенсу, то постмодернізм –це умисна втрата сенсів, навіть їхнє параноїдальне винищення. У такий спосіб намагаються надати культурі можливості звільнитися від тотальної циклічності, від усталених стереотипів культурно-історичних сенсів, від містифікацій масової свідомості. На практиці це відбувається як відмова від онтологічних меж між всіма членами комунікативного вектора: відправник (автор твору) –витвір (комунікат) –реципієнт (читач, слухач, глядач). А це один із шляхів подолання протиріччя між мистецтвом і дійсністю, коли застосовуються документальні факти у літературі, або реальні речі масового вжитку в живописі і скульптурі (так звана техніка “знайдених речей”, “objects trouves”).
Поява авангардистської “антикультури”, постмодерна гра в “кінець культури” виникає як переосмислення традиційних понять і підходів. Некласична естетика засвоює парадигми багатьох сучасних наук –від лінгвістики і семіотики до психоаналізу і синергетики. Вона долає ренесансно–просвітницькі, баумгартенівські ідеали, що мали раціоналізований “лінійний” характер, застосовує ідеї хаосології, метафізики “Ніщо”. На відміну від класичних принципів мімесису або експансії в мистецтві, нова естетика утверджує принцип творення естетичної реальності у формі текстобудування (так звана інтертекстуальність Ю.Крістевої, або “універсум текстів” Ж.Дерріда). Естетика авангарду й постмодерну, як естетика всіх можливих світів та “анти-світів” використовує міфологічні, містичні, парапсихологічні, езотеричні вчення й доктрини. Світ, не реальний, а уявний, не сущий, а умовний, не дійсний, абстрагований стає тереном її пошуків і переживань. І тут свідомість звертається до глибинних, первісно-міфологічних ретроспектив. Некласична естетика грунтується на вивченні архаїчних культур, на різноманітних дослідженнях атавістичних форм мислення, творчих станів.
Некласична естетика використовує й проголошує такі принципи, як ексцентризм, еквилібризм, дивовижність, іронія, нігілізм, шизоїдна діалектика сакрального тощо. Феномен естетизації потворного привносить в її поле ідеологеми жаху, злочину, огиди, маразмування, некроестетики. Ці “негативні” категорії надають можливість віднайти відповідні номінації для художніх реалій, непояснювальних традиційними термінами (прекрасне, ідеал, калокагатія). З’являється естетика “жаху перед прекрасним”. Але сутність естетики авангарду й постмодерну не можна зводити лише до термінологічних новацій або “некласичних” підходів. Вона набуває якісно нового теоретичного характеру, стає “критикою естетичного” і частиною онтології культури. Інакше кажучи, “некласична естетика” виступає вже не просто як підпорядкована рефлексивній системі похідна “філософська дисципліна”, а як сама-собі філософія, саморефлексія мистецтва.
“Рух-розсіювання-перетікання” –такими є ознаки постсучасності. Перенасичена інформацією реальність змушує бігти від неї, “змінювати повітря”, весь час рухатися, іти. Суспільний простір став функцією руху. У цьому світі, де не залишилось більше табу й перешкод, людина як ніколи ізольована. Вона відокремлює себе від дійсності навушниками, віртуальним спілкуванням, музичним полем, комп’ютером, телевізором, вічним шумом. Перед нами “модерн”, зрозумілий як тип культури, який її працівники, її корифеї несуть у собі, її створюють та нею ж знищуються. Трагічний постмодерн.
У Підрозділі 4.4 - “Новітній dé-cadance: естетика без-мірного” - досліджується, що у ситуації, коли у свідомості людей домінує есхатологія, коли апокаліптичні передумови не є розмитими, інтуїтивно відчуваними, а стають цілком конкретними й відчутними фізично –тобто в ситуації, яка визначається істориками культури як особливе явище –фін-до-сьєкль (fin de siècle), тобто кінець сторіччя –надзвичайно актуалізується проблема декадансу. Причому декадансу у найширшому, транскультурному сенсі –не лише як занепад-вщухання, знесилення (фр. –dècadance –tomber), а саме як dè-cadance –як безмірність поза-виміром (від фр. - cadance –такт, міра, розмір, cadancer –додержується міри-розміру).
