Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ДОНЕЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ:
конспекти лекцій, хрестоматія, наукові статті, ілюстрації
ББК 60. 5я. 73
Кравченко Г. В., Клепалов Б.Я., Піддубська І.В. Шаповалова Н.П. Історія української культури: конспекти лекцій, хрестоматія, наукові статті, ілюстрації. – Донецьк, 2010 – 131 с.
Посібник містить теоретичний, ілюстративний та хрестоматійний матеріал з основних тем, передбачених програмою навчального курсу. Розглядаються основні комплекси культурних явищ від найдавніших часів до сьогодення. Подаються теоретичні статті та художні твори, пов’язані із темами, що вивчаються. Значна увага приділяється питанням генези різноманітних форм осягнення дійсності людиною, її творчого самовираження в архітектурі, скульптурі, живописі.
Для студентів, які вивчають історію української культури.
Посібник «Історія української культури: конспекти лекцій, хрестоматія, наукові статті, ілюстрації» відповідає концепції курсу у вищих навчальних закладах, а також вимогам Галузевих стандартів вищої школи.
Метою посібника є ознайомлення студентів із фундаментальними досягненнями української культури,; розкриття єдності й багатогранності світової та української культур, виявлення значимості культури в життєдіяльності людини, в гуманізації суспільних відносин. Курс лекцій дає студентам можливість доторкнутися до скарбниці світової та української культури, створюваної протягом тисячоліть, відкрити для себе своєрідні моделі культури з особливим образом світу й усвідомленням місця людини в ньому, що має важливе значення для морального й естетичного виховання особистості, формування її світогляду.
Структура й зміст лекцій, вміщених у посібнику, зумовлені особливостями викладання курсу: питання, яким приділяється більше уваги на аудиторних заняттях, висвітлюються конспективно, натомість більш детально розглядаються теми, винесені на самостійне опрацювання.
Ілюстрації, подані в кінці книги, сприятимуть унаочненню теоретичних знань, глибокому й свідомому засвоєнню матеріалу.
Згадки Гердера про населення України
Гердер з великою симпатією пише про слов'янські народи. Він відзначає їхній миролюбний характер, милосердя, гостинність, аж до марнотратства, слухняність і покірність, любов до волі. Скрізь, де вони поселялися, земля ставала обробленою й квітучою, їх спокійне, безшумне існування було благодатним. Вони займалися землеробством, розводили худобу й вирощували хліб, знали багато домашніх ремесел і всюди відкривали корисну торгівлю виробами своєї країни, добутками свого мистецтва, уміли плавити метал, виливати його у форми, варити сіль, виготовляти полотно й, як того вимагав їхній характер, вели веселе музичне життя. На Дніпрі вони побудували Київ, на Волхові - Новгород, і обидва ці міста незабаром стали квітучими торговими центрами. Але історія слов'янських народів не була безтурботною. Вони піддавалися нападам і багато натерпілися від різних навал. Це змінило їхній характер, вносячи риси підступництва й жорстоких лінощів раба. Однак, пише Гердер, колесо історії рухається, і в майбутньому слов'янські народи "пробудяться від свого довгого важкого сну, скинуть із себе ланцюга рабства, стануть обробляти прекрасні їх землі - від Адріатичного моря до Карпат і від Дону до Мульди - і відсвяткують на них свої древні торжества спокійної працьовитості й торгівлі". Гердер закликає вчених описати "зникаючі залишки звичаїв, пісень і сказань слов'ян, щоб була створена цілісна історія цього племені, чого настійно вимагає загальна картина людства".
Погляди М.С.Грушевського щодо розвитку української, російської, білоруської культур
Грушевський розглядає українську історію в її органічній цілості від початку історичного життя російських племен до нашого часу. Творцем цієї історії є український народ, що являє собою, на думку Грушевського, живу національну індивідуальність, незважаючи на розходження окремих груп, що входять до його складу.
Читаючи щорічний курс лекцій у Львівському університеті, молодий учений одночасно зважився створити ніким до того не написану узагальнюючу Історію України - Русі (українською мовою, тому 1-10, в 13 кн., 1896-1936). У цьому творі, узагальнивши результати досліджень попередників, використовуючи дані археології, етнографії й філології, великий документальний матеріал з архівів, учений доводив, що предки українців - це древні племена антів, першою самостійною українською державою була Київська Русь. На відміну від більшості представників російської науки, спадкоємицею Київської Русі Грушевський вважав не Володимиро-Суздальську, а Галицько-Волинську землю, що поступово втрачала незалежність й інкорпорувалася сусідніми державами - Литвою, Польщею, Угорщиною. Велике князівство Литовське, на його думку, було таким же рівнозначним центром об'єднання давньоруських земель, як і Москва. Однак у міру покатоличення й полонізації князівства протиріччя між литовцями й православними східними слов'янами (білорусами й українцями) підсилилися, і останні переорієнтувалися на Московську Русь. Втративши самостійність і будучи в складі Мови Посполитої і Московської Русі, українці, вважав Грушевський, були або просто пасивним об'єктом керування, або ж перебували в опозиції до влади. Єдиним змістом їхньої історії тепер залишаються культурні й економічні процеси. Антиросійські й антипольські виступи українців учений описував співчутливо, хоча й був далекий від ідеалізації вождів цих виступів.
Грушевський прагне завжди підкреслити значення й вплив етнографічного елемента не тільки українського, але литовського, білоруського та ін. Сутність суспільних поглядів його зводиться до того, що "гарантія вільного національного, економічного й культурного розвитку українське суспільство може знайти лише в автономії, що обіймає всю українську територію, тобто місцевості з переважним українським населенням Росії... З виділенням національної території й наданням їй широкого самоврядування, національність перетворюється з бойового кличу, із предмета боротьби, що паралізує утворення економічних і культурних відносин, у щось самостійне... Для українських народностей все інше, крім національної автономії, не може бути нічим більшим, як перехідними формами, етапами в русі українських народностей до можливості самовизначення".
Розуміння історичного процесу К.Д.Кавеліним
На думку Кавеліна початком російської («великоросійської») історії, слід вважати не період Київської Русі, а XI або XII ст., коли «переселенці рушили різними шляхами із Західної Росії на схід, у фінські землі». Костянтин Кавелін переконливо спростовує досить поширену думку про те, що саме монголо-татарське ярмо стало головною причиною відставання Русі від Європи. Він відзначає, що на землях майбутньої України (Малоросії) і північно-західної Росії (куди відносяться не тільки кривичі, тобто білоруси, але й новгородці й псковитяни), культурне життя не піддалося такому потужному удару. Зокрема, на землях України віче й дружина як інститути влади продовжували розвиватися як і раніше, утворилася потужна родова аристократія, з якої боролися князі. Таким чином, говорити про падіння рівня освіти можна тільки відносно земель майбутньої Московії (Великоросії). Але це падіння було викликано не безпосередньо ярмом. Справа в тому, що досить високий рівень культури на всій Русі, по Кавеліну, підтримувався інтенсивним природним обміном, переміщенням князів і дружинників між західними й східними землями. Коли ж зв'язки між двома частинами російського світу поступово ослабшали й фактично зникли, це позначилося на всіх елементах життя Московії: «літописи стають сухі й прозорі, перетворюються в календар подій; особистість діячів стирається за голими фактами, точно начебто сповільнився пульс громадського життя».
Отже, разом із втратою зв'язків, було втрачено щось надзвичайне важливе, тому що «той самий матеріал - руське плем'я - поставлене тільки в різні умови, дає на заході й сході Росії зовсім різні результати, виробляється в різні форми, під якими з трудом можна побачити спільну для всіх основу». Кавелін дуже влучно відзначив цю «дійсну основу життя великоросів», що виникли зі слов'ян-переселенців, які різними шляхами пішли в ХI - ХII ст. із західної Русі на схід, у землі, населені угро-фінськими племенами, але не принесли із собою культури: «ні розумової, ні цивільної».
«Переселенець став на новому ґрунті колонізатором і поширився поступово по величезній території. У вікових трудах розселення утворилася та рухливість, те вміння зорієнтуватися у важких обставинах, той практичний такт у зносинах з інородцями, яким так відрізняється великоросіянин від своїх одноплемінників.» (П. Матвієнко, кандидат філософських наук, Харків).
Розуміння історичного процесу П.Н. Мілюковим
Протягом всього життя Мілюков міркував над національним питанням... Аналізуючи національне питання в Росії, у якій, за його підрахунками, налічувалося до й після 1917 р. більше ста національностей, і порівнюючи її з Австро-Угорщиною й Туреччиною, Мілюков говорив про те, що на противагу поширеній думці, Росія до 1917р. не була "в'язницею народів". Несправедливо, говорив він, ототожнювати Росію з її політичним режимом, тому що сам російський народ "ніколи не був заражений агресивним націоналізмом правлячої "раси", який можна, наприклад, помітити в мадярів". А "русифікація" окраїн і інородців, коли вона дійсно почалася, була справою урядової політики й чиновників, а аж ніяк не народу. Войовничий націоналізм у Росії був завжди знаряддям політичної реакції. Відповідно до поглядів Мілюкова, у Росії існувало два типи національностей; ті, які уникли асиміляції, розвиваючи власну національну свідомість, і ті, які, виявившись тільки в політичному підпорядкуванні в Росії, зберегли як етнічну чистоту, так і національна самосвідомість - Фінляндія, Польща, Прибалтійські держави (естонці, литовці й латиші), народи Кавказу (грузини, вірмени) і народи середньої Азії.
Цікаво відзначити, що й в 1927 р. Мілюков говорить про загальросійську національну самосвідомість, розглядаючи "російське плем'я" як складається із трьох народів - великоросів, українців і білорусів. І не без відтінку іронії він пише про проблему української мови, що стала пізно складатися, так само як і білоруська, яка ще довго не мала статусу літературної мови. З іншого боку, він визнавав: "Звичайно, саме російське населення не становить єдиного цілого; антагонізм українців і білорусів з великоросами надзвичайно підсилився саме останнім часом".
…Керуючись ідеєю єдності держави й рівноправного громадянства, Мілюков захищав право кожної національності використовувати свою рідну мову в суді. Це було, на його думку, кращим засобом підтримки зв'язку центру з національними окраїнами, тому що судити незрозумілою мовою означає відмовити в правосудді тому, хто його просить. І він повторює слова депутата Крупенського, вимовлені в часи другої Думи: "Не можна судити мовою незрозумілому, не можна судити по-російськи, якщо люди, які підлягають суду, не розуміють її. Я стою за національність мови суду й ставлю знання їх в обов'язки суду".
Мілюков викриває гасло ультраправих: "Росія для росіян", що вів лише до збільшення прірви між різними національностями Росії й росіянами, тобто був чинником розвалу єдності Росії. Крім цього, праві не говорили про те, що вони мають на увазі під словом "росіянин", але ж історія Росії знала "могутній, стихійний процес злиття національностей. Ми всі знаємо, що всі ми в минулому або фінами, або татари, або ще хтось".
…Відповідаючи депутатові Бобринському, що із презирством відкинув пропозицію одного з депутатів про відкриття шкіл українською мовою для 25 мільйонів українців, Мілюков нагадує, що вимога ввести в деяких провінціях викладання рідною мовою вже звучало у свій час у проханнях земств. І він відкидає аргумент, що білоруська й українська мови ніколи не стануть мовами культури, вважаючи це питанням часу: "Ми вважаємо, що немає такої мови, що не могла б стати мовою культури, якщо нею буде говорити, мислити й відчувати інтелігенція"(С.Брейяр (університет Пуатьє). Партія кадетів і українське питання (1905-1917)).
Розуміння історичного процесу А.Е. Пресняковим
Основними темами наукових інтересів Преснякова в передреволюційний період були історія політичних відносин на Русі до XVI століття, джерелознавчі питання літописання XVI ст., історія суспільної думки XIX століття. Київську Русь Пресняков розглядав як спільну основу історичного розвитку російського й українського народів. Він був супротивником різкого протиставлення історії Київської й Володимиро-Суздальської Русі, доводив, що сімейно-вотчинні розділи волостей-князювань у Володимиро-Суздальській Русі завжди були лише продовженням сімейно-вотчинних розділів Київської Русі.
Він відкидав теорію «родового князівського володіння» у Київській Русі, думаючи, що в основі князівської власності лежить «сімейне, вотчинне право». Розробляючи історію «княжого права», А.Е. Пресняков вважав, що одним з найважливіших напрямків діяльності давньоруських князів було створення поруч зі звичайно-правовими союзами членів племені особливого «союзу княжого захисту», у який входили й князівська дружина, і населення князівських сіл. Він також вважав, що княжий захист був «загальноісторичним явищем у всіх європейських народів»
Останнім часом термін ментальність широко функціонує в науковій, науково-публіцистичній літературі, засобах масової інформації тощо.Сучасні джерела інтерпретують його досить неоднозначно й свідчать про можливість застосування як щодо конкретного індивіда, так і для характеристики того чи іншого угруповання. Цим, на наш погляд, зумовлена необхідність дещо уточнити значення терміна ментальність в контексті даного посібника.
Як відомо, термін ментальність (або менталітет) – французького походження. Одними з перших його почали використовувати французькі вчені, представники школи «Анналів», орієнтуючись на пошуки глобальних, стійких структур людської свідомості. Отже, семантика цього слова пов’язана з поняттями свідомість, мислення, розум, що за своєю суттю є складними й багатогранними. Для підтвердження сказаного проаналізуємо декілька найбільш відомих визначень. Так, в одному з філософських словників менталітет витлумачується як «сукупність розумових установок, звичок мислення, фундаментальних вірувань індивіда». Як бачимо, це визначення наголошує на індивідуальних розумових і мисленнєвих особливостях людини. Дещо під іншим кутом зору розглядає це поняття А.Я.Гуревич, який розуміє ментальність як «наявність у людей того чи іншого суспільства певного спільного розумового інструментарію, психологічного оснащення, яке дає їм можливість по-своєму усвідомлювати світ і самих себе». Отже, автор звертає увагу на те, що специфічний спосіб мислення і відчуття може виявлятися на рівні певного колективу людей – «соціальної або культурної спільності». З огляду на викладене вище, видається цілком прийнятним твердження М.Т.Юрія, що «за своєю структурою менталітет включає в себе передусім дещо колективне...». Колективом, у межах якого реалізується той чи інший менталітет, може бути як народ, нація, так і значно більша спільнота, що не вкладається в межі одного етносу. У роботах Л.М.Гумільова такі складні системи, утворені внаслідок об’єднання декількох етносів, отримали назву «суперетнос». Наприклад, Візантійська цивілізація розглядається як суперетнос, що складався з греків, єгиптян, сирійців, грузинів, вірменів, слов’ян. У цьому випадку представників різних етнічних груп об’єднувала християнська ідеологія, яка визначала спосіб мислення людей, формувала уявлення про навколишній світ і місце людини в ньому, пропонувала певну систему духовних і матеріальних цінностей. Ця складна система як певний тип культури протиставлялася іншим системам із властивими їм способами мислення. Отже, ментальність у широкому значенні, на наш погляд, можна витлумачувати як специфічний спосіб мислення, своєрідне світосприйняття, властиве представникам тієї чи іншої культури. Таке розуміння поняття ментальність дозволяє застосовувати його щодо будь-якої культури (як у синхронії, так і в діахронії). У більш вузькому значенні ментальність можна розглядати на рівні нації, народу (чи будь-якої іншої соціальної групи, яка протиставляє себе іншим колективам на основі компліментарності – «підсвідомого відчуття взаємної симпатії і спільності людей, яке визначає протиставлення «ми / вони» і поділ на «своїх» і «чужих»).
Щодо широкого значення, на перший погляд, проблема «специфічного способу мислення» може видаватися дещо «надуманою». Сприймаючи предмети і явища навколишнього світу, людина в більшості випадків вважає притаманні їй відчуття і враження «єдино можливими», а свій стереотип поведінки – своєрідним еталоном для оцінювання поведінки інших людей. Тут спрацьовує так званий «принцип аналогії», відомий в історії людства ще з первісної доби: наші далекі пращури, не виокремлюючи себе зі світу природи, наділяли властивими їм відчуттями болю, страху, голоду, задоволення тощо все, що їх оточувало. Наприклад, тобі боляче, якщо вдарився ногою об камінь, але боляче й каменю; тобі страшно, якщо гуркоче грім, а очі засліплює блискавка – ти шукаєш якоїсь схованки, пригинаючись до землі під холодними струменями, що ллються на тебе з неба, а до тебе простягають віти (руки) налякані дерева, які теж хочуть кудись сховатися і від страху пригинаються до землі після кожного нового спалаху блискавки. Таке сприйняття світу, на думку багатьох дослідників, було цілком природним для первісної людини. Звичайно ж, сучасна («цивілізована») людина в аналогічній ситуації не буде ототожнювати себе з каменем чи деревом. Разом з тим, події повсякденного життя нерідко доводять наше підсвідоме прагнення бачити в людях, що нас оточують, таких собі «однодумців», які в певній знайомій нам ситуації повинні відчувати те ж саме, що відчуваємо ми, і діяти так, як це ми собі уявляємо, орієнтуючись на особистий життєвий досвід. При цьому ми не завжди враховуємо, що чужий життєвий досвід не дорівнює нашому, а стереотип поведінки нашого «однодумця», «запрограмований» нами на основі власного світовідчуття, може не спрацювати саме тому, що світовідчуття іншої людини суттєво відрізняється від нашого. Таким чином, наш «потенційний однодумець» часто «не виправдовує надій», поводиться (в нашому розумінні) неправильно, що викликає у нас подив чи навіть обурення. На користь викладених вище міркувань свідчать численні приклади: від подій, відомих нам із підручників історії до актуальних проблем сьогодення, зокрема – «вічне» непорозуміння «батьків і дітей» (старшого й молодшого поколінь), міжнаціональні й релігійні конфлікти тощо. Цікавими в цьому плані також є широко відомі фольклорні твори про представників різних етносів, основу сюжету яких становлять тонко підмічені національні риси характеру, стереотипи поведінки, нетипові для народу-«автора», або ж анекдоти, які ілюструють стереотипи мислення на професійному чи соціальному рівні. Отже, мусимо визнати, що проблема «специфічного світосприйняття» існує. Відповідно, предмети і явища об’єктивної дійсності можуть сприйматися по-різному. Усвідомлення цього факту надає людству можливість позитивно розв’язувати досить непрості комунікативні завдання, що подекуди можуть мати глобальний характер.
У зв’язку з цим постає питання про причини існування своєрідних і неповторних поглядів та уявлень, характерів, традицій і стереотипів поведінки представників різних культур. Виникає необхідність з’ясування факторів, які зумовлюють формування ментальності.
З огляду на те, що ментальність, як уже зазначалося, являє собою специфічний спосіб мислення, своєрідне світосприйняття, можна стверджувати, що вона визначає характер взаємодії людського колективу з навколишнім світом. Ця взаємодія, у свою чергу, починається з осмислення навколишнього світу. Невід’ємною складовою цього процесу є самоусвідомлення людини – члена тієї чи іншої спільноти. Самоусвідомлення ж передбачає встановлення часо-просторових координат. Отже, для кожного типу культури характерне певне сприйняття часу і простору, а також визначення місця людини у створеній її уявою часо-просторовій моделі. Ще в первісну епоху людина почала з’ясовувати свої часо-просторові координати, усвідомлюючи, що вона існує «десь» і «колись». Це практично виявлялося, зокрема, в обов’язковому для всіх членів племені засвоєнні інформації про межі своєї території, про зв’язок поколінь, у виробленні системи відліку часу тощо. Усім іншим типам культур так само притаманне власне відчуття часу й простору, зумовлене впливом певних чинників. Слід наголосити, що в будь-якому випадку воно було суб’єктивним, тоді як єдиний абсолютний час є об’єктивною реальністю.
Серед найважливіших факторів, які формують світосприйняття, можна виділити географічний та історичний.
Географічний фактор на ранніх етапах формування етнічних груп відігравав вирішальну роль, оскільки визначав міфологічні уявлення про організацію світового простору. Виникнення із первинного Хаосу певного світопорядку (Космосу) асоціювалося з зародженням Всесвіту. Всесвіт мислився як впорядкований простір, який ставав для людини життєвим саме завдяки встановленому порядку. Уявлення про світовий порядок у кожному конкретному випадку визначалися географічними особливостями місцевості, зокрема – кліматичними умовами, особливостями ґрунту, рельєфом. Так, наприклад, модель світу, згідно з давньоєгипетськими міфами, складалася з Нілу земного, Нілу небесного й Нілу підземного. Бог сонця Ра вдень подорожував водами небесного Нілу, а на ніч спускався в потойбічний світ, де протікав Ніл підземний, і, після суворих випробувань, що випадали на його долю, перемігши злі сили, щасливо повертався на небо, завдяки чому починався новий день. Отже, обожнювана річка, яка дарувала життя й визначала життєвий простір серед пустель, являла собою основний елемент міфологічної моделі світу єгиптян.
Аналіз різних міфологічних моделей світу доводить, що їх наповнення в кожному конкретному випадку залежить від особливостей рельєфу території етнічного поселення. Якщо в зоні проживання людської спільноти є річка, гора, вулкан тощо, вони обов’язково знаходять відображення у відповідній картині світу.
Під впливом географічних умов проживання формується характер того чи їншого етносу. Так, войовничі племена вікінгів були змушені пристосовуватися до суворих умов північної природи: постійного холоду, скелястого рельєфу, кам’янистого ґрунту, непридатного для обробітку. Перебуваючи в стані «постійної боротьби за виживання», ці етнічні групи виробили в собі мужність, витривалість і навіть деяку жорстокість, яка виявлялася у війнах за території, більш придатні для існування. Що ж до ментальності українців, Г.Лозко слушно зазначає, що родючі ґрунти України сприяли «закоханості в природу, ліризму, спогляданню і спокою». Проте відзначається й відсутність активності, адже «плодюча земля обдаровує людину без особливих на те потуг».
Рослинний і тваринний світ, зумовлений географічними чинниками, є невід’ємною частиною світоглядних уявлень людини. Флора і фауна впливають на формування релігійних вірувань і пов’язаних із ними магічно-обрядових дій і ритуалів. Звірі й птахи, асоціюючись із тією чи іншою стихією, допомагають людині освоювати часопростір. Особливого сакрального значення набувають тварини, життєдіяльність яких визначається кількома стихіями, наприклад, вуж є представникам земної та водяної стихій, водоплавні птахи належать до стихій повітря й води. Роль першоелемента в міфологічній моделі часто відіграє яйце, ікринка чи зернина. Сакральними творцями світу вважаються типові для тієї чи іншої місцевості рослини або тварини.
Географічний фактор тісно пов’язаний з історичним. Історичний розвиток того чи іншого етносу (з усіма подіями, що його супроводжують) залишає відбиток у людській свідомості як певний життєвий досвід. Цілком прийнятною в цьому аспекті є думка Л.М.Гумільова про те, що засвоєні стереотипи поведінки (історична традиція) становлять основну відмінність членів одного етносу від іншого.
Географічний та історичний фактори певною мірою визначають фактор економічний. Розвиток занять і ремесел того чи іншого етносу визначається природними умовами і відповідною історичною ситуацією. У свою чергу, економічні відносини впливають на формування світогляду людини в межах створеної нею соціально-економічної системи.
Важливим чинником формування ментальності є також релігійний. Будь-яка релігійна система дає людині, яка сповідує відповідну віру, уявлення про світоустрій, визначає статус людини у світі (фактично, пропонує власну часо-просторову модель), формує уявлення про прекрасне й потворне, зумовлює певні ціннісні орієнтації й стереотипи поведінки. Так, у давньоєгипетській культурі культ померлого й воскреслого бога Осиріса спричинив формування своєрідного уявлення про потойбічне життя людини й виникнення особливого мистецтва, покликаного забезпечити їй вічне існування. Вчинки людини за її земного життя оцінювалася в контексті норм поведінки, передбачених підземним судом Осиріса. У християнській традиції норми людської поведінки визначаються десятьма Новозавітними Заповідями, віддається перевага духовній красі над тілесною, земне життя людини сприймається як час духовного самовдосконалення на шляху до вічного життя у Царстві Божому. Загалом можна стверджувати, що кожна віруюча людина сприймає навколишній світ через призму своєї релігії.
Слід зазначити, що всі фактори, які формують ментальність, виступають як певний комплекс, у межах якого спрацьовують досить складні механізми. Тому вплив одних і тих же факторів у кожному конкретному випадку може виявляти специфіку. Об’єктивність висновків про механізми формування ментальності залежить від усебічного аналізу взаємовпливів окреслених факторів.
Для розуміння феномена ментальності важливо простежити, як вона реалізується в тій чи іншій сфері людської діяльності. Можна з усією впевненістю стверджувати, що немає жодної сфери, яка не відображала б зв’язку діяльності людини з її способом мислення. Особливий інтерес у цьому плані становить мистецтво як творче відображення дійсності. Сприйняття часу, простору й людини, а також уявлення про прекрасне й потворне, властиве кожному типу культури, своєрідно втілюються в музиці, архітектурі, живописних творах, скульптурі, літературі тощо. Так, наприклад, можна простежити цікаве співвідношення між характером музики й танців народів та властивим їм способом світосприйняття. На думку деяких дослідників, фольклору, музиці, танцям кочових племен пустельних територій властиві монотонність, деяка одноманітність. Це пояснюється впливом географічного фактора (відсутністю змін пір року, водних потоків тощо), наслідком чого є «зміщене» розуміння руху. Також помічене цікаве співвідношення між «характером» річок, що входять до картини світу того чи іншого народу, і народною музикою, танцями: «гірським» народам властиві швидкі музика й танці, тоді як «долинним» – повільні, хороводні, наспівні.
Якщо звернутися до живопису, можна переконатися, що кожен художник відображає у своїх творах властиве йому світосприйняття, яким визначаються й об’єкт зображення, і живописні прийоми. Варто згадати хоча б наскельні малюнки первісної людини чи давньоєгипетський живопис. Навіть не вдаючись до детального аналізу численних прикладів, можна помітити, що в живописних творах актуалізуються ті «грані» об’єктивної дійсності, які органічно пов’язані з уявленнями людини про навколишній світ. Таким чином, вивчення пам’яток культури дає можливість глибше зрозуміти ментальність народу-творця.
Розглядаючи феномен ментальності, не можна обійти увагою мову, адже вона є тією семіотичною системою, яка фіксує знання народу про навколишній світ. Класична філологія неодноразово зверталася до проблем співвідношення мови й мислення, мови й процесу пізнання. На думку В.фон Гумбольдта, мова відіграє вирішальну роль у духовному розвитку народу, оскільки в ній «закладене самобутнє світоспоглядання. Як окремий звук постає між предметом і людиною, так і вся мова виступає між людиною і природою...». Отже, згідно з цією концепцією, «люди, що розмовляють різними мовами, бачать світ по-різному, бо кожна мова членує навколишній світ по-своєму і в кінцевому підсумку вона є своєрідною сіткою, що накидається на пізнаваний світ».
Мова кожного народу тісно пов’язана з національним почуттям і національною самосвідомістю. Можна сказати, етнічна самосвідомість формується на ґрунті рідної мови. Прихильність людини до рідної мови є цілком закономірною, адже кожному народу «властиві неповторні асоціації образного мислення, які закріплюються в мовній системі й становлять її національну специфіку». У цьому плані заслуговують на увагу численні психолінгвістичні експерименти з представниками різних мовних систем. Цікаво, що не тільки ті лексеми, у значенні яких наявний національно-культурний компонент, а й звичайні загальновживані слова на означення понять, поширених у всіх культурах, виявляють специфіку на рівні семантичних асоціацій. Наприклад, таке, здавалося б, нейтральне в цьому плані слово сонце, як свідчать результати дослідження, отримало різний емоційно-оцінний ореол. Якщо для українців і росіян воно пов’язане з позитивними асоціаціями, то для туркменів більш властива негативна оцінка (спека, жарко, сховатися тощо). Взаємовплив мови й культури виявляється також у своєрідності лексико-фразеологічних засобів, особливостях нормативно-стилістичної системи та мовленнєвому етикеті. Підтвердженням цього є численні наукові розвідки в галузі філології.
Таким чином, внаслідок своєї складністі й багатоаспектності, феномен ментальності як результат творчого впливу багатьох чинників повинен розглядатися комплексно – в контексті географії, історії, соціології, психології, релігієзнавства, лінгвістики, мистецтвознавства.
У сучасній культурології розрізняють власне первісну культуру, яка існувала від часу виникнення людини приблизно до ІІІ тис. до н.е., і традиційну первісну культуру – культуру народів, які, незважаючи на досягнення цивілізації, й зараз ведуть первісний спосіб життя.
Первісна культура – це етап, через який пройшли всі без винятку культури. Її образно називають «дитинством людства». Набутий у дитинстві життєвий досвід становить основу світогляду дорослої людини. На основі первісної культури сформувалися всі культури наступних епох. Отже, зрозуміти феномени світової культури можна, наблизившись до її витоків.
Вивчаючи особливості ментальності представників тієї чи іншої культури, неможливо обійти увагою той факт, що первісна культура була саме тим етапом, на якому закладалися підвалини людської свідомості, мисленнєвої діяльності. Швейцарський психолог і культуролог К.Юнг, досліджуючи людську психіку, виявив у ній глибинні структури – архетипи колективного несвідомого, які, на його думку, успадковані людиною з прадавніх часів. Архетипи колективного несвідомого – це своєрідне відображення первісного духовного досвіду людини, це прадавні образи, які становлять суттєвий елемент психіки сучасної людини. Наприклад, архетип «священного», за К.Юнгом, це відчуття чогось величного, таємничого, такого, що викликає страх і водночас є нестримно привабливим; архетип «тіні» – це темний несвідомий двійник нашого «Я». Усі свідомі смисли, за К.Юнгом, мають архетипічну основу. Наша психіка ґрунтується на архетипах подібно до того, як на осях кристалічної решітки формується в насиченому розчині кристал. Найдавнішою формою психічного досвіду є міф, тому всі архетипи так чи інакше пов’язані з міфологічними образами й переживаннями. Міф становить основу людської душі, зокрема – й душі сучасної людини, – такий висновок випливає з теорії К.Юнга. Отже, щоб сучасній людині зрозуміти саму себе, їй треба ознайомитися з особливостями міфологічного світогляду.
Міфологічний світогляд є визначальною ознакою первісної культури. Розглядаючи первісну культуру, важливо усвідомлювати, в якому значенні використовується слово міф у сучасній культурології, чим був міф для первісної людини. Для людини сучасної міф асоціюється з розповіддю (майже казкою) про давно минулі події. При цьому історія, що переповідається, не сприймається як правда, а сам оповідач є ніби сторонннім спостерігачем зображених у міфі подій. Для представника первісної культури міф – сакральна (священна) історія, це правдиве пояснення всіх реалій навколишнього світу, відповідь на питання: «Як виник світ?», «Звідки взялися на Землі люди?», «Звідки взялося моє плем’я?». Первісна людина не може бути звичайним оповідачем міфу: виконуючи його під час священного ритуалу, вона немовби випадає з реального часу й переноситься до часу сакрального, стає учасником відтворених у міфі подій, повторюючи дії своїх предків чи ототожнюючи себе з ними, – інакше кажучи, людина сама живе в міфі й не може подивитися на нього оком стороннього спостерігача. Отже, міф не просто виконується первісною людиною, а щоразу переживається заново під час виконання. У сучасній культурології міф – це форма культури (порівняно з іншими – найбільш рання), спосіб людського буття. Коли міфологічний світогляд вичерпав себе, міф втратив функції сакрального знання й, поступово обростаючи новими сюжетами, перетворився на казку. Отже, в казках (а також інших фольклорних творах) можна простежити залишки міфологічного світогляду.
Характерною рисою міфологічного світогляду є відчуття людиною її спорідненості з природою. Первісна людина надзвичайно тісно пов’язана зі світом природи. Під впливом природного середовища (клімату, рельєфу тощо) формуються уявлення про час і простір, певні стереотипи поведінки. Не виділяючи себе зі світу природи, людина не припускає різниці між собою й звіром, рослиною, явищем природи, тому переносить усі свої почуття на природні об’єкти. Відповідно, Всесвіт може уявлятися велетенською істотою, вогонь чи річка можуть гніватися, відчувати голод або задоволення тощо. Таке світовідчуття давало людині можливість вижити серед грізних і небезпечних природних стихій. Про це дуже влучно сказав З.Фрейд: «З безликими силами неможливий контакт, вони залишаються вічно чужими для нас. Але … якщо повсюди в природі тебе оточують істоти, відомі тобі з досвіду твого суспільства, ти полегшено зітхаєш, почуваєшся як вдома серед жаху, можеш психічно обробляти свій страх… А може, ти й не беззахисний, чому б тобі не використати проти сил зовнішньої природи ті ж засоби, до яких ми вдаємося у своєму суспільстві; чому б не спробувати їх заклясти, умилостивити, підкупити…». Саме таке сприйняття навколишнього світу становить першооснову міфологічного світогляду. Відчуття спорідненості людини з природою спонукало людину до магічних дій, а також знайшло відображення у таких віруваннях як анімізм, тотемізм, фетишизм.
Оскільки міф – це певне світовідчуття, він пов’язаний з уявленнями людини про час і простір. У всіх народів існували космогонічні міфи – міфи про створення світу. Незважаючи на різноманітні сюжети, такі міфи мають спільну ознаку: у них втілена ідея виникнення з первинного Хаосу сакрального Комосу. Зауважимо, що слово Космос (від грецького kosmos – порядок) у цьому контексті означає світовий порядок. Визначальними ознаками Космосу, без яких він не мислиться, є цілісність і впорядкованість. Космос як результат творчого акту асоціюється з буттям і протиставляється небуттю – Хаосу. Сам акт впорядкування (зародження) Всесвіту є сакральним (так само міфологічним світоглядом сакралізується сама ідея народження). У космогонічних міфах реалізується міфологічна модель світу – уявлення людини про впорядкований час і простір (точніше, часо-простір, оскільки на цьому етапі розвитку свідомості час і простір не відокремлюються). Міфологічна модель світу є універсальною в тому плані, що, незважаючи на різноманітність сюжетів космогонічних міфів, у них можна простежити уявлення про: а) першостихію – стихію, з якої починалося зародження Всесвіту, наприклад, це може бути безмежний водяний простір; б) першоелемент – предмет, який виник першим і зумовив виникнення інших реалій світу, наприклад, яйце, зернина, ікринка – те, з чим пов’язана ідея народження нового життя; в) сакральних творців – безпосередніх учасників акту створення світу, наприклад, тотемних тварин, якихось обожнюваних істот; г) наявність чотирьох просторових координат, пов’язаних із чотирма сторонами світу по горизонталі; ґ) наявність трьох просторових координат – «верх» – «середина» – «низ» по вертикалі, а також вертикальної осі, яка підтримує впорядкований простір і забезпечує його цілісність. Універсальними для всього людського суспільства образами впорядкованого на три частини світу є Світове Дерево, в якому виділяються верх (крона), середина (стовбур), низ (корені), а також гора, стовп; д) сакральні числа, які є своєрідним кодом впорядкованого простору: 3 – три виміри по вертикалі, 4 – чотири виміри по горизонталі, 7 – сума трійки й четвірки, 12 – добуток трійки й четвірки. Отже, числа 7 і 12 символізують цілісність світу. Простір вважається впорядкованим, якщо він оцінений за сімома координатами: верх, середина, низ, вперед, назад, ліворуч, праворуч. Показово, що в центр цієї просторової моделі людина поміщає себе, тобто міфологічна модель світу пов’язана з самосвідомістю. Виступаючи кодом сакрального простору, числа 7 і 12 водночас пов’язані з категорією часу – з сонячним і місячним календарем і семиденним тижнем. В українській старовинній загадці простежується співвідношення між просторовою структурою дуба (символа Світового Дерева) та часовою структурою Космосу: «Дуб – дуб – довговік, на йому 12 гіллів, на кожнім гіллі по 4 гнізді1, а в кожному гнізді по сім яєць, кожному ім’я є» (дуб – рік, гілля – місяць, гніздо – тиждень, яйце – день тижня). Сакральним у міфологічній моделі є також число 2, яке відображає дуалізм у світогляді первісної людини, який передбачає класифікацію явищ навколишньої дійсності за бінарним принципом, принципом «так» і «ні». Згідно з такими уявленнями простір набуває оцінного значення й поділяється на «свій» – позитивний і «чужий» – негативний, ворожий людині. Важливим в упорядкуванні простору є відмежування «свого» простору від «чужого». Своєрідною межею, що окреслювала «свій» простір і відділяла його від «чужого», часто було коло (аналогічно в хаті такою межею був поріг, з яким пов’язано чимало прикмет, заговорів, загадок). Усе, що перебувало за межею, сприймалося як щось вороже, некультурне, чуже. За таким самим принципом набували оцінного значення опозиції «верх» і «низ», «праворуч» і «ліворуч», «схід» і «захід», «південь» і «північ». У більшості народів «позитивним» напрямком є правий, «позитивними» сторонами світу – схід і південь. Дуалізм простежується також в протиставленні неба і землі, першостихій води й вогню, які могли ототожнюватися з чоловічим і жіночим, батьківським і материнським початком. Так, земля й вода часто асоціюються з жінкою, небо й вогонь за принципом опозиції – з чоловіком. Число 1 також є сакральним. Це – і першостихія, й першоелемент, і цілісність, нескінченність буття. В такому розумінні одиниця співвідноситься з колом.
Важливо, що уявлення про сакральний цілісний Космос вимагали від людини активних дій, спрямованих на підтримання світового порядку. Первісна людина відчувала особисту відповідальність за створений предками світ і регулярно здійснювала обряди оновлення, які передбачали виконання (= переживання заново) космогонічних міфів. Певні магічні дії повинні були забезпечити перемогу позитивних сил над негативними – тими, що могли зруйнувати Космос. У цих обрядах відображається циклічне сприйняття часу – передбачається повторюваність подій. Час замкнений у коло. Кожного разу рух по колу повертає людину до початку – того моменту, з якого починалося творення світу. Щоб це коло не розірвалося (щоб не зруйнувався Космос), треба точно відтворити все те, про що розповідає міф.Універсальна модель світу знайшла відображення в багатьох скульптурних пам’ятках, в орнаменті посуду, у візерунках народної вишивки, у розмалюванні писанки, в організації простору житла тощо. Найбільш показовим в цьому плані є так званий «Збруцький ідол», знайдений 1848 р.біля м. Гусятина на узбережжі річки Збруч. Ця пам’ятка являє собою чотиригранний стовп, прикрашений рельєфними зображеннями. Чотири грані й звернені на чотири сторони світу обличчя, ймовірно, означали для наших пращурів, що магічна сила цього ідола поширюється на весь світ. По вертикалі стовп ділиться на три частини: верхня зображує чотирьох богів «верхнього світу», середня відводиться людям (жіночі й чоловічі фігурки тримаються за руки в ритуальному хороводі), а нижня являє собою потойбічний світ. Ця пам’ятка втілює ідею цілісного Космосу. Існують різні версії щодо зображених на гранях стовпа богів. Більшість дослідників вважають, що божество «нижнього світу», яке стоїть навколішках і підтримує знизу землю з людьми – це бог потойбічного світу Велес. Він уособлює силу предків, на якій тримається порядок у світі. У верхній частині, на думку більшості науковців, зображена богиня вологи й родючості Мокош з рогом достатку в руках; кінний озброєний бог – це, ймовірно, Перун, бог грому й блискавок; жіноче божество з обручкою – очевидно, богиня кохання й шлюбу Лада. Ще один персонаж не ідентифікований (висловлюються припущення, що це Даждьбог – бог сонячного світла й урожаю). Самого ідола дослідники, зокрема Б.О.Рибаков, ототожнюють з богом Родом, який мислився як божество родючості, творець (прабатько) усього живого, як втілення чоловічого початку, животворної сили. На те, що основна функція цього бога – народження нового життя, вказує червоний («рдяний) колір, а також входження його імені до групи спільнокореневих слів, як-от: народження, родичі, родина, природа, урожай. Разом з тим, як справедливо зазначає М. Попович, Збруцький ідол – це не тільки й не стільки зображення одного конкретного бога (це суперечило б
принципам міфологічного мислення, орієнтованого на подібність і причетність), а втілення єдиного творця, який поєднує в собі весь створений світ.
Аналогічне уявлення про світобудову простежується в орнаменті трипільської керамки. Орнамент писанки з міфологічними мотивами.
Поверхня посудини (своєрідної моделі Всесвіту), поділена на «просторові» зони паралельними лініями орнаменту. Небо являє собою декілька сфер. У верхній частині («верхнє небо») хрести й хвилясті лінії, на думку Б.О. Рибакова, символізують вічний рух сонця (нескінченність життя) й небесної вологи, крапки «нижнього неба» ототожнюються з краплинами дощу, що мають впасти на землю. Ще нижче знаходиться земля – її можуть символізувати ромби з крапками (символ засіяного поля), тут же зображені рослини. Очевидно, що посуд з таким орнаментом наділявся магічними властивостями й міг використовуватися під час ритуалів. Зокрема, для впливу на небесну вологу (для викликання дощу) трипільці використовували глечики з так званим «зміїним орнаментом», що являв собою спіралі, хвилясті лінії. Образ змії на такому посуді не є випадковим: у світовій міфології змія часто пов’язується з водою (наприклад, охороняє витоки річки або, навпаки, випиває її й повертає людям внаслідок дій якогось культурного героя). «Зміїний орнамент» на трипільському посуді можна пояснити й принципами магії: змія (вуж) селиться у вологих місцях, отже, контактує з вологою. Звивиста річка, якщо на неї подивитися згори, нагадує змійку. Отже, зображення змії пов’язане з водою і здатне впливати на неї (притягати дощ). Найдавніші орнаменти української писанки також відображають міфологічний світогляд наших пращурів. Яйце (першооснова життя й першоелемент міфологічної моделі), прикрашене орнаментом із космічною символікою, є магічним втіленням сакрального Космосу. Один із найяскравіших прикладів – орнамент, що складається з кількох паралельних
лінії, які розділяють небесний і земний простір. Найвище знаходяться небесні світила й рогаті тварини (олені), що в міфологічній свідомості наших пращурів пов’язувалися з праматерями. Міфологічні уявлення простежуються і в орнаменті народної вишивки. Візерунки, що прикрашають старовинні українські й російські рушники й національний одяг, у давнину були своєрідними оберегами. Орнамент рушника нерідко включає мотив Світового Дерева, зображення тварин і птахів (колишніх тотемів). Чимало мотивів пов’язані з культом родючості, наприклад, стилізовані зображення жінок-праматерів. Поширеним орнаментальним мотивом чоловічого одягу був хміль – також символ родючості. На жіночому одязі, так само, як і на трипільському посуді, ромби з крапками, на думку Б.О. Рибакова, символізують засіяну землю. Показово, що такий орнаментальний елемент простежується тільки на одязі дівчат і заміжніх жінок і зовсім не типовий для одягу малих дівчаток і жінок похилого віку. Розглядаючи мистецтво, яке характеризує міфологічний світогляд, слід ураховувати, що первісна культура є синкретичною, тобто в ній у зародковому стані співіснують у нерозчленованій формі елементи трудової діяльності, вірувань, мистецтва тощо. Свідченням цього є наведені вище пам’ятки. Якщо ж проаналізувати первісне мистецтво на різних етапах його розвитку, можна простежити такі закономірності:1. У живописі періоду палеоліту домінує тема тварини, зображення людини зустрічається рідко. Характерне зображення тварин (імовірно, тотемів) у натуральний розмір і натурального кольору, що забезпечувалося використанням відповідних мінеральних фарб. Найяскравіші приклади таких малюнків зафіксовані у Франції (печера Ласко), Іспанії (печера Альтаміра). Кожна тварина зображена чудово, з дотриманням пропорційних співвідношень, однак композиції як такої ще немає: фігури розташовані хаотично, відсутні лінія обрію, пейзажний фон, відчуття верху та низу. Скульптура цього періоду пов’язана з культом родючості й представлена так званими «палеолітичними Венерами» – статуетками жінок з яскраво вираженими ознаками материнства 2. У живописі мезоліту центральне місце вже відводиться людині, яка переважно показана в русі: бігає, полює, танцює тощо. Зображення стають більш схематичними, умовними, що свідчить про розвиток абстрактного мислення, здатність виділяти й узагальнювати найважливіші деталі. 3. Мистецтво неоліту відображає діяльність людини, яка вже опанувала скотарство, землеробство. Загалом поява та розвиток мистецтва відіграли важливу роль в еволюційному розвитку давньої людини, забезпечили можливість передавати духовний досвід наступним поколінням.
