Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Английская литература 1945-1970 гг. 80
Говоря об английской литературе, не следует забывать, что не большой остров, в дни процветания колониализма называвшийся
«метрополией», отнюдь не представляет единого целого. Когда мы говорим «английская литература», то имеем в виду литературу Англии, подразумевая при этом существование и ирландской литерату ры, и литературы Шотландии и Уэльса. Может быть, именно поэтому в Англии все чаще пользуются термином «британский» (britsh).
После второй мировой войны начался процесс стремительного рас пада британской колониальной империи, подготовившего крушение бы лой мощи Великобритании, как и ее мирового господства. Демократи ческие массы Великобритании, возлагавшие надежды на лейбористов, пришедших к власти в 1945 году, очень скоро испытали тяжелое разо чарование в тех социальных реформах, которые были деклари рованы: политика лейбористов в период от 1945 до 1953 года (когда к власти вернулись консерваторы) оказалась продолжением политики все тех же имущих классов. Осложнившаяся, таким образом, политиче ская обстановка ощутимо воздействовала на настроения интеллигенции и получила отражение в английской литературе 50-х годов.
В 60-х годах общественно-политическая обстановка в Великобри тании еще больше осложнилась: техническое перевооружение англий ской промышленности, относительное повышение жизненного уровня населения после новой победы лейбористов (1956) не решили пробле мы противоречий внутри страны. Угроза атомной войны, тесное сотруд ничество правящих кругов Великобритании и США определили пессимистические настроения в среде английской интеллигенции задол го до экономического кризиса 60-х годов и возвращения к власти кон серваторов (1970). Английская литература 60-х годов отчетливо отрази ла эти настроения — бесперспективность, скепсис и растерянность.
Годы войны не стали и не могли стать периодом расцвета литера туры. Правда, горькое разочарование, характеризовавшее выступле ния английских писателей еще после поражения республиканских сил в Испании в 1939 году, сменилось после победы над фашистской Герма нией некоторым настроением подъема. Подъем этот ощутим и в публи цистике Шоу, и в драматургии 0'Кейси, и в первых романах Олдриджа. Но вся общественная атмосфера не способствовала расцвету подлин ного искусства. Цинизм в политике, усталость и ощущение бессмыслен ности существования, стремление уйти от ответственности ставили перед писателями, драматургами и поэтами вопрос, как сохранить «собствен ное лицо».
Подлинным бедствием стало распространение псевдолитературы. Богатейшие владельцы издательских фирм рекламируют, финансируют
185
и распространяют тот вид «фикшн», который разжигает «холодную» войну, поддерживает легенду о «советской опасности» или героизирует убийц, насильников, расистов. Дешевые «пейпербеки» — сенсационное чтиво и детективы в крикливых, «завлекательных» обложках — чаще всего рассчитаны на читателя, лишенного какого-либо литературного вкуса; они, как правило, написаны людьми, не имеющими к литературе прямого отношения. Эти книги увлекают криминальным сюжетом и на громождением всяческих — обычно маловероятных — ужасов, пропа гандируют насилие, секс, преступления, торгашескую мораль, воспиты вают восхищение перед жизнью богачей, стремление к богатству любой ценой.
Хотя подобная «литература» находится за пределами художествен ного творчества, было бы ошибкой недооценивать ее влияния на мас сового потребителя. Издаваемая миллионными тиражами и поддержи ваемая рекламой, она составляет основное чтение широких слоев. английского народа.
Остаются популярными романы «ветеранов» детективного жан ра, Агаты Кристи и других подобных авторов. В 50—60-х годах детекти вы, рассказывающие об уголовных преступлениях и преступниках, все больше вытеснялись политическими детективами, жанром, получившим название «шпионского романа». Жанр этот приобрел в 50-х годах сво его «классика» в лице бывшего агента английской разведки Айена Фле-минга, обратившегося после ухода в отставку к «художественному твор честву». Обладая довольно высокой литературной техникой, Флеминг поставил свое перо на службу самому откровенному антикоммунизму. На страже интересов «высшей расы» стоит, как его рекомендует рекла ма, «сверхмужественный, сверхбыстрый, сверхэлегантный и сверхсоб лазнительный» тайный агент и шпион Джеймс Бонд, готовый на любую' романтическую авантюру, но по-настоящему любящий лишь свой пис толет. Он беспрекословно выполняет все антисоветские поручения сво его руководства. В каждом из боевиков Флеминга обязательно имеется та или другая соблазнительница, и читатель, жадный до сенсации, по лучает сполна и порцию убийств, и порцию ужасов, и порцию секса — все, на что он вправе рассчитывать, покупая «шпионский роман» соот ветствующего класса.
Антикоммунистические и антисоветские по своей политической на правленности боевики Флеминга всегда окрашены расизмом. С глубо ким пренебрежением относится ко всем «цветным» герой Флеминга, то же пренебрежение звучит и в манере изображения. Белым, представи телям «расы господ» («высшей» расы), всегда противопоставлены урод ливые, страшные, лишенные элементарной человечности, способные на любое преступление корейцы, негры или метисы.
В обстановке крушения системы колониализма реакционные тен денции в литературе Англии часто облекались также в форму про-колониального романа. Чем ближе было окончательное крушение ко лониализма, тем хитроумнее и вместе с тем яростнее становились вы ступления защитников старых колониальных порядков. Не пытаясь иде ализировать британских (или иных) колонизаторов, такие авторы, как А. Во («Остров на солнце», 1956), Д. Роберте («Кости Ваджингов», 1959), Д. Мур («Суматра», 1959), исступленно клевещут на прогрессив ные силы. Их клевета прежде всего относится к коммунистическим пар тиям, которые возглавляют борьбу народов против колониализма. Под прикрытием аляповатого фарса Роберте в циничной форме подсовыва ет читателю популярную у империалистов наших дней «теорию» не зрелости народов Африки, которые якобы не могут еще вступить на
186
путь самостоятельного развития без опеки европейцев (в данном случае Лондона). Д. Мур показывает жителей Сингапура, вышедших на де монстрацию протеста против ареста лидеров Народной партии, как озверелую толпу, совершенно неразумно и бессмысленно уничтожаю щую все на своем пути.
Защитниками колониализма и старых порядков в Британской им перии выступают и такие известные в Англии писатели, как Джон Мас тере и Перси Ньюби. Однако их романы, содержащие колониалистские мотивы, менее агрессивны и циничны, чем писания Робертса или Мура. Произведения Ньюби изображают Египет накануне падения монархиче ского режима («Пикник в Саккаре», 1955; «Революция и розы», 1957), романы Мастерса—об Индии («Ночные гонцы Бенгала», 1951; «Полу станок Бховани», 1954; и др.).
Наступление «массовой культуры», связанное с американизацией Великобритании и развитием средств массовой коммуникации и инфор мации, отрицательно сказалось на ее литературе. И все же борьба за большое искусство продолжалась.
Исследователь английской литературы последнего периода не мо жет не отметить одну тенденцию, которая была в ней ведущей. Это оче видное затухание интереса к модернистскому эксперименту и модер нистскому шифру, превалировавшим в 10—20-е годы. Прямого соот ветствия французскому «новому роману» в английской прозе найти нельзя, хотя оно обсуждалось на многих литературных симпозиумах, а книги Роб-Грийе, Саррот, Бютора переведены на английский язык. В драматургии формалистическое экспериментаторство появляется не сколько чаще, но и здесь распространение его не следует преувеличи вать. Даже в пьесах «абсурдистов» Пинтера и Симпсона формалисти ческие тенденции не являются определяющими. Несколько больше его в поэзии, но и здесь магистральная линия проходит мимо авангар дизма.
Традиция, идущая в Англии от Чосера к Шекспиру, от Шекспира к Свифту, Фильдингу и Смоллету, а от XVIII столетия к вершинам так называемого «викторианского» реализма — Диккенсу, Теккерею, Дж. Элиот, подхваченная и пронесенная к современному этапу Батле-ром, Беннетом, Уэллсом, Шоу и Голсуорси, вдохновляет сегодня прак тически всех наиболее крупных 'и значительных писателей Англии.
После войны запестрели ярлычки, охотно приклеивавшиеся крити кой к различным явлениям в литературной жизни Великобритании. Вместе с тем течений было не так много, как может показаться.
«Рассерженные» (Эмис и Уэйн в прозе, драматурги «новой вол ны», поэты «Движения» и «Маврики») занимали внимание читателей и зрителей, привлекали критику на протяжении шести лет (1953—1958). На пороге 60-х годов они уже перестали быть «злобой дня», их вы теснила новая литературная плеяда—«рабочие» романисты. Заговори ли об Алане Силлитоу и Сиде Чаплине, Стане Берстоу и Реймон-де Уильямсе. На театре драматургию «новой волны» потеснил во вто рой половине 60-х годов театр жестокости, Осборна и Уэскера затмили Д. Мерсер и Э. Бонд.
Бурное развитие в 50-х годах социального романа в его антиколо-ниалистском выражении (романы Дж. Олдриджа, Б. Дэвидсона, Н. Льюиса, Д. Стюарта и многих других менее значительных прозаи ков) в 60-е годы начало постепенно затухать в связи с крушением и распадом империи. «Рабочий роман», нашумев в середине 60-х годов, к концу десятилетия как явление перестал существовать: его создатели и представители пошли каждый своей дорогой.
187
Реалистом по праву можно назвать крупнейшего из писателей со временной Англии Грэма Грина. Среди писателей-реалистов видное мес то занял после-второй мировой войны Чарлз Перси Сноу — мастер слова и выдающийся общественный деятель. Подводя итоги творчества скончавшегося в 1966 году известного прозаика И. Во, следует при знать, что и он, несмотря на большую противоречивость своего миро воззрения, шел ко все ярче выраженному реализму.
Писатель всемирно известный, Грэм Грин (род. в 1904 г.) прошел большой творческий путь. Это был путь непрерывных исканий, и они' начались еще в ту пору, когда всеобщий кризис 1929—1930-го годов. зажал в железные тиски и Англию, и весь Запад.
Мир, изображаемый Грином, порой очень мрачен. Художник рису ет людей растерянных, отчаявшихся, сбившихся с прямого пути, в силу полной душевной опустошенности дошедших до глубокого морального падения. Перед ними зияет бездна безысходного отчаяния и непреодо лимого одиночества. Грин — католик, но образы, созданные им, по существу опровергают католическую догму. Лучшее, что написано Гри ном, никогда не укладывалось в рамки модернистской литературы, к которой его охотно причисляли западные критики. Грин действительно' видит и изображает терзающее людей одиночество, но он всегда стре мится понять и показать те силы, которые управляют как будто необъ яснимыми поступками человека и определяют его судьбу.
В книгах Грина, написанных до и во время второй мировой войны («Человек внутри», 1929; «Англия меня создала», 1935; «Брайтонский леденец», 1938; «Власть и слава», 1940), еще велики наслоения как ка толических, так и фрейдистских представлений. Есть они и в последую щих произведениях писателя, но чем дальше, тем они все более проти воречивы. В основе всего, что писал и пишет Грин, всегда большая тревога и боль за человека, хотя гуманизм его носит печать характер ной для многих писателей Запада абстрактности.
Уже в ранних романах Грина обращала на себя внимание склон ность автора к детективным мотивам в сюжете (романы «Поезд едет-в Стамбул», «Доверенное лицо», «Наемный убийца» и др.). Она прояв лялась и в более поздних книгах Грина, таких как «Наш человек № Гаване» (1958). Детективные моменты в его романах определяются интересом автора к исследованию глубин человеческой психологии, по рой темной и очень сложной. Отсюда и разработка темы предательст ва, убийства, преступлений. Грина интересуют причины совершенно го преступления, его логика, и он всегда находит его реальную мотиви ровку.
Приняв католичество еще в конце 20-х годов, т. е. в ту пору, когда его искания были особенно мучительными и когда он не находил отве та на многие тревожившие его вопросы, не находил объяснения проти воречиям современного мира, Грин в своем творчестве последующих. лет все больше опровергал и католическую догматику и, больше того,. основы самого христианства. Об этом говорят его романы «Суть дела» (1948), «Конец любовной связи» (1951), позже «Ценой потери» (1961) и «Комедианты» (1966). Католическая догматика выступаеткак сила, препятствующая человеческому счастью, подавляющая в челове ке лучшие побуждения. Преданность церкви оказывается несовместимой с любовью и служением людям.
«Суть дела» — одно из самых сильных произведений Грина. Оно» ставит характерные для писателя вопросы о цели человеческих поступ ков, смысле жизни и, главное, о праве человека брать на себя ответст венность за судьбы других людей. Действие романа, развертывающею
188
еся в одной из английских колоний в Африке, сосредоточено вокруг по лицейского комиссара, которого окружающие не без основания назы вают «Скоби справедливый». Шаг за шагом Грин показывает, как этот человек, несмотря на суровую честность и порядочность, идет к мораль ной катастрофе и в итоге кончает жизнь самоубийством. Противоречие между законами церкви, которыми он не хочет пренебречь, и велениями собственной совести оказываются для Скоби неразрешимыми.
Беспощадной иронией окрашен образ жены Скоби Луизы, право верной католички. У Луизы, педантичной в исполнении обрядов и цер ковных догм, холодное, черствое сердце. Ей присущ расчетливый' эгоизм.
Впрочем, ирония Грина нигде не звучит так горько, как там, где рисуется отец Рэнк, старый священник, призванный быть официальным носителем католической ортодоксии. Все суждения Рэнка (в которых явственно слышится голос самого Грина) позволяют усомниться в стойкости веры усталого и по-своему мудрого человека, усомниться в том, сохранил ли Рэнк, видевший грязную изнанку многих человече ских ггобуждений и поступков, остатки уважения к принципам, кото рым призван следовать и служить.
Грин постоянно с горьким сарказмом высказывал сомнение в дей ственности религиозного «утешения». В ряде егоякниг прямо ставится под вопрос значение религии. Книги Грина с большой горечью говорят о невмешательстве небес в дела, происходящие на земле («Конец лю бовной связи»).
Во всех своих лучших романах Грин уже давно идет по пути кри тического реализма. Им великолепно раскрыта ущербность современ ной капиталистической цивилизации и порожденная ею опустошен ность людей («Англия меня создала», «Ценой потери»). Давно звучит-в романах Грина глубокое сочувствие тем, кто в современном обществе-обижен и обездолен. Достаточно вспомнить «Наемного убийцу» и «До веренное лицо».
Мотивы социального критицизма, даже социальной сатиры, возник нув в творчестве Грина еще в 30-х годах («Поезд идет в Стамбул», «Доверенное лицо», «Власть и слава»), углубились в послевоенные го ды. Они целиком определяют роман «Тихий американец» (1955).. С особенной силой они звучат в романе «Комедианты» (1966).
Появление нашумевшего в 50-х годах романа «Тихий америка нец» — романа политически острого и сатиричного — не было неожи данностью. «Католическая» проблематика здесь почти отсутствует. Внимание писателя сосредоточивается на обличении политики, которую-проводят в колониях США. Он ставит проблему выбора человеком пути в борьбе, которая ведется народами мира за свое освобождение. Сила политического обобщения заключалась, с одной стороны, в том, что' писатель сумел увидеть носителей смерти и разрушения в благопри стойных и «цивилизованных» («тихих») бандитах с университетским образованием (Пайл). С другой — в трактовке образа Фаулера, про ходящего, как и многие интеллигенты Запада, сложный путь борьбы. Тот же вопрос, но в более абстрагированной философской трактовке Грин поставил снова в романе «Ценой потери». Критика реакционных режимов, поддерживаемых и финансируемых США («республика» Дю-валье), становится беспощадной в романе «Комедианты». В этой книге Грин впервые противопоставляет силам реакции направляющую волю коммуниста и героическую практику борцов партизан. Если в «Тихом американце» эта тема лишь намечена, то в «Комедиантах» Грин пока зывает, где подлинные герои, на чьей стороне будущее.
189
Действие романа «Комедианты» происходит в 1965 году. В отста лой и полунищей стране безнаказанно хозяйничают тонтон-макуты — головорезы в ччрных очках. Народ, задавленный террором, бесправен и запуган, и лишь отчаянные партизаны действуют в непроходимых го рах страны. Усталый скепсис и ирония, обыччые у Грина, звучат в этой книге с первых ее строк и до последних. Свой роман Грин назвал ино сказательно и с глубоким ироническим подтекстом: комедиантами он назвал трех персонажей, направляющихся на Гаити, — Брауна, Смита и Джонса. Их фамилии, говорит автор, «безличные и взаимозаменяю щиеся, как маски комедиантов». Размышляя над тем, что толкает его на возвращение в страну, где он владеет гостиницей, Браун — состоя тельный человек с биографией авантюриста — приходит к выводу: «Жизнь — комедия, а вовсе не трагедия, к которой меня готовили, и мне кажется, что на этом корабле с греческим названием нас гнал к последнему краю комедии какой-то всесильный шутник».
Но несмотря на скепсис автора, на противоречивость книги, финал «Комедиантов» зовет к идейной принципиальности, даже к активной борьбе. «Мы гуманисты, мой друг, и яяпредпочту кровь на своих руках, чем воду, как Понтий Пилат», — пишет, ожидая смерти, гаитянин доктор Мажьо англичанину Брауну. Объективно именно Мажьо, а не кто-либо другой, — герой романа, а ведь он активный и убежденный деятель гаитянского Сопротивленияя коммунист.
Лучшие страницы романа не те, где устало философствует Браун ткли паясничает авантюрист Джонс, — лучшие главы замеччтельной книги сдержанно и с огромным мастерством рисуют режим Дювалье и великое мужество людей, оказывающих ему сопротивление. Для этих людей жизнь отнюдь не комедия, и они умирают за свои убеж дения.
Новеллы «Комедии из жизни пола» (1968) и в особенности ро ман-фарс «Путешествие с моей тетушкой» (1969) возвращают Грина к манере, которая превалировала в его романе «Наш человек в Гаване». Сам Грин называет «Путешествие с моей тетушкой» «книгой смерти». Эта мрачная буффонада говорит о моральной и идейной деградации и может быть истолкована как убийственная автоирония. В книге мно го горечи и скептицизма, но еще больше усталости.
Проблемы морали всегда были для Грина важнейшими, всегда стояли в центре его творчества. Они остаются определяющими и в его последних книгах. Однако здесь автор стал лицом к лицу с моралью социальной: что вправе и что не вправе делать отдельный человек, от ветственный не только перед собой и своей совестью (или богом, ко торый в романах Грина то же, что совесть), но перед людьми вообще, перед целым народом. Эти проблемы должны были толкнуть Грина, писателя, живущего в бурную эпоху исторических перемен, на решение проблем социальных и политических.
Пессимизм, характерный дляябольшинства книг Грина, вытекал из убеждения автора, что зло, существующее в мире, неисправимо, а одиночество, на которое обреччн человек, — непреодолимое следствие установленного порядка. В то же время во всех книгах неизменно сто ял мучительный вопрос об ответственности за судьбу человека. Имен но этот вопрос отличает Грина от певцов отчаяния, которых так много в литературе буржуазного Запада. Этот вопрос приводит его к социаль ной проблематике, с одной стороны, и к противоречиям — с другой.
Имеет ли право человек стоять в стороне от страданий других лю дей, не должен ли он активно вмешаться в их жизнь, бороться с их горем и болью? И может ли он, даже придя к убеждению о невозмож-
ности что-либо изменить и исправить, отстраниться и отойти в сторону и равнодушно взирать на окружающие его зло и страдания? Эти воп росы назревали в книгах Грина постепенно. Особенно напряженно они прозвучали в романе «Суть дела». В «Тихом американце» и «Ко медиантах» они потеряли свою абстрактность и поставлены в свя зи с изображением острого социально-политического конфликта. В своих последних книгах Грин опять отошел к абстрактному гу манизму.
Политиччская позиция Грина была и осталась противоречивой. Не верие в возможность что-либо реально изменить и исправить в жизни людей мешало Грину найти путь к тем, кто боролся за осуществление своих идеалов на земле, за лучшую участь для человека, а когда он находил эти пути, то начинал сомневаться и пугаться «крайностей».
Грин всегда остается верен манере, которую называют «гринов-ской». Характерная черта ее — богатаяяоттенками ирония. Чаще всего горькая и пропитанная скептицизмом, ирония Грина обычно сочетаетсяяи даже опирается на парадокс, который подчеркивает и выявляет идей ную позицию автора. Верные сыны церкви (как Пинки в романе «Брай-тонский леденец») оказываются бандитами, «грешники», нарушающие веления церкви (как Скоби в романе «Суть дела»), проявляют само пожертвование и подлинную любовь к людям. Ревнители веры (Луиза в том же романе) эгоистичны и бездушны. Суд над «чистоплотным» и «тихим» Пайлом (в «Тихом американце») творит неисправимый на пер вый взгляд циник и скептик Фаулер, а избалованный славой и успехом, но возненавидевший западную цивилизацию Керри находит смысл жиз ни в затерявшемся в джунглях Конго лепрозории («Ценой потери»). Найдя счастье, он должен бессмысленно погибнуть от руки фанатич ного католика Рикера, охваченного ревностью, которая не имеет основа ний. Парадоксальность образов и даже самой композиции книг Грина определяется убеждением писателя в мнимости тех ценностей, которые принято считать бесспорными, убеждением его в том, что под маской добродетели, как правило, скрывается бездна пороков.
Другая особенность гриновской манеры — лаконизм письма, ко торый сочетается с глубоким и выразительным подтекстом. Подтекст в романах Грина (и в диалогах, и в описаниях) часто передает важней шие мысли автора, договаривает то, что остается в тексте недосказан ным. Грин не навяяывает читателю свою точку зрения. Именно по этому романы Грина требуют внимательного чтения. Иногда одна де таль, одно слово, полный содержанием намек подсказывают читателю цепь причин и следствий, раскрывают внутренний облик персонажа, скрытый за обманчивой внешностью. Незначительными на первый взгляд штрихами Грин помогает ориентироваться в лабиринте людей и отношений, подсказывает свое понимание того, что происходит в дей ствительной жизни. Иногда эти штрихи носят символический характер, как, например, наручники в романе «Суть дела», позволяющие предви деть мрачный конец героя.
Тонкие оттенки мысли художника передаются неожиданными пост-ро оригинальными словесными образами. Слова при этом тщательно взвешены и отобраны. Многие из тех неожиданных, оригинальных обра зов-сопоставлений, которые рассыпаны по книгам Грина, остаются в памяти как афоризмы. Иногда они лиричны, иногда намеренно грубы, даже натуралистичны, но всегда блестяще служат своему назначению, помогая читателю проникнуть в суть изображаемого. Словесный стиль Грина, как и все его творчество, свидетельствуют об исключительном мастерстве большого художника.
Чарлз Перси Сноу (род. в 1905 г.) начал печататься еще до вто-'рой мировой войны. Наиболее значительным из написанного им тогда был роман «Поиски» (1934), переизданный и переработанный автором в 1958 году.
Ученый-физик, Сноу оставил затем академическую карьеру, став экспертом и видным деятелем. Как писатель он окончательно опреде лился лишь с конца 40-х годов.
