метрополией отнюдь не представляет единого целого

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Английская литература 1945-1970 гг. 80

Говоря об английской литературе, не следует забывать, что небольшой остров, в дни процветания колониализма называвшийся

«метрополией», отнюдь не представляет единого целого. Когда мы говорим «английская литература», то имеем в виду литературу Англии, подразумевая при этом существование и ирландской литературы, и литературы Шотландии и Уэльса. Может быть, именно поэтому в Англии все чаще пользуются термином «британский» (britsh).

После второй мировой войны начался процесс стремительного распада британской колониальной империи, подготовившего крушение былой мощи Великобритании, как и ее мирового господства. Демократические массы Великобритании, возлагавшие надежды на лейбористов, пришедших к власти в 1945 году, очень скоро испытали тяжелое разочарование в тех социальных реформах, которые были декларированы: политика лейбористов в период от 1945 до 1953 года (когда к власти вернулись консерваторы) оказалась продолжением политики все тех же имущих классов. Осложнившаяся, таким образом, политическая обстановка ощутимо воздействовала на настроения интеллигенции и получила отражение в английской литературе 50-х годов.

В 60-х годах общественно-политическая обстановка в Великобритании еще больше осложнилась: техническое перевооружение английской промышленности, относительное повышение жизненного уровня населения после новой победы лейбористов (1956) не решили проблемы противоречий внутри страны. Угроза атомной войны, тесное сотрудничество правящих кругов Великобритании и США определили пессимистические настроения в среде английской интеллигенции задолго до экономического кризиса 60-х годов и возвращения к власти консерваторов (1970). Английская литература 60-х годов отчетливо отразила эти настроения — бесперспективность, скепсис и растерянность.

Годы войны не стали и не могли стать периодом расцвета литературы. Правда, горькое разочарование, характеризовавшее выступления английских писателей еще после поражения республиканских сил в Испании в 1939 году, сменилось после победы над фашистской Германией некоторым настроением подъема. Подъем этот ощутим и в публицистике Шоу, и в драматургии 0'Кейси, и в первых романах Олдриджа. Но вся общественная атмосфера не способствовала расцвету подлинного искусства. Цинизм в политике, усталость и ощущение бессмысленности существования, стремление уйти от ответственности ставили перед писателями, драматургами и поэтами вопрос, как сохранить «собственное лицо».

Подлинным бедствием стало распространение псевдолитературы. Богатейшие владельцы издательских фирм рекламируют, финансируют

185

и распространяют тот вид «фикшн», который разжигает «холодную» войну, поддерживает легенду о «советской опасности» или героизирует убийц, насильников, расистов. Дешевые «пейпербеки» — сенсационное чтиво и детективы в крикливых, «завлекательных» обложках — чаще всего рассчитаны на читателя, лишенного какого-либо литературного вкуса; они, как правило, написаны людьми, не имеющими к литературе прямого отношения. Эти книги увлекают криминальным сюжетом и нагромождением всяческих — обычно маловероятных — ужасов, пропагандируют насилие, секс, преступления, торгашескую мораль, воспитывают восхищение перед жизнью богачей, стремление к богатству любой ценой.

Хотя подобная «литература» находится за пределами художественного творчества, было бы ошибкой недооценивать ее влияния на массового потребителя. Издаваемая миллионными тиражами и поддерживаемая рекламой, она составляет основное чтение широких слоев. английского народа.

Остаются популярными романы «ветеранов» детективного жанра, Агаты Кристи и других подобных авторов. В 50—60-х годах детективы, рассказывающие об уголовных преступлениях и преступниках, все больше вытеснялись политическими детективами, жанром, получившим название «шпионского романа». Жанр этот приобрел в 50-х годах своего «классика» в лице бывшего агента английской разведки Айена Фле-минга, обратившегося после ухода в отставку к «художественному творчеству». Обладая довольно высокой литературной техникой, Флеминг поставил свое перо на службу самому откровенному антикоммунизму. На страже интересов «высшей расы» стоит, как его рекомендует реклама, «сверхмужественный, сверхбыстрый, сверхэлегантный и сверхсоблазнительный» тайный агент и шпион Джеймс Бонд, готовый на любую' романтическую авантюру, но по-настоящему любящий лишь свой пистолет. Он беспрекословно выполняет все антисоветские поручения своего руководства. В каждом из боевиков Флеминга обязательно имеется та или другая соблазнительница, и читатель, жадный до сенсации, получает сполна и порцию убийств, и порцию ужасов, и порцию секса — все, на что он вправе рассчитывать, покупая «шпионский роман» соответствующего класса.

Антикоммунистические и антисоветские по своей политической направленности боевики Флеминга всегда окрашены расизмом. С глубоким пренебрежением относится ко всем «цветным» герой Флеминга, то же пренебрежение звучит и в манере изображения. Белым, представителям «расы господ» («высшей» расы), всегда противопоставлены уродливые, страшные, лишенные элементарной человечности, способные на любое преступление корейцы, негры или метисы.

В обстановке крушения системы колониализма реакционные тенденции в литературе Англии часто облекались также в форму про-колониального романа. Чем ближе было окончательное крушение колониализма, тем хитроумнее и вместе с тем яростнее становились выступления защитников старых колониальных порядков. Не пытаясь идеализировать британских (или иных) колонизаторов, такие авторы, как А. Во («Остров на солнце», 1956), Д. Роберте («Кости Ваджингов», 1959), Д. Мур («Суматра», 1959), исступленно клевещут на прогрессивные силы. Их клевета прежде всего относится к коммунистическим партиям, которые возглавляют борьбу народов против колониализма. Под прикрытием аляповатого фарса Роберте в циничной форме подсовывает читателю популярную у империалистов наших дней «теорию» незрелости народов Африки, которые якобы не могут еще вступить на

186

путь самостоятельного развития без опеки европейцев (в данном случае Лондона). Д. Мур показывает жителей Сингапура, вышедших на демонстрацию протеста против ареста лидеров Народной партии, как озверелую толпу, совершенно неразумно и бессмысленно уничтожающую все на своем пути.

Защитниками колониализма и старых порядков в Британской империи выступают и такие известные в Англии писатели, как Джон Мастере и Перси Ньюби. Однако их романы, содержащие колониалистские мотивы, менее агрессивны и циничны, чем писания Робертса или Мура. Произведения Ньюби изображают Египет накануне падения монархического режима («Пикник в Саккаре», 1955; «Революция и розы», 1957), романы Мастерса—об Индии («Ночные гонцы Бенгала», 1951; «Полустанок Бховани», 1954; и др.).

Наступление «массовой культуры», связанное с американизацией Великобритании и развитием средств массовой коммуникации и информации, отрицательно сказалось на ее литературе. И все же борьба за большое искусство продолжалась.

Исследователь английской литературы последнего периода не может не отметить одну тенденцию, которая была в ней ведущей. Это очевидное затухание интереса к модернистскому эксперименту и модернистскому шифру, превалировавшим в 10—20-е годы. Прямого соответствия французскому «новому роману» в английской прозе найти нельзя, хотя оно обсуждалось на многих литературных симпозиумах, а книги Роб-Грийе, Саррот, Бютора переведены на английский язык. В драматургии формалистическое экспериментаторство появляется несколько чаще, но и здесь распространение его не следует преувеличивать. Даже в пьесах «абсурдистов» Пинтера и Симпсона формалистические тенденции не являются определяющими. Несколько больше его в поэзии, но и здесь магистральная линия проходит мимо авангардизма.

Традиция, идущая в Англии от Чосера к Шекспиру, от Шекспира к Свифту, Фильдингу и Смоллету, а от XVIII столетия к вершинам так называемого «викторианского» реализма — Диккенсу, Теккерею, Дж. Элиот, подхваченная и пронесенная к современному этапу Батле-ром, Беннетом, Уэллсом, Шоу и Голсуорси, вдохновляет сегодня практически всех наиболее крупных 'и значительных писателей Англии.

После войны запестрели ярлычки, охотно приклеивавшиеся критикой к различным явлениям в литературной жизни Великобритании. Вместе с тем течений было не так много, как может показаться.

«Рассерженные» (Эмис и Уэйн в прозе, драматурги «новой волны», поэты «Движения» и «Маврики») занимали внимание читателей и зрителей, привлекали критику на протяжении шести лет (1953—1958). На пороге 60-х годов они уже перестали быть «злобой дня», их вытеснила новая литературная плеяда—«рабочие» романисты. Заговорили об Алане Силлитоу и Сиде Чаплине, Стане Берстоу и Реймон-де Уильямсе. На театре драматургию «новой волны» потеснил во второй половине 60-х годов театр жестокости, Осборна и Уэскера затмили Д. Мерсер и Э. Бонд.

Бурное развитие в 50-х годах социального романа в его антиколо-ниалистском выражении (романы Дж. Олдриджа, Б. Дэвидсона, Н. Льюиса, Д. Стюарта и многих других менее значительных прозаиков) в 60-е годы начало постепенно затухать в связи с крушением и распадом империи. «Рабочий роман», нашумев в середине 60-х годов, к концу десятилетия как явление перестал существовать: его создатели и представители пошли каждый своей дорогой.

187

Реалистом по праву можно назвать крупнейшего из писателей современной Англии Грэма Грина. Среди писателей-реалистов видное место занял после-второй мировой войны Чарлз Перси Сноу — мастер слова и выдающийся общественный деятель. Подводя итоги творчества скончавшегося в 1966 году известного прозаика И. Во, следует признать, что и он, несмотря на большую противоречивость своего мировоззрения, шел ко все ярче выраженному реализму.

Писатель всемирно известный, Грэм Грин (род. в 1904 г.) прошел большой творческий путь. Это был путь непрерывных исканий, и они' начались еще в ту пору, когда всеобщий кризис 1929—1930-го годов. зажал в железные тиски и Англию, и весь Запад.

Мир, изображаемый Грином, порой очень мрачен. Художник рисует людей растерянных, отчаявшихся, сбившихся с прямого пути, в силу полной душевной опустошенности дошедших до глубокого морального падения. Перед ними зияет бездна безысходного отчаяния и непреодолимого одиночества. Грин — католик, но образы, созданные им, по существу опровергают католическую догму. Лучшее, что написано Грином, никогда не укладывалось в рамки модернистской литературы, к которой его охотно причисляли западные критики. Грин действительно' видит и изображает терзающее людей одиночество, но он всегда стремится понять и показать те силы, которые управляют как будто необъяснимыми поступками человека и определяют его судьбу.

В книгах Грина, написанных до и во время второй мировой войны («Человек внутри», 1929; «Англия меня создала», 1935; «Брайтонский леденец», 1938; «Власть и слава», 1940), еще велики наслоения как католических, так и фрейдистских представлений. Есть они и в последующих произведениях писателя, но чем дальше, тем они все более противоречивы. В основе всего, что писал и пишет Грин, всегда большая тревога и боль за человека, хотя гуманизм его носит печать характерной для многих писателей Запада абстрактности.

Уже в ранних романах Грина обращала на себя внимание склонность автора к детективным мотивам в сюжете (романы «Поезд едет-в Стамбул», «Доверенное лицо», «Наемный убийца» и др.). Она проявлялась и в более поздних книгах Грина, таких как «Наш человек № Гаване» (1958). Детективные моменты в его романах определяются интересом автора к исследованию глубин человеческой психологии, порой темной и очень сложной. Отсюда и разработка темы предательства, убийства, преступлений. Грина интересуют причины совершенного преступления, его логика, и он всегда находит его реальную мотивировку.

Приняв католичество еще в конце 20-х годов, т. е. в ту пору, когда его искания были особенно мучительными и когда он не находил ответа на многие тревожившие его вопросы, не находил объяснения противоречиям современного мира, Грин в своем творчестве последующих. лет все больше опровергал и католическую догматику и, больше того,. основы самого христианства. Об этом говорят его романы «Суть дела» (1948), «Конец любовной связи» (1951),   позже «Ценой потери» (1961) и «Комедианты» (1966). Католическая догматика выступаеткак сила, препятствующая человеческому счастью, подавляющая в человеке лучшие побуждения. Преданность церкви оказывается несовместимой с любовью и служением людям.

«Суть дела» — одно из самых сильных произведений Грина. Оно» ставит характерные для писателя вопросы о цели человеческих поступков, смысле жизни и, главное, о праве человека брать на себя ответственность за судьбы других людей. Действие романа, развертывающею

188

еся в одной из английских колоний в Африке, сосредоточено вокруг полицейского комиссара, которого окружающие не без основания называют «Скоби справедливый». Шаг за шагом Грин показывает, как этот человек, несмотря на суровую честность и порядочность, идет к моральной катастрофе и в итоге кончает жизнь самоубийством. Противоречие между законами церкви, которыми он не хочет пренебречь, и велениями собственной совести оказываются для Скоби неразрешимыми.

Беспощадной иронией окрашен образ жены Скоби Луизы, правоверной католички. У Луизы, педантичной в исполнении обрядов и церковных догм, холодное, черствое сердце. Ей присущ расчетливый' эгоизм.

Впрочем, ирония Грина нигде не звучит так горько, как там, где рисуется отец Рэнк, старый священник, призванный быть официальным носителем католической ортодоксии. Все суждения Рэнка (в которых явственно слышится голос самого Грина) позволяют усомниться в стойкости веры усталого и по-своему мудрого человека, усомниться в том, сохранил ли Рэнк, видевший грязную изнанку многих человеческих ггобуждений и поступков, остатки уважения к принципам, которым призван следовать и служить.

Грин постоянно с горьким сарказмом высказывал сомнение в действенности религиозного «утешения». В ряде егоякниг прямо ставится под вопрос значение религии. Книги Грина с большой горечью говорят о невмешательстве небес в дела, происходящие на земле («Конец любовной связи»).

Во всех своих лучших романах Грин уже давно идет по пути критического реализма. Им великолепно раскрыта ущербность современной капиталистической цивилизации и порожденная ею опустошенность людей («Англия меня создала», «Ценой потери»). Давно звучит-в романах Грина глубокое сочувствие тем, кто в современном обществе-обижен и обездолен. Достаточно вспомнить «Наемного убийцу» и «Доверенное лицо».

Мотивы социального критицизма, даже социальной сатиры, возникнув в творчестве Грина еще в 30-х годах («Поезд идет в Стамбул», «Доверенное лицо», «Власть и слава»), углубились в послевоенные годы. Они целиком определяют роман «Тихий американец» (1955).. С особенной силой они звучат в романе «Комедианты» (1966).

Появление нашумевшего в 50-х годах романа «Тихий американец» — романа политически острого и сатиричного — не было неожиданностью. «Католическая» проблематика здесь почти отсутствует. Внимание писателя сосредоточивается на обличении политики, которую-проводят в колониях США. Он ставит проблему выбора человеком пути в борьбе, которая ведется народами мира за свое освобождение. Сила политического обобщения заключалась, с одной стороны, в том, что' писатель сумел увидеть носителей смерти и разрушения в благопристойных и «цивилизованных» («тихих») бандитах с университетским образованием (Пайл). С другой — в трактовке образа Фаулера, проходящего, как и многие интеллигенты Запада, сложный путь борьбы. Тот же вопрос, но в более абстрагированной философской трактовке Грин поставил снова в романе «Ценой потери». Критика реакционных режимов, поддерживаемых и финансируемых США («республика» Дю-валье), становится беспощадной в романе «Комедианты». В этой книге Грин впервые противопоставляет силам реакции направляющую волю коммуниста и героическую практику борцов партизан. Если в «Тихом американце» эта тема лишь намечена, то в «Комедиантах» Грин показывает, где подлинные герои, на чьей стороне будущее.

189

Действие романа «Комедианты» происходит в 1965 году. В отсталой и полунищей стране безнаказанно хозяйничают тонтон-макуты — головорезы в ччрных очках. Народ, задавленный террором, бесправен и запуган, и лишь отчаянные партизаны действуют в непроходимых горах страны. Усталый скепсис и ирония, обыччые у Грина, звучат в этой книге с первых ее строк и до последних. Свой роман Грин назвал иносказательно и с глубоким ироническим подтекстом: комедиантами он назвал трех персонажей, направляющихся на Гаити, — Брауна, Смита и Джонса. Их фамилии, говорит автор, «безличные и взаимозаменяющиеся, как маски комедиантов». Размышляя над тем, что толкает его на возвращение в страну, где он владеет гостиницей, Браун — состоятельный человек с биографией авантюриста — приходит к выводу: «Жизнь — комедия, а вовсе не трагедия, к которой меня готовили, и мне кажется, что на этом корабле с греческим названием нас гнал к последнему краю комедии какой-то всесильный шутник».

Но несмотря на скепсис автора, на противоречивость книги, финал «Комедиантов» зовет к идейной принципиальности, даже к активной борьбе. «Мы гуманисты, мой друг, и яяпредпочту кровь на своих руках, чем воду, как Понтий Пилат», — пишет, ожидая смерти, гаитянин доктор Мажьо англичанину Брауну. Объективно именно Мажьо, а не кто-либо другой, — герой романа, а ведь он активный и убежденный деятель гаитянского Сопротивленияя коммунист.

Лучшие страницы романа не те, где устало философствует Браун ткли паясничает авантюрист Джонс, — лучшие главы замеччтельной книги сдержанно и с огромным мастерством рисуют режим Дювалье и великое мужество людей, оказывающих ему сопротивление. Для этих людей жизнь отнюдь не комедия, и они умирают за свои убеждения.

Новеллы «Комедии из жизни пола» (1968) и в особенности роман-фарс «Путешествие с моей тетушкой» (1969) возвращают Грина к манере, которая превалировала в его романе «Наш человек в Гаване». Сам Грин называет «Путешествие с моей тетушкой» «книгой смерти». Эта мрачная буффонада говорит о моральной и идейной деградации и может быть истолкована как убийственная автоирония. В книге много горечи и скептицизма, но еще больше усталости.

Проблемы морали всегда были для Грина важнейшими, всегда стояли в центре его творчества. Они остаются определяющими и в его последних книгах. Однако здесь автор стал лицом к лицу с моралью социальной: что вправе и что не вправе делать отдельный человек, ответственный не только перед собой и своей совестью (или богом, который в романах Грина то же, что совесть), но перед людьми вообще, перед целым народом. Эти проблемы должны были толкнуть Грина, писателя, живущего в бурную эпоху исторических перемен, на решение проблем социальных и политических.

Пессимизм, характерный дляябольшинства книг Грина, вытекал из убеждения автора, что зло, существующее в мире, неисправимо, а одиночество, на которое обреччн человек, — непреодолимое следствие установленного порядка. В то же время во всех книгах неизменно стоял мучительный вопрос об ответственности за судьбу человека. Именно этот вопрос отличает Грина от певцов отчаяния, которых так много в литературе буржуазного Запада. Этот вопрос приводит его к социальной проблематике, с одной стороны, и к противоречиям — с другой.

Имеет ли право человек стоять в стороне от страданий других людей, не должен ли он активно вмешаться в их жизнь, бороться с их горем и болью? И может ли он, даже придя к убеждению о невозмож-

ности что-либо изменить и исправить, отстраниться и отойти в сторону и равнодушно взирать на окружающие его зло и страдания? Эти вопросы назревали в книгах Грина постепенно. Особенно напряженно они прозвучали в романе «Суть дела». В «Тихом американце» и «Комедиантах» они потеряли свою абстрактность и поставлены в связи с изображением острого социально-политического конфликта. В своих последних книгах Грин опять отошел к абстрактному гуманизму.

Политиччская позиция Грина была и осталась противоречивой. Неверие в возможность что-либо реально изменить и исправить в жизни людей мешало Грину найти путь к тем, кто боролся за осуществление своих идеалов на земле, за лучшую участь для человека, а когда он находил эти пути, то начинал сомневаться и пугаться «крайностей».

Грин всегда остается верен манере, которую называют «гринов-ской». Характерная черта ее — богатаяяоттенками ирония. Чаще всего горькая и пропитанная скептицизмом, ирония Грина обычно сочетаетсяяи даже опирается на парадокс, который подчеркивает и выявляет идейную позицию автора. Верные сыны церкви (как Пинки в романе «Брай-тонский леденец») оказываются бандитами, «грешники», нарушающие веления церкви (как Скоби в романе «Суть дела»), проявляют самопожертвование и подлинную любовь к людям. Ревнители веры (Луиза в том же романе) эгоистичны и бездушны. Суд над «чистоплотным» и «тихим» Пайлом (в «Тихом американце») творит неисправимый на первый взгляд циник и скептик Фаулер, а избалованный славой и успехом, но возненавидевший западную цивилизацию Керри находит смысл жизни в затерявшемся в джунглях Конго лепрозории («Ценой потери»). Найдя счастье, он должен бессмысленно погибнуть от руки фанатичного католика Рикера, охваченного ревностью, которая не имеет оснований. Парадоксальность образов и даже самой композиции книг Грина определяется убеждением писателя в мнимости тех ценностей, которые принято считать бесспорными, убеждением его в том, что под маской добродетели, как правило, скрывается бездна пороков.

Другая особенность гриновской манеры — лаконизм письма, который сочетается с глубоким и выразительным подтекстом. Подтекст в романах Грина (и в диалогах, и в описаниях) часто передает важнейшие мысли автора, договаривает то, что остается в тексте недосказанным. Грин не навяяывает читателю свою точку зрения. Именно поэтому романы Грина требуют внимательного чтения. Иногда одна деталь, одно слово, полный содержанием намек подсказывают читателю цепь причин и следствий, раскрывают внутренний облик персонажа, скрытый за обманчивой внешностью. Незначительными на первый взгляд штрихами Грин помогает ориентироваться в лабиринте людей и отношений, подсказывает свое понимание того, что происходит в действительной жизни. Иногда эти штрихи носят символический характер, как, например, наручники в романе «Суть дела», позволяющие предвидеть мрачный конец героя.

Тонкие оттенки мысли художника передаются неожиданными пост-ро оригинальными словесными образами. Слова при этом тщательно взвешены и отобраны. Многие из тех неожиданных, оригинальных образов-сопоставлений, которые рассыпаны по книгам Грина, остаются в памяти как афоризмы. Иногда они лиричны, иногда намеренно грубы, даже натуралистичны, но всегда блестяще служат своему назначению, помогая читателю проникнуть в суть изображаемого. Словесный стиль Грина, как и все его творчество, свидетельствуют об исключительном мастерстве большого художника.

Чарлз Перси Сноу (род. в 1905 г.) начал печататься еще до вто-'рой мировой войны. Наиболее значительным из написанного им тогда был роман «Поиски» (1934), переизданный и переработанный автором в 1958 году.

Ученый-физик, Сноу оставил затем академическую карьеру, став экспертом и видным деятелем. Как писатель он окончательно определился лишь с конца 40-х годов.

Сноу продолжает традиции классиков английского реализма; ощутимо влияние Диккенса и Э. Троллопа, отчасти А. Беннета. Он сознает свои задачи писателя-реалиста и постоянно говорит о серьезности дела, которому служит. В художественные задачи Сноу входит изображение человека в тесном взаимодействии с тем обществом, часть которого

-он составляет. Сноу совершенно нетерпим к эстетике модернизма.