Середньовіччя – термін, який запровадили італійські гуманісти епохи Відродження для позначення періоду, що відділяв їхню епоху від Античності. На той час оцінка значення цього періоду в контексті світової культури була негативною: Середньовіччя ототожнювалося з «Темними віками», які протиставлялися Античності з її антропоцентризмом. Якщо говорити про сучасне розуміння Середньовіччя, воно не є одностайним, однак наголошується, що, незважаючи на складність і внутрішню суперечливість, ця епоха посідає важливе місце в культурно-історичному процесі. Середньовіччя являє собою період, найцікавіший, насамперед, у плані світоглядному. На думку багатьох дослідників, саме за світоглядною ознакою найлегше провести межу між Середньовіччям та Відродженням, тоді як з погляду економіки ці два періоди розділити майже неможливо. Отже, термін Середньовіччя (на позначення епохи з властивим їй особливим світовідчуттям), вимагає уточнення.Так, загалом доба Середньовіччя окреслюється V–XVст., однак для Західної Европи це V–II половина XIVст. (так зване Західне Середньовіччя), для Візантії (Східне Середньовіччя) V–II половина XVст., а для Київської Русі, яка успадкувала культурні традиції Візантії, цей період розпочався від прийняття християнства (988р.), й фактично до XVII ст. культура України й Росії, незважаючи на деякі нові тенденції, в цілому ще залишалася середньовічною.Термін «Темні віки» в сучасній науковій традиції застосовується переважно на позначення історичного періоду в Західній Європі V–Х ст. Період західноєвропейської культури, який розпочався в ХІІ ст., традиційно називають Зрілим (або Високим) Середньовіччям.
Формування нового (порівняно з античним) типу світосприйняття, нових культурних цінностей зумовили історичні події, що відбувалися у перші століття н.е. в Європі. У так звані «Темні віки» руйнувалися культурні цінності й суспільний устрій попередньої епохи й на руїнах Римської Імперії закладалися підвалини для формування нової цивілізації – християнського світу. Історія свідчить, що старий античний світ, втіленням якого була Римська Імперія, у перші століття н.е. змушений був пройти суворі випробування: криза соціальної і релігійної системи, низький технологічний рівень, зубожіння селян, розкол на західну й східну частини. Все це стало причиною як для Імперії загалом, так і для кожної людини зокрема, у виникненні потреби в якійсь рятівній силі, яка допомогла б людині позбутися відчуття приреченості й безвиході. Земний світ уже не міг запропонувати людині надійного захисту – його залишалося шукати на небесах. Отже, в надрах Римської Імперії почала закладатися нова система цінностей, яка підготувала ґрунт для прийняття людиною ідей християнства.
У 476 р. Західна Римська Імперія пала. Візантія перейняла культурну естафету від Риму, стала тим полем, на якому з повною силою розгорнулися нові культурні процеси. Західна ж частина колишньої Римської Імперії аж до Х ст. переживала період занепаду. Щодо матеріального боку життя – для Західної Європи це були дійсно «Темні віки»: економіка й торгівля перебували в стані глибокої кризи, суспільство як таке фактично припинило існування, сільське господарство не було спроможне задовольняти потреб у харчуванні, тому в Європі звичайним явищем були голод і хвороби. Епідемії чуми, віспи, кишково-шлункових хвороб викошували цілі поселення й області. Будівництво, комунікації, мистецтво – усе це протягом перших десяти століть н. е. перебувало в стані занепаду. Разом з тим, у плані духовному «Темні віки» – це період зародження нового типу особистості, нового менталітету, як індивідуального, так і колективного. У часи, коли збирати скарби земні було неможливо, люди, виконуючи заповіді Христа, стали збирати скарби небесні. Дух середньовічної людини, спрямований до Бога, був набагато сильнішим за тіло, виснажене постійним недоїданням, тяжкою працею, численними хворобами. Чим тяжче жилося людині, тим наполегливіше зверталася вона до Бога. Середньовічні мислителі розмірковували не над природою людини – явища «скороминущого» (як це було в античності), а над природою божественного. Основи богословської науки, розквіт якої припав на Високе Середньовіччя, закладалися в монастирях епохи «Темних віків». До ХІ ст. середньовічною людиною був накопичений унікальний духовний досвід, цілком порівнюваний з культурним надбанням Античної епохи чи епохи Відродження. Якщо остання увійшла до світової історії як епоха звеличення людини, то Середньовіччя – як епоха божественного в культурі. Божественний початок проникав у всі сфери людської діяльності. Грандіозний духовний досвід втілився в романській і готичній архітектурі, у фресках, що прикрашали храми Західної Європи ХІІ – ХV ст., для світської поезії епохи Відродження. Художників, письменників, архітекторів наступних поколінь надихали релігійні образи.
Отже, релігійний чинник в епоху Середньовіччя, на думку багатьох дослідників, в усіх сферах суспільного життя і в житті кожної людини набув особливого значення. Християнська релігія, пропонуючи нове, відмінне від античного, уявлення про світ і людину, була в в цей час одним із визначальних факторів формування світовідчуття й відповідної моделі взаємодії людини з навколишнім світом. Біблія2 – головна книга християн – стала для людей своєрідним орієнтиром: на всі хвилюючі питання людина шукала відповіді саме в Біблії і усім своїм життям «цитувала» Біблію. У зв’язку з цим про середньовічну культуру говорять, що вона мала «цитуючий характер».
Важливість релігійного чинника у формуванні середньовічної ментальності можна пояснити, насамперед, тією нестабільністю, в умовах якої опинилося людство в перші століття нашої ери: розпад Римської Імперії, напади варварів, загибель античної культури – усі ці руйнівні події світового масштабу призвели до того, що релігія стала в цю нестабільну епоху непохитною твердинею, тією єдиною опорою для всіх, яка не відштовхувала нікого. Християнська віра обіцяла людям усе те, чого вони не могли мати в реальному житті: після нестабільних земних міст, які перебували в стані постійного страху за своє існування – непохитне Царство Господнє; після нескінченних війн – мир і спокій; після короткого земного життя, сповненого страждань – життя вічне.
Віра у вічне життя після смерті стала основою християнського вчення. Християни називали себе «тимчасовими подорожніми на землі» і, готуючись до вічності, намагалися відмежуватися від жорстокості й метушні навколишнього світу. Ще за часів Римської Імперії християнська релігія знайшла численних прихильників серед рабів і бідноти, оскільки була відкритою народові, проголошувала рівність усіх людей перед Богом і дарувала людям надію, що за свої страждання в земному житті вони отримають вічну благодать у Царстві Божому. Перші християни, зазнаючи переслідувань і жорстоких тортур за свою віру, нерідко сприймали слова Євангелія про те, що царство земне скоро загине і прийде Царство Небесне, як пророцтво про загибель Римської Імперії. Пізніше, після падіння Імперії, ця ідея набула ще більшої актуальності, оскільки з загибеллю Імперії кінець світу не настав, а численні соціальні, економічні, політичні проблеми тільки загострились. Масштабні спустошення, спричинені голодом, війнами, епідеміями страшних хвороб, нагадували сюжети «Апокаліпсису»3 й створювали відчуття, що світ знаходиться на грані загибелі. Відповідно, прихід Царства Небесного здавався подією недалекого майбутнього. Очікуючи кінця світу, людина «жила одним днем» і не дуже переймалася земними турботами, оскільки царство земне все одно повинно було скоро загинути. Метою земного існування людини відтепер стала підготовка до вічного життя в небесному царстві, що вимагало постійного духовного самовдосконалення.
Для середньовічної людини немислиме поняття атеїзму. Бог був не просто частиною світу, більше того, світ був частиною божественного задуму й існував тільки завдяки Божій волі. Єдиною істиною, яку має пізнавати людина на шляху цього самовдосконалення, стає Божественна мудрість, Слово Боже. У християнській культурі Слово набуває особливого, сакрального значення, оскільки безпосередньо пов’язується з великим Творцем, зі створенням усього сущого. У Біблії сказано: «Спочатку було Слово. І Слово було у Бога. І Слово було Бог... Все через нього стало бути...». Отже, для християн Біблія – це не просто книга, це Слово самого Бога, звернене до людей. Втілювалося Слово і в книзі, і в проповіді, і в молитві. У Візантії, де було багато освічених людей, величезну роль відігравало «слово писане» – книга. Загальне для всіх візантійців шанування книги перетворилося на бібліофілію – справжній культ книги, культ Слова. У Західній Європі в епоху Середньовіччя через майже суцільну неписьменність найбільш впливовим засобом пізнання християнського вчення стало «слово мовлене» – проповідь, яка постійно зіставляла життя світське й духовне, світ людський і світ Христа (зрозуміло, перевага віддавалася духовному). Так поступово у середньовічної людини сформувалася зневага до земного світу, тим більше, що він і справді був досить хитким.
Середньовічна модель світу сформувалася на біблійних уявленнях і ґрунтувалася на суворій ієрархії: теологи складали описи небесної ієрархії, на верхівці якої стояв Бог, а нижче розташовувалися різні категорії ангелів (при цьому кожна категорія була детально описана). За аналогією до небесного порядку вибудовувався світ земний: вертикальна ієрархія феодального суспільства реалізувалася васально-сеньйоріальними відношеннями. Крім того вона була дуалістичною (тобто, ґрунтувалася на протиставлені двох складових: «земне» – «небесне», «добро – зло», «Рай – Пекло», «життя – смерть», «вічне – тлінне», «гріховне» – «праведне» тощо). Час і простір мислилися нерозчленовано: просторові поняття «верх» і «низ» відповідали хронологічним поняттям «вічність» і «мить» і набували оцінного значення. Так, «верх» для середньовічної людини – це небесний, божественний, вічний світ, ототожнюваний з добром, а «низ» – це все земне, гріховне, потворне, тлінне. Людина також сприймалася дуалістично: створена «за образом і подобою Божою», після першородного гріха Адама і Єви вона перебувала між добром і злом: тлінним грішним тілом була прив’язана до землі, що потерпала від гріхів, а вічною душею прагнула наблизитися до Бога4. Таке уявлення про людину зумовило появу середньовічного аскетизму. Основною ідеєю аскетизму була зневага до плотського початку. Людина вважалася смертною в силу своєї гріховності. Плоть була джерелом будь-якого гріха, тому боротьба з плотським початком набувала найрізноманітніших форм. Для мирян основними формами умертвіння плоті були пости й молитви, обов’язкові для всіх. За тяжкі гріхи церква могла призначити грішнику, що розкаявся у своїх гріхах, одну з найтяжчих форм спокутування – паломництво до святих місць (якоїсь святині европейського християнства чи навіть до Єрусалима). В умовах бездоріжжя така подорож ставала особливо виснажливою й ризикованою, однак ніхто не мав права відмовитися від спокутування, призначеного церквою – ні селянин, ні король. Так, наприклад, Генріх ІV, імператор Священної Римської імперії, був змушений босоніж пішки здійснити серед зими тривалий перехід із Німеччини до Італії, щоб Папа Римський зняв з нього відлучення від церкви, яке загрожувало втратою престолу. Іще одним проявом середньовічного аскетизму було чернецтво. Чимало мирян відходили від світських справ і спокус і присвячували своє життя служіню Богові. Власне кажучи, монастир як явище культури був одним із головних «ключів» до таємниці менталітету європейського Середньовіччя. Монастирська община для середньовічної людини – це своєрідна модель, зразок для наслідування. Для Середньовіччя, з його прагненням відкинути все земне, гріховне, монастир був ідеалом земного існування, оскільки тут тіло, залишаючись на землі, не було обтяжене плотськими путами, що давало можливість духовно удосконалюватися, наближаючись до Бога.
Крім чернецтва, у середньовічній культурі, особливо у «Темні віки», була розповсюджена практика самітництва. Умертвіння плоті набуло тут радикальних форм. Чи не найлегшим випробуванням, до якого вдавалися самітники, була обітниця мовчання. Крім того, відлюдники носили, не знімаючи, залізні або мідні вериги (ланцюги, кільця, кайдани), які страшенно натирали тіло. З цими веригами самітники займалися повсякденними справами у своїх схованках – подалі від людей, десь у лісових хащах, власним життям підтверджуючи слова, які сказав Господь Адамові, виганяючи його з раю: «У поті лиця здобуватимеш свій хліб». Явище самітництва знайшло відображення в середньовічній літературі, де самітник є для грішної людини духовним наставником, лікарем, учителем, який готовий надати притулок несправедливо ображеним. Саме відлюдник приходить на допомогу Тристану й Ізольді, які втекли до лісу від короля Марка. Подекуди образ самітника зливався в людській свідомості з образом чародія, наділеного особливими, недоступними звичайній людині знаннями. Таким, наприклад, був Мерлін – один із основних персонажів чарівного середньовічного фольклору.
Однією з крайніх форм відлюдницького зречення світу було так зване стовпництво. Стовпники забиралися на кам’яне узвишшя й стояли там нерухомо зі складеними або молитовно здійнятими руками. Це випробування могло тривати досить довго. Так, у середньовічних хроніках як один із найтриваліших зафіксований семирічний період стовпництва.
Отже, усі ці прояви аскетизму свідчать про перевагу в середньовічній картині світу духовних цінностей над тілесними, що простежувалося у всіх сферах життя. Так, наприклад, естетичні ідеали епохи знайшли відображення: а) в одязі: оскільки гріховне людське тіло (особливо – жіноче) не було гідним об’єктом зображення, а тим більше милування, середньовічний костюм «поховав» його під каскадом тканини; б) у будівництві: так само, як тіло було тільки тимчасовим пристановищем для душі, так і житло (нікчемна землянка чи маленька хатинка з глини, соломи, рідше – з дерева) було тимчасовим захистком для тіла й не гідним уваги, тому аж до Х століття в Європі майже нічого не будувалося.
Мистецтво як відображення світовідчуття середньовічної людини. Оцінити той чи інший твір мистецтва можна тільки за умови врахування мотивів його створення, тієї художньої мети, яку ставив перед собою митець. Середньовічне мистецтво свідчить про те, що в цю епоху людство відкрило для себе інші, ніж земна краса, цінності. На відміну від Античності з її культом тіла, домінуванням фізичної краси, середньовічне мистецтво віддає перевагу красі духовній. У зв’язку з цим християни відмовилися від скульптури (вони навіть знищували скульптурні твори античних митців), оскільки статуї нагадували язичницьких богів і, в силу своєї очевидної матеріальності, не могли передавати уявлення християн про вищу, духовну красу. Більш того, все плотське, тілесне, вважалося гріховним і, відповідно, потворним, оскільки для християн гріх і краса – несумісні поняття. Тому для християнського мистецтва, на відміну від античного, зображення оголеного тіла загалом є нетиповим. Якщо оголене тіло й зображалося, то воно не виглядало красивим, оскільки пов’язувалося з гріхом і стражданням (так, наприклад, у сцені першородного гріха прабатьки Адам і Єва не могли виглядати привабливими; аналогічно не могли бути втіленням краси грішники у сценах Страшного Суду; сцена розп’яття показувала, як принизив себе Бог за гріхи людські).
Разом з тим, прихильники християнської віри не могли зовсім відмовитися від зображення людської фігури. Тому перед середньовічними митцями постало завдання – віднайти такий спосіб зображення, який свідчив би про перемогу духу над плоттю. Відмовившись від скульптури, християнство віддало перевагу живопису. У середньовічному мистецтві набув поширення монументальний живопис (фреска, мозаїка, вітраж), а також станковий живопис (ікона)5.
Перші зразки середньовічного живопису, як зазначалося вище, можна побачити в римських катакомбах. Це – фрески (живопис фарбами по вологій штукатурці). На перший погляд, у них немає нічого християнського: квіти, вази, звірі, птахи, амури були характерними для античного живопису. Однак для християн усі ці зображення набули нового, символічного змісту. Так, образ Психеї міг витлумачуватися як зображення християнської душі; Орфей, чудові пісні якого слухали навіть звірі, міг сприйматися як Христос. Ісуса символізувала також виноградна лоза (вино асоціювалося з його кров’ю), хрест, риби (оскільки грецькою мовою слово «риба» містить ініціальні літери імені Ісус Христос. Катакомбний живопис загалом мав символічний характер. Це зумовлювалося необхідністю приховати й зберегти віру під час жорстоких переслідувань, що випали на долю перших християн. Пізніше, коли християнство було легалізоване, християнське мистецтво все одно залишилося символічним, оскільки символи – це зображення, які у видимих образах дозволяють передати невидиме, те, що людина не може побачити оком, але до чого може наблизитися душею. Таким чином, символічні зображення покликані нагадувати людині про існування іншого, Божественного світу, який є набагато прекраснішим, ніж земний, реальний світ. Символічними в християнському живописному мистецтві є колір, композиція, жести; в архітектурі символічного значення набуває просторова організація храму; символами є також культові предмети. Дивлячись на живописні зображення, людина повинна була домислити світ Божественний, отже, як вважають дослідники, середньовічне мистецтво орієнтоване на домислювання.
Символічний характер мала й архітектура, а саме – храм. Її простір був організований відповідно до християнської моделі світу: олтар, найсвятіше місце, був орієнтований на схід, звідки очікували другого приходу Ісуса Христа (олтарний напівкруглий виступ називається апсидою), вхід розташовувався на заході. Центральний неф, найширший і найвищий, вів до олтаря; з’явився поперечний неф – трансепт, таким чином, план християнської церкви являв собою хрест. Пізніше на основі базиліки в Західній Європі були побудовані християнські католицькі храми, основу яких становив видовжений латинський хрест, а на сході набув поширення різновид вкороченої базиліки з рівнокінцевим грецьким хрестом в основі.
Як і в будь-які інші часи, середньовічний храм являв собою модель світу і модель людини. Ранні християнські храми були скромно прикрашені ззовні, тоді як інтер’єр був багатий і вишуканий. Інтер’єр асоціювався з внутрішнім (духовним) світом людини, з її духовною красою, тоді як зовнішній вигляд споруди ототожнювався з тілесним, плотським. Таким чином реалізувалася ідея, що людина в земному житті має бути скромною і стриманою й повинна дбати про духовне збагачення.
Інтер’єр християнського храму був сповнений божественного Світла. Цьому сприяли мозаїки – різновид монументального живопису, що являв собою візерунок із різнокольорових шматочків скла – смальти. Різнокольорові кубики скла кріпилися на поверхні стіни з дещо різним нахилом, завдяки чому поверхня мозаїки відбивала світло нерівномірно. Якщо, розглядаючи мозаїку, людина трохи змінювала точку зору, відтінки кольору змінювалися у неї на очах, зображення здавалося живим і невагомим. Чим дрібнішими були шматочки смальти, тим вишуканішим і дивовижнішим здавався візерунок, ніби наповнений повітрям. У Візантійських мозаїках переважали золотий і синій кольори. Золотий колір означав присутність Бога й асоціювався з божественним Світлом, синій сприймався як небесний, також пов’язувався з Богом. Різнокольорові шматочки скла, відбиваючи світло, яке лилося від численних свіч у храмі, створювали враження чогось нематеріального, безтілесного. Вага стіни фактично зникала. Людині здавалося, що вона перебуває в якомусь іншому, неземному світі.
Середньовічний живописний канон6 як художня система сформувався поступово. Перші середньовічні живописні твори мали на меті ознайомити людей з ідеями християнства. “Якщо язичник прийде до тебе й попросить показати твою віру, ти приведеш його до храму й поставиш перед різними святими зображеннями”, – говорив середньовічний богослов. Отже, мозаїки й фрески – це Біблія для неписьменних. Щоб виконувати таку функцію, зображення мають бути недвозначними. Наприклад, подивившись на ікону, мозаїку чи фреску, людина повинна була бути впевненою, що вона бачить саме того, а не якогось іншого святого. З огляду на це, для середньовічного митця обов’язковою вимогою є дотримання зразків. “Неписаним законом” для митців цієї доби стала теза: “Не скажу нічого нового, не скажу нічого свого”. Розум і воля художника не повинні були впливати на вічне, неземне. Єдиним Творцем в епоху Середньовіччя вважався Бог, а художник просто втілював його задум, тому від нього не вимагалося нічого іншого, як точно відтворювати зразок, розповідаючи за допомогою символів про Бога, святих та їх духовні подвиги.
Особливого значення живописний канон набуває в період іконоборства. У 730р. Візантійський Імператор Лев ІІІ (Ісавр) спеціальним едиктом заборонив писати і вшановувати ікони. Прихильники цієї ідеї (іконоборці) стверджували, що писати Бога в людській подобі не можна, а також наголошували, що вшанування ікон є ідолопоклонством. Іконоборці знищували ікони, а також людей, які їх писали чи вшановували. На декілька десятиліть християнські храми перетворилися на “сади з пташками”, як стверджували очевидці. Все ж ідея вшанування ікон збереглася, однак з того часу іконописний канон повинен був переконливо свідчити, що християни не поклоняються ідолам, допомагати у видимих людині символах зображати невидимий, божественний світ, доносити до людей, не спотворюючи, священну божественну істину. У рішеннях VII Вселенського собору 787 року говорилося, що іконописці мають суворо дотримуватися іконографічного канону, оскільки іконам був наданий статус носіїв церковного історичного переказу. Відхід від канону призводив до впадання в єресь, що суворо каралося.
Іконописець, перш ніж розпочати роботу над іконою, старанно готувався: молився, дотримувався посту, тобто налаштовувався не думати про земні буденні речі, пам’ятаючи, що насмілюється писати своєю рукою вічне, Божественне. Вважалося, що створення ікони залежить не тільки від уміння майстра, а й від його душі, віри, і, насамперед, від допомоги самого Бога. Творцем святості міг бути тільки Бог, тому іконописці не залишали на іконах своїх імен (ті ж, що дійшли до нас, відомі переважно з літописів). В іконописі немає понять «обличчя», «портрет» – на іконі присутній лик, позбавлений усього тимчасового й випадкового. Не земний, а духовний образ постає на іконі. Іконописці намагалися підкреслити легкість, безтілесність святих образів. У старовинних настановах іконописцям зоборонялося писати «тіла м’ясисті, щоки червоні, погляди неспокійні» – це могло б стосуватися звичайних людей, ті ж, хто прагнув наблизитися душею до Бога, забували про їжу й сон заради добрих справ, були втіленням внутрішньої, духовної краси. Зображені на іконах тіла святих втрачають земну вагу. Лики святих зосереджені й далекі від земних переживань – гніву й подиву, горя й радості. Композиційним центром ікони є очі святого. Святі дивляться з ікони глибоким проникливим поглядом, змушують замислитись про вічні цінності, про добро і зло, про те, якою повинна бути людина, щоб протистояти злу. Погляд святого з ікони на людину – це погляд із іншого, божественного світу, із вічності.
Іконописний канон визначає, кого саме і як треба зображати. Так, одним із іконографічних образів Іісуса є Спас Нерукотворний («Нерукотворний» – не створений руками людини). На іконах лик Іісуса пишеться на золотому небесному тлі з обов’язковим перехрестям у німбі (хрещатий німб є символічним нагадуванням про жертву Христа). Християни вважають Спас Нерукотворний першою іконою, яку дав людям сам Бог, що є суттєвим аргументом у дискусії про іконошанування: якщо Бог дав людям своє зображення, то ікони писати можна й треба.
Ще одним розповсюдженим в іконографії образом є Христос Пантократор (Вседержитель). Наприклад, Христос Пантократор. Мозаїка в куполі Софійського Собору в Києві. Іісус показаний вже не юним пастушком, а мудрим чоловіком, який опікується цілим світом. Водночас Христос Пантократор є для людей суворим і справедливим суддею. На межі тисячоліть людство з особливим благоговінням очікувало Страшного Суду, тобто вірило, що Іісус прийде вдруге й буде судити всіх людей, відділяючи грішних від праведних. Щодо іконографічних образів Богоматері, канон був не таким суворим, як для зображень Іісуса Христа.
Простір ікони будується за законом зворотної перспективи: уявні лінії сходяться не за полотном, що характерно для прямої перспективи, а перед полотном, до людини, яка стоїть перед зображенням. Людина опиняється перед світлим божественним простором, який ніби розгортається їй назустріч, робить її причетною до зображених подій. Зворотна перспектива передбачає розширення деяких предметів, які віддаляються від глядача (так, наприклад, у легкій зворотній перспективі часто зображається книга, яку тримає в руках Іісус). Предмети, які знаходяться далі від глядача, не обов’язково зменшуються, а найважливіші, навпаки, зображаються більшими за розміром: наприклад, демони зображаються меншими, ніж ангели; Христос серед учнів показаний вищим за них (пригадаймо, що подібне явище характерне також для живописних і рельєфних творів Стародавнього Єгипту).
Для композиції середньовічної ікони характерний принцип передстояння, який полягає в тому, що другорядні персонажі передстоять основним. Наприклад, Діва Марія та Іоанн Хреститель стоять перед Іісусом, звертаючись до нього з молитвою. Подібне явище спостерігаємо у Візантійських мозаїках, де імператор поставав перед Христом. Оскільки ікона показує не земний, а божественний небесний світ, то місцевість, де відбуваються священні події, показана своєрідно: Природа не знала пір року, хорошої чи поганої погоди. Пейзаж ікони пейзажем можна назвати лише умовно (пейзаж як жанр виникне тільки в епоху Відродження, коли у людей з’явиться інтерес до реального, земного світу). Якщо священні події відбувалися в приміщенні – в будинку або храмі, то зображення ніби рухалося назустріч людині: храми, палаци відкривалися одразу з усіх боків, даючи можливість побачити, що відбувається за стінами споруди. Реального земного часу на іконі також немає. Події, зображені на іконі, відбуваються в іншому, божественному вимірі. Ікона може одночасно показувати минуле й майбутнє. Житійні ікони (ті, що розповідають про діяння святих), показують усе життя святого від народження, а також його посмертні діяння.
Символічне значення в іконописній традиції мають жести, які ніколи не бувають випадковими. Так, жест передання благословення – це відповідним чином складені пальці правої руки. Цим жестом Іісус благословляє тих, хто стоїть перед ним. Відповідно, жест прийняття благословення – це відкриті долоні. Нахил голови означає, що зображений уважно слухає свого співрозмовника.
Важливу роль в іконописному каноні відігравав (і відіграє) колір. Відповідно, у кожного кольору – своє призначення, кожен колір щось символізує, втілює певну ідею. Золотий колір означає святість, присутність Бога, дозволяє відчути красу сяяння Небесного Царства. Білий – символ чистоти, святості, Божественного світла. Синій – небесний, озачає нескінченність Небесного Царства; вважався також кольором Богоматері, яка поєднала в собі земне й небесне. Зелений колір – символ початку життя, юності, цвітіння, вічного оновлення. Зелений колір присутній у сценах Різдва, ним також писали землю. Червоний колір – це і колір царя, володаря, і колір тепла, любові, животворної енергії (тому цей колір став символом Воскресіння); з іншого боку – це символ крові й мук, символ жертви Христа. Сорочка Іісуса – вишневого кольору. У червоних шатах також часто зображали мучеників. Чорний колір – колір зла і смерті; міг також позначати глибоку таємницю. Кольори ікони можна порівняти з акордами музики – один неправильний колір – і вже дисгармонія.
Київська Русь прийняла християнство саме від Візантії, тому архітектура й живопис Київської Русі формувалися під впливом візантійських канонів. У Києві також був споруджений храм Святої Софії. Просторова організація Софії Київської відповідає середньовічній моделі світу.
В куполі зображений Христос Пантократор (Вседержитель) в супроводі архангелів, в апсиді – Богоматір Оранта. Ці зображення (див. вище збільшені фрагменти) ілюструють середньовічний іконописний канон: перевага віддається духовній красі; композиційним центром є очі – “дзеркало душі”; тіло прикрите одягом; Христос благословляє тих, хто прийшов до храму, жестом благословення; золоте тло означає присутність Бога й символізує горній світ. В апсиді храму, трохи нижче зображення Оранти, показана сцена Євхаристії (Причастя). Ісус стоїть біля престолу й благословляє своїх учнів (апостолів) хлібом і вином. Важливо, що фігура Христа показана двічі – праворуч і ліворуч від престолу, тоді як кожен із апостолів показаний один раз. Це означає, що персонажі перебувають в іншому, неземному вимірі, де відсутнє традиційне, звичне для людини сприйняття часу й простору. Згідно з Біблією, божественний час – це вічність, тоді як земний час – мить на тлі цієї вічності. Згідно з каноном, апостоли показані майже однаково (в іконографічній традиції однаково зображалися святі, мученики: це символізувало їх рівність перед Богом) й різняться тільки деякими деталями, за якими їх можна впізнати: формою бороди, зачіскою, візерунками одягу. Відкриті долоні апостолів означають прийняття благословення.
В умовах середньовічного суспільства пріоритетну роль відіграє релігійний світогляд. Уведення християнства в Київській Русі вплинуло на всі сторони життя давнього русича – від ладу думок до поведінки. Причому християнський світогляд досить непросто накладався на ментальну основу давньоруського населення. Із прийняттям від Візантії православ’я (988 р.) на території Київської Русі утворився свій тип віруючого (християнина) із властивими йому релігійними орієнтирами й своєрідністю віросповідання, оскільки на території східнослов’янських племен ще до введення єдинобожжя під впливом різних факторів (географ., історичн. тощо) уже був сформований певний варіант світосприйняття й світорозуміння. Складна взаємодія проявів ментальності русича-язичника й християнського світогляду, сформованого на зовсім іншому ґрунті – етнічному, соціально-історичному – відбилася в усіх сферах культурного життя слов’янина. Такий світоглядний синкретизм (поєднання елементів язичництва й православ’я) зумовив своєрідність давньоруської культури і яскраво виявився на рівні побутової свідомості.
Так, у багатьох випадках відбулося накладання свят християнського циклу на календарні свята слов’ян-язичників. Великдень, Зелені Свята (П’ятдесятниця, або Трійця), Івана Купала – чи не найяскравіші приклади цього. Свято Великодня збігалося в ті часи з язичницьким святом весняного воскресіння природи. Тому й утвердилися тут паралелі: воскресає вся природа – і воскресає її Творець – Христос. Звідти й українські писанки зі знаками Сонця, рослин та звірів (яйце – символ життя, Сонця), і крашанки, червоний колір яких символізує кров Христа, пролиту за спасіння всього людства. Зелені Свята (Трійця) – перше за чергою літнє свято. За християнською легендою, це пам’ятка про Зіслання Святого Духа на апостолів на 50-й день після воскресіння Ісуса Христа (після Великодня). У слов’ян-язичників це свято пов’язувалось із вшануванням рослинної сили землі, і тому вони заквітчували (клечали) хати, церкви та господарські будівлі зеленим віттям, пахучими травами (це спостерігаємо і в наш час). Свято Івана Купала навіть у самій назві виявляє ознаки православно-язичницького синкретизму. Купала у своїй основі було хліборобським святом і відзначалося на початку жнив. Після запровадження християнства воно локалізувалося в часі (з 6-го на 7-ме липня), злившись із днем ушанування Іоанна Хрестителя – Предтечі Христового. В уяві наших давніх предків це був святковий і чудодійний час. Вони вірили, що в цей день „сонце у воді купається”, тому й вода має очищувальну силу. Таку ж силу має і вогонь. Тому хлопці й дівчата розводили вогнища й стрибали через них.
Отже, християнство сприймалось у мирському середовищі крізь призму традиційного світогляду, і навіть було піддане переробці відповідно до його принципів. Про це кардинал д’Елі повідомляв Рим у ХV ст.: „Руські такою мірою зблизили своє християнство з язичництвом, що важко сказати, що переважало в утвореній суміші: чи християнство, яке увібрало в себе язичницькі начала, чи язичництво, яке поглинуло християнське віровчення”. Життєвість язичницьких традицій у давньоруському суспільстві відбивається також у літературних пам’ятках. Так, автор „Слова о полку Ігоревім” (ХІІ ст.) у значній кількості використовує язичницькі образи й згадує багатьох слов’янських богів.
Під впливом християнського світогляду змінюється сприйняття давнім русичем світу й себе в цьому світі. Так, на думку І.М.Данилевського, є підстави вважати, що під терміном „руський” автори давньої літератури мали на увазі не стільки етнічну, скільки етно-конфесіональну спільність, що зумовлювалась єдиним віросповіданням (православ’я). Тому у низці давньоруських джерел прикметник руський можна розглядати як відповідник конфесіональному, а не етнічному визначенню. Хоча патріотичні почуття давньоруської людини були пов’язані перш за все з поняттям „малої батьківщини” (у якій „землі” – Новгородській, Київській – вона живе), кожен житель Київської Русі знав, що він живе в Руській землі. Це усвідомлення власної причетності до численної спільноти, об’єднаної насамперед на духовно-морально-етичних засадах, що випливають з єдиної релігії, значно відрізняє світовідчуття давнього русича-християнина й представника родоплемінного колективу. Своїм, „освоєним” простором стає тепер не просто територія власного племені, а величезні простори, що охоплюють і „малу батьківщину” людини, й інші близькі й далекі землі, жителі яких відчувають спорідненість насамперед духовну, зумовлену єдиним віросповіданням, одними духовними орієнтирами.
Важливою прикметою києворуської християнської свідомості є яскраво відбита давньоруськими книжниками ідея патріотизму. Вже „Слово про закон і Благодать” митрополита Іларіона (очевидно, перша пам’ятка давньоруського оригінального письменства з тих, що дійшли до нас) славить велич землі Руської, „яже вєдома и слышима есть всєми четырьми конци земли”. Ідея єдності „землі Руської”, почуття особистої причетності до її долі, відповідальності за те, що в ній відбувається дістали свій подальший розвиток у давньоруській писемності, починаючи від літописів („Повість врем’яних літ”, Галицько-Волинський літопис), пам’яток борисо-глібівського циклу, „Слова о полку Ігоревім” й аж до „Слова про погибель Руської землі” – цього гімну „світлій й пресвітлій Руській землі”, проспіваного в тяжкі для неї часи монголо-татарської навали. Слід зазначити, що в християнському релігійно-моральному вченні любов до Вітчизни виступає так званим „блискучим пороком” (Св. Августин), оскільки вкорінена в земних цілях і почуттях. На думку В.С.Горського, патріотична ідея не знайшла собі ґрунту ані а традиціях християнства Римської імперії, ані у Візантійській церкві, бо вони усвідомлювали себе всесвітнім царством. Для давнього ж русича (а пізніше й українця) вона стала однією з провідних і зумовила значною мірою публіцистичність творів оригінального письменства.
Уже на етапі раннього середньовіччя у східнослов’янських землях патріотичні мотиви русичів переплітаються з думкою про необхідність утвердження незалежності власної церкви. Так, Іларіон закликає київську знать на чолі з Ярославом Мудрим уживати заходів щодо цього („Слово про закон і благодать”). У ХІV-ХV ст., вже на теренах України, ідея захисту православ’я надзвичайно загострюється, що спричиняє розвиток полемічної літератури. (Той принцип, що в епоху середньовіччя незалежність церкви багато в чому дорівнювала державному суверенітету, щодо України в цей період реалізується з певним уточненням: незалежність церкви (православної) стала засобом збереження національної самобутності, фактором, що виконував об’єднувальну роль для земель України, які знаходились у межах держав-загарбників. Поняття православна віра фактично стало синонімічним поняттю Вітчизна, рідна земля, Україна).
Особливості ментальності східних слов’ян зумовили своєрідність середньовічної просторово-часової картини світу. Вітчизняна свідомість, як і західноєвропейська, наділяла простір релігійно-етичними характеристиками. З цієї позиції сприймався „географічний” світ у цілому, простір за вертикаллю, поняття правої та лівої сторони.
Центром Землі – у прямому й переносному значенні – вважався Єрусалим, а центром Єрусалима – Храм Господень. „Центр Землі” оточували країни „праведні” й „грішні”. Ця сакральна топографія могла час від часу змінюватись. „Новий Єрусалим” міг теоретично втілюватись у будь-якому місті, що перебирало на себе турботу про всезагальне спасіння. Так, у 30-х рр. ХІ ст. формується сприйняття Києва як Нового Єрусалима, а навколишніх християнських земель – як богообраних. (На межі ХV-ХVІ ст., після падіння Константинополя під натиском Османської імперії, відбулося переміщення світового православного центру в столицю Московського царства й сформувалася теорія „Москва – третій Рим). Головним храмом Київської Русі мав стати центральний храм Києва. За Володимира Великого, очевидно, цю функцію виконував храм святої Богородиці, або Десятинна церква (князь пообіцяв виділяти десяту частину всіх своїх прибутків на її утримання). Про це свідчить уже вибір місця для нього – в самому центрі Києва, там, де загинули перші великомученики Федір та Іван. Язичницьке кладовище, яке було неподалік, Володимир наказав зрівняти з землею.
Наступник Володимира, Ярослав Мудрий, будує власне „Руську митрополію” (церковний центр Русі) – Софійський собор (поч. будівництва – 1037р.). Софія Київська багато в чому наслідувала Софію Константинопольську, оскільки сама ідея храму як гармонізованого космосу, втілена у візантійській Софії, була сприйнята давньоруською свідомістю. Вихідна ідея храму з часом ускладнювалась новими смислами. Розвиток споглядального характеру східнохристиянського духовного життя призвів до формування уявлення про храм як „символічний образ людини” (Максим Сповідник). Образ зовнішнього світу (макрокосма) зливається у храмі з образом внутрішнього світу людини (мікрокосма). Причому злиття це не було простим. Обидва ці образи перебували у протиріччі, яке не можна було розв’язати, але яке прагло розв’язання. Ця складна взаємодія макрокосму та мікрокосму й становила основу образу давньоруського храму. Поступово провідним стає уявлення про те, що „храм – це земне небо, у якому живе й перебуває Бог”.
Таким чином, храм перетворювався на ту межу, що відокремлює й одночасно, як і всяка межа, поєднує людину й Бога, людину й Всесвіт. Храм стає не тільки місцем спілкування з божеством, але й інструментом (посередником) осягнення людиною власної божественної сутності, її вічного Я.
Ідея храму втілювалась у конкретні форми, які виявляли ці смисли, робили їх доступними для безпосереднього сприйняття органами чуття. Важливе значення мав зоровий образ храму. Із базилікального та хрестово-купольного типів церковних споруд, поширених у Візантії, Київська Русь сприйняла саме хрестово-купольний (в основі якого – важливий багатовимірний образ-символ – хрест). Можливо, такий вибір пояснюється посиленим емоційним фактором у сприйнятті віровчення давніми русичами.
Центральний, стрижневий образ храму – Боголюдина Ісус, хресна смерть якого перекинула (як вважають християни) єдиний місточок спасіння крізь прірву, що відділяє грішну людину („земля”) і святого Бога („небо”). Саме ці уявлення зумовлюють організацію внутрішнього простору храму, систему елементів його інтер’єру та екстер’єру та їх взаємозв’язок. Така структура склалася в цілому у Візантії до ІХ ст. і в Х ст. була сприйнята Київською Руссю. Відбивається вона, зокрема, у двох смислових векторах інтер’єру давньоруського храму – вертикальному й горизонтальному. Ці вектори конструюються системою живописних сюжетів, що вкривають внутрішню поверхню храму і відбивають просторово-часові уявлення середньовічної людини.
У членуванні горизонтальної площини храму простежувалося сприйняття часу не тільки як спрямованого в одному напрямку – від створення світу до Страшного суду (цей час людина „переживала”, просуваючись поступово від входу до вівтаря). Але присутнім є і циклічний час. Традиція розташування христологічних розписів запрошувала „глядача” до кругового руху в інтер’єрі храму. Таким чином, євангельська оповідь бере свій початок у північному кінці центрального хреста, утворюваного центральним нефом і трансептом. Потім повіствування переходить у південну, а звідти – в західну частину храму.
Отже, смислова й хронологічна послідовність розгортається за годинниковою стрілкою. Для того, щоб віруючий міг побачити всі євангельські епізоди по черзі, він повинен був зробити три кола в межах центрального хреста. Спочатку „зчитувались” зображення на 3-х склепіннях („Різдво Христове”, „Стрітення”, „Хрещення”, „Преображення”, „Воскресіння Лазаря”, „Вхід в Єрусалим”). Друге коло складалося із зображень над арками хорів („Христос перед Каїафою”, „Зречення Петра”, „Розп’яття”, „Зняття з хреста”). Заключні епізоди євангельської оповіді розміщувались у простінках нижнього ярусу („Жінки-мироносиці біля гроба Господня”, „Сходження у пекло”, „Явлення Христа жінкам-мироносицям”, „Запевняння Хоми”, „Відправлення учнів на проповідь”, „Сходження Св.Духа). У вівтарній частині вміщувалось зображення „Євхаристії”, або „Причастя апостолів”.
Така послідовність розписів характерна для храмів Св. Софії в Києві й Новгороді. Частіше у церквах цей візантійський канон порушувався. Але і в цьому випадку циклічний час, що одвічно повторюється, наявний у текстах літургії. Усі згадувані в них події Священної історії актуалізовані, тобто вони ніби здійснюються зараз, але в якомусь іншому вимірі (це досягається завдяки вживанню відповідних дієслівних форм у проголошуваних текстах).
Вертикальна структура інтер’єру храму символізує сходження від „земного”, тлінного – через циклічне – до позачасового, вічного, вселенського рівня. Так, нижній, „земний” регістр розписів містить зображення „улаштувачів” земної церкви – апостолів, святителів, отців церкви. Другий ярус – христологічний. Тут розміщуються протоєвангельські та євангельські сцени, про які йшлося вище. Третій („небесний”) регістр присвячений „церкві небесній”, втіленій в образах ангелів і Христа-Вседержителя (з гр. Пантократора), що вінчає внутрішній простір храму, бо зображений на склепінні головного купола.
Грандіозність ідеї, покладеної в основу Софії Київської, зумовила її небувалі, як на той час, розміри. У давнину це – величезний хрестово-купольний п’ятинефний храм шириною 55м і довжиною 37м, оперезаний з півночі, півдня й заходу двома рядами галерей. Внутрішній ряд галерей мав 2 поверхи. У північно-західному і південно-західному кутах споруди знаходяться 2 східчасті башти, якими здійснювався (як і зараз) підйом на 2-й поверх. Башти увінчувались шатровими верхами. Первинно собор мав 13 куполів.
Отже, візантійська ідея храму як Божого дому втілилася на києворуському ґрунті у дещо відмінних архітектурних формах. Софія Константинопольська являла собою базиліку з одним величезним куполом, давньоруський храм – багатокупольна споруда (1 купол головний, він найбільший, і від 4 до 12 менших куполів). Таким чином, пірамідальність зовнішніх форм давньоруського храму, з одного боку, дає ефект стягнення всіх зовнішніх векторів до вершинної символіко-смислової точки собору – хреста на головному куполі, з іншого боку – створює своєрідний ритм у внутрішньому просторі споруди: погляд фіксує просторовий рух угору, увесь час знаходить все нові перспективи і ніде не зустрічає площину стіни. Там же, де погляд може зануритись у глибину простору центральної бані й центральної апсиди, йому відкривається поверхня мозаїк, що зблискують золотом, та ллються потоки світла назустріч – це неземне сяйво випромінює образ Спасителя.
Католицькі церкви на Заході демонструють ще одне архітектурне розв’язання ідеї християнського храму. Якщо готичні собори, своїми стрілчастими вежами здіймаючись неймовірно високо, немов бажають сягнути „горнього світу”, то православні церкви своєю архітектурою, місцем розташування не так прагнуть піднестися якомога вище, як підкреслюють безкінечність небесного склепіння над головою.
Таким чином, західноєвропейській культурі притаманний яскраво виражений просторовий потяг до Абсолюту, „піднесення до...”. Давньоруська ж традиція ґрунтувалася на іншій важливій міфологемі – „повернення всередину”, „сходження в...” Йдеться про прагнення обмежити розширення в зовнішньому просторі, „зусиллям самоконцентрації, зосередженням духовної енергії створити простір внутрішній, що має принципово інші характеристики” (Мяло К.С. Космогонические образы мира: между Западом и Востоком// Культура, человек и картина мира. – М., 1987. – С.229). Цей „внутрішній простір” є проявом божественної сутності, часткою сакрального світу. Втіленням його є духовна сфера людини, якій відповідає внутрішній образ православного храму. Тому така велика увага приділяється інтер’єру останнього. У храмі людина має відчувати й переживати стан найвищої гармонії, адже Бог – це абсолютна досконалість, абсолютна гармонія.
