Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Новаторство драматургии Вампилова
Драматургия Александра Вампилова (к проблеме героя)
Пьесы Ал. Вампилова появились на сцене в конце 60-х—начале 70-х годов ХХ века. В это время в развитии драмы обозначился явный кризис. Безликое однообразие многих новых пьес не могло стимулировать бурно развивающийся режиссерский театр. А прочная привычка к героям и театральным персонажам Ал. Арбузова, В. Розова, Ал. Володина стала перерастать в замкнутую традицию.
Драматургия Ал. Вампилова стала выходом из создавшегося положения. Она предъявила нового героя, более сложного и непривычного; разрушила заданный оптимизм сюжета, схематизм основного конфликта.
Художественный мир вампиловской драматургии обладает одной достаточно редкой особенностью. Драматургии Вампилова присущи два рода театра, которые, условно говоря, можно назвать трагическим и эксцентрическим типами освоения и преломления действительности, и соответственно два типа пьес, которые по характеру их архитектоники можно было бы определить как пьесы центростремительной и центробежной композиции.
К первому типу пьес относятся «Прощание в июне», «Утиная охота», «Прошлым летом в Смоленске», ко второму — «Старший сын», «Провинциальные анекдоты».
Первому типу пьес присуще иерархическое построение системы героев с выведением на первый план центрального персонажа, острая нравственная коллизия, на разрешении которой сосредоточено все действие. Для второго типа характерно отсутствие центрального героя и иерархической упорядоченности действующих лиц. Здесь обстоятельства властвуют над людьми.
Главное достижение Вампилова — сложная полифония живых человеческих характеров, цельных, завершенных, во многом диалектически продолжающих друг друга и вместе с тем отличающихся неповторимостью, ярко выраженным индивидуальным своеобразием. Особый интерес драматург проявлял к судьбе молодого героя, вступающего в жизнь и стремящегося найти себя, свое место в окружающем его многообразном и сложном мире. Предъявляя особую меру требовательности к своему герою, Вампилов видит всю сложность его жизни и верит в него, в его способность выстоять и победить.
Хотя драматическое наследие писателя сравнительно невелико (всего четыре многоактных и три одноактных пьесы), оно характеризуется внутренним единством и образует художественное явление, которое можно назвать театром Вампилова.
В театре Вампилова, при всей неожиданности сюжетных ходов, неизменно действуют реальные человеческие характеры, живые конкретные люди со своими противоречиями и сомнениями. В неповторимом художественном мире пьес драматурга целеустремленно, выразительно и ярко раскрывается процесс духовного созревания современного героя, отстаивающего справедливость и подлинную человечность.
Александр Вампилов - один из самых необычных и интересных советских драматургов. Автор четырех больших пьес и двух одноактных, трагически погибший в возрасте 35 лет, он не увидел ни одного из своих произведений на сцене. Тем не менее, он произвел революцию в современной драматургии. Целое литературное и театральное поколение - Л.Петрушевская, В.Славкин, В.Арро, А.Соколова, А.Галин - в критике 1980-х называют "поствампиловской драматургией". Действительно, их драматический метод непосредственно вырастает из художественных открытий Вампилова. Однако, как это ни парадоксально, Вампилов недостаточно изучен современной критикой. Хотя литературоведы признают его влияние на целую плеяду современных авторов, его место в литературном процессе не определено, так как недостаточно исследованы истоки его таланта. Основные работы, посвященные Вампилову, написаны еще в 70-е годы. Тогда его пьесы было принято рассматривать как психологические драмы, вполне реалистические по форме и содержанию.
Однако, как нам представляется, генезис Вампилова-драматурга гораздо сложнее и интереснее. Мы будем исходить из того, что Вампилов первым (и, фактически, единственным) в советской литературе трансформировал французскую экзистенциальную драматургию. Большинство исследователей видят в его творчестве продолжение мелодрамы 60-х годов (Розов, Арбузов, Володин). Такая точка зрения излагается, к примеру, в учебнике очень востребованных екатеринбургских авторов Наума Лейдемана и Марка Липовецкого "Русская литература XX века", хотя и не оспаривается то, что "Вампилов иронически, а порой и саркастически, обнажает мелодраматические ходы".