Характер трактовки общественной жизни и отдельных типов современного общества обусловливается мировосприятием Сноу, связанного многими иллюзиями с буржуазным миром. Но в своих лучших книгах, написанных между 1954 и 1964 годами, он подошел к глубокому пониманию процессов и явлений современной жизни. В них очевидна социальная зоркость художника, обнаруживается большая зрелость в по-

•становке проблем, волнующих все человечество.

Еще до войны Сноу задумал цикл романов о жизни различных слоев английского общества. Эту серию Сноу назвал «Чужие и братья», определяя свою задачу так: «Осветить жизнь различных слоев общества за последние тридцать лет с точки зрения героя, ведущего повествование». Герой всего цикла или, точнее, его главное действующее лицо, вр-круг которого группируются остальные персонажи и глазами которого они все рассматриваются, — Льюис Элиот, ученый-юрист, в зрелые годы государственный деятель.

Действие многотомного цикла охватывает почти полстолетия. В его первых книгах изображается Англия накануне первой мировой войны и в 20-е и 30-е годы. Последние романы подводят к нашим дням. Романы преимущественно изображают средние классы, бюрократию и аристократическую верхушку Великобритании, а также академические круги, которые превосходно знает Сноу. Логика построения серии и взаимосвязь ее частей становятся по-

•нятнее, если учесть высказывания Сноу об опыте «непосредственном» и «опосредствованном» (т. е. полученном из наблюдений). Романы,

-построенные на основании «непосредственного» опыта главного героя и рассказчика Льюиса Элиста,—«Пора надежд», «Возвращения домой» и «Завершение». «Пора надежд» охватывает события жизни Элиста от 1914 до 1933 года, «Возвращения домой» — от 1938 до 1948 года и «Завершение»—до наших дней. Остальные романы построены на наблю-.дениях того же Элиста над его родными и близкими друзьями. Эти' романы Сноу считает результатом опыта «опосредствованного».

Название серии содержит для Сноу глубокий смысл. Люди — «чужие», когда они замкнуты в себе, изолируют себя от окружающего,

•одиноки. Вступая в общение с другими людьми, раскрывая перед ними свои радости и печали, они становятся «братьями». Границы этих двух 'состояний зыбки, и «чужие» сегодня могут стать «братьями» завтра, так же как «братья» часто становятся «чужими». Главная задача для Сноу поэтому — исследовать внутренний мир отдельной личности, тщательно воссоздавая переходы от состояния отчужденности к живительному братству.

Писателя волновала проблема проникновения в глубину сознания изображаемой им личности. Тайна этого проникновения тесно связана

192

для него с представлением о «непосредственном» и «опосредствованном» опыте. Сноу говорил о том, насколько его занимают мотивы, побуждающие людей к тем или иным поступкам, творческое познание сути как своих, так и чужих эмоций и состояний, причины их возникновения. Исследование этих причин и мотивов особенно тщательно в «Поре надежд» и «Возвращениях домой». Но широта и полнота картины общественных нравов в этих романах ничуть не меньше, чем во всех других произведениях того же автора.

Искусство Сноу заключается в той простоте, которая составляет основной принцип его эстетики. Даже изображая сложную борьбу, которая непрерывно идет в сознании и чувствах Элиста, Сноу всегда находит самые нужные и в то же время самые экономные формы художественной передачи. Рассказывая о событиях, глубоко взволновавших в свое время Элиста, наиболее драматичных в его жизни, Сноу сообщает о них не только сдержанно, но и в предельно сжатых предложениях. При этом нарочитое немногословие подчеркивает силу внутренней взволнованности.

Наибольший интерес представляют романы Сноу «Пора надежд» (1949), «Новые люди» (1954) и «Коридоры власти» (1964).

Роман «Пора надежд» — ключевое произведение серии, потому что именно в нем закладывается фундамент всей эпопеи. Сноу повествует в этой книге о детстве и юности Льюиса Элиста, его мечтах и надеждах, трудном, порой мучительном осуществлении этих надежд. Подробно рассказано о первой любви Льюиса и его неудачной женитьбе, па долгие годы определивших не только личную, но и деловую жизнь героя. Здесь же даны наиболее полные портреты и характеристики большинства главных героев серии.

Время действия — годы от начала первой мировой войны, когда Элисту было всего 9 лет, до кануна второй, когда он уже юрист с именем и деятельность его развертывается в Лондоне. Этот период истории XX века богат значительными событиями, но в романе автор еще не ставит целью нарисовать картину общественной жизни, еще не стремится широко охватить историческую обстановку 10—30-х годов.

Сноу знакомит читателя с жизнью маленького городка, в котором растет Элиот, с различными представителями мелкой и средней провинциальной буржуазии и интеллигенции, т. е. с той средой, где проходят первые годы героя. Писатель с большим мастерством передает типические черты жизни и психологии провинциального мещанства, жадного до денег, мелочного, отравленного ядом снобизма. В книге множество выпуклых и очеЬь живых образов, превосходно выписанных социальных портретов.

Юмористом Сноу выступает преимущественно в изображении второстепенных персонажей. Здесь особенно видно воздействие на Сноу искусства Диккенса. Сноу обнаруживает мастерство и в комических портретах, и в передаче речевых характеристик, и в построении диалога. Однако даже в первых романах Сноу комедийная интонация не является ведущей. В последующих частях серии она все больше отступает на задний план. Вдумчивый исследователь человеческих характеров все реже акцентирует комические стороны жизни и поведения людей, все ^больше обращается к печальным раздумьям над их сложными судьбами.

Действие романа «Новые люди» развертывается в период второй мировой войны. Основные персонажи книги — ученые-атомщики и чиновники министерства, ведающие их работой. Ученые, проводящие опыты, оказываются перед необходимостью определить свое отношение к изготовлению и применению атомного оружия. Мартин Элиот, брат

7 Зак. 236                                                                            1^"

рассказчика и центральное действующее лицо в романе, после событий в Хиросиме и мучительных раздумий о них отказывается от поста руководителя атомного центра.

В 1964 году Сноу получил титул лорда, став членом палаты лордов. Вскоре после этого он вошел в лейбористское правительство Вильсона и занял пост заместителя министра технологии. Писатель вернулся ко многим проблемам, занимавшим его смолоду. Придя к власти, о которой мечтает Льюис Элиот, Сноу попытался осуществить планы технического и материального переоснащения английской промышленности, улучшения материального положения техниччской интеллигенции, внедрения в промышленность научного духа. Но основной проблемой для Сноу продолжала оставаться проблема мира.

Начало второго этапа деятельности Ч. Сноу совпало с выходом в свет его романа «Коридоры власти» (1964). С первых страниц романа читатель встает лицом к лицу с людьми, управляющими Британией и, решающими судьбы ее политики. Время действия — недавнее прошлое: события начинаются в 1955 году (когда к власти в результате выборок приходят консерваторы), развертываются в дни суэцкой авантюры к заканчиваются зимой 1958 года. Здесь и члены правительства, и лидеры партий, и разнообразные представители старой английской бюрократии, работающей как часы, и множество других лиц, выступающих за кулисами, на светских приемах, охотах, но часто именно там вершащих судьбами тех, кто действует на авансцене.

Центральная фигура в «Коридорах власти» — молодой еще политический деятель консерватор Роджер Куэйф, честолюбивый, энергичный, не всегда разборчивый в средствах, но почти маниакально целеустремленный. Центральный узел сюжета — политическая карьера Ку-эйфа, рвущегося к посту премьера и одержимого идеей, которую он должен провести, чего бы это ни стоило. В ее справедливости он стремится убедить парламент, и эта идея приводит к концу его карьеру на самом пороге осуществления его честолюбивых надежд.

Для Куэйфа — человека 50-х годов — очевидно, чего не хочет видеть его бывший патрон, кавалер многих боевых орденов, герой двух мировых войн лорд Джилби. Трезво оценивая международную обстановку и возможности своей страны, Куэйф понимает нелепость дальнейшего участия Англии в изготовлении новых видов ядерного оружия. Британия, верно рассуждает Куэйф, имеет лишь устаревшее ядерное-оружие стратегического назначения, но лишена финансовых возможностей соревноваться с великими державами мира в гонке вооружений..

С большой силой правды Сноу рисует неизбежность провала идеи-Куэйфа. При способностях к политической борьбе, при больших личных связях Куэйф должен был потерпеть неудачу, и писатель эту неизбежность показал. Проект его, хотя и оправданный здравым смыслом, хотя и построенный на логике научного расчета, неприемлем для тех, кто фактически, а не формально управляет страной.

Заканчивает цикл по существу роман «Спящий разум» (1968), хотя' сам автор считает финалом серии полумемуарный роман «Завершение» (1970). В «Спящем разуме» подводятся итоги жизни Льюиса Элиста,. ставшего сэром Льюисом, разбогатевшего и играющего видную роль в-политической жизни страны. В первой части книги много повторов, автор намеренно освежает в памяти этапы жизни главного и второстепенных героев всего цикла. По своим художественным достоинствам. роман несравним с лучшими из произведений Сноу.

Сэр Льюис Элиот и его брат Мартин присутствуют на процессе двух молодых женщин, обвиненных в зверском убийстве восьмилетнего

194

•мальчика. В этом эпизоде легко ощутить художественное осмысление нашумевшего в 1966 году в Англии процесса над Бреди и Хиндли, послужившего основой публицистической книги «О беззаконии» П. Хэнс-

•форд Джонсон, жены Сноу. В то время как Джонсон произносит бескомпромиссный приговор страшным преступлениям этих молодых лю-.дей, Сноу занимает релятивистскую позицию. Элиот потрясен процессом, но приходит к выводу, что граница нормы и психической болезни

•относительна.

Главная мысль второй части романа: разум у одних людей «бодрствует», у других «спит», и тогда господствует инстинкт, толкающий на преступление.

В романе «Завершение» ведущая тема — студенческие волнения, главный герой — сын Льюиса Элиста Чарлз. Общественный смысл студенческих волнений сведен им на нет в ходе повествования, окрашенного скептицизмом Элиста. «Завершение» — это мемуары постаревшего

•и больного Льюиса Элиота. В последние годы в творчестве Сноу наступил новый подъем.

Ивлин Во (точнее Уо, 1903—1966) тоже начал писать еще в конце .20-х годов, и его первые романы и критические очерки вышли в десятилетие, предшествовавшее второй мировой войне. И вместе с тем произведения, написанные им в довоенные годы, оказались эскизами к ^большим романам послевоенных лет.

В 1945 году появилась одна из наиболее значительных книг Во «Снова в Брайдсхеде». В 1952 году вышел первый роман «военной» трилогии Во «Вооруженные люди». Через три года появилась вторая часть трилогии — «Офицеры и джентльмены». Завершающая часть— «Безоговорочная   капитуляция» — опубликована в  1961 году *. В 1965 году Во объединил все три части под общим названием «Шпага чести».

В 1935 году Во принял католичество. Этим, в частности, объясняется его двусмысленное отношение к итальянскому фашизму**.

В романах Во о войне, написанных в послевоенные годы, немало .двусмысленных высказываний о советском союзнике Великобритании. Католические симпатии писателя и здесь порой отражаются на трак-'товке событий. Много определяют и консервативные симпатии автора, идеализирующего старую Англию. И в то же время было бы ошибкой не увидеть в католике и консерваторе Во крупного художника, не увидеть, как образы, созданные им, опровергают почти на каждом шагу тенденциозные суждения и выводы писателя.

В книгах Во отчетливо выступает связь с литературной традицией, идущей от Вена Джонсона к Смоллету. Все творчество Во пропитано

•сатирической тенденцией. Изображая жизнь современного ему общества, рисуя картину, хотя и пеструю, но ограниченную (и в ранних книгах, и в романе «Снова в Брайдсхеде» это описание жизни довольно узкой аристократической прослойки довоенного английского общества; в «военной» трилогии картина намного шире), писатель с пренебрежением относится к людям, которых рисует. Его насмешка порой чрезвычайно остра, наблюдения необыкновенно точны, ирония убийственна.

* В период создания своих наиболее значительных романов Во' опубликовал антиамериканский фарс «Возлюбленная» (1948), исторический роман «Елена» (1950) и сборник рассказов «Испытание Джильберта Пинфолда» (1957).

*"•'• В книге «Роман н народ» Р. Фоке нс без основания упрекнул Во в том, что тот оказался в годы широкого антифашистского движения накануне второй мировой войны «в гостеприимных объятиях национализма другой страны» (см.: Фоке Р. Роман и народ. Л., 1939, с. 42).

7*                                                               195

Католицизм не помогает Во найти «исходную позицию», более того— подвергается в его лучших романах уничтожающей критике.

Сам Во опроверг причисление его к сатирикам на том основании^ что сатира якобы невозможна в обществе, «не дающем писателю приемлемых норм поведения и моральных принципов». Дело, понятно, не-в отсутствии положительных ценностей в современном обществе, а в. полном скепсисе самого Во, художника, обладающего острым зрением, большой наблюдательностью и талантом, но, подобно герою Голсуорси, «обернувшегося лицом к хвосту коня».

Сатирическое обличение в романах, справедливое в изображений представителей правящих кругов Великобритании, немало теряет из-за пессимизма, с которым Во рассматривает решительно все — правых га виноватых, угнетающих и угнетенных. Он видит многие, притом разительные пороки «командующего класса», к которому принадлежит, срывает покровы с многих секретов его «командования», но даже не пытается смотреть вперед, и дело в конечном счете сводится к одному га тому же — к любованию ушедшим.

«Снова в Брайдсхеде» — ретроспективный рассказ от лица художника Райдера, случайно оказавшегося во время войны вблизи загородного дома маркиза Марчмейна. Хозяева замка Брайдсхед — представители одной из старинных католических фамилий британской аристократии, Во рисует убедительную картину нравов, психологии, образа» жизни и образа мыслей наиболее консервативных кругов английской аристократии в период между двумя войнами.

Особенно интересно, что, показывая католическую семью, охваченную предрассудками, верную почти отжившим даже в их среде традициям, писатель-католик поднимается до сурового осуждения фанатизма, формальной логики, буквализма, характерных для сторонников католицизма.

В трилогии «Шпага чести» контрасты разительнее, парадоксальность сочетания подчас как будто несочетаемых явлений еще более ощутима. Все три книги трилогии содержат комедийные ситуации, живо напоминающие фарсовые сцены в романах Смоллета. Источник смеха здесь — почти невероятная нелепость положений, значительно» реже — комизм персонажей. В таком плане выдержано изображение-ночного  свидания героя с его бывшей женой, когда сердечные излияния Крачбэка весьма некстати прерываются нелепыми телефонными звонками чудака Эпторпа. Ближе к сатире описание ночного «подвига» бывшего парикмахера Триммера во время диверсии в тылу противника или диалог двух штабных бюрократов, запутавшихся в сетях секретности.

Наряду с комедийно-фарсовыми эпизодами, которыми изобилуют все три книги; через всю трилогию проходит жестокое, злое, ничем не-смягченное осмеяние английской военной машины. Наподобие изображенной некогда Диккенсом в «Крошке Доррит» старинной системы, работавшей по принципу «как не сделать этого», она выступает в романах Во неповоротливой, лишенной логики, награждающей бездельников № карающей героев. Через все три романа проходит один почти символический мотив секретной папки, заведенной на Гая Крачбэка на основании дикого недоразумения и в ходе войны пополняемой новыми и новыми «документами». В то время как реклама и случай делают и^ Триммера — бахвала и труса — национального героя, Гай, полный благих намерений и скромного мужества, так и остается в положении «дядюшки» и демобилизуется из армии, не поднявшись выше чина капитана.

196

Все повествование строится вокруг истории Гая Крачбэка, отпрыска одной из древнейших аристократических фамилий Англии, — от момента его женитьбы до вступления в армию, службы в ней во время второй мировой войны и, наконец, возвращения к родным пенатам после ее окончания.

История  эта печальна,  как  печальна вся картина, нарисованная автором трилогии. Хотя Во нельзя причислить к писателям-экзистенциалистам, в его трилогии звучит признание абсурдности того мира, в котором вынужден существовать герой. Манерой письма автор подчеркивает горчайший скептицизм, граничащий с цинизмом, в оценке людей и их поступков. Мир насилия, тупости и неправды рисуется как зло, с которым не может быть борьбы, которое непреодолимо. Сатира автора трилогии «тотальна»; все, что рисует Во — военные всех чинов и рангов, политические деятели, священники, простые солдаты, — одинаково достойно осмеяния.

Плоские шутки и пьяные проделки молодых офицеров в первой части трилогии, дикие чудачества бригадного генерала во время африканской экспедиции или выходки полусумасшедшего дезертира, по недоразумению ставшего героем, во второй—выражение философии автора, склонного видеть вокруг себя преимущественно торжество безобразного и несправедливую гибель прекрасного, — таков пессимистичный итог романа.

Во с печалью любуется престарелым отцом Крачбэка, аристократом и католиком, тщательно и с любовью выписывает церемонию его похорон, восхищается патриархальными нравами, взглядами и традициями. Когда Во рассказывает о моральном подвиге Гая, усыновившего чужого ребенка, поступок Гая воспринимается как донкихотство именно потому, что подлинные идеалы писателя зыбки и неустойчивы. Именно в силу этой неустойчивости, в силу того, что, прославляя отжившее и реакционное, Во в него уже фактически и сам не верит, трилогия изобилует кричащими противоречиями, несовместимыми утверждениями и образами.

В предисловии к тексту трилогии, вышедшему в 1965 году, Во писал: «Перечитав книги своей трилогии, я понял, что создал нечто не похожее на то, что хотел изобразить поначалу. Объективно я написал заупокойную по английской католической церкви, существовавшей в течение многих веков... Когда я писал «Снова в Брайдсхеде», я сознательно писал некролог обреченной английской аристократии». Слова эти — превосходное свидетельство того, насколько сложна была идейная позиция одного из виднейших, хотя и наиболее консервативных английских прозаиков XX века.

Рядом с мастерами английского критического реализма в 40—50-е годы продолжали свою творческую деятельность тоже ставшие известными еще до войны писатели социалистических убеждений—Шон 0'Кейси и Джек Линдсей.

Главная черта творчества Джека Линдсея (род. в 1900 г.) — его общественно-политическая направленность. Убеждения этого писателя определяют и художественный отбор того, что изображается, и подход к изображаемому. Его герои — активные борцы за преобразование общества. Они пробуждаются к новому пониманию окружающего .мира и становятся участниками освободительной борьбы. Им свойственна ненависть к колониализму и любым формам угнетения и, более того, вера в социалистическое будущее. Критика капиталистического общества сочетается в творчестве Линдсея с идеей его революционной перестройки. Черты нового обнаруживаются в этих произведениях и в те-

197

матике, и в группировке образов, и в отборе персонажей и соответственно в форме изображения.

До 1953 года Линдсей выступал в жанре исторического романа. Это диктовалось отчасти личным интересом Линдсея к историческому жанру, но преимущественно насущными задачами борьбы против лейбористской идеологии. Большое количество исторических романов, написанных Линдсеем, равно как и другими английскими писателями-марксистами (Монтегю Слейтером, Г. Томасом и др.), их постоянный интерес к прошлому своего народа объясняется стремлением противопоставить трактовке прошлого Британии в исследованиях лейбористских историографов и выступлениях лейбористских деятелей — историческую концепцию марксистов.

После 1945 года Линдсей опубликовал три романа: «Люди 48-го года» (написан ранее, издан в 1948 г.), «Костры в Смитфильде» (1950) и «Большой дуб» (1957). В первом из них Линдсей дает широкую картину революции 48-го года в Англии и Франции, с большой исторической точностью рисует движение чартизма. В «Кострах в Смитфильде» изображается борьба английского народа против католического фанатизма и религиозных преследований в дни Марии Кровавой. В «Большом дубе» — мятежи английских крестьян в XVI веке. Задача писателя во всех его исторических романах — показать национальную революционную традицию и тем самым утвердить историческую преемственность в освободительной борьбе. Линдсей раскрывает роль народа как движущей силы исторического развития и своими образами разбивает миф об «особом пути» Британии, пропагандируемый официальной историографией.

С 50-х годов Линдсей чаще обращается к изображению современной жизни, хотя и не отказывается от любимого им жанра исторического романа. В эпопее «Британский путь» * явственно обнаруживается воздействие на его художественный метод философии диалектического материализма. Книгам присущ подчеркнутый историзм. Лучшие из романов серии выгодно отличаются от большинства современных произведений, в которых авторы также задаются целью показать «все общество».

Книги серии Ч. Сноу «Чужие и братья», при всем художественном мастерстве их автора, рисуют лишь те или другие слои английского общества. Линдсей же, показывая послевоенную Англию, изображает различные классы общества и их противопоставляет. При этом главный герой серии «Британский путь» — рабочий класс. Если в первых книгах серии — «Прилив» или «Час выбора» — это рабочий класс борющийся и активный, то в последней книге («Выбор времени») перед нами представители рабочего класса Англии 60-х годов, деморализованные лейбористской политикой и охваченные погоней за обогащением. Но Линдсей верит, что это временное отступление.

Линдсей так охарактеризовал задачу, которую он ставил перед собой, создавая романы этого цикла: «Отразить типические стороны жизни, осмысливая в то же время изображаемые события». «Можно конкретно показать настоящее и в то же время осветить его светом будущего, — говорил писатель, — так, чтобы читатель вступил в следующую стадию борьбы, вооруженный более глубоким пониманием происходя-

* «Британский путь» включает следующие романы: «Весна, которую предали» (1953), «Прилив» (1954), «Час выбора» (1955), «Жители предместья» (1957), «Восстание сыновей» (I960), «Жизнь в кредит» (1961), «Куда падает мяч» (1962), «Маски и люди» (1963) и «Выбор времени» (1964).

198

щего и поэтому был способен бороться более эффективно». Перед читателем развертывается картина происходящей в стране общественной борьбы, показан быт разных слоев современного английского общества. При огромном количестве персонажей в каждой из книг цикла действие концентрируется вокруг истории четырех семей, живущих в разных районах Англии и принадлежащих к различным классам. В этом изображении и противопоставлении людей разных сословий большая заслуга Линдсея как художника-реалиста. Тема народа—решающей силы истории, звучащая в исторических романах Линдсея, не менее сильно подчеркнута и в романах эпопеи «Британский путь».

Линдсей не преувеличивает возможностей английских коммунистов в условиях Англии послевоенных лет. Оппортунизм, десятилетиями воспитывавшийся в английских рабочих, боязнь решительных действий, многочисленные предрассудки, которые владеют рядовыми представителями английского рабочего класса, — все это очень верно отражено в созданных им образах.