Сноу продолжает традиции классиков английского реализма; ощу тимо влияние Диккенса и Э. Троллопа, отчасти А. Беннета. Он сознает свои задачи писателя-реалиста и постоянно говорит о серьезности де ла, которому служит. В художественные задачи Сноу входит изображе ние человека в тесном взаимодействии с тем обществом, часть которого
-он составляет. Сноу совершенно нетерпим к эстетике модернизма.
Характер трактовки общественной жизни и отдельных типов совре менного общества обусловливается мировосприятием Сноу, связанного многими иллюзиями с буржуазным миром. Но в своих лучших книгах, написанных между 1954 и 1964 годами, он подошел к глубокому пони манию процессов и явлений современной жизни. В них очевидна соци альная зоркость художника, обнаруживается большая зрелость в по-
•становке проблем, волнующих все человечество.
Еще до войны Сноу задумал цикл романов о жизни различных сло ев английского общества. Эту серию Сноу назвал «Чужие и братья», оп ределяя свою задачу так: «Осветить жизнь различных слоев общества за последние тридцать лет с точки зрения героя, ведущего повество вание». Герой всего цикла или, точнее, его главное действующее лицо, вр-круг которого группируются остальные персонажи и глазами которого они все рассматриваются, — Льюис Элиот, ученый-юрист, в зрелые го ды государственный деятель.
Действие многотомного цикла охватывает почти полстолетия. В его первых книгах изображается Англия накануне первой мировой войны и в 20-е и 30-е годы. Последние романы подводят к нашим дням. Рома ны преимущественно изображают средние классы, бюрократию и арис тократическую верхушку Великобритании, а также академические кру ги, которые превосходно знает Сноу. Логика построения серии и взаимосвязь ее частей становятся по-
•нятнее, если учесть высказывания Сноу об опыте «непосредственном» и «опосредствованном» (т. е. полученном из наблюдений). Романы,
-построенные на основании «непосредственного» опыта главного героя и рассказчика Льюиса Элиста,—«Пора надежд», «Возвращения домой» и «Завершение». «Пора надежд» охватывает события жизни Элиста от 1914 до 1933 года, «Возвращения домой» — от 1938 до 1948 года и «За вершение»—до наших дней. Остальные романы построены на наблю-.дениях того же Элиста над его родными и близкими друзьями. Эти' романы Сноу считает результатом опыта «опосредствованного».
Название серии содержит для Сноу глубокий смысл. Люди — «чу жие», когда они замкнуты в себе, изолируют себя от окружающего,
•одиноки. Вступая в общение с другими людьми, раскрывая перед ними свои радости и печали, они становятся «братьями». Границы этих двух 'состояний зыбки, и «чужие» сегодня могут стать «братьями» завтра, так же как «братья» часто становятся «чужими». Главная задача для Сноу поэтому — исследовать внутренний мир отдельной личности, тща тельно воссоздавая переходы от состояния отчужденности к живитель ному братству.
Писателя волновала проблема проникновения в глубину сознания изображаемой им личности. Тайна этого проникновения тесно связана
192
для него с представлением о «непосредственном» и «опосредствован ном» опыте. Сноу говорил о том, насколько его занимают мотивы, по буждающие людей к тем или иным поступкам, творческое познание су ти как своих, так и чужих эмоций и состояний, причины их возникнове ния. Исследование этих причин и мотивов особенно тщательно в «Поре надежд» и «Возвращениях домой». Но широта и полнота картины об щественных нравов в этих романах ничуть не меньше, чем во всех дру гих произведениях того же автора.
Искусство Сноу заключается в той простоте, которая составляет основной принцип его эстетики. Даже изображая сложную борьбу, ко торая непрерывно идет в сознании и чувствах Элиста, Сноу всегда на ходит самые нужные и в то же время самые экономные формы художе ственной передачи. Рассказывая о событиях, глубоко взволновавших в свое время Элиста, наиболее драматичных в его жизни, Сноу сообщает о них не только сдержанно, но и в предельно сжатых предложениях. При этом нарочитое немногословие подчеркивает силу внутренней взволнованности.
Наибольший интерес представляют романы Сноу «Пора надежд» (1949), «Новые люди» (1954) и «Коридоры власти» (1964).
Роман «Пора надежд» — ключевое произведение серии, потому что именно в нем закладывается фундамент всей эпопеи. Сноу повеству ет в этой книге о детстве и юности Льюиса Элиста, его мечтах и на деждах, трудном, порой мучительном осуществлении этих надежд. Под робно рассказано о первой любви Льюиса и его неудачной женитьбе, па долгие годы определивших не только личную, но и деловую жизнь героя. Здесь же даны наиболее полные портреты и характеристики большинства главных героев серии.
Время действия — годы от начала первой мировой войны, когда Элисту было всего 9 лет, до кануна второй, когда он уже юрист с име нем и деятельность его развертывается в Лондоне. Этот период истории XX века богат значительными событиями, но в романе автор еще не ставит целью нарисовать картину общественной жизни, еще не стремит ся широко охватить историческую обстановку 10—30-х годов.
Сноу знакомит читателя с жизнью маленького городка, в котором растет Элиот, с различными представителями мелкой и средней провин циальной буржуазии и интеллигенции, т. е. с той средой, где проходят первые годы героя. Писатель с большим мастерством передает типичес кие черты жизни и психологии провинциального мещанства, жадного до денег, мелочного, отравленного ядом снобизма. В книге множество вы пуклых и очеЬь живых образов, превосходно выписанных социальных портретов.
Юмористом Сноу выступает преимущественно в изображении вто ростепенных персонажей. Здесь особенно видно воздействие на Сноу искусства Диккенса. Сноу обнаруживает мастерство и в комических портретах, и в передаче речевых характеристик, и в построении диало га. Однако даже в первых романах Сноу комедийная интонация не яв ляется ведущей. В последующих частях серии она все больше отступает на задний план. Вдумчивый исследователь человеческих характеров все реже акцентирует комические стороны жизни и поведения людей, все ^больше обращается к печальным раздумьям над их сложными судьбами.
Действие романа «Новые люди» развертывается в период второй мировой войны. Основные персонажи книги — ученые-атомщики и чи новники министерства, ведающие их работой. Ученые, проводящие опыты, оказываются перед необходимостью определить свое отношение к изготовлению и применению атомного оружия. Мартин Элиот, брат
7 Зак. 236 1^"
рассказчика и центральное действующее лицо в романе, после событий в Хиросиме и мучительных раздумий о них отказывается от поста ру ководителя атомного центра.
В 1964 году Сноу получил титул лорда, став членом палаты лор дов. Вскоре после этого он вошел в лейбористское правительство Виль сона и занял пост заместителя министра технологии. Писатель вернул ся ко многим проблемам, занимавшим его смолоду. Придя к власти, о которой мечтает Льюис Элиот, Сноу попытался осуществить планы технического и материального переоснащения английской промышлен ности, улучшения материального положения техниччской интеллиген ции, внедрения в промышленность научного духа. Но основной пробле мой для Сноу продолжала оставаться проблема мира.
Начало второго этапа деятельности Ч. Сноу совпало с выходом в свет его романа «Коридоры власти» (1964). С первых страниц романа читатель встает лицом к лицу с людьми, управляющими Британией и, решающими судьбы ее политики. Время действия — недавнее прошлое: события начинаются в 1955 году (когда к власти в результате выборок приходят консерваторы), развертываются в дни суэцкой авантюры к заканчиваются зимой 1958 года. Здесь и члены правительства, и лиде ры партий, и разнообразные представители старой английской бюрокра тии, работающей как часы, и множество других лиц, выступающих за кулисами, на светских приемах, охотах, но часто именно там вершащих судьбами тех, кто действует на авансцене.
Центральная фигура в «Коридорах власти» — молодой еще поли тический деятель консерватор Роджер Куэйф, честолюбивый, энергич ный, не всегда разборчивый в средствах, но почти маниакально целе устремленный. Центральный узел сюжета — политическая карьера Ку-эйфа, рвущегося к посту премьера и одержимого идеей, которую он должен провести, чего бы это ни стоило. В ее справедливости он стре мится убедить парламент, и эта идея приводит к концу его карьеру на самом пороге осуществления его честолюбивых надежд.
Для Куэйфа — человека 50-х годов — очевидно, чего не хочет ви деть его бывший патрон, кавалер многих боевых орденов, герой двух мировых войн лорд Джилби. Трезво оценивая международную обста новку и возможности своей страны, Куэйф понимает нелепость дальней шего участия Англии в изготовлении новых видов ядерного оружия. Британия, верно рассуждает Куэйф, имеет лишь устаревшее ядерное-оружие стратегического назначения, но лишена финансовых возможно стей соревноваться с великими державами мира в гонке вооружений..
С большой силой правды Сноу рисует неизбежность провала идеи-Куэйфа. При способностях к политической борьбе, при больших личных связях Куэйф должен был потерпеть неудачу, и писатель эту неизбеж ность показал. Проект его, хотя и оправданный здравым смыслом, хотя и построенный на логике научного расчета, неприемлем для тех, кто фактически, а не формально управляет страной.
Заканчивает цикл по существу роман «Спящий разум» (1968), хотя' сам автор считает финалом серии полумемуарный роман «Завершение» (1970). В «Спящем разуме» подводятся итоги жизни Льюиса Элиста,. ставшего сэром Льюисом, разбогатевшего и играющего видную роль в-политической жизни страны. В первой части книги много повторов, ав тор намеренно освежает в памяти этапы жизни главного и второсте пенных героев всего цикла. По своим художественным достоинствам. роман несравним с лучшими из произведений Сноу.
Сэр Льюис Элиот и его брат Мартин присутствуют на процессе двух молодых женщин, обвиненных в зверском убийстве восьмилетнего
194
•мальчика. В этом эпизоде легко ощутить художественное осмысление нашумевшего в 1966 году в Англии процесса над Бреди и Хиндли, по служившего основой публицистической книги «О беззаконии» П. Хэнс-
•форд Джонсон, жены Сноу. В то время как Джонсон произносит бес компромиссный приговор страшным преступлениям этих молодых лю-.дей, Сноу занимает релятивистскую позицию. Элиот потрясен процес сом, но приходит к выводу, что граница нормы и психической болезни
•относительна.
Главная мысль второй части романа: разум у одних людей «бодр ствует», у других «спит», и тогда господствует инстинкт, толкающий на преступление.
В романе «Завершение» ведущая тема — студенческие волнения, главный герой — сын Льюиса Элиста Чарлз. Общественный смысл сту денческих волнений сведен им на нет в ходе повествования, окрашенно го скептицизмом Элиста. «Завершение» — это мемуары постаревшего
•и больного Льюиса Элиота. В последние годы в творчестве Сноу насту пил новый подъем.
Ивлин Во (точнее Уо, 1903—1966) тоже начал писать еще в конце .20-х годов, и его первые романы и критические очерки вышли в деся тилетие, предшествовавшее второй мировой войне. И вместе с тем про изведения, написанные им в довоенные годы, оказались эскизами к ^большим романам послевоенных лет.
В 1945 году появилась одна из наиболее значительных книг Во «Снова в Брайдсхеде». В 1952 году вышел первый роман «военной» трилогии Во «Вооруженные люди». Через три года появилась вторая часть трилогии — «Офицеры и джентльмены». Завершающая часть— «Безоговорочная капитуляция» — опубликована в 1961 году *. В 1965 году Во объединил все три части под общим названием «Шпага чести».
В 1935 году Во принял католичество. Этим, в частности, объяс няется его двусмысленное отношение к итальянскому фашизму**.
В романах Во о войне, написанных в послевоенные годы, немало .двусмысленных высказываний о советском союзнике Великобритании. Католические симпатии писателя и здесь порой отражаются на трак-'товке событий. Много определяют и консервативные симпатии автора, идеализирующего старую Англию. И в то же время было бы ошибкой не увидеть в католике и консерваторе Во крупного художника, не уви деть, как образы, созданные им, опровергают почти на каждом шагу тенденциозные суждения и выводы писателя.
В книгах Во отчетливо выступает связь с литературной традицией, идущей от Вена Джонсона к Смоллету. Все творчество Во пропитано
•сатирической тенденцией. Изображая жизнь современного ему общест ва, рисуя картину, хотя и пеструю, но ограниченную (и в ранних кни гах, и в романе «Снова в Брайдсхеде» это описание жизни довольно узкой аристократической прослойки довоенного английского общества; в «военной» трилогии картина намного шире), писатель с пренебреже нием относится к людям, которых рисует. Его насмешка порой чрез вычайно остра, наблюдения необыкновенно точны, ирония убийственна.
* В период создания своих наиболее значительных романов Во' опубликовал антиаме риканский фарс «Возлюбленная» (1948), исторический роман «Елена» (1950) и сбор ник рассказов «Испытание Джильберта Пинфолда» (1957).
*"•'• В книге «Роман н народ» Р. Фоке нс без основания упрекнул Во в том, что тот ока зался в годы широкого антифашистского движения накануне второй мировой войны «в гостеприимных объятиях национализма другой страны» (см.: Фоке Р. Роман и народ. Л., 1939, с. 42).
7* 195
Католицизм не помогает Во найти «исходную позицию», более того— подвергается в его лучших романах уничтожающей критике.
Сам Во опроверг причисление его к сатирикам на том основании^ что сатира якобы невозможна в обществе, «не дающем писателю при емлемых норм поведения и моральных принципов». Дело, понятно, не-в отсутствии положительных ценностей в современном обществе, а в. полном скепсисе самого Во, художника, обладающего острым зрением, большой наблюдательностью и талантом, но, подобно герою Голсуорси, «обернувшегося лицом к хвосту коня».
Сатирическое обличение в романах, справедливое в изображений представителей правящих кругов Великобритании, немало теряет из-за пессимизма, с которым Во рассматривает решительно все — правых га виноватых, угнетающих и угнетенных. Он видит многие, притом рази тельные пороки «командующего класса», к которому принадлежит, сры вает покровы с многих секретов его «командования», но даже не пы тается смотреть вперед, и дело в конечном счете сводится к одному га тому же — к любованию ушедшим.
«Снова в Брайдсхеде» — ретроспективный рассказ от лица худож ника Райдера, случайно оказавшегося во время войны вблизи загород ного дома маркиза Марчмейна. Хозяева замка Брайдсхед — предста вители одной из старинных католических фамилий британской аристо кратии, Во рисует убедительную картину нравов, психологии, образа» жизни и образа мыслей наиболее консервативных кругов английской аристократии в период между двумя войнами.
Особенно интересно, что, показывая католическую семью, охвачен ную предрассудками, верную почти отжившим даже в их среде тради циям, писатель-католик поднимается до сурового осуждения фанатиз ма, формальной логики, буквализма, характерных для сторонников ка толицизма.
В трилогии «Шпага чести» контрасты разительнее, парадоксаль ность сочетания подчас как будто несочетаемых явлений еще более ощутима. Все три книги трилогии содержат комедийные ситуации, жи во напоминающие фарсовые сцены в романах Смоллета. Источник смеха здесь — почти невероятная нелепость положений, значительно» реже — комизм персонажей. В таком плане выдержано изображение-ночного свидания героя с его бывшей женой, когда сердечные излияния Крачбэка весьма некстати прерываются нелепыми телефон ными звонками чудака Эпторпа. Ближе к сатире описание ночного «подвига» бывшего парикмахера Триммера во время диверсии в тылу противника или диалог двух штабных бюрократов, запутавшихся в се тях секретности.
Наряду с комедийно-фарсовыми эпизодами, которыми изобилуют все три книги; через всю трилогию проходит жестокое, злое, ничем не-смягченное осмеяние английской военной машины. Наподобие изобра женной некогда Диккенсом в «Крошке Доррит» старинной системы, ра ботавшей по принципу «как не сделать этого», она выступает в романах Во неповоротливой, лишенной логики, награждающей бездельников № карающей героев. Через все три романа проходит один почти символи ческий мотив секретной папки, заведенной на Гая Крачбэка на основа нии дикого недоразумения и в ходе войны пополняемой новыми и но выми «документами». В то время как реклама и случай делают и^ Триммера — бахвала и труса — национального героя, Гай, полный бла гих намерений и скромного мужества, так и остается в положении «дя дюшки» и демобилизуется из армии, не поднявшись выше чина капи тана.
196
Все повествование строится вокруг истории Гая Крачбэка, отпрыска одной из древнейших аристократических фамилий Англии, — от момен та его женитьбы до вступления в армию, службы в ней во время вто рой мировой войны и, наконец, возвращения к родным пенатам после ее окончания.
История эта печальна, как печальна вся картина, нари сованная автором трилогии. Хотя Во нельзя причислить к писателям-экзистенциалистам, в его трилогии звучит признание абсурдности того мира, в котором вынужден существовать герой. Манерой письма автор подчеркивает горчайший скептицизм, граничащий с цинизмом, в оценке людей и их поступков. Мир насилия, тупости и неправды рисуется как зло, с которым не может быть борьбы, которое непреодолимо. Сатира автора трилогии «тотальна»; все, что рисует Во — военные всех чинов и рангов, политические деятели, священники, простые солдаты, — оди наково достойно осмеяния.
Плоские шутки и пьяные проделки молодых офицеров в первой части трилогии, дикие чудачества бригадного генерала во время афри канской экспедиции или выходки полусумасшедшего дезертира, по не доразумению ставшего героем, во второй—выражение философии ав тора, склонного видеть вокруг себя преимущественно торжество безоб разного и несправедливую гибель прекрасного, — таков пессимистичный итог романа.
Во с печалью любуется престарелым отцом Крачбэка, аристокра том и католиком, тщательно и с любовью выписывает церемонию его похорон, восхищается патриархальными нравами, взглядами и тради циями. Когда Во рассказывает о моральном подвиге Гая, усыновившего чужого ребенка, поступок Гая воспринимается как донкихотство имен но потому, что подлинные идеалы писателя зыбки и неустойчивы. Имен но в силу этой неустойчивости, в силу того, что, прославляя отжившее и реакционное, Во в него уже фактически и сам не верит, трилогия изо билует кричащими противоречиями, несовместимыми утверждениями и образами.
В предисловии к тексту трилогии, вышедшему в 1965 году, Во пи сал: «Перечитав книги своей трилогии, я понял, что создал нечто не похожее на то, что хотел изобразить поначалу. Объективно я написал заупокойную по английской католической церкви, существовавшей в течение многих веков... Когда я писал «Снова в Брайдсхеде», я созна тельно писал некролог обреченной английской аристократии». Слова эти — превосходное свидетельство того, насколько сложна была идейная позиция одного из виднейших, хотя и наиболее консервативных анг лийских прозаиков XX века.
Рядом с мастерами английского критического реализма в 40—50-е годы продолжали свою творческую деятельность тоже ставшие извест ными еще до войны писатели социалистических убеждений—Шон 0'Кейси и Джек Линдсей.
Главная черта творчества Джека Линдсея (род. в 1900 г.) — его общественно-политическая направленность. Убеждения этого писателя определяют и художественный отбор того, что изображается, и подход к изображаемому. Его герои — активные борцы за преобразование об щества. Они пробуждаются к новому пониманию окружающего .мира и становятся участниками освободительной борьбы. Им свойственна ненависть к колониализму и любым формам угнетения и, более того, вера в социалистическое будущее. Критика капиталистического обще ства сочетается в творчестве Линдсея с идеей его революционной пере стройки. Черты нового обнаруживаются в этих произведениях и в те-
197
матике, и в группировке образов, и в отборе персонажей и соответст венно в форме изображения.
До 1953 года Линдсей выступал в жанре исторического романа. Это диктовалось отчасти личным интересом Линдсея к историческому жанру, но преимущественно насущными задачами борьбы против лей бористской идеологии. Большое количество исторических романов, на писанных Линдсеем, равно как и другими английскими писателями-марксистами (Монтегю Слейтером, Г. Томасом и др.), их постоянный интерес к прошлому своего народа объясняется стремлением противо поставить трактовке прошлого Британии в исследованиях лейборист ских историографов и выступлениях лейбористских деятелей — истори ческую концепцию марксистов.
После 1945 года Линдсей опубликовал три романа: «Люди 48-го года» (написан ранее, издан в 1948 г.), «Костры в Смитфильде» (1950) и «Большой дуб» (1957). В первом из них Линдсей дает широкую кар тину революции 48-го года в Англии и Франции, с большой историче ской точностью рисует движение чартизма. В «Кострах в Смитфильде» изображается борьба английского народа против католического фана тизма и религиозных преследований в дни Марии Кровавой. В «Боль шом дубе» — мятежи английских крестьян в XVI веке. Задача писателя во всех его исторических романах — показать национальную революци онную традицию и тем самым утвердить историческую преемственность в освободительной борьбе. Линдсей раскрывает роль народа как движу щей силы исторического развития и своими образами разбивает миф об «особом пути» Британии, пропагандируемый официальной историо графией.
С 50-х годов Линдсей чаще обращается к изображению современ ной жизни, хотя и не отказывается от любимого им жанра историчес кого романа. В эпопее «Британский путь» * явственно обнаруживается воздействие на его художественный метод философии диалектического материализма. Книгам присущ подчеркнутый историзм. Лучшие из ро манов серии выгодно отличаются от большинства современных произ ведений, в которых авторы также задаются целью показать «все обще ство».
Книги серии Ч. Сноу «Чужие и братья», при всем художествен ном мастерстве их автора, рисуют лишь те или другие слои английско го общества. Линдсей же, показывая послевоенную Англию, изображает различные классы общества и их противопоставляет. При этом главный герой серии «Британский путь» — рабочий класс. Если в первых кни гах серии — «Прилив» или «Час выбора» — это рабочий класс борю щийся и активный, то в последней книге («Выбор времени») перед на ми представители рабочего класса Англии 60-х годов, деморализован ные лейбористской политикой и охваченные погоней за обогащением. Но Линдсей верит, что это временное отступление.
Линдсей так охарактеризовал задачу, которую он ставил перед со бой, создавая романы этого цикла: «Отразить типические стороны жиз ни, осмысливая в то же время изображаемые события». «Можно кон кретно показать настоящее и в то же время осветить его светом буду щего, — говорил писатель, — так, чтобы читатель вступил в следующую стадию борьбы, вооруженный более глубоким пониманием происходя-
* «Британский путь» включает следующие романы: «Весна, которую предали» (1953), «Прилив» (1954), «Час выбора» (1955), «Жители предместья» (1957), «Восстание сыновей» (I960), «Жизнь в кредит» (1961), «Куда падает мяч» (1962), «Маски и люди» (1963) и «Выбор времени» (1964).
198
щего и поэтому был способен бороться более эффективно». Перед чита телем развертывается картина происходящей в стране общественной борьбы, показан быт разных слоев современного английского общества. При огромном количестве персонажей в каждой из книг цикла дейст вие концентрируется вокруг истории четырех семей, живущих в разных районах Англии и принадлежащих к различным классам. В этом изоб ражении и противопоставлении людей разных сословий большая заслу га Линдсея как художника-реалиста. Тема народа—решающей силы истории, звучащая в исторических романах Линдсея, не менее сильно подчеркнута и в романах эпопеи «Британский путь».
