Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
PAGE 35
ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В НАЧАЛЕ XX BЕКA
■ К концу XIX в. широкое внедрение методов машинного производства не только привело к появлению класса рабочих, но и создало невиданное ранее обилие доступных товаров. Появление телеграфа, поездов и пароходов значительно расширило возможности связи и передвижений. Мир стремительно преображался. Художественных стилей, призванных отра зить появление нового, все еще не было.
Новый стиль возник на рубеже XIX - XX вв. почти одновре менно во многих европейских странах. Хронологически новый стиль определяют 1887-1914 гг. Воцарившись в большинстве стран Европы, он получил везде разное название. Чаше всего упот реблялись термины «мо дерн» (современный) и «Арт Нуво» от названия парижс кого магазина-салона «Maison de I'Art Nouveau» («Дом нового искусства»).
Во Франции также исполь зовались термины «метро», «стиль Гимара» - по имени архитектора Гектора Гима ра (1867-1942), автора уни кального дизайна входов в парижский метрополитен.
В Бельгии новый стиль назы вали «стилем Орта» - по имени архитектора Виктора Орта. Использовались также термины «стиль 1900 года», «стиль лилий», «стиль волн», «студио» и даже такие на смешливые названия как «вермишель», «угорь», «соли тер» и «яхт-стиль».
В Германии это был «Югендстиль», в Италии – «цветоч ный стиль» или «Либерти», от одноименного названия лондонского универмага Артура Либерти.
В Австрии использовался термин «сецессион».
Это были продуманные эстетические критерии и создание совершенно новых форм, подчинение единому формообразующему на чалу. Ретроспективизм в новом стиле сочетался с новатор ской мыслью.
Для нового стиля характерно наличие трех составляющих:
Стилистической особенностью стал отказ от прямых ли ний и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Фирменным знаком линии Арт Нуво
стала знаменитая вышивка Германа Обриста «Удар бича».
Линия арт нуво является живой, пульсирующей, раз вивающейся силой, ожив ляющей неживое и передаюшей энергию декорируе мой поверхности. Линии арт нуво часто напоминают танцующие, волнистые ара бески, проникнутые органи ческой энергией и жизнен ной силой растений.
Другой особенностью нового стиля стало стремление архитекторов и художников к созданию единого архитектурно-художественного ансамбля, в котором все элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами канцелярских предметов и посудой,
были бы связаны в единое художественное целое.
Живописи, скульптурным формам мастера модерна уделяли особое внимание. Они играли активную роль в общей композиции художественного произведения: выглядели объемно, контрастно выделяясь на плоскости стены, как бы «вырастая из нее». При этом они не разрушали ее цело стности и общей тектоники интерьера. Принцип художественного единства всех элементов пред метно-пространственной среды придавал каждому проек ту поразительную целостность и художественную завер шенность.
Динамика стилевых направлений Арт Нуво. Важнейшим для нового стиля стал лозунг Анри Ван де Вель де «Назад к природе». Природа была неиссякаемым источником идей для художников арт нуво, многие из них обла дали обширными познаниями в ботанике и черпали вдохновение в мире растений. Яркие и грациозные насекомые и птицы: стрекозы, павлины и ласточки, цветы, стебли и листья – благодаря своим естественно изогнутым силуэ там служили щедрым материалом для творческих фанта зий.
Наиболее распространен ной темой стали бутон (сим вол появления новой жиз ни), раковина, волна, пла мя, облако, экзотические растения с длинными стеб лями и бледными цветками. Предпочтение от давалось лилиям, кувшин кам, ирисам и орхидеям, хотя и любая другая нео бычная форма, будь то пальмовые листья или водо росли, могла быть использо вана для создания живого узора.
Часто использовались вос точные мотивы. В большой моде было изображение женского тела, особенно в сочетании с фантастически ми завитками и волнами длинных волос, напоминаю щими то языки пламени, то океанские волны.
Это художественное направление получило название «флореального» (от названия книги Рюприш-Ро-бера «Flore ornamentale»).
Образцами флореального направ ления в модерне являются интерьерные работы Виктора Орта и Анри ван де Вельде, скульптуры Франса Хооземанса, решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, фантастические постройки в Барселоне Антони Гауди, ме бель, Рихарда Римершмидта, Берхарда Пан-кока.
Свободно текущие линии здесь были под строгим контро лем. В центре их внимания были чистые геометри ческие формы, во многом предвосхитившие прямоуголь ную функциональность модернизма двадцатого века.
Строгость и контролируемый контраст форм в произве дениях Сецессиона стало началом превращения «класси ческого» арт нуво в основу нового стиля - функционализ ма.
Почти все создатели немецкого и австрийского нового сти ля вышли из среды графиков, живописцев, декораторов, осваивали архитектуру и прикладное искусство в процес се проектирования зданий и вещей, становились конст рукторами, технологами, детально изучали историю ис кусства. А когда спустя несколько лет увлечение орнаментальными композициями стало стихать, довольно легко начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно вызревавшим внутри их творчества. С их отношением к этому первому периоду формирования стиля XX века... !-__
Именно тогда предметное творчество, делание вещей - через активные поиски нового стиля - было поднято до уровня искусства в целом, что оказалось необычайно важным для фор мирования теории дизайна.
