Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Проблема происхождения искусства остается открытой и актуальной по сей день. В современной науке наиболее обоснованным считается представление, что искусство возникает в первобытном обществе как социально обусловленный способ человеческой деятельности, с помощью которого люди стремились решать какие-то практические задачи своей жизни. Несомненно, важную роль в происхождении искусства сыграл труд. Именно он предоставлял чел.у материальные средства д/воплощения своих идей: совершенствование рук, появление речи. Согласно археологическим данным, зарождение первобытного ис кусства происходит 45-40 тыс. лет назад, когда формируется вид Homo Sapiens.
Появление искусства связывают с магическими и мифологическими представлениями. Борев считает, что мифы послужили историческим переходом от магических реалий к искусству. Мифологические и магические образы были основным содержанием обрядовых действий, наскальной живописи, скульптуры. Первобытное искусство было синкретичным. Оно существовало в нераздельном единстве с другими формами материальной и духовной деятельности, в нем сосуществовали мифологический, практический и игровой аспекты; живопись, музыка, слово, танец не разделялись; не было в древности и разделения между творцами и потребителями искусства. Постепенно искусство выделяется из этого синкретического единства как самостоятельная сфера духовной деятельности.
Теория художественного инстинкта рассматривает искусство как биологическую функцию. Согласно ей, искусство в человеческом обществе имеет общие корни с «искусством» животных (строительство гнезд, красочное оперение, танцы и т.д.)
Иллюзионистская теория полагает, что искусство - чудесный обман, доставляющий наслаждение челу. Пример теории социального происхождения искусства –искусство – не проявление природы, а продукт общественных условий, поэтому оно социально по своей самой сущности. Вывод сделан на основании того, что искусство – творение уже сформировавшегося чела, поскольку оно возникло в эпоху верхнего палеолита, то есть в эпоху появления подлинного человеческого общества, и воплощает новую ступень освоения действительности, которая соответствует высокому уровню развития чела.
Еще на исходе 1920-х годов Бахтин писал, что главная задача «теоретической социологической поэтики» — «выделить лит-ое произведение как таковое, дать экспозицию его структуры, определить ее элементы и их функции». Он же подчеркивал, что задача эта неразрешима без ответа на вопрос об эстетическом: «...без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики — художественное произведение в слове, — из массы произведений другого рода; и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно некритически».
Лит-ое произведение, как видно, в первую очередь должно быть поставлено в ряд явлений искусства, независимо от его видов. Картине, симфонии, зданию и т.д. могут быть присущи одинаковые свойства: именно те, которые заставляют нас относить все эти явления к области искусства.
Произведения словесного творчества, конечно, отличаются от творений других видов искусства. Таким образом, лит-ру мы должны рассмотреть не только как искусство, но и как его особый вид.
Первую стадию в истории поэтики Веселовский называл эпохой синк-зма. Развитие науки подтвердило, что самым элементарным и в то же время самым фундаментальным отличием архаического сознания от современного является его нерасчлененно-слитная природа, или син-зм. Он пронизывает всю древнюю культуру, начиная с чувственных восприятий ее носителей до их идеологических построений — мифов, религии, искусства. Архаический чел. синк-ски воспринимает данные разных органов чувств, себя и природу, «я» и «другого», слово и обозначаемый им предмет, искусство и жизнь. Син-зм, по Веселовскому, есть выражение свойственного архаическому сознанию целостного взгляда на мир, еще не осложненного отвлеченным, дифференцирующим и рефлексивным мышлением. В таком сознании сами идеи тождества и различия еще не оформились в своей раздельности, а потому они не накладываются на воспринимаемые явления.
В своих трудах Веселовский проследил, как проявляется этот принцип в древнем искусстве слова —т.е. провел его через центральные категории лит-ры изучаемой эпохи. При этом выяснилось, что дольше всего сохраняется синк-зм в сфере поэтической образности. После Веселовского большую роль в прояснении ведущего принципа архаического искусства сыграли труды Фрейденберг. Исследовательница подчеркивала, что мифопоэтическое сознание на этой стадии «имеет цельный характер, нерасчлененный. Фрейденберг не пользовалась термином «синк-зм» и даже с ним полемизировала. Она считала, что данный термин содержит в себе представление о развитии, исходящем из одного источника, тогда как на самом деле в основе становления лежит множество факторов — оно не «моно-», а «полифилично». Проявляется это в том, что здесь на всех уровнях целого (в образе, сюжете, персонаже и т.д.) действует принцип семантического тождества при различии форм, причем различие есть лишь внешнее проявление внутреннего единства.
Синк-зм тот «родимый хаос», из которого возникли современное сознание и искусство, и можно говорить, что на иной почве они не могли бы родиться. В этом смысле древний синк-зм лит-ры родствен мифологии, психическому бессознательному и другим первичным («архетипическим») структурам сознания и культуры, из которых вырастают их более дифференцированные формы. И в более позднее время — в момент своего становления — каждая лит-ра переживает состояние, типологически родственное тому, что мы называем синк-змом. Почему Пушкин — это «наше все»? потому, что он д/русской лит-ры был тем началом, в котором в синк-ком виде заложены возможности ее будущего развития.
Лит-ра выводит нас на такой уровень сознания, где синк-зм является не только ее историческим лоном, но и неким архетипическим качеством, каждый раз по-новому воспроизводящимся. Более поздние художественные принципы и формы искусства будут так или иначе соотноситься со своим архетипом — вырастая из него, от него отталкиваясь, к нему возвращаясь в иных обликах. Но во всех метаморфозах художественности генетическим «кодом» эстетического объекта останется принципиально нерасчленимое целое. В этом метаисторическое значение феномена синк-ма, открытого исторической поэтикой.
Новая стадия в истории поэтики начинается в 7 — 6вв. до н.э. в Греции и первых веках новой эры в Индии и Китае. К этим древним лит-рам, переживающим новую фазу развития, присоединяются римская, византийская, арабская, персидская, японская, средневековые европейские и древнерусская лит-ры.
Внешним признаком, свидетельствующим о наступлении новой стадии, можно считать появление первых поэтик и риторик, в которых лит-ра, отделяющаяся от других форм идеологии, постепенно становится предметом рефлексии. В Греции это «Пир» и «Государство» Платона, «Поэтика» Аристотеля, античные риторики.
Завершается эта стадия поэтики во 2-ой половине 18в. в Европе, а на Востоке — в 19 — 20вв.
Одной из первых обозначила границы изучаемого нами периода Фрейденберг, но в научный оборот эта стадия под названием риторической вошла после работы Курциуса.
Эйдос - это новый порождающий художественный принцип, который пришел на смену синк-зму. Более специфическими д/новой стадии являются критерий риторичности и рефлексивности, рефлексивность проявляется не только в самом факте возникновения поэтик и риторик, имеющих целью осознание лит-ры. Она проникает также внутрь самого произведения, автор которого не только изображает, но и тут же толкует свое создание, — в предельных случаях это приводит к возникновению «метаобраза», к рассказу о том, как рассказывается; само произведение тут становится риторикой и поэтикой.
Очевидны логицизм риторической рефлексии, ее универсалистско-дедуктивные тенденции, преобладание общего над частным, установка на «общие места» (топосы), а также на готовые формы (на канон, готовые жанры и сюжеты, слово и образ, готового героя и т.д.). Впоследствии искусство, придерживающееся этих принципов, будут упрекать в рационалистичности, рассудочности, «риторичности» и холодности. Содержащиеся здесь тяготения к замкнутости и «готовости» получат еще более законченное выражение в рационалистической философии, венчающей данную эпоху: у Спинозы и Лейбница «все определено и заранее решено», «мир уже завершен и закончен, и в нем определились все причины и все механизмы».
Но выделенные признаки — лишь одна из тенденций новой поэтики. Ярко проявилась она, например, в арабской лит-ре, где «традиционные мотивы воспринимались... как знаки, символы чего-то "непостижимого", а потому невоплотимого в слове». Поэтому в ней «каноны по самой своей природе должны были быть — и действительно были — чем-то зыбким, неуловимым и подвижным».
Интересующая нас поэтика и имеет 2предела: Бог и логика, первичный творческий акт и его воспроизведение-повторение. Это и понятно. Ведь в интересующую нас эпоху совершается переход от синк-зма к различению, от мифа к понятию, от дорефлексивности к рефлексии. И происходит он под знаком традиционализма и следования канону в его новом (риторическом) облике.
Платон называл эйдос: порождающий принцип предметов, их «идея», но одновременно конкретно-чувственный образ (многозначное греческое слово «эйдос» переводится и как «образ», и как «идея» — в этом его специфика).
Эта сращенностъ образно-понятийных начал в эйдосе обусловила своеобразие мысли и культуры нашей протяженной эпохи, в ней же ключ к новой поэтике, будучи по доминантной установке различающей (отсюда роль рационального начала),эта поэтика не знает ни чистого образа, ни чистого понятия. Исходя из этого, представляется, что термин эйдетическая поэтика столь же адекватно передает порождающий принцип нашей стадии, как термин синкретизм — предшествующей.
Осознание эйдоса как порождающего принципа новой поэтики позволяет увидеть в иной системе уже знакомые нам традиционализм, каноничность, рефлексию и риторику. Так, рефлексивность оказывается одним из аспектов принципа различения, и в этом смысле она — сущностное качество эйдетической поэтики. Но у нее есть своя граница, именуемая каноном. Д/изучаемой нами эпохи канон — не столько данные извне правила, сколько
заданные порождающие принципы произведения искусства.
В этом качестве он не обязательно жесток — он допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций, ибо его моделью является творческий акт Бога. Следование канону можно назвать следованием готовому образцу только в том смысле, что этот образец уже был дан в прошлом — имел божественный прецедент.
Возвращаясь к соотношению канона и рефлексии, мы теперь можем сказать: как образ в эйдетической поэтике еще синкретичен с понятием, так и рефлексия не отделена от канона и находится не вне, а внутри него. Канон — не внешне данная граница рефлексии, а ее собственный внутренний предел. Так вот, канон в эйдетической поэтике организует рефлексию по законам обратной перспективы. И именно в этом смысле (а не в качестве внешней принудительной силы) он задан до начала игры. Рефлексии предоставлена любая возможная свобода внутри события, художник может рефлексировать и над самим каноном, но только как внутренне причастный ему субъект, а не как сторонний наблюдатель. Мы говорили о порождающем принципе эйдетической поэтики.Он эволюционировал во времени, принимал разные формы в разных культурах — об этом пойдет речь в других главах нашего раздела.
Эпоха эйдетической поэтики начинается в Европе с формирования системы жанров в древнегреческой лит-ре, затем идет длительная полоса жанрообразования в лит-рах Средневековья, а в 16 — 17вв. происходит возрождение античной системы жанров, вобравшей в себя художественный опыт национальных литератур. Устанавливается новый жанровый канон, как будто бы близкий к античному, но существенно отличающийся от него. Со 2-ой пол.16в. было «практически осуществлено размежевание между жанровым законом и жанровым каноном». Акцент на законе, то есть на общем принципе, отвлеченном от конкретного образа-носителя, еще более усиливается в 17 — 18вв., когда окончательно складывается система жанров — «закрытая, авторитарная, не допускающая исключений, в высокой степени наделенная самосознанием своей системности».
Если жанровый канон поначалу отправлялся от какого-то конкретного текста-носителя, то жанровый закон уже «включает в себя любой образцовый текст как одну из своих возможностей, но он этой возможностью не исчерпан, он складывается из суммы возможностей».
Отсутствие единого принципа классификации и смешение жанров художественных и нехудожественных приводило к тому, что Лихачев назвал «интенсивным самовозрастанием количества жанров».
Процесс жанрообразования в эйдетической поэтике, повторяясь, проходит во многом заново. Опыт предшествующей стадии развития, активно влияет на этот процесс, предлагая формирующимся лит-рам некие образцы. Но эти образцы подвергаются переосмыслению. Поэтому переход от жанрового канона, воплощенного в конкретном образце, к отвлеченному жанровому закону не мог быть прямым. =>Активное развитие жанровых образований с Фиксированной и заданной композиционной структурой. - строгие жанровые формы.
В 11 — 12 вв. персидская газелла, выделившаяся из касыды, под влиянием суфийской поэтики обретает свое жанровое своеобразие. идеальная величина (7бейтов), определенный порядок повторяющихся рифм, редиф, обязательное композиционное кольцо, включающее в себя афористическую концовку и введение в последний бейт именем автора. Несмотря на свободный ассоциативный ход, в развитии темы есть архитектоническое единство.
По-иному, но к такому же жанровому универсализму тяготеет хокку в японской лит-ой традиции. По композиционной форме — трехстишие (5 — 7 — 5 слогов соответственно в 1,2,3-й строках) с особой концовкой-завершением — коаном: На голой ветке Ворон сидит одиноко...Осенний вечер!
Композиционный и одновременно смысловой ключ к хокку— коан. Жанровое условие хокку — неожиданность, непредсказуемость коана — сочетается в нем, таким образом, с неким универсализмом и следованием традиции.
В эйдетической поэтике существуют и свободные жанровые формы- элегия.
Уже в древнегреч. лит-ре элегия была достаточно свободным жанром, имевшим в то же время строгий формальный ограничитель (элегический дистих). В ранних европ. образцах жанра еще отсутствует единство темы, тона и лирической ситуации — известны элегии торжественно-панегирические, исторические, любовные, часто лирическое начало осложнено повествовательным и драматическим. Устанавливается канонический размер элегии — им становится александрийский стих.элегическая ситуация — чел. перед лицом быстротекущего времени и смерти, хотя эта ситуация еще не имеет строго индивидуального и неповторимо конкретного характера, а осознается как вечная и разрешается в «суммарной эмоции». В ней жанровый закон явно превалирует над каноном, поэтому неслучайно элегия становится столь актуальной в пору кризиса эйдетической поэтики и перехода к новым принципам жанрового самоопределения.