Линдсей не преувеличивает возможностей английских коммунис тов в условиях Англии послевоенных лет. Оппортунизм, десятилетиями воспитывавшийся в английских рабочих, боязнь решительных дейст вий, многочисленные предрассудки, которые владеют рядовыми пред ставителями английского рабочего класса, — все это очень верно от ражено в созданных им образах.
Книги серии дают правдивую и полную картину послевоенной Анг лии. Правда, не все романы в художественном отношении одинаково удачны. Действующие лица порой очерчены схематично и воспринима ются как рупоры идей автора. Обилие персонажей, органически между собой не связанных, иногда нарушает единство. Ощутимы чуждые реа лизму художественные наслоения (и, в частности, неразрывный с фрей дистскими мотивами натурализм), хотя и меньше, чем в исторических романах 40-х годов.
В 1958 году Линдсей принялся за создание автобиографической трилогии («Жизнь редко скажет», «Бурные двадцатые годы», «Фан-фролико и после»). Книги этой серии интересны для изучения эволюции самого Линдсея и как документ английской литературной и обществен ной жизни 20—30-х годов. Обладая большой эрудицией историка и ис торика искусств, Линдсей в последние годы с большим увлечением ра ботает над книгами о художниках прошлого. Он опубликовал ряд мо нографий о художниках XVIII и XIX веков — о Делакруа («Смерть героя»), о Тернере и Сезанне (1969).
Послевоенные романы и пьесы Шона 0'Кейси (1888—1963) содер жат большие реалистические обобщения, которые лишь намечались в его произведениях довоенного времени. Картина, которую 0'Кейси ри сует в произведениях 40-х и 50-х годов, приобретает значительно боль шую, чем прежде, критическую остроту и целенаправленность. Объект художественного изображения 0'Кейси — преимущественно обществен ная жизнь родной ему Ирландии. В манере изображения подчерки вается сатирическая тенденция: она становится более полнокровной, сатирические образы выписываются с большим, чем когда-либо, мастер ством.
В послевоенный период выходят три книги автобиографической эпопеи 0'Кейси, начатой им еще в 1939 году романом «Я стучусь в дверь»: «Прощай, Иннишфоллен» (1948), «Роза и корона» (1952) и «Заход солнца и вечерняя звезда» (1954). Особенно интересны те стра ницы .последних книг эпопеи, где писатель рисует литературный мир Ирландии, полемизирует с Иетсом, Уэллсом и Шоу (отдавая в то же время должное каждому из них), показывает театральную жизнь Лон дона. В романе «Прощай, Иннишфоллен» любопытны американские зарисовки, изображение социальных противоречий в стране процветаю щего капитализма. Эпические произведения замечательного худож ника сочетают сатирическую остроту с лиризмом и поэтичностью образов.
199
На творческую манеру 0'Кейси всегда влияла ирландская литера турная традиция. Она отражала богатство фантазии, характерное для ирландского народного творчества. Юмор, иногда мягкий, иногда гру боватый,. сочетается с тонким поэтическим восприятием человеческих чувств и переживаний, природы, жизни простых людей. Широко поль зуется 0'Кейси приемами контраста и иносказания, тоже опираясь на традицию ирландского фольклора.
В 50-х годах в Великобритании заметно развивалась литература, испытывающая влияние социалистических идей и эстетики социалисти ческого реализма, выходящая за рамки критического реализма.
Ряд романов, пьес (в меньшей степени поэтических произведений) показывает, что писатели не могли остановиться на одном обличении. Они так или иначе пытались постигнуть законы, управляющие исто рией. И хотя в их произведениях ощутимы противоречия, в своем от ражении и осмыслении жизни эти писатели приближались к мировоз зрению научного социализма. Ни один из писателей, который испытал на своем творчестве неосознаваемое или осознаваемое не до конца вли яние социалистических представлений, не был ни коммунистом, ни да же социалистом в строгом смысле слова. Но и тематика, и весь харак тер подхода-к изображаемым жизненным явлениям пронизаны духом нового, идеями научного социализма. Воздействие социалистических идей стало ощутимо прежде всего в произведениях художников зави симых и колониальных стран и тех, которые недавно освободились от колониальной «опеки». Вместе с тем воздействие социалистического мировосприятия на художников, которые себя социалистическими реа листами не считают и ими не являются, наблюдается и в литературах старейших капиталистических стран, как бы перекидывается в эти ли тературы вместе с изменением общественной обстановки в наиболее критические моменты современной истории.
Расцвет литературы передовых идей, наступивший в середине50-х годов и в Великобритании, многих удивил. Проникновение марксист ских представлений и принципов в литературу страны с богатой и ста рой культурой, но очень цепкими консервативными традициями, не мог ло не привлечь к себе внимания.
В Великобритании, история которой в течение столетия теснейшим образом связана с ее колониальной империей, протест против колониа лизма стал наиболее типичным проявлением протеста демократических масс и отразился в творчестве наиболее передовых ее художников. Миф о священной миссии белого человека (киплинговское «бремя белого»), несущего цивилизацию «цветным» народам, с углублением кризиса ко лониализма после второй мировой войны становился все более смехо творным.
Между 1955 и началом 60-х годов одна за другой появились книги английских авторов, в которых звучал протест против колониализма и империализма. Во второй половине 50-х годов публикация подобных произведений стала если не массовым, то во всяком случае привычным явлением.
В конце 40-х годов Джеймс Олдридж (род. в 1918 г.) выступил с обличением британского империализма и лицемерия британской внеш ней политики в романе «Дипломат» (1949). Олдридж — один из ху дожников, которые стремятся осмыслить основы жизни нового общест ва. Со всеми передовыми писателями его роднит глубокое уважение к человеку и его достоинству, вера в его творческие возможности, в волю к борьбе. Показателен в этом отношении роман «Охотник» (1950). И «Дипломат», и в особенности «Герои пустынных горизонтов»
200
(1954), «Не хочу, чтобы он умирал» (1958), «Последнее изгнание» (1961) —социальные романы с большой философской проблема тикой.
Самое важное для Олдриджа — понять и объяснить значение про исходящих процессов; писатель ищет те идеологические принципы, на которые должна опираться жизнь здорового общественного строя — строя будущего. Мировоззренческие споры Олдридж не решает абст рактно. Их ведут люди, действующие в конкретной исторической об становке. Большое внимание писатель уделял развитию сознания ге роев.
«Дипломат» — социальный роман, рисующий общественные кон фликты большого масштаба и обладающий подчеркнуто .антиколониа-листской и антиимпериалистической направленностью. В то же время это и политический роман с четко выраженной философской тенденци ей. Общественный фон книги образуют исторические события 1945— 1946 годов. Выбрав актуальную тему, Олдридж превосходно отразил основной конфликт современности. Он изображает народно-освободи-тельное движение в Иранском Азербайджане после второй мировой войны и то столкновение социальных и политических сил, которое вспы хивает в этой связи на Ближнем Востоке. Олдридж показывает напря женную борьбу, в которой ставкой является судьба нефтяных прибы лей английских монополий и, что главное, реакционных.режимовна Востоке, обеспечивающих эти прибыли. Изображаемая им борьба вос принимается не как частный эпизод истории, а как острейший конф ликт, как столкновение двух систем.
. В центре сюжета два персонажа: лорд Эссекс — глава миссии, ти пичный британский аристократ и дипломат, и Мак-Грегор, прикоман дированный к миссии Эссекса в качестве эксперта по иранским делам,— типичный интеллигент, питающий в начале романа иллюзию независи мости науки от политики. Автор уделяет большое внимание изображе нию мучительной и медленной перестройки незаурядного, отравленного предрассудками интеллигента, который убеждается в необходимости порвать с иллюзиями и сделать решительный выбор. Образ лорда Эс секса — один из наиболее ярких в романе. Олдридж обнажает тайные цели, которые Эссекс преследует своей деятельностью, в частности мис сией, которую он призван выполнить в Иране. Вместе с тем автор пока зывает своеобразное обаяние Эссекса, те черты его внешнего облика и поведения, которые импонируют окружающим.
События в Иранском Азербайджане — Курдистане — даются с документальной точностью. Рассказ о героической борьбе, которую ве дут .народы Ирана, приобретает особую остроту, потому что ему пред шествует изображение чудовищных условий жизни тружеников Ирана. Политику Великобритании в «независимом» Иране Олдридж рисует как политику беззастенчивых колониалистов. Любыми — самыми отврати тельными — способами дерутся они за нефть, подавляя при этом осво бодительное движение в обнищавшей и ограбленной ими же стране. Автор восхищается стойкостью участников народного движения. Порт реты руководителей движения, как и рядовых борцов, даны Олдрид-жем с теплотой и симпатией.
Героическое сопротивление всего народа воздействует на сознание Мак-Грегора, заставляет его пересмотреть многие из своих взглядов. Мак-Грегор приходит к выводу, что общество, в котором он живет, «насквозь фальшиво» и нужно «сбросить его оковы». Он становится тверже и мужественнее после сближения с Гочали — одним из народ ных лидеров.
201
Критика британского империализма и колониализма не менее ост ра в «Героях пустынных горизонтов». Безоговорочно осуждена здесь по литика владельцев нефтяных промыслов «в районе Бахраза», выдаю щих себя за друзей всех арабов и в то же время обворовывающих их. Хотя страна, в которой происходит действие, вымышленная, Олдридж нигде не изменяет правде в изображении роли Британии на Арабском Востоке. Верна и его мысль, что какие бы формы ни принимала борь ба и кто бы ни побеждал в пей на различных этапах, решат ее исход только крестьяне и рабочие, руководимые такими людьми, как Зейн, стойкий и сознательный борец, понимающий значение революционной теории.
Олдридж передает мучительные раздумья Гордона. При всей не обычности рассказанной в романе истории, судьба главного героя кни ги убеждает и волнует, потому что писателю удается раскрыть траге дию Гордона. Участник второй мировой войны, Гордон вынес из нее непримиримую ненависть к империализму. Но протест оказывается бесплодным. Он как будто и выбрал путь, но в действительности ме чется между двумя мирами и взгляд его обращен не вперед, а назад. Неумолимой логике общественного развития он пытается противопос тавить свое представление о должном и желаемом. Он полагает, что борется за свободу арабов, а на самом деле думает лишь о своей не ограниченной свободе, и это противоречие заводит его в тупик, из ко торого нет выхода. Герой романа трагически гибнет, постепенно теряя отступающих от него друзей и единомышленников.
Роман «Не хочу, чтобы он умирал» воспринимается как своего ро да продолжение и развитие «Героев пустынных горизонтов» (хотя и на ином материале). «И у англичан есть выбор между правдой и не правдой. Подумайте об этом», — говорит герою книги, капитану бри танской армии Скотту, молодой араб Гамаль, один из лидеров освобо дительной борьбы в Египте.
История капитана Скотта, брошенного войной на Арабский Вос ток, — это история всех героев Олдриджа, рядовых или средних анг личан, стоящих на распутье. От первых вспышек гнева против «кро вавого генерала» Черча, безответственно бросающего людей на смерть и ставшего причиной гибели друга Скотта — Пикеринга, Скотт посте пенно переходит к сознанию того, что «давно пора англичанам стрелять в англичан». И автор показывает, как его гнев против черчей стано вится все более осознанным и целенаправленным.
Как и Гордон, Скотт мучительно размышляет над тем, что он дол жен делать, в чем заключается его моральная обязанность. Отказав шись от блестящей военной карьеры, предложенной ему Черчем, он отвечает взбешенному генералу, напоминающему ему о военном долге: «Все зависит, генерал, от того, как понимать свой долг».
Роман «Последнее изгнание» рассказывает о дальнейшей судьбе Скотта. Действие в романе развертывается в Египте в период суэцких событий.
Автор рисует образы египетских патриотов, которые ведут борьбу в исключительно трудных условиях. В книге изображен один из наиболее драматических моментов истории Британской империи, ког да на одном из ее участков навсегда кончается владычество британского империализма. Отсюда и название романа, имеющее символический подтекст. В дни агрессивного наступления империалистических сил Скотт готов сражаться на стороне освободившихся египтян. Оставшись в Египте после войны, Скотт под влиянием жизни перестает колебать ся, становясь участником, а не наблюдателем борьбы.
202
В 1956 году роман о колониальной Африке «Речные пороги» опуб ликовал известный английский журналист, ученый-африканист н проза ик Бэзил Дэвидсон (род. в 1914 г.) *.
В глубоко драматичном романе Дэвидсон воспроизводит мрачные будни колониальной Африки, показывает практику колонизаторов и вспышку возмущения жестоко угнетаемого коренного населения.
Дельмина, где развертывается действие романа, — страна вымыш ленная. Этот прием географического псевдонима использован автором для того, чтобы подчеркнуть типичность процессов, происходящих в Дельмине, для всех угнетенных стран Африканского континента.
Политическая острота книги — в изображении представителя бри танской администрации капитана Стэнтона, переходящего на сторону «туземцев» в их борьбе за свое освобождение. Капитан Стэнтон — че ловек, превосходно знающий Африку, живущий там не первый год. Восстание Стэнтона против «своих» (вначале носящее лишь характер выступления против циничной жестокости обнаглевших плантаторов) приносит старому англичанину не только крушение всего привычного уклада жизни, но и остракизм, а затем прямое преследование со сторо ны бывших друзей-европейцев. Пылающий дом Стэнтона, подожженый плантаторами Дельмины, — символ горящего прошлого, с которым ка питан, поседевший на британской службе, прощается не легко, но стой ко и без колебаний.
Подчеркивая контраст между прекрасной тропической природой Дельмины и безобразными делами озверевших расистов, Дэвидсон с большим драматизмом рисует трагедию Стэнтона и ряда людей, свя занных с ним одной судьбой. Конфликт достигает наивысшего напря жения, когда растущее и набирающее силу движение народного сопро тивления захватывает Стэнтона. Оптимистический тон книги несомне нен, и ее финал — это начало новой страницы в истории борцов за сво боду Дельмины.
Многие из прогрессивных английских писателей не ограничились изображением «отечественного» колониализма. Они выступают обли чителями колониализма как системы. Такое обличение мрачной исто рической роли империализма и колониализма мы встречаем в романах видного английского прозаика и журналиста Нормана Льюиса (род. в 1908 г.), творческий путь которого — это борьба писателя с самим собой, медленное преодоление внутренних противоречий.
Действие многих романов Льюиса развертывается в тех странах мира, где за последние десятилетия происходят события большой исто рической значимости: в странах Азии, Африки, Латинской Америки. Писатель много путешествовал, многое видел своими глазами. Кон фликты героев Льюиса, чаще всего интеллигентов, проходящих трудный процесс внутренней борьбы и перестройки, развертываются на фоне больших событий нашего времени и ими определяются («Одинокий пи лигрим», 1953, — Лаос, «Самара» —Алжир; «Вулканы над нами», 1957,—Гватемала; «Зримая тьма», 1960,—Алжир). События, изображенные в романе «Вулканы над нами», живо на-
* Б. Дэвидсон написал об Африке много трудов, имеющих научное и политическое зна чение. В СССР в 1960 году вышел перевод его книги «Новое открытие древней Аф рики», разбивающей миф о превосходстве белой цивилизации и отсутствии культуры у африканских народов. В 1964 году вышла книга «Черная мать», которая продол жает это исследование. Затем Дэвидсон опубликовал еще ряд произведений о прош лом и настоящем африканского континента; «Куда идет Африка?», «Африканское прошлое», «Африка в истории» и др.
203
поминают' некоторые факты, имевшие место в Гватемале в 1954 году, когда вооруженными силами США был подготовлен и осуществлен контрреволюционный переворот. Однако те же события могли произой ти и в любой другой стране Центральной и Южной Америки в наши дни. Если Льюис и не решил еще, по какому пути должен идти народ Гватемалы, то его симпатии уже отчетливо на стороне демократических масс. С огромной силой нарисована страшная картина истребления ин дейских племен в Гватемале, с большой убедительностью показана роль американских интервентов, финансирующих и поддерживающих контрреволюционный мятеж. Лаконичный, близкий к репортажу рассказ автора насыщен богатым подтекстом.
Перед читателем проходят все важнейшие события этого трагиче ского года. Льюис не дает ни исторических справок, ни хроникального повествования, ни рассуждений от автора: подобные приемы органиче ски чужды его стилю, его литературной манере. Он пишет историчес кую картину большими уверенными мазками. Точно отбирая необходи мое и главное, он заставляет читателя увидеть и понять, как подготов лялся переворот, какие силы его осуществляли, как, наконец, совер шался процесс превращения Гватемалы в «процветающее антикомму нистическое государство».
Нельзя не почувствовать иронию в выборе главного действующего лица романа — англичанина Дэвида Уильямса, от имени которого идет рассказ. Лишившийся в результате аграрной реформы 1952 года доход ной кофейной плантации, доставшейся ему от отца и национализиро ванной республиканским правительством, Уильяме, человек еще моло дой, живет случайными (и порой сомнительными) заработками за пре делами родной страны. Спекуляция ценными археологическими наход ками, переправляемыми через границу, приводит его в мексиканскую тюрьму, в стенах которой и начинается действие. Именно среди «оби женных» республикой лиц, подобных Уильямсу, среди уголовных пре ступников вербуются «патриоты» для американской интервенции. Сати ра на внедрение «демократии» и «цивилизации» в романе настолько сильна, что именно в ней можно усмотреть суть замысла, главную ху дожественную цель писателя. Однако судьба индейцев Гватемалы ин тересует Льюиса не меньше, чем деятельность американских «цивили заторов».' Обе темы неразрывно связаны между собой. Немногословно рассказано в книге об убогих лачугах, в которых ютятся потомки древ него народа. Сдержанно показана расправа над жрецами и, наконец, страшный эпизод расстрела индейцев в горах. Лаконично пишет Льюис о древней культуре индейцев, затоптанной и оскверненной пришельцами, о специфике национального уклада коренных жителей страны.
Финал книги говорит о понимании автором силы зреющего в на роде сопротивления, предсказывает неизбежный исход борьбы. В пред последней главе романа раскрывается иносказательный смысл его за главия. Десятки вулканов постоянно угрожают Гватемале извержени ями. Но не эти извержения имеет в виду писатель, когда от лица Уиль ямса замечает: «...я чувствовал себя человеком, замешкавшимся на склоне вулкана, когда извержение уже началось».
Название «Зримая тьма» заимствовано Льюисом из поэмы Мильто-на «Потерянный рай». Перед читателем проходят потрясающие карти ны действительности, с которой сталкивается в Алжире английский ин женер, работающий в англо-американской компании по изысканию неф ти: кровавые расправы над коренным населением Алжира, чинимые французской колониальной армией и бандами фашистских линчевате-
204
лей, систематическая бомбардировка мирных сел и городов, провока ции фашистских погромщиков, разжигающих ненависть французского населения к алжирцам. Изображаемое Льюисом настолько мрачно, что этот мрак становится не только ощутимым, но почти зримым, как зрим
•он в безднах ада, показанных английским поэтом XVII века.
Хотя в романе больше сказано о злодеяниях колониальной армии и фашистских банд, чем о сопротивлении арабов, симпатии автора, безусловно, на стороне борющегося, смелого и честного народа. И как бы сдержанна, лаконична и скупа ни была художественная манера
•Льюиса, настроения его совершенно ясны.
Выражены они в трактовке образов и в прямых высказываниях Лейверса, за которым стоит сам автор. Сначала лишь с отвращением, а затем с растущим гневом следит Лейверс за тем, что происходит на его глазах. Из наблюдателя он логикой вещей становится в известной мере активным участником событий, помогает уничтожить главаря фа шистской организации. Впрочем, не в данном поступке Лейверса — героя и рассказчика — главное. Главное в том новом понимании об становки и перспектив борьбы, которые приходят к Лейверсу после все го, что он увидел и пережил. «Уничтожить Организацию, — говорит он, — не под силу слабеньким сторонникам христианской тактики. По бедить ее может только народ, народ, готовый к бою, пробудившийся, наконец, от длительного сна».
Получив диплом Оксфордского университета в 1948 году, а двумя годами позже степень доктора литературных наук, Десмонд Стюарт (род. в 1924 г.), молодой человек, подававший большие надежды, по кинул Великобританию. Он уехал в Ирак, заняв в Багдаде должность преподавателя английского языка и литературы в местном Институте искусств. Из Ирака, где он прожил 6 лет, Стюарт перебрался в Бей рут, затем в Каир и на Кипр.
Ближний Восток стал для Стюарта вторым университетом. Стю арт, по его собственному признанию, вначале решительно ничего нс понимал ни в существе империализма, ни в сложной обстановке зави симых от Британской империи стран. Когда же он понял настоящее значение империализма, он его раз и навсегда возненавидел. Сказалось л личное общение с людьми, которые изо дня в день боролись за ос вобождение. В Багдаде это были его ученики, близкие друзья и това рищи. Оставшись британским патриотом, Стюарт возненавидел тех «своих», которые цинично хозяйничали на его глазах в Ираке, осу ществляя здесь свою назойливую и тягостную опеку. Он возненавидел расизм в его прямых и скрытых проявлениях, проникся отвращением к высокомерию людей, мнящих себя представителями «высшей расы» по отношению к людям и странам «недоразвитым» и «неполноценным». О силе его негодования говорят романы «Леопард в траве» (1950), «He-подходящий англичанин» (1955), «Женщина в осаде» (1959) и его •публицистика этих лет, в особенности «Смятение в Бейруте».
Все первые книги Стюарта остро обличительны. Сатира облекает ся в форму гиперболизированных, а часто гротескных образов. Именно так написан портрет Флодлена («Неподходящий англичанин»), порт реты правителей «Мидии» и англичан, «качающих там нефть и пропа ганду» («Женщина в осаде»). Только в «Людях пятницы» (1961) пи сатель переключился на утверждающие мотивы, но сатира его по-преж нему остра.
Наиболее убедительный пример литературы, созданной под воздей ствием социалистических идей, — трилогия Стюарта «Смена ролей» {«Круглая мозаика», «Египетский счет», «Мамелюки», 1965—1968).
205
Она написана в форме, которую можно бы назвать семейной хроникой. Рисуя историю нескольких поколений Ломаксов и Локмойдартов-от конца прошлого и до середины XX века, Стюарт показывает в то же врем'я, как строилась и как начала рассыпаться Британская им перия.
Первая часть (в которой концентрируется обличение строителей «имперского величия» и рисуется, как воздвигалось здание Британской империи) заканчивается 1917 годом. Последний роман трилогии «Ма мелюки» оканчивается 1960 годом — годом Африки: сметаются бастио ны, воздвигнутые колонизаторами, близится конец империализма, рож дается новый день, зарю которого провозгласила революция 1917 года в России. Наиболее интересна картина, которую с глубоким понимани ем причин и следствий рисует вдумчивый художник. В центре внимания Стюарта не судьба тех или других людей, а история, борьба, участника ми которой все они так или иначе являются. В центре внимания не Ло маке, вынужденный подавлять героический и невооруженный народ си лой военной техники, а британский империализм в действии. Ломакс-лишь одна из частиц в сцеплении «исторической мозаики». Сцепление' и расположение частиц в картине истории также слажено и закономер но, как в римской мозаике, веками лежавшей в пустыне Киринаики,. хочет сказать автор. Отсюда и название первой книги трилогии.
