Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ПОДМАЛЕВОК. МНОГОСЛОЙНАЯ ЖИВОПИСЬ. ЛЕССИРОВКИ.
Ниже процитированы разделы из Д. И. Киплик: «Техника живописи», М.: Сварог и К, 1998, 504 стр.
Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало которому дается водяными красками, а окончание — масляными и масляно-лаковыми.
В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.
Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.
При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке углем, карандашами и т. п.
Затем следует подмалевок.
Подмалевок в картине есть первый слой живописи, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.
Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера.
Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.
Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.
Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разумеется,
лишь темпера высших качеств, т. е. казеиновая или яичная темпера.
Темперный подмалевок дает большую силу краскам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.
Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными, но обязательно тонким слоем без всякой пасты. Перед пропиской масляными красками он раскрывается 4%-ным раствором желатины, который так или иначе закрепляется, после чего следует раскрыть его жидкими даммарно или мастично-скипидарными лаками.
Выполняемый таким образом подмалевок дает возможность художнику в скором времени по его окончании, т. е. через несколько дней, приступить к дальнейшей работе масляными красками, которые в случае надобности могут быть легко удалены с подмалевка без каких-либо дурных последствий для последнего.
Подмалевок масляными красками как в техническом, так и в живописном отношениях выполняется различно.
Выполнение живописи по этому 'методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть применим' и безукоризненно приготовленный масляный грунт.
Цвет грунта может быть различным: белым, серым, коричневым, красноватым и другим, причем цветные грунты могут быть значительной темноты, так как их легко сделать при желании просвечивающими и совершенно не просвечивающими через слои красок, что всецело зависит от системы наслоения их.
Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как то практикуется и в живописи «алла прима».
Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ансамбль ее. Разумеется, подобный подмалевок требует наименее тянущего грунта, так как только при этом условии он может сохранить свою тональность и быть полезным делу.
Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.
Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.
На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей.
Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, становятся до известной степени вязкими, хорошо , принимают на себя новые мазки красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон, мешая, таким образом, краски не столько на палитре, сколько на самой картине.
Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесении их на него, что заставляет живописца выдерживать живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо дополнительной его обработки.
Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.
Масляный подмалевок на эмульсионном грунте, богатом маслом, тем более на масляном грунте, значительно в этом отношении облегчается, так как нанесенные на них краски не изменяют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтителен набор быстро сохнущих красок.
Содержание масла в красках подмалевков, нанесенных на эмульсионном и масляном грунтах, превышает, конечно, содержание его в подмалевке на клеевом' грунте. Это, разумеется, необходимо учитывать как при просушивании подмалевков, так и в дальнейшем процессе живописи.
Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было поглощено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.
Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться,
Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.
В деле подмалевка и вообще многослойной живописи и современный художник должен иметь практическое знакомство с элементарными законами —оптики, которыми в совершенстве пользовались старые мастера живописи.
Например, при нанесении теплых тонов на темные получается утепление поверх лежащего тона красок; при нанесении же теплых тонов на холодные и обратно — холодных на теплые — получается ослабление цвета каждого из них и т. п.
Следующая начинается лишь после подмалевка.
Длительность просушки подмалевков зависит от многих условий: от того, чем, как и на чем исполнялся подмалевок, от состава его красок и, наконец, от условий температуры и света, при которых выполняется картина.
Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах.
Эти последние требуют особой заботливости при высушивании, так как простые масляные краски медленно просыхают в толще своих слоев. Что касается масляно-лаковых красок, то благодаря составу связующего их вещества сквозное просыхание их во всех слоях идет интенсивнее, чем в простых масляных красках.
Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам:
1) она не дает отлипа,
2) при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку,
3) при дыхании на нее не запотевает.
В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть хорошо проскоблен и
выглажен ножом, специальным скребком и пр.
Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жирным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя корочка засохшего масла, которая при сильном высушивании масляной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее
слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.
При не пастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании, но необходима иная обработка его, так как верхняя пленка крепко засохшего слоя масляных красок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» масла; другими словами, масло, наносимое на поверхность ее, не смачивает ее и не раскладывается на ней равномерно, а собирается в капельки и скатывается. Поэтому и вновь наносимый слой масляных красок не пристает плотно к поверхности уже засохшего слоя и, следовательно, не связывается с ним прочно. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергал ся скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать. После этого уже приступают к делу.
Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в скипидаре, как то практиковалось в старину, или же жидким раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.
При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.
При дальнейшем прописывают подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом.
Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.
Итак, придерживаясь того или иного метода живописи, необходимо всегда выполнять основные правила:
1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;
2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.
Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.
Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок — «жирное по тощему» — соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной – умеренности.
ЛЕССИРОВКИ
Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.
Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для полупрозрачных. К менее пригодным относятся: кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и некоторые другие.
Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрачные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировка подмалевка.
Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую, так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.
Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следующее:
1) для разжижения красок пользуются: жирными маслами в обыкновенном и сгущенном виде, масляными лаками и лаками для живописи;
2) лессируют как цельными красками, так и смешением их;
3) лессировать можно как для достижения более яркого и более сильного тона, так и для погашения кричащих красок;
4) чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь. На темной подготовке, на том же основании, можно получить лишь темную и
глубокую лессировку;
5) лессировки могут наноситься одна на другую много раз;
6) ровное наложение негустой лессировочной краски достигается с помощью кисти, кусочка шелковой материи, ладони руки и пр. Густые лессировки разравниваются с помощью
«флейца» — обильной волосом мягкой кисти, специально служащей для названной цели;
7) лессировки также необходимо просушивать, как масляную живопись вообще;
8) при слишком большом числе лессировок живопись темнеет, если введено было много масла;
9) неудавшиеся лессировки удаляются с поверхности живописи мякишем хлеба и ватой;
10) лессировки хорошо ложатся только на подмалевок с гладкой поверхностью, и потому при желании лессировать шероховатый подмалевок его необходимо подвергнуть шлифовке.
Лессировки у старых мастеров имели большое значение.
Тициан, Рембрандт, Веласкес, их современники и другие мастера более раннего времени прекрасно использовали их в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников, пользовавшихся ими.
С течением времени, однако же, они мало-помалу стали терять былое значение, и в современной живописи если и находят еще применение, то, во всяком случае, не играют уже той роли, которая им принадлежала когда-то.
Живопись, исполненная лессировками, приобретает на основании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живописи корпусными красками, но на основании тех же законов она во многих отношениях и теряет.
Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света,
чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают.
На том же основании Живопись, исполненная лессировками лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.
Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пишут.