Итогом же эйдетической поэтики в интересующем нас плане стало «создание единой жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений». Это — система, осознающая свою системность, иерархически упорядоченная (различающая жанры высокие, средние, низкие), закрытая, авторитарная и не допускающая исключений.
Главным из маргинальных жанров, который не попадал даже в низшие рубрики такой системы, был роман. В поэтиках он упоминается крайне редко и неизменно с уничижительной характеристикой.
Роман создается без правил, без «искусства», а потому не имеет правильного, то есть канонического постройния. Маргинальность его связана с тем, что у него нет не только строгих композиционных форм и жанрового образца-канона, но и жанрового закона, хотя бы такого, как в элегии. Поэтому в романе представлен уникальный д/рассматриваемой нами эпохи вариант жанрообразования. Все эйдетические жанры либо прямо получены в наследство от традиции синкретической поэтики, либо выросли на основе какого-либо из ее жанров. Так, элегия возникла из надгробных плачей, баллада — из весенних плясовых и игровых песен, идиллия — из пастушеских песен, газелла — из газала касыды, хокку — из танка, у которой были свои фольклорные источники, новелла — из анекдота и т.д. У романа же нет такого готового жанра-источника.
Таким образом, при создании исторической типологии жанров эйдетической поэтики следует учитывать наличие в ней: строгих жанровых форм (наиболее связанных с каноном и имеющих определенные композиционные приемы построения); свободных жанровых форм (тяготеющих не к канону, а к жанровому закону и не связанных жесткой композиционной структурой); наконец, маргинальных жанровых форм (противостоящих канону, не вписывающихся в закон и имеющих тенденцию к самоопределению путем выявления присущей им внутренней меры).
Осознание эйдоса как порождающего принципа новой поэтики позволяет увидеть в иной системе традиционализм, каноничность, рефлексию и риторику. Затрагивая существенные стороны феномена эйдетической поэтики, но не охватывая его целиком, эти традиционно выделяемые признаки входят в органичное единство нового принципа.
Так, рефлексивность оказывается одним из аспектов принципа различения, и в этом смысле она — сущностное качество эйдетической поэтики. Но у нее есть своя граница, именуемая каноном. Мы лучше поймем это, если разберемся, что представляет собой канон.
Многие считают, что канон — система неких правил, данных извне, нечто вроде принудительного закона стоящего над чел.ом и художником. Д/изучаемой нами эпохи это не так. Д/нее канон — не столько данные извне правила, сколько заданные порождающие принципы произведения искусства.
В этом качестве он не обязательно жесток — он допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций и сам по себе неопределим сколько-нибудь однозначно, ибо его моделью является творческий акт Бога. Следование канону можно назвать следованием готовому образцу только в том смысле, что этот образец уже был дан в прошлом — имел божественный прецедент. Но этот прецедент только задан, а не дан в готовом, в тривиальном смысле слова, виде. Повторение-воспроизведение его есть акт творчества, приобщение к божественному началу и противостояние хаосу, «держание» мира в состоянии гармонии. У индусов сам бог постоянно повторяет свой творческий акт. В «Бхагавадгите» он говорит: «Я пребываю в действии, ибо если бы я вообще не пребывал непрестанно в действии, то моим путем последовали бы все люди. Эти миры погибли бы, если бы не совершал я кармы, я был бы причиной смешения и погубил бы эти существа». И на исходе нашей эпохи Декарт утверждает философский принцип непрерывности, предполагающий постоянное воспроизведение акта творения.
В плане эстетическом канон — это эйдос произведения, его идеальная порождающая и в то же время конкретно-чувственная модель. Своеобразие эстетического сознания нашей эпохи состоит в непоколебимом убеждении, что такой канон-эйдос существует, что он задан и что искусство, если использовать формулировку Ю.М. Лотмана, — «игра», принципы которой заданы до начала игры, но заданы божественным прецедентом (мы увидим, что следующая эпоха поэтики будет исходить из другого убеждения).
Возвращаясь к соотношению канона и рефлексии, мы теперь можем сказать: как образ в эйдетической поэтике еще синкретичен с понятием, так и рефлексия не отделена от канона и находится не вне, а внутри него. Канон — не внешне данная граница рефлексии, а ее собственный внутренний предел.
Эти отношения станут яснее на примере прямой и обратной перспективы. Известно, что прямая перспектива дистанцирует зрителя от предмета изображения и дает на предмет взгляд со стороны. Напротив, обратная перспектива втягивает зрителя внутрь того, что он созерцает, и делает его не дистанцированным наблюдателем, а участником события. Так вот, канон в эйдетической поэтике организует рефлексию по законам обратной перспективы. И именно в этом смысле (а не в качестве внешней принудительной силы) он задан до начала игры. Рефлексии предоставлена любая возможная свобода внутри события, художник может рефлексировать и над самим каноном, но только как внутренне причастный ему субъект, а не как сторонний наблюдатель.
Мы говорили о порождающем принципе эйдетической поэтики. Он эволюционировал во времени, принимал разные формы в разных культурах — об этом пойдет речь в других главах нашего раздела.
В эпоху синк-зма сложились 2событийных архетипа — кумулятивный и циклический, переданные последующим стадиям художественного развития как готовые сюжетные языки. Принято считать, что в эйдет. поэтике творчество сюжета прекратилось и началось его использование. По Фрейденберг, обо всем периоде от эпохи эллинизма до 19в. можно сказать, что он «целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что лит-ое произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале». «Готовым» сюжет может быть назван в следующих смыслах.
1)Уже сформировались кумулятивный и циклический сюжеты, а новые типы сюжетного построения не возникают. Сколь долго ни разрабатывались бы кумулятивная и циклическая схемы, они не дают принципиально нового качества, то есть не перестают быть именно кумулятивной и циклической схемами.
2) Сюжет строится не только по заданной архетипической схеме, но и из готовых блоков-мотивов. При этом традиционные мотивы являются активным началом, обусловливающим сюжетное построение. Избранный мотив становится принудительной силой, направляющей развитие сюжета в определенное русло. Не только в канонических жанрах.
3) Сюжет не принадлежит автору, не является его личным творением, а пришел к нему из традиции. Как правило, он представляет собой вариацию или прямую обработку другого, ранее созданного сюжета
Именно учет взаимодействия и внутренних трансформаций кумулятивной и циклической схем помогает выявить новые качества сюжета: иносказательность и связанный с нею принцип сюжетной неопределенности; движение от сюжета-мотива к сюжету-ситуации; появление «двойного» сюжета и начало формирования наряду с кумулятивным и циклическим сюжета становления — третьего исторического типа сюжета.
Соотношение кумулятивного и циклического сюжетов в нашу эпоху имеет структурный аналог в единстве образа и понятия в эйдосе. Они еще тесно связаны друг с другом, хотя в разных случаях может акцентироваться то одна, то другая схема. Кумулятивный сюжет как бы берет на себя функцию «образа» — он воспроизводит конкретно-чувственное многообразие жизни в его стихийности, неупорядоченности и случайности. Циклический сюжет ближе к «понятию» — он выражает идеальное начало целостности и законосообразности бытия.
Единый и имеющий прямой смысл сюжет эпохи синк-зма в эйдетической поэтике начинает дифференцироваться на прямой и иносказательный сюжеты разного типа — аллегорический и символический.
Чрезвычайно наглядный случай вызревания аллегорического сюжета внутри традиционного — «Повесть об Исмине и Исминии» византийского писателя Евматия Макремволита. Внешне это типичный греческий роман испытания со всеми его топосами. Описываются встреча юных героев, любовь, препятствия на ее пути. При том, что основная сюжетная канва греческого романа сохранена, очевидно, что по сравнению с классическими образцами жанра у Евматия резко ослаблено внешнее действие. В то же время ослабленность внешнего действия сопровождается пространными описаниями. Наряду с этим постоянно повторяются одинаковые или сходные сюжетные Фрагменты. Эти приемы, вытесняя внешнее действие, создают его неопределенную модальность и придают сюжету ненавязчиво аллегорический характер.
Как показало дальнейшее изучение сюжета-ситуации, сама его возможность коренится в особом типе «непричастной причастности» героя к изображенным событиям.
В наиболее очевидных случаях, в плутовском романе, герой сам является рассказчиком, и возникающее благодаря этому «противоречивое единство мировоззренческой установики героя как рассказчика и его практически-жизненной установки как действующего лица представляет собой ситуацию, которая создает сквозное единство сюжета» и «составляет основу сюжета нового типа». Здесь впервые я-повествование начинает обретать самостоятельный статус. Но я-повествование не является непременным условием сюжета-ситуации. Главное — именно теперь обретаемое «несовпадение героя с собой, которое делает его субъектом изображения и оценки своих же действий и судьбы даже в тех случаях, когда рассказ ведется не от первого лица».
Таким образом, изначальная связь героя и сюжета, которую мы наблюдали уже в поэтике эпохи синк-зма, остается ключевой и д/эйдетической поэтики. На наших глазах возникающий неравный самому себе герой становится силой, трансформирующей традиционные сюжетные архетипы и порождающей сюжет-ситуацию, затем «двойной сюжет и наконец сюжет становления — третий исторический тип сюжета (наряду с кумулятивным и циклическим).
Уже развитие плутовского романа выявило «возможность резкого противопоставления двух точек зрения и позиций героя и превращения каждой из них в обособленную и самостоятельно развивающуюся сюжетную линию». Первая, кумулятивная, линия (связанная с героем — участником событий) воспроизводила действительность как хаотическую и дискретную частную жизнь («быт»). Вторая, циклическая, в кругозоре
героя-рассказчика (при я-повествовании) или всезнающего автора (при аукториальном повествовании) изображала существующее как целостный и разумный миропорядок («бытие»). Эти две миросозерцательные установки, реализованные в архетипических сюжетных схемах, сошлись в эпоху Просвещения
в некоем альтернативном равновесии.
Эпоха Просвещения — переходная к новому этапу в истории поэтики. Она еще, как эйдетическая поэтика, исходит из, «Идеи», понятой как порождающий принцип бытия. Но она уже всерьез считается с бытом и формами частной жизни как (с ее точки зрения) «исторически сложившимися, но у словными и в этом смысле "неразумными"». Поэтому д/нее в сфере возможного доминирующей является концепция закономерного и разумного бытия, выражаемая циклической событийной схемой, а в сфере действительного — кумулятивная бессвязность быта. Это и обусловливает альтернативное равновесие двух сюжетных схем, каждая из которых может оказаться ведущей при акцентировании одной из противоположных художественных концепций. Прорыв в этой ситуаИции и осуществляет сюжет становления, окончательно оформляющийся во 2-ой пол.18 — н.19в., уже в новую эпоху поэтики.
Во 2-ой пол.18 — н.19в. длившаяся около 2500лет стадия эйдетической («риторической») поэтики сменяется новой ее стадией, продолжающейся по сегодняшний день. Новое искусство еще «страшно молодо». Но оно уже успело и за это время пройти 2 этапа в своем развитии. 1) 2ая половина 18в.— 80-е гг.19в., 2) к19в. и весь 20в. С точки зрения истории лит-ры, различие между этими этапами (классическим и неклассическим) очень существенное.
Высокий уровнь личностного сознания в эйдетической поэтике, но оно зиждется на неавтономной причастности чела Богу и миру. Новая эпоха раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости. В личности теперь ценится не то, что приближает ее к отвлеченной идее чела, а ее отличие от других людей при автономной причастности к ним, ее уникальность, «единственная единственность». Отсюда эстетическая установка на оригинальность художественного решения, рождающаяся именно сегодня. Личность осознает сегодня не только свою неповторимость — она становится «такой точкой в мире, от которой отсчитываются все мировые смыслы».
Открытие автономно причастного субъекта и его модального статуса изменило видение мировой целокупности и привело к рождению художественного мира, качественно иного по сравнению с эйдетическим. В частности, в нем автономный статус и модальные отношения приобрели образ и идея. искусство шло от синк-зма к различению но на стадии эйдетической поэтики идея и образ еще не обрели полной самостоятельности.
Образ обретает свою собственную содержательность, которая несводима ни к предмету, его смысл не воспринимается как чисто предметный, но он перестает тяготеть и к умозрительной схеме. Вводится внутренняя точка зрения, апеллирующая к глубинным пластам сознания.
В сентиментализме совершается открытие самого порождающего принципа новой поэтики — принципа художествеяной модальности.
Мир един не как вещь или идея, а как состояние этих двух автономных начал, между которыми всегда остается непроходимая черта, — отсюда и невыразимое или, в более поздней интерпретации, соответствие, не заполняющее «зияния». От синк-зма идеи и образа через их неавтономное различение искусство пришло к их автономной причастности, не стирающей границы между модальными феноменами.
Если сентиментализм открыл сам принцип художественной модальности, то романтизм акцентировал потенциально заложенное в нем понимание мира и чел.а как еще неосуществленной возможности, как чего-то неготового, становящегося и непрерывно творимого. Отсюда романтический принцип — «спрашивать не о том, что есть, но что возможно».
Возможность — это свобода, внутриприсущая самой природе вещей. Вещи же — лишь «относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, пауза ради отдыха и нового собирания сил».
Романтики подвергли сомнению не только частные эстетические установки классицизма, но и венчаемую им концепцию готового мира. С их точки зрения, акт творения не завершен — он еще длится.
