Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
. Александр Вампилов
Источники поэтики
Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая ученическую "Дом окнами в поле"), трагически погибший в возрасте 35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сцене, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов (1961) - Вампилов (1937 - 1972) тем не менее произвел революцию не только в современной русской драматургии, но и в русском театре, разделив их историю на до- и послевампиловскую. Целое литературное/театральное поколение (Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Соколова, В. Арро, А. Галин) взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были названы в критике 1980-х"поствампиловской драматургией" - и действительно их драматургический методнепосредственно вырастает из художественных открытий, совершенных Вампиловым. Источники театра Вампилова не только разнообразны, но и противоречивы.Во-первых, это мелодрама 1960-х (Розов, Арбузов, Володин). Хотя очевидно,что Вампилов иронически, а подчас саркастически обнажает мелодраматическиеходы, а главное, переигрывает заново коллизию молодого героя,самоуверенного, но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегосяее обустроить заново, Вампилов начинает там, где закончили егопредшественники, - в точке поражения молодого героя, убеждающегося втщетности романтических упований. Обращение - порой откровенно полемическое- к традиции мелодрамы "шестидесяников" связано прежде с переосмыслениемроли своего поколения. В драматургии Вампилова "звездные мальчики" 1960-хвпервые предстают как цинично обманутое поколение или, в духе Хемингуэя,как "потерянное поколение". При этом сохраняется характерная для"оттепельной" традиции позиция писателя как голоса поколения,выговаривающего именно то, что на душе у каждого ровесника. Так, по поводу "Утиной охоты", самой горькой из своих пьес, Вампилов восклицал: "Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы – такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о "потерянном поколении". А разве в нас не произошло потерь?" Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние европейского театра экзистенциализма - как непосредственно благодаря переведенным и популярным в 1960-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно – через пробивавшиеся на полузакрытые показы фильмы Феллини, Антониони, Пазолини,Годара. С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматургическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главный вопрос его творчества: что есть свобода? может ли личность добиться свободы от мерзкого социального окружения? как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как часто Вампилов создает в своих пьесах "пороговую ситуацию": почти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в "Прощании в июне"; почти умирает Калошин в "Случае с метранпажем"; после похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агроном Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом" (а его партнеры, экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на "порог" муками похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив поутру (опять-таки с похмелья) венок с надписью "Незабвенному Виктору Александровичу от безутешных друзей", перебирает свою жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстрелить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него Пашка ("Прошлым летом в Чулимске"). В соответствии с постулатами экзистенциализма именно на "пороге" выявляется подлинная цена и значение свободы. Наконец, в-третьих, Вампилов очень чуток к смеховой стихии современного ему городского фольклора - к анекдоту, в первую Середь ("Провинциальные анекдоты"), но не только. Так, скажем, в сюжете "Старшего сына" слышатся комические отголоски не только классической мелодрамы ("Без вины виноватые"), но и включенной в текст пьесы "запевки": "Эх, да в Черемхове на вокзале/ Двух подкидышей нашли. / Одному лет восемнадцать, / А другому - двадцать три!". Именно в анекдотических сюжетах Вампилов нашел демократический эквивалент абсурдизма - драматургического течения, также дошедшего до советского читателя в 1960-е годы (публикации Ионеско и Беккета в "Иностранной литературе"), но воспринимавшегося зачастую как элитарный излом модернизма. Автопортрет "потерянного поколения", экзистенциальные вопросы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комически-абсурдного лицедейства - комбинация всех этих и многих иных элементов оформилась в специфическом жанре вампиловской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра? Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утрирует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них (дуэль в "Прощании в июне", "подкидыш" в "Старшем сыне", ангел-благодетель в "Двадцати минутах с ангелом", злодей-соблазнитель и его жертвы в "Утиной охоте", святая блудница в "Прошлым летом в Чулимске"). В то же время Вампилов усиливает традиционную для мелодрамы роль случайности, придавая ей особое философско-психологическое значение. Случайность потому так властно распоряжается судьбами его героев, что они лишены какой-либо прикрепленности, социальной, нравственной, культурной устойчивости. По характеристике М. Туровской, "случайность вампиловских пьес - не запоздалое наследие романтической драмы, а в самом общем виде - внешнее, событийное выражение. . . главной черты ее героя, его духовного паралича, отсутствия целеполагания"*136. Власть случайности становится сюжетной метафорой ценностного вакуума, безвременья, в котором и происходит действие всех вампиловских пьес. Лицедейство персонажей. Критик Вл. Новиков писал об "Утиной охоте": "Зилов играет со всеми и каждым. Все и каждый играют с Зиловым. Лицедейство - осознанное и неосознанное выглядывает отовсюду"*137. Но то же самое можно сказать и о других пьесах Вампилова. В "Старшем сыне" у каждого из персонажей свой спектакль: Бусыгин играет роль "блудного сына"; Сарафанов изображает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркестре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом ничего не знают; Нина изображает любовь к деревянному Кудимову; Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой, который в свою очередь с пылом юности разыгрывает спектакль "пламенная страсть" по отношению к Макарской, а Сильва, тот вообще ни на минуту не выходит из шутовского образа. Более сложная ситуация в "Чулимске": здесь Валентина - единственная, кто живет, не играя, окружена несколькими мини-спектаклями: Шаманов пребывает в роли разочарованного Печорина, Дергачев и Анна Хороших ежедневно разыгрывают мелодраматические сцены любви и ревности, неглупая Кашкина живет в чеховской роли провинциальной роковой женщины, Пашка мстит всем и каждому за то, что судьба поставила его в роль нежеланного, "нагулянного", ребенка, чужого даже для родной матери, и даже эпизодический персонаж, бездомный якут Еремеев - на самом деле чулимский король Лир, брошенный дочерями патриарх. Неразделимость игры и жизни характерна для постмодернистской культуры*138, но Вампилова вряд ли можно зачислить в ряды постмодернистов. Однако и его отношение к игре в жизни невозможно свести к какой-то однозначной реакции: с одной стороны, его герои постоянно ищут подлинности в поведении и в человеческих отношениях, стремясь пробить стену лицедейства; с другой стороны, только в игре, шутовстве, непрерывном дуракавалянии реализуется невостребованная жизненная сила вампиловского героя, его азарт, его бьющая через край талантливость - как раз энергия игры выделяет этого героя среди окружающих его масок. Именно с лицедейством связаны у Вампилова переходы комических ситуаций в трагические, и наоборот. Невозможность разделить игру и жизнь, превращение игры в единственно доступную личности форму душевной активности объясняет, почему более или менее безобидный розыгрыш ("Старший сын", "Утиная охота") переворачивает всю жизнь человека, почему непонятное слово "метранпаж", на которое неясно как реагировать, чуть было не приводит к смерти растерявшегося "актера" и почему банальный мелодраматический ход (перехваченная записка о свидании) рушит жизнь Валентины ("Прошлым летом в Чулимске"). Система характеров. Через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно есть характер юродивого чудака – внесценический неподкупный прокурор в "Прощании", комический Сарафанов в "Старшем сыне", возвышенный Кузаков в "Утиной охоте" (тот, что собирается жениться на "падшей" Вере), трагикомический Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом", трагическая Валентина в "Чулимске". Этому типу противоположен характер циника-прагматика: это Золотуев в "Прощании", Сильва в "Старшем сыне", Саяпин в "Утиной охоте", Калошин в "Случае с метранпажем", все обитатели гостиницы в "Двадцати минутах с ангелом", Пашка в "Чулимске". Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом и деловитом Официанте из
"Утиной охоты" (его предшественником был Репников из "Прощания в июне", а комическая версия этого характера представлена серьезным Кудимовым из "Старшего го сына" и занудным Мечеткиным из "Чулимска"). Женские характеры, по точному наблюдению М. Туровской, также образуют контрастные пары и даже триады, основанные на противо- и со- поставлении полной романтических надежд девушки уставшим и изверившимся женщинам (Нина и Макарская в "Старшем сыне", Ирина - Галя - Вера в "Утиной охоте", Валентина - Кашкина - Анна Хороших в "Чулимске). Парадокс вампиловской драматургии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга типы не только вращаются вокруг центрального героя - Колесова, Бусыгина, Зилова, Шаманова - но и обязательно являются его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности. Сам же центральный характер оказывается на перекрестке противоположных возможностей, заложенных в нем самом и реализованных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низменное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конструкция ставит в центр драматургического действия романный характер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые финалы вампиловских пьес), динамичный и противоречивый, характер, который, по знаменитому афоризму Бахтина, "или больше своей судьбы (в данном случае, взятой на себя роли. - Авт. ), или меньше своей человечности". В то же время именно центральный персонаж становится связующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему все они включены в некий шутовской хоровод, где герой примеряет на себя все возможные маски, а противоположные друг другу