Естественно, Вампилов не мог игнорировать предшествовавшую ему драматургическую традицию, однако гораздо увлекательнее будет рассмотреть еще один, более важный, источник его творчества - глубокое влияние европейского театра экзистенциализма - как непосредственно, благодаря переведенным в 1960-е гг пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно - через фильмы Антониони, Пазолини, Годара, шедшие тогда в киноклубах.
Экзистенциализм - сложное и весьма неоднородное философское направление, возникшее накануне первой мировой войны в России (Шестов, Бердяев) и в Германии (Бубер, Ясперс). Свое продолжение оно получило во Франции после второй мировой войны в работах Жана Поля Сартра, Альбера Камю, Симоны де Бовуар, Мерло-Понти. Очевидно, что социально-политические позиции у разных идеологов экзистенциализма принципиально различны: Шестов был религиозным философом, Ясперс отличался либерализмом во взглядах, Хайдеггер был ярко выраженным консерватором. Сартр и Камю участвовали в Движении Сопротивления (что позволило им проверить на практике многие умозрительные выкладки), их концепции напрямую повлияли на политическую программу движения "новых левых", Сартр и С. де Бовуар посещали Советский Союз, где были весьма тепло встречены. Французский экзистенциализм был более последователен и теоретически доказателен, и именно его представители сформулировали основные положения этого философского течения.
Основные философские категории экзистенциализма - категории бытия и свободы. Бытие, с одной стороны, не есть "реальность, данная нам во внешнем восприятии", как считают материалисты, с другой стороны, не есть и "умопостигаемая сущность" идеализма. Предпосылка для познания бытия - ее смертность. Познание бытия возможно только в так называемой "пороговой ситуации", т.е. ситуации непосредственной возможности гибели (роды у женщин, тяжелая болезнь, смертный приговор и т.д.). В этих же условиях определяется сущность ("экзистенция") человека. В рассказе Сартра "Выбор Софи" эссесовец, руководящий селекцией заключенных, заставляет мать выбрать, кого из ее детей убьют - это характерный пример "пограничной ситуации". Человек выбирает за себя, за окружающих и за весь мир. "Выбор вовлекает человека в судьбы всего мира", как писал Жан Поль Сартр.
Таким образом, экзистенциализм предполагает личную ответственность, что и отличает его от идеализма. В центре оказывается проблема свободы выбора. Человек свободен в том смысле, что он сам "создает" себя, делает выбор, руководствуясь своей сущностью. Свобода оказывается тяжелым бременем. Человек может отказаться от свободы, но лишь ценой отказа от своей личности: став "как все", ибо основная масса людей - мещане, отказавшиеся, так или иначе, сделать выбор. Мир обывателя - безличный мир, в котором все, как определил Сартр, "другие" ("Ад - это другие"), в котором никто не несет ни за что ответственности. Общение "других" не является подлинным, оно лишь подчеркивает экзистенциальное одиночество. Сартр и Камю видят ханжество во всех традиционных формах общения - любви, дружбе и пр. Единственный способ общения, который признает Камю - единение в бунте против абсурдного мира, конечности и бессмысленности человеческого бытия (именно поэтому Сартр, в отличие от многих других коммунистов, активно поддержал май 68-го).
Вампилов в своих пьесах непосредственно использует поэтику экзистенциального театра, основы которого заложил своим творчеством Жан Поль Сартр ("Мухи" - 1943г., "За запертой дверью" - 1944г. и др.) Во-первых, действие в пьесах Сартра правдоподобно и психологически мотивировано. Поэтому результаты поступков персонажей достаточно предсказуемы, причинно-следственные связи обычно не нарушены. Это крайне важно для нас, ибо объясняет, почему драмы Вампилова долгое время трактовали как психологические и реалистические. Во-вторых, в пьесе должна быть смоделирована ситуация, в которой герой осуществляет экзистенциальный выбор, причем в принятие решения вовлекается и зритель. Как правило, это выбор на грани жизни и смерти.
С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главный вопрос его творчества: что есть свобода? Может ли личность добиться свободы от социального окружения? Как стать свободным и какова цена свободы? Часто Вампилов создает в своих пьесах "пороговую ситуацию".