ПХМ исходит из того, что творческий акт еще длится и сама мера его не дана в готовом виде — она рождается и оформляется в самом процессе становления мировой целокупности.
Неклассическая лит-ра более детально разработала и развила этот эстетический принцип. Она показала, что и сам
художник, и любой «носитель психических процессов—есть нечто, возникающее и порождаемое движением». Точно так же мысль не предшествует своему выражению, а рождается в его процессе. Это относится и к любому переживанию. Свобода от «предрассудков любимой мысли», делающая искусство неканоническим, не означает отсутствия в нем всякой меры и закона. Но эти мера и закон пробивают себе дорогу уже в процессе творческого акта, а потому каждый раз индивидуально неповторимы. Будем называть такую меру в отличие от канона внутренней мерой. Внутренняя мера окончательно заменяет собой канон именно в реализме. Реализм утвердил в лит-ре в качестве исходной неповторимую ситуацию, «единичное, психологически конкретное событие» в отличие от суммарной эмоции или «вечной темы» эйдетического искусства.
Обретение искусством художественной модальности стало решающим в процессе его обособления от других форм идеологии. Искусство эйдетическое было отделено от жизни, но неавтономно. Именно в нашу эпоху искусство самоопределяется в системе идеологии, находит в ней свое, по праву ему принадлежащее место и становится автономно причастным целому жизни.
Тот художественный мир, который создается современной литературой, совершенно специфичен, принципиально отличен от эмпирической действительности, этического мира поступка, теоретического мира науки и философии, наконец, от сферы религиозных верований, более всего сохраняющих связь с синкретическим мироотношением. Художественная реальность — особый вид реальности.
Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению лит-ых родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков лит-ры 19 в. Ученый доказывал, что лит-ные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением — возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».
Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <…> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.
Теория происхождения лит-ых родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени. Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования лит-ых родов . И обрядовый хор был одним из них.
В традиционных жанрах универсальной структурой был канон, «совокупность законов и правил, которые являются нормой и образцом д/всех художественных произведений данного рода». русскому читателю 2-ой пол.18 — 1-ой трети 19в. не нужно было ничего анализировать, чтобы опознать в стихотворении того или иного автора оду или идиллию. В неканон. жанрах, возн. на рубеже 18—19вв. (роман, романтическая поэма), «порождающая модель» данного, продолжающего традицию произведения не была тождественна структурной основе произведения-образца, выделенной путем наблюдения и описания.
Не случайно именно в эпоху романтизма возникла тенденция «накладывать» на реальную жанровую структуру произведения модель лит-го рода или видеть в ней сочетание признаков разных родов: это был поиск нового инварианта д/некан. жанровых форм. На рубеже 19—20вв. возникли предпосылки синтеза философско-эстетической концепции произведения с историческим изучением жанров. В поэтике 20в. не только актуализировались плодотворные тенденции в жанрологии, складывавшиеся иногда на протяжении столетий, но и был осуществлен их синтез и создана универсальная теоретическая модель жанровой структуры.
Каждое из основных направлений теории жанра в 20в. опиралось на один из традиционных подходов к словесно-художественному произведению в его целом. 1) жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует, в частности, с разного рода ритуалы. Отсюда акцентирование установки на аудиторию, определяющей объем произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру. От поэтик и риторик древности и средневековья такой подход на рубеже 19 — 20вв. перешел в научное изучение канонических жанров (Веселовский, Тынянов).
2) в лит-ом жанре видят картину или образ мира, запечатлевшие определенное миросозерцание: либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское. Такое понимание переходит от критики и эстетики эпохи преромантизма и романтизма к мифопоэтике 20в. (Фрейденберг), а также в концепцию жанра как «содержательной формы» (Гачев), приводя в иных случаях к разграничению «жанрового содержания» и «жанровой формы» (Поспелов).
3) на почве теории трагедии от Аристотеля до Шиллера и Ницше формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения — границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель-зритель, и о специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров.
Разработанная Бахтиным теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все 3 традиции европейской поэтики. Созданное таким образом представление о трехмерном художественном целом — не формулировка мыслимых возможностей художественного изображения (как в случае с лит-ым родом), а способ видения любого конкретного произведения в качестве типического целого. Каждый из 3х выделяемых ученым аспектов жанровой структуры содержит и позволяет увидеть всю его целостность, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или измерений. Поэтому и возможна характеристика реально (исторически) существующего «типа целого художественного высказывания» через любой из них или с акцентом на нем.
Можно сказать, что поэтика 20в. переосмысливает конфликт между романтизмом и нормативной поэтикой: и защита твердых правил в искусстве, и их решительное отвержение оказываются одинаково исторически обоснованными и одновременно лишь относительно, т.е. также исторически, правыми позициями. => каноны были естественным следствием представлений о том, что в истоках любого творчества — определенные вечные идеи-эйдосы. Лит-ная традиция складывалась на основе сознательной ориентации авторов на такие произведения предшественников, которые лучше всего «подражали» неизменным прообразам и как раз в этом смысле стали, в свою очередь, образцами. Произведения неканонических жанров, напротив, не строятся с ориентацией на готовые, унаследованные формы художественного целого; стало быть, их в той или иной степени очевидное подобие друг другу должно иметь другую основу.
2 эти вида жанровых структур сосуществуют в течение ммногих веков (главным неканоническим жанром считается роман, историю которого принято начинать с эллинизма), но до середины 18в., пока доминируют в лит-ре именно канонические жанры, сохраняется представление о том, что жанр — постоянно воспроизводимая система признаков произведения, причем признаков, свидетельствующих о некой устойчивой содержательности.
Д/того чтобы выявить константные структуры неканонических жанров, также необходимо, с нашей точки зрения, специальное понятие, аналогичное по своему предмету и функции понятию «канон».
«Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития лит-ры и в каждом индивидуальном произведении этого жанра». И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизменную структуру, либо творческий принцип, порождающий все новые вариации своего воплощения. Одновременно жанр являет собой непосредственную форму лит-го самосознания.
Тезис Бахтина «жанр всегда помнит свое прошлое» имеет вполне буквальное значение: воспроизводящая структура — переосмысление и переоценка воспроизводимой.
Авторам, создающим образцы канонических жанров, это позволяет не повторять друг друга буквально, а неканоническим жанрам — сохранять, при всей их изменчивости, собственное тождество.
Как указывают справочники, слово стиль происходит от латинского stilus, которое означало грифель д/письма и способ письма. Однако современное значение слова далеко ушло от первоначального. О стиле говорят чуть ли не везде, где только рассматриваются явления культуры: не только по поводу произведений любого вида искусства, но и в области спорта, моды и т.п.
В каждом отдельном случае, в соотнесении с каким-либо определенным объектом, слово, несомненно, наполняется конкретными значениями. В то же время если сравнить разные случаи такого употребления, то за вычетом немногих индивидуальных особенностей не останется практически ничего, кроме либо общих фраз о «тоне», «колорите», «индивидуальном авторском голосе» (или особом «видении» и т.п.), либо замены основного слова его синонимами («манера») или описательными оборотами («способ изображения и выражения»).
Такое предельно широкое и неопределенное понимание стиля характерно д/большинства работ под типовыми названиями «о стиле такого-то писателя», в том числе и весьма интересных и талантливых.
Пример…Сначала серия определений понятия: «Понятие стиля подразумевает единство слова и образа, образа и композиции, композиции и идей поэтического произведения»; «самое единство содержательной формы», «содержательность формы», «отработанное до ясности мышление», «раскрытие возможностей слова», «идейное влияние на людей и созидание культуры». Методологическое обоснование такого рода «свободных» определений: «многих смущает наличие разных определений стиля. Однако значение этого слова так же ясно и д/всех одинаково, как значение самых простых слов: окно или дверь. А определить по-разному можно что угодно, ведь и окно можно определить как выточенные из дерева и застекленные рамы, вставленные в стены домов, можно как око дома, взирающее на мир. Между этими двумя определениями нет ничего общего, а обозначают они одно и то же». Д/того чтобы достичь большей степени определенности и ясности, необходимо уяснить место «стиля» в системе понятий, используемых в изучении текстов и художественных высказываний (произведений).
Противоречие 2ух подходов к стилю и 2ух основных путей практического использования понятия осмысленно и с максимальной четкостью сформулировано в статье Успенского «Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении».
Здесь сказано, что существуют «2 в значительной степени противоположных понимания стиля. В одном случае под стилем понимается нечто общее, т.е. то, что объединяет рассматриваемое явление с какими-то другими... в этом случае стиль понимается как проявление некоторой единой системы, общей внутренней формы, лежащей в основе рассматриваемого круга явлений — иначе говоря, в основе того или иного "текста"... В другом смысле под стилем может пониматься, напротив, нечто особенное , т.е. стилистические характеристики относятся в этом случае к специфике текста.
Именно в этом случае говорят, в частности, о стиле того или иного писателя или художника, — вообще, об индивидуальном стиле (тогда как с точки зрения первого подхода, исходящего из абстрактных системных характеристик, этот индивидуальный стиль может рассматриваться как определенная комбинация стилистических характеристик)».
Итак, первое понимание как раз типологическое, но оно совсем не обязательно должно быть априорным (в его основе может быть интуиция, подкрепляемая опытом сравнений). Что же касается второго, то любая специфика может быть правильно и уверенно определена только на фоне «общего» или «общепринятого». Иначе мы не будем знать, что именно мы вправе считать признаком индивидуальности. Например, если бы из всей древнерусской литературы мы знали одно только «Слово о полку...», то решительно все его стилистические особенности могли бы показаться нам признаками яркой индивидуальности.
Серьезное освоение проблемы лит-го стиля предполагает накомство с мировым опытом определения понятия, а также опытом классификаций стилей, строящихся по тем или иным основаниям. Укажем в этой связи на книгу Лосева «Некоторые вопросы из истории учений о стиле», а также на обзор Маркевича «Стиль лит-го текста и его исследование». В западном лит-ведении, в особенности немецком, такие обзоры — не редкость.
В упомянутой книге Лосева содержится также строго систематизированный и богатый по материалу образ классификаций и типологий стиля в европейской искуствознании.
Здесь достаточно отметить, что самый популярный способ сравнительного описания стилей — противопоставление их с помощью системы парных категорий.
Жирмунский характеризует 2 типа стилевых структур в статье «О классической и романтической поэзии», сопоставляя две системы противоположных признаков или примет. Бахтин использует этот метод д/противопоставления классического и гротескного образа тела: первый строится на замкнутости предметов в четко очерченных границах, 2-ой — на разрушении границ. Тот же принцип проявляется в разделении стилевых структур на «простые» и «сложные» в книге Григорьева «Поэтика слова».
Сама же идея такого описания полярных стилей, насколько известно, принадлежит Вёльфлину и впервые использована в его известной книге «Ренессанс и барокко».
Открытие самоценного и автономно причастного Богу и миру «я» изменило субъектную ситуацию в поэтике ХМ по сравнению с эйдетической поэтикой. чел. реально существует в форме «я-другой». Но имеется принципиальное различие в том, как мы воспринимаем себя и другого: я в форме другого или другой в форме я.
Вначале субъекты вообще были синкретичны. В эйдетической поэтике они были различены, но неавтономны, а автор стоял на позиции «я-для-другого». Выход эйдетического автора на «абсолютную» точку зрения и был д/него обретением «божественной» позиции, вне которой авторство было невозможно. В поэтике ХМ появляются новые возможности создания образа я в форме другого или другого в форме я. Рассказчик занимает промежуточное положение между героем и автором. Ближе к авторскому плану образ автора — тот субъект речи, который наделен биографическими чертами своего создателя. Еще ближе к авторскому плану повествователь: он —изображающий, это избранная первичным автором точка зрения на героя и события. Первичный же автор в произведение не входит. первичный он внутренне присущ произведению в своих сотворенных обликах — повествователе, образе автора, рассказчике, герое. .
Обретенная автором позиция «я-для-себя» дала возможность по-новому увидеть и героя — понять его не как объектный характер, а как внутренне бесконечную и свободную личность.=> возникает кардинальная д/ПХМ проблема. Личность героя должна быть эстетически завершена, иначе произведение не состоится как художественное целое. Романтики впервые создают в лит-ре не образ-характер, а образ-личность (главный герой произведения). В отличие от классического характера образ-личность не продолжает предопределенную родовую жизнь, а «ответственно начинает ценностно-смысловой ряд своей жизни».
Романтический автор видит героя как личность, но осознает его в категориях собственного «я», а не как другую личность. => автор «завладевает героем», но делает это, передав ему свой авторский избыток оценки и оформления, введя в образ героя все завершающие его компоненты.
У ранних реалистов (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) сохраняется параллелизм авторского и геройного планов. Автор здесь не «завладевает» героем, но и не «одержим» им.
В романтизме перед автором стояла задача обрести вненаходимость по отношению к личности героя, взятой в ее целом, в ее недифференцированном единстве. Прежде всего редуцируется образ автора и параллелизм авторской судьбы и судьбы героев. =>ослабляется метаповествовательное начало. Место образа автора занимает объективный повествователь, о котором можно судить только по косвенным данным — обобщенно-внеличным высказываниям, избирательности материала, формам психологической интроспекции. Идеалом становится такой статус повествователя, когда Автор в своем произведении, подобно Богу, присутствует везде, но нигде не виден.
Соответственно разрабатываются формы объективного изображения героя как полностью отделенного от автора, развивающегося по своим внутренним законам самочинного субъекта.Самоограничение повествователя проявляется и в том, что «многие стороны и моменты жизни изображаются лишь с помощью приобщения повествователя к точке зрения героя».