Які ж враження могли з такою силою вплинути на свідомість давнього русича, щоб викликати в його душі найсильніший позитивний відгук? З літописів довідуємось, що саме краса православного храму, піднесеність богослужіння, що просвітляє душу, вселяє в неї радість, стали важливою причиною вибору Володимиром православ’я як єдиної релігії Русі. Ось як посли князя в різні землі розповіли про свої враження: „Найперше ходили до болгар і дивилися, як вони моляться в храмі, точніше сказати, в мечеті... І нема в них радості... І прийшли до німців, і бачили, як відправляють службу божу, а краси не бачили ніякої. І прийшли ми в Греки, і водили нас туди, де служать Богові своєму, і не знали, чи ми на небесах були, чи на землі: нема-бо на землі такого видовища чи краси такої, щоб зуміли порівнять із нею. Знаємо тільки, що там Бог із людьми пробуває і служба їхня лучча, аніж в усіх інших народів. Не можемо забути ми краси тієї...” („Повість врем’яних літ”).
Як зазначають дослідники, у зримих явищах краси, що насичена світлом духовності, доводиться шукати центральні ідеї давньоруської культури. Творчість краси перебрала на себе додаткові функції, які в інших культурах покладалися на абстрактне мислення. Ось чому посилена увага приділялася оздобленню інтер’єру православного храму. Серед важливих елементів втілення краси зримої (а через неї – духовної, божественної) – численні мозаїчні й фрескові зображення Софії Київської, мозаїчна підлога, різний камінь (шифер і мармур). Підкупольний квадрат і вівтарна частина, як найбільш важливі й краще освітлені частини собору, прикрашені мозаїчними зображеннями, уся інша поверхня розписана фресками.
Хоча Софійський собор не раз перебудовувався й дійшов до нас в „убранні” стилю українського бароко ХVІІ-ХVІІІ ст., він не має собі рівних серед давньоруських пам’яток щодо збереженості монументального живопису. З первинних 640 кв.м мозаїки на сьогодні лишилося 260. Над мозаїками Софії Київської працювала артіль художників. При уважному вивченні мозаїк можна помітити, що вони виконані в різних індивідуальних манерах. Один майстер за робочий день міг викласти смальтою від 1,36 до 3,75 кв.м площі. Усі 640 кв.м були заповнені упродовж 3 років. Грунт для мозаїки готувався дуже ретельно. Мур вкривали трьома шарами штукатурки, і на верхньому з них художник малював кольоровими водяними фарбами той чи інший образ або орнамент. Потім добирали потрібну смальту, і вапняні проміжки таким чином зливалися з її кольором. Мозаїки Софії Київської – перлина світового мистецтва. Рідко який художник будь-коли домагався такої казково багатої, розмаїтої палітри тонів і відтінків, як мозаїсти часів Ярослава Мудрого. Наприклад, у жовтій „сім’ї” смальт – 44 відтінки, червоні смальти поділяються на 31 групу. Всього ж у київських мозаїках 18 основних кольорів із 143 відтінками. Скільки треба було барвників і яке точне їх дозування при виготовленні розчину склоподібної смальти! І вся ця робота виконувалася „на око” у смальтових майстернях, рештки яких знайшли археологи.
Це надзвичайне багатство кольорів допомогло художникові створити один із центральних образів храму і втілити в ньому важливу світоглядну ідею. Марію-заступницю вважали захисницею Києва, або, як тоді говорили, „непорушною стіною”, через яку не перелетить жодна стріла. Давні майстри втілили цю ідею в мозаїчному зображенні Богоматері-Оранти. (Загалом існувало кілька встановлених церквою найпоширеніших типів зображення Діви Марії: на повний зріст із піднесеними в молитві руками – „Оранта” (з гр. „Благаюча”); сидячи з дитиною на лівій руці – „Одигітрія” (з гр. „Провідниця” в житті, дорозі, в морі); з дитиною, яка обіймає за шию матір і пригортається до неї, – „Елеуса” (з гр. „розчуленість”, „зворушення”)). Образ Оранти в Софії Київській винесений на чільне місце – він прикрашає вівтарну частину храму – й тому одразу привертає увагу глядача. Сферична поверхня апсиди вимагала незвичайного вирішення пропорцій постаті. І майстер врахував, що зображення на угнутій площині здається меншим, ніж насправді (шестиметрова постать Богоматері-Оранти є найбільшою у монументальному мистецтві тієї доби). Усе тло художник виклав золотою смальтою. Тисячі полисків від кубиків збираються до центру, тому при освітленні постать огорнута м’яким, неяскравим золотистим сяйвом. Використав мозаїст і ефект фокуса світла, відбитого від угнутого дзеркала. І завдяки тому, що поверхня не гладка, а світло не пряме, „віддзеркалення” вийшло не різке. Це заспокійливе, тихе сяйво. У ньому Марія-Оранта з серйозним, навіть суворим обличчям здається справді непорушною, всесильною. А сині, золотисті, бузкові й чорні барви її вбрання надають постаті урочистості, святковості. Контури зображення і внутрішні лінії, що окреслюють складки тканини, чіткі й виразні (вони викладені правильними рядочками, дужками, згинами). Це надає постаті рівноваги й, дійсно, непорушності.
Разом із проявами високого уміння колористичного втілення ідеї деякі риси мозаїчних зображень сприймаються як архаїчні. Але вони не є проявами художньої невправності майстра (у власному розумінні), а відбивають настанови середньовічного канону. Серед таких стилістичних особливостей – площинність зображення, відсутність лінійної перспективи (наявна зворотня перспектива – див. композицію „Євхаристія”), симетричність композиції, що зумовлена значною мірою повіствувальністю зображуваного (так, у композиції „Євхаристія” представлений обряд причастя апостолів за допомогою двох сюжетних центрів: в одній частині композиції зображено, як Ісус Христос дає апостолам хліб, а у другій – Ісус Христос подає апостолам вино).
Створення мозаїчних зображень було надзвичайно трудомістким заняттям, вимагало значних витрат. І тому вже з ХІІ ст. формується нова традиція оформлення інтер’єру: стіни храмів розписуються виключно фресковим живописом.
Поєднання в інтер’єрі мозаїки із фрескою належить до оригінальних рис Софії Київської, оскільки для візантійських храмів типовим було сполучення мармурового облицювання стін з мозаїками. Також специфічною особливістю Софії Київської є наявність світської тематики у фресковому живописі. У цьому плані заслуговують на увагу сюжети розписів східчастих башт собору: церемонії візантійського двора, ігри на іподромі, сцени полювання. Головне місце посідає велика композиція „Прийом візантійським імператором”. Дослідники стверджують, що появу цих сюжетів не можна вважати випадковістю, вони з’явилися за вказівкою самого засновника собору – Ярослава Мудрого. Приводом до цього стала літературна традиція опису поїздки княгині Ольги до Царгорода, і ці сюжети прославляли представницю правлячої княжої династії, акцентуючи увагу на важливому епізоді русько-візантійських культурних зв’язків.
Відтінок світськості має й така риса архітектури побудови, як надзвичайно розвинуті хори собору. Їх просторість і світлість нагадує княжі палати. На думку дослідників, ця особливість є результатом княжого замовлення. Очевидно, світлі й парадні хори необхідні були для прийомів і різних церемоній.
Це своєрідне „проникнення” світського життя у сферу Божественної реальності, якою виступає храм, пояснюється тим, що найважливіша антитеза християнського світогляду „світ земний (осереддя зла, гріха) – світ Божий, небесний (втілення добра, благодаті)” сприймалася давнім русичем у менш загостреному варіанті, ніж це виявлялося у західноєвропейській та візантійській релігійній свідомості. Основною у Київській Русі була тенденція сприймати світ земний як співпричетний до світу Божого, до добра, що з’єднує цей світ з його Творцем. Звідси притаманне численним пам’яткам давньоруської культури захоплення розмаїттям світу, чудового у своїй гармонії, який є гідним всемогутності й досконалості його Творця: „Звірі різні, і птиці, і риби украшені твоїм, Господи, промислом! І цьому диву дивуємось, як із персті створив чоловіка, які лиця різноликі у людської подоби, що коли і всіх людей зібрать, не всі вони на одне лице, але кожний має своє лице за Божою мудрістю” (З „Повчання Володимира Мономаха дітям”). Тому й сенс віри пов’язаний не стільки з ідеалом аскетичного життя та зречення світу земного, скільки з утвердженням краси в душі людській: „Як люблячий батько б’є дитя своє і знову пригортає до себе, так і Господь наш показав нам, як ворогів перемагать, як трьома добрими ділами позбуватися від них..: покаянням, сльозами і милостинею... І, Бога ради, не лінуйтеся, умоляю вас, не забувайте тих трьох діл: не тяжкі вони, ні усамітнення, ні чернецтво, ні голод, що інші добродійні терплять, адже й малими ділами [можна] заслужить милість Божу” (З „Повчання Володимира Мономаха дітям”).
Послаблення візантійського спіритуалізму також виявилося у більш цілісному сприйнятті й відображенні у давньоруських пам’ятках духовної та фізичної сили людини, у пом’якшенні антитези „тіло –душа”. Досить поширеними у давньоруській свідомості були такі уявлення: плотське характеризує „зовнішнє” в людині, а душа – це її „внутрішня” сутність. Проте це „зовнішнє” виступає у певний спосіб пов’язаним із „внутрішнім”. Часто у давньоруських пам’ятках міць тіла і краса тілесна розглядаються як свідчення „душевної” досконалості людини (хоча є і протилежний підхід). В одній з оповідей про вбивство князів Бориса та Гліба (перші святі, канонізовані давньоруською церквою) автор не вдовольняється переліком суто моральних, духовних чеснот страстотерпців й подає портрет молодого князя Бориса під впливом виразної народної традиції: „Тьльм бяше красьнъ, высокъ, лицьмъ кругълмь, плечи велиць, тънъкъ въ чресла, очима добраама, веселъ лицьмъ, борода мала и усъ, младъ бо бь еще,.. крьпъкъ тьлъмь, вьсячьскы украшенъ, акы цвьтъ цвьтый в уности своеи, в ратьхъ хъбъръ, в съвьтьхъ мудръ и разумьнъ при вьсемь, и благодать Божия цвьтяаше на немь” („Сказання”). Борис швидше нагадує героя давньоруської билини, ніж аскета візантійської агіографії, який, відкинувши все плотське, поринув у вищі духовні сфери.
Показовим у цьому плані є мозаїчне зображення Дмитра Солунського з Михайлівського Золотоверхого собору (поч. ХІІ ст., Київ). Дмитро Солунський – один із найпопулярніших святих великомучеників у християнській релігії. Він жив у м.Солуні (грец. м.Салоніки). За переказами, Дмитро постраждав від переслідувань християн римським імператором Діоклетіаном у 306 р. Солунський увійшов до пантеону давньоруської християнської церкви як захисник і покровитель військових справ. Природно, що в ті часи для давнього русича особливо близьким і дорогим був образ воїна-захисника. І ось такий воїн зображений в михайлівській мозаїці зі списом і щитом, сильний, стрункий, красивий, з оживленими рисами вольового обличчя. І золото кольчуги променисто перегукується із сяючим золотим тлом мозаїки.
Софійські й михайлівські мозаїки належать одночасно візантійському мистецтву і давньоруському. Причому участь давньоруських майстрів і їх впливи на приїжджих вчителів не викликають сумнівів. Про це свідчать, зокрема, прояви не властивих візантійському мистецтву життєрадісних, життєстверджувальних мотивів у євангельських сценах фрескового розпису Софії Київської, рум’яні, великоокі жіночі обличчя, міцні, приземкуваті постаті. У фігурах і поглядах михайлівських апостолів все частіше зникає візантійська суворість, лінії стають більш округлими і риси обличчя набувають не властивої візантійським зразкам м’якості, певною мірою індивідуалізуються. Так, по-людськи близьким виглядає євангеліст Марко. Скільки тепла й уваги в його погляді!
Такі трансформації візантійської художньої системи, що відбулися на ґрунті культури Київської Русі, узгоджуються з тим, що у давньоруській книжній традиції причиною зла вважається не матерія, а воля. Звідси метою християнського спасіння є не звільнення душі від плоті, а насамперед звільнення плоті від гріховності, очищення, виправлення її через „одушевлення”.
У зв’язку з цим важливою постає проблема вироблення ідеалу людини у давньоруській свідомості. Як свідчать культурні пам’ятки, домінувальним в оцінці людини був саме етичний критерій. У межах дружинної моралі найвищими ціннісними характеристиками людини виступали поняття „честі і слави” („Слово о полку Ігоревім”). Разом із цим істотну роль в етичних поглядах Київської Русі відіграє розробка образу святого. Темі святості присвячувалась агіографічна література. Святість сприймалась як втілений моральний ідеал поведінки, особлива позиція, що розуміється як жертовність, яка надихається цінностями „не від світу цього”, але здійснюється тут, на землі. Кожний герой у пантеоні києворуських святих уособлював певну рису, сукупність яких утворює збірний образ морального ідеалу. Найважливішими серед таких чеснот вважались мудрість (св. Ольга), милосердя (Володимир Великий), смиренномудріє (образи києво-печерських святих, оспіваних у „Києво-Печерському патерику” (від лат. pater – отець), подвиг страстотерпця (образи давньоруських князів Бориса та Гліба, підступно вбитих старшим братом).
Таким чином, давньоруський світогляд і конкретно-історична дійсність яскраво відбилися в літературі, архітектурі, монументальному живописі Київської Русі.
Але величезне значення в духовному житті давніх русичів мав також розвиток станкового живопису, а саме – іконопису. У Давній Русі ікона була такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як в Єгипті – рельєф, у Греції – статуя, а у Візантії – мозаїка. Після прийняття християнства на Русі формується київська школа іконопису, серед митців якої був талановитий іконописець Алімпій. Від неї після татаро-монгольської навали відгалужується волинська школа іконопису.
Іконопис вважався на Русі найвищим мистецтвом, священнодією, а до іконописців ставилися з величезною повагою. Ікони писали на дошках (соснових або липових, вкритих алебастровим ґрунтом – „левкасом”) фарбами, розтертими на яєчному жовтку (яєчною темперою). Тому зображення було яскраве й довго не осипалося. Дослідники підкреслюють, що барви – душа руського іконопису, у них відбилося прагнення давнього русича до душевної гармонії.
Загалом Київська Русь сприйняла візантійський іконописний канон. Ним зумовлювався ідейний та художній лад ікони: система образів, символічність жестів і кольорів, площинність зображення, відсутність лінійної перспективи (наявність зворотної). Відомо, що у візантійському мистецтві образи виконували роль символів найвищого рівня одухотвореності. Принцип образу-символу (а не символу суто абстрактного) також був сприйнятий давньоруськими художниками. Такий образ (сам по собі або в поєднанні з іншими образами) міг наочно передавати горе і радість, страждання й захват, любов і світлу надію – тобто реальні, дуже сильні й глибокі людські переживання. Так, в іконі „Волинської Богоматері” (кінець ХІІІ- поч. ХІV ст., з Покровської церкви м.Луцька) середньовічний художник створив образ, що немов увібрав глибину народного страждання й драматизм епохи татаро-монгольського лихоліття. Велична, спокійна фігура Діви Марії з дитиною на руці втілює найвищу міру материнського болю й любові. Її молоде обличчя з великими, мудрими очима пройняте невимовним сумом. Важко сказати, які причини спонукали автора ікони показати в образі дитини Ісуса дорослу людину зі строгим виразом обличчя. Можливо, суворість доби не залишала місця порі безтурботного дитинства й рано формувала почуття відповідальності перед життям і часом. А можливо, художник хотів зобразити не безсилу ще дитину, а мужню, сильну Боголюдину, образ якої також втілював ідею захисту. Символічне звучання кольорів ікони підкреслює причетність Богоматері й Ісуса до двох світів – Божественного й земного: відтінки золотисто-жовтих кольорів (обличчя, накинутий хітон на колінах Ісуса, німби) підкреслюють божественність персонажів, біла сорочка на Ісусі – його небесне походження на землі, блакитно-зелена блуза на Богоматері – ознака земного походження, її вишнево-коричневий мафорій (верхній плащ) – символ Божої милості до неї.
В усій схемі побудови образів ікони, нахилі голови, в одязі, навіть у складках, у застосуванні гами кольорів простежується певний зв’язок з іконописними творами Константинополя на останньому злеті візантійської культури. У цей період у візантійському іконописному мистецтві відбулися зміни – виявилася тенденція часткового моделювання об’єму. Прояви останнього ми бачимо й у волинській іконі: певне відчуття об’ємності обличчя досягається завдяки накладанню більш темних „тіней” під очима, на носі, щоках, підборідді Богоматері, на обличчі Ісуса. Впливи візантійського мистецтва особливо помітні при порівнянні Волинської ікони з мозаїчним образом Богородиці Одигітрії з церкви монастиря Хора в Константинополі. Але в обох цих зразках живопису зображення очей є різними: на давньоруській іконі Богоматір проникливо дивиться на глядача (і багато про що говорить цей погляд), а на константинопольській вона опустила очі. Очевидно, у цьому зафіксований дещо відмінний ідейним задум обох творів мистецтва, а також різний настрій майстрів.
Відчуття простору, багата кольорова гама характерні також для інших давньоруських ікон: „Юрій Змієборець” (ХІV ст., зі Станилі поблизу Дрогобича), „Архангел Михаїл у діяннях” (ХІV ст., с.Сторонна). Несприятливі історичні чинники зумовили те, що найдавніших пам’яток іконопису збереглося дуже мало. Але ті ікони, які дійшли до нас, яскраво свідчать про складність, суворість доби, у яку були створені. Так, Юрій (Георгій) – найулюбленіший герой Давньої Русі. Це сміливий воїн, який переміг чудовисько-змія і звільнив прекрасну царівну. Зображуючи Юрія Змієборця, давньоруські іконописці зуміли висловити дуже важливу ідею: світле, людяне, справедливе перемагає темні, злі сили. А віра в це була надзвичайно потрібна давнім русичам, які жили в умовах постійного опору завойовникам. Образ архангела Михаїла також пов’язаний із військовими справами, оскільки він вважався захисником м.Києва й зображувався на його гербі.
Таким чином, зазнаючи активного впливу з боку Візантії, Київська Русь змогла творчо сприйняти, переосмислити й узгодити зі своїми давніми традиціями найкращі здобутки візантійської культури. Найважливіші світоглядні риси давніх русичів і їх культурні орієнтири знайшли свій подальший розвиток на теренах власне української культури.
Відродження (Ренесанс) – термін італійського походження. Відроджувачами називали себе італійські гуманісти, які хотіли відмежуватися від середньовічної культури й відродити ідеали Античності. Отже, Відродження – це епоха в історії культури країн Західної й Центральної Європи, перехідна від культури Середньовіччя до Нового часу.
Новий світогляд пропонував людині нове уявлення про час, простір, людину, про прекрасне і потворне. Стає популярною геліоцентрична модель світу, уявлення про рай і пекло переосмислюються й переносяться в душу людини. Відтепер пекельні муки – це докори сумління людини, яка вела грішний спосіб життя; рай асоціюється тепер із відчуттям радості, щастя в реальному житті. Люди більше уваги приділяють земному життю, яке тепер цінне саме по собі, а не тільки як час підготування до вічного життя, як вважалося в Середньовіччі. Відроджується античний антропоцентризм – уявлення про людину як найвищу цінність, проголошується гуманізм – повага до людини, її розуму й почуттів. Тепер людина має право насолоджуватися земним життям, милуватися красою природи й красою тіла, гріховність якого тепер заперечується. Земні, повсякденні бажання людини тепер не вважаються гріховними, усе природне проголошується прекрасним. Людина стала більше себе поважати, в ній прокинулася гордість. Виникає явище титанізму – прагнення людини зробити за життя більше, ніж це під силу простому смертному. Формується універсальна особистість – людина, яка прагне максимально реалізувати себе в різних сферах діяльності (зокрема – в науці й різних видах мистецтва). У цей час мистецтво прославляє людину, а митець прирівнюється до Бога-творця.
Якщо в Середньовіччі ідеалом краси вважався вищий, духовний світ, то в епоху Відродження людина починає звертати більше уваги на той реальний світ, який оточував її в повсякденному житті. Знов, як за часів Античності, людина милується красою природи й людського тіла. Оскільки в цю епоху посилюється інтерес до людини, її внутрішнього світу, виникає портретний жанр. Кожен такий твір досліджує людину як особистість, її неповторний характер. По-новому зображують художники Богоматір з Ісусом (майже кожен художник цієї епохи звертався до образу Богоматері). Тепер вона виглядає як земна прекрасна жінка, і кожна молода мати чимось схожа на неї. Тобто, ці твори прославляють не тільки Діву Марію, а саму ідею материнства. Приклади – роботи Рафаеля «Сикстинська Мадонна», «Мадонна Конестабілé» та інші; Ленардо да Вінчі «Мадонна Літта», «Мадонна Бенуа». Ці твори не можна назвати іконами, адже художники вийшли далеко за межі іконописного канону. Такі образи виникли не одразу. Відхід від іконописних традицій відбувався поступово.
Аналізуючи тематику творів доби Відродження, можна простежити значний інтерес митців до біблійних сюжетів, однак мета митця тепер інша – не розповідь про священні події, не повчання, не створення символічного зображення, орієнтованого на домислювання. Тепер митці прославляють своїми творами людину, її гідність, розум, красу. Так, по-новому зображаються християнські мученики
Термін бароко в сучасній культурології використовується: а) на позначення художнього стилю, що розвинувся в Західній Європі в кінці XVI ст. й найповніше виявився протягом XVI – початку XVIIст.; б) на позначення цілої епохи в історії світової культури. У Західній Європі епоха Бароко – це кінець XVI – початок XVIIст., в Україні XVII –XVIIIст. (збігається з козацьким національно-визвольним рухом). Підставою для використання терміна бароко для позначення цілої епохи стало особливе світовідчуття її представників (особливий тип ментальності, який можна порівнювати з ментальністю Античності, Середньовіччя, Відродження тощо). Загалом домінування барокового мислення характерне для тих країн Західної Європи, де похитнулися позиції офіційної католицької церкви після Реформації і де барокове мистецтво з притаманною йому видовищністю й експресивністю стало одним із засобів повернення людей до віри. В Україні осмислення історичної ситуації (експансія османської імперії й католицького світу, війни за гетьманську владу) також відбувалося в категоріях барокової світобудови.
Слово бароко походить з італійської мови (італ.barocco означає «примхливий», «вибагливий», «перлина неправильної форми», ці значення слова добре співвідносяться з мистецтвом цієї епохи, яке було втіленням примхливості, вибагливості і, як перлина неправильної форми, вражало вишуканістю й водночас дивувало своєю оригінальністю).
Людина доби Бароко, на відміну від представника доби Відродження, сприймала світ як щось нестабільне, ірраціональне й навіть вороже. Непросто жити й почуватися впевнено у світі, який сповнений динаміки й контрастів: на зміну радості приходить горе, молодість перетворюється на старість... Сміх і сльози, багатство і злиденність, правда і брехня, сон і реальність, любов і ненависть – все в цьому світі переплітається, міняється місцями, й так складно (чи взагалі неможливо) зрозуміти, «що є що», що добре, а що погано. Світ такий складний, і людина неспроможна щось змінити. Формування такого світосприйняття, як це не дивно, почалося саме в епоху Відродження з притаманним їй антропоцентризмом. Уже тоді середньовічна модель світу, яка дарувала людині надію на вічне життя після смерті, була поставлена під сумнів. Цьому сприяли наукові відкриття доби Відродження, зокрема – винайдення мікроскопа й телескопа, кругосвітні подорожі, досягнення в галузі математики, фізики, астрономії. Зрозумівши, що світ безмежний, людина відчула себе серед цієї безмежності маленькою і беззахисною. Людське життя порівняно з вічністю було таким коротким! І людину надзвичайно хвилювало, що буде з нею після смерті. Проблема життя і смерті стала в цю епоху визначальною. Для людини, яка так любила життя й прагнула насолоджуватися ним (що було харахтерно для доби Відродження), усвідомлення неминучості смерті стало справжньою трагедією. Отже, світовідчуття доби Бароко сповнене трагізму. Разом з тим, трагізм поєднувався з нестримним прагненням жити. Усвідомивши, що життя таке коротке, людина особливо гостро відчувала красу і привабливість світу, який її оточував. Мабуть, про людину цієї епохи можна сказати, що світ для неї був складним, незбагненним і до болю красивим. Усі ці особливості світовідчуття представників епохи Бароко знайшли відображення в мистецтві: 1.Краса й вишуканість живописних, архітектурних, скульптурних творів мистецтва – це віддзеркалення краси навколишнього світу. 2. Світ сповнений руху, боротьби – твори мистецтва також сповнені динаміки й напруження (динамічні композиції живописних, архітектурних, скульптурних творів). 3. Світ складний, дивовижний, непередбачуваний – таким же складним, дивовижним є мистецтво цієї доби. 4. Світ сповнений різноманітних контрастів – і в мистецтві ми бачимо контрасти розміру, кольору, форм, реального й ірреального тощо. Життя й смерть, мука й насолода, містичний екстаз і плотське начало, реальність і видіння поєдналися в скульптурній групі Лоренцо Берніні «Екстаз святої Терези». Свята Тереза перебуває в стані духовного озаріння, зовні схожого на смерть: голова відкинута, очі заплющені. Її фігура майже не вгадується за великими, виразно виліпленими складками одягу, які ніби тріпочуть і звиваються від вітру. Здається, що в їх хвилях народжується нове тіло й нова душа. Мармурові хмаринки композиції, завдяки віртуозній обробці матеріалу, зовні втрачають вагу: камінь стає пухнастим і невагомим, це вже не камінь, а напівпрозорий туман, який огортає Терезу, підносить її у своїх обіймах до горнього світу.
Барокове мистецтво відображає уявлення про вічний рух Всесвіту, про ілюзорність і ірраціональність простору. Оптичні ефекти здатні «збити з пантелику» глядача, підірвати впевненість у тому, що людина спроможна розрізняти велике й мале, далеке й близьке, матеріальне й нематеріальне, стан спокою і стрімкого руху. Архітектори, скульптори, художники використовують спеціальні засоби для того, аби щільні маси (кам’яні блоки, стіни, склепіння тощо) перетворилися на легкі, прозорі, рухливі повітряно-вогняні чи інші субстанції. Митці доби Бароко виразно демонструють, як ці неконтрольовані стихії – потоки води й повітря, хмари чи промені світла виплескуються через край, розмивають кордони й линуть у безмежність. Архітектура доби Бароко послуговується такими формами й елементами, які, порушуючи прямі лінії й рівні поверхні, зіштовхуються з іншими компонентами, з силою випирають назовні, закручуються спіралями й випростуються, мов пружина, тим самим виражаючи не спокійну й логічну роботу архітектурного тіла, а живі бурхливі енергії Всесвіту, які закипають у замкненому просторі, проривають кордони, порушують рівновагу. Це можуть бути спіралеподібні колони, різноманітні волюти, вигнуті контури обрамлень, розірвані фронтони тощо. Розірваний фронтон – досить характерна для барокової архітектури деталь, яка, ніби розпадаючись на очах у глядача, нагадує про ті просторові виміри, що є непідвладними людині.
Уявлення про безмежний бурхливий простір втілюють і розкішні барокові інтер’єри з розписаними плафонами, які створюють враження запаморочливої висоти; і каскади фонтанів, які своїм падінням тяжіють до хтонічних глибин. Образ ірраціонального безкінечного простору створюють і українські козацькі барокові храми (наприклад, Преображенський собор у Великих Сорочинцях, Миколаївський собор у Ніжині, Катерининська церква в Чернігові, Юріївська церква Видубицького монастиря в Києві). Не маючи яскраво вираженого центрального фасаду, такі споруди ніби обертаються навколо своєї осі назустріч людині, не даючи обійти себе по колу, викликають своєрідний «ефект запаморочення»: здається, що обійти такий храм неможливо, як неможливо пережити вічність.
На картинах доби Бароко, сповнених різноманітних контрастів, вирує життя. Митців приваблюють динамічні, напружені ситуації. Основна антиномія7 доби Бароко – «життя – смерть» виявляється тут із особливою гостротою. Динаміки й почуттів на картинах так багато, що їм ніби не вистачає місця на полотні: вони виплескуються через край і залучають до подій глядача.
Особливим явищем українського барокового мистецтва є парсуна8 – живописний твір, який поєднує в собі елементи середньовічного іконописного канону й західноєвропейського портретного мистецтва. До живопису парсунного типу належать ікони цього періоду, а також світський живопис – портети державних діячів, отців церкви, представників козацтва. Основними видами портретів парсунного типу є: 1. Сарматський портрет (назва походить від войовничого племені сарматів, а традиція написання таких портретів – із Польщі. Польські шляхтичі, пишаючись своїм родоводом, влаштовували у себе вдома цілі галереї портретів своїх предків. Цю традицію перейняли представники козацької верхівки, прагнучи довести своє родовите походження. 2. Ктиторський портрет (ктитори – це люди, які надали матеріальну допомогу церкві, за що вдячна церква їх вшановувала). 3. Портрет-епітафія (написаний на згадку про померлу людину).
Оскільки парсуна створювалася в епоху Бароко, художник як представник цієї епохи втілював у своєму творі барокове світовідчуття, яке ми можемо простежити, аналізуючи композицію твору, його колорит, особливості зображення зовнішності людини, розкриття її внутрішнього світу. Парсуна – це портрет людини, яка жила безпосередньо в епоху Бароко. Отже, парсуна уособлює людину доби Бароко – і в образі портретованої особи, і в образі самого художника, який цей образ створив і сам незримо присутній на картині.
Які ж особливості парсуни дають підстави порівнювати її з іконою? 1.Для парсуни, як і для ікони, характерна сувора композиція (наприклад, для сарматських і ктиторських портретів характерне зображення людини, яка стоїть біля столу, вкритого дорогою скатертиною. На столі найчастіше зображали розп’яття, книгу. Верхній куток картини часто обрамлявся занавіскою з дорогої тканини, а в протилежному кутку розміщувався дуже ретельно виписаний родовий герб портретованої людини, який нерідко привертав до себе навіть більше уваги, ніж її обличчя. 2. Також, як і на іконі, окремі предмети, елементи композиції парсуни, можуть мати символічне значення (наприклад, дорогі тканини, вишуканий одяг говорять про багатство й високе суспільне становище; годинник символізує багатство й пунктуальність; лист – атрибут ділової людини; книга символізує мудрість і віру; розп’яття також вказує на віру зображеної людини. Крім того, представники козацької верхівки могли зображатися з булавою – символом влади. 3. Зображені фігури є статичними. 4. Простір парсуни трактується умовно, глибина простору майже відсутня. 5. Зображені предмети переважно виглядають не об’ємними, а пласкими. Разом з тим, подібність парсуни до ікони є виключно зовнішньою. На відміну від ікони парсуна – явище світського мистецтва. Метою художника є зображення конкретної людини з її неповторною зовнішністю й індивідуальним внутрішнім світом. Відсутність глибини простору й об’єму не пов’язані з художнім задумом, як це було в іконі, а свідчать про невміння художників одразу позбавитись впливу середньвічного іконописного канону (у цьому розумінні можна порівняти парсуну як певний етап розвитку портретного мистецтва з давньогрецькими куросами: в обох випадках митці ставили перед собою завдання, для реалізаціїї яких усталені канони вже були непридатними, а нові художні методи ще не сформувалися). Однак вважати парсуну чимось примітивним і недосконалим було б неправильно вже хоча б тому, що вона несе в собі глибокий філософський зміст, розкриває складність і суперечливість світосприйняття епохи, змушує замислитись над сенсом людського буття, над вічною проблемою життя і смерті. Зупинимося детальніше на деяких живописних творах парсунного типу.
Портрет Василя Дудіна-Борковського – один із кращих зразків втілення козацького ідеалу. Перед нами – не рядовий козак, а саме козацький старшина (обозний – командувач артилерії, друга особа після гетьмана й нерідко – його замісник). Заслужити таку високу посаду могла тільки винятково хоробра й мудра (але не стара) людина, яка користувалася повагою й авторитетом усього війська. Саме таким зобразив обозного художник. Борковський показаний сивим (ознака мудрості, досвіду), але міцним і моложавим, на обличчі у нього – жодної зморшки. Обозний виглядає спокійним і впевненим. Він жив достойно, йому немає чого соромитися. Про його діяння й помисли відає сама Богородиця, чий образ ми бачимо у верхньому куті картини. Для прикрашення цього образу Борковський зробив за свій кошт золоту корону з коштовним камінням, а також пожертвував золоті ланцюжки та інші дорогі речі (саме тому цей портрет є ктиторським). Отже, перед нами – людина «блаженної пам’яті», яка зробила багато добрих справ. Разом з тим, Борковський залишив по собі також іншу, недобру пам’ять. Він мав дуже крутий характер, за що народна фантазія перетворила його на казкового упиря-кровопивця, й навіть через півстоліття після його смерті люди з острахом вимовляли його ім’я. Але – дивна річ: вдивляючись в обличчя портретованого, ми не побачимо навіть натяку на жорстокість! Барокова маска приховує всі негативні риси характеру, залишаючи портретну схожість. То хто ж такий Борковський – людина «блаженної пам’яті» чи упир-кровопивця? Як можуть поєднуватися в людині такі діаметрально прлотилежні характеристики? Чи можна зрозуміти, якою ця людина була насправді? Взагалі, що являє собою людина: це божественне творіння чи джерело зла? У цих питаннях виявляється складність і суперечливість людської натури, по-особливому відчутна в епоху Бароко. Окремий різновид живописних творів парсунного типу становлять портрети-епітафії. Такі твори писалися на згадку про померлу людину, тому такий відчутний тут настрій печалі, скорботи, а конфлікт між життям і смертю відчувається особливо гостро. Для портретів-епітафій характерна така композиція: померла людина стоїть з молитовно складеними руками, звертаючись з молитвою до Богородиці чи Іісуса, які зображені у верхньому куті картини. Поряд із померлим нерідко зображалися непропорційно маленькі фігурки дітей (або онуків), яких любив, але покинув померлий. Контраст розміру фігури дорослої людини й дітей підкреслює їх особливу беззахисність, а контраст темряви і світла (світлі фігури на темному тлі) свідчать про приреченість людини – як дорослої, так і дитини, про її безсилля перед примхами долі, перед вічністю. Портрет Євдокії Журавки з дітьми не був задуманий як епітафія, це був портрет вагітної жінки, яка чекала четверту дитину. Однак жінка померла під час пологів, і художнику довелося переробити портрет на епітафію, дописавши маленькі фігурки дітей. Крім згаданих вище контрастів, на картині простежується ще й контраст почуттів: діти тягнуться до матері, а вона їх зовсім не помічає. Її задумливий погляд спрямований кудись далеко, обличчя лагідне, але вона не може виявити свою любов і ласку, бо перебуває в іншому світі. Присутнє тут також поєднання реального та ірреального, реальності й видіння. Простір картини є умовним, ілюзорним, незвичайним – це ніби якась темна кімната, причому глибини простору майже немає, але розп’яття в рамці на стіні (?) нагадує вікно, через яке розкривається безмежний простір. Можливо, це своєрідний натяк на обмеженість людського життя порівняно з вічністю. У такому сенсі життя реальних людей видається ілюзією, а ілюзорна безмежність – реальністю.
Окремо слід сказати про українські ікони доби Бароко. Вони також сповнені контрастів: небесного й земного, реального й ілюзорного. Зображення святих, мучеників нагадують звичайних людей того часу, це вже не лики, а цілком реальні обличчя з властивою кожній людині неповторністю, особливим характером, своєрідним внутрішнім світом. Деякі ікони писалися з конкретних людей. Наприклад, В.Реклинський, імовірно, писав святу Уляну з Уляни Апостол – дружини гетьмана Данила Апостола. Молода, пишна, ошатно вбрана жінка більше нагадує світську даму, ніж мученицю. Такі ікони викликали (і викликають досі) суперечки серед богословів і мистецтвознавців. Деякі отці церкви вбачали в таких роботах відхід від іконописних канонів, перевагу гріховного, тілесного над духовним. Інші ж наголошували (і наголошують зараз), що зовнішня краса, яку ми спостерігаємо на цих іконах – це відображення божественної краси царства небесного. На іконах цього періоду можна побачити Богородицю, Іісуса в такому одязі, який носили люди того часу. Поряд із святими могли зображатися світські особи – державні діячі, ктитори. Прикладом може бути ікона Покрова Богородиці з портретом Богдана Хмельницького, де, крім Богдана Хмельницького зображений також російський цар Олексій Михайлович. Богородиця на цій іконі, вбрана у вишитий яскравими квітами одяг, нагадує вродливу і лагідну українську молодицю і може сприйматися як символ самої України. Іншим прикладом є ікона Розп’яття, на якій перед Іісусом зображений в молитовній позі полковник Леонтій Свічка, який надавав допомогу Мгарському монастирю. Ікона Єлецька Богородиця, за легендою, відображає видіння чернігівського ченця: він розповідав, що побачив на ялині величезну ікону Богородиці з малим Іісусом на руках. Цікаво, що одягом і зачіскою Ісус на цій іконі нічим не відрізняється від три- або чотирирічного сільського хлопчика того часу. Отже, очевидним тут є незвичайне поєднання земного й небесного, людського й божественного, реального та ірреального, що загалом характерно для мистецтва доби Бароко.
Епохою просвітництва важається століття між «славетною революцією» в Англії (1640 – 1660 рр.) і Великою Французькою революцією, коли набули розвитку ідеї культу розуму, освіченості
Слово «Просвітництво» пов’язане з ідеєю світла й передбачає протиставлення – «темрява». Протиставлення світла й темряви мало велике значення для людини XVII – XVIII століть.
Сумнів і недовіра, невдоволення споконвічними уявленнями про світ, людину, історію стають вирішальними чинниками мислення, інтелектуальної діяльності. Людина XVIII століття наважується викривати й відкидати «стару» етику й естетику, патріархальні засади суспільства, критикувати владу й релігію. Наукові відкриття, здійснені в XVI – XVII століттях, поставили науку на нову дослідну основу. Йоганн Кеплер, продовжуючи пошуки попередників, приходить до висновку, що орбіти планет являють собою еліптичні фігури різної кривизни, а Сонце знаходиться в одному з центрів еліпса. Галілео Галілей за допомогою телескопа продемонстрував враженому людству вигляд «нового неба». Нескінченний Всесвіт стає фізичною реальністю. Ісаак Ньютон у XVII столітті сформулював закони механіки, які заперечували постулати середньовічної науки. Відкриття Кеплера й Галілея, Декарта і Ньютона впритул підвели людство до думки, що фізичний всесвіт підкоряється розуму, підлягає вимірюванню, а його закони є логічними й можуть бути виражені математичними формулами. Формули й цифри цілком доступні людині. Якщо мова природи – це мова цифр, то для пояснення природних явищ людині не потрібна допомога Вищих Сил.
Наукові знання стають загальним надбанням. Просвітники вважали своїм завданням пропагування знань, спрямованих на виховання у народу сміливості думки, незалежності суджень. З цією метою створюється перша «Енциклопедії, або Тлумачного словника наук, мистецтв і ремесел», ідеологом і організатором якої був відомий філософ Дідро. Він залучає до роботи багатьох видатних учених свого часу – Вольтера, Руссо, Гольбаха, Монтеск’є, Д’Аламбера та ін. Наука відтепер визнається повноцінним засобом пізнання світу, інші ж джерела знань, передусім релігійний досвід, претендувати на це вже не можуть.
Розуму зводиться в культ філософами (Спіноза, Декарт, Гоббс, Локк). До середини XVII століття розум сприймався як «частина душі», після Локка – переважно як «процес мислення», набуваючи функції діяльності. Тісно пов’язаний з наукою, розум перетворюється на її основне знаряддя. Він трактується як джерело і двигун пізнання, етики й політики: людина може й повинна діяти розумно, суспільство також може й повинно будуватися на засадах розуму. У зв’язку з цим набуває актуальності питання про місце людини в суспільстві. Формується ідеал діяльної, самостійної, ініціативної особистості, здатної боротися за місце під сонцем. Умовою досягнення власних цілей було проголошено «розумний егоїзм», прагнення матеріального процвітання, енергійність, наполегливість і розсудливість у досягненні мети.
Із ідеєю створення «розумного» суспільства пов’язані теорії «природного права» й «суспільного договору» (Дж. Локк, Т.Гоббс). На думку Гоббса, людина від природи принципово недосконала, схильна до аморальних вчинків, і, врешті-решт, якщо над нею немає ніякого контролю, небезпечна для себе й подібних собі, оскільки її природний стан – «війна всіх проти всіх» Отже, інстинкт самозбереження змушує людину до укладання суспільного договору й створення держави.
Дж. Локка цікавить питання, яким чином держава може забезпечити дотримання прав особистості. Людини, дані їй від природи право на життя, свобода й працею здобута власність потребують постійного захисту з боку держави. Це, на думку Дж. Локка, можливо за умов дотримання принципів розподілу влади: законодавчої – за парламентом, федеративної – за королем і міністрами, а виконавчої – за судом і армією. Якщо ж влада не спроможна створити нормальні умови для існування й саморозвитку людей, вони мусять змінити політичний устрій. Так Просвітництво підвело людство до висновку про необхідність буржуазних революцій, апогеєм яких стала Велика Французька революція 1789 року.
Реалістичність світобачення, підкріплена цифрами, стає основою мислення буржуазії. Зростає торговельний капітал, експлуатуються багатства колоніальних країн, до ринкових відносин залучається село. Розвиток раціонального буржуазного способу виробництва зумовив підвищення попиту на науково-технічні знання, які можна було активно застосовувати з практичною метою. Отже, зростає попит на прикладні науки, серед яких одне з провідних місць посідає механіка.
На ряду з розвитком науки просвітниками абсолютизується йосвіта, і й виховання.Причини всіх негараздів людства вони вбачали у неосвіченості, й були переконані, що прогрес науки, просвіта народу можуть здійснити вирішальний вплив на життя суспільства й перебудувати його на засадах загальної рівності, що відповідає законам Природи. Діячам того часу здавалося, що людину достатньо озброїти знаннями, навчити відрізняти добро від зла – і вона творитиме тільки добро, а зло взагалі зникне, й у суспільстві запанують злагода й щастя. Висувається теза, що якщо створити належні умови для виховання дітей, протягом одного-двох поколінь усі нещастя буде викорінено.
Наукові відкриття не могли не позначитися на духовному житті: ставили під сумнів будь-які твердження, в тому числі й постулати християнської релігії. Своєрідним примиренням науки і догми стає деїзм – вчення про Бога як Творця Всесвіту, який після створення підпорядкований природному, закономірному перебігу подій. Отже, світ створений Богом, але існує за законами природи, які спроможна опанувати людина. Деїзм як вчення вільнодумства відкриває можливість виступати проти релігійного фанатизму, за свободу совісті й звільнення науки й філософії від опіки церкви.
Світогляд епохи своєрідно виявився в мистецтві. З одного боку, воно втілює міфи й ілюзії, світлі ідеї і мрії про майбутнє, про «золотий вік» і світлу гармонію; з іншого – напрочуд тверезе й розсудливе, аналізує недосконалість людського суспільства, історії, індивідуальної психіки. Як результат – співіснування двох стилів – классицизм (впорядкованого й раціонального, що приживається переважно в країнах, де домінує абсолютистська монархія) і барокко (динамічним і протирічним, що переважає там, де панує католицизм).
Класицизм як цілісна система смакових уподобань з’являється у Франції при королівському дворі і звідти розповсюджується серед аристократичних кіл всієї Європи. При французькому дворі натуралістичні та ірраціональні крайнощі культури бароко було засуджено як „італійське божевілля”, від якого необхідно звільнятися. Історичним підґрунтям класицизму був абсолютизм, який сприймався тоді як ґарант стабільності, миру, злагоди. Це давало митцям привід бачити в державі уособлення розуму нації, завдяки чому служіння державі та її символу, королю, сприймалося як найголовніший обов’язок кожного, як виконання громадського обов’язку, що лежить вище за особисті інтереси. Держава навіть оголосила класицизм офіційним художнім методом. Створюються навіть цілі заклади, що повинні були розвивати класицизм в тій чи іншій сфері мистецтва. Цей стиль виражав прагнення до раціонального, гармонійного життя, стабільності та порядку. Його привабливою стороною виступав моральний пафос, громадська спрямованість. Орієнтуючись на античні зразки, він фактично базувався на раціоналізмі Декарта.
Митці мали дотримуватися певних правил і вимог. Головним їхнім завданням було наслідування поданим раніше зразкам. Зразковим вважалося античне мистецтво. Архітектура класицизму – це світ гармонії та симетрії. Перед архітекторами від самого початку постає проблема співвідношення ансамблю палацу та парку. Так, у досить пустельній місцевості, у 18 км від Парижа, з’явився казковий Версальський палац з велетенським парком і фонтанами. Міра та порядок, композиційна врівноваженість стають основою живопису классицизму, що найкраще можна простежити у полотнах Пуссена. Його герої – люди сильних характерів, високого почуття обов’язку перед суспільством і державою („Смерть Гер ма ні ка”, „Танкред та Ерменія”).