Впервые европейская общественность столкнулась с аме риканскими изделиями и бытовым оборудованием на 1-й Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1851 году, где, наряду с другими изделиями, была показана школь ная парта на чугунных опорах. В ней все было тщательно приспособлено к возрасту ученика, его анатомическому строению, характеру занятий. Простота, техническая точ ность и правильность формы представленных в экспози ции выставки изделий поражала наблюдателей.
Известный ученый Ф. Рело, возглавлявший немецкую де легацию на Филадельфийской промышленной выставке 1876 года, был поражен красотой формы, которую прида ют американцы своим инструментам и машинам. В своих «Письмах из Филадельфии» он писал: «Топоры, большие» ножи, мотыги, охотничьи ножи, молотки выполнены с таким разнообразием и так красивы, что не могут не вызывать восхищения и удивления. Они настолько хорошо соответствуют своему назначению, что кажется, будто бы предвосхищают наши потребности».
Директор Берлинского музея прикладных искусств Юлиус Лессинг, увидев американские инструменты на Международной выставке 1878 года в Париже, испытал, по его словам, такое же сильное эстетическое удовольствие от экспони руемых американских топоров, как от настоящих произве дений искусства. Он отметил красоту линии, которая была достигнута «не украшениями, а одной только формой то пора, удобной для человеческой руки и сообразной с дви жением человеческого тела при пользовании им...»
В официальном французском отчете о выставке 1876 года отмечается, что в Америке создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного искусства. На примере мебели видны его отличия в характерном исполь зовании плоских поверхностей при меньшем количестве де талей.
Чикагская архитектурная школа
Используя строительную технику, уже апробированную
на промышленных пакгаузах, архитекторы Чикагской школы попытались заменить несущие стены стальной конст рукцией. Новшество имело успех и очень скоро получило распространение Чикагской школы
В Чикагской школе были разработаны новые принципы постройки многоэтажных конторских зданий с использованием
легкого и прочного стального каркаса и больших остек ленных плоскостей. Такая архитектура создавалась в тесном сотрудничестве с инженерами и была в первую очередь индустриальным строительством.
Таким образом в XIX в. был преодолен разрыв между кон струкцией и формой, между инженером и архитектором. Это разделение характеризовало все предшествующее развитие архитектуры века. С поразительной смелостью архитекторы Чикагской школы старались освоить чистые формы, в которых конструкция и архитектура объедине ны в целое.
Основатель Чикагской школы Уильям ле Барон Дженни (1832-1907) до того, как стать архитектором, был инже нером. В мастерской Дженни прошли подготовку многие будущие архитекторы Чикаго, в том числе и Луис Салливен.
Считая критерием истинности творчества соотношения формы и функции, он формулирует закон природы: «Каж дая вещь в природе имеет форму, иначе говоря - свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и других вещей... Всюду и всегда форма следует за функцией - таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма».
Так возникла формула Салливена «Форма следует за функци ей», ставшая позже лозунгом функционалистов.
Фрэнк Ллойд Райт
Особое место в становлении и развитии индустриального дизайна принадлежит общепризнанному патриарху аме риканской архитектуры Франку Ллойду Райту. Начало творческого пути Ф.Л. Райта также связано с Чикагской школой, где он в мастерской двух лучших архитекторов того времени - Салливена и Адлера - начал свою проект ную деятельность.
Райт призывал изучать работу машины, ее логику, ее фор мы, ее влияние на людей, не допускать того, чтобы с по мощью машины индустриальным путем тиражировалась по шлость и эклектика. Отвергая ручное производ ство как слишком дорогостоящее, он утверждал, что ди зайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства, предварительно изучив техно логию современного производства и свойства материалов.
Хотя в Великобритании и Германии существовали богатые
традиции теории дизайна, промышленный дизайн, как самостоятельная профессия, по мнению ряда ученых, впервые появился в Америке, где формирование общества массового потребления началось раньше, чем в Европе.
Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные
машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы в 20-е годы стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни.
Адольф Лоос - предтеча европейского функционализма
Особое значение для развития теории дизайна представ ляет творчество венского архитектора Адольфа Лооса и в особенности его полемические статьи. В них Лоос высту пает с яростной критикой украшательства, предвосхищая появившиеся десятью годами позже творения конструк тивистов и функционалистов.
Принципиальное значение имела его статья «Орнамент и преступление» (1908), воспринимаемая современниками как манифест пуризма.
Лоос высказывает очень важную для понимания сущности дизайна мысль о взаимосвязи долговечности выпускаемого индустриально изделия и его внешнего вида: «форма предмета может быть признана удовлетворительной, если мы считаем ее приемлемой в течение всего времени, что мы им пользуемся». Этим, по его мнению, объясняется, что костюм скорее выходит из моды, чем меховая шуба, а баль ное платье, рассчитанное на один раз, меняет свои формы скорее, чем письменный стол. «Нет ничего более отвратительного, чем вещь, рассчитанная на кратковременное ис пользование, но производящая впечатление долговечной; попытайтесь себе представить не знающую износа дамс кую шляпку или всемирную выставку с павильоном из бе лого мрамора».