Постмодернізм, породжений гранично глибокою усвідомленістю культурної кризи, а в нашій країні - безмежним переживанням трагічних антиномій радянської цивілізації, ніби свідомо створює ситуацію тимчасової смерті культури, через стратегію діалогу з хаосом, моделює лімінарне вивільнення від всіх варіантів структурної впорядкованості. Постмодернізм - це у найвищому сенсі тимчасовий, перехідний та пограничний стан культури, він постає як точка зустрічі нерозчленованої, антиструктурної, броунівської, але, водночас, органічної єдності вс минулого (в тому числі, й потеніційного) культурного досвіду, а також імпульсів, обіцянок майбутнього. Постмодернізм переводить у глобальний масштаб ту відчуженість по відношенню до світової культури, від якої, здається, так наявно страждають маргінальні культури. Та цим досягається зворотнє: повна синхронізація відтиснутих, периферійних культур з культурою світовою. Постмодернізм, розігруючи тимчасову смерть культури та настирливо рефлексуючи з цього приводу, тим самим, спустошує, формалізує саму смерть, а, звідси, зживає її, неминуче зживаючи при цьому й самого себе.
В дослідженні пропонується один із варіантів вирішення даної проблеми –це система “універсалізму”, яка грунтується на перетворенні постмодерністської ситуації в культурі. Система універсалізму стикається з теорією “параестетики” (Керолл). Згідно наведеної концепції естетика звернена проти себе самої або виштовхнута поза це поняття. Тут акцентується увага на тому, що існує поруч з естетикою, але нею не є з точки зору “нормальної” класичної естетики. Більш того, параестетика описує критичний підхід до класичної естетики, де питання про те, що являє собою мистецтво, не є визначеним заздалегідь й не має “визначеного” місця або чіткої дефініції. Головними засадами метаестетичної концепції універсалізму є розширення самого предмету естетичних досліджень, розповсюдження їх на нові сфери людської життєдіяльності; поглиблення інтересів естетики в межах мистецтва, мистецтвознавства, культурології, коли естетична теорія може відігравати синтезуючу роль, надаючи цілісного вигляду міждисциплінарним дослідженням.
Сучасність диктує “нові правила гри”: “культура й анти-культура”, “мистецтво й анти-мистецтво”, “естетика й анти-естетика” міняються місцями. Тому важливою є спроба віднайти універсальні засади людської діяльності й духовності. Проект естетики універсалізму як онтології нової чуттєвості грунтується на панестетичній позиції. Такий підхід пов’язаний з загальним процесом “естетичного буму”, коли традиційні художні атрибути більш активно проникають у нехудожню реальність людини : в економіку, екологію, політику і, власне, в наукову сферу.
У ВИСНОВКАХ підбито підсумки дослідження, формулюються положення, які мають перспективне значення для подальшої теоретико-методологічної та науково-практичної роботи.
Запропоноване дисертаційне дослідження є однією з перших спроб у вітчизняній естетиці побудувати картину постмодерністської ситуації як транскультурного феномену саме у естетичному аспекті, з’ясувати формування певних засад, що обумовили його появу й мають онтологічні, гносеологічні, історико-культурні й естетичні параметри.
Амбівалентність значення “постмодернізм” (як “пост-сучасність”, “після модернізму”) припускає неоднозначне тлумачення. З одного боку, постмодернізм співвідноситься з теоріями, що описують унікальність переживання ситуації кінця, чи не найтрагічнішого у світовій історії ХХ ст. З іншого боку, у самому терміні міститься посилання на модернізм. Але, якщо модернізм й породив з себе постмодернізм, зрозумілим є й те, що теоретичне оформлення останнього йшло на засадах відштовхування від “сучасності”. Відмова від принципу “антагоністичної культури”, зарівно як ідея “естетичного виміру” в якості єдиної функції мистецтва, стає підгрунтям, що підготувало постмодерністські тенденції в мистецтві Заходу у 60-70-х рр. ХХ ст. Зі сфери мистецтва дискусія про постмодернізм поширилася у галузь філософії, культурології, естетики, мистецтвознавства тощо і, зрештою, усвідомилася як загальнокультурна ситуація постмодернізму.