«Самое важное для нас — понять урок, который нам дает история». Урок этот сводится, по мнению Локмойдарта, многому научившегося за время пребывания в Египте, к простой истине: насилие, систематиче ски осуществляемое над местным населением порабощенных Британией стран, неизбежно должно привести к крушению тех, кто его осущест вляет. Мотив смены ролей проходит через весь роман. Писатель ак центирует его не назойливо, но намеренно и настойчиво. Уже первая' часть трилогии говорит о неизбежности перемен.
Все книги трилогии написаны в своеобразном, ранее не свойствен ном Стюарту стиле. Автор предельно лаконичен. Сказывается влияние' древнеримской прозы, которое сам Стюарт, говоря о трилогии, призна ет. С другой стороны, в книгах трилогии заметна склонность к красоч ным метафорам, по всей вероятности, навеянным арабскими образ цами.
Во второй половине 50-х и в начале 60-х годов к антиколониалист-скому роману обращалось в Великобритании множество различных пи сателей. Однако историзм и социалистическая тенденция ощущались лишь в творчестве Олдриджа, Дэвидсона, Д. Стюарта и Н. Льюиса. Отличие антиколониалистских произведений этих писателей от антико-лониалистских книг Дж. Хэнлн («Консул на закате», 1951; «Пьющие-мрак», 1955), Т. Хайнда («Как дома», «Клетка») и др. заключается в том, что они стремятся изобразить тенденцию исторического развития, рождение и формирование сил, противостоящих империализму и коло ниализму как системе. Их герой не грустный скептик (как у Д. Хэнли), а либо интеллигент, сбрасывающий с себя груз предрассудков и индиви дуализма, связывающих их с буржуазным миром (герои Олдриджа,. Дэвидсона), либо люди из народа, борющиеся за новое, лучшее буду щее (Сабалу у Дэвидсона, молодые революционеры в романах Стюар та, Зейн у Олдриджа).
Антиколониалистский роман пережил расцвет во второй половине' 50-х годов. С первых лет седьмого десятилетия он постепенно пошел на убыль, утратив свою актуальность в обстановке распада империи. Характерно, что лучшие из его создателей не замолчали, а пошли по» новым творческим путям.
206
В начале 50-х годов в английскую литературу вошли молодые про заики и поэты, которых назвали писателями «рассерженной молодежи» (angry young men). Отличительной чертой всего написанного ими было острейшее недовольство окружающим, отвращение к современной бур жуазной Англии. Недовольство перерастало у «рассерженных» в шум ный, анархический бунт без какой-либо положительной программы.
Литература «рассерженной молодежи» родилась в первых книгах Кингсли Эмиса (род. в 1922 г.) «Счастливчик Джим» (1953) и «Это не определенное чувство» (1955) и Джона Узина (род. в 1925 г.) «Спеши вниз» (1953) и «Живя в настоящем» (1955), но ее приметы наиболее концентрированно выразились в пьесе Дж. Осборна «Оглянись во гне ве» (1956). К движению «рассерженных» критики без достаточных ос нований причисляли Джона Брейна, Томаса Хайнда, Колина Уилсона и даже Айрис Мердок.
Герои Эмиса Джимми Диксон («Счастливчик Джим») или Джон Льюис («Это неопределенное чувство»), герои Узина Ламли («Спеши вниз») или Эдгар Бэнкс («Живя в настоящем»), наконец, Джимми Портер — герой пьесы Осборна — проклинают и общественное устрой ство страны, и традиционную мораль, и систему образования, не от-.крывающую путей в жизнь, и самых различных людей.
Бунт «рассерженных» был реакцией буржуазно-демократической молодежи на те порядки, которые установились в стране после второй мировой войны. Объективно это был облеченный в своеобразную фор му протест против лейбористов, обещавших в 1945 году рай на земле, до обманувших всех возлагавших на них надежды.
Первые произведения «рассерженных», которые привлекли внима ние широких кругов читателей и зрителей, содержали едкий сарказм, смелую и громкую инвективу против «тех, что наверху». Сила протес та в их произведениях была велика, но бунт их оказался бесперспек тивным, сводясь к одному отрицанию. Характерной чертой всего, что они писали, было отрицание одновременно и отжившего, реакционного, антигуманного, и передового, революционного.
Так, герой романа «Спеши вниз» — молодой человек, окончивший университет, но бросивший вызов профессии «белого воротничка», — проклинает и бездушных дельцов, и пошлых ограниченных мещан, и литераторов, прячущих свою бездарность под маской авангардизма, и снобистскую интеллигенцию, но одновременно открещивается и от бо евых революционных традиций 30-х годов и простого народа, с кото рым не ощущает ни общих целей, ни общих интересов. Джимми Пор тер в «Оглянись во гневе» осыпает проклятиями все и вся, но не произ носит ни одной конструктивной мысли и обнаруживает полнейшую без защитность перед ненавистным и угрожающим ему миром, который наступает на него со всех сторон и с которым он не в силах бороться. В инвективах «рассерженных» героев звучала боль и даже отчаяние, но эта боль вытекала из бессилия, определялась упрямым индивидуа лизмом, который они и не могли и не хотели преодолеть.
Литература «рассерженной молодежи» выполнила свою положи тельную роль в английской культуре середины 50-х годов. Выступления «рассерженных» привлекли внимание к застою и рутине мещанского мира, обнажили многие неприглядные стороны быта и общественных •отношении, лицемерие и фальшь.
Писателей «рассерженной молодежи» пытались сравнивать с писа телями так называемого «потерянного поколения», выступившими пос-
207
ле первой мировой войны. Напрашивалось сопоставление бунта Пор тера, Ламли, Диксона с бунтом Уинтерборна («Смерть героя» Олдинг-тона). На это наводил и стиль произведений «рассерженных», эмфатич-ность их обличения, переходящего в проклятия, порой нервозную, поч ти истерическую брань («Оглянись во гневе»). Но к этим сопоставле ниям следует подходить с осторожностью, помня о различии эпох, по родивших творчество «потерянного поколения» и «рассерженной моло дежи», о различии самого протеста.
Тогда как бунтари «потерянного поколения» были выходцами из обеспеченных слоев «среднего» класса, «рассерженные» генетически связаны с более демократическими слоями общества. Тогда как писа тели «потерянного поколения» бежали от военной катастрофы, которая потрясла мир, в интимный и малый мир частных отношений (откуда и термин эскепизм, от английского глагола to escape — бежать от чего-либо), «рассерженные» не пытались прятаться от враждебного и не навистного им общества. «Остров Эа», на который хотел бежать Энто ни Клерендон, герой романа Олдингтона «Все люди враги», не импони ровал ни Ламли, ни Портеру. Герой «Спеши вниз» панически боится интимного рая и тех силков личного благополучия, которые расставле ны для него прекрасной Вероникой.
Путаница общественных, политических и идеологических противо речий была в 50-х годах страшнее той, в которой бились Уинтерборн или Клерендон — герои Олдингтона. «Рассерженным» оказалось не под си лу в них разобраться. Впереди они ничего не видели, кроме перспек тивы термоядерной войны и бесславной гибели. Те принципы и устои, против которых бунтовали в начале 50-х годов Эмис, Уэйн, Осборн, держали их самих в плену. Побеждала сила инерции и воспитания, привычных представлений и предрассудков.
Уже в пьесе «Оглянись во гневе» герой Осборна заявлял: «Высоких и прекрасных идеалов больше не существует. Мы отдадим свою жизнь не во имя каких-то там идеалов, красивых, но, увы, устаревших. Мы погибнем во имя ничто».
.Кризис в развитии литературы «рассерженных» был предрешенза-ранее; ее представители должны были либо сделать какие-то конструк тивные выводы из своей критики, либо капитулировать перед буржуаз ным миром. И кризис наступил.
Течение «рассерженных», если о таковом можно говорить, прекра тилось в конце 50-х годов. Общность настроений, наметившаяся в твор честве нескольких авторов и так или иначе прозвучавшая у других,, не породила ни единой эстетики, ни единой творческой программы.
После 1957 года К. Эмис писал сначала в духе развлека тельной литературы («Девушка вроде вас», 1960; «Один толстый анг личанин», 1963), потом выступил с резко антивоенным романом «Лига против смерти» (19G6), который, казалось, сулил возвращение к кри тицизму, характеризующему первые книги автора. Но внезапно он прим кнул к реакционным литераторам, подписавшим позорную декларацию в защиту войны США во Вьетнаме, потом стал средоточием самых не лепых антисоветских басен и антикоммунистической пропаганды.
Путь Уэйна сложился по-другому. Наряду с яркими и сильными романами («Соперники», «Убей отца») автор «Спеши вниз» опублико вал в 60-х годах книгу, недостойную его таланта, — это «Молодые гос ти» (1965), дешевая пародия на советских студентов за границей. Но в 1967 году Уэйн выпустил роман «Малое небо», а затем социальный роман «Зима в горах» (1970). Здесь талант писателя-реалиста вновь выступил в своем блеске.
208
Признаки кризиса, наметившиеся в английской драме еще нака нуне второй мировой войны, стали в послевоенные годы совершенно-очевидными. Первое десятилетие не обнаружило оживления. Вплоть до' середины 50-х годов не нашлось ни одного драматурга, который отве тил бы на вопросы, волновавшие широкие круги общества, сумел бы отразить сложность эпохи. На фоне стандартной продукции драматур гов, поставляющих пьесы для коммерческого театра, написанные без жизненным языком, лишенные какой-либо индивидуальности, построен ные на стандартных сюжетных положениях и затертых штампах, выда ющимися произведениями казались пьесы Ноэла Кауарда, Соммерсета! Моэма и Теренса Рэттигана.
В 1956 году театральная жизнь Лондона ознаменовалась важным^ событием: начал свою деятельность первый в Лондоне репертуарный театре постоянной труппой. Это был «Ройял Корт», здание которого-арендовала труппа «Инглиш стейдж компани». Актерский коллектив этой труппы поставил себе целью играть значительные пьесы современ ных авторов. Важнейшим событием в театральной жизни стала поста новка пьесы молодого и тогда никому не известного драматурга Джона Осборна (род. в 1929 г.) «Оглянись во гневе». ^
Успех драмы Осборна был ошеломляющим, особенно у английской молодежи. Небольшая по объему, почти лишенная сценического дей ствия, пьеса приобрела огромную популярность; два сезона спектакль-не сходил со сцены, что было беспрецедентным в театральной жизни Лондона. В фокусе внимания с начала и до конца пьесы находится. лишь Джимми Портер. С первых слов пьесы и до ее последних строк звучит непрерывный вопль Джимми.
Джимми Портер — выходец из рабочей среды, но его связи с ней давно порваны. Он получил образование в одном из тех более демокра тических провинциальных университетов, которые в Англии пренебре жительно называют «кирпичными». Но университетское образование, породившее в Джимми большие надежды и высокие стремления, не открыло перед ним никаких перспектив. Торговля сластями в кондитер ском ларьке, полученном им по милости миссис Теннер, и убогий быт в тесной комнате на чердаке; жена, красивая и молодая, но безразлич-
^ ная ко всему, раздражающая своей покорностью и незнанием жизни; мещанские будни, постепенно и непреодолимо засасывающие Джим-ми,—все это приводит его в бешенство, заставляет кричать от ярости,.
f терзать окружающих и самого себя. Всем своим поведением и речью он : напоминает садиста и психопата. Он часами играет на трубе, исторгая из нее дикие звуки; всячески поносит враждебных ему по духу «чис теньких» и респектабельных обывателей: без конца оскорбляет, стара ясь задеть за живое, даже самых близких ему людей, выискивая в них
' те же ненавистные ему черты мещанства, — лишь бы не слышать мо нотонного ритма этих будней, не видеть отвратительных проявлений безысходной обыденщины и засасывающей пошлости того существова ния, которое он не может ни принять, ни целиком отвергнуть, с которым не в силах по-настоящему бороться.
» Между первым и вторым действиями пьесы протекают две недели, между вторым и третьим — несколько месяцев, но все остается по-преж нему, хотя в жизни героев происходят, казалось бы, существенные сдви ги и перемены. Во втором действии жена Джимми Элисон покидает его, но с ним остается ее подруга Хелина. В третьем действии Элисон воз вращается, а Хелина уходит. Но ничего не меняется ни в комнате на чердаке, ни в быту, ни в поведении Джимми. Те же декорации, те же яростные выкрики, тот же дикий вой трубы, та же неизменная обста-
20^
новка, подчеркивающая отсутствие перемен, статичность жизни, против которой яростно, но тщетно восстает Джимми, бунтарь без программы и цели. По замыслу автора, главным в пьесе являются не поступки действующих лиц и не перемены в их личных взаимоотношениях и да же судьбах, а душевное состояние героя и в конечном счете поколения, которое он представляет.
Проникнутая духом современности, пьеса Осборна была в то же время тесно связана с английскими литературными традициями. Когда Джимми начинает словесный обстрел «мира пап и мам», обливает нарочито циничной и грубой бранью «мамочку» Элисон, ощутимые ни ти протягиваются от этой драмы к роману Олдингтона «Смерть героя». Но еще более ощутимы нити, связывающие ультрасовременную драму Осборна с «Гамлетом» Шекспира. Противоречия в поведении Джимми (а их немало): его болезненная реакция на все окружающее; его пере ходы от ярости к отчаянию, от грубости к нежности; дикие выходки, заставляющие окружающих говорить о его безумии; сопоставле ния, граничащие с непристойностью или переходящие в непристойность (все слова Джимми о матери Элисон и ее родных),—все это, как и сама манера речи Джимми, наталкивает на сопоставление с «Гамле том».
Пропитанные желчью и насыщенные острой болью парадоксы и афоризмы в речах Джимми звучат как отклик на абсурдность мира, ко торую Джимми, как и Гамлет, не может изменить и не в силах разор вать. Подобно Гамлету, Джимми полон горечи и испытывает неист ребимую боль обиды. В отличие от Гамлета он, однако, не ведет ника кой борьбы, кроме словесной. Он глубоко раним и тщательно скрывает свою ранимость. Целомудренный по убеждению, он не менее тщательно пытается скрыть это целомудрие кажущейся распущенностью; обладая большой душевной тонкостью, он все время прячет ее за внешней гру бостью и бездушием. Недаром Хелина, сумевшая многое угадать в Джимми, называет его ребенком, а Клифф, превосходно знающий сво его друга, говорит лаконично и веско: «В душе он — законченный пу ританин».
После того как постановка «Оглянись во гневе» произвела пере ворот на английской сцене, в театр пришли новые силы. Одна за другой начали ставиться пьесы молодых драматургов, чье творчество получило название «новой волны». Это были Ш. Делени и А. Уэскер, Б. Бнэн и Дж. Арден, Б. Копе, Р. Болт, У. Холл, наконец, Г. Пинтер и Н. Симпсои. Драматургия «новой волны» была чем угодно, но не единым течением. Вместе с тем есть какие-то очень важные черты, которые действительно роднят всю «плеяду». Драматурги «новой волны» ищут, пусть по-раз ному, ответ на существенные вопросы, поставленные временем. Инто нация всех пьес — интонация тревоги, часто даже растерянности.
Почти все представители новой драмы по происхождению, воспи танию, социальной принадлежности связаны с наиболее демократичес кими слоями английского общества, с необеспеченными слоями интел лигенции. Мотив отчуждения человека, полного отсутствия взаимопони мания людьми громко звучит почти во всех пьесах, написанных «моло дыми», служит выражением все того же предельного смятения.
7 июля 1958 года репертуарный театр «Белгрейд» (Ковентри) по ставил пьесу Уэскера «Куриный суп с перловкой». Это была первая часть задуманной автором трилогии. Арнольд Уэскер (род. в 1932 г.) объявил себя единомышленником Осборна и декларировал свою при надлежность к «рассерженной» молодежи, хотя движение в английской поэзии и прозе к этому времени уже шло па убыль.
210
Уэскер — выходец из среды ремесленников и мелких торговцев Ист-Энда. Персонажи «Куриного супа с перловкой» казались живыми людьми. Их быт, нравы, характеры Уэскер знал по личному опыту. Английская критика назвала героев Уэскера — ремесленников, рабочих без определенной квалификации, мелких лавочников — героями «ку хонной лохани». В разговоре об Уэскере, его пьесах и его героях тер мины стали с тех пор свободно взаимозаменяться: вся драматургия «новой волны» начала называться драматургией «кухонной лохани»,. или «рабочей» драматургией.
В ключевой пьесе Уэскера перед зрителем проходят будни боль шой семьи Канов, их друзей и родных. Характеры этих людей превос ходно удались Уэскеру; даже те из них, которые выступают в пьесе как эпизодические фигуры, рисуются драматургом тепло, с большой наблюдательностью и мастерством, в выразительном, красочном, точ ном диалоге. Иное дело — исторический фон, на котором развертывает ся действие. От одного действия до другого проходят десятилетия. «Ку риный суп с перловкой» имеет два плана, две линии сюжетного разви тия. С одной стороны, это хроника семьи Канов от 1936 до 1956 года. С другой — комментарий исторических событий этой поры, своего рода «философия истории» от рабочих демонстраций и голодных походов на Лондон, формирования интербригад на защиту республиканской Ис пании до венгерских событий 1956 года и разброда ё рядах левой анг лийской интеллигенции.
Исторические события Уэскер и не изображает, и не раскрывает. Его задача — показать их воздействие на умы различных представи телей семьи Канов, не больше. Для Уэскера, как и для многих молодых английских авторов 50-х годов, 30-е годы — почти мифическая эпоха героев и героических подвигов. Они знакомы с ними лишь понаслышке. Война — это годы детства. Послевоенный период — годы возникнове ния апатии и политического индифферентизма, годы «утраченных ил люзий». Уверенный рисунок нравов и характеров стирается, яркий реа листический диалог становится нервозным, местами истеричным, как только Уэскер переходит от бытовой и психологической драмы к ком ментарию событий последних лет.
Пьеса явилась воплем растерянности еще более глубокой и осоз нанной, чем та, которая прозвучала в монологах Джимми Портера дву мя годами раньше. В истерических выкриках Ронни Кана, вернувшегося из Европы, звучит отрицание всех положительных идеалов его семьн— семьи коммунистов. Не случайно и то, что с защитой этих идей высту пает лишь Сейра Кан, способная отстаивать прежние принципы серд цем, а не разумом. Символический смысл приобретает воспоминание,. которое приходит Сейре на память в момент спора с Ронни: вкус кури ного супа с перловкой, предложенного в свое время от доброго сердца старой приятельницей больному ребенку Сейры, — это вкус «разума сердца», и им живет старая мать. Образ Сейры нарисован Уэскером с большой теплотой. Эта полуграмотная женщина более стойка в своих убеждениях, чем ее родственники, ставшие лавочниками и отказавшие ся от революционных идей, и даже сын, растерявшийся под влиянием непонятой им исторической обстановки.
Растерянность автора, граничащая с растерянностью его героя Рон ни, видна как в первой, так и во второй и третьей частях трилогии — «Корни» и «Я говорю об Иерусалиме». В «Курином супе с перловкой» последний акт отнесен к 1956 году, в «Корнях» речь идет о конце 50-х годов, в последней части показаны события в жизни Канов от 1946 до> 1956 года. Единство трилогии определяется общей, непрерывно звуча-
211
щей во всех ее частях темой личной ответственности человека перед обществом. Эта тема объединяет А. Уэскера как с Осборном, так и с другими драматургами английской «новой волны».
Одновременно с трилогией Уэскер работал над пьесой «Кухня», впервые поставленной в 1961 году. «Кухня» — пьеса аллегорическая, драматическая притча, а отнюдь не бытовая драма. Кухня огромного ресторана, в которой происходит действие, олицетворяет человеческое существование в капиталистическом мире. Отдельные персонажи — ча стицы мозаики, которая должна восприниматься в целом.
После того как были поставлены первые пьесы А. Уэскера, драматург прошел извилистый путь идейных и творческих исканий. Создавая трилогию, он одновременно обращался и к утопическому со циализму, и к мысли о просвещении рабочего класса как панацее от всех социальных и политических зол. Именно ею по инициативе Уэске ра продиктована организация «Центра 42», цель которого — культурная революция в Великобритании.
В одной из своих статей о драматическом искусстве Уэскер, рас суждая о реализме, объявил его возможности ограниченными. Может быть, именно поэтому автор трилогии иногда сбивался на натурализм, а за последние годы все больше склонялся к условной трактовке обра зов. В этом духе написаны лирические пьесы Уэскера «Четыре време ни года» и «Их собственный золотой город». Первая из них—доволь но туманная аллегория, в которой автор отразил личные пережива ния, вторая—впечатляющая сатира на «государство всеобщего благо состояния». Уэскер показывает, как мир собственников, управляемый лейбористами, засасывает энтузиаста, убивает его молодую и красивую мечту.
Брендан Биэн (1923—1965), сын дублинского маляра, с юношеского возраста участник ирландского освободительного движения. Он не раз подвергался репрессиям, сидел в различных тюрьмах Англии и Ирландии.
«Странный парень» (1956) Биэна — пьеса оригинальная по форме. Ее действие происходит в тюрьме, накануне казни приговоренного за убийство. «Смертник» незримо присутствует в пьесе с начала и до конца, ни разу в то же время не появляясь на сцене. В этой трагикомедии, как называл свою пьесу автор, два действия: одно перед глазами зрителя, другое за сценой. Приготовления к казни при говоренного раскрываются через диалог различных действующих лиц: заключенных, надзирателей, тюремного начальства. Пьеса звучит как суровое обвинение одних и как гимн неистребимому человеческому до стоинству других. Общественный смысл «Странного парня» глубже то го, который мы находим у большинства драматургов «новой волны». В афоризмах действующих лиц пьесы порой резко обличается тот строй, который породил преступления, и тех преступников, которыеос-таются безнаказанными.
Следующая пьеса Биэна, нашумевшая в Англии, — «Заложник» ^1958). Место действия — притон в трущобах Дублина. Этот притон одновременно и штаб нескольких лиц, считающих себя борцами за ос вобождение Ирландии, на самом же деле являющихся политическими авантюристами. Биэн метко раскрывает черты исторически сложивше гося национального характера ирландцев. Вся ткань пьесы пронизана песней. Эти песни, часто грубоватые и даже циничные, полны жизнелю бия, остроумны, злы. Блеск диалога, острота саркастических реплик также способствовали успеху пьесы. Любимый прием Биэна (восходя щий к его ирландским учителям 0'Кейси и Сингу) — яркий контраст
212
света и тени, добра и зла, красоты и уродства. Действие развивается в быстрой смене чередующихся комедийных, порой фарсовых, и трагедийных сцен. Песня служит переходом от одной сцены к другой. Биэн прибегает к условной форме. Он не стремится к правдоподобию, его художественная цель — передать дух изображаемой действитель-.ности.