Дух епохи Просвітництва в усій повноті розкрився в літературі. Теоретичне обґрунтування класицизм отримав у поемі-трактаті Ніколя Буало „Поетичне мистецтво” (1674). Головне призначення літератури, на думку Буало це наслідування природі та зразкам. Треба вчитися у майстрів минулого. Усі жанри літератури було розділено на „високі” та „низькі”. До перших, де зображувалося життя королів та героїв, належали ода, трагедія, героїчна поема. До других, в яких розповідалося про менш привілейовані верстви населення, – комедія, байка, сатира, ідилія. Змішувати елементи поетики різних жанрів не дозволялося. Серед письменників-класицистів 17 ст. помітно виділяються французькі драматурги Корнель, Расін та Мольєр, поет Лафонтен.
Прогресивні письменники закликали до розвитку суспільства, заснованого на приватній власності, свободі торгівлі та промисловості (Д.Дефо, Дж.Світ, П.Бомарше). Основними жанрами літератури стають сатиричний і сімейно-побутовий роман, “роман виховання”, філософська повість, сатирико-моралістичне есе, драма, особливо міщанська. Відмова від будь-якої регламентації, небажання віддавати перевагу одному з жанрів, була чітко виражена Вольтером: “Усі жанри гарні, крім нудного”. Англійський письменник Д.Дефо у своїх памфлетах засуджував переслідування передових людей, висміював пихатість англійської аристократії. Інший англійський письменник-сатирик Дж. Свіфт у романі “Мандри Гулівера” під виглядом казкових подорожей героя, висміяв вади сучасного йому суспільства: жадібність, інтриги, несправедливість. Він висловив думку про нікчемність тогочасного життя, алегорично переніс втілення людського благородства на коней.
П’єси французького драматурга і публіциста П.-О.К.Бомарше містять чимало гострих випадів проти зловживання владою аристократії. Найвідоміші його комедії “Севільський цирульник”, “Весілля Фігаро”, де створено образ кмітливого і розумного слуги Фігаро, висміяно нікчемність і розпусту аристократів. Сюжети Бомарше використали композитори Моцарт і Россіні для створення опер.
Найвидатнішим представником німецької літератури кінця XVІІІ століття був поет і мислитель Й.В.Гете, що став одним з найбільш освічених людей свого часу. Як гуманіст він вірив у геніальні творчі можливості людини, що знайшло відображення у всесвітньовідомій драматичній поемі “Фауст”.
Одним із центрів музичного мистецтва стає Відень. Віденським класикам взагалі властиві рівновага почуття і розуму, змістовної глибини і формальної довершеності, гармонійне та оптимістичне сприйняття світу при загальному драматизмі їхнього мистецтва, вміння бачити життя через властиві йому конфлікти й протиріччя, що й відрізняє їх від представників бароко. Ці принципи прокладали шлях музичному романтизму, що яскраво виявився у творчості Бетховена. Його симфонії, увертюри, сонати пройняті героїкою й демократизмом, а висока ідейність і усвідомлення суспільного обов’язку – характерні риси творчої індивідуальності.
Велика кількість музичних п’єс створювалася для виконання в будинках і палацах знатних і багатих людей. Важливе значення мало створення спочатку при дворі знаті, а пізніше у великих містах оперних театрів і концертних залів. Науково-технічний прогрес сприяв удосконаленню музичних інструментів, передусім, органу, скрипки, клавесину. Орган був обов’язковою приналежністю всіх великих католицьких церков. З’являється нове сучасне фортепіано, що збагатило можливості музичної творчості і виконавської майстерності. Ноти музичних творів стали друкуватись у друкарнях.
За часів Імперії класицизм переходить в імперський стиль – стиль ампір, який перш за все проявився в архітектурі і декоративно-ужитковому мистецтві. Для нього характерне широке застосування ордерної системи, позолоти на темно-синьому або червоному фоні у поєднанні з білим мармуром. Цей масивний, величавий стиль, широко використовував східні мотиви (наприклад: єгипетські) ніби на підтвердження зв’язку наполеонівської імперії з найдавнішими імперіями Сходу (орнамент, елементи “тваринного” стилю та ін.).
Окрім класицизму на поч. XVIІI століття складається такий стиль, як рококо. Цей стиль домінував у перші десятиліття. У рококо дивним чином з’єднуються гедонізм, примхливість, зневажання природного заради екзотики, - і блискуча художня культура. Цей стиль побудований на асиметрії, яка створювала відчуття неспокою – грайливе, насмішкувате, дразливе почуття. Сюжети картин і літературних творів були, насамперед, любовними, еротичними. Представниками цього напрямку у живописі були Буше, Ватто, Фрагонар, у літературі Е.Парні. Рококо знаходить яскравий вияв в ужитковому мистецтві – меблях, посуді, бронзі, порцеляні. Відчуття свята в інтер’єрі створювали багато чисельні дзеркала, позолота, шовк шпалер, зручні меблі, статуетки.
Просвітництво в Україні. Аналізуючи культурно-історичний процес в Україні кінця XVII – XVIIІ ст., більшість науковців описують цей період як епоху Бароко з властивим їй світовідчуттям. Разом з тим, Україна як європейська держава не була ізольована від культурно-історичних процесів, які відбувалися в Західній Європі. Отже, українське Бароко хронологічно збігається з європейським Просвітництвом, що зумовило певну своєрідність розвитку української культури цього періоду. Світогляд українця XVIIІ ст. був бароковим (див. попередній розділ), однак вплив просвітницьких ідей був досить помітним. Українським філософам були добре відомі твори Ф.Бекона, Т.Гоббса, Р.Декарта й ін. Ідеї європейського Просвітництва з притаманним йому акцентом на поширення освіти, удосконалення людського розуму на наукових засадах як запоруки історичного розвитку людства знайшли відгук в українській філософії.
Особливості розвитку філософської думки в Україні з кінця XVIIІ ст. значною мірою зумовлювалися обставинами суспільно-політичного життя українського народу. Починаючи з цього часу, 80% українських земель входило до складу Російської Імперії, тим часом як західноукраїнський регіон – Галичина, Закарпаття й Північна Буковина – був під владою Австрійської імперії Габсбургів. Рубіж XVIIІ – ХІХ ст. позначає межу, на якій скінчилася самостійна політична історія України козацької доби. З цього часу історія духовного життя України позначена пробудженням почуття своєї народності як антитези до тяжкого політичного та соціально-економічного становища. Стимульований цим поглиблений інтерес до своєї минувшини зустрічається з ідеями, що розроблялися в тогочасній культурі Західної Європи, створюючи ґрунт для подальшого розвитку філософської думки.
Одним із найвпливовіших освітніх центрів України XVIIІ ст. була Києво-Могилянська академія (академією вона стала називатися з 1701 року). До кінця століття вона залишалася університетом західноєвропейського типу з гуманітарною організацією освіти з латинською мовою викладання. Упродовж XVIIІ ст. академія дедалі більше модернізувалася. Курс математики, який спочатку включався до філософії, розширювався й виводився в окремий курс. Викладалася не тільки геометрія, а й алгебра, вища математика, а також іноземні мови (німецька, староєврейська, французька, польська й грецька). Українське православ’я та українське вище шкільництво зберігали зв’язки із Заходом, частими були виїзди на навчання за кордон. Курс філософії, який читався в Києві, був однотипним з подібними курсами в європейських університетах. Переважно це був арістотелівський курс, однак зустрічаються посилання й на середньовічних класиків, і на філософів Нового часу. Так, Георгій Щербацький (курс 1751 року) посилається на Спінозу, Гассіннді й ретельно розбирає принцип Декарта «Cogito ergo sum» («я мислю, отже, я існую»). Значну увагу професори Києво-Могилянської академії приділяють проблемам натурфілософії, теорії пізнання й логіки. Розуміння сутності людини, її місця у Всесвіті простежується ще в ранніх курсах, прочитаних в Академії. Так, іще в 1635-1636 навчальному році в курсі риторики Й.Кононович-Горбацький проголошував: «Нічого немає на землі великого, крім людини, і нічого великого в людині, крім розуму».
Українські мислителі XVII – XVIIІ ст. демонстрували досить різноманітні погляди на світ і людину, осмислювали й творчо використовували здобутки світової філософії, розробляли власні світоглядні моделі. Так, Яків Павлович Козельський середній (близько 1728р. – після 1793р.) був орієнтований на сучасну філософську думку Заходу. Після риторики в Києво-Могилянській академії навчався в Петербурзі механіці, артилерії, фортифікації, мав наукові праці в цих галузях. Я.Козельський доводив, що політика повинна керуватися гуманістичними критеріями; написав філософський твір «Философические предложения» (1768р.), переклав і видав філософські статті з Енциклопедії Дідро.
Визначною постаттю в історії української духовної культури був видатний філософ, поет, співак і музикант, байкар і педагог Георгій Савович Сковорода. Образно-символічний світ мислення Сковороди – цілком співзвучний його епосі – відповідає принципам барокової культури з притаманною їй алегоричністю. Разом з тим, дослідники його творчості пов’язують його ідейно-теоретичну спадщину з найрізноманітнішими філософськими течіями: античною (Сократ, Платон, Арістотель, стоїки, Плотін); з ідеями отців церкви; представників філософії просвітництва та німецькими містиками. Філософія Сковороди – явище цілком своєрідне. Він витлумачує філософію як «любомудріє» – любов до мудрості. Любомудріє для нього – це спосіб життя, який ґрунтується на шуканні істини й буття в істині згідно з нею. Результатом філософствування є життя, яке будується відповідно до вимог людського щастя.
Українські митці XVII – XVIIІ ст. більшою чи меншою мірою реалізували себе фактично в усіх стилях і жанрах, які розвивалися на той час у Європі. Чільне місце в українському мистецтві цієї доби посідав стиль бароко (див. попередній розділ). Серед художників були представники таких ідейно-художніх напрямків як класицизм і сентименталізм. Чимало талановитих українських митців отримали художню освіту в Росії і вважаються представниками української і російської культр епохи Просвітництва. Один із них – представник історичного жанру А.П.Лосенко. У його картині на античний сюжет «Прощання Гектора з Андромахою» простежується класицистичне прагнення логічної впорядкованості, точності, ясності думки. Художника привабює ідеал людини-громадянина, втіленням якої є античний Гектор.
Образ людини Нового часу відтворили на своїх полотнах українські художники Д.Г.Левицький і В.Л.Боровиковський. Першим художнім досвідом ці живописці зобов’язані українському іконопису в стилі бароко, але згодом у Петербурзі вони стають видатними портретистами. Герої їхніх картин різноманітні, але тема спільна – людина, характер, особистість. Творчий почерк Д.Левицького – чітко вибудована композиція, увага до деталей, переважно холодний колорит і деяка дистанційованість від людини – робить створені ним образи дещо пафосними, прохолодно-світськими. Мистецтвознавці неодноразово вказували на близькість його образів до персонажів англійських майстрів, насамперед, Джошуа Рейнолдса. Портрети роботи В.Боровиковського близькі руссоїстській ідеї «природності», «природної людини». Його «сентиментальні» портрети свідчать про прагнення художника розкрити внутрішній світ своєї моделі. Образи В.Боровиковського вражають скромністю, людяністю, сердечністю, вони життєві й глибоко національні. Роботи Д.Левицького й В.Боровиковського не поступаються кращим європейським зразкам цього жанру.
Епоха Просвітництва була важливим поворотним пунктом у духовному розвитку Європи, який вплинув практично на всі сфери соціально-політичного і культурного життя. Відкинувши політичні і правові норми, естетичні кодекси старого суспільства, просвітники зробили титанічну роботу для створення позитивної, зверненої перш за все до людини, незалежно від соціальної приналежності, системи цінностей, яка органічно увійшла до крові і плоті західної цивілізації.
Романтизм – це специфічний етап у розвитку європейської культури, що виник на межі 18-19 ст. і проіснував аж до 40-х років. Він охопив широкі області духовного життя – літературу, економіку, історію, право і склав цілу історичну епоху в філософії.
Як світогляд романтизм формувався на певному розумінні дійсності. Сутність цього світогляду – у дуалістичній концепції світу, де постулюється розрив світу мрії і власне дійсного світу. Сама по собі концепція двосвіту не нова для історії великих епох. Варто лише згадати епоху середньовіччя, з його орієнтацією на світ земний і потойбічний, чи епоху бароко, де вони змішуються в хаотичному поєднанні. Але в романтизмі – це своєрідний двосвіт – матеріального й ідеального, де присутні постійні безперервні зміни, рухи, розвиток усього сущого і потяг до того, чого досягти неможливо. Останній фактор і є причиною того, що романтичний світогляд у переважній більшості просякнутий трагізмом.
Витоками виникнення епохи романтизму є кілька чинників.
Оним із них є Французька революція. Світогляд романтиків – це „велике переживання революції”, що вразила країни й пов’язала їх узами політики й війн. Це був час, коли змінювалися суспільні цінності, коли постала проблема визначення місця людини в мінливому світі, у новій культурно-духовній ситуації, у прогресі соціальному й науковому. Поразка революції позначилася на напрямку розвитку настроїв романтизму. Проголошені лозунги про рівність, братерство і волю подарували надію. Але поразка самої революції заставила задуматися над тим, а чи мрії можуть бути здійсненими.
Ще одним чинником зародження і розвитку романтичного світогляду стало визначення самосвідомості людини за приналежністю до певної нації. Національне самоусвідомлення було викликано рядом національно-визвольних війн і повстань, що прокотились по Європі. З’являється поняття націоналізму й усвідомлення себе людиною, що належить до певного народу. Звичайно, не можна сказати, що поняття націоналізму – це повністю винахід 19 сторіччя. Але суть полягає в тому, що до епохи романтизму чинник соціальний переважав над національним. Тобто англійський феодал відчував більшу близькість до феодала французького чи німецького, аніж до англійського селянина. Романтизм же пробудив інтерес до власних коренів, до історії свого народу, до його героїчного минулого (М.Гоголь „Тарас Бульба”, Т.Шевченко „Гайдамаки”, В. Скотт “Айвенго”, “Квентін Дорвард”, “Роб Рой”, О. Пушкін „Полтава”), до мудрості, що дрімала у фольклорі (Т.Шевченка, М.Гоголя, казки О.Пушкіна, Андерсена, братів Грімм, Ш.Перро). Цікавим прикладом інтересу до власної культури та її фольклору є твір М.Гоголя „Вечори на хуторі близь Диканьки”, де художньо втілена концепція Малоросії – цього слов’янського давнього Рима – як цілого материка на карті всесвіту, з Диканькою як своєрідним його всесвітом. Твір є зосередженням національної духовної специфіки і національної долі.
Посилена увага романтиків до культури власного народу стала причиною особливого зацікавлення історією при абсолютній байдужості до сучасності. Нинішнє життя здавалося їм голим і ницим, а умови життя – дрібними й жалюгідними. Тож увіковічнювати їх у мистецтві не видавалося гідним. Не знаходячи опори в теперішньому, романтизм розвиває природний зв’язок часів, ідеалізуючи минуле, особливо античність та середньовіччя, патріархальний образ життя, ремісничий устрій, лицарський кодекс честі; конструює майбутнє, вільно маніпулюючи часовим потоком. З огляду на це у малярстві навіть почав культивуватися коричневий колір, який вважався живим і живописним, бо міг імітувати музейний колорит і тим самим кодувати ностальгічне відчуття, що викликане швидким історичним часом. О.Шпенглер назвав цей колір патиною часу.
Розвиваючись у багатьох європейських країнах, романтизм скрізь набував національного забарвлення. Так, Англія стала відома своїм пейзажним живописом й вільнолюбними настроями Байрона, Франція – школою істориків, літераторів і драматургів, картинами історичного сюжету, Німеччина – філософією, обробкою національного фольклору, музикою. Для Сполучених Штатів, він був першим великим рухом у літературі й живописі. В Україні, Росії, Білорусі він виразився в обробці фольклорних елементів, а також у портреті. Отже, романтична культура існує в багатьох варантах: німецька, англійська, американська, слов’янська версії. Разом з тим романтизм має спільні риси. Якщо просвітництво можна розглядати як грандіозний експеримент у культурі, що реалізує можливості розуму, то романтизм – це велична епоха уявлення.
Ще однією з причин появи нового світогляду став наступальний розвиток економічного життя. Романтизм розвивався в таких країнах, історія яких на початку 19 ст. була пов’язана з розвиком капіталізму. Швидкі зміни в економіці породжували в людей постійне бажання до вдосконалення матеріального життя, нагромадження багатств, що найчастіше призводило до духовного зубожіння. Такі, здавалося б, життєві бажання простих людей для романтиків стали причиною трагічного відчуття життя. Вони сприйняли всесвіт у розриві – повсякденного, міщанського (те, що пропонував матеріальний світ) і духовного, ідеального, до чого слід прагнути. Ця дуалістична концепція постулювала розрив світу мрії і власне дійсного світу. Поєднати їх – неможливо! Адже при втіленні ідеального в реальне життя, мрія відразу знівелюється і перетвориться в дійсне, матеріальне, міщанське. Отже, досягти мрії в дійсності не можна. Єдине, що доступно – це лише прагнення.
Весь романтизм пройшов в історії під знаком недовтіленості. Конфліктна доля супроводжувала тих, хто справді міг думати й відчувати. Романтик прагнув до того нового, що з’являлося в житті, а життя поверталося до нього своїм офіційним боком, підкріпленим владою грошей. І йшла вона з ворожості самої дійсності до романтизму. Тому в центрі романтичного двосвіту постає людина, що переживає всі негаразди долі. Герой-романтик – це індивідуальність, це особлива постать. Він був утіленням романтичного бунту проти дійсності, уособленням мрії про людину, яка не ладна змиритися з бездуховним світом, яка не може і не хоче вписатися в життя. Світ класицизму з його незкінченними обмеженнями (нормами) виявився схожим на в’язницю, стіни якої рухнули в романтиці. І з цієї в’язниці вийшла на свободу зовсім інша ідеальна людина. Романтичний світ своєвільного хаосу приводить до формування ідеалу вільної людини, абсолютно розкутої, необтяженої ніякими нормами й догмами, що віддає перевагу не розуму, а розгулу фантазії. Така людина визнає пріоритет індивідуального перед загальним (на відміну від класицизму, де загальне стоїть на першому місці).
Надзвичайний герой не може мати звичайних людських почуттів та інтересів. Тому романтичним творам завжди притаманні бурхливі почуття, рокові пристрасті. Не знаходячи задоволення в дійсності, вони поринали у мрії. Протиставлення дійсності й мрії, того, що є, й того, що можливе, – мабуть, найсуттєвіше в романтизмі, що й визначає його глибинний пафос. Романтичний герой був близький автору, і нерідко виступав як його alter ego. Тому часто в творах митців-романтиків можна прогледіти постать самого автора, а в житті їх геров життя автора. У А.Гофмана практично всі казки закінчуються або смертю героя, або ж його божевіллям, бо іншого виходу в банальному світі для людини-романтика бути не може. Доктор Фауст німецького поета Гете хоч і знаходить врешті момет щастя (продавши душу), але все його життя – це невдоволення дійсністю і пошук гармонії. Байронівський герой, що є втіленням самого автора, знаходиться у вічному пошуку й вічній трагедії. Крізь усі твори Байрона проходить образ похмурого, розчарованого й самотнього героя, який втікає від цивілізованого суспільства на Схід, де можна ще знайти пристрасті й яскраві почуття. Герої Мюссе в його „Іспанських та італійських казках” – незадоволені дійсністю люди, вони знаходяться в розладі з життям, але не здатні розірвати з ним. Життя російських поетів (як до речі і героїв їх творів) Пушкіна, Лермонтова є пошуком і трагедією. Їх твори проникнуті мрією про свободу, тугою за героєм-бунтарем, титанічними пристрастями й екстримальними ситуаціями, що сполучаються з філософським самозаглибленням. Цим людям не властива споглядальність та інфантильність.
Не є винятком і українські митці, серед яких історик М.Костомаров, що, втілюючи в дійсність романтичні ідеї, практично зруйнував своє життя. Омріявши ідеальну вільну Україну, він на довгі роки втратив її, а вигадавши ідеал кохання, так і не зміг одружитися. Щоб зберегти в чистоті ідеал власних почуттів, він запропонував коханій жінці одружитися, але зберегти всі стосунки на стадії недоторканості. Будучи ідеалістом, наївний романтик просто не міг уявити, що його викохана тендітна Аліна, може ходити в халаті чи пахнути смаженими млинцями. Не менш трагічною є постать романтика Т.Шевченка, що так і не втілив у життя своїх мрій. У коханні, що тричі з’являлося в його долі, жодного разу так і не відбулося щасливої розв’язки. Прагнучи все життя свободи, він-таки знаходить її, але вже не молодим бунтівником, навколо якого все вирує й кипить, а хворим, майже всіма забутим. І смерть його знаходить в темній чужій комірчині (останні дні він доживав у приміщенні Академії живопису в Петербурзі) у повій самотності. До речі, подібну долю мав найбільший романтик-композитор Шопен, що покинув рідну Польщу, втікаючи після поразки визвольної війни. До кінця життя він так і не зміг повернутися на батьківщину, і, забутий, хворий і самотній, доживав дні під чужим дахом.
І все ж, не зважаючи на трагізм доль, романтики прагнули постати вище всього буденного. Врешті таке прагнення закарбувалося в двох типах образів. Один – це „оптимістичний, чи активний, бунтівник, з великим душевним поривом, емоційною припіднятістю; друий – пасивний, зі стриманістю, потаємністю. Однак як активний герой з його культом енергії, незвичайної духовної сили, так і пасивний, з його меланхолією, просвітленим сумом виділяються із звичайного ритму життя або ж своєю динамічністю, що ніби обганяє повсякдення, або ж своїм спокоєм, яке буття незаторкнуло. Так, у портретах Тропініна, який ще будучи кріпаком писав портрети українських селян, можна виявити обидва типи. „Портрет селянина з Поділля” (ймовірно Кармелюка) написано з дуже низьким горизонтом. Тому майже весь фон займає небо. Завдяки цьому фігура селянина виглядає монументально. Вона виростає, створює враження безмежності. Це центр всесвіту, який увібрав у себе всю динаміку, всю широчінь навколишнього світу. Фігура на фоні безмежного грозового (як характер героя) неба приковує всю увагу глядача. Нічого зайвого, лише одинока, єдина у світі душа з її переживаннями. Скорботний погляд звернений у себе виказує внутрішню бурю чоловіка. Обличчя виразно моделюється світлотінню. Романтики дуже любили з допомогою світлотіньової контрастності передавати настрої й почуття.
І зовсім інший тип у картині „Дівчина з Поділля”. Це романтично ідеалізований жіночий образ. Молода дівчина в національному костюмі відзначається гармонійною красою і національною типовістю. Одухотвореність образу доповнюється спокійним мальовничим пейзажем.
Надзвичайне місце у творчості митців займає романтизація природи. Романтизм у своєму прагненні до універсальності зумів відкрити зв’язки космічних сил, природних багатств, клімату, відчуття окремої людини в оточуючому середовищі. Природа романтиками сприймається як таємниця. У той же час вона демонструє етапи зародження, росту, визрівання, розквіту та зав’ядання. Митці-романтики мали схильність до грандіозного тлумачення природних явищ. Вони сприймали з епічним розмахом біблійного потопу природні катастрофи в мініатюрі: грози, бурі, наводнення. Створювалися цілі пейзажі-драми (роботи Айвазовського), пейзажі-катастрофи (Т.Жеріко „Потоп” Дж.Тернер „Корабельна аварія”), чи ідеалізовані пейзажі (роботи Орловського).
Круті скелі чи бурхливі потоки природи романтики часто доповнювали напівзруйнованими римські споруди та рицарсьскі палацами, кладовищами. Це навівало спогади про героїчність минулого чи взагалі про трагічність існування. Тема цвинтарів часто обігрувалась як у живописі (наприклад, Т.Шевченко „Казашка Катя”), так і в поезії.
Романтики культивували рух і боротьбу. І це не випадково адже свобода, оспівана ними, немислима статичною й покірною. Французький художник Жеріко спеціально їде в Італію, щоб писати схвильоване море, шумну маячню карнавалу. Делакруа пише шалене полювання на левіві тигрів. Повсякчасний рух створює хаос і нескінченність. Його картина “Свобода, що веде на барикади” написана під враженням побаченого художником під час революції 1830 року. Композиція картини надзвичайно динамічна. У центрі картини розташована група озброєних людей, що рухається вперед. За пороховим димом не видно ні площі, ні того, наскільки велика ця група. Напір натовпу, що заповнив глибину картини, утворює все зростаючий внутрішній тиск, який безумовно повинен прорватися. А кульмінативною точкою стала жінка з республіканським прапором і зброєю, що широким кроком зійшла на вершину взятої барикади. Це втілення Свободи, що рішучим і сміливим рухом вказує дорогу бійцям.
Динамічність часом створювалася нестійкою рівновагою композиції. Звертаючись до фольклорних мотивів І.Кох у картині „Макбет і відьми” створює цілий вихороподібний рух.
Отже, романтизм відіграв вирішальну роль у розвитку культури Нового часу. Світогляд романтиків був побудований на антитезі „мрія – дійсність”, що стала характерною і визначною для романтичного мистецтва. Заперечення сущого, реально даного – й у світі матеріальному, й у світі духовному – стало основою романтичного світогляду. Романтизм підготував прихід не тільки реалізму, а й подальших явищ культури – модернізму та постмодернізму.
Панорама культури к. XIX – поч. XX ст. досить строката. Тому, щоб з’ясувати світоглядні особливості людства цього періоду, необхідно виявити найважливіші зрушення в економічному й політичному житті.
У к.XIX – поч. XX ст. капіталістичний спосіб виробництва стає панівним у світі. У промисловості відбувається переворот характеру праці. Виробництво машин машина ми тягне за собою перебудову світу предметного багатства, і, як результат, породжує економічне відчуження. З іншого боку, неухильний поступ у сфері економіки вимагає нових досягнень у розвитку науки. Уже з кінця ХІХ ст. наука становить суцільний революційний переворот (електричні генератори, телефонний зв’язок, паротяг, учення Ч.Дарвіна, закон перетворення і збереження енергії, відкриття клітини...). Завдяки науці, передусім фізиці, змінюється уявлення про світ, простір і час. Стає зрозумілим, що картина світу, яку запропонував Г.Галілей та І.Ньютон, пояснює лише верхню частину великого айсберга реальності. Традиційні уявлення про тривимірний простір витісняються поняттями, запровадженими сучасними концепціями супергравітації, про десятивимірний простір. У цій моделі світу розмірність 3+1 (довжина, ширина, висота та час) розглядається як результат розвитку даного простору й часу з передуючих йому структур фізичного вакууму. З народженням нашої Метагалактики тільки чотири з десяти вимірів часопростору набули макроскопічного статусу, а інші виявились ніби згорненими в глибинах мікросвіту. Світ постає грандіознішим і різноманітнішим, і до того ж не як статична система, а як динамічна, що розвивається в часі.
Нова картина світу поставила людство перед двома принциповими світоглядними питаннями: що було на початку і куди ми рухаємось. Не зважаючи на відсутність відповіді на ці питання, вже сама їх постановка свідчить про виявлення нового, космічного, космологічного мислення, яке ставить людську свідомість віч-на-віч з космосом, із Всесвітом.
Космічний погляд на світ, людину і природу не є новим. Проте тільки на початку ХХ ст. він оформлюється у три потужні, концептуально оформлені ідейні потоки: філософія всеєдності, російський космізм, вчення живої етики (Агні-йога). Ідеї, висловлені філософами цих напрямів, стали основою нового світорозуміння людини ХХ ст. Космічна філософія розглядає людину і Всесвіт як подібні у сенсі побудови, законів розвитку, єдності ціннісних прагнень об’єкти. Дослідження астрофізиків свідчать, що Земля рухається в космосі по спіралі, що має форму молекули ДНК. Це дає підстави думати, що ДНК і хромосоми містять у собі інформацію про певні ділянки космосу.
Тейяр де Шарден та В.Вернадський розробили поняття ноосфери як духовної енергетичної оболонки Землі і відзначили поширення духовності й моральності у Всесвіті. Одухотвореність космосу висуває нові вимоги до фізичної природи людини. Подальшу еволюцію людства представники цієї течії розуміють як взаємозлиття із зовнішнім космосом через розвиток внутрішнього космосу особистості. У ХХ ст. людина постає не просто як мікрокосмос, неповторність, унікальність, а як утілення духу Всесвіту, і тому – як неосяжна, безмежна у своєму духовному вдосконаленні.
Не маючи змоги передати буквально нове світовідчуття, у логічних поняттях сформулювати зародження нового світобачення, побудувати нову модель світу, митці шукають способів передачі розуміння всесвіту новими засобами. Як результат – безліч свідомо інваріантних течій і напрямів. Із завершенням епохи романтизму з його ідеями і поглядами на людину і світ відходять у минуле й уніфіковані способи втілення цих ідей. І вже з середини ХІХ ст. у мистецтві з’являється певне різноманіття на прямків і течій: критичний реалізм, символізм, натуралізм, академізм, імпресіонізм, еклектика, модерн. Руйнуються старі підходи до відтворюваної дійсності. Митці відмовляються від спостережуваного світу як джерела емоцій і починають пошук у виразності неспостережуваного. Завдяки такому підходу в останній чверті XIX ст. у європейській культурі формується три нових ідеали. Вони постають фундаментом трьох нових художніх напрямків, що приходять на зміну реалізму, – символізм, декоративізм й імпресіонізм. Оскільки ці напрямки мають загальний корінь, виникли й розвинулися в ту саму епоху й тісно перепліталися один з одним, їх можна об'єднати загальним терміном «модерн» (на відміну від модернізму, що сформувався на основі цих стилів в XX ст.).
Імпресіонізм (від франц. враження) прагне найбільш природно відтворити реальний світ у його рухлиивості й мінливості, передати свої швидкоплинні враження. Імпресіоністи (Едуард Мане, Огюст Ренуар, Едгар Дега) вносять в мистецтво безпосередність живого, швидкого погляду на світ, прагнуть зобразити не те, що знають, а те, що дійсно бачать: випадкові моменти, неврівноваженість, фрагментарність. Імпресіоністичний ідеал був шляхом для руйнування реалістичного ідеалу. Якщо світ є комплексом індивідуальних подій з тими відчуттями, за допомогою яких ці події описуються, то його можна розглядати як царство неповторних митей - «швидкоплинний» світ. На відміну від реалістів, які подумки спрямовували до нуля все нетипове в реальному світі, тут же все типове спрямовується до нуля. Імпресіоністичний світоглядний ідеал акцентує зацікавлення на емоційному ставленні до нетипового — нестійкого, неповторного, ефемерного, скороминущого. Це – поезія миті.
Символізм (від грецьк. знак, пізнавальна прикмета) зосереджується здебільшого на художньому вираженні непізнаваних сутностей, світу видінь і марень, що не доступні раціоналізму, а лише інтуїції. Розкритися вони можуть через натяк, осяяння, тобто через музику, поезію за допомогою символу. Символісти здійснюють пошук нових, неалегоричних способів вираження естетичного ідеалу – невловимих значеннєвих відтінків і психічних станів. Особливістю цього напряму стає сугестивність (навіювання) і багатозначність образу, гра метафор і асоціацій, формується нова лінія ілюстративності, навмисної багатозначності і зашифрованого змісту, перебільшеної екстатичності образів (Г.Моро, П.Пюві де Шаванн, Д.Г.Россетті, Эдвард Мунк, Арнольд Беклін А. Врубель, І. Борисов-Мусатов, М.Реріха, П.Кузнєцов).
Загалом для митців модерну характерні індивідуалістичний песимізм, відчуженість від життя, естетизація небуття, містика, культ краси, необмежена свобода особистості й свобода творчості, незалежно від моралі. Митці закликають до створення нових етичних і естетичних цінностей, які випливали з філософії життя, пропагують “мистецтво для мистецтва”. Таке мистецтво було об’єднане загальною назвою – декаданс (від франц. занепад). Творам декадентів притаманна надломлена, хвороблива, принадлива краса. Такі настрої породжувались спочатку серед літераторів, потім у живописців і скульпторів, пов’язаних із символізмом та модерном. Темами, до яких зверталися митці-декаденти, стали історичні мотиви, сни-навіювання, смерть, небуття, містичні явища.
В українській культурі символізм з'являється лише на поч. ХХ ст. (О.Олесь, М.Вороний, Г.Чупринка й ін.) не лише під впливом європейської культури, а й завдяки власним джерелам, що віддзеркалювались в “філософії серця”. Найбільш характерний символізм творчості молодомузівців і представників “Української хати”.
Початок ХХ ст. приносить загострення протиріч у суспільстві. Перша світова й громадянські війни, революції, що прокотилися по Європі, розруха, бідність і голод, національні й релігійні гоніння, політичні злочини, неминучі в сформованій ситуації особисті конфлікти породжують глобальну кризу в суспільстві, яка тягне за собою скруту в економіці, духовному житті, художній свідомості. Оскільки світ став ворожою силою, що не захищає індивідуальність, то це відразу нанесло відбиток у культурі. Інтерпретація дійсності, людини подається з позицій певних філософських ідей: марксизму, фрейдизму та екзистенціалізму. Марксизм як система філософських, економічних та соціально-політичних поглядів ставив за мету побудову комуністичного суспільства через пролетарську революцію й знищення класової нерівності та приватної власності. Фрейдизм розвинув вчення про несвідоме і трактував форми культури і соціального життя як вияви первісних потягів (статевого потягу – у З.Фрейда, прагнення до самоствердження – у Ф. Адлера тощо). Екзистенціалізм виник як напрям песимістичний, який ставив питання, як жити людині, що втратила ілюзії, відчувши історичні катастрофи. У повсякденному житті людина не здатна осягнути своє існування, свою екзистенцію. Для цього необхідна екстремальна ситуація. Лише осягнувши себе як екзистенцію, людина може отримати свободу. Саме тоді вона формує себе і, значить, відповідає за кожен свій вчинок, а не виправдовується обставинами. Почуття провини за те, що діється навколо, – почуття вільної людини.
Ці три популярні течії філософії ХХ ст. – кожна з позицій своєї наукової методології – зафіксували втрату цілісності людського космосу, ворожість людини і середовища її існування. Для вираження хаосу, дисгармонії світу, краху ідеалів, трагічності буття постала необхідність в нових засобах відображення. Принцип деформації приходить на зміну вірності натурі, принцип самовираження і створення у мистецтві нової реальності – на зміну предметному відображенню. Нові течії поривають із правдоподібністю, із формами реального життя, із реальністю образів. У них переважного значення набувають різного ґатунку умовні форми, у яких несхожість із життям стає самодостатньою. Це нова естетика, пошук нових естетичних принципів. За цим критерієм різноманітні течії в мистецтві першої половини ХХ ст. об’єднуються в єдиний напрям – модернізм. Переосмислення набутих здобутків стає основою для появи нових виявів уже складених стилів чи напрямів. Так, новий підхід до античної і ренесансної спадщини, витлумачення традиції відповідно до потреб свого суспільства з новаторським мистецьким устремлінням стає поштовхом до появи неокласицизму. Відродження романтичних умонастроїв, але вже й переосмислених під впливом ідей Шопенгауера, Р.Вагнера, Ф.Ніцше, що стимулювали інтерес до “демонічної” особистості, до конфліктів ідеалу й реальності, до символів позамежних таємниць, породжують неоромантизм. На противагу романтизмові з його розривом між ідеалом і дійсністю, неоромантизм виявляє конструктивні спроби подолати цей конфлікт, зробити сподіване дійсним, не втративши цінності. В українському мистецтві одним із різновидів цього напряму стає революційний (або пролетарський) романтизм, світоглядною основою якого стала ідея визволення людства з-під влади капіталу й віра у всесвітню місію пролетаріату, при чому соціальне визволення нерозривно пов’язувалося з національним (В.Чумак, В.Блакитний, Г.Михайличенко, ранній М.Хвильовий).
Через переліг й байрак темний
По лісах на поле й на місто
Продираються в світлі таємнім
Майбутнього зоряні вісті.
Під стріхами забрязкотіли симфонії,
Задмухала бузкова меса,
Прокололо світові гони
Гострими гармонійними лезами.
Швидкуйте ж розперезані товариші,
Бабахкайте, бийте в бабухатий бубон,
Рубайте, рубайте, прокльонів гужі –
Ну-бо! (М.Хвильовий)
У межах модернізму формується й авангардизм (його різновиди – на поч. ХХ ст. – фовізм, кубізм, футуризм, експресіонізм, абстракціонізм; в 1920 1930 х рр. – сюрреалізм, кін. 1940-х-1950-х рр. абстрактне мистецтво; в 1960 1970 х рр. – акціонізм, поп-арт, концептуальне мистецтво, хепенінг), що невдовзі протистав йому як стильова течія, яка несе в собі деструкцію, руйнування форми й художнього образу. Він виник і ствердився як символ вільнодумства, створив власну систему образного мислення, переживання і творчості, яка часто не має естетичних і художніх цілей. У його межах мистецтво набуває відкритої системи. Тільки в ситуації сприйняття, занурюючись у глибини свідомості глядача, авангардний твір набуває відносної завершеності. При всій різноманітності творчих програм в авангардизмі можна виявити загальні риси: постійний протест проти суспільства і “консервативних” традицій культури, антитрадиціоналізм, відмова від класичних норм зображальності й краси та орієнтація на формальність чи примітив, розбивання художнього явища на складові елементи і довільний їх монтаж. Художнє відкриття, здатність до постійного самовідновлення стали обов'язковим правилом. В абстракціоністському мистецтві зображення піддається експресивним деформаціям, аналітичному розчленовуванню, різним ігровим перетворенням, аж до повного витіснення зображальності в абстрактному мистецтві. Абстракціоністи вважали, що естетична цінність безпредметної картини – у повноті її живописного змісту. Нав’язування реальності стримувало творчість митця – тепер художник створює власну модель світу. Представники цього напряму вважають, що абстракціонізм слід розглядати не тільки як напрям живопису, а й як новий світогляд, що охопив мистецтво та життя всього сторіччя. Розмивання меж між мистецтвом і реальністю створюють такі форми, як колаж, реді-мейд, інсталяція, енвайромент, де втілюється програма “відкритого” твору мистецтва, тобто включення твору безпосередньо в навколишє середовище. Намагаючись розкрити замкнуту в собі форму, художники відмовляються від завершеності, культивують прийоми спонтанного, випадкового, автоматичного породження форми, використовують реальний рух чи уявні трансформації, що відбуваються в сприйнятті глядача (акціонізм, кінетичне мистецтво), а також співучасть публіки (хепенінг).
У межах абстракціоністського мистецтва зароджується супрематизм, що був заснований в 1913 р. К. С. Малевичем. Це різновид геометричної абстракції. Композиції супрематизму організуються з різнобарвних площин, що мають форму квадрата, прямокутника, кола, трикутника, хреста. Такі комбінації повинні були виразити абсолютні, “вищі” начала реальності, збагнені інтуїцією художника. Обґрунтування методу міститься в брошурі Малевича “Від кубізму і футуризму до супрематизму” (1916) та інших теоретичних висловленнях художника.
Як протест проти урбанізації, масової культури й елітарного мистецтва формується такий напрям авангардизму, як примітивізм, представники якого свідомо спрощували художні образи, прагнули наблизитися до чистоти й емоційності народної чи дитячої свідомості, орієнтувалися на форми примітиву, наївного мистецтва. У примітиві образотворчого фольклору молоді художники бачили шлях до руйнування усталеної ієрархії цінностей, до розкутого спілкування з життєвим матеріалом, здобуття тієї здорової, первинної цілісності та безпосередності, яких, на їх думку не вистачало „інтелігентній” культурі. Звернення професійних художників до селянської творчості (А.Руссо, чи в Україні К.Малевич, О.Екстер, О.Богомазов) сприяло розширенню художньо-виражальних засобів і естетичній спрямованості до виробів народних митців як до ідеалу.
Елементи примітивізму були використані художниками іншого напряму – фовізму (від франц. дикий), які зумисне підкреслювали декоративний характер своїх мистецьких шукань, заперечували лінійну перспективу, максимально підсилювали звучання відкритих кольорів, зіставляли контрастні площини, спрощували форми, відмовлялися від світлотіні й перспективи (Анрі Матісс, Жорж Руо, Жорж Брак та ін.). Один із основоположників фонізму А.Матісс у своєму творі „Танок” найкраще виразив принципи цього мистецтва. Головне в настрої – це ритм. Він настільки могутній, що перетворює фігури у завитки. Зображення, на думку автора, – це не просто відбиток, не двійник предмета на площині, а всього тільки знак. Треба довго вивчати предмет, щоб розгадати його знак. У цьому панно зафіксований чистий живопис. Кольорова експресія побудована на основі трьох головних кольорів: густо-синього (небо), яскраво-зеленого (земля), кіноварно-червоного (фігури).
До дійсності як до знака, як до певної концепції підходили і кубісти (П.Пікассо, Ж.Брак). Своїм завданням вони бачили зрозуміти сутність речей світу, адже він осягається розумом, а не очима, прагнули виявити геометричну структуру об’єму. В історії кубізму виділяються три періоди: сезанівський, аналітичний і синтетичний. У картинах сезанівського періоду масивні об’єми висікаються прямими ламаними лініями. В аналітичний – форма подрібнюється на дрібні грані й площини, що сходяться під різними кутами. Художник, розкладаючи форму, аналізує її складові, рухається навколо предмета, включаючи у його вигляд інформацію, взяту з попереднього досвіду, або знання. При цьому об’єм може несподівано переходити в площину, передня грань у бічну, лінії обриваються, форми зміщуються, коливаються. Синтетичний метод використовує колаж. Об’єкт ніби синтезується, збирається з різних фрагментів: фарбових мазків, графічних знаків, шматків газет, шпалер з малюнками чи орнаментами. Текст картини містить й елементи малярства, і букви, ноти, цифри. Глядач повинен сам у своїй уяві зібрати предмет зображення. Кубізм відкидав фігуративний живопис і пропагував нові відношення між реальністю і способами її відображення, між тим, що ми бачимо й уявним образом, нові завдання в мистецтві – створення самостійних живописних реальностей, що не залежать від реальності об’єктивної.
Розвиток індустріалізації, техніцизм ХХ ст. стають основою для такого напрямку авангардного мистецтва, як футуризм (від лат. майбутнє). Футуристи сповістили світ про повне руйнування мистецтва. Вони стверджували, що відкрили нову красу сучасного світу – фабрики і заводи, залізниці, машини й літаки, шум моторів, швидкість, дійсність, де все рухається і постійно змінюється. Насамперед це стосується міста з його динамічним натовпом, машинами, що мчать на величезній швидкості, магією електричних вогнів. „Митці майбутнього” фетишизували машинну техніку, протиставляли машину людині. Людина у футуризмі відходить на другий план. Засліплені технічною цивілізацією, вони цікавились життям машин і моторів більше, ніж життям людини.
Здавалося б, рухатися далі в шуканні нових виразних засобів було вже не можна. Однак знайшлися люди, які перебороли й цю межу: вони зрозуміли, що подальший прогрес міг рухатися за межі статичних просторових форм і переходити до показу виразності розгортання просторових форм у часі, тобто до просторово-часових форм. Вони прагнули передати в живописі внутрішню динаміку предмета і перенасиченість свідомості людини безліччю вражень. Відчуття часу передавалось за допомогою роздроблення і спотворення зорового образу реального світу, у хаотичній динаміці ритмів, шляхом багаторазової фіксації повторюваних етапів руху тіл у просторі («Блакитна танцівниця» Северіні з безліччю голів, рук і ніг). Художня мова футуристів була запозичена в кубізму – вони розклали предмети, що рухаються, на окремі елементи і застосували у своїх творах близькі до абстракції комбінації напівпрозорих планів і об’ємів. Взаємодія цих планів мала створювати ілюзію динамічного руху. Колір картин став їдким, дисгармонійним, композиція – незібраною, безладною. Картини перетворилися на хаотичне накопичення розфарбованих площин, плям та планів, які розклали і знищили реальний предмет.