Книги серии дают правдивую и полную картину послевоенной Англии. Правда, не все романы в художественном отношении одинаково удачны. Действующие лица порой очерчены схематично и воспринимаются как рупоры идей автора. Обилие персонажей, органически между собой не связанных, иногда нарушает единство. Ощутимы чуждые реализму художественные наслоения (и, в частности, неразрывный с фрейдистскими мотивами натурализм), хотя и меньше, чем в исторических романах 40-х годов.

В 1958 году Линдсей принялся за создание автобиографической трилогии («Жизнь редко скажет», «Бурные двадцатые годы», «Фан-фролико и после»). Книги этой серии интересны для изучения эволюции самого Линдсея и как документ английской литературной и общественной жизни 20—30-х годов. Обладая большой эрудицией историка и историка искусств, Линдсей в последние годы с большим увлечением работает над книгами о художниках прошлого. Он опубликовал ряд монографий о художниках XVIII и XIX веков — о Делакруа («Смерть героя»), о Тернере и Сезанне (1969).

Послевоенные романы и пьесы Шона 0'Кейси (1888—1963) содержат большие реалистические обобщения, которые лишь намечались в его произведениях довоенного времени. Картина, которую 0'Кейси рисует в произведениях 40-х и 50-х годов, приобретает значительно большую, чем прежде, критическую остроту и целенаправленность. Объект художественного изображения 0'Кейси — преимущественно общественная жизнь родной ему Ирландии. В манере изображения подчеркивается сатирическая тенденция: она становится более полнокровной, сатирические образы выписываются с большим, чем когда-либо, мастерством.

В послевоенный период выходят три книги автобиографической эпопеи 0'Кейси, начатой им еще в 1939 году романом «Я стучусь в дверь»: «Прощай, Иннишфоллен» (1948), «Роза и корона» (1952) и «Заход солнца и вечерняя звезда» (1954). Особенно интересны те страницы .последних книг эпопеи, где писатель рисует литературный мир Ирландии, полемизирует с Иетсом, Уэллсом и Шоу (отдавая в то же время должное каждому из них), показывает театральную жизнь Лондона. В романе «Прощай, Иннишфоллен» любопытны американские зарисовки, изображение социальных противоречий в стране процветающего капитализма. Эпические произведения замечательного художника сочетают сатирическую остроту с лиризмом и поэтичностью образов.

199

На творческую манеру 0'Кейси всегда влияла ирландская литературная традиция. Она отражала богатство фантазии, характерное для ирландского народного творчества. Юмор, иногда мягкий, иногда грубоватый,. сочетается с тонким поэтическим восприятием человеческих чувств и переживаний, природы, жизни простых людей. Широко пользуется 0'Кейси приемами контраста и иносказания, тоже опираясь на традицию ирландского фольклора.

В 50-х годах в Великобритании заметно развивалась литература, испытывающая влияние социалистических идей и эстетики социалистического реализма, выходящая за рамки критического реализма.

Ряд романов, пьес (в меньшей степени поэтических произведений) показывает, что писатели не могли остановиться на одном обличении. Они так или иначе пытались постигнуть законы, управляющие историей. И хотя в их произведениях ощутимы противоречия, в своем отражении и осмыслении жизни эти писатели приближались к мировоззрению научного социализма. Ни один из писателей, который испытал на своем творчестве неосознаваемое или осознаваемое не до конца влияние социалистических представлений, не был ни коммунистом, ни даже социалистом в строгом смысле слова. Но и тематика, и весь характер подхода-к изображаемым жизненным явлениям пронизаны духом нового, идеями научного социализма. Воздействие социалистических идей стало ощутимо прежде всего в произведениях художников зависимых и колониальных стран и тех, которые недавно освободились от колониальной «опеки». Вместе с тем воздействие социалистического мировосприятия на художников, которые себя социалистическими реалистами не считают и ими не являются, наблюдается и в литературах старейших капиталистических стран, как бы перекидывается в эти литературы вместе с изменением общественной обстановки в наиболее критические моменты современной истории.

Расцвет литературы передовых идей, наступивший в середине50-х годов и в Великобритании, многих удивил. Проникновение марксистских представлений и принципов в литературу страны с богатой и старой культурой, но очень цепкими консервативными традициями, не могло не привлечь к себе внимания.

В Великобритании, история которой в течение столетия теснейшим образом связана с ее колониальной империей, протест против колониализма стал наиболее типичным проявлением протеста демократических масс и отразился в творчестве наиболее передовых ее художников. Миф о священной миссии белого человека (киплинговское «бремя белого»), несущего цивилизацию «цветным» народам, с углублением кризиса колониализма после второй мировой войны становился все более смехотворным.

Между 1955 и началом 60-х годов одна за другой появились книги английских авторов, в которых звучал протест против колониализма и империализма. Во второй половине 50-х годов публикация подобных произведений стала если не массовым, то во всяком случае привычным явлением.

В конце 40-х годов Джеймс Олдридж (род. в 1918 г.) выступил с обличением британского империализма и лицемерия британской внешней политики в романе «Дипломат» (1949). Олдридж — один из художников, которые стремятся осмыслить основы жизни нового общества. Со всеми передовыми писателями его роднит глубокое уважение к человеку и его достоинству, вера в его творческие возможности, в волю к борьбе. Показателен в этом отношении роман «Охотник» (1950). И «Дипломат», и в особенности «Герои пустынных горизонтов»

200

(1954), «Не хочу, чтобы он умирал» (1958), «Последнее изгнание» (1961) —социальные романы с большой философской проблематикой.

Самое важное для Олдриджа — понять и объяснить значение происходящих процессов; писатель ищет те идеологические принципы, на которые должна опираться жизнь здорового общественного строя — строя будущего. Мировоззренческие споры Олдридж не решает абстрактно. Их ведут люди, действующие в конкретной исторической обстановке. Большое внимание писатель уделял развитию сознания героев.

«Дипломат» — социальный роман, рисующий общественные конфликты большого масштаба и обладающий подчеркнуто .антиколониа-листской и антиимпериалистической направленностью. В то же время это и политический роман с четко выраженной философской тенденцией. Общественный фон книги образуют исторические события 1945— 1946 годов. Выбрав актуальную тему, Олдридж превосходно отразил основной конфликт современности. Он изображает народно-освободи-тельное движение в Иранском Азербайджане после второй мировой войны и то столкновение социальных и политических сил, которое вспыхивает в этой связи на Ближнем Востоке. Олдридж показывает напряженную борьбу, в которой ставкой является судьба нефтяных прибылей английских монополий и, что главное, реакционных.режимовна Востоке, обеспечивающих эти прибыли. Изображаемая им борьба воспринимается не как частный эпизод истории, а как острейший конфликт, как столкновение двух систем.

. В центре сюжета два персонажа: лорд Эссекс — глава миссии, типичный британский аристократ и дипломат, и Мак-Грегор, прикомандированный к миссии Эссекса в качестве эксперта по иранским делам,— типичный интеллигент, питающий в начале романа иллюзию независимости науки от политики. Автор уделяет большое внимание изображению мучительной и медленной перестройки незаурядного, отравленного предрассудками интеллигента, который убеждается в необходимости порвать с иллюзиями и сделать решительный выбор. Образ лорда Эссекса — один из наиболее ярких в романе. Олдридж обнажает тайные цели, которые Эссекс преследует своей деятельностью, в частности миссией, которую он призван выполнить в Иране. Вместе с тем автор показывает своеобразное обаяние Эссекса, те черты его внешнего облика и поведения, которые импонируют окружающим.

События в Иранском Азербайджане — Курдистане — даются с документальной точностью. Рассказ о героической борьбе, которую ведут .народы Ирана, приобретает особую остроту, потому что ему предшествует изображение чудовищных условий жизни тружеников Ирана. Политику Великобритании в «независимом» Иране Олдридж рисует как политику беззастенчивых колониалистов. Любыми — самыми отвратительными — способами дерутся они за нефть, подавляя при этом освободительное движение в обнищавшей и ограбленной ими же стране. Автор восхищается стойкостью участников народного движения. Портреты руководителей движения, как и рядовых борцов, даны Олдрид-жем с теплотой и симпатией.

Героическое сопротивление всего народа воздействует на сознание Мак-Грегора, заставляет его пересмотреть многие из своих взглядов. Мак-Грегор приходит к выводу, что общество, в котором он живет, «насквозь фальшиво» и нужно «сбросить его оковы». Он становится тверже и мужественнее после сближения с Гочали — одним из народных лидеров.

201

Критика британского империализма и колониализма не менее остра в «Героях пустынных горизонтов». Безоговорочно осуждена здесь политика владельцев нефтяных промыслов «в районе Бахраза», выдающих себя за друзей всех арабов и в то же время обворовывающих их. Хотя страна, в которой происходит действие, вымышленная, Олдридж нигде не изменяет правде в изображении роли Британии на Арабском Востоке. Верна и его мысль, что какие бы формы ни принимала борьба и кто бы ни побеждал в пей на различных этапах, решат ее исход только крестьяне и рабочие, руководимые такими людьми, как Зейн, стойкий и сознательный борец, понимающий значение революционной теории.

Олдридж передает мучительные раздумья Гордона. При всей необычности рассказанной в романе истории, судьба главного героя книги убеждает и волнует, потому что писателю удается раскрыть трагедию Гордона. Участник второй мировой войны, Гордон вынес из нее непримиримую ненависть к империализму. Но протест оказывается бесплодным. Он как будто и выбрал путь, но в действительности мечется между двумя мирами и взгляд его обращен не вперед, а назад. Неумолимой логике общественного развития он пытается противопоставить свое представление о должном и желаемом. Он полагает, что борется за свободу арабов, а на самом деле думает лишь о своей неограниченной свободе, и это противоречие заводит его в тупик, из которого нет выхода. Герой романа трагически гибнет, постепенно теряя отступающих от него друзей и единомышленников.

Роман «Не хочу, чтобы он умирал» воспринимается как своего рода продолжение и развитие «Героев пустынных горизонтов» (хотя и на ином материале). «И у англичан есть выбор между правдой и неправдой. Подумайте об этом», — говорит герою книги, капитану британской армии Скотту, молодой араб Гамаль, один из лидеров освободительной борьбы в Египте.

История капитана Скотта, брошенного войной на Арабский Восток, — это история всех героев Олдриджа, рядовых или средних англичан, стоящих на распутье. От первых вспышек гнева против «кровавого генерала» Черча, безответственно бросающего людей на смерть и ставшего причиной гибели друга Скотта — Пикеринга, Скотт постепенно переходит к сознанию того, что «давно пора англичанам стрелять в англичан». И автор показывает, как его гнев против черчей становится все более осознанным и целенаправленным.

Как и Гордон, Скотт мучительно размышляет над тем, что он должен делать, в чем заключается его моральная обязанность. Отказавшись от блестящей военной карьеры, предложенной ему Черчем, он отвечает взбешенному генералу, напоминающему ему о военном долге: «Все зависит, генерал, от того, как понимать свой долг».

Роман «Последнее изгнание» рассказывает о дальнейшей судьбе Скотта. Действие в романе развертывается в Египте в период суэцких событий.

Автор рисует образы египетских   патриотов, которые ведут борьбу в исключительно трудных условиях. В книге изображен один из наиболее драматических моментов истории Британской империи, когда на одном из ее участков навсегда кончается владычество британского империализма. Отсюда и название романа, имеющее символический подтекст. В дни агрессивного наступления империалистических сил Скотт готов сражаться на стороне освободившихся египтян. Оставшись в Египте после войны, Скотт под влиянием жизни перестает колебаться, становясь участником, а не наблюдателем борьбы.

202

В 1956 году роман о колониальной Африке «Речные пороги» опубликовал известный английский журналист, ученый-африканист н прозаик Бэзил Дэвидсон (род. в 1914 г.) *.

В глубоко драматичном романе Дэвидсон воспроизводит мрачные будни колониальной Африки, показывает практику колонизаторов и вспышку возмущения жестоко угнетаемого коренного населения.

Дельмина, где развертывается действие романа, — страна вымышленная. Этот прием географического псевдонима использован автором для того, чтобы подчеркнуть типичность процессов, происходящих в Дельмине, для всех угнетенных стран Африканского континента.

Политическая острота книги — в изображении представителя британской администрации капитана Стэнтона, переходящего на сторону «туземцев» в их борьбе за свое освобождение. Капитан Стэнтон — человек, превосходно знающий Африку, живущий там не первый год. Восстание Стэнтона против «своих» (вначале носящее лишь характер выступления против циничной жестокости обнаглевших плантаторов) приносит старому англичанину не только крушение всего привычного уклада жизни, но и остракизм, а затем прямое преследование со стороны бывших друзей-европейцев. Пылающий дом Стэнтона, подожженый плантаторами Дельмины, — символ горящего прошлого, с которым капитан, поседевший на британской службе, прощается не легко, но стойко и без колебаний.

Подчеркивая контраст между прекрасной тропической природой Дельмины и безобразными делами озверевших расистов, Дэвидсон с большим драматизмом рисует трагедию Стэнтона и ряда людей, связанных с ним одной судьбой. Конфликт достигает наивысшего напряжения, когда растущее и набирающее силу движение народного сопротивления захватывает Стэнтона. Оптимистический тон книги несомненен, и ее финал — это начало новой страницы в истории борцов за свободу Дельмины.

Многие из прогрессивных английских писателей не ограничились изображением «отечественного» колониализма. Они выступают обличителями колониализма как системы. Такое обличение мрачной исторической роли империализма и колониализма мы встречаем в романах видного английского прозаика и журналиста Нормана Льюиса (род. в 1908 г.), творческий путь которого — это борьба писателя с самим собой, медленное преодоление внутренних противоречий.

Действие многих романов Льюиса развертывается в тех странах мира, где за последние десятилетия происходят события большой исторической значимости: в странах Азии, Африки, Латинской Америки. Писатель много путешествовал, многое видел своими глазами. Конфликты героев Льюиса, чаще всего интеллигентов, проходящих трудный процесс внутренней борьбы и перестройки, развертываются на фоне больших событий нашего времени и ими определяются («Одинокий пилигрим», 1953, — Лаос, «Самара» —Алжир; «Вулканы над нами», 1957,—Гватемала; «Зримая тьма», 1960,—Алжир). События, изображенные в романе «Вулканы над нами», живо на-

* Б. Дэвидсон написал об Африке много трудов, имеющих научное и политическое значение. В СССР в 1960 году вышел перевод его книги «Новое открытие древней Африки», разбивающей миф о превосходстве белой цивилизации и отсутствии культуры у африканских народов. В 1964 году вышла книга «Черная мать», которая продолжает это исследование. Затем Дэвидсон опубликовал еще ряд произведений о прошлом и настоящем африканского континента; «Куда идет Африка?», «Африканское прошлое», «Африка в истории» и др.

203

поминают' некоторые факты, имевшие место в Гватемале в 1954 году, когда вооруженными силами США был подготовлен и осуществлен контрреволюционный переворот. Однако те же события могли произойти и в любой другой стране Центральной и Южной Америки в наши дни. Если Льюис и не решил еще, по какому пути должен идти народ Гватемалы, то его симпатии уже отчетливо на стороне демократических масс. С огромной силой нарисована страшная картина истребления индейских племен в Гватемале, с большой убедительностью показана роль американских интервентов, финансирующих и поддерживающих контрреволюционный мятеж. Лаконичный, близкий к репортажу рассказ автора насыщен богатым подтекстом.

Перед читателем проходят все важнейшие события этого трагического года. Льюис не дает ни исторических справок, ни хроникального повествования, ни рассуждений от автора: подобные приемы органически чужды его стилю, его литературной манере. Он пишет историческую картину большими уверенными мазками. Точно отбирая необходимое и главное, он заставляет читателя увидеть и понять, как подготовлялся переворот, какие силы его осуществляли, как, наконец, совершался процесс превращения Гватемалы в «процветающее антикоммунистическое государство».

Нельзя не почувствовать иронию в выборе главного действующего лица романа — англичанина Дэвида Уильямса, от имени которого идет рассказ. Лишившийся в результате аграрной реформы 1952 года доходной кофейной плантации, доставшейся ему от отца и национализированной республиканским правительством, Уильяме, человек еще молодой, живет случайными (и порой сомнительными) заработками за пределами родной страны. Спекуляция ценными археологическими находками, переправляемыми через границу, приводит его в мексиканскую тюрьму, в стенах которой и начинается действие. Именно среди «обиженных» республикой лиц, подобных Уильямсу, среди уголовных преступников вербуются «патриоты» для американской интервенции. Сатира на внедрение «демократии» и «цивилизации» в романе настолько сильна, что именно в ней можно усмотреть суть замысла, главную художественную цель писателя. Однако судьба индейцев Гватемалы интересует Льюиса не меньше, чем деятельность американских «цивилизаторов».' Обе темы неразрывно связаны между собой. Немногословно рассказано в книге об убогих лачугах, в которых ютятся потомки древнего народа. Сдержанно показана расправа над жрецами и, наконец, страшный эпизод расстрела индейцев в горах. Лаконично пишет Льюис о древней культуре индейцев, затоптанной и оскверненной пришельцами, о специфике национального уклада коренных жителей страны.

Финал книги говорит о понимании автором силы зреющего в народе сопротивления, предсказывает неизбежный исход борьбы. В предпоследней главе романа раскрывается иносказательный смысл его заглавия. Десятки вулканов постоянно угрожают Гватемале извержениями. Но не эти извержения имеет в виду писатель, когда от лица Уильямса замечает: «...я чувствовал себя человеком, замешкавшимся на склоне вулкана, когда извержение уже началось».

Название «Зримая тьма» заимствовано Льюисом из поэмы Мильто-на «Потерянный рай». Перед читателем проходят потрясающие картины действительности, с которой сталкивается в Алжире английский инженер, работающий в англо-американской компании по изысканию нефти: кровавые расправы над коренным населением Алжира, чинимые французской колониальной армией и бандами фашистских линчевате-

204

лей, систематическая бомбардировка мирных сел и городов, провокации фашистских погромщиков, разжигающих ненависть французского населения к алжирцам. Изображаемое Льюисом настолько мрачно, что этот мрак становится не только ощутимым, но почти зримым, как зрим

•он в безднах ада, показанных английским поэтом XVII века.

Хотя в романе больше сказано о злодеяниях колониальной армии и фашистских банд, чем о сопротивлении арабов, симпатии автора, безусловно, на стороне борющегося, смелого и честного народа. И как бы сдержанна, лаконична и скупа ни была художественная манера

•Льюиса, настроения его совершенно ясны.

Выражены они в трактовке образов и в прямых высказываниях Лейверса, за которым стоит сам автор. Сначала лишь с отвращением, а затем с растущим гневом следит Лейверс за тем, что происходит на его глазах. Из наблюдателя он логикой вещей становится в известной мере активным участником событий, помогает уничтожить главаря фашистской организации. Впрочем, не в данном поступке Лейверса — героя и рассказчика — главное. Главное в том новом понимании обстановки и перспектив борьбы, которые приходят к Лейверсу после всего, что он увидел и пережил. «Уничтожить Организацию, — говорит он, — не под силу слабеньким сторонникам христианской тактики. Победить ее может только народ, народ, готовый к бою, пробудившийся, наконец, от длительного сна».

Получив диплом Оксфордского университета в 1948 году, а двумя годами позже степень доктора литературных наук, Десмонд Стюарт (род. в 1924 г.), молодой человек, подававший большие надежды, покинул Великобританию. Он уехал в Ирак, заняв в Багдаде должность преподавателя английского языка и литературы в местном Институте искусств. Из Ирака, где он прожил 6 лет, Стюарт перебрался в Бейрут, затем в Каир и на Кипр.

Ближний Восток стал для Стюарта вторым университетом. Стюарт, по его собственному признанию, вначале решительно ничего нс понимал ни в существе империализма, ни в сложной обстановке зависимых от Британской империи стран. Когда же он понял настоящее значение империализма, он его раз и навсегда возненавидел. Сказалось л личное общение с людьми, которые изо дня в день боролись за освобождение. В Багдаде это были его ученики, близкие друзья и товарищи. Оставшись британским патриотом, Стюарт возненавидел тех «своих», которые цинично хозяйничали на его глазах в Ираке, осуществляя здесь свою назойливую и тягостную опеку. Он возненавидел расизм в его прямых и скрытых проявлениях, проникся отвращением к высокомерию людей, мнящих себя представителями «высшей расы» по отношению к людям и странам «недоразвитым» и «неполноценным». О силе его негодования говорят романы «Леопард в траве» (1950), «He-подходящий англичанин» (1955), «Женщина в осаде» (1959) и его •публицистика этих лет, в особенности «Смятение в Бейруте».

Все первые книги Стюарта остро обличительны. Сатира облекается в форму гиперболизированных, а часто гротескных образов. Именно так написан портрет Флодлена («Неподходящий англичанин»), портреты правителей «Мидии» и англичан, «качающих там нефть и пропаганду» («Женщина в осаде»). Только в «Людях пятницы» (1961) писатель переключился на утверждающие мотивы, но сатира его по-прежнему остра.

Наиболее убедительный пример литературы, созданной под воздействием социалистических идей, — трилогия Стюарта «Смена ролей» {«Круглая мозаика», «Египетский счет», «Мамелюки», 1965—1968).

205

Она написана в форме, которую можно бы назвать семейной хроникой. Рисуя историю нескольких поколений Ломаксов и Локмойдартов-от конца прошлого и до середины XX века, Стюарт показывает в то же врем'я, как строилась и как начала рассыпаться Британская империя.

Первая часть (в которой концентрируется обличение строителей «имперского величия» и рисуется, как воздвигалось здание Британской империи) заканчивается 1917 годом. Последний роман трилогии «Мамелюки» оканчивается 1960 годом — годом Африки: сметаются бастионы, воздвигнутые колонизаторами, близится конец империализма, рождается новый день, зарю которого провозгласила революция 1917 года в России. Наиболее интересна картина, которую с глубоким пониманием причин и следствий рисует вдумчивый художник. В центре внимания Стюарта не судьба тех или других людей, а история, борьба, участниками которой все они так или иначе являются. В центре внимания не Ломаке, вынужденный подавлять героический и невооруженный народ силой военной техники, а британский империализм в действии. Ломакс-лишь одна из частиц в сцеплении «исторической мозаики». Сцепление' и расположение частиц в картине истории также слажено и закономерно, как в римской мозаике, веками лежавшей в пустыне Киринаики,. хочет сказать автор. Отсюда и название первой книги трилогии.

«Самое важное для нас — понять урок, который нам дает история». Урок этот сводится, по мнению Локмойдарта, многому научившегося за время пребывания в Египте, к простой истине: насилие, систематически осуществляемое над местным населением порабощенных Британией стран, неизбежно должно привести к крушению тех, кто его осуществляет. Мотив смены ролей проходит через весь роман. Писатель акцентирует его не назойливо, но намеренно и настойчиво. Уже первая' часть трилогии говорит о неизбежности перемен.