Для нашего разбора мы возьмем самую известную пьесу Вампилова "Утиная охота". Она была популярна еще в 70-е гг., когда в журналах велись споры, положительный или отрицательный герой Зилов. Достаточно известна постановка этого произведения во МХАТе. Так как современный молодой читатель недостаточно знаком с творчеством Вампилова, представляется необходимым прочертить сюжетную канву пьесы. Главный герой Зилов просыпается в "городской квартире в новом типовом доме" после вчерашнего пьяного дебоша. Неожиданно приходит пионер Витя и вручает герою траурный венок "...безвременно сгоревшему на работе...от безутешных друзей". На этом естественный ход событий в пьесе обрывается, и она превращается в череду "похмельных" воспоминаний: как Зилов навязывает начальнику надоевшую любовницу, как соблазняет молоденькую девушку, пьет с друзьями.
Траурный венок от друзей, выглядящий как обнажение абсурдности бытия, создает экзистенциальную "пороговую" ситуацию: герой понимает, что в силу каких-то причин "живые" изгнали его, отказались отождествлять себя с ним. Это заставляет Зилова начать рефлексию над своим жизненным опытом, и он с ужасом понимает, что всегда был частью общества обезличенных, одиноких людей, т.е. всегда был по сути "мертв". Раньше ему казалось, что самоирония и легкомыслие не дадут раствориться в мещанской среде. Но при этом он жил, как все, и наслаждался тем, к чему стремились все - удобной квартирой, не требующей усилий работой, бессмысленными застольями, любовными отношениями без всякой ответственности и обязательств. Исследователи часто проводят параллель между Зиловым и Печориным, однако между ними есть существенная разница. Печорин как традиционный романтический герой, конечно, так же, как Зилов, внутренне противопоставляет себя и остальной мир. Но Зилов при этом пользуется всеми удовольствиями, которые предлагает юное советское общество потребления, полностью встраивается в его парадигму. Печорину постоянно приходится бежать - от общества и от себя - вступать в прямое противостояние (апофеоз этого конфликта - его дуэль с "обывателем" Грушницким). Зилову не нужно бежать. Его бывшая любовница (тоже Вера, как и возлюбленная Печорина) не видит в разрыве трагедии, она тут же устраивает свое счастье при помощи самого Зилова. Таким образом, общество потребления благополучно переваривает бунт в зародыше и превращает потенциального бунтаря в своего адепта.
Но вот Вампилов ставит эксперимент: создает "пороговую" ситуацию и наблюдает, способен ли его герой на бунт против абсурдности бытия? Здесь необходимо сделать одно существенное замечание. Вампилов отнюдь не порывает с предшествующей традицией писателей-"шестидесятников". Сохраняется характерная для оттепельной традиции позиция писателя как голоса поколения, выговаривающего то, что на душе у каждого ровесника. В драматургии Вампилова "звездные мальчики" 1960-х гг. впервые предстают, пользуясь определением Хемингуэя, как "потерянное поколение". Опыт Зилова - опыт всего поколения, и поэтому его выбор так важен: он отражает выбор всего поколения.
Казалось бы, герой оказывается способен преодолеть абсурдную действительность. Предпосылки для этого были всегда, и он ухватывается за это в своих воспоминаниях. Одна, по сути, "пороговая" ситуация уже была в его прошлом: когда, устав от лжи и измен, от Зилова уходит жена. Кульминационным в пьесе является эпизод разговора с женой через дверь, когда герой произносит монолог-исповедь: "...мне самому опротивела такая жизнь...мне все безразлично, все на свете...Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет у меня никаких друзей...Женщины? Да, они были, но зачем? Они мне не нужны...Работа моя, что ли?...Я один, один, ничего у меня в жизни нет..." Перед нами слова человека, который все понял, осознал свое экзистенциальное одиночество. Он стоит на пороге того, чтобы у его жизни возник смысл. И Зилов давно задумывался о необходимости этого смысла. У Зилова есть прекрасная романтическая мечта - он жаждет съездить на утиную охоту.