Методологічна схема “Передмодерн –Модерн –Постмодерн”, яка символізує багатовікові процеси становлення європейської духовності, використовується як своєрідна “концептуальна оболонка”, що дає змогу осягнути новітню ситуацію в філософії, естетиці, культурі в цілому.
Особливий наголос зроблено на становленні нового стилю мислення, який формувався на початку ХХ ст., коли вперше в історії європейської традиції ставиться під сумнів правомірність класичної філософської традиції, піддається критиці її привілеїзація. Це, по-перше, руйнування основної для “класики” суб’єктивно-об’єктивної матриці, включення до сфери розгляду таких проявів людської свідомості, які традиційно відкидалися із абстракції “суб’єкт”; по-друге, десубсталізація (у зв’язку з попереднім) всіх форм людської культури, включаючи індивідуальну свідомість, історію, мистецтво, осягнення цих форм, як реального процесу в його унікальності і неповторності.
У царині естетики головні розмежування між постмодернізмом та модернізмом/авангардизмом можна провести за наступними напрямками: сутність модернізму становить індивідуальний, витончений, “глибокий” стиль, тоді як у постмодернізмі авторський стиль змінюється поетикою загального місця, підкреслено стертою, банальною мовою; художній витвір модернізму є продуктом авторського рефлексивного бачення, тоді як у постмодернізмі художник втрачає привілейоване становище, й акцент переноситься на безособовий текст; для модернізму виключно важливою є цілісність оповідання у творі, що досягається завдяки наскрізним символам та міфологемам, тоді як у творі постмодерністичного спрямування ретельно вибудувана оповідь поступається місцем фрагментарності, зовнішній невідшліфованості-неоздобленості; модерністський герой є носієм, хоча й складної, та все ж єдиної особистісної свідомості, що опановує світом, тоді як у постмодернізмі замість єдиного “Я” героя перед нами постає розірвана свідомість; у модернізмі авторський смисл володіє пріоритетністю у тлумаченнях, тоді як відкритий, розімкнений текст у постмодернізмі припускає багатоманітність інтерпретацій, підключення будь-яких (соціальних, історичних, психологічних …) контекстів. Це забезпечує безперервність семіотичного ланцюжка, безупинну напруженість знакової тканини. Настанова спрямована не на глибину (інтенсивність), а на ковзання по поверхні, на екстенсивне перебирання різноманітними означниками.
Поява “антиестетики” у лоні постмодерної рефлексії надало змогу описувати мистецтво вже не на рівні мімесису, а на рівні “симулякру” –фантомного заміщення реальності. Естетика постмодернізму передбачає зведення мостів між елітарною і популярною культурами, відтворення в мистецтві специфічної дійсності. У мистецтві постмодернізму примхливо переплелися характерні для духовного клімату доби “порубіжжя” крайнощі і протиріччя: консервативне тяжіння до розсудливості та відчуття світу як хаосу, світу, навіки втраченого для здорового глузду; історизм, в якому приховане почуття непоправної втрати історичної традиції; захист демократії і, одночасно, спроба кроїти її за міркою помірних зазіхань “людини пересічної”, “людини середини”.
В роботі особлива увага приділяється творчості maître à penser доби постмодерну Ж.Дерріда і створюваному ним “некласичному” понятійно-категоріальному апарату постсучасного теоретизування: концепціям “деконструкції”, “розрізнювання”, “доповнювання”, “розсіювання”, “архе-письма” та іншим термінам-“непоняттям”, пов’язаним з критикою “фоно-онто-тео-теле-фал-логоцентризму” сучасного гуманітарного знання.
Розуміння постмодернізму стосується, насамперед, того, як ми говоримо про/або репрезентуємо сучасне або минуле, що при цьому наголошуємо, а що –замовчуємо. В роботі підкреслено, що постмодернізм фігурує в культурних практиках як “постмодернзім спротиву” та “постмодернізм як реакція”. Обидва звертаються до модерної епохи (модернізму) і до певної міри формують свій антимодерний дискурс –дискурс відсутності. Це означає, що перший є “акцією” по деконструкції не лише модернізму, але й інших репрезентативних та ціннісних систем; другий “використовує” модернізм, є своєрідною реакцією на нього, проте він нагадує скоріше акцію “примирення”.