Крім Італії, де футуризм зародився і найбільш активно розвивався, цей напрям поширився найбільше в Україні і Росії (егофутуризм І.Северяніна, будетлянство В.Хлєбникова, кубофутуризм В.Маяковського, братів Бурлюків, квероофутуризм М.Семенка, панфутуризм і “Нова генерація”). Загалом слов’янський футуризм одержав загальну назву кубофутуризм. Він поєднував риси кубізму й футуризму. Художник показував предмет не лише як поєднання абстрактних і геометричних форм (що є притаманним кубізмові), але й надавав їм руху (що є властивим футуризмові). Іноді митець за допомогою кубістичних прийомів намагався передати складні й дивні образи, що виникають у підсвідомості. Теоретиком цього напрямку став К.Малевич. У напрямку кубофутуризму працювали Д.Бурлюк, О.Розанова, Н.Удальцова. Кверофутуризм, або “лімітивний (помежовий) кверофутуризм” – заперечення абсолютного мистецтва й інтерес до кінцевого творчого результату. До літератури залучалося образотворче мистецтво – поезомалярство, що стало спробою вийти за межі поезії.
Ао
А о о
А о о о
А о о о о
Семен попаси корову (М.Семенко)
На відміну від італійського футуризму, який виступав проти будь-яких старих традицій, слов’янський не був настільки агресивним стосовно минулого. Навпаки, засвоївши ідею руху і швидкості, він опирався на традиції минулих епох. Наприклад, вчення Хлєбникова про заум (один із прийомів російських кубофутуристів, який розвивали ще О.Кручених і В.Каменський) було спрямоване на виявлення початкового, першосуттєвого значення слова, і полягало у розчленуванні тексту на звуки й довільному їх поєднанні з урахуванням певної ритміки. В українській літературі до заумі зверталися М.Семенко, Гео Шкурупій, А.Чужой, М.Бажан.
Ляля
Лю
льоль
лієллі ліеллі
канц канц ае еа ео леллі
бумеранг бумеранц
тфуїті твіті лю (Гео Шкурупій)
До світу, як до певної раціональної, тобто підпорядкованої законам логіки конструкції, яка залежить від геометричних і фізичних закономірностей, а отже, є просторово-часовою підходили й конструктивісти. Конструктивізм підходив до характеру устрою світу як такого, що є в певній мірі машиноподібним чи техніцистським (Гольбах, Ламеттрі). Ідеалом такого підходу стають усі явища, які виявляють машинність. Розвитку таких поглядів сприяли науково-технічний прогрес (розвиток промислового виробництва) і соціальні явища (перш за все, Перша світова війна). Художники-конструктивісти, пропагуючи культ науково-технічного прогресу, особливий інтерес виявляють до сюжетів з прямим чи опосередкованим технічним забарвленням, культивують винайдені штучно просторово-часові форми (“простір і час становлять становий хребет конструктивних мистецтв”). Прагнучи проектувати речі й художньо організовувати предметне середовище, вони висувають лозунг виробничого мистецтва, оголошують ідеали простоти, демократичності, доцільності предметного світу. У творах мистецтва підкреслюється субстанційність речей, тобто міцного, стійкого начала в них, ясність, злагодженість і логічність сюжетів. Поряд з цим важливе місце у творчості конструктивістів займають “деформовані” й “деструктивні” сюжети, пов’язанні зі зламаністю життя в XX ст. (війни, революції, етнічні конфлікти і т. ін.). Конструктивістського характеру твори набувають за рахунок геометризації ліній і форм, непрервних чи дискретних деформацій (з допомогою деформування й деструктивизму виражаються експресивні якості конструкції й емоційне ставлення до з ламаності життя в XXст.), симультантизм (одночасне зображення неодночасних фрагмен тів чи ракурсів предмета у просторі), плоский характер зображення, локальні кольори, символічність конструкцій і їх деформацій, відсутність глибинності.
В архітектурі конструктивісти сприраються на принципи функціональності, конструктивності, доцільності архітектурної форми. Принципи лаконічності, зручності для масового машинного виробництва стали поштовхом розвитку дизайну – художньому конструюванню меблів, посуду, тканин і ін.
У літературі конструктивізм виявився у вимогах “організації мовлення смислом”, тобто дотримання смислового навантаження на одиницю літературного матеріалу, локального принципу та прозаїзації поезії (К.Зелінський, І.Сельвінський). Неможливість реалізації творчих ідей призвела до одноманітності, спрощеності й до сер. 30-х рр. конструктивізм замінюється неотрадиціоналізмом (“пролетарською класикою”).
Зовсім іншими настроями породжений такий напрям, як експресіонізм. Він виник як реакція на дегуманізацію суспільства, знеосіблення в ньому людини, розпад духовності. Зароджується він у Німеччині, і це не випадково, адже саме ця країна стала осередком першої світової війни, де, як у фокусі, були сконцентровані всі кризові явища. З погляду експресіоністів, страждання – первинна природа світу. Основним предметом їх уваги стає людина з її психічними фактами, внутрішнім життям, відчуттями й стражданнями, переживанням смерті. Тому експресіоністам притаманні підвищена емоційність, загостреність сприйняття й відображення, гротескність, інтенсивна деформація художнього образу. Майстерня художників-експресіоністів – це особливий світ, де конвульсії душі вимагають і конвульсії слова, лінії, кольору. У ньому немає місця для краси. Виразити сутність світу й своє емоційне ставлення до неї – це основне завдання цього мистецтва. Експресіоністи виявляють підвищений інтерес до об’єктів (явищ, подій), які є пря мим джерелом страждання – хвороби, стихійні бідства, жебрацтво, самотність, політичні, національні, расові й релігійні гоніння, злочини, особисті конфлікти, нещасні випадки, соціальні катастрофи; особлива увага до духовних джерел страждань: мук ревнощів, творчості, совісті, нерозділеного кохання, незадоволеної пихи. Експресіоністи намагаються виразити розмаїття зовнішнього і внутрішнього життя через авторське “Я”, звертаючись до загостреної емоцій ності, схильності до контрастів та ірраціональності. Це могло досягатись, наприклад, через художні засоби (тропи, стилістичні фігури, звукові повтори, звуконаслідування і т.п.), ритм, який підсилює поліфонію дина мічних переживань, утілених у яскраву художню форму.
Біжать отари, коні ржуть, реве
Тяжкий бугай на буйнім пасовищі, —
І чорні птиці промайнули віщі,
І чорна тінь поймає все живе.
Як весело співуча буря рве
І розкидає злякане вогнище,
Як дощ січе, як п’яний вітер свище,
Яким потоком далечінь пливе! [,.,] (М Рильський)
Глибока духовна криза, яка охопила все суспільство на поч. ХХ ст., стає причиною появи такого авангардного напрямку, як дадаїзм (від франц. дерев’яний коник, перен. незв’язне дитяче лепетання). Породжений розгубленістю перед жахливим абсурдом світової війни, рух “дада” був програмно нігілістичним. Це був інтелектуальний бунт, протест, який виражався в скандальних демонстраціях, що провокували публіку на обурення у відповідь. Дадаїсти (Г.Арп, П.Пікассо, М.Дюшан, В.Кандинський, М.Ернст) відкидали планомірну побудову твору, канонізували випадковість. Вони оголосили вибір масової продукції твором мистецтва, вважаючи, що досить тільки художникові вирвати простий предмет зі звичайного для нього оточення, дещо змінити його і дати іншу назву, як цей предмет перетвориться на твір мистецтва. Їх методи зводились до абсурдних сполучень слів та звуків у поезії, комбінацій випадкових предметів або наклейок способом колажу в живописі, неорганізованого шуму в музиці. У Германії він злився з експресіонізмом, в Україні, Росії рис дадаїзму набув футуризм, а у Франції перейшов у сюрреалізмом.
Філософською основою сюрреалізму (від франц. надреалізм) є фрейдизм. До розуміння справжньої сутності людини можна наблизитись тільки через сприйняття темних сил підсвідомості, які визначають її інтереси й вчинки. Сюрреалісти (М.Ернст, С.Далі, Р.Магрітт) вважали, що творча енергія, виходячи зі сфери підсвідомості, виявляє себе в мріях, сновидіннях, галюцинаціях, раптових осяяннях, автоматичних діях. У них, за Фрейдом, людина повністю звільняє себе від „деспотичного впливу розуму”, і тому найповніше розкриває свою справжню сутність, найпотаємніші мрії, думки, бажання. З метою досягнення глибин підсвідомості художники винаходили спеціальні прийоми “психічного автоматизму”, спонтанного формопородження – випадкові блукання олівця по паперу, декалькоманія (накладання один на один аркушів з вологою тушшю, фроттаж (натирання аркуша на випуклих поверхнях), копчення (нанесення слідів полум’я свічки на аркуш), вишуканий труп (спонтанне записування слів чи виразів різними учасниками, в результаті чого могло утворитися: вишуканий – труп – буде – пити – нове – вино, звідки й назва прийому).
Зважаючи на те, що авангардизм розкриває хворобливі явища в мистецтві, його гіпертрофованість й абсурдність є виправданими. Однак сам авангардизм не спроможний до створення якихось художніх цінностей, оскільки він існує за рахунок епатованого (скандалізованого) ним самим напряму.
Постмодернізм – це не лише но вий етап у розвитку культури, літературо знавчий напрям, мода, але передусім – філософія, світогляд, побу дований на глибокому розчаруванні в самій ідеї історичного прогресу. Народження постмодернізму пов’язане з кризою 60-х років (масові молодіжні бунти, протести проти війни у В’єтнамі, наявність ядерної за грози, та передчуття холодної війни, деперсоніфікація, деіндивідуалізація людини, пов’язані з поширенням масової культури та перемогою НТР). Кризове світовідчуття значно посилювалось екологічними негараздами, котрі супроводжують технічний прогрес. Учені початку XX ст., відкриваючи закони ядерного розщеплення, захоплено вітали науково-тех нічний прогрес, не передбачаючи, що він може призвести до екологічних катаклізмів на кшталт Чорнобиля, появи атомної бомби та, зрештою, до знищення людства. Але історично їхні зусилля спри яли виникненню таких можливостей, що є однією з причин розчару вання в розумі та прогресі. Екологічні катастрофи віддзеркалюють планетарно-космічний ха рактер діяльності людини і, одночасно, нерозуміння цього люди ною, низький рівень її моралі, духовності, негармонійні стосунки лю дини і світу. Чим активнішою є людина, тим більше вона сприяє руй нуванню світу. Наприклад, руйнування озонового шару відбувається дуже стрімко. Воно вразило величезну площу та набрало набагато швидших темпів, ніж прогнозували вчені. Зростання техноло гічної могутності суспільства обертається звуженням сфери свободи людського буття, дедалі відчутнішими духовно-ціннісними втратами для людської особистості.
До XX ст. моделі світобачення людини завжди були упорядковані, тобто мали центр, вісь сенсу та розумно влаштовану систему влас тивостей і предметів. В античні часи таким центром вважали родову людину як міру всіх речей, за середньовіччя – Бога, у гуманістів Відродження – це творча вольова особистість, у просвітників – Ро зум, у XIX ст. – індивідуальність. Навколо центру групувались цінності у вигляді бінарних опозицій: рай і пекло, розум і неосвіченість, доб ро і зло, прекрасне і бридке тощо, без яких картина світу, здавалось, не могла існувати. У цій картині світу людина завжди прагнула знайти своє місце, відповісти на запитання: хто я є, що я можу. За традиційними антро пологічними уявленнями, це місце задане якоюсь людською першосутністю Але в XX ст. стало зрозумілим, що ніхто і ніщо цього місця не гарантує. Одним із структуротворчих елементів постмодернізму стало надан ня рівного права на висловлювання, яке навіть не потребувало відгуку. Людина не над, а нарівні з усіма. ЇЇ вилучено з ієрархії. Криза антропоцентризму – одна з основних тем XX ст. Витвором цивілізації розуму, що відмовилась від трансцендентного, духовного, стає одномірна людина, конформістський тип особистості, у якої відсутній моральний стрижень. Така людина щиро вірить, але не роздумуючи йде під гаслами дня, що з часом діаметрально змінюються. Тому постмодерністське мислення характеризується плюраліз мом, еклектизмом, непослідовністю, уривчастістю описів, відсутні стю єдиної позиції, єдиної контекстуальної мови. Водночас постмо дернізм наполегливо шукає цілісність у реальному житті, прямуючи до пізнання суті вічного, духовного, здатного захистити унікальне, інди відуальне. Домінантою світосприйняття постмодернізму є безкомпромісне протиставлення класичним цінностям і в, той же час, актуалізація минулого, „відродження” давніх епох, що виявляється насамперед у циту ванні, у культурній, стильовій, лінгвістичній багатомовності.
Культура здавна знає прийом цитування, внесення у власний текст чужих фрагментів, що вже само по собі змінює суть первинного висловлення і спонукає до нових смислообразів. Як стверджує Ю. Лотман, "Євгеній Онєгін" О. Пуш кіна побудований на прихованих цитатах. В. Ван-Гог, оперуючи цитата ми з японського мистецтва, прийшов до нового стилю „модерн”. Те ж можна простежити й в „Енеїді” І.Котляревського. Однак між попередніми епохами й постмодернізмом можна відшукати принципові відмінності. Річ у тому, що попередні культурні епохи і стилі, такі як Ренесанс, бароко, романтизм та інші будувалися на принципі ієрархії, мали гло бальний культурний контекст, в якому фрагменти і цитати відіграва ли вторинну роль і лише давали поштовх для нового прочитання. Традиційні культури користувались фраг ментами за законами цілісного культурного контексту, мали допоміжне значення. Сьогодні культурний контекст зазнав зрушень. Його окре мі частини живуть вже не за законами цілого, ієрархії, а за законами демократичності, плюралізму, рівності всіх і всього. У постмодернізмі насмикані цитати чи образи нашаровуються один на одного; змішу ються сюжети, деконструюється новий сучасний контекст через руй нування попереднього. Так, наприклад, цикл картин "Фрагменти" І.Чуйкова, який одним з пер ших серед радянських художників звернувся до принципів постмодерністської естетики, побудований на легко вгадуваних і на маловідомих цитатах культури. Найчастіше це фрагменти орнаменту, ренесансної картини, чорно-білої репродукції, фрагменти витворів А. Матісса, П. Пікассо, П. Гогена, Ж. Енгра, Л. Кранаха, самого І. Чуйкова – і, врешті-решт, фрагменти „реального”, ніби з натури написаного неба, тину. І зав жди – без будь-якої ієрархії значення і цінностей, без підпорядку вання якомусь керівному центру. У картинах відомі цитати перероджуються у спогади про пережите, містифікування, що провокує і збуджує уяву. Відтворення свого світу з будь-якого „чужого” матеріалу і є нашим буттям у реальності. Пародіювання як окремий випадок переосмислення має на меті ще й звернення в минуле (вибір творів мистецтва для пародій) і маніпуляцію змістом твору для створювання комічного ефекту. Вартісність пародії визначається ступенем достовірності відтворення формаль них ознак оригіналу. У постмодернізмі (колажі, цитуванні, пародію ванні минулих культур) завжди присутня ідея метафізичного, духовно го, котра визначає суть абсурдності життя. Постмодернізм, розбиваючи попередню цінність витворів мистецтва, яку він вважає хибною і небезпечною, на фрагменти, створює нову цілісність на принципово іншій плюралістичній основі – у цьому його головна цінність.
Численні запозичення, обігрування світів попередніх культур по в’язані також зі ставленням до художнього тексту як до першої ре альності: культура, накопичуючись століттями, стала реальнішою за саме життя, вигадані герої та сюжети стають більш дійсними, ніж живі люди. Не текст існує за законами світу, а світ за законами тек сту. Постійне цитування минулих культур підкреслюється і назвами су часних течій мистецтва, в котрих є префікси „нео”, „пост”, „транс”, „ультра”, „гіпер”, „над” (трансавангард, неоекспресіонізм, гіперреалізм тощо).
Але постмодернізм також – це не просто якийсь процес повторення, а процес аналізу, переосмислення, переробки всього напрацьованого людством. При цьому єдина реальність наче не існує зовсім; реальність та істина стають множинними. За допомо гою деяких однобічностей у визначенні фактів можна створити різні, однаково обґрунтовані картини життя. Є засоби і для підміни реальності. Сучасна технологія дозволяє „доку ментально” відтворювати факти, предмети, процеси, явища, яких ніколи не існувало. Вивчення віртуальної реальності свідчить про те, що згодом людина зможе жити в тій реальності, в якій захоче, тобто „потрібну дійсність” можна буде створити і в свідомості людини.
Саме існування інформаційного суспільства поставило під сумнів протилежність реального та нереального, істинного та хибного. Несправжність, ненормальність, протиприродність, хаотичність, аб сурдність сучасного життя спровокували підкреслено ігровий стиль постмодернізму. Коли митець розчаровується у суспільному бутті, в людській природі, він починає сприймати та показувати цей світ як низькопробний балаган, театр трагіфарсу. Зрозуміло, при цьому він задля виразності підкреслює гротескну банальність світу у своїх тво рах. Романи С.Жармен і П.Зюскінда, Лондонський музей кіно і виставка "Метрополіс" у Бермені (1991 р.), каліфорнійські музеї су часного мистецтва, хепенінги, перформанси у Кускові (1991 р.), ек сперименти в літературі „Бу-ба-бу” – все це елементарний „дісней-ленд” для освічених, талановитих дорослих „дітей”, які в сучасному світі знають все – враховуючи й те, що від самого цього знання мало користі.
На відміну від авангардистів, які вірили у можливість вибраних творчих індивідуумів упорядкувати хаос буття засобами свого мистецтва, постмодерністи таку віру відкидають і вимагають знищення традиційних естетичних понять, мовних, стилі стичних та жанрових норм. Маніпулюючи уривками з чужих творів, постмодернізм створює син тез високого та низького (масового) мистецтва. Поп-мистецтво ста ло джерелом нової міфології для постмодернізму завдяки своїй при роді – інфантильній, релігійній, довірливій до казкових див та казко вих перетворень. Поп-мистецтво – це, так би мовити, фольклорна стихія постмодернізму. „Народні пісні” Гребенщикова, Кіма, „Чижів” тощо створюються в найсучасніших студіях звукозапису. Л.Фідлер у своєму маніфесті завбачив найперспективніші жанри постмодерніз му: вестерн, фантастика, еротика.
На початку 80-х років відбувається розквіт музичного телебачення, яке створює найбрутальніші формальні експерименти – поєднання авангардного кіно з поп-музикою. Міжнародним бестселером є ро ман У.Еко „Ім’я троянди”, з якого почалося єднання інтелектуальної прози із широкою читацькою аудиторією. Аналогічні процеси відбуваються в живописі, кіно, балеті. Бінарність постмодернізму вияв ляється в тому, що твір будується на двох (і більше) рівнях разом: він призначений ніби до елітарного, але в той же час і до масо вого читача.
Особливість вітчизняного постмодернізму полягає в тому, що роль поп-культури в ньому зіграв соціалістичний реалізм. Твір соцреалізму будувався, як правило, за канонами масової культури: був обме жено формалізованим, відтворював певні державні міфи, мав силь ний дидактичний початок, щасливий кінець, прийоми і штампи роз витку сюжету, виражав пафос соціальної перебудови світу; більшість таких речей мала подвійний зміст: це виглядало як реальне дійство й ідеальний крок до кінцевої мети (комунізму). Всі ці підходи викорис товували соц-артисти, концептуалісти, постмодерністи в сучасному мистецтві. Соцреалізм, що сприймається таким чином, став для них джерелом прийомів і штампів.
Постмодернізм позбавляє авангард утопічних ілюзій, амбіцій, пре тензій на універсальність, нормативність. Якщо авангард ототожню вав принципове новаторство, стилістичну чистоту і єдність, передба чав постійну зміну образно-пластичних систем, то особливість постмодерну – в його принциповій безстильності, еклектиці, фрагментарності, яка виражає нову цілісність люд ського буття та самого мистецтва.
Зараз, коли закінчується ера постмодернізму, стає зрозумілим, що головне для нього – це не проголошення кризи самої по собі, а заперечення старого, аналіз деформації самих принципів розуміння людського життя, зміна суті, якою керувався раніше гуманізм, пошук нових моральних регуляторів та їх нове обґрунтування. Сучасне пізнан ня людини, пошук та розуміння її перспектив, майбутнього пов’язані з розробкою нового духовного синтезу по той бік протистояння ра ціоналізму й ірраціоналізму, спираючись на які людство здобуде нові, різноманітніші форми самоствердження та доказ цінності власного буття. І сучасний період кризи, хаосу, пародіювання, гри, перепле тення різних архетипів культури не є виключною перешкодою для розкриття нових людських можливостей, тому що природа людини плинна, багата суперечливими імпульсами і водночас є такою життєтворчістю, що вибудовує порядок із хаосу.
Зовсім іншим, ніж у традиційному мистецтві, є сприйняття творів мистецтва в постмодернізмі. Стирається межа між мистецтвом та людиною, яка немов входить у простір зображуваного. Таким чином створюється особливий змістовий і психологічний простір між твором мистецтва і глядачем. Багато постмодерністських творів реалізуються тільки у сприйнятті глядача. Цю особ ливість називають „відкритим живо писом”, коли сама картина являє собою „дурницю”, але є в ній щось таке, що робить надзвичайно активним поле між картиною і глядачем.
Чи, наприклад, сучасний медитативний абстракціонізм, де, як правило, картини зроблені в одному тоні, композиції або цілком аб страктні, або дуже узагальнені й невизначено фігуративні. Око непідготовленого глядача ковзає ними, як порожньою сторінкою. Не має кольору, немає рятівної зображальності, що може привести в знайоме русло звичних асоціацій. Перед цими картинами глядач опиняється майже наодинці із со бою і зісковзує до власної підсвідо мості й самоспоглядання.
Постмодерністське мистецтво відкрито епатує традиційну мальов ничість, реалізм, естетичність. Саме поняття мальовничості асоціюється зі стилістикою експресіо нізму. У відкритій мальовничій манері 80-90-х років не треба шукати лірики й емоційності, свободи самовираження. Реалізм кінця XX ст. – це зовсім інший реалізм, ніж у класичному мис тецтві: підкреслено різкий, ірраціональний, яскравий, з елементами „нової речовин ності”, сюрреалізму, гіперреалізму. Один з найвідоміших європейських реалістів Люсіан Фрейд зображує людей, їхні обличчя і тіла крупним планом, пластично, скульптурно, ніби великі пейзажи. Колір шкіри передається теплими фарбами, які переходять у рожевий і коричне вий тони на згинах, у сині й зелені кольори кровоносних судин і про жилок, у білі й сірі кольори ковдр. Як підкреслює сам художник, сяюча поверхня тіл є для нього вихідною точкою чутливості. Тіла змодельовані великими мазками, вид подано дещо зверху. Його персонажі лег ко вразливі, підкреслено незахищені, вони є силовими полями живо пису, центрами тяжіння Всесвіту. Люсіан Фрейд зображує щирість, справжнє «я» людини, навіть коли вона наглухо застебнута на всі ґуд зики. Він надзвичайно близько підводить цей світ до глядача, виводячи за межі раціонального і роблячи учасником творчого процесу.
Таким чином, постмодерністське світосприймання аполітичне, антитоталітарне відкриває простір плюралізмові, різноманітності. У той же час пост модернізм створює осно ву нового бачення світу, який дає змогу піднятися над повсякденни ми фактами реальності і побачити цілісність
Всесвіту.
ІЗ УСНОЇ НАРОДНОЇ ТВОРЧОСТІ
***
Колись то було з початку світа,
Подуй же, подуй, Господи!
З духом святим по землі!
Втоді не було неба, ні землі,
Неба, ні землі, – ним синє море,
А серед моря та два дубки:
Сіли-упали два голубойці,
Два голубойці на два дубойки,
Почали собі раду радити,
Раду радити і гуркотати:
«Як ми маємо світ основати?
Спустиме ми ся на дно до моря,
Винесемо си дрібного піску,
Дрібного піску, синього каменьце.
Дрібний пісочок посієме ми.
Синій камінець подунеме ми.
З дрібного піску чорна землиця,
Студена водиця – зелена травиця;
З синього камінця – синєє небо,
Синєє небо, світле сонейко,
Світле сонейко, ясен місячок,
Ясен місячок і всі звіздойки.».
***
Стоїть яворець тонкий, високий ––
Гей, дай Боже!
Тонкий, високий, в корінь глубокий.
А в коріненьку чорні куноньки,
А в середині ярі пчілоньки,
А на вершечку сивий соколоньку.
Сивий соколоньку гнізденце сі в’є,
Гнізденце сі в’є, біл камінь бере,
Біл камінь бере, все на спід кладе,
В серединоньку цвіт – калиноньку,
Вершок виводить сріблом-золотом.
***
Из яйца из нижней части
Вышла мать-земля сыра;
Из яйца из верхней части
Стал высокий свод небесный.
ПОВІСТЬ ВРЕМ’ЯНИХ ЛІТ
«Повість врем’яних літ» пов’язують з іменем Нестора, чорноризця Феодосієвого Печерського монастиря у Києві.
<…> Всі мають звичаї свої, і батьківські закони, і перекази, кожен свій норов. Поляни своїх батьків обичаї мають, тихі й покірливі, і стидливість до снох своїх, і до сестер, і до матерів своїх. І снохи до свекрів і діверів своїх велику стидливість виявляють. І брачні обичаї мають: не ходить жених по невісту, а приводять її ввечері, а наступного дня приносять, що за неї дадуть. А древляни жили по-звіриному, жили по-скотськи: і убивали один другого, їли все нечисте, і брачення у них не бувало, а умикали дівиць біля води. А радимичі, і в’ятичі, і сіверо один обичай мали: жили в лісі, як всякий звір, їли все нечисте, і соромослів’я в них при батьках і при снохах <…>
<…> Святополк же окаянний став думати про себе, міркуючи так: «Оце вже убив Бориса, а як би ще убити й Гліба?»
…І коли він молився в сльозах, несподівано з'явилися послані Святополком на вбивство Гліба. І тут несподівано послані захопили Глібів кора бель і оголили оружжя. І отроки Глібові занепали духом. Окаянний же Горясир звелів негайно зарізати Гліба, а ку хар Глібів, на ймення Торчин, ввігнав ніж і зарізав Гліба, як непорочне ягня в жертву Богові. Замість духмяного фіміаму – жертва людська. І прийняв вінець [царства небесного], і ввійшов у небесні обителі, і побачив жада ного брата свого, і радів із ним несказанною радістю, якої досяг братолюбством своїм. Як добре і як красно, що жи тимуть брати разом! А окаянні ж повернулися назад, як рече Давид: «Повернуться грішники в пекло». І ще: «Чого хвалишся злодійством, сильний? І беззаконня за мишляє язик твій, що гострий як бритва, вчинив обман». Возлюбив ти злобу більше, ніж благодіяння, говорити неправду більше, ніж правду, розлюбив ти язиком брехли вим всі слова згубні: через це Бог знищить тебе вщент, і відторгне тебе від села твого, і корінь твій від землі живу щих.
ІЗБОРНИКИ СВЯТОСЛАВА (1073 та 1076 рр.)
За жанром “Ізборник Святослава” 1073 р. продовжував традицію діалогічного письменства, яке у формі питань і відповідей давало пояснення пекучих проблем християнської віри. Він містить статті релігійно-моралізаторського ха рактеру, а також розповіді про молитви, пости, читання книг, короткі виклади Свято го Письма, “Поучення дітям” Ксенофонта і Теодори, “Стословець” патріарха Геннадія про віру, в якому подано 100 афоризмів. У «Слові деякого калугера (тобто ченця) про читання книг», захоплено говориться про «книжкову премудрість», підкреслюється, що навчання «святих книг» – джерело чесноти. Зміст “Ізборників” часто виходив поза філософсько-релігійну тематику й відби вав зацікавлення та рівень освіченості вищих верств тогочасного суспільства.
Слово деякого калурга про прочитання книг
Добра справа, брати, читання книг, особливо для кожного християнина, тому що сказано: «Блаженні, хто познає навчання його, усім серцем прагнучі до нього». Що ж означає: пізнавати навчання його? Коли читаєш книгу, не намагайся швидко дочитати до наступної глави, але подумай, про що говорить книга і слова її, і тричі звернися до однієї глави, тому що сказано: «У серце моєму приховав я словеса твої, щоб не погрішати перед тобою». Адже не сказано: вустами тільки вимовив, але в серце запам’ятав, щоб не погрішати перед тобою! Задумуючись над щирими писаннями, повинні ми направлятися ними.
Скажу так: кінь керується й утримується уздою, праведник же – книгами. Не зібрати корабля без цвяхів – не буде праведника без читання книжкового. Як бранець завжди думає про рідних своїх, так і праведник – про читання книжковому. Краса воїну зброя і кораблю – вітрила, так і праведнику – шанування книжкове.
О жонах злих і добрих
Мала є вся злоба проти злоби жіночої - і жереб грішника да спаде на неї. Жона лукава – язва сердечна, та жона – начаток гріхові, і через те всі умираємо. Краще жити з левом, ніж з жоною лукавою. Лукавство жони змінює вигляд її, і посупляє лице, ніби на путі смерті є.
А ще є жони, які дерзають на тебе глаголити, і не ходять під рукою в тебе, хоч вони й від плоті твоєї.
Блаженний муж жони доброї, і число днів його більшає. Жона добра веселить мужа свого, і літа його сповнить миром. Жону мудру нелегко обрести. В жонах рідко віднайдеш істину.
На тебе глаголати - тобі виказувати, сваритися
ІАКОВ МНИХ
Відомості про Іакова мниха (ченця) містяться в його творах і в одній згадці в літописному житії Феодосія. У 1074 році, перед смертю, Феодосій спробував призначити на своє місце ігумена Іакова. Братія, однак, його не прийняла, посилаючись на те, що він не був пострижеником Печерського монастиря («прийшов з Льтця»). Ідейний зміст протистояння неясний. Він один з тих авторів, хто в XI сторіччі посилено домагався канонізації Володимира, Ольги, Бориса і Гліба, тобто боровся за ідейну самостійність руської церкви. У той же час він більш непримиренний до язичества.
Пам’ять і похвала князеві руському Володимирові
О блаженний час і день добрий, наповнений усякого блаженства, у який хрестився князь Володимир! І наречений був у святому водохрещенні Василем, і дар Божий осінив його, благодать Святого Духа освітила серце його, і почав заповіді Божі виконувати, і жити праведно по Божому, і віру тверду і непорушну тримати. Хрестив же і всю землю Руську від краю і до краю, а язичницьких богів, вірніше, бісів, Перуна і Хорса і багатьох інших, потоптав, і розтрощив ідолів, і відкинув усі безбожні лестощі, і церкву створив кам’яну <…>
И ти, блаженний князю Володимире, подібне до Костянтина великого створив. Так само, як він вірою великою і любов’ю Божою подвигнувся. <…> Не дивуймося, любі, що чудес не творит після смерті. <…> Але по справах впізнавайте святого, як і сказав апостол: «Плід же духу: любов, терпіння, благовір’я, доброта, лагідність і утриманість…»
Возревнував же князь Володимир справам святих міжів і житію їх; і возлюбив Авраамове житіє, і наслідувати став… істину Іакову, лагідність Мойсеєву, беззлобність Давидову, Костянтина, царя великого, першого царя християнського, правовірність його. Найбільше ж став милість діяти князь Володимир: якщо немічні й старі не могли дійти до князівського двору й необхідне узяти, те в двір їм посилав; усе необхідне блаженний князь Володимир давав немічним і старим. І не можу сказати про всю його милість: не тільки в будинку своєму милість творив, але й у всьому місті, і не в Києві одному, але по всій землі Руській – і в містах, і в селах…
Ходіння Богородиці по муках
На перший погляд цей слов’янський апокриф, переведений, принаймні, у XII столітті з грецької мови. У “Ходінні Богородиці” описуються муки, що чекають грішників у пеклі. Але головне полягає в ідеї заступництва Богородиці за кожного, навіть грішника, християнина, у її готовності пожертвувати собою за кожного з тих, хто «назвався чадами її сина». Господь, архангели помітно програють у милосерді, у справедливості.
<…> Тоді архістратиг велів з’явитися ангелам з півдня, і розверзлося пекло, і побачила Богородиця тих, хто мучився в пеклі, і було тут безліч чоловіків і жінок, і волали вони. І запитала благодатна архістратига: «Хто це такі?» І відповів архістратиг: «Це ті, хто не вірували в Батька й Сина й Святого Духа, забули Бога і вірували в те, що створив нам Бог для трудів наших, прозвавши це богами: сонце і місяць, землю і воду, і звірів, і гадів; усе це ті люди зробили з каменів, – Траяна, Хорса, Велеса, Перуна в богів перетворили, і були одержимі злим бісом, і вірували, і дотепер у мороці злому знаходяться, тому тут так мучаться».
В іншім місці вона побачила пітьму велику, і запитала свята Богородиця: «Що це за пітьма така і хто знаходиться там?» І відповів архістратиг: «Багато душ перебуває в тім місці». І сказала свята Богородиця: «Нехай розійдеться пітьма, щоб бачила я і ті мучення».
<…> Святая Богородиця глянула на них і гірко заплакала. І побачили мученики її, і сказали їй: «Чому ти прийшла до нас, свята Богородиця? Твій син благодатний приходив на землю і не запитав нас ні про що, ні прадід Авраам, ні пророк Мойсей, ні Іоанн Хреститель, ні апостол Павло, Божий улюбленець, але ти, пресвята Богородиця, заступниця, ти, стіна роду християнському, молиш Бога, як же ти прийшла до нас, бідних?» Тоді запитала свята Богородиця в архістратига Михайла: «У чому їхній гріх?» І відповів Михайло: «Це ті, хто не вірив у Батька й Сина й Святого Духа, і в тебе, свята Богородиця. Вони не хотіли проповідувати імені твого, і що народився від тебе наш Ісус Христос, втілився й освятив землю водохрещенням – от через це й мучаться вони там»…
<…> І побачила свята Богородиця чоловіка, що висить за ноги, якого поїдають хробаки, й запитала ангела: «Хто це? Який гріх він зробив?» І сказав їй архістратиг: «Це чоловік, що діставав прибуток за своє золото і срібло, за те він навіки мучиться».
Із «Фізіолога»
«Фізіологи», середньовічні збірники розповідей про різних тварин (реальних і фантастичних), виникли ще в ранньохристиянський період. Більшість відомостей і легенд було запозичено в античних письменників. Поряд з описами конкретних властивостей птахів і звірів тут обов’язково дається їх символіко-алегоричне тлумачення, моральні наставляння для читачів. І це закономірно: природничі уявлення середньовічної людини взагалі не можна вилучати із загальних уявлень про світ.
Про фенікса.
Фенікс найкрасивіший птах з усіх, і кращий павича. У павича зовні ні золота, ні срібла, а у фенікса – іякинфи і безцінні камені. Голова його прикрашена вінцем, а на ногах — чоботи, як у царя. Живе ж фенікс біля Індії, біля Сонячного міста. Лежить він років п’ятсот на кедрах ліванських без їжі. Харчується ж від Святого Духа. І по п’ятсот років наповнює крила свої пахощами. І б’є в било ієрей Сонячного міста, і той птах іде до ієрея і входить у церкву. Ієрей же сідає на солеї з птахом. І перетворюється птах на попіл. А назавтра приходить ієрей і знаходить птаха у вигляді малого пташеняти. А через два дні він знаходить його зрілим, яким був раніше. І цілує його ієрей, а він знову йде на своє місце.
А нерозумні іудеї не вірять у триденне воскресіння Господа нашого Ісуса Христа. І що цього птаха він сам оживляє і, начебто сам себе не воскрешає. Через це пророк Давид говорить: «Праведник процвітає, як фенікс, як кедр ліванський, збільшиться насолода в домі Господньому».
Про Горгону.
У Горгони обличчя гарної жінки й блудниці. Волосся ж на її голові – змії. А погляд її – смерть. Грає вона й увесь час сміється. Живе вона в горах на заході. І коли приходить її шлюбна пора, устане вона й почне кликати. Починаючи від лева й інших звірів, від людини до домашніх тварин і птахів, і змій, кличе, говорячи: «Ідіть до мене!» Як тільки вони почують її клич, то йдуть до неї. А побачивши її, помирають.
И знае вона мову всех звірів. Як же долає її волхв: він своєю мудрістю по зірках дізнається про день її шлюбного часу. І йде на місце її, волхвуючи здалеку. Вона стане кликати, починаючи від лева й усіх інших звірів.
Коли ж дійде до мови волхвів, він їй відгукнеться так: «Викопай на цьому місці яму і вклади в неї свою голову, щоб я не бачив її і не вмер. Тоді я прийду і ляжу з тобою». І вона зробить так. Тоді волхв, прийде, уб’є її, не дивлячись на неї і не бачачи голови її, тому і не вмирає. І ховає голову в посудину. А якщо він побачить змію, чи людини, чи звіра, то покаже їм голову Горгони, і негайно вони заціпнуть; й Олександр же мав цю голову й переміг усі народи. І ти, людино, май повагу до Господа і неодмінно здолаєш вражі сили.
Про змію.
Коли змія йде пити воду, то отруту свою в гнізді своєму залишає. Щоб не отруїти тих, хто питиме після неї.
І ти, людино, коли йдеш у церкву святу, всю злобу залиш вдома.
І ще: коли зістариться змія й не бачить, влізає у вузьку щілину в скелі, й поститься сорок днів, і затаїться, і полиняє, і знову стане молодою.
І ти, людино, постися сорок днів, щоб скинути з себе лестощі диявола й прийняти нову подобу, оновлену в Христі.
І ще: коли змія бачить одягнену людину, то втікає від неї. Якщо вона бачить її раздягнутою, то нападає й бореться з нею. Якщо ж вона захищена вірою, то вона втікає від неї.
Через це Господь говорив: «Будьте мудрими, як змія, й чистими, як голуби».
КИРИК НОВГОРОДЕЦЬ
Кирик Новгородец – видатний руський учений XII століття. «Учення» вважається найдавнішим руським науковим — математичним й агрономічним – трактатом. Присвячений він проблемам літозчислення. Кирик систематизує відомі йому способи рахунку років місяців, днів і годин, дає теоретичні основи календарного рахунку, проводить найскладніші для того часу математичні обчислення. Рівень математичних знань у Давній Русі виявляється досить високим. Кирик вільно оперує сумами в межах десятків мільйонів, дробами порядку 1/5, однак не обмежується «математичною» стороною справи. У центрі дослідження виявляється саме поняття часу, його «довжини» і циклічності .
Учення про числа
1. Бог споконвічно створив небо, й землю, й усю видиму твар, з тієї пори [рахуємо] дотепер 6644 років.
2. Знання кількості місяців. Від початку створення цього світу дотепер минуло календарних місяців 79 728. Якщо хочеш порахувати місяці від Адама дотепер, чи до якого часу хочеш, то вважай по 12 місяців у кожнім році.
4. Як довідатися кількість днів. Та буде відомо, що в тій же кількості років – 2426721 день. А якщо хочеш знати, скільки днів до нинішнього дня чи до якого, рахуй спочатку по 300, і по 60, і по 5 днів у році. І коли складеш усю цю кількість, рахуй ще, скільки в тебе високосних днів, і додай їх до всіх [раніше отриманих] днів, так ти можеш правильно вирахувати.
ВОЛОДИМИР МОНОМАХ
Жанр повчання був досить традиційним. У Володимира були особливі підстави для його написання: він став великим князем всупереч принципу майорату (старшинства), але потенційні суперники ніби-то змирилися з цим. Володимир змальовує образ ідеального правителя, підкріплюючи його епізодами з власного життя. Це ідеальний християнський володар. Але він не приймає тип монарха, що склався у Візантії й на Заході, з дарованими від Бога повноваженнями. Звертаючись до дітей і побічно до всіх руських князів, він закликає їх пам’ятати про обов’язки влади, про відповідальність за долю народу.
Поучення
Я, недостойний, дідом своїм Ярославом, благословенним, слав ним, нареченний у хрещенні Василієм, [а] руським іменем Володи мир, отцем улюбленим і матір’ю своєю [з] Мономахів у благочесті наставлений, дітям моїм у доброчесності домогтись успіхів ба жаючи, се пишу поучення вам, улюблені, і задля християнських людей, бо скільки оберіг [їх] я по милості Божій і отчою молитвою од усяких бід!
<…> Усього ж паче — убогих не забувайте, але, наскільки є змога, по силі годуйте і подавайте сироті, і за вдовицю вступітесь самі, а не давайте сильним погубити людину. Ні правого, ні винного не вби вайте [і] не повелівайте вбити його; якщо [хто] буде достоїн [на віть] смерті, то не погубляйте ніякої душі християнської.
Річ мовлячи і лиху і добру, не клянітеся Богом, ні хрестітеся, бо немає ж [у сім] ніякої потреби. А якщо ви будете хреста цілувати братам чи [іншому] кому, то [робіть се], лише вивіривши серце своє
<…>Паче всього — гордості не майте в серці і в умі. А скажімо: «Смертні ми єсмо, нині — живі, а завтра — у гробі. Се все, що Ти нам, [Боже], дав єси,— не наше, а Твоє, [його] нам поручив Ти єси на небагато днів». І в землі не ховайте [нічого],— се нам великий єсть гріх.
Старих шануй, як отця, а молодих — як братів. У домі своїм не лінуйтеся, а за всім дивіться. Не покладайтесь на тивуна\ ні отрока, щоби не посміялися ті, які приходять до вас, ні з дому вашого, ні з обіду вашого.
На війну вийшовши, не лінуйтеся, не покладайтеся на воєвод. Ні питтю, ні їді не потурайте, ні спанню. І сторожів самі наряджай те, і [на] ніч лише з усіх сторін розставивши довкола [себе] воїв, ляжте, а рано встаньте. А оружжя не знімайте із себе вбор-зі, не розгледівши [все] через лінощі, бо знагла людина поги-бає.
Лжі бережися, і п’янства, і блуду, бо в сьому душа погибає і тіло. А куди ви ходите в путь [за даниною] по своїх землях,— не дайте отрокам шкоди діяти ні своїм [людям], ні чужим, ні в селах, ні в хлібах, а не то клясти вас начнуть. А куди підете і де станете,— напоїте, нагодуйте краще стороннього; а ще більше вша нуйте гостя, звідки він до вас [не] прийде,— чи простий, чи знат ний, чи посол,— якщо не можете дарунком, [то] їжею і питвом. Вони бо, мимоходячи, прославлять чоловіка по всіх землях — або добрим, або лихим.
Недужого одвідайте, за мерцем ідіте, тому що всі ми смертні єсмо. І чоловіка не миніть, не привітавши, добре слово йому подайте; жону свою любіте, але не дайте їм, над собою власті. А се вам основа всього: страх Божий майте вище над усе...
ІЛАРІОН КИЇВСЬКИЙ
Іларіон Київський – найбільш визначна постать, що виходила далеко за межі своєї доби. Створене ним “Слово про закон і благодать” – це панегірик, похвала київським князям – Володимиру Святославовичу Великому та його сину Ярославу Мудрому.
Слово про Закон і Благодать
Про закон, Мойсеєм даний,
і про благодать та істину, що були Ісусом Христом,
і як закон одійшов,
а благодать і істина всю землю сповнили,
і віра на всі народи поширилась,
і на наш народ руський.
І похва ла кагану нашому Володимиру,
що ним охрещені ми були.
І молитва до Бога од усієї землі нашої.
Господи, благослови, Отче!
<…> Отож про закон, Мойсеєм даний, і про благодать і істину, які з’явилися через Христа, повість ся і про те, чого досяг закон і чого досягла благодать, – спершу закон, а потім благодать; спершу тінь, а потім істина.
<…> І прогнані були іудеї і розсіяні по всіх усюдах. І діти благодаті, християни, наслідниками стали Богу і Отцю. Блякне бо світло місяця перед сяйвом сонячним. Так і закон перед благодаттю. І хо лод нічний минає, як сонячна теплота землю зігріває. І вже не горбиться в законі людство, а в благодаті випростано ходить. Іудеї бо при свічці законній шукали своє виправдання, християни ж при благодатнім сонці своє спасіння плекають… Іудейство тінню і законом виправдовувалось і не спаслося. Християни ж істиною і благодаттю не виправдовуються, а спасаються.
У іудеїв бо виправдання, у християн же спасіння. Виправдання у всьому світі є, а спасіння — в майбутньому віці. Іудеї бо земному раділи, християни ж радіють майбутньому на небесах.
До того ж виправдання іудейське скупе було, бо зависливе. Не ширилося на інші народи, а тільки в Іудеї самій було. Християнське ж спасіння благе і щедре, бо шириться на всі краї земні.