Едкая ирония Биэна относится и к британским империалистам, и к лишенным чувства времени ирландским националистам. Более ост рый сатирик, чем кто-либо из драматургии «новой волны», Биэн, однако, ни в одной из пьес не поднялся до революционной героики. Самоиздев-ка, очень сильная в «Заложнике», для него типична. Она определяется скептицизмом Биэна.
Джон Осборн и в 60-е годы оставался одним из крупнейших анг лийских драматургов «новой волны». В то же время ни в одной из пьес, яаписанных между 1956 и 1966 годами, он не превзошел своей знаме нитой драмы. После «Оглянись во 'гневе» он создал несколько пьес, в которых сатира на современную Англию была достаточно остра. Од на из них — «Эпитафия Джорджу Диллону» — написана еще до его первой пьесы, но сыграна только в 1957 году: следующими были «Ко медиант» (1957) и «Мир Поля Сликки» (1959). Однако этапным про изведением стали не эти пьесы, а нашумевшая в 1961 году драма «Лютер».
На рубеже 60-х годов росла неуверенность, ощущение изменчиво сти и зыбкости исторической обстановки. Угроза больших катастроф и трагических конфликтов буквально висела в воздухе, определяя поли тический климат. Международная обстановка с каждым днем осложня лась, а Англии все реальнее угрожала потеря политической независи мости.
В пьесе «Лютер» Осборн поставил проблему ответственности и ро ли личности в сложных и кризисных обстоятельствах истории. Созрев шее мастерство драматурга, большая продуманность композиции и об разов, совершенство оригинальной формы здесь очевидны, однако про тиворечия в сознании автора углубились. Осборн не ставил перед собой цели написать историческую пьесу о подлинном лице. Он использовал ^факты переломной эпохи истории и фигуру Лютера для постановки и решения современной проблемы. Только такой подход к драме позво ляет понять и оценить ее верно.
Конфликт, лежащий в основе пьесы, обычен для Осборна. Это кон фликт личности с обществом и сильной властью. Отличие лишь в том, что в данном случае герой не молодой англичанин 50-х годов, а крупная историческая фигура.
Осборн не стремился к традиционному равновесию в расположе нии актов и сцен. Завязка исторической драмы переносится во второй
•акт, развязка — в предпоследнюю сцену заключительного действия. Акцентами, расставленными в пьесе, драматург обнаруживает превос ходное понимание диалектики исторических событий, хотя эти события для него не главное. Главное — образ Лютера, и здесь Осборн позво ляет себе полную свободу. Характер Лютера решается исходя из пред ставлений автора о человеческой природе, определившихся под явным воздействием экзистенциализма. Лютер хаотичен, сложен, противоре чив, как противоречива, сложна и хаотична, в понимании драматурга, любая человеческая личность. Эволюцию характера Лютера Осборн не пытается связать с меняющимся ходом истории. Зная и верно намечая узловые моменты исторических событий, он показывает два «ряда» —
•«ряд» исторический и «ряд» Лютера. Образ Лютера предельно (и на-
213
меренно) осовременен. Рисуя скромного, щепетильного в своей честно сти, одинокого еретика, похожего на «рассерженного» Джимми Портера^ Осборн довел в финале до логического конца историю развития своего' истеричного, больного героя.
Трагедия Лютера, трактуемая как трагедия индивидуума, проти вопоставившего себя обществу, но не поднявшего взятую на себя ношу осознанной ответственности, разрешается в последнем монологе Люте ра, обращенном к маленькому сыну. В этом монологе с огромной горечью подчеркнуто одиночество отчужденной личности, страх перед: хаосом и абсурдом бытия. Экзистенциалистские мотивы здесь пре дельно отчетливы.
В «Лютере» значительно больше, чем в любой из пьес Осборна, приемов, заимствованных у Брехта. Однако до сути метода Брехта Ос борн не дошел, потому что, критика общественных явлений в его пьесе не вела (как у Брехта) к революционному преобразованию того, что' этой критике подвергалось.
Постановку «Лютера» можно рассматривать как переломную дату в эволюции Осборна. В пьесах Осборна, написанных после «Лютера»,. нет той остроты сатиры, которая отличала раннее творчество драматур га. Ни «Пьесы для Англии» (1962), ни «Непризнаваемое свидетельств во» (1964), ни тем более «Патриот в моем вкусе» (1965) и «Отель в Амстердаме» (1970) не могут рассматриваться как значительные удачи' драматурга.
Несколько особняком среди драматургов «новой волны» стоял н стоит Роберт Болт (род. в 1925 г.). После успеха его первой пьесы «Цветущая вишня» в 1957 году Болт стал профессиональным драма тургом. Наиболее значительны две пьесы Болта «Человек для всех времен» (1960) и «Нежный Джек» (1963).
Действие первой из них перенесено в прошлое. Герой — известный гуманист и утопический социалист XVI века Томас Мор, казненный Ген рихом VIII по обвинению в государственной измене. Как и «Лютера»-Осборна, драму Болта можно лишь условно назвать исторической. Ав тор не передал и не стремился передать исторический характер Т. Мо ра, историческую обстановку и даже точные обстоятельства конфликта лорд-канцлера Англии с королем английским, которые привели к каз ни Мора. Бурная эпоха реформации, сложная общественно-полити ческая обстановка в Англии начала XVI века в драме не переданы — о них можно лишь догадываться, причем толковать события по-раз ному.
«Человек для всех времен» современнее многих других пьес, по казывавших на английском театре конца 50-х и начала 60-х годов кон фликты XX века. Болт в своей драме отвечает на острозлободневный вопрос, беспокоивший почти всех драматургов «новой волны»: насколь ко далеко может человек отступать под давлением государственной власти, каковы границы сопротивления этому насилию со стороны от дельной личности. Болт стремился показать ровно столько, сколько ему было нужно для выполнения своего идейного замысла,—через образ-Мора отразить психологию человека, попавшего во враждебное окру жение и призванного решать вопрос, как поступить при обстоятельст вах, вынуждающих к выбору.
Общая интонация пьесы почти безысходна, герой показан одино ким в огромном и враждебном человеку мире. Перед ним только две возможности — либо жить на коленях, либо противопоставить враж дебным силам право выбрать смерть. Болт подчеркивает непознавае мость мира, который для него хаотичен и сложен, как, впрочем, и сам
214
«одинокий, покинутый в нем человек. Перекличка с произведениями эк зистенциалистов (в частности, с «Падением» Камю) в «Человеке для всех времен» очевидна.
Кардинальную роль играет в пьесе образ обыкновенного человека, или Человека из народа. Он может приспосабливаться «ко всем време нам года», то есть не имеет своего личного мнения или меняет его в зависимости от обстоятельств. Он ощущает себя героем «для всех вре мен и народов», так как, по мысли Болта, черты его характера (эгоизм,
•стяжательство, беспринципность, продажность) переходят из века в век. Болт имел в виду обобщенную фигуру обывателя, «человека тол-.пы». Значение его в пьесе очевидно, поскольку автор строит свою дра му на противопоставлении индивидуальности, обладающей несгибаемой
-принципиальностью (Мор), и «человека толпы», конформиста. Обык новенный человек выступает в различных обличьях: то он слуга Мора, то обыватель, то лодочник, то трактирщик, то, наконец, палач. Но он никогда не бывает участником, он всегда лишь свидетель происхо-.дящего или (реже) исполнитель приказа. Он слуга многих (и любых) господ.
Показывая «героическую личность в героическом стиле», Болт в то же время сознавал свое право свободно пользоваться историческим
•фактом, не связывая себя исторической достоверностью. Автор «Чело века для всех времен» (как, впрочем, и большинство драматургов «но вой волны») воспринял многие приемы Брехта, но следует решительно подчеркнуть отличие, а не сходство между методом Болта и методом Брехта. Болт широко прибегает к приемам переключения действия, «очуждения актера, который обращается к публике, комментируя про исходящее на сцене. Но у него нет того историзма, который органически присущ методу Брехта. Обыкновенный человек противопоставляется Мору как полярное решение проблемы конформизм — нонконформизм. Это отнюдь не фигура, через которую производится и может произ водиться брехтовское очуждение. Говоря о своих приемах и эстетичес ких принципах, Болт подчеркнул значение символических метафор в пьесе. Автор широко использует условность, иносказание, переплетает реалистическую трактовку образов (Мор) с абстрактно-аллегоричес кой (Обыкновенный человек).
«Нежный Джек» — философская драма; условно-фантастическое в ней неразрывно переплетается с реалистическим, причем реалистичес кий план тоже представлен наполовину в условных образах.
В условно-реалистических образах рисуется современный монопо листический капитализм, где деньги, властвуя над людьми, превраща-ютсяв полуабстрактныецифры (кабинетмультимиллионершиВайлетЛа-
-зары, сама Лазара, ее многочисленные сателлиты). В фантастических 'сценах, происходящих в парке именья Лазары, все персонажи пьесы попадают под воздействие Зеленого Джека — английского Пана, духа леса и древних ритуалов, связанных с празднованием весны. В этих сценах дается философское истолкование законов, властвующих над
-современным миром. Эти законы интерпретируются автором как веч ные, якобы присущие человеческой природе. Здесь еще отчетливее вид на зависимость Болта от экзистенциализма.
Автор хочет представить Джека как «беженца из иного мира», мира Природы; этим объясняется легкость, с которой он находит кон такт с Зеленым Джеком во второй сцене первого акта. Но и он обре чен, ибо «изменяет природе». В майские дни Зеленый Джек забавляется в парке Лазары, разыгрывая то веселые, то жестокие шутки над раз личными персонажами пьесы. Он учит всех независимости и естествен-
215
ности в поведении—«свободному выбору». Но, обучая героев сначала «непосредственности в любви», Джек затем учит их непосредственно сти в гневе, вернее, в немотивированной жестокости, что якобы диктует ся природой. Когда молодой Джек проявляет упорство и бунтует против бога леса, он гибнет, становясь жертвой неодолимой жестокости Пана-Джека, почуявшего жажду крови. «Нет подлинно приемлемого' мира»,—заключает драматург. Человек существует в мире хаоса.
По сути пьесы Болта представляют переходное явление, как бы готовя английского зрителя к драматургии Симпсона, Э. Бонда и Ор-тона.
В 1956 году, когда была поставлена пьеса Осборна «Оглянись во гневе», вышел сборник стихов «Новые строки». «Рассерженная моло дежь» обрела свой голос в поэзии. Девять поэтов, которые составили группу «Движение» — Элизабет Дженнингс, Джон Холлоуэй, Филипп' Ларкин, Том Ганн, Кингсли Эмис, Дэвид Энрайт, Дональд Деви, Ро берт Конкуэст и Джон Уэйн, — пришли в литературу только в начале 50-х годов.
Поэты «Движения» так же разнообразны по творческому почерку,... как неоднородны и по мировоззрению. Всех их, однако, объединяло ре шительное отрицание усложненной поэзии и в то же время недоверие к повышенной эмоциональности и чувствительности. Именно поэтому они восстали против эмоциональной и непростой по форме поэзии Ди-лана Томаса (1914—1953). Они стремились к наибольшей выразитель ности и в то же время экономности поэтических средств, к большой точ ности и ясности, даже сухости языка, осуждали туманность содержания. Решимость поэтов нового направления отказаться от формалистической затрудненности и зашифрованности стиха подчеркивалась в носившем характер манифеста предисловии к сборнику «Новые строки», написан ном его составителем и участником Р. Конкуэстом. Этот манифест об винял поэтов предыдущих десятилетий в многословии, изощренност'.1 и сентиментальности, возлагая ответственность за упадок поэзии как на самих поэтов, выражавших субъективистские настроения, так и на «общественное давление». Конкуэст высказывал отвращение к поэзии,. «нанизывающей эротические образы и образы, заимствованные из глу бин подсознания».
Поэты «Движения» объявили себя носителями нового и «здорово го» подхода к жизни. Они подчеркивали актуальность своих задач и целей, говорили об отрицательном отношении к существующему поряд ку вещей. Как писал Конкуэст, «общий дух поэзии, как и цель нападе ния, предельно современны». Но главным в поэзии «Движения» было обращение к разуму, логике. Впрочем, во всем тексте манифеста ощу щается недостаточность того лекарства, которым молодые авторы на мерены были лечить болезнь поэзии: «общественному давлению», т. е.. буржуазной действительности, они не надеялись противопоставить об щественный протест. Их поэтический почерк — предельно ясный и чет кий — был отличен от поэзии формалистической, но творчество их а то же время отличалось узостью тематики, было пронизано индивидуа лизмом. Несмотря на все декларации поэтов «Движения», поэзия их далека от большой проблематики времени. Ограниченность новых поэ тов заключалась в том, что они не имели положительной програм мы, положительных идеалов. Недаром Конкуэст назвал поэтов «Но вых строк» эмпириками. Объявляя себя эмпириками, они сознатель но обращались к частным темам, их стихи были холодны и рассу дочны. Протестуя против общественного мнения, которое было склонно'
216
считать поэтов «Движения» ведущими в современной английской поэ зии, Джон Холл, Дэвид Энрайт, Верной Скэннел, Джэнни Абт, Джон •Силкин и др. объединились в 1957 году, выпустив сборник, который многозначительно назвали «Маврики» (от ковбойского жаргонного термина mavericks — неклейменный скот, т. е. люди, не связанные об щей школой и программой).
Если поэты «Движения» рекламировали логичность своего стиха, намеренный отказ от какой-либо чувствительности и даже выражения чувства, то «Маврики» задорно заявляли, что они не боятся выражать чувства. Сухой, рационалистической поэзии «Новых строк» «неклеймен ные» противопоставили эмоциональный «внутренний опыт», поэзию «тайны, общающейся с тайной» (Сэрджент). Если поэты «Движения» объявили войну формалистической поэзии и поэзии символов, то «Мав-рики» заявляли (Абт), что отнюдь не являются противниками «фор мальной дисциплины в разумном стиле». Поэты из группы «Мавриков», как и поэты «Движения», отказывались от зашифрованной поэзии сим волов и мифов, от формалистической изощренности не только стиха Элиста (его влияние ощутимо в творчестве многих перечисленных по этов, широко пользовавшихся открытиями Элиста в области поэтиче ской формы), сколько от эпигонов и подражателей. Отказывались они и от наследия «поэта подавленного подсознания» Д. Томаса. Но значи тельных произведений, насыщенных большим содержанием, подлинно новаторской поэзии не создали и они.
Полемика между «Движением» и «Мавриками» Перешла на стра ницы газет и журналов, приобрела чрезвычайно острый характер. Вме сте с тем бсрьба между поэтами двух групп объективно была «бурей в стакане воды»: как бы ни были остры на словах их противоречия, они в одинаковой степени оставались далекими от жизни и борьбы сво его народа. Ни поэты «Движения», ни «Маврики» не осуществили пере лома в развитии английской поэзии и не воспринимаются как предста вители значительного литературного направления. Наиболее одаренны ми поэтами 60-х годов можно считать Филиппа Ларкина и Дэвида Энрайта.
Хотя поэтический почерк Ларкина четко отличается от почерка Эн райта, обоих авторов роднит постоянно выражаемое ими настроение неустойчивости, зыбкости всего существующего, тема непреодолимого одиночества. В их поэзии подчеркнуто чувство разобщенности людей, невозможности найти взаимопонимание, гнетущее ощущение бессилия личности перед непознаваемыми законами, управляющими миром. Они сомневаются во всем, в том числе и в самих себе и своих чувствах, от рицают все «установленные ценности».
Отказываясь признать какие-либо положительные устои, политиче ские принципы, религиозные убеждения, Дэвид Энрайт (род. в 1920 г.) с холодной иронией, широко обращаясь к приему парадокса, обнажает бесплодность человеческих устремлений, опустошенность человеческих отношений. В изображении Энрайта между людьми возрастает неви димая, но непреодолимая стена отъединенности. Настроения неуверен ности лирического героя в окружающем и самом себе передаются Эн-райтом в предельно ясной и логически четкой форме, в образах, не тре бующих расшифровки.
Энрайт пытается согласовать живой сегодняшний день с миром книжной традиции. Многочисленные путешествия в страны Азии нало жили печать экзотизма на его стихи. Можно говорить и о воздействии на Энрайта поэзии французского сюрреализма — отсюда, в частности, сопоставление несопоставимого. В политической поэзии Энрайта послед-
217
них лет (сб. «Старик Адам», 1965, и «Противозаконное сборище»» 1968) стиль его стал лаконичнее и строже, ирония—жестче и злей.
В стихах, вошедших в сборник «Свадьба на святой неделе» (1964), Филипп Ларкин (род. в 1922 г.) ищет наиболее экономные и строгие формы выражения противоречивых эмоций, фиксирует обрывки мыслей. В этих стихах превалирует мотив смутной тревоги и неудовлетворен ности. Настойчиво повторяется тема человека, потерявшего направле ние, лишившегося не только целей, но и устоев. Ларкин отказывается от традиционной рифмованной строки. Его поэзия нарочито прозаична. Организующее начало ее—ритм и мелодия, причем стихи строятся на: строго последовательном и логичном развитии поэтической мысли. Осо бенно показательны размышления поэта в «Посещении храма». Здесь. констатация одиночества, бездорожья, утраты былых представлений и верований дается в философском подтексте. Поэт констатирует неверие,. сменившее веру, и стоически принимает одиночество, которое трактует ся им как неизбежное состояние личности. Ларкин в своих лирических стихах неизменно возвращается к теме пустоты. Выразителен диалог в поезде, остановившемся у перрона в Ковентри. Воспоминания детства стерлись. Многие годы, проведенные в Ковентри, утратили реальность. Их как будто и не было. Человек одинок в равнодушном к нему мире вещей и других людей. Слова так же несовершенны, как понятия, ко торые в них стремятся вложить ощупью идущие по жизни люди. Оди ночество и смерть — превалирующие мотивы в сборнике Ларкина «До керы и сны» (1964).
Одним из наиболее известных и читаемых поэтов оказался Тэд. Хьюз (род. в 1930 г.), многим обязанный Дилану Томасу. Форма сти хов Хьюза передает основное противоречие его взглядов на мир — про тиворечие между всеобщим беспорядком и частным порядком, «сораз мерностью». В свободных ассоциациях стиха Хьюза — кипение страстей и инстинктов (сб. «Волчье слово», 1960, стихи «Тролль»). Любимая тема Хьюза — различные состояния живых существ в их противопос--тавлении неодушевленной природе. Мир по Хьюзу — сосредоточие тем ных страстей и инстинктов, отсюда натурализм его образов и част ные вульгаризмы в лексике. Поэт пытается нарисовать всеобщую бит ву различных форм жизни за место под солнцем и воспевает стои цизм: страдания человека трактуются им как антитеза мировому^ хаосу.
От Энрайта, Ларкина, Хьюза, как и других поэтов их ориента ции, отличается Том Ганн (род. в 1929 г.). Выступив вместе с поэтами «Движения», Ганн в последующие годы испытал множество различных влияний, в частности, современных американских поэтов. В стихах 60-х годов поэт подчеркивает драматизм современной жизни, участником, а не наблюдателем которой он себя ощущает. Не случайно обращение его к изображению людей мужественных и инициативных. Том Ганн создал стихи, впитавшие не только дух, но и приметы времени: его ге рои носят кожаные куртки, глотают ЛСД, увлекаются поп-музыкой, да же состоят в гэнгах. Но Ганн не восхищается «массовой культурой», а-ее развенчивает. Опустошенная молодежь чем-то привлекает, но еще более отталкивает поэта.
В творчестве Ганна преодолевается иронический объективизм, ха рактерный для столь многих поэтов современной Англии. В поисках новых форм поэтического выражения, разнообразия ритмов, свежести метафор он не только совершенствует технику своего письма, но активно ищет новое содержание, новую большую тему. Направление того посту пательного движения, в котором Ганн ощущает ведущий принцип жиз-
218
>ни, ему, видимо, еще не ясно — это движение ради движения, — но живое чувство перемен, которое типично для его поэтических произве дений, само по себе прогрессивно («движенье тоже цель»,—так закан чивается ключевое стихотворение Ганна из сборника «Чувство движе нияя).
На смену «рассерженной молодежи» в литературу Англии к кон цу 50-х годов пришли новые бунтари. Английские критики вскоре объ единили их, назвав создателями «рабочего» романа.
Повод начать разговор о «рабочем» романе дало появление нашу мевшей книги Аллана Силлитоу (род. в 1928 г.) «Субботний вечер и воскресное утро» (1958). Эта книга молодого автора, вышедшего из ра бочей среды, рассказывала о буднях и праздниках такого же молодого рабочего парня, токаря, работающего на велосипедном заводе родного города. В часы, свободные от работы на заводе, Артур Ситон весьма незамысловато развлекался: то шумныы попойки с товарищами в мест ной пивной, часто переходившие в драки с теми же приятелями, то азартная игра в карты, то примитивные любовные похождения (преиму щественно с замужними женщинами). Обаяние книги заключалось не в ее тематике, а в трактовке тематики, не в том, что было сказано, а в том, как.
Что бы ни говорил Ситон, — а этот сильный и ловкий молодой ра бочий часто громко проклинает «тех, кто наверху» («крыс», как охотно называют своих боссов герои всех произведений Силлитоу, да и других «рабочих» романистов), — но бунт его нецеленаправлен и анархичен.
•Ситон раздражен и где-то в глубине души недоволен тем убогим стан дартом, по которому живут он сам и его товарищи, но политическая жизнь страны и всего мира, какие бы слова ни произносил герой, ин тересует Ситона мало. Герой—продукт политики и практики «госу дарства всеобщего благосостояния», доказательство проникновения в рабочую среду буржуазного влиянияя
К «рабочим» романистам причислили наряду с А. Силлитоу Сида Чаплина (род. в 1916 г.), выпустившего в 1961 году нашумевший ро ман «День Сардины», а до того писавшего о буднях шахтеров, Стэна Барстоу (род, в 1928 г.) — автора романа «Можно любить и так» (1960), Д. Стори (род. в 1933 г.) — автора «Этой спортивной жизни» (I960) и нескольких других прозаиков, так или иначе связанных по происхождению или по профессии с рабочим классом. К началу 60-х годов «рабочий» роман стал едва ли не центром внимания критики. Хотя никакой школы «рабочего» романа, никакого объединения «ра бочих» авторов никогда не существовало, основания для разговора о них в начале 60-х годов все же были налицо: это и заметная общность мироощущения, и общность стиля. При всем своеобразии индивидуаль ного почерка каждого из перечисленных писателей, все они обращались (в диалогах) к диалектам своего края (Ноттингама у Силлитоу, райо на Ньюкастла у Чаплина, Йоркшира у Барстоу и т. д.), все склонны детализировать местный — областной — быт, быт различных, но всег да индустриальных районов Британии. Герой большинства «рабочих» романистов — молодой, всегда неудовлетворенный и так или иначе вы ражающий свое недовольство рабочий (как у Силлитоу и Чаплина) или выходец из рабочей среды (как у Барстоу или Стори). Атмосфера всех романов «рабочих» авторов — смутное беспокойство, глухая тре вога, обычно выраженная в подтексте. Эта общая атмосфера обуслов-
•лена сходством настроений большинства авторов, порожденным одним общественно-политическим климатом, одними историческими причи нами.