Все книги трилогии написаны в своеобразном, ранее не свойственном Стюарту стиле. Автор предельно лаконичен. Сказывается влияние' древнеримской прозы, которое сам Стюарт, говоря о трилогии, признает. С другой стороны, в книгах трилогии заметна склонность к красочным метафорам, по всей вероятности, навеянным арабскими образцами.

Во второй половине 50-х и в начале 60-х годов к антиколониалист-скому роману обращалось в Великобритании множество различных писателей. Однако историзм и социалистическая тенденция ощущались лишь в творчестве Олдриджа, Дэвидсона, Д. Стюарта и Н. Льюиса. Отличие антиколониалистских произведений этих писателей от антико-лониалистских книг Дж. Хэнлн («Консул на закате», 1951; «Пьющие-мрак», 1955), Т. Хайнда («Как дома», «Клетка») и др. заключается в том, что они стремятся изобразить тенденцию исторического развития, рождение и формирование сил, противостоящих империализму и колониализму как системе. Их герой не грустный скептик (как у Д. Хэнли), а либо интеллигент, сбрасывающий с себя груз предрассудков и индивидуализма, связывающих их с буржуазным миром (герои Олдриджа,. Дэвидсона), либо люди из народа, борющиеся за новое, лучшее будущее (Сабалу у Дэвидсона, молодые революционеры в романах Стюарта, Зейн у Олдриджа).

Антиколониалистский роман пережил расцвет во второй половине' 50-х годов. С первых лет седьмого десятилетия он постепенно пошел на убыль, утратив свою актуальность в обстановке распада империи. Характерно, что лучшие из его создателей не замолчали, а пошли по» новым творческим путям.

206

В начале 50-х годов в английскую литературу вошли молодые прозаики и поэты, которых назвали писателями «рассерженной молодежи» (angry young men). Отличительной чертой всего написанного ими было острейшее недовольство окружающим, отвращение к современной буржуазной Англии. Недовольство перерастало у «рассерженных» в шумный, анархический бунт без какой-либо положительной программы.

Литература «рассерженной молодежи» родилась в первых книгах Кингсли Эмиса (род. в 1922 г.) «Счастливчик Джим» (1953) и «Это неопределенное чувство» (1955) и Джона Узина (род. в 1925 г.) «Спеши вниз» (1953) и «Живя в настоящем» (1955), но ее приметы наиболее концентрированно выразились в пьесе Дж. Осборна «Оглянись во гневе» (1956). К движению «рассерженных» критики без достаточных оснований причисляли Джона Брейна, Томаса Хайнда, Колина Уилсона и даже Айрис Мердок.

Герои Эмиса Джимми Диксон («Счастливчик Джим») или Джон Льюис («Это неопределенное чувство»), герои Узина Ламли («Спеши вниз») или Эдгар Бэнкс («Живя в настоящем»), наконец, Джимми Портер — герой пьесы Осборна — проклинают и общественное устройство страны, и традиционную мораль, и систему образования, не от-.крывающую путей в жизнь, и самых различных людей.

Бунт «рассерженных» был реакцией буржуазно-демократической молодежи на те порядки, которые установились в стране после второй мировой войны. Объективно это был облеченный в своеобразную форму протест против лейбористов, обещавших в 1945 году рай на земле, до обманувших всех возлагавших на них надежды.

Первые произведения «рассерженных», которые привлекли внимание широких кругов читателей и зрителей, содержали едкий сарказм, смелую и громкую инвективу против «тех, что наверху». Сила протеста в их произведениях была велика, но бунт их оказался бесперспективным, сводясь к одному отрицанию. Характерной чертой всего, что они писали, было отрицание одновременно и отжившего, реакционного, антигуманного, и передового, революционного.

Так, герой романа «Спеши вниз» — молодой человек, окончивший университет, но бросивший вызов профессии «белого воротничка», — проклинает и бездушных дельцов, и пошлых ограниченных мещан, и литераторов, прячущих свою бездарность под маской авангардизма, и снобистскую интеллигенцию, но одновременно открещивается и от боевых революционных традиций 30-х годов и простого народа, с которым не ощущает ни общих целей, ни общих интересов. Джимми Портер в «Оглянись во гневе» осыпает проклятиями все и вся, но не произносит ни одной конструктивной мысли и обнаруживает полнейшую беззащитность перед ненавистным и угрожающим ему миром, который наступает на него со всех сторон и с которым он не в силах бороться. В инвективах «рассерженных» героев звучала боль и даже отчаяние, но эта боль вытекала из бессилия, определялась упрямым индивидуализмом, который они и не могли и не хотели преодолеть.

Литература «рассерженной молодежи» выполнила свою положительную роль в английской культуре середины 50-х годов. Выступления «рассерженных» привлекли внимание к застою и рутине мещанского мира, обнажили многие неприглядные стороны быта и общественных •отношении, лицемерие и фальшь.

Писателей «рассерженной молодежи» пытались сравнивать с писателями так называемого «потерянного поколения», выступившими пос-

207

ле первой мировой войны. Напрашивалось сопоставление бунта Портера, Ламли, Диксона с бунтом Уинтерборна («Смерть героя» Олдинг-тона). На это наводил и стиль произведений «рассерженных», эмфатич-ность их обличения, переходящего в проклятия, порой нервозную, почти истерическую брань («Оглянись во гневе»). Но к этим сопоставлениям следует подходить с осторожностью, помня о различии эпох, породивших творчество «потерянного поколения» и «рассерженной молодежи», о различии самого протеста.

Тогда как бунтари «потерянного поколения» были выходцами из обеспеченных слоев «среднего» класса, «рассерженные» генетически связаны с более демократическими слоями общества. Тогда как писатели «потерянного поколения» бежали от военной катастрофы, которая потрясла мир, в интимный и малый мир частных отношений (откуда и термин эскепизм, от английского глагола to escape — бежать от чего-либо), «рассерженные» не пытались прятаться от враждебного и ненавистного им общества. «Остров Эа», на который хотел бежать Энтони Клерендон, герой романа Олдингтона «Все люди враги», не импонировал ни Ламли, ни Портеру. Герой «Спеши вниз» панически боится интимного рая и тех силков личного благополучия, которые расставлены для него прекрасной Вероникой.

Путаница общественных, политических и идеологических противоречий была в 50-х годах страшнее той, в которой бились Уинтерборн или Клерендон — герои Олдингтона. «Рассерженным» оказалось не под силу в них разобраться. Впереди они ничего не видели, кроме перспективы термоядерной войны и бесславной гибели. Те принципы и устои, против которых бунтовали в начале 50-х годов Эмис, Уэйн, Осборн, держали их самих в плену. Побеждала сила инерции и воспитания, привычных представлений и предрассудков.

Уже в пьесе «Оглянись во гневе» герой Осборна заявлял: «Высоких и прекрасных идеалов больше не существует. Мы отдадим свою жизнь не во имя каких-то там идеалов, красивых, но, увы, устаревших. Мы погибнем во имя ничто».

.Кризис в развитии литературы «рассерженных» был предрешенза-ранее; ее представители должны были либо сделать какие-то конструктивные выводы из своей критики, либо капитулировать перед буржуазным миром. И кризис наступил.

Течение «рассерженных», если о таковом можно говорить, прекратилось в конце 50-х годов. Общность настроений, наметившаяся в творчестве нескольких авторов и так или иначе прозвучавшая у других,, не породила ни единой эстетики, ни единой творческой программы.

После   1957 года К. Эмис писал сначала в духе развлекательной литературы («Девушка вроде вас», 1960; «Один толстый англичанин», 1963), потом выступил с резко антивоенным романом «Лига против смерти» (19G6), который, казалось, сулил возвращение к критицизму, характеризующему первые книги автора. Но внезапно он примкнул к реакционным литераторам, подписавшим позорную декларацию в защиту войны США во Вьетнаме, потом стал средоточием самых нелепых антисоветских басен и антикоммунистической пропаганды.

Путь Уэйна сложился по-другому. Наряду с яркими и сильными романами («Соперники», «Убей отца») автор «Спеши вниз» опубликовал в 60-х годах книгу, недостойную его таланта, — это «Молодые гости» (1965), дешевая пародия на советских студентов за границей. Но в 1967 году Уэйн выпустил роман «Малое небо», а затем социальный роман «Зима в горах» (1970). Здесь талант писателя-реалиста вновь выступил в своем блеске.

208

Признаки кризиса, наметившиеся в английской драме еще накануне второй мировой войны, стали в послевоенные годы совершенно-очевидными. Первое десятилетие не обнаружило оживления. Вплоть до' середины 50-х годов не нашлось ни одного драматурга, который ответил бы на вопросы, волновавшие широкие круги общества, сумел бы отразить сложность эпохи. На фоне стандартной продукции драматургов, поставляющих пьесы для коммерческого театра, написанные безжизненным языком, лишенные какой-либо индивидуальности, построенные на стандартных сюжетных положениях и затертых штампах, выдающимися произведениями казались пьесы Ноэла Кауарда, Соммерсета! Моэма и Теренса Рэттигана.

В 1956 году театральная жизнь Лондона ознаменовалась важным^ событием: начал свою деятельность первый в Лондоне репертуарный театре постоянной труппой. Это был «Ройял Корт», здание которого-арендовала труппа «Инглиш стейдж компани». Актерский коллектив этой труппы поставил себе целью играть значительные пьесы современных авторов. Важнейшим событием в театральной жизни стала постановка пьесы молодого и тогда никому не известного драматурга Джона Осборна (род. в 1929 г.) «Оглянись во гневе».                   ^

Успех драмы Осборна был ошеломляющим, особенно у английской молодежи. Небольшая по объему, почти лишенная сценического действия, пьеса приобрела огромную популярность; два сезона спектакль-не сходил со сцены, что было беспрецедентным в театральной жизни Лондона. В фокусе внимания с начала и до конца пьесы находится. лишь Джимми Портер. С первых слов пьесы и до ее последних строк звучит непрерывный вопль Джимми.

Джимми Портер — выходец из рабочей среды, но его связи с ней давно порваны. Он получил образование в одном из тех более демократических провинциальных университетов, которые в Англии пренебрежительно называют «кирпичными». Но университетское образование, породившее в Джимми большие надежды и высокие стремления, не открыло перед ним никаких перспектив. Торговля сластями в кондитерском ларьке, полученном им по милости миссис Теннер, и убогий быт в тесной комнате на чердаке; жена, красивая и молодая, но безразлич-

^       ная ко всему, раздражающая своей покорностью и незнанием жизни; мещанские будни, постепенно и непреодолимо засасывающие Джим-ми,—все это приводит его в бешенство, заставляет кричать от ярости,.

f       терзать окружающих и самого себя. Всем своим поведением и речью он :       напоминает садиста и психопата. Он часами играет на трубе, исторгая из нее дикие звуки; всячески поносит враждебных ему по духу «чистеньких» и респектабельных обывателей: без конца оскорбляет, стараясь задеть за живое, даже самых близких ему людей, выискивая в них

'       те же ненавистные ему черты мещанства, — лишь бы не слышать монотонного ритма этих будней, не видеть отвратительных проявлений безысходной обыденщины и засасывающей пошлости того существования, которое он не может ни принять, ни целиком отвергнуть, с которым не в силах по-настоящему бороться.

»           Между первым и вторым действиями пьесы протекают две недели, между вторым и третьим — несколько месяцев, но все остается по-прежнему, хотя в жизни героев происходят, казалось бы, существенные сдвиги и перемены. Во втором действии жена Джимми Элисон покидает его, но с ним остается ее подруга Хелина. В третьем действии Элисон возвращается, а Хелина уходит. Но ничего не меняется ни в комнате на чердаке, ни в быту, ни в поведении Джимми. Те же декорации, те же яростные выкрики, тот же дикий вой трубы, та же неизменная обста-

20^

новка, подчеркивающая отсутствие перемен, статичность жизни, против которой яростно, но тщетно восстает Джимми, бунтарь без программы и цели. По замыслу автора, главным в пьесе являются не поступки действующих лиц и не перемены в их личных взаимоотношениях и даже судьбах, а душевное состояние героя и в конечном счете поколения, которое он представляет.

Проникнутая духом современности, пьеса Осборна была в то же время тесно связана с английскими литературными традициями. Когда Джимми начинает словесный обстрел «мира пап и мам», обливает нарочито циничной и грубой бранью «мамочку» Элисон, ощутимые нити протягиваются от этой драмы к роману Олдингтона «Смерть героя». Но еще более ощутимы нити, связывающие ультрасовременную драму Осборна с «Гамлетом» Шекспира. Противоречия в поведении Джимми (а их немало): его болезненная реакция на все окружающее; его переходы от ярости к отчаянию, от грубости к нежности; дикие выходки, заставляющие окружающих говорить о его безумии; сопоставления, граничащие с непристойностью или переходящие в непристойность (все слова Джимми о матери Элисон и ее родных),—все это, как и сама манера речи Джимми, наталкивает на сопоставление с «Гамлетом».

Пропитанные желчью и насыщенные острой болью парадоксы и афоризмы в речах Джимми звучат как отклик на абсурдность мира, которую Джимми, как и Гамлет, не может изменить и не в силах разорвать. Подобно Гамлету, Джимми полон горечи и испытывает неистребимую боль обиды. В отличие от Гамлета он, однако, не ведет никакой борьбы, кроме словесной. Он глубоко раним и тщательно скрывает свою ранимость. Целомудренный по убеждению, он не менее тщательно пытается скрыть это целомудрие кажущейся распущенностью; обладая большой душевной тонкостью, он все время прячет ее за внешней грубостью и бездушием. Недаром Хелина, сумевшая многое угадать в Джимми, называет его ребенком, а Клифф, превосходно знающий своего друга, говорит лаконично и веско: «В душе он — законченный пуританин».

После того как постановка «Оглянись во гневе» произвела переворот на английской сцене, в театр пришли новые силы. Одна за другой начали ставиться пьесы молодых драматургов, чье творчество получило название «новой волны». Это были Ш. Делени и А. Уэскер, Б. Бнэн и Дж. Арден, Б. Копе, Р. Болт, У. Холл, наконец, Г. Пинтер и Н. Симпсои. Драматургия «новой волны» была чем угодно, но не единым течением. Вместе с тем есть какие-то очень важные черты, которые действительно роднят всю «плеяду». Драматурги «новой волны» ищут, пусть по-разному, ответ на существенные вопросы, поставленные временем. Интонация всех пьес — интонация тревоги, часто даже растерянности.

Почти все представители новой драмы по происхождению, воспитанию, социальной принадлежности связаны с наиболее демократическими слоями английского общества, с необеспеченными слоями интеллигенции. Мотив отчуждения человека, полного отсутствия взаимопонимания людьми громко звучит почти во всех пьесах, написанных «молодыми», служит выражением все того же предельного смятения.

7 июля 1958 года репертуарный театр «Белгрейд» (Ковентри) поставил пьесу Уэскера «Куриный суп с перловкой». Это была первая часть задуманной автором трилогии. Арнольд Уэскер (род. в 1932 г.) объявил себя единомышленником Осборна и декларировал свою принадлежность к «рассерженной» молодежи, хотя движение в английской поэзии и прозе к этому времени уже шло па убыль.

210

Уэскер — выходец из среды ремесленников и мелких торговцев Ист-Энда. Персонажи «Куриного супа с перловкой» казались живыми людьми. Их быт, нравы, характеры Уэскер знал по личному опыту. Английская критика назвала героев Уэскера — ремесленников, рабочих без определенной квалификации, мелких лавочников — героями «кухонной лохани». В разговоре об Уэскере, его пьесах и его героях термины стали с тех пор свободно взаимозаменяться: вся драматургия «новой волны» начала называться драматургией «кухонной лохани»,. или «рабочей» драматургией.

В ключевой пьесе Уэскера перед зрителем проходят будни большой семьи Канов, их друзей и родных. Характеры этих людей превосходно удались Уэскеру; даже те из них, которые выступают в пьесе как эпизодические фигуры, рисуются драматургом тепло, с большой наблюдательностью и мастерством, в выразительном, красочном, точном диалоге. Иное дело — исторический фон, на котором развертывается действие. От одного действия до другого проходят десятилетия. «Куриный суп с перловкой» имеет два плана, две линии сюжетного развития. С одной стороны, это хроника семьи Канов от 1936 до 1956 года. С другой — комментарий исторических событий этой поры, своего рода «философия истории» от рабочих демонстраций и голодных походов на Лондон, формирования интербригад на защиту республиканской Испании до венгерских событий 1956 года и разброда ё рядах левой английской интеллигенции.

Исторические события Уэскер и не изображает, и не раскрывает. Его задача — показать их воздействие на умы различных представителей семьи Канов, не больше. Для Уэскера, как и для многих молодых английских авторов 50-х годов, 30-е годы — почти мифическая эпоха героев и героических подвигов. Они знакомы с ними лишь понаслышке. Война — это годы детства. Послевоенный период — годы возникновения апатии и политического индифферентизма, годы «утраченных иллюзий». Уверенный рисунок нравов и характеров стирается, яркий реалистический диалог становится нервозным, местами истеричным, как только Уэскер переходит от бытовой и психологической драмы к комментарию событий последних лет.

Пьеса явилась воплем растерянности еще более глубокой и осознанной, чем та, которая прозвучала в монологах Джимми Портера двумя годами раньше. В истерических выкриках Ронни Кана, вернувшегося из Европы, звучит отрицание всех положительных идеалов его семьн— семьи коммунистов. Не случайно и то, что с защитой этих идей выступает лишь Сейра Кан, способная отстаивать прежние принципы сердцем, а не разумом. Символический смысл приобретает воспоминание,. которое приходит Сейре на память в момент спора с Ронни: вкус куриного супа с перловкой, предложенного в свое время от доброго сердца старой приятельницей больному ребенку Сейры, — это вкус «разума сердца», и им живет старая мать. Образ Сейры нарисован Уэскером с большой теплотой. Эта полуграмотная женщина более стойка в своих убеждениях, чем ее родственники, ставшие лавочниками и отказавшиеся от революционных идей, и даже сын, растерявшийся под влиянием непонятой им исторической обстановки.

Растерянность автора, граничащая с растерянностью его героя Ронни, видна как в первой, так и во второй и третьей частях трилогии — «Корни» и «Я говорю об Иерусалиме». В «Курином супе с перловкой» последний акт отнесен к 1956 году, в «Корнях» речь идет о конце 50-х годов, в последней части показаны события в жизни Канов от 1946 до> 1956 года. Единство трилогии определяется общей, непрерывно звуча-

211

щей во всех ее частях темой личной ответственности человека перед обществом. Эта тема объединяет А. Уэскера как с Осборном, так и с другими драматургами английской «новой волны».

Одновременно с трилогией Уэскер работал над пьесой «Кухня», впервые поставленной в 1961 году. «Кухня» — пьеса аллегорическая, драматическая притча, а отнюдь не бытовая драма. Кухня огромного ресторана, в которой происходит действие, олицетворяет человеческое существование в капиталистическом мире. Отдельные персонажи — частицы мозаики, которая должна восприниматься в целом.

После того как были поставлены первые пьесы А. Уэскера, драматург прошел извилистый путь идейных и творческих исканий. Создавая трилогию, он одновременно обращался и к утопическому социализму, и к мысли о просвещении рабочего класса как панацее от всех социальных и политических зол. Именно ею по инициативе Уэскера продиктована организация «Центра 42», цель которого — культурная революция в Великобритании.

В одной из своих статей о драматическом искусстве Уэскер, рассуждая о реализме, объявил его возможности ограниченными. Может быть, именно поэтому автор трилогии иногда сбивался на натурализм, а за последние годы все больше склонялся к условной трактовке образов. В этом духе написаны лирические пьесы Уэскера «Четыре времени года» и «Их собственный золотой город». Первая из них—довольно туманная аллегория, в которой автор отразил личные переживания, вторая—впечатляющая сатира на «государство всеобщего благосостояния». Уэскер показывает, как мир собственников, управляемый лейбористами, засасывает энтузиаста, убивает его молодую и красивую мечту.

Брендан Биэн (1923—1965), сын дублинского маляра, с юношеского возраста участник ирландского освободительного движения. Он не раз подвергался репрессиям, сидел в различных тюрьмах Англии и Ирландии.

«Странный парень» (1956) Биэна — пьеса оригинальная по форме. Ее действие происходит в тюрьме, накануне казни приговоренного за убийство. «Смертник» незримо присутствует в пьесе с начала и до конца, ни разу в то же время не появляясь на сцене. В этой трагикомедии, как называл свою пьесу автор, два действия: одно перед глазами зрителя, другое за сценой. Приготовления к казни приговоренного раскрываются через диалог различных действующих лиц: заключенных, надзирателей, тюремного начальства. Пьеса звучит как суровое обвинение одних и как гимн неистребимому человеческому достоинству других. Общественный смысл «Странного парня» глубже того, который мы находим у большинства драматургов «новой волны». В афоризмах действующих лиц пьесы порой резко обличается тот строй, который породил преступления, и тех преступников, которыеос-таются безнаказанными.

Следующая пьеса Биэна, нашумевшая в Англии, — «Заложник» ^1958). Место действия — притон в трущобах Дублина. Этот притон одновременно и штаб нескольких лиц, считающих себя борцами за освобождение Ирландии, на самом же деле являющихся политическими авантюристами. Биэн метко раскрывает черты исторически сложившегося национального характера ирландцев. Вся ткань пьесы пронизана песней. Эти песни, часто грубоватые и даже циничные, полны жизнелюбия, остроумны, злы. Блеск диалога, острота саркастических реплик также способствовали успеху пьесы. Любимый прием Биэна (восходящий к его ирландским учителям 0'Кейси и Сингу) — яркий контраст

212

света и тени, добра и зла, красоты и уродства. Действие развивается в быстрой смене чередующихся комедийных, порой фарсовых, и трагедийных сцен. Песня служит переходом от одной сцены к другой. Биэн прибегает к условной форме. Он не стремится к правдоподобию, его художественная цель — передать дух изображаемой действитель-.ности.

Едкая ирония Биэна относится и к британским империалистам, и к лишенным чувства времени ирландским националистам. Более острый сатирик, чем кто-либо из драматургии «новой волны», Биэн, однако, ни в одной из пьес не поднялся до революционной героики. Самоиздев-ка, очень сильная в «Заложнике», для него типична. Она определяется скептицизмом Биэна.

Джон Осборн и в 60-е годы оставался одним из крупнейших английских драматургов «новой волны». В то же время ни в одной из пьес, яаписанных между 1956 и 1966 годами, он не превзошел своей знаменитой драмы. После «Оглянись во 'гневе» он создал несколько пьес, в которых сатира на современную Англию была достаточно остра. Одна из них — «Эпитафия Джорджу Диллону» — написана еще до его первой пьесы, но сыграна только в 1957 году: следующими были «Комедиант» (1957) и «Мир Поля Сликки» (1959). Однако этапным произведением стали не эти пьесы, а нашумевшая в 1961 году драма «Лютер».