Радикалистское убеждение Лооса о культе машины, об отказе от каких-либо нефункциональных украшений на шло благодатную почву в Германии и привело к созданию немецкого производственного союза Веркбунд.
Германский Веркбунд
В том же 1907 году в Мюнхене, в целях повышения каче ства промышленной продукции, при поддержке официаль ных кругов был создан германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-про мышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов.
Создание германского Веркбунда происходило под влия нием английского «Движения за связь искусств и ремесела», которое пропагандировал живший долгое время в Англии немецкий архитектор Герман Матезиус (1861-1927). Важным отличием нового объединения была ориентация на современные условия промышленного производства. Веркбунд не только не был противником машин, но и искал реформы на пути к индустрии. Его целью, согласно устава, стало «индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами».
Немецкие товары должны были снова стать конкуренто способными на мировом рынке. Промышленные товары дол жны стать оформленными по художественным требованиям, качественными, простыми и доступными для бюджета семьи рабочих средствами.
Вместе с Мутезиусом учредителями Веркбунда были также художники и архитекторы: Анри ван де Вельде, Петер Беренс, Карл Остхаус, либеральный политик Фридрих Науман, руководитель дрезденских мастерских Карл Шмидт.
В 1908 году германский Веркбунд насчитывал 489 членов, в 1912 - чуть менее тысячи, в начале 30-х - свыше 3 ты сяч. Постепенно в сфере Веркбунда оказались почти все немецкие архитекторы и художники-прикладники, призна вавшие современное промышленное производство XX века основой для художественного творчества.
Описывая этот период в своей книге «Прикладное искусст во», Мутезиус отмечал, что художники из мастеров деко ративного орнамента превратились в творцов тектоничес ких форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Почти с самого образования германского Веркбунда среди его членов были противоречивые взгляды. Одним из цен тральных вопросов в спорах была типизация изделий. По зицию Мутезиуса, что только в условиях типизации проек тирования можно создавать индустриальные формы, не дорогие серийные изделия с длительным сроком службы, не разделял другой лидер Веркбунда Анри Ван де Вельде. Он выступал в защиту индивидуального творчества про ектировщика. Эту дискуссию прервала первая мировая война.
После первой мировой войны, в условиях растущих соци альных проблем Веркбунд обратился к строительству квар тир для рабочих и проектированию недорогих предметов обстановки. Своеобразной кульминацией стала выставка Веркбунда в Штутгарте 1927 года – «квартира» с жилым массивом «Вайсенхоф», ставшая форумом представителей современного и нового строительства.
Создание Веркбунда стало в Германии своеобразным во доразделом в художественном формообразовании - грани цей, после которой произошел переход от стиля «модерн» к современному промышленному дизайну.
Петер Беренс и художественный стиль компании АЭГ
Особое место в развитии теории предметного творчества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс. Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики, он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе.
В 1907 году, по предложению главы всемирного электро технического концерна АЭГ Эмиля Ратенау, Беренс занимает пост ее художественного директора. I
Основанная в 1883 году АЭГ, наряду с такими фирмами как «Вестингхозе», «Сименс», занимала одну из ключевых пози ций в мире. Она производила динамо-машины, турбины, трансформаторы, электродвигатели для индустрии и все больше элетроприборов для домашнего хозяйства: венти ляторы, лампочки, чайники, электронагреватели.
В 1910 году предприятия АЭГ насчитывали более 70000 служащих. Была создана специальная система обслуживания покупателей через распространенную по все му миру сеть филиалов, поэтому все острее становилась задача единства стиля изделий, их фирменной идентифи кации.
На посту художественного директора АЭГ Беренс активно занимается проектной деятельностью. С 1907 по 1914 гг. разрабатывает общий художественный стиль компании АЭГ. Он проектирует каталоги, прейскуранты, электро приборы, выставочные стенды, а также производствен ные здания и квартиры для рабочих.
Особый упор он делал на потребительские свойства изделий. В начале XX в бытовые электротехнические приборы пред ставлялись большей части населения далеко небезопас ным новшеством. Поэтому Беренс стремился очистить об лик этих изделий от излишней «техноидности», сделать их более «человечными».
В результате поисков он вышел на путь создания сериалов чайников путем варьирования их объема, немногих элементов геометрической формы, ви дов материалов, их покрытий и отделки. В основу универсальной программы были положены три модели электрочайника: две каплевидные с круглым и овальным дном и одна шестигранная - китайский фонарик.
Используя чистые геометрические фигуры в сочетании с простой, но изыс канной отделкой, Беренс открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственными, не заимствованными у художественного ремесла достоинствами.
Геометризация формы, ее предельная ясность, отражали
и техническую точность производственного процесса, и
социокультурную обозначенность вещи (чайник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли или сковороды, стал
украшением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, каким был самовар в России или спиртавая чаеварка в Англии.
Открытый Беренсом способ перевода технических требований в пластические ре шения путем использования тех малых степеней свободы,
которые представляет техника, свидетельствует о его
большом художественном таланте.
Разработанная для АЭГ Беренсом программа явилась, по сути, одной из первых программ «фирменного стиля», получивших впоследствии широкое распространение, и явля ется сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерской деятельности.