Итак, живопись, выполненная лессировками, теряет в свете и воздушности. Естественно, что этот прием живописи не вяжется с живописными задачами нашего времени. Лессировки для современного художника могут иметь вспомогательное служебное значение; при надобности облегчают ему возможность быстро и легко изменять тон всей или части картины в желательном направлении.
Большой интерес для художника нашего времени представляют полулессировки, наносящиеся полупрозрачными тонами.
Полу лессировка есть краска, наносимая тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы.
Таков синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца и др. На том же оптическом основании светлые полупрозрачные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же тона, будучи нанесенными на белую поверхность, дадут тона с теплым оттенком. Так, старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневый темный грунт.
Тона, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.
ИСПРАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ.
Масляные краски с течением времени приобретают всё большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них,как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.
Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначенные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.
Многослойная техника масляной живописи
Наложение слоев масляных красок
При нанесении очередного слоя краски нижний слой должен быть либо полностью сухим, либо еще влажным. Если в качестве связующего было использовано только быстровысыхающее масло, это означает, что перед нанесением новых слоев краски следует выдержать паузу (возможно, несколько дней) для высыхания слоя подмалевка. Это, в частности, объясняет, почему, согласно сохранившимся воспоминаниям, такие художники, как Тициан, работали одновременно над несколькими полотнами. (Не рекомендую применять альтернативный вариант, заключающийся в использовании чрезмерных объемов смолы и/или сушильных веществ — сиккативов.)
Техника «жирным по тонкому»
Эластичность (т. е. упругость) красок в последовательно накладываемых слоях должна соответствовать уже нанесенному слою. Позаботьтесь о том, чтобы в каждом последующем слое содержание масла было несколько увеличено.
Рекомендации по эффективному использованию техники наложения красок:
• наносите краски, когда нижний слой красок полностью высох или остается еще сырым (без поверхностной пленки);
• следуйте правилам техники «жирным по тонкому»;
• ограничивайте объемы использованных смол или бальзамов;
• перед нанесением последующих слоев краски, следите за тем, чтобы поверхность красок не была глянцевой, а также не содержала грязи.
Подмалевок масляными красками
Выбор метода создания подмалевка зависит от природы объекта живописи, способа нанесения последующих слоев красок, а также тона и цвета грунтовки.
Монохромный подмалевок
Традиционная методика работы — создание объекта в тонах одной краски на белой или тонированной грунтовке. Эта техника позволяет художнику сконцентрироваться на форме и тональной насыщенности в изображении объекта перед тем, как будет принято решение о цвете. Этот метод живописи иногда называют гризалью, что означает создание подмалевка в серых тонах, хотя используются краски и других цветов — в особенности коричневые.
Как правило, художники используют два способа создания монохромного подмалевка, при этом они часто применяются в комбинации.
Первый представляет собой форму прозрачной живописи, где краска просто разбавляется до более жидкой консистенции для создания полутонов.
Второй способ заключается в применении корпусной техники живописи и создании полутонов при помощи смесей с белилами. Что же касается характеристик поверхностного слоя, методика прозрачной живописи позволяет создать менее плотный и «мясистый» слой (по сравнению с корпусной живописью); при этом данная методика не приспособлена для техники нанесения непосредственных лессировок с использованием прозрачных красок. В процессе живописи на тонированной грунтовке вы можете воспользоваться прозрачными красками для создания тонов в диапазоне от средних до темных и корпусными — для образования диапазона от средних до светлых тонов.
Подмалевок корпусными и полупрозрачными красками
Использовались белила цинковые для моделирования лица на фоне теплой, коричневой грунтовки.
Прозрачный подмалевок
Тончайшие лессировки на основе сиены жженой моделируют лицо модели на грунтовке белого цвета.
Полностью смоделированный монохромный этюд
Монохромная работа может быть самостоятельным, завершенным произведением. Она, конечно, может использоваться в качестве предварительного наброска для более крупной работы — например, портрета, как в данном случае. Это позволяет художнику сконцентрироваться на наиболее важных элементах формы и тона. В действительности совмещение разбавленной темной краски для образования участков более глубоких тонов с белой, полупрозрачной или корпусной краской для участков тонов в диапазоне от средних до светлых — очень сложный процесс, включающий переработку и нанесение новых слоев краски. Кроме того, необходимо дождаться полного высыхания слоя краски перед продолжением работы.
Моделирование тонов
В данном случае мы можем видеть, что на грунтовке оранжевых/коричневых тонов был осуществлен процесс обширного моделирования в относительно тонких слоях белил титановых. Основная часть работы выполнена сухой кистью и красками консистенции тубы, нанесенной на фактурную поверхность холста.
Нанесение прозрачных лессировок масляными красками
При нанесении лессировок вы, как правило, используете прозрачные краски, поэтому, когда вы формируете смесь красок для лессировок, применяйте совершенно чистую кисть. Если вы взяли чистую кисть, но на ее пучке сохранилась кроющая масляная краска, цвет лессировки неминуемо будет загрязнен.
Создание лессировок прозрачными масляными красками — совсем несложный процесс, если вы будете помнить о том, что это не просто работа кистью (как при покрытии лаком).
Лессировки представляют собой двухэтапный процесс и обычно требуют дополнительной доработки на холсте, чтобы обеспечить достаточную степень насыщенности и однородность тона.
Для того чтобы лучше оперировать краской, следует смешать ее со вспомогательными средствами для создания лессировок, такими, как полимеризированное масло или льняное масло (загустевшие под воздействием солнца), разбавленные скипидаром. Наполняйте кисть «щедрым» объемом краски (а не просто едва заденьте смесь кистью). Не стоит опасаться, что значительный объем краски разрушит подмалевок. Плотность краски можно контролировать в результате последующей проработки сухими кистями — так можно уменьшить толщину слоя до минимального.
Перед нанесением лессировки подмалевок должным быть сухим. Помните о том, что следует применять правило «жирным по тонкому». На примыкающие участки можно наносить лессировки различных цветов — гладкими слоями (как будет показано ниже), затем смешать краски на месте соединения и создать плавный тональный переход. Для работы на более мелких участках пользуйтесь небольшими круглыми или плоскими полукруглыми кистями.
При работе лессировками, и в особенности на крупных участках, вы должны подумать об адекватных условиях вентиляции или носите маску с фильтром для органических растворителей.
Манипуляции в работе красками
После нанесения лессировки оставьте картину на несколько минут в покое для высыхания растворителя. Затем поверхность можно «разгладить» до необходимой степени, работая чистыми и сухими кистями. Кисть для бритья или щетинная — любой предмет с подобными свойствами более пригоден — для крупных участков. Кроме того, вам могут потребоваться чистый, туго скомканный кусок хлопчатобумажной ткани или хорошо впитывающей бумаги для бытовых нужд. Для покрытия крупных участков я рекомендую пользоваться любой щетинной кистью, при этом полукруглые кисти показывают наилучшие результаты. На очень маленьких участках используйте небольшую мягкую кист, например, нейлоновую полукруглую.