219
«Рабочие» романисты в произведениях, опубликованных ими на? пороге 60-х годов, помогали ощутить противоречивые настроения, вла девшие многими представителями английского рабочего класса. Глухое недовольство их молодого герояяпорождалось бесперспективностью без думного мещанского благополучия рядового рабочего, конформизмом и жизнью по общему примитивному стандарту.
Недовольство тлеет в сознании героя Силлитоу, хотя он и не бун тует открыто и даже не отдает себе явно отчет, чего ему недостает. Но дорогие костюмы, купленные на высокий заработок, нехитрые раз влечения в субботний вечер, лишний фунт стерлингов в кармане не-составляют сччстья, и Ситону не по себе, а отсюда его нервозность, раздражительность, порой истерические выходки. Недоволен и герой' «Этой спортивной жизни» Стори Артур Мэчин, регбист, вышедший из» рабочей среды и с нею неразрывно связанный. Недоволен и Вик Бра ун — молодой герой романов Барстоу «Можно любить и так» и «Спроси-меня завтра». Его быт несколько отличчется от быта Ситона, но среда та же, и Вик Браун, служащий в провинциальном городе, недалеко^ ушел от рабочего героя Силлитоу. Еще более остра тревожная, глухая неудовлетворенность совсем еще юного Артура Хэггерстона, главного* персонажа «Дня Сардины» Чаплина, или рабочего парня, прозванного^ «Тигром», в романе того же Чаплина «Надзиратели и поднадзорные» (1962). Мейсон — «Тигр» — мечется, задыхаясь в скудном раю семей ного благополучия. Но он не может найти путей, так же или почти так же, как не мог их найти рабочий паренек Ньюкасла Артур Хэг-герстон. Подобно сардине, попавшей в консервную банку, он пойман в капкан стандартного обеспеченного существования.
Напрашиваются сопоставления между героями-бунтарями в произ ведениях «рассерженной молодежи» и героями «рабочих» романистов— тоже своеобразными бунтарями. Герои Эмиса и Уэйна бунтовали про тив всех и всего. Герои Силлитоу, Чаплина, раннего Стори, Барстоу, ощущая не менее острое недовольство своим существованием, адресо вали свой гнев боссам, которые эксплуатировали и обезличивали их труд, вершили их судьбы, угрожали их свободе, могли в любую минуту отправить их воевать за чужие интересы. «Рассерженные» писатели и' созданные ими герои были индивидуалистами, герои «рабочего» рома на тяготятся своим одиночеством. Об этом свидетельствуют рассказы сборника «Одинокий бегун на далекую дистанцию» Силлитоу, «День. Сардины» и «Надзиратели и поднадзорные» Чаплина. Всегерои«рабо-чего» романа стремятся к взаимопониманию, но все заражены яяом: философии «каждый за себя».
Таким образом, волна рассерженности, поднявшаяся в «рабочем» романе 1958—1962 годов, была качественно иной, чем волна того ж& «гнева», который пятью годами раньше так громко декларировали Ос-борн, Эмис и Уэйн.
«Рабочий» роман был реакцией на порядки лейбористского «госу дарства всеобщего благосостояния». Хотя лейбористы и говорили о до стигнутом якобы «английском социализме», но в стране мало что изме нилось. Повысились заработки людей труда в обстановке экономическо го бума, создалась иллюзия благосостояния, даже процветания, но при вилегии остались в силе. Н стимул оставался прежним — нажива и обогащение. Рабочая молодежь начала 60-х годов, как и молодая де мократическая интеллигенция 50-х, ощутила глубокую неудовлетворен ность, пустоту и бесперспективность существования.
Постепенно наметились сдвиги. Неопределенный и глухой вначале,. протест приобрел в романе Силлитоу «Ключ от двери» (1961) новое,
220
значительно более конкретное звучание. Брат Артура — Брайн Ситош находит в джунглях Малайи решение трудных вопросов, тревожащих молодого английского солдата. Он не просто отказывается стрелять в, малайского партизана, потому что не видит в нем врага, — он приходит к острому ощущению несправедливости той грязной войны, в которой участвует. Но в следующих романах Силлитоу найти «ключ от двери» все сложнее. Силлитоу задумывает трилогию о борьбе рабочего-меха ника Фрэнка Доули с духом конформизма, мещанства и привычной^ покорности обстоятельствам, которые он видел вокруг себя и условно' назвал «духом Постерса».
Внезапно взявший расчет на заводе молодой механик покидает жену и детей и пускается «куда глаза глядят», сначала по дорогам Англии, а потом в Испанию, Португалию и, наконец, в Алжир в дни-войны алжирских патриотов против французских захватчиков. Его за дача сначала — убить в себе «дух Постерса». А потом, когда «дух Пос терса» убит во время боя с отрядом французских войск, в котором Доу ли на стороне алжирских патриотов (в Англии ни Фрэнк Доули, ни создатель его образа не видят перспектив сражения), — найти себя в освободительной войне. Последние главы «Смерти Уильяма Постерса»' и многие главы романа «Дерево в огне» — рассказ о пребывании героя в Алжире и тяжелых буднях непрекращающихся боев, в которых Доу ли активно участвует. Обе книги — дневник самых затаенных пережи ваний и размышлений Фрэнка Доули — отражают сомнения, противо речия, внутреннюю борьбу самого автора.
Последние романыыСиллитоу и по содержанию и по форме ничем' уже не напоминают первый роман «рабочего» романиста «Субботний вечер и воскресное утро». Проза Силлитоу окрасилась в новые тона. В ней превалирует интроспекция, порой изощренный психологический' анализ. Стиль автора заметно меняется, становясь местами почти изыс канным. В нем все больше сложных метафор, сравнений, длинных пе риодов с нарочитыми повторениями, звукоподражанием, аллитерацией,. все больше аллегорий и символов, которые отнюдь не характерны для' первых книг того же писателя.
Фрэнку, добровольцу в освободительной борьбе алжирских патрио тов и поборовшему в себе тем самым «дух Уильяма Постерса», при писываются мысли и чувства смутные и противоречивые. Выздоравли-вая от тяжелой болезни в подвале деревенского дома простых арабов и притом выздоравливая в результате трогательной заботы и ухода все тех же алжирских патриотов, Фрэнк мучается в поисках ответа на вопрос, что занесло его в погреб этого дома, стоящего в самом сердце выжженной пустыни. Единственный ответ, который он находит, — судь-. ба. Не потому ли так странно складываются судьбы героев романа, что-сам Силлитоу, всем сердцем стремясь к борьбе, не видит ее реальных возможностей в Великобритании?
В романе «Надзиратели и поднадзорные», появившемся вскоре пос-ле «Дня Сардины», Чаплин заговорил о боевых традициях 30-х годов. и противопоставил мятущемуся молодому рабочему «Тигру» Мейсону— Мейсона-отца, завещавшего ему перед смертью поднять боевое знамя,-выпавшее из рук старшего поколения. Но эту тему революционной' традиции Чаплин не развил, и в романе «Сэм поутру» (1965) внимание-автора сосредоточено на обличении современного бизнеса. Утверждаю щие мотивы, появившиеся, было, в предыдущем романе, иссякли.
Стэн Барстоу, уже в своих первых книгах (1960—1964) сильный преимущественно в отрицании, в «Наблюдателях на берегу» (1966) и последующих книгах ограничился кругом узких проблем, свяяанных с
22S
•семейным бытом Вика Брауна, «вышедшего в люди». Д. Стори отошел на время от своих первых книг, давших повод объединить его с «рабо чими» романистами. В его творчестве наряду с интересом к анормаль ной патологиччской психологии появились мотивы мистики (роман «Ратклиф», 1963). Однако потом он вновь вернулся к изображению 'быта и нравов английского рабочего.
В 10-х годах XX века Великобритания стала ареной бурного раз вития модернизма, получившего широкое распространение в стране и заметно повлиявшего на европейские литературы. Но как отречение Вирджинии Вульф от реализма, так и формалистические эксперименты .Джеймса Джойса и Элиот не привели к существенной перестройке анг лийской прозы и поэзии. Если поток сознания вошел в литературу и был освоен многими авторами, то эстетика модернизма не получила
•сколько-нибудь заметного развития в послевоенные годы. Наиболее оче видны элементы ее лишь в экзистенциалистском романе Мердок и от части Голдинга, в драматургии Пинтера и Симпсона, отчасти Болта,
•Осборна, а в более позднее время Стоппарда. Однако если мы и мо жем говорить об элементах модернизма в названной группе произве дений, если модернизм проявляется как в философии отчаяния и неве рия в человека, так и в разорванной композиции, характерной для экзи стенциалистского романа, манере построения образов и стиле, то это 'именно лишь элементы. Главная магистраль в литературе Англии и Ирландии — реализм. Характерно, что даже Мердок, в ранних книгах которой («Бегство от волшебника», «Единорог») совершенно очевиден весь «реквизит» экзистенциалистского романа, приближается сегодня к реалистическому отражению мира.
Уильям Голдинг (род. в 1911 г.), не претендуя на положение ли дера модернистов, ведущим принципом своего творчества устраи вает модернистов. Лекция Голдинга, прочитанная в 1962 году в Кали-
•форнийском университете, дает ключ ко всему его творчеству. Она опубликована им в сборнике статей «Горячие врата» (1965) под назва нием «Притча». Притчами — реже (и не охотнее) мифами — называет Голдинг все свои книги, подчеркивая их назидательный характер. И дей ствительно, все, что писал Голдинг, включая «Пирамиду», было серией очень непохожих друг на друга по тематике, порой даже по манере письма, аллегорических притч или философских басен.
«Быть баснописцем (a fabulist), — пишет Голдинг в статье «Прит ча», — неблагодарная задача. Почему это так, достаточно ясно. Бас нописец — моралист. Он не может рассказать о чем-либо, не запрятав s свой рассказ то или иное поучение... По самой природе своего ремес-.ла баснописец, таким образом, дидактичен, стремится поучать».
Служа на флоте во время второй мировой войны, Голдинг встре тился лицом к лицу с фашизмом. Говоря о злодеяяиях нацистов, он
•подчеркнул: «Их совершали в отношении себе подобных образованные .люди — доктора, юристы, люди, за спиной которых лежало длительное развитие цивилизации, совершали умело, холодно, со знанием дела». Озверение как будто цивилизованных людей привело его к убеждению в исконной болезни человечества, исконном «проклятии человеческой природы».
То, что можно назвать «голдинговской темой» (или, точнее, «гол-динговским мотивом», поскольку темы из романа в роман менялись),
222
родилось в первой нашумевшей книге писателя «Повелитель мух» (1954) — книге об одичании цивилизованных английских подростков, оказавшихся в результате кораблекрушения на пустынном острове по среди океана.
Голод и условия жизни на острове очень скоро разбудили в этих школьниках разных возрастов страшные инстинкты — жажду крови, жестокость, даже садизм, все то (хочет сказать автор), что якобы «от природы» присуще человеку и лишь спрятано в каждом человеке циви лизованного XX века. Школьники пытаютсяяпостроить цивилизацию на острове, но она рассыпается в прах, потому что ма-льчики поражены страшным недугом — принадлежностью к роду человеческому. Если приходит беда, причина тому вовсе не эксплуатация одного класса дру гим, причина ее просто-напросто в том, что «человек по природе своей зверь... и единственный враг человека таится в нем самом».
Натурализм образов первого романа выявляет биологическую кон цепцию человека, что не противоречит теологическому принципу перво родного греха. Итак, человек — зверь по своей природе, обреченный в своем «человеческом состоянии». Единственное, на что он может на-деятьея, — милосердие божие.
Мрачная философия истории наиболее мощно развернута во вто рой книге — «Наследники» (1955).
...Неизвестно откуда приходят на землю, обитаемую неандертальца ми, новые люди — хитрые, жадные, злые. Там, где жили безобидные,. простодушные первобытные существа, пользуясь дарами природы, при шельцы научились подчинять природу себе, убивая животных и себе подобных, упиваясь при этом запахом и видом крови. Эти представи тели человеческой породы, усовершенствованные на путях развития ци вилизации, в трактовке Голдинга, — шаг назад на пути к злу.
«Наследники» — страшная притча о бессмыслице человеческого бытия, мрачная констатация безрадостной эволюции человечества. Ху дожественное воплощение этой философии превосходно. Образы неан дертальцев, трогающие своей незлобивостью, своеобразной примитив ной человечностью, превосходно удались Голдингу, но по-настоящему роман начинает волновать и тревожить тогда, когда появляются злоб ные пришельцы, несущие с собой мрак и смерть, когда развертывается вакханалия их разбушевавшихся инстинктов.
Голдинг отвергает наличие в своем творчестве экзистенциалистских мотивов. Вместе с тем в романе «Свободное падение» (1959) влияние экзистенциализма распространяется не только на композицию книги, фрагментарную, как в большинстве романов экзистенциалистов. В ней с первых страниц идет спор о границах человеческого выбора, и этот спор наиболее заострен в эпизоде фашистского концлагеря, когда герой, не выдержав пытки, готов выдать все и всех, рассказать даже о фактах,-о которых не имеет ни малейшего представления.
По-разному толковали смысл образов в романе «Шпиль» (1964). Сам Голдинг подчеркивал ^земной» смысл финала книги. Джослин — фанатик и религиозный мечтатель, воздвигнувший шпиль над собором,. построенным на болоте,—умирает, ощутив перед смертью красоту окру жающего мира, яблони в цвету, женщины, которую он любил. Смысл. книги намного сложней и противоречивей. Как понимать подвиг (ипре-ступление) Джослина — строительство, стоившее такого количества жизней, строительство на гниющем, колышущемся болоте?
Можно, конечно, понимать его как творение человеческого гения, выстоявшее, несмотря на жертвы, которых оно стоило, несмотря на те природные условия, которыми пренебрег «безумец Джослин». Тем бо-
223
•лее, что символика Голдинга обладает множеством (в некоторых слу-
•чаях противоположных) смыслов. Недаром строительство шпиля назы вали «безумием Джослина», но сам Джослин — религиозный фанатик и мечтатель — называет его «безумством бога»; бог толкает человека на «безумные» дела во славу всевышнего. Именно так понимает свою задачу настоятель Джослин, осуществляя строительство вопреки воле строителей и клириков, вопреки очевидной невозможности.
Не следует забывать, что уже с самого начала Голдинг показывает греховность природы Джослина. Не всегда отдавая себе в этом отчет, Джослин, даже осуществляя «дела веры», думал о земном. Помыслы его порой «темны», порой мрак в его душе (в глубинах его подсозна ния) борется со светом. В нем сильна «человеческая природа», силен живущий во всех людях зверь. Преодолеть это Джослину удаетсялишь благостью бога, которому он служил.
Аллегория Голдинга — дерево в цвету — многозначна. Шпиль, воз двигнутый Джослином, не просто чудом вознесен ввысь: в нем слиты : земля и небо, люди и ангелы, нравственное падение и вера. И, быть может, согласие противоречивых начал, воплощенное в нем, есть по просту согласие с той мыслью, что все дела человеческие, — даже тво римые во славу божию,—двойственны по природе своей.
В «Пирамиде» (1967) Голдинг решал проблемы менее отвлечен-'ные, чем в «Шпиле», хотя и в обычном для него философском аспекте. В добропорядочном и благонамеренном захолустье, которое здесь рису-'ет автор, живут и порок, и моральные извращения, и безумие. В пороч ном кругу замкнут герой книги Оливер, и из этого круга Голдинг не видит или во всяком случае не показывает выхода.
Почти одновременно с Голдингом вошла в английскую литературу Айрис Мердок (род. в 1919 г.). В 1952 году она выпустила книгу о «своем учителе Сартре («Сартр — романтический рационалист»), в 1954 — свой первый роман «Под сетью».
При всем том, что ранние книги писательницы пересыпаны блест ками юмора, в целом они безысходны, ибо безысходна философская «ориентация ранней Мердок — убежденной последовательницы Сартра. Мердок изображала человека затерянным и одиноким в мире загадок н хаоса, одолеваемым демоническими силами. Наиболее показателен в этом смысле ее второй роман «Бегство от волшебника» (1956).
В своих ранних экзистенциалистских романах Мердок вела читате-.ля к выводу, что человеческие судьбы определяются загадочным фату мом, перед которым люди бессильны, и к чему бы они не стремились, ^акое бы здание на песке для себя ни строили (отсюда «Замок на 'песке» — название романа 1957 года), решает все слепая сила рока— анонимная, непознаваемая, неумолимая. Человеку остается лишь плыть но течению. Особенно ясно об этом говорят судьбы героев «Дикой 'розы» (1962) —любимого романа Мердок и одного из наиболее совер-'шенных в художественном отношении творений писательницы.
Книги Мердок лишены религиозного подтекста как прямого, так и аллегорического, хотя писательница готова признать влияние христиан ства. «Меня воспитали в духе протестантизма, и я до сих пор не могу 'оторваться от христианских представлений, — говорила она. — Впро чем, не могу себя назвать верующей в каком-либо из возможных смыс лов, что не мешает мне интересоваться религией».
Темные, или демонические, герои — одна из отличительных черт всех романов Мердок до 1967 года. Гнетущая атмосфера неотвратимого зла, которому герои не могут сопротивляться, порождает в этих книгах «готические ситуации», а «готические ситуации» помогают создать нуж-
224
ную атмосферу. Подобно Голдингу, Мердок искала ответ на главный вопрос: как преодолеть силы зла, царящие в мире? Ответа она не на ходила. Более десяти лет писательница металась от Сартра к Кьёркего-ру, от Кьёркегора и Хайдеггеру. Развития, которое получила мысль ее первого учителя Сартра в годы после написания работы «Экзистенциа лизм — это гуманизм», она не приняла. В романах 1961—1966 годов, особенно, может быть, в «Отрубленной голове» (1961), кьёркегоровская ирония помогла Мердок подняться над изображаемым, разрушая все позитивные истины. В «Единороге» (1963) — едва ли не самом мрач ном из ее романов — редко сверкает юмор, редко приходит на помощь ирония.
Долгие годы Мердок волновала проблема отчуждения человека, но она переносила ее во внутренний мир личности. При этом из романа в роман шла борьба между двумя методами: анализ человеческой пси хики у Мердок порой совершенно конкретен, даже реалистичен (что не мешает автору «Отрубленной головы» отдавать богатую дань фрей дизму), в «Единороге» же психологическая проблематика абстрагирует ся и реальные отношения и конфликты символически зашифровыва ются.
Мердок боялась и боится прямой «ангажированности». Где бы и с кем она ни вела разговор о своем искусстве, она всегда подчеркивает, что только сама может судить о том, как ей писать. Но в то же время Мердок никогда не равнодушна к тому, что ее окружает. Об этом рас сказывает не только роман «Алое и зеленое» (1965) о восстании 1916 года в Ирландии, об этом в подтексте говорят даже самые зашифрован ные и как будто абстрактные ее фантасмагории.
Мердок выступала на митингах протеста против войны во Вьетнаме и участвовала в демонстрациях против термоядерной войны, когда на ходила это нужным, но в своем искусстве абстрагировалась от изоб ражения реальных общественных ситуаций и создавала символические. Она предпочитает не изображать мир, а философски толковать его. Вымышленны, а порой прямо фантастичны все положения, в которые попадают герои романов «Единорог», «Итальянка» (1964), «Пора ан гелов» (1966). Хотя сюжет в рамках как будто реальных отношений людей сегодняшнего дня, но проблемы человеческого существования решаются через абстрагирование от реального бытия. В «Единороге», это тема насилия, в «Поре ангелов» — тема выпущенных на свободу и властвующих над человеком «демонов».
Проблему человеческого существования и проблему личности Мер-док ставила, исходя из экзистенциальных представлений. Но экзистен циализм ее не удовлетворил, поскольку давал лишь негативные реше ния. Нет сомнения, что как бы писательница ни абстрагировалась от реальных отношений, все ее романы остались философским поиском истолкования именно конкретной жизни общества и отдельных людей. Так, она пришла в конце 60-х годов к увлечению философией Платона.
У Платона Мердок берет прежде всего его учение об Эросе, через него переоценивая как свое понимание людей и взаимоотношений меж ду ними, так и свое понимание блага как философской категории. Мер док дала платоновской концепции Эроса (объединяющего идеальное и материальное начала) свою личную, притом модернизированную интер претацию. Она отбрасывает мистику в учении одного из основополож ников объективного идеализма и принимает его учение о творческом на чале в любви. Мердок искала оптимистические решения проблемы бы тия. Романы «Приятное и доброе» (1967) и «Сон Бруно» (1969) под тверждают этот вывод. «Приятное и доброе» — очень светлый по срав-
8 Зак. 236 -*"
нению со всеми предыдущими книгами роман Мердок. В нем почти нет обычных готических мотивов, почти нет и демонических пер сонажей. Книга должна учить тому, что мудрости можно дос тичь только посредством подлинной любви (то есть любви, лишенной эгоизма). В конечном счете кардинальная задача всех дей ствующих лиц романа — борьба за умение отличать приятное, хорошее от доброго, истинного. Философский урок романа Мердок — призыв к доброму (или благому), отказ от приятного (эгоистичного) и решитель ный протест против тиранического подчинения одного человека друго му, а также корысти, ведущей к преступлению. Любовь и Смерть (Эрос и Танатос) —две центральные темы, противопоставленные в «Сне Бру-но». Хотя роман—грустная повесть о медленном умирании старика, в ней нет безысходности. Бруно угасает, размышляя над прожитой жизнью, но финал ее освещен мягким примиряющим светом понятой им истины: смысл жизни — в служении людям, в любви к людям.
Судьба Колина Уилсона (род. в 1931 г.) как писателя сложилась нелегко. После вспышки громкой славы и даже непомерной популяр ности в 1956 году, когда вышел его экзистенциалистский трактат «По сторонний», К. Уилсон подвергался травле со стороны буржуазной кри тики в связи с его второй книгой — «Религия и бунтарь», показавшей ся в то время слишком смелой.
Хотя Уилсон и говорит, что считает себя «прежде всего филосо фом, а лишь потом писателем», его философские взгляды всегда были эклектическими и не выходили за рамки различных идеалистических систем. Путь Уилсона шел от Камю и Ницше в «Постороннем», к пе реосмыслению экзистенциализма в работе «Введение в новый экзис тенциализм». В его системе взглядов, если о таковой можно говорить, (слишком она пестра), сочетаются теории Камю, Гуссерля и Витген-штейна, У. Джеймса и Уайтхеда. В своих последних романах и фи лософских эссе Уилсон пришел к тому, что возможности человеческого' разума, познания и власти над природой неограниченны, а потому бу дущее человечества лучезарно: «Я оптимист. Мне думается, единствен ный оптимист среди интеллектуалов Западной Европы».
Как прозаик Уилсон начал с романа «Ритуал в темноте» (1960). Его тема — психология преступника — продолжает интересовать пи сателя, и он возвращается к ней как в романах, так и в специальных эссе.
Он искал такую форму, в которой мог бы сочетать «литературу идей» с непосредственно художественным отражением жизни. При всей пестроте философских взглядов, налагающих, естественно, отпечаток на. его творческий почерк, он всегда тянулся к реализму в изображении обстоятельств, передаче психологии героев.