Виокремлюються наступні теми, які превалюють як у постмодерній думці, так і в художній практиці. Це, власне, протиставлення: присутності, або репрезентації аналізу і критиці репрезентативних систем; цілісності –гетерогенності, множинності, плюралізму; джерел або походження –самоцінності або довільності “пошуку джерела”; трансцендентності норм –їхній іманентності. Як “стратегія”, в кожному з випадків пропонується аналіз явищ методом виявлення інакшості як їхньої складової, а, відповідно, і умови їх існування взагалі.
Канон “великого” європейського модернізму відводить вторинну роль культурній практиці такого типу, як, скажімо, український модернізм (або будь-яким іншим слов’янським модернізмам). Натомість постмодерністська інтерпретація модернізму передбачає відкриття нового культурного простору з перспективи периферії, маргіналії, меншості, тобто з перспективи “іншого”, через врахування автономних моделей розвитку.
Концепція постмодерності, яка задає нову парадигму мислення і переглядає епістемологічний розрив модернізму з традицією, повертається до локальних варіантів розвитку, доповнюється теорією “транскультурності”. Остання спирається на всеохоплюючий характер тих тенденцій, що намітилися в самосвідомості не лише розвинутих країн Заходу, а й в усьому світі. Адже постмодернізм пов’язаний з деконструкцією тих ідеологічних схем, які сформувалися під впливом абосолютизації ідеї “європоцентризму”, з руйнацією “імперського проекту”, (який співвідносив культуру з Античністю, Ренесансом, чи неокласичною Європою та Америкою), тобто з переглядом просвітницьких ідеологій, з процесом постколоніалізму та посттоталітаризму. Вищесказане вписується у новий контекст, а саме –у постмодерністську гетерогенну модель культурного розвитку. Горизонталь поширення постмодернізму доповнюється вертикаллю всепроникливості постмодерністських тенденцій в усі нашарування культури, що має онтологічні, гносеологічні, історико-культурні та художньо-естетичні параметри. Процес переписування/відштовхування, переглядання модернізму має сенс як для Заходу, так і для Сходу, який ми розуміємо за т. зв. “залишковим принципом”, тобто “не-Захід”. Тут “транскультурність” постмодернізму збагачується теорією “трансмодерності”, що спирається на досвід культур, для яких модернезаційний процес є актуальним, чи то внаслідок його трагічного припинення/гальмування ідеологією тоталітаризму, чи то завдяки складним процесам залучення периферії “іншого” до “су-часності” світовій спільноті.
Світовідчуття останньої третини ХХ ст. стало виходом у той спосіб буттєвості, який визначено “транскультурою”. Це новий простір свідомості, у якому всі її теми і фрагменти співіснують. Стадія “транскультури” –це є самоорганізація культури як цілого, на противагу спокусам політизації, технологізації, сцієнтизму, релігійного фундаменталізму та ін. спроб нав’язати культурному цілому властивості однієї з його складових. Феномен транскультурності –це новий рівень буття людини, поперечний кордонам й перетинам старих, расово, етнічно, релігійно, політично розділених культур. Таке явище не нівелює буття людини в тій культурі, в якій вона народжена та вихована, але додає рівень свободи до цих детермінацій, рівень нових альтернатив.
Отже, постмодернізм –це реакція на елітарність та інтелектуалізм модернізму; це відхід від метонімії інтерпретації й повернення до повноти самого явища, самої речі, предмету; це занурення у іманентність живого досвіду, до маньєристськи-барочного багатства переживання; це рефлексія над претензією та “тюрмою” мови/мовлення, слова/письма.
Основні положення дисертації викладені автором у таких публікаціях:
Гуменюк Т.К. Жак Деррида и постмодернистское мышление. –К.: Нора-принт, 1999. –с.