Наносите краску легкими вертикальными движениями кисти. После каждого мазка хорошо вытирайте кисть куском тряпки или полотенцем. В этом случае ваша кисть будет чистой, без характерного налета краски. Лессировка будет неудачной, если на пучке кисти остались влажные частицы краски. Если это все-таки произошло, замените ее на сухую.
Если участки однородного тона нуждаются в осветлении (например, для создании ярких световых акцентов), продолжайте работу кистями меньшего размера (см. нижние иллюстрации). Когда возникает необходимость, удалить часть лессировки полностью, используйте уголок ткани (слегка смоченной), если нужно, добавьте небольшие объемы скипидара или уайт-спирита.
Непрозрачный подмалевок и лессировки
Подмалевок корпусной краской — замечательная основа для нанесения прозрачных лессировок. Тона подмалевка могут быть сильными и интенсивными, лессировка также находится в диапазоне от средних до светлых, что отлично представлено на данных иллюстрациях. Если гамма достаточно светлая, художник может побиться настоящей глубины тона, нанося цветные лессировки. Это улучшает и обеспечивает эффективность краски — по сравнению с краской на основе темных тонов. Утка, которую вы видите на иллюстрации, была написана на корпусном подмалевке белой и черной. Тональность была выдержана, главным образом, в красках среднего тонального диапазона до нанесения лессировки.
1. Смешайте краску со средством для создания лессировок по образования мягкой кашицеобразной консистенции. Старайтесь не окрасить средство.
2. Перед нанесением лессировок непрозрачная, полностью смоделированная поверхность работы должна быть сухой.
3. Нанесите лессировку большой и мягкой или щетинной кистью.
4. По истечении нескольких минут нанесите лессировку короткими движениями чистой и сухой кисти. Вытирайте кисть кусочком материи после каждого мазка.
Завершенная лессировка на основе
Лессировкой в теплых оранжевых/коричневых тонах окрашены осенние листья под поверхностью пруда и сохранены все оригинальные элементы моделирования.
Мы рассмотрели функции монохромного подмалевка; но в зависимости от ожидаемого эффекта подмалевок для картины может быть выполнен несколькими различными способами.
Подмалевок в светлых тонах, соответствующих краскам последующих слоев
Вы можете добиться эффекта глубокого, интенсивного цвета, если попробуете создать подмалевок, основываясь на более светлых вариантах тех красок, которые составят последующий — верхний — слой. Например, желая создать драпировку синего цвета, выполните подмалевок на основе бледно-синего пигмента, а затем пройдите участок лессировкой другой — темной, прозрачной или полупрозрачной — синей. Данный эффект был обнаружен в пигментном анализе образцов краски XV века. Эта техника придаст цветам яркость и создаст ощущение глубины, недостижимые при использовании других средств.
Благовещение (около 1465 г.), Дирк Боутс
Последовательное выстраивание слоев красок
Перед вами реконструкция фрагмента картины Дирка Боутса (XV век): процесс реконструкции основывался на анализе схожей работы — «Дева и Дитя» того же художника. Реконструкция демонстрирует этапы постепенного и осторожного формирования слоев красок подмалевка, в результате которого цветовая гамма ткани приобретает насыщенность и яркость, создавая тем самым поразительный эффект сияния. Совокупный оптический эффект последовательно нанесенных слоев красок различных цветов значительно выразительнее эффекта, производимого единственным слоем красок. Перед тем как нанести красную, художник использовал холодную желтую на белой грунтовке, а затем нанес теплую коричневую. Все это создает благоприятную основу в теплых средних тонах для последующего моделирования светлых и темных. После этого участок покрывается бледной, полупрозрачной краской — аналогом реального цвета драпировки. Когда краски высохнут, на участок наносится прозрачная и чуть более темная лессировка похожего цвета.
1. На тот участок картины, который впоследствии окажется красным, художник предварительно нанес поверх рисунка холодную желтую.
2. После высыхания желтой краски· художник прошел ее поверхность однородным слоем коричневой.
3. Драпировка синего цвета смоделирована белыми и синими тонами. Создавая синий подмалевок, Боутс использовал пигмент азурит. Художник экономил более дорогой ультрамарин для лессировок.
4. Подушка и драпировка красного цвета были созданы смесью красок четырех отдельных тонов — от очень бледного розового до красного среднего.
5. На этой стадии краски были последовательно смешаны, чтобы создать целиком смоделированную форму. Подмалевок был полностью завершен.
6. Художник нанес лессировки: прозрачным ультрамарином — поверх драпировки синего цвета и малиновой краской — поверх красных драпировок.
Живопись: прозрачные и непрозрачные и слои
Каждая из представленных здесь портретных работ выполнена на грунтовке зеленого цвета (земля зеленая). Это была традиционная практика в период раннего Ренессанса: она позволяла создать контраст между наложенными красками теплых телесных тонов и холодными тонами теней.
В данном случае процесс моделирования лица и волос молодого человека выполнен в тонах корпусных белил поверх заднего плана, образованного землей Зеленой. Все последующие слои красок образованы при использовании наложения прозрачных лессировок. Данная техника придает картине особый характер и оставляет совершенно другое впечатление, чем вторая картина.
Во втором примере грунтовка мягкого зеленого цвета была покрыта смесью красок телесного цвета с непрозрачными белилами. Здесь краски становятся неотъемлемой частью основы, а их поверхность приобретает менее прозрачный вид.
Лессировки использовались практически до конца сеанса живописи, но очень экономно, поэтому черты лица имеют более мягкий и сдержанный характер. Этот портрет выполнялся с натуры, в то время как первый основан на фотографии.
1. Лицо молодого человека было смоделировано на грунтовке зеленых тонов при использовании техники работы сухой кистью. Также применялись небольшие объемы белил на холст непосредственно из тубы, чтобы краска заполнила верхние участки фактурной поверхности и создавала полутональный эффект. Это достаточно эффективный метод «выстраивания» в картине полного тонального диапазона.
2. Эффект прозрачных красок для лессировок можно хорошо видеть на этой стадии работы. В данном случае не стремитесь наносить лессировки одновременно и как можно быстрее; работайте осторожно и внимательно, постепенно покрывая один участок за другим. Затем вам придется дождаться полного высыхания краски. Только после этого можно продолжать работать лессировками.