Выдвинутые П. Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Бау хауза, известных архитекторов - учеников П. Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбю зье.
Зарождение современного абстрактного искусства связывают с именем Пабло Пикассо, а точнее с появившейся в 1907 году его работой «Авиньонские девицы», которая была признана первой кубической картиной. Разбивка изображения человеческого тела на составные части на площади холста в своей грубой наглядности выражала принципиально новый подход к живописному изображению.
Решительно изменив традиционное соотношение между трехмерной реальностью и ее изображением на плоскости картины, кубисты отказались от иллюзии пространства как необходимого элемента живописного образа
Постепенно изображение в работах кубистов перестает и быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью.
К 1910 году кубизм прочно сформировался в стилевое на правление. К Пикассо присоединился ряд художников, од ним из которых был Жорж Брак (1882-1963). Они вместе положили начало следующей стадии кубизма, известной под именами «синтетический» или «коллажный» кубизм, от французского слова «collage» - техника склеивания.
Пикас со и Брак создавали натюрморты, почти полностью со ставленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности все го несколькими линиями. Они создают компози ции из веревок, кусков дерева и листов железа, словом, из всего, что пробуждало их фантазию.
Этот новый стиль изменил сам процесс творчества. Вместо того чтобы ле пить или высекать, как это было принято у скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщи ка. Концепция, содержание, смысл берут верх над инди видуальным мастерством ремесленника. Радикальность по зиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их эксперименты продолжили многие художники-кубисты.
Футуризм
|
Культ машины достигает своей кульминации в произведениях группы итальянских художников, объединившихся под знаменем футуризма. Примкнувшие к этой группе художники бросали вызов образцам и идеалам прошлого. В первом «Манифесте футуризма» (1909) Филиппо Томмазо Маринетти заявляет, что мчащийся автомобиль производит на него гораздо большее впечатление, чем любая клас сическая скульптура, вроде Ники Самофракийской. Он про возглашает наступление промышленной эры, эпохи скоро стей, приветствует любовь к опасности, безудержную энер гию фабрики, стройки, локомотива и аэроплана. Переняв приемы, отработанные кубистами, художники-фу туристы воспевали в своих картинах и скульптурах дина мику и грохот современного индустриального города.
В основе футуристической живописи, скульптуры и архи тектуры лежит выражение движения в двух формах: «про никновение внутрь» и «одновременности». Футуризм буквально вымер во время первой мировой вой ны. Его лидеры погибли от тех же орудий истребления и разрушения, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вско ре подхвачено во Франции, Америке и, прежде всего, в России.
Абстракционизм
Новации Брака и Пикассо довели до логического заверше ния другие художники. Если Леже и Делоне подошли самому порогу абстрактного искусства, то в произведени ях Василия Кандинского и Казимира Малевича язык живо писи становится последовательно беспредметным, безоб разным и бесформенным.
Кандинский в своей работе «О духовном в искусстве» (1910) дает теоретическое обосно вание результатов своих экспериментов, утверждая, что главная цель искусства заключается в выражении внут реннего мира художника. К этой позиции присоединяются немецкие живописцы Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее, основавшие в Мюнхене вместе с Кандинским группу Blau Reiter («Синий всадник»). Убежденные в том, что со временное общество, погрязшее в алчности и материализ ме, обречено, они искали спасения в мире чистого вообра жения.
Одним из самых крайних радикалов среди абстракционис тов был Питер Мондриан (1872-1944). Под влиянием ку бизма он выработал абсолютно беспредметный стиль, ко торый назвал «неопластицизмом». Согласно кон цепции неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости.
Мондриан отказывается от создания иллюзии существования ка кого-либо объекта на полотне, тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира. Основными элементами в его творчестве становятся чистый цвет и плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в живописи основано на распределении и противопоставлении плоскостей чистых цветов: го лубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные оттенки белого.
Особое влияние творчество Мондриана оказало на специ алистов, занимающихся предметными формами, - архитек торов, дизайнеров, наиболее остро воспринимающих ра боты Мондриана.
Голландская группа «Де Стейл»
Во время Первой мировой войны центр художественного творчества переместился из Франции и Германии в стра ны, сохранившие нейтралитет. В Лейдене, в Голландии, Тео ван Дусбургом основал журнал «Де Стейл» (Стиль), который должен был стать форумом для радикально на строенных художников, графиков, архитекторов. Для художников «Де Стейл» чистая абстракция и строгий геометрический порядок были формально-эстетическим выражением современного индустриального и технизиро ванного общества.
Формообразование в дизайне должно ограничиться про стыми постоянно повторяемыми базовыми элементами. Сегодня мебель, как и лампы Ритвельда, воспроизводятся как классика дизайна известной итальянской фирмой «Кассина».
Архитекторы группы «Де Стейл» продолжили принципы Мондриана в работе с трехмерным пространством. Так, проект Геррита Ритвельда дома Шредер в Утрехте (Ни дерланды, 1924), например, полностью упраздняет тра диционные стены, заменив их рядом плоскостей, входя щих друг в друга под прямым углом и опирающихся на металлические конструкции, раскрашенные в красный, желтый и синий цвета. Формально строгий изобразитель ный язык группы «Де Стейл» отражает острую потребность в порядке, которую испытывает мир, погрязший в хаосе.