Гуменюк Т.К. Культура кінця ХХ століття у постмодерністському відображені //Художня культура: історія, теорія, практика: Зб. наук ст. ––К.: М-во культури і мистецтв України, ІПК ПК, Київський ун-т ім.Т.Г.Шевченка, 1997. –С. 126-142.
Гуменюк Т.К. Ситуація постмодернізму в філософії. (Естетичний аспект) //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: Зб. наук. пр. - У 2-х ч. - Ч.1. –К.: ДАКККіМ, 1998. –С.4-15.
Гуменюк Т.К. Мистецтво “неорококо” у просторі постмодерної естетики //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - Вип. третій: Зб. наук пр. - У 2-х ч. - Ч.1. –К.: ДАКККіМ, 1999. –С.38-47.
Гуменюк Т.К. Архітектоніка деконструктивізму: парадокси постмодернізму //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - Вип. другий: Зб. наук пр. - У 2-х ч. - Ч.ІІ. –К.: ДАКККіМ, 1998. –С.4-15.
Гуменюк Т.К. Мистецтво у просторі постмодернізму //Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: Зб. наук пр. –К.: КДЛУ, 1999. - С.156-167.
Гуменюк Т.К. “Анабасис” митців у просторі постсучасного мистецтва //Духовність українства. - Вип. перший.: Зб. наук. пр. –Житомир: ЖДПУ, 1999. –С. 111-113.
Гуменюк Т.К. Філософський дискурс постмодернізму (до постановки питання) //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - Вип. ІУ-У: Зб. наук пр. - У 2-х ч. - Ч.1. –К.: ДАКККіМ, Київський ун-т ім.Т.Г.Шевченка, 2000. –С.117-129.
Гуменюк Т.К. Філософські аспекти постмодерністської раціональності: від сучасності до постсучасності //Наукові записки. Релігієзнавство. Культурологія. Філософія. - Вип. V.: Зб. наук. пр. - К.: НПУ ім.М.П.Драгоманова, 2000. –С. 3-10.
Гуменюк Т.К. Інтертекстуальність як явище культурології //Наукові записки. Релігієзнавство. Культурологія. Філософія.: Зб. Наук. пр. –К.: НПУ ім.М.П.Драгоманова, 2000. –С. 70-77.
Гуменюк Т.К. Постмодернізм як транскультурний феномен: до визначення поняття //Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. –К.: ДАККіМ, 2000. - №4. –С.28-39.
Гуменюк Т.К. По ту сторону искусства и красоты: постмодернистская рефлексия и предмет философской эстетики //Філософські дослідження. - Вип. №1.: Зб. наук. пр. –Луганськ: Східно-Український нац. ун-т, 2000. - С.191-197.
Гуменюк Т.К. “Чуже безсоння”: репрезентація дійсності у постмодерністському мистецтві //Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: Зб. наук. пр. –К.: Знання, 2000. –С.262-266.
Гуменюк Т.К. Постмодерний дискурс “відсутності” //Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: Зб. наук. пр. –К.: КДЛУ, 2000. –С.75-81.
Гуменюк Т.К Пост-сучасне мислення: естетична рефлексія і мораль постмодерну //Наукові записки. Релігієзнавство. Культурологія. Філософія. - Вип.6: Зб.наук. пр. - К.: НПУ ім.М.П.Драгоманова. 2001. –С. 86-90.
Гуменюк Т.К. Із століття в століття: парадигмальний вибір в естетичній теорії //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - Вип. VI.: Зб. наук. пр. - У 2-х ч. - Ч.1. –К.: ДАКККіМ, Київський ун-т ім.Т.Г.Шевченка, 2001. –С.56-69.
Гуменюк Т.К. Естетичний дискурс постмодернізму //Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. –К.: ДАКККіМ, 2001. - № 1. –С. 39-47.
Гуменюк Т.К. Постмодерністська естетична рефлексія: прощавальний погляд на дихотомію “форма-зміст” у мистецтві //Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. –К.: ДАКККіМ, 2001. - № 2. –С. 48-53.
Гуменюк Т.К. Проблематика Modernity –Postmodernity як естетико-філософська рамка сучасного культурного мислення //Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. –К.: ДАКККіМ, 2001. - № 4. –С. 30-41.