Завершенная работа
Портрет прошел долгий путь от начальной стадии до конца. Однако все предварительные элементы оказывают значительное влияние на завершенную картину.
Подмалевок зеленого цвета попрежнему ясно виден, а использование теплых телесных тонов уже на этой — промежуточной — стадии работы придает работе оживление.
Завершенный портрет
На данном заключительном этапе работы голова полностью смоделирована. Это становится возможным благодаря последовательному наложению слоев краски. В портрете явно чувствуется благожелательный характер натурщика.
Подмалевок может выполнять две задачи: либо он является необходимой составной частью задуманного построения картины, при котором пространственно объемные части выражаются чередованием неодинаковых по толщине наслоений красок разного оптического воздействия, либо он только помогает и облегчает живописцу овладение сложной формой. Так, например, исполнение портрета техникой алла прима предъявляет живописцу значительные требования, так как передать одновременно и форму и колорит является задачей, требующей большого напряжения, уверенности и прежде всего истинного мастерства. Если же при школьном обучении ученик постоянно исправляет неправильную форму и неделями продолжает писать по полувысохшей краске, то слои недостаточно просохших красок взаимно проникают один в другой, свежесть их исчезает и живопись становится грязной и даже начинает покрываться разрывами. В противоположность этому монохромную форму можно исполнить более сосредоточенно, спокойнее и точнее, так как предварительное построение формы придает живописцу большую уверенность и таким образом обеспечивает свежесть и легкость колористического завершения картины. Если подмалевок действительно должен помочь в достижении указанной цели, то он, разумеется, не должен быть в картине чуждым элементом; он должен гармонировать с красками и лессировками, а наслоения красок не должны слишком приближаться к нему по цвету. Кроме того, следует предусмотреть, как нижние слои будут оптически связываться с верхними. Оттенки красок не должны быть такими же, как на законченной живописи; первую прописку (подмалевок) следует выполнять более светлыми тонами, чтобы можно было накладывать на них краски и лессировки по принципу «более темные краски по более светлой подготовке».
Подмалевок следует исполнять масляной краской или темперой. Оба эти способа отличаются как достоинствами, так и недостатками.
Темперный подмалевок. Бесспорной положительной стороной темперы является ее быстрое высыхание, позволяющее приступать к окончанию живописи почти без перерыва. Следующее преимущество перед масляным подмалевком можно усмотреть в том, что картина на темном грунте с темперным подмалевком темнеет меньше, чем с масляным, по крайней мере в том случае, когда темпера не содержит слишком много масла. От современной желтковой темперы, содержание масла в которой довольно высоко, нельзя, понятно, ожидать, чтобы картина, исполненная по темному грунту, не изменилась.
Так как, моделируя темперой, можно «высветлять» лишь наслаиванием тонких, очень быстро высыхающих слоев, то ясно, что для подмалевка наиболее уместны нерастворимые темперы, в частности казеиновая, с которой работать наиболее удобно. Однако поскольку она по высыхании становится слишком твердой и хрупкой, ее обычно комбинируют с более эластичной желтковой темперой, которая по высыхании остается даже слишком мягкой. Она растворима в воде и, кроме того, при нанесении масляных лессировок легко отделяется от грунта или размазывается. Краски, тертые на желтковой темпере, обычно разбавляют при работе казеиновой эмульсией. Нельзя рекомендовать непосредственное смешение казеиновой эмульсии с желтковой, так как желток в этом случае свернулся бы в виде крупинок.
Масляный подмалевок уместен лишь тогда, когда имеется достаточно времени для его просыхания. И он имеет свои положительные свойства, которые по сравнению с темперой можно считать преимуществами. Медленное его высыхание позволяет выполнять живопись в тщательную протирку пастой, тонкими переходами наслоений белил по окрашенной имприматуре либо коричневыми лессировками по белому грунту. В частности, на больших поверхностях. масляный подмалевок легче моделировать, нежели темперный. Поскольку масляный подмалевок рассчитан на предотвращение последующего растрескивания живописи, потемнения и изменения оттенка красок, то его следует выполнять с соблюдением определенных правил. Прежде всего он должен быть совершенно сухим. Лишь на действительно хорошо просохшую масляную краску можно наносить следующий слой без опасения, что он даст разрывы, причем совершенно неважно, является ли подмалевок пастозным или очень тонким. Ряд. картин прошлого века был испорчен тонколессировочным подмалевком, исполненным асфальтом или флорентийским лаком. Для достижения необходимой степени просыхания масляная краска требует значительно больше времени, чем для поверхностного отвердения, так как только позднее происходят объемные изменения, являющиеся причиной появления разрывов в верхних слоях. Высыхание масляного подмалевка, нормально продолжающееся несколько недель, можно ускорить несколькими способами.
1. Для подмалевка употребляем краски только из таких пигментов, которые каталитически ускоряют высыхание масла и по высыхании отверждаются вместе с ним: свинцовые белила, натуральные и жженые охры, красные марсы, черную окись железа и, кроме того, берлинскую лазурь и кобальт, последние по высыхании хотя и остаются более мягкими, но сохнут хорошо. Красок, медленно сохнущих или остающихся слишком мягкими по высыхании, то есть цинковых и титановых белил, ламповой сажи, краплака, кадмия и ультрамарина, надо избегать.
2. В соответствии с основным правилом масляной живописи, согласно которому нижние слои должны быть менее жирными, менее эластичными и более твердыми, нежели верхний слой, краска для подмалевка должна содержать минимальное количество масла. Содержание масла в краске уменьшают тем, что выдавливают краску из тюбика на гипсовую пластинку, в результате чего удаляется часть масла; либо к 3 частям нормальных тюбиковых свинцовых белил примешивают 1 часть порошкообразных белил, предварительно хорошо растертых со скипидаром на плите для растирания красок. Такая краска, приготовление которой длится недолго, выдыхает потом по всему слою быстрее и по высыхании отверждается сильнее, нежели при нормальных условиях. В работе разбавляют ее только чистым скипидаром или тощим даммарным лаком, но никоим образом не связующим, содержащим масло. Высыхание белил для подмалевка можно еще больше ускорить добавлением кобальтового сиккатива в скипидар (на 100 г скипидара 4 капли кобальтового сиккатива), которым разбавляют краску. Это средство является таким радикальным, что по подмалевку можно писать уже через несколько дней, а если он находился в теплом, сухом и светлом помещении, даже на другой день.