На рубеже 60-х годов росла неуверенность, ощущение изменчивости и зыбкости исторической обстановки. Угроза больших катастроф и трагических конфликтов буквально висела в воздухе, определяя политический климат. Международная обстановка с каждым днем осложнялась, а Англии все реальнее угрожала потеря политической независимости.

В пьесе «Лютер» Осборн поставил проблему ответственности и роли личности в сложных и кризисных обстоятельствах истории. Созревшее мастерство драматурга, большая продуманность композиции и образов, совершенство оригинальной формы здесь очевидны, однако противоречия в сознании автора углубились. Осборн не ставил перед собой цели написать историческую пьесу о подлинном лице. Он использовал ^факты переломной эпохи истории и фигуру Лютера для постановки и решения современной проблемы. Только такой подход к драме позволяет понять и оценить ее верно.

Конфликт, лежащий в основе пьесы, обычен для Осборна. Это конфликт личности с обществом и сильной властью. Отличие лишь в том, что в данном случае герой не молодой англичанин 50-х годов, а крупная историческая фигура.

Осборн не стремился к традиционному равновесию в расположении актов и сцен. Завязка исторической драмы переносится во второй

•акт, развязка — в предпоследнюю сцену заключительного действия. Акцентами, расставленными в пьесе, драматург обнаруживает превосходное понимание диалектики исторических событий, хотя эти события для него не главное. Главное — образ Лютера, и здесь Осборн позволяет себе полную свободу. Характер Лютера решается исходя из представлений автора о человеческой природе, определившихся под явным воздействием экзистенциализма. Лютер хаотичен, сложен, противоречив, как противоречива, сложна и хаотична, в понимании драматурга, любая человеческая личность. Эволюцию характера Лютера Осборн не пытается связать с меняющимся ходом истории. Зная и верно намечая узловые моменты исторических событий, он показывает два «ряда» —

•«ряд» исторический и «ряд» Лютера. Образ Лютера предельно (и на-

213

меренно) осовременен. Рисуя скромного, щепетильного в своей честности, одинокого еретика, похожего на «рассерженного» Джимми Портера^ Осборн довел в финале до логического конца историю развития своего' истеричного, больного героя.

Трагедия Лютера, трактуемая как трагедия индивидуума, противопоставившего себя обществу, но не поднявшего взятую на себя ношу осознанной ответственности, разрешается в последнем монологе Лютера, обращенном к маленькому сыну. В этом монологе с огромной горечью подчеркнуто одиночество отчужденной личности, страх перед: хаосом и абсурдом бытия. Экзистенциалистские мотивы здесь предельно отчетливы.

В «Лютере» значительно больше, чем в любой из пьес Осборна, приемов, заимствованных у Брехта. Однако до сути метода Брехта Осборн не дошел, потому что, критика общественных явлений в его пьесе не вела (как у Брехта) к революционному преобразованию того, что' этой критике подвергалось.

Постановку «Лютера» можно рассматривать как переломную дату в эволюции Осборна. В пьесах Осборна, написанных после «Лютера»,. нет той остроты сатиры, которая отличала раннее творчество драматурга. Ни «Пьесы для Англии» (1962), ни «Непризнаваемое свидетельств во» (1964), ни тем более «Патриот в моем вкусе» (1965) и «Отель в Амстердаме» (1970) не могут рассматриваться как значительные удачи' драматурга.

Несколько особняком среди драматургов «новой волны» стоял н стоит Роберт Болт (род. в 1925 г.). После успеха его первой пьесы «Цветущая вишня» в 1957 году Болт стал профессиональным драматургом. Наиболее значительны две пьесы Болта «Человек для всех времен» (1960) и «Нежный Джек» (1963).

Действие первой из них перенесено в прошлое. Герой — известный гуманист и утопический социалист XVI века Томас Мор, казненный Генрихом VIII по обвинению в государственной измене. Как и «Лютера»-Осборна, драму Болта можно лишь условно назвать исторической. Автор не передал и не стремился передать исторический характер Т. Мора, историческую обстановку и даже точные обстоятельства конфликта лорд-канцлера Англии с королем английским, которые привели к казни Мора. Бурная эпоха реформации, сложная общественно-политическая обстановка в Англии начала XVI века в драме не переданы — о них можно лишь догадываться, причем толковать события по-разному.

«Человек для всех времен» современнее многих других пьес, показывавших на английском театре конца 50-х и начала 60-х годов конфликты XX века. Болт в своей драме отвечает на острозлободневный вопрос, беспокоивший почти всех драматургов «новой волны»: насколько далеко может человек отступать под давлением государственной власти, каковы границы сопротивления этому насилию со стороны отдельной личности. Болт стремился показать ровно столько, сколько ему было нужно для выполнения своего идейного замысла,—через образ-Мора отразить психологию человека, попавшего во враждебное окружение и призванного решать вопрос, как поступить при обстоятельствах, вынуждающих к выбору.

Общая интонация пьесы почти безысходна, герой показан одиноким в огромном и враждебном человеку мире. Перед ним только две возможности — либо жить на коленях, либо противопоставить враждебным силам право выбрать смерть. Болт подчеркивает непознаваемость мира, который для него хаотичен и сложен, как, впрочем, и сам

214

«одинокий, покинутый в нем человек. Перекличка с произведениями экзистенциалистов (в частности, с «Падением» Камю) в «Человеке для всех времен» очевидна.

Кардинальную роль играет в пьесе образ обыкновенного человека, или Человека из народа. Он может приспосабливаться «ко всем временам года», то есть не имеет своего личного мнения или меняет его в зависимости от обстоятельств. Он ощущает себя героем «для всех времен и народов», так как, по мысли Болта, черты его характера (эгоизм,

•стяжательство, беспринципность, продажность) переходят из века в век. Болт имел в виду обобщенную фигуру обывателя, «человека тол-.пы». Значение его в пьесе очевидно, поскольку автор строит свою драму на противопоставлении индивидуальности, обладающей несгибаемой

-принципиальностью (Мор), и «человека толпы», конформиста. Обыкновенный человек выступает в различных обличьях: то он слуга Мора, то обыватель, то лодочник, то трактирщик, то, наконец, палач. Но он никогда не бывает участником, он всегда лишь свидетель происхо-.дящего или (реже) исполнитель приказа. Он слуга многих (и любых) господ.

Показывая «героическую личность в героическом стиле», Болт в то же время сознавал свое право свободно пользоваться историческим

•фактом, не связывая себя исторической достоверностью. Автор «Человека для всех времен» (как, впрочем, и большинство драматургов «новой волны») воспринял многие приемы Брехта, но следует решительно подчеркнуть отличие, а не сходство между методом Болта и методом Брехта. Болт широко прибегает к приемам переключения действия, «очуждения актера, который обращается к публике, комментируя происходящее на сцене. Но у него нет того историзма, который органически присущ методу Брехта. Обыкновенный человек противопоставляется Мору как полярное решение проблемы конформизм — нонконформизм. Это отнюдь не фигура, через которую производится и может производиться брехтовское очуждение. Говоря о своих приемах и эстетических принципах, Болт подчеркнул значение символических метафор в пьесе. Автор широко использует условность, иносказание, переплетает реалистическую трактовку образов (Мор) с абстрактно-аллегорической (Обыкновенный человек).

«Нежный Джек» — философская драма; условно-фантастическое в ней неразрывно переплетается с реалистическим, причем реалистический план тоже представлен наполовину в условных образах.

В условно-реалистических образах рисуется современный монополистический капитализм, где деньги, властвуя над людьми, превраща-ютсяв полуабстрактныецифры (кабинетмультимиллионершиВайлетЛа-

-зары, сама Лазара, ее многочисленные сателлиты). В фантастических 'сценах, происходящих в парке именья Лазары, все персонажи пьесы попадают под воздействие Зеленого Джека — английского Пана, духа леса и древних ритуалов, связанных с празднованием весны. В этих сценах дается философское истолкование законов, властвующих над

-современным миром. Эти законы интерпретируются автором как вечные, якобы присущие человеческой природе. Здесь еще отчетливее видна зависимость Болта от экзистенциализма.

Автор хочет представить Джека как «беженца из иного мира», мира Природы; этим объясняется легкость, с которой он находит контакт с Зеленым Джеком во второй сцене первого акта. Но и он обречен, ибо «изменяет природе». В майские дни Зеленый Джек забавляется в парке Лазары, разыгрывая то веселые, то жестокие шутки над различными персонажами пьесы. Он учит всех независимости и естествен-

215

ности в поведении—«свободному выбору». Но, обучая героев сначала «непосредственности в любви», Джек затем учит их непосредственности в гневе, вернее, в немотивированной жестокости, что якобы диктуется природой. Когда молодой Джек проявляет упорство и бунтует против бога леса, он гибнет, становясь жертвой неодолимой жестокости Пана-Джека, почуявшего жажду крови. «Нет подлинно приемлемого' мира»,—заключает драматург. Человек существует в мире хаоса.

По сути пьесы Болта представляют переходное явление, как бы готовя английского зрителя к драматургии Симпсона, Э. Бонда и Ор-тона.

В 1956 году, когда была поставлена пьеса Осборна «Оглянись во гневе», вышел сборник стихов «Новые строки». «Рассерженная молодежь» обрела свой голос в поэзии. Девять поэтов, которые составили группу «Движение» — Элизабет Дженнингс, Джон Холлоуэй, Филипп' Ларкин, Том Ганн, Кингсли Эмис, Дэвид Энрайт, Дональд Деви, Роберт Конкуэст и Джон Уэйн, — пришли в литературу только в начале 50-х годов.

Поэты «Движения» так же разнообразны по творческому почерку,... как неоднородны и по мировоззрению. Всех их, однако, объединяло решительное отрицание усложненной поэзии и в то же время недоверие к повышенной эмоциональности и чувствительности. Именно поэтому они восстали против эмоциональной и непростой по форме поэзии Ди-лана Томаса (1914—1953). Они стремились к наибольшей выразительности и в то же время экономности поэтических средств, к большой точности и ясности, даже сухости языка, осуждали туманность содержания. Решимость поэтов нового направления отказаться от формалистической затрудненности и зашифрованности стиха подчеркивалась в носившем характер манифеста предисловии к сборнику «Новые строки», написанном его составителем и участником Р. Конкуэстом. Этот манифест обвинял поэтов предыдущих десятилетий в многословии, изощренност'.1 и сентиментальности, возлагая ответственность за упадок поэзии как на самих поэтов, выражавших субъективистские настроения, так и на «общественное давление». Конкуэст высказывал отвращение к поэзии,. «нанизывающей эротические образы и образы, заимствованные из глубин подсознания».

Поэты «Движения» объявили себя носителями нового и «здорового» подхода к жизни. Они подчеркивали актуальность своих задач и целей, говорили об отрицательном отношении к существующему порядку вещей. Как писал Конкуэст, «общий дух поэзии, как и цель нападения, предельно современны». Но главным в поэзии «Движения» было обращение к разуму, логике. Впрочем, во всем тексте манифеста ощущается недостаточность того лекарства, которым молодые авторы намерены были лечить болезнь поэзии: «общественному давлению», т. е.. буржуазной действительности, они не надеялись противопоставить общественный протест. Их поэтический почерк — предельно ясный и четкий — был отличен от поэзии формалистической, но творчество их а то же время отличалось узостью тематики, было пронизано индивидуализмом. Несмотря на все декларации поэтов «Движения», поэзия их далека от большой проблематики времени. Ограниченность новых поэтов заключалась в том, что они не имели положительной программы, положительных идеалов. Недаром Конкуэст назвал поэтов «Новых строк» эмпириками. Объявляя себя эмпириками, они сознательно обращались к частным темам, их стихи были холодны и рассудочны. Протестуя против общественного мнения, которое было склонно'

216

считать поэтов «Движения» ведущими в современной английской поэзии, Джон Холл, Дэвид Энрайт, Верной Скэннел, Джэнни Абт, Джон •Силкин и др. объединились в 1957 году, выпустив сборник, который многозначительно назвали «Маврики» (от ковбойского жаргонного термина mavericks — неклейменный скот, т. е. люди, не связанные общей школой и программой).

Если поэты «Движения» рекламировали логичность своего стиха, намеренный отказ от какой-либо чувствительности и даже выражения чувства, то «Маврики» задорно заявляли, что они не боятся выражать чувства. Сухой, рационалистической поэзии «Новых строк» «неклейменные» противопоставили эмоциональный «внутренний опыт», поэзию «тайны, общающейся с тайной» (Сэрджент). Если поэты «Движения» объявили войну формалистической поэзии и поэзии символов, то «Мав-рики» заявляли (Абт), что отнюдь не являются противниками «формальной дисциплины в разумном стиле». Поэты из группы «Мавриков», как и поэты «Движения», отказывались от зашифрованной поэзии символов и мифов, от формалистической изощренности не только стиха Элиста (его влияние ощутимо в творчестве многих перечисленных поэтов, широко пользовавшихся открытиями Элиста в области поэтической формы), сколько от эпигонов и подражателей. Отказывались они и от наследия «поэта подавленного подсознания» Д. Томаса. Но значительных произведений, насыщенных большим содержанием, подлинно новаторской поэзии не создали и они.

Полемика между «Движением» и «Мавриками» Перешла на страницы газет и журналов, приобрела чрезвычайно острый характер. Вместе с тем бсрьба между поэтами двух групп объективно была «бурей в стакане воды»: как бы ни были остры на словах их противоречия, они в одинаковой степени оставались далекими от жизни и борьбы своего народа. Ни поэты «Движения», ни «Маврики» не осуществили перелома в развитии английской поэзии и не воспринимаются как представители значительного литературного направления. Наиболее одаренными поэтами 60-х годов можно считать Филиппа Ларкина и Дэвида Энрайта.

Хотя поэтический почерк Ларкина четко отличается от почерка Энрайта, обоих авторов роднит постоянно выражаемое ими настроение неустойчивости, зыбкости всего существующего, тема непреодолимого одиночества. В их поэзии подчеркнуто чувство разобщенности людей, невозможности найти взаимопонимание, гнетущее ощущение бессилия личности перед непознаваемыми законами, управляющими миром. Они сомневаются во всем, в том числе и в самих себе и своих чувствах, отрицают все «установленные ценности».

Отказываясь признать какие-либо положительные устои, политические принципы, религиозные убеждения, Дэвид Энрайт (род. в 1920 г.) с холодной иронией, широко обращаясь к приему парадокса, обнажает бесплодность человеческих устремлений, опустошенность человеческих отношений. В изображении Энрайта между людьми возрастает невидимая, но непреодолимая стена отъединенности. Настроения неуверенности лирического героя в окружающем и самом себе передаются Эн-райтом в предельно ясной и логически четкой форме, в образах, не требующих расшифровки.

Энрайт пытается согласовать живой сегодняшний день с миром книжной традиции. Многочисленные путешествия в страны Азии наложили печать экзотизма на его стихи. Можно говорить и о воздействии на Энрайта поэзии французского сюрреализма — отсюда, в частности, сопоставление несопоставимого. В политической поэзии Энрайта послед-

217

них лет (сб. «Старик Адам», 1965, и «Противозаконное сборище»» 1968) стиль его стал лаконичнее и строже, ирония—жестче и злей.

В стихах, вошедших в сборник «Свадьба на святой неделе» (1964), Филипп Ларкин (род. в 1922 г.) ищет наиболее экономные и строгие формы выражения противоречивых эмоций, фиксирует обрывки мыслей. В этих стихах превалирует мотив смутной тревоги и неудовлетворенности. Настойчиво повторяется тема человека, потерявшего направление, лишившегося не только целей, но и устоев. Ларкин отказывается от традиционной рифмованной строки. Его поэзия нарочито прозаична. Организующее начало ее—ритм и мелодия, причем стихи строятся на: строго последовательном и логичном развитии поэтической мысли. Особенно показательны размышления поэта в «Посещении храма». Здесь. констатация одиночества, бездорожья, утраты былых представлений и верований дается в философском подтексте. Поэт констатирует неверие,. сменившее веру, и стоически принимает одиночество, которое трактуется им как неизбежное состояние личности. Ларкин в своих лирических стихах неизменно возвращается к теме пустоты. Выразителен диалог в поезде, остановившемся у перрона в Ковентри. Воспоминания детства стерлись. Многие годы, проведенные в Ковентри, утратили реальность. Их как будто и не было. Человек одинок в равнодушном к нему мире вещей и других людей. Слова так же несовершенны, как понятия, которые в них стремятся вложить ощупью идущие по жизни люди. Одиночество и смерть — превалирующие мотивы в сборнике Ларкина «Докеры и сны» (1964).

Одним из наиболее известных и читаемых поэтов оказался Тэд. Хьюз (род. в 1930 г.), многим обязанный Дилану Томасу. Форма стихов Хьюза передает основное противоречие его взглядов на мир — противоречие между всеобщим беспорядком и частным порядком, «соразмерностью». В свободных ассоциациях стиха Хьюза — кипение страстей и инстинктов (сб. «Волчье слово», 1960, стихи «Тролль»). Любимая тема Хьюза — различные состояния живых существ в их противопос--тавлении неодушевленной природе. Мир по Хьюзу — сосредоточие темных страстей и инстинктов, отсюда натурализм его образов и частные вульгаризмы в лексике. Поэт пытается нарисовать всеобщую битву различных форм жизни за место под солнцем и воспевает стоицизм: страдания человека трактуются им как антитеза мировому^ хаосу.

От Энрайта, Ларкина, Хьюза, как и других поэтов их ориентации, отличается Том Ганн (род. в 1929 г.). Выступив вместе с поэтами «Движения», Ганн в последующие годы испытал множество различных влияний, в частности, современных американских поэтов. В стихах 60-х годов поэт подчеркивает драматизм современной жизни, участником, а не наблюдателем которой он себя ощущает. Не случайно обращение его к изображению людей мужественных и инициативных. Том Ганн создал стихи, впитавшие не только дух, но и приметы времени: его герои носят кожаные куртки, глотают ЛСД, увлекаются поп-музыкой, даже состоят в гэнгах. Но Ганн не восхищается «массовой культурой», а-ее развенчивает. Опустошенная молодежь чем-то привлекает, но еще более отталкивает поэта.

В творчестве Ганна преодолевается иронический объективизм, характерный для столь многих поэтов современной Англии. В поисках новых форм поэтического выражения, разнообразия ритмов, свежести метафор он не только совершенствует технику своего письма, но активно ищет новое содержание, новую большую тему. Направление того поступательного движения, в котором Ганн ощущает ведущий принцип жиз-

218

>ни, ему, видимо, еще не ясно — это движение ради движения, — но живое чувство перемен, которое типично для его поэтических произведений, само по себе прогрессивно («движенье тоже цель»,—так заканчивается ключевое стихотворение Ганна из сборника «Чувство движенияя).

На смену «рассерженной молодежи» в литературу Англии к концу 50-х годов пришли новые бунтари. Английские критики вскоре объединили их, назвав создателями «рабочего» романа.

Повод начать разговор о «рабочем» романе дало появление нашумевшей книги Аллана Силлитоу (род. в 1928 г.) «Субботний вечер и воскресное утро» (1958). Эта книга молодого автора, вышедшего из рабочей среды, рассказывала о буднях и праздниках такого же молодого рабочего парня, токаря, работающего на велосипедном заводе родного города. В часы, свободные от работы на заводе, Артур Ситон весьма незамысловато развлекался: то шумныы попойки с товарищами в местной пивной, часто переходившие в драки с теми же приятелями, то азартная игра в карты, то примитивные любовные похождения (преимущественно с замужними женщинами). Обаяние книги заключалось не в ее тематике, а в трактовке тематики, не в том, что было сказано, а в том, как.

Что бы ни говорил Ситон, — а этот сильный и ловкий молодой рабочий часто громко проклинает «тех, кто наверху» («крыс», как охотно называют своих боссов герои всех произведений Силлитоу, да и других «рабочих» романистов), — но бунт его нецеленаправлен и анархичен.

•Ситон раздражен и где-то в глубине души недоволен тем убогим стандартом, по которому живут он сам и его товарищи, но политическая жизнь страны и всего мира, какие бы слова ни произносил герой, интересует Ситона мало. Герой—продукт политики и практики «государства всеобщего благосостояния», доказательство проникновения в рабочую среду буржуазного влиянияя

К «рабочим» романистам причислили наряду с А. Силлитоу Сида Чаплина (род. в 1916 г.), выпустившего в 1961 году нашумевший роман «День Сардины», а до того писавшего о буднях шахтеров, Стэна Барстоу (род, в 1928 г.) — автора романа «Можно любить и так» (1960), Д. Стори (род. в 1933 г.) — автора «Этой спортивной жизни» (I960) и нескольких других прозаиков, так или иначе связанных по происхождению или по профессии с рабочим классом. К началу 60-х годов «рабочий» роман стал едва ли не центром внимания критики. Хотя никакой школы «рабочего» романа, никакого объединения «рабочих» авторов никогда не существовало, основания для разговора о них в начале 60-х годов все же были налицо: это и заметная общность мироощущения, и общность стиля. При всем своеобразии индивидуального почерка каждого из перечисленных писателей, все они обращались (в диалогах) к диалектам своего края (Ноттингама у Силлитоу, района Ньюкастла у Чаплина, Йоркшира у Барстоу и т. д.), все склонны детализировать местный — областной — быт, быт различных, но всегда индустриальных районов Британии. Герой большинства «рабочих» романистов — молодой, всегда неудовлетворенный и так или иначе выражающий свое недовольство рабочий (как у Силлитоу и Чаплина) или выходец из рабочей среды (как у Барстоу или Стори). Атмосфера всех романов «рабочих» авторов — смутное беспокойство, глухая тревога, обычно выраженная в подтексте. Эта общая атмосфера обуслов-

•лена сходством настроений большинства авторов, порожденным одним общественно-политическим климатом, одними историческими причинами.

219

«Рабочие» романисты в произведениях, опубликованных ими на? пороге 60-х годов, помогали ощутить противоречивые настроения, владевшие многими представителями английского рабочего класса. Глухое недовольство их молодого герояяпорождалось бесперспективностью бездумного мещанского благополучия рядового рабочего, конформизмом и жизнью по общему примитивному стандарту.

Недовольство тлеет в сознании героя Силлитоу, хотя он и не бунтует открыто и даже не отдает себе явно отчет, чего ему недостает. Но дорогие костюмы, купленные на высокий заработок, нехитрые развлечения в субботний вечер, лишний фунт стерлингов в кармане не-составляют сччстья, и Ситону не по себе, а отсюда его нервозность, раздражительность, порой истерические выходки. Недоволен и герой' «Этой спортивной жизни» Стори Артур Мэчин, регбист, вышедший из» рабочей среды и с нею неразрывно связанный. Недоволен и Вик Браун — молодой герой романов Барстоу «Можно любить и так» и «Спроси-меня завтра». Его быт несколько отличчется от быта Ситона, но среда та же, и Вик Браун, служащий в провинциальном городе, недалеко^ ушел от рабочего героя Силлитоу. Еще более остра тревожная, глухая неудовлетворенность совсем еще юного Артура Хэггерстона, главного* персонажа «Дня Сардины» Чаплина, или рабочего парня, прозванного^ «Тигром», в романе того же Чаплина «Надзиратели и поднадзорные» (1962). Мейсон — «Тигр» — мечется, задыхаясь в скудном раю семейного благополучия. Но он не может найти путей, так же или почти так же, как не мог их найти рабочий паренек Ньюкасла Артур Хэг-герстон. Подобно сардине, попавшей в консервную банку, он пойман в капкан стандартного обеспеченного существования.