Новые отношения, сложившиеся между автором и героем у Толстого и Достоевского, получили дальнейшее развитие в неклас-ой лит-ре к.19 — н.20в., но уже в ином качестве. Неклас-ий автор исходит из двуединства«я-другой». Возникают субъектные формы, «я» и «Другого», их целостность. Личность уже перестает пониматься как монологическое единство.
Уже в н.19в. жанрового автора в лирике сменил такой носитель высказывания, которого нельзя было отождествить и с реальным автором-чел.ом. в н.20в., он был назван «лирическим я», а его особая разновидность стала именоваться «лирическим героем». Под лирическим «я» понимают тот художественный образ, который автор создает из своей эмпирической личности. В сер.19в. Лирическое «я» еще более расширится, включив в себя голоса «других» и ролевые маски, породив «лирику чужого я» и «поэтическое многоголосие».
Этот же процесс протекает в прозе 20-х годов 20в., когда рождается «многосубъектным повествованием», вобравшим в себя опыт персональной, или нейтральной, повествовательной ситуации, но также опыт Толстого, Достоевского и Чехова. Внутренний мир самого персонажа начинает раскрываться не прямо от повествователя, а со ссылкой на чье-то ограниченное восприятие. В после-чеховских формах многосубъектного повествования обнаружатся 2 тенденции. Во-первых, оно преодолевает диктат повествователя и дает картину жизни в изменчивых субъективных преломлениях героев, как бы не скорректированных автором. В своем крайнем проявлении это так называемый поток сознания. Очевидно, что при этом повышается статус героя, который приближается по своей функции к прежним субъектам авторского плана.
вторая тенденция многосубъектного повествования — в нем преодолевается классическое представление об авторе как о самотождественном субъекте, который пребывает равным самому себе во временном потоке повествования и «задан» с самого начала как готовый. Утверждается иное понимание автора — как «неопределенного» и вероятностно-множественного субъекта, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе.
в эйдетической поэтике слово было надличностным посредником между чел.ом, Богом и миром. Оно в своем пределе выступало как авторитетное, публичное и вещающее от лица истины. Господствующим типом было
«прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего». Сегодня происходит переориентации языкового сознания — его «секуляризации», «обмирщения», и переноса центра тяжести с надличностных отношений на межличностные.
Этот процесс идет параллельно в поэзии и прозе. Бахтина показал, что наряду с риторическим, то есть одноголосым, утверждается двуголосое слово, ориентированное на чужое слово. Бахтин выделяет: 1)однонаправленное двуголосое слово (стилизация,рассказ рассказчика,необъектное слово героя); 2)разнонаправленное двуголосое слово (пародия со всеми ее оттенками и всякая передача чужого слова с переменой акцента); 3)активный тип, или отраженное чужое слово (скрытая внутренняя полемика, полемически окрашенная автобиография и исповедь, всякое слово с оглядкой на чужое слово, реплика диалога, скрытый диалог).
Стихи в журнале за подписью «Ленский», то восприняли бы их как создание романтического автора, использующего характерное д/романтизма прямое и одноголосое слово. Последнее воспринималось бы нами как двухмерное — и это минимальная д/художественного образа мерность, ибо он предполагает: 1) предмет; 2) его отражение. Но у Пушкина это не просто стихотворение романтического стиля, а еще и образ самого стиля. Поэт создает его, используя двуголосое слово. Прежде всего слово героя (Ленского) становится не только выражением последней смысловой инстанции говорящего, но и предметом изображения.
Итак, двуголосое и стилистически трехмерное слово — новый исторический тип художественного слова, зревший в недрах прозы и выдвинувшийся на авансцену лит-ры в нашу эпоху. Выход на уровень межсловесной духовной реальности — важный шаг в самоопределении искусства. Движение в этом направлении происходит не только в прозе, но и в поэзии.
Если риторическое слово имело заранее предрешенную модальность и стилевую окраску, то простое слово свободно от предписанного стилевого ореола и имеет не условно-поэтическую, а субстанциальную модальность, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность.
Именно с рождением художественной модальности слово обрело эстетическую автономию, им стали управлять
имманентные законы художественного творчества. Такой имманентный принцип Якобсон определял как «высказывание с установкой на выражение».
Именно в ПХМ установка на выражение связана с возможностью выбора языков, что превратило слово не только в изображающее, но и изображенное, то есть стилистически трехмерное. Понятие поэтической модальности было предложено Максимовым. Лингвостилистический аспект этого понятия был изучен Некрасовой, которая предложила понимать под поэтической модальностью такое отношение форм речи к действительности, при котором вероятностными и относительными становятся границы «бытийного и компаративного планов слова».
Но поэтическая модальность должна быть понята и более широко — как специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера. Особенно важно д/исторической поэтики, что в эту модальную целостность оказались вовлечены не только современные, но и архаические образные языки кумуляции и параллелизма. В процессе взаимодействия каждый из унаследованных типов образа претерпел существенные изменения.
Коснемся сначала эволюции тропов. В поэтике художественной ммодальности образный язык тропа интенсивно развивается, становясь все более сложным, индивидуальным и непредсказуемым. Сама необычность и «лирическая дерзость» тропов в 19 и 20вв. отличает их от тропов классических. Такие образы Фета, как «овдовевшая лазурь», «цветов обмирающий зов», не просто смелы и неожиданны.Сама их новизна — результат иного, чем прежде, видения мира.
Позже замечено, что уже у Тютчева и Фета одушевление природы часто не может быть воспринято как простая метафора. Проявляется это в том, что если прежде человеческие свойства приписывались явлениям природы в прямой связи со свойствами самих природных явлений — по сходству, то оба поэта отступают от этого принципа. В основе внутренних и внешних преобразований тропа лежат глубинные процессы изменения структуры образного мышления. Во 2-ой половине 19в. Бодлером был творчески воплощен и эстетически осознан принцип «соответствия».
Веселовский писал, что по сравнению с эпохой синк-зма «мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем явлений звука и света, но идея целого полонит и окутывает нас более прежнего». В стихотворениях Бодлера, которое стало эстетической программой символизма и оказало влияние на последующие поэзию и прозу, мы наблюдаем именно это явление.
И дело не просто в возрастании интереса к архаическим формам художественного мышления: совершается преодоление рационалистического видения мира и выход на особого рода неосинкретизм.
Природа предстает, как и у Тютчева и Фета, живой и говорящей не на метафорическом, а на каком-то ином языке, но ее жизнь и язык не поддаются логике субъектно-объект- ных и причинно-следственных отношений.
Запах имеет цвет, звук и плоть, он связан с «чистотой» или «развратом», свежестью, нежностью и т.д. Этот же неосинкретизм представлен в «Гласных» Рембо: Здесь звуки не просто окрашены в какой-либо цвет. «Е», например, не только белое, но и блестящее, чистое, холодное, хрупкое, высокое; «И» — красное, а также горячее, страстное, опасное.
ПХМ получила в наследство 2 архетипические сюжетные схемы (кумулятивную и циклическую), формирующийся сюжет становления, а также принципы иносказательности (аллегорический и символический сюжеты) и сюжетной неопределенности. Центральным событием стало оформление и развитие сюжета становления и связанное "с этим возрождение и переосмысление архаических событийных структур.
Ключом к пониманию сюжета становления является то, что он основан не на сюжете-мотиве, а на сюжете-ситуации. Вырастая из циклического, сюжет становления исторически соотнесен с ним и может быть понят только на его фоне. Преемственность сказалась уже в том весьма знаменательном факте, что в новой модели воспроизведена (хотя и переосмыслена) трехчастная схема циклического сюжета. Место потери — поиска—обретения заняли ситуация — становление — открытый финал.
Уже авторы эпохи чувствительности, но особенно романтики и ранние реалисты любят вводить в свои произведения сюжетные топосы, которые настраивают на некое ожидание, не оправдываемое дальнейшим развитием событий. Так, в «Станционном смотрителе» Пушкина рассказчик, описывая жилище Вырина, неоправданно много внимания уделяет картинкам о блудном сыне, развешанным на стенах. Этот мотив вводит тему судьбы героини, как она должна сложиться согласно традиционным представлениям. Второй после ситуации архитектонический момент нового сюжета — становление.
Бахтин выявил 2 формы сюжета становления — временную и пространственную. Временная форма сюжета, идеальный образец— «диалектика души» Толстого. Становление свойственно и пространственной форме. Герои Достоевского знают о себе все с самого начала, а полюса их сознания даны одновременно в каждый момент действия, но в ходе сюжета целостность самосознания перестраивается, и Раскольников, собирающийся убить, другой чел., чем он, уже убивший и видящий сон о болезни, охватившей человечество. Здесь, как и в архаическом сюжете, изменение героя и мира связано с переходом топологической границы между мирами жизни и смерти.
Бахтин выделяет 5типов романа становления:1)авантюрный роман; 2)классический роман воспитания, 2-ой пол.18в.;3)биографический и автобиографический; 4)дидактико-педагогический; 5)тип, романы Толстого, Манна, и др.
Внешнее действие в сюжете-ситуации уже неотделимо от внутреннего, а при характеристике события нельзя отвлечься от личностного момента. Это и становится основой постепенной переоценки роли внешнего и внутреннего действия.
По степени и форме проявленности принципа сюжетной неопределенности можно выделить 5 типов построения.
1. Ключом к событию владеет повествователь, но д/читателя сюжет остается вероятностным. Образец — «Остров Борнгольм» Карамзина. У Карамзина владелец замка открывает сюжетную тайну рассказчику,
но последний не делится ею с читателем, поэтому наша интерпретация событий не может претендовать на окончательность. 2. Более сложный случай — неопределенная модальность самого события, которое не может быть сведено к какому-либо одному плану изображения. В книге без заглавия и конца, написанной на чужом языке, которую читает герой романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» он находит картинки, показавшиеся ему «удивительно знакомыми. События протекают одновременно в трех мирах — изображенной жизни героя, книге его судьбы и в снах, причем эти художественные реальности и неотделимы друг от друга, и единораздельны. Воспринимающее сознание не может окончательно утвердиться ни на одной из них и постоянно колеблется в выборе между ними. Сюжет, не идентифицированный с каким-либо одним планом изображения, наделяется неопределенной модальностью.3.Собственно возможный сюжет. Его минимальные условия— введении традиционных мотивов, в которых ожидания не оправдываются дальнейшим развитием событий. Но вводимый таким образом мотив может воздействовать на сюжет не только «от противного» при влиянии его на архитектонику целого весьма значительном. «Евгении Онегине».Пушкин, зачеркивая варианты, «сохранил незачеркнутыми многие возможности судеб героев, развития действия, и показал их наглядно в тексте романа как черновые варианты самой жизни, которые ему казалось важно д/нас сохранить». Так, в черновиках Онегин после 1-ой поездки к Лариным начинает влюбляться в Татьяну. 4. более радикальный вариант, при котором реальный и возможный сюжеты, уравнены в своем значении, и, каждый из них в зависимости от точки зрения может быть истолкован и как реальный, и как возможный. 5. Во всех рассмотренных вариантах вероятностного сюжета расшатывалась его единственность, но сам по себе сюжет как художественная реальность сомнению не подвергался. В неклассической лит-ре возникает и такая возможность.
С оформлением сюжета становления сложились известные на сегодняшний день сюжетные «языки» и появилась возможность их взаимодействия и взаимообогащения. Так, под влиянием более поздних сюжетных моделей возрождается и приобретает новые черты самый архаический из известных нам — кумулятивный сюжет. Толстого, ориентированных на архетипы культурного сознания. Присмотримся к одному из «Народных рассказов»,«Упустишь огонь — не потушишь». Итак, от нарочито незначительного (но, конечно, мифологически заданного) «яйца» идет нарастание кумулятивной цепочки зла к поджогу-катастрофе — типичной развязке такого типа сюжета. Но у Толстого это не единственное сюжетное движение. Таким образом, сюжет строится на двух параллельных кумулятивных цепочках: деяния-зла и недеяния-добра. Зло постепенно набирает силу, а добро сначала бессильно. Но в момент кульминационной катастрофы совершается первое «недеяние», ставшее началом нового витка кумулятивной цепочки, которая раскручивается в обратном направлении и гасит зло.
ПХМ отмечена радикальным преобразованием жанровой системы и самой сущности жанра. Жанры существенно трансформировались: из канонических они превратились в неканонические. Нарушение канона и жанровая модальность Процесс с сер.18в.. Медленнее всего — во Франции, где классицистская система жанров господствует вплоть до 20-х гг.19в. Интенсивнее идет процесс в английской лит-ре, но особенно динамичной в немецкой, тк были сильны барочные традиции. Уже в «Одах» Клопштока начинается переосмысление ведущего жанра классицизма. Ода теряет свою жанровую чистоту и включает в себя то, что должно именоваться застольными песнями, дружескими посланиями и даже любовными стихотворениями.
2) поэты «Бури и натиска», прежде всего Гёте. Он «через голову» классицизма обращается к античным канонам жанра, создавая, «Римские элегии». 1) античная элегия, жанр очень широкого тематического диапазона, и эту особенность использует поэт. 2) Гёте акцентирует в элегии сочетание скорби и радости. 3) поэт художнически сознательно обыгрывает это сочетание, => лирическая тема стихотворения оказывается «свободна от подчинения его сюжетной ситуации, может не совпадать с ней». => становится возможным, что при «безмятежно счастливой» ситуации стихи звучат трагически. Д/элегии канонична ситуация страданий, старости, смерти. В романтизме завершилось стирание жанровых границ: «Романтики смешали все жанры.. Теперь целым становится именно произведение, а жанр — его вариацией. =>неканонический жанр обретает новый облик. Его чертами становятся: жанровая модальность (он — отношения между жанрами), стилистическая трехмерность (он — «образ жанра») и внутренняя мера (заменившая собой жанровый канон).
Принципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа, и фактически очень трудно найти такой жанр, который не был бы когда-либо и кем-либо включен в роман».
Понимая роман как модальный и вероятностно-множественный жанр, Бахтин нашел 3 основные особенности, отличающих роман:1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат лит-го образа в романе; 3) новую зону построения лит-го образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности».
стилистическая трехмерность, является не каноном романа, а одним из пределов его внутренних возможностей, тем направлением, в котором он движется. Роман является мощным фактором деканонизации всей лит-ры.
Материнским лоном лироэпической поэмы и одновременно одним из ее жанровых пределов является эпическая поэма. В 20в. складывается и так называемый лирический эпос, ориентированный на синкретическую «Книгу», типологически более древнюю, чем эпическая поэма. Вместо полноты эпического цикла «потеря— поиск — обретение» в лироэпической поэме мы наблюдаем более или менее явное тяготение события к кульминационному моменту встречи. Иными словами, процессуальный эпический «поиск» редуцировался, но и сконцентрировался на одномоментной «встрече».
Известно, что баллада восходит к весенним хоровым и плясовым песням, имевшим ритуальный смысл: они должны были помочь возродиться тому, что умерло на зиму, — земле, росткам, покойникам. Позже одним из архетипических балладных сюжетов станет приход мертвеца в мир живых.Во 2-ой пол.18 в. Баллада становится особенно популярной на фоне широкого увлечения народной поэзией и фольклорных публикаций В лит-ых балладах неизменно сохраняется заданный фольклором лироэпический синкретизм с элементами драматическими. Расцвет литературной баллады сразу же сопровождается новациями. Гёте в нарушение канона создает баллады, в которых повествование ведется не от третьего, а от первого лица. Спецификой их, однако, является то, что повествователь здесь сам герой баллады, а не лирическое «я».
Это нововведение становится важным шагом на пути деканонизации жанра. Между героем баллады и лирическим «я» устанавливается некая эмоциональная связь, позволяющая предполагать и большее — некий параллелизм их судеб. Следующий, решающий, шаг деканонизации баллады отмечен трансформацией ее субъектной структуры и связанного с ней сюжета. Рассмотрим, как это произошло, на материале стихотворения Пушкина «Бесы».поэт, 1) преодолел условность балладного сюжета, а повествованию придал реалистическую мотивировку, сохранив при этом сюжетные подтексты источника.2) роль лирического, эмоционального начала, предусмотренного каноном и развитого романтиками, возвысилась до прямого преобразования одного из героев в лирическое «я». 3)трансформировалось не только соотношение лирического и эпического начал — существенные изменения претерпело традиционное драматическое начало жанра, с чем связаны глубинные смысловые пласты «Бесов».
Принципы деканонизации жанров, по существу, только начинают изучаться. Собственно, неканонический жанр и отличается от канонического тем, что в нем исторически сложившиеся жанры становятся художественными языками разных типов сознания и тем самым вторично разыгрываются, открывая широкую смысловую перспективу.И так поступает вообще поэтика художественной модальности со своим «блаженным наследством».
Все, с чем чел. имеет дело в своей жизни, является или вещами, или личностями, или знаками. Лит-ра как один из видов искусства также является деятельностью семиотической — знаковой.В качестве знаков могут выступать как специальные сигналы, выработанные людьми д/общения между собой (например, слова), так и вещи или живые существа Сущность знака заключается в том, что собою он замещает нечто. В качестве семиотической деятельности искусство уходит своими корнями в магический обряд, оперировавший с заместителями тех объектов или сущностей, на которые направлялось магическое воздействие.
У каждого знака имеется три стороны: означающая сторона, или иначе — сигнальное «имя» знака, означаемая — значение знака и актуализируемая — его смысл. Каждая из этих сторон является одним из тех семиотических отношений, которые в совокупности и делают знак знаком.
Сигнал — это отношение знака к определенному языку. Если нет соответствующего языка, не может быть и знака. А говоря о текстах, мы имеем в виду не только вербальные (словесные), но и любые другие конфигурации знаков наделенные смыслом. Связный текст наполнен потенциальными смыслами, которые воспринимающее сознание призвано актуализировать, т.е. выявить и сделать д/себя действенными, концептуальными.
Перечисленные свойства знаковости — конвенциональность, референтность и концептуальность — присущи любой семиотической деятельности, включая все виды деятельности художественной. Последняя обращена к нашим ментальным (духовно практическим) возможностям восприятия знаков со стороны: а) внутреннего зрения; б) внутреннего слуха и в) внутренней (недискурсивной, грамматически не оформленной) речи.
Лит-ра заметно выделяется среди прочих видов искусства тем, что пользуется уже готовой, вполне сложившейся и наиболее совершенной семиотической системой — естественным человеческим языком. Однако она пользуется возможностями этого первичного языка лишь д/того, чтобы создавать тексты, принадлежащие вторичной знаковой системе. Значения и смыслы речевых (лингвистических) знаков в художественных текстах сами оказываются «именами» других — сверхречевых, металингвистических — знаков.
Эти вторичные знаки чаще всего именуют мотивами. В тексте, понимаемом как система мотивов, художественной значимостью обладают не сами слова и синтаксические конструкции, но их коммуникативные функции: кто говорит; как говорит; что и о чем; в какой ситуации; к кому адресуется?
Лит-ные тексты обращены к нашему сознанию не прямо, как это происходит в случаях нехудожественной речи, а через посредство нашего внутреннего зрения, нашего внутреннего слуха и нашего протекающего в формах внутренней речи сопереживания героям лит-ых произведений.
Но чтобы совокупность знаков — факторов рецептивной (воспринимающей) деятельности сознания — предстала текстом, необходимо наличие трех фундаментальных моментов: манифестированности (внешней явленности в знаковом материале), что отличает тексты от картин воображения; пространственной (рамка, рампа) или временной (начало и конец) внешней отграниченности, что отличает тексты в качестве знаковых комплексов от таких (безграничных) знаковых комплексов, какими выступают языки;внутренней структурности, чем текст отличается от алфавита или случайного набора знаков.
Всякий знак, включая и такие специфические знаковые образования, какими пользуется искусство, помимо семантичности (способности соотноситься с замещаемой реальностью) обладает двумя важнейшими структурообразующими свойствами: синтагматичностью и парадигматичностью.
Если синтагматичность делает знак элементом текста, то парадигматичность делает его элементом языка. В качестве механизма коммуникации язык представляет собой набор парадигм. Языковая парадигма — это вариативный ряд знаков, из которого д/построения связного и осмысленного текста всякий раз необходимо выбрать лишь один.
Несущей конструкцией субъектной организации лит-ых произведений выступает система внутритекстовых
высказываний, или дискурсов. Структурной единицей данного уровня является участок текста, характеризующийся единством субъекта и способа высказывания. Смена субъекта речи (кто говорит) в ходе последовательного наращивания текста — наиболее очевидная граница между двумя соседними сегментами субъектной организации. Говоря о различных способах высказывания, мы имеем в виду не только такие специфические компоненты цитатного типа, как письмо, дневниковая запись, документ, но прежде всего основные композиционные формы повествования, а также диалогические реплики и медитативные рассуждения.
Эстетическое отношение чел.а к действительности иногда понимают весьма узко и ограничивают любованием красотой предметов, любовным созерцанием явлений жизни. Иначе говоря, эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию — это переживание переживания. Принципиальное отличие эстетического (духовного) отношения от физиологического наслаждения состоит в том, что в акте эстетического созерцания я бессознательно ориентируюсь на духовно солидарного со мной «своего другого».
Без отвечающего строю эмоциональной рефлексии объекта эстетическое отношение невозможно.
Д/сообщения о своем горе достаточно первичной знаковой системы (языка). Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу утраты, — переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией написания элегий). Это «очищение» аффекта скорби в катарсисе эмоциональной рефлексии требует от автора творческого самообладания, одухотворенного овладения своей эмоциональной жизнью, и, как следствие, обращения к вторичной знаковой системе — художественному языку элегической поэзии. эстетическое отношение представляет собой нераздельное (синкретичное) единство ценностного и познавательного. Статус такого отношения может быть определен словесной формулой Бахтина: причастная вненаходимость.
Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу эстетических отношений между людьми. Поэтому вслед за Бахтиным можно сказать, что «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве».
Сотворение художественной реальности воображенного мира выступает необходимым условием искусства. Без этого никакая семиотическая деятельность составления текстов не обретает художественности. Эстетическая деятельность является деятельностью переоформляющей, придающей чему-либо новую, вторичную форму.
Оригинальность— принципиальная характеристика творческого акта, а подлинным произведением искусства может быть признано лишь нечто поистине уникальное.
любое произведение искусства характеризуется модусом художественности (способом осуществления ее законов). Понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Фраем. Героика, трагизм, комизм и другие модальности эстетического завершения (катарсиса) теорией лит-ры нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки или к типам авторской эмоциональности.
Из героич. типа появл. ещё два типа завершения: сатирическое и трагическое.
сатирическое: эстетическое освоение неполноты своего присутствия в мире. Сатрич. модус появл. в летописи. Сатирическое присуще не только герою, но и всей ситуации.
трагизм диаметрально противоположен сатирич. Серьезное отношение к миру.
Комизм: я не способно присутствовать в мире без маски.
идиллика предполагает неразделенность я для себя и я для других. В элегии недостаточность я. В рл. элегизм открыл Карамзин.
драматизм: избыточность внутренней заданности. Ирония: открыли романтики; притворное приятие чужого пафоса. Начиная с романтиков в тексте могут сочетаться неск-ко модусов, но один доминирует.
Мысль о коммуникативной природе художественного творчества предполагает не столько возможность общения посредством произведений, сколько неизбежность такого общения. Акту художественного письма изначально присуща неустранимая адресованность.
По отношению к герою (эстетическому объекту произведения) позиция адресата — это позиция сопереживания: узнавания в условностях воображения аналогов жизненной реальности. По отношению к эстетическому субъекту произведения — это позиция сотворчества: усмотрения творческой воли автора в целостной завершенности воображаемого мира и его носителя — текста.
Писатель — это первочитатель собственного текста. Формируя в своем сознании самый предварительный, черновой вариант любой фразы будущего произведения, он уже ориентируется (хотя по большей части и бессознательно) на потенциальное читательское восприятие, которое должно будет восполнить знаковую реальность текста эстетической реальностью образного видения мира. И фраза в итоге рождается не «сама по себе», а в мысленной встрече с иными сознаниями. Разумеется, читатель всегда может уклониться от сотворческогоо сопереживания: может «не поверить» автору, не разделить авторских убеждений, с позиций собственного вкуса не принять авторской поэтики. Но во всех подобных случаях он уклоняется от художественного восприятия как такового, не входит в эстетическую ситуацию произведения как ее неотъемлемое звено — эстетический адресат.
Коммуникативное своеобразие эстетического (конвергентного) дискурса состоит в том, что он не предполагает дискуссионного отношения между участниками общения, не предполагает столкновения альтернативных позиций.
Писатель является организатором коммуникативного события такого рода (сближение, но не слияние — это и есть конвергенция). Его усилиями порождается не только текст, не только виртуальная реальность воображенного художественного мира, составляющая референтную функцию текста, но и виртуальная фигура Автора, выступающая креативной функцией данного текста. Аналогичным образом писатель создает и виртуальную инстанцию адресата — рецептивную функцию своего текста.
Реальный читатель лит-го текста выступает по отношению к нему как реализатор организуемого и направляемого фигурой автора эстетического коммуникативного события.
Назначение общей теории лит-ры, как и ее специальной теории (поэтики), в том и состоит, чтобы в общественном сознании сохранялся и поддерживался достаточно высокий уровень культуры художественного восприятия. Утрата такой культуры делает «немыми» тексты даже самых значительных художественных шедевров, что способно привести к деградации и умиранию лит-ры как сферы духовного общения.
Сочинение лит-го произведения по своим коммуникативным параметрам сродни любому иному роду общения людей, протекающего по-разному в различных «речевых жанрах» (Бахтин) культуры. В самом общем виде такой жанр — это известного рода взаимная условленность (конвенциональность) общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания в их отношении к предмету речи.
Лит-ная классика 19 столетия предполагает высокую эстетическую культуру сопереживания: эмоциональной рефлексии как развитой способности усмотрения общечеловеческого в своей индивидуальности и личностного самоопределения в общечеловеческом контексте. «Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, — утверждал Толстой, — получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать». Реалистический читатель есть жизненный аналог персонажа — только в иной, в своей собственной экзистенциальной ситуации.
Специфика словесного художественного творчества определяется, особенностями материала этого вида искусства.
«Живописное»
Установка на описание и на максимальную близость в нем к изобразительным искусствам характерна д/антологических стихотворений в русской поэзии — от Батюшкова до Фета. Например, у Пушкина описана, как свидетельствует название стихотвоения, реальная «царскосельская статуя»: Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.Дева печально сидит, праздный держа черепок.Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
Иное дело — установка на «невыразимое», т.е. на музыкальность. Видимо, первая (хронологически) в русской поэзии декларация такой художественной задачи — в «Невыразимом» Жуковского. Но как раз
у этого автора невыразимое — не только «присутствие создателя в созданье», но и внебожественная стихия жизни, внутри и вне чел.а — и как хаос, и как гармония.
Все это — конечно, вместе с соответствующими метроритмическими открытиями — было подхвачено символистами (особенно Блоком), не случайно впервые поставившими проблему «звукообраза» (например, Вяч. Иванов в статье о «Цыганах»).