Для более грубого, широко писанного пастозного подмалевка можно употреблять эмульсионные белила, которые получают следующим образом: на плите для растирания красок или палитре смешиваются шпателем масляные белила с казеиновым (аммиачным) раствором, концентрацией 1:7. При смешении белил с незначительным количеством казеина (примерно с 1/20 или 1/10 по объему) образуется краска, почти совсем не отличающаяся от обыкновенной масляной краски; она пастозна, просыхает по всей толще слоя быстрее и по высыхании становится более твердой, нежели обыкновенная краска. Ее можно разбавлять только скипидаром. Если же добавить в масляные белила в несколько раз большее количество казеина, чем в первом случае, то белила становятся еще более пастозными и их можно разжижать водой. Это белая темпера, которая быстро высыхает и по высыхании становится очень твердой. В то время как толстый слой масляной краски отвердевает в первые дни только на поверхности, между тем как снизу остается мягким в течение многих дней,— эта краска просыхает в несколько раз быстрее. В зависимости от количества добавляемого казеина получают, по желанию, белила с различными свойствами. Белила этого сорта пригодны для энергичного, пастозного и простого подмалевка по темной имприматуре. Для тонкого, детально разработанного подмалевка более пригодна обыкновенная масляная краска.
Если для просыхания подмалевка имеется достаточно времени, то можно вести его нормальными масляными красками, без каких бы то ни было ускоряющих средств. После полного просыхания, то есть через несколько недель, еще до начала собственно живописи шлифуют поверхность подмалевка пемзовым порошком. Таким путем удаляется поверхностная пленка линоксина, которая препятствовала бы новой краске крепко связаться с подмалевком.
Однотонный подмалевок (гризайль). Однотонный подмалевок может быть исполнен, как это вытекает из предыдущего описания, либо от света к тени, следовательно, лессировками (лавированием), либо от тени к свету — «высветлением», либо, наконец, в серых тонах смешением на палитре белил с чернями.
Лессировочный подмалевок обычно имеет коричневатый оттенок сепии и лишь изредка бывает нейтрально-серым. Большие сопряженные поверхности более удобно лессировать масляной краской, но никак не темперой, которая высыхает слишком быстро, так что более тонких переходов можно достигнуть разве что штриховкой, структура которой в большинстве случаев не соответствует такому характеру живописи. Темпера либо обыкновенная акварельная краска, однако, вполне применимы при лессировании (лавировании) более мелких форм с большим количеством деталей. При масляном подмалевке мы должны к медленно сохнущим краскам — кассельской или ван-дейковской коричневой — добавить сиккатив. Однако более безопасным и технически более правильным является употребление коричневых красок, получаемых смешением черной окиси железа и темных охр или из темных жженых охр и берлинской лазури, которые сохнут намного быстрее и по высыхании становятся более твердыми. Как мы уже подчеркнули, следует избегать ламповой сажи и костяной черни, асфальта и краплака — красок, которые никогда полностью не высыхают и, находясь в нижних слоях, причиняют непоправимый вред.
Лессировочный (лавированный) подмалевок может служить либо для распределения основной массы света и тени, либо с его помощью можно полностью решить всю форму. Образцом совершенства и цельности, которых можно достигнуть при работе с лессировками, является неоконченная картина Ван-Эйка «Св. Варвара» из Антверпенского музея, подмалеванная сепией (илл. 21). Другим примером может также служить воспроизведенный здесь «Портрет мужчины» Мостаэрта95 из Национальной галереи (илл. 19, 20). На приложенном рентгеновском снимке видно, что вся живопись исполнена некроющими красками, к ним также относится и коричневый подмалевок, на который нанесены тонкие лессировочные наслоения телесного тона.
Фрари в Венеции, которую Тициан писал в 1519—1526 гг.; по мнению других, это старая копия части указанной картины. Голова мадонны широко подмалевана кроющей краской телесного цвета грубыми мазками кисти, между тем на теле младенца этот подмалевок тонко разработан как полупрозрачными, так и лессировочными наслоениями красок. Незаконченная живопись является наглядным образцом техники многослойной живописи. Картина закончена целой системой лессировок. Следовательно, это тот же технический метод, который был выявлен на картине Тициана «Мадонна с младенцем Христом, дающим черешню маленькому св. Яну» (Художественный исторический музей в Вене). Техника выполнения этой картины была установлена при ее переводе с холста на деревянную доску. Перевод был выполнен в 1853 г. Эразмом Эгертом.
Коричневый лессировочный подмалевок часто встречается на картинах XV—XVII веков, вплоть до того времени, когда стали писать по темным грунтам. Этим способом подмалевывал свои большие и сложные композиции Питер Брейгель старший, который мастерски овладел процессом связывания однотонного подмалевка с наслоениями прозрачных интенсивных красок, наложенных легко и свежо. Современный чешский живописец Ярослав Чермак в своих композициях прописывал коричневыми прозрачными красками основные контрасты света и тени, как это видно на нескольких незаконченных его картинах. Он также умело использовал тон подмалевка при завершении картины, которую заканчивал порой с помощью цветной краски, наносимой лишь несколькими легкими прикосновениями кисти. Примером служит овальная картина «Этюд головы девушки» ( в собрании Национальной галереи), где лавированный подмалевок, тщательно исполненный моделированием как в отношении оттенка краски, так и переходов полутеней, закончен очень легко и свежо краской телесного тона. Простота распределения работы и легкость, с которой достигнута цельность формы, свидетельствуют о том, что систематический и продуманный технический процесс помогает художнику создавать завершенное произведение.
Лессировочный (лавированный) подмалевок, которому недостает материальности в светах, довольно часто комбинируют с подмалевком с прокладкой светов методом «высветления».
«Высветленный» подмалевок по темному грунту. Живописец ведет моделирование, начиная от очень тонких, прозрачных наслоений свинцовых белил, кончая пастозными наслоениями краски, в светах полностью закрывающими грунт. Между темной краской грунта и наиболее светлой частью моделировки в результате прокладки одной краской— белилами — образуется богатая шкала полупрозрачных оптических дымок, особо удобных для того, чтобы с их помощью изобразить пластическую форму во всей сложности игры света и тени. Подмалевком этого типа можно поэтому передать светотень гораздо легче и полнее, нежели каким бы то ни было другим живописным приемом.