Архитектурно-художественное творчество в Советской России
Ветер перемен в России, принесенный Октябрьской рево люцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов про шлого требовало активных поисков новых адекватных
замен, отвечающих новым революционным идеалам. По иски и эксперименты в искусстве привели к развитию авангардных течений.
Если в Западной Европе формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, то в дореволюционной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Советской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).
1900-1920
В России после 1917 года установился новый режим, от кровенно враждебный буржуазным ценностям капиталис тического Запада. Это наглядно выразилось в поддерж ке, которую Советское государство оказывало современ ному искусству.
В первом десятилетии XX века мировой живописный аван гард неуклонно двигался в сторону беспредметности. В 1910-1914 гг. в русском искусстве возникает несколько направлений беспредметного творчества. Первым пред ставителем его был Кандинский, абстрактные работы ко торого появились в 1910 году. В 1914 году свои варианты беспредметности создали В. Татлин и К. Малевич. Худож ники-авангардисты рассматривали беспредметность как логическое продолжение форм прежнего искусства, сту пень в лестнице, по которой движется мировое искусство.
Супрематизм Казимира Малевича
Одним из первых русских авангардных течений в искусст ве XX века стал супрематизм. Термин был со здан Казимиром Малевичем для определения абстрактных композиций. Термин «супрематизм» происходит от латинс кого корня «supreme», образовавшему в родном языке ху дожника, польском, слово «supremacja», что в переводе означало «превосходство», «доминирование».
Движение супрематизм полностью игнорировало реаль ность изображаемого объекта, что являлось выражением протеста против натурализма в искусстве. Сторонники Ма левича сводили живопись к нескольким формальным фигу рам, имевшим символическое содержание.
Регу лярные геометрические фигуры, написанные чистыми ло кальными цветами, погружались в некое трансцедентное пространство, «белую бездну», где господствовали зако ны динамики и статики.
В середине 20-х годов Малевич делает новый шаг в про цессе «выхода» супрематизма в архитектуру в виде реаль ных объемных композиций в реальном пространстве - архитектон. Одновременно с созданием архитектон Мале вич разрабатывает «планиты»: графические чертежи жи лых домов «землянитов», представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимнопересекающихся параллелепипедов. После выхода супрематизма в предметный мир Малевич считал свою работу как художника выполненной и решил отойти от творчества, удалившись в «область мысли».
Конструктивизм Татлина
Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин с его всемирно известным проектом 400-метрового памятника III Интернационалу.
Башня Татлина стала одним из символов нового искусства, своеобразной визитной карточкой конструктивизма, од ним из самых знаменитых архитектурных проектов XX века. По мнению специалистов, влияние этого проекта на совре менную архитектуру более значительно, чем влияние Эфелевой башни на архитектуру XIX века.
Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психоло гический барьер при оценке роли новых конструкций в со здании архитектурного образа современного сооружения. В 1923 году Татлин поставил спектакль Зангези по поэме Велимира Хлебникова, где выступил как режиссер, сце нограф и актер, создав свой вариант «конструктивистско го театра». В это же время мастер обращается к деятель ности в утилитарно-прикладной сфере: проектирует одеж ду, посуду, мебель. В 1929-1932 гг. Татлин с помощниками работал над уникальной моделью одноместного летатель ного аппарата «Летатлин», основанного на принципе дей ствия птичьего крыла и выполненного из дерева, шелка, алюминия, китового уса и некоторых других материалов.
В статье «Искусство в технику» Татлин писал: «Мой аппарат построен на принципе использования живых, органических форм. Наблюдения над этими формами при вели меня к выводу, что наиболее эстетичные формы и есть наиболее экономичные. Работа над оформлением ма териала в этом направлении и есть искусство». Однако, утопической идее привести летательный аппарат в дви жение мускульной силой не суждено было сбыться. В своих экспериментальных работах, педагогической дея тельности во ВХУТЕМАСе Татлин много внимания уделяет рациональности и функциональности формы, ее соответ ствию свойствам материала. Все это важная часть его кон цепции формообразования.
Производственное искусство
Наряду с различными авангардными художественными те чениями в послереволюционной России нарождается дви жение «Производственное искусство», уходящее корнями в футуризм начала XX в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое стан ковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности».
Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов «выхо дили» в предметный мир, а с другой - на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер.
Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества фор мулировали социальный заказ промышленности. Один из теоретиков производственного искусства Б. Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастер ства».
Социально-техническая (универсальная) целесооб разность - единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. От сюда - чем квалифицированнее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художествен нее.
Другой теоретик производственного ис кусства Б. Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в произ водство, заменив в нем инженера, став «художником-ин женером». Вывод Кушнера стал фактически первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной культуры, в которой «ис кусство слито с инженерией в новом неведомом синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техни ки, обладающим к тому же огромным художественным, со циально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высо кой интегральной культуры, получившей по зднее название «дизайн».