В романах «Ритуал в темноте», «Бродя по Сохо» (1961), «Человек без тени» (1963) Уилсон еще не отходил от традиционной формы. В «Необходимом сомнении» (1964) и «Стеклянной клетке» (1966) он пошел на рискованный эксперимент: здесь явственно ощущается фило софский замысел, но он решается в остросюжетном жанре детективно го романа. В двух последующих книгах—«Паразиты интеллекта»-(1967) и «Философский камень» (1969) —Уилсон развёртывает фило-софскую тему в рамках увлекательного научно-фантастического сюжета.
Как показывают лучшие романы К. Уилсона конца 60-х годов, глав ная для него проблема — художественное воплощение вопросов, встав ших в последнее время перед наукой в исследовании человеческого мозга. Именно потому можно считать несущественными реминесценции из работ его старых учителей-экзистенциалистов; главный вопрос дли
226
Уилсона решается в соответствии с данными современной науки. И под ход его к этой главной для него проблеме — подход материалиста.
Существенной вехой на пути развития Уилсона стал роман «Необ ходимое сомнение», который легко может быть прочитан как увлека тельный детектив. Но детектив — это лишь «упаковка», в которой ав тор преподносит читателю свои раздумья.
Центральные фигуры романа — старый немецкий философ-экзи стенциалист Карл Цвейг, вернувшийся после второй мировой войны из эмиграции и живущий в Лондоне, и Густав Нейман — сын его друга,
-известного в свое время немецкого нейрохирурга Алоиза. Густав — «но вый человек» (New man), поступившийся, быть может (вопрос этот остается открытым), традиционной моралью ради исследования различ ных состояний человеческого сознания. Он продолжает эксперименти ровать на основе препарата, открытого еще его покойным отцом (и сто ившего тому жизни). Нейромизин разрушает привычный ход мысли и
•избавляет мозг от привычных рефлексов, давая человеку ощущение без граничной свободы, огромную силу и концентрацию воли. Правда, при неосторожном применении препарат вызывает депрессию и может вес ти к самоубийству.
В романе ^Стеклянная клетка» Уилсона продолжает волновать проблема сложной работы мозга — здорового (Рид) и больного (Санд-хейм), но он находит новые и убедительные пути воплощения своих мыслей в конкретных реалистических образах.
При всей чудовищности поступков Сандхейма он не воспринимает ся как романтический злодей: Уилсону удается написать убедитель ный портрет человека безусловно больного, но чрезвычайно оригиналь ного, по-своему одаренного, глубоко проникнуть в причину его болез ни и раскрыть своеобразие психики молодого человека, полного энер гии, ищущей применения. Именно потому, что образ Сандхейма на рисован с таким реалистическим мастерством, читающий книгу готов вслед за Ридом понять границы его ответственности. Аллегоризм обра за змеи, живущей в стеклянной клетке в одной из комнат сандхеймов-^кого дома (отсюда название книги), очевиден. Боа-констриктор меня ет кожу, болея и мучаясь. Рождение Сандхейма к новой жизни, чему
•способствует гуманный и вдумчивый Рид, проходит в муках, но дает «основание для надежды.
Особенно же интересует Уилсона тема возможностей, заключен ных в здоровом человеческом мозге. Действие романа «Паразиты ин теллекта» отнесено в будущее—оно происходит в конце XX—начале XXI столетия. Ученый-психолог замечает рост числа самоубийств и на чинает исследовать причины этого явления. В мозгу его современни ков—и в своем собственном—он обнаруживает вредоносные силы, которые условно называет паразитами интеллекта — mind parasites. Не заметно для людей завладев их сознанием, эти скрытые существа дик туют, как люди должны поступать, и направляют даже самый ход ис тории.
Понятно, что эти существа не больше чем аллегория. Они вопло щают и дух рутины, и дух жадности и корысти, толкающей людей на войны и истребление себе подобных. Вполне возможно, что паразиты мозга — весьма сложное аллегорическое воплощение хайдеггеровского понятия man, власти над человеком привычного, стадного. Так или иначе, в романе Уилсона они воплощают все то, что несет человеку покорность, рабство, самоуспокоенность. Пафос романа в том, чтобы показать неограниченные силы человеческого познания и деятельности на его основе.
.3* 227
Следующий роман Уилсона «Философский камень» ставит те же-проблемы. В нем много фантастики. Роман и писался как научно-фан тастический, и автор строит его, ориентируясь на образцы, соз* данные американским фантастом X. Лоувкрафтом. От Лоувкрафта, в частности, идет тема людей-гигантов, некогда обитавших якобы на зем ном шаре. Но все это лишь «игра», «упаковка», в которой Уилсон пре подносит груз освоенной им научной информации об открытиях и но вейших гипотезах нейрофизиологов, изучающих функции мозга. На' последних страницах «Паразитов интеллекта» Уилсон поднимает воп рос долголетия, даже возможного бессмертия человека. Название рома на — метафора, аллегорически обозначающая смысл авторского за мысла: вспомним средневековую легенду о философском камне долго летия — мечте алхимиков. Книга Уилсона читается как увлекательная повесть о борьбе человеческого разума с теми силами, которые мешают ему осуществить познание мира, стоят на пути его все более смелой и дерзкой мысли. Она — живая и убеждающая демонстрация основ того философского оптимизма, к которому, по его собственному признанию,. пришел автор.
Мы видели в пьесах Осборна, Болта, даже Уэскера воздействие-экзистенциалистских представлений, хотя ни одного из этих авторов' никак нельзя назвать последовательным экзистенциалистом. В драма тургии Пинтера и Симпсона воздействие это ощутимее, мировосприятие' этих драматургов ближе к экзистенциалистскому (в его французском варианте). И все же гораздо очевиднее, чем связь с театром Э. Ионеско и С. Беккета, их связь с традицией английских юмористов и сатириков» прошлого, великими классиками английского реалистического театра. При большой общности философских концепций и эстетических прин ципов, которую нельзя отрицать, отличие прежде всего в том, насколь ко конкретен был общественный протест английских «абсурдистов». Ой вылился, прежде всего, в протест против крайней и непреодолимой от чужденности людей в знакомом им (т. е. буржуазном) обществе. Имен но в силу этого протеста создатели английской «драматургии абсурда» влились в театр «новой волны», а не противопоставили себя ему. Всех авторов «новой волны» объединяет чувство более или менее явного смятения и растерянности. Чувство страха перед силами, существую щими вовне и в любую минуту могущими обрушиться на беззащитно го человека, очевидно и в пьесах Осборна и в драме Пинтера, назван ной критиками «драмой угрозы и страха».
Первая пьеса Пинтера (род. в 1930 г.) «Комната» была поставлена в I960 году. Характерная особенность ранних пьес Пинтера— подчеркнутое внимание к сложности жизни, сложности, которая прояв ляется даже в самом банальном и будничном. Поступки людей — кем бы они ни были — и мотивы этих поступков не так легко объяснимы, как принято считать. В пьесах Пинтера нет сюжета. Человек предстает в них беспомощным перед тем страшным миром, который его окружает,. который он даже не силится в своем страхе понять и от которого хочет подальше спрятаться. Пьесы говорят об обособленности и одиночестве людей, об отсутствии у них общего языка, о том, что людей разъединя ет стена непонимания, которую немыслимо ни сломать, ни перешагнуть. Драматург показывает, насколько враждебно то общество, в котором од живет, человеческому единению и братству, но не видит никакого дру гого общества и других отношений на земле.
Как и у французских «абсурдистов», своеобразную роль играет язык: поскольку окружающий мир лишен смысла, бессмыслицей ока зывается и речь, это средство коммуникации. Люди перестали восприни-
228
мать друг друга, а потому как бы в полусне произносят слова и фразы, понятные чаще всего им одним, а еще чаще не имеющие никакого ра ционального смысла.
Лучшей из пьес Пинтера справедливо считается «Сторож» (1959). Сюжета она не имеет и рисует страницу быта, правда, необычную. Мо лодой человек Эстон, побывавший недавно в больнице для сумасшед ших, занят ремонтом дома. Он приютил у себя бродягу. Бродяга пы тается выжить Эстона, надеясь найти опору в его младшем брате Ми-ке, которому этот дом принадлежит. Но братья объединяются против бродяги Дэвиса, хотя перед этим явно не ладили, и пьеса кончается его изгнанием.
В «Стороже» доказывается полная неспособность людей понять друг друга, демонстрируется глухая стена, отделяющая каждого чело века от другого. Действующие лица, смутно боясь внешнего мира, а еще больше друг друга, говорят о чем угодно, кроме того, что их боль ше всего волнует. Дэвис жалуется на погоду и обувь и все собирается за ботинками и документами к какой-то Сидкап, но никуда не уходит, и никаких ботинок и документов, видимо, даже не существует. Эстон го ворит о протекающем потолке, а думает тем временем о другом.
Ни у кого из трех персонажей пьесы нет ни смысла существова ния, ни крепких корней в жизни. Каждый из них — в особенности Дэ вис и Эстон (Мик появляется всего два раза и почти не участвует а действии) — по-своему неприкаян и неустроен в жизни.
Поверхностный зритель рассматривает пьесы Пинтера как упраж нение в бессмыслице. Он воспринимает лишь ту комическую разного лосицу, которая доносится до него со сцены, где двигаются, суетятся и говорят, не слушая друг друга, своеобразные пинтеровские «герои». Пинтеру грустно среди его героев, рожденных невеселым взглядом на окружающий мир. Бесплодно блуждает драматург, ища человечности в мире, который предстает перед ним как хаос отдельных и трагических устремлений.
В приемах Пинтера немало от приемов Беккета. Это ощутимо преж де всего в построении лаконичного диалога с паузами, передающего внутреннюю разноголосицу, полное игнорирование реплик собеседника. Это ощутимо и в бессюжетности пьес с малым числом действующих лиц. Но главное, конечно, в некоторых общих философских посылках обоих драматургов. Оба подчеркивают абсурдность мира, оба говорят о его непознаваемости. Однако если в пьесах Беккета акцент падает на непознаваемость, то в пьесах Пинтера невозможно не ощутить вопрос: «А почему это так?» Показывая людей, у которых нет даже общего языка, Пинтер вовсе не стремился убедить зрителя в том, что это в по рядке вещей, что замкнутость каждого человека в его обособленном маленьком мирке, утрата им способности общения с другими людьми— норма. Более того, драматургия Пинтера дает ощутить, что в том об ществе, в котором живут персонажи пьес, есть нечто неотвратимо враж дебное братству людей. Одиночество личности в современном мире — не программа Пинтера, а предмет его взволнованного драматургичес кого исследования.
Желание остаться «незавербованным», решительный отказ от пря мого высказывания в искусстве по коренным вопросам современной жизни — все это привело к некоторому измельчанию драматургии Пин тера. Он применяет свои драматургические приемы, но все больше от ходит от того подтекста, который придавал им значимость в его ран них пьесах. Это уже заметно в пьесе «Возвращение домой» (1967), в которой имеются все атрибуты пинтеровской манеры, но трагический
229
подтекст значительно менее ощутим, поскольку конфликт здесь более традиционен и банален. Непрерывное скольжение Пинтера по черте, отделяющей трагическое от комического (прием, заимствованный у Ио неско), — одно из художественных средств, позволяющих ему показать человека в ситуациях, порождаемых реальной жизнью, которые имеют как трагическую, так и комическую стороны. Угроза, исходящая из не ведомого внешнего мира, вместе с тем реальна. Впрочем, убедитель ность рисунка Пинтера ограничена тем, что драматургу так и не удает ся проникнуть в причины того, что он показывает.
Влияние драматургии Ионеско на Нормана Симпсона (род. в 1919 г.) не оспаривалось никем и признается им самим. Однако дра матургия Симпсона, как и драматургия Пинтера, не поддается обычной классификации. Основной мотив пьес обоих авторов — громкое, порой кричащее отрицание, провозглашение нелепости того бытия, которое принимается за нормальное. В пьесах Симпсона, при всем алогизме си туаций и образов, есть всегда ощутимое «рациональное зерно». Если образы его пьес и обнажают бессмыслицу и автоматизм окружающего мира, то те же пьесы не убивают общественное начало, не заменяют разум животным инстинктом, а, напротив, аппелируют к разуму. В них не обыгрывается (как в пьесах Беккета) мотив смерти как доказатель ство бессмысленности жизни, а идут, хотя и вслепую, поиски конструк тивного начала.
Первая пьеса «Оглушительное бренчанье» (1957) принесла Симпсо-ну широкую известность. За ней в том же году последовала философ ская басня для театра «Дыра». В 1959 году поставлена третья пьеса Симпсона «Однобокий маятник». В дальнейшем Симпсон писал преи мущественно сценарии для телевидения.
Английская сатирическая традиция, идущая от театра Фильдинга, в драматургии Симпсона очевидна, ее дух, при том, что она вся по строена на обыгрывании алогизмов, совершенно иной, чем у Ионеско.
Место действия «Оглушительного бренчанья» — комната в доме провинциального городка. Главные действующие лица — муж и жена Парадоки. Это имя — «вывеска» (что также идет от английских клас сиков), не требует комментария. Когда речь идет о супругах Парадо-ках, смысл «вывески» очевиден. Что бы ни происходило на сцене, «ад рес», в который направлена сатира Симпсона, нетрудно расшифровать: пьеса — обличение пустоты, скуки, ограниченности мещанского бытия, той «жизни предместья», которую Симпсон назвал «субтопией», сделав мещанский пригород, мещанскую ограниченность и успокоенность пред метом уничтожающей насмешки. Абсурдные ситуации, сменяющие од на другую, имеют в своей основе вполне определенные явления, ко торые остроумнейшим образом вывертываются наизнанку и высмеи ваются.
В «Однобоком маятнике» отступлейие от разума, «ничего не озна чающее для того, кто этим разумом никогда не обладал», идет еще дальше, и целенаправленность сатиры еще очевиднее. Мещанское бла годушие «средних» классов, рутина их существования здесь высмеяны при помощи того же приема.
Семья Грумкерби — в сущности обычная английская мещанская семья. Отец, Артур Грумкерби, — хозяин небольшого и довольно до ходного предприятия.
В чудовищном фарсе, в основе которого лежит пародирование обы денной логики мещанина, Симпсон раскрывает нелепость автоматизи рованного бытия «субтопии», неспособность людей, живущих по ее за конам, задуматься над автоматизмом своих поступков.
230
«Однобокий маятник» не пьеса «страха» и не комедия «абсур да» по образцу пьес Ионеско. Симпсон не ограничивается издевкой над тупостью мещанина. Угроза смерти присутствует в пьесах Симпсона, как и в пьесах Ионеско, но это угроза конкретного, а не абстрактного, как у Ионеско, зла. Беспредельно смешные (но лишь на поверхности) ситуации в парадоксальной форме передают абсурдность «обыденных» вещей и отношений, но за ними скрывается несправедливость и ложь породившего их мира. Если у учителей Симпсона тотальное отрицание становится философией, и эта философия совершенно бесплодна, отри цание в пьесах Симпсона дается не ради оправдания неизбежности того, что существует, а ради изменения существующего. Привычные яв ления ежедневного существования «остраняются» и через это «остране-ние» высмеиваются (обмен мебели становится смешным, превращаясь в обмен слона на змею, покупка дешевого развлечения по телевизору— смешной, когда она заменяется представлением в гостиной Парадок сов). С другой стороны, происходит обыгрывание «здравого смысла», построенного на посылках формальной логики. Оно помогает драма-тур^у раскрыть алогизм явлений, ставших привычными. Если весы могут говорить, то почему бы им не запеть? Если тюремное заключение не позволит Керби совершить новые убийства и, следовательно, отве тить за них по закону, то почему бы и не оправдать его, отпустив на все четыре стороны? («Однобокий маятник»).
Пьесы Симпсона оказались тем более популярными потому, что драматург опирался в них на национальную традицию обыгрывания комизма несовместимых представлений. Источник смеха в комедиях Симпсона (как в диалоге, так и в ситуациях) — это алогизм, заклю ченный в строгой логике. «В самом деле, — говорит судья в своей за ключительной речи на процессе Керби Грумкерби, — сержант Барис специально предупредил вас о том, что произойдет, если вы нарушите закон в сорок четвертый раз... Закон нельзя таким образом обмануть! А посему, — заключает судья, — я... вас освобождаю». Логика здесь соответствует той, которую проявляют ученые-пиквикисты, когда убега ют с катка, где мистер Пиквик провалился в прорубь, и, желая оказать пострадавшему скорейшую помощь, кричат: «Пожар!»
Пьеса Симпсона «Кресто» (1965) была логическим развитием са тирической драматургии талантливого автора. Смысл заглавия раскры вается в эпиграфе пьесы: абсурдна мышиная возня, которой заняты блюстители безопасности британского обывателя. Приемами драматур гии абсурда Симпсон с беспощадным остроумием высмеивает шпионо манию и страхи перед «советской опасностью». В годы популярности романов Флеминга и ему подобных Симпсон-сатирик показал не абсурд ность бытия, а абсурдность приемов, к которым все чаще прибегают «рыцари холодной войны». Комедия Симпсона обладает четким соци ально-политическим «адресом» и бьет прямо в цель.
Хотя драматурги «призыва» 50-х годов и продолжают выступать с новыми пьесами, уже с середины 60-х годов выдвинулись новые авторы, которых стали называть представителями «новой волны». Лидеяом драматургов новой ориентации назвал себя Д. Мерсер, но с ним конкурировал Э. Бонд. Наряду с ними наиболее известны дра матурги «новой волны» Стори, Никольс и Стоппард. На многих (и прежде всего на Мерсера) заметно воздействовали идеи психиатра-экзистенциалиста Р. Лэнга. Не свободны они (в особенности Стоппард) и от философских представлений экзистенциализма. К тому же на всех повлияла в большей или меньшей мере европейская «драма жесто кости».
231
Книги P. Лэнга английская интеллигенция начала читать и обсуж дать с 1967 года, когда появилась его нашумевшая «Политика опыта». Концепция Лэнга представляет не что иное, как одну из форм попу ляризации экзистенциалистской психиатрэи.
Английской интеллигенции, охваченной «скукой» 60-х годов, приш лись по вкусу рассуждения Лэнга о том, что психическая норма в сущ ности — всего лишь фикция, поскольку нет якобы точного критерия для отграничения «болезненного» от «нормального». Неврозы, как и психо зы, всего лишь разные формы экзистенции, подлежащие наблюдению и изучению скорей, чем лечению.
Объявив на словах войну Фрейду, Лэнг тем не менее на каждом шагу обнаруживал прямую связь с его учением. Психическая «норма» или то, что считается ею, для него результат подавления человеком врожденных инстинктов. Шизофреником может быть объявлен всякий, кому не удалось подавить в себе эти (нормальные) инстинкты и про явить конформизм по отношению к сдерживающему его (и этим нор мальному) обществу. Главный враг человека, по Лэнгу, — семья, пер вое и наиболее сильное в его жизни орудие насилия над ним общества, подавляющее «естественные» инстинкты.
Дэвид Мерсер (род. в 1930 г.) — выходец из рабочей семьи. Его первые пьесы отражают проблематику, которая была характерна для рабочего романа, и диалог в них идет почти целиком на местном диа лекте (трилогия «Поколения»). Однако скоро Мерсер, увлекшись Лэн-гом, начал в разных вариантах воплощать его идеи. Душно, серо, скуч но в семьях, домах, куда вводят зрителя пьесы «лэнговской» ориента ции: и в богато обставленной «на средства жены» квартире Делтов («Подходящий случай для психиатра»), и в неряшливом жилище Пи тера и Нэн («На своем коньке»), и в изящном, со вкусом меблирован ном доме Джеральда и Моники («Убьем Вивальди!»), и тем более в мещанском раю Уинтеров («Раздвоение личности»).
Мерсер любит сопоставлять и противопоставлять, развивая парал лельно идущее действие, показывая параллельно идущих людей. Этот прием драматурга особенно очевиден в короткой пьесе «Убьем Виваль ди!». В квартире Вена на окраине Лондона в сущности происходит то же, что и в красивом доме Джеральда и Моники в фешенебельном рай оне столицы. Одна и та же духота. Одни и те же, хотя и по-разному подавляемые до времени инстинкты. Одна и та же расплата. Границы нормы и ее нарушения совершенно зыбкие.
Мерсера называют драматургом социального протеста. Но протест этот очень ограничен, а идеалы Мерсера чрезвычайно путаны. Нэн — жена романиста из рабочей семьи, получившего известность («На своем коньке»), говорит о его идеале как о чем-то «близком к коммунизму», но считает нужным пояснить, что «иллюзии он, конечно, давно утра тил».
В пьесах Мерсера порой звучат выпады против колониализма («Вдова губернатора») и расизма, насмешки над чиновниками колони альной службы, их расистскими предрассудками. Тут и там выражен протест против гонки вооружения и угрозы атомной войны. Но об анти фашистской теме всерьез можно говорить лишь, пожалуй, в «Парашю те», хотя намечена она уже в трилогии «Поколения». «Протест» Морга на (в «Подходящем случае для психиатра») удивительно скромен: он выстригает серп и молот на спине домашнего пуделя, а во сне ему ме рещится броненосец «Потемкин» и потемкинская лестница в Одессе.
Все герои Мерсера шизофреники. Они либо бегут из психиатриче ской больницы, либо попадают в нее. Другое дело, как шизофрению
232
толкует автор. Мысль Мерсера — «больные» намного человечнее здо ровых, а больными их сделали люди: семья, общество, строй. Они поступают и думают «нормальней», чем «так называемые здоровые»: Никольс рубит вещи, поработившие человека, держащие его в своей власти («Чаепитие в воскресный день»). Но недаром его полюбила Бидди: он добрый и нежный, ему мерещится «добрый, безвредный и улыбающийся леопард». Безнадежно больна Кейт Уинтер по вине ро дителей, воспитавших в ней «не человека, а мертвеца». В девятой сцене в репликах миссис Уинтер (она рассказывает психиатру, какая хоро шая была Кейт ребенком, послушная, тихая, покорная, и какой стала теперь) дается не что иное, как конспект «Расщепления личности» Лэн-га, комментарии автора к записанным им самим историям болезни. Во второй сцене даже воспроизводится пример, приводимый Лэнгом в «Политике опыта».
Мерсер безусловно остро ощущает несправедливость и бездушие окружающего мира, его автоматизм, безразличие к личности — траге дию того мира, где не вещь для человека, а человек для вещи. Превос ходно показан контраст между людьми с горячим сердцем и манеке нами, живущими «как все», в «Чаепитии в воскресный день». Мерсер увлекся Лэнгом в процессе поисков подлинной человечности. Но нашел совсем не то, что искал, и объективный смысл его пьес неожидан и страшен: вырываясь из-под власти стандарта, машины, хайдеггеровского «man», герой Мерсера берет нож — человек звереет. Отсюда и натура лизм в пьесах Мерсера. Его «мистика» безумия не что иное, как оргия освобожденного инстинкта. В символическом плане все это ясно высту пает в «экспериментальной» пьесе «Вдова губернатора». Губернатор-горилла — гротескное воплощение всевластного инстинкта, леди Хэ-риет—искусственного человека-истукана, искалеченного бесчисленными запретами. Выстрел леди Боско в мужа-гориллу—акт самообороны. Смысл пьесы — недобрая насмешка над куклой с подавленными ин стинктами.