Лучше всего можно изучить эту технику с помощью рентгенографирования. Если х-лучи проходят через картину, они неравномерно поглощаются слоями корпусных красок разной толщины, так что на чувствительной пленке (если таковая положена на картину) возникает рентгеновское теневое изображение, на котором толстые слои красок передаются в виде светлых участков, а тонкие — в виде темных теней. Так как наш глаз не настолько чувствителен, чтобы под лессировками и лаковыми слоями путем обычного просмотра картины определить, каким способом было достигнуто на живописном произведении изображение формы, то мы можем на рентгеновском снимке изучить процесс работы живописца, выяснить толщину нанесенных слоев красок и т. д. На рентгенограмме «Портрета раввина» Рембрандта (илл. 25, 26) ясно видно, как художник наносил краску, применяя очень тонкие переходы в толщине слоев, как он обдуманно и последовательно на темном грунте выявлял объемную пластическую форму при помощи «оптических дымок». В этом отношении рентген, показывающий только толщину красочных слоев, более или менее корпусных, дает убедительный и аутентичный анализ технических приемов, примененных Рембрандтом при создании указанной картины. Хотя х-лучи и не передают цветовых оттенков красок, тем не менее рентгеновский снимок действительно очень пластично передает форму.
Моделировка «высветлением» — прокладкой светов по темному грунту — как будто создана для изображения светотеневого пространства, и поэтому нетрудно установить, что она зародилась в барокко. Ее автором считают Тициана, который начал писать по красно-коричневым грунтам, и этот новый способ живописи господствовал в течение трех последующих столетий почти во всей Европе. Картины сначала подмалевывали белилами, а затем заканчивали целой системой цветных лессировок либо кроющими красками.
Картины, написанные на темных грунтах масляной краской, темнеют; поэтому следовало бы выполнять подмалевок немасляной темперой, которая в результате старения не становится прозрачной и не темнеет.
Сама сущность «высветления» не является, однако, открытием барокко, так как этот метод был в несколько иной форме средством живописного выражения уже в более ранние века, в эпоху Возрождения, когда моделировали методом «высветления» по имприматуре, и также еще в эпоху готики, когда моделировали по локальному тону.
Подмалевок методом «высветления» — прокладки светов по имприматуре — собственно не является самостоятельным способом, а лишь комбинацией обоих предыдущих. Его можно считать типичным для классической картины. Отдельные последователи еще в XIX веке и некоторые живописцы в последние двадцать лет стремились путем применения этого способа обновить техническое построение картины. Способ заключается в следующем. На белом меловом грунте на деревянной доске или эмульсионном грунте на холсте выполняется сначала рисунок, после чего контур его обводят темной акварельной краской. Затем протирают грунт не очень темной масляно-смоляной имприматурой, тон которой живописец выбирает с тем, чтобы он соответствовал общему колориту задуманной картины. Излишек имприматуры, который не всосался в грунт, стирают и немедленно приступают к «высветлению» кроющими темперными белилами (их состав указан в начале раздела о подмалевке). Сначала прокладывают тончайшие полутени тонким слоем быстро сохнущих белил, а затем наносят один за другим последующие тонкие слои, пока не достигают целостности формы. Этот подмалевок протирают затем жидким даммарным лаком, излишек которого снимают. В результате покрытия лаком темпера несколько темнеет, на одних местах сильнее, на других слабее, и поэтому необходимо снова пройти белилами всю форму. Этот последний слой краски не изменяется по высыхании и покрытии лаком. Когда моделирование полностью закончено, можно сейчас же приступать к нанесению красочных слоев, сначала красочными масляными или масляно-смоляными цветными лессировками, по которым потом пишут кроющими и полукроющими масляными красками. Одновременно прописывают тени, более темные, нежели имприматура, которые не были выражены при этом типе подмалевка. В процессе всей работы нужно избегать применения густых лаков, чтобы живопись не стала стекловидной и слишком глянцевой. Неправильным также является прописывание подмалевка только лессировкой. Такая живопись производит впечатление хромолитографии.
Описанная техника отличается от подмалевка по темному грунту тем, что рельеф белил имеет на светлой имприматуре меньший контраст между светом и тенью и что, в общем, он более светлый и плоскостный. Поэтому достигнутая моделировка имеет характер низкого рельефа и не является светотеневой. На первый взгляд кажется, что различие между этими двумя способами невелико и несерьезно; в действительности же оба они представляют собой технологическую основу двух стилей — классического и позднего (барочного) (цветное приложение I3 рис. 23С).
Так как по очень светлому и плоскому рельефу подмалевка нельзя передать более густые тени тона, более темного, чем имеет имприматура, то высветленный подмалевок зачастую дополняют тушеванным (лессировочным) подмалевком, так что очень часто на одной картине представлены оба основных типа моделирования.
В возможности этой комбинации можно самым наглядным образом убедиться на примерах картин эпохи Возрождения и барокко.
Картина Яна ван Гемессена (1500—1566) «Пьяная старуха» (Национальная галерея в Праге)96исполненная в несколько ремесленной манере, является классическим примером моделирования «высветлением»(илл. 37, 38). Потому ли, что живопись полностью не закончена, или в результате того, что позже смыли поверхностную лессировку, но можно и невооруженным глазом на оригинале, без рентгена, проследить, как на насыщенной кирпично-красноватой имприматуре,придающей всей картине доминантный красочный характер, живописец белилами достиг передачи объемной формы. Рельеф белил, как это видно на рентгенограмме, является значительно более корпусным, пластичным и занимает несравнимо большую поверхность, нежели на более старых нидерландских картинах XV века. Темные тени тушеваны коричневыми красками.
37. Янван Гемессен (1549—1566?). Деталь картины на доске «Пьяная старуха». Национальная галерея в Праге .
В картине Геертгена тот Синт Янса (1465—1495)97 «Поклонение волхвов» (Национальная галерея в Праге, илл. 35, 36) по светло-желтоватой, даже красноватой имприматуре моделировка достигнута тушевкой коричневой краской. Высветление белилами по имприматуре, играющей в большей мере роль светлой полутени, ограничено только моделированием акцентов и контрастов на небольшой части поверхности, которую занимает вся голова. Наслоения белил очень тонки, не было необходимости употребить пастозные белила, так как предполагалось использовать светлый тон имприматуры. Хотя вся живопись является некорпусной и наслоения красок весьма нежны, однако картины Геертгена, как и всех последователей Ван-Эйка, относятся к наиболее хорошо сохранившимся произведениям масляной живописи. По удалении покоричневевших и помутневших лаков они имеют такой светлый и свежий вид, что производят впечатление недавно написанных картин.
В «Распятии» Тржебонского мастера (около 1380—1390 гг., Национальная галерея, илл. 33, 34) по насыщенной красноватой имприматуре, правильнее по локальному телесному тону, моделировка выполнена толстым наслоением белил. Для светлой полутени использован тон имприматуры, самые глубокие тени и детали рисунка лессированы прозрачной коричневой краской.