В истории европейской поэзии известная аналогия — «пластичность» поэзии парнасцев (например, знаменитые «Слоны» Леконт де Лиля) и «музыкальность» Верлена (скажем, не менее известная «Осенняя песня» — Итоги экскурса в историю лит-ры таковы: вопрос о соотношении (взаимосвязи и границах) лит-ры и «смежных» видов искусств нельзя считать отвлеченным, представляющим «чисто теоретический» интерес. Теория возникает из практических потребностей лит-го процесса; она — результат рефлексии над практикой.
Общепризнанные результаты развития науки в этой особой области должны быть отражены в справочниках.
Назовем прежде всего энциклопедическую статью Дмитриевой о соотношении лит-ры с другими видами искусства. С точки зрения теоретической поэтики вопрос в ней не свещается; взаимоотношения лит-ры с другими видами искусств рассмотрены под углом зрения исторической эстетики. Зато в ряде справочников существует
большое количество статей о взаимосвязях лит-ры и кино, радио, телевидения.
Лит-ра — живопись
В этой области широко известна на классическая работа — трактат немецкого философа-просветителя и писателя Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». известно,что с критикой основных положений упомянутого трактата выступил другой философ-просветитель 2-ой пол.18в., Гердер в первом выпуске своего цикла «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства…».
Ингарден «Лаокоон Лессинга», где признана правота Гердера в некоторых пунктах. у нас статья Тынянова «Иллюстрации», книга Дмитриевой «Изображение и слово» и статья Хализева «О пластичности словесных образов».
Лит-ра — музыка
Теперь о 2-ой линии сопоставлений. По сравнению с 1-ой заметно отсутствие работ, которые, могли бы составить классическую традицию. Показательно высказывание Глебова: «...музыкант и поэт воспринимают жизнь, слыша. Но людям важно не их восприятие, а то, чтобы они творили слышимую жизнь, т.е. населяли мир звучанием, преодолевая ужас безмолвия и ощущая восторг творчества... Понятно теперь взаимодействие музыки и поэзии.». Это высказывание полемически направлено именно против традиции, идущей от Лессинга.
В основном исследования посвящены частным вопросам на материале некоторых лит-ых эпох, в особеностй романтизма и символизма, или отдельных авторов. Особенно повезло, как ни странно, Достоевскому: наряду с приобретшей широкую популярность идеей «полифонии» в романах писателя видели признаки «симфонии».
Словесные образы предметов не предполагают наглядности в обычном смысле. Читая яркие словесные описания, мы, конечно, видим; но видим мы совсем иной предмет и иную действительность, нежели то, что было в нашем опыте и есть вокруг нас. По этому поводу можно вспомнить известную «ошибку» Лермонтова в поэме «Демон»: «Там Терек, прыгая, как львица / С косматой гривой на хребте» (давно уже было замечено, что грива бывает только у львов).
Справедливость идеи о метафорической (иногда одновременно — иронической) словесной конкретности можно подкрепить некоторыми другими примерами. Таковы фразы Ю.Олеши: «И она разорвала розовые ягодицы персика» и «подошла цыганская девочка величиной с веник», или из записных книжек И.Ильфа и Е.Петрова: «Путаясь в соплях, вошел мальчик»; «Кот повис на диване, как Ромео на веревочной лестнице».
С другой стороны, мысль о конкретнфсти, достигаемой за счет обращенности речи не на предмет, а к слушателю-читателю, и о создании образа самого говорящего иллюстрируется у Тынянова не только ссылкой на Лескова, но и весьма убедительной общей характеристикой такого рода «изобразительности»: «за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый...». В этой связи можно также вспомнить теорию «речевого жеста» у А.Н.Толстого. Наконец, наряду с метафорической конкретностью словесного изображения возможна, видимо, и метонимическая.
Есть 2 разных научных подхода к языковому (речевому) материалу — это подходы к нему со стороны лингвистики и с точки зрения философской эстетики.
При первом из них речь идет о «художественных возможностях» самого языка: это дает прочную опору на языковые факты, но вынуждает игнорировать внутренний контекст данного художественного произведения.
Во втором случае, наоборот, исходный пункт — смысловое целое произведения; выясняются художественные задачи, решению которых служит речевая структура.
В справочной, учебной и научной лит-ре В одних случаях принципиальное различие между двумя выделенными нами подходами вообще не подвергается рефлексии. Такие определения мы назовем «нейтральными». В других случаях это различие, напротив, исходный пункт, а определение специфики предмета — результат выбора одного из двух альтернативных путей решения вопроса (назовем такие определения «альтернативными»). Наконец, третью группу составляют определения, которые строятся на объединении противоположных подходов (назовем их «компромиссными»).
1) в нейтральных определениях отмеченное нами основное противоречие отнюдь не разрешается. Оно просто остается неосознанным.
2)Кожинов отграничивает поэтику от стилистики (лингвистической), полагая, что лишь поэтика способна увидеть в «речи художественной» форму «искусства слова», поскольку «это не речь, а ее художественное претворение...
Художник слова только использует речь в качестве материала д/создания специфического явления — формы
определенного искусства...». «Художественность речи состоит не в самом по себе использовании этих речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы, "особые лексические ресурсы", синтаксические фигуры и т.п.), но в характере, в принципе их использования...».
3)Противоположность двух идей: особого «поэтического языка» и «художественной речи», представляющей лишь особое использование общенародного языка, — вполне осознана в специально посвященных этой проблеме работах Винокура.
Преодолеть ее ученый стремится двумя способами. 1)уподобив соотношение между прямым и поэтическим значениями слов соотношению между языковыми значениями слов и содержанием произведения.
Чтобы разобраться в логике исследователя, пример: название романа Толстого «Война и мир». Хорошо известно, что слово «мир» в этом романе многозначно (оно и писалось в тексте по-разному: то с «i», то с «и»); неоднозначно, кстати, и слово «война». Можно ли, сравнивая и выводя общий принцип соотношения прямых и непрямых значений слов «мир» или «война», прийти к истолкованию смысла произведения? Вряд ли, так как д/выражения смысла автору нужны были все слова, а не только названные.
В другом месте той же статьи ученый поясняет, что перейти от лингвистики к поэтике можно, увеличив объем изучаемой единицы языка. позицию Винокура в общей ситуации противостояния лингвистического и литературоведческого подходов к проблеме художественной речи можно считать компромиссной или примирительной.
Бахтин различает — в соответствии с его концепцией композиционных и архитектонических форм — целое лингвистическое и целое архитектоническое. Слово рассматривается ученым как высказывание, т.е. как единица общения, а не языка. В нем выделяются 2аспекта: «словесно осуществленная» и «подразумеваемая» части высказывания. Выражение связи между ними — интонация. именно интонация — носитель ценностного значения высказывания: «Само слово, взятое изолированно, как чисто лингвистическое явление, конечно, не может быть ни истинным, ни ложным, ни смелым, ни робким».
Таким образом, предмет авторской (эстетической) оценки и вместе с тем носитель художественной формы — не та или иная отдельная языковая форма и даже не сама речевая структура произведения в целом. Это, по Бахтину, и не отношение между значениями слов, прямым и переносным, а отношение участников общения к тому или иному предмету Речи или же к самому высказыванию, выраженное в интонации.
Авторская же эстетическая оценка — это «реакция на Реакцию», т.е. отношение к позициям общающихся персонажей, выраженное в том, как сопоставлены эти позиции.
разные ситуации соотношения автора с читателем и со своими героями, которые зданы, скажем, стихотворениями И. Северянина и А.К.Толстого, вынуждают этих участников общения по-разному относиться и к предмету речи, и к самому высказыванию. Именно это делает практически одни и те же «средства языка», включенные в текст стихотворений (архаическую или иноязычную лексику), носителями совершенно различных художественных форм. Формы же эти выражают авторскую оценку изображенных ситуаций и точек зрения.
Названные 2вида художественных речевых структур можно сопоставлять в двух отношениях: с точки зрения ритмики («стихотворная и прозаическая речь»); как противоположные стили, т.е. по лексическому составу, а также по различному в этих двух случаях характеру взаимосвязи между семантикой художественного слова и его внехудожественным или жизненным значением («поэтическая» и «прозаическая» формы высказывания).
Развитие русского стиха в 20в., популярность верлибра показали, что прозой не становится не только белый стих, но и стих, в котором отсутствует обычная метрическая схема. В то же время метрически упорядоченная проза, вроде «песен» Горького, стихом не считается. Поскольку метр перестал быть надежным отличительным признаком поэзии, возможна попытка опереться на более широкое понятие ритма. Но ритмически организована может быть и прозаическая речь.
Рассмотрим варианты поэтического словесного образа.
троп (метафора, метонимия, синекдоха и т.п.) — это средство создания косвенного смысла, а фигура(анаколуф, эллипсис, инверсия, риторический вопрос, восклицание, обращение) представляет собой связь между двумя или несколькими одновременно присутствующими во фразе словами».
В поэзии последних двух веков один и тот же словесный образ с равным успехом может быть причислен к
нескольким видам тропов. Например, «слово "парус" в стихотворении Лермонтова может быть понято одновременно и как синекдоха ("лодка" — "парус"), и как метонимия ("некто в лодке" — "парус"), и как метафора ("некто в море житейском" — "парус")».
Все сказанное ведет к следующему предположению: риторический образ, в сущности, логически истолкованный и прагматически переосмысленный поэтический символ.
под «эмблемой всегда понималось сочетание слова-знака со схематичным графическим изображением, но лишь постепенно утвердилась «строгая форма» эмблемы, состоящей «из изображения, надписи и эпиграмматической подписи». лев — гордость и насилие; волчица — алчность и себялюбие.
Тем более значимы поэтические образы этого рода в поэзии 20 в., в частности, у символистов.
Перейдем к вопросу о топосах. По Курциусу, это «твердые клише или схемы мысли и выражения», Таков, например, Это относится, сельский пейзаж .
Концепция параллелизма и природа метафоры у Веселовского
Начавшись с параллелизма, развитие образного сознания шло далее, по мысли ученого, не только в сторону сравнения. С одной стороны, действительно, «древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния — птица, чел. — дерево сменились сравнениями: молния, как птица, чел., что дерево, и т.п.». С другой стороны, результатом «игры параллелизма» могло оказаться отождествление природного и человеческого, как бы возрождающее древний синкретизм. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня... он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния-птица». Образ, возникший из параллелизма и возрождающий древнее тождество, несомненно, метафора.
Специфика прозаического словесного образа
Динамика поэтического словесного образа заключается, по мысли ученого, во взаимоотношениях авторского слова с его предметом и вместе с тем в развертывании поэтического символа. Д/художественной прозы характерен образ, имеющий совершенно иную природу: он строится на взаимоосвещении и представляет собой «прозаическое иносказание». Если художественная проза включает в себя социальное разноречие, то в поэзии мы скорее встречаемся с образным двуязычием.
Подводя итоги, заметим, что бахтинскую концепцию, согласно которой прозаический образ представляет собой взаимоосвещение разных языков и стилей, вряд ли можно считать достаточно освоенной.
(Веселовский)
«Основы поэтического стиля — в последовательно проведенном и постоянно действовавшем принципе ритма, упорядочившем психологически-образные сопоставления языка; психологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим».
Нетрудно заметить, что зависимость между семантикой стихового слова и структурой стиха здесь уже обнаружена, хотя и на примерах из фольклора и в диахронической перспективе.
Что же касается прозаического стиля, то «в стиле прозы нет... тех особенностей, образов, оборотов, созвучий и эпитетов, икоторые являются результатом последовательного применения ритма... и содержательного совпадения, создававшего в речи новые элементы образности... <...> Речь, не ритмизованная последовательно в очередной смене падений и возвышений, не могла создать этих особенностей. Такова речь прозы». Как видно, в этом аспекте цдей Веселовского есть несомненная близость к концепции Бахтина.
Текст — предмет наблюдений, заинтересованного, объективного восприятия. Важно понять его состав: количество частей и авторские способы их выделения, типы или разряды слов, особенности метрики и ритмики и т.п. д/восприятия произведения как другой действительности (по отношению к нашей реальности) — той, где нас, читателей, нет, а герои живут и действуют, — требуется в пределе совмещение точки зрения читателя с точкой зрения одного из персонажей, т. е. чтобы читатель так же, как персонажи, считал реальным миром все, что окружает героя, забывая о существовании автора и текста.
Однако, как известно, культурный читатель должен уметь сочетать обе точки зрения — внутреннюю и внешнюю; способность приобщаться к миру героев, сопереживать им, думать над этическим значением их поступков — со способностью, воспринимая произведение, видеть, «как это сделано» (как устроен текст), и размышлять над «приемами» автора.
Произведение как эстетический объект представляет собою единое событие общения автора, героя и читателя. Художественное целое или эстетическое единство произведения — результат, как формулировал Бахтин, «тотальной реакции автора на целое героя». Читатель также реагирует на героя (а герой — на свой мир) и в то же время — на эту авторскую реакцию. Таково в общем виде содержание упомянутого «события общения». Узнать и «понять себя в герое (при сознании чуждости) — это еще психологическое, а не эстетическое отношение. Последнее представляет собою ответ читателя — вместе с автором — на смысл жизни героя, т.е. из другого плана бытия, где нет ни героя, ни его цели. «Мир героя» как эстетическая категория По.Лихачеву, «художественный» мир отличен от реального. Этот мир — «художественный» постольку, поскольку является миром героя, не нашим миром: входит в кругозор героя и (или) представляет собой его окружение.