Гуменюк Т.К. Модернізм та постмодернізм: дискурсивна практика //Вісник Харківського нац. ун-ту.: Зб. наук. ст. - Харків, ХНУ ім.В.Н.Каразіна, 2001. - № 507. - С. 180-189.
Гуменюк Т.К. Трансформація свідомості і пост-модерний світ //Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності.: Зб. наук. пр. –К.: КДЛУ, 2001. –С.87-91.
Гуменюк Т.К. Конец ХХ столетия: опыты самопознания в постмодернистской интерпретации //Київське музикознавство. - Вип. 1.: Зб. наук. ст. –К.: КДВМУ ім.Р.М.Глієра, 1998. –С.116-123.
Гуменюк Т.К. Постмодерністська естетика: до визначення поняття //Українське музикознавство. - Вип. 29.: Наук.- метод. зб. –К.: НМАУ ім.П.І.Чайковського, 2000. –С.236-246.
Tatiana Gumeniuk. Estetyka w czasach posmodernizmu. Edukacja artystyczna. –Zielona Góra, Widawnicrwo universytetu Zielonogórskiego, 2002. - P.15-21.
Гуменюк Т.К. Модернізм у перспективі постмодернізму //Матеріали наук.-теор. конф. “Етика та естетика в структурі сучасного гуманітарного знання”.- К.: РВЦ “Київський університет”, 1997. –С. 19-21.
Гуменюк Т.К. Транскультурний характер: до визначення поняття //Всеукр. наук.-прак. конференції. “Професійна мистецька освіта: діалог традицій та інновацій”. - К.: ДАКККіМ, 2000. –С.64-67.
Гуменюк Т.К. Молодь у сучасному світі: пост-імперське мислення і пост-модерн //Матеріали наук.-практ. конференції. –К.: МЛУ, 2001. –С.38-43.
Гуменюк Т.К. Постмодернізм як транскультурний феномен //Матеріали ІІ-го міжвуз. наук. семінару. “Некласична філософія моралі, мистецтва та культури”.- Чернігів, 2002.
АНОТАЦІЇ
Гуменюк Т.К. Постмодернізм як транскультурний феномен. Естетичний аналіз. - Рукопис
Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософських наук за спеціальністю 09.00.08 –естетика. –Київський університет імені Тараса Шевченка, Київ, 2002.
В дисертації реконструйована теоретична картина історико-культурних, онтологічних, гносеологічних та естетичних параметрів постмодернізму і виявлено наскільки неопрацьованими є до сьогодні філософсько-естетичні на мистецтвознавчі аспекти постмодернізму. Досліджено транскультурний характер постмодернізму як визначальний для осягнення, осмислення постсучасної загальнокультурної ситуації. В центрі обраної лінії дослідження опиняється пошук спільного онтологічного простору царини ідей у філософії, естетиці та мистецтві постмодернізму, що відкриває нові можливості для випробування і переоцінки цінностей; переосмислення соціокультурної ситуації під назвою “мистецтво”; нового усвідомлення питань що до логіки побудови філософсько-естетичних дискурсів. Естетичний аналіз феномену постмодернізму забезпечив подальшу можливість виокремлення та усвідомлення специфіки художнього постмодернізму як реакції на зміну місця культури (зокрема, художньої) в суспільстві.
Ключові слова: постмодернізм, естетичний аналіз, транскультурність, деконструкція, естетичний дискурс, дискурсивна формація/утворення, дискурсивні практики, знак, означник/означування, нарація, криза репрезентації, параестетика, подвійне кодування, постмодернізм як спротив/реакція, постструктуралізм, текст, текстуальність, інтертекстуальність, differánce, graft, trace, dissemination, simulacrum.
Gumeniuk. T. Postmodernism as phenomen of transculture. Aesthetic analysis
A doctoral dissertation in specialty 09.00.08 –Aesthetics. Taras Shevchenko Kiev University, Kiev, 2002.