ПЕРВЬЕ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА
Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко извест ная архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропаганди ровавшая простоту и рациональность форм, красота и художественная вырази тельность которых должна вытекать из их практической полезности.
Вхутемас сыграл выдающуюся роль в формировании новой художественной культуры, становлении советской художественной школы, в развитии авангардной архитекту ры, многих прикладных видов искусств, дизайна, оставил глубокий след в истории XX века, по достоинству оцененный все мировой общественностью.
Баухауз. Историческая ситуация
В 1919 году, в год основания Баухауза, послевоенная Германия испытывала серьезный экономический кризис. Стремление страны, отставшей от многих других, с выхо дом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обра титься к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака «Сделано в Германии», уверенное, что тем самым отвратит английского покупателя. Все это создавало объективные условия поиска новых принци пов формообразования промышленных товаров, способных повлиять на изменение сложившейся неблагоприятной си туации.
С другой стороны, Октябрьская революция в России, а за ней Ноябрьская революция 1918 года в Германии, вызвали активизацию творческой деятельности, направленной на поиск новых революционных идей, активизацию полити ческой деятельности, в которой принимали активное уча стие художники, представители интеллигенции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и мировоззрения пионеры движения «Баухауз» и не придерживались единых мнений, все же они своими социально определенными целями, но ваторскими принципами преподавания, демократическими взглядами оказывали сильное влияние на духовные споры
ПРОПУСК
БАУХАУЗ
Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эс тетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос пер вой программы Баухауза, в которой, в частности, говори лось: «Конечная цель всякой художественной деятельности здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей
изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкну той обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников.
Архитекторы, скульпторы и жи вописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве.
Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше «искусства как профес сии». Не существует принципиальной разницы между ху дожниками и ремесленниками. Художник лишь высшая сту пень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязатель ны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.
Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без клас совых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитекту ра, скульптура, живопись, здание, которое, подобно хра мам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры». Гропиус ставил две главные цели учебного и научно- ис следовательского объединения:
По этой программе при всех трудностях послевоенных лет
было начато создание школы нового типа. В качестве пре подавателей Гропиус приглашал людей одаренных, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития
художественной школы.
Обучение в Баухаузе начиналось с вводного курса на котором учащемуся нужно было приобрести основные навыки, которые давали ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто ус пешно заканчивал его, начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, тек стиля, настенной живописи, сценических декораций, гра фического и фотографического искусства. Вводный курс Вальтер Гропиус поручил вести молодому швейцарскому художнику Иоганесу Иттену. В нем стави лись следующие задачи:
Вместе с Иттеном в Баухаузе с самого начала работали не мецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонел Файнингер. В 1921 г. к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из аб стракционистских группировок: сначала - Оскар Шлеммер в 1921 г., затем, в 1922 г. - Василий Кандинский, а в 1923 г. - Моголи-Надь.
Сильные тенденции к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел Баухауз].
Работа в мастерских велась под руководством мастера (пе дагоги отказались от академических званий профессоров). Она включала:
органическое формообразование, вытекающее из ремес ленного мастерства;
подготовку к сдаче экзаменов на звание подмастерья и
мастера (последний - только для наиболее выдающихся
учеников) по цеховому образцу, которые принимаются
Советом мастеров школы либо специально приглашенными
цеховыми мастерами;
участие обучаемых в личных работах мастеров- препода вателей;
выполнение обучаемыми самостоятельных договорных
заказов.
В процессе обучения закладывались принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта. Таким образом, претворялся в жизнь девиз: «искусству научить нельзя, научить можно только ремеслу».
Студентов тем самым готовили не к келейным занятиям
архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Особые требования предъявлялись к знанию производственного процесса.
Деятельность Баухауз носила определенную социальную направленность. Формообразование индустриально произ водимых изделий велось в расчете прежде всего на людей с небольшим достатком. Особое внимание в Баухауз уде лялось проблемам жилища для рабочих. Это постоянно раздражало политически консервативные партии. Они резко критиковали Баухауз, зачастую прибе гая к клевете.
Пришедший к власти в 1924 году блок реак ционных буржуазных партий добился пятидесятипроцент ного сокращения бюджета Баухауз, тем самым сделав даль нейшую работу школы фактически невозможной. 1 апреля 1925 года Совет Мастеров Баухауза решил закрыть школу в Ваймаре.
Вальтер Гропиус получил предложения о предоставлении условий для работы из целого ряда городов Германии. Выбор пал на Дессау, куда переехали за малым исключе нием все мастера и ученики Баухауз.
Баухауз в Дессау 1925-1932 гг.
Переезд из славного своими культурными традициями Ваймара в город молодой авиационной и химической промыш ленности Дессау состоялся весной 1925 года. Здесь Валь тер Гропиус получил возможность спроектировать и пост роить новую резиденцию Баухауза. Программа строительства комплекса Баухауз включила возведение главного здания Баухауз с учебными аудито риями, мастерскими, столовой, административными поме щениями, студенческим общежитием и домов с мастерски ми преподавателей.
4 декабря 1926 года состоялось открытие нового здания
Баухауза при участии тысяч гостей - выдающихся полити ков, немецких и иностранных архитекторов, художников
и ученых. Со строительством собственного здания школы
возникли благоприятные рабочие условия.