<…> Похвалімо ж і ми, по силі нашій, хоч малими похвалами, того, хто велике і дивне діло сотворив, нашого вчителя і наставника, великого кагана нашої землі Володимира… Сей каган наш Володимир славним од славних народився, благородним од благородних. І, дійшовши літ і снаги, змужнівши, в моці й силі вдосконалившись, мужністю й умислом дозрівши, єдинодержцем став землі своєї, підкоряючи під себе навколишні сторони — ті миром, а непокірні мечем. Отак, коли він у дні свої жив і землю свою пас правдою, мужністю і розмислом, навідав його Всевишній, глянуло на нього всемилостиве око благого Бога, і возсіяв розум у серці його. І осяг він суєту ідольської облуди і потребу знайти єдиного Бога, який сотворив усю тварь, видиму і невидиму.
<…> Ти був, о чесна голово, для голих одежею, ти був для голодних кормителем, ти був для спраглих утроби охолодою, ти був для удовиць помічником, ти був для мандрівників пристановищем, ти був для незахищених захистом, ти був для скривджених заступни ком, для вбогих збагаченням. Візьми ж за благі діла свої і за все інше заплату на небесах — блага, що їх приготував бог вам, тим, які любите Його.
ГАЛИЦЬКО-ВОЛИНСЬКИЙ ЛІТОПИС
Автор літопису невідомий. Увага літописця зосереджена навколо подій у Галицікій і Волинській земліях, куди у ХІІІ ст. зміщуються центри громадського й культурного життя. Літопис поділяється на дві частини – Галицьку й Волинську. У першій частині відображено занепад і відродження династії Романа Мстиславовича., міжусобиці, підступність і зрадливість галицьких бояр, татарські набіги, та підноситься слава князівських міст, де розвивається ремесло, духовне життя, переписуються книги. У другій – зосереджено увагу навколо подій при дворі князя Володимира Васильковича, походи татар на Литву, Польщу, Угорщину.
Легенда про євшан-зілля
У рік 1201 по смерті ж великого князя Романа, вікопомного самодержця всієї Русі, який здолав усі поганські народи, мудрістю ума додержуючись заповідей Божих. Він бо кинувся на поганих, як той лев, сердитий же був, як та рись, і губив їх, як той крокодил, і переходив землю їх, як той орел, а хоробрий був, як той тур, бо він ревно наслідував предка свого Мономаха, що погубив поганих Ізмаїльтян, тобто половців, вигнав хана їхнього Отрока в Обези, на Залізні ворога, а хан Сирчан зостався коло Дону, рибою відживши.
Тоді Володимир Мономах пив золотим шоломом із Дону, забравши землю їх усю. По смерті ж Володимировій зостався у Сирчана один лиш музика Ор, і послав він його в Обези, кажучи: “Володимир уже вмер. Тож вернися, брате, піди в землю свою. Мов же ти йому слова мої, співай же йому пісні половецькії. А якщо він не схоче, дай йому понюхати зілля, що зветься євішан”.
Той же не схотів вернутися, ні послухати її. І дав Ор йому зілля, і той, потохавши і заплакавши, сказав: “Да лучче є на своїй землі кістьми лягти, аніж на чужій славно му бути”. І прийшов вій у землю свою. Од нього родився Кончак, що зніс Сулу, пішо ходячи, котла носячи на плечах.
Обези - давня назва Грузії.
Отрок - нащадок половцького хана.
Сирчан - брат Отрока.
Рибою відживши – зберіг собі життя, живлячись рибою.
Сула – річка, ліва притока Дніпра.
КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКИЙ ПАТЕРИК
Патерик – збірка оповідань про святих отців. Києво-Печерський патерик (ХІІІ-ХVст.) – найпопулярніший твір старого письменства – оповідає про Києво-Печерський монастир, чуда пов’язані з будовою Печерської церкви, оповідання про святих, про лаврських і печерських ченців.
Про ченця Прохора, котрий молитвою з лободи робив хліб, а з попелу сіль
Було це в дні князювання Святополка в Києві; багато наруги чинив людям цей князь <…>
У ті дні прийшов хтось із Смоленська до ігумена Іоанна, бажаючи бути іноком. Ігумен постриг його й назвав Прохором. Цей чернець Прохір віддав себе на послух і таку безмірну стриманість, що навіть хліба себе позбавив. Він збирав лободу, роз тирав її своїми руками і робив із неї хліб; ним і харчувався <…> Бачачи ж терплячість і велику повстримнісгь, Бог перетворив йому гіркоту на солодкість, і була йому радість, після печалі, по сказаному: “Ввечері прихо дить плач, а на ранок торжество”<…>
Тоді Святополк із Володарем і і Васильком пішов раттю на Давида Ігоровича помститися за Василька, якого осліпив Святополк <…>
Блаженний Прохір мав уже тоді свою келію. І зібрав він до себе з усіх келій попіл, але так, щоб ніхто про це не знав. І роздавав він цей попіл тим, хто приходив до нього, й у всіх після молитви його перетворювався він на чисту сіль хотіли.
<…> І князь послав узяти в інока всю сіль. Коли привезли її, він із тими крамольниками, які наговорювали йому на блаженного, пішов подивитися на неї. І побачили всі перед очима своїми попіл <…>
ІВАН ВИШЕНСЬКИЙ
Іван Вишенський – палкий прихильник православ’я, афонський аскет. Діяльність Вишенського була спрямована на збереження національної єдності, релігійних і культових традицій. Письменницький хист його виявився найбільше в публіцистичному стилі.
Вельможним їхнім милостям панам арцибіскупу Михайлу і біскупам Потію, Кирилу, Леонтію, Діонисію та Григорку…
<…>Звідомляю вашим милостям, що до мене дійшло вашого подвигу (труд, ревності і старання) писання, назване «Оборона згоди з ла тинським костьолом та вірою, що Риму служить», грубо збите від руського народу вами, старателями й будівничими тієї згаданої згоди. Побачивши те, вельми почудувався я не простим, малим подивом, але великим здивуванням та жахом, розмірковуючи сам собі в затворі, в темниці безмовності сидячи: як це воно і звідкіля б ваші милості могли досягти такої ласки, дару, блаженства і свя тості? Те я частково знаю, що ви таких почестей і благодаті з висо кості ніколи не шукали, ані просили, і сліду скорбного Христового не топтали, і мандрівок до горнього Єрусалима через заняття ро зумною молитвою не творили, а отак знагла, без жодної заслуги перед Богом смієте собі привласнювати оту гідність, шляхетність і достойність дару (так, нечебто це запевне йде від небесного одкро вення) і, єднаючи ту згоду, таїнство віри змішуєте і споюєте з без вір’ям.
Послання до Домнікії
Чесній і благородній стариці Домнікії Іоанн-странник
о Господі радуватися бажає і спасення прагне
<…> Приглянься, госпоже, що пользують їх (учнів) чорнилом хитрощів, а не Духа Святого словесами, освічені шкільні казнодії, котрі, з латинської єресі собі спосіб ухвативши, зараз школи бають, проповідують і учать, а поліровного і помірного життя не хочуть і той слід, зображений святими на відправі шкільної науки, відкинули. Пер ше: до церковного наслідування в славословії, благодарінню і до молитви не вдатні суть, бо не вміють у церкві ні читати ані співати... З такого цвічення і заживання тим способом хитрих латинських наук не виджу ні куса: ні попа, ні диякона, ані прочого священичого чину служителя, тілько тії байки риторськії знають... Але бим я радив нашим фундаторам благочестя у Львові: по-перше, церковного наслідування, славослов’я і благочестя узаконити, дітей научити, а також, потвердивши сумніви віри благочестивими догматами, лише тоді до зовнішніх хитрощів для відомості не боронити торкатися…
А теж не вижу інших, тілько простою наукою нашого благочестя вихованих, - тії і подвиг церковний носять і відправують, а латинських басень учні, що їх називають казнодіями, трудитися в церкві не хочуть, тілько комедії ставлять і грають.
пользують - тут навчають
словесами - словами
казнодія - проповідник /від діяти казання./
спосіб ухвативши - перейнявши спосіб, зви чай
школи бають - наук вчать, розповідають
поліровне житія - очищене, освічене життя
не вдатні суть - вони не вправні
цвічення - навчання, освіта
не виджу ні куса - не бачу ніякої користі
ЛАЗАР БАРАНОВИЧ
Лазар Баранович навчався в Київській колегії, згодом працював там ректором. Будував школи, монастирі, заснував друкарню у Новгороді-Сіверському, у Чернігові створив гурток блискучих письменників тієї доби – “Чернігівські Атени (Афіни)”.
Про час для всього – мудрого і злого
Є час для всього, мудрі так казали,
Які на світі добре все пізнали.
Час народитись, смертний час чатує,
Бог забере в нас, Бог нас обдарує,
Час плачу, сміху, час будинки ставить,
Час їх валити, час мовчать, час править,
Час постить, їсти, спати час, кохати,
На все на світі треба час свій мати.
Як тобі, Боже, час ми повергаєм,
Час не марнуєм, а про себе дбаєм.
Час цей на добру вічність зверни, Боже,
Поки нам вічність думку не тривожить.
КАСІЯН САКОВИЧ
Касіян Сакович, будучи ректором школи Богоявленського братства в Києві написав “Вірші на жалісний погреб шляхетного лицаря Петра Конашевича-Сагайдачного, гетьмана Війська його королівської милості Запорізького” Вірші були присвячені гетьманові, який помер від ран, завданих йому у Хотинській битві. Спершу цей вірш становив декламацію, виголошену 20 учнями (спудеями) Київстької братської школи на похороні.
Вірші на жалосний погреб шляхетного лицаря Петра Конашевича-Сагайдачного
***
Печалиться даремно усяк чоловік
Що короткий у нього на сьому світі вік.
Багатство, мудрість, слава, сила - все проходить,
Нічого він тривкого в світі не знаходить.
Ми можем се на нашім рицарі пізнати.
Що хоч-не-хоч а світ сей треба покидати.
Чи ж той не мав здоров’я, сили або ж і рошей,
Не був одважний, славний і тілом хороший,
Чи чікарів не мав той на свою хворобу?
На смерть немає ліків треба йти до гробу.
Усі, як тінь, сон, трави зів’януть мають,
У світ приходять голі і голі вмирають.
Мирська усяка похоть зі світом минає,
Хто ж творить волю божу, той вічно триває.
Хай прнклади навчають як жити на світі:
Лакомства стерегтися, злих діл не чинити.
Бо як себе спаскудиш не ввійдеш до неба,
Аж поки не очистиш душу так, як треба
Іоан Сакович
***
Северус-імператор ще за життя казав
Собі труну зробити, і в неї себе клав,
А як лягав у неї, то зразу цілував,
А потім таке слово до неї промовляв:
«О труно, як же маю в тобі я вміститись,
Коли всім, що є в світі, не міг вдовольнитись?
Твої чотири дошки того уміщають,
Кому країн багато себе підкоряють».
Леонтій Валика, бурмистрович київський
*Северус-імператор – римський імператор між 193 і 211рр.
***
Салатин-цар багато країн попідкоряв,
Коли ж він од хвороби тяжкої помирав,
То возному звелів був кошулю носити
По місту Алькаїру” і так голосити:
«Отой цар великий, багато панств маючи,
Сю тільки кошулю одягне, вмираючи!»
В тім гідний приклад, би-сьми се запам’ятали,
Що візьмемо з собою, і на те зважали.
Ієремія Ставровецький
ІВАН ВЕЛИЧКОВСЬКИЙ
Іван Величковський – типова людина епохи бароко. Ренесансна життєдіяльність поєднувались у ньому з глибокою, щирою релігійністю, а це породжувало внутрішню суперечливість його душевного світу, його індивідуальну душевну драму, хоч і живило потужною енергією його творчість. Він не займав високих посад, не мав поважних титулів і, бувши освіченою людиною, лишався все життя рядовим орачем рідної культурної ниви. (В.І.Крекотень, В.П.Колосова). Рукопис «Зеґар з полузеґарком» присвячені київському митрополиту Варлааму Ясинському, відомому українському педагогу, письменнику й оратору.
З рукописної книги «ЗЕГАР З ПОЛУЗЕГАРКОМ»
*Зегар – годинник.
МИНУТИ
До зегарка належать іще і минути,
Тому їх теж не годиться аж ніяк минути.
МИНУТИ ВСІХ СПІЛЬНІ
Мине дитинство,
Мине отроцтво,
Мине юність,
Мине зрілість,
Мине старість,
Мине перестарілість.
Мине весна,
Мине літо…
МИНУТИ ЗЛИХ
Мине слава,
Мине багатство,
Мине честь,
Мине п’янство,
Мине помпа,
Мине гордість,
Мине пиха,
Мине марнославство,
Минуть високії думи,
Минуть лестощі
Минуть пестощі…
Минуть і іншії всі марноти марнот,
Тобто вся сила людська,
Все стане нічим по смерті:
Не прибуде багатство, не зійде слава,—
Смерть-бо прийшовши, все оце погубить.
МИНУТИ ДОБРИХ
Минуть хвороби,
Минуть переслідування,
Минуть муки,
Минуть біди,
Минуть смутки,
Минуть сльози,
Минуть образи,
Минуть рани,
Минуть глумління,
Мине голод,
Минуть прагнення,
Мине нагота,
Мине убозтво,
Мине каліцтво,
Мине сліпота,
Мине німота,
Мине хромота,
Минуть труди, невчаси, неспокої,
Мине усяке лихо.
ДВІ СТРАШНІ МИНУТИ
Бо промовить Господь:
“Небо і земля мимо ідуть”.
***
Адам еступ
пр ник
Исус авед
***
Поезія лабіринт
М с у с І с у с М
а М с у с у с М а
Р а М с у с М а Р
І р а М с М а р І
Я І р а М а р І я
І р а М с М а р І
Р а М с у с М а Р
а М с у с у с М а
М с у с І с у с М
***
Рак літеральний– це вірш, літери якого, прочитані і зліва направо, й справа наліво, той же текст виражають.
Анна во дар бо ім’я мі обрадованна,
Анна во дар бо ім’я мі обрадованна,
Анна дар і мні сін міра данна,
Анна мі мати і та мі манна
Анна пита мя я мати панна...
*Сін – затінок.
***
Одноголосний – це вірш, в якому кожен склад однією й тією ж голосною літерою завершується, наприклад О.
СлОвО плОтОнОснО
МнОгО плОдОнОснО...
***
Мінливий – це вірш, який кілька десятків разів змінюватися може.
Яко ниву рясно плоди прикрашають,
Тако діву красно роди утішають.
Ниву рясно плоди прикрашають яко,
Діву красно роди утішають тако.
Рясно плоди прикрашають яко ниву.
Красно роди утішають тако діву.
Плоди прикрашають яко ниву рясно, Роди утішають тако діву красно.
Таким способом у цьому вірші порядок слів і далі може змінюватися до кількох десятків.
***
Акровірш – перші літери кожного рядка обо строфи подають ім’я автора.
Фігурний – ім’я автора вміщене у вірші в найрізноманітніших формах.
И О смерти пАмятай,
и На судъ будь чуткий.
ВЕЛьмИ Час бєжитъ сКОро,
В бєгу Своимъ прудКИЙ.
ДМИТРО ТУПТАЛО
Кабалістичний вірш – числове значення виділених літер (яке вони мали в слов’янській абетці) показує рік написання вірша
ІжЕ в Руні інОгда преобразованна,
Мати сОтворшого НАс всіХ зді написанна,
Душевно і МислІю Ту книжку пРИміте,
САмі є Внимающе, І другим проЧтіте.
КЛИМЕНТІЙ ЗИНОВІЇВ ТРЯСЦЯ
Климентій Зиновіїв, збираючи милостиню для монастиря, багато блукав Україною, Білорусією, Литвою, Польщею. Свої враження від баченого й пережитого в мандрах він переповів у віршах, які увійшли в рукописну книжку «Вірші. Приповісті посполиті».
Про нерівності людські…
Дивна річ у світі цім навіть і така є:
не однаковий на зріст кожен виростає.
Дивина і те, що хтось велетнем буває,
а старійшинства, однак, влади не тримає.
Дивина, що у людей не подібні лиця,
хоч і мати в них одна,— все-таки різниця.
Дивина, що у людей всякеє волосся,
різна мова, чи б сказать, є різноголосся.
Дивина, що у людей протилежна вдача:
в того — добра і пряма, в того — зла й ледача.
Дивина, що у людей той усе щасливий,
а оцьому, Господи, з горя світ немилий.
Дивина і те, що хтось може силу мати,
другий має, неборак, в немочі лежати.
Дивина і те, що хтось має многі літа,
інший трохи поживе – вже іде зі світа.
Тож про судьби Божі я не візьмусь брехати,
треба названим речам, мабуть, спокій дати.
Зна Господь, що творить Він, що почне творити,
і нема чого про те більше говорити.
БУРЛЕСКНА ЛІТЕРАТУРА
Бурлеск (від італ. “жартівливий”) - особливий жанр сатиричної літе ратури. В бурлескних (або травестійних – від фр. перевдягання – перелицювання стилю) творах все навпаки: про поважні, серйозні речі мовиться жар тома, навмисне знижено, а про речі буденні, звичайні оповідається з надмірною, кумедною патетикою. Бурлеск виник передусім на противагу богословським творам, схоластичним і відірваним від ре ального життя, тому спершу бурлескні твори були пародіями на різні жанри цер ковної літератури. За зразок форми бралися, приміром, молитви, церковні гімни чи проповіді, а наповнювалися такі форми подіями, ситуаціями, образами з реально го життя, близькими і зрозумілими для широкого кола читачів або слухачів. Авторами їх найчастіш бували так звані “мандровані дяки”. Сатиричну “Скаргу дидаскала” складено від учителя школи при Покровській церкві у містечку Коропі на Чернігівщині й до Глухівської сотенної канцелярії (XVII ст.).
Скарга дидаскала
У Глухівську сотенну канцелярію слізно-ридающеє і покорноє моє доношеніє. Коли злокозненний і богоненависний ворог і супостат наш, нарицаємий Тригубій, прийшовши на захід сонця, минулої глибокої ночі напав на дім Божий – школу, тоді вся наша братія во Христі, клірики, аки вівці од вовка роз’яренна, розсипали ся. Один з них, іменем Парфентій, який є великий богословець, вміє бо Псалтир і Часословець, взявся бігти, глаголя зі слізьми: “Стопи мої направ по слову твоєму да не обпадає мною всякая каналія”. Другий вліз на превиспренняя своя, сиріч на горище, якоже св. мученики Адріан і Наталія, коли втікали від мучителя Нерона. Третій вліз у піч грубную, в ній же невредим пробув, якоже три отроки – Седрах, Мсах і Авденаго – в печі огненній. Я ж, бачачи таке храма Божия розореніє і школи посрамленіє, ревнуючи поревнував і прийняв від печі меч, що є нарицаємий кочер га, і устромився на нього, богопротивного Тригубія, якоже Давид на Голіафа. Але він, треокаянний, не устрашився нічого і простер на мене сквернії і нечестивії свої руки, взявши мене за возлобіє, терзаючи так і сяк, поки не утрудився і, взявши з рук моїх меч, не токмо сотворив на мені беззаконіє велике, але і лядвія мої сповнилися поруганія, і поверг мене під сідалище стариць, сиріч під лаву, і пішов геть, дивую чися сотвореному. На ранок стеклися до мене всі ученики мої, і, бачачи мене уничижена і кров’ю зіло обагрена, вельми сетовали, і принісши алавастр мира, що продавався в корчемниці, трохи мене тим ізцілили, бо їв, і пив, і укріпився. Сего ради, о всемилостивейшая госпоже, сотенная Глухівська канцеляріє, ваше висо коблагородіє! Із глибини душі взиваю, молюся і вас умилостивляю, оскільки плоть моя змінилася, і кості мої сокрушилися, і я, аки сіно, ізсох: оного богопротивного Тригубія покорнійше прошу предать у мої руки, да восприємлет він од мене воздаяніє по нечестивому ділу його.
О цім просіть усерднійший богомолець і раб Божий Бреус, школи коропської Покровської дидаскал
превиспренняя своя – на горище,
сиріч - тобто
ревнуючи поревнував – старанно все об міркувавши
їй возлобіє – за чуб, за чуприну
лядвія – бедра
сідалище стариць - місце, де сидять жебрачки
сетовали – переживали, тужили
алавастр – баночка
миро – запашна олія, яку використовують у християнських церковних обрядах
“алавастр мира” – це насправді пляшка горілки, якою і “ізцілився” побитий.
***
Соберітеся, всі чоловіки,
на тріюмф нині, анґелів лики,
співающе весело,
вискакуйте навколо:
гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц!
Бо нам Марія, Діва Пречиста,
в убогій шопі зродила Христа,
которому хоть в біді
граєть Грицько на дуді:
гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу!
Марія Діва ся притуляєть,
аби не змерзло, Дитя вкриваєть,
притискаєть, притуляєть,
пилюшками обвиваєть:
лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю!
А у бидляток осел із волом
стояли в яслех, хухали сполом,
огрівали дитятко,
невинноє Ягнятко:
ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху!
САМУЇЛ ВЕЛИЧКО
Сказання про війну козацьку з поляками
[НАПАД НА СІЧ]
Року від розподілу стихій 7183, а від сповиття пеленами у Вифлеємі Маляти^, що небо хмарами повиває, 1675. Турчин, цей ненаситний і завжди спраглий християнської крові фракійський смок^, не задовольнився тим, що в минуле літо ковтнув чимало православного козако-українського народу …
…На третю тоді чи четверту ніч після Різдва Христового опівночі хан наблизився до Січі, зняв через Орду січову сторожу, що стояла за верству чи дві в пригожому місці і від цієї сторожі звідомився, що вже більше ніде інде, навіть у са мій Січі немає сторожі, і що військо в Січі п’яне безпечно спить у своїх куренях. Хан дуже на це зрадів і зараз-таки, вибравши спосеред пійманих запорозьких сторожів кращого, пообіцяв йому свою ласку з особливою винагородою і наказав впровадити яничарів піхотою в середину Запорозької Січі тією хвірткою, яка за їхнім-таки, сторожів, виказом була не замкнена. А яничарам, посилаючи їх отак з тим запорозьким проводирем у Січ, наказав, коли ввійдуть у неї, вчинити над запорожцями, що сплять п’яні, належну військо ву розправу; сам хан, об’їхавши з Ордою Січ довкола і густо її обступивши, стояв непооддаль напоготові, щоб не випустити й духа втікачів-запорожців. Але що чоловік собі обіцує, теє Бог ницує, згідно давнього прислів’я, і це, власне, виповнилося туркам і тата рам та й змарнотило їхню надію вигубити низове Запорозьке Війсь ко та зруйнувати Кіш…
Тож яничари, заповнивши Січ, як вище казав, і опанувавши всі січові гармати та заступивши всі вільні місця, були кілька годин у зніченні й тихому мовчанні. Коли ж повернуло запівночі, то Вседер житель Бог зблаговолив зберегти за своїм жеребом цілим від поги белі своє православне й преславне низове запорозьке Військо. Він відігнав в одному з куренів сон в одного Шевчика і той, вставши на своє діло, відчинив кватирку та й почав крізь віконну щілину при глядатися, чи ранок уже чи ні. Аж раптом побачив несподіваних людей — ущерть набиту вулицю ворогів-турків. Він жахнувся на те, однак відразу, тихо засвітивши в своєму курені кільканадцять свічок, тихцем ознайомив те п’ятьом чи шістьом товариству картникам, які ще не спали в тому курені, а заслонившись в одному з кут ків, тихо грали в карти. Вони, почувши це, забули карти і зараз-таки, кинувшись до всіх вікон свого куреня і, не відчиняючи їх, почали приглядатися у віконні щілини, чи правду сказав їм Шев чик. Коли ж і самі побачили повну Січ своїх ворогів-турків, то відразу тихо побудили все товариство свого куреня, якого було три з половиною сотні й ознайомили їх про біду, що їх чекала. Вони хутенько повставали, тихо повбиралися й озброїлися, а під прово дом свого курінного отамана учинили такий лад, що біля кожно го вікна поставили по кількадесят чоловік кращих стрільців, щоб ті безперервно стріляли, а інші щоб заряджали мушкети. Отак тихо поладнавшись і помолившись Господові Богу, відразу порозчиняли вони всі вікна й віконниці та й почали густо й безперервно стріляти в тісняву яничарів, сильно їх б’ючи. Почули це і з інших куренів та й, побачивши увіч тих-таки своїх ворогів, відразу запалили зусібіч і з усіх курінних вікон по січових вулицях і завулках вельми гус тий і безперервний мушкетний вогонь, і, наче незагасною блискав кою, просвітили в своїй Січі темну тодішню ніч; вони так тяжко разили турків, що від одного пострілу падало їх два чи три. Яничари ж через свою тісняву не могли просто наставити до курінних вікон свою зброю, вони стріляли в повітря і, кидаючись поміж себе, на че козли, падали на землю часто-густо биті і топилися у своїй власній крові. Коли ж їх на вулицях і завулках порідшало так, що лишилася живими заледве третя частина, тоді запорожці поба чили, що, стріляючи один супроти одного з куренів на ворогів, мусили б шкодити собі самі; тож крикнули одноголосне до ручного бою й отак висипалися разом з усіх куренів з мушкетами, з лука ми, списами, шаблями й дрючками та й почали докінчувати та нещадно вбивати решту тих турків, які не були поцілені стріль бою.
ГРИГОРІЙ СКОВОРОДА
Видатний український філософ і поет, співак і музикант, байкар і педагог, що поєднав у своїй творчості елементи бароко, класицизму й просвітництва. Висунув ідеї сродності праці, нерівної рівності, розвинув вчення про дві натури і три світи.
De liberate
Що є свобода? Добро в ній якеє?
Кажуть, неначе воно золотеє?
Ні ж бо, не злотне: зрівнявши все злото,
Проти свободи воно лиш – болото.
О, якби в дурні мені не пошитись,
Щоб без свободи не міг я лишитись.
Слава навіки буде з тобою,
Вольності отче, Богдане-герою!
Із «Байок харківських»
Голова і тулуб
Тулуб, зодягнутий у розкішну, франтовиту, з дорогими прикра сами одіж, величався перед Головою і дорікав їй тим, що на неї і десятої частки не припадає з того багатства, яке має він.
– Слухай-но, дурню! коли може вміститися розум у твоєму череві, то затям, що так робиться не з великої твоєї вартості, а з то го, що годі тобі обійтися таким малим, як це можу я, – відповіла Голова.
Фабулка ся для тих, хто честь свою на самій пишності заснували.
Сова і дрізд
І тільки забачили Сову пташки, як почали її наввипередки скубти.
– І не пориває вас досада, пані,— спитав Дроздик,— що на вас, невинну, нападають? Чи не дивно се?
– Анітрохи,– відповіла та.– Вони й поміж себе завжди чи нять так само. А щодо досади, то вона для мене терпима, бо хоч мене сороки й ворони з граками скубуть, проте Орел з Пугачем не чі пають, та й афінські громадяни поважають мене*.
Сила:
Ліпше в одного розумного і доброго бути у любові та шані, ніж у тисячі дурнів.
*Сова вважалася птахом богины мудрості Афіни
Кільце.
Дружня розмова про душевний світ.
<...> Доки Олександр Македонський розмовляв у домі живописця про споріднену і знайому йому працю, всі зі здивуванням його слухали; потім він став по-суддівському говорити про живопис, але як тільки художник шепнув йому на вухо, що навіть фарботери почали з нього сміятися, Олександр відразу ж замовк. Розумний чоловік відчув, що йому не було часу ввійти в малярські таємниці, хоч малярам і не достає Олександрового розуму.
Дуже часто той, хто в якусь науку залюблений і встиг уже й славу здобути, надаремно мріє, що вже всі знання віддані йому, як посаг нареченої. Художник, наприклад, про всі ремесла виголошує суддівську сентенцію не тямлячи, що й однієї науки добре навчити ся ледве стане цілого людського життя.
Про жодну науку не судять частіше та відважніше, як про ту, що робить людину щасливою, і це тому, я гадаю, що вона кожному потрібна, як кожному і жити випадає <…>
Не дивина шлях свій віднайти, але ніхто не хоче шукати, кожен своїм шляхом іде й іншого тягне,— в сім і трудність. Проповідує щастя історик, благовістить хімік, провіщають шлях до благості фізик, логік, граматик, землемір, воїн, відкупник, годинникар, вель можний і низький, багатий і убогий, живий і мертвий... Всі сіли на сідало вчителів; кожен науку сю собі привласнив. Але чи їхня справа вчити, судити, знати про блаженство?..
Вдячний Еродій
<...> Народженого до добра неважко навчити добру, – навчити, чи принатурити, чи призвичаїти. Навчений, принатурений, призви чаєний – се одне і те ж. Від природи, яко від матері, легесенько сама собою розвивається наука. Вона всерідна, справжня і єдина навчителька. Сокола досить швидко навчиш літати, але не черепа ху. Орла за хвилину призвичаїш дивитись на сонце і мати з цього задоволення, але не сову. Оленя легко скеруєш на Кавказькі гори, легко привчиш пити з найчистіших джерел, але не верблюда і не вепра.
Коли все будує премудра природа, чи не єдина вона і вигоює і навчає? Усяка справа має успіх, коли природа сприяє. Не заважай лише природі і, коли можеш, знищуй перепони, очищаючи їй шлях; воістину все вона чисто і вдало зробить. Клубок сам собою поко титься з гори, забери лише камінь, що лежить на перепоні. Не вчи його котитися, а лише допомагай. Не вчи яблуню родити яблука: вже сама природа її навчила. Загороди її лише від свиней, зріж будяки, почисть гусінь, стеж, аби на корінь не потрапляла сеча, і т. ін.
Вчитель і лікар не є вчитель та лікар, вони лише служники природи, єдиної справдешньої і лікувальниці, і навчительки. Буде так: хто захоче чомусь навчитися, повинен до того зродитися. Не від людини, а від природи – суть усього. А хто зважиться без природи навчати чи навчатися, хай затямить приказку: «Вовка в плуг, а він у луг». Доки кільце висить у свинячій ніздрі, доти вона не риє. Вийми — споганить землю <…>
Прикмети деяких сродностей
<…> Неможна ніяк, щоб натура потрібне зробила важким. Не потрібно, а значить не корисно, а тим-то й важко літати черепасі, але не соколу... Важко дізнатися… Та де ж той, хто хоче дізнатися? Якщо склав крила, то важко літати й самому орлу. Чи знаєш, що землеміри дізнаються про висоту превисокого фарійского терема з однієї його тіні.
Всяка тайна має свою викривальну тінь. Важко розпізнати між дружнім і ласкательським серцем, але зовнішня тінь, наче пояснювальне скло, і найсердечніші завулки ставить на вид тим, хто найуважніше пильнує.
Дивись, коли хлопчик, зробивши для іграшки волове ярмо, накладає його цуценятам чи кошенятам, – чи це ж не тінь душі хліборобська в ньому? І чи не покликання до землеробства?.. // Якщо припоясує шаблю, – чи не апетит до войовничості?..
Бог скрізь є, і щастя у будь-якому стані, якщо з бо гом в нього входимо. Треба лише дізнатися для себе, куди хто народжений. Краще бути натуралним котом, ніж з ослиною природою левом.
Ганятися у званні за прибутками є прямий знак несродності. Не втратиш прибутки, якщо буде в тобі царство боже в // силі своїй.
Чи не чудо, що один в достатку нужденний, а інший в нужденності довольний? Видно, що природа більше прикладає хит рості, виліплюючи фігуру мурашину, ніж слонову, і найдивовижніший царства божого промисел можна бачити: в бджільних роях, аніж в овечих і волових стадах.
Бог богатому подібний фонтану, що наповнює різні посудин за їх вмістимістю. Над фонтаном надпис такий: «Не рівна всім рівність».
Ллються з різних трубок різні струмені // в різні посудини, що навколо фонтана стоять. Менша посудина має менше, але в тому рівна більшому, що на стільки ж повна. І що є нерозумнішим, ніж рівна рівність, яку глупці у світ ввести намагаються? Куди безглуздіше все те, що противно блаженій на турі?.. Боїмося голоду, не пам’ятаючи, що значно частіше помирають від пересичення. Нерозумний сум сам не знає, чого бажає. Саме пересичення чи не від нудьги? Краще померти, ніж все життя нудьгувати в несродностях. Несродність усякої бездіяльності важча. І легше не повзати, ніж літати для черепахи. Не повзаючи, позбавляється точно сродної розваги, а літаючи стогне більше того під несродним тягарем.
Твердь бесіди
Глава 1-а Про Бога
Увесь світ складається з двох натур: одна — видима, інша – невидима.
Видима натура називається твар, а невидима – бог.. Ця невидима натура, чи бог, всю твар пронизує й містить; скрізь і завжди була, є й буде. Наприклад, тіло людське видно, але пронизуючий и вміщений у нього розум не видно.
З цієї причини у давніх бог називався розум всесвітній. Йому ж у них були різні імена, наприклад: натура, буття речей, вічність, час, доля, необхідність, фортуна й ін...
А в християн найвідоміші для нього імена такі: дух, гос подь, царь, отец, розум, істина… Что стосується видимої натури, то у неї теж не одне ім’я, наприклад: речовина, чи матерія, земля, плоть, тінь і ін.
КОСТОМАРОВ
“Книги буття українського народу”
«1. Бог создав світ: небо і землю, і населив усякими тварями, і поставив над усією твар’ю чоловіка, і казав йому плодитися і множитися…щоб кожне племено шукало Бога… і поклонялись би йому всі люди, і вірували в нього, і любили б його, і були б усі щасливі.
2. Але рід чоловічий забув Бога і оддався дияволу, і кожне племено вимислило собі богів… І стали за тих богів битися, і почала земля поливатися кров’ю <…>
40. І поклонялися народи ідолам своїм.
51. <…> Хоча французи були хрещені, одначе менше шанували Христа, ніж честь національну, і се їм ідола такого зроблено, а англичани кланялися золоту і Мамоні <…>
103. І встане Україна з могили своєї, і знову озветься до всіх братів слов’ян, і почують крик її, і встане Слов’янщина, і не позостанеться ні царя, ні царевича, ні царівни, ні графа, ні герцога, ні сіятельства, ні превосходительства, ні пана, ні боярина, ні кріпака, ні холопа ні в Польщі, ні в Україні, ні в Чехії, ні у Хоруган, ні у Сербів, ні у Болгар.
104. І Україна буде непідлеглою Річчю Посполитою (республікою) в союзі Слов’янськім.»
А.Л.МЕТЛИНСЬКИЙ
Кладовище
Дивляться з неба ясненько срібні зірки;
Мають-біліють над могилками хустки.
В тих могилках попід чорними хрестами
Труни та труни все з козаками, з молодцями.
Як то в великдень засвітять спершу свічки,
Як в усі дзвони вдарять, встають козаки;
В того шаблюка при боці, той з батіжком;
А проміж ними вже дехто є й без чуприни…
Як ото вийдуть вони на світ з домовини,
Гомін, як в бурю, і грім – луною кругом…
М.М.ПЕТРЕНКО
Небо
Дивлюся на небо та й думку гадаю:
Чому я не сокіл, чому не літаю,
Чому мені, боже, ти криллів не дав?
Я б землю покинув і в небо злітав!
Далеко за хмари, подальше од світу,
Шукать собі долі, на горе привіту,
І ласки у зірок, у сонця просить,
У світі їх яснім все горе втопить…
***
Як в сумерки вечірній дзвін
Під темний вечір сумно дзвоне,
Як з вітром в полі плаче він,
А у діброві тяжко стогне,
Тоді душа моя болить,
Від смути плачу по невірній,
А думка все туди летить,
Де вперш почув я дзвін вечірній,
Де вперше так я полюбив
Поля привольні та діброви,
Де вперше свт і радість вздрів
Та карі очі й чорні брови!
Проснеться все в душі тоді,
Вечірній дзвін усе розбуде;
Сльоза проб’є і від нудьги
Душа всі радості забуде.
О! Тяжкий, дзвоне, твій привіт
Тому, хто милого не має;
Душа болить, і меркне світ,
А серце гірше заниває.
Т.Г.ШЕВЧЕНКО
***
Не женися на багатій
Бо вижене з хати,
Не женися на убогій,
Бо не будеш спати.
Оженись на вольній волі,
На козацькіій долі;
Яка буде, така й буде,
Чи гола, то гола.
Та ніхто не докучає
І не розважає –
Чого болить і де болить,
Ніхто не питає.
Удвох, кажуть, і плакати
Мов легше неначе;
Не потурай: легше плакать,
Як ніхто не бачить.
І.Я.ФРАНКО
Тричі мені являлася любов.
Тричі мені являлася любов.
Одна несміла, як лілея біла,
З зітхання й мрій уткана, із обснов
Сріблястих, мов метелик, підлетіла.
Купав її в рожевих блисках май,
На пурпуровій хмарі вранці сіла
І бачила довкола рай і рай!
Вона була невинна, як дитина,
Пахуча, як розцвілий свіжо гай.
Явилась друга – гордая княгиня,
Бліда, мов місяць, тиха та сумна,
Таємна й недоступна, мов святиня.
Мене рукою зимною вона
Відсунула і шепнула таємно:
«Мені не жить, тож най умру одна!»
І мовчки щезла там, де вічно темно.
Явилась третя — женщина чи звір?
Глядиш на неї — і очам приємно,
Впивається її красою зір.
Та разом страх бере, душа холоне
І сила розпливається в простір.
Спершу я думав, що бокує, тоне
Десь в тіні, що на мене й не зирне –
Та враз мов бухло полум'я червоне.
За саме серце вхопила мене,
Мов сфінкс у душу кігтями вп'ялилась
І смокче кров, і геть спокій жене.
Минали дні, я думав: наситилась,
Ослабне, щезне... Та дарма! Дарма!
Вона мене й на хвилю не пустилась,
Часом на груді моїй задріма,
Та кігтями не покида стискати;
То знов прокинесь, звільна підійма
Півсонні вії, мов боїться втрати,
І око в око зазира мені.
І дивні іскри починають грати
В її очах — такі яркі, страшні,
Жагою повні, що аж серце стине.
І разом щось таке в них там на дні
Ворушиться солодке, мелодійне,
Що забуваю рани, біль і страх,
В марі тій бачу рай, добро єдине.
І дармо дух мій, мов у сіті птах,
Тріпочетьсяі Я чую, ясно чую,
Як стелиться мені в безодню шлях
І як я ним у пітьму помандрую.
Притча про радість і смуток.
Два сусіди жили поруч себе рядом:
Сей весілля справляв, а другий похорон.
В одній хаті ридання і плач над мерцем,
В другій хаті музика і спів над вінцем.
Тут на нари мертвого кладуть і голосять,
Там до шлюбу рушають і дари виносять.
Одним шляхом везуть і труну, й молодят,
Один піп погребе й буде шлюб їм давать.
І веселі й сумні вернуть з церкви ураз,
І певнісько сі й ті спільно вп'ються за час.
Се не казка, брати, тільки образ, мабуть,
Як у парі в житті смутки й радощі йдуть,
І сі й ті до одного кінця нас ведуть.
ЛЕСЯ УКРАЇНКА
***
Твої листи завжди пахнуть зів'ялими трояндами, ти, мій бідний, зів'ялий квіте! Легкі, тонкі пахощі, мов спогад про якусь любу, минулу мрію. І ніщо так не вражає тепер мого серця, як сії пахощі, тонко, легко, але невідмінно, невідборонно нагадують вони мені про те, що моє серце віщує і чому я вірити не хочу, не можу. Мій друже, лю бий мій друже, створений для мене, як можна, щоб я жи ла сама, тепер, коли я знаю інше життя? О, я знала ще інше життя, повне якогось різкого, пройнятого жалем і тугою щастя, що палило мене, і мучило, і заставляло за ламувати руки і битись, битись об землю в дикому ба жанні загинути, зникнути з сього світу, де щастя і горе так божевільне сплелись... А потім і щастя, і горе обірва лись так раптом, як дитяче ридання, і я побачила тебе. Я бачила тебе і раніше, але не так прозоро, а тепер я пі шла до тебе всею душею, як сплакана дитина іде в обійми того, хто її жалує. Се нічого, що ти не обіймав мене ніко ли, се нічого, що між нами не було і спогаду про поцілунки, о, я піду до тебе з найщільніших обіймів, від найсолодших поцілунків! Тільки з тобою я не сама, тільки з тобою я не на чужині. Тільки ти вмієш рятувати мене від самої себе. Все, що мене томить, все, що мене мучить, я знаю, ти здіймеш своєю тонкою, тремтячою рукою, – вона тремтить, як струна, – все, що тьмарить мені душу, ти проженеш променем твоїх блискучих очей, – ох, у трив ких до життя людей таких очей не буває! Се очі з іншої країни...
Мій друже, мій друже, нащо твої листи так пахнуть, як зів'ялі троянди?
Мій друже, мій друже, чому ж я не можу, коли так, облити рук твоїх, рук твоїх, що, мов струни, тремтять, своїми гарячими слізьми?
Мій друже, мій друже, невже я одинока згину? О візь ми мене з собою, і нехай над нами в'януть білі троянди! Візьми мене з собою.
Ти, може, маєш яку іншу мрію, де мене немає? О, до рогий мій! Я створю тобі світ, новий світ нової мрії. Я ж для тебе почала нову мрію життя, я для тебе вмерла і воскресла. Візьми мене з собою. Я так боюся жити! Ціною нових молодощів і то я не хочу життя. Візьми, візьми ме не з собою, ми підемо тихо посеред цілого лісу мрій і згу бимось обоє помалу, вдалині. А на тім місці, де ми були в житті, нехай троянди в'януть, в'януть і пахнуть, як твої любі листи, мій друже...
Крізь темряву у простір я простягаю руки до тебе: візьми, візьми мене з собою, се буде мій рятунок. О, ря туй мене, любий!
І нехай в'януть білі й рожеві, ч'ервоні й блакитні тро янди.
М.КОЦЮБИНСЬКИЙ
Цвіт яблуні
Ящільно причинив двері од свого кабінету. Я не можу... Я рішуче не можу чути того здушеного, з присвистом від диху, що, здається, сповняє собою весь дім. Там, у жінчиній спальні, вмирає моя дитина. Я ходжу по свому кабінету, ходжу вже третю безсонну ніч, чуткий, як настроєна арфа, що гучить струнами од кожного руху повітря. Моя лампа під широким картоновим абажуром ділить хату на два поверхи – вгорі темний, похмурий, важкий, під ним – зали тий світлом, із ясними блисками і з сіткою тіней. Послана на кушетці й неторкана постіль особливо ріже око. За чор ними вікнами лежить світ, затоплений ніччю, а моя хата здається мені каютою корабля, що пливе десь у невідомому чорному морі разом зо мною, з моєю тугою і з моїм жахом. Мені дивно, що я усе помічаю, хоч горе забрало мене ціл ком, полонило. Я навіть, проходячи повз стіл, поправив фотографію. О! Тепер симетрично!.. А свист не вгаває. Я його чую й крізь зачинені двері. Я не піду до спальні. Чого? Я й так бачу все, бачу свою дівчинку, її голі ручки на рядні; бачу, як ходять під рядном її груди, як вона роз тулює спечені губи й ловить повітря. Оте мале, звичайно таке дике, тепер обіймає пухкими рученятами шию лікаря й само одкриває рота. Таке покірливе тепер, котенятко... Се мені крає серце. Коли б швидше кінець!.. Я прислухаюсь. Найменший шелест або стук – і моє сер це падає і завмирає. Мені здається, що зараз станеться щось незвичайне: проникне крізь вікно якась істота з ве ликими чорними крилами, просунеться по хаті тінь або хтось раптом скрикне – й обірветься життя. Я прислуха юсь. Ні, дім не спить. У ньому живе щось велике, невідоме. Я чую, як вона дихає, зітхає, як неспокійно калатає його серце і б'ється живчик. Я знаю – то тривога. Вона дер жить у своїх обіймах навіть хатнє повітря, й так хочеться вибитись з-під її гніту, вийти з дому і скинути її з себе!.. А я ходжу. Рівним, розміреним кроком, через усю хату, з кутка в куток. З кутка в куток. Я не чую своїх ніг, не керую ними, вони носять мене самі, мов заведений меха нізм, і тільки голова моя, мов павук павутиння, снує мере живо думок. У вікна дивиться ніч, без кінця довгі, глибокі, чорні простори. Десь далеко стукає калатало нічного сто рожа. Скільки віків будить воно нічну тишу своїм дерев'я нім язиком, скільки людей, поколінь пережило... Воно зав жди викликає у мене настрій, почуття зв'язку з далеким минулим, із життям моїх пращурів. Щось є просте й миле у тій промові калатала, якою воно серед тиші й безлюддя обіцяє боронити спокій твого сну... Чому б мені не взяти такої ночі до того епізоду розпочатого мною роману, де Христина, покинувши свого чоловіка, опинилась раптом із великого города у глухому містечку? їй не спиться. Вона відчиняє вікно своєї хати... Ціле море дерев у цвіту... м'яки ми чорними хвилями котиться навкруги... Спить містечко, як купа чорних скель... Ні згуку, ні блиску під хмарним небом. Тільки запахи душать груди та тріпочеться оддаль глухе калатало, немов перебої серця незримого велетня... Яке се нове для Христини, невидане… Вона відчуває…
Я стрепенувсь. Боже. Що зо мною? Чи я забув, що у мене вмирає дитина? Я приклав ухо до дверей. Свистить? Свистить… Як їй трудно дихати, як вона мучиться, бідна пташ ка... Мені самому сперло віддих у грудях од того свисту, і я починаю глибоко втягати повітря, дихати за неї, наче їй від того легше буде... Х-ху!