Thesis deals with postmodernism emphasizing on its historical and cultural, anthological, epistemological and aesthetic factors. The main research effort was to develop a theoretical pattern of postmodernism with phenomenon of transculture as a focal postmodern representation in culture, art and philosophy still waiting for a fundamental study. Tracing a common anthological background for philosophy, aesthetics and art giving way to a new outlook on shared values, overestimation of social and cultural institution named “art” and revision of problems arising out of the structural principles of philosophic and aesthetic discourses was seen as a core of research striving.
Key words: postmodernism, aesthetic analysis, transculture, deconstruction, discourse aesthetic, discourse formation/ structure, discourse practices, sign, crisis of representations, narration, signifying and signified element, paraaesthetics, antiaesthetics, double coding, postmodernism-opposition/postmodernism as reaction, post structuralism, text/textuality/ intertext.
Гуменюк Т.К. Постмодернизм как транскультурный феномен. Эстетический анализ. - Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук по специальности –.00.08 –эстетика. –Киевский университет имени Тараса Шевченко, Киев, 2002.
Предметом исследования диссертации является социокультурный, философско-эстетический контекст и художественно-мировоззренческие предпосылки возникновения ситуации постмодернизма. В диссертации реконструирована теоретическая картина историко-культурных, онтологических, гносеологических и эстетических параметров постмодернизма и показано насколько малоизученными являются эстетические и искусствоведческие аспекты постмодернизма. Всесторонне исследован транскультурный характер постмодернизма как определяющий для осмысления постсовременной общекультурной ситуации. В центре научного анализа находится поиск общего антологического пространства философии, эстетики и искусства, что открывает новые возможности для переосмысления проблем, касающихся логики построения философско-эстетических дискурсов, а также переосмысления социокультурной институции под названием “искусство”. Эстетический анализ феномена постмодернизма обеспечил дальнейшую возможность исследования специфики художественного постмодернизма, возникшего как реакция на изменения места культуры в обществе.
В предлагаемом диссертационном исследовании показано, что современные проблемы, очерченные в многообразных направлениях и дискурсах, берут свои истоки именно в периодах смены “картины мира”, когда происходит формирование нового стиля мышления, открываются новые горизонты теоретического поиска решения существующих проблем. Методологическая схема “Передмодерн-Модерн-Постмодерн”, символизирующая многовековые процессы становления европейской духовности, используется как своеобразная “концептуальная рамка”, позволяющая осмыслить новейшую ситуацию в философии, эстетики, культуре в целом.
В теории эстетики основные разграничения между постмодернизмом и модернизмом/авангардизмом осуществлялись в диссертации по следующим направлениям: 1) сущность модернизма составляет индивидуальный, утонченный, “глубокий”стиль, тогда как в постмодернизме авторский стиль сменяется поэтикой общего места, подчеркнуто стёртым, банальным языком; 2) художественное произведение модернизма является продуктом авторского рефлексивного видения, тогда как в постмодернизме художник утрачивает привилегированное положение и акцент переносится на безличный текст; 3) для модернизма исключительно важным является целостность произведения, что достигается благодаря сквозным символам и мифологемам, тогда как в произведении постмодернистского направления тщательно выстроенное пространство сменяется фрагментарностью, внешней неотшлифованностью, неотточенностью; 4) модернистский герой является носителем пусть сложного, но все же единого личностного сознания, охватывающего мир, тогда как в постмодернизме на место единого “Я”героя приходит разорванное сознания фрагментарной личности; 5) в модернизме авторский смысл является приоритетным в толкованиях, тогда как открытый, разомкнутый текст в постмодернизме допускает многообразность интерпретаций, подключения любых (социальных, исторических, психологических и др.) контекстов. Это обеспечивает непрерывность семиотической цепочки, необратимую напряженность знаковой ткани. Установка нацелена не на глубину (интенсивность), а на скольжение по поверхности, на экстенсивное перебирание разнообразными означающими.
Ключевые слова: постмодернизм, эстетический анализ, транскультурность, деконструкция, эстетический дискурс, дискурсивная формация/образование, дискурсивные практики, знак, означающее/означаемое, наррация, кризис репрезентации, параэстетика, двойное кодирование, постмодернизм как сопротивление/реакция, постструктурализм, текст, текстуальность, интертекстуальность, differánce, graft, trace, dissemination, simulacrum