Напрашиваются сопоставления между героями-бунтарями в произведениях «рассерженной молодежи» и героями «рабочих» романистов— тоже своеобразными бунтарями. Герои Эмиса и Уэйна бунтовали против всех и всего. Герои Силлитоу, Чаплина, раннего Стори, Барстоу, ощущая не менее острое недовольство своим существованием, адресовали свой гнев боссам, которые эксплуатировали и обезличивали их труд, вершили их судьбы, угрожали их свободе, могли в любую минуту отправить их воевать за чужие интересы. «Рассерженные» писатели и' созданные ими герои были индивидуалистами, герои «рабочего» романа тяготятся своим одиночеством. Об этом свидетельствуют рассказы сборника «Одинокий бегун на далекую дистанцию» Силлитоу, «День. Сардины» и «Надзиратели и поднадзорные» Чаплина. Всегерои«рабо-чего» романа стремятся к взаимопониманию, но все заражены яяом: философии «каждый за себя».

Таким образом, волна рассерженности, поднявшаяся в «рабочем» романе 1958—1962 годов, была качественно иной, чем волна того ж& «гнева», который пятью годами раньше так громко декларировали Ос-борн, Эмис и Уэйн.

«Рабочий» роман был реакцией на порядки лейбористского «государства всеобщего благосостояния». Хотя лейбористы и говорили о достигнутом якобы «английском социализме», но в стране мало что изменилось. Повысились заработки людей труда в обстановке экономического бума, создалась иллюзия благосостояния, даже процветания, но привилегии остались в силе. Н стимул оставался прежним — нажива и обогащение. Рабочая молодежь начала 60-х годов, как и молодая демократическая интеллигенция 50-х, ощутила глубокую неудовлетворенность, пустоту и бесперспективность существования.

Постепенно наметились сдвиги. Неопределенный и глухой вначале,. протест приобрел в романе Силлитоу «Ключ от двери» (1961) новое,

220

значительно более конкретное звучание. Брат Артура — Брайн Ситош находит в джунглях Малайи решение трудных вопросов, тревожащих молодого английского солдата. Он не просто отказывается стрелять в, малайского партизана, потому что не видит в нем врага, — он приходит к острому ощущению несправедливости той грязной войны, в которой участвует. Но в следующих романах Силлитоу найти «ключ от двери» все сложнее. Силлитоу задумывает трилогию о борьбе рабочего-механика Фрэнка Доули с духом конформизма, мещанства и привычной^ покорности обстоятельствам, которые он видел вокруг себя и условно' назвал «духом Постерса».

Внезапно взявший расчет на заводе молодой механик покидает жену и детей и пускается «куда глаза глядят», сначала по дорогам Англии, а потом в Испанию, Португалию и, наконец, в Алжир в дни-войны алжирских патриотов против французских захватчиков. Его задача сначала — убить в себе «дух Постерса». А потом, когда «дух Постерса» убит во время боя с отрядом французских войск, в котором Доули на стороне алжирских патриотов (в Англии ни Фрэнк Доули, ни создатель его образа не видят перспектив сражения), — найти себя в освободительной войне. Последние главы «Смерти Уильяма Постерса»' и многие главы романа «Дерево в огне» — рассказ о пребывании героя в Алжире и тяжелых буднях непрекращающихся боев, в которых Доули активно участвует. Обе книги — дневник самых затаенных переживаний и размышлений Фрэнка Доули — отражают сомнения, противоречия, внутреннюю борьбу самого автора.

Последние романыыСиллитоу и по содержанию и по форме ничем' уже не напоминают первый роман «рабочего» романиста «Субботний вечер и воскресное утро». Проза Силлитоу окрасилась в новые тона. В ней превалирует интроспекция, порой изощренный психологический' анализ. Стиль автора заметно меняется, становясь местами почти изысканным. В нем все больше сложных метафор, сравнений, длинных периодов с нарочитыми повторениями, звукоподражанием, аллитерацией,. все больше аллегорий и символов, которые отнюдь не характерны для' первых книг того же писателя.

Фрэнку, добровольцу в освободительной борьбе алжирских патриотов и поборовшему в себе тем самым «дух Уильяма Постерса», приписываются мысли и чувства смутные и противоречивые. Выздоравли-вая от тяжелой болезни в подвале деревенского дома простых арабов и притом выздоравливая в результате трогательной заботы и ухода все тех же алжирских патриотов, Фрэнк мучается в поисках ответа на вопрос, что занесло его в погреб этого дома, стоящего в самом сердце выжженной пустыни. Единственный ответ, который он находит, — судь-. ба. Не потому ли так странно складываются судьбы героев романа, что-сам Силлитоу, всем сердцем стремясь к борьбе, не видит ее реальных возможностей в Великобритании?

В романе «Надзиратели и поднадзорные», появившемся вскоре пос-ле «Дня Сардины», Чаплин заговорил о боевых традициях 30-х годов. и противопоставил мятущемуся молодому рабочему «Тигру» Мейсону— Мейсона-отца, завещавшего ему перед смертью поднять боевое знамя,-выпавшее из рук старшего поколения. Но эту тему революционной' традиции Чаплин не развил, и в романе «Сэм поутру» (1965) внимание-автора сосредоточено на обличении современного бизнеса. Утверждающие мотивы, появившиеся, было, в предыдущем романе, иссякли.

Стэн Барстоу, уже в своих первых книгах (1960—1964) сильный преимущественно в отрицании, в «Наблюдателях на берегу» (1966) и последующих книгах ограничился кругом узких проблем, свяяанных с

22S

•семейным бытом Вика Брауна, «вышедшего в люди». Д. Стори отошел на время от своих первых книг, давших повод объединить его с «рабочими» романистами. В его творчестве наряду с интересом к анормальной патологиччской психологии появились мотивы мистики (роман «Ратклиф», 1963). Однако потом он вновь вернулся к изображению 'быта и нравов английского рабочего.

В 10-х годах XX века Великобритания стала ареной бурного развития модернизма, получившего широкое распространение в стране и заметно повлиявшего на европейские литературы. Но как отречение Вирджинии Вульф от реализма, так и формалистические эксперименты .Джеймса Джойса и Элиот не привели к существенной перестройке английской прозы и поэзии. Если поток сознания вошел в литературу и был освоен многими авторами, то эстетика модернизма не получила

•сколько-нибудь заметного развития в послевоенные годы. Наиболее очевидны элементы ее лишь в экзистенциалистском романе Мердок и отчасти Голдинга, в драматургии Пинтера и Симпсона, отчасти Болта,

•Осборна, а в более позднее время Стоппарда. Однако если мы и можем говорить об элементах модернизма в названной группе произведений, если модернизм проявляется как в философии отчаяния и неверия в человека, так и в разорванной композиции, характерной для экзистенциалистского романа, манере построения образов и стиле, то это 'именно лишь элементы. Главная магистраль в литературе Англии и Ирландии — реализм. Характерно, что даже Мердок, в ранних книгах которой («Бегство от волшебника», «Единорог») совершенно очевиден весь «реквизит» экзистенциалистского романа, приближается сегодня к реалистическому отражению мира.

Уильям Голдинг (род. в 1911 г.), не претендуя на положение лидера модернистов, ведущим принципом своего творчества устраивает модернистов. Лекция Голдинга, прочитанная в 1962 году в Кали-

•форнийском университете, дает ключ ко всему его творчеству. Она опубликована им в сборнике статей «Горячие врата» (1965) под названием «Притча». Притчами — реже (и не охотнее) мифами — называет Голдинг все свои книги, подчеркивая их назидательный характер. И действительно, все, что писал Голдинг, включая «Пирамиду», было серией очень непохожих друг на друга по тематике, порой даже по манере письма, аллегорических притч или философских басен.

«Быть баснописцем (a fabulist), — пишет Голдинг в статье «Притча», — неблагодарная задача. Почему это так, достаточно ясно. Баснописец — моралист. Он не может рассказать о чем-либо, не запрятав s свой рассказ то или иное поучение... По самой природе своего ремес-.ла баснописец, таким образом, дидактичен, стремится поучать».

Служа на флоте во время второй мировой войны, Голдинг встретился лицом к лицу с фашизмом. Говоря о злодеяяиях нацистов, он

•подчеркнул: «Их совершали в отношении себе подобных образованные .люди — доктора, юристы, люди, за спиной которых лежало длительное развитие цивилизации, совершали умело, холодно, со знанием дела». Озверение как будто цивилизованных людей привело его к убеждению в исконной болезни человечества, исконном «проклятии человеческой природы».

То, что можно назвать «голдинговской темой» (или, точнее, «гол-динговским мотивом», поскольку темы из романа в роман менялись),

222

родилось в первой нашумевшей книге писателя «Повелитель мух» (1954) — книге об одичании цивилизованных английских подростков, оказавшихся в результате кораблекрушения на пустынном острове посреди океана.

Голод и условия жизни на острове очень скоро разбудили в этих школьниках разных возрастов страшные инстинкты — жажду крови, жестокость, даже садизм, все то (хочет сказать автор), что якобы «от природы» присуще человеку и лишь спрятано в каждом человеке цивилизованного XX века. Школьники пытаютсяяпостроить цивилизацию на острове, но она рассыпается в прах, потому что ма-льчики поражены страшным недугом — принадлежностью к роду человеческому. Если приходит беда, причина тому вовсе не эксплуатация одного класса другим, причина ее просто-напросто в том, что «человек по природе своей зверь... и единственный враг человека таится в нем самом».

Натурализм образов первого романа выявляет биологическую концепцию человека, что не противоречит теологическому принципу первородного греха. Итак, человек — зверь по своей природе, обреченный в своем «человеческом состоянии». Единственное, на что он может на-деятьея, — милосердие божие.

Мрачная философия истории наиболее мощно развернута во второй книге — «Наследники» (1955).

...Неизвестно откуда приходят на землю, обитаемую неандертальцами, новые люди — хитрые, жадные, злые. Там, где жили безобидные,. простодушные первобытные существа, пользуясь дарами природы, пришельцы научились подчинять природу себе, убивая животных и себе подобных, упиваясь при этом запахом и видом крови. Эти представители человеческой породы, усовершенствованные на путях развития цивилизации, в трактовке Голдинга, — шаг назад на пути к злу.

«Наследники» — страшная притча о бессмыслице человеческого бытия, мрачная констатация безрадостной эволюции человечества. Художественное воплощение этой философии превосходно. Образы неандертальцев, трогающие своей незлобивостью, своеобразной примитивной человечностью, превосходно удались Голдингу, но по-настоящему роман начинает волновать и тревожить тогда, когда появляются злобные пришельцы, несущие с собой мрак и смерть, когда развертывается вакханалия их разбушевавшихся инстинктов.

Голдинг отвергает наличие в своем творчестве экзистенциалистских мотивов. Вместе с тем в романе «Свободное падение» (1959) влияние экзистенциализма распространяется не только на композицию книги, фрагментарную, как в большинстве романов экзистенциалистов. В ней с первых страниц идет спор о границах человеческого выбора, и этот спор наиболее заострен в эпизоде фашистского концлагеря, когда герой, не выдержав пытки, готов выдать все и всех, рассказать даже о фактах,-о которых не имеет ни малейшего представления.

По-разному толковали смысл образов в романе «Шпиль» (1964). Сам Голдинг подчеркивал ^земной» смысл финала книги. Джослин — фанатик и религиозный мечтатель, воздвигнувший шпиль над собором,. построенным на болоте,—умирает, ощутив перед смертью красоту окружающего мира, яблони в цвету, женщины, которую он любил. Смысл. книги намного сложней и противоречивей. Как понимать подвиг (ипре-ступление) Джослина — строительство, стоившее такого количества жизней, строительство на гниющем, колышущемся болоте?

Можно, конечно, понимать его как творение человеческого гения, выстоявшее, несмотря на жертвы, которых оно стоило, несмотря на те природные условия, которыми пренебрег «безумец Джослин». Тем бо-

223

•лее, что символика Голдинга обладает множеством (в некоторых слу-

•чаях противоположных) смыслов. Недаром строительство шпиля называли «безумием Джослина», но сам Джослин — религиозный фанатик и мечтатель — называет его «безумством бога»; бог толкает человека на «безумные» дела во славу всевышнего. Именно так понимает свою задачу настоятель Джослин, осуществляя строительство вопреки воле строителей и клириков, вопреки очевидной невозможности.

Не следует забывать, что уже с самого начала Голдинг показывает греховность природы Джослина. Не всегда отдавая себе в этом отчет, Джослин, даже осуществляя «дела веры», думал о земном. Помыслы его порой «темны», порой мрак в его душе (в глубинах его подсознания) борется со светом. В нем сильна «человеческая природа», силен живущий во всех людях зверь. Преодолеть это Джослину удаетсялишь благостью бога, которому он служил.

Аллегория Голдинга — дерево в цвету — многозначна. Шпиль, воздвигнутый Джослином, не просто чудом вознесен ввысь: в нем слиты : земля и небо, люди и ангелы, нравственное падение и вера. И, быть может, согласие противоречивых начал, воплощенное в нем, есть попросту согласие с той мыслью, что все дела человеческие, — даже творимые во славу божию,—двойственны по природе своей.

В «Пирамиде» (1967) Голдинг решал проблемы менее отвлечен-'ные, чем в «Шпиле», хотя и в обычном для него философском аспекте. В добропорядочном и благонамеренном захолустье, которое здесь рису-'ет автор, живут и порок, и моральные извращения, и безумие. В порочном кругу замкнут герой книги Оливер, и из этого круга Голдинг не видит или во всяком случае не показывает выхода.

Почти одновременно с Голдингом вошла в английскую литературу Айрис Мердок (род. в 1919 г.). В 1952 году она выпустила книгу о «своем учителе Сартре («Сартр — романтический рационалист»), в 1954 — свой первый роман «Под сетью».

При всем том, что ранние книги писательницы пересыпаны блестками юмора, в целом они безысходны, ибо безысходна философская «ориентация ранней Мердок — убежденной последовательницы Сартра. Мердок изображала человека затерянным и одиноким в мире загадок н хаоса, одолеваемым демоническими силами. Наиболее показателен в этом смысле ее второй роман «Бегство от волшебника» (1956).

В своих ранних экзистенциалистских романах Мердок вела читате-.ля к выводу, что человеческие судьбы определяются загадочным фатумом, перед которым люди бессильны, и к чему бы они не стремились, ^акое бы здание на песке для себя ни строили (отсюда «Замок на 'песке» — название романа 1957 года), решает все слепая сила рока— анонимная, непознаваемая, неумолимая. Человеку остается лишь плыть но течению. Особенно ясно об этом говорят судьбы героев «Дикой 'розы» (1962) —любимого романа Мердок и одного из наиболее совер-'шенных  в художественном  отношении  творений  писательницы.

Книги Мердок лишены религиозного подтекста как прямого, так и аллегорического, хотя писательница готова признать влияние христианства. «Меня воспитали в духе протестантизма, и я до сих пор не могу 'оторваться от христианских представлений, — говорила она. — Впрочем, не могу себя назвать верующей в каком-либо из возможных смыслов, что не мешает мне интересоваться религией».

Темные, или демонические, герои — одна из отличительных черт всех романов Мердок до 1967 года. Гнетущая атмосфера неотвратимого зла, которому герои не могут сопротивляться, порождает в этих книгах «готические ситуации», а «готические ситуации» помогают создать нуж-

224

ную атмосферу. Подобно Голдингу, Мердок искала ответ на главный вопрос: как преодолеть силы зла, царящие в мире? Ответа она не находила. Более десяти лет писательница металась от Сартра к Кьёркего-ру, от Кьёркегора и Хайдеггеру. Развития, которое получила мысль ее первого учителя Сартра в годы после написания работы «Экзистенциализм — это гуманизм», она не приняла. В романах 1961—1966 годов, особенно, может быть, в «Отрубленной голове» (1961), кьёркегоровская ирония помогла Мердок подняться над изображаемым, разрушая все позитивные истины. В «Единороге» (1963) — едва ли не самом мрачном из ее романов — редко сверкает юмор, редко приходит на помощь ирония.

Долгие годы Мердок волновала проблема отчуждения человека, но она переносила ее во внутренний мир личности. При этом из романа в роман шла борьба между двумя методами: анализ человеческой психики у Мердок порой совершенно конкретен, даже реалистичен (что не мешает автору «Отрубленной головы» отдавать богатую дань фрейдизму), в «Единороге» же психологическая проблематика абстрагируется и реальные отношения и конфликты символически зашифровываются.

Мердок боялась и боится прямой «ангажированности». Где бы и с кем она ни вела разговор о своем искусстве, она всегда подчеркивает, что только сама может судить о том, как ей писать. Но в то же время Мердок никогда не равнодушна к тому, что ее окружает. Об этом рассказывает не только роман «Алое и зеленое» (1965) о восстании 1916 года в Ирландии, об этом в подтексте говорят даже самые зашифрованные и как будто абстрактные ее фантасмагории.

Мердок выступала на митингах протеста против войны во Вьетнаме и участвовала в демонстрациях против термоядерной войны, когда находила это нужным, но в своем искусстве абстрагировалась от изображения реальных общественных ситуаций и создавала символические. Она предпочитает не изображать мир, а философски толковать его. Вымышленны, а порой прямо фантастичны все положения, в которые попадают герои романов «Единорог», «Итальянка» (1964), «Пора ангелов» (1966). Хотя сюжет в рамках как будто реальных отношений людей сегодняшнего дня, но проблемы человеческого существования решаются через абстрагирование от реального бытия. В «Единороге», это тема насилия, в «Поре ангелов» — тема выпущенных на свободу и властвующих над человеком «демонов».

Проблему человеческого существования и проблему личности Мер-док ставила, исходя из экзистенциальных представлений. Но экзистенциализм ее не удовлетворил, поскольку давал лишь негативные решения. Нет сомнения, что как бы писательница ни абстрагировалась от реальных отношений, все ее романы остались философским поиском истолкования именно конкретной жизни общества и отдельных людей. Так, она пришла в конце 60-х годов к увлечению философией Платона.

У Платона Мердок берет прежде всего его учение об Эросе, через него переоценивая как свое понимание людей и взаимоотношений между ними, так и свое понимание блага как философской категории. Мердок дала платоновской концепции Эроса (объединяющего идеальное и материальное начала) свою личную, притом модернизированную интерпретацию. Она отбрасывает мистику в учении одного из основоположников объективного идеализма и принимает его учение о творческом начале в любви. Мердок искала оптимистические решения проблемы бытия. Романы «Приятное и доброе» (1967) и «Сон Бруно» (1969) подтверждают этот вывод. «Приятное и доброе» — очень светлый по срав-

8 Зак. 236                                                                       -*"

нению со всеми предыдущими книгами роман Мердок. В нем почти нет обычных готических мотивов, почти нет и демонических персонажей. Книга должна учить тому, что мудрости можно достичь только посредством подлинной любви  (то есть любви, лишенной эгоизма). В конечном счете кардинальная задача всех действующих лиц романа — борьба за умение отличать приятное, хорошее от доброго, истинного. Философский урок романа Мердок — призыв к доброму (или благому), отказ от приятного (эгоистичного) и решительный протест против тиранического подчинения одного человека другому, а также корысти, ведущей к преступлению. Любовь и Смерть (Эрос и Танатос) —две центральные темы, противопоставленные в «Сне Бру-но». Хотя роман—грустная повесть о медленном умирании старика, в ней нет безысходности. Бруно угасает, размышляя над прожитой жизнью, но финал ее освещен мягким примиряющим светом понятой им истины: смысл жизни — в служении людям, в любви к людям.

Судьба Колина Уилсона (род. в 1931 г.) как писателя сложилась нелегко. После вспышки громкой славы и даже непомерной популярности в 1956 году, когда вышел его экзистенциалистский трактат «Посторонний», К. Уилсон подвергался травле со стороны буржуазной критики в связи с его второй книгой — «Религия и бунтарь», показавшейся в то время слишком смелой.

Хотя Уилсон и говорит, что считает себя «прежде всего философом, а лишь потом писателем», его философские взгляды всегда были эклектическими и не выходили за рамки различных идеалистических систем. Путь Уилсона шел от Камю и Ницше в «Постороннем», к переосмыслению экзистенциализма в работе «Введение в новый экзистенциализм». В его системе взглядов, если о таковой можно говорить, (слишком она пестра), сочетаются теории Камю, Гуссерля и Витген-штейна, У. Джеймса и Уайтхеда. В своих последних романах и философских эссе Уилсон пришел к тому, что возможности человеческого' разума, познания и власти над природой неограниченны, а потому будущее человечества лучезарно: «Я оптимист. Мне думается, единственный оптимист среди интеллектуалов Западной Европы».

Как прозаик Уилсон начал с романа «Ритуал в темноте» (1960). Его тема — психология преступника — продолжает интересовать писателя, и он возвращается к ней как в романах, так и в специальных эссе.

Он искал такую форму, в которой мог бы сочетать «литературу идей» с непосредственно художественным отражением жизни. При всей пестроте философских взглядов, налагающих, естественно, отпечаток на. его творческий почерк, он всегда тянулся к реализму в изображении обстоятельств, передаче психологии героев.

В романах «Ритуал в темноте», «Бродя по Сохо» (1961), «Человек без тени» (1963) Уилсон еще не отходил от традиционной формы. В «Необходимом сомнении» (1964) и «Стеклянной клетке» (1966) он пошел на рискованный эксперимент: здесь явственно ощущается философский замысел, но он решается в остросюжетном жанре детективного романа. В двух последующих книгах—«Паразиты интеллекта»-(1967) и «Философский камень» (1969) —Уилсон развёртывает фило-софскую тему в рамках увлекательного научно-фантастического сюжета.

Как показывают лучшие романы К. Уилсона конца 60-х годов, главная для него проблема — художественное воплощение вопросов, вставших в последнее время перед наукой в исследовании человеческого мозга. Именно потому можно считать несущественными реминесценции из работ его старых учителей-экзистенциалистов; главный вопрос дли

226

Уилсона решается в соответствии с данными современной науки. И подход его к этой главной для него проблеме — подход материалиста.

Существенной вехой на пути развития Уилсона стал роман «Необходимое сомнение», который легко может быть прочитан как увлекательный детектив. Но детектив — это лишь «упаковка», в которой автор преподносит читателю свои раздумья.