<…> Страх який я став забобонний! Я засвічую свічку і рап том, набравшись зваги, гашу лампу. В хаті стає темніше, пропали блиски й різні тіні, на всьому ліг сірий сумний колорит. Сумно стало в моїй хаті. Я волочу втомлені ноги поміж сірими меблями, а за мною тихо волочиться моя згорблена тінь. Голова снує думки. Про що я думаю? Я думаю про щось чуже, стороннє, неважне, а проте тямлю, що я не забув свого горя. Якісь голоси говорять у мені. «Чи не хочете оселедця?» Що? Якого оселедця? Я не задумуюсь над тим. Хтось чужий поспитав, і так воно лишилося. «Гідрохінон... гідрохінон... гідрохінон...» Чогось се слово мені вподобалося, і я повторяю його з кождим кроком і боюсь пропустити в йому якийсь склад. Воно якусь дивну полегкість робить моїм гарячим очам; вони спочивають, солодко І спочивають, і перед ними починають простягатися довгі зелені луки з такою свіжою травою... Не чую свисту, затихло калатало...
Годинник у столовій пробив другу. Голосно, різко. Сі два дзвінки впали мені на голову, як грім із неба, як ніж гільйотини. Вони мене мало не забили.
Коли ви в горі, коли ви щохвилини сподіваєтесь якогось лиха і душа ваша напружена, мов струна на струменті, раджу вам зупинити годинники. Якщо ви стежите за ними, вони без кінця продовжують ваші муки. Коли ж забуваєте за них, вони нагадують про себе, як цегла, що падає на голову. Вони байдуже рахують ваші терпіння й довгими стрілами-пальцями наближають хвилину катастрофи. З-перед очей моїх пропали зелені луки, і я знов почув далеке калатало...
Вікно сіріє. В хаті все так само, як і досі було: так само нагинається од руху повітря жовте полум'я свічки, так само хилитаються тіні й висить морок, а проте є щось нове. Певно, сіре вікно.
Я роблюсь занадто чутким, мої очі помічають те, чого раніш не бачили. Я бачу навіть себе, як я ходжу з кутка в куток поміж не потрібними мені й наче не моїми мебля ми; бачу своє серце, в якому немає найменшого горя. Що ж, смерть – то й смерть, життя – то життя!. .
<…> А, підлість!.. Як може родитись така потіха під свист здушеного смертю горла? Оленка вмирає... Ні, се не може бути... Се дико... се безглуздо... Хто її забирає? Кому потрібне її життя?.. Хто може ви точити кров мого серця, коли я ще живий... Мою Оленку, мою радість, мою дитину єдину... Ні, не може того бути... не може бути... А, се безглуздо врешті, кажу я!..
Моя жінка, сполохана стогоном із спальні, метнулась туди, а я кидаюсь по хаті, як зранений звір, і в непогамованій злобі розпихаю меблі, й хочу все знищити. «Се підло, се безглуздо»,— кричить у мені щось, і зуби скриплять од скритого в серці болю. «Сто чортів! Се насильство!» – бун тує моя істота. «Се закон природи», – говорить щось іззаду виразно, але я не слухаю і бігаю по хаті. З моїх уст готові зірватися грубі слова лайки, і я говорю їх, говорю уголос і сам лякаюсь свого голосу. Щелепи мені зводить, холодний піт вмиває чоло... Я падаю в крісло, закриваю очі доло нею... А-а!
Я сиджу так довго.
Чи то мені здається, чи справді свист тихшає? Що ж воно—кінець? Але жінка мовчить, не чутно плачу. А може, їй легше? Може, їй легше, моїй дитині? Може, все минеть ся, вона засне і завтра її очка будуть сміятися до тата? Хіба ж се неможливо? Хіба ж я сам, як був дитиною, не вмирав уже, навіть лікарі од мене одмовились, а проте... Господи! Єсть же якась сила, яку можна вблагати!
Свистить? Ні, справді, наче легше їй дихати... Коли б тільки заснула. Коли б заснула... То я, мабуть, помилився при прощанні з лікарем. Він не міг би дивитись так сміливо мені в очі…
Раптом дикий крик, крик матері, викидає мене з крісла. Ноги мої мліють, але я біжу... Я мчусь наосліп, все пере кидаю, б'юсь руками об двері й наскакую на жінку, що в істеричному нападі ламає руки... Я все розумію... Аж ось кінець. Ну, з тобю мені вже нічого робити, треба заспокоїти жін ку. Я її обіймаю, втишую, говорю якісь слова, яким сам не вірю, і цілую холодні, мокрі од сліз руки. За поміччю Ка терини, лаврових крапель, поцілунків і холодної води мені вдається врешті очутити жінку й вивести її зі спальні. Вона вже не кричить, вона гірко, нерозважно плаче. Хай випла четься, бідна. А я біжу у спальню. Чого? Хіба я знаю? Щось тягне мене. Я стаю на порозі й дивлюся. Я чую, що мої лиця при сохли до вилиць, очі сухі і не змигнуть, наче хто вставив їх у рогову оправу. Я бачу все незвичайно виразно, як у га рячці. Посеред хати, на великому подвійному ліжку, на білих ряднах, лежить моє кришенятко, уже посиніле. Ще дихає. Слабий свист вилітає крізь спечені уста і дрібні зубки. 1 бачу скляний уже погляд напівзакритих очей, а мої очі, мій мозок жадібно ловлять усі деталі страшного моменту... все записують... 1 те велике ліжко з маленьким тілом, і несміливе світло раннього ранку, що обняло сіру ще хату... і забуту на столі, незгашену свічку, що крізь зелену умбрельку кидає мертві тони на вид дитини... і порозливану, долі воду, і блиск свічки на пляшці з лікарством... Щоб не забути... щоб нічого не забути... ні тих ребер, що з останнім диханням то піднімають, то опускають рядно... ні тих, мерт вих уже, золотих кучерів, розсипаних по подушці, ані теп лого запаху холодіючого тіла, що виповняє хату... Все воно здасться мені... колись... як матеріал... я се чую, я розумію, хтось мені говорить про се, хтось другий, що сидить у мені... Я знаю, що то він дивиться моїми очима, що то він нена жерливою пам'яттю письменника всичує в себе всю сю картину смерті на світанні життя... Ох, як мені гидко, як мені страшно, як ся свідомість ранить моє батьківське серце... Я не витримаю більше... Геть, геть із дому якомога швидше...
Цвітуть яблуні. Сонце вже встало і золотить повітря. Так тепло, так радісно. Птахи щебечуть під блакитним небом. Я машинально зриваю цвіт яблуні і прикладаю холодну од роси квітку до лиця. Рожеві платочки од грубого дотику руки обсипаються і тихо падають додолу. Хіба не так ста лося з життям моєї дитини? А проте природа радіє.
І чого не змогла зробити картина горя, те викликала ра дість природи. Я плачу. Сльози полегкості капають услід за платочками, а я з жалем дивлюсь на не потрібну мені зелену чашечку, що лишилась у руках...
Я не можу вернутись до хати і лишаюсь у саду. Ну, що ж – сталося. Факт. Може, їй ліпше тепер. Хіба я знаю?
Факт!.. А як трудно повірити мені сьому фактові, пого дитися з ним. Ще недавно, усього шість – ні, п'ять день, як вона бігала тут, у саду, і я чув лопотіння її босих ноже нят. Чи ви завважили, яка то радість слухати лопотіння босих маленьких ніжок? Ще недавно – просто, здається, вчора було –– стояли ми з нею під нашою любимою виш нею. Вишня була вся в цвіту, як букет. Ми держались за руки, підняли догори голови і слухали, як грають у цвіту бджоли. Крізь білий цвіт виднілось синє небо, а на траві гралось весняне сонце.
А от тепер...
Вона була така втішна, ми з жінкою часто сміялись із її вигадок.
Коли я чесався щіткою, вона називала те «тато замітає голову», мої комірчики прозвала обручами, не вимовляла літери «р», а замість «стидно» казала «стиндо».
Хіба я можу забути, як вона, роздягшись на ніч, прихо дила до мене сказати на добраніч, у коротенькій сорочечці, вся тепла й рожева, з голими рученятами і з пухкими ніж ками. Одною рукою вона притискала до грудей свою одежу, а другу закидала мені на шию й підставляла для поцілунку розпалену грою щічку. Я не забуду щастя дотику до її шовкових кучерів, не забуду її душі, що дивилась крізь сині очі, – моєї душі, тільки далеко кращої, чистішої, невинної. Яка-то вона тепер, моя маленька донечка? Ні, не треба думати, її нема. Нема. Де її поклали? Яка вона тепер? Я цікавлюся. Я нариваю цілі пучки цвіту яблуні, повні руки, і несу в хату. Я не знаю, де знайду свою дитину, де її по клали,—і в першій хаті, в яку вступаю, в гостиній, нати каюсь на стіл, а на ньому...
То ти тут лежиш, моя маленька! Якою ж ти великою стала, як ти виросла зразу, наче тобі не три роки, а цілих шість...
Я обкладаю її цвітом яблуні зі всіх боків, засипаючи тими квітками, такими ніжними, такими чистими, як моя дитина.
Потому дивлюся на неї.
Вона лежить, простягли голі ручки, витягнена й ненату ральна, як воскова лялька. На ній коротенька біла суке ночка, і жовті нові капчики з помпонами, що я недавно ку пив їй. Вона так тішилася ними.
В її головах горить світло. Се чудне, неприродне, бліде, мов мертве, світло серед білого дня. Тремтячим блиском воно цілує мертві щічки.
Я дивлюсь на се воскове тіло, і дивний настрій обхоплює мене. Я почуваю, що воно мені чуже, що воно не має жод ного зв'язку з моїм живим організмом, в якому тече тепла кров, що я кохаю не те, що я сумую не за ним, а за чимсь іншим, живим, що лишилось у моїй пам'яті, відбилось там золотим промінням.
А моя пам'ять, той нерозлучний секретар мій, вже запи сує і сю безвладність тіла серед цвіту яблуні, і гру світла на посинілих лицях, і мій дивний настрій...
Я знаю, нащо ти записуєш усе те, моя мучителько! Воно здасться тобі... колись... як матеріал...
Моя мила донечко, ти не гніваєшся на мене?
П.ТИЧИНА
Коли в твої очі дивлюся
Коли в твої очі дивлюся –
Здається мені:
Мов бачу я небо прозоре,
Мов бачу брильянтових зір ціле море,
Що десь там горять-усміхаються, Чудові, ясні!..
Ах, очі, ті очі!.. Кохана,
Чом серце твоє не таке?
Чому, як говориш — на думку спадає
Те поле у жовтні. Туман поглядає.
Суха бадилина хитається...
Спить груддя важке.
***
Одчиняйте двері –
Наречена йде
Одчиняйте двері –
голуба блакить!
Очі, серце і хорали
Стали
Ждуть…
Одчиняйте двері –
Горобина ніч!
Одчиняйте двері –
Всі шляхи в крові!
Незриданними сльозами
Тиша.
Дощ…
МИКОЛА ХВИЛЬОВИЙ
Поет-неоромантик
***
Підвівся день. Уперся в небо.
Зітхнув так сонячно на світ,
Пролляв червоною фарбою
На сірий тооскний краєвид.
Чи кров’ю, може? Може кров’ю?
Але життя горить віки
І пізнається у горзі…
По діамантовій росі
Йде чоловік.
МИХАЙЛЬ СЕМЕНКО
Поет-футурист.
Кохання
Осінь – зима — весна – літо
І вона – все інша – вона
Все далі – за нею – летіти
І весна – зимою – весна.
Тиждень назад – вчора
І сьогодні – кохання біль
І сьогодні –передчуття хоре
Завтрього тижня любіль.
Шукання
В очі б'є порох
вітром весняним
тротуарами
й аріями веснить серце
шукає існуючої
й запаху її
в квітах у вітрині
шукаю її
стоячи з нею поруч
і запитує серце коханно
де вона?
І каже що вона тут
і лащиться в ухо голосом
а вночі жагучим шепотом
шепотить
і веснить серце зойкає загнане в кут.
АНДРІЙ ЧУЖИЙ
Футуристично-візуальний вірш створено із фрази: «Маркс сказав: єднайтеся, переплітайтеся, все буде твоє, пролетарій єднайся.
***
Марх
Шарада
Шарада
Татліну
Мар
Х (невідомість)
сказ
казав
ававававав
є ( )
дна
айайайайай
сссс
я
пер
ер
реп
плі
пліт
літ
літа
іта
та та та та
айайайайай
сссс
Я
гррр
О!
оно?
но
ном
О!
мммм
ЗЗЗЗЗЗЗЗЗ
Рос
ос
сссс
тататата
ста
стай,
айайайайай
РРРР
І
Є
Ммммм
на
лІт
лІта
Іта
татата
айайайайай
гррр
ром
О!
ммм
ом
ОМОМ
ооо
М
роз
злив
лив
айайайайай
ссс
Я
В
ссссс
е!
Всебуд
буд
еееее
ет
воє
в
про
роль
Оле
лет
ет!
татататата
рррр:
: Є
дна
айайайайай
ссссс
Я
ВАЛЕР’ЯН ПОЛІЩУК
Поет. Належав до одного з крил українського авангардизму – до конструктивізму.
На Мавський Великдень
Іду полями, полями,
Поміж житами...
Так і здається, що мавка вигляне,
Усміхнеться очима, повитими поволокою,
Простягне руки: «Візьми мене
до себе, візьми мене;
Поглянь, як хмари розтали у небі глибокому, –
Так і молодість твоя пролине, милий мій...
Тоді, як жито буде без зелених вій,
Для поля зрілого я жити перестану».
Іду полями зеленохвилястими –
У промінні сонця черкає білим ластівка.
За межею польові русалки...
Виглядають волошками з-поміж жита сині очі їх,
Розлягається в колосі срібний шелест-сміх –
Співають мавки:
«Шуми, шуми ти, житечко, шуми,
Розкидай споловілі косонькй,
Як ми,
Хвилюй шовковий колос свій,
Хвилюй,
Нехай зомлілі грудоньки
До хвиль тих притулю…
Приходь до мене, милий мій,
Щодня,
Бо лан широкий, ти і я – Рідня».
Іду посеред поля я,
Іду;
Голівонька вже крутиться –
Впаду,
Тоді надлине мавонька,
Як сон,
Пригорнеться і лоскотом
Візьме в полон.
МИКОЛА ЗЕРОВ
Поет, літературознавець, критик, перекладач. Належав до київсь ких «неокласиків».
***
Весна цвіте в усій красі своїй,
Вже одгриміли Зевсові перуни,
Дощу буйного простяглися струни,
Зазеленів сподіваний рижій.
На полі котяться зелені вруна,
В кущах лящить – співає соловій.
А по шляху, немов казковий змій,
На зсипище сільська ватага суне.
І в селах плач. Герої саг і рун,
Воскресли знов аварин, гот і гун,
Орава посіпацька, гадь хоробра...
Сільської ситості останній трен, –
Усюди лемент — крик дулібських жен
Під батогом зневажливого обра.
ПАВЛО ФИЛИПОВИЧ
Поет, літературознавець. Належав до «неокласиків».
Саломея
Хай проклинав пророк Йоканаан
Під полотняним небом Іудеї –
Над всім лунав лиш голос Саломеї,
Сліпили плечі, і зміївся стан.
І пристрасть, мов незримий ураган,
Неслась в партер, до лож, до галереї,
І захисту вже не було від неї,
Коли танок схопив серця у бран.
Сліпа жаго, непереможна вродо!
Ти спопелить могла б життя народу,
Ти засмутила б соняшну блакить!
Перед тобою голова красива,
Й своє життя ти віддаси за право
В людській уяві віковічно жить!
М.Т.РИЛЬСЬКИЙ
Людськість
Червонобоким яблуком округлим
Скотився день, доспілий і тяжкий,
І ніч повільним помахом руки
Широкі тіні чорним пише вуглем,
Солодкою стрілою пізній цвіт,
Скрадаючися, приморозок ранить.
Дзвенить земля, як кований копит.
Зима прийде – і серця не обманить.
Все буде так, як писано в книжках:
Зірчастий сніг, легкий на вітах іній,
І голоси самотні у полях.
Та й по снігах метелиця поплине,
Як у дзвінких, незміряних морях,
Невірний човен вірної людини.
В.СВІДЗІНСЬКИЙ
***
Холодна тиша. Місяцю надламаний!
Зо мною будь і освяти печаль мою.
Вона, як сніг на вітах, умирилася,
Вона, як сніг на вітах, і осиплеться.
Три радості у мене неодіймані:
Самотність, труд, мовчання. Туги злобної
Немає більше. Місяцю надламаний,
Я виноград відновлення у ніч несу.
На мертвім полі стану помолитися,
І будуть зорі біля мене падати.
БОГДАН РУБЧАК
Поет, літературознавець. Представник «Нью-Йоркської групи».
Нарциз
Він просить перед дзеркалом: «Прости!»
І знову – стрімголов до книгозбірні:
як в катакомбах черепи примірні,
лежать там сни, щоденники, листи.
Чужим життям береться він брести,
розкльовувати сторінки покірні,
визбирувати з них слова добірні, –
прообразом своє життя спасти.
А як зневіжать образи невірні,
кімнати знову клечає комірні
кімнати знову клечає комірні
своїми ж масками, – щоб знову їх нести
в нові міста і на чужі мости.
І знову входить в дзеркало несите,
прощення знову у ньому просити.
ЮРІЙ ТАРНАВСЬКИЙ
Поет, прозаїк, перекладач, літературознавець. Представник «Нью-Йоркської групи».
Любов
І знову входить в дзеркало несите,
Моя любов
банальна,
як смак банана
в роті,
та я мушу
цілувати
холодні уста
моєї дівчини, доторкатись пальцями її шкіри,
як цитрина, твердої, і казати:
я кохаю тебе! бо я людина.
Птах сидить на гілці
Сидить птах на
гілці, на дереві,
що розгалужується від
його ніг, притискає
голову до ока, великого й прозорого
як вікно, розсуває
пір'я, немов важкі
портьєри, чує, як
від хвилювання б'ється у
грудях серце.
На другім боці лежить
світ, поділений на дерева,
траву, каміння, дії
з'являються між і
перед ними, як діти,
перебігають з місця
на місце, ховаються, немов
справді вірять, що
їх не видно.
ЕММА АНДРІЄВСЬКА
Поетеса, прозаїк, художниця. Представниця «Нью-Йоркської групи».
Час
Від злости перегнутий ріг
Змагається за першість з далечінню,
Як і його змагалось покоління.
Ще він її на цей раз переміг,
А старість вже болотом по коліна.
Від неба сіллю в горлі віддає.
Сідлає вітер трави — і за обрій.
На зміну рогу місяць робить обмір:
Розділить, множить, потім додає.
Але і в нім вже назрівають тіні.
ЛІНА КОСТЕНКО
***
Осінній день, осінній день, осінній!
О синій день, о синій день, о синій!
Осанна осені, о сум! Осанна.
Невже це осінь, о! – та сама.
Останні айстри горілиць зайшлися болем.
Ген килим, витканий із птиць, летить над полем.
Багдадський злодій літо вкрав, багдадський злодій.
І плаче коник серед трав – нема мелодій.
ДМИТРО ПАВЛИЧКО
Поет-«шістдесятник», перекладач, літературознавець.
* * *
Коли помер кривавий Торквемада,
Пішли по всій Іспанії ченці,
Зодягнені в лахміття, як старці,
Підступні пастухи людського стада.
О, як боялися святі отці,
Чи не схитнеться їх могутня влада!
Душа єретика тій смерті рада –
Чи ж не майне де усміх на лиці?
Вони самі усім розповідали,
Що інквізитора уже нема.
А люди, слухаючи їх, ридали...
Не усміхались навіть крадькома;
Напевно, дуже добре пам'ятали,
Що здох тиран, але стоїть тюрма!
Погляд у криницю
Я розумію світло. Це—душа.
Любові й космосу глибини. Жертва.
Блиск розуму. Благословіння миру.
Палання рук. Веселощі трави.
А що такс темноти? Я не знаю.
Можливо, це – самотності печаль.
Дух каменя. Жало злоби. Липкі
Пов'язки мумій. Заздрість ненаситна.
Але без темряви свою снагу
Не може сяйво людям об'явити;
Потрібна ніч знесиленим очам.
Тьма смерті очищає джерело
Людського зору, як пісок підземний –
Ті води, що прозріють у криниці.
МИКОЛА ВІНГРАНОВСЬКИЙ
Поет-«шістдесятник», прозаїк, кінорежисер.
* * *
У синьому небі я висіяв ліс,
У синьому небі, любов моя люба,
Я висіяв ліс із дубів та беріз,
У синьому небі з берези і дуба.
У синьому морі я висіяв сни,
У синьому морі на синьому глеї
Я висіяв сни із твоєї весни,
У синьому морі з весни із твоєї.
Той ліс зашумить, і ті сни ізійдуть,
І являть тебе вони в небі і в морі,
У синьому небі, у синьому морі...
Тебе вони являть і так і замруть.
Дубовий мій костур, вечірня хода,
І ти біля мене, і птиці, і стебла,
В дорозі і небо над нами із тебе, І
море із тебе... дорога тверда.
ВАСЛЬ ГОЛОБОРОДЬКО
Поет. Представник «київської шкали».
* * *
Жив один лис який умів писати
і він писав у шкільному зошиті про осінь
носив під пахвою зошит
і олівець за вухом і сідав на пні
коли бачив що ще один лист упав
або бачив гніздо без птахів
Коли мерзли пальці і груди
грівся над багаттями глиняних круч
Коли лягав спати зошита клав під голову
і згадував що він побачив за увесь день
а того ранку прокинувся і побачив сніг
і заховав він зошита до наступної осені.
Сам за деревом
З-за дерева узнаю, що я вже не я,
а дощ за деревом.
Тепер мої вівці пасуться без мене.
А я стою за деревом і думаю, як же мені бути,
щоб про мене люди знали тепер — коли я є дощ?
Бо дощ тільки тоді є дощем, коли в довге волосся
вплітає соняшники,
бо тільки тоді люди і знають, що то йде дощ.
А як же мені бути, коли я стою за деревом,
чим тепер мені виявляти людям свою людську суть,
хоч і суть дощу я вже вмію
виявляти довгим волоссям?
Невже тепер я уже не я, коли я є дощ?
МИКОЛА ВОРОБЙОВ
Поет. Представник «київської часам».
* * *
Дослухатись до себе —
це протирати шкло.
Спершу подмухати, щоб запітніло,
щоб просто —тиша...
А потім нараз посвітліша;
скрипне стіл
відлунням тебе самого.
Квіти на кожній стіні –
відлунням світу.
Дослухатись до себе –
це бачити, як поволі розвидняється.
ВІКТОР КОРДУН
Поет. Представник «київської школи».
* * *
Подай мені руку
і проведи по стежиш –
поміж наших смертей.
Як не буде іншої ради,
проведи мене через смерть:
я боюся сам у ній заблукати –
і не вийти на світло,
я боюся забути
про сьогоднішній сонячний день.
Вабить мене і відстрашує
словосполучення: важка вода,–
як тут застерегтися,
щоб вона не витіснила
всієї пам'яті?
ЄВГЕН МАЛАНЮК
У своїй творчості синтезував неоромантичні, символістичні та “неокласичні” традиції української лірики, виторив власну художню історіософію. Входив до “Празької школи”.
Сонет
Не трубадур, а вічний яничар,
Невільником в солодкому полоні
Нічних очей,—я п'ю їх синій чар,
Закоханий в розквітлії долоні.
Хоч і знайшов я бога в Аполлоні,
Та тільки Вам – душі моєї жар,
Сузір'я зорь моїх, Волосожар,
Захований у серця темнім лоні.
Ви ж королевою, лише на мить,
Дасте устам тонку лілею-руку...
В ту ж мить життя, життя віддам –
візьміть!
За усміх Ваш, за казки запоруку:
Щоб випити до дна солодку муку
І шалом кос —минуле спопелить.
ІВАН СЕМЕНЕНКО
Птахи
В петлях блакитних кричать
Крилами б’ють тріпочуть
Знесилені небом падають
Відпочивають тут на землі
З петлею на шиї
З петлею небесною
З петлею таємною
Що знову їх тягне вгору
В вись піднімає
Учить літати
Учить кричати співати
Напередодні
Вогонь
Дерево краде
Червоний огонь
Ховає в своїй глибині
Візьми і потри
Пітьму об пітьму
Схід сонця побачиш
ІВАН ДРАЧ
Балада про соняшник
В соняшника були руки й ноги,
Було тіло шорстке і зелене.
Він бігав наввипередки з вітром,
Він вилазив на грушу і рвав у пазуху гнилиці.
І купався коло млина, і лежав у піску,
І стріляв горобців з рогатки.
Він стрибав на одній нозі,
Щоб вилити з вухаводу,
І раптом побачив сонце,
Взолотих переливах кучерів,
У червоній сорочці навипуск,
Що їхало на велосипеді,
Обминаючи хмари у небі <…>
ВАСИЛЬ СТУС
***
Як добре те, що смерті не боюсь я
і не питаю, чи тяжкий мій хрест.
Що перед вами, судді, не клонюся
в передчутті недовідомих верст.
Що жив, любив і не набрався скверни,
ненависті, прокльону, каяття.
Народе мій, до тебе я ще верну
і в смерті обернуся у життя
своїм стражденним і незлим обличчям.
Як син, тобі доземно уклонюсь,
і чесно гляну в чесні твої вічі,
і з рідною землею поріднюсь.
ВІКТОР НЕБОРАК
Один із членів групи «Бу-ба-бу»
Визначення киці
Киця – це пухнаста система, самодостатня і незалежна,
як імператриця.
Киця – це погляд з глибин галактичних, це вхід в
паралельні світи
це така таємниця,
вбрана у грацію, чухання, у лизанину і в муркотіння.
Коли вона робить прохід, антена хвоста поглинає
пульсуючі сновидіння.
Киця – це дослідний центр, і для неї довколишнє – невичерпне.
Носик її, наїжачений вусами, дбає, де біле, де чорне.
Варта вух перевіряє шумам, звукам і шелестам візи в пашпортах.
Ротик її на замку, та дочасу, і в ньому ув’язнено ніжного чорта.
– Риби, мишва і птахове! Мешканці трьох стихій!
Полум’я пізнання кличе вас на конгрес!
Киця – уважний слухач, ви сповідайтеся їй –
самі собою вирішуються проблеми нір, і плес, і
небес…
Шахівниця ґравітаційна, заокруглення простору,
стеження
за петлями мушви, медитація, позіхання і ніження,
розглядання з вікна колообігу часу чи звістка,
що нарешті потрапили всі ми в тотальне теперішнє.
Киця – постмодерністка.
Пощо їй нагромадження глупств і томиська нявчань і
манірний заброда
з-за морів, що вивчають сто наук і мистецтв – нашу
кицю розмалювала Природа
чи Господь. Вона – зрима краса. І здобута вона мета.
Та бодай раз на рік потребує, дурепа, кота!
***
кують метал
на цвяхи, ва-
лять дерева,
муштрують
воїнів,
Сина
ЛЮДСЬКОГО
Прибивають на труп чекають чуда за-
деревини
хлинаються останнім подихом і похололе
тіло
перетворю-
ють на Култь
тивовану Річ.
………………
………………
………………
………………
………………
………………
………………
ШУМОВ К.Э. МИФИЧЕСКИЙ И ЭПИЧЕСКИЙ ХРОНОТОП: ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ГЕРОЯ
С точки зрения неоструктуралистов, неосемиотиков, человек выделяет себя из окружающей среды и только тогда становится человеком, когда он может обозначить какие-то пространственные ориентиры, в которых, собственно говоря, он и перемещается. Человек становится человеком только тогда, когда он находится в движении, в том числе и в системе антропоцентрической. Все мы живем в системе антропоцентрической, ставим себя в центр Вселенной, человек, который находится в этой антропоцентрической системе, естественно, может описывать пространство только в тех категориях, в которых он может двигаться. А это категория, которая совершенно элементарна и не требует какого-то серьезного описания. Т.е. человек может двигаться вперед, человек может двигаться назад, вправо, влево, вверх и вниз. Собственно говоря, — и все.
Время тоже описывается совершенно элементарно. Человек находится в постоянном движении во времени; в пространстве он находится в центре, и во временном раскладе он находится тоже в центре. Когда он находится в настоящем, отсюда получается следующее: то, что находится перед человеком, для него недостижимо; то, что находится сзади - для него недостижимо; то, что находится сверху-снизу, справа-слева - тоже недостижимо. Аналогично: человек не может попасть в будущее, аналогично: человек не может попасть в прошлое. Вроде бы все совершенно элементарно. Почему человек не может попасть в будущее? Потому что он всегда находится в настоящем. Почему человек не может попасть вперед? Потому что, когда он начинает двигаться, система координат перемещается вместе с ним. Т.е. он может перемещаться сам. Именно само перемещение - движение, как таковое, является как раз кличем для понимания того, как человек в мифологической системе воспринимает окружающую действительность. Для него та система координат, в которой он находится, является не просто пространственной, он постепенно начинает воспринимать ее в рамках тех представлений, которые складываются в связи с тем, что он начинает познавать сам себя. То есть пока он жив — он может перемещаться. Когда человек умирает, он перемещаться не может. Тогда он становится перемещаемым. Раз он становится перемещаемым, на него начинают распространяться те представления, которые свойственны для представлений о неживых предметах, предметах неодушевленных. Постепенно человек в мифологической системе представлений начинает формировать представление о том, что есть он - человек и есть - нечеловек. Раз человек находится в центре, значит, то, что находится справа, слева, вверху, внизу, впереди и сзади – это тоже не человек; соответственно во временной разверстке - то, что находится в будущем, а представления о будущем у человека все-таки имеются. То, что находится в прошлом, также человеком не является. На эти представления постепенно накладываются представления о перемещаемом предмете, т. е. не только человеке, но и о предмете неживом. Постепенно человек начинает заселять то, что находится справа-слева и так далее по пространственной координатной сети, и по временной — существами, которые не являются живыми. Но, собственно говоря, “неживым” может быть только человек. Соответственно появляется следующая система представлений: в прошлом и будущем находятся те, кто НЕЖИВЫЕ, кто уже умер, и те, кто еще не появился на свет, соответственно — предки и потомки. Представление о предках и потомках появляется относительно поздно, но для человека, который живет в рамках мифологического мышления, проблема времени не существует, потому, что он живет, всегда находится в настоящем и имеет возможность размышлять. В том числе о проблемах хаоса, о проблемах порядка, он размышляет над этим веками. Постепенно те представления, которые сложились таким образом, были усложнены, потому что, познавая себя, человек обратил внимание и на свой организм. Появились представления о том, что находится внутри, и о том, что находится снаружи. Оппозиция формировалась постепенно, в основе ее - представления о душе с представлениями о “чистом” и “нечистом”.
Всем известен миф о Прометее, которого боги наказали за то, что он дал людям огонь, научил их ремеслам, что он был культурным героем. Боги наказали его, приковав его к вершине скалы, и каждый день прилетал орел, и клевал его печень. Немного загадочно, почему, собственно говоря, печень? Большая часть гипотез, которые пытаются это оправдать: чтобы вечные муки, на которые он был обречен, были реализованы. Печень была выбрана потому, что она — один из органов, который регенерирует. Это одна из распространенных гипотез.
Но в мифологии закавказских народов есть аналогичный культурный герой, который был прикован к вершине скалы, и каждый день прилетала чудовищная птица и клевала его сердце. Но сердце, на мой взгляд, способностью к регенерации обладает в значительно меньшей степени, чем печень, т. е. в данном случае, гипотеза о том, что печень и сердце были выбраны потому, что регенерируют, вообще-то не очень проходит. Возникает вопрос, опять же связанный с пространством: человек воспринимает пространство своего тела аналогично тому, как он воспринимает пространство, которое его окружает. Человек, живущий в рамках мифологического мышления, воспринимает себя как космос, космос воспринимает, как себя, т.е. понятие микрокосма или макрокосма для носителей мифологической системы мышления не расчленены.
Возникает следующий вопрос: а чем печень отличается от сердца? Понятно, что один орган находится справа, другой орган находится слева. А если присовокупить сюда то, что в поздней мифологии при появлении представления о тотемизме, при принесении в жертву тотемных животных, проводились такие обряды, во время которых позволительно было принимать в пищу сердце и печень только жрецам. Следующий вывод, который, совершенно резонно остается сделать, это то, что либо сердце, либо печень являются у разных народов средоточием души. Правда, некоторые помещают ее в пятках, кто-то, как часть восточных народов, помещает ее в области желудка, но в большинстве своем в мифологии разных народов было принято именно такое размещение.
Если тотемный предок являетя первочеловеком, то аналогичные представления распространяются, естественно, на человека. Еще вопрос. Человек, который понял, что правое отличается от левого не только по пространству, должен был каким-то образом объяснить, в чем разница. Отсюда формировались представления о “чистом” и “нечистом”. У тех народов, которые размещали душу человека в печени, левое становилось “нечистым”, нечеловеческим, и наоборот - правое становилось “чистым” и человеческим. Таким образом каждая пространственная координата получала свое наполнение, свою семантику, которая постепенно становилась всеобъемлющей и распространялась практически на все, что человека окружает. Я не могу говорить так однозначно, как пишут во многих учебных пособиях и во многих книгах, которые выходят в последнее время в больших количествах о славянской мифологии. Вопрос о славянской мифологии – вопрос сложный. Единственная возможность, которая есть – попытаться реконструировать его по тем обрядам, которые сохраняются до сегодняшнего времени. Если обратиться к тому, что реализуется в связи с пространством в обрядовой деятельности многих славянских народов, то в первую очередь необходимо обратить внимание на жилища, на пространство замкнутое. Почему именно на замкнутое пространство? Когда человек находится в движении, кроме направления движения он должен определять еще и какие-то ориентиры. Ориентироваться можно только на то, что находится в состоянии покоя. Естественно, что пространство ограниченное дает такого рода ориентиров в достатке. Если же человек находится в пространствах открытых, которые не являются человеческим пространством, то тогда ориентиры для него теряются, и человек, который является носителем мифологической системы представлений, в какой-то степени перестает быть человеком. Связано это с тем, что он пересекает границу, которая отделяет его мир, мир человека, мир живого, от мира нечеловека, мира неживых. В мифологической системе представлений сложилась довольно любопытная система границ, которая характерна, для такого рода пространственных представлений. Я бы сравнил эти границы с принципом матрешки, т.е. это система границ вложенных. Когда человек находится внутри жилища, для него границами, которые отделяют человека от нечеловека, являются стены, пол и потолок. Когда человек выходит за пределы жилища, то пересекая эти границы, он, казалось бы, должен попадать в иной мир. Но в иной мир он при этом не попадает. Потому что существует двор, который достаточно четко ограничен, – это может быть изгородь, условная межа Т.е. границей для него становится эта изгородь, когда он находится внутри двора, внутри усадьбы.
Человек выходит за пределы этой границы, но существует еще одна граница, это граница населенного пункта. Когда он выходит за пределы населенного пункта, на первый взгляд, он сразу должен погружаться в мир неживых, в мир нечеловека, а поскольку живой мир в неживом существовать не может, по идее, он должен погибать. Логика мифологического мышления нашла достаточно любопытный в этой ситуации выход: границей, которая отделяет человека от нечеловека, становится наша одежда. Дальнейшие любые перемещения человека, в том числе и в открытом пространстве, связаны с тем, что для себя человек пространство уже ограничил - одежда, в которой он находится, позволяет ему перемещаться. Исходя из логики мифологии если бы он попадал в пространство нечеловеческое, перемещаться он просто не мог бы. Для этого ему необходимо было бы предпринимать достаточно серьезные ритуальные меры, которые связаны с необходимостью просить разрешения у неживых с тем, чтобы попасть в их мир. Провести целый ряд ритуалов, в том числе, ритуал очищения перед пересечением границ и т.д.
В конечном итоге получается следующая ситуация: когда человек находится внутри избы, в этом ограниченном пространстве, для него очень существенно то, в каком направлении он двигается.
В традиционном крестьянском русском жилище одна из границ проходит под матицей. Если человек находится по одну сторону матицы, ближе к двери, он находится в пространстве, которое не является человеческим, оно является “чужим”. А если он пересекает, если он переходит за матицу, то для него это пространство становится своим, – он попадает туда, куда надо.
В обряде сватовства это реализуется довольно любопытно: сваты, которые заходят в избу, не имеют права переступать матицу. Если сват переходит за матицу и ведет разговор за матицей с родителями невесты, он получает троекратный ритуальный отказ. Потому что он не имеет права переступать то пространство, которое отграничено. Может вы обращали внимание на то, что когда люди приходят незваными, как правило, они остаются либо на пороге, либо переступают за порог, но никогда не пройдут дальше. Пересечение матицы возможно только для гостей званых, для тех, кого пригласили. Причем приглашение зачастую выполняет функцию не просто этикетного действия, это действие – ритуальное.
Колдуна, например, в избу никто никогда не позовет, даже если он пришел, его место – как раз у дверей, то есть то пространство, которое является “чужим”, которое отпущено для нечеловека. Это пример того, когда такого рода семантикой наполняется перемещение прямое, вперед.
В том же самом ритуале сватовства есть довольно любопытное перемещение назад. При этом перемещении назад применяется своеобразный прием, который условно можно назвать "перемаркировкой пространства": каждый элемент пространства вполне определен, он о6ладает определенной семантикой, но эту семантику можно изменить. Но изменить ее можно только в том случае, если человек предпринимает какие-то ритуальные действия.
Если сват обнаруживает, что он трижды получил отказ, и этот отказ связан с тем, что он нарушил ритуальный запрет пересечения пространства под матицей, он должен провести перемаркировку пространства. Каким образом он это делает? Он выходит из этой избы пятками вперед, т.е. это движение "назад", но при всем при том он остается лицом, обращенным к красному углу, к хозяевам. При этом срабатывает любопытная система, которая характерна для восприятия существа из одного мира, которое попадает в другой мир.
Если вы помните, в русских народных сказках и в былинах змей, когда в его терем попадает живой человек, говорит: “Фу-фу-фу, русским духом пахнет”. Вообще, "русский дух" — это живой дух, пахнет "живым". Но вот что любопытно - на основе этого было построено много разных гипотез, смысл которых сводится к тому, что живой человек для неживых невидим и неслышим, его можно ощутить только по запаху.
Соответственно, если сват уходит из чужого для него пространства задом-наперед, его не видят, он как бы обозначает то, что то действие, которое он совершил, на самом деле совершено не было. Аналогичным образом оберегались в тех ситуациях, когда попадали в пограничные пространства. Например, если человек ночью попадал на кладбище, и его начинали одолевать покойники, единственным способом уберечься от этих покойников было идти спиной вперед - тогда покойник его не заметит, спину показывать было нельзя. Фактически происходит перемаркировка пространственных координат "впереди-сзади". Когда они меняются местами, соответственно меняется и семантика человека, который является центром этой координационной системы, т.е. он становится элементом иного мира. Перемаркировка пространства происходит в довольно частотных русских сюжетах, как их называют, мифологических рассказах, я думаю, кто-то из вас наверняка слышал об этом. Что нужно сделать, если человека в лесу "завел леший"? Нужно вывернуть одежду наизнанку, т.е. перевернуть границу соответствия, провести перемаркировку пространства, тогда человек становится элементом этого мира, которого он опасается, и тогда леший ничего плохого ему сделать не сможет.
Хочу обратить ваше внимание на то, что согласно некоторым обычаям, характерным для русских, покойникам шили одежду, выворачивая ее наизнанку, швом наружу, т.е. предпринимался фактически прием перемаркировки пространства. То же самое в похоронном обряде, когда человек умер, - мертвое тело находится внутри избы, значит тело, как правило, располагается по диагонали, при этом обмывание покойника всегда идет от головы к ногам.
Еще одно представление, связанное с мертвой водой, с водой с покойника. Получается эта вода за счет того, что мертвое – неживое тело - фактически перемещается за счет того, что оно обмывается. В этом случае создается иллюзия движения по диагонали, которое в традиционной культуре имеет, как правило, семантику очищения.
В других обрядах это реализуется следующим образом. В родильном обряде, например, когда принято было рожать в банях. Перед родами роженица и повитуха по диагонали по усадьбе отправлялись из избы в баню. Понятно, почему изба и баня находились по разным углам усадьбы. Здесь есть чисто прагматические вещи: бани горят значительно чаще, чем избы. Чем дальше баня находится от избы, тем меньше возможность того, что вместе с баней загорится изба. Перед очищением, перед пересечением границ между мирами - а родильный обряд, естественно, фиксирует переход из одного мира в другой - душа потомка вселяется в живое тело, делает его живым, и это тело появляется в мире человека. Очищение, как правило, связано с движением по диагонали.
Приведу еще один пример – это движение по кругу. Фактически движение по кругу можно описать, используя те же самые координаты. Правда, это движение в горизонтальной плоскости. Не по вертикали. Если идет перемещение, которое начинается перемещением "налево-и-вперед", дальше круг замыкается. Это замыкание границы - оберег, существующий фактически во всех обрядах, в которых круг применяется в качестве оберега, независимо от того, человек ли изображает круг своими движениями, либо этот круг обозначается человеком мелом, углем и т.д.
Обратное движение, которое начинается "справа-вперед" — это уже размыкание границы, обозначающее движение против солнышка. В первом случае – движение по солнышку. Это что касается движения по горизонтали. Как правило, движение связано с представлением о границах и с необходимостью для человека эти границы пересечь.
Движение по вертикали для человека, естественно, осложнено, оно более свойственно существам из иного мира. Отсюда и печь, печная труба является идеальным медиатором, который связывает между собой миры. Обыкновенный человек перемещаться по печи не может. Но через печную трубу, если вы помните, перемещаются ведьмы, которые обретают облик птиц, и вылетают как раз через печную трубу. Через печную трубу к колдуну или к тоскующей женщине прилетает огненный змей. Это движение по вертикали, оно так же связано с пересечением границ и с попаданием из одного человеческого пространства в другое пространство – нечеловеческое, либо наоборот. Причем, это перемещение по вертикали в мифологии, как правило, связано с особыми приемами замедления времени. Герой мифологического эпоса "Джангар" должен спуститься в преисподнюю, чтобы спасти своего друга. Преисподняя у большей части кочевых народов ориентирована по вертикали, она находился в нижнем мире. В отличие от некоторых северных народов, где ориентация идет смежная - по вертикали-горизонтали, т.е. верхний мир находится вверху, мир высших божеств, а преисподняя ориентирована на север. Это карело-финский эпос, эпос некоторых народов Севера, можно предполагать, что аналогичным образом было у якутов и т.д.
Так вот, герой Джангар, отправляясь в преисподнюю, путешествует по колодцу, через который он пытается туда попасть, на протяжении нескольких сотен лет.
Этот прием замедления времени с появлением достаточно точного летоисчисления, поскольку это довольно поздний эпос, является характерным. При этом он сочетается с другим приемом, одним из сюжетных мотивов которого является так называемая "отлучка героя": когда герой находится в отлучке, в том месте, откуда он ушел, ничего не происходит.
Джангар путешествует несколько сотен лет за своим другом, спасает его, а когда поднимается на землю, застает двух своих молодых жен практически в неизменном виде. Этот прием "замедления времени" связан с перемещением в пространстве, либо с отправлением человека в иное пространство, либо с отражением общественной точки зрения в эпосе, в отличие от мифологии... Эпос в отличие от мифологии представляет собой калейдоскопическую смену точек зрения - это может быть точка зрения матери на героя, это может быть точка зрения невесты на героя, это может быть общественная точка зрения на героя, носителем которой является сказитель и т.д.