характеры - через него, как через общий знаменатель - обнаруживают неожиданную взаимную близость. Святой оказывается не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил любимую женщину, Хомутов - мать). В разочарованных матронах угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим "аликом", как саркастически определяет этот тип Вера из "Утиной охоты"), а романтичных джульетт неизбежно ждет судьба их старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в буквальном смысле "век вывихнул сустав". С другой стороны, так создается определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив - и, как правило, отторгая их все. Мелодрамы 1960-х годов Однако было бы неправильно представлять театр Вампилова некоей раз и навсегда сложившейся системой. Вампилов очень динамично развивался, проделав менее чем за семь лет огромный путь переоценки многих ценностей "оттепельного" поколения, что непосредственно выразилось в сюжетах, характерах и лейтмотивах его пьес. В "Прощании в июне" (1965) ироничный и победительный "звездный мальчик" Колесов впервые сталкивается с соблазном обмена - любви на аспирантуру - и неожиданно для себя и окружающих соглашается. Выясняется, что его победительность опиралась на юношескую фанаберию, которую легко сшибает многоопытный Репников, отец его возлюбленной Тани и ректор института, где учится Колесов. Через аналогичную ситуацию обмена пусть наивных, но духовных ценностей на материальные проходят и другие персонажи пьесы: так, Маша должна решить, с кем она: с романтиком Букиным, отправляющимся на север, или с комфортно устроившимся в родном городе Фроловым. Золотуев пытается пробить неподкупность разоблачившего его аферы ревизора. Эти коллизии завершаются по стандартам "шестидесятнической" литературы: Маша едет с любимым на север, ревизор не берет взятку. Инерция "шестидесятнического" романтизма предопределяет и хеппи-энд в центральной сюжетной линии: Колесов рвет диплом и пытается заново начать отношения с Таней. Однако этот финал выглядит крайне искусственно и риторично: способность же молодого героя легко менять нравственные ценности на материальные (и обратно) предопределяет ситуации следующих вампиловскихпьес. "Утиная охота" (1971) Именно в этом контексте следует воспринимать "Утиную охоту" - центральный персонаж которой, Виктор Зилов, в полной мере отвечает характеристике "герой нашего времени", представляя собой "портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии"*139. К нему подходят и классические характеристики "лишнего человека" (на это впервые обратил внимание критик Вик. Топоров): так же, как Печорин, "бешено гоняется он за жизнью", стремясь реализовать свой недюжинный личностный потенциал, точно так же тоскует по чистому идеалу (мотив "утиной охоты") и, не находя соответствия своим мечтам в реальности, мстительно разрушает все вокруг, самого себя в первую очередь (кстати, сознательная ориентация Вампилова на лермонтовский шедевр подчеркивается еще и тем, что бывшую возлюбленную Зилова, как и бывшую возлюбленную Печорина, зовут Верой).Критиками отмечалась сверхтекучесть характера Зилова в сочетании с яркостью и талантливостью. Он самый свободный человек во всей пьесе - и именно поэтому он способен на самые непредсказуемые и самые циничные поступки: у него отсутствуют всякие сдерживающие тормоза. Он явственно продолжает тип "исповедального" героя "молодежной прозы", артистически создавая атмосферу крайней душевной откровенности вокруг себя, но при этом уже совершенно невозможно отличить действительную искренность от игры в искренность (показательна сцена с Галей, когда они пытаются "повторить" их первоесвидание). Зилов - это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье "застоя" - именно эту, социологическую, сторону своего персонажа имел в виду Вампилов, когда писал о "потерянном поколении". Его аморальность - это бунт против псевдоморали; как говорит сам Зилов в кульминационной сцене пьесы: Ах да! Конечно! Семья, друг семьи, невеста - прошу прощения!. .(Мрачно) Перестаньте. Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия?. . Так вот, плевать я хотел на ваши приличия. Слышите? Ваши приличия мнеопротивели. Пьеса, начатая знаком смерти - венком, полученным живым человеком, -отражает процесс превращения героя в "живой труп". Каждое из воспоминаний Зилова - важная веха на пути его потерь. Первое воспоминание о скандале на новоселье фиксирует разрушение ценности Дома: едва получив новую, давно ожидаемую, квартиру, Зилов готов превратить ее в дом свиданий для своих сослуживцев. Второе воспоминание о том, как Зилов и Саяпин решили фальсифицировать научную статью - причем инициатором, конечно, выступает Зилов, увлеченный гонкой за Ириной ("Такие девочки попадаются не часто. . . Она же святая. . . Может, я ее всю жизнь любить буду"). Работа как ценность давно не существует для Зилова, зато еще существует любовь. Следующая сцена знаменательна как свидетельство угасания любви к жене Гале: когда Зилов, вернувшись под утро от Ирины, чтобы успокоить жену, артистически возрождает атмосферу их первого свидания и при этом действительно "заражает" Галю своим энтузиазмом, но выясняется, что он сам не может вспомнить те самые слова, которые сблизили их тогда, в молодости. В следующем воспоминании Зилов, у которого умер отец, вместо того, чтобы ехать на похороны, уходит с Ириной, тем самым обрубая фундаментальные для любого человека духовные связи - с родителями, с отцом. Обесценивание любви происходит в следующем воспоминании, когда Зилов, пытаясь удержать уходящую от него Галю, произносит пылкий монолог, где, в частности, "искренне и страстно" перечисляет все свои духовные потери: Да, да, у меня нет ничего - только ты, сегодня я это понял, ты слышишь? Что у меня есть, кроме тебя?. . Друзья? Нет у меня никаких друзей. . . Женщины?. . Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне. . . А что еще? Работа моя, что ли! Боже мой! Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко к сердцу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Но, произнося этот монолог, Зилов не видит Гали (она стоит за закрытой дверью, а потом незаметно уходит) - и оказывается чисто мелодраматический ход), что монолог, предназначенный уже ушедшей Гале, слышит подошедшая Ирина и принимает на свой счет. Это открытие вызывает у Зилова приступ истерического смеха: он понимает, что если объяснение в любви, обращенное к одной женщине, принимает на свой счет другая, следовательно, самой любви давно нет, так как любовь предполагает личность и не может быть
безадресной. После этого следует сцена скандала в кафе "Незабудка", где Зилов уже больше не сдерживает себя никакими приличиями, понимая, что ни друзья, ни семья, ни дом, ни работа, ни любовь для него давно уже не имеют реального смысла, превратившись в пустые слова. И его бывшие товарищи ставят ему свой диагноз: "труп", "покойничек" - и заказывают Зилову венок на утро. Зилов, конечно, не жертва. Но он более последователен и искренен, чем окружающие его люди. Он не "делает вид", что верит в ценности, которые для него давно уже не имеют цены. Саяпины, Кузаков, Кушак и даже Галя, в принципе, ничем не отличаются от Зилова. Недаром Кузаков говорит: "В сущности, жизнь уже проиграна". Но они предпочитают притворяться, что все в порядке. А Зилов идет до конца, даже если это и бьет по нему самому. Единственный, кто, подобно Зилову, не подвержен никаким иллюзиям – это официант Дима, человек, который бестрепетно "бьет уток влет" и спокойно и четко добивается поставленных перед собой сугубо материальных целей, не отвлекаясь ни на что лишнее. От Официанта Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме "утиной охоты". В уже упоминавшемся монологе, говоря об утинойохоте, он рисует ее как прикосновение к идеалу, дарующее очищение и свободу: "О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви. . . А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Ты еще не родился? И ничего нет. И не было. И не будет. . . " Утиная охота для Зилова важна как нерастраченная возможность возродить веру в чистые и возвышенные ценности ("почище, чем в церкви") и тем самым как бы родиться заново. Бахтинское "или больше своей судьбы, или меньше своей человечности" в Зилове проявляется как невозможность притворяться, как притворяются все его друзья и коллеги, будто веришь в какие-то ценности и идеалы, которые давно умерли, - с одной стороны; и невозможность, подобно официанту Диме, полностью отказаться от желания прикоснуться к идеалу, достичь праздника для души - с другой. Такова судьба, отведенная Зилову временем, а точнее, безвременьем, и он явно больше ее. Но, не сдерживаемый "приличьями" или прагматическим интересом, он действительно становится "топором в руках
судьбы", разнося в щепу не только собственную жизнь, но и жизни любящих его Гали, Ирины, отца - и в этом он безусловно "меньше своей человечности". Многозначность художественной оценки Зилова выражается в множественности финала "Утиной охоты" (отмечено Е. Гушанской*140). Пьесу завершают три финала: первый - попытка самоубийства: Зилов тем самым признает, что больше ему нечем жить. Второй - ссора с друзьями и надежда на новую жизнь, вне привычного окружения: "речь идет о жизни, возможно, долгой, возможно, без этих людей". Оба эти варианта отвергаются Зиловым - первый, потому что в нем самом еще слишком много жизненной энергии. Второй - потому что этот выход слишком вторичен и мало на чем основан. Остается третий, самый многозначный финал: "Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается, как это бывает при сильном смехе или плаче", - неопределенность этой ремарки крайне показательна для поэтики Вампилова: даже в финале пьесы герой остается незавершенным, даже сейчас неясно, какова его реакция, он остается открытым для выбора. Затем раздается телефонный звонок, и Зилов соглашается ехать на утиную охоту вместе с официантом Димой, несмотря на обнаружившиеся между ними категорические расхождения. Фактически этот финал означает, что Зилов сдает последнюю свою ценность - утиную охоту - и в будущем последует примеру Официанта, учась сбивать уток влет, или иначе говоря, постарается научиться извлекать из циничного отношения к жизни максимальные выгоды для себя. Но это лишь один из вариантов интерпретации. Возможность психологического очищения утиной охотой также не перечеркнута этим финалом, недаром после мучительного дождливого дня именно теперь выходит солнце: "К этому моменту дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Раздается телефонный звонок. . . "