Центральные фигуры романа — старый немецкий философ-экзистенциалист Карл Цвейг, вернувшийся после второй мировой войны из эмиграции и живущий в Лондоне, и Густав Нейман — сын его друга,

-известного в свое время немецкого нейрохирурга Алоиза. Густав — «новый человек» (New man), поступившийся, быть может (вопрос этот остается открытым), традиционной моралью ради исследования различных состояний человеческого сознания. Он продолжает экспериментировать на основе препарата, открытого еще его покойным отцом (и стоившего тому жизни). Нейромизин разрушает привычный ход мысли и

•избавляет мозг от привычных рефлексов, давая человеку ощущение безграничной свободы, огромную силу и концентрацию воли. Правда, при неосторожном применении препарат вызывает депрессию и может вести к самоубийству.

В романе ^Стеклянная клетка» Уилсона продолжает волновать проблема сложной работы мозга — здорового (Рид) и больного (Санд-хейм), но он находит новые и убедительные пути воплощения своих мыслей в конкретных реалистических образах.

При всей чудовищности поступков Сандхейма он не воспринимается как романтический злодей: Уилсону удается написать убедительный портрет человека безусловно больного, но чрезвычайно оригинального, по-своему одаренного, глубоко проникнуть в причину его болезни и раскрыть своеобразие психики молодого человека, полного энергии, ищущей применения. Именно потому, что образ Сандхейма нарисован с таким реалистическим мастерством, читающий книгу готов вслед за Ридом понять границы его ответственности. Аллегоризм образа змеи, живущей в стеклянной клетке в одной из комнат сандхеймов-^кого дома (отсюда название книги), очевиден. Боа-констриктор меняет кожу, болея и мучаясь. Рождение Сандхейма к новой жизни, чему

•способствует гуманный и вдумчивый Рид, проходит в муках, но дает «основание для надежды.

Особенно же интересует Уилсона тема возможностей, заключенных в здоровом человеческом мозге. Действие романа «Паразиты интеллекта» отнесено в будущее—оно происходит в конце XX—начале XXI столетия. Ученый-психолог замечает рост числа самоубийств и начинает исследовать причины этого явления. В мозгу его современников—и в своем собственном—он обнаруживает вредоносные силы, которые условно называет паразитами интеллекта — mind parasites. Незаметно для людей завладев их сознанием, эти скрытые существа диктуют, как люди должны поступать, и направляют даже самый ход истории.

Понятно, что эти существа не больше чем аллегория. Они воплощают и дух рутины, и дух жадности и корысти, толкающей людей на войны и истребление себе подобных. Вполне возможно, что паразиты мозга — весьма сложное аллегорическое воплощение хайдеггеровского понятия man, власти над человеком привычного, стадного. Так или иначе, в романе Уилсона они воплощают все то, что несет человеку покорность, рабство, самоуспокоенность. Пафос романа в том, чтобы показать неограниченные силы человеческого познания и деятельности на его основе.

.3*                                                                      227

Следующий роман Уилсона «Философский камень» ставит те же-проблемы. В нем много фантастики. Роман и писался как научно-фантастический, и автор строит его, ориентируясь на образцы, соз* данные американским фантастом X. Лоувкрафтом. От Лоувкрафта, в частности, идет тема людей-гигантов, некогда обитавших якобы на земном шаре. Но все это лишь «игра», «упаковка», в которой Уилсон преподносит груз освоенной им научной информации об открытиях и новейших гипотезах нейрофизиологов, изучающих функции мозга. На' последних страницах «Паразитов интеллекта» Уилсон поднимает вопрос долголетия, даже возможного бессмертия человека. Название романа — метафора, аллегорически обозначающая смысл авторского замысла: вспомним средневековую легенду о философском камне долголетия — мечте алхимиков. Книга Уилсона читается как увлекательная повесть о борьбе человеческого разума с теми силами, которые мешают ему осуществить познание мира, стоят на пути его все более смелой и дерзкой мысли. Она — живая и убеждающая демонстрация основ того философского оптимизма, к которому, по его собственному признанию,. пришел автор.

Мы видели в пьесах Осборна, Болта, даже Уэскера воздействие-экзистенциалистских представлений, хотя ни одного из этих авторов' никак нельзя назвать последовательным экзистенциалистом. В драматургии Пинтера и Симпсона воздействие это ощутимее, мировосприятие' этих драматургов ближе к экзистенциалистскому (в его французском варианте). И все же гораздо очевиднее, чем связь с театром Э. Ионеско и С. Беккета, их связь с традицией английских юмористов и сатириков» прошлого, великими классиками английского реалистического театра. При большой общности философских концепций и эстетических принципов, которую нельзя отрицать, отличие прежде всего в том, насколько конкретен был общественный протест английских «абсурдистов». Ой вылился, прежде всего, в протест против крайней и непреодолимой отчужденности людей в знакомом им (т. е. буржуазном) обществе. Именно в силу этого протеста создатели английской «драматургии абсурда» влились в театр «новой волны», а не противопоставили себя ему. Всех авторов «новой волны» объединяет чувство более или менее явного смятения и растерянности. Чувство страха перед силами, существующими вовне и в любую минуту могущими обрушиться на беззащитного человека, очевидно и в пьесах Осборна и в драме Пинтера, названной критиками «драмой угрозы и страха».

Первая пьеса Пинтера (род. в 1930 г.) «Комната» была поставлена в I960 году. Характерная  особенность  ранних пьес Пинтера— подчеркнутое внимание к сложности жизни, сложности, которая проявляется даже в самом банальном и будничном. Поступки людей — кем бы они ни были — и мотивы этих поступков не так легко объяснимы, как принято считать. В пьесах Пинтера нет сюжета. Человек предстает в них беспомощным перед тем страшным миром, который его окружает,. который он даже не силится в своем страхе понять и от которого хочет подальше спрятаться. Пьесы говорят об обособленности и одиночестве людей, об отсутствии у них общего языка, о том, что людей разъединяет стена непонимания, которую немыслимо ни сломать, ни перешагнуть. Драматург показывает, насколько враждебно то общество, в котором од живет, человеческому единению и братству, но не видит никакого другого общества и других отношений на земле.

Как и у французских «абсурдистов», своеобразную роль играет язык: поскольку окружающий мир лишен смысла, бессмыслицей оказывается и речь, это средство коммуникации. Люди перестали восприни-

228

мать друг друга, а потому как бы в полусне произносят слова и фразы, понятные чаще всего им одним, а еще чаще не имеющие никакого рационального смысла.

Лучшей из пьес Пинтера справедливо считается «Сторож» (1959). Сюжета она не имеет и рисует страницу быта, правда, необычную. Молодой человек Эстон, побывавший недавно в больнице для сумасшедших, занят ремонтом дома. Он приютил у себя бродягу. Бродяга пытается выжить Эстона, надеясь найти опору в его младшем брате Ми-ке, которому этот дом принадлежит. Но братья объединяются против бродяги Дэвиса, хотя перед этим явно не ладили, и пьеса кончается его изгнанием.

В «Стороже» доказывается полная неспособность людей понять друг друга, демонстрируется глухая стена, отделяющая каждого человека от другого. Действующие лица, смутно боясь внешнего мира, а еще больше друг друга, говорят о чем угодно, кроме того, что их больше всего волнует. Дэвис жалуется на погоду и обувь и все собирается за ботинками и документами к какой-то Сидкап, но никуда не уходит, и никаких ботинок и документов, видимо, даже не существует. Эстон говорит о протекающем потолке, а думает тем временем о другом.

Ни у кого из трех персонажей пьесы нет ни смысла существования, ни крепких корней в жизни. Каждый из них — в особенности Дэвис и Эстон (Мик появляется всего два раза и почти не участвует а действии) — по-своему неприкаян и неустроен в жизни.

Поверхностный зритель рассматривает пьесы Пинтера как упражнение в бессмыслице. Он воспринимает лишь ту комическую разноголосицу, которая доносится до него со сцены, где двигаются, суетятся и говорят, не слушая друг друга, своеобразные пинтеровские «герои». Пинтеру грустно среди его героев, рожденных невеселым взглядом на окружающий мир. Бесплодно блуждает драматург, ища человечности в мире, который предстает перед ним как хаос отдельных и трагических устремлений.

В приемах Пинтера немало от приемов Беккета. Это ощутимо прежде всего в построении лаконичного диалога с паузами, передающего внутреннюю разноголосицу, полное игнорирование реплик собеседника. Это ощутимо и в бессюжетности пьес с малым числом действующих лиц. Но главное, конечно, в некоторых общих философских посылках обоих драматургов. Оба подчеркивают абсурдность мира, оба говорят о его непознаваемости. Однако если в пьесах Беккета акцент падает на непознаваемость, то в пьесах Пинтера невозможно не ощутить вопрос: «А почему это так?» Показывая людей, у которых нет даже общего языка, Пинтер вовсе не стремился убедить зрителя в том, что это в порядке вещей, что замкнутость каждого человека в его обособленном маленьком мирке, утрата им способности общения с другими людьми— норма. Более того, драматургия Пинтера дает ощутить, что в том обществе, в котором живут персонажи пьес, есть нечто неотвратимо враждебное братству людей. Одиночество личности в современном мире — не программа Пинтера, а предмет его взволнованного драматургического исследования.

Желание остаться «незавербованным», решительный отказ от прямого высказывания в искусстве по коренным вопросам современной жизни — все это привело к некоторому измельчанию драматургии Пинтера. Он применяет свои драматургические приемы, но все больше отходит от того подтекста, который придавал им значимость в его ранних пьесах. Это уже заметно в пьесе «Возвращение домой» (1967), в которой имеются все атрибуты пинтеровской манеры, но трагический

229

подтекст значительно менее ощутим, поскольку конфликт здесь более традиционен и банален. Непрерывное скольжение Пинтера по черте, отделяющей трагическое от комического (прием, заимствованный у Ионеско), — одно из художественных средств, позволяющих ему показать человека в ситуациях, порождаемых реальной жизнью, которые имеют как трагическую, так и комическую стороны. Угроза, исходящая из неведомого внешнего мира, вместе с тем реальна. Впрочем, убедительность рисунка Пинтера ограничена тем, что драматургу так и не удается проникнуть в причины того, что он показывает.

Влияние драматургии Ионеско на Нормана Симпсона (род. в 1919 г.) не оспаривалось никем и признается им самим. Однако драматургия Симпсона, как и драматургия Пинтера, не поддается обычной классификации. Основной мотив пьес обоих авторов — громкое, порой кричащее отрицание, провозглашение нелепости того бытия, которое принимается за нормальное. В пьесах Симпсона, при всем алогизме ситуаций и образов, есть всегда ощутимое «рациональное зерно». Если образы его пьес и обнажают бессмыслицу и автоматизм окружающего мира, то те же пьесы не убивают общественное начало, не заменяют разум животным инстинктом, а, напротив, аппелируют к разуму. В них не обыгрывается (как в пьесах Беккета) мотив смерти как доказательство бессмысленности жизни, а идут, хотя и вслепую, поиски конструктивного начала.

Первая пьеса «Оглушительное бренчанье» (1957) принесла Симпсо-ну широкую известность. За ней в том же году последовала философская басня для театра «Дыра». В 1959 году поставлена третья пьеса Симпсона «Однобокий маятник». В дальнейшем Симпсон писал преимущественно сценарии для телевидения.

Английская сатирическая традиция, идущая от театра Фильдинга, в драматургии Симпсона очевидна, ее дух, при том, что она вся построена на обыгрывании алогизмов, совершенно иной, чем у Ионеско.

Место действия «Оглушительного бренчанья» — комната в доме провинциального городка. Главные действующие лица — муж и жена Парадоки. Это имя — «вывеска» (что также идет от английских классиков), не требует комментария. Когда речь идет о супругах Парадо-ках, смысл «вывески» очевиден. Что бы ни происходило на сцене, «адрес», в который направлена сатира Симпсона, нетрудно расшифровать: пьеса — обличение пустоты, скуки, ограниченности мещанского бытия, той «жизни предместья», которую Симпсон назвал «субтопией», сделав мещанский пригород, мещанскую ограниченность и успокоенность предметом уничтожающей насмешки. Абсурдные ситуации, сменяющие одна другую, имеют в своей основе вполне определенные явления, которые остроумнейшим образом вывертываются наизнанку и высмеиваются.

В «Однобоком маятнике» отступлейие от разума, «ничего не означающее для того, кто этим разумом никогда не обладал», идет еще дальше, и целенаправленность сатиры еще очевиднее. Мещанское благодушие «средних» классов, рутина их существования здесь высмеяны при помощи того же приема.

Семья Грумкерби — в сущности обычная английская мещанская семья. Отец, Артур Грумкерби, — хозяин небольшого и довольно доходного предприятия.

В чудовищном фарсе, в основе которого лежит пародирование обыденной логики мещанина, Симпсон раскрывает нелепость автоматизированного бытия «субтопии», неспособность людей, живущих по ее законам, задуматься над автоматизмом своих поступков.

230

«Однобокий маятник» не пьеса «страха» и не комедия «абсурда» по образцу пьес Ионеско. Симпсон не ограничивается издевкой над тупостью мещанина. Угроза смерти присутствует в пьесах Симпсона, как и в пьесах Ионеско, но это угроза конкретного, а не абстрактного, как у Ионеско, зла. Беспредельно смешные (но лишь на поверхности) ситуации в парадоксальной форме передают абсурдность «обыденных» вещей и отношений, но за ними скрывается несправедливость и ложь породившего их мира. Если у учителей Симпсона тотальное отрицание становится философией, и эта философия совершенно бесплодна, отрицание в пьесах Симпсона дается не ради оправдания неизбежности того, что существует, а ради изменения существующего. Привычные явления ежедневного существования «остраняются» и через это «остране-ние» высмеиваются (обмен мебели становится смешным, превращаясь в обмен слона на змею, покупка дешевого развлечения по телевизору— смешной, когда она заменяется представлением в гостиной Парадоксов). С другой стороны, происходит обыгрывание «здравого смысла», построенного на посылках формальной логики. Оно помогает драма-тур^у раскрыть алогизм явлений, ставших привычными. Если весы могут говорить, то почему бы им не запеть? Если тюремное заключение не позволит Керби совершить новые убийства и, следовательно, ответить за них по закону, то почему бы и не оправдать его, отпустив на все четыре стороны? («Однобокий маятник»).

Пьесы Симпсона оказались тем более популярными потому, что драматург опирался в них на национальную традицию обыгрывания комизма несовместимых представлений. Источник смеха в комедиях Симпсона (как в диалоге, так и в ситуациях) — это алогизм, заключенный в строгой логике. «В самом деле, — говорит судья в своей заключительной речи на процессе Керби Грумкерби, — сержант Барис специально предупредил вас о том, что произойдет, если вы нарушите закон в сорок четвертый раз... Закон нельзя таким образом обмануть! А посему, — заключает судья, — я... вас освобождаю». Логика здесь соответствует той, которую проявляют ученые-пиквикисты, когда убегают с катка, где мистер Пиквик провалился в прорубь, и, желая оказать пострадавшему скорейшую помощь, кричат: «Пожар!»

Пьеса Симпсона «Кресто» (1965) была логическим развитием сатирической драматургии талантливого автора. Смысл заглавия раскрывается в эпиграфе пьесы: абсурдна мышиная возня, которой заняты блюстители безопасности британского обывателя. Приемами драматургии абсурда Симпсон с беспощадным остроумием высмеивает шпиономанию и страхи перед «советской опасностью». В годы популярности романов Флеминга и ему подобных Симпсон-сатирик показал не абсурдность бытия, а абсурдность приемов, к которым все чаще прибегают «рыцари холодной войны». Комедия Симпсона обладает четким социально-политическим «адресом» и бьет прямо в цель.

Хотя драматурги «призыва» 50-х годов и продолжают выступать с новыми пьесами, уже с середины 60-х годов выдвинулись новые авторы, которых стали называть представителями «новой волны». Лидеяом драматургов новой ориентации назвал себя Д. Мерсер, но с ним конкурировал Э. Бонд. Наряду с ними наиболее известны драматурги «новой волны» Стори, Никольс и Стоппард. На многих (и прежде всего на Мерсера) заметно воздействовали идеи психиатра-экзистенциалиста Р. Лэнга. Не свободны они (в особенности Стоппард) и от философских представлений экзистенциализма. К тому же на всех повлияла в большей или меньшей мере европейская «драма жестокости».

231

Книги P. Лэнга английская интеллигенция начала читать и обсуждать с 1967 года, когда появилась его нашумевшая «Политика опыта». Концепция Лэнга представляет не что иное, как одну из форм популяризации экзистенциалистской психиатрэи.

Английской интеллигенции, охваченной «скукой» 60-х годов, пришлись по вкусу рассуждения Лэнга о том, что психическая норма в сущности — всего лишь фикция, поскольку нет якобы точного критерия для отграничения «болезненного» от «нормального». Неврозы, как и психозы, всего лишь разные формы экзистенции, подлежащие наблюдению и изучению скорей, чем лечению.

Объявив на словах войну Фрейду, Лэнг тем не менее на каждом шагу обнаруживал прямую связь с его учением. Психическая «норма» или то, что считается ею, для него результат подавления человеком врожденных инстинктов. Шизофреником может быть объявлен всякий, кому не удалось подавить в себе эти (нормальные) инстинкты и проявить конформизм по отношению к сдерживающему его (и этим нормальному) обществу. Главный враг человека, по Лэнгу, — семья, первое и наиболее сильное в его жизни орудие насилия над ним общества, подавляющее «естественные» инстинкты.

Дэвид Мерсер (род. в 1930 г.) — выходец из рабочей семьи. Его первые пьесы отражают проблематику, которая была характерна для рабочего романа, и диалог в них идет почти целиком на местном диалекте (трилогия «Поколения»). Однако скоро Мерсер, увлекшись Лэн-гом, начал в разных вариантах воплощать его идеи. Душно, серо, скучно в семьях, домах, куда вводят зрителя пьесы «лэнговской» ориентации: и в богато обставленной «на средства жены» квартире Делтов («Подходящий случай для психиатра»), и в неряшливом жилище Питера и Нэн («На своем коньке»), и в изящном, со вкусом меблированном доме Джеральда и Моники («Убьем Вивальди!»), и тем более в мещанском раю Уинтеров («Раздвоение личности»).

Мерсер любит сопоставлять и противопоставлять, развивая параллельно идущее действие, показывая параллельно идущих людей. Этот прием драматурга особенно очевиден в короткой пьесе «Убьем Вивальди!». В квартире Вена на окраине Лондона в сущности происходит то же, что и в красивом доме Джеральда и Моники в фешенебельном районе столицы. Одна и та же духота. Одни и те же, хотя и по-разному подавляемые до времени инстинкты. Одна и та же расплата. Границы нормы и ее нарушения совершенно зыбкие.

Мерсера называют драматургом социального протеста. Но протест этот очень ограничен, а идеалы Мерсера чрезвычайно путаны. Нэн — жена романиста из рабочей семьи, получившего известность («На своем коньке»), говорит о его идеале как о чем-то «близком к коммунизму», но считает нужным пояснить, что «иллюзии он, конечно, давно утратил».

В пьесах Мерсера порой звучат выпады против колониализма («Вдова губернатора») и расизма, насмешки над чиновниками колониальной службы, их расистскими предрассудками. Тут и там выражен протест против гонки вооружения и угрозы атомной войны. Но об антифашистской теме всерьез можно говорить лишь, пожалуй, в «Парашюте», хотя намечена она уже в трилогии «Поколения». «Протест» Моргана (в «Подходящем случае для психиатра») удивительно скромен: он выстригает серп и молот на спине домашнего пуделя, а во сне ему мерещится броненосец «Потемкин» и потемкинская лестница в Одессе.

Все герои Мерсера шизофреники. Они либо бегут из психиатрической больницы, либо попадают в нее. Другое дело, как шизофрению

232

толкует автор. Мысль Мерсера — «больные» намного человечнее здоровых, а больными их сделали люди: семья, общество, строй. Они поступают и думают «нормальней», чем «так называемые здоровые»: Никольс рубит вещи, поработившие человека, держащие его в своей власти («Чаепитие в воскресный день»). Но недаром его полюбила Бидди: он добрый и нежный, ему мерещится «добрый, безвредный и улыбающийся леопард». Безнадежно больна Кейт Уинтер по вине родителей, воспитавших в ней «не человека, а мертвеца». В девятой сцене в репликах миссис Уинтер (она рассказывает психиатру, какая хорошая была Кейт ребенком, послушная, тихая, покорная, и какой стала теперь) дается не что иное, как конспект «Расщепления личности» Лэн-га, комментарии автора к записанным им самим историям болезни. Во второй сцене даже воспроизводится пример, приводимый Лэнгом в «Политике опыта».

Мерсер безусловно остро ощущает несправедливость и бездушие окружающего мира, его автоматизм, безразличие к личности — трагедию того мира, где не вещь для человека, а человек для вещи. Превосходно показан контраст между людьми с горячим сердцем и манекенами, живущими «как все», в «Чаепитии в воскресный день». Мерсер увлекся Лэнгом в процессе поисков подлинной человечности. Но нашел совсем не то, что искал, и объективный смысл его пьес неожидан и страшен: вырываясь из-под власти стандарта, машины, хайдеггеровского «man», герой Мерсера берет нож — человек звереет. Отсюда и натурализм в пьесах Мерсера. Его «мистика» безумия не что иное, как оргия освобожденного инстинкта. В символическом плане все это ясно выступает в «экспериментальной» пьесе «Вдова губернатора». Губернатор-горилла — гротескное воплощение всевластного инстинкта, леди Хэ-риет—искусственного человека-истукана, искалеченного бесчисленными запретами. Выстрел леди Боско в мужа-гориллу—акт самообороны. Смысл пьесы — недобрая насмешка над куклой с подавленными инстинктами.

В пьесах Мерсера «После Хэггерти» и «Флинт», построенных на эпатаже зрителя, явственно выступает душевное состояние их автора. Герои этих пьес — интеллигенты, стоящие в оппозиции к капиталистическому обществу и жаждущие радикального действия (Хэггерти, Бернард, Клер в первой пьесе, Флинт во второй), но их бунт ни к чему не приводит — он беспочвен и беспредметен. Общество, против которого бунтует семидесятилетний старик священник Флинт, «молодой духом», показано как больное и стоящее на грани безумия. Однако решительно осуждая окружающий его мир, но не находя выхода в анархическом бунте, сам Мерсер (называя себя революционером) в пьесе «Цветущее дерево» призывает чуму на оба дома. Он уже не видит, где правые и где виноватые, и грубо клевещет на мир социализма и его строителей. Именно в силу глубокой противоречивости своих позиций Мерсер после этой пьесы, поставленной в Лондоне в 1970 году, надолго замолчал.