В отличие от Официанта, для которого охота - убийство и присвоение себе еще одного объекта по канонам общества потребления, для Зилова охота - это единственное место, где он сможет освободиться от гнета этого общества: "Только там ты чувствуешь себя человеком. Я повезу тебя на лодке...Я повезу тебя на тот берег...мы поплывем как во сне, неизвестно куда. А когда поднимается солнце! Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился". Очевидно, что это представление о некоем Эдеме. Путь по реке традиционно в культуре воспринимается как путь в иной мир (здесь - лучший, идеальный мир). Но Вампилов сам показывает нам свое отношение к мечте героя. На самом деле Зилов буквально "говорит в пустоту": за дверью никого нет, жена ушла. Более того, по канонам мелодрамы конец монолога слышит женщина, которой он не был предназначен и которая не может его оценить. Обнаружив подмену, Зилов тут же, несмотря на все сказанное, возвращается к уже отработанным схемам поведения и начинает врать. Преодоления абсурдной действительности не происходит, все возвращается на круги своя. Зилов пытается еще раз сделать экзистенциальный выбор - говорит кругу друзей все, что он реально думает об их жизни ("невеста...спросите-ка ее, с кем она здесь не спала", "я вам скажу, зачем вы сюда пришли...вам нужна девочка", "Кого вы тут обманываете? и для чего? Ради приличия? Так вот, плевать я хотел на ваши приличия"). Но откровенность вновь оборачивается фарсом: Зилов просто пьян. Вместо печоринской дуэли его бьет Официант, которого Зилов неосмотрительно назвал лакеем.
Все это Зилов вспоминает после получения надгробного венка. Какие еще поводы нужны для того, чтобы осмыслить свою жизнь, сделать выводы? Все очевидно. Герой пытается найти собеседника, чтобы открыть ему вновь приобретенное осознание бессмысленности существования в заданных рамках: жена-любовница-работа-пьянки с друзьями, сформированных потребительской ленью, пассивным ожиданием, что жизнь изменится сама собой. Зилов начинает бессмысленный разговор с пионером, женщиной из метеослужбы. Естественно, коммуникация не удается, что подчеркивает экзистенциальное одиночество героя. Чувствуя бессмысленность обретенного знания, Зилов пытается стреляться из своего охотничьего ружья, предварительно позвонив и сказав Официанту, что не придет на охоту. Выстрел из ружья, висевшего всю пьесу на стене, - традиционный мелодраматический ход, сформулированный еще Чеховым, поэтому зритель уже ждет за этим жестом очередную фарсовую ситуацию. И она в полной мере реализуется: "Уселся на стул, ружье поставил на пол, навалился грудью на стволы. Примерился к курку одной рукой, примерился другой. Поставил стул к столу, уселся, ружье устроил так, что стволами оно уперлось в грудь...стянул с правой ноги носок...большим пальцем ноги нащупал курок". Выстрелить мешает неожиданный телефонный звонок. Приходят друзья Зилова и отнимают ружье. Сюжет вновь делает круг.
Герой так и не преодолевает ни отчуждения, ни своей жизненной пассивности. Он отказывается от ответственности за свою жизнь, так и не делает экзистенциальный выбор. "С ружьем на руках идет по комнате. Подходит к постели и бросается на нее ничком. Вздрагивает. Еще раз. Вздрагивает чаще. Плачет он или смеется, понять невозможно". После этой авторской ремарки Зилов подходит к телефону и "говорит ровным, деловым, несколько даже приподнятым голосом". Он звонит Официанту сказать, что готов поехать на охоту. Пьеса, начатая знаком смерти - полученным венком - отражает процесс превращения героя в "живой труп". Действительно, у него нет примет живого человека. Нет понимания ценности труда, разрушены ценности дома. Обрублены духовные связи с отцом. Даже в финале пьесы нам неясно, плачет герой или смеется - у него утрачены живые реакции, он может только копировать смех и слезы. Распад нравственного сознания показан не как проблема отдельных индивидуумов, а как норма, определяющая существование общества в целом.
Можем ли мы, таким образом, говорить о пессимизме Вампилова по отношению к "потерянному поколению" 70-х? Герой не делает экзистенциальный выбор, не задумывается о сущности свободы и способах ее обретения. Однако, так как пьеса, естественно, предназначена для постановки на сцене, предполагалось, что выбор должен сделать зритель. Из МХАТовской постановки была вырезана последняя сцена, когда Зилов звонит официанту и говорит, что совершенно спокоен и собирается на охоту. Без этой сцены невозможно понять глубину инертности героя. Его поведение должно спровоцировать "пороговую ситуацию" в сознании зрителя, чтобы он смог решиться на свой экзистенциальный "бунт".