В то же время автор и читатель используют свою внешнюю точку зрения и свой избыток видения (более широкий кругозор, более высокую степень осведомленности) д/эстетической оценки героя, его целей и
ценностей его мира, т.е. оценки их из иной действительности. Такая оценка — результат сочетания внутренней и внешней точек зрения.
Переход персонажем границ, которые разделяют части или сферы изображенного пространства-времени, и является художественным событием.
Например, в романе «Евгений Онегин» противопоставлены Петербург и деревня; поэтому важнейшие сюжетные события (две встречи главных героев) оказываются возможны благодаря перемещению персонажей из одной пространственной сферы в другую.
Итак, событие — переход персонажа через границу, разделяющую «семантические поля» в тексте (с точки зрения
автора и читателя) или части (сферы) пространства-времени в мире (с точки зрения героя, связанной с его представлениями о цели и о препятствиях к ее достижению).
Внутренние границы в мире героя имеют, по-видимому, различный характер с авторской точки зрения (цель автора) и с точки зрения героя (цель героя), представляя собою поэтому и смысловой (семантический) рубеж, и препятствие. Если переход д/героя случайный, мгновенный и беспроблемный, то граница имеет в первую очередь смысловое значение; если автор стремится акцентировать трудность перехода, он делает предметом изображения свойства границы как реального д/героя препятствия. Отсюда возможность различить варианты как самих событий, так и их последовательности.
По Проппу, сюжет — «ряд поступков персонажей и событий их жизни».
Иногда можно разграничить также события «необходимые» и такие, которых «могло бы и не быть». Первые — там, где цели автора и героя совпадают.
Событие воспринимается в качестве избыточного, когда оно «бесцельно», с точки зрения героя, и не продвигает сюжет, с точки зрения автора: таковы в «Преступлении и наказании» встреча Раскольникова с девочкой на бульваре или разговор его с Дуклидой (в отличие от встречи с Мармеладовым и разговора с мещанином). Цель автора в данном случае — не продвинуть сюжет, а дать толчок рефлексии персонажа.
Простейший способ освоения сюжета читателем — пересказ.
В результате пересказа возникают 2варианта сюжета —«основной», но неполный, и полный, но «избыточный». => Фабуласобытийная основа» действия., совокупность «связанных» элементов Д. или «краткая схема» Д. Сюжет: действие «во всей полноте», в сочетании «связанных» и «свободных» элементов
Томашевский называет фабулой «совокупность событий в их взаимной внутренней связи», а сюжетом «художественно построенное распределение событий в произведении».
Мотив и другие понятия сюжетологии
Все известные нам элементы сюжета могут повторяться (неоднократно появляться в тексте) как в пределах одного произведения, так и в рамках традиции. Отсюда предварительное определение понятия: мотив — любой элемент сюжета или фабулы (ситуация, коллизия, событие), взятый в аспекте повторяемости, т.е. своего устойчивого, утвердившегося значения.
Другой ряд примеров:событие-мотив — убийство, ситуация-мотив — «треугольник, коллизия-мотив — месть.
Существуют мотивы, характерные д/того или иного типа лит-го произведения. Лирические мотивы, например мгновения (в особенности — мгновенное озарение и новое видение мира). Жанровые мотивы в лирике, например элегические: увядание, кратковременность и быстротечность жизни, приближение вечера или осени и т.п.
Эпическим мотивом можно считать поединок, а жанровыми — месть и убийство, а также преступление и наказание как мотивы готических и криминальных романов и повестей. Драматические мотивы — узнавание или разоблачение (выделено еще Аристотелем); жанровые же — вражда между родственниками, вина и возмездие
в трагедии; веселый обман, в частности — подмена или одно вместо другого — в комедии.
тема, в сущности, представляет собою мотив, а именно: главный мотив который может быть указан названием («Преступление и наказание», «Война и мир», «Гроза»). Итак, мотив как элемент сюжета определяется положением сюжета (фабулы) между текстом и темой.
Комплекс мотивов и типы сюжетных схем
В качестве элемента сюжета любая повторяющаяся его единица, т.е. мотив, не изолирована, связана и по содержанию, и по своей функции (роли в развитии сюжета) со всеми другими.
Поэтому на практике в составе различных сюжетов существуют и воспринимаются читателем целые комплексы взаимосвязанных мотивов.
художественное произведение как целое представляет собой не только изображенный мир, но и высказывание автора об этом мире. А всякое высказывание кому-то адресовано, д/кого-то предназначено. Текст произведения
соотнесен поэтому не только с предметом — событием, героем (которые художественным высказыванием изображаются, оцениваются и т.д.), но и с различными субъектами речи, «авторами» содержащихся в этом произведении высказываний (таких, как прямая речь персонажей, эпиграфы, вставные тексты и т.п.).
«Событие рассказывания» — такое общение между субъектом высказывания в художественном произведении и его адресатом- читателем, в ходе которого или посредством которого произведение изображает и оценивает свой предмет. в работах Кормана.
В пределах отдельного высказывания, либо всего произведения, либо любой его части, субъект речи (тот, кто считается «автором», кому принадлежит высказывание) может не совпадать с носителем «точки зрения» (с тем, чьими глазами показан предмет, чья оценка предмета передана этой речью).
Штанцель также разделяет 2аспекта: рассказывание (сообщение чего-либо читателю словами) и восприятие
того, что происходит в вымышленном мире. композиция — построение произведения. В художественном произведении порядок или строй частей выражает авторский замысел. Событие рассказывания осуществляется текстом, причем деление на части зависит от того, какому субъекту принадлежит высказывание и кому оно адресовано.
Повествование — материальная (речевая) основа «события рассказывания», т.е. общения повествующего субъекта с адресатом-читателем. Это и отличает его от сюжета, т.е. от развертывания «события, о котором рассказывается» в произведении. Специфический признак повествования — его «посредническая» функция: осуществление контакта читателя с миром героев.
Таким образом, повествование в узком и более точном (а заодно и более традиционном) значении,— совокупность всех речевых фрагментов произведения, содержащих разнообразные сообщения: о событиях и поступках персонажей; о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет; о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения; и т.п.
Специфика повествователя одновременно — во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т.е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира.
Подчеркнем: повествователь — не лицо, а функция.
Итак, рассказчик — персонифицированный субъект изображения и /или «объективированный» носитель речи; он связан с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») и ведется изображение других персонажей. Напротив, повествователь, деперсонифицирован (безличен) и по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он — носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. (Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем.
В Повествовании (рассказе) чаще всего в художественную действительность вводится автопортрет автора, а иногда персонаж-двойник автора включается в круг действующих лиц. В романах Пушкина и Лермонтова есть и то(автор говорит о себе, о своей биографии, характере, занятиях, привычках) и другое (автор встречается со своими героями).Существует и еще один вариант присутствия «авторской личности» внутри произведения. В его речевую структуру может входить чисто словесная авторская маска, а именно высказывания, построенные таким образом и произнесенные с такой интонацией, что у читателя создается впечатление, что с ним «говорит сам автор». у Л.Толстого. Образ автора следует отграничить — именно в качестве «образов» — от создавшего эти образы автора-творца. То, что повествователь — «фиктивный образ, не идентичный с автором». Бахтин разделял: автора-создателя или творца произведения он называет «первичным», а образ автора, созданный автором-творцом, — «вторичным».
По Бахтину, На практике понять, что образ автора не есть автор-творец, нетрудно. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующим этот самый, находящийся перед нами автопортрет
Нужно различать понятия образ, персонаж, характер и тип.
Образ — одно из самых неопределенных и в то же время наиболее частотных литературоведческих понятий.
Неудивительно, что если исходить из термина «образ», литературный герой, характер и тип оказываются почти в равной мере образами и признаются взаимозаменяемыми. Иногда «характером» считают даже и «образ повествователя».
Разграничительную, дифференцирующую роль играет понятие персонаж, под которым обычно подразумевается любой «субъект действия», «действующее лицо», а также любой субъект речи, говорящий.
персонаж — действующее лицо произведения, которое выполняет в нем заданные (традицией или автором) функции, т.е. совершает поступки, претерпевает невзгоды, перемещается в пространстве и времени изображенного мира. Его сущность либо исчерпывается совпадением инициативы поступков или иных действий и реакций с выполняемой сюжетной ролью, либо знаменуется (оставаясь нераскрытой) их принципиальным несовпадением.
В отличие от персонажа, характер — лицо самоопределяющееся, выбирающее собственную роль и в жизни в целом, и в качестве участника отдельного события. Заметим, что всякий характер является персонажем, но не наоборот: многие персонажи отнюдь не являются характерами.
Тип — готовая форма личности. Например, «маленький чел.» как форма, данная почти от природы (Башмачкин при крещении «искривился и заплакал, как будто уже чувствовал, что будет титулярный советник»), — не характер, а тип. Традиционные художественные типы — известные из мифа, фольклора и литературной классики и тесно связанные с определенными событиями, и ситуациями (мотивами), и заданным рядом событии (готовой фабулой)— вплоть до наполеонических парвеню (выскочек), «лишних», «маленьких» и «новых» людей, а также «людей из народа» (идиллического происхождения) в лит-ре последних 200лет.
Жизненные типы в художественном изображении также чрезвычайно многообразны. Среди них можно различать типы психологические — скупец, ревнивец или рогоносец, ханжа; социальные (положение или профессия) — например, бедный рыцарь, монах, разбойник, судья в ренессанс- ной новелле и плутовском романе; социально-исторические (типы чиновников у Гоголя, купцов и промотавшихся дворян у Островского и т.п.), национальные —французы у Толстого и т.п.
Таким образом, тип, как и персонаж, — функция, но не сюжета, а мироустройства или «среды». И то и другое дают чел.у «роли». Но роль и актер не всегда одно и то же.
Герой может быть отличим от иных персонажей в первую очередь по своей значимости для развития сюжета: без его участия не могут состояться основные сюжетные события. Герой противостоит другим персонажам и как субъект высказываний, доминирующих в речевой структуре произведения. Второй критерий особенно важен в произведениях эпистолярной, исповедальной или дневниковой формы. В лирике 19 — 20вв. кроме наиболее традиционного субъекта речи и носителя лирического события, которого считают литературным героем, но не персонажем («лирическое "я"», «лирический герой»), выделяют также «героя ролевой лирики », т.е., в сущности, персонажа — субъекта речи, чье высказывание для автора — не столько средство, сколько предмет изображения. Таким образом, необходимо учитывать различия ролей изображенных лиц в сюжете. Среди действующих в произведении лиц героя выделяет также инициатива, равно как и способность преодолеть препятствия, непреодолимые для других.
Эпос.(др гр-слово)В Э.организующ.началом явл.повест-е о персонажах,их поступках,умонастр-х,событиях в ж., т.е.какую-то цепь событий, к-ые, как пр-ло, произошли ранее. Получ-ся, что повест-е им.некую врем.дистанцию, врем.форму повед-я. Эта дистанция м/у временем изобр. и врем.повест-я сост-т осн.черту эпич.формы, т.е. присут-ть некая врем.протяж-ть. Здесь не принцип-но, был ли сам автор участником изобр.событий. Пр-е эпич.хар-ра вкл-т в повест-е диалоги и монологи перс-жей. Они м.пояснять, коррект-ть, что м.происходить косвенно, а м.присут-ть в виде автор.отступл-й. Эпич.род лит-ры им.сам.шир.арсенал худ.ср-в,и т.к.неограничен в объеме, м.свободно ими пользоваться. Хар-й пример-осн.структурный эле-т романана-эпопеи Т. «В.иМ». по сути,драм.прием, т.к. в р-не много событий, героев, просто больш.объем, и ему нужны яркие фрагменты, работающ.на читат.восприятие. В эпич.пр-х исп-ся термин нарратор. Это как бы посредник м/у изобр-мым и восприн-щим его, часто м.выступать как свидетель событий. Н,хроникер «Бесы». Достат.часто читат-ль м практически ничего не знать о повествователе, его отн-и к происходящ., он как бы бесплотен, и возник-т нулевой градус повест-я. Иногда это м.б. участник событий,остро их переживающий. Н, «Унижен. и оскорб»Дост. По/му в 20ые гг 20в.закрепился термин образ повествоваткля. Говорится о том, что это некий образ носителя излож-я, речи, психол., геогр, соц.аспекты, к-ые сост-т особ.т.зр. Образ пов-ля обнаруж-ся в 1оч.,в своеобразии повест-го монолога (сказов.форма Лескова, Зощенко). В лит-ре доступны разл.сп-бы повест-я. Чаще-абсолютн.дистанция м/у пов-лем и персонаж. Эпич.форме всегда было св-но спок., созерцание при излож-и событий, т.к.пов-ль все о них уже знает. Шеллинг писал, что пов-ль д.отвлекать чит-ля от слишком больш.участия в событиях. Именно в 20в.укрепился термин эпич.миросозерцание. В лит-ре 19,20вв.кроме этого объект.пов-ля стал присут-ть и субъективный, т.е.пов-ль мог давать ту или иную картину жизни глазами своего героя. Н,1 сраж-е Н.Ростова. Совмещ-е т.зр.пов-ля и персонажа вызвано возник-ем в нов.вр.интереса к внутр.жизни чел-ка. Наиб.распростр.форма эпич.повествования-рассказ от 3го лица, но вполне м.б.выбрана форма от некоего «я». Таких персонифицирован.пов-лей наз-т рассказчиками.(Макс.Макс. «Бэла»). Известны автобиогр.пр-,но никогда нельзя сказать точно,что он тождествен.писателю.(Толст). Значит,сп-бы пов-я в эпич.пр-х м.б. весьма разн.