В Дессау, как позже отмечал сам Гропиус, укрепились ваймарские планы развития Баухауза и прояснилась их соци альная значимость. Они нашли во многом свое завершение. Произошло дальнейшее становление педагогической системы. Яснее выразилось в учебных курсах обраще ние к индустриальному производству.
Этот период харак теризуется также более близким контактом с промышленностью. Деловые связи с промышленностью выражались в
том, что новая школа давала промышленности образцы для
производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и
знаменитую мебели из стальных труб.
В октябре 1926 года Баухауз в Дессау был снова признан на государственном уровне и у него появился титул «высшая школа формообразования» с правом присвоения по
окончании обучения Баухауз-диплома.
Решение о приеме Баухауз в Дессау было принято на городском Совете 23 марта 1925 года. За это проголосовали депутаты и члены магистрата от социал-демократической и коммунистической партий Германии (26 голосов из 41). Благодаря этой демократической коалиции более семи лет просуществовал Баухауз в Дессау.
Однако противники Баухауз сплотились в специально созданном для этого бур жуазно настроенном объединении и политическое наступ ление против Баухауз началось с новой силой. Видя, как все растут силы противодействия, впутывающие в столк новение вокруг Баухауза не только местные круги, но и Рейхстаг, Вальтер Гропиус 1 апреля 1928 года покидает Баухауз. Новым директором становится, по его предложе нию, швейцарский архитектор Ханс Майер (1889-1954).
Ханс Майер больше внимания уделяет архитектуре, связи обучения и исследовательской деятельности со строитель ной практикой и промышленностью. В это же время Бауха уз переносит в свою работу политические и социальные идеи революционного рабочего движения. Возникает сту денческая ячейка коммунистической партии Германии. Все это усилило наступление правых.
Летом 1930 года Ханс Майер был уволен по политическим мотивам. Он уезжает с несколькими учениками в Советский Союз. Архитектор Мис ван дер Роэ (1986-1969), третий директор Баухауз, пытаясь сохранить существование школы, исклю чил какую-либо политическую деятельность в стенах Ба ухауз. Под давлением реакции он даже отменил некото рые прогрессивные достижения Баухауз. Занятия прибли зились снова к академическим формам, которые ограничи вали продуктивную работу в мастерских.
Однако, после правительственных выборов осенью 1931 года, на которых правые силы получили дальнейшее уси ление, был поставлен вопрос о прекращении выделения средств для Баухауз и существование Баухауз в Дессау с 1 октября 1932 года было прекращено, а педагогический персонал уволен.
Баухауз в Берлине 1932-1933 гг.
Людвиг Мис ван дер Роэ делает попытку спасти школу в форме частного института. Баухауз переселился в Берлин и устроился в пустующем здании бывшей телефонной фабрики. Почти весь преподавательский персонал и студенты прибыли в Берлин.
С переменой места появились новые надежды: возможностей в крупном столичном городе было гораздо больше, чем в «глухой духоте маленького города». Однако, после прихода фашистской диктатуры, судьба Баухауз была предрешена. 11 апреля 1933 года полиция произвела обыск в здании школы под предлогом, что здесь находится коммунистическая литература. Присутствующие педагоги и студенты, которые не смогли предъявить свои документы, были забраны в полицию. Здание было опечатано. 20 июля 1933 года Совет педагогов ре шил - как и когда-то в Ваймаре - Баухауз ликвидировать.
Среди наиболее известных произведений Баухауза в обла сти архитектуры и дизайна - дом «Ам Хорн» в Ваймаре; зда ние Баухауза, ряд жилых домов, Биржа труда и поселок Тортен в Дессау - классические образцы функционализма в архитектуре; модернистские скульптурные композиции О. Шлеммера и абстрактная живопись В. Кандинского, про ектируемая в синтезе с архитектурой интерьера; совре менная по сей день посуда из металла и керамики Т. Боглера и М. Брандта. Известны во всем мире такие шедевры дизайна, как настольная лампа В. Вагенфелда, Баухауз-шахматы Ю. Хартвига, выпускаемые до сих пор, и одно из самых престижных в современных интерьерах офисов - кресло «Василий» М. Бройера из никелированных стальных труб.
В разные годы в Баухауз преподавали Иоганнес Иттен, Георг Мухе, Оскар Шлеммер, Василий Кандинский, Ласло Моголи-Надь, Пауль Клее, Юст Шмидт, Юзеф Альберс. Директорами Баухауз были Вальтер Гропиус (1919-1928 гг), Ханс Майер (1928-1930 гг.), Л. Мис ван дер Роэ (1930-1933 гг.)
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Историческая справка
После 1917 г. в Советской России была осуществлена так же реорганизация всей системы художественного образо вания в стране. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа - Свободные государственные ху дожественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их со здания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя.
В Москве на основе Строгановского художественно- про мышленного училища и Училища живописи ваяния и зодче ства были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ,
которые затем, в 1920 году, были слиты во ВХУТЕМАС -
Высшие художественно-технические мастерские. В 1927
году они были реорганизованы в Высший художественно- технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его осно ве созданы Высший архитектурно-строительный институт
(ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический инсти тут, Художественный факультет Московского текстиль ного института.