В пьесах Мерсера «После Хэггерти» и «Флинт», построенных на эпатаже зрителя, явственно выступает душевное состояние их автора. Герои этих пьес — интеллигенты, стоящие в оппозиции к капиталисти ческому обществу и жаждущие радикального действия (Хэггерти, Бер нард, Клер в первой пьесе, Флинт во второй), но их бунт ни к чему не приводит — он беспочвен и беспредметен. Общество, против которого бунтует семидесятилетний старик священник Флинт, «молодой духом», показано как больное и стоящее на грани безумия. Однако решительно осуждая окружающий его мир, но не находя выхода в анархическом бунте, сам Мерсер (называя себя революционером) в пьесе «Цветущее дерево» призывает чуму на оба дома. Он уже не видит, где правые и где виноватые, и грубо клевещет на мир социализма и его строителей. Именно в силу глубокой противоречивости своих позиций Мерсер после этой пьесы, поставленной в Лондоне в 1970 году, надолго замолчал.
Наряду с Мерсером ведущее место среди английских драматургов «второй волны» занял Эдуард Бонд (род. в 1936 г.). Шумная извест ность пришла к нему после постановки его суровой и мрачной пьесы «Спасенные» (1965). Бонда охотно причисляют к «театру жестокости»: его пьесы действительно жестоки, устрашают беспощадным разоблаче нием неприглядных явлений жизни. Но Бонд далек от того, чтобы про поведовать всеобщую порочность, и обращение к мотиву жестокости для него отнюдь не самоцель. Показывая озверение людей и разнообразные формы насилия, он хочет привлечь к ним внимание зрителя ради иско ренения зла.
233
В пьесе Э. Бонда «Спасенные» изображаются подростки из лон донских трущоб, насмерть избивающие «ради забавы» крошечного ре бенка. Один из них при этом является его отцом. В трактовке Бонда поведение этих подростков, предоставленных самим себе, лишенных ка кого-либо внимания со стороны общества, — результат преступного безразличия. Драматург хочет показать, как в людях возникает жесто-.i кость, превращая их в зверей: «люди не рождаются жестокими от при роды». Его цель — «исправить существующее устройство».
В следующей пьесе Бонда «Узкий путь на дальний север» ( 1968),1 в которой широко применяются реалистические символы и прием очуж-1 дения, трактуется та же тема, что и в «Спасенных». Хотя действие про-1 исходит в Японии XVII века, здесь снова ставится вопрос о возникнове нии жестокости и влиянии ее на людей. Бонд стремится преподнести ак туальные проблемы своего времени, но в необыкновенном свете. Фн\ лософ Бясё, пройдя однажды на пути к Истине мимо брошенного у ре^ ки ребенка, совершает жестокий поступок. Через много лет у той же ре^ ки он видит город, которым беспощадно правит жестокий тиран Сё1 го — подросший за эти годы младенец, мимо которого он когда-т{ прошел.
В том же 1968 году Бонд поставил другую пьесу, написанную в сюр1 реалистическом духе, — «Ранним утром». Действие в ней происходя как будто в XIX веке, но наряду с Викторией и Гладстоном на сцек появляются Эйнштейн и Гитлер. В драме нет логической связи собь тий, и она создает впечатление предрассветного видения не очнувшеп ся еще от сна человека. «Ранним утром» — признание бессмысленное^ попыток противостоять злу.
Дэвид Стори (род. в 1933 г.), получивший известность как «раб^ чий» романист, как автор романа «Эта спортивная жизнь», стал зам^ ным драматургом в 1967 году, когда на лондонской сцене была поста1 лена его пьеса «Вознесение Арнольда Миддлтона». Он, как и Мерс^ тех же лет, под влиянием Лэнга стремится донести до зрителя ощуи ние глубочайшей безысходности и трагизма человеческой доли.
Душно, серо и скучно в семье Арнольда Миддлтона — препода1 теля истории, одного из тысяч таких же преподавателей в провин1 альном городке — одном из тысяч таких же точно городков Вели1 британии. Он пытается вложить что-то большее, чем от него треб^ школьная программа, в свои уроки, но не получает желательного i клика, не может добиться понимания. 1
Когда Арнольд в последнем действии выходит на сцену в тюрб^ восточного магната с мечом в руках и провозглашает: «Я бог, я влас лин», — поведение его воспринимается как бегство в мир собствен^ безумия от безумия коллективного — все как у всех, все как ты, ст1 дарт, благопристойность и непереносимая духота. Да и безумен 1 Арнольд? Где бред и где норма, как будто спрашивает у зрит^ Стори. Где граница, отделяющая «здорового» Миддлтона первого j ствия от Миддлтона «больного», озаренного светом своего «внутрь го опыта» и объективирующего в своем поведении мечту о величш главное, власти над обстоятельствами?
Последующие две пьесы Стори «По случаю торжества» (19691 «Подрядчик» (1969) переносят зрителя в иную среду, показывают {\ рее сопоставляя, чем противопоставляя) рабочих и интеллигентов, шедших из рабочей среды. Первая из них особенно интересна для строений английских интеллигентов на рубеже последних десятиле^ В дом старого шахтера, отмечающего сорокалетие со дня свад^ съезжаются его три сына, «вышедшие в люди». На поверхности вс(
234
стоит благополучно, но в ходе пьесы выясняется, что ни старый шах тер, ни его жена, ни три брата, избравшие разные профессии, не нашли в жизни удовлетворения и втайне мечутся, ища разрешения своих раз нообразных житейских и психологических проблем. Наконец, напряжен ность, владеющая всеми, вырывается наружу, но этот взрыв не приво дит ни к чему. Каждый остается со своей проблемой и печалью, ибо, хочет сказать Стори, «общество всеобщего благосостояния» не оправда ло надежд старшего поколения и вызвало недовольство детей тем бо лее глубокое, что они не видят из него выхода.
Том Стоппард (род. в 1935 г.) занял своеобразное место в дра матургии «второй волны». Он не примкнул к тем драматургам, которые, подобно Мерсеру, находились в сфере влияния идей Лэнга или тяго тели к «театру жестокости». Его пьесы, проникнутые идеями экзистен циализма, скорее воспринимаются как новый этап в развитии англий ского театра абсурда. Основная тема их — ужас бытия, хотя размыш ления драматурга часто облекаются в комедийную форму.
Слава пришла к Стоппарду в 1966 году, когда на театральном фестивале в Эдинбурге была поставлена его философская комедия «Ро-зенкранц и Гильденстерн мертвы» — своеобразная вариация «В ожи дании Годо» Беккета и модернизированная интерпретация шекспиров ского «Гамлета». Высмеивая как будто театральные штампы, Стоппард на самом деле обсуждает в пьесе «человеческую долю», тему действи тельности и иллюзии, свободы и принуждения, вечности и относитель ности.
За «Розенкранцем и Гильденстерном» последовали пьесы «Настоя щий инспектор Хаунд», «Мост Альберта», «Вас зовут Глэд, а меня Фрэнк».
Наиболее интересна, однако, философская комедия «Прыгуны». Стоппард облекает серьезный идейный замысел пьесы в детективную, притом гротескную форму. В то время как на сцене про исходит расследование «дела» об убийстве прыгуна-гимнаста в доме профессора философии Джеральда Мура, персонажи как бы между про чим ведут серьезный разговор. Здесь и разрешение вопроса, есть ли бог (причем бог в понимании Стоппарда — духовный идеал, необходи мый для поддержания человеческой этики), и размышления о духов ной пустоте того общества, в котором приходится жить, и раздумья об относительности определений, о реальности мира и невозможности что-либо до конца постигнуть. Стоппарда не интересуют характеры, все действующие лица в пьесе лишь отражают состояние самого автора, а когда они спорят, то спорят противоречивые мысли и чувства того же Стоппарда. Драматург как бы во всем сомневаетсяяи надо всем изде вается, облекая свои мысли в парадоксальную и порой острокомедий-ную форму (могущую напомнить «Однобокий маятник» Симпсона), но в то же время приходит не только к негативным выводам. Как бы дра матург ни жонглировал понятиями, конечный вывод его звучит недву смысленно: существует ли «бог» -- высшее мерило этических ценностей, или нет, свой путь, свое поведение определяет сам человек. Выбирая человечность, а не жестокость, предпочитая Добро, а не Зло, он ут верждает в себе подлинно человеческое.
Англия не стала свидетельницей таких молодежных выступлений, как те, что разыгрались в мае 1968 года во Франции, но движение мо лодых активизировалось именно после этих событий и, вполне вероятно,
235
под их воздействием. Волнения молодежи не на шутку испугали правя щие классы и органы порядка. Один за другим проходили судебные процессы над студентами, арестованными во время массовых демонст раций в университетах и привлеченными к ответственности по закону «о нарушении общественного спокойствия» и «о бунтах».
Книга Сноу «Завершение», в которой показано, насколько глубоко охватившее молодежь недовольство и насколько серьезно восприни мается правящими кругами угроза молодых, была уже написана и изда на, когда на конференции Национального союза студенчества в Мар-гейте 20 ноября 1970 года слушатель Бристольского политехнического института Боб Харт заявил: «Если мы рассчитываем провести какие-либо реформы или революционизировать нашу страну, есть только один путь — путь объединения с организованным рабочим классом». Заяв ление это симптоматично: курс нового консервативного правительства, с одной стороны, и невиданный за много лет подъем забастовочного дви жения британских рабочих, начавшийся с 1970 года, — с другой, делали свое дело. И британское движение молодых не затухало.
В свое время вся Англия заговорила о тинейджерах—подростках, добившихся самостоятельности. Их вызов выразилсяяпреимущественно во внешнем облике—новой одежде, длинных волосах и бородах, в эпа" таже обывателя. Очень скоро общество «всеобщего благосостояния» интегрировало их бунт, сделав его предметом доходного бизнеса. По родив целую индустрию, работающую на тинейджеров, — индустрию мод, индустрию грампластинок и «поп»-искусства, — тинейджеры не создали своей литературы, не выдвинули своих писателей и поэтов. За говорили о них писатели старшего поколения — Сид Чаплин («День Сардины»), Дж. Уэйн («Убей отца»). Все луччие книги о тинейджерах написаны теми, кого сами тинейджеры -пренебрежительно величали «предками» и «ископаемыми». Не дали своей литературы и хиппи, заявившие о себе в середине 60-х годов. Не дали и не хотели дать. Их выражением в искусстве были «поп»-песня, «поп»-музыка и новый джаз.
В студенческих демонстрациях и выступлениях конца 60-х годов молодой бунтарь не просто повзрослел — повзрослели и лозунги, под которыми проходили эти выступления. Но революционное движение мо лодых не породило своей литературы. Молодежный бунт прозвучал раз ве лишь в некоторых стихотворных произведениях «новой левой» или поэтов, стоящих близко к студентам-бунтарям.
Если нельзя говорить о литературе молодежного движения как о сколько-нибудь оформленной литературе «новых левых» в Англии, то надо сказать о писателях, отражающих тот внутренний механизм, ко торый двигал бунтарскую молодежь, определяя разные пути проявле ния ее недовольства. Маргарет Дрэббл, Пирс Поль Рид и Джулиан Митчелл отразили кризис капиталистической культуры, протест против монополистического капитализма, передали внутренний мир смятен ного и ищущего молодого англичанина, стоящего на перекрестке исторических дорог. В этом их связь с молодежным протестом 60-х годов.
Для Англии — страны очень цепких и стойких традиций, страны, в которой буржуазная революция в свое время совершилась «в пуритан ской одежде», а пуританская этика держала в своем угрюмом плену многие поколения на протяжении почти трех столетий, — восстание молодежи должно было прежде всего принять форму крестового похо да против пуританства или, точнее, лицемерного маскарада под него. Этот бунт начали тинейджеры, завершила его Дрэббл, попытавшись
236
раскрыть существо пуританских запретов. Это объясняет популярность Дрэббл у английской молодежи.
Маргарет Дрэббл (род. в 1939 г.) дебютировала романом «Вольер для птиц» еще в 1963 году, после чего выпустила романы «Жёрнов» (1964) и «Год Гаррика» (1964), однако значчтельность ее дарования м самостоятельность писательского почерка стали очевидными только после появления романа-манифеста «Иерусалим золотой» (1967).
В первых трех романах Дрэббл протест против «викторианства», приговоренного на слом, еще не сформулирован прямо, хотя при вни мательном прочтении ее книг все же ощутим: он здесь скорее в трак товке конфликтов, чем в самих конфликтах.
В манере Дрэббл, в том спокойном самоутверждении молодой ге роини, которое проходит в романе с первой страницы до последней, — вызов всем привычным нормам, притом не истеричный вызов Уинтер-'борна, не свободного от того, что он проклинает и отвергает («Смерть героя» Олдингтона), не метание Ламли («Спеши вниз» Уэйна), а пол ный достоинства рассказ автора, уверенного в своем праве жить «не по правилам», сломать устаревшую этику.
Открытый бой ненавистному образу жизни Дрэббл дала в «Иеру салиме золотом». Книга не претендует на широкое изображение совре менной жизни. В рассказе от третьего лица читатель узнает о детстве и юности Клары Моэм, родившейся и выросшей в маленьком провин циальном городе на севере Англии, о том, как медленно и мучительно Клара, даже став студенткой Лондонского университета, порывала со своей семьей. То, к чему стремится Клара с раннего возраста, — это свобода самовыражения, честность и искренность по отношению к себе и окружающим. В образе ее матери воплощено противоположное нача ло — безошибочно функционирующий механизм запретов и лицемерия,
•облеччнных в освященную веками форму пуританского Долга, унылого 'Отречения и буржуазной Респектабельности.
Название книги расшифровывается во второй ее главе. Томясь по жизни прекрасной и радостной, которую она не видит нигде, но угады вает как возможную, Клара еще ребенком вкладывает свои совершен но неясные мечты о лучшей жизни в полюбившееся ей церковное пес нопение «Иерусалим мой золотой».
«Иерусалим золотой» — рассказ о трудных поисках Клары Моэм, идущей без карт и компаса по выжженной и бесплодной пустыне того мира, который создан ее матерью и унаследован от отцов и дедов. Ее поиски выхода из бездушного и безрадостного существования малень-'кого дома в маленьком провинциальном городе идут преимущественно в плане эмоциональном, личном, хотя Клара добиваетсяяи жизненной эмансипации — становится студенткой столичного университета. И все же рассказ, который может казаться камерным, приобретает значитель ность не только благодаря мастерству автора: в нем отражаются поиски и бунт тысяч молодых англичан, их победы и поражения. Джулиан Митчелл (род. в 1936 г.) начал печататься в 1961 году.
•Одни его романы построены по традиционному принципу «прямого» реалистического повествования («Белый отец», 1964; «Кружок друзей», 1966), в других очевиднее формальные искания и литературный экспе римент (особенно в романе «Не найденная страна», 1968). В фокусе внимания писателя молодежь с ее исканиями, протестом, бездорожьем, а подчас и трагическим отчаянием, вытекающим из этого нечасто при знаваемого бездорожья. В «Белом отце» это Эдуард Гилкрайст, выра зительно воспроизводящий вполне определенный тип, складывавшийся в середине десятилетия и до известной степени носящий черты автопорт-
237
рета самого Митчелла: чужой в доме отца — преуспевающего коммер санта, участник нескольких политических демонстраций, привлекавший ся к судебной ответственности, ищущий, чуткий и очень ранимый. Ти пична и его речь, и манеры, и одежда, шокирующая родителей-конфор мистов и обывателей (все тех же «викторнанцев»). Митччлл рисует-Эдуарда мечущимся по жизни в поисках какого-нибудь полезного и нужного дела, совершенно отчужденным, очень одиноким, несмотря на видимость общения с другими, подобными ему, молодыми людьми.
Книгу определяет меткаяя местами очень злая и всегда остроум ная сатира в духе Ивлина Во. Под обстрелом оказывается всяябюро кратическая Англия, ее министерство иностранных дел, колониальное управление в метрополии и в неотпавших еще колониях. Сатира дает' автору возможность показать распад империи, крах былой мощи не когда великой державы.
Но, превосходно видя все достойное осуждения в окружающем его мире, Митчелл не знает, однако, ни во что верить, ни к чему звать.
«Не найденная страна» — попытка разобраться именно в этом воп росе. На суперобложке первого издания романа мужская голова с дву мя профилями. Этот символический рисунок точно передает замысел автора. В книге два героя: один из них как бы сам Митчелл и зовется' по имени и фамилии автора, другой — его близкий друг Чарлз Хамф-рис. Пути их разошлись. Один учится в Оксфорде, другой — в Кембрид же. Один занят конструктивным трудом (он исследователь-литературо вед и писатель), другой, более обеспеченный и склонныы к праздности, непрерывно ищет, меняя занятия и путешествуя по самой Англии и за ее пределами. Их пути то сходятся, то расходятся. И тот, кто зовется Джулианом Митчеллом, ощущает, что как бы далеко ни расходились дороги, они рано или поздно должны сойтись. А тот, кто зовется Хамф-рис, видит в Джулиане то ли свою совесть, то ли свое лучшее существо, Джулиан — человек, твердо стоящий на ногах и знающий, чего он хочет (если угодно, в известной мере конформист), другой — постоянный бунтарь, но бунтарь без программы и, скорей, нигилист (потенциальный'. «аутсайдер»). Один психически нормален и здоров, другой часто под ходит к границе, за которой начинается безумие. Один остается жить„ другой кончает жизнь самоубийством, которое при желании можно ис толковать как несчастный случай. Два пути и два лица. Но не одного ли человека хочет показать автор, человека, в котором спорят две лич ности и две сущности?
Первая часть написана в традиционной манере и по жанру близка: к социально-психологическому роману, вторая, задуманная Чарлзом как подражание «Сатирикону» Петрония, — фантастико-аллегорическое по вествование, состоящее из слабо сцепленных эпизодов, написанных в манере «Улисса» Джойса. Развертываясь то в Англии, то в Америке,. действие дает превосходное представление об общественно-политической обстановке нашего времени. Здесь и горячие споры в Оксфорде и в Кембридже, здесь и олдермастонский поход, во время которого друзья случайно встречаются вновь, здесь и американское хипстерское «под" полье» со всеми его отличительными признаками.
Наиболее творччски активным из трех молодых писателей, выдви нувшихся в 60-х годах, был Пирс Поль Рид (род. в 1941 г.). Он привлек к себе внимание книгой «Юнкеры» (1968), отмеченной литературной' премией. Это роман о Германии и немцах, о возникновении фашизма, о второй мировой войне и тех, кто ее развязал. Рисуя современность^ автор исследует прошлое, из которого эта современность выросла и с: которой неразрывно связана.
238
Молодой английский дипломат, посещая после войны одно из мод ных кафе Западного Берлина, заинтересовался девушкой, которую по стоянно встречал в обществе пожилого и представительного немца. За давшись целью узнать, кто этот немец, он пытался собрать о нем све дения, и это завело его очень далеко, заставляя совершить путешест вие в прошлое. В руки рассказчика попадают папки дел трех братьев фон Румельсберг—видных немецких аристократов на службе третьего рейха — Клауса, Гельмута и Эдварда. Они и есть юнкеры. Переплетая экскурсы в 20-е и 30-е годы, в годы второй мировой войны с рассказом о настоящем, Рид прослеживает жизнь заинтересовавшего его Гельмута фон Румельсберга. Одновременно выясняется судьба его братьев — Клауса, в прошлом активного нациста, а ныне дельца, процветающего в ФРГ, и Эдварда, бывшего генерала вермахта, логикой истории и разума пришедшего в ряды коммунистической партии и строителей социалистического государства ГДР. «Юнкеры» соединяют в себе чер ты романа документально-исторического, социального и психологиче ского.
Вскоре после «Юнкеров» Рид выпустил роман «Монах Доусон» (1969), разоблачающий либерализм и абстрактный гуманизм. Образ главного героя — молодого англичанина, разочаровавшегося во всем и ушедшего в трапистский монастырь, озадачивает своей неожиданно стью.
В романе много людей разных возрастов, профессий и обществен ного положения, с которыми Доусон встречается сначала в роли свя щенника, потом журналиста. Портреты этих людей эскизны, но вырази тельны. Один персонаж занимает в композиции романа совсем особое место и воспринимается как подлинный герой: это коммунист Макке-он — лидер забастовки на большом индустриальном предприятии. В об рисовке Маккеона нет никакой плакатности и тем более схематизма. Мужественность, спокойная уверенность Маккеона в справедливости своих поступков недоступны и даже непонятны Доусону. Центральная коллизия в романе, после которой и наступает развязка, намечается именно в тех главах, где Доусон принимает вызов Маккеона — сказать правду о забастовке, но оказывается не в силах ее опубликовать.
В 1971 году вышел роман Рида «Профессорская дочка». «Заглав ная» героиня Луиза Ратледж, дочь профессора социологии, отнюдь не центральная фигура многоступенчатого и сложного по замыслу про изведения. Судьба Луизы для Рида — одна из многих подобных. Она интересует его лишь в связи с главной темой — недовольства, волнений и поисков путей борьбы у той части американской молодежи, которая не могла принять «американский образ жизни» и восставала против его несправедливости и уродства.
Нарисовав псевдобунтарей и вовлеченных в их липкую паутину мо лодых людей (типа Луизы), Рид показывает и другую молодежь, ис кренне ищущую пути к осознанному и социально направленному про тесту. Показывает и насколько непросто его осуществление. Молодые мечтатели, глубоко симпатичные автору романа, хотят осуществить ни больше, ни меньше, как революцию в США, но практически готовят со вершенно бессмысленное убийство одного человека. Они верят в свои силы, но беспомощны и политически близоруки.
Во всем, что написал Рид за шесть лет творческой активности, шел и идет трудный, видимо, спор Рида-католика, индивидуалиста и отвле ченного гуманиста, с Ридом, отлично понимающим цену буржуазного либерализма н гуманизма. Оттолкнувшись от тех же берегов, у кото рых давно уже бьется в мучительном поиске Грин, Рид пошел дальше
239
старого метра. Он не только осознал, но и убедительно показал, к чему объективно ведет интеллигентское прекраснодушие.
При всем значении новых имен культура Великобритании в конце 60-х годов переживает явный кризис. «Почетный консул» Грина не сравним с его «Комедиантами», последние романы серии «Чужие и братья» Сноу слабее предшествующих. Многие писатели в это время просто замолчали. Развитие поэзии идет своим неспешным чередом, но и здесь нельзя отметить ни новых свершений известных уже авторов, ни появления новых сколько-нибудь значительных имен. Драматургия богаче и разнообразнее прозы, но и в ней некого назвать подлинно крупным мастером.
Понятно, что состояние застоя, которое нельзя не отметить, не мо жет считаться случайным — оно отражает кризисное положение в се годняшней Великобритании, и этот кризис сознают сами английские писатели.