Все три примера свидетельствуют о том, что в период от XIV до XVII века (собственно, вплоть до конца XVIII века) передачи объемной формы достигали не множеством тонов, смешанных на палитре, то есть способом, практикующимся в настоящее время, а только одними белилами или белилами в комбинации с коричневой краской. Только по такой простой и экономно решенной форме прописывали дальше цветными тонами, однако и их не всегда получали на палитре: многие тона накладывали так, чтобы их оптическая сумма дала желательный тон. У ярко выраженных цветных драпировок и предметов имприматуру заменяли их локальным тоном, по которому высветляли белилами, а тени прокладывали растушеванной темной лессировкой.
Свидетельством того, как весьма простой, правильно понятый и последовательно развиваемый принцип построения картины позволяет великому живописцу создавать замечательные творения, являются драпировки, вернее одежда Марии и св. Луки на картине Госсарта в Национальной галерее, где кристально чистая форма в сочетании со спектральным блеском красок создает большой художественный эффект.
Смешанная техника. Из моделирования «высветлением» по имприматуре произошла так называемая смешанная техника. Она заключается в многократном повторении подмалевка темперными белилами и в повторном нанесении лессировок, в многократном наслаивании моделировки высветлением. Эта техника развивается достаточно интенсивно, и достигнутые результаты свидетельствуют о том, что с ее помощью можно добиться невероятной точности и совершенства формы и что ею можно передавать тончайшие детали, например толщину листа бумаги, блеск на сосудах из тончайшего стекла, блики на металле и т. д. Однако эта техника приводит к фотографическому натурализму, к нехудожественной, ремесленной, механической разработке деталей в ущерб целостности картины. Пока нельзя сделать никакого окончательного вывода об этой технике, однако, кажется, что при последовательном ее проведении она пригодна только для специальных задач и не является универсальной.
Подмалевок, исполняемый красками, смешиваемыми на палитре. С начала XIX века, когда перестали писать по темным грунтам, стали все больше применять технику алла прима по масляному грунту. В результате применения принципов этой техники возник почти неизвестный до того времени новый способ подмалевка, при котором монохромная форма получается с помощью серых тонов, смешанных на палитре. Этими составленными на палитре тонами пишут «серым по серому», причем мало считаются с оптическим строением слоев на картине. Составленные тона накладывают рядом и соединяют их растиранием. Так как этот способ произошел из масляной техники, его можно выполнять наиболее совершенно масляной краской. Как правило, этот подмалевок тщательно покрывается последующими наслоениями красок, так что он не просвечивает на поверхности живописи; его функцией не является действовать совместно с верхним слоем живописи в качестве эстетического фактора, как при вышеописанных способах,— его назначение состоит только в том, чтобы придать живописцу большую уверенность при заканчивании картины. Этому типу подмалевка, по сравнению с другими, недостает легкости, краски с ним плохо связываются, во всяком случае вначале; он также менее экономичен. Несмотря на это, он, однако, помог создать ряд прекрасных произведений.
Портрет госпожи Вельской Иозефа Манеса написан по белому масляному грунту. Подмалевок под масляную живопись исполнен серой гризайлью, для которой живописец употребил серые краски, полученные путем смешения на палитре кремницких белил с чернями не слишком холодного тона. До недавнего времени, когда картина еще не была реставрирована, можно было ясно разглядеть этот подмалевок на границе светов и теней (в местах, где верхний красочный слой был заметно стерт) в виде холодной полутени, ибо Манес использовал синеватую полутень подмалевка для колористического разграничения тени и света. На рентгеновском снимке видим, что этот подмалевок является очень корпусным, причем не только в самых сильных светах, но и в тенях, и что этой своей корпусной кладкой, занимающей почти всю область лица, существенно отличается от рентгеновских снимков более старых картин, построенных на подмалевке другого оптического характера Гризайльный подмалевок нашел своих сторонников среди современных живописцев (например, Я. Кремлицкий). Гризайль этого типа не требует соблюдения никаких особых правил. Единственное условие состоит в том, чтобы не приступать к собственно живописи, пока подмалевок вполне не просох.
Цветной подмалевок. Так как масляные краски плохо связываются с гризайлью и сочетаются с ней как оптически инородные краски, то некоторые живописцы предпочитают цветной подмалевок. Цветной подмалевок выполняется масляными красками, смешиваемыми на палитре, причем надлежит позаботиться о том, чтобы составляемые тона были несколько светлее и менее интенсивны, чем те, которыми будет закончено произведение. Живописец не очень учитывает колорит и его нюансы, он подмалевывает только несколькими простыми тонами, которые заранее составляют в запас, и пишет, следовательно, очень узкой шкалой красок. Следующий процесс, то есть просушка подмалевка, его шлифовка и протирка лаком-ретуше, выполняется так же, как у гризайли, от которой этот подмалевок отличается тем преимуществом, что можно полней использовать близкие и более светлые тона для заканчивания живописи полупрозрачными и лессировочными красочными наслоениями. Однако последний верхний слой следует нанести лессировочными или кроющими, последовательно расположенными красками, чтобы в результате нелогичного сочетания красок разного оптического порядка не образовались пятна на поверхности.
В руководствах XIX века читаем, что этот подмалевок применяли при писании портретов на поглощающих грунтах, на которых первый слой отвердевает очень быстро в результате поглощения масла и испарения разжижителя. На эту почти твердую (однако не сухую) краску можно через несколько часов наносить следующие слои. По достижении целостности формы прерывают работу, ждут, пока краски хорошо просохнут, затем шлифуют и протирают лаком или связующим и продолжают собственно живопись.
Из отдельных разобранных здесь типов подмалевка ни один способ нельзя считать абсолютно совершенным. Можно, однако, сказать, что один тип подмалевка пригоден для выполнения пластичной формы, другой является удобным для достижения иллюзии светотеневого пространства, третий — для достижения максимальной красочности и т. д. По этой причине отдельные способы принадлежат не только прошлому (хотя примеры были выбраны из истории живописи), но являются методами, основывающимися на всеобщих оптических законах, которые всегда снова и снова оказываются правильными для определенных замыслов и новых задач. Позволяю себе подчеркнуть, что в эпоху общественного подъема, который должен привести также к возрождению стиля, необходимо, чтобы живописцы, борющиеся за новое содержание и форму картины, умело выбирали технические средства, чтобы они изменили свое пренебрежительное отношение к вопросам техники и вернулись к логическому построению картины, на котором основывали свое мастерство художники, создавшие величайшие произведения.
Первоисточник: Техника живописи. Б. Сланский - АХ СССР, М., 1962
Глава 7. Технические приемы при выполнении отдельных процессов масляной живописи
При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом социалистического реализма, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.
Материалы, применяемые в масляной живописи, по составу и свойствам очень сложны и разнообразны, поэтому для наиболее эффективного и правильного его использования художник должен иметь известный комплекс знаний и следовать определенной системе в построении красочного слоя.
Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, это многослойная.
При многослойной системе весь процесс работы разделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности:
1) тонирование грунта;
2) нанесение рисунка;
3) подмалевок;
4) прописки;
5) лессировки;
6) завершение.
Тонирование грунта
Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок.
Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона.
Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски.
Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном.
Цветовые оттенки красок можно обогатить введением в них прозрачных наполнителей: стеарата алюминия, мела, бланфикса, каолина, глинозема, толченого стекла и т. п.
В практике художники обычно пользуются белым, светло-серым, красным, коричневым, темно-коричневым и другими тонами, но наиболее употребительным является белый грунт.
Преимущество белого грунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам.
Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя свинцовых белил получаются сильные света.
Краски, смешанные с белилами, теряют выразительность и яркость тона.
У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками.
Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, Рубенс — красно-коричневый и умбристый, Матвеев — коричневый грунт, подмалевывая его гризайлью, Левицкий — нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой, Репин писал на белых грунтах, Суриков также пользовался белыми грунтами, выполняя рисунок в холодных тонах.
По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть и окрашивать своим тоном живопись.
Нанесение рисунка
Подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте.
Рисунок, переведенный на холст, рекомендуется зафиксировать 2—3% раствором клея (рыбьего или желатина) и начинать живопись после высыхания клея, т. е. через 3—5 часов.
Часто рекомендуют вести рисунок на холсте кистью. Если рисунок выполняется кистью, надо следить, чтобы слой краски был равномерно распределен на холсте, избегая затеков краски по контурам рисунка.
Подмалевок
Подмалевок в виде общего наброска представляет собой первый красочный слой в картине, который имеет целью установить рисунок, общий цвет и таким образом облегчить и создать подготовку для дальнейших прописок.
Подмалевок пишут тонкослойно, как в свету, так и в тенях скоросохнущими красками, разбавляя их лаками и растворителями, чтобы по сухому можно было продолжать работу через несколько суток.
В процессе работы над подмалевком рекомендуется употреблять хорошо сохнущие краски, свинцовые белила и т. п. или прибавлять связующее вещество, ускоряющее высыхание.
Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и служат основой или, как говорят, «ложем для живописи».
В качестве такого связующего следует применять небольшое количество кобальтового сиккатива, а для разбавления красок тройник следующего состава:
Мастичный или даммарный лак 200 г
Полимеризованное масло 20 г
Во избежание потемнения живописи и в дальнейшем сседания красочного слоя не разбавлять краски маслом с растворителями, учитывая, что в готовых красках имеется избыток масла.
Выполнение подмалевка по частям — тонкослойно с равномерным наложением красок — дает возможность красочному слою подмалевка быстро и достаточно полно просохнуть.
Дальнейшая прописка ведется без применения сиккатива, но с добавлением лаков. Перед началом работы холст целесообразно слегка промазать разбавителем-тройником, чтобы поверхность грунта была более подвижна и кисть шла легко.
Применение темперных красок при выполнении подмалевка также обеспечивает прочность живописи, но темперный слой следует покрыть слабым раствором животного клея и затем покровным, даммарным или мастичным лаками. Темперой подмалевок рекомендуется писать на эмульсионном не размывающемся грунте.
Масляные краски с применением лаков более удобны, так как подмалевок со временем незначительно изменяется в цвете, быстро сохнет и не дает вжухлости.
Масляная живопись, выполняемая на сильно впитывающем грунте, меняет колорит, краски мутнеют и теряют яркость и свежесть, поэтому необходимо пользоваться слабо тянущими грунтами.
В большинстве случаев подмалевок выполняется тонкослойно и с максимальной законченностью. Прежде чем вести прописку, подмалевок хорошо просушивается, и за сутки до прописки его следует покрыть лаком. Большая часть картин старинных мастеров имела холодные подмалевки.
Прописка
Нанесение красок по подмалевку ведется постепенно, наращивая слой на слой, усиливая и толщину, и тон локальных красок.
Прописка выполняется более корпусно в светах и тонкослойно в полутонах и тенях, а также ведя их в локальных тонах, имея в виду дальнейшие лессировки. Интенсивные тона выполняются полукорпусно в соответствующем тоне, с последующим лессированием прозрачными красками. Живопись при этом приобретает глубину и силу тона.
В начале живопись подготовлялась в «мертвых красках», т. е. в холодных и мало интенсивных, а затем прозрачными цветными лессировками ей придавались теплота и интенсивность тона.
Прописка велась по частям, нанося краски на определенное место тонким и ровным слоем заранее приготовленного тона.
Если в первых фазах работы внимание художника было направлено на рисунок и форму, то в прописке — на колорит и детализацию их.
Лессировки
Лессировки наносятся тонкими слоями преимущественно по хорошо просохшим краскам прозрачными, полупрозрачными или иногда тонко растертыми непрозрачными красками, но сильно разжиженными лаком.
Не изменяя деталей моделировки, подготовленной в подмалевке и прописке, лессировки, усиливая или погашая цвет красок, придают живописи особую красоту, которую почти невозможно достичь корпусными красками или смесями красок.
Для разжижения красок пользуются масляными лаками, приготовленными на хорошо сохнущем масле со смолами. Избыток масла, особенно в белых и светлых местах, часто желтеет, темнеют лессировки и нарушается общий колорит живописи.
Многослойный метод в живописи, основанный на принципе оптического смешения красок, представляет собой наиболее совершенный метод письма, выработанный лучшими мастерами изобразительного искусства и испытанный в многовековой практике.
Достоинство этого способа состоит в том, что он позволяет достигать большого разнообразия тонов и оттенков красок, предохраняет от вредного влияния красок друг на друга, что происходит при обычном способе смешения их, и облегчает технику работы по созданию высоко художественных произведений искусства, а также обеспечивает длительную сохранность картины.
Применение лессировок относится к очень отдаленным временам. Масляные краски и лаки представляют большие возможности использования этого приема в станковой живописи.
Действие лессировок обусловливается тем, что нижележащая плотная краска отражает лучи, к которым присоединяются лучи прозрачной краски.
Если по красному кадмию пролессировать краплаком, то получается впечатление интенсивного чистого и глубокого тона.
Лессировка, пропуская через себя свет, поглощает дополнительные цвета. Так, например, краплак поглощает зеленые лучи, берлинская лазурь — красно-желтые, на поверхность, таким образом, выходит часть цветных лучей, без примеси белого.
При прокладывании последовательно по темному подмалевку лессировки дополнительных цветов, например, сиены жженой и ультрамарина, получался глубокий темный тон