Учебные цели и структура ВХУТЕМАС
Целью ВХУТЕМАСа была «подготовка художников-масте ров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-тех нического образования».
Структура ВХУТЕМАС была уникальной. Он состоял из вось ми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полигра фического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптур ного. Немаловажным были совместимость обучения и воз можность тесного взаимного общения учащихся и их твор ческих контактов, рождавших плодотворную художествен ную среду.
Деревообделочный и металлообрабатывающий факульте ты Мастерских были своеобразной лабораторией форми рования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизай неров («инженеров-художников») шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельно сти дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования [8, С.27]
Обучению студентов на всех факультетах предшествова ла общая художественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графи ческий, плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный. Дисциплины: «Графика», «Цвет», «Объем» и «Пространство» преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался единый фунда мент художественных средств формообразования для «ин женеров-художников» всех отраслей промышленности.
При этом на пропедевтических курсах уже заклады валась определенная профессиональная ориентация, и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры счи талось пространство. Пионеры советского дизайна в сво их поисках средств художественной выразительности об ращались прежде всего к конструкции.
В материале про педевтических упражнений они видели не только опреде ленную физическую субстанцию - глину, гипс, масло, гу ашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы -объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выра жалась художественная идея дизайнерского проекта.
На факультете по обработке дерева и металла преподава ли А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие предста вители Производственного искусства. Ведущими принци пами их работы были: экономичность материалов и конст рукций, рациональность использования пространства, мно гофункциональность и мобильность изделий. Категоричес ки отвергалось всякое поверхностное украшательство.
Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии канонически ми для дизайна.
Учебные задания развивались по двум направлениям: кон струирование вещи – «конструкция» - и лицевая обработка металла – «композиция».
Курс «Композиция» помогал студентам овладеть техноло гиями обработки поверхностей, прививал навыки художе ственно-декоративного решения изделия, «исходя из по требительской целесообразности». Постановка конкретно го задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались спо собы штамповки, гравирования, гальванотехники, техно логия окраски, способы печати.
Учебные задания по конструированию строились с нарас танием сложности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию, к многофункциональным предметам; от простых конструкций - к более сложным; от изделий из металла - к сочетанию металла с деревом, ке рамикой, кожей и другими материалами.
Первыми учебными заданиями по конструированию были
проектирование простейших обыденных вещей: ложка,
дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По
мнению А. Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти ориги нальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было
многократно воспроизвести в промышленности.
Большое внимание в обучении уделялось инженерно- тех ническим дисциплинам, что объяснялось во многом перво очередной необходимостью развития промышленности.
Это проявилось в проектировании многофункциональных,
мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-
кровать, трансформирующийся стол и другие. Приемы трансформации с постепенным нараста нием сложности зада ния активно внедрялись А. Родченко на Метфаке.
Художе ственная сторона творчества проявилась, прежде всего,
как изобретательская деятельность, направленная на по иски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.
Среди заданий, которые А. Родченко давал своим ученикам, были следую щие: упростить суще ствующую вещь, т.е. снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь - сделать ее более удоб ной, может быть, функ циональной, по-новому решить цвет и матери ал. Разработать новые формы вещей, исходя из наиболее промыш ленных, массовых спо собов изготовления, ис пользования массовых материалов и т.д. Пред ложить новую вещь или комплекс вещей с новы ми социальными функ циями - например, обо рудование избы-читаль ни, советского коопера тива, общежития со вхоза и т.д.
Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза далеко выходит за рамки разработанных методик преподавания. Оба учебных заведе ния дали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом, «модели комплексных художественно-технических вузов. ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировали в период, когда в ходе взаимодействия различных видов искусства и инженерно-научного творчества происходили сложные процессы формирования нового стиля современной архитектуры и становления нового вида проектно-художественной деятельности - дизайна. Пришедший в эти вузы авангард художников, скульпто ров и архитекторов, экспериментируя, разрабатывая и внедряя новые проектные методы, искали новые формы обучения этим приемам и в ходе учебного процесса выра батывали их. В целом создавалась новая методика обуче ния студентов в вузе, отличная от прежней, академичес кой системы обучения, отвечающая требованиям совре менности и способная гибко реагировать на ее изменения.
Николай Ладовский
(1881-1941)
Известный теоретик архи тектуры и градострои тельства, лидер направ ления «архитектурный рационализм», выдаю щийся педагог. Автор из вестного психоаналити ческого метода препода вания. С его именем свя зана реформа архитек турно-художественного образования во ВХУТЕМАСе.
Владимир Кринский
(1890-1971)
Известный педагог, один из лидеров течения ар хитектурного рациона лизма. С 1923 г. руково дит преподаванием во ВХУТЕМАСе предмета «Пространство». В это время создает экспери ментально-методические проекты: «Форма и све тотень», «Цвет и форма», «Цвет и пространствен ная композиция», «фор ма, фактура и условия освещения» и др.
Список литературы к 3 главе
1. Михайлов СМ. История дизайна. Том 1
Учебн. для вузов. - Москва: Союз Дизайнеров России, 2000. - 264 с, ил.