Особенности эпоса как лит-го рода. Жанры эпоса. Это слово, речь, рассказ. Гегель говорил, что «Эпос – представление самой объективности в ее объективности. В жизни существует объективное явление (жизнь народа). У этих явлениях есть свой закон. В эпосе автор изображает эту объективную жизнь, ее объективность законов. Эпос имеет долгую историю развития. Он существует виде конкретных жанров: героический эпос, эпопея, роман, повесть, новелла и сказка. Эпос находится в постоянном движении, его формы развиваются.
Д.показ-т какие-то событ.ряды, поступки людей, но нет развёрн.повест.изобр-я, речь автора эпизодична и играет вспомог.роль. Это список дейст.лиц, их кр.хар-ка, обозн-е вр. и места д-я, ремарки. Осн.текст-это непоср.высказ-е перс-ми из реплик и монологов. Отсюда огранич-ть худ.возм-ей,невозм-ть раскрытия х-ров героев со всей полнотой. Д.-сценич.иск-во, ограничено в словесн.плане, Д.поместиться в рамки спектакля. Это, как пр-ло, 3-4чел-а. Преим-ва Д. п/д эпикой: 1)в ней спрессовано время, а значит присут-т более активн.восприятие 2)все события относ. к наст, протекают п/д глазами зрителя. Д.род. на пл-ади как нар.увеселение, по/му комич.эффект явл.наиб.важным. Эффект подраз-ет гиперболу при подаче д-ия, какую-то яркость. Это главный.упрек, к-й адресовал Л.Толст. Шекспиру. На рубеже 19-20в. стремл-е к опред.рода близости театра и жизни возобладало. Теоретики 18в.-Дидро,Лессинг-создатели т.н.мещанской Д. В 19в. к этому жизепод-ю в России стрем-ся Остр.,Горький. Возник-т Моск.Худ.Общедоступ.Театр, и Станиславский утв-т, что сцена долж.быть.жизнен., что актер д.на ней жить. НО Пушк.:сцена иск-т правдоподобие. В противовес театру Станис-го. в 20в. появл.театр Чехова, построен.на условностях и гротеске. В 50-е гг. появл.театр абсурда. В любом драм.пр-ии сам.ответст.роль принадл-т речев.самораскрытию героев. Сущ-т прием исп-я реплики: во вр.диалога герой м.обратиться репликой в стор.зала. Любая Д.им.как бы 2жизни: 1собственно-лит. 2театральную. Мольер и Шекспир не воспринимались совр-ми как серьезные лит-ры. Т/о в 18в., когда был открыт трагедийный дар Шексп., драм.пр-ия стали читаться широкой публикой. В 19в. в Герм.появл.термин «драма д/чтения», куда относ.пр-я, сложные д/постановки на сцене («Фауст» Гете, «Мал.траг»Пушк.)Принцип.разницы м/у драмой д/чтения и д/постановки нет.В Д.обязат-но д.присут-ть некий конфликт. Это способ-т интересу. В теч.д-я он д.разрешиться. Труд-ть постановки пьес Чехова и сост.в том, что по сути своей, они бесконфликтны. Традиц.считалось, что наст.конфликт м.присут-ть т/о при наличии оппонирующ.героев, предс-щих добро и зло, как в пьесах Остр. У Чехова же присут-т мелкие житейс.конфликты. На протяж.неск.вв., особ. в эпоху Ср-я и Кл-зма, именно Д.считалась вед. родом лит-ры. Т/о в сер.19в. драму отесняет на 2 план соц-психол.р-н.
Особенности драмы как лит-го рода. Жанры драмы. Это действительность. Она предназначена д/постановки на сцене. Персонажи совершают поступки и ведут разговоры в данный момент. Особенности: драма имеет диалогическую форму; своеобразие в построении образа; герой показан в основных чертах; утрированные черты; как чувствует герой переход в поступки; автор не выделяет речь об истории чувств. Драма (жанры) делится и решающую роль играет конфликт. В зависимости от его глубины, различают такие жанры, как комедия, трагедия.
Драматические жанры : Трагедия- в основу положен непримерительный жизненный конфликт, ведущий к страданиям и гибили героя. В борьбе, которую ведут трагические герои, с большой полнотой обнаруживаются героические черты человеческого характера. Совецкие драматурги создали новый образ героя который, умирая, знает, что дело, за которое он погибает, победит.(Островский *Гроза*) Комедия- персонажи предстают в смешном окарикатуированном виде. Главные герои всегда- ущербны, неполноценны и сами герои этого не замечают. С целью подчеркнуть смешное камедиографы специально заостряют внимание на комические ситуации и характеры. По словам Белинского в трагед в отличии от комед изображались высшие, поэтические моменты жизни. (Гоголь*Ревизор*, Грибоедов *Горе от ума*). Драма- возникла гораздо позже в 7-8 в.Возникла на противоречии трагедии где участвовали цари. Тогда появилась мещанская драма, ее героями стали люди 3-го сословия с часной семейной жизнью. В своем дальнейшем развитии драма приобретает характер реалистического. Герои драм- обыкновенные люди . Все житейно просто и ясно. По-житейски обыкновенно (Островский, Горький, Чехов)
Лирика. (от др.гр.-назв-е муз.инструмента,под к-й исполнялись стихи). Аристотель писал, «В лирике автор остается самим собой, не изменяя своего лица.» Белинский считал «Это род, где поэт является на первом месте, и мы все принимаем и воспринимаем через душу поэта.» своеобразие лирике видно в идейном содержании, композиции. В Л.на 1плане единичн.сост-е чел-ка в мыслях, эмоциях, впечатл-х. Стих-е м.б. сюжетн., но в силу ограниен.простран-ва событийн.ряд достат.скуп, п/му все худ.ср-ва и подчин-ся раскрытию цельных движ-й чел-й души. Выр-ся это носителем речи, к-ый абсолютно свободен, предельно субъективен. Л.не всегда замык-ся в пределах внутр.жизни чела, п-му сущ-т гражд.Л., пейзажная, ф-фская, онтологич.(связан. с предст-ми о прир.бытия)Л. В своей книге о психол-зме Гинзбург отмеч-т: «по своей сути Л.-разговор о значит-ом, высоком, прекрасном, своег рода экспозиц.идеалов и жизнен.ценностей чела.» Главное в Л.-это малая форма, принцип как м.короче и как м.полнее. Сущ-т даже форма одностишья. Сост-щия чел-го сознания м.выражаться по-разн: прямо открыто; в задушевн.признаниях, исповеди; размышлении. НО никогда Л.не могла быть нейтральна в своей тональности. Д-ны.присут-ть тем.н. семантико-фонетич.эфекты., т.е.выраженные в стр-ре, в фактуре стиха какие-то экспрес.эл-ты, способств-е его активному восприятию (тв-воПастернака). Носителя переж-й, выраженного в Л., принято наз-ть лирич.гер.(Тынянов). Ему синонимичны термины «лирич.я», «лирич.субъект». О лир.герое принято гов-ть не только касаясь отд.стихо-й и циклов, но всего тв-ва поэта. Лирич.герой тесно связан с автором в мироощущ-и, дух-биогр.опыте, речев.поведени. По-му Л.в осн.своем мотиве автопсихологична. Тем не менее не стоит путать лир.героя и автора: происходящее в стих-и-это одно, а в ж.-др. Достат.часто образ автора и лир.героя различны.Н,поэзия Батюшкова-больного и несчастного чел-ка и лир.героя-активного и романтич. Соотн-е лир.герой-автор сегодня рассмат-т по-разн. Одни ученые настаив-т на нерасторжении этих понятий, др-на сложных взаимоотн-х, 3-гов.об интерсубъектив-ти Л., т.е.взаимод-и большого числа сознаний. Н, Мандельш. Т.к. в Л.нет дистанции м/у автором и чит-лем, присут-т больш.эмоц.актив-ть, чем в эпосе и драме.
Особенности лирики как лит-го рода. Жанры лирики. Она отличается особенностью построенного образа. В ней происходит сила авторского «я», и объект начала. Этот объект связывается с тем, что автор выражает себя и собственные переживания и выражает общечеловеческие чувства. Главный образ в любом стихотворении - это лирический герой. Лирический герой отделен от быта поэта, от случайности, его повседневных забот. В лирике существует особое отношение и слово: точное, любящее, простая душа, многозначное, гибкое, неслучайное и звучное. Деление лирики проблема непростая. Существуют различные принципы деления – тематический (пейзажная лирика). Жанры лирики: элегия, стансы, идиллия, послание, ода, мадригал, эпиграмма, эпитафия.
Лит-ные жанры — это группы произведений, выделяемые в рамках родов лит-ры. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие лит-ные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов лит-ры), упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много.
Бахтин говорил, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов. Подчеркивая, что жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Он отмечал, что такие укорененные в античности жанровые наименования, как эпопея, трагедия, идиллия, характеризовавшие структуру произведений, позже, в применении к лит-ре Нового времени, «употребляются как обозначение жанровой сущности.
В том же русле — концепция лит-ых жанров Поспелова. Он разграничил жанровые формы «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как принцип «образного мышления» и «познавательной трактовки характеров»). Характеристика жанровых групп, которая дана Поспеловым, обладает достоинством четкой системности. Вместе с тем она неполна.
лит-ра знает 2рода жанровых структур. Это, во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жанрового образования — сонет, живой и ныне), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в лит-ре Нового времени. Эти свободные жанровые формы в близкие нам эпохи соприкасаются и сосуществуют с внежанровыми образованиями, но без какого-то минимума устойчивых структурных свойств жанров не бывает.
В поэтике 20в. создана универсальная теоретическая модель жанровой структуры. 1)жанр в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует и с такими типическими моментами жизни как разного рода ритуалы. => акцентирование установки на аудиторию, определяющей объем произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру. 2)в лит-ом жанре видят картину или образ мира, запечатлевшие определенное миросозерцание: либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское. 3) на почве теории трагедии от Аристотеля до Шиллера и Ницше формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения — границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель-зритель, и о специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров. Разработанная Бахтиным теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все три традиции европейской поэтики. Выдвигая идею «двоякой ориентации жанра» — в «тематической действительности» и в действительности читателя, ученый дает соответственно два взаимосвязанных определения «типического целого художественного высказывания». В одном случае акцентирована «сложная система средств и способов понимающего овладения действительностью»; в другом — сказано, что «все разновидности драматических, лирических и эпических жанров», определяются «непосредственной ориентацией слова как факта, точнее, как исторического свершения в окружающей действительности». Оба аспекта объединяются установкой на завершение.
Жанр, как видно, является одним из мостов, соединяющих писателя и читателя, посредником между ними.
Стиль- особое качество художественной формы, а именно степень соответствия всех ее элементов содержанию произведений. Литературно-художественный стиль складывается под влиянием многих факторов. Во 1-х, стиль всегда зависит от жанровой природы произведения: к примеру неторопливо-развертнутый роман имеет существенные отличия от стиля новеллы, где все компаненты которой предельно сжаты и лаконичны. Стиль характеризует и творческую индивидуальность писателя, свидетельствует о его авторской оригинальности и неповторимости. Не каждый писатель имеет свой индивидуальный стиль. Это достояние только высоко одаренных писателей. Стиль зависит также от социально-исторических условий в которых он живет, от уровня развития лит-ры его эпохи. Каждая эпоха выражает свои стилевые нормы. Лучше всего стиль автора передают пародисты. Верное понимание стиля – заключается в том, чтобы в индевидуальных особенностях словоупотребления синтаксиса, композиции, интонации, ритма увидеть Сп-об худ мышления, способ создания образа. Слогаемые стиля – лексика, синтаксис, композиция, интонация, ритм. Лексика- словарный состав : 1) нормативность/ ненормативность. (использование диалектизмов. Вульгаризмов, архаизмов, неолагизмов) 2) лаконизм или многословие, 3)предметность, конкретность, номинативность 4) граматность словарного состава, 5) ключевые слова которые и в количественном и в качественном составе выделяются. Синтаксиз – связь слов, предложений, словосочетаний. Близость к научному или другому стилю.
К числу примет авторского стиля принадлежит не только синтаксис, но и своеобразное отношение к слову: отказ от соблюдения лит-ых норм («ухаживатели», «одинакие») и запретов на буквальные словесные повторы («пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния»), т.е. пренебрежение вообще всем тем, что может сделать речь «красивой».
Стиль — это своеобразие, отличие данной формы от других, ей аналогичных». цельность, присущая стилю, т.е. особый облик формы, всегда представляет собой «типическое своеобразие». узнаваемым делают стиль повторяющиеся признаки его своеобразия или, по Кайзеру, «стилистические приметы». В самом начале 20в. статье Жирмунского «Задачи поэтики»: «...понятие стиля означает не только фактическое сосуществование различных приемов, временное или пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую между отдельными приемами.
«высший» или «великий» стиль — результат взаимопроникновения упорядоченности и стихийности — вплоть до полной их неразличимости, которое при этом освящено непререкаемым авторитетом (властью) в качестве нормы.
Подводя итоги всему рассмотрению вопроса о стиле художественного произведения, мы можем предложить следующее определение этого понятия: стиль лит-го произведения— 1) узнаваемый тип единой и эстетически целенаправленной упорядоченности (через систему композиционно-речевых форм произведения) фонетических, лексико-синтаксических и т.п. особенностей всех высказываний речевых субъектов, а также функций этих высказываний; 2) общий регулятивный принцип такого рода особенностей высказываний и их композиционных форм в произведении, который осознается на фоне аналогичных художественных явлений и может быть воспроизведен путем подражаний, стилизаций, вариаций или пародий.