Это тесно связано с пространственным перемещением во внутреннем космосе, космосе, человека. В связи с отправлением человека в иной мир любопытный прием используется как раз с замедлением времени. У некоторых северных народов - у якутов, у эвенков - одним из идеалов женской красоты всегда была белизна кожи. Эпос, который строится на приеме гиперболы - “кожа белая, как снег”, - постепенно развивает эту метафору; в конечном итоге, выстраивается цепочка: кожа белая, как снег; у нее была кожа белая, как снег; у нее кожа была белая, как снег — почти прозрачная; у нее была прозрачная кожа; она была такая красивая, что было видно, как она глотает пищу, т.е., как пища спускается через горло в пищевод и т.д.
При этом сам момент проглатывания пищи описывается подробно: как кусочек пережеванного хлеба опускается на язык, под корень языка, идет в гортань и т.д. Такой прием замедления времени характерен для отражения общественной точки зрения на явления. Связано это, по всей вероятности, с тем, что герои, о которых говорится в момент описания, находятся в неподвижности - они не перемещаются.
Аналогичным образом в западноевропейском эпосе описывается нанесение удара мечом по врагу: меч рассекает шелк, меч рассекает первый волос на голове, меч рассекает второй и третий волос, меч рассекает следующие десять волос на голове, меч рассекает кожу на голове, меч рассекает черепную коробку, меч проходит через правое полушарие, и т.д. Такого рода описания в эпосе занимают довольно большие объемы. Нужно иметь в виду, что одним из проявлений воинской доблести является умение рассечь человека одним ударом от макушки до пояса. Такое замедление времени характерно не только для реализации общественной точки зрения, но и на отправление человека в иной мир.
Фактически тот человек, который принимает смерть, находится на грани между мирами. Все, о чем я сейчас говорил, касается человека, который находится в движении. Но человек, который находится в состоянии покоя, тоже может перемещаться в пространстве.
Это парадокс, который сегодня в ходе дискуссии пытались решить, в традиционной культуре не существует. Для традиционной культуры такого парадокса нет. Человек никогда не задумывается над тем, почему возникает иллюзия движения. Для него движение существует всегда, вне зависимости от того, находится человек в состоянии бодрствования или в состоянии сна. Сон – состояние временной смерти, аналогично тому, что смерть является состоянием сна. С представлениями о смерти связаны любопытные представления о том, что время тоже является границей, ведь найти точку, в которой прошлое перестает быть прошлым и становится настоящим – невозможно. Так же, как невозможно найти точку, в которой настоящее становится будущим Невозможно зафиксировать этот момент перехода, когда мы говорим о линейном перемещении во времени. В традиционной культуре эти точки были зафиксированы совершенно четко. Вот три основных временных цикла, по которым живет человек: суточный цикл, который делится совершенно традиционно: утро, день, вечер, ночь. Ночь: от вечерней зари до утреней зари -это состояние сна, состояние смерти. От утреней зари до вечерней зари — состояние бодрствования. Но как человек может зафиксировать переход от одного состояния в другое? Он фиксирует просто по заходу и закату солнца. А что происходит в тот момент, когда солнце поднимается?
Сколько длится заход? Сколько длится восход? Две с половиной минуты, если не ошибаюсь. В течение этих двух с половиной минут пространственные границы между мирами размыкаются, становятся проницаемыми. И если в этот момент человек не предпринимает какие-то ритуальные действия, которые выполняют функцию оберега, то он совершенно спокойно перемещается в иной мир. Это и делают во время гаданий. Для того чтобы гадание сбылось, необходимо принять целый ряд мер. Но гадание возможно только либо на вечерней, либо на утреней заре, либо в полночь.
Что должна сделать девушка? Девушка должна снять с себя все, имеющее отношение к христианству, если говорить о поздних традициях. Она должна распустить волосы, должна быть в одной рубахе, либо обнаженной. Тем самым она фактически производит то, что я уже называл перемаркировкой пространства, но перемаркировкой пространства своего тела, т.е. она фактически уподобляется существу из иного мира. Если она обращается к миру неживых, она имеет право узнать, что было в прошлом; она имеет возможность узнать, что с ней случится, обращаясь к потомкам. Такого рода временные переломы для человека, носителя мифологической системы мышления, всегда являлись теми моментами, когда можно совершенно безбоязненно обращаться в иной мир, когда пространственные границы разомкнуты. Человек может сидеть на месте, но при этом он перемещается в иной мир. Т.е. видимая его неподвижность на самом деле была движением, поскольку в этот момент фактически время остановлено, значит, пространства не существует, границы – разомкнуты. Если нет границ, соответственно, нет системы координат, нет точек отсчета. Границы сняты, наверное, можно назвать это состоянием хаоса, может быть и нет, не знаю.
Такого рода перемещения в связи с изменением течения времени были характерны.
Эти периоды были для человека сакральными, потому что в этот промежуток времени отправлялись какие-то ритуалы, отправлялись какие-то обряды. Они были сакральными, потому что именно перед этим моментом человек должен был проходить очищение - утренние и вечерние омовения, которые предшествуют пересечению границ и следуют за пересечением границ. Очищение должно быть реализовано до и после пересечения границ, которые разделяют миры,
Эти периоды использовались и для очень важного для древнего человека дела - определения предбрачной иерархии. Это было зафиксировано у нескольких племен: девочки, которые собирались на утреней заре, должны были прясть в течение того времени, когда восходит солнце. То есть отмерялся определенный временной промежуток, а дальше смотрели, кто сколько успеет напрясть. В зависимости от того, сколько девушка напряла, она могла занимать более высокое место в предбрачной иерархии. Т.е. эти временные переломы были существенны не только в разделении мира человека и мира нечеловека, но во многом регулировали и отношения между людьми, отношения, которые мы называем общественными, социальные отношения.
В годичном цикле ориентация на солнце, на солнцестояние, солнцевороты фиксируют размыкание границ между мирами. Поэтому на святках в полночь и в полдень, поскольку здесь происходит нарушение степени проницаемости границ, усиление того, что человек увидит в этот момент, гадания должны были обязательно сбываться.
В жизненном цикле человек в моменты перехода находится в состоянии видимого покоя. Покой покойника, покой мертвеца - распространяется на все переломные состояния человека. При рождении ребенок, который на первый взгляд находится в постоянном движении, эквивалентен покойнику, потому что у ребенка такая же одежда. Он не вписывается ни в какую систему общественных отношений, то есть практически приравнен к покойнику. И тот, и другой находятся в состоянии покоя. Покоя социального, покоя физического, поскольку в моменты рождения и умирания размыкаются границы между мирами. При нахождении в состоянии видимого покоя он находится в движении, но не его физическая ипостась, а его душа. Представления о душе формируют семантику пространственных категорий. Формируют очень существенно.
Следующий момент перехода – половозрастная инициация. В этот момент человек вырывается из семьи, из привычной системы общественных отношений. После того, как половозрастная инициация завершена, завершается и его переход: он вписывается в новую систему представлений. Аналогично – вступление в брак: невеста эквивалентна покойнику, невеста – жертва. Этимология слова "невеста" - "неизвестная", "неведомая", “пришедшая из иного мира”. После вступления в брак женщина получает новое имя, что характерно и для покойника, и для новорожденного ребенка. В некоторых традициях были зафиксированы довольно любопытные факты, когда к девушке-невесте нельзя было обращаться по имени. А имени нет только у неживого, у того, кто еще не является живым, либо у того, кто уже не является живым.
И последнее, что было в цикле человека — переход к покою, в том числе и физиологическому, так называемая старческая инициация, которая в архаических культурах полностью совпадала с принятием смерти, поскольку стариков во многих архаичных культурах просто убивали, когда они утрачивали репродуктивную функцию. Т.е. они находили состояние покоя, выходили из системы этих общественных отношений, но при этом они перемещались, перемещались в иной мир.
Фактически, категория пространства-времени, хронотопа, является неразрывным единством, которое в ходе развития человеческого сознания претерпевало некоторые изменения. Кроме того, что категория пространства и времени является неразрывной, она является и основной для понимания всей системы мифологических представлений. Я полагаю, что она является и одной из основных категорий для понимания собственно творчества. Потому что с моей точки зрения, процесс творчества – процесс чисто физиологический, в ходе этого физиологического процесса творец, собственно говоря, реализует те стереотипы, которые заложены в нем подсознательно.
Гумильов Л.Н. От Руси к России: очерки этнической истории
Чтобы описать свою историческую традицию, чле нам этноса становится необходима система отсчета времени. Легче всего учитывать временные циклы. Простые наблюдения показывают, что день и ночь со ставляют повторяющийся цикл — сутки. Подобно это- ' му, времена года, сменяясь, составляют больший цикл — год. Из-за этой простоты и очевидности пер вый известный людям счет времени, употребляющий ся до сих пор, — это счет циклический. (С представ лением о цикличности времени связано само проис-,, хождение русского слова «время», однокоренного со словами «вертеть» и «веретено».)
На Востоке, например, была изобретена система от счета времени, при которой каждый из 12 годов носит название того или иного зверя, изображаемого опреде ленным цветом (белый — металл, черный — земля, крас ный — огонь, сине-зеленый — растительность). Но по скольку этнос живет очень долго, ни годового, ни даже двенадцатилетнего цикла восточных народов часто было недостаточно, чтобы описать хранящиеся в памяти лю дей события.
В поисках выхода из этого тупика начали применять линейное измерение времени, при котором отсчет ведет ся от определенного момента в историческом прошлом. Для древних римлян эта условная дата — основание Ри ма, для эллинов — год первой Олимпиады. Мусульмане считают годы от Хиджры — бегства пророка Мухаммеда из Мекки в Медину. Христианское летосчисление, кото рым пользуемся мы, ведет счет от Рождества Христова. О линейном измерении времени можно сказать лишь то, что, в отличие от циклического, оно подчеркивает необ ратимость времени.
На Востоке существовал еще один способ осозна ния и отсчета времени. Вот пример такого исчисле ния. Царевна из южнокитайской династии Чэн, -унич тоженной северной династией Суй, попала в плен. Она была отдана в жены тюркскому хану, желавшему по родниться с китайской императорской семьей. Царе вна скучала в степях и сочиняла стихи. Одно из ее стихотворений звучит так:
Предшествует слава и почесть беде, Ведь мира законы — круги на воде. Во времени блеск и величье умрут. Сравняются, сгладятся башня и пруд. Хоть ныне богатство и роскошь у нас — Недолог всегда безмятежности час. Не век опьяняет нас чаша вина. Звенит и смолкает на лютне струна. Я царскою дочерью прежде была. А ныне в орду кочевую зашла, Скиталась без крова и ночью одной, Восторг и отчаянье были со мной. Превратность царит на земле искони. Примеры ты встретишь, куда ни взгляни, И песня, что пелась в былые года. Изгнанника сердце тревожит всегда.
Здесь течение времени рассматривается как колеба тельное движение, а определенные временные отрезки выделяются в зависимости от насыщенности события ми. При этом создаются большие дискретные «участки» времени. Китайцы называли все это одним легким сло вом — «превратность». Каждая «превратность происхо дит в тот или иной момент исторического времени и, на чавшись, неизбежно кончается, сменяясь другой «пре вратностью». Такое ощущение дискретности (прерывно сти) времени помогает фиксировать и понимать ход ис торических событий, их взаимосвязь и последователь ность.
Но, говоря о прерывистом времени, времени линей ном или циклическом, надо помнить, что речь идет лишь о созданных человеком системах отсчета. Единое абсо лютное время, исчисляемое нами, остается реальностью, не превращаясь в математическую абстракцию, и отра жает историческую (природную) действительность!
М.Т.Юрій Етногенез та менталітет українського народу
Єдиного загальноприйнято го визначення поняття "менталітет" ("ментальність") не існує. У французькому філософському словнику даєть ся таке визначення цього поняття: "Менталітет - це су купність розумових установок, звичок мислення, фунда ментальних вірувань індивіда" (2). В радянській історичній науці першим зробив спробу сформулювати поняття мен тальності АЛ.Гуревич, пристрасний пропагандист тра дицій школи "Аналів": "Ментальність - це наявність у людей того чи іншого суспільства певного спільного ро зумового інструментарію, психологічного оснащення, яке дає їм можливість по-своєму усвідомлювати світ І самих себе" (3). Як, бачимо, французьке визначення наголошує на індивідуальності, а у визначенні А.Я.Гуревича йдеться про суспільну свідомість, оскільки далі учений зазначає: "Хаотичний і різноманітний потік сприйнять перероб ляється свідомістю в більш або менш упорядковану кар тину світу, і це світобачення позначається на всій поведінці людини. Суб'єктивна сторона історичного процесу, спосіб мислення і відчуття притаманні людям даної соціальної або культурної спільності, включаються в об'єктивний процес їх історії". У ширшому історичному контексті поняття ментальності адекватне особливостям суспільної свідомості, яка є основою формування певного типу циві лізації.
На нашу думку, менталітет - це не особливий націо нальний логос і не апріорна система цінностей (частина ідеології), а певний соціально-психологічний стан суб'єк та - етносу, нації, народності, громадян, що втілив у собі (не "в пам'яті народу", а в його підсвідомості) результати тривалого й усталеного впливу етнічних, природно-геогра фічних і соціально-економічних умов проживання суб'єкта менталітету.
Складаючись, формуючись і виробляючись історично, менталітет упродовж конкретного відрізка історії являє со бою сукупність соціально-психологічних якостей і рис, суму детермінуючих поведінницьких реакцій, які є пев ною цілісністю (скажімо, менталітет французів, менталі тет німців тощо), що виявляється в усіх сторонах життє діяльності даної людської спільності та її індивідів. Мож на стверджувати, що немає такої сфери життєдіяльності нації або її громадян, у якій би не виявлявся притаманний їм менталітет. Адже загалом менталітет .- це записаний у матеріальних основах психіки певний поведінницький код, що детермінує стійкий соціально-психологічний стан суб'єкта (людини, нації, народу), це, якщо можна так ска зати, та органічна цілісність соціально-психологічних якостей і рис, притаманних саме цьому народу, цій спільності та її громадянам, яка обумовлює саме таку, а не іншу реакцію суб'єкта менталітету на зміни навколишніх умов.
Можна стверджувати, що за своєю структурою менталітет включає в себе передусім дещо колективне, певні елементи національного характеру, які діють, не проходячи крізь свідомість, спонтанно, подібно до певного емоційно-психологічного коду, що викликає у суб'єкта менталітету такі, а не інші реакції на зовнішні чинники. Це колективне підсвідоме є певною сукупністю світоглядно-психологічних настанов, які перетворилися на принципи та звички і, без сумніву, виявляються у рисах характеру, системі вкорінених способів, форм і норм життєдіяльності, тобто у низці найбільш глибоко вкорінених традицій, стереотипів поведінки. Таким чином, говорячи про менталітет тієї чи іншої нації, народу або громадян, ми зачіпаємо складний механізм, тісно пов'язаний з багатовіковою культурою народу, знайденими і закріпленими способами реагування на зміни зовнішнього світу, що визначають поведінку нації або її громадян.
На основі визначення менталітету можна виділити і його особливості.
1. Ментальність нації як специфічний спосіб сприйняття і розуміння етносом свого внутрішнього світу та зовнішніх обставин виробляється під впливом багатовікових культурно-історичних, геополітичних, природно-кліматичних та інших чинників, їх зміна детермінує і певну еволюцію ментальних властивостей. Однак саме ментальність долає історичні епохи, зберігає код нації. Вона не може змінитися протягом -життя одного або кількох поколінь. Соціальні катаклізми можуть істотно впливати на форму вияву і навіть деформувати окремі риси нації.
3. Ментальність не має внутрішньої диференціації на моральну, політичну та інші складові частини, є цілісним духовним утворенням. Тому її часто визначають як "душу народу" - те, що пронизує всі сфери життєдіяльності людини.
4. Ментальність нації виявляється в домінуючих життєвих настроях, у характерних особливостях світосприймання, у системі моральних вимог, норм, цінностей і принципів виховання; у формах взаємин між людьми та родинних засадах; у ставленні до природи і праці; в національному характері та темпераменті; у різних компонентах культури етносу, в тому числі й
політичної.
5. Ментальність особи, соціальної групи чи нації можна уявити як сукупність певних ментальних настанов. За своєю спрямованістю вони бувають предметними (спрямованими на зовнішній світ) і рефлексивними(орієнтованими на внутрішній світ людини). Як перші, так і другі світосприймальні настанови диференціюються на споглядальні (пасивні) й активні, спрямовані на зміну або перетворення сприйнятого.
Менталітет і релігія
Слід з'ясувати…, які ми є?
З огляду на проблеми сьогоднішньої вестернізації, як уже зазначалося, існують два підходи: 1) Україна збилася з накресленого їй цивілізаційного шляху і 2) Україна в геополітичному розумінні знаходиться на перехресті захід ної і східної цивілізацій. Ми дотритримуємось другого підходу, на основі якого виявляються основні риси мен тальності українського народу.
Передусім звернемося до проблем тих економічних пе ретворень, які відбуваються в країні.
На сьогоднішній день нам нав'я зуються ринкові відносини за суто західним взірцем …У країнах Заходу в період пер винного накопичення капіталу офіційно пропагувався не культ грошей, а передусім протестантська, а згодом като лицька інтерпретація євангельського морального вчення.
Слід сказати, що ділова активність протестантів (це успіх, будь-який земний успіх через працю, яка б прино сила гроші, потрібні не на задоволення власних потреб, а як свідчення обраності богом) підштовхувала в тому ж на прямку і католиків. Однак і досі неозброєнним оком вид но різницю в психологічному складі, менталітеті, способі життя.
Ставши цивілізаційною домінантою, православ'я значною мірою визначило етнічну, географічну стрілу роз витку української історії.
У догматичних концепціях, в ритуальній практиці, в системі релігійної нормативності відкладаються головні особливості культури, спільні для багатьох племен і на родів. Конфесія інтегрує локальну різноманітність куль тур навколо фундаментальних цінностей. Концепція без кінечного - Творця - є особливою і найважливішою сут нісною формою саморефлексії, самознайдення широкої ментальної та психологічної спільності.
Католицизм і православ'я склалися як наслідок цивілізаційного синтезу в рамках двох культурних кіл – Заходу і Сходу, що розділили між собою спільнохристиянське культурне коло.
Чим же різнилися Схід і Захід християнського світу? З моменту утвердження християнства основним об'єктив ним змістом європейської історії став розтягнутий на ти сячоліття процес формування християнської цивілізації. Важливо підкреслити, що цей процес відбувався через син тез християнства й античності. Спочатку гола християн ська схема, високовалентна, тобто здатна до асиміляції культурного матеріалу, але різко протиставлена античності в перші століття, починає із становленням нового сус пільства притягувати античний культурний матеріал. За своюючи і освоюючи його, християнство все більше відхо дило від образу секти, що протиставляла себе світові, і все більше перетворювалося на цілісний культурний кос мос. Сталося так, що цей процес розвивався двома на прямами.
На Заході відбувається цілковита загибель античного суспільства. Культурний матеріал античності знищується, дробиться на найдрібніші елементи. Так, римська архітек тура розпадається на ордери, література - на синтаксичні одиниці латесні, римське право - на окремі постулати. Були атомізовані школа й освіта. Античність, розкладена на простіші матриці культури, потонула в хаосі варварської свідомості. Така реальність так званих "темних століть" (У-УІІІ ст). Відтак кожні сто років спостерігається маленький - Каролінзький, Оттоновський, Фрідріхов-ський тощо, тобто цілеспрямований рух до побудови хри стиянської цивілізації через якісне перегрупування еле ментів античності.''"Ренесанси" середньовіччя спрямовані на освоєння нового матеріалу, при цьому кожен "ренесанс" піднімався все вище і вище. До XIII ст. споруда христи янської цивілізації була зведена. Настала епоха готики, схо ластики, теорії феодального права, час Фоми Аквінського.
Інша картина вимальовується на Сході. Для цього було кілька причин. Передусім та, що Візантійська імперія не впала під натиском варварів, і традиція пізньої античності тут не перервалася. Якщо римський етнос зник, розчи нився у варварських хвилях, то грецький етнос, отримав ши новий пасіонарний поштовх на початку нової ери ра зом із слов'янами, з'єднав дві епохи. Крім того, Візантія знаходилася в регіоні, який тисячоліття входив до стародавньосхідного цивілізаційного процесу. Народи, які формували її культуру, були послідовниками стародавніх азіатських цивілізацій. Вони принесли у візантійський культурний синтез архаїчну ментальність, ідею обожнен ня влади. Суттєвим фактором такого синтезу була могут ня культура Ірану, що задавала дуалістичну домінанту світосприймання.
Схід узяв від християнства й античності далеко не найвиграшніші риси. Від Риму - імперську свідомість, сваво лю і деспотизм, гедонізм. Від християнства - аскетизм, ригоризм, нетерпимість, а також акцентування на відчутті початкової гріховності людського роду й окремої люди ни, які досить швидко трансформувалися в ідею соціаль ної провини, тобто початкової провини кожного перед ли цем владної ієрархії.
Цивілізаційний синтез на Заході і на Сході по-різному задає історичні долі особистості. На Заході в ході пере осмислення традицій римського права складається жорст ка, корпоративна суспільна система, в якій кожен член сус пільства через належність до певної корпорації знаходить сукупність законних, а тому непорушних і безумовних прав, обов'язків і свобод. Поступово ці права розширю валася й наповнювалися змістом. Етап за етапом євро пейська людина впевнено виділялася зі свого соціально го, корпоративного, культурного контексту і перетворю валася на автономну особистість, повністю індивідуалізу вавшись в епоху Реформації.
Цілком іншого характеру набув розвиток на Сході Тут складалася культура, в якій людина була розчинена в соці альному абсолюті. Невиокремленість особистості - одна з найголовніших характеристик візантійського соціокуль-турного організму. Придушення неминучих тенденцій до автономізації було закладено на всіх рівнях культури.
Річ у тому, що типологія домінуючої ментальності за дає соціальні форми суспільства. Виокремлення особис тості є наслідком, соціальною експлікацією розпаду синк ретичної свідомості. Раціонально-дискусійне мислення, розвалюючи міфологічну цілісність, дає змогу окремій людині сформувати самодостатній автономний космос. Відбувається неминуча суб'єктивація людини, яка знахо дить свій вияв у системі соціальних відносин. Православ'я наділяє нерозділений стан свідомості вищою цінністю. Нормативний у культурі суб'єкт протиставляється розсуд ливому аналітичному світосприйманню.
Якщо в європейській культурі послідовно утверджу валась апеляція до раціональних аргументів, до судження як базису духовної позиції особистості, то православ'я апелювало до ритуальних моментів, до ритмічно відтво рюваних сугестивних процедур, заснованих на навіюванні й наслідуванні колективного переживання, яке е надзви чайно важливою категорією у православному культурно му космосі. Колективне релігійне переживання сприйма лось як експлікація істини і замінювало собою дослідження й доведеність останньої. Все це можна об'єднати в по няття "культ". Культ - гра в особливу роль. Дивуючи уяву варвара, ритуали стали ідеальним механізмом відтворення ментальної та соціальної нерозділеності.
У цьому зв'язку варто згадати поняття "соборність", яке осмислює одну із найважливіших і найстійкіших ха рактеристик православної свідомості. Соборність можна трактувати як містичне єднання правовірних у часі і про сторі. В ідеї соборності глибоко архаїчне, родо-племінне світосприймання, що мислить рід як єдине ціле, яке про лягає з минулого в майбутнє, об'єднане з почуттям містич ної єдності всіх віруючих в ритуали. Ідея соборності - кон цепт, який тотально протистоїть автономному особистісному світосприйманню. Крім того, згідно з цією ідею, світ досконалий, він багатогранний, але гармонійний, тобто поліфонічне неподільний. Якщо роз'єднати щось у цій гар монії, світ помре, гармонія загине. Чи варто після цього запитувати, чому Україні так важко дається нині розподіл влади. Соборна уява про світ століттями виховувалася пра вослав'ям. З ідеї соборності випливають і деякі інші особ ливості уявлення про світ. Так, для західної ра ціоналістичної свідомості очевидно, що частина є лише елементом цілого, частина не може дати уявлення про ціле, тільки склавши всі частини, можна дістати уявлення про ціле. Здавалося б, хіба можна розуміти інакше? Виявляєть ся, можна. У православ'ї і ціле, і частина цього цілого мають повний, однаковий набір ознак. Вони тотожні за суттю, різняться лише масштабом, ступенем. Таке уявлен ня випливає з наступного: якщо частина містить у собі лише окремі елементи цілого, то вона неповна, отже, по рушується гармонія світу. Здавалось би, бог з ними, з цими релігійними тонкощами розуміння світу. Що нам до них? Однак не будемо поспішати (наприклад, ради: Верховна Рада і місцева рада - одні і ті ж структура й функції, різни ця лише в масштабі). Православ'я впливало не лише на культуру, а й на суспільно-політичне життя.
І ще один дуже важливий момент. Цивілізація Заходу створила завершену троїсту модель всесвіту. В ній кос мос уявлявся у вигляді трьох сфер: божої, диявольської і проміжної — людської. При цьому остання має надзви чайне значення, оскільки створює реальний культурний простір свободи у всіх її виявах. Серединна сфера - це самоцінний простір, який володіє власним достоїнством самореалізації, соціально-культурного прогресу і люд ського буття. Троїста модель культури психологічно по в'язана з відчуттям закоріненості людини в космосі.
Наслідувана Київською Руссю, а відтак Росією, у складі якої з кінця XVIII ст. опинилась Україна, візантійська мо дель космосу складається з двох зон - небесної (сакраль ної) і диявольської (низинної). Звідси фундаментальна не завершеність культури, а тому напружений, дуалістичний її характер. У цій картині світу сакральна зона територіально збігається зі сферою Влади і Церкви. А сфера цивіль ного життя виявляється у зоні диявольській. Ця фунда ментальна особливість нашого життя реалізується в конкретних прикладах.
У Західній Україні, де більше сповідується грекокатолицизм і католицизм, ніж православ'я, ми бачимо карти ни доглянутого людського побуту, які поступово на схід і далі на Лівобережжя змінюються часом кривими огоро жами чи не завжди охайними дворами. Це наочний прик лад зміни двох ментальних культур, про що мовилося вище. Коли поряд із храмом, що увібрав у себе величезну працю і на спорудження якого потрачено величезні кош ти, сиротіють вбогі хати, де живуть люди, які жертвували на храм і будували його, ми маємо справу з тим самим.
Розглянемо одну вкрай важливу різницю між Захо дом і Сходом В історії людства відпрацьовані дві моделі регуляції. В одній із них фундаментом соціальної регуляції є право. При цьому право розуміють як головну суспільну конвенцію. Воно незмінне, має всезагальний характер, тобто зрівнює всіх і вся, гарантує кожній людині деякі безумовні, невід'ємні права і трактує ії обов'язки. У межах суспільства право сакралізується і переживається як найбільш значна со ціальна цінність. В рамках цієї моделі всі соціальні групи, владні структури змушені існувати і досягати своєї мети в межах права.
У другій моделі в основі соціальної регуляції лежить ієрархія, тобто влада. При цьому вона усвідомлюється як онтологічно істинна сублімація, що виявляє себе як втіле на воля. Сакральна влада також породжує право (однак воно має інструментальний характер), спрямована зверху вниз, Влада перебуває поза і над правом. Влада - джерело істини, тотожна істині. Водночас сама Влада не підлягає моральній оцінці. Мо ральні регулятиви діють на горизонтальному рівні і зверху вниз. Будь-яке звинувачення носія влади межує з єретиз мом Вища Влада, в принципі, поза оцінками.
Статус буденного життя, тобто місце і роль цінностей окремого людського життя, радостей - один із ключових моментів, що визначає обличчя культури. Соціальний іде ал, що утвердився у православній культурі, може бути оха рактеризований як аскетичний. Єдине виправдання багат ства - високий соціальний статус, владі необхідно бути сяючою. Намагання досягнути своїми силами багатства, що не відповідає соціальному статусу, "не по чину", натикається на гнівний осуд.
Окремої, повністю виокремленої особистості в пра вославній культурі бути не може. Кожен суб'єкт усвідом лює себе лише як частину соціальної спільноти - грома ди, православного світу, трудового колективу, общини, роду, сім'ї. Притаманний людині нахил до особистого ви окремлення розглядається як гріховність і придушується як нею самою, так і її оточенням.
До початку феодальної роздробленості Київської Русі всі охарактеризовані особливості візантійського право слав'я міцно прижилися у східнослов'янских душах з кінцевим утвердженням цезарепапізму.
Таким чином, стає очевидним консерватизм право слав'я порівняно з католицизмом, а надто - з протестан тизмом, оскільки православ'я не пережило періоду рефор маторства, воно не несе в собі реформаторського потенці алу. І всі його особливості (незважаючи на те, що пра вославна церква в Україні порівняно з російською мала певну своєрідність під впливом католицизму) тією чи іншою мірою притаманні українському православ’ю.
1-3. Трипільський розписний посуд. Енеоліт.
4. Збруцький ідол (Святовит). 10 ст. Вигляд з чотирьох боків.
5. Бронзова антропоморфна фібула з Пастирського городища. 7ст.
7. Успенський собор у Володимирі-Волинському. 1160.
8. П’ятницька церква в Чернігові. Кін. 12- 13 ст. Заг. вигляд.
9, 10. Успенський собор Елецького монастиря в Чернігові. Сер. 12 ст.
11. Софійський собор в Києві. 1037. Східний фасад.
12. Інтер’єр центрального нефа Софійського собору в Києві.
13. Богоматір Оранта. Мозаїка апсиди Софійського собору в Києві.1043-1046.
14. Пантократор. Мозаїка купола Софійського собору в Києві.1043-1046.
15. Престол з фігурами ангелів й Христа з “Євхаристії”. Мозаїка апсиди Софійського собору в Києві.1043-1046.
16. Апостоли з “Євхаристії”. Мозаїка апсиди Софійського собору в Києві.1043-1046.
17. Христос з “Євхаристії”. Мозаїка апсиди Софійського собору в Києві.1043-1046.
18. Святительський чин. Мозаїка апсиди Софійського собору в Києві.1043-1046.
19. Дмитрій Солунський. Мозаїка собору Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві. 1112.
20. Богоматір Володимирська. Ікона. Поч. 12 ст.
21. Собор Благовіщення в Ковелі. 1505.
22. Богоявленська церква в Острозі. 16.
23. Замок в Хотині 13-16 ст.
23 а.. Замок у Межибожі. 14-16 ст.
24.Покровська церква у селі Судківці. 1476. Вигляд зі сходу.
25. Тайна вечеря. Фреска палацової каплиці в Люблині. 14-18 ст.
26. Стрітення. Фреска палацової каплиці в Люблині. 14-18 ст.
27. Розп’яття. Фреска в церкві Миколи в Горянах. 13-14 ст.
28. Каплиця Боїмів у Львові. 1609-1617.
29. Церква св. Юра в Дрогобичі. Кін 15-поч.16 ст.
30. Лавки в костелі бернардинців у Львові. Пер. пол. 17 ст. Фрагмент різьби.
31. Й.Пфистер. Молодший син Павла Боїма. Деталь епітафії вівтаря капели Боїмів у Львові.
32. Архангел Михаїл. Пер.пол.17 ст.
33. Вівтар каплиці Боїмів у Львові. 1609-1611.
34. Успіння. Деталь розпису церкви св. Духа в Потеличі. 1620.
35. Петро Могила. Деталь фрески “Моління” церкви Спаса на Берестові в Києві. 1644-1646.
36. Богоматір і св. Петро. Ікона з Наконечного. 1570-і.
37. Різдво Богородиці. Ікона іконостаса П’ятницької церкви у Львові.
38. Богоматір. Ікона з церкви св. Духа в Рогатині. 1646.
39, 40. Архангел Михаїл. Ікона з церкви св. Духа в Рогатині. 1646.
41. Нікольський собор у Києві. 1690-1696. Західний фасад.
42. Георгієвський собор Видубицького монастиря в Києві. 1696-1701.
43, 44. Покровський собор в Харкові. 1689.
45. Троїцька надвратна церква в Києво-Печерській Лаврі 1722-1729. Західний фасад.
46. Брама Зборовського в Києві. 1746-1748.
47. Колокольня Софійського собору в Києві. Фрагмент фасаду першого ярусу.
48. П. Шелудько. Вознесенська церква в с. Березне. 1761.
49. Церква св. Параскеви в Крехові. 1758.
50. Колокольня церкви Михаїла в Ясениці. 18ст.
51, 52. В.В.Растреллі. Андріївська церква в Києві. 1747-1753. Общий вид. Купол.
53. Фрагмент кафедри Андріївської церкви в Києві. 18 ст. Дерево.
54, 55. Колокольня церкви Різдва Богородиці на Дальніх печерах в Києві. 1761.
56. С. Шалматов. Іконостас собору Мгарського монастиря. 1762-1765. Дерево.
57. Портрет гетьмана Петра Сагайдачного. З книги Саковича “Вірші на жалобний погреб”. 1622.
58. “Розп’яття” з полковником Леонтієм Свічкою. Ікона. Кін. 17 ст.
59. “Покрова” з портретним зображенням Богдана Хмельницького. 2-а пол. 17 ст.
60. Св. Уляна (портрет Уляни Апостол). Ікона Преображенської церкви в Сорочинцях. Бл. 1732.
61. Портрет Василя Дуніна-Борковського. 1701-1703.
62. Портрет Даниїла Єфремовича. 1752.
63. Майсер Самуїл. Портрет Дмитрія Долгорукого.1769.
64. Портрет Семена Сулими. Бл. 1754.
65. Люстро. 18 ст.
66.
67. Кобелєв. Держбанк у Києві. 1902-1905.
68. Г.Гельмер, Ф.Фельнер. Оперний театр в Одесі. 1884-1887.
69. Львів. Оперний театр.
70. О.Бекетов. Земельний банк у Харкові. 1898.
71. Володимирський собор. Київ.
72. Врубель. Богоматір. Володимирський собор. Київ.
73.
74. В.Максимов. Церква-пам’ятник на козацьких могилах під Берестечком.. 1912-1914.
75. В.Городецький. Житлоий будинок у Києві. 1902-1903.
76. Кричевський. Губернське земство в Полтаві. 1903-1908.
77. Київ. Житловий будинок на ву. Челюскінців. 19010.
78. Козак Мамай. 18 ст.
79. Тропінін. Дівчина з подолу. 1804-1807.
80. Т.Шевченко. Катерина. 1842.
81. Т.Шевченко. Портрет Маєвської. 1843.
82. Г.Васько. Портрет юнака з родини Томари. 1843.
83.
84. В. Орловський. Хати в літній день. 1882.
85. М.Пимоненко. Святочне ворожіння. 1888.
86. С.Світославський. Вітряк. 1880-і.
87. С.Васильківський. Бездоріжжя. 1890-і.
88. К.Костанді. Бузок. 1902.
89. О.Мурашко. У кав’ярні. 1902.
90. О.Мурашко. Портрет дівчини в червоному капелюсі. 1902-1903.
91. Т.Бойчук. Біля яблуні.
92. О.Новаківський. Натюрморт. 1916.
93. О.Новаківський. Автопортрет з дружиною. 1910-і.
94. О.Богомазов. На гойдалці. 1907.
95. О.Богомазов. Київ, Львівська вулиця (Трамвай). 1914.
96. О.Богомазов. Потяг. 1916.
97. О.Архипенко. Диригент В.Менгельберг. 1925.
98. О.Архипенко.Стоячий конкейв (Грація). 1925.
99. В.Баранов-Россіне. Симфонія №1. 1913.
100. О. Екстер. Місто1912.
101. К. Малевич. Супрематична композиція. 1916.
102. К. Малевич. Жниця. 1928.
103. К. Малевич. Голова селянина. (селянський Спас). 1928.
104. О. Екстер. Обкладинка київського часопису “Гермес” 1918.
105. В.Татлін. Обкладинка. 1927.
106. М.Синякова. Єва. 1916.
107. Ф.Манайло. Скорбота.1938.
108. А.Петрицький. Портрет поета. Я.Савченка. 1929.
109. Г.Собачко-Шостак. Тривога. 1916.
110. Ф.Кричевський. Замріяна Катерина. 1937-1940.
111. Л.Крамаренко. Натбрморт з самоваром. 1929.
112. А.Петрицький. Різдвяний ранок. Ескіз до мультфільму “Ніч перед Різдвом”. 1951.
113. М.Дерегус. Дума про козака Голоту. 1960.
114. Т. Яблонська . Життя триває. 1971.
115. Т. Яблонська . Вечір у Флоренції.
116. Одайник. Звуки літньої ночі. 1980.
117. В. Микита. Ягнятко.1969.
118. Ю.Химич. Ткт лежить козак Яким. (П ереяслав-Хмельницький). 1965.
119. Р. Глувко. Ісус Христос в терновому вінку. 1980-і.
Горський В.С. Історія української філософії: Навч. посібник. – К.: Наукова думка, 2001. – 375 с.
Горський В.С. Святі Київської Русі. – К.: Абрис, 1994. – 176 с.
Гумильов Л.Н. От Руси к России: очерки этнической истории. – М. 1992Гуревич П.С. Старые и новые расовые мифы (скорочено) / http://www.rusdrakon.ru/praktic
Гуревич П.С. Философия культуры. Учебное пособие для студентов гуманитарных вузов. – М., 2000.
Давня українська література: Хрестоматія. – К.: Рад. шк., 1991. – 576с.
Данилевский И.Н. Древняя Русь глазами современников и потомков (ІХ-ХІІ вв.): Курс лекций. – М.: Аспект Пресс, 1998. – 399 с.
Елиаде М. Миф и ритуал. – М., 1995.
Зеров М.К. Твори: в 2 т.// Книги буття українського народу. – К.: Дніпро, 1990. – Т.2: Історико-літературні та літературознавчі праці. – С.139-145. Златоструй. Древняя Русь. Х-ХІІІ вв. – М.: Мол. Гвардия, 1990. – 302с.
Золотий гомін. Українська література: Хрестоматія З-80 для 11 класу. – К.: Освіта, 1995. – 623 с.
Історія європейської ментальності/ За. Ред. Пітера Дінцельбахера. – Львів: Літопис, 2004.
І прадіди в струнах бандури живуть: Укр. Романт. Поезія: Зб.: Для серед. та ст. віку. – К.: Веселка, 1991. – 239с.
КостомаровМ.І. Слов’янська міфологія. Вибрані праці з фольклористики й літературознавства. – К.: Либідь, 1994. – 383.
Котляревський І.П. Енеїда // Твори. – К., 1957. – 43-248.
Коцюбинський М.М. Цвіт яблуні // Вибрані твори.– К.: Дніпро, – 1977. – С.197-203.
Культурологія: теорія та історія культури. Київ, 2004.
Леві-Стросс К. Первісне мислення: Пер. з фр. – К., 2000.
Любимов Л. Искусство Древней Руси. – М.: Просвещение, 1981. –335 с.
Макаров А. Світло українського бароко. – К., 1994.
Мєднікова Г.С. Українська і зарубіжна культура XX століття: Навч. посіб - К 2002
Мириманов В. Искусство и миф: Центральный образ картины мира. – М., 1997.
Неборк В.В. Епос про тридцять п’яту хату: Вибрані поезії. – Львів: Аз-Арт, 1999. –100с.
Полікарпов В.С. Лекції з історії світової культури: Навч.посіб. - К., 2006.
Повість врем’яних літ: Літопис (За Іпатським списком). – К.: Рад. письменник, 1990. – 558с.
Поликарпов В.С. Лекции по культурологи. – М.: «Гардарика», «Экспертное бюро», 1997. – 344 с.
Попович М. Нарис історії культури України. – К., 2001.
Рыбаков Б. Язычество Древней Руси. – М., 1988.
Сковорода Г.С. Повне зібрання творів. – К.: Наук. думка, Т.1, 1972. – 531с.
Степовик Д. Скарби України. – К.: Веселка, 1991. – 191 с.
Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М., 1989.
Турчинов В. Эпоха романтизма в России. М.: Искусство, 1984. – 450с.
Українське бароко та європейський контекст. – К., 1991.
Українська література ХІ-ХVІІІ ст.: Хрестоматія з коментарями. – Чернівці: Прут. – 1997. – 368.
Українська література: Хрестоматія для 11 кл. серед.У 45 навч. Закладів. – Київ; Ірпінь: ВТФ «Перун», 2000. – 576с.
Хвильовий Микола. Твори: У 2-х т. – К., 1991. – Т. 2. – С.576—621.
Ушкалов Л. Світ українського бароко. –Харків, 1994.
Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. – М., 1986.
Чижевський Д.І. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). – Тернопіль, 1994, – 480с
Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура ХVII – ХVIII веков. – СПб.: Азбука-классика, 2004.
Передмова………………………………………………………………………3
СТАТТІ ЛЕКЦІЙ…………………………………………………………..…..3
Основні напрями світової культурологічної думки та культурологічна думка в Україні …………………………………..……………………………………3
Поняття ментальності в культурологічному аспекті………………………...7
Українська культура в контексті світової культури: основні історичні віхи………………………………………………………………………….………….12
Архаїчні джерела української культури………………………………………12
Тенденції розвитку культури за часів Середньовіччя в Західній та Східній Європі та Київській Русі……………………………………………………………...18
Культура Київської Русі……………………………………………………….28
Європейське Відродження та українська культура ХІV–ХVІ ст………........38
Ідея “прогресу” та специфіка культурного розвитку країн Західної Європи і України в ХVІІ –ХVІІI ст……………………………………………………………..39
Культура епохи Просвітництва………………………………………………..44
Культура 19 ст. Загальний історичний тип (західна Європа) та українська культура………………………………………………………………………………..51
Світовий культурний процес ХХ ст. і культура України в його контексті...55
Сучасна українська культура та проекція майбутнього……………………..64
ХРЕСТОМАТІЯ………………………………………………………………...69
НАУКОВІ СТАТТІ……………………………………………………………..96
Шумов К.Э. Мифический и эпический хронотоп: пространственные перемещения героя……..……………………………………………………………96
Гумильов Л.Н. От Руси к России: очерки этнической истории…………....103
Юрій М.Т. Етногенез та менталітет українського народу…………………..104
ПАМ'ЯТКИ……………………………………………………………………110
Список пам’яток………………………………………………………………126
ЛІТЕРАТУРА………………………………………………………………….129
1 У формулюванні цієї загадки використовуються застарілі граматичні форми іменників, що також є підтвердженням давнього походження загадки.
2 Слово Біблія в перекладі з грецької мови означає «книга». Біблія складається з двох частин – Старого Заповіту, де розповідається про створення Богом світу й історичні події до народження Христа, й Нового Заповіту, присвяченого подіям від народження Іісуса Христа.
3 Апокаліпсис (грец. «одкровення» ) – «Одкровення Іоанна Богослова», заключна книга Нового Заповіту, яка пророкує кінець світу, Страшний Суд і встановлення Царства Небесного.
4 Оскільки в Біблії говорилося, що саме жінка була винною у скоєнні першородного гріха, становище жінки в середньовічній родині і в суспільстві загалом було залежним, головував у всьому чоловік. Навіть у церкві під час проповіді жінкам відводили «гіршу» ліву сторону – північну, «сторону ночі». Крім релігійної була ще й економічна причина залежності жінки: в сувору епоху війн і тяжкої праці чоловіки були більш затребуваними. Особливим у середньовіччі було й ставлення до дітей: дитина, яка не досягла віку, коли вже можна працювати чи навчатися військовій справі, фактично не існувала для суспільства. Родині, що потерпала від голоду й хвороб, потрібні були помічники в господарстві, а не «зайві роти», тому, якщо дитина помирала, цьому не надавали особливого значення. Тяжкі умови життя призводили до того, що діти дорослішали дуже швидко: у 14 років хлопчик вважався цілком самостійним, а дівчинку можна було видавати заміж. Таке ставлення до дитини знайшло відображення й у середньовічному мистецтві, для якого не характерне зображення дітей: навіть Христа на руках у Діви Марії зображали не немовлям, а умовною фігуркою дорослої людини зменшених пропорцій.
5 Зауважимо, що ікона як культовий предмет – це феномен православної культури, тоді як у католицькому світі, у зв’язку з невизнанням обов’язковості дотримання іконописних канонів, ікона перетворилася на картину на релігійну тематику. Про іконописний канон докладніше йтиметься далі.
6 Словом канон у грецькій мові називалася палиця або мотузка, призначена для вимірювання й креслення ліній. Зараз це слово означає систему правил, зразок.
7 Антиномія – суперечність між двома взаємовиключними положеннями.
8 Парсунний живопис розвивався також у Польщі, Росії.