Наряду с Мерсером ведущее место среди английских драматургов «второй волны» занял Эдуард Бонд (род. в 1936 г.). Шумная известность пришла к нему после постановки его суровой и мрачной пьесы «Спасенные» (1965). Бонда охотно причисляют к «театру жестокости»: его пьесы действительно жестоки, устрашают беспощадным разоблачением неприглядных явлений жизни. Но Бонд далек от того, чтобы проповедовать всеобщую порочность, и обращение к мотиву жестокости для него отнюдь не самоцель. Показывая озверение людей и разнообразные формы насилия, он хочет привлечь к ним внимание зрителя ради искоренения зла.

233

В пьесе Э. Бонда «Спасенные» изображаются подростки из лондонских трущоб, насмерть избивающие «ради забавы» крошечного ребенка. Один из них при этом является его отцом. В трактовке Бонда поведение этих подростков, предоставленных самим себе, лишенных какого-либо внимания со стороны общества, — результат преступного безразличия. Драматург хочет показать, как в людях возникает жесто-.i кость, превращая их в зверей: «люди не рождаются жестокими от природы». Его цель — «исправить существующее устройство».

В следующей пьесе Бонда «Узкий путь на дальний север» ( 1968),1 в которой широко применяются реалистические символы и прием очуж-1 дения, трактуется та же тема, что и в «Спасенных». Хотя действие про-1 исходит в Японии XVII века, здесь снова ставится вопрос о возникновении жестокости и влиянии ее на людей. Бонд стремится преподнести актуальные проблемы своего времени, но в необыкновенном свете. Фн\ лософ Бясё, пройдя однажды на пути к Истине мимо брошенного у ре^ ки ребенка, совершает жестокий поступок. Через много лет у той же ре^ ки он видит город, которым беспощадно правит жестокий тиран Сё1 го — подросший за эти годы младенец, мимо которого он когда-т{ прошел.

В том же 1968 году Бонд поставил другую пьесу, написанную в сюр1 реалистическом духе, — «Ранним утром». Действие в ней происходя как будто в XIX веке, но наряду с Викторией и Гладстоном на сцек появляются Эйнштейн и Гитлер. В драме нет логической связи собь тий, и она создает впечатление предрассветного видения не очнувшеп ся еще от сна человека. «Ранним утром» — признание бессмысленное^ попыток противостоять злу.

Дэвид Стори (род. в 1933 г.), получивший известность как «раб^ чий» романист, как автор романа «Эта спортивная жизнь», стал зам^ ным драматургом в 1967 году, когда на лондонской сцене была поста1 лена его пьеса «Вознесение Арнольда Миддлтона». Он, как и Мерс^ тех же лет, под влиянием Лэнга стремится донести до зрителя ощуи ние глубочайшей безысходности и трагизма человеческой доли.

Душно, серо и скучно в семье Арнольда Миддлтона — препода1 теля истории, одного из тысяч таких же преподавателей в провин1 альном городке — одном из тысяч таких же точно городков Вели1 британии. Он пытается вложить что-то большее, чем от него треб^ школьная программа, в свои уроки, но не получает желательного i клика, не может добиться понимания.                            1

Когда Арнольд в последнем действии выходит на сцену в тюрб^ восточного магната с мечом в руках и провозглашает: «Я бог, я влас лин», — поведение его воспринимается как бегство в мир собствен^ безумия от безумия коллективного — все как у всех, все как ты, ст1 дарт, благопристойность и непереносимая духота. Да и безумен 1 Арнольд? Где бред и где норма, как будто спрашивает у зрит^ Стори. Где граница, отделяющая «здорового» Миддлтона первого j ствия от Миддлтона «больного», озаренного светом своего «внутрь го опыта» и объективирующего в своем поведении мечту о величш главное, власти над обстоятельствами?

Последующие две пьесы Стори «По случаю торжества» (19691 «Подрядчик» (1969) переносят зрителя в иную среду, показывают {\ рее сопоставляя, чем противопоставляя) рабочих и интеллигентов, шедших из рабочей среды. Первая из них особенно интересна для строений английских интеллигентов на рубеже последних десятиле^ В дом старого шахтера, отмечающего сорокалетие со дня свад^ съезжаются его три сына, «вышедшие в люди». На поверхности вс(

234

стоит благополучно, но в ходе пьесы выясняется, что ни старый шахтер, ни его жена, ни три брата, избравшие разные профессии, не нашли в жизни удовлетворения и втайне мечутся, ища разрешения своих разнообразных житейских и психологических проблем. Наконец, напряженность, владеющая всеми, вырывается наружу, но этот взрыв не приводит ни к чему. Каждый остается со своей проблемой и печалью, ибо, хочет сказать Стори, «общество всеобщего благосостояния» не оправдало надежд старшего поколения и вызвало недовольство детей тем более глубокое, что они не видят из него выхода.

Том Стоппард (род. в 1935 г.) занял своеобразное место в драматургии «второй волны». Он не примкнул к тем драматургам, которые, подобно Мерсеру, находились в сфере влияния идей Лэнга или тяготели к «театру жестокости». Его пьесы, проникнутые идеями экзистенциализма, скорее воспринимаются как новый этап в развитии английского театра абсурда. Основная тема их — ужас бытия, хотя размышления драматурга часто облекаются в комедийную форму.

Слава пришла к Стоппарду в 1966 году, когда на театральном фестивале в Эдинбурге была поставлена его философская комедия «Ро-зенкранц и Гильденстерн мертвы» — своеобразная вариация «В ожидании Годо» Беккета и модернизированная интерпретация шекспировского «Гамлета». Высмеивая как будто театральные штампы, Стоппард на самом деле обсуждает в пьесе «человеческую долю», тему действительности и иллюзии, свободы и принуждения, вечности и относительности.

За «Розенкранцем и Гильденстерном» последовали пьесы «Настоящий инспектор Хаунд», «Мост Альберта», «Вас зовут Глэд, а меня Фрэнк».

Наиболее интересна, однако, философская комедия «Прыгуны». Стоппард облекает серьезный идейный замысел пьесы в детективную, притом  гротескную  форму. В то время как  на  сцене  происходит расследование «дела» об убийстве прыгуна-гимнаста в доме профессора философии Джеральда Мура, персонажи как бы между прочим ведут серьезный разговор. Здесь и разрешение вопроса, есть ли бог (причем бог в понимании Стоппарда — духовный идеал, необходимый для поддержания человеческой этики), и размышления о духовной пустоте того общества, в котором приходится жить, и раздумья об относительности определений, о реальности мира и невозможности что-либо до конца постигнуть. Стоппарда не интересуют характеры, все действующие лица в пьесе лишь отражают состояние самого автора, а когда они спорят, то спорят противоречивые мысли и чувства того же Стоппарда. Драматург как бы во всем сомневаетсяяи надо всем издевается, облекая свои мысли в парадоксальную и порой острокомедий-ную форму (могущую напомнить «Однобокий маятник» Симпсона), но в то же время приходит не только к негативным выводам. Как бы драматург ни жонглировал понятиями, конечный вывод его звучит недвусмысленно: существует ли «бог» -- высшее мерило этических ценностей, или нет, свой путь, свое поведение определяет сам человек. Выбирая человечность, а не жестокость, предпочитая Добро, а не Зло, он утверждает в себе подлинно человеческое.

Англия не стала свидетельницей таких молодежных выступлений, как те, что разыгрались в мае 1968 года во Франции, но движение молодых активизировалось именно после этих событий и, вполне вероятно,

235

под их воздействием. Волнения молодежи не на шутку испугали правящие классы и органы порядка. Один за другим проходили судебные процессы над студентами, арестованными во время массовых демонстраций в университетах и привлеченными к ответственности по закону «о нарушении общественного спокойствия» и «о бунтах».

Книга Сноу «Завершение», в которой показано, насколько глубоко охватившее молодежь недовольство и насколько серьезно воспринимается правящими кругами угроза молодых, была уже написана и издана, когда на конференции Национального союза студенчества в Мар-гейте 20 ноября 1970 года слушатель Бристольского политехнического института Боб Харт заявил: «Если мы рассчитываем провести какие-либо реформы или революционизировать нашу страну, есть только один путь — путь объединения с организованным рабочим классом». Заявление это симптоматично: курс нового консервативного правительства, с одной стороны, и невиданный за много лет подъем забастовочного движения британских рабочих, начавшийся с 1970 года, — с другой, делали свое дело. И британское движение молодых не затухало.

В свое время вся Англия заговорила о тинейджерах—подростках, добившихся самостоятельности. Их вызов выразилсяяпреимущественно во внешнем облике—новой одежде, длинных волосах и бородах, в эпа" таже обывателя. Очень скоро общество «всеобщего благосостояния» интегрировало их бунт, сделав его предметом доходного бизнеса. Породив целую индустрию, работающую на тинейджеров, — индустрию мод, индустрию грампластинок и «поп»-искусства, — тинейджеры не создали своей литературы, не выдвинули своих писателей и поэтов. Заговорили о них писатели старшего поколения — Сид Чаплин («День Сардины»), Дж. Уэйн («Убей отца»). Все луччие книги о тинейджерах написаны теми, кого сами тинейджеры -пренебрежительно величали «предками» и «ископаемыми». Не дали своей литературы и хиппи, заявившие о себе в середине 60-х годов. Не дали и не хотели дать. Их выражением в искусстве были «поп»-песня, «поп»-музыка и новый джаз.

В студенческих демонстрациях и выступлениях конца 60-х годов молодой бунтарь не просто повзрослел — повзрослели и лозунги, под которыми проходили эти выступления. Но революционное движение молодых не породило своей литературы. Молодежный бунт прозвучал разве лишь в некоторых стихотворных произведениях «новой левой» или поэтов, стоящих близко к студентам-бунтарям.

Если нельзя говорить о литературе молодежного движения как о сколько-нибудь оформленной литературе «новых левых» в Англии, то надо сказать о писателях, отражающих тот внутренний механизм, который двигал бунтарскую молодежь, определяя разные пути проявления ее недовольства. Маргарет Дрэббл, Пирс Поль Рид и Джулиан Митчелл отразили кризис капиталистической культуры, протест против монополистического капитализма, передали внутренний мир смятенного и ищущего молодого англичанина, стоящего на перекрестке исторических дорог. В этом их связь с молодежным протестом 60-х годов.

Для Англии — страны очень цепких и стойких традиций, страны, в которой буржуазная революция в свое время совершилась «в пуританской одежде», а пуританская этика держала в своем угрюмом плену многие поколения на протяжении почти трех столетий, — восстание молодежи должно было прежде всего принять форму крестового похода против пуританства или, точнее, лицемерного маскарада под него. Этот бунт начали тинейджеры, завершила его Дрэббл, попытавшись

236

раскрыть существо пуританских запретов. Это объясняет популярность Дрэббл у английской молодежи.

Маргарет Дрэббл (род. в 1939 г.) дебютировала романом «Вольер для птиц» еще в 1963 году, после чего выпустила романы «Жёрнов» (1964) и «Год Гаррика» (1964), однако значчтельность ее дарования м самостоятельность писательского почерка стали очевидными только после появления романа-манифеста «Иерусалим золотой» (1967).

В первых трех романах Дрэббл протест против «викторианства», приговоренного на слом, еще не сформулирован прямо, хотя при внимательном прочтении ее книг все же ощутим: он здесь скорее в трактовке конфликтов, чем в самих конфликтах.

В манере Дрэббл, в том спокойном самоутверждении молодой героини, которое проходит в романе с первой страницы до последней, — вызов всем привычным нормам, притом не истеричный вызов Уинтер-'борна, не свободного от того, что он проклинает и отвергает («Смерть героя» Олдингтона), не метание Ламли («Спеши вниз» Уэйна), а полный достоинства рассказ автора, уверенного в своем праве жить «не по правилам», сломать устаревшую этику.

Открытый бой ненавистному образу жизни Дрэббл дала в «Иерусалиме золотом». Книга не претендует на широкое изображение современной жизни. В рассказе от третьего лица читатель узнает о детстве и юности Клары Моэм, родившейся и выросшей в маленьком провинциальном городе на севере Англии, о том, как медленно и мучительно Клара, даже став студенткой Лондонского университета, порывала со своей семьей. То, к чему стремится Клара с раннего возраста, — это свобода самовыражения, честность и искренность по отношению к себе и окружающим. В образе ее матери воплощено противоположное начало — безошибочно функционирующий механизм запретов и лицемерия,

•облеччнных в освященную веками форму пуританского Долга, унылого 'Отречения и буржуазной Респектабельности.

Название книги расшифровывается во второй ее главе. Томясь по жизни прекрасной и радостной, которую она не видит нигде, но угадывает как возможную, Клара еще ребенком вкладывает свои совершенно неясные мечты о лучшей жизни в полюбившееся ей церковное песнопение «Иерусалим мой золотой».

«Иерусалим золотой» — рассказ о трудных поисках Клары Моэм, идущей без карт и компаса по выжженной и бесплодной пустыне того мира, который создан ее матерью и унаследован от отцов и дедов. Ее поиски выхода из бездушного и безрадостного существования малень-'кого дома в маленьком провинциальном городе идут преимущественно в плане эмоциональном, личном, хотя Клара добиваетсяяи жизненной эмансипации — становится студенткой столичного университета. И все же рассказ, который может казаться камерным, приобретает значительность не только благодаря мастерству автора: в нем отражаются поиски и бунт тысяч молодых англичан, их победы и поражения. Джулиан Митчелл (род. в 1936 г.) начал печататься в 1961 году.

•Одни его романы построены по традиционному принципу «прямого» реалистического повествования («Белый отец», 1964; «Кружок друзей», 1966), в других очевиднее формальные искания и литературный эксперимент (особенно в романе «Не найденная страна», 1968). В фокусе внимания писателя молодежь с ее исканиями, протестом, бездорожьем, а подчас и трагическим отчаянием, вытекающим из этого нечасто признаваемого бездорожья. В «Белом отце» это Эдуард Гилкрайст, выразительно воспроизводящий вполне определенный тип, складывавшийся в середине десятилетия и до известной степени носящий черты автопорт-

237

рета самого Митчелла: чужой в доме отца — преуспевающего коммерсанта, участник нескольких политических демонстраций, привлекавшийся к судебной ответственности, ищущий, чуткий и очень ранимый. Типична и его речь, и манеры, и одежда, шокирующая родителей-конформистов и обывателей (все тех же «викторнанцев»). Митччлл рисует-Эдуарда мечущимся по жизни в поисках какого-нибудь полезного и нужного дела, совершенно отчужденным, очень одиноким, несмотря на видимость общения с другими, подобными ему, молодыми людьми.

Книгу определяет меткаяя местами очень злая и всегда остроумная сатира в духе Ивлина Во. Под обстрелом оказывается всяябюрократическая Англия, ее министерство иностранных дел, колониальное управление в метрополии и в неотпавших еще колониях. Сатира дает' автору возможность показать распад империи, крах былой мощи некогда великой державы.

Но, превосходно видя все достойное осуждения в окружающем его мире, Митчелл не знает, однако, ни во что верить, ни к чему звать.

«Не найденная страна» — попытка разобраться именно в этом вопросе. На суперобложке первого издания романа мужская голова с двумя профилями. Этот символический рисунок точно передает замысел автора. В книге два героя: один из них как бы сам Митчелл и зовется' по имени и фамилии автора, другой — его близкий друг Чарлз Хамф-рис. Пути их разошлись. Один учится в Оксфорде, другой — в Кембридже. Один занят конструктивным трудом (он исследователь-литературовед и писатель), другой, более обеспеченный и склонныы к праздности, непрерывно ищет, меняя занятия и путешествуя по самой Англии и за ее пределами. Их пути то сходятся, то расходятся. И тот, кто зовется Джулианом Митчеллом, ощущает, что как бы далеко ни расходились дороги, они рано или поздно должны сойтись. А тот, кто зовется Хамф-рис, видит в Джулиане то ли свою совесть, то ли свое лучшее существо, Джулиан — человек, твердо стоящий на ногах и знающий, чего он хочет (если угодно, в известной мере конформист), другой — постоянный бунтарь, но бунтарь без программы и, скорей, нигилист (потенциальный'. «аутсайдер»). Один психически нормален и здоров, другой часто подходит к границе, за которой начинается безумие. Один остается жить„ другой кончает жизнь самоубийством, которое при желании можно истолковать как несчастный случай. Два пути и два лица. Но не одного ли человека хочет показать автор, человека, в котором спорят две личности и две сущности?

Первая часть написана в традиционной манере и по жанру близка: к социально-психологическому роману, вторая, задуманная Чарлзом как подражание «Сатирикону» Петрония, — фантастико-аллегорическое повествование, состоящее из слабо сцепленных эпизодов, написанных в манере «Улисса» Джойса. Развертываясь то в Англии, то в Америке,. действие дает превосходное представление об общественно-политической обстановке нашего времени. Здесь и горячие споры в Оксфорде и в Кембридже, здесь и олдермастонский поход, во время которого друзья случайно встречаются вновь, здесь и американское хипстерское «под" полье» со всеми его отличительными признаками.

Наиболее творччски активным из трех молодых писателей, выдвинувшихся в 60-х годах, был Пирс Поль Рид (род. в 1941 г.). Он привлек к себе внимание книгой «Юнкеры» (1968), отмеченной литературной' премией. Это роман о Германии и немцах, о возникновении фашизма, о второй мировой войне и тех, кто ее развязал. Рисуя современность^ автор исследует прошлое, из которого эта современность выросла и с: которой неразрывно связана.

238

Молодой английский дипломат, посещая после войны одно из модных кафе Западного Берлина, заинтересовался девушкой, которую постоянно встречал в обществе пожилого и представительного немца. Задавшись целью узнать, кто этот немец, он пытался собрать о нем сведения, и это завело его очень далеко, заставляя совершить путешествие в прошлое. В руки рассказчика попадают папки дел трех братьев фон Румельсберг—видных немецких аристократов на службе третьего рейха — Клауса, Гельмута и Эдварда. Они и есть юнкеры. Переплетая экскурсы в 20-е и 30-е годы, в годы второй мировой войны с рассказом о настоящем, Рид прослеживает жизнь заинтересовавшего его Гельмута фон Румельсберга. Одновременно выясняется судьба его братьев — Клауса, в прошлом активного нациста, а ныне дельца, процветающего в ФРГ, и Эдварда, бывшего генерала вермахта, логикой истории и разума пришедшего в ряды коммунистической партии и строителей социалистического государства ГДР. «Юнкеры» соединяют в себе черты романа документально-исторического, социального и психологического.

Вскоре после «Юнкеров» Рид выпустил роман «Монах Доусон» (1969), разоблачающий либерализм и абстрактный гуманизм. Образ главного героя — молодого англичанина, разочаровавшегося во всем и ушедшего в трапистский монастырь, озадачивает своей неожиданностью.

В романе много людей разных возрастов, профессий и общественного положения, с которыми Доусон встречается сначала в роли священника, потом журналиста. Портреты этих людей эскизны, но выразительны. Один персонаж занимает в композиции романа совсем особое место и воспринимается как подлинный герой: это коммунист Макке-он — лидер забастовки на большом индустриальном предприятии. В обрисовке Маккеона нет никакой плакатности и тем более схематизма. Мужественность, спокойная уверенность Маккеона в справедливости своих поступков недоступны и даже непонятны Доусону. Центральная коллизия в романе, после которой и наступает развязка, намечается именно в тех главах, где Доусон принимает вызов Маккеона — сказать правду о забастовке, но оказывается не в силах ее опубликовать.

В 1971 году вышел роман Рида «Профессорская дочка». «Заглавная» героиня Луиза Ратледж, дочь профессора социологии, отнюдь не центральная фигура многоступенчатого и сложного по замыслу произведения. Судьба Луизы для Рида — одна из многих подобных. Она интересует его лишь в связи с главной темой — недовольства, волнений и поисков путей борьбы у той части американской молодежи, которая не могла принять «американский образ жизни» и восставала против его несправедливости и уродства.

Нарисовав псевдобунтарей и вовлеченных в их липкую паутину молодых людей (типа Луизы), Рид показывает и другую молодежь, искренне ищущую пути к осознанному и социально направленному протесту. Показывает и насколько непросто его осуществление. Молодые мечтатели, глубоко симпатичные автору романа, хотят осуществить ни больше, ни меньше, как революцию в США, но практически готовят совершенно бессмысленное убийство одного человека. Они верят в свои силы, но беспомощны и политически близоруки.

Во всем, что написал Рид за шесть лет творческой активности, шел и идет трудный, видимо, спор Рида-католика, индивидуалиста и отвлеченного гуманиста, с Ридом, отлично понимающим цену буржуазного либерализма н гуманизма. Оттолкнувшись от тех же берегов, у которых давно уже бьется в мучительном поиске Грин, Рид пошел дальше

239

старого метра. Он не только осознал, но и убедительно показал, к чему объективно ведет интеллигентское прекраснодушие.

При всем значении новых имен культура Великобритании в конце 60-х годов переживает явный кризис. «Почетный консул» Грина не сравним с его «Комедиантами», последние романы серии «Чужие и братья» Сноу слабее предшествующих. Многие писатели в это время просто замолчали. Развитие поэзии идет своим неспешным чередом, но и здесь нельзя отметить ни новых свершений известных уже авторов, ни появления новых сколько-нибудь значительных имен. Драматургия богаче и разнообразнее прозы, но и в ней некого назвать подлинно крупным мастером.

Понятно, что состояние застоя, которое нельзя не отметить, не может считаться случайным — оно отражает кризисное положение в сегодняшней Великобритании, и этот кризис сознают сами английские писатели.

1. .Вещи как объекты гражданских прав- понятие общая характеристика вещей их классификация
2. на тему- Технологии социальной работы с Дезадаптированными Подростками
3. Лекция 11 24
4. Анализ ликвидности, платежеспособности и финансовой устойчивости организации
5. Философские взаимоотношения человека и природы в условиях глобального кризиса
6. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата юридичних наук Київ ~ Дисертацією є р.html
7. Витрати підприємства, собівартість продукції
8. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата економічних наук Київ ~ Ди
9. МОСКОВСКИЙ ИНСТИТУТ ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА ФИЛИАЛ В ТЮМЕНСКОЙ ОБЛАСТИ ВОПРОСЫ К ГОСУ
10. Причины профилактика осложнения
11. темах В капиталистической или свободной экономике предприятия имущество находится в частной собственности
12. варіанту He could go to se only when he ws eighteen
13. неформального движения; создание новых политических организаций и партий; ликвидация политического мо
14. і. Берілген сферада~ы ~ателер техникалы~ артта ~алу~а ~ана алып келумен бірге экономикалы~ шы~ындар~а алып к
15. Лидерство и руководство
16. Местное самоуправление в Российской Федерации
17. Worksttion PC рабочая станция Entertinment PC развлекательный ПК
18. загальна психологія історія психології А в т о р е ф е р а т дисертації на здобуття наукового ст
19. Проектирование привода коробки скоростей металлорежущего станка
20. ИСХОДНЫЕ ДАННЫЕ- Полная нагрузка на плиту- q56кН-м2 Собственный вес плиты- g193кН-м2 